Etcetera 124

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

ja argang 29, nr 124, ma art 2011 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x per jaar (maart, juni, september, december)

‘Het Niets ruist bij iedereen onder de oppervlakte. Je kan de angst daarvoor toelaten, zelfs tegemoet gaan, en dan voel je soms hoe zoiets energie en vrijheid oplevert.’ Jeroen Versteele sprak met Susanne Kennedy.  ‘Dat voorstellingen bovendien een tijdelijke gemeenschap van toeschouwers creëren, maakt van hedendaagse dans een eminente plek voor reflectie over het sociale en zijn politieke resonanties.’ Jeroen Peeters over recent werk van Laurent Chétouane en Boris Charmatz  ‘Het continue geroezemoes van de ring doet Beel denken aan het geruis van de zee.’ Geert Bekaert over de nieuwbouw van kunstcampus deSingel  ‘Naar de wapens wordt in België nog niet gegrepen, maar na de verkiezingen zit het poitieke systeem muurvast. Wie doet iets? Wie neemt verantwoordelijkheid?’ Evelyne Coussens over Zomergasten van tg stan en Kinderen van de zon van Toneelgroep Amsterdam/NTGent.  ‘Aanvankelijk dacht men dat dit nooit zou werken. Vooral het idee om een deel van het publiek te laten rechtstaan (de “groundlings”) leek te gek voor woorden.’ Johan Thielemans zag Henry IV in het Londense Globe Theatre.  ‘Ik denk dat ik gewoon meer geïnteresseerd ben in mensen dan in producten.’ Moriah Evans sprak met Chrysa Parkinson over de praktijk van het dansen.  ‘In de praktijk blijken verschillen tussen kunst, activisme en sociaal-artistiek engagement veel minder problematisch dan in theorie.’ Ruth Mariën over Fobbit van Steigeisen, Irakese geesten van Mokhallad Rasem en Blue Key Identity van Ernst Maréchal  ‘Terwijl Van Plato tot nato een voorstelling over “eindigen” is, over het overgaan van werkelijkheid in schijn, over de realiteit die zich oplost in spektakel, is De Wederopbouw van het Westen/wit een voorstelling over “beginnen”.’ Erwin Jans over De Koe en kvs/De Enthousiasten  Ric Allsopp zag van de Sloveense theatermaker Janez Janša de voorstelling Monument G2 en ontwikkelt aan de hand daarvan een theorie over de space of appearance, de verschijningsruimte.  etc.

124

Chrysa Parkinson | Roland Barthes | Susanne Kennedy | Maxim Gorki

Land in oorlog Steigeisen speelt Fobbit

inhoud

etcetera 124

2

Redactioneel

3

‘Alvorens je hoofd een besluit neemt, heeft je lichaam al gekozen’ – Susanne Kennedy regisseert They Shoot Horses, Don’t They? bij de Münchner Kammerspiele.

Jeroen Versteele sprak met haar.

8

Samenleven op de scène – Jeroen Peeters zag Tanzstück #4: leben wollen (zusammen)? van Laurent Chétouane en Levée des conflits van Boris Charmatz. Beide makers lieten zich inspireren door de seminaries die Roland Barthes eind jaren 70 aan het Collège de France gaf.

13

20

30

Ongeremde architectuur – In het eerste weekend van oktober opende de langverwachte nieuwbouw van kunstcampus deSingel. Geert Bekaert neemt de realisatie van Stéphane Beel voor Etcetera onder de loep.

Land in oorlog – Het Mechelse kunstencentrum nOna verzamelde een drietal voorstellingen van makers die artistiek geprikkeld werden door de gevolgen van oorlog: Fobbit van Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven (samen het collectief Steigeisen), Irakese geesten van de BelgischIrakese Mokhallad Rasem en Blue Key Identity van Ernst Maréchal. Ruth Mariën zag de voorstellingen en sprak met de makers over kunst en activisme.

‘Er is geen enkel statement dat bepaalt wat je doet’ – Moriah Evans had met de Amerikaanse danseres en docente Chrysa Parkinson een gesprek over haar praktijk.

8

62

KRONIEK NTGent, La grande bouffe, door Klaas Tindemans Aitana Cordero, Sweet, door Fransien van der Putt Thomas Lehmen, Schrottplatz, door Jeroen Peeters Tristero, The Search Project, door Mia Vaerman

20

38

Self Interview on Practice – Chrysa Parkinson maakte een audio-essay waarvan we hier de tekeningen afdrukken.

38

Dominic Dromgoole speelt Shakespeare in The Globe – Is de reconstructie van Shakespeares Globe Theatre aan de oever van de Thames in Londen een plek voor museaal theater? Johan Thielemans vindt van niet. Hij zag er de beide delen van Henry IV in een regie van Dominic Dromgoole, de artistiek leider van The Globe.

42

Van aanklacht naar klucht – Twee gezelschappen spelen werk van Maxim Gorki. Tg stan brengt Zomergasten.

Toneelgroep Amsterdam/NTGent speelt Kinderen van de zon. Met een (grim)lach, schrijft Evelyne Coussens die beide voorstellingen zag.

50

56

How the West Was Won – Twee Vlaamse theatergezelschappen stelden zich vorig najaar expliciet vragen naar de identiteit van het Westen: kvs & De Vereniging van Enthousiasten met Van Plato tot nato en Compagnie de Koe met De Wederopbouw van het Westen/wit. Erwin Jans plaatst enkele kanttekeningen.

Notities bij een verschijningsruimte – Ric Allsopp zag van de Sloveense theatermaker en performancekunstenaar Janez Janša de voorstelling Monument G2, een reconstructie van een performance van Dušan Jovanovic´ uit 1972.

Allsopp ontwikkelt aan de hand van deze voorstelling een theorie over wat hij noemt de space of appearance, de verschijningsruimte.

42

67

FILM Herman Asselberghs, Dear Steve, door Marc Holthof Guy Goossens en Marc Punt, Frits & Freddy, door Michaël Bellon

56

27

COLUMN Aengespoeld, John Zwaenepoel

70

DE GEBEURTENISSEN

Coverfoto: Jeroen Vander Ven in Fobbit van Steigeisen © Kristien Verhoeyen

Colofon

etcetera Tijdschrif T voor podiumkunsTen

Ja argang 28, nr 121, april 2010 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

Ja argang 28, nr. 122, september 2010 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

122

‘Een heuse volkssamenscholing vindt plaats op de plek van de ramp, waar

onder een wit laken een vogelkarkas zijn laatste ademstootjes lijkt uit te blazen.’ Ruth Mariën over kalender van Benjamin Verdonck ‘Macbeth is de pedalen kwijt en zijn inschattingen zijn vertroebeld. Door zijn toedoen is er van een internationale oorlog geen overgang naar vrede, maar naar een binnenlands conflict.’ Geert Sels over de Macbeths van Krzysztof Warlikowski bij de Munt en van Theater Zuidpool. ‘Als je mensen niet leert kijken, zullen ze nooit zien.’ Evelyne Coussens formuleert enkele bedenkingen naar aanleiding van Oerol. ‘Kritiek, het publiek en maatschappelijke relevantie, dat is niet alleen vanuit ethisch oogpunt een lastig driespan.’ Daniëlle de Regt over de fatale dialectiek genaamd ‘Het Publiek’, of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan kritiek te doen ‘Toen kwam de vraag: jullie zijn hier eind de jaren vijftig geweest, nu is het 2005, moeten we nu weer vijfenveertig jaar wachten tot jullie terugkomen?’ Erwin Jans sprak met Paul Kerstens en Jan Goossens over het Congo-traject van de kvs. Bart Philipsen over Bakchai van Jan Decorte, Titus Andronicus van kvs & Olympique Dramatique, Nachtevening van Inne Goris, Philoktetes van Raven Ruëll, en (A)pollonia van Krzysztof Warlikowski. ‘We moeten klassieke teksten durven spelen, ook voor toeschouwers uit de wijk die niet getraind zijn in het kijken naar theater.’ Johan Simons hield een toespraak bij de presentatie van zijn eerste seizoen bij de Münchner Kammerspiele ‘Mediterraan pathos, stemretoriek en dadendrang zijn weggetrimd in wat Stein een “oefening in filmacteren” noemt.’ Geert Sels zag van Peter Stein op het Holland Festival I Demoni, Tobias Kokkelmans ging kijken naar zijn Il prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht in De Nederlandse Opera ‘Als we over dramaturgie spreken als de productie van problemen, dan kan succes niet haar meetlat zijn. Dramaturgie als praktijk kan in het beste geval speculatief zijn.’ Bojana Cvejic´ noemt dramaturgie ‘een vriendschap van problemen’ etc.

WAt een VrouW lijden kAn Halina Reijn in lA Voix humAine

charloTTe vanden eynde de parade in palesTina reperToire in dans

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, decemBer)

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, decemBer)

‘Er is geen enkel opschrift, geen affiche. Niks doet vermoeden dat dit The Palestinian National Theatre is. Zelfs op de deurbel staat geen naam.’

Rudi Meulemans en De Parade waren met Dhakara in Palestina  Leslie Van Eyck sprak met Charlotte Vanden Eynde: ‘Als je je benen zo draait dat je nog maar de helft ziet, dan heb je afgesneden benen. Ik ben op zoek naar die vormen die ook een zekere dramatiek inhouden. Of hoe benen en tenen een eigen leven leiden.’  ‘De auteurs wisten voor wie ze schreven.’ Erwin Jans over het Vlaamse drama van het eerste decennium van het derde millennium in 9 ½ theaterstukken ‘Mijn lieve schat, ik heb nooit iets anders te doen gehad dan jou.’ Evelyne Coussens over Autopsie van een gebroken hart van lod en La voix humaine van Toneelgroep Amsterdam  Aengespoeld over credit management: ‘In de huidige economische crisis zijn operationele excellenties nodig op specifieke deelgebieden van de kunstactiviteit.’  ‘Hij wou niets meer uitleggen, geen eenduidigheid voorwenden, geen illusie van een eenvoudig te hanteren betekenis wekken. Zijn ideaal was het dubbelzinnige, vage, geheimzinnige, “alles wat in een leven onuitgesproken blijft”.’ Peter Friedl over Maurice Maeterlinck  ‘Ik doe mijn kostuum aan, ik zeg mijn tekst en ik ben Hamlet. Zo simpel is dat.’ Op 9 mei 2010 wordt Jan Decorte 60 – een fotocollage  ‘Mogelijk schuilt de duurzame levensvatbaarheid van een dansrepertoire vooral in de moedwillig vermetele ontrouw aan de oorspronkelijke stukken. Wanneer het spel tussen heden en verleden tot overspel wordt.’ Timmy De Laet over de draaglijke lichtheid van de traditie in Re:Move  ‘Het lichaam als archivaris is één ding. Het lichaam als archief is iets helemaal anders.’ André Lepecki over re-enactment in dans  ‘Als ik me iets herinner, breng ik niet iets terug van het verleden naar het heden, maar bal ik het samen en actualiseer ik het door mijn bewustzijn en mijn zintuigen.’ Martin Nachbar over zijn reconstructie van Dore Hoyers Affectos Humanos  etc.

etcetera

121

Moordend Muzikaal mAcBeth Bij ZuidPool en in de munt

peTer sTein Benjamin verdonck de faTale dialecTiek genaamd ‘heT puBliek’

Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie; Anne Watthee, assistentie.

Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b.

Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België; Beursschouwburg, Brussel; Bozar, Brussel Cultuurcentrum Brugge; dans in Limburg en Forte, provincie Limburg; De Munt, Brussel; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen; Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; NTGent, Gent; Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

ISSN 0774-2738

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2 etcetera 124

interview door Jeroen Versteele

‘Alvorens je hoofd een besluit neemt, heeft je lichaam al gekozen’ Susanne Kennedy regissseert They Shoot Horses, Don’t They? bij de Münchner Kammerspiele

Ze werd in 1977 geboren in Friedrichshafen. Sinds een jaar of tien woont zij in Amsterdam. Bij het Nationale Toneel in Den Haag gooide zij hoge ogen met haar ensceneringen van Jelineks Over dieren en Lessings Emilia Galotti. Johan Simons nodigde haar naar München uit om er een gastregie te komen doen. Jeroen Versteele volgde als dramaturg het werkproces en tussendoor sprak hij daarover met regisseur Susanne Kennedy.

Op 27 februari ging bij de Münchner Kammerspiele They Shoot Horses, Don’t They? in première, de eerste voorstelling die Susanne Kennedy bij het Beierse stadsgezelschap maakte op vraag van intendant Johan Simons. Kennedy leerde Simons kennen toen ze vijf jaar geleden stage liep bij het gezelschap en hij er Zehn Gebote regisseerde. Intussen is Kennedy vaste regisseur bij het Nationaal Toneel in Den Haag en bereidt ze een productie voor bij ntgent.

De vraag van Simons aan Kennedy om een bewerking te maken van Horace McCoys novelle over een moord tijdens een dansmarathon in het Amerika van de jaren 30, sproot voort uit de keuze om drie producties te maken in een ruimte waarbij het publiek om het speelvlak heen zit, als in een arena. In de ‘Werkraum’, door Bert Neumann vormgegeven als een discoballroom zoals die in het München van de jaren 80 populair waren, zijn er dit seizoen ook voorstellingen van René Pollesch en Stefan Pucher te zien.

Hoewel het voor de Münchner Kammerspiele om een kleine voorstelling gaat, zijn we toch zo’n klein jaar geleden met de voorbereiding van de productie gestart. Snel werd duidelijk dat de narratieve situatie en de personages van They Shoot Horses, Don’t They? zoals die ook in de beroemde filmbewerking van Sidney Pollack uit 1969 te zien zijn, niet alleen thuishoren in het ruimtelijke concept van ons Werkraum, maar ook in het universum van Susanne Kennedy. De geestelijke en lichamelijke vermoeidheid van de deelnemers die tijdens een maandenlange dansmarathon hopen opgemerkt te worden door het sensatiebeluste publiek, past binnen haar onderzoek naar existentiële vermoeidheid.

‘Theater is iets wat je hebt als je geen religie hebt,’ zegt ze op een dag in Bar Central, niet ver van de Kammerspiele. Het is midden december en we bereiden de eerste repetitiedag met de acteurs voor. ‘Ik heb het gevoel in een fase te zitten waarbij een voorstelling kan

lukken of mislukken, al dan niet moeilijk of goed kan bevonden worden door het publiek, maar zich op de een of andere manier steeds verbindt met de vragen die ik me stel over het leven. Ik maak meestal ensceneringen van bestaand toneelrepertoire, maar de anekdotiek daarvan is niet wat me interesseert. Mijn theater gaat over mensen die zich tonen aan een publiek, die laten zien hoe ze doodgaan. Daar gaat het in wezen altijd over. Blijkbaar hebben we er behoefte aan om naar andere mensen te gaan kijken die lijden of sterven. Die behoefte vind ik fascinerend.’

Het Niets onder de oppervlakte Susanne Kennedy: ‘De dood kan op het toneel veel meer vormen aannemen dan op de grond liggen met je ogen dicht. Ik construeer mijn voorstellingen dikwijls via het perspectief van de dode of de bijna-dode: Hedda Gabler, Emilia Galotti, de deelnemers aan de dansmarathon in They Shoot Horses – ze beleven niet het verhaal

etcetera 124 3

interview

Schetsen van kostuumontwerpster Lotte Goos ter voorbereiding van They Shoot Horses, Don’t They? V.l.n.r. Alice, Gloria Beatty, Ruby, Robert Syverton, Rocky, Harry Kline (Sailor).

zoals de auteur dat heeft bedacht, maar ze beleven het vanuit de bewustzijnstoestand van een bijna-dode. Laatst zag ik een documentaire over een bijna-doodervaring waarbij een vrouw alle personen uit haar leven terugzag, inclusief zichzelf – doorheen de ogen van elk van die andere personen! Een opwindende gedachte, zo’n staat van superbewustzijn. In Inception, een film van Christopher Nolan, zitten enkele geweldige scènes waarin de dromer wordt aangestaard door alle personen in zijn droom: figuren uit zijn onderbewustzijn. De ruimtes tussen dood en leven, tussen waken en slapen, daar situeren zich de verhalen en de gevoelens die me interesseren.’

‘De werkelijkheid en jezelf vanuit een aangetast, niet-alledaags bewustzijn waarnemen, dat maakt sommigen gek van angst. Je kan die angst wegdrukken. We voelen voortdurend de behoefte om onszelf te bevestigen in de normaliteit van ons leven. Daarom zetten we de televisie aan, daarom houden we van smalltalk. We tasten onszelf en elkaar de hele tijd af: dit is normaal, dit is goed, dit is niet raar! Maar soms komt de raarheid er toch door, dan gluurt de leegte achter de verflaag, Heidegger noemt dat het “Niets” en Freud het “Unheimliche”, en dan wordt het normale plots heel vreemd. Ik verbind dat gevoel met momenten uit mijn kindertijd. Ik was twaalf jaar toen ik eens bij mijn oma in een tijdschrift las over een leraar die een scholier had misbruikt.

4 etcetera 124

Dat zoiets bestond wist ik helemaal niet. Die namiddag heb ik de hele werkelijkheid op een beangstigend rare manier ervaren. Het weer was prachtig maar de zon, het gras en de blauwe lucht kregen iets absurds. Dat gevoel krijg ik soms ook terwijl er helemaal geen aanleiding voor is. Dan lijkt een gesprek dat net nog over vanzelfsprekende dingen ging ineens totaal vaag of bestaat het louter nog uit onbegrijpelijke klanken. Heel moeilijk te beschrijven wat er dan gebeurt. Er gaat iets open, je ziet een scheur waar iets doorheen komt dat je niet kent, iets wat je een fysiek verstorend gevoel geeft.’

‘De angst daarvoor kan vreselijk zijn, maar ook troostend. Je kan toelaten dat je niet de hele tijd in het comfort van de veilige alle-

‘Vroeger dacht ik dat je een bepaald type mens moest zijn om kunstenaar te worden. Dat is een puberale vooronderstelling. Kijk naar Elfriede Jelinek, een van mijn grote heldinnen. Ze schrijft de meest verregaande teksten over excessen in onze maatschappij, maar ze gaat zelf nooit ergens heen. Ze zit binnen in haar huis hier in München, met de verwarming heel hoog.’

daagsheid zit. Het Niets ruist bij iedereen onder de oppervlakte. Je kan de angst daarvoor toelaten, zelfs tegemoet gaan, en dan voel je soms hoe zoiets energie en vrijheid oplevert.’

‘In mijn theaterwerk zoek ik het conflict op met die angst voor het Niets. Ik wil dat de toeschouwers het tot in hun lichaam voelen.

Misschien zoek ik het gevoel op dat ik als kind al had, probeer ik dat met kunst op te wekken. Ik regisseer van buiten naar binnen: via de vorm probeer ik een gevoel te bereiken. Ik ga heel gedetailleerd te werk. Hoe de taal uit iemands mond komt vind ik uiterst belangrijk, het samenspel van stemmen is als muziek die gecomponeerd moet worden. Ik maak ook choreografieën voor de lichaamstaal. “Je knippert teveel met je ogen,” zei ik onlangs tegen een acteur, “zo breek je de concentratie.” Zo ver gaat het soms. In mijn ensceneringen is het vaak zo dat alle acteurs samen op het podium staan. Ik vind het spannend om een gezamenlijke concentratie bij hen op te bouwen, tot de groep een zoemend, ademend, levend lichaam vormt. Iedereen is als met onzichtbare draadjes aan elkaar verbonden. Elke scène, elke dialoog of zelfs monoloog wordt gedragen door het lichaam van de groep. Acteurs spreken elkaars teksten mee in hun hoofden. Wie geen tekst heeft, vertelt met zijn concentratie soms meer over de betekenis van het stuk dan diegene die op dat moment aan het woord is.

Personages kunnen in mijn opvatting over

theater onmogelijk verrast worden; hun dragers, de acteurs, hebben gerepeteerd en zijn zich bewust van hun rol in de enscenering.’

‘Voor acteurs levert dat soms een paradox op.

Toneelspelen is de kunst van het moment. Hoe kan je tegelijkertijd openstaan voor het ogenblik en een strikte reeks afspraken respecteren? Dat is de uitdaging. Een deel van die uitdaging bestaat erin de acteur zelf verantwoordelijk te maken voor zijn rol in het geheel, voor zijn tekstmateriaal, zijn bewegingstaal. Hij moet als het ware zijn dwangbuis zelf aantrekken.’

De banaliteit van het gruwelijke ‘Een tijdje geleden liep ik over het Rembrandtplein in Amsterdam,’ vertelt Susanne Kennedy een dag later tijdens de repetitie. We zitten samen met acteurs, assistenten en vormgevers rond de tafel, klaar om de speeltekst te lezen.

‘Ik zag hoe er zich wat verderop mensen verzamelden rond een man die op de grond lag. Ik kwam dichterbij en zag zijn lichaam, liggend in een plas bloed. Plots trappelde hij wild met zijn benen, als in een grappige act. Naast hem, in het bloed, lag een bijl. Een meisje keek met wijd opengesperde ogen toe, een man maakte een filmpje met zijn iPhone. Het duurde minuten voor de ambulance kwam, maar het leken uren. Er zat een enorme vertraging op de tijd, op de emotie ook. Iedereen was doodkalm. Helemaal niet zoals in een film, waarin mensen

zouden gillen of wegrennen. Het was zo’n moment waarop er iets absurds gebeurt, en wel op de meest banale manier. Het liet me ogenblikkelijk nadenken over theater – bijna pervers vind ik dat: terwijl ik dat gruwelijke tafereel zag, reflecteerde ik al over de manier waarop ik toekeek. Ik merkte hoe dun de afspraken zijn die bestaan over een normale manier van reageren. Het Niets werd op dat moment heel zichtbaar, het barstte met volle kracht open.

Het meest dramatische en het meest banale worden op een hoogst verstorende manier aan elkaar gekoppeld. Het effect daarvan, daarnaar ben ik op zoek op het toneel.’

Een dag later zitten we weer in Bar Central. We hebben gisteren de tekstbewerking gelezen en bespreken nu de wijzigingen die we nog moeten doorvoeren. Of ze nu al wat kan vertellen over het verschil tussen acteurs in het Duitse en het Nederlandse theatersysteem, vraag ik. ‘Ik merk wel dat ze hier met een andere concentratie aan tafel zitten’, zegt Kennedy. ‘Alle acteurs hebben hier verschillende voorstellingen op hun repertoire. ’s Avonds spelen ze telkens afwisselend een stuk dat ze hier gemaakt hebben, in een andere samenstelling van acteurs en met een andere regisseur. Ik ben gewoon een nieuw iemand die iets van hen wil. Ik heb het gevoel dat ik iets meer moeite moet doen dan in Nederland om hen naar me toe te trekken. Anderzijds vind

ik dat ze allemaal erg snel inhaken op wat ik vertel over wat me fascineert aan theater. Allicht veroorzaakt de samenwerking met al die verschillende regisseurs een attitude waarbij acteurs niet aan één esthetiek gebonden zijn.

Ik vind ze erg flexibel, het zijn snelle denkers.

Al kan ik niet beweren dat dat een typisch Duitse eigenschap is: ik maakte enkele jaren geleden een voorstelling in het stadtheater van Oldenburg – daar had ik het gevoel een onbegrijpelijke taal te spreken.’

‘Ik vind het moeilijk om te werken met acteurs die als mens onzeker zijn. Hoewel ze in een strakke enscenering staan, is het nodig door de vorm heen te kunnen spelen. Je moet het aandurven om je hoofd en lichaam open te stellen voor je intuïtie. De vrijheid die ik acteurs graag zie nemen, gaat over het zoeken van uitdrukkingen voor het vastzitten in zichzelf, voor neuroses en angsten. Daarvoor moet je, paradoxaal genoeg, goed in je vel zitten. Ik zie te vaak te logische mensen op het toneel: ze kunnen zich te goed uiten. Acteurs gebruiken hun lichaam dan op een herkenbare, ondoordachte manier. Ze zwaaien met hun handen wanneer ze roepen, om een eenvoudig voorbeeld te geven. Als je lichaam en je stemgebruik iets anders vertellen dan de tekst die je spreekt, krijg je meer interessante betekenislagen. Dan zie je een loskoppeling, een vervreemding tussen taal en lichaam. Ik wil naar het theater

etcetera 124 5

interview

om mensen te zien waar een scheur doorheen komt; dat is tenslotte hoe ik de werkelijkheid ervaar. Het theater is er om het menselijke onvermogen vorm te geven. Het onvermogen dat ik in anderen herken, en in mezelf. Onvermogen heeft ook alles te maken met het thema van de vrije wil: in hoeverre heb je controle over je handelingen, je gedachten, je gedrag? Ik stel me daar grote vragen bij. Alvorens je hoofd een besluit neemt, heeft je lichaam al gekozen.

Maar wie of wat heeft die beslissing dan precies genomen? Dat vind ik een interessante vraag waarover ik niet uitgedacht raak.’

Machinerie met een grote mond Kennedy heeft een gsm gekocht, een goedkope, met een Duits nummer. Na één dag staan er al tientallen nummers in, van de acteurs, de assistenten en de stagairs die de assistenten assisteren. Van dramaturgen, planners en zakelijk medewerkers. Ze wordt elke vijf minuten gebeld om haar licht te laten schijnen over de keuze voor de fotograaf die de repetities zal volgen, over de lay-out van de flyer, over aangepaste repetitieschema’s, individuele afspraken met acteurs en details in haar contract. ‘In de nacht na de première

verdwijnt die telefoon met een flinke vaart in de Isar’, voorspel ik.

‘Wat me opvalt aan het Duitse theater,’ zegt Susanne, ‘is dat het een machinerie is met een grote mond, die al zijn mensen opslokt.

Veel meer nog dan in Nederland. Overdag heb je repetitie, elke avond wordt er gespeeld, ook in het weekend, ook op kerstavond en oudjaar.

Theater is hier nog veel meer een onderdeel van je bestaan. Je moet ervoor waken dat je de deur nog kan dichttrekken. Zeker als je ervoor naar een ander land verhuist. Wanneer ik aan het werk ben, zit ik er helemaal in. Maar ik laat alles ook weer los. Het is een kwestie van onderzoeken op welke manier je de spanning organiseert tussen de passie voor je werk en je vrije tijd. Wat levert de beste energie op? Wat heeft je persoonlijkheid nodig? Ik ben bijvoorbeeld iemand die ’s avonds vroeg naar bed gaat. Ik ben heel romantisch in de gevoelens die ik wil opwekken bij toeschouwers, maar ik hoef die gevoelens niet telkens opnieuw mee te maken. Soms zou ik anders willen zijn – ’s nachts leven, heftige avonturen meemaken, maar ik ben gewoon niet zo. Ik weet niet waarom dat zo is. Ik krijg op dat gebied geen goede ideeën. En als ik dan eens de teugels vier en lang doorhaal,

denk ik aan de consequenties, aan de volgende stadia: als ik nu te veel drink, ben ik straks niets meer waard. Ik kan moeilijk loslaten, ik wil de controle behouden. Vroeger dacht ik dat je een bepaald type mens moest zijn om kunstenaar te worden. Dat is een puberale vooronderstelling.

Kijk naar Elfriede Jelinek, een van mijn grote heldinnen. Ze schrijft de meest verregaande teksten over excessen in onze maatschappij, maar ze gaat zelf nooit ergens heen. Ze zit binnen in haar huis hier in München, met de verwarming heel hoog. Ik merk dat ik mijn huis in Amsterdam mis. Ik ben blijkbaar niet zo gemakkelijk te verplaatsen. Ik voel me ontheemd, terwijl ik eigenlijk een Duitse ben en mijn ouders niet ver van München wonen. De situatie is sowieso absurd.’

We bekijken met de acteurs Inland Empire van David Lynch – een eerdere poging om de drie uur durende film in groep te bekijken is afgesprongen; slechts twee acteurs waren, de Duitse Pünktlichkeit ten spijt, komen opdagen. ‘Ik heb de film al vier of vijf keer gezien,’ vertelt Kennedy achteraf. ‘Geweldig welke mechanismen Lynch gebruikt om je mee te nemen in het onderbewustzijn van een actrice. De film werkt in golven: je meent

Schetsen van kostuumontwerpster Lotte Goos ter voorbereiding van They Shoot Horses, Don’t They? V.l.n.r. Alice, Gloria Beatty, Ruby, Robert Syverton, Rocky, Harry Kline (Sailor).

6 etcetera 124

een verhaal te kunnen volgen, raakt dan volledig verward, voelt weer houvast en wordt weer weggezogen. Banale dialogen zoals die over gemorste ketchup of over een volgende filmrol verlopen tergend traag, waardoor ze een grote Unheimlichkeit krijgen. Veel is vanuit de verte herkenbaar maar niets verloopt volgens de wetten van de dagelijkse logica.

Lynch verbergt de kunstigheid van de film trouwens niet: hij gebruikt zichtbaar verschillende types van camera’s, hij voert klassieke horrortrucs op, voorziet de hele film van een opvallende, intense geluidsband. Het resultaat is een trip die vertelt over angst en ontheemding, over de loskoppeling van jezelf. Dat zijn de overeenkomsten met wat ik met They Shoot Horses, Don’t They? van plan ben. Alleen: in het slachtofferschap van Lynch’ hoofdpersonage, gespeeld door Laura Dern, ben ik niet geïnteresseerd. Mijn personages hebben geen grote verschrikte ogen, ze ondergaan de gebeurtenissen niet, ze kennen en manipuleren die.

Hun blik is trefzeker en provocerend, zoals die van de moordlustige jongens in Funny Games of die van Alex in A Clockwork Orange.’

Na de film spreken we af dat we op het einde van onze eerste repetitieweek de eerste

‘Ik was twaalf jaar toen ik eens bij mijn oma in een tijdschrift las over een leraar die een scholier had misbruikt. Dat zoiets bestond wist ik helemaal niet. Die namiddag heb ik de hele werkelijkheid op een beangstigend rare manier ervaren. Het weer was prachtig maar de zon, het gras en de blauwe lucht kregen iets absurds.’

scènes op de vloer zouden proberen. ‘Met al wat gekende tekst graag,’ zegt Kennedy. ‘Ik kan er zo moeilijk doorheen kijken als jullie met brochures in de hand staan te spelen.’ Het stuit op plagerig gelach en zelfs licht protest bij de acteurs. ‘Nog iets dat ik hier ontdek over Duitse acteurs, zegt Kennedy later. ‘Ze komen graag tien minuten te laat, melden zich af als er een film wordt bekeken, proberen het leren van tekst uit te stellen. Allemaal zijn ze heel erg erbij als we aan het werk zijn maar tegelijk heb ik de indruk van een lichte, latente revolte.’

Regieassistent David Heiligers komt met een verklaring: ‘Een groot theater als dit met

350 medewerkers en meer dan dertig vaste acteurs creëert voor zijn toneelspelers een strakke, overvolle agenda, ook al is de sfeer intern warm en hartelijk. Er wordt tegen een keihard tempo geproduceerd, gespeeld en gereisd. Acteurs moeten altijd klaar staan en presteren onder hoge druk. Onbewust toetsen ze voor zichzelf de grenzen van hun vrijheid af, ze creëren een ruimte van protest. Ook al is die puur symbolisch.’

Eén grote uitzondering op die observatie: Walter Hess, ouderdomsdeken van onze cast en het ensemble, 72 jaar oud. Hij zit dagelijks als eerste klaar en heeft Inland Empire thuis alvast bekeken. De eerste twee uren toch. Langer hield je het niet vol, veronderstellen zijn jongere collega’s. ‘Ik vond de film geweldig,’ zegt Hess. ‘De dvdspeler heeft het begeven.’

De auteur werkte als dramaturg mee aan They Shoot Horses, Don’t They? dat op 27 februari in de Münchner Kammerspiele in première ging. www.muenchnerkammerspiele.de www.lottegoos.com

etcetera 124 7

LevÊe des conflits van Boris Charmatz Š Caroline Ablain

8 etcetera 124

essay DOOR Jeroen Peeters

Samenleven op de scène Notities bij recent werk van Laurent Chétouane en Boris Charmatz

Twee Franse choregrafen lieten zich voor recent werk inspireren door de seminaries die Roland Barthes aan het eind van de jaren 70 gaf aan het Collège de France. Jeroen Peeters zag beide voorstellingen.

De vraag naar het samenleven is alomtegenwoordig in de hedendaagse dans, net zoals samenwerking en het ontwikkelen van nieuwe modellen en praktijken daartoe het afgelopen decennium hebben gemarkeerd. Dat voorstellingen bovendien een tijdelijke gemeenschap van toeschouwers creëren, maakt van hedendaagse dans een eminente plek voor reflectie over het sociale en zijn politieke resonanties.

Hoe werken processen van artistieke samenwerking door in het sociale (als thematiek of representatie)? De vorm van samenleven verbeeld op de scène valt immers niet samen met de eigenlijke groep van performers – als performers (met hun eigen private dramaturgie), als kunstenaars (met hun eigen poëtica) en als mensen (met hun eigen leven, beperkingen en verlangens). Hoe verhoudt dit alles zich tot elkaar? Onze levens zijn weliswaar opgetrokken uit representaties, net zoals filosofie en kunst gaan over representatie, over de manieren waarop we de werkelijkheid ervaren, beschrijven en verbeelden. Echter, hoe leven mensen in een representatie, in een partituur of constructie? Of nog: hoe leven 1 performers samen op de scène?

Twee recente dansvoorstellingen raken aan die problematiek: Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) van Laurent Chétouane en Levée des conflits van Boris Charmatz.2 Overigens laten beide makers zich daarbij inspireren door de seminaries van Roland Barthes aan het Collège de France eind de jaren 70, waarvan de voorbereidende notities werden gepubliceerd samen met audio-opnames van de colleges. Deze laatste bieden een impressie van Barthes’ stem, het geroezemoes van de studenten en de concrete context waarin zijn lessen plaatsvonden: ‘Je vais commencer dans ces conditions-là, ça veut dire, sans beaucoup de lumière et sans micro.’ Bovendien benadrukken de audio-opnames Barthes’ ‘theatrale’ methodologie: hij vat onderwijs op

als onderzoek met een onzekere uitkomst, zijn werkwijze bestaat erin een specifiek ‘fantasma’ te ensceneren aan de hand van materialen uit 3 de literatuurgeschiedenis. Chétouane en Charmatz doen iets gelijkaardigs wanneer ze denkbeelden van het samenleven dramatiseren en ‘uittesten’ – met wisselend succes.

Idiorrythmie Door welke verlangens wordt de Frans-Berlijnse theatermaker Laurent Chétouane gedreven in zijn Tanzstück #4: leben wollen (zusammen)? De titel verwijst naar Barthes’ colleges Comment vivre ensemble, waaruit een citaat is opgenomen in het programmablaadje: ‘Mon fantasme: l’idiorrythmie. (…) un fantasme de vie, de régime, de genre de vie, diaita, diète. Ni duel, ni pluriel (collectif). Quelque chose comme une solitude interrompue d’une façon réglée: le paradoxe, la contradiction, l’aporie d’une mise en commun des distances – l’utopie d’un socialisme des distances.’ 4 In een interview vertelt Chétouane wat hem uitdaagt in het werken met meerdere performers: ‘Een reflectie op de groep, op de notie van existence en commun. Niet op de notie van gemeenschap. Ik hou niet van dat woord.

Ik verkies ‘gemeenschappelijk bestaan’. Hoe zich niet te verliezen te midden van de groep, terwijl men er een actief element in is, constitutief voor die groep?’5 Misschien moeten we hier nog een verlangen aan toevoegen, namelijk dat van een theatermaker die een cyclus van vier dansvoorstellingen creëerde, een stap die niet vanzelf is gekomen. ‘Er is geen retoriek zonder lichaam. Mijn probleem was eerder de beweging van het lichaam doorheen de scenische ruimte. (…) Wie beweegt er? De acteur of het personage? Is het de acteur die het personage naar een andere plek op de scène transporteert, of het personage dat van plaats verandert

binnen het universum van de theatrale illusie?’

Dans laat bij uitstek toe om dat ‘andere lichaam in het lichaam’ zichtbaar te maken, alsook de idee dat ‘om op de scène te bewegen, men die dissociatie tussen representerend lichaam en gerepresenteerd lichaam moet activeren. Tussen materie en beeld.’ Vertaald naar het sociale: wat ontstaat er in de spanningsverhouding tussen een concrete groep dansers op de scène en het motief van het ‘idiorrythmische samenleven’ dat ze verbeelden?

Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) opent met een snel duet van Lisa Densem en Sigal Zouk, waarin beide danseressen de ruimte en vooral de afstand tussen hen beiden via armgebaren in kaart brengen – een manier van ‘opmeten’ die herinnert aan het werk van choreografen Philipp Gehmacher en Meg Stuart. Ondanks hun nabijheid en aanrakingen blijft er afstand tussen beiden, en die zal enkel toenemen. Wanneer er nog drie dansers (Matthieu Burner, Joris Camelin en Jan Burkhardt) aansluiten en ze zich via simpele lijnen doorheen de ruimte bewegen, vallen de expressieve gebaren en grimassen op, een humoristische theatraliteit die het lichaam met vreemde energieën oplaadt en neigt naar het groteske. Wat delen deze dansers eigenlijk, afgezien van simpele ruimtelijke protocols?

Lichamen opmeten en onderdompelen in vreemde atmosferen: via deze twee basisprincipes tracht Chétouane de afstand zo groot mogelijk te maken, zowel tussen de dansers onderling als tussen de dansers en hun imaginaire lichaam. Chétouane daagt zo de doxa als zou dans zich ‘hier en nu’ afspelen uit door die te confronteren met andere temporaliteiten.

De dansers leveren beschrijvingen van virtuele dansen in verleden of toekomst (‘We were…’, ‘You could be in…’), belichamen een soort déjàvu-toestand, of creëren een narratieve scène

etcetera 124 9

essay

Lichamen opmeten en onderdompelen in vreemde atmosferen: via deze twee basisprincipes tracht Chétouane de afstand zo groot mogelijk te maken, zowel tussen de dansers onderling als tussen de dansers en hun imaginaire lichaam.

waarin ze zichzelf als exotische planten voorstellen. Allerhande scenische ingrepen maken die constructie van gelaagde imaginaire ruimtes nog complexer: projecties van tekeningen die interieurs of landschappen voorstellen, tekstfragmenten van Proust, het openen van een raam om met de frisse lucht de buitenwereld letterlijk binnen te laten. De dansers navigeren doorheen dit alles via eenvoudige improvisatie-opdrachten, ze dienen de constructie maar laten het beeld in het ongewisse, belichamen het slechts ten dele, alsof het in de ruimte zweeft en gedurig in wording is.

Met de doorwrochte setting van Tanzstück #4 beoogt Chétouane nog iets anders, namelijk het theater als gedeelde ruimte in vraag te stellen: onderling bevinden de vijf dansers zich telkens in verschillende mentale ruimtes, waardoor de afstandelijkheid nog eens toeneemt en je ook als toeschouwer een buitenstaander bent. Waar de idiorrythmie bij Barthes een simpele architectuur betreft waarin een kleine groep samenleeft en ieder zijn singulariteit binnen dat sociale weef6 sel behoudt, loopt Chétouane zich vast in het

denkbeeld. Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) is al te zeer een theater van het fantasma, een gedachte-experiment dat verstoken blijft van zwaartekracht en lichamelijkheid. Zo blijft het fantasma weliswaar als motor intact, maar wint het niet aan ambiguïteit omdat dansers noch toeschouwers zich die ruimte van verlangen ook daadwerkelijk trachten toe te eigenen. Dat gebrek aan fysieke dramaturgie is niet enkel Chétouanes zwakke punt als choreograaf, het heeft ook een vreemd neveneffect: Tanzstück #4 is, al dan niet gewenst, geen theater van de intersubjectiviteit, maar van een fundamentele eenzaamheid, zo kenmerkend voor een bepaald modern mensbeeld dat de kloof tussen mensen benadrukt. Zowel voor een reflectie op het theater als op het samenleven vandaag lijkt me dat een nogal problematisch uitgangspunt, vooral omdat Chétouane zich nauwelijks inlaat met de paradoxen ervan.

Brouhaha Levée des conflits van de Franse choreograaf Boris Charmatz ontleent zijn titel aan Roland

Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) van Laurent Chétouane © Oliver Fantitsch

10 etcetera 124

Barthes’ lezingen over Le neutre, of beter ‘le désir de neutre’, dat hij verkent in een reeks willekeurig geordende figuren, zonder de term te definiëren. Zijn interesse is er een structurele, het neutrale ‘tout ce qui déjoue le paradigme’, dat wat ingaat tegen structuur en differentiatie, tegen de set van conflicten die betekenis produceren.7 Barthes verbindt het verlangen naar het neutrale met twee elementen: ‘suspension (épochè) des ordres, lois, comminations, arrogances, terrorismes, mises en demeure, demandes, vouloir-saisir’; en ‘refus du pur discours de contestation’. En hij voegt eraan toe: ‘Le Neutre comme désir met continûment en scène un paradoxe: comme objet, le Neutre est suspension de la violence; comme désir, il est 8 violence.’ Een onuitdrukbaar geweld, dat zich niettemin laat ensceneren als een paradox.

Net als Barthes vertrok ook Charmatz van een fantasma, waarnaar hij verwijst in het programmablaadje: ‘een stuk volledig samengesteld uit gebaren bijgedragen door de dansers zelf: eenieder zou een gebaar bijdragen dat de materie van de choreografische canon zou uitmaken. Dat zou mooi zijn, niet? Het zal voor een andere keer zijn…’ Het politieke verlangen dat erin sluimert, heeft Charmatz dan weer niet opgegeven. Hij noemt Levée des conflits een ‘mentale choreografie’ die voor de duur van de voorstelling een actuele vorm krijgt. ‘Men raakt niet aan de groep en aan de massa van individuen zonder te denken aan de polis en aan de collectieve bewegingen die oscilleren tussen het opschorten van de tijd en de confrontatie.’

Charmatz interesseert zich al langer voor groepschoreografie en de manieren waarop moderne dans zich verhoudt tot samenlevingsmodellen,9 maar deze citaten geven ook aan dat hij als kunstenaar niet zomaar bereid is om een sterk auteurschap op te geven ten voordele van de ‘psychologie van de danser’10 – en daarin schuilt een interessante spanning die in Levée des conflits ook aan de oppervlakte komt.

Een danseres (Eleanor Bauer) betreedt de scène vanuit het publiek, wandelt enkele passen, gaat zitten en begint de vloer te boenen met een regelmatige, cirkelende handbeweging, waardoor de bodem plots als een zilveren spiegel verschijnt. Het gebaar wemelt van de herinneringen en projecties, resonanties van arbeid en gender, representatie en her-

Levée des conflits van Boris Charmatz © Caroline Ablain

kenning – het bevat een hele wereld waarin de dingen vertrouwd zijn, helder en in kaart gebracht. Spelen met de culturele en historische densiteit van gebaren, om vervolgens de verwachtingen te doorkruisen of onderuit te halen door een ander choreografisch contract te installeren, een alternatieve organisatie van tijd en ruimte – het is een bekende strategie in Charmatz’ werk.

Bauers pulsatie inspireert een graduele transformatie van het gebaar in de beweging van een wiegend achterwerk, waarop een tweede danser opkomt en begint te boenen, de canon opstartend die uiteindelijk 24 dansers en 25 gebaren zal omvatten. Meestal strekken de gebaren zich over het gehele lichaam uit, van complex bewegingsmateriaal tot eenvoudige handelingen als wandelen, springen, vallen of rollen, dat alles verbonden door een zacht pul-

serend ritme. Pendelend tussen abstractie en het concrete, het wereldse en het poëtische, evoceert die heterogene verzameling bewegingen diverse aspecten van het leven: werk, kunst, ontspanning, seks, rust, conflict, etc. Aanvankelijk is elk individueel gebaar leesbaar, maar van zodra zeven of acht dansers hun verschillende materialen gelijktijdig uitvoeren is er al te veel gaande om alles te kunnen volgen, en met 24 dansers op de scène ziet het geheel eruit als een zootje ongeregeld – enkel in een collectieve unisono tegen het einde zal elk gebaar terug in helderheid verschijnen.

De muziek ondersteunt en illustreert die ontwikkeling: de soundtrack van Olivier Renouf is een bonte mengeling van hedendaagse muziek (van Henry Cowell over Miles Davis tot Terror Squad) die op zijn best herinnert aan de ongeregelde en lawaaierige akoestische terri-

toria waarmee jongeren het openbaar vervoer inpalmen door hun mobiele telefoons als gettoblasters te gebruiken – maar dan in veelvoud gedacht. Noise of ruis, opgevat als de gelijkmatige distributie en entropie van tekens, zou inderdaad een figuur van het verlangen naar het neutrale kunnen zijn.

Welk ‘sociaal contract’ is er eigenlijk aan het werk in Levée des conflits? Alle dansers verschijnen als zichzelf, dat is als individuen met hun eigen naam en kledij, of zo lijkt het tenminste.11 Door het opvoeren van 24 verschillende ‘danskarakters’ bovenop een zorgvuldige casting, vergroot Charmatz de uiteenlopende achtergrond van de dansers uit en speelt zo een vernuftig spel met het probleem van ‘diversiteit’ binnen dans, waar kwesties van ‘verschil’ uiteindelijk door een relatief beperkt spectrum van jonge, lenige lichamen worden verbeeld.

Zowel de structuur als het bewegingsmateriaal

etcetera 124 11

essay

van Levée des conflits werden aangedragen door Charmatz, die overigens bewust verwarring sticht rond het auteurschap door ook het een en ander aan collega’s te ontlenen – materiaal met een geschiedenis dus, dat nu niet langer aan iemand lijkt toe te behoren. De 24 dansers delen de verantwoordelijkheid om de choreografische machine te laten draaien, maar Charmatz laat hun individuele interpretatie van het materiaal nagenoeg volledig open.

Die persoonlijke interpretaties openbaren verschillen tussen de dansers, creëren kleine gebeurtenissen en interacties, maar de partituur produceert tevens een overweldigende brouhaha en parasitaire bewegingen.

Levée des conflits opent zo een erg paradoxale ruimte. Algemeen gesproken heersen de ruis en de woekering, en toch blijft de structurele onderbouw tastbaar en lichten geregeld individuele details op. De interpretaties van de 24 dansers mogen dan al weinig compositorische impact hebben op dit hybride monster als geheel, ze verlenen er wel textuur aan. En het is niet zo dat anything goes, omdat de dansers voortdurend moeten onderhandelen met een erg rigide structuur, ook al ziet het resultaat

er vrij chaotisch uit. Als toeschouwer kan je niet anders dan treffende details sprokkelen en met elkaar verbinden om je een weg te banen doorheen de chaos. Zodoende levert de voorstelling als een ruimte voor realtime handelen kijkplezier en een actief denkproces op, maar onvermijdelijk ook een gebrek aan aandacht en verveling. Zijn dat misschien de nevenproducten van vrijheid, enigszins uitvergroot door het duurlijke karakter van de voorstelling?

De vragen blijven zich opstapelen en Levée des conflits houdt zich ver van een punchline, zodat het verlangen kan blijven sluimeren in de beoogde paradoxale ruimte. Als een politiek fantasma dat choreografisch getest wordt, is Levée des conflits dan ook een interessant en eigentijds experiment. Maar de voorstelling is niet echt broeierig qua atmosfeer en levert een weinig uitdagend vormelijk resultaat op – daarvoor rekent Charmatz misschien te veel op de woekering van ‘mentale choreografieën’.

www.laurentchetouane.com www.borischarmatz.org

1 Dit essay laat zich lezen als een vervolg op mijn ‘Living together on stage’ (herbst. Theorie zur Praxis, 2007, pp. 2023; digitaal beschikbaar op http://www.sarma.be/text. asp?id=1409) en ‘Living together on stage (once more)’ (Tanzheft 2, November 2009, pp. 25-28; http://www.sarma. be/text.asp?id=1673), waarin ik werk bespreek van Yvonne Rainer, Xavier Le Roy, Vera Mantero, Philipp Gehmacher, deufert + plischke, Christine De Smedt en Eszter Salamon, Jennifer Lacey en Nadia Lauro, Superamas, en Meg Stuart.

2 Ik zag Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) in de Sophiensaele in Berlijn op 13 nov. 2010 en Levée des conflits in Théâtre de la Ville in Parijs op 28 nov. 2010.

3 Cf. Roland Barthes, Comment vivre ensemble. Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Notes de cours et de séminaires au Collège de France, 1976-1977, Claude Coste (ed.), Parijs, 2002, pp. 34-38, 51 4 Ibid., pp. 36-37 5 Laurent Chétouane en Nikolaus Müller-Schöll, ‘Le drame de la présence. Studie I zur Bildbeschreibung’, Théâtre/ Public nr. 191, 4/2008, p. 77 6 Cf. Barthes, ibid., pp. 37-40 7 Roland Barthes, Le neutre. Notes de cours au Collège de France 1977-1978, Thomas Clerc (ed.), Parijs, 2002, pp. 31, 32 8 Ibid., p. 38

Levée des conflits van Boris Charmatz is in april te gast op Springdance in Utrecht en in mei op het KunstenFestivaldesArts in Brussel.

9 Cf. Boris Charmatz en Isabelle Launay, Entretenir. À propos d’une danse contemporaine, Dijon/Parijs, 2002, pp. 125-131: “Le travail collectif en compagnie est aussi lié à tout un mode de vie. (…) Quel mode d’entraînement, quel mode de vie, quel cadre de travail, quelle économie politique définit-on pour le groupe qu’on (qui s’) organise sur

Een danseres (Eleanor Bauer) betreedt de scène vanuit het publiek, wandelt enkele passen, gaat zitten en begint de vloer te boenen met een regelmatige, cirkelende handbeweging, waardoor de bodem plots als een zilveren spiegel verschijnt.

scène?” Merk op dat het boek ook een hoofdstuk bevat met de titel “neutre” (pp. 150-151).

10 Over het verzet van een jongere generatie dansmakers tegen duidelijk afgebakende rollen van zowel choreograaf als danser, zie Boris Charmatz, “Je suis une école.” Expérimentation, art, pédagogie, Parijs, 2009, p. 176.

11 De dansers zijn: Or Avishay, Eleanor Bauer, Nuno Bizarro, Matthieu Burner, Magali Caillet-Gajan, Sonia Darbois, Olga Dukhovnaya, Olivia Grandville, Gaspard Guilbert, Taoufiq Izeddiou, Lénio Kaklea, Jurij Konjar, Élise Ladoué, Catherine Legrand, Maud Le Pladec, Naiara Mendioroz, Thierry Micouin, Andreas Albert Müller, Mani A. Mungai, Élise Olhandéguy, Felix Ott, Annabelle Pulcini, Fabrice Ramalingom, Nabil Yahia-Aïssa.

Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) van Laurent Chétouane © Oliver Fantitsch

12 etcetera 124

essay door geert Bekaert

Ongeremde architectuur Stéphane Beel en deSingel

In het weekend van 2 en 3 oktober 2010 opende de langverwachte nieuwbouw van kunstcampus deSingel in Antwerpen. Geert Bekaert, de éminence grise van de Belgische architectuurkritiek, nam de realisatie van Stéphane Beel voor Etcetera onder de loep.

Bij een onder architectuur opgetrokken gebouw kan men vaak de indruk van allerhande remmingen niet van zich afzetten. Uiteraard zijn er remmingen opgelegd door het programma, het materiaal, de constructie, de plaats, de wil en willekeur van de opdrachtgever, de schaarste van de middelen, maar die vormen slechts de materie waarin architectuur tot stand komt. De echte remming is die van de conventie. De ontwerper werkt toe naar een beeld waaraan architectuur zou moeten beantwoorden om herkenbaar te zijn. Door Jacques Derrida werd die conventie van de architectuur nog omschreven als het laatste bolwerk van de metafysica, een rabiaat vasthouden aan idealistische denkbeelden, hét symbool van een onmogelijke voltooidheid, van een voorgespiegelde volmaaktheid en van een onaantastbare duurzaamheid.

Wanneer Léon Stynen in 1968 voor het conservatorium op de Wezenberg in Antwerpen een prestigieus gebouw neerzet heeft hij met uitzonderlijk veel remmingen te maken. Het project noemt hij zijn calvarieberg. Het conservatorium was te klein voor zijn ambities. Toen hij in 1956 de eerste schetsen voor het gebouw op papier zette, begon hij dan ook ongevraagd met het opmaken van een urbanistisch modelplan. In 1962 legde Stynen zijn masterplan

(links) Stéphane Beel © Stephan Vanfleteren, (rechts) Léon Stynen

voor. Het gebouw van het conservatorium zag hij als het centrum ervan. Hij kende het een uitgesproken stedelijke openbare functie toe.

Het plan van Stynen werd echter van alle kanten gedwarsboomd, het meest ingrijpend door het nieuwe tracé van de ring rond Antwerpen die dwars door het plan liep. Het werd dan ook nooit uitgevoerd. Maar voor het gebouw van het conservatorium zette Stynen door. Hij voorzag twee grote zalen met ruime wandelgangen eromheen en een indrukwekkende inkompartij. Naar Stynens opvatting konden die zalen immers niet alleen voor het conservatorium voorbehouden blijven.

Overtuigd modernist als hij was, is Stynen toch altijd een volleerd classicus gebleven. Met zijn gebouwen streefde hij een evenwichtige, afgeronde en gedistingeerde uitstraling na.Voor het conservatorium permitteerde hij zich echter ongewone vrijheden, alsof hij op zoek was naar een doorbraak of op zijn minst een verrijking van zijn formele aanpak. Door de expressieve bovenbouw van de twee aan elkaar gekoppelde zalen asymmetrisch naar een kant van het complex te schuiven, verbrak hij expliciet het evenwicht van het geheel. De cluster van de zalen werd losgekoppeld van de lokalen van het conservatorium. Die zalen zijn het die het beeld van deSingel uiteindelijk bepalen.

Het meest beklijvende element in het ontwerp werd pas achteraf aangebracht, en wel als een nadrukkelijke tegenzet tegen de tirannie van de schone vorm en de dictatuur van de regelmaat. Zoals een Lucio Fontana zijn schilderijen doorkerfde, zo tastte Stynen zijn eigen ontwerp aan. Na een reis naar Chandigarh, waar hij het werk van Le Corbusier bezocht, voegde hij in de gevels van zijn inkomhal met de statige trappenpartij een wilde serie ovalen openingen toe die het gebouw ineens een ander gezicht gaven. Het zijn die ovalen gaten die Stéphane Beel zo zullen intrigeren dat hij er zijn eerste bescheiden ingreep op het gebouw van Stynen volledig op afstemt.

Het conservatorium werd door zijn nieuwe gebouw letterlijk meegesleept. Men wist eigenlijk niet goed wat ermee aan te vangen.

Begin de jaren tachtig werden de twee zalen voltooid en werd Frie Leysen door Eugène Traey, directeur van het conservatorium, aangezocht om voor de exploitatie in te staan.

Binnen de kortste keren weekte ze haar opdracht los van het conservatorium en werkte een onafhankelijke programmering uit op het gebied van muziek, dans en theater. Het eerste seizoen vond plaats in 1983-1984. Zelfs de beeldende kunsten werden in de programmering betrokken. De tentoonstellingen vonden

etcetera 124 13

essay

In alle opzichten is het gebouw van Beel een voltooiing van en een hulde aan het gebouw van Stynen. Maar het is er ook een complete metamorfose van. Het gebouw van Stynen is voor hem niet zozeer een model geweest als een inspirerend vertrekpunt.

1968

1980

1987

2000

2010 De bouwstadia van kunstcampus deSingel,

14 etcetera 124

plaats in de wandelgangen en waren dus bij theatervoorstellingen of muziekuitvoeringen voor het publiek toegankelijk. Er ontstond een gelukkige osmose tussen de verschillende soorten manifestaties. Carolina De Backer kreeg de verantwoordelijkheid voor het tentoonstellingsbeleid. Na wat experimenten met jonge kunstenaars besloot ze de tentoonstellingen exclusief aan architectuur te wijden.

Het voornaamste effect van deze exclusieve programmering was de uitgesproken aandacht voor architectuur die de strategie van het kunstencentrum deSingel zou kenmerken.

Torengebouw Aansluitend bij een tentoonstelling van zijn werk wordt aan Stéphane Beel in 1989 de opdracht verleend om het eigen domein van het kunstencentrum beter af te bakenen. Beel kiest voor een afsluiting met glazen deuren, maar hij bekleedt die met volle ovalen panelen die exact de vorm aannemen van de gaten die Stynen in de gevels van zijn inkomhal had aangebracht, alsof die panelen uit de gevel waren gesneden en direct op de deuren geprojecteerd. Een grandioze vondst die de kern raakte van de architectuur van Stynen en van Beels houding daartegenover. De inenting van Beel in het gebouw van Stynen was een feit. Hij zou er tot op de dag van vandaag voortdurend mee begaan blijven.

Een bijzonder moment in de relatie tussen Beel en Stynen was de tentoonstelling van Stynens oeuvre in 1990. Beel stond in voor de vormgeving. Hij beperkte de tentoonstelling niet, zoals gebruikelijk, tot de wandelgangen.

De echte tentoonstelling werd een revelatie van het gebouw zelf ‘in vivo’. Door minimale ingrepen, zoals het verplaatsen van de vestiaire, metamorfoseerde hij het gebouw. Hij hielp het gewoon om beter zichzelf te zijn. Door het binnenkomen te vertragen en in zekere zin zelfs op te schorten maakte hij de overgang van buiten naar binnen expliciet. Men trad er niet meer zo maar binnen. Het zich ontdoen van zijn overjas of paraplu was niet langer een vanzelfsprekende daad. Het ritueel van een avond muziek, theater of dans werd in de vestiaire al bewust ingezet.

Na nog enkele kleinere veranderingen kreeg Stéphane Beel in 1995 de opdracht om

een globaal plan voor de reorganisatie en de uitbreiding van deSingel op te maken. De eerste toepassingen hiervan waren de uitwerking van een nieuwe circulatie-as, een artiestenfoyer, loges en de verruiming van het podium van de Rode Zaal. Aanvankelijk reageerde het conservatorium aarzelend, maar kunstencentrum deSingel gaf niet op. In 2002 verleende minister van Cultuur Bert Anciaux aan Stéphane Beel de opdracht om de tweede fase van het project, een gevoelige uitbreiding van 12.000 m², aan te vatten. De Hogeschool Antwerpen, waarvan het conservatorium inmiddels deel uitmaakte, zou zich kort daarna definitief bij het project aansluiten.

De lange duur van de verbouwing en uitbreiding was voor beide partners een gelegenheid om hun feitelijke cohabitatie om te smeden tot een efficiënte samenwerking. Voor deSingel betekende dat een meer geschikte huisvesting van het Vlaams Architectuurinstituut (VAi) met het geïncorporeerde Centrum Vlaamse Architectuurarchieven (CVAa), een heuse tentoonstellingsruimte, een ruime bibliotheek/leeszaal, een foyer voor de Blauwe Zaal, een compleet uitgeruste muziekstudio, een theaterzaal, het Grand Café dat ook rechtstreeks voor het publiek toegankelijk zou zijn. Het conservatorium van zijn kant kreeg er klas- en repetitieruimten bij, studio’s en zalen voor de presentatie van voorstellingen, zodat het nu een volwaardig programma van muziek, dans en theater kon aanbieden. Het profiteerde uiteraard ook van de nieuwe voorzieningen voor deSingel.

Bij het verkennen van de mogelijkheden opteerde Beel in een eerste voorstel voor een torengebouw dat als ‘landmark’ zou fungeren.

Hij voorzag het aan de kant van de Van Rijswijcklaan, waar zich al een diensttoegang bevond tot de kantoren en de radiostudio’s.

In het boek Stéphane Beel Architect (Ludion, 1999) kan men een presentatie van dit eerste ontwerp vinden. Uit een secundaire ingang ontstaat ineens een centrale, bijzonder stimulerende toegangsplek, met een eigen drukte en identiteit, tegengesteld aan de enigszins plechtige en lege hoofdtoegang. Het bestaande gebouw krijgt er iets intiems en vertrouwelijks door. Men is nu overal dichtbij. De informele achterkant gaat meespelen.

In zijn masterplan voor de omgeving van deSingel had Stynen een rij torens voorgesteld.

Van zijn masterplan kwam niets in huis, maar Stynen bouwde wel twee torens: de opmerkelijke BP-toren en die van het meer conventionele Cresthotel. Samen met het hoge volume van deSingel suggereren ze een virtueel beeld van wat Stynen voor ogen stond. Met de inplanting van zijn toren keerde Beel dit beeld om. Hij hief de beschutte enclave op waarin Stynen zijn gebouw had voorzien. Het introverte gebouw werd overgegeven aan de omgeving van de ring met haar drukte, haar tegenstellingen en anomalieën. In plaats van er zich van af te keren, werd het als een opvallend bestanddeel ervan geaffirmeerd en opgenomen als een volwaardig deel van de ‘ringcultuur’, zoals Willem-Jan Neutelings de bebouwing aan de ring rond Antwerpen heeft gedefinieerd.

Het torenproject van Beel schitterde echter vooral door de uitwerking van zijn interieur.

Stynen veruitwendigde zoveel mogelijk de verschillende functies. Beel verinwendigt ze.

Achter de vlakke gevels van zijn toren met hun billboardwerking ontstaat een adembenemende opeenstapeling van differente lokalen rond een hoge binnenruimte waarvan de wanden als bij een fjord steil naar boven schieten.

Vormelijke remmingen zijn er niet meer. Van een herkenbare conventie is geen spoor overgebleven. Er schuilt in dit interieur geen enkele behoefte om tegenstellingen in evenwicht te brengen, nog minder om ze tot een afgerond geheel op elkaar af te stemmen. Niettegenstaande zijn dramatische geladenheid geeft het complex een ontspannen indruk. Maar het ontwerp was blijkbaar te overrompelend, zelfs voor de Beel goedgezinde opdrachtgevers, om het zonder slag of stoot aan te nemen. Als officiële reden van de afwijzing van de toren gold, samen met financiële overwegingen, de onmogelijkheid om een akoestische kakofonie te vermijden.

Neergelegde toren De meeslepende kanten van het afgewezen project wist Stéphane Beel in zijn definitieve ontwerp te bewaren en zelfs nog uit te breiden.

Hij heeft geen poging gedaan om zijn toren te redden. Aan zijn nieuw ontwerp geeft hij resoluut een andere vorm, opnieuw uitgaande

Alles schijnt uit de lucht gevallen en zo goed en zo kwaad als het kan, evenwel met grote precisie, bij elkaar gezet. De dagelijkse achterkant van de theatrale werkelijkheid geeft zich onbeschaamd bloot en wordt zelf ongewild theatraal.

© Stijn Bollaert

van dezelfde ongeremde aanpak van een inspirerend en gevarieerd programma en van de inpassing ervan in een gerespecteerd gebouw en zijn bijzondere omgeving. Zelf spreekt Beel van een neergelegde toren. Voor wie het eerste ontwerp niet kent, zegt die uitspraak niet veel. Juist doordat het zich helemaal van de torengedachte afwendt, ontplooit het zich vrijer en kan het meer verbanden aanreiken.

Het openbaart met groter gemak verborgen aspecten van het bestaande gebouw. Het zet, niettegenstaande zijn formele instelling, de fundamentele vrijheid ervan in het licht.

In geen van zijn ontwerpen voor deSingel laat Beel zich remmen door het bestaande gebouw. In een interview zegt hij: ‘Met nederigheid bereik je hier niets.’ In feite getuigt zijn voorstel van een oprechte nederigheid.

In alle opzichten is het gebouw van Beel een voltooiing van en een hulde aan het gebouw van Stynen. Maar het is er ook een complete metamorfose van. Het gebouw van Stynen is voor hem niet zozeer een model geweest als

een inspirerend vertrekpunt. Beel verdeelt de krachten in het gebouw opnieuw door er een tweede kristallisatiepunt in aan te brengen.

Maar hij doet dat wel op een verrassende en bewust ambivalente wijze. Tegenover de krachtige en expressieve bovenbouw in beton van het gebouw van Stynen plaatst hij op hoge palen een stevig, maar zwevend en luchtig volume, bekleed met houten planken.

Dat hoge volume verwijst niet alleen naar het bestaande gebouw, het past ook perfect in de evolutie van Beels oeuvre. Het zwevende volume doet onmiskenbaar denken aan het recente museum M in Leuven, maar ook aan het huis in de bomen in Rotselaar en aan veel andere projecten zoals het gebouw op de campus in Kortrijk of het hoofdkantoor van de Christelijke Mutualiteiten in Eeklo. In elk van die gevallen wordt de zwaarte van een zwevend volume beklemtoond door de elegante wijze waarop het opgeheven wordt.

De uitgesproken horizontaliteit van het nieuwe gebouw verwijst uitdrukkelijk naar het oude.

Waar het bestaande gebouw uitloopt op een laag

etcetera 124 15

essay

gedeelte dat Stynen door de aanleg van een vijver een idyllische afronding wilde verlenen, schurkt het gebouw van Beel er zich dicht tegen aan en schuift het er zelfs over heen. Maar ook al rijst het er boven uit, het accentueert nadrukkelijk een horizontale gelaagdheid. Het geeft de horizontale vleugel van deSingel een forse aanwezigheid.

De uitbreiding omvat vijf niveaus, maar die laten zich in hoofdzaak reduceren tot drie lagen. Deze drie hebben een officiële naam gekregen met vermelding van de architect: de laagbouw Beel (voor de internationale kunstcampus deSingel), tussenin een transparante doos (met het Grand Café en de leeszaal/bibliotheek voor beide instellingen) en bovenop de hoogbouw Beel (voor het conservatorium). Dat onderscheid is goeddeels fictief. Hoe zelfstandig die lagen zich ook affirmeren, ze worden continu doorbroken en staan op vele punten met elkaar in verbinding. Het intrigerende spel van verstrengeling van tegengestelden maakt de kern uit van het ontwerp. In hun radicale verscheidenheid horen die verschillende lagen bij elkaar.

Van buiten op de ring is dat het best zichtbaar. De aanblik van de achterkant van op de ring toont op frappante wijze de aansluiting van de twee gebouwen op elkaar en hun eigen wijze van bestaan. We zien van hieruit het best

hoe Beel zich integreert door zich te distantiëren: het gebouw van Stynen laat hij ten volle tot zijn recht komen door zijn eigen gebouw volstrekt anders te concipiëren.

De laagbouw van de uitbreiding sluit direct aan bij het bestaande gebouw. Hij behoudt de secundaire diensttoegang en creëert een nieuwe toegang met het hellend vlak van buiten op straat naar het Grand Café, maar stelt zich vooral op tegenover de centrale hoofdingang die hij een bijkomende functie verleent. Deze hoofdingang blijkt immers ook de meest directe toegang te bevatten tot de nieuwe laagbouw. Het hellend vlak langs de Blauwe Zaal van Stynen leidt naar de brede gang met de rode loper van de kunstcampus.

Die rode loper onderscheidt op een opvallende wijze de laagbouw van het nieuwe gebouw van de rest. Ook de nieuwe foyer van de Blauwe Zaal is van daaruit toegankelijk. De hellende vlakken van het oude gebouw worden in het nieuwe hernomen en op een eigenzinnige wijze geïnterpreteerd.

Voordat de hoofdtoegang wordt betreden, moet er even stil worden gestaan bij de bijzondere sfeer die ontstaat door de aanwezigheid van het nieuwe gebouw naast en bij het oude. Door de gedurfde overkraging van de bovenbouw over een hoek van het bestaande,

De apotheose van Riley’s In C tijdens het openingsweekend © Sven Van Baarle

16 etcetera 124

het hellend vlak naar het Grand Café en het Grand Café zelf met terras ontstaat een soort poortgebouw dat toegang geeft tot een nondescripte anonieme steeg, die zich afkeert van iedere schijn van representatie, een veredelde achterbuurt met een eigenstandig karakter.

Ineens zinkt het plechtige van het gebouw en zijn site weg in een hoop ongezochte, tegengestelde en levendige karakteristieken.

Cascade Tegenover de strenge ordening van het bestaande besloten complex met zijn geritmeerde gevel, gevat in een betonnen frame, staat het onverwachte en het geïmproviseerde van de nieuwbouw met zijn niet omkaderde glazen vlakken, zijn trappartijen die alle kanten uitgaan en zo de openheid en de toegankelijkheid van het nieuwe (én het oude) gebouw extra demonstreren, zijn hellende vlakken, zijn gedifferentieerde kolommen die de bovenbouw dragen en de gedeeltelijke beschutting onder die bovenbouw. Alles schijnt uit de lucht gevallen en zo goed en zo kwaad als het kan, met grote precisie evenwel, bij elkaar gezet. De dagelijkse achterkant van de theatrale werkelijkheid geeft zich onbeschaamd bloot en wordt zelf ongewild theatraal. Hij bereidt voor op de fictie en de droom van de drie in grote letters bovenop het dak geafficheerde disciplines die hier beoefend worden: architectuur, muziek, theater. En dans hoort er evident ook bij.

Die steeg met aan de ene zijde het oude gebouw blijft overal in het publieke gedeelte van het open interieur van de laagbouw aanwezig door de grote glazen puien. De nieuwe hoogbouw overigens ook, maar niet de rest van het oude gebouw met zijn binnenplaatsen, gangen en zalen. We zijn nu binnen in het eengeworden gebouw. Binnenin is de ervaring van de overgang van het ene gebouw in het andere onmiskenbaar. De ene architectuur sluit naadloos aan bij de andere, maar is niettemin geheel verschillend. Van de diepe en enigszins sombere ernst schuift men naar een opgetogen schalkse blijmoedigheid.

Onder het niveau van de rode loper bevinden zich een dans- en een theaterstudio. De naar elkaar gekeerde zijkanten van de planken gevels zijn wit geschilderd zodat de binnenplaatsen ertussen er wat frisser en lichter

Het gebouw gaat de tegenstellingen niet uit de weg. Het zoekt ze op en probeert ze zo spits mogelijk uit te spelen. Moet de enorme ouderwetse kristallen luchter, die bij de ingang van het café is opgehangen, in die zin geïnterpreteerd worden? Hij past in elk geval perfect bij de ouderwetse rode loper een verdieping lager.

Tijdens het openingsweekend © Sven Van Baarle

uitzien. Het contrast tussen de geschilderde en de niet bewerkte vlakken zal met de tijd gemilderd worden. Hier heerst duidelijk niet meer de representatieve logica waaraan Stynen nog gebonden was. De studio’s zelf zien er uit als hooggesofisticeerde technische ruimten die gemakkelijk aangepast kunnen worden aan de experimenten die er worden opgezet.

De harmonicatribune van de toeschouwers lijkt wel een bijkomstigheid ten overstaan van de grote gelijkvloerse speelruimte, die zelf ook aanpasbaar is. Voor passiviteit, het lijdzame ondergaan van de kunst, is hier geen gelegenheid meer.

De rode loper zelf geeft rechtstreeks toegang tot een van de specifieke activiteiten van de kunstcampus, die van het Vlaams Architectuurinstituut. De tentoonstellingsruimte is in eerste instantie voor dit instituut bestemd.

Gelukkig worden tentoonstellingen in de gangen, zoals voorheen, niet uitgesloten.

De tentoonstellingszaal is volledig gesloten met uitzondering van een groot venster dat van op de rode loper een steelse inkijk in de ruimte mogelijk maakt. De hoofdtoegang tot de tentoonstellingszaal bevindt zich aan de korte zijkant van de rechthoek, aan een klein oponthoud van de rode loper waaraan ook de toegang tot de muziekstudio gelegen is.

Hier begint eveneens een hellend vlak naar de Blauwe Foyer. Die plek biedt, samen met een kijk op de ring, uitzicht op een trappenpartij tussen de dans- en de theaterstudio, waarop onverwacht een kolom van de bovenbouw zichtbaar wordt. Dit onverwachte opduiken van structurele elementen doet zich voor op verschillende momenten van het stimulerende parcours door het gebouw.

De tentoonstellingszaal is experimenteel in die zin dat ze, zoals de studio’s, geen enkele toegeving doet of suggesties wekt die een hint zouden kunnen zijn voor de tentoonstellingsmakers. Het gaat om een veeleisende naakte ruimte, ingedeeld in een hoog volume dat aansluit bij een kleinere ruimte voor videoprojectie en andere informatie. Alleen de algemene aanpak van de architectuur zou een impuls kunnen geven. Bij de openstelling van het nieuwe gebouw was er een tentoonstelling ingericht van het werk van wijlen architect Renaat Braem ter gelegenheid van de herden-

etcetera 124 17

essay

king van zijn honderdste verjaardag. Het werd een brave expositie die zich helemaal niet had laten inspireren door het sprankelende gebouw. De confrontatie tussen het werk van de rebelse Braem en het werk van Léon Stynen en Stéphane Beel had anders wel stimulerend kunnen zijn. De rode loper loopt uit op een vitrine met erachter de kantoren van het VAi, dat een tijd geleden in deSingel werd opgenomen en nu eindelijk over de passende lokalen beschikt om zijn activiteiten te kunnen ontplooien.

Naast een scherp oplopend hellend vlak naar boven, ontplooit zich op het niveau van de rode loper ook een cascade van trappen die onder meer naar de theater- en dansstudio leidt. Die levendige, opgedeelde cascade vormt een opmerkelijke tegenhanger van de breed uitgemeten trappenpartij in de inkom van het

© Paul Raftery

18 etcetera 124

gebouw van Stynen. Op het niveau erboven bevindt zich de transparante doos met het Grand Café, de bibliotheek/leeszaal en een rechtstreekse toegang tot de nieuwbouw. Het gaat letterlijk om een transparante doos tussen de laag- en de hoogbouw. Vooral ’s nachts wordt dat zichtbaar door de verblindende belichting aan de onderkant van de bovenbouw.

De ruime bibliotheek/leeszaal met een terras dat uitgeeft op de ring is het enige gedeelte dat bij de openstelling nog niet was afgewerkt.

Het Grand Café, met een bar tussen het eigenlijke restaurant en het café, is helemaal open.

Het beschikt eveneens over een ruim terras – een van de vele. Die terrassen spelen, zoals de trappen, een belangrijke rol in de beleving van het complexe gebouw en in het contact met de omgeving. Het continue geroezemoes van de

ring doet Beel denken aan het geruis van de zee. Het is in elk geval steeds mogelijk om de open ruimten met gordijnen af te sluiten en op die wijze gebruik te maken van de flexibiliteit die het hele gebouw kenmerkt. Het gebouw gaat de tegenstellingen niet uit de weg. Het zoekt ze op en probeert ze zo spits mogelijk uit te spelen. Moet de enorme ouderwetse kristallen luchter, die bij de ingang van het café is opgehangen, in die zin geïnterpreteerd worden?

Hij past in elk geval perfect bij de ouderwetse rode loper van een verdieping lager.

Bovenbouw In de bovenbouw komen we in de wereld van het conservatorium. In tegenstelling tot de transparante doos waarboven hij zweeft, is deze bovenbouw duidelijk afgelijnd. De

Niet het vernuftige spel waarbij alles in elkaar werd gepast is het indrukwekkendst, als wel de ervaring, als in een collage, van de verschillende stimulerende impulsen die uitgaan van het zich naast elkaar bevinden en op elkaar inwerken van onafhankelijke fragmenten.

geslotenheid en de zwaarte ervan worden beklemtoond door de wijze waarop ze worden opgeheven. Ook hier zijn de wanden op vele plaatsen doorbroken door grote en kleinere openingen, die soms ongewone vormen aannemen. Van binnenuit ervaart men, ook in die betrekkelijke geslotenheid, vooreerst de aanwezigheid van de omgeving. Voor zover er nog gangen zijn, staan ze open op het licht en de buitenwereld.

Op zijn hoge kolommen die naargelang hun positie verschillende vormen aannemen, zweeft de bovenbouw letterlijk boven een gedeelte van het bestaande gebouw en boven een stuk van de nieuwbouw. De inventieve aanpak van het ingenieursbureau Laurent Ney speelt op een uiterst gelukkige manier in op de algemene opzet van het nieuwe gebouw. Op hoge, vrijstaande kolommen die zich als zelfstandige elementen gedragen en waarvan er geen twee gelijk zijn, verschijnt een eigen structuur. De onverwachte vorm van sommige ramen wordt er gedeeltelijk door verklaard. Die vorm wijst op een verregaande loskoppeling van de dragende structuur van de behandeling van de ruimte en de buitenwanden. De loskoppeling van structuur en bekleding geeft het geheel een grote helderheid. Van een echte loskoppeling kan men eigenlijk niet spreken, wel van een vrij omgaan en geestig spelen met de structurele gegevens. Er heersen geen rigide principes meer. Als men ergens in het complex de ervaring van ongeremdheid en ontspanning kan beleven, dan is het hier. Stevige betonnen balken dwarsen de ruimte. Dit gebouw kent geen onverzoenbaarheid van tegengestelden meer.

De bovenbouw bevat studie- en repetitielokalen, een eigen Witte Foyer, een Witte en een Gele Zaal, de een voor muziek en slagwerk, de ander voor de podiumkunsten. Op de top bevindt zich een ruime (dans)studio met uitgebreid terras. Dit laatste biedt een uniek uitzicht over de gebouwen van deSingel en over de verre en nabije omgeving. Niet het

vernuftige spel waarbij alles in elkaar werd gepast is het meest indrukwekkende, als wel de ervaring, als in een collage, van de verschillende stimulerende impulsen die uitgaan van het zich naast elkaar bevinden en op elkaar inwerken van onafhankelijke fragmenten.

In de drie lagen Beel heerst een verschillende sfeer zonder dat daardoor de interne wisselwerking ervan in het gedrang komt, wel integendeel. Juist door het onderscheid tussen de verschillende lagen ontstaat er een spanning, die nog wordt opgevoerd door de continue aanwezigheid van het bestaande gebouw dat nu in dit nieuwe spel van verhoudingen is opgenomen.

Bij de openingsplechtigheid op het gazon van de grote binnenplaats werd het samenspel van de twee gebouwen op uitbundige wijze belicht. Dansers en muzikanten waren er massaal aan het werk. Een evenwichtskunstenaar balanceerde van het ene dak naar het andere. Tijdens dit feest kwamen ook andere aspecten van het gebouw nadrukkelijk op de voorgrond: de duur en het verloop van de tijd die eraan wordt afgelezen en de stimulerende aanwezigheid van mensen. De vallende avond toverde het geheel om tot een feeëriek gebeuren. Het gebouw zit niet alleen ruimtelijk vol spanning, het leeft ook in de tijd en verandert voortdurend in de vordering van het licht van dag naar nacht. Ruimte én tijd spelen een even belangrijke rol, maar ook, en dat maakte de openingsplechtigheid duidelijk, de drukte, het geluid en de beweging van mensen die in en rond het gebouw aanwezig zijn. Het verbaast dan ook niet dat het gebouw een eigen houding inspireert: het is een gebouw van de onthaasting. Hoe druk men ook bezig is, hoe ingewikkeld de verschillende onderdelen van het gebouw zich ook tot elkaar verhouden; het geheel is volkomen rust, niet op zichzelf gericht, niet in zichzelf besloten, maar – zoals in een park – uitnodigend tot een genotvol nomadisch vertoeven. Men holt er niet door-

heen, maar neemt het in zich op. Elke plek is even uitnodigend.

Plekken en doorgangen We hebben het de hele tijd over een gebouw gehad, maar dat is niet langer de geschikte term.

De kunstcampus is geen gebouw meer, maar een verzameling van plekken en doorgangen die op een wonderlijke, losse manier tot een herkenbare identiteit zijn samengesmeed. Die identiteit zit dan ook vol verrassingen. Er is geen gevel of er zijn verschillende gevels, die geen echte gevels meer zijn. Er is geen zweem van plechtstatigheid of zorg om expressiviteit.

Als Stynen twee zalen naast elkaar aanbrengt past hij de vorm van de een even spontaan als conventioneel aan de andere aan. Hij tekent twee trapezia die omgekeerd ten opzichte van elkaar staan, zodat ze perfect in een vierkant passen, zonder evenwel enige variatie uit te sluiten. Stynens zalen zijn salons in vergelijking met de werkplaatsen die Beel van zijn zalen maakt. Hij plaatst die rechttoe rechtaan naast elkaar, zoals het het best uitkomt.

De ongeremdheid van deze bewuste en zelfs nadrukkelijke architectuur komt hierin tot uiting. Het gaat om een volstrekt nieuwe mentaliteit in de aanpak van architectuur. Er zijn talrijke voorbeelden aan te halen van fantasievolle hedendaagse architectuur, maar alle reduceren ze hun zelfs uitzonderlijke aanpak tot hij past binnen het keurslijf van een expliciete, eenmaal ontwikkelde of gekozen vorm.

Een gewone, vanzelfsprekende rechte lijn is uit den boze. In het geval van de nieuwbouw van Beel is het merkwaardigste dat hij het formele gebouw van Stynen niet afwijst maar het integendeel een nieuwe identiteit geeft, het een vrijheid schenkt die men voordien niet vermoedde, het opneemt in een veelbelovende, ongeremde, kleurrijke en zelfs dartele en nieuwsgierige frisheid.

Tot 26 juni organiseert deSingel i.s.m. het Vlaams Architectuurinstituut rondleidingen in de nieuwbouw van Stéphane Beel. www.desingel.be

etcetera 124 19

Fobbit Š Kristien Verhoeyen

20 etcetera 124

essay door ruth Mariën

Land in oorlog

Onder de noemer ‘Land in oorlog’ verzamelde nOna een drietal voorstellingen van makers die artistiek geprikkeld werden door de gevolgen van oorlog: Fobbit van Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven (samen het collectief Steigeisen), Irakese geesten van de Belgisch-Irakese Mokhallad Rasem en Blue Key Identity van Ernst Maréchal. Ruth Mariën zag de voorstellingen en sprak met de makers over kunst en activisme.

- -

-

- -

- -

uit een conversatie na onze nominatie on a été sélectionné pour un festival de théâtre théâtre? qu’est-ce qu’on a à foutre avec le théâtre? c’est pour notre action c’est comme un prix ils vont nous donner un prix? non c’est comme un honneur il vont nous aider? non c’est comme un honneur

Sommigen onder u herkennen deze tekst allicht. U, de theaterelite, zat net als ik bij de start van het Theaterfestival 2009 op de pluchen zeteltjes in het Kaaitheater, uitkijkend naar een aperitiefje en nadien hopelijk een degelijke voorstelling. En we kregen dit over ons heen.

Een behoorlijke uitbrander van ene Thomas Bellinck, boze beeldenstormer van het Rits. In zijn toespraak naar aanleiding van de nominatie van zijn actie ‘Sans-papiers zingen de Brabançonne in de drie landstalen’ (18 maart 2009) haalde hij fel uit naar de hypocriete en afwachtende houding van het theaterbedrijf tegenover de concrete en zeer nijpende problematiek rond asielzoekers: ‘Als u ecologische-voetafdrukavonden kunt organiseren, alternatievebeurssysteemweekends, virologische seminaries en dekolonisatieworkshops – hoe kan u dan beweren dat menselijkheid niet onder uw bevoegdheid valt?’ Bellinck toont hoe complex de combinatie kunst en activisme is. Jawel, hij máákt theater, maar zijn actie met uitgemergelde hongerstakers was geen voorstelling, maar écht! Hij was daar niet ‘de geëngageerde links-intellectuele kritisch reflecterende kunstenaar die vooral de complexiteit wil blootleggen zonder in eenzijdige politieke pamfletten te vervallen, die het gebeuren wil blijven contextualiseren, die wil tonen, zo genuanceerd 1 mogelijk.’ Neen, zegt hij, ‘We waren aan het sterven en toen kregen we een prijs.’

Hoe kan kunst zich tegenover politiek verhouden? Wat is de kracht van theater in onze maatschappij? Enkele Vlaamse makers raakten de grens tussen theater en activisme door een voorstelling te maken over mensen in contact met oorlogssituaties. Maar voor we naar de praktijk overgaan, eerst een brokje theorie.

Art and activism Niet toevallig is de speech van Thomas Bellinck opgenomen in het splinternieuwe boek Art and Activism in the Age of Globalization, een

verzameling theoretische reflecties over de mogelijkheid en relevantie van hedendaagse activistische kunst in onze huidige spektakelmaatschappij. De instrumentalisering van ‘activistische kunst’ wordt er zwaar op de korrel genomen. Het boek laat terechte kritiek horen op de betekenisuitholling en commercialisering van begrippen als ‘engagement’, ‘alternatief ’, ‘avant-garde’, ‘participatie’, ‘experiment’, ‘betrokkenheid’, ‘maatschappelijk relevant’. Er wordt met deze populaire termen gegoocheld om volk naar de zalen te lokken, drempels te verlagen, inertie te maskeren achter een aanlokkelijk discours, een inhoudsloze voorstelling interessant en relevant te laten klinken, kritiek op elitarisme te counteren, om haar sociale belang te verantwoorden tegenover een overheid die de portefeuille toeknijpt en dies meer. Maar echt engagement, zo klinkt het, verzet zich tegen valse retoriek en recuperatie binnen de entertainmentindustrie, gemeenschapskunst of politieke agenda’s.

Echte kritiek is niet ‘toegankelijk’ of ‘publieksvriendelijk’. Echte activisten breken wetten, in plaats van ondersteund te worden door overheden en instituties die dan uiteraard nog moeilijk écht bekritiseerd kunnen worden.

In een laatste, ironisch-rebels essay stelt het boek ook het discours over activistische kunst in vraag, en daarmee zichzelf: ‘It seems these days, that you cannot really be subversive if you haven’t read the proper theorists, philosophers, essays, or, say, this book.’2 Vooral het neocommunistische cultboek Empire van Hardt en Negri is verplichte lectuur, zo blijkt uit de veelvuldige referenties in Art and Activism. Kort samengevat: volgens Hardt en Negri ontstaat in het globaliseringtijdperk een nieuwe vorm van kapitalistische soevereiniteit die zij empire dopen, een communicatiegestuurde controlemaatschappij vol multinationals en (supra)nationale instituten, waarin voornamelijk immateriële productie

etcetera 124 21

essay

van belang is. Leven (bios) en werk, economie, politiek en cultuur zijn er onontkoombaar met elkaar verweven. Tegenover dit empire staat de multitude – stel u een netwerk van ict-workers in flexibele bedrijven voor – die hun knowhow en hun creatieve, linguïstische en communicatieve capaciteiten collectief delen. De subversieve uitdaging voor de multitude bestaat er in om ondanks alles intern verschillend te blijven en door middel van ‘democratisch geweld’ guerrillagewijs te strijden voor bevrijding.

Een breed politiek begrip van liefde ligt aan de grondslag van de gedroomde nieuwe, wereldwijde democratie. (Hoe dan ook: hanteer de termen biopolitics, empire en multitude veelvuldig wanneer u over activisme praat!)

De auteurs van Art and Activism toetsen zulke theorieën aan een brede kunstpraktijk. Gevestigde waarden als Christoph Schlingensief en Thomas Hirschhorn komen daarbij aan bod, naast jonge kunstenaars als Renzo Martens, groeperingen van stadsactivisten als de antireclamebeweging Stopub, de onlineactivisten van The Yes Men, anonieme netwerken en nog veel meer. De auteurs geloven in nieuwe vormen van activisme, ondanks een scherp besef van de complexiteit daarvan. Ze geloven in hiërarchieloze structuren die op creatieve manieren ingaan tegen de consensus. Hebt u al

Fobbit © Kristien Verhoeyen

22 etcetera 124

gehoord van over-identificatie, militant research, activistische generositeit, hacktivisme, het John Cage-principe, Trojan-horse activism? Het boek pleit vurig voor vitale, werkelijk politieke kunst die niet louter representeert maar handelt, vanuit een affirmatieve ethiek. Constructief activisme is ‘broodnodig’ om weerwerk te bieden aan de hyperkapitalistische geglobaliseerde wereld, bedreigd door global warming, terreur, paranoia en sociale versnippering.

Land in oorlog In Art and Activism wordt een volledig hoofdstuk gewijd aan de gevolgen van de ‘War on Terror’ op activistische kunstpraktijken.

Daarin komt ondermeer de problematische doch onmisbare subversieve rol van kunst in het door censuur beheerste Syrië aan bod en discussiëren de Mexicaans-Amerikaanse performer Guillermo Gómez-Peña en de Amerikaanse performanceartiest Tim Miller over hoe complex het is geworden om na 9/11 hun kunst internationaal te vertonen. Activistische kunst blijkt in oorlogstijd geen sinecure, gezien elke vorm van verzet beschouwd draeigt te worden als een extremistische terroristische actie.

Maar wat is de impact van deze ‘War on Terror’ op makers in Vlaanderen? Hoe gaan onze kunstenaars om met de gevolgen van de oorlog? En

reageren zij op een activistische manier?

Van twee tot vier december vond in kunstencentrum nOna een festival plaats rond hedendaagse oorlogsvoering. Onder de vlag ‘Land in oorlog’ waren drie voorstellingen te zien van makers die artistiek geprikkeld werden door de gevolgen van oorlog: Fobbit van Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven (samen het collectief Steigeisen), Irakese geesten van de Belgisch-Irakese Mokhallad Rasem en Blue Key Identity van Ernst Maréchal. In de gangen van nOna hingen foto’s van de jonge cineast/ fotograaf Pieter-Jan De Pue, die in 2007 een reis maakte door Afghanistan. De maanden voor het festival vonden drie contextualiserende avonden plaats, waarop de kunstenaars carte blanche kregen om hun inspiratiebronnen, bezorgdheden en beweegredenen met het publiek te delen. Deze ‘vOorlogen’ (sic) bleken drie boeiende avonden waar wonderwel ook nog eens een heleboel atypisch theaterpubliek op afkwam: Mokhallad Rasem mobiliseerde de Irakese massa en Ernst Maréchal bracht een horde enthousiaste Congolezen mee. Qua engagement kon dat alvast tellen.

Fobbit De opvallende, ietwat pamflettair klinkende titel van het festival zegt het al: de voorstellingen gaan eerder over ‘landen in oorlog’ dan over oorlog an sich. Bovenal gaan ze over de impact van de oorlog op menselijke leef- en beleefomstandigheden. België is het eerste land in zicht op het festival. België in oorlog?

Neen, Fobbit gaat niet over de interne oorlog tussen oeverloos discussiërende en communautair getroubleerde politici, maar over de Belgische aanwezigheid in Afghanistan.

Want hoewel ons land niet echt ‘in oorlog’ is met Afghanistan, zitten onze soldaten er wel degelijk. Alleen mogen ze daar bitter weinig uitvoeren, aldus Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven. In Fobbit bieden de twee een atypische blik op de oorlog in Afghanistan, door de ogen van een Belgische paramilitair ter plaatse. Steigeisen (Duits voor ‘klimijzer’) vertoont een onafgebroken fascinatie voor de verhouding van kleine mensen tot de politieke wereldgeschiedenis. Ze verkennen theater ‘in het niemandsland tussen historisch feit en kleinmenselijke fictie’. Voor Fobbit voerden

Fobbit © Kristien Verhoeyen

ze in 2009, hun afstudeerjaar, een uitgebreid onderzoek naar hedendaagse conflicten, snipers in Afghanistan, oorlogsblogs op het internet, de oorzaken en gevolgen van geweld.

Ze interviewden paracommando’s en oorlogsverslaggevers vanuit een oprechte interesse in hun niet-evidente keuzes. Op basis hiervan ontstond een genuanceerde voorstelling. Fobbit gaat over de herkenbare, kleinmenselijke frustratie van ‘wel willen maar niet kunnen/ mogen’: de soldaat wordt getraind om te gaan vechten, wil (zijn) grenzen overschrijden, maar mag ter plekke niets doen. ‘Vredeshandhaving’ heet dat. De man, vader van twee, schrijft alvast een afscheidsbrief aan zijn gezin en spuwt op het oorlogsbeleid van de staat. De opeenstapeling van destabiliserende ideeën, ‘humoristisch’-choquerende anekdotes en beklijvende beelden, versterkt door groenig licht, schaduwspel, gorgelend gezuig of knallende muziek, grijpt naar de keel. Steigeisen speelt gretig met de conventionele beeldvorming over diplomatieke missies en militaire operaties in conflictgebieden. En maakt duidelijk dat aan de binnenkant van de ‘War on Terror’ elk beeld verandert en elke logica draait: ‘Die mensen willen geen democratie, die willen gewoon eten.’ Of: ‘Meneer de minister, de juiste volgorde om een land te herstellen is vechten, praten en dán betalen’. Steigeisen kiest voor een voorstelling die een complexiteit tracht bloot te leggen, hoe twijfelachtig ook, eerder dan te kiezen voor de eenduidigheid van het onbetwijfelbare leed. Geen spoor van veroordeling of ridiculisering van de Belgische

militairen. Hoe zouden de makers ook kunnen? ‘Als alles wat gij weet alleen maar uit de krant komt, dan hoef ik uw commentaar zelfs niet te horen’, zo klinkt het bijtend en confronterend in Fobbit.

Irakese geesten Met Mokhallad Rasems Irakese geesten beland je in een niet te stuiten, niet te vatten en associatief-fragmentarische race van beelden, tekst, dans en video. In verschillende stijlen, talen en media vermengen drie zogenaamd onmondige Irakezen en twee multitalige Vlaams-Duitse actrices realistische beelden en getuigenissen met referenties aan films, prijsuitreikingen en allerhande vormen van mediaverslaggeving.

Het mediaspektakel ‘oorlog’, zoals wij het menen te kennen, wordt uitvergroot en ontmaskerd. De continue afwisseling van identificatie (via empathie, humor of letterlijke verklaringen) en surrealistische vervreemding weerspiegelt onze gelijkaardige en krampachtige pogingen om met de oorlog om te gaan. Alles wordt toegelicht: elke vreemde scène wordt van naaldje tot draadje geanalyseerd in meerdere talen. Maar het trauma van de oorlog valt niet uit te leggen, niet in het Arabisch, niet in het Frans, Engels, Duits of Nederlands. De gruwel van de oorlog valt niet uit te beelden, niet met gigantische bevreemdende maskers, niet met fragmenten uit Aladdin, niet met documentaire filmpjes over de val van Husseins beeld. Rasem probeert zo veel, zo overtuigend en zo divers dat de mislukking van zijn pogingen geaccentueerd wordt. Precies dat fail-

liet veroorzaakt een besef. Na de voorstelling ben je weinig wijzer over de concrete situatie in Irak, maar heb je wel een wee gevoel vanbinnen; een glimp van een intuïtief aanvoelen van de verschrikkelijke ervaring van oorlog in Irak.

Zelden smaakte Disney zo wrang, of was applaudisseren na de volgende slotspeech bij de prijsuitreiking voor ‘beste shock, beste slachtoffer, beste angst’ zo ambigu en voyeuristisch – denk er de hyperglimlach van de simultaanvertalende presentatrice bij: Thanks to the war. Without the war I could not be here. Thanks to the war. Without the war I couldn’t have seen corpses nor sniffed their smell. Thanks to the war. Without the war I couldn’t have lost my fears, and I would be afraid now just of darkness, or dogs. Thanks to the first war, the second, the third and the eternal one inside me that will never end.

Thanks to the war. Without the war I could not be in this show. Thanks to the war. Without the war I could not make you applaud in the end. So in the end, while you are applauding, don’t forget to say… thanks to the war.

Blue Key Identity In Blue Key Identity plaatst Ernst Maréchal twee politieke vluchtelingen voor een blauw scherm: de Congolees Bhelly Bompolonga en de Syriër Daïf Preshini, die hij beiden in het Brusselse asielcentrum Klein Kasteeltje leerde kennen. Bhelly en Daïf vertellen hun verhaal, spelen gitaar, tekenen, discussiëren, zingen.

Op het scherm worden sporadisch videogetuigenissen van hun familieleden en vrienden getoond. Maréchal was immers – op zoek

etcetera 124 23

essay

Irakese geesten © Dhyaa Khaled

naar wat hij voor zijn thuisloze vrienden kon betekenen – naar Syrië en Congo getrokken, beladen met vragen, boodschappen, beeld- en tekstmateriaal van Bhelly en Daïf. Als return had hij hun dierbaarsten gefilmd, daarbij gebruik makend van het blue key/chroma keyprincipe. Een object wordt gefilmd tegen een blauwe achtergrond, waarna de achtergrond met behulp van computersoftware doorschijnend wordt gemaakt, opdat het gefilmde object voor een andere achtergrond zou kunnen gezet worden. Tijdens de voorstelling kunnen Bhelly en Daïf zo via het blue key-trucje naast hun moeder komen zitten. Maar nooit echt. De constructie blijft zichtbaar; de blue key identity blijft een onechte identiteit, die hun gespleten-zijn tussen Vlaanderen en hun thuisland symboliseert. De voorstelling toont de dubbelheid van hun identiteit, thema-

24 etcetera 124

tiseert de spanning tussen het persoonlijke en het globale (het ‘glokale’) en nodigt het publiek uit tot zelfbevraging op persoonlijk en politiek niveau.

Maréchal zelf is afwezig op scène, maar voelbaar als tussenpersoon. Hij is de interculturele brug die de verloren zonen dichter bij hun familie brengt, maar daarmee ook hun afwezigheid extra in de verf zet. Maréchal neemt de positie in van een ‘disembodied eye’, dat vanuit een zichtbare onzichtbaarheid opereert. Hij toont de antropologische, geopolitieke staat van de wereld door zijn eigen én door hun ogen. Hij creëert de ruimte om de vluchtelingen hun persoonlijke verhaal te laten vertellen, maar vertelt ondertussen, als het ware tussen de regels door, ook zijn eigen verhaal. Over vriendschap, zijn autonomie als kunstenaar, zijn vereenzelviging met de

wereld, zijn hoedanigheid als toerist, zijn omarming van de neokoloniale identiteit waarin hij noodgedwongen geduwd wordt.

Hoewel de oorlog niet het hoofdthema is van Blue Key Identity is de invloed ervan nonstop voelbaar. Zonder oorlog geen Bhelly en Daïf op scène. En ‘toevallig’ passeert ook de Cinquantenaire op het scherm. Blue Key Identity belicht dit historisch momentum vanuit meerdere standpunten: de Congolees (Noko, familie van Bhelly), de Belg (Ernst), de nieuwe Belg (Daïf), de nieuwe Congolese Belg (Bhelly).

In de getuigenis van Noko klinkt het alsof de Belgen opgelucht vijftig jaar afwezigheid vieren, maar de Congolezen hun onafhankelijkheid heel wat minder bejubelen. Nostalgie primeert: eigenlijk ging het Congo beter af tijdens de koloniale tijden. Dergelijke politiek incorrect perspectieven op de actualiteit wor-

den niet geschuwd. Zo bespreekt Daïf ook het verschil in mentaliteit tussen Europa en Syrië: Europa stelt vrijheid en mensenrechten centraal, Syrië plaatst veiligheid voorop. Hij trekt een verontrustende parallel: ‘When Sadam Hussein still was the dictator in Iraq, there was no freedom but the country was safe. After the invasion of the us troops, in the name of democracy and liberty, no one is safe anymore, the country is ruined and people are immigrating.’ Een aanslag op de verworvenheden van de democratie?

Kunst versus documentaire Op het festival wordt de ‘War on Terror’ vanuit verschillende perspectieven ver-beeld: vanuit de blik van de buitenstaander (Fobbit), de betrokkene (Irakese geesten) en vanuit de dubbele blik van buitenstaander en betrokkene (Blue Key Identity). Opvallend hierbij is dat de ‘buitenstaanders’, zijnde de Vlaamse makers, eerder een documentaire vorm gebruiken om dit thema aan te kaarten, terwijl de ‘betrokkene’, Mokhallad Rasem, een veel vrijere, helemaal niet documentaire vorm gebruikt.

Ernst Maréchal noemt zijn werk ‘subjectief documentair theater’, Steigeisen kreeg wel eens het etiket ‘historisch-documentair theater’ opgeplakt. Toevallig?

In het essay ‘Thirteen Theses Against Snobs’ uit One-Way Street (1928) kaart cultuurfilosoof Walter Benjamin de dialectische relatie tussen kunst en documentaire aan in dertien stellingen. Deze worden voorafgegaan door een kort statement dat meteen de toon zet: ‘Snob in the private office of art criticism.

On the left a child’s drawing, on the right a fetish. Snob: “Doesn’t this make Picasso seem such a waste of time?”’ Na deze vrolijke introductie volgen twee kolommen waarin de respectievelijke kenmerken van het kunstwerk en het document worden vergeleken. Het kunstwerk krijgt kwaliteiten toegekend als ‘meesterwerk’, synthetisch, uniek en duurzaam. Formele wetten worden hoog in het vaandel gedragen en brengen, samen met een boeiende inhoud, zinvolle betekenis voort.

Het document daarentegen kent volgens Benjamin voornamelijk een instruerende functie, is gebaseerd op analyse en verschijnt in uiteenlopende vormen. Het is eendimensionaal,

vormelijk arm en slechts interessant omdat het onderwerp domineert. De (te) plechtige toon van Benjamin laat vermoeden dat zijn voorkeur voor het kunstwerk en afwijzing van het document niet zo eenduidig zijn. Een zekere ironie en ambivalentie zijn Benjamin niet vreemd. Stelling 11 bijvoorbeeld, stelt dat ‘The virility of works lies in assault’, terwijl ‘the document’s innocence gives it cover’.3 Dit zou kunnen suggereren dat hij vindt dat de zogenaamde ‘onschuld’ van het document net méér effect kan ressorteren dan het ‘aanvallende, ontregelende’ kunstwerk. Volgens kunsthistorica Sofie Berrebi kan deze hypothetische interpretatie gestaafd worden door de wetenschap dat Benjamin ten tijde van de publicatie van One-Way Street grote interesse vertoonde in avant-gardekunst, fotografie, dada en surrealisme; kunststromingen waarin het document en de montage een grote rol spelen.

Beduidend positiever over het document dan in ‘Thirteen Theses’, schrijft Benjamin in 1931: ‘Authentic montage is based on the document.

In its fanatical struggle with the work of art, Dadaism used montage to turn daily life into its ally. It was the first to proclaim, somewhat 4 uncertainly, the autocracy of the authentic.’

Zonder dat het opweegt tegen Kunst met een grote k, kan het document dus – zeker in de vorm van montage – een grotere subversieve kracht vertonen dan het gewone kunstwerk, concludeert Berrebi.

Deze interpretatie omtrent de grote overtuigingskracht van het documentaire lijkt met het oog op Blue Key Identity en Fobbit niet zo gek. Het is de authenticiteit van de inhoud van het materiaal die deze voorstellingen hun kracht verleent. Vermits wij Belgen geen flauw benul hebben van oorlogssituaties (en we ons daar ook wel van bewust zijn) is de claim ‘dit is echt’ of ‘dit is gebaseerd op iets echts’ nodig om een voorstelling over dit thema genoeg krediet te verlenen. Dat Rasem en de andere Irakezen op scène de oorlog zelf hebben ervaren, is voldoende. Zij hoeven niet meer te ‘bewijzen’ dat ze een idee hebben van wat oorlog betekent. De Belgische makers daarentegen moeten hun geloofwaardigheid verdienen.

De documentaire videogetuigenissen, maar vooral de live présence en oprecht enthousiaste medewerking van vluchtelingen Bhelly en

Daïf maken dat je Blue Key Identity slikt als een plausibele ‘Land in oorlog’-voorstelling. Net als in Irakese geesten representeren de vluchteling-kunstenaars zélf hun dubbele identiteit, met hun eigen subjectieve materiaal. Je voelt dat zij hun dialogen, liederen en cartoons zelf hebben gecreëerd. Los van de kwaliteit, ontroert de authenticiteit. Bij Fobbit overtuigt (de trouw aan) het interview- en onderzoeksmateriaal. De emotionele brief van de soldaat aan zijn gezin is een echt document, het ontstellende verhaal over het passen van vrouwenkleren in een boerkawinkel ter gelegenheid van een soldatenfeestje komt rechtstreeks van een blog. Steigeisen maakt bovendien vernuftig gebruik van de – voor militairen alledaagse – oorlogsterminologie om hun personage ‘waarachtig’ soldaat te laten zijn. Vakjargon als ied, rpg en uav, maar ook het scheldwoord ‘fobbit’ (= Forward Operating Base + hobbit) worden zonder verdere uitleg op het publiek afgevuurd.

Maar de ‘Land in oorlog’-voorstellingen zijn veel meer dan veredelde documentaires of kathartische verwerkingen van persoonlijke traumatische ervaringen. Het zijn theatrale interpretaties van de werkelijkheid die de sterktes van het kunstwerk en het document bundelen, op de subversieve snijlijn tussen beiden. De wetenschap dat de voorstellingen gebaseerd zijn op de/een ‘waarheid’ geeft ze de nodige geloofwaardigheid, waardoor ze een grotere impact kunnen hebben dan een volledig fictief verhaal. De theatrale vorm die de makers hanteren, stelt hen echter in staat dieper te graven dan de objectieve feiten, de subjectieve waarachtigheid van ideologieën achter die feiten bloot te leggen, een gevoelslaag aan te boren die niet louter betrekking heeft op de directe slachtoffers, maar breed reikt en universeel wordt. Oorlog wordt een metafoor voor een complexe omgang met identiteit en realiteit. Dit waarheidsgetrouwe theater naar aanleiding van de ‘War on Terror’ getuigt van een diepgeworteld ethisch verantwoordelijkheidsgevoel ten opzichte van wantoestanden in de maatschappij vandaag, overal ter wereld.

Activisme in vraag Blijft de vraag: kunnen deze voorstellingen activistisch genoemd worden? Ik sprak met de makers zelf over hun artistieke praktijk.

etcetera 124 25

Blue Key Identity © Ernst Maréchal

Het minste dat je van Steigeisen kan zeggen, is dat de makers ‘actief deelnemen’ aan de dynamische wereld van vandaag. Een activistische voorstelling kan Fobbit echter niet genoemd worden. Maatschappelijk geëngageerd, dat wel. Vander Ven en Bellinck: ‘Wij dienen geen hoger politiek doel, geloven niet dat we iets kunnen verschuiven in de wereldorde.

Maar we maken wel voorstellingen die politiek geïnspireerd zijn. Voorstellingen met een angel, waarvan we hopen dat ze iets teweegbrengen in het hoofd van het publiek. Toch bots je snel op de grenzen. ’t Is altijd preken voor eigen kerk en het maatschappelijke draagvlak van theater is niet zo groot. Al kan het om kleine dingen gaan, zoals de militair die nooit naar theater gaat toch in die theaterzaal krijgen. Onze voorstellingen zeggen iets over de wereld. Waarom zouden mensen die geïnteresseerd zijn in de wereld dan niet komen kijken?’

Steigeisen verhoudt zich expliciet kritisch tot onze maatschappij en durft zijn publiek

26 etcetera 124

met de neus op de – vaak harde – feiten te duwen. Tijdens hun ‘vOorlog’ presenteerden de makers een sponsorgalerij van bedrijven die investeren in wapenindustrie en een wapenbeurs met instrumenten van hypertechnologische oorlogsvoering (een schiettechniek-computerspel, een tank-verkoopsdvd, de iPodapplicatie ‘iSnipe’). Verder uitten ze hun persoonlijke vragen en bedenkingen bij de maatschappelijke rol van theater in een voorgelezen brief. De makers waren namelijk geconfronteerd geworden met de ‘achterkant’ van hun voorstelling: de Afghanen in België.

Waarom hadden ze niets gedaan met deze concrete realiteit? ‘Theater is keuzes maken.’

Beste Ali, het spijt me dat ik lang niets van mij heb laten horen maar ik had het heel erg druk met theater maken ja ik heb u meermaals voor een voorstelling uitgenodigd

maar ge had het tot hiertoe zelf ook heel erg druk met te proberen een leven bij mekaar te puzzelen Jeroen en ik zouden het nochtans heel erg fijn vinden als ge eens langskwam we zijn namelijk op tournee met iets over de oorlog in Afghanistan ja over de oorlog in Afghanistan maar zonder dat de Afghanen an sich aan bod komen ik bedoel dat er op geen enkel moment een Afghaan aan het woord komt behalve tijdens één scène waarin Jeroen twee keren Allah Allah roept Allah Allah Na het werkproces van Fobbit ontmoetten de makers enkele uitgeprocedeerde Afghaanse vluchtelingen die in hongerstaking gingen omdat de Belgische overheid hen dreigde terug te sturen naar hun land in oorlog.

Normaal schijnt dat niet te mogen, maar het Commissariaat-generaal voor de Vluchtelingen en de Staatlozen heeft hier een vernuftige

oplossing voor bedacht: een onderverdeling van het land in statistisch veilige en onveilige provincies. Als je dus in een statistisch veilige, ‘oorlogsvrije’ regio woont, word je toch teruggestuurd. (Dat je daarvoor toch door de statistisch onveilige provincies moet, wordt voor de gemakkelijkheid genegeerd.) Bellinck en Vander Ven organiseerden, ontzet over deze gang van zaken, een getheatraliseerde persconferentie om de problematiek meer ruchtbaarheid te geven. Ze voerden een stuk uit Fobbit op en lieten een groot paasei ontploffen, als cadeau van de Belgische regering aan de Afghanen.

Deze actie gebruikt dan wel theatrale middelen, als theater kan en mag deze politieke daad niet bestempeld worden. Voor Thomas Bellinck is er een groot verschil tussen zijn theaterwerk, zijn politieke acties met sanspapiers en zijn sociaal-artistieke werk (bijvoorbeeld Leuven Hulp in de gevangenis). Ze dienen een ander doel, kennen andere prioriteiten.

Bellinck: ‘Uiteraard zijn het activisme en het artistieke onlosmakelijk verbonden. Ik neem het artistieke mee wanneer ik actie voer en ik maak theater vanuit een maatschappelijke inslag. Maar met de sans-papiers maak ik geen theater. Ik handel vanuit een directe noodzaak, vanuit de urgentie van een acute problematiek. Wanneer ik actie voer of speeches schrijf, wil ik dat die zichtbaar zijn voor de beleidsmakers. Dan wil ik dat er op termijn iets groters verschuift. Wanneer ik theater maak, wil ik vooral een straffe voorstelling creëren.

Maar in mijn politieke en sociaal-artistieke werk primeert de menselijke waarde boven de artistieke waarde.’

Of hij nog gelooft in de kracht van artistiek activisme, in tijden waarin alles al gezegd en gedaan is, en alles gerecupereerd wordt door (theater)instituten of overheden? ‘Ja, het is al allemaal gedaan, maar so what? Het is kwestie van je niet te láten recupereren. Niet op elk festival opdraven wanneer de geëngageerde vlag wordt gezwaaid. Het gaat er om de noodzaak te behouden. En als je dan toch gerecupereerd wordt, probeer het dan te counteren, zoals ik geprobeerd heb met mijn Theaterfestivalspeech. Of recupereer het dan terug. Ik schrijf nu ook zonder scrupules in mijn aanbevelingsbrieven voor verblijfsvergunningen van de betrokken sans-papiers dat ze opgetreden

Blue Key Identity © Ernst Maréchal

hebben in een theatervoorstelling van mij, en daarvoor een prijs hebben gekregen.’

Ook Ernst Maréchals palmares toont heel wat maatschappelijk geëngageerde projecten op de brug tussen (sociaal-)artistiek werk en activisme. Zijn On a March for Happiness (2006) is een illustratie van zijn doorgedreven interesse voor hedendaagse revolutionaire artiesten en zijn bewustzijn van een historische activistische traditie. Maréchal ging doorheen Europa op zoek naar kunstenaars en activisten. Hij confronteerde hen, alsook vele argeloze toeristen, met revolutionaire slogans uit The Revolution of Everyday Life van de Belgische situationist Raoul Vaneigem (‘The less work, the more life’) en snedige dogma’s van Guillermo GómezPeña (‘Discuss politics and culture daily’). Niet toevallig was een van de ondervraagden Paul Poet, regisseur van de documentaire rond ‘Bitte liebt Österreich’ (‘Ausländer Raus!’), de actie waarbij Christoph Schlingensief asielzoekers in een container Big Brothergewijs liet wegstemmen. Maréchals interesse voor artistiek werk met asielzoekers gaat al een aantal jaren terug. In De Tafel Keuken (2008) maakte hij samen met de bewoners van asielcentrum Klein Kasteeltje een succesvol sociaal-artistiek project over gastvrijheid, waarbij hij verschillende culturen verenigde in één keuken. Made in Belgium (2009) bouwde hierop voort als artistieke provocatie in de vorm van een toeristische tocht met etentje en film. In de harmonieuze transculturele microkosmos van De Tafel Keuken, symbool voor ‘het paradijs België’, stelden illegale nieuwkomers de Belgen directe vragen over hun omgang met vluchtelingen: ‘Zou U een asielzoeker te slapen leggen, als u een ka-

mer over zou hebben?’ Op z’n minst confronterend, zo’n vraag. Maar Maréchal aarzelt niet om kant te kiezen: ‘Sinds het postmodernisme is het politiek incorrect om als kunstenaar een mening te hebben of een idee als waarheid voor te stellen. Maar ik wil wél heel duidelijk ergens voor gaan. Ik wil loskomen van de onverschilligheid en mijn positie als kunstenaar kenbaar maken. Vandaar dat ik mijn voorstellingen “subjectief documentair theater” noem.

Ik breng beide partijen naar voren en omkader mijn thema met meerduidigheid, maar ik maak wél mijn voorkeur duidelijk.’

Al zijn sociaal-artistiek-activistische projecten ontstonden vanuit een voorzichtig en langdurig opgebouwd vertrouwen. Maréchal: ‘Het heeft me jaren gekost om de expertise te verwerven die ik nu heb. In Blue Key Identity heb ik al mijn vroegere ervaringen met sociaal-artistiek werk, activisme en theater gebundeld. Vooral de werkwijze is cruciaal: met vluchtelingen moet je altijd procesgericht werken en van binnenuit vertrekken, vanuit wederkerigheid, betrokkenheid, gegroeide overtuiging. Anders is het een vorm van geëngageerd opportunisme.’ Het wederzijds vertrouwen tussen de vluchtelingen en Maréchal blijkt zeer duidelijk uit Blue Key Identity: de Syriër en de Congolees durven zich op hun kwetsbaarst tonen. Nooit wordt de sensationele waarde van hun emotionaliteit uitgebuit.

En ook de reacties van waardering van geïnteresseerde lot- of landgenoten van Daïf en Bhelly spreken boekdelen: dit is een integer samenwerkingsproject.

In de Kaaistudio’s, waar de voorstelling speelde in het kader van het ‘Spoken Word’festival, zat naast mij een Congolees die mee-

etcetera 124 27

essay

wipte en meehumde op Bhelly’s gezang en behoorlijk luid instemmend mompelde bij Daïfs boude politieke stellingen. Ik, saaie blanke, trachtte – licht geamuseerd maar toch ook licht geïrriteerd – een eindje op te schuiven en me kritisch te focussen op de betekenis van de voorstelling. Alleen al deze verschillende kijkervaring illustreert het punt van Maréchal: het komt er op aan het verschil niet te ontkennen, maar toch de vraag te blijven stellen: ‘What do we have in common?’ Het is een open basishouding die Maréchal te allen tijde tracht aan te nemen. Voor hem zijn activisme, leven en artistiek werk immers noodzakelijkerwijs verweven: ‘Ik wil me vanuit mijn autonomie als kunstenaar proberen te verhouden tot de wereld. Daarvoor heb ik de wereld buiten de zwarte doos nodig. Betrokkenheid is cruciaal voor mij. Of het resultaat dan activisme is of een sociaal-artistiek project of kunst, vind ik eigenlijk een irrelevante vorm van hokjesdenken. Ik wil de fricties tussen deze stromingen overstijgen, omdat ze in mijn werk hetzelfde doel dienen. Maar theater is altijd mijn medium gebleven: het garandeert volgens mij de grootst mogelijke vrijheid van alle bestaande media. Wat het betekent op maatschappelijk vlak? Het zijn druppels op een hete plaat, maar als zotte idealisten als ik – om het even in welke discipline ze zich ophouden – zouden verdwijnen, verhit de plaat en schiet ze in brand. Wij zijn nodig.’

Aan Mokhallad Rasem zijn politieke vragen niet besteed: ‘Ik ben kunstenaar, geen Irakees of Belg. Ik wil gewoon op het podium staan.

Ik wil niet over politiek praten. Ik maak geen politiek of activistisch theater. Ik ga niks veranderen in de wereld, zeker niet in de politiek. Maar het is wel de rol van theater om maatschappelijke thema’s aan te kaarten.

Theater kan mensen wakker maken. Al zie ik dat niet als mijn doel: ik laat gewoon zien wat er gebeurt in de wereld. Ik geef sleutels om na te denken.’

Ongelukkig genoeg kwamen de grote wereldgebeurtenissen wel erg dicht bij zijn privéleven. Rasem groeide op in een artistieke familie in Bagdad en volgde al gauw het voorbeeld van zijn vader-acteur. Toen hij in 2005 voor een theaterproject in Berlijn resideerde,

28 etcetera 124

kon hij omwille van de complexe situatie in Irak niet terugkeren. Rasem belandde in een Vlaams asielcentrum en maakte daar een pantomimevoorstelling ‘om lucht te hebben’. Na een tijdje gefigureerd te hebben in de sociaalartistieke werkplaats Sering in Borgerhout, belandde hij op ‘Hit the Stage’ in Monty, waar hij met zestien amateurs Bagdad-Belgie.com maakte. Gedreven door de theatermicrobe vroeg hij subsidies aan bij de stad Antwerpen en zo ontstond Irakese geesten, wat hem een selectie voor het Theaterfestival 2010, de tazprijs voor Jong Werk en een nominatie voor de Cultuurprijs opleverde. In Irakese geesten verwerkte hij zijn oorlogservaringen: ‘Ik heb drie oorlogen gezien. Ik heb mijn leven verloren door de oorlog. Maar ik wou er op een surrealistische manier mee omgaan, in het gebied tussen werkelijkheid en fantasie. Ik wou iets maken over de oorlog op een kunstzinnige manier. In de krant lees je: “Gisteren zijn er zestig doden gevallen bij een bomaanslag in Irak.” Op het podium moet je je afvragen hoe het publiek zich kan inbeelden dat er een auto ontploft. Ik wil geen geschiedenis schrijven of een lesje brengen. Ik wil de oorlog tonen.

De oorlog benoemen. Op een andere manier benaderen. De schoonheid van de oorlog tonen in plaats van alleen haar lelijkheid. Oorlog is de hemel. Oorlog is de droom. Oorlog is een liedje. Oorlog is een schilderij.’

Irakese geesten is een abstracte, nietpolitiek gekleurde aanklacht tegen de oorlog.

Humaan engagement, geen politieke daad: ‘Mijn doel? Vrede beeldend maken.’ De onthutsende kracht van de voorstelling schuilt in de universele ervaringsonderlaag, die door de esthetische vorm losgemasseerd wordt. Een geslaagde artistieke zoektocht: ‘Ik vroeg me af: hoe kan ik iedereen laten proeven van de oorlog? Ik heb mijn eigen codes gevonden om een universele taal naar mijn publiek te brengen. Oorlog is alles, dus moet je alles samenbrengen: verschillende vormen, stijlen, ritmes. Iedereen begrijpt mijn voorstelling, al is de beleving anders voor een Irakees dan voor een Europeaan. Irakezen voelen pijn, Europeanen zien vooral humor. Maar ik wil dat het begrijpelijk is voor iedereen.’

De Vlaamse maatschappij heeft voorlopig weinig invloed op Rasems thematiek, maar

wel grote impact op zijn vormentaal. Voor het Nationaal Theater in Bagdad herwerkte hij voornamelijk westerse klassiekers op een fantasierijke manier, een praktijk die mijlenver lijkt te staan van het surrealistische Irakese geesten. Toch is de interesse niet zo onlogisch.

Rasems esthetische taal antwoordt op de ‘taal’ van de maatschappij: ‘In Irak heb je twee soorten kunstenaars: zij die voorstellingen maken over de realiteit en zij die de fantasie induiken.

Dat laatste is wat ik doe. De realiteit in Irak is hard, maar ik wil geen hard realistisch theater maken. Ik doe de dingen omgekeerd, ik gebruik geen clichés. Ik observeer de wereld waarin ik mij bevind. In België ligt alles open: er is fantasie, maar het is er ook hard leven, met veel stress, eenzaamheid en een ongelooflijk hoog levensritme. Op scène exploreer ik die diversiteit.’

Hoe hard het leven ook is in België, Rasem wil niet meteen terugkeren. Maar Irak laat hem niet los: ‘Ik kijk naar het verschil van leven. Ik zie nu hoe het systeem daar werkt.

Irak is te laat voor veel dingen. We hebben als het ware de mooiste jaren gemist. De Amerikaanse inval heeft het alleen maar erger gemaakt. Bagdad was een stad van vrede, nu een stad van wapens. Onder het regime van Sadam Hussein was de infrastructuur slecht en waren er lage inkomens, maar was het veilig. Onder Amerikaans bewind heerst er vrijheid en democratie en zijn de inkomens hoog, maar het voelt onveilig. Irakezen willen alleen maar veiligheid. Het is verschrikkelijk om te leven met het gevoel dat je constant met de dood bedreigd kan worden.’ Zijn woorden echoën die van de Syrische vluchteling Daïf.

Identiteiten De balans tussen het artistieke en het activistische helt per maker en per project naar de ene of de andere kant, maar verder zijn er veel overeenkomsten. Alle drie vertrekken de makers vanuit een integer menselijk engagement en kiezen ze voor een maatschappelijk relevant thema dat hen persoonlijk raakt. Ze thematiseren de ervaring van oorlog, de omgang met de/het vreemde, de westerse ‘democratie’.

Theater is hun taal. Geen esthetisch vormexperiment, maar een noodzakelijke manier om indrukken uit te drukken. Ze geloven nog dat

theater in zekere zin en hoe weinig ook, iets kan doén: reflectie stimuleren, vastgeroeste ideeën loswrikken, (intuïtief) inzicht veroorzaken. Hun voorstellingen tonen bovendien een genuanceerde omgang met de complexe identiteit van hun ‘personages’ (Syriër, Congolees, Irakees, Belgische para), gespleten tussen hun thuisland en het land waar ze zich noodgedwongen bevinden.

De identiteitsproblematiek is zeer actueel in deze wereld van mondiale migratie, waar multiculturalisme dagelijkse kost is. In zijn gelauwerde essay Les identités meurtrières (1998) beschrijft de Frans-Libanese journalist en schrijver Amin Maalouf hoe élk van ons opgebouwd is uit verschillende identiteiten die doorheen een leven continu heropgebouwd en getransformeerd worden. Je kan jezelf identificeren met elk van deze identiteitsaspecten (bijvoorbeeld man/Vlaming/Irakees/hetero/ theatermaker), maar het element dat het meest aangevallen wordt, zal hetgeen worden dat je het meest gaat beschermen/verdedigen.

Willens nillens wordt het het meest prominente element van je totale identiteit. Niet toevallig ontkomen de zeldzame allochtone theatermakers in Vlaanderen niet aan politieke vragensessies, gastrondes op vele hippe ‘multiculturele festivals’ of ‘maatschappelijk geëngageerde’ debatten, worden ze tegen wil en dank gecombiticketteerd met voorstellingen van andere allochtonen waarmee ze inhoudelijk niets delen, of worden ze opgevoerd tussen Congolezen, Senegalezen of andere -ezen die uit hun land zijn gehaald voor een zoveelste uitwisselingsproject waarvan de publieks- of subsidieredenen soms duidelijker zijn dan de artistieke noodzaak. Het identiteitsaspect ‘vluchteling’ spreekt nu eenmaal sterker tot de verbeelding dan ‘theatermaker’. Dat kan frustrerend zijn voor wie bovenal straf theater wil maken.

Maalouf houdt een pleidooi voor tolerantie en het recht om tot meerdere culturen te behoren. De blik van de ander speelt daarin een cruciale rol: ‘C’est notre regard qui enferme souvent les autres dans leurs plus étroites appartenances, et c’est notre regard aussi qui 5 peut les libérer.’ Maar staan we open voor de eigenheid van de ander? Durven we iets van onszelf in de ander te (h)erkennen? Door

gecultiveerde dreigingen van buitenaf zoals de ‘War on Terror’ staat onze welvaart onder druk en wordt onze identiteit bedreigd. We plooien ons terug op onszelf. We koesteren de angst. Maar: ‘We kunnen gewoon niet anders dan samen te leven, we zijn ertoe veroordeeld zo men wil, onze manier van leven is zo geëvolueerd dat we steeds meer met elkaar verbonden en van elkaar afhankelijk raken’, aldus Maalouf recent in Knack naar aanleiding van zijn nieuwe essay De ontregeling van de wereld.6 De kunst is dus om te leren omgaan met elkaars nabijheid en elkaars verschillende identiteiten.

De ‘Land in oorlog’-makers proberen meervoudige identiteiten, maatschappelijke problemen, moeizame intermenselijke relaties in de wereld (her)kenbaar te maken of in een ander daglicht te stellen. Ze proberen nabijheid te creëren, humaan engagement te stimuleren, op een respectvolle manier aandacht te vragen voor de eigenheid van de vreemde.

In welk hokje hun poging geklasseerd wordt, doet er eigenlijk weinig toe. In de praktijk blijken verschillen tussen kunst, activisme en sociaal-artistiek engagement veel minder problematisch dan in theorie. Overal wordt vorm en inhoud afgebakend, overal wordt de waarom-vraag gesteld, overal wordt met en voor mensen gewerkt. Mensen kunnen burger én kunstenaar zijn, politiek én artistiek werken, zonder dat het ene het andere uitsluit.

De praktijk blijkt zoveel genuanceerder dan de theoretische denkoefeningen of nette classificatiesystemen die we allen zo koortsachtig plegen te maken.

Toch staat ‘het discours’ daadkracht niet noodzakelijk in de weg. Het kan zelfs activistische doeleinden dienen. Maaloufs De ontregeling van de wereld kan beschouwd worden als een activistisch pleidooi voor een maatschappelijk contract om de ‘universele apartheid’ tegen te gaan. En wat is Art and Activism anders dan een oproep tot artistiek-activistische daden? We hebben woorden nodig om ons te verhouden, om te proberen vatten, om een vinger op de zere plek te leggen. Maar wanneer de actualiteit nijpt, zijn dure termen als empire of biopolitics vaak compleet overbodig. Dan is het tijd om dat getheoretiseer los te laten en iets te dóen: een voorstelling maken of op straat

Festivalbeeld Land in oorlog © nOna

komen. In hongerstaking gaan, een baard laten staan, een gesprek voeren met die ander.

Of zoals op het einde van Art and Activism heldhaftig wordt geponeerd: ‘burn the book and go, act!’

Tijdens de redactiefase van dit nummer raakte bekend dat sinds 10 december 2010 alweer 25 voormalige sans-papiers in hongerstaking zijn gegaan in de Kartuizersstraat 43 in Brussel. Voor de actievoerders is dit de tweede hongerstaking op rij. Hoewel (omdat?) ze beschikken over een voorlopige verblijfsvergunning, hebben ze geen recht op een arbeidsvergunning die hen een eerlijke toegang verschaft tot de arbeidsmarkt. Om meer aandacht te genereren voor deze complexe, haast absurde arbeidsproblematiek van de hongerstakers en hun lotgenoten, organiseerden Thomas Bellinck en een aantal andere theatermakers met de steun van de kvs en het Kaaitheater op 8 februari 2011 (na meer dan zestig dagen hongerstaking) een getheatraliseerde persconferentie: het ‘Gala van de Bureaucratie’. Intussen dreigt de overheid de voorlopige verblijfsvergunningen van de hongerstakers in te trekken en hen collectief uit te wijzen. (rm) 1 Bellinck, Thomas. ‘We waren aan het sterven en toen kregen we een prijs’, Brussel, 2009.

2 De Cauter, De Roo en Vanhaesebrouck (red.) Art and Activism in the Age of Globalization, NAi Uitgevers, Rotterdam, 2011.

3 Benjamin, Walter. “Thirteen Theses Against Snobs” (1928), in One Way Street and Other Writings, London/New York, 1979.

4 Benjamin, Walter. “The Crisis of the Novel” (1931), reprinted in Michael Jennings (ed)., Walter Benjamin, Selected Writings, Cambridge, Mass./London 1999.

5 Maalouf, Amin. Les Identités meurtrières, 1998.

6 Amin Maalouf in Knack, 15/12/2010.

etcetera 124 29

interview door Moriah Evans

‘Er is geen enkel statement dat bepaalt wat je doet’ Een gesprek met danseres en dansdocente Chrysa Parkinson Op twee dagen tijd zag ik je in twee zeer uiteenlopende voorstellingen aan het werk – Dogheart, een samenwerking met Jonathan Burrows, en En atendant van Rosas. Eerder dit najaar zag ik je optreden in Giant City, een creatie van Mette Ingvartsen. Kan je me meer vertellen over dit pendelen tussen verschillende choreografische modellen en danspraktijken?

Chrysa Parkinson: In Wenen, waar je deze voorstellingen zag, was ik overdag aan het repeteren met Jonathan en ’s avonds trad ik op met Rosas. En op mijn laatste avond daar deden we Dogheart.

Ik vind het fijn om zo te werken. Het doet me denken aan mijn tijd in New York, waar ik gestudeerd en gewerkt heb. Daar werkte ik altijd met veel verschillende mensen samen omdat dit de enige manier was om genoeg podiumervaring op te doen. Ik heb lang gedacht dat ik uiteindelijk voor slechts één persoon in het kader van een gezelschap zou werken. Maar gaandeweg raakte ik eraan gewend om te switchen tussen verschillende projecten. Want dat was de realiteit. Veelzijdigheid is een kwaliteit die ik ben gaan waarderen. Maar met zoo (het gezelschap van Thomas Hauert, nvdr) toerden we op een gegeven moment te veel om daar nog recht aan te kunnen doen. Pas dit jaar ben ik gestopt bij zoo. Nu kan ik weer andere dingen doen.

Ik kan me weer toespitsen op veelzijdigheid omdat ik niet meer ondergedompeld ben in één specifieke methode. Zo word ik me weer bewuster van mijn eigen praktijken, vaardigheden en technieken. Wanneer ik pendel tussen verschillende methodes, komt mijn eigen benadering van dans meer bloot te liggen. Ik kan objectiever in kaart brengen wat mijn zwakke punten zijn, of waarmee ik verder kan werken.

Vaardigheden opstapelen is een rijke ervaring.

Ben je door dit switchen tussen methodes en esthetieken gekomen tot jouw ideeën over een ‘praktijk’ voor je werk als danser?

Ik begon het woord ‘praktijk’ te gebruiken om

30 etcetera 124

Momenteel repeteert ze bij Rosas aan een nieuw stuk dat in de zomer in première gaat. Ze werkte met tal van andere choreografen, zowel in Europa als in de States. En ze geeft les bij P.A.R.T.S. Neen, de Amerikaanse Chrysa Parkinson is niet voor één gat te vangen. Moriah Evans sprak met haar over waar het uiteindelijk allemaal om draait: de praktijk van het dansen en bewegen. ‘Hoe meer ik nadenk over praktijk,’ zo zegt Parkinson, ‘hoe nieuwsgieriger ik word naar de ambachtelijke kant van dit werk, de haast technische activiteit. Het “hoe”, zeg maar.’

te kunnen identificeren wat ik doe: het rangschikken van informatie en het onderhouden van bepaalde vaardigheden, terwijl ik andere even in de koelkast stop. Zo heb ik altijd gewerkt. Ik ben dat ‘praktijk’ gaan noemen omdat het me een geschikt containerbegrip leek.

Het is het opstellen van een soort chronologie…

Je krijgt een vaardigheid onder de knie en je vindt die telkens terug in andere situaties.

Je hebt gedurende je carrière de gelegenheid gehad om met een brede waaier aan choreografen samen te werken, maar je bent ook betrokken geweest bij de praktijk van een heleboel verschillende dansers. Hoe werken dansers samen?

Toen ik in New York was volgde ik de hele tijd lessen. Daar keek ik van dichtbij naar andere mensen die dansten. Je volgt les met mensen en je staat samen met iemand aan de barre en je voelt hoe hij werkt en je ziet wat hij doet…

Zo kwamen technische ervaring en smaak bij elkaar. Ik keek naar mensen en probeerde erachter te komen wat hen beviel van hetgeen ze aan het doen waren, en wat mij beviel, en dan nam ik soms iets van hen over. Ik kon op zoek zijn naar een bepaalde lyriek, of een zekere droogheid. Er waren zeker ook technische dingen. Neem nu Jeremy Nelson. Hij was geluidloos. Hij sprong en er volgde geen plof. Dat was pure fysiek.

Die ervaring in New York was erg bijzonder omdat er zoveel mensen waren die les namen,

en ze werkten allemaal met verschillende stijlen en technieken – Cunningham, Graham, Mark Morris, contactimproviseerders, jazzdansers, balletdansers: ze zaten allemaal in dezelfde les.

Het was toen in de mode om balletlessen te nemen. Ondanks hun verschillende achtergronden probeerden ze allemaal dezelfde stap te zetten. Zo stonden me een heleboel verschillende bronnen ter beschikking waaruit ik naar believen kon putten. Alles wat me nieuwsgierig maakte of boeide, nam ik over.

Ik heb met Tere O’Connor gewerkt omdat ik hield van zijn manier van dansen, van de manier waarop hij bewoog. Dat geldt ook voor Jennifer Monson. Ik wist toen niet eens dat ze ook goede choreografen waren. Tere had zo’n negentiende-eeuwse elegantie, een mengeling van romantiek en melancholie, die tegelijkertijd ook grappig was. Met sexy rommelige randjes eraan. Monson had iets anachronistisch. Ik kon haar stilistisch noch periodiek plaatsen – ze bewoog tussen klassieke vorm en gepassioneerd toeval.

Jodi Melnick, met wie ik danste voor Iréne Hultman, had de kwaliteit van spontaniteit. Alles wat ze deed zag er geïmproviseerd uit, maar ze was altijd op het juiste moment op de juiste plaats. Ze kon ook alles exact herhalen. Ik kon niet achterhalen hoe ze dat nu precies deed.

Docenten, choreografen en dansers, ze ‘imiteren’ allemaal. Het interessante is dat ik weet dat ik nooit in staat zal zijn om de

dingen die me bevallen van andere mensen op een consistente manier uit te voeren. Maar mijn nieuwsgierigheid of verlangen daarnaar beïnvloedt me de hele tijd – zowel op het vlak van performen en repeteren als op het vlak van doceren en adviseren. Er is veel onuitgesproken empathische imitatie. Die imitatie is een leerinstrument, maar heeft ook gevolgen voor fysieke ervaring en culturele identiteit.

Hoe heb je gespeeld met je identiteit als performer binnen de verschillende structuren waarvan je deel hebt uitgemaakt?

Wat mij onder meer interesseert is de manier waarop concrete vaardigheden die ik al dan niet bewust aanspreek de perceptie van identiteit kunnen beïnvloeden. Ik weet wanneer ik het juiste ritme te pakken heb of niet, wanneer ik op een bepaalde manier moet aftellen, of

niet… Fysieke basispraktijken zijn van waarde in het werk van verschillende mensen.

Dan zijn er de meer efemere kwaliteiten zoals identiteit, aandacht en concentratie, die vaak het bijproduct zijn van reële fysieke vaardigheden. Een van de interessante dingen aan danser zijn is dat je enerzijds een ambachtsman bent, maar anderzijds ook een perceptie produceert die de mechanieken van wat je effectief aan het doen bent overstijgt. Je produceert een perceptie van choreografie die voor choreografen, voor publieken en voor andere dansers tastbaar, boeiend en vreemd kan zijn en leuk om over te praten, maar die ook gezien kan worden als secundair, een bijproduct van een reëel bewegen.

Hoe meer ik nadenk over praktijk, hoe nieuwsgieriger ik word naar de ambachtelijke

kant van dit werk, de haast technische activiteit.

Het ‘hoe’, zeg maar: hoe moet je daar komen; hoe moet je dat doen; hoe moet je iets retroactief maken; hoe moet je iets op een andere soort muziek uitvoeren; hoe moet je unisono met iemand bewegen; hoe moet je met iemand improviseren; hoe moet je omgaan met een bepaalde vorm van contact of van fysieke aanraking? Telkens je omgaat met fysiek materiaal, met voedsel of hout of papier of het lichaam, dan doe je er iets mee. Zo produceer je ook een heleboel andere activiteiten. Maar de essentiële basisactiviteiten zijn op zich al erg productief en bepalend.

Dat besef ik vooral wanneer ik betrokken ben bij het werk van veel verschillende mensen. Er lopen een heleboel fysieke draden door hen heen. Het is erg opwindend om in deze uiteenlopende omgevingen actief te zijn

Thomas Hauert en Chrysa Parkinson in Parallallemande © Bart Grietens

etcetera 124 31

interview

en er zelf ook nog te zijn… Om aan het werk te zijn met mechanieken die gelijkaardig kunnen zijn of waar ik een rode draad in kan zien, maar waarbij de context telkens zo anders is dat die een andere set van percepties en relaties produceert, en een generositeit van perceptie die voortvloeit uit eenvoudige basisvaardigheden en -technieken.

Hoe gebruik je identiteit en perceptie om je dans te structureren en te benaderen; en omgekeerd, hoe structureren jouw bewegingsmateriaal en jouw benadering van dans je identiteit?

Verschillende danstechnieken en verschillende danskunstenaars prikkelen je om dingen anders te zien en te ervaren; ze verfijnen en ontwikkelen je zintuigen. De mensen waarmee ik werk zullen mijn perceptie van dingen veranderen. Ze zullen bijvoorbeeld mijn ervaring van kracht of snelheid veranderen door de manier waarop ze werken. Of de structuur van een choreografie kan me tijd anders doen ervaren. Mijn percepties veranderen, alsmede mijn ervaring van mezelf of mijn verantwoordelijkheden, van hetgeen ik in staat ben te veranderen. En daarmee is ook de manier veranderd waarop ik verwacht waargenomen te worden door andere mensen.

Ik denk dat ik het idee van het structureren van identiteit een beetje ironisch gebruikte. Ik geloof niet echt dat ik daar controle over heb.

Ik denk dat structuur uit me ontspringt zoals een spinnenweb of een slakkenhuis. De vorm van alles wat ik creëer is zo vergankelijk en chaotisch… Omdat ik niet kan controleren hoe andere mensen me zien, kan ik slechts mijn eigen percepties verfijnen en uitbreiden zodat de perceptie op zich misschien communiceerbaar wordt. Of dat hoop ik toch. Want dat is wat we proberen doen met een performance.

Ik denk dus dat er een soort tweerichtingsverkeer van informatie is. De ene baan loopt van perceptie naar identiteit, daarnaast is er een soort externe perceptie van identiteit waar je soms iets van kunt leren. Mensen zullen zeggen dat iets er mooi uitzag, terwijl jij dacht dat het er tragisch uitzag. Via de perceptie van anderen krijg je informatie. Perceptie en identiteit zitten in een loop, maar nogmaals, identiteit op zich kan je moeilijk volledig con-

32 etcetera 124

troleren. Je kunt er gevoelig voor zijn, maar je kunt er niet echt iets aan doen.

Perceptie is een vaardigheid en je moet proberen om er steeds beter in te worden.

Daarbij horen ook de percepties van anderen.

Daarom is dans van oudsher zo in de ban van lessen en docenten. De subjectieve ervaring is zo sterk is dat je het oog van een buitenstaander nodig hebt om je te helpen preciezer te zijn. Er zijn zoveel innerlijke invloeden en persoonlijke referenties in het spel die je zelf soms anders ervaart dan hoe ze er daadwerkelijk uitzien. Ik maak dan ook gebruik van wat andere dansers en choreografen tegen me zeggen. Soms ook van wat mensen uit het publiek zeggen, maar meestal vormen collega’s een bron van informatie.

De idee van een ‘praktijk’ giet jij graag in een materiële vorm. Hoe help je anderen om op dagelijkse basis hetgeen jij ‘PPP’s’ (persoonlijke performance-praktijken) hebt genoemd te creëren en te documenteren? Hoe ga je dingen coderen of instrumenten ontwikkelen om aandacht te trekken, te geven of te krijgen?

De term ‘PPP’ was een grapje dat is blijven hangen… Toen ik in Montpellier aan het werken was aan 6M1L (Six Months One Location was een project geïnitieerd door Xavier Le Roy en Bojana Cvejic´ waarbij verschillende choreografen en performers samenwerkten in socio-economische omstandigheden die afweken van de gangbare nomadische werk- en levenswijze binnen de dansen performancewereld, nvdr) interviewden we elkaar, we ontwikkelden een eco-systeem dat fungeerde als een gedeelde kunstpraktijk waaruit we metaforen of uitspraken puurden en waarin we fysieke partituren vonden die verband hielden met iedere persoon. Zo kwamen we tot een sequens van partituren die we dagelijks aanpasten door ze te benaderen vanuit het perspectief van een voorstelling – we gingen na wat zou ‘werken’ in het kader van een voorstelling.

Wanneer het echter gaat over de ontwikkeling van een dagelijkse praktijk voor mensen, dan heb ik nog geen manier gevonden die altijd en overal zin heeft. Het identificeren van grotere praktijken samen met andere mensen is meer systematisch ontwikkeld. Het praten met mensen, het beschouwen van een inter-

view als een gesprek dat je moet overdoen, want dan komen er dingen op tafel. Tijdens het interview stuiten we op de dingen die iemand doet, en die mengen we dan, we isoleren ze, we bieden er weerstand aan, we luisteren ernaar, terwijl sommige mensen eerder een grote behoefte aan privacy hebben… Zo proberen we erachter te komen hoe iemand tot dingen komt. We ontdekken perceptuele trucs en gewoontes, spelletjes die iemand speelt om inspiratie op te doen, zijn of haar technieken.

Tegelijkertijd denk ik dat het concept ‘praktijk’ constant in verandering is. Zodra je informatie fixeert in een object, een tekst of een statement, wordt ze meteen onvolledig omdat je percepties steeds veranderen en je dus steeds nieuwe informatie krijgt. Er is geen enkel statement dat zal bepalen wat je doet.

Je zei me dat je wilde praten over je samenwerking met Deborah Hay… Ik denk dat ik dat zei omdat ze erg belangrijk voor me is geweest. Ze bevestigde me, ze gaf me de tools om performen te beschouwen als een praktijk en als iets dat ik kan doen.

Deborah micromanagede concepten, zodat performen een reeks van min of meer opeenvolgende fysieke ervaringen werd, maar dan op een atomische schaal; minuscule aanwassen van gedachtes en gewaarwordingen. Die schaal van oneindig kleine tijd-ruimte-ervaringen maakte de fysieke ervaring van een voorstelling van moment tot moment veel toegankelijker.

Soms krijg ik grote ideeën en is het moeilijk om ze fysiek bij te benen. Deborah daarentegen is gewoon erg praktisch ingesteld. Door mijn samenwerking met haar heb ik beseft dat sommige ideeën alleen maar fysiek uitgedrukt kunnen worden. Intellectueel gezien vallen sommige ideeën uit elkaar, of zijn ze een beetje kruimelig en sliertig, maar fysiek zijn ze erg sterk. Die fysieke ervaringen zijn opwindend, en ze werken bevestigend ten aanzien van beweging en je identiteit als performer. Er is iets dat je kunt communiceren door op een podium te bewegen terwijl er mensen aan het kijken zijn, en je kunt dat beter daar doen dan waar dan ook.

Wat zijn je doelen als docent?

Zoals alle andere dingen zijn ook mijn doelen als docent aan verandering onderhevig. Ze

staan in wisselwerking met de informatie die ik van mijn studenten krijg. Op een bepaald moment leek het me belangrijk om meer retoriek in het leslokaal te krijgen. Meer gepraat, meer talige articulatie van wat mensen aan het doen zijn en waaraan ze denken terwijl ze het aan het doen zijn.

De laatste tijd ben ik vooral bezig met vaardigheid. Ik wil mensen aanmoedigen om fysiek vaardiger te worden. Ik ben ook opnieuw wat meer bezig met geschreven en scenisch materiaal. Ik ben weer nieuwsgieriger naar hoe je je op een precieze manier kunt verhouden tot vorm zonder de spontaniteit en het immense verbeeldingspotentieel van lichamelijkheid te verliezen. Mijn doel is precisie en precisie betekent voor mij verbale, fysieke en esthetische articulatie. Ik ben altijd bezig met uit te dokteren hoe je daar dichter bij kunt komen.

Hoe ben je erin geslaagd om falen, verbeelding en generositeit te integreren in wat je doet, in je leerproces als kunstenaar? Je hebt statements geschreven waarin je ideeën van geduld suggereert ‘om zorgvuldige afwegingen toe te staan, zodat imperfecties bepalend kunnen zijn en er toegegeven kan worden aan afleidingen’.

Sommige mislukkingen zijn interessanter dan we denken. Afleiding is een gigantische hulpbron. Maar je moet voorzichtig zijn met die dingen. Het zijn ook verraderlijke materialen.

Ik denk dat er een constante onderhandeling plaatsvindt tussen mislukking en precisie.

Als danser ben je vaak bezig met externe vormen. Zelfs wanneer je met improvisatie werkt, is er de stem van iemand anders in het geding.

Er is sprake van coördinatie met de andere mensen die betrokken zijn. Er worden compromissen gesloten, want we moeten omgaan met onze fysieke beperkingen. Niet iedereen kan alles. Soms moet je gewoon accepteren dat je ergens niet zo goed in bent. Maar wanneer je deel uitmaakt van een creatie, maak je deel uit van iets dat groter is dan jijzelf. Je capaciteiten zijn jouw verantwoordelijkheid, maar er is maar zoveel dat je kunt doen. Je kunt niet in alles uitblinken. Dansers worden constant geconfronteerd met hun fysieke fragiliteiten, mentale zwakheden, en een deel van je werk bestaat eruit met die zwaktes om te gaan.

‘Intellectueel gezien vallen sommige ideeën uit elkaar, of zijn ze een beetje kruimelig en sliertig, maar fysiek zijn ze erg sterk. Die fysieke ervaringen zijn opwindend, ze werken bevestigend ten aanzien van beweging en van je identiteit als performer. Er is iets dat je kunt communiceren door op een podium te bewegen terwijl er mensen aan het kijken zijn, en je kunt dat beter daar doen dan waar dan ook.’

Ik kan erg perfectionistisch zijn in het toewerken naar vormen. En ik heb het gevoel dat ik altijd in de richting van vormen aan het werken ben. Want er is sprake van een esthetiek en er is een manier van zijn die voorafgaat aan mijn betrokkenheid. Ik moet mijn perfectionisme temperen vanuit het besef dat dingen onaf zijn, dat mijn werk nog niet gedaan is en dat ik het niet altijd weet. Misschien vraagt iemand me om iets te doen omdat hij juist die zwakheid wil zien, ik heb daar geen controle over.

Ik denk dat het ook te maken heeft met een experimentele vorm van theater waarin je altijd iets aan het proberen bent dat wel of niet werkt, en dat maakt het juist zo leuk.

Waarom ben je er zo tegen gekant om geïdentificeerd te worden met producten?

Ik denk dat ik daar nu relaxter mee omga dan enkele jaren geleden.

Heeft dat te maken met het verlangen naar een groter kader waarin een danser als dusdanig geïdentificeerd kan worden?

Wanneer ik met andere mensen aan het praten ben vind ik het vaak moeilijk om te horen dat ze me identificeren met één specifiek ding.

Mensen praten dan niet zo openlijk met me, omdat ze me als een onderdeel van iets beschouwen. In werkelijkheid heeft dit vooral te maken met een hokjesdenken binnen de danswereld zelf.

Mensen zijn verbaasd dat ik met Rosas samenwerk, of ze staan ervan te kijken dat ik met Mette aan de slag ga. Ze hebben het gevoel dat ik ‘dit’ ben, en niet iets anders. Ik hou ervan om de grenzen te doorkruisen binnen één niche van de markt of binnen één filosofisch plateau. Dat heeft te maken met het gevoel dat je zoveel verschillende complexe dingen kunt belichamen en dat die uit zoveel verschillende richtingen kunnen komen. Licha-

melijkheid heeft een enorm expressiepotentieel en dat zou niet beknot mogen worden.

Ik wil alleszins niet beperkt worden tot één sociale groep of één artistieke bedoeling of één filosofische stroming of één esthetische bron. Ik hou ervan om doorheen verschillende dingen te bewegen.

Een product houdt direct verband met een industrie, en industrie is altijd op de een of andere manier gecorrumpeerd. Ik denk dat ik gewoon meer geïnteresseerd ben in mensen dan in producten. Er is iets aan een persoon dat me interesseert, aan de manier waarop hij denkt of beweegt, aan zijn relaties met andere mensen, en dat is veel complexer dan wat hij op de markt representeert. Of zelfs het product…

In de voorstelling die ik met Rosas maakte leerde ik vaardigheden die nieuw voor me waren. Ik weet niet of ik ze zonder meer kan transponeren naar andere situaties. Het stuk heeft nogal wat tentakels en zal waarschijnlijk nog vaak opgevoerd worden. Ik zal er dus nog wel enige tijd mee geïdentificeerd worden. Terwijl het stuk dat ik enkele jaren geleden met Jennifer Monson maakte, The Glint, erg weinig opgevoerd is geweest. Maar wat ik eraan overhield maakt nog steeds deel uit van wat ik doceer en wat ik praktiseer. Dus ik word niet automatisch met The Glint geïdentificeerd, maar het is wel nog steeds iets waaraan ik werk. Die voorstelling heeft een ongelooflijke invloed gehad…

Het product valt niet per se samen met de voorstelling; het productieve gedeelte bestaat uit alle bijproducten, alle vaardigheden die ontwikkelt terwijl je met die persoon aan die voorstelling werkt.

Het is me opgevallen dat je jezelf een heleboel vragen stelt. Gebruik je die als een strategie om te verhelderen wat je aan het doen bent? Maar hoe verhoudt die strategie zich tot de vaardigheid van verfijnen, tot het doén van dingen?

etcetera 124 33

Het probleem van dans is dat je uiteindelijk het concrete materiaal moet verkrijgen. De reële dimensie van dansen raakt vaak ondergesneeuwd door een heleboel theorieën, gepraat en geanalyseer, maar tegelijkertijd denk ik ook dat dat nodig is. Ik weet niet of vragen stellen werkelijk het probleem is. Ik denk dat het probleem eerder schuilt in genoegen nemen met antwoorden, metaforen of analyses. Er is fundamenteel niets mis met vragen stellen. Maar het moeten wel verdomd goede vragen zijn.

De vragen die ik mezelf stel met betrekking tot beweging helpen me vooruit: Waarom kan ik dit niet doen? Wat is er aan de hand?

Waar gaat het mis? Van daaruit kan ik beginnen werken. De reden dat je jezelf een vraag stelt is omdat ze je helpt bij het uitdokteren van de manier waarop je iets moet doen. Maar ze weerhoudt je er niet van om het te doen.

Erover praten, schrijven en nadenken is leuk.

Het is zoals roddelen. Het brengt een heleboel leuke dingen naar boven, maar uiteindelijk wil je niet dat die dingen in de weg komen te staan van je praktijk.

Hoe heb je de bestaande normen met bijbehorende principes herdacht, of jouw principes aangepast aan de bestaande normen zoals die van kracht zijn in de verschillende sectoren van de danswereld waarin je totnogtoe werkzaam was?

Als jonge danser was ik erg geïnteresseerd in het belichamen van vormen, stijlen of technieken. Toen ik begon te werken met choreografen die hun eigen vormen probeerden te vinden, maakte ik deel uit van hun zoektocht.

Mijn begrip van de bestaande vormen begon deel uit te maken van een esthetiek die we samen trachtten te ontwikkelen.

Met Tere (O’Connor, nvdr) was dat erg duidelijk. Onze klassieke scholingen in ballet en Graham-techniek en onze achtergrond in theater en beeldende kunst zaten vervat in zijn zoektocht naar een andere manier van gebruik van vormen. Ik werd zo minder bekommerd om wat de bestaande vormen hadden betekend en meer om hoe we ze zouden kunnen inzetten of hoe ik ze zou kunnen gebruiken om mijn ervaring dan wel onze collectieve ervaring van cultuur, mode en politiek te communiceren. Dus ik evolueerde, van het aanpas-

34 etcetera 124

sen van mezelf aan bestaande vormen en daar hard aan werken, tot: ‘Nee, nu bestaan deze vormen in een andere vorm en in een andere esthetiek, en worden ze anders gerepresenteerd. En ik ervaar ze anders en ik ondersteun wat ze in dit werk representeren.’

Het klinkt erg simplistisch, maar ik zou zeggen dat Tere ballet en klassieke cultuur op een ironische manier gebruikte, terwijl ik ze erg serieus zou hebben genomen. Toen ik mezelf in een ironische verhouding tot dat materiaal geplaatst zag, had ik het gevoel dat ik achter deze ironische representatie van het materiaal kon staan. Ja, het is stom, grappig of vreemd en het verwijst naar iets in onze cultuur dat verondersteld wordt goed te zijn, maar het draagt tegelijkertijd toch ook een gebrekkige logica in zich.

Een ander kras voorbeeld daarvan is Mårten Spångbergs Goldberg Variations – Powered by Emotion. Veel mensen waren kwaad op hem.

Ze dachten dat hij Steve Paxton belachelijk maakte. Maar die vond het juist goed. Dat was het punt waarop Spangberg echt gek werd op dat werk. De voorstelling was een gepassioneerde mislukking om in een vorm te passen.

‘Ik kan dit niet doen en al dat onvermogen maakt inherent deel uit van de voorstelling.’

Dat is niet zomaar narcistisch. Er schuilt een morbide lieflijkheid in dat tekort doen aan iets waarvan je houdt.

Je plaatst jezelf in onmogelijke situaties en maakt ze op de een of andere manier toch mogelijk door de manier waarop je ze waarneemt en je jezelf erin ziet. Ik heb ook vaak gedacht ‘Hier ben ik niet goed genoeg in, ik krijg dit niet voor elkaar.’ Maar ik moet mezelf trainen om het toch te doen, en dat is niet alleen bij ballet zo. Ook bij Thomas Hauert waren er een heleboel dingen die buiten mijn bereik lagen: zingen, fysieke coördinaties waarop we werkten, ruimtelijke percepties, …

Heb je jezelf in New York op een andere manier creatief ontwikkeld dan in Europa?

Een van de verschillen tussen New York en Europa is voor mij dat in Europa mijn technisch onderwijs onderdeel werd van het maakproces van voorstellingen. Met zoo trainden we onszelf om het stuk dat we gepland hadden effectief te kunnen opvoeren. Dat is een veel nauwe-

re loop wanneer het gaat over het ontdekken van hoe je moet bewegen. En dat maakte de relatie tussen wat ik aan het leren was en wat ik aan het opvoeren was veel directer, terwijl die in New York indirecter en selectiever was. In New York kon ik met Tere aan het werk zijn terwijl ik Susan Klein-techniek aan het leren was.

Tere had geen filosofische belangstelling voor anatomie. Hij gaf er niks om, hoe het lichaam precies in elkaar zat. De container die ik met informatie aan het vullen was stond los van wat ik deed in de studio. Maar ik nam hem er wel mee naartoe. Ik rangschikte informatie en besliste wat ik zou leren en met wie, met wie ik in dialoog wilde treden, los van wat ik aan het doen was als performer. Dat betekende dat ik me erg bewust was van mijn keuzes. Soms moest ik een andere piste kiezen. Tere zei dan bijvoorbeeld dat iets er niet goed uitzag, dat het te anatomisch was, en dat hij dat niet wilde. Irene Hultman drukte dan weer praktisch alles uit in anatomische termen. Ze was verbazingwekkend helder, uitdagend en creatief in die taal.

De uitwisseling van informatie gebeurde dus met een extreme variatie, en in Europa condenseerde alles enorm. Misschien kwam er meer terecht in mijn doceerpraktijk. Het stelen van andere mensen zoals ik dat in New York had gedaan was veel gevarieerder. Het was erg vluchtig, maar het had wel een grote impact.

Bij zoo consolideerde mijn focus. Ik werkte per dag ook veel langer aan één ding – een werkdag van acht uur stond gelijk aan één bewegingstaak. We werkten ongeveer zes maanden aan een stuk. De impact van de andere performers in dat werk was intens en onontkoombaar. Ik denk dat dat goed voor me was. Verhelderend, en het maakte me ook nederig. In een dergelijke situatie is leren onvermijdelijk; je wordt iedere dag geconfronteerd met je beperkingen, en leren is niet altijd iets dat je kunt orchestreren. Je maakt deel uit van een industrie, van een groep, je krijgt de vaardigheden onder de knie of niet, en het is erg duidelijk wanneer dat niet het geval is. Je beïnvloedt het stuk al naargelang de vaardigheden die je ontwikkelt, in die situatie, tijdens die maanden van het werkproces.

Wanneer ik samenwerk met kunstenaars die sneller moeten creëren, zoals dat in New York het geval was, of dit jaar met Mette

Ingvartsen, en wanneer de mensen in de groep elkaar minder goed kennen, dan werkt de choreograaf vaak met om het even welke materialen die hem of haar van meet af aan ter beschikking staan. Dat kan evengoed bevredigend en opwindend zijn. Het is zoals een maaltijd maken van andermans kliekjes.

Denk je dat je al die invloeden in je eigen methode hebt opgenomen, of denk je dat je al deze instrumenten aanleert en ze dan al naargelang de context inzet? Hoe pas je jouw praktijk aan aan degene waarin je je bevindt?

Iets dat erg belangrijk voor me is en me steeds duidelijker is geworden, is het feit dat werken als danser gaat over voorstellingen maken en optreden. Het gaat niet over een identiteit structureren, of een carrière, of een leerproces.

Dat zijn slechts dingen die kunnen gebeuren.

Aan stukken werken en een voorstelling maken draagt veel compromissen in zich. Je

moet gebruikmaken van intelligentie, gevoeligheid en intuïtie. Je moet je kunnen inleven in esthetieken en ideeën die misschien niet de jouwe zijn. Ik denk dat de sprong van belichaamde intuïtie naar iets dat jij misschien niet hebt gekozen echt een bijzondere vaardigheid en vorm van inleving is die dansers hebben. Het is erg opwindend om iets te doen waarvan je voelt dat het werkt. Je gooit jezelf in iets en plots krijgt het vorm. Je hebt jezelf er volledig ingestopt en dat genereert een structuur rondom jou. Iemand selecteert, ordent dingen, en je voelt dat de logica ervan je eigen intuïtie beïnvloedt ten aanzien van de voorstelling waar je met die persoon of groep van personen ingesprongen bent.

Dat ontbreekt volgens mij wel eens in de discussie over danser zijn: hoeveel empathie het beroep vereist jegens een groep en een choreografische bedoeling. Misschien dat het vroeger niet anders was, maar nu krijg ik de

art practice as eco system This questionnaire is designed to provide a sense-based guide for identifying your current art practice – it is meant to document a specific time. It can be answered repeatedly in order to notice changes in how you use your senses and changes in how you relate to your environment. These changes, in combination with your attention to your current situation can act as a guide for creating (and evolving) an art practice that precisely embodies your interests.

When I ask about senses I mean any kind of sense, including sense of justice, proportion, humor, smell, vision, taste, history, hearing, language, kinesthesia, proprioception or any other thing you have a sense for. Having a sense for something means that you perceive it, either subtly or intensely.

By ‘by-products’ I mean the things that happen because of work, but are not your first intention. For example: travel is a by-product for me. I only travel because of work. If it weren’t for work I would stay home.

Some guidelines: • Answer the questionnaire in relation to your immediate situation.

• Answer subjectively and precisely.

• If you don’t understand a question, answer what you think it means.

indruk dat mensen vooral denken: ‘Wat ben ik hier aan het doen, wat houd ik hieraan over, wat leer ik ervan, wat kan ik meenemen, wat ben ik in mezelf aan het ontwikkelen?’ Maar een voorstelling maken kan je volledig op het verkeerde spoor brengen van wat je dacht dat je als individuele kunstenaar aan het opbouwen was. Je zit in een voorstelling en opeens wordt er een beroep gedaan op vaardigheden waarvan je niet wist dat je ze had of waarvan je dacht dat je ze niet nodig ging hebben. Kunnen werken met wat een situatie vereist kan een rijke, tastbare ervaring zijn die andere wegen voor je opent. Maar soms betekent het ook dat je wat je denkt dat je wilt even in de koelkast moet steken.

De tekst verscheen oorspronkelijk in Movement Research Performance Journal # 37, september 2010. vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt

questionnaire 1 What senses do you use the most?

2 Which senses guide you the most reliably towards your actual interests?

3 What senses are unreliable or guide you into unsustainable activities?

4 How do you refine or develop your senses?

5 What are the by-products of your work?

6 What by-products do you think are garbage, or toxic, or wasted?

7 How does your work environment relate to the environment you live in? Does it depend, on challenge, survive despite, steal from, or symbiotically support the political, social, and/or physical environment you live in?

8 Describe the environment your senses create.

9 Describe the form your body would take if your senses were to determine your form.

10 What senses would you like to develop?

Chrysa Parkinson

etcetera 124 35

audio-essay door Chrysa Parkinson

Self Interview on Practice

Chrysa Parkinson maakte in 2008 deel uit van 6M1L/ Ex.e.r.c.e., een performance- en researchproject geïnitieerd door Xavier Le Roy en Bojana Cvejic´ in Montpellier.

Chrysa Parkinsons focus gedurende zes maanden was de ontwikkeling van ‘a way of identifying and devaeloping performance practices, and on performing while absent’, hetgeen resulteerde in het geïllustreerde audio-essay ‘Self Interview on Practice’, waarvan we hier de tekeningen afdrukken.

36 etcetera 124

De leesrichting is van links naar rechts en van boven naar onder, en van de linkerpagina naar de rechterpagina.

De tekst bij de film is te horen op everybodystoolbox.net.

De film was te zien op Inpresentable (Madrid), o p Impulstanz (Wenen), en in de Sommerbar van Tanz im August (Berlijn).

Chrysa Parkinson: tekst, performance, illustraties; Peter Van Hoesen: sound design.

etcetera 124 37

essay door Johan Thielemans

Dominic Dromgoole speelt Shakespeare in The Globe

Shakespeare’s Globe © John Tramper

38 etcetera 124

Is de reconstructie van Shakespeares Globe Theatre aan de oever van de Thames in Londen een plek voor museaal theater? Wie er al eens was, weet beter. Johan Thielemans legt uit waarom. Hij zag er de beide delen van Henry IV in een regie van Dominic Dromgoole, die sinds 2006 artistiek leider van The Globe is.

Toen de Amerikaanse regisseur Sam Wanamaker alles op alles zette om in Londen het theater na te bouwen waarin Shakespeare zelf had opgetreden, leek het initiatief een wat uit de hand gelopen vorm van theaterhistorische nostalgie. Archeologie zou wel eens kunnen haaks staan op levendig, relevant toneel. In 1997 stond het gebouw er, en Wanamaker was ondertussen reeds overleden. De vrees dat deze schouwburg alleen nostalgici zou bekoren, is volledig ongegrond gebleken. Het publiek kan aan den lijve ondervinden welk een bijzonder werkinstrument een elizabethaanse schouwburg is. Sommige kwaliteiten van een opvoering hangen samen met de theaterarchitectuur, wars van het stuk dat men opvoert.

Er is het gevoel van compact samenzijn, met een spontaan contact tussen spelers en toeschouwers. Het feit dat je vlak bij het podium kan staan, zorgt ervoor dat de tekst en de handeling op een zeldzaam directe manier de omstaanders meeslepen. Het is een klein wonder op zich: je hebt de indruk dat je in een kleine schouwburg hebt plaatsgenomen, maar je deelt de toneelavond met ongeveer tweeduizend mensen.

Deze fysieke aspecten van het theater hebben een rechtstreekse invloed op het gedrag van de acteurs. Ze staan heel dicht bij het publiek, en buiten die nabijheid ook uit. Zo worden monologen makkeljk een uitwisseling van ideeën met het publiek. Dat effect ontstaat vanzelf want de toeschouwers reageren ook makkelijker, en op elke reactie reageert de acteur op een natuurlijke manier.

Studententoneel Om een voorstelling te laten uitstijgen boven een historische les, heeft men een interessante regisseur nodig. Die heeft de Globe op dit ogenblik zeker in huis met artistiek leider Dominic Dromgoole.

In zijn boek Will and Me: How Shakespeare Took Over My Life vertelt Dominic Dromgoole over de

rol die Shakespeare in zijn leven heeft gespeeld.

Het is een soort autobiografie die zich toespitst op de vele keren dat Shakespeare zijn pad heeft gekruist. Dat gebeurt al erg vroeg in zijn leven, zoals dat voor vele kinderen uit de Engelse middenklasse het geval is. Daarbij stamt Dromgoole uit een acteursfamilie. Stap voor stap beschrijft hij hoe zijn beeld van Shakespeare wijzigde. De centrale stelling is dat Shakespeare de Engelse maatschappij doordrongen heeft, onder meer omdat hij de Engelse taal immens verrijkt heeft.

Maar ook op familiaal vlak speelde Shakespeare een belangrijke rol. Zijn grootouders ontmoetten elkaar toen ze naar een voorstelling gingen kijken. Later speelden ze bij het amateurtoneel en werden lid van een Shakespeare Society.

Zijn ouders waren dol op de bard uit Stratford.

Dromgoole zegt dat Shakespeare op een grote belangstelling kon rekenen tijdens de Tweede Wereldoorlog. In het Engeland dat zelf veel te lijden had onder bombardementen, was cultuur erg belangrijk. Ze was een van de redenen om tegen Hitler te vechten. Wie ‘cultuur’ zei dacht aan Shakespeare, of sterker nog: Engelse cultuur en Shakespeare waren synoniemen. Acteurs zoals Laurence Olivier of Ralph Richardson werden niet opgeroepen om te gaan vechten. Ze moesten optreden voor de troepen, en ze moesten Shakespeare spelen. Churchill zelf vond dat de beste manier om het patriottisme aan te wakkeren.

Na de oorlog bleef Shakespeare belangrijk als deel van de Engelse identiteit. Dromgooles vader werd regisseur, en dat zorgde ervoor dat Dominic thuis omringd werd door acteurs die op bezoek kwamen. Ze citeerden voortdurend Shakespeare, schrijft hij, en zo werd Shakespeare een centrale aanwezigheid tijdens zijn kindertijd.

Wanneer hij tien jaar oud is, gaat hij met zijn moeder naar Stratford. Ze wonen een opvoering van Romeo and Juliet bij. Dromgoole beleeft een ervaring die hem voor de rest van zijn leven zal tekenen. Hij kijkt naar het toneel maar begrijpt niet wat er gezegd wordt. Het Engels van Shakespeare ontgaat hem.

Natuurlijk zal Dromgoole erachter komen wat de woorden van Shakespeare betekenen.

Hij gaat naar de universiteit, waar Shakespeare behoort tot het pakket Engelse literatuur. De academici beschouwen Shakespeare nog als een dichter en staan ver van de theaterpraktijk.

Maar aan de universiteiten van Oxford en Cambridge gaan jonge mensen zelf aan de slag. Het is typisch voor Engeland: Peter Brook, Trevor Nunn en zoveel anderen hebben hun sporen verdiend bij het universitair studententoneel.

Als regisseur ensceneert Dromgoole eerst veel hedendaagse stukken, maar in 2006 neemt hij van Mark Rylance de leiding over van The Globe. Hij maakt er een reeks voorstellingen waarin hij zijn inzichten over Shakespeare in realiteit kan omzetten. Zijn basisattutude omschrijft hij als volgt: ‘Een hele tijd lang hebben we het geduld van de toeschouwer op de proef gesteld door onze wens om interessant te zijn. We zijn het centrale contract vergeten: een acteur vormt zich een beeld van wat zijn personage is, komt op het juiste ogenblik op, zegt duidelijk zijn tekst.

Een magisch moment.’ Hij houdt niet van wat hij ‘neurotische regisseurs’ noemt die aan de tekst moeten sleutelen. In zijn eigen theaterpraktijk ziet men dat hij zich stevig vasthoudt aan dat eerste principe.

Dat belet niet dat hij toch een persoonlijke visie heeft. Ik denk dat die veel te maken heeft met de specifieke locatie, alsof het gebouw zelf zijn grootste bron van inspiratie vormt.

Want daar staat het dan: een theater dat een reconstructie is. Aanvankelijk dacht men dat dit nooit zou werken. Vooral het idee om een deel van het publiek te laten rechtstaan (de ‘groundlings’) leek te gek voor woorden. Maar de critici hebben zich vergist: het theater loopt vol. Een noodzaak trouwens, want The Globe krijgt geen subsidies. Het wonderlijke is dat het bijwonen van een voorstelling weinig van doen heeft met ‘museumtheater’. In de zomer van 2010 zag ik er een marathonvoorstelling

etcetera 124 39

essay

van de beide delen van Henry IV. Daar kon ik niet alleen zien wat zulk een elizabethaans theatergebouw betekent, maar ook wat Dromgooles streven is.

Zang en dans Er steekt een persoonlijke agenda achter zijn theatermaken. Hij wil Shakespeare op de eenvoudigste en meest directe manier bij het publiek brengen. Hij brengt daarmee een opvatting in praktijk die zegt dat Shakespeare een breed palet aan publiek bespeelde. Dat palet ging in de jaren 1600 van ongeletterde mensen tot universitairen en edellieden. Wat Dromgoole vooral interesseert is de aanwezigheid van de ‘gewone’ man. Hij gaat dan ook op zoek naar de volkse elementen in de teksten van Shakespeare. Voor hem bestaat er nog een verband met een theaterpraktijk uit de middeleeuwen. Zo laat hij de voorstelling aanvangen met een kort optreden voor de poorten van het theater. Daar worden op een komische manier delen van het verhaal gespeeld met elementen die men uit de rijke Engelse folklore kent, vermengd met elementen van de commedia dell’arte. Na dit volkse spektakel, dat in zijn eenvoud haaks staat op Shakespeare, gaan spelers en publiek de theaterruimte binnen en kan het stuk beginnen.

Dat volks en Shakespeare elkaar niet hoeven uit te sluiten, blijkt natuurlijk uit Henry IV. Hier zijn wel degelijk twee werelden aanwezig: er is het hof waar koning Hendrik IV politieke discussies voert en hij een opstand van de edelen moet afslaan. Daarnaast is er prins Hal, zijn zoon, die in een herberg rondhangt met een aantal dubieuze vrienden. Het moet gezegd dat de formele scenes in het paleis bij Dromgoole wat stroefjes en traditioneel zijn.

Maar telkens de voorstelling overschakelt naar de herberg, kan het spelplezier niet op.

Het is dan ook in deze parallelle wereld dat de regisseur triomfeert. Voor Engeland is Falstaff een mythische figuur. Shakespeare creëerde een personage dat ijdel, opschepperig en laf is. Toch vinden de Engelsen dat hij een essentiële Britse kwaliteit heeft. Ze kunnen zich vinden in dit personage dat sluw en subversief is. Falstaff is een tovenaar met woorden en kan zich uit elke situatie praten.

Hij kan liegen met een grote virtuositeit. Al is

40 etcetera 124

(boven) Henry IV part 1, (midden links) Henry IV part 1, (midden rechts) Romeo and Julia, (hiernaast) Henry IV part 1 © alle beelden John Haynes

hij een beetje een schurk, toch schuilt er geen echte slechtheid in hem. Alles wat hij doet, is een strategie om te overleven. Voor de prins betekent hij het tegenovergestelde van het hof.

Bij Falstaff leert de prins het leven kennen.

Hij aanvaardt hem als een tweede vader, een rol die Falstaff maar al te graag speelt. In het eerste deel van Henry IV draait het om poetsen bakken. In deel twee verandert de sfeer, want Falstaff wordt oud en verliest vele vrienden.

Tenslotte eist de politiek de prins op: zijn vader sterft en hij moet de troon bestijgen.

Het leidt tot een pijnlijke climax. Falstaff, zo laat Shakespeare zien, heeft zich de hele tijd vergist. Hij denkt nu dat hij een belangrijke rol aan het hof van zijn vriend zal spelen, maar prins Hal, nu Hendrik de Vijfde, weet precies waar het op staat. Als koning heeft hij begrepen dat hij niets van doen heeft met de ‘liederlijke’ vrienden van zijn jeugd. Wanneer Falstaff op hem toestapt, is zijn reactie: ‘Ik ken u niet.’ Falstaff moet ontgoocheld afdruipen.

De speeltijd is voorbij.

De rol van Falstaff heeft voor Engeland iconische waarde en geeft zoveel speelkansen dat elke acteur hem graag aanpakt. Bij deze opvoering koos Dromgoole voor Roger Allam.

Hij is grappig, subtiel en grof tegelijkertijd.

Zijn kostuum is een samenraapsel, zodat hij er veeleer uitziet als een soort Don Quichot dan als een edele krijger. Allam wint zonder veel moeite de gunst van het publiek. Hij is immers de man die voortdurend verliest, al denkt hij dat hij iedereen te slim af is. Deze vergissing is voor het publiek bijzonder komisch en een bron van theaterplezier.

Hier toont de ruimte van het elizabethaans theater zijn kwaliteiten. De acteur staat op een podium te midden van het publiek. Het contact ontstaat spontaan door de nabijheid.

Zonder enige moeite kan de acteur de toeschouwer niet alleen deelgenoot maar ook medeplichtige maken. Na het eerste deel heeft Allam ieders sympathie gewonnen. Wanneer hij in deel twee op de planken verschijnt, barst er een spontaan applaus los. Het publiek is blij hem weer te zien, want hij is ieders vriend geworden. Dat is natuurlijk een goed uitgangspunt om op het einde van het stuk de afwijzing door de prins des te schrijnender te maken. Het bewijst ook dat Roger Allam een

van de grote Falstaffs van dit ogenblik is – in Britse termen grote lof, want Allam mag de rij van vele beroemde voorgangers vervoegen.

De architectuur van deze speelplek creëert een grote intimiteit tussen speler en toeschouwer – al staat en zit men met tweeduizend naar de voorstelling te kijken. Dit heeft tot gevolg dat er een warme band ontstaat tussen podium en zaal. Die band krijgt helemaal zijn beslag tijdens de laatste momenten van de voorstelling. Het gaat in wezen om een historisch citaat: we weten dat bij Shakespeare alles (zowel komedie als tragedie) werd afgesloten met zang en dans. Deze gewoonte wordt hier alle eer aangedaan: de hele cast zingt en danst en groet. Het doet een storm aan applaus losbarsten. Het is een reactie die je in een ander theatergebouw nooit meemaakt. Het publiek gaat uit de bol, en dit na een voorstelling die als enige ambitie heeft het stuk van Shakespeare zo duidelijk en vitaal mogelijk op de planken te brengen. Het toont zo overduidelijk aan welke invloed architectuur – de ruimte waarin gespeeld wordt – kan hebben op het uiteindelijke effect van een voorstelling.

Nadat ik deze Henry IV gezien had, ging ik naar het National Theatre. Daar werd Dantons Dood van Büchner gespeeld. Je zou kunnen zeggen dat de vergelijking niet opgaat, want het is een heel ander stuk, maar toch viel me op hoe weerbarstig de grote zaal is, hoe ver de acteurs staan – en dit in de Olivier-zaal waar evenveel toeschouwers zitten als in The Globe. Wat een mooi instrument hebben de elizabethaanse theaterondernemers ontworpen,besef je dan.

Wolkbreuk De aparte sfeer in The Globe kan je nu ook opsnuiven dankzij de dvd van Romeo and Juliet, de productie die Dromgoole in 2009 regisseerde.

De twee hoofdrollen worden gespeeld door erg jonge acteurs. Voor Romeo koos Dromgoole Adetomiwa Edun, een Brit met een West-Afrikaanse achtergrond. (Hij is geboren in Nigeria en spreekt Frans en Yoruba, vermeldt zijn profiel.)

Hij is zeer dynamisch en wat springerig, alsof hij bang is dat hij de brede scene niet onder controle zal krijgen. Naast hem staat Ellie Kendrick, die hier op haar achttiende Juliet speelt. Ze heeft een innemende frisheid, is een en al charme en

weet in het tweede deel sterk te ontroeren met eenvoudige middelen: de manier waarop ze kijkt en de tekst laat klinken, vol gevoel en zonder pathos, getuigt van grote klasse. Ook hier kan men zien dat Dromgoole het centrale tragische gegeven omringt met kleine rollen waarbij hij geen enkele gelegenheid laat voorbijgaan om een komisch moment in te bouwen. Je kan zeggen dat Dromgoole erop gebrand is om een hand naar het publiek uit te steken. Dankzij de dvd-opname krijgt de kijker een zeer goed idee van de algehele sfeer waarbij de reacties van het publiek, vooral van zij die ‘groundlings’ zijn, een belangrijke rol spelen. Ook hier wordt de voorstelling afgesloten met een dansje, en worden de spelers beloond met golven uitbundig applaus.

Zo geeft deze opname uitstekend de aparte ervaring in The Globe weer.

Afsluitend moet ik nog iets persoonlijks kwijt. Toen ik Henry IV zag, was het weer boven Londen bijzonder wisselvallig. Meer dan eens werden we op een wolkbreuk getrakteerd.

Vanop het tweede balkon keek ik door een waar watergordijn op de acteurs neer. En wat deden zij? Ze speelden gewoon verder, ook al had de regie hen op een onbeschermd voorplan geplaatst waar de regen onbarmhartig neerstortte. Dat ook, zo besefte ik, was een les over een toneelopvoering bij Shakespeare. In een land waar regen zo vaak op het programma staat heeft dit elizabethaanse theater met zijn open dak natuurlijk iets onwaarschijnlijks. Maar hier kon ik zien dat dit het acteerplezier niet in de weg stond. Integendeel, de heftige regen en de niet verpinkende spelers verleenden iets heroïsch aan de hele voorstelling. De regen zorgde voor een uniek moment dat, zo hoop ik althans, zich in diezelfde zomer niet te veel heeft herhaald.

Dominic Dromgoole, Will and Me: How Shakespeare Took Over My Life, Penguin, 2007 William Shakespeare, Romeo and Juliet (dvd), registratie van een opvoering in The Globe in augustus 2009 door Opus Arte, filmregie Kris Russman www.shakespeares-globe.org

etcetera 124 41

essay DOOR Evelyne Coussens

Van aanklacht naar klucht tg stan en Toneelgroep Amsterdam/NTGent brengen Maxim Gorki met een (grim)lach Sign o’ the times of gewoon toeval? Twee gezelschappen spelen werk van Maxim Gorki. Tg STAN brengt Zomergasten. Toneelgroep Amsterdam/NTGent speelt Kinderen van de zon. Evelyne Coussens zag beide voorstellingen.

Wat voorafging: het konijn Een vrijdagavond, midden in de laatste winterprik van 2010. Drie vrienden, linksintellectueel van profiel, gaan dineren bij een vierde. Zoals wel vaker gaat het gesprek over de asielcrisis die in die koude dagen de media beheerst. Het konijn, uitstekend bereid met een abdijbiertje, pruttelt genoeglijk in de pot.

Tegen de pousse-café raakt de discussie verhit.

Drie van de vier vrienden vinden de situatie echt heel erg, maar ze vinden ook dat het hun schuld niet is. En ze vinden dat er toch ook veel profiteurs tussen zitten. En dat ze het zelf óók niet makkelijk hebben.‘Vergeet niet’, zegt de gastheer, rondkijkend in zijn bel étage, ‘dat het voor ons evengoed krabben is.’ Eén persoon verlaat met een wee gevoel in de maag het gezelschap. Het konijn, allicht.

Indien Maxim Gorki die avond aan tafel had gezeten was hij wellicht opgestaan om ons wat oorvijgen te geven. Meer dan honderd jaar na de creatie van zijn burgerlijke drama’s Zomergasten (1904) en Kinderen van de zon (1905) zijn de blindheid, het zelfmedelijden en de zelfgenoegzaamheid van de ‘intellectuele elite’ nog geen haar veranderd. Misschien is het dan ook geen toeval dat twee gezelschappen uit het Nederlandse taalgebied zo kort na elkaar kiezen voor Gorki’s stukken. Tg stan ging eind vorig seizoen in première met Zomergasten, Toneelgroep Amsterdam bracht eind 2010 Kinderen van de zon. Twee stukken over

42 etcetera 124

een maatschappelijk bestel dat in zijn voegen kraakt. Twee gezelschappen die zich, getuige hun aanpak, geheel anders verhouden tegenover dat maatschappelijk bestel.

De bittere Aleksej Maximovitsj Pesjkov (1868-1936) wordt geboren in moeilijke omstandigheden. Hij behoort niet tot de rijke bezitsadel die ten tijde van het tsarisme de lakens uitdeelt, maar tot het arme proletariaat. Wees vanaf zijn tiende, overleeft hij door het uitvoeren van nederige werkjes. Gorki blijkt echter een verbeten autodidact en stapt op zijn vierentwintigste in de journalistiek. Hij raakt betrokken bij de revolutionaire stromingen die zich bundelen tegen het tsaristische regime. Eind negentiende eeuw groeit immers het verzet tegen het bewind van tsaar Nicolaas II. De eerste (mislukte) Russische Revolutie (1905-1907) is slechts de voorbode van de geslaagde omwenteling van 1917.

Maar zover is het dus nog niet. In 1905 belandt Gorki in de Petrus en Paulusvesting in Sint-Petersburg, na het schrijven van het pamflet Oproep aan alle Russen. Daarin reageert hij tegen het gewelddadige neerslaan van een hongerstaking van boeren en arbeiders voor het Winterpaleis, op 9 januari van datzelfde jaar. In de cel schrijft hij Kinderen van de zon, waarin het getraumatiseerde personage Lisa meermaals verwijst naar het bloedbad. Voor-

lopig blijft het tsaristische regime echter in het zadel.

In zo’n tijdsgewricht mag het niet verwonderen dat de thematiek van Gorki didactisch getint is. Eerder dan een epische karakterisering te maken van een aflopend tijdperk (zoals Tsjechov dat doet) zijn Gorki’s drama’s politieke aanklachten. Zijn stijl suggereert niet, maar poneert. Voor Gorki heeft ieder mens de plicht om te realiseren wat hij in potentie aan goeds in zich draagt, tot welzijn van de hele gemeenschap. De wereld is volstrekt maak-

baar, zo de mens zijn verantwoordelijkheid wil nemen en wil handelen naar de utopie. Dat die overtuiging bij het begin van de twintigste eeuw net zo min in praktijk wordt gebracht als bij het begin van de eenentwintigste, stemt echter niet vrolijk. Aleksej Maximovitsj Pesjkov draagt niet voor niets zijn bijnaam ‘Gorki’, ‘de bittere’.

Datsjniki Zomergasten wordt geschreven in 1904, net voor de eerste Russische Revolutie. De zomergasten of datsjniki zijn nouveaux riches: ze hebben zich vanuit de arbeidersklasse opgewerkt tot een zekere staat van welstand. Ze brengen de zomer door in een buitenverblijf (datsja) op het platteland. Deze intellectuele bourgeois vervelen zich. Zij praten over de literatuur en het leven, ze filosoferen en beklagen zichzelf, ze drinken thee en versieren elkaar. Ze bellen ongeduldig om de meid – teken van hun tanend gezag. (Ook in Kinderen van de zon zal die veranderde verhouding tot het dienstpersoneel symptomatisch blijken.)

Tussen al die kleine, oninteressante intriges slingeren zich haast ongemerkt diepzinniger vragen, die de relatie van de personages tot de maatschappij betreffen. Heeft het leven dat we leiden zin? Moeten we niet ingrijpen in de sociale ongelijkheid? Of moeten we er gewoon op los leven en genieten? Vooral het koppel Basov, advocaat Sergej Basov en zijn vrouw Varja, gaat gebukt onder dat schisma.

Sergej vindt dat hij genoeg heeft afgezien en dat het nu tijd is om te genieten. Varja voelt zich schuldig en wil haar leven een sociale noodzaak geven. Hun conflict gaat verder dan wat echtelijk gekrakeel: het poneert een moreel dilemma.

Het kleine als springplank naar het grote: het is een tactiek die ook Tsjechov met verve toepaste. Gorki bewonderde Tsjechov en schreef zijn Zomergasten in het jaar van Tsjechovs dood. Zomergasten kan zelfs beschouwd worden als een vervolg op Tsjechovs De kersentuin, dat eindigt met het kappen van de tuin, symbool van een verarmde aristocratie, ten bate van zomerhuisjes voor nieuwe rijken.

Met Gorki en Zomergasten begint het Russische feuilleton aan een nieuwe aflevering, inzoomend op het leven van diezelfde datsjniki.

Koren op de stanmolen Doorheen z’n twintigjarige bestaan heeft het theatercollectief stan (Jolente De Keersmaeker, Damiaan De Schrijver, Sara De Roo, Frank Vercruyssen) een stevige reputatie opgebouwd in het bewerken en interpreteren van repertoire. stan bracht al Diderot, Cocteau en Anouilh maar ook Bernhard en Ibsen. Het collectief kiest steeds voor repertoire dat op het moment van keuze een sterke ‘noodzaak’ bezit, dat zich opdringt aan de tijd. Dat Zomergasten in het seizoen 2010-2011 koren is op de stanmolen is duidelijk. stan ziet in de kleinburgerlijkheid en inertie van Gorki’s personages een aantal eigentijdse kwalen weerspiegeld.

Het is altijd riskant om twee verschillende

toch niet blijven duren.’ ‘Wat brengt de toekomst, hoe moeten we handelen?’ Het is vooral die ongeruste state of mind waardoor stan wordt aangestoken. Zoals Sara De Roo zegt: ‘We moeten ons leven optillen tot een sociale noodzaak. Ik vind het ongelofelijk belangrijk om dat nu te zeggen. Dat is ook de reden dat we dit stuk willen spelen en bij uitbreiding zelfs waarom we theater maken.’ 1 De reflectie op en confrontatie met de realiteit zit hem bij stan niet enkel in de keuze van de stukken. Het is ook een deel van het spel zelf. Pas na grondige tekstlezing en tekstbewerking, na dagenlang discussiëren over betekenis en interpretatie, gaat stan de scène op. Het spel dat zich dan ontvouwt is –

Voor Gorki heeft ieder mens de plicht om te realiseren wat hij in potentie aan goeds in zich draagt, tot welzijn van de hele gemeenschap. De wereld is volstrekt maakbaar, zo de mens zijn verantwoordelijkheid wil nemen en wil handelen naar de utopie.

politieke, geografische en sociale contexten (gescheiden door een interval van honderd jaar) met elkaar te vergelijken, want vaak wordt er meer geprojecteerd dan geconstateerd. Maar de timing van Zomergasten rechtvaardigt wel degelijk een blik op de actualiteit.

Het stuk ging in première net voor de federale verkiezingen van 7 juni 2010, die zouden uitmonden in een monsteroverwinning voor de nv-a. De linkse intellectueel krijgt daarmee een serieuze call to reality. De kloof tussen de denkwereld van de leidende intellectuele klasse en die van een gefrustreerde massa is precies wat ook in Zomergasten (en in overtreffende trap in Kinderen van de zon) aan de hand is. Naar de wapens wordt in België nog niet gegrepen, maar na de verkiezingen zit het politieke systeem muurvast. Wie doet iets? Wie neemt verantwoordelijkheid?

Toch is de anekdotische toepasbaarheid van Zomergasten op de Belgische politiek misschien minder interessant dan het gevoel dat beide contexten verbindt; het gevoel op een kantelmoment in de geschiedenis te leven.

‘Wat zal er van ons (land) worden?’ ‘Dit kan

zoals bij de meeste van de Vlaamse collectieven – schatplichtig aan dat van het Nederlandse Maatschappij Discordia. stan hanteert een ironiserende speelstijl, waarbij vlot in en uit de theaterrollen wordt gestapt en het functioneren van het theaterbedrijf wordt getoond.

Acteur en personage vallen niet samen, ze laten zich beide zien. Zonder psychologisering, ver van de geestesverdovende illusie. Wakker moeten de mensen blijven. stan speelt Zomergasten Zomergasten start in absolute duisternis. Het publiek schuifelt de zaal binnen, enkel bijgelicht door de lampjes die de acteurs ophouden. Ook wanneer iedereen zit en de lampjes gedoofd zijn, blijft de duisternis aanhouden. Onrustig gekuch (is er een probleem met de belichting?).

Dan gloort een peertje langzaam op boven het hoofd van Damiaan De Schrijver. Het praten, praten, praten kan een aanvang nemen.

Voor Zomergasten laat stan zich vergezellen door vijf gastacteurs: Robbie Cleiren, Tine Embrechts, Bert Haelvoet, Marjon Brandsma en Minke Kruyver. Negen acteurs staan op

etcetera 124 43

essay

Het is altijd riskant om twee verschillende politieke, geografische en sociale contexten (gescheiden door een interval van honderd jaar) met elkaar te vergelijken, want vaak wordt er meer geprojecteerd dan geconstateerd. Maar de timing van Zomergasten rechtvaardigt wel degelijk een blik op de actualiteit.

scène, om in totaal – in de versie van stan – 22 personages te spelen. Naast Basov (De Schrijver) en zijn echtgenote Varja (Jolente De Keersmaeker) zijn de meest prominente de schrijver Sjalimov (Robbie Cleiren), de aannemer Soeslov (Frank Vercruyssen) en zijn vrouw Julia (Tine Embrechts), de dichter Rjoemin (eveneens Vercruyssen), de zwaarmoedige romantica Kaleria (Minke Kruyver), de ontevreden huismoeder Olga (Sara De Roo), de dokter Marja (Marjon Brandsma) en de jonge klerk Vlas (Bert Haelvoet). De rolwisselingen gebeuren eenvoudigweg door een jasje aan of uit te trekken, het haar lang of kort te dragen. De snelheid van conversatie en het aan- en aflopen van de verschillende gasten maakt het soms moeilijk om te onderscheiden wie wie is, maar in wezen doet dat er niet toe. De individuele dagdagelijksheden van

Zomergasten © Tim Wouters

44 etcetera 124

de koppels zijn van ondergeschikt belang. Het gaat er om wat ze als groep vertegenwoordigen: intellectuele inertie. Ze hebben de capaciteiten om na te denken, maar de goesting ontbreekt.

‘Laten we eten, drinken en vrijen’ is hun collectieve devies. Of neen, niet helemaal collectief.

Een hoopgevend en revolutionair personage maakt zich uit de groep los. Net zoals in Kinderen van de zon heeft Gorki de hoofdrol van zijn burgerlijk drama weggelegd voor een vrouwenfiguur. De nuchtere Varja is de enige die de banaliteit van haar leven in vraag stelt. De rest van het gezelschap vindt haar overpeinzingen maar lastig, maar Varja stelt hen de vragen die ze ook zichzelf stelt. Prachtig is de scène waarin de schrijver Sjalimov, met een sensuele salsa, er heel even in slaagt om deze strenge vrouw uit haar morele getob te halen.

Het scènebeeld is een ondefinieerbaar rommeltje van stoelen, tafels en neerhangende touwen, waarin centraal – en met wat goede wil – een gekapseisd schip valt te herkennen.

Een lange houten tafel dient als dek, houten balken met bovenaan opgerolde blauwe zeildoeken suggereren de masten. Gezonken is dit schip nog niet, maar de wereld van de zomergasten maakt duidelijk water. De hele voorstelling lang dragen acteurs vanuit de zijgangen decorstukken aan en af. De betekenis hiervan wordt pas echt duidelijk in het tweede bedrijf, waarin Gorki de stanners een cadeautje toewerpt door een toneelspelersscène in te bouwen. De zeildoeken worden ontrold tot toneeldoeken, en de stanners installeren dit intermezzo als een metaverhaal over een hedendaagse toneelgroep. Terwijl de rommelige ‘repetitie’ plaatsvindt gaan een aantal van de acteurs verveeld op stoeltjes hangen – face to face met het schouwburgpubliek. Acteurs zijn nu publiek dat kijkt naar een schouwspel waarvan het zaalpubliek deel uitmaakt. Maar, zo zegt hun verveelde houding, zo interessant is dat schouwspel nu ook weer niet. Of zijn het de zomergasten die dat zeggen?

‘De zon gaat op en weer onder, maar in ons hart blijft het altijd donker.’De profetische woorden zijn van de dichteres Kaleria en lijken er op te wijzen dat het verhaal van de zomergasten precies zo zal uitdoven als het begonnen is: als een peertje, zachtjes wegstervend, zonder dat de dag iets nieuws heeft gebracht.

Maar het loopt anders. Gorki heeft een sprankel hoop ingebouwd, en die hoop pikt stan gretig op. Aan het eind besluit Varja haar man te verlaten, en te vertrekken. De intellectuele lethargie heeft niet iedereen aangetast. stan verbeeldt deze kleine revolte met een tableau vivant dat sterk doet denken aan Géricaults Het vlot van de Medusa. Van het zinkend schip geen spoor meer, de opvarenden hebben zich op een vlot gehesen en reiken naar de kust, waar – als ze dat willen – een nieuw ochtendlicht gloort.

Milde ironie Wie Zomergasten doodernstig ensceneert, vindt zijn publiek wellicht slapend in zijn stoel terug. stan pakt Gorki aan met de nodige lichtheid én met een voor hun doen opmerkelijke

Is de realiteit in Zomergasten nog een ‘bodeverhaal’ (over arbeiders die verongelukt zijn) of een vluchtige passage van bedelaars, dan staat ze in Kinderen van de zon in de woonkamer, in de gedaante van een uitzinnige Jegor.

Zomergasten © Tim Wouters

mildheid. De humor schuilt in spel en timing, in zegging en in de metatheatrale aspecten.

De dialogen worden uitvergroot tot ze geestig zijn, maar niet karikaturaal. De sfeer blijft zomers, gelardeerd met een salsadeuntje of Joe Cockers ‘Summer in the City’. Zomergasten bevat nauwelijks grimmigheid, maar des te meer melancholie. Snijdend wordt stans interpretatie nergens – alsof het collectief het aan zijn publiek overlaat om conclusies te trekken.

Die mildheid heeft veel te maken met de positie die stan inneemt tegenover het stuk.

De stanners spelen geen morele rechters over hun personages. Daarvoor beseft het collectief te goed dat het, in het kantelende tijdsgewricht van vandaag, zelf niet vrij is van het zomergasten-syndroom. Ook stan hoort bij de geprivilegieerde culturele klasse van de eenentwintigste eeuw. Zoals De Schrijver zelf zegt: ‘Ja, we zijn verburgerlijkt, we zijn vadsig aan het worden.’ Door die zelfreflectie vertoont de productie een zekere deemoed. En legt stan voor zijn Zomergasten meer mededogen aan de dag dan Gorki misschien bedoeld had.

Tragische kinderen van de zon Een jaar na Zomergasten schrijft Gorki zijn laatste toneelstuk: Kinderen van de zon. Op dat jaar tijd is er veel veranderd. De eerste oprispingen van de Russische revolutie hebben plaatsgevonden, en zijn bloedig in de kiem gesmoord.

Desondanks rukt het bolsjewisme op. Zoals Zomergasten kan beschouwd worden als een vervolg op De kersentuin, is Kinderen van de zon het logische vervolg op Zomergasten. En de nog relatief onbezorgde vakantiekiek heeft plaatsgemaakt voor een grimmige foto in zwart-wit.

Bleven de kreten van het sociale oproer in Zomergasten een verre echo, dan klinken ze in Kinderen van de zon angstwekkend luid. Hun reactie op de oprukkende realiteit liegt er niet om: nog koppiger – of is het wanhopiger? – kapselen ze zich in in hun luchtbel.

In het geval van de familie Protassov en hun vrienden is die luchtbel respectievelijk de kunst, de liefde of de wetenschap. Wetenschapper Pavel Protassov, zoon van een oude legergeneraal, leeft met zijn vrouw Jelena en zijn zus Lisa in zijn voormalig ouderlijk huis – dat hij noodgedwongen verkocht heeft en zelf huurt. Als een bezetene werkt hij er

etcetera 124 45

essay

Acteurs zijn nu publiek dat kijkt naar een schouwspel waarvan het zaalpubliek deel uitmaakt. Maar, zo zegt hun verveelde houding, zo interessant is dat schouwspel nu ook weer niet. Of zijn het de zomergasten die dat zeggen?

Kinderen van de zon © Jan Versweyveld

aan de verwezenlijking van zijn droom: het creëren van een nieuwe mens die, dankzij zijn moreel hoogstaande waarden, garant zal staan voor een nieuwe maatschappij. Intussen is hij zich niet bewust van de cholera-epidemie die heerst in de dorpen, de achterstallige huur of de affectieve noden van zijn vrouw. Op Jelena heeft de pedante schilder Dimitri Wagin zijn zinnen gezet. Hij vult zijn dagen met haar het hof maken en het palaveren over het belang van de kunst. Voor deze Jelena moet schoonheid vooral de mens verheffen. Net zoals Varja uit Zomergasten beseft zij en lijdt zij onder de sociale wantoestanden, die ze ervaart als ‘een persoonlijke vernedering’. Wanneer de vrouw van de smid door cholera wordt getroffen snelt zij er heen – terwijl de ‘idealistische’ Pavel zich enkel bezorgd maakt om het besmettingsgevaar. De nuchtere, boerse veearts Boris Tjepoernoi heeft maar weinig idealen. Hij gelooft dat de mensen grof zijn van aard, en stoot met die zienswijze de teerhartige Lisa af, waarop hij

46 etcetera 124

verliefd is. Pavels zuster is na een trauma geestelijk labiel, maar vervult juist daardoor de rol van ‘ziende’. In haar zwarte pathetiek vertoont ze gelijkenissen met de dichteres Kaleria uit Zomergasten, en haar onheilstijdingen worden evengoed weggelachen. Deze tragische Cassandra is de enige die werkelijk voorvoelt wat de familie Protassov te wachten staat.

Dan is er nog de rijke weduwe Melanie, die na een leven vol kilheid op zoek is naar een zuivere van hart, en in Pavel haar ideaalbeeld ziet. Haar narcisme sublimeert zich in een vergeefs hopen op liefde. De oude dienstmeid Antonovna vertegenwoordigt de oude, adellijke wereld van wijlen haar meester de legergeneraal, en staat met haar streng hiërarchisch besef diametraal tegenover de jonge en brutale Fima, die genoeg heeft van dienen. Tenslotte loopt de gewelddadige smid Jegor ongegeneerd binnen en buiten – hij is de vertegenwoordiger van het volk én van de haat van dat volk. Van kleinsaf aan heeft men hem geslagen

– nu is de tijd gekomen om terug te slaan.

Het is geen toeval dat de situatieschets van Kinderen van de zon, ondanks het veel beperktere aantal personages, meer voeten in de aarde heeft dan die van Zomergasten. Dat komt omdat de personages niet te vereenzelvigen zijn met hun klasse. Veel sterker dan in Zomergasten hebben de figuren uit Kinderen van de zon naast hun politieke ook een tragische identiteit. Die tragische dimensie wordt veroorzaakt door de feitelijkheden, die een stuk grimmiger ogen dan in Zomergasten.

Tot op grote hoogte gebeurt in Kinderen van de zon hetzelfde als in Zomergasten: er wordt gepraat en geflirt, gefilosofeerd en thee gedronken – dat terugkerende ritueel van de thee, om de angst te bedwingen, om de illusie te bestendigen dat dankzij de samovar alles bij het oude blijft. Maar vrij snel breekt de werkelijkheid de illusie binnen. Is de realiteit in Zomergasten nog een ‘bodeverhaal’ (over arbeiders die verongelukt zijn) of een vluchtige passage van bedelaars, dan staat ze in Kinderen van de zon in de woonkamer, in de gedaante van een uitzinnige Jegor. Ze slaat toe in de waanzin van Lisa, in de zelfmoord van de veearts, en finaal in de ondergang van het huis. Met steeds kortere intervallen, en steeds gewelddadiger manifesteert de buitenwereld zich binnen in de cocon van de Protassovs.

Het fundamentele verschil tussen de personages in Zomergasten en die in Kinderen van de zon is dat de laatsten geen keuze meer hebben. Varja kan nog uit de luchtbel te stappen, in Kinderen van de zon wordt samen met de luchtbel het hele huishouden vernietigd.

Voor de Protassovs is het te laat. Het onbegrip tussen elite en massa heeft in Kinderen van de zon zijn kookpunt bereikt, en de idealen van de denkende, scheppende en liefhebbende mens lopen finaal dood tegen de sociale realiteit.

De keuze van Toneelgroep Amsterdam De herinterpretatie van klassieke teksten is een van de pijlers van de artistieke werking van het Amsterdamse stadsgezelschap Toneelgroep Amsterdam. Directeur Ivo Van Hove, die sinds 2001 het huis leidt, verwierf internationale faam met bewerkingen van Romeinse en Griekse tragedies, interpretaties van Shakespeare, Molière, Pinter, Ibsen, Müller, Williams,

O’Neill, … Net zoals bij stan onderzoekt Van Hove steeds wat een oud verhaal kan vertellen over de eigen tijd. Van Hove regisseert Kinderen van de zon als een reflectie op de positie van de intelligentsia in onze huidige maatschappij.

Hij doet dat in coproductie met NTGent, en bekomt zo een topcast waarin naast TA-getrouwen als Elsie de Brauw, Halina Reijn en Jacob Derwig ook Vlaamse kleppers als Wim Opbrouck en Hilde Van Mieghem schitteren.

Net zoals stan zoekt Van Hove naar een manier om Gorki’s aanklacht verteerbaar te maken, maar hij blijft ver weg van Discordia’s ironiserend spelen. In Kinderen van de zon gaan de acteurs ‘in’ hun personages en vereenzelvigen ze zich ermee. Dat betekent niet dat Van Hove Gorki gortdroog of letterlijk ensceneert.

Ook hij zoekt zijn toevlucht tot humor om grip te krijgen op de tekst. Alleen is het een ander soort humor dan stans milde ironie.

Kluchtige kinderen van de zon Kinderen van de zon begint als pure slapstick.

Een knal, een rookwolk, en Pavel Protassov (een kale, schlemielige Jacob Derwig) rent vloekend in het rond, een rokend potje chemisch spul in zijn handen. De gimmick zal zich gedurende het eerste deel nog een paar keer herhalen. Jan Versweyvelds sobere scenografie bestaat uit een lelijk, gedateerd woonvertrek met een centrale tafel, daarrond een koelkast, televisietoestel en kachel met de samovar voor thee. Enkele deuren lijken nergens heen te leiden, zeker niet naar buiten.

De toegang tot Pavels laboratorium wordt half versperd door een slecht geplaatst afvoerbassin, zodat niemand zijn heiligdom zou betreden. Het enige zichtbare raam heeft de rolluiken naar beneden. Voor de zwart-wit-tv, die beurtelings Russische propagandatekenfilms, Het rad van fortuin of fitnessprogramma’s spuwt, ligt de ziekelijke Lisa (een nerdy uitgedoste Halina Reijn) mee te sporten. Het hele gebeuren speelt zich af op het voortoneel, met het publiek bijna claustrofobisch dicht op deze familiale cocon. Het eerste deel brengt de karikaturale expositie van de personages, met een focus op Pavels wetenschappelijke utopie en het gebrek aan communicatie tussen de huisgenoten. Maar onder alle joligheid (boem!) broeit al iets. Tekenend is het moment waarop,

Kinderen van de zon © Jan Versweyveld

etcetera 124 47

essay

in het geharrewar rond een akkefietje, iedereen van de bühne verdwenen is. Van achter de muren stijgt een kakofonie van stemmen op, de woonkamer ligt er leeg bij. Een dronken Jegor (Thomas Ryckewaert) verschijnt, ijzeren staaf in de hand. Zonder een woord te zeggen loopt hij naar de eettafel, rochelt uitgebreid in de thee en verdwijnt. De woordloze dreiging bezorgt de zaal koude rillingen. Terwijl er op het achterplan maar op los gekakeld wordt, treedt de realiteit tastbaar het voorplan binnen. Hier staat hij: de mens, zoals Tjepoernoi (Gijs Scholten van Aschat) hem scherp ziet en zoals Protassov hem met zijn experimenten wil corrigeren: wrokkig en furieus, nauwelijks meer dan een beest. De mentale afstand tussen Jegors daad en de utopische monoloog van Pavel, waarmee het eerste deel besluit, kon niet groter zijn. Zal kennis tot ieders vrijheid leiden? Zijn wij allen kinderen van de zon? Een harde Ramones-versie van Louis Armstrongs What a Wonderful World werpt over Pavels kinderlijke enthousiasme een donkere sluier.

Dat Gorki in structuur en dramaturgie nooit een evenwichtskunstenaar als Tsjechov zou worden, laat zich voelen in het tweede deel, dat in aanvang nogal drammerig toespitst op de onmogelijke liefdesverhoudingen tussen Lisa en Boris, Melanie (Elsie de Brauw) en Pavel, Jelena (Hilde Van Mieghem) en Dimitri (Wim Opbrouck). De verkilling tussen de echtelieden Pavel en Jelena bereikt een hoogtepunt en net zoals Varja kondigt Jelena aan weg te gaan. Aan het amoureus gekrakeel komt abrupt een einde door een crisis van Lisa, die op de metalgitaren van Channel Zero’s Help (Help – strangers bearing down on me / Help what is going wrong with me) een inzinking krijgt.

Haar fysieke ineenstorting is een voorbode van de ondergang van het hele huis. De gebeurtenissen raken in een stroomversnelling.

Geruchten over oproer dringen eindelijk door.

De veearts, die na de zoveelste afwijzing door

48 etcetera 124

Lisa geen zin meer ziet in het leven, verhangt zich. Een woedende massa, op zoek naar een arts om verantwoordelijk te stellen voor de cholera, overspoelt het huis. In een apocalyptische scène breekt de oproer de woonkamer binnen. Projecties van dictatoriale regimes of organisaties uit de hele twintigste eeuw vullen de afbrokkelende muren: Hitler, de Ku Klux Klan, Mobutu, Osama Bin Laden. Maar ook Elvis en MacDonald’s: politieke en economische dictatuur worden hiermee nogal kort door de bocht op één lijn gesteld.

Wat rest is de slotmonoloog van Lisa die, bij het vernemen van Tjepoernois dood – van wie ze net beseft heeft hartstochtelijk te houden – haar meisjeskleren aflegt en besluit hem achterna te gaan. Weg van dat boze, onverdraaglijk brandende oog van de zon.

Ontbolsterd tot een vrouw spreekt ze het publiek rechtstreeks toe. Hier laat Van Hove de aanklacht van Gorki zonder omhaal klinken.

Lisa’s slotmonoloog stelt ons rechtstreeks verantwoordelijk. De schuld, maar ook de verachting betreft ons: ‘Ik heb zo met jullie te doen’, zijn de laatste woorden in Van Hoves Kinderen van de zon.

Van aanklacht naar klucht Van Hove trekt in het eerste deel de kaart van de klucht: in scenografie en kostumering, maar ook in spel. Halina Reijn jammert wat af als de hysterische Lisa, Elsie De Brauw is een pathetische Melanie, Frieda Pittoors is een archetypische ‘vroeger was het beter’dienstmeid. Het probleem daarbij is dat de tragiek van de personages weggespeeld wordt: wie voelt nog de doodsangst van een getraumatiseerd meisje, de schreeuw om liefde van een eenzame vrouw, de bitterheid van een oudje dat de wereld te snel ziet veranderen?

Achter het procedé van de overdrijving schuilt het effect dat Van Hove in het tweede deel wenst te bereiken: na de luchtige inzet komen

de ontluistering en de beschuldiging des te harder aan.

In tegenstelling tot stan trekt Van Hove Gorki’s beschuldiging hard naar zich toe. Dat blijkt uit de genadeloze karikaturalisering van de personages (tegenover de menselijkheid waarmee stan ze behandelt), uit de expliciete symboliek van de projecties en nog het meest uit de aanklacht die Reijn de zaal inslingert.

Al die zaken wijzen er eigenlijk op dat Van Hove het thema buiten zichzelf stelt. Anders dan bij stan ontbreekt het gevoel van introspectie: Van Hove spreekt tegen het publiek, niet over zichzelf. Gorki’s aanklacht wordt bij stan een schuldbekentenis, bij Van Hove een klucht. Wie zich niet persoonlijk aangesproken voelt, kan natuurlijk scherper uithalen.

Maar hij geeft meteen ook blijk van een groter moralisme.

Terug naar… het konijn Gorki’s stukken vatten de tijdsgeest van het moment en bleken tegelijkertijd visionair.

Wat hij zijn Zomergasten van de zon voorspelde bleek zo’n tien jaar later bewaarheid. Met hun actuele keuze voor deze stukken bogen stan en Toneelgroep Amsterdam er evenzeer op de tijdgeest te vatten. Zijn ook zij visionair?

Herhaalt de geschiedenis zich? Dat zou weinig goeds betekenen voor de vier vrienden die debatteren over de asielcrisis, in een woonkamer gevuld met de geur van konijn. Of misschien betekent het voor ons net veel goeds. Misschien is het tijd dat ook de wanden van onze bel étage gesloopt worden.

www.stan.be www.toneelgroepamsterdam.nl www.ntgent.be 1 Liv Laveyne, in Acc’enten, september 2010.

Aengespoeld | Column door John Zwaenepoel

Demissionair verlof

Het net verschenen magnum opus van cultuursocioloog Pascal Gielen Quid nunc? Recrutering, jobhopping en ontslag bij de Vlaamse podiumkunstendirecties van 1945 tot heden (Uitgeverij Brinks, 642,5 pp.) heeft heel wat kwaad bloed gezet in het kunstenveld. Het leidde medio januari zelfs tot een symbolische boekverbranding (annex brandweerdemonstratie) in de Brusselse Ancienne Belgique tijdens de jaarlijkse gezinsdag van de acht grote Vlaamse Cultuurinstellingen.

Gielen analyseert op doortastende wijze de geschiedenis van het loopbaanparcours van kader- en stafleden van de belangrijkste kunstenorganisaties. De auteur gaf tekst en uitleg op Klara: ‘Carrièremanagement is een relatief jong gegeven in deze sector.

Vroeger was de zelfredzaamheidfactor van de directeur of zakelijk leider van levensbelang voor een organisatie. Een groot aantal toevalsvariabelen zoals vrijwilligerswerk, intensief theaterbezoek en performante participatie aan horeca-activiteiten maakten de barrières tot de directiefuncties in het culturele veld erg klein. Die tijd is definitief voorbij. Veranderde kerncompetenties hebben tot compleet andere directieprofielen geleid.’

Maar niet iedereen is het eens met de conclusies van de studie. Dirk Decorte (docent Bargoens voor Cultuurmanagers aan de Universiteit Antwerpen) spreekt Gielen resoluut tegen. ‘Vergeet niet dat eenieder die actief is in de culturele sector als een private equity-speler op het veld staat. In het voorliggend onderzoek worden customer intimacy en functionele voeding als keyperformance-indicatoren voor theaterdirecteurs totaal uit het oog verloren. Gielen hanteert criteria voor zijn conclusies vanuit een h.h. (Happy Hour, nvdr) perspectief en niet vanuit een kostleiderschapsanalyse,’ aldus de woedende docent.

Paulette Snauwaert, afgevaardigde van het gemeenschappelijk vakbondsfront van de kunstensector, gebruikt de publicatie om een aantal sociale mistoestanden aan te klagen. ‘De studie bevestigt ons vermoeden dat directie en stafmedewerkers van de kunstenorganisaties verhoudingsgewijs veel minder vaak de laan worden uitgestuurd dan ander personeel. Dit kan uiteraard niet! We stellen in dit verband ook vast dat een clausule over een zogenaamde “onderhandelde exitbegeleiding” – noem het “ontslag” – steeds vaker in het contract van algemene, artistieke of zakelijke directeurs wordt opgenomen. De

tijd van de gouden handdruk lijkt voorbij maar een royale “terug naar huis!”-mobiliteitsvergoeding is aan een opmerkelijke opmars bezig: de Citroën c4 is hiervoor een veelgevraagd model. Wij beraden ons over acties tegen dit soort gesjoemel.’

De zogenaamde oKo-leaks die recent het culturele nieuws haalden bevestigen dat er een parallelle afzetmarkt is ontstaan voor ontslagen of gedefenestreerde directeurs van Vlaamse kunstenorganisaties.

Paul Corthouts (directeur Beleid van oKo) schetst noodgedwongen de problematiek: ‘Het klopt dat er oplossingen worden gezocht voor gestrande directeurs in onze sector. Dit kan resulteren in opvang via een intern beheersmandaat maar ook een kabinetsfunctie of een onduidelijk mandaat in een Europees netwerk kan de loopbaan van de betrokkenen zonder al te veel imago- of loonverlies redden. De oprichting van topcultuurscholen in Vlaanderen zal in dat perspectief ook duidelijk nieuwe mogelijkheden tot outplacement scheppen. Wij juichen dat initiatief dan ook ten zeerste toe.

Bij de eerstvolgende cao-onderhandelingen willen wij trouwens de term “demissionair verlof” voor de culturele kaderfuncties definitief sociaal én juridisch verankerd zien. Ontslag is en blijft een uitdrukking uit de vorige eeuw.’ Waarvan akte.

etcetera 124 49

essay door Erwin Jans

Van Plato tot NATO © Stef Stessel

How the West Was Won Kanttekeningen bij Van Plato tot NATO en De Wederopbouw van het Westen/WIT

Twee Vlaamse theatergezelschappen stelden zich in het najaar van 2010 expliciet vragen naar de identiteit van het Westen: KVS & De Vereniging van Enthousiasten met Van Plato tot nato en Compagnie de Koe met De Wederopbouw van het Westen/wit. Hun respectieve antwoorden, zo schrijft Erwin Jans, zijn erg verschillend en tekenend voor de complexiteit van de vraag.

50 etcetera 124

Het Westen: wat is het, waar staat het voor en waar ligt het precies? Is het een geografische eenheid? Een waardestelsel? Een beschaving? Een politiek dispositief? Een economisch systeem? Het resultaat van een unieke geschiedenis? Een levenshouding?

Een verbeelding? Het Westen. Het is een term die meer vragen oproept dan antwoorden geeft, meer onduidelijkheid schept dan verheldering brengt. Ondanks – of misschien precies omwille van – die vaagheid is de term de voorbije decennia de inzet geworden van een politieke discussie waarin niet alleen de inhoud maar ook het voortbestaan van dat Westen zelf op het spel staan.

Op zijn minst twee Vlaamse theatergezelschappen stelden zich in het najaar van 2010 expliciet vragen naar de identiteit van het Westen: kvs & De Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en het Universele met Van Plato tot nato en Compagnie de Koe met De Wederopbouw van het Westen/wit. Hun respectieve antwoorden zijn erg verschillend en tekenend voor de complexiteit van de

De Wederopbouw van het Westen/WIT © Koen

vraag. Door een brug te slaan tussen de grote Griekse filosoof en het naoorlogse militaire bondgenootschap van de vs en West-Europa, pakt Van Plato tot nato het Westen frontaal aan. De Wederopbouw van het Westen/wit is voorzichtiger en persoonlijker in zijn benadering. Het is het eerste deel van een trilogie die De Wederopbouw van het Westen/rood en De Wederopbouw van het Westen/zwart zullen voltooien. De trilogie is een poging van de makers (Natali Broods, Willem de Wolf, Peter Van den Eede, Stefaan Van Brabandt) om via persoonlijke herinneringen en associaties greep te krijgen op dat ‘Westen’. De drie kleuren – wit, rood en zwart – staan daarbij voor drie fundamentele houdingen die het Westen zouden kenmerken: onbevangenheid, passie en destructie.

In De Wederopbouw van het Westen/wit geeft de Nederlandse acteur Willem de Wolf volgende tegelijk ironisch-relativerende en filosofisch-diepzinnige omschrijving van het Westen: ‘Als er een westen was dat ik al heel vroeg leerde kennen als iets anders,

iets groters, iets belangrijkers dan waar wij leefden, dan was dat het westen van het land.

Het westen van Nederland. Amsterdam, Rotterdam, Den Haag, de Randstad. Daar waar men Nederlands spreekt. Daar waar men behendig veel Nederlands sprak. In onze ogen, onnodig behendig veel Nederlands sprak.

Wij waren van huis uit nogal stil. En wij zagen op de televisie wel dat er gepraat werd.

En ik herinner me hoe dit ‘praten’ in de loop van de jaren zeventig vanuit dat westen onze kant op kwam. Ik bedoel hoe in die tijd ‘het praten’ als oplossing, als mogelijke oplossing van problemen bij ons in huis werd geïntroduceerd. […] Het westen was voor mij dus ook leren praten. Het openleggen van een binnenwereld. Het onder woorden brengen van een binnenwereld.’ Als het Westen staat voor het verwoorden van de binnenwereld – en daar zijn goede argumenten voor –, dan heeft het aan het begin van de eenentwintigste eeuw, op het ogenblik dat de hele wereld aan het ‘verwesteren’ is, een grote opdracht: een nieuwe zelfdefinitie articuleren.

Avondland Wat zijn nu de parameters van deze nieuwe identiteit? De westerse moderniteit valt samen met een geschiedenis van permanente zelfkritiek, zelfonderzoek en zelftransformatie: Il faut être absolument moderne, schreef Rimbaud in Une saison en enfer (1873). In zijn studie The Passion of the Western Mind (1991) merkt de historicus Richard Tarnas op dat de gespletenheid van de westerse mens mede het gevolg is van het uit elkaar groeien van de twee domeinen van het menselijk bestaan waarop romantiek en verlichting hun invloed uitoefenden. Het rationeel-wetenschappelijk denken van de verlichting kreeg steeds meer greep op de fysieke ‘buitenwereld’, terwijl de romantische categorieën steeds nadrukkelijker ons innerlijk, ons zelfbewustzijn en onze waarden begonnen te tekenen. Het is deze onoverbrugbare spanning, deze onmogelijke afstemming van een innerlijke/subjectieve en uiterlijke/objectieve wereld, die constitutief is voor de westerse moderniteit. De twintigste eeuw – ‘de eeuw van de extremen’ aldus Eric Hobsbawm – toont de

etcetera 124 51

essay

Willem de Wolf: ‘Als er een westen was dat ik al heel vroeg leerde kennen als iets anders, iets groters, iets belangrijkers dan waar wij leefden, dan was dat het westen van het land. Het westen van Nederland. Amsterdam, Rotterdam, Den Haag, de Randstad.’

destructieve en constructieve ‘januskop’ van het Westen: imperialisme, kolonialisme, fascisme en holocaust, tegenover technologische vooruitgang, democratisering, individuele vrijheid en mensenrechten. Met de val van de Berlijnse muur in 1989 en het einde van de Sovjet-Unie komt het Westen als de grote overwinnaar uit de Koude Oorlog tevoorschijn. Tijd voor nieuwe zelfdefinities. Met Het einde van de geschiedenis en de laatste mens (1992) van Francis Fukuyama wordt de westerse combinatie van vrije markteconomie en democratie als het einddoel van de geschiedenis voorgesteld, terwijl het Westen bij Samuel Huntington in zijn Botsende beschavingen (1996) slechts een van de zeven beschavingsblokken is die in de eenentwintigste eeuw zullen clashen. Voor Huntington – en voor veel conservatieve cultuurcritici – is het conflict met de islam essentieel voor het overleven en voor de identiteit van het Westen. Jihad vs McWorld (1995) van Benjamin Barber en Empire (2000) van Antonio Negri en Michael Hardt zijn verdere pogingen om het Westen te herdefiniëren binnen een geglobaliseerde wereld. Het Westen wordt al lang niet meer alleen bepaald door wat het van zichzelf denkt. De hele wereld doet nu uitspraken over wat het Westen al dan niet is, waarvoor het al dan niet staat. Lees er Jean Zieglers De haat tegen het Westen (2008) maar op na.

Het idee dat het Westen en zijn waarden bedreigd worden, heeft zich vooral ontwikkeld in het debat rond de multiculturele samenleving en de plek van de islam daarbinnen. Regelmatig duikt in die context opnieuw de term ‘het Avondland’ op om het Westen aan te duiden. De recente canvas/vpro-serie De weg naar het Avondland van Jan Leyers is hier een goed voorbeeld van. Leyers begint zijn tocht in Ethiopië, waar in 1974 ‘Lucy’ werd ontdekt en trekt dan doorheen Soedan, Israël, Turkije, de Kaukasus, Rusland en Duitsland terug naar Vlaanderen: ‘Een lange reis, waarbij hij erachter kwam dat de waarden die het Westen

52 etcetera 124

hoog in het vaandel heeft, in andere delen van de wereld totaal niet belangrijk zijn. Hij komt op plaatsen waar vooruitgang iets anders betekent dan bij ons, in samenlevingen waar het belang van de groep voorgaat op de rechten van het individu. De serie biedt de kijker zicht op een veranderende wereld en houdt hem tegelijk een spiegel voor: waar komen we vandaan? En, dringender nog: waar gaan we 1 naartoe?’ , aldus de wat alarmerende perstekst van het programma. Het ‘Avondland’ is een beladen term omdat er melancholische en apocalyptische echo’s in doorklinken van onder andere Oswald Spenglers cultuurfilosofische boek Der Untergang des Abendlandes dat bijna een eeuw geleden verscheen (1918-1922) en dat het verval van het Westen diagnosticeerde.

Democratie Wat brengen de twee hoger genoemde voorstellingen nu precies ter sprake? Van Plato tot nato zou verwijzen naar de bijnaam van een snelcursus Europese beschavingsgeschiedenis voor Amerikaanse studenten: From Plato to nato in three weeks. Daarnaast is From Plato to nato ook toevallig de titel van een in 1998 verschenen boek van David Gress. De ondertitel van het boek is The Idea of the West and its Opponents. Voor Gress staat de omschrijving From Plato to nato voor wat hij ‘the Grand Narrative’ van het westen noemt. Dat Grote Verhaal ziet het Westen als een ononderbroken keten van grote ideeën die loopt van het antieke Griekenland tot nu. In die keten vindt het Westen zijn identiteit. David Gress zet zich af tegen dit Grote Verhaal, dat tot de jaren zestig aan Amerikaanse universiteiten, maar ook in Europa werd gedoceerd. Gress verwerpt de idee dat de noties van ‘vrijheid’ en ‘democratie’ als abstracte, transhistorische concepten de geschiedenis van het Westen (Amerika en Europa) hebben geleid. Daartegenover stelt hij dat het huidige Westen (en dus de westerse identiteit) het resultaat is van een aantal prak-

tijken en instellingen die zich ontwikkelden, niet vanuit Griekenland, maar vanuit de synthese van de klassieke, de christelijke en de Germaanse cultuur tussen de vijfde en de achtste eeuw.

Er zijn geen aanwijzingen dat de kvs & De Enthousiasten zich hebben laten inspireren door het boek van Gress, al steken ook zij de draak met het simpele verhaal dat het Westen de loutere optelsom is van filosofie, wetenschap en democratie uit Griekenland; de res publica en het recht uit Rome, het christendom; de kruistochten; de donkere middeleeuwen; de ontdekking van de Nieuwe Wereld; de renaissance en de ondernemingszin; de Franse Revolutie; de industriële revolutie; het kapitalisme en de vrije markt; twee Wereldoorlogen; de Koude Oorlog; de nato, ‘en voilà, we zijn er’. Het is het standaardverhaal dat in ieder geschiedenisoverzicht gereproduceerd wordt.

Maar er is iets aan het rotten in dit verhaal, zeggen de makers Hamlet na. De ideeën van democratie en vrijheid waarop het Westen is gebouwd, blijken mooie maar lege dozen te zijn.

Dat is het uitgangspunt van de voorstelling.

Van Plato tot nato is een satirische revue geworden met de voor het genre gebruikelijke snelle opeenvolging van sketches, filmfragmenten, zang- en dansnummmertjes, parodieën van politieke redevoeringen, enzoverder. Inhoudelijk concentreert de voorstelling zich op twee thema’s uit Plato’s werk: de zintuiglijke werkelijkheid als een schijnwereld in vergelijking met de ideeënwereld enerzijds en de strijd tegen ‘het democratische beest’ anderzijds. Plato was geen democraat. Zijn ideale Staat wordt geleid door een selecte groep van filosofen die als enigen in staat zijn om op rationele basis beslissingen te nemen. Plato’s politieke geschriften zijn een harde afrekening met de Atheense democratie van zijn tijd en met het sofisme, dat hij beschouwde als louter retorische Spielerei. Zo is het verschil tussen democratie en dictatuur volgens Plato louter gradueel. De democratische vrijheid is niet meer dan een naam. In feite is de massa van zogenaamd vrije mensen de slaaf van zijn eigen materialisme. Democratie slaat om in dictatuur wanneer de behoefte aan consumptie de omvang heeft aangenomen van een verslaving.2 Democratie is aan het begin van de eenentwin-

Van Plato tot NATO © Stef Stessel

tigste eeuw eveneens een crisisbegrip geworden. Eigentijdse filosofen en denkers als Alain Badiou en Slavoj Žižek verwerpen expliciet de parlementaire democratie die voor hen enkel de ongelijkheid en de onrechtvaardigheid van de vrijemarkteconomie in stand houdt en inhoudelijk vervallen is tot een nihilisme van opinies, in plaats van een strijdperk te zijn van politieke ideeën. In dat opzicht gaat veel van de kritiek van Plato op de democratie en haar functioneren ook nu nog op.

Maar in de voorstelling is Plato zelf kop van Jut en dat zelfs letterlijk: zijn buste wordt per opbod verkocht en daarna tot gruizelementen geslagen. Zijn befaamde academie wordt gelijkgeschakeld met een militaire opleiding waarin zijn inzichten als vraag en antwoord door de acteurs worden gescandeerd en met een militaire mars begeleid. Van Plato tot

nato onderschrijft de stellingen en inzichten van Plato, zij het op een cynische manier: we leven inderdaad in een grot en de democratie is één groot bedrog. De voorstelling stelt dat de democratische structuur slechts een dekmantel is voor de belangen van een kleine groep oligarchen die de touwtjes in handen heeft. Er wordt een link gelegd tussen de oligarchen en de ideeën. De ideeën worden hier losgemaakt van de Eeuwige Waarheden waarmee Plato ze verbindt en gelijkgeschakeld met de door de heersende klasse gepromote ideeën. Deze klasse is met andere woorden verantwoordelijk voor de beelden die wij op de muur van de grot zien en voor werkelijk houden. De ideeën staan hier gelijk met de heersende (neoliberale) ideologieën. Dit alles concentreert zich in de voorstelling in de figuur en het levensverhaal van Howard Hughes (1905-1976), Amerikaans

piloot, filmproducent, filmregisseur, playboy, excentriekeling, kluizenaar en een van de rijkste mensen ter wereld, met een grote invloed op de Amerikaanse politiek. De laatste decennia van zijn leven trok Hughes zich volledig terug uit het openbare leven. Hij leed aan compulsieve stoornissen, was paranoïde, raakte verslaafd aan medicijnen en had smetvrees. Hij verhuisde voortdurend van hotel naar hotel en woonde in volledig verduisterde kamers. Hij kocht televisiezenders op om er zeker van te zijn dat hij ’s nachts naar de door hem gewenste films kon kijken. Hij stelde zelfs voor om de presidenten Lyndon B. Johnson en Nixon geld te geven om de atoomproeven in de Nevadawoestijn, die hem angst aanjoegen, stop te zetten. In de voorstelling wordt onder andere een interview nagespeeld met Michael Drosnin, een journalist die in

etcetera 124 53

essay

1985 Citizen Hughes publiceerde, een biografie van Howard Hughes op basis van gestolen documenten. Ook het verhaal van Irving Clifford komt aan bod, de man die in 1971 valselijk beweerde in samenwerking met Hug-

De Wederopbouw van het Westen/WIT © Koen Broos

54 etcetera 124

hes diens autobiografie te hebben geschreven.

Omdat Hughes al tien jaar lang niet meer van zich had laten horen in het openbaar, kon het verhaal van Clifford niet zomaar worden weerlegd. Uiteindelijk kreeg men Hughes zo ver

om een telefonisch interview te geven. Ook dat interview wordt in de voorstelling nagespeeld.

We zien Hughes als een verwarde, zieke oude man ronddwalen in een hospitaal.

Het verhaal van Hughes vormt het uitgebreide middenluik van de voorstelling, tussen het eerste deel dat zich expliciet op de figuur van Plato concentreert en het derde deel dat het midden houdt tussen een politieke redevoering en een show. Howard Hughes wordt het icoon van een werkelijkheidservaring gestoeld op de combinatie van geld, macht, wereldvreemdheid en waanzin die door de makers geassocieerd wordt met een dolgedraaid Westen. In het laatste deel van de voorstelling wordt alles spektakel, show en entertainment: we zien Sarkozy, Sarah Palin, Nana Mouskouri, nationale vlaggen, enzoverder. De wereld in Van Plato tot nato is een wereld van schijn en bedrog. De politiek dient enkel de belangen van een enkele klasse die alles lijkt te controleren. Van Plato tot nato toont een soort eindtijd: de hele werkelijkheid mondt uit in schijn en spektakel, in simulaties en simulacra. Er is geen uitweg meer uit de grot.

Tabula rasa Over de twintigste eeuw zegt Alain Badiou: ‘Uiteindelijk is het probleem van de eeuw dat hij wordt geconfronteerd met de niet-dialectische conjunctie van twee thema’s, dat van het einde en dat van het begin. “Eindigen” en “beginnen” zijn twee termen die in de eeuw 3 nog steeds niet met elkaar zijn verzoend.’

Terwijl Van Plato tot nato een voorstelling over ‘eindigen’ is, over het overgaan van werkelijkheid in schijn, over de realiteit die zich oplost in spektakel, is De Wederopbouw van het Westen/wit een voorstelling over ‘beginnen’.

De website van de Koe omschrijft de voorstelling als: ‘een dramatische wetenschappelijke zoektocht naar een nieuwe onbevangenheid.

Drie mannen en een vrouw broeden op een nieuw begin.’ Dat is ook wat we zien: drie acteurs die om beurten hun verhaal vertellen, nu eens elkaar onderbrekend, dan weer elkaar aanvullend. De Wederopbouw van het Westen/ wit is een persoonlijk verhaal. De voorstelling concentreert zich op de anekdotes, de herinneringen, de associaties, de invallen en toch is het grote verhaal steeds, al was het maar in

een ooghoek, aanwezig. Zo worden er beelden getoond van Apollo 11 en vallen de namen van Paul Valéry, Goethe en Fichte in een discussie over wat er nu het eerst was: de daad of de fabel. Peter Van den Eede stelt in de voorstelling meteen ook de nieuwe constellatie van Compagnie de Koe voor: ‘Wij zijn nieuw. Wij zijn een nieuwe groep. Als groep zijn wij fris, zijn wij jong. Dit is onze allereerste voorstelling. Onze allereerste voorstelling heet wit. De Wederopbouw van het Westen/wit. Wit in de zin van fris, van jong. Wit in de zin van onschuldig. Wit in de zin van het onbeschreven blad.

Blanco.’ Het Westen als het permanente verlangen naar een nieuw begin! Het verlangen naar revolutie, naar de Nieuwe Mens, naar A Brave New World! Hoe vaak is een nieuw begin niet ook de voorbode van een einde geweest. Il faut être absolument moderne, schreef Rimbaud.

We’re absolute beginners/With eyes completely open, zingt David Bowie. Het is het adagio van de avant-garde: de eis van het tabula rasa, van de nieuwe morgen. White on white (1918) van Kazimir Malevich. Wit als kleur overheerst het scènebeeld en de kleding van de acteurs. De voorstelling gaat over eerste dingen: de eerste kus van Peter Van den Eede, de eerste moderne keuken in de familie van Natali Broods, de eerste keer dat Willem de Wolf tijdens een sportnamiddag het woord ‘intellectueel’ hoort: ‘Ik probeerde het woord met m’n tong.

Intelueel. Intelu-i-eel. Ik moest het weten.

Want ik had met het horen van het woord een heel vaag, maar heel belangrijk vermoeden van z’n betekenis gekregen. Het was een belofte, een opening, een mogelijkheid. Een horizonbreed perspectief aan vooruitzichten werd erdoor gedekt. Een ontsnapping vooral.

Naar de wereld, naar het westen. De grootste moeilijkheid was vanaf toen het woord heel te houden. Om de hele impact, de hele rijkdom ervan vanaf die sportinstuif tot nu intact te laten.’ Verborgen in de gebalde formulering van deze persoonlijke anekdote ligt een van de grote uitdagingen van het Westen: het houden van haar verlichtingsbelofte!

Een wit blad is een paradox: wanneer je iets begint te schrijven, is het niet langer wit. Hoe lang kan je een blad wit houden als je opnieuw wilt beginnen? ‘Het woord heel houden’: hoe hou je dat vol? Hoe kan je on-

Het Westen wordt allang niet meer alleen bepaald door wat het van zichzelf denkt. De hele wereld doet nu uitspraken over wat het Westen al dan niet is, waarvoor het al dan niet staat. Lees er Jean Zieglers De haat tegen het Westen (2008) maar op na.

schuldig, open en naïef blijven? Hoe jong moet je zijn om opnieuw te beginnen? Als je veertig bent, kan je dan nog opnieuw beginnen? De voorstelling opent met Natali Broods die zich vragen stelt bij een songtekst van Lady Gaga: ‘Vrij vertaald en geparafraseerd gaat die songtekst ongeveer zo: “Hé liefje, je moet me nu niet bellen. Ik zit hier in een bar en ik heb het naar m’n zin en ik vind je lief, maar je moet me nu niet bellen. Want ik heb het naar m’n zin.”’

Ze begrijpt niet dat er een generatie is die vindt dat dit een af lied is: ‘Ik ben niet cynisch.

Ik ben jaloers. Echt jaloers. Ik zou willen dat ik deel kon uitmaken van die denkwereld waarin dat genoeg is.’ Maar die naïviteit en die onschuld is zijzelf intussen kwijt. Il faut être absolument moderne, maar hoe? Tegen welke prijs?

De kvs & De Enthousiasten proberen met een politieke satire het Westen in het hart van de schijn te raken. De theatermachinerie en de theatermetafoor worden ten volle ingezet om het spektakelgehalte van onze moderne samenleving te tonen en te bekritiseren, maar de voorstelling dreigt zelf verloren te lopen in een teveel aan loshangende showelementen. De revuestructuur wreekt zich op de intentie van de makers en zorgt ervoor dat de voorstelling op den duur geen enkel vast punt meer heeft en zo gevangen blijft in de schimmenwereld van de grot die ze net wilde openbreken. Daarnaast is het thema wellicht te groot, te complex en te omvattend om op deze manier te worden aangepakt: in de spektakelsamenleving heeft het theater immers zijn overtreffende trap.

De Koe blijft ver van het grote kritische en maatschappelijke gebaar – dat deed het gezelschap altijd al – en zoekt, zichzelf relativerend en onderbrekend, voorzichtig en tastend naar een nieuw vertrekpunt, een nieuw fundament, niet in de laatste plaats voor zichzelf: ‘Maar hoe diep moeten we nog graven voor we een fundament kunnen leggen, gewoon een basis, een begin, een algemeen aanvaard punt van waaruit kan worden vertrokken?’, vraagt Peter

Van den Eede. Ook hier geen vast punt, maar het geloof daarin is nog niet helemaal opgegeven. Tegelijk is er het dagende besef dat het begin een mythe is. Het begin is nooit volledig zuiver. Het is een constructie achteraf. Tijdens de laatste scène ontbijten de drie acteurs samen: het begin van de dag, maar het einde van de voorstelling. In een typische de Koedialectiek verschuift het gesprek voortdurend van abstract naar concreet, van letterlijk naar figuurlijk, van ernstig naar grotesk, van gemoedelijk naar gespannen. Maar uiteindelijk eindigt het tafereeltje, na veel verwarring, bijna bijbels, bijna spiritueel: Willem

Peter

Natali

Willem

is er eventueel ook nog wat brood dat we kunnen verdelen het brood is verdeeld we kunnen het herverdelen als ik te veel babbel vergeet ik te eten neemt hier van neemt hier van gij allen Peter vis er is nog veel vis over Natali zolang er ontbijtwijn is

hoeven we niet van tafel Willem laten we stil zijn en genieten De stilte van het wit voor de storm van het rood.

De Koe speelt van 5 tot 16 april in zijn eigen zaal in Antwerpen try-outs van het tweede deel van de trilogie, De Wederopbouw van het Westen/rood. www.de koe.be www.kvs.be 1 http://zappen.blog.nl/vpro/2010/08/25/nieuw-reisprogramma-vpro-de-weg-naar-het-avondland 2 Gerard Koolschijn, Plato. De strijd tegen het democratische beest, Ooievaar, Amsterdam, 1996, pp. 79-80.

3 Alain Badiou, De twintigste eeuw, Ten Have, 2006, p. 55.

etcetera 124 55

essay door Ric Allsopp

Ric Allsopp zag van de Sloveense theatermaker en performancekunstenaar Janez Janša de voorstelling Monument G2, een reconstructie van een performance van Dušan Jovanovic’ uit 1972. Allsopp ontwikkelt aan de hand van deze voorstelling een theorie over wat hij noemt de space of appearance, de verschijningsruimte.

Notities bij een verschijningsruimte

Raimund Hoghe in Chambre séparée © Rosa-Frank.com

56 etcetera 124

In 1997 zag ik Raimund Hoghes Chambre séparée in de bit-Teatergarasjen in Bergen. Het was tijdens het festival Oktoberdans, waar ik uitgenodigd was om een lezing te geven over ‘Schrijven, dans en onstabiele lichamen’. Wat me is bijgebleven van die voorstelling is hoe er spanningen werden uitgelijnd: het uitlijnen van delicate en affectieve relaties en herinneringen die Hoghe installeerde door zijn gebruik van en interactie met zowel tekstuele als materiële objecten – thee drinken, kaarsen aansteken, beelden projecteren op de muren van het theater, in zand schrijven, over zijn jeugd spreken, een doos met chocolaatjes laten rondgaan in het publiek; de confrontatie van het danspubliek met Hoghes gestigmatiseerde lichaam; de tijd die genomen werd om stil te staan bij de collectieve weerklank van het individuele geheugen, alsmede de tijd die genomen werd om die weerklank op te roepen; de inclusiviteit van de gebruikte beelden tegenover de exclusiviteit van het publiek, waarvan de meerderheid voortijdig de zaal had verlaten. Het was dit uitlijnen dat – op een specifiek moment in de voorstelling dat me niet meer duidelijk voor de geest staat – iets produceerde wat ik een ‘verschijningsruimte’ (space of appearance) zou willen noemen.

Nadenken en schrijven over de verschijningsruimte in de betekenis die ik hier zou willen verkennen, impliceert een toenadering tot het gekende discours over verschijning en de verschijningsruimte in haar politieke, esthetische, poëtische, filosofische en ethische dimensies.

De rode draad doorheen dit discours is Hannah Arendts naoorlogse uitwerking van de verschijningsruimte als een politieke ruimte binnen de context van de teloorgang van gemeenschappelijke waarden en de dialectische kwaliteiten van pluraliteit. Die draad ontspint zich verder doorheen Lyn Hejinians conceptualisering van het poëtische en het politieke karakter van de ‘gemeenplaats’ in taal, en Irit Rogoffs recente beschouwingen over kunst als een vorm van radicale participatie die uitmondt in een gemeenschap die niet gebaseerd is op een identiteitspolitiek. Hij loopt via Neeraj Bhatia’s architecturale benadering van de verschijningsruimte als een stedenbouwkundig ‘gemeenschappelijk platform voor uitwisseling’. En hij waaiert verder uit

richting bredere verkenningen van de politieke implicaties van theater en performance als machines en plaatsen van verschijning par excellence.1 In deze notities wil ik mij beperken tot een specifiek voorbeeld van een recentere ontmoeting met een verschijningsruimte, namelijk in Janez Janša’s Monument G2 (2009). De voorstelling – een (re)constructie van een Sloveense radicale performance uit 1972 – ontspringt (net als het werk van Arendt) uit vragen rond de ineenstorting van gemeenschappelijke waarden en de status van het monument (en het kunstwerk) als markering of instruerend beeld van collectieve waarden.

Tegelijkertijd staat de verschijningsruimte, die ik hier ga proberen schetsen als een potentieel visionaire en epifanische ruimte, niet helemaal los van bovengenoemd discours of van de idee van performance als een materiële en politieke ruimte.

Maar wat is nu eigenlijk een ‘verschijningsruimte’? *** Als we de Certeaus formulering volgen dat ruimte ‘een gepraktiseerde ruimte’ is (1984: 117) dan kun je zeggen dat in een voorstelling de verschijningsruimte het gevolg is van de praktisering van (een) plaats. Ze is een ruimte binnen de materiële voorstellingsruimte waarin iets verschijnt, een moment (of momenten) in de tijd waarin de condities die de ruimte vormgeven (de fysieke, esthetische en institutionele ‘gegevens’ van de voorstelling) wijken voor iets dat die condities overstijgt. Zulke momenten, die zowel collectief als individueel waargenomen of ‘gelezen’ worden, laten toe het onmerkbare merkbaar te maken, een verschijning die niet gedocumenteerd kan worden.

Er wordt een specifieke, tijdelijke ‘wereld’ gecreëerd – een mogelijkheid (en misschien ook een bevestiging) van een toestand of een dynamiek voorbij de materiële voorwaarden die een voorstelling kan scheppen. De voorwaarden voor zo’n ruimte kunnen gereconstrueerd of herhaald worden (in de zin van Gertrude Stein, namelijk als herhaling zonder hetzelfde te zijn), maar het is altijd mogelijk dat een verschijningsruimte zich niet laat produceren via de eenvoudige herhaling van materiële condities.

Deze verschijningsruimte moet dus niet gezien worden als een loutere consequentie van een

dramatische of een narratieve wereld. Anders gezegd, ze is niet de onthulling of herkenning van iets dat op de een of andere manier een dramatische situatie verheldert of oplost; ze is niet per se voorspelbaar of bij voorbaat bepaald. Ze is een epifanische of een visionaire ruimte in de zin dat ze iets of een bepaald affect onthult dat daarvoor niet merkbaar was. Ze overschrijdt de materiële en esthetische condities van een voorstelling en plooit zich daarbuiten open. Ze is een ruimte die geen spektakel nodig heeft, want het spektakel opereert op het niveau van het alledaagse, waar ze verward kan worden met het onbeduidende, het marginale of het futiele.

Ik denk hier aan performance in zijn meest gereduceerde vorm – ‘gereduceerd’ in de culinaire betekenis van het woord: intens en geconcentreerd in plaats van gestript – die een

van de doden, merkt Robert Pogue Harrison op dat ‘… een plaats is daar waar tijd op menselijke wijze plaatsvindt’ (2003: 19). Performance kneedt aandacht en interactie op zo’n manier dat er een individuele en collectieve herkenning mogelijk wordt van wat verschijnt. Een verschijningsruimte is dus niet iets dat een performer kan ‘uitdrukken’, maar het is een consequentie, wellicht een nevenverschijnsel of een neveneffect dat geproduceerd wordt via een set van condities die door de performer bepaald wordt in relatie tot de materialiteit van de plaats en de dispositieven van de performance waarin hij of zij aan het werk is.

Dit ‘openen van de ruimte van het “hier”’ dat een verschijningsruimte markeert komt in Harrisons onderstaande bespreking van etymologie en betekenis aan bod. Harrison

Deze verschijningsruimte overschrijdt de materiële en esthetische condities van een voorstelling en plooit zich daarbuiten open. Ze is een ruimte die geen spektakel nodig heeft, want het spektakel opereert op het niveau van het alledaagse, waar ze verward kan worden met het onbeduidende, het marginale of het futiele.

verschijningsruimte kan produceren vanuit de naakte, onopgesmukte fysicaliteit van de performer die communiceert met een publiek, die opereert binnen een dispositief (of een apparatus) van het zintuiglijke, een apparatus dat echter niet losstaat van de bredere contexten van de voorstelling en haar ideeën, beelden, verhalen, herinneringen en politiek.

Ik denk dat performance (in de breedste, meest inclusieve betekenis) ten dele (al dan niet bewust) er op uit is om de condities te verkennen en te reproduceren waardoor een verschijningsruimte zoals hierboven bedoeld mogelijk wordt gemaakt. Deze momenten van verschijning (en het woord ‘moment’ plaatst een dergelijk verschijnen in een spatio-temporele constellatie) zijn niet alleen te vinden in performance. Er wordt ook actief naar gezocht in andere modi van menselijke interactie, in het ‘plaatsvinden’ van die interactie.

In zijn bespreking van de menselijke fundering van plaats in relatie tot de heerschappij

beschouwt daarin het grafteken als ‘het meest oorspronkelijke teken’: ‘… Het Griekse woord voor “teken” is sema, wat ook “graf ” betekent. [Het grafteken] was een teken dat de bron van betekenis zelf betekent, aangezien het “staat voor” waar het “instaat”, namelijk de grafaarde zelf. In zijn verwijzing naar zichzelf, of naar zijn eigen teken in de grond, opent de sema effectief een ruimte in het “hier”, het geeft het zijn menselijk fundament, en zonder dat fundament zouden er geen plaatsen zijn in de natuur. Want de sema verwijst naar iets dat alleen aanwezig is in en via zijn teken. Voorafgaand aan zijn externe referentie verwijst zijn “hier” naar de plaats van een verdwijning. Het is die verdwijning – dood als dusdanig – die in de eerste plaats de referentiehorizon opent, terwijl het grafteken eerst en vooral naar zichzelf verwijst.’ (2003: 20) Het openen van de plaats van het ‘hier’ als een ‘plaats van verdwijning’ is gerelateerd aan de gekende tropen (of toch binnen de

etcetera 124 57

essay

kringen van performance studies) van ‘verdwij2 ning’ en ‘resten’. Het houdt verband met zowel Phelans idee dat performance ‘zichzelf wordt door te verdwijnen’ en met Schneiders benadering van ‘de resten van performance’ als met, mocht het nog niet duidelijk zijn, Harrisons bespreking van het graf, van welke resten ‘hier rusten’. De kwestie van ‘resten’, van wat ons rest van een voorstelling voorbij zijn fysieke en institutionele condities, is juist een verschijningsruimte: de individuele en/of collectieve herkenning van dat wat verschijnt, een herkenning die (doorheen de tijd) voorbijgaat aan de condities van de voorstellingen die die momenten van verschijning produceerde.

Wat herinneren we ons voorbij het wereldlijke en het materiële? Wat raakte ons? Welke resten bleven ons bij?

En wat is er verdwenen binnen dit moment van verschijnen? We beginnen te zien, iets anders te voelen, iets anders dan wat aan ons gepresenteerd werd. Misschien is het ons lezen van het lichaam, van de materiële relatie tot de objecten en oppervlaktes waartussen het performt, dat verdwijnt om plaats te maken voor deze andere verschijning? Misschien is het onze lezing van het lichaam in relatie tot ruimte en geschiedenis? Dit verdwijnt, maar wat rest ons dan? De verschijningsruimte wordt uit deze verdwijning gevormd zoals een mal, een gipsafdruk of een crypte – een ruimte die geen herhaling of een replica omvat, maar die de ruimte van het ‘hier’ opent die tijdelijk haar eigen condities overschrijdt, die uit het gewone buitengewone epifanieën en visioenen produceert. *** Janez Janša’s en Dušan Jovanovic´ ’ reconstructie Monument G2 (2009) levert als het ware de voorwaarden voor deze bedenkingen bij een verschijningsruimte.3 Jovanovic´ ’ ‘originele’ performance Monument G (1972) reduceerde of herleidde performance tot de fysicaliteit van het lichaam: het simpele ademen en de aanwezigheid van een menselijk lichaam. In een interview uit 1972 legt Jovanovic´ uit: ‘Ik wilde dat de dingen in de tekst er fysiek uitkwamen. […] We probeerden met de toeschouwer een andere manier van communiceren te zoeken die niet gebaseerd was

58 etcetera 124

op een a priori idee, maar die zou ontspringen uit de fysieke inspanningen van de actrice zelf, uit een inspanning die niet gebaseerd is op de geijkte theatrale expressiemiddelen […] De performance is gebaseerd op adem, op in- en uitademen, op een taal die diepgaand getekend is door de existentiële, psychologische en strikt persoonlijke ervaringen van de actrice.’

In Monument G2 vormen fysieke bewegingen en een sprekende/zingende stem de primaire middelen om ruimtes te produceren, als grenzen, als limieten (poreus/tijdelijk) van wat plaatsvindt; het ademende, gevocaliseerde lichaam, het singuliere lichaam (in dit geval verdubbeld) markeert hier via zijn bewegingen de grenzen van zijn plaats en de mogelijkheden van een verschijningsruimte die zowel naast als voorbij de materiële plaatsen kan grijpen die een dergelijke praktijk produceert.

De fysicaliteit van Monument G2 is gelinkt aan de vraag naar ‘zichtbaarheid’. Wat wordt zichtbaar gemaakt en wat wordt zichtbaar, het is te zeggen, wat komt de verschijningsruimte binnen als gevolg van de modaliteiten van zichtbaarheid? Wanneer de toeschouwers het theater binnenkomen kunnen ze de informatie lezen die op de muren van de zaal gekalkt is. Het zijn verwijzingen naar maten; het aantal toeschouwers; het verbruik van lampen tegenwoordig; verwijzingen naar de ‘originele’ performanceruimte.

Deze op het eerste gezicht banale, wereldlijke oplijsting van condities – alsof er een weersvoorspelling van de performance wordt gemaakt die het geheugen met het heden verbindt en de contexten doorkruist waarin de performance plaatsvindt – benadrukt de modaliteiten van ‘zichtbaarheid’: getuigen, lichtschijnsels, de plaats die materiaal en ruimte verzamelt. Ze zijn gerelateerd aan de metaforen van performance als plaats van verdwijning en verschijning. Aan het einde van de voorstelling hoor je Jožica Avbelj zeggen: ‘Dit is een tijd van performance. Gordijnen, licht. Geliefde woorden! Iemand komt en licht me uit. Vervolgens komt er weer iemand die me uitdooft.’

Ik wil een moment, een verschijningsruimte beschrijven die voor mij enerzijds resoneert met het beeld van het menselijk lichaam als onreduceerbaar zelf-referentieel en representatief tegelijkertijd, het lichaam in zijn dubbele

status van materie en representatie, en anderzijds met Harrisons bespreking van teken en plaats. De samenkoppelingen van duisternis/ zichtbaarheid (de centrale troop van het black box illusionistische theater als kijkruimte), van herinnering/monument, en van begrafenis/terugkeer komen in de tweede helft van de performance samen. De scène wordt donker – een effect dat wordt verdubbeld en onderstreept door de projectie van het woord tema, ‘duisternis’, op de achterwand. (En misschien is ‘verdubbelen’ juist wat we doen: we verbinden onze verledens met ons heden en produceren binnen deze constellatie van ontelbare aandachtsverschuivingen onze toekomsten.) Teja Reba (ongeveer zoals Jožica Avbelj daarvoor) stapt een kleine lichtbundel binnen en gaat op haar rug op de grond liggen. We horen hoe Lado Jakša vanuit de duisternis zacht, aanhoudend en snel in- en uitademt. In de twee minuten die volgen komt haar lichaam horizontaal omhoog, totdat ze net boven de grond lijkt te zweven. Dan zakt ze weer terug op de vloer. Ze draait haar hoofd en ogen kort naar links, haar blik lijkt het publiek aan te spreken.

De associaties hiermee zijn zowel open als gericht. Deze concentratie van fysieke aandacht, het focussen op de tijd en ruimte tussen een lichaam en zijn zichtbaarheid die deze verschijningsruimte produceert, bestaat uit de meest eenvoudige bewegingen en geluiden.

Het affect daarentegen van wat onthuld of herkend wordt, biedt weerstand aan eenvoudige interpretaties. Het is de associatie van betekenaars die tot betekenis leiden, en niet een of andere ‘natuurlijke’ link tussen betekenaars en betekenden. Zoals Harrison zich afvraagt: ‘Want wat is een plaats meer dan zijn herinnering aan zichzelf – een site of een localiteit waar tijd zich tot zichzelf richt? Het graf markeert een site in het landschap waar tijd niet zomaar kan passeren of kan aan voorbij gaan. Tijd moet zich nu verzamelen rond de sema en versterft zichzelf. Het is precies deze versterving van tijd die plaats geeft aan zijn gearticuleerde grenzen en die ze onderscheidt van de oneindigheid van de homogene ruimte.’ (2003:23) De particulariteit van de associaties en contexten van het reconstructieve werk van Monument G2 wortelt in een kanalisering en verza-

We horen hoe Lado Jakša vanuit de duisternis zacht, aanhoudend en snel in- en uitademt. In de twee minuten die volgen komt haar lichaam horizontaal omhoog, totdat ze net boven de grond lijkt te zweven.

Dan zakt ze weer terug op de vloer. Ze draait haar hoofd en ogen kort naar links, haar blik lijkt het publiek aan te spreken.

meling van tijd die de plaats van het ‘hier’ – het moment van de voorstelling – verbindt met zijn geschiedenissen en zijn potentieel om voortdurend een polis te (re-)creëren, de mogelijkheid van een gemeenschappelijk maatstelsel.

De verschijningsruimte die ik gewaar word in Monument G2 is echter geen illusie in de zin van een reconstructie van een negentiendeeeuwse theaterillusie, zoals het werk van Rose English (Tantamount Esperance, 1994 in Royal Court, Londen) waarin klassieke illusies van zweven overgedaan werden.4 Ze is geen kunst van de misleiding; ze benoemt niet wat er verschijnt, wat reductief en verletterlijkend zou kunnen zijn; ze ‘gaat nergens over’, alsof ze zou verwijzen naar iets dat buiten zichzelf ligt; ze heeft te maken met het openstaan voor de mogelijkheid van een verschijning binnen het moment zelf. ‘Heeft iemand je tijdens je reis vergezeld?’, vraagt Jožica Avbelj herhaaldelijk. En aan het einde van de performance zegt ze: ‘Wees niet verbaasd over mijn komst. Ik zou wel eens niet meer dan een truc van je geheugen kunnen zijn.’ ***

Monument G2 © Tone Stojko

Om af te sluiten, en om deze bedenkingen en observaties terug te koppelen naar een breder discours omtrent verschijning – vooral aan dat van Lyn Hejinian en Irit Rogoffs lezing van Arendts conceptualisering van de verschijningsruimte als een politieke kracht – : het potentieel van een verschijningsruimte als een epifanische en visionaire ruimte schuilt in haar capaciteit om een polis te genereren, het gevoel dat dingen, ideeën en verschijningen samenkomen. De visionaire aard van een verschijningsruimte impliceert geen radicale afscheiding van alledaagse materiële omstandigheden, of de fysieke aanwezigheid van een lichaam; ze lijkt inderdaad te vertrouwen op wat kunstenaar Christian Boltanski elders ‘kleine herinneringen’ heeft genoemd – de vaardigheid van het gewone om het buitengewone te genereren. Zoals Hannah Arendt opmerkte in De menselijke conditie: ‘Als mensen niet over hem zouden spreken, en als hij aan mensen geen onderdak zou bieden, dan zou de wereld geen menselijk bouwwerk zijn, maar een samenraapsel van losse dingen waarin ieder geïsoleerd individu

etcetera 124 59

essay

Monument G2 © Tone Stojko

de vrijheid heeft om er willekeurig objecten aan toe te voegen.’ (Arendt, 283) Ik heb twee voorstellingen gekozen uit een heleboel andere die, voor mij dan toch, een verschijningsruimte gecreëerd hebben; die een visionair moment openden in het gewone; voorstellingen die over een tijdspanne van jaren verband met elkaar blijven houden en met elkaar in contact treden via hun aandacht voor de radicale mogelijkheden van singuliere lichamen, en hun potentieel om iets te creëren als exces van zichzelf en de omstandigheden waarin ze plaatsvinden. W.G. Sebald vroeg zich in een kort prozastuk over Corsica getiteld A Little Excursion to Ajaccio af: ‘Maar hoe kunnen we op voorhand weten hoe de geschiedenis zal verlopen, die zich

60 etcetera 124

ontvouwt volgens een soort van logisch onontsleutelbare wet, voorwaarts gericht, die vaak op cruciale momenten van richting verandert door kleine, ondenkbare gebeurtenissen, door een nauwelijks waarneembare luchtstroom, door een blad dat valt, een vluchtige blik uitgewisseld in een grote mensenmassa?’ (2006: 14) Het zijn deze imponderabilia die het visionaire potentieel bepalen dat performance, ten dele, altijd aan het zoeken is.

Deze tekst verscheen onder de titel ‘Some Remarks on a Space of Appearance’ oorspronkelijk in 25 : An Anthology for the 25th Anniversary of BIT-Teatergarasjen, ed. Marie Nerland, Bergen, BIT, 2010. vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt

Bibliografie Agamben, Giorgio (2007), Profanations. New York: Zone Books.

Arendt, Hannah (1958/1998), The Human Condition. Chicago: University of Chicago Press.

De Certeau, Michel (1984), The Practice of Everyday Life. Londen: University of California Press.

Bhatia, Neeraj (2007), The Infrastructural Space of Appearance. (online master thesis). Cambridge, Massachussetts: MIT. Gorma, Sarah (2000), ‘Archive Fever: Memory as a Challenge to Finitude’. In: Performance Research, 5: 3 (winter), themanummer ‘On Memory’, samengesteld door Adrian Heathfield en Andrew Quick. Londen: Routledge/Taylor & Francis.

Gough, Richard en Kear, Adrian (2008): “On Appearance”. In Performance Research 13:4 (december). Londen: Routledge/ Taylor & Francis.

Harrison, Robert Pogue (2003), The Dominion of the Death.

Chicago: University of Chicago Press.

Hejinian, Lyn (2000), The Language of Inquiry. Berkeley: University of California Press.

Neild, Sophie (2010), ‘Galileo’s Finger and the Perspiring Waxwork: on death, appearance and the promise in flesh’.

In: Performance Research, 15: 2, themanummer ‘Mis-Performance’ (juni), samengesteld door Lada Cale Feldman, Martin Blazevic en Ric Allsopp.

McRitchie, Lynn (1996), ‘Rose English: A Perilous Profession’.

In: Performance Research, 1:3 (herfst). Londen: Routledge.

Phelan, Peggy (1996), Unmarked. The politics of performance.

Londen: Routledge.

Rogoff, Irit (2005), ‘Looking Away’. In: After Criticism, samengesteld door Gavin Butt. Oxford: Blackwell.

Schneider, Rebecca (2001), ‘Performance Remains’. In: Performance Research 6:2, in themanummer ‘On Maps’ (zomer), samengesteld door R. Gough. Londen: Routledge/Taylor & Francis.

Sebald, W.G. (2006), Campo Santo. Londen: Penguin.

1 Zie onder meer Arendt (1958/1998), Hejinian (2000), Rogoff (2005), Agamben (2007), Bhatia (2007), Gough en Kear (2008) en Neild (2010).

2 Zie Phelan (1996) en Schneider (2001).

3 Monument G2 (Llubjlana, 2009), een reconstructie door Janez Janša en Dušan Jovanovic´ van Jovanovic´ s radicale neoavantgarde performance Monument G uit 1972, gebaseerd op een tekst van Bojan Stih; met Jožica Avbelj (1972/2009), Matjaz Jarc (1972/2009), Lado Jakša, Bostjan Narat, Teja Reba (2009). Zie www.maska.si voor meer informatie.

4 Zie bijvoorbeeld McRitchie (1996) en Gorman (2000).

Toshio hosokawa

anne TeResa De keeRsMaekeR

koen kessels / kaMeRoRkesT Van De MUnT

10, 12, 13, 15, 16 apRil 2011 De MUnT ¦ la Monnaie

De MUnT la Monnaie

V.U. ¦ e.R. peter de Caluwe – Foto ¦ photo © Michael kenna

HANJO

kroniek

Sweet aitana cordero Er hangen harten en sleutels boven ons hoofd. Twee grote mensen op de eerste rij doen ernstig met snoep. Het werkt op de lachspieren en het vraagt om meer. Meer snoep natuurlijk, maar ook naar de toedracht wordt halsreikend uitgekeken. De reacties van het publiek rijgen zich aaneen rond het speelvlak als kleine toneeltjes. Ouders kijken naar kinderen, kinderen kijken naar elkaar en naar de snoepkettingen waarmee de twee acteurs hun hoofd inpakken voor ze op de tast het speelvlak beklimmen.

Worden hier fantasiefiguren gebouwd? Weegt het beeld van de gedeeltelijke mummificatie op tegen de hoeveelheid suikergoed die langzaam wordt verwerkt? Het uitgesponnen tempo van de ‘Verwandlung’, de zachte kleuren, het ritme van de gebaren en de kralen rond het hoofd, dit alles in stilte, maken de scène precieus en uitermate esthetisch. Iedere tollende kraal van de snoepkettingen wordt met veel aandacht gevolgd, over de vloer, reeds in de eigen broekzak gewaand. Dat er ook een zoetzure parodie op afzichtelijke verminking dreigt, lijkt de kinderen niet te deren. Zij zijn in de ban van de snoep. Pubers ontbreken. Die zouden gegriezeld hebben vanwege het lullige model spijkerbroek dat de acteurs dragen. Hoogwater en dito tailleband doen de billen en het kruis van Sara Manente en Jorge Dutor vervaarlijk uitkomen.

Billen die bovendien heel dichtbij komen, haast op schoot worden gestoken van het rondom zittende publiek.

De acteurs pakken uit, strooien rond en leggen een prachtig landschap aan van geverfd suiker, verkruimelde ijshoorntjes en chocolade kerstman-

Sweet © Aitana Cordero

62 etcetera 124

netjes. Met hun zwartgerande brillen en opzichtig roodgelakte nagels appelleren de suikergoed-inspecteurs in Sweet aan tegenstrijdige registers van inspectie en vertoon, van afstand en vereenzelviging. Ze onderwerpen het snoep en elkaar aan allerhande tests, alsof het een onderzoeksprotocol betreft, maar de opstellingen zijn nauwelijks serieus te noemen. Het onderwerp gaat alras met de onderzoekers op de loop. Zoals de losgeslagen scheikundeprof die net iets te veel van ontploffingen houdt, worden de suikerwerkers verzwolgen door hun object van studie. De geur van snoep verspreidt zich en de spelers wentelen zich, happend naar suiker en naar elkaar.

Aitana Cordero schotelt verlokkingen voor. De suiker rukt langzaam op en is uiteindelijk all over. Het seksu-ele wordt eerder verholen opgedist, maar is onmiskenbaar aanwezig. De chocolade kerstmannen mogen in de ogen van ouders en andere volwassenen verdacht veel op kinderlokkers gaan lijken, voor de aanwezige jongens en meisjes blijven ze net als de lollies, de ballen en de veters vooral verzamelobjecten. Door volledig in te zoomen op de hebberigheid van haar publiek, letterlijk lust te wekken met een combinatie van suiker en seksuele toespelingen, verzekert Cordero de aandacht en houdt zij haar publiek gefascineerd.

Onderwijl stelt zij het voor de hand liggende zedendrama buiten werking.

Iedereen die tijdens Sweet gedachten wijdt aan de negatieve effecten van suiker, mag dat zichzelf verwijten of de gezondheidstrend die onze maatschappij al enige tijd beheerst. Cordero doet alsof zij van Mars komt en negeert het suikersyndroom ten enenmale.

Sweet (2009) is een kindervoorstelling. Ondertussen maakte Aitana Cordero ook iets voor pubers, Antonia sosexit (2010), dat een ander soort zoet op de

toeschouwer loslaat. In meer van haar werk, zoals de installatie The 102 kisses (2010) en de voorstellingen Three ways to master a kiss or a twentyfive kiss at your neck (2010), Solo…? (2008) en Surviving to number 3 (2007) leiden handtastelijkheden zowel tot intimiteit als objectivering.

De manipulatie van eigen of andermans lichaam is intiem en roerend, maar ook een manier om afstand te nemen, te objectiveren en te bestuderen, obsceen te maken soms. Intieme gestes worden dingen om te doen, mensen worden dingen om mee te doen. Deze gelijkschakeling provoceert en kan wreed lijken. Een berg lichamen of kantoorspullen waarmee naar hartenlust wordt gestapeld en gesmeten, een kus die met velen wordt herhaald, een lichaam met telkens een andere partner. Tekenend in dit opzicht zijn ook de lijsten die Cordero gebruikt, vaak als introductie van een voorstelling, om eigenschappen, verlangens, angsten en oordelen te inventariseren, zonder rangorde aan te geven. De begrippen zijn openingen, maar ook gaten om in te vallen. De opsomming biedt talloze aanknopingspunten, maar verwijst in de veelheid zo fanatiek door – er worden zoveel potentiële scenario’s ontketend – dat er van een eenvoudige dramatische ontknoping geen sprake kan zijn.

Kinderen hebben weinig last van de confrontatie met hun eigen gulzigheid. Zij zien wat zij willen zien en laten zich niet makkelijk schuldig of gek maken. Terwijl het meeste werk van Cordero behendig inspeelt op de gulzigheid van de blik, verschaft de snoep in Sweet de kinderen letterlijk een vrijbrief om te nemen. Zij steken een deel van de voorstelling in hun zak en vullen zo nodig ook de verzameling harten en sleutels van hun buren aan.

Zij doen in het klein wat de acteurs

groot uitspelen wanneer zij opgaan in de kleverige massa die zich tussen de lichamen en over de vloer verspreidt.

De acteurs verdwijnen als vliegen in de stroop. Licht afgrijzen, meewarige blikken, openlijk leedvermaak en bovenal stijgende verbazing zijn weliswaar hun deel, maar van een dramatisch vacuüm – moet hier iemand gered worden? – lijkt geen sprake.

Het schilderij verandert allengs in een kliederboel. De sierlijke strepen witte suiker vermengen zich met gebroken harten, vertrapte veters, vliegende ballen, gesplashte jelly, gesmeerde jam en wreed onttakelde kerstmannen en hullen de acteurs en het podium in een vette roze waas. Cordero voert de toon en het tempo zo op, dat het punt van verzadiging steeds nabij lijkt en iedereen in zijn greep houdt. De suiker lijkt maar één weg te kunnen gaan, die van de destructie, waarbij bezitter bezetene wordt.

Langzaam ontpopt de suiker zich als een onwillig bindmiddel dat wel overal plakt maar niet verenigt, ondanks alle pogingen met jam, jelly en fluff.

Neem en eet. Sweet is een spel van ‘Verwandlung’ en gefingeerd kannibalisme, eten en gegeten worden, ogenschijnlijk zonder enig kwaad in de zin. De voorstelling appelleert aan worstelpartijen, vrij- en valpartijen, discussie, onderzoek, overgave, onbeholpen vormen van communicatie, verlies en dreiging tegelijk. Wrede potentie en de wezenlijke onschuld van het hebben van kwade of wellustige gedachten (iets dat in de pamfletten van de getuigen van Jehova altijd over het hoofd wordt gezien) concurreren met elkaar en treden in één beweging voor het licht.

Het is te danken aan een bijzondere zelfbeheersing (die misschien te maken heeft met Cordero’s jarenlange ervaring als professionele judoka) dat de inzet van het spel nooit uit de hand loopt en een parmantige onthulling van perversiteiten de hoofdmoot van het gebodene wordt. Scherpe kantjes treden op, maar van expliciete vernedering is geen sprake.

Zoals in een goed gevecht speelt de voorstelling zich af op de rand van risico en controle, van potentie en uitoefening, van ontzag en listigheid. Nadat de gesuikerde lichamen een feit zijn en de verlossing aanstaande lijkt (in de vorm van een kleedkamer met douche) daalt een zachte regen neer, een wel heel bedrieglijk bad.

Het is geen water tegen de dorst, geen oplossing voor de plakkende bende, ondanks overtuigend geruis en sluiers, maar gestrooide suiker die valt, als een laatste alles verstikkende laag vernis.

Aitana Cordero bouwt en onttakelt

verlokking, rukt die hier en daar wreed naar een moreel buitengewest (gefingeerde almacht, ongeconditioneerde overgave) of een fysiek wingebied (hoe plakken, slepen, kussen, gooien en dansen wij met elkaar?), maar laat de toeschouwer vissen naar zingevende toedracht of morele maat. De acteurs lijken steeds terug te keren naar een initieel punt (op de mat of in het laboratorium, als varianten van het theater), hetgeen niets afdoet aan de werkelijkheid van de worsteling, maar de betekenis ervan aan de toeschouwer laat. Verschanste ondeugd of ondeugende verschansing, wrede gestes en totale destructie, ‘land art’ met suikersnoepjes en ijshoorntjes die zich na een zorgvuldig opgebouwde wervelstorm ontpoppen tot oersoep? Aitana Cordero strooit achteloos vertrapte harten en sleutels rond, levert de munitie en oefent opstellingen.

De opkomst en ondergang van de twee suikerwerkers appelleert aan grootse drama’s, maar Sweet onthoudt hen een heroïsch eindspel. fransien van der putt www.aitanacordero.com

een poging om de potentialiteit van de objecten te laten resoneren in een omgeving waarin meestal mensen het woord nemen.

Plotseling wordt het menselijk lichaam dat luistert naar de naam Thomas Lehmen wakker, kijkt enigszins verdwaasd rond, wrijft zijn kin en trekt een serieus gezicht. Vervolgens staat het op en benadert alle dingen die rondom hem liggen. Door ernaar te kijken.

Door ze aan te wijzen. En dan door ze te tellen, meermaals, telkens volgens een andere logica, vetrekkend vanuit verschillende plekken, soms eindigend bij elf of twaalf, dan bij vijftien, soms met zichzelfa inbegrepen, soms niet.

Het tellen is een manier van ordenen en een impliciete act van benoemen, het geeft mogelijke verbanden aan die in onze reële wereld al dan niet een plek hebben – ook zonder aan Foucaults reflectie over ‘de woorden en de dingen’ te denken, roept het een en ander de welbekende ‘zekere Chinese encyclopedie’ van Borges in herinnering. In dat Hemels emporium van welwillende kennis worden de dieren verdeeld in volgende

zich meegesleept in een dialoog met de tomaat terwijl hij ‘de dingen aan de dingen uitlegt’. De objecten zitten intussen op de stoelen en verschijnen eerder als een schoolklas dan als een tweede toeschouwergroep. Samen met de tomaat leren we inderdaad het een en ander over de objecten en hun omgeving. Over de kabel die dingen verbindt, over het sardineblikje, ‘een container die dingen doorheen de tijd transporteert’, of over de projector die ‘beelden werpt, namelijk verschijningen van verschijningen’.

Als een schoolmeester beantwoordt Lehmen de ene vraag na de andere. Wat is een vloer? Een ruimte? En een publiek?

Wat is menselijke activiteit?

Terwijl de vragen toenemen begint Lehmen te dansen, een reeks charades die aanvangt met een pantomime van de afwas alvorens abstractere begrippen aan te doen. Aan het eind verklaart hij aan de tomaat dat dit allemaal activiteiten zijn die mensen bedrijven. Afwassen, dansen, het afwassen dansen, het afwassen dansen en er commentaar bij leveren – de perspectieven vermenigvuldigen zich en Lehmen omarmt volop hun theatrale ambiguïteit. Wanneer het perspectief te

dingen leggen. En misschien ook om de conditie waarin alles steeds weer als betekenisvol verschijnt voor een ogenblik achter zich te laten?

Schrottplatz heeft iets van een essay, een reeks pogingen om dichter bij de wereld van de dingen te komen. En toch, nu duidelijk is dat ‘alles betekenis heeft’ is eigenlijk bij voorbaat elke poging gedoemd tot mislukken. Het eerste beeld door de beamer geprojecteerd is geen stilleven van alle objecten, maar een beeld van de beamer zelf, alsof alles rond zelfprojectie draait – maar is dat geen door en door menselijke idee?

Lehmen zet echter door, indien niet om dichter bij het perspectief van de dingen te komen, dan tenminste in een betrachting om aan dat van hemzelf te ontsnappen. Hij laat zich in met goocheltrucs en animistische rituelen, luistert naar de hartslag van de tomaat, probeert de dingen al mompelend en neuriënd als een buikspreker een stem te geven, en eindigt met het onderzoeken van hun lichaamsoppervlak met een microfoon, ruis en lawaai toevoegend aan een al te transparant tableau.

Aan het einde verzamelt Lehmen

breed wordt, genre ‘En wat met het universum?’, zegt Lehmen aan de tomaat: ‘O, dat kunnen we onmogelijk weten.’ Maar veelzeggender nog geeft hij terloops toe: ‘Alles macht Sinn. Alles macht Sinn!’

Die ene lijn reveleert Lehmens aanhoudende worsteling met het Bildungsideal, met ons humanistische veeleer dan ons menselijke perspectief. Na zijn verkenning van de kennismaatschappij, leerprocessen en wereldstichtende handelingen – in stukken als de cyclus Lehmen lernt, In All Languages en Invitation in 2006 – is Schrottplatz wederom een poging van de choreograaf om te morrelen aan het raster dat wij over de

alle objecten en laat ze een voor een van op anderhalve meter hoogte vallen, wat leidt tot een reeks ploffen die, versterkt door de walkietalkies, in het theater weerklinken als een korrelige echo van het eigen gewicht van de dingen.

Zichzelf gooit Lehmen echter niet op de grond, hij buigt simpelweg voor het publiek – het is tenslotte niet zo eenvoudig om een object te worden of zich te bevrijden van zichzelf. Maar net voordien droeg Lehmen dan weer een van de walkietalkies in zijn borstzak tijdens het dansen, wat een feedback loop creëerde waarbij Lehmen zelf deel werd van de noise. Dat verwrongen geluid

Schrottplatz thomas lehmen In een witte, egaal verlichte ruimte liggen verscheidene objecten verspreid op de vloer rondom een centrale rij stoelen: een sardineblikje, een tomaat, een stroomkabel, een spot, een microfoon, een mini-projector, een krant, walkietalkies, een steen, een bijl. En een lichaam – een antropoloog van Mars misschien? Het lichaam ziet er echter menselijk uit en het programmablaadje vertelt ons dat het luistert naar de naam ‘Thomas Lehmen’. (Thomas Lehmen, inderdaad de Duitse choreograaf van wie het werk tot voor enkele jaren systematisch te zien was in Vlaanderen, maar helaas in de vergetelheid geraakte met het uitdoven van het debat rond de fameuze ‘conceptuele dans’...) Schrottplatz zegt het programmablaadje verder, hoewel de setting behoorlijk netjes is, en verdacht veel lijkt op een theater (het gaat om de Studiobühne Schauspiel in Dortmund, op 2 november 2010). Op een vuilnisbelt verblijven niet enkel afval en afgedankte objecten, maar ook de geschiedenissen, betekenissen en potentiële betekenissen die ze belichamen – dat alles afgedankt, misschien wel al nog voor ze op het stort belandden. Die spullen naar het theater slepen is dan ook iets als een recyclageproces,

Schrottplatz © Thomas Aurin

categorieën: ‘a) die de Keizer toebehoren, b) gebalsemde, c) tamme, d) speenvarkens, e) sirenen, f) fabeldieren, g) loslopende honden, h) die in deze indeling voorkomen, i) die in het rond slaan als gekken, j) ontelbare, k) die met een fijn kameelharen penseeltje getekend zijn, l) et caetera, m) die juist een kruik gebroken hebben, n) die uit de verte op vliegen lijken.’

Eens de microfoon een naam heeft gekregen, begint Thomas Lehmen er tot in de kleinste details de samenstelling en functie van uit te leggen. Daarna volgen een stoel en de andere objecten, en na verloop van tijd weet Lehmen

etcetera 124 63

kroniek

is een treffender (akoestische) spiegel dan de onverstoorde zelfprojectie van de beamer. Lehmen mag zichzelf dan al verstrikt weten in een lus terwijl hij de schroothoop van het humanisme al dansend tot klinken brengt, het is in dit proces van auscultatie dat hij ook raakt aan de belofte van een andere taal, aangekondigd door de noise.

De conditie waarin alles betekenisvol is voor een moment achter zich laten is misschien een ijdele onderneming, maar in Lehmens stugge doorzetting en naïviteit soms ook aandoenlijk en poëtisch. Ik herinner me dat ik tijdens de voorstelling dacht ‘Ik ben geen tomaat’, alsook ‘Ik ben Thomas Lehmen niet’. Evenzeer als een essay over objecten is Schrottplatz inderdaad een zelfportret van de choreograaf.

In een poëtica en universum waarin alles goedgevormd, weldoordacht, nauwkeurig geplaatst en van betekenis doortrokken is, voelt het enigszins ongeregelde einde aan als een verademing – maar toch niet meteen als een schroothoop. jeroen peeters Schrottplatz is op 24 en 25 juni nog in Ringlokschuppen (Mülheim an der Ruhr) te zien. www.thomaslehmen.de

La Grande Bouffe johan simons/ntgent & toneelgroep amsterdam Toch heb ik de film bekeken, de zogenaamde klassieker van Marco Ferreri uit 1973. Maar dan pas nadat ik La Grande Bouffe had gezien in de toneelbewerking van Johan Simons en Tom Blokdijk, voor NTGent en Toneelgroep Amsterdam. Ferreri bracht voor La Grande Bouffe vijf van de beste acteurs van zijn generatie – Andréa Ferréol, Marcello Mastroianni, Philippe Noiret, Michel Piccoli en Ugo Tognazzi – samen en richtte met hen een vreetfestijn aan.

Samen koken ze volgens de regels van de vieille cuisine: veel vlees, vet en room zoals de legendarische kookbijbel van Escoffier het voorschrijft. Ze vreten zich letterlijk dood, maar in hun stervensuur worden ze getroost door enkele prostituees en een schooljuffrouw die geleidelijk aan medeplichtig wordt aan hun orgie – maar zij overleeft. De film is gedateerd, zonder meer. Ferreri gebruikt een zeer traditionele filmtaal, eigenlijk gewoon stijlloos, om een dun verhaal te vertellen dat ooit choquant was maar dat nu vooral uitblinkt in

64 etcetera 124

nutteloze lelijkheid. De decors – een uitgewoond landhuis, een verwaarloosde tuin, stijlloze kunstwerken met een licht erotische toets – waren misschien ooit een passend kader om er contextloos nihilisme in te etaleren. Misschien spuwde Ferreri daarmee ooit in de soep van het maatschappelijk engagement van de jaren 70, en wilde hij daarmee een illusie ontmaskeren, maar zonder dit kader is deze orgie nogal betekenisloos geworden. De sloomheid van de handeling – deze vier doodsdriftige mannen zijn na één banket hun levensritme definitief kwijt, en dan is de film pas een halfuur ver – suggereert amper nog een diepzinniger betekenis van het verschijnsel ‘levensmoeheid’. Ik heb de film dus achteraf bekeken, gelukkig maar, omdat ik anders met huizenhoge vooroordelen zou opgezadeld zitten.

Maar het bekijken van de film bevestigt wel een vaag gevoel van onbegrip bij deze keuze van Johan Simons.

Waarom laat je een zwarte komedie – als je La Grande Bouffe zo kunt noemen, in het genre was Bertrand Blier (Préparez vos mouchoirs of Buffet Froid) trouwens een stuk virtuozer – bewerken tot een existentieel drama over universeel nihilisme? Dat is althans de ambitie van bewerker Tom Blokdijk, vermoed ik, want de vertelling is voorspelbaar en al bij al vrij mager: er gebeurt letterlijk niets anders dan vreten en neuken – en doodgaan. Gelukkig heeft Simons een aantal keuzes gemaakt, dramaturgisch en vormelijk, die toch een zekere relevantie doen vermoeden. Hij maakt het toneel helemaal leeg: achteraan een witte wand met een deuropening, waarin personages af en toe kunnen verdwijnen. Tegen die wand worden ook kunstwerken geprojecteerd, maar ze transformeren de kaalheid van de ruimte nauwelijks. Links staat een keukenblok in roestvrij staal, rechts een zelfde soort tafel met rekwisieten.

De scène is nergens afgestopt, het licht toont onverbiddelijk alle coulissen.

Wanneer na een inleiding de vier heren hun domein betreden, vallen er stukken namaakvlees (al dan niet versneden) uit de toneeltoren, allemaal verpakt in transparant plastic.

Belangrijker nog is de dramaturgische ingreep. Blokdijk en Simons hebben namelijk van een nogal rechtlijnige helletocht een ‘cirkelvormig’ scenario gemaakt. Zonder heel expliciet te zijn suggereren ze een ‘eeuwige terugkeer’: de vrouwen zeggen de mannen vaarwel, de mannen vreten, de mannen neuken de vrouwen, de vrouwen ruimen de dode mannen op. En alles kan weer op-

nieuw beginnen. In de film van Ferreri worden de doden letterlijk ingevroren, in het toneelstuk is de rigor mortis een korte, voorbijgaande pose. Waar de film eindigt met een nogal zwakke pastiche van Buñuel – de beenhouwers boetseren, met een nieuwe (overbodige) lading vlees, een soort beeldenpark van kadavers – laat Simons de vrouwen die bij het begin afscheid namen terugkeren.

Of beter gezegd: één vrouw, want Chris Nietvelt speelt alle vrouwenrollen, behalve de schooljuffrouw. Deze circulaire structuur kan met enige goede wil suggereren dat het gebeuren zich niet in de hel van de bourgeoisie afspeelt, maar in een goddeloos hiernamaals, waar nuchtere vrouwen een doortrapt spel spelen met de gastronomische en seksuele lusten van de mannen. De vrouwen doen namelijk letterlijk alles wat het toneel tot een schouwspel maakt: ze verkleden zich, ze roepen de mannen op, ze steken de lont aan de dramatische conflicten, ze kuisen de scène op die de mannen met braaksel en stront bevuilen. Vooral de schooljuffrouw, gespeeld door Elsie de Brauw, krijgt op die manier een totaal andere invulling. Ze laat zich niet meeslepen in de orgie, ze organiseert als het ware zelf het galgenmaal. En ze doet dit zo geraffineerd, zo perfide, dat de prostituee volstrekt overbodig wordt en kwaad opstapt. Om zich vervolgens voor te bereiden op het nakende afscheid. Waar de meisjes in de film vooral hun eigen onnozelheid – fraai verpakt weliswaar – moeten etaleren en daardoor nogal onhandig door het script bewegen, is de frustratie van die ene relatieve buitenstaander bij Simons en Blokdijk wel ter zake. De scenografie ondersteunt die idee van terugkeer: de voorverpakte ka-

La Grande Bouffe © Phile Deprez

davers vormen al een beeldenpark, waar de geprojecteerde kunstwerken – geselecteerd door kunstcritica Anna Tilroe – helaas nogal weinig aan toevoegen, behalve wat oppervlakkige decadentie.

Dit alles levert vooral geloofwaardig theater op doordat de speelstijl die Johan Simons, zeker in zijn Gentse periode, als vakman-regisseur ontwikkeld heeft, een dergelijke dramatische topos, gesitueerd buiten de reële wereld, perfect kan ondersteunen. De spelers zijn voortdurend bezig met een expliciete constructie van een ruimte, van een figuur. Zij zijn in staat tot een heldere vertelling door razendsnel te schakelen van ‘speler’ naar ‘acteur’, van verteller naar personage – en terug. De hoekigheid van Wim Opbrouck, de schichtige melancholie van Aus Greidanus jr., de dwalende onrust van Jacob Derwig: het zijn geen psychologische posturen die ze aannemen, het zijn spelhoudingen die nooit afgewerkt zijn. Als je in deze La Grande Bouffe ergens van geniet, dan is het van die wendbaarheid, van een lichtheid die nochtans nooit in onverschilligheid ontaardt. Alleen Steven Van Watermeulen, die zich meteen nestelt in een zweverige ernst en als een vermoeid spook door de ruimte dwaalt, bereikt helaas die doorzichtigheid niet.

Levert deze intelligente investering in dramaturgisch raffinement en vormelijke scherpzinnigheid een krachtige voorstelling op? Niet echt, want de voornaamste structurele gebreken in het basisgegeven, de gedateerde film van Ferreri dus, blijven zichtbaar. Het is geen fraai gezicht om vier knappe mannen zichzelf ten gronde te zien richten, het is ook – zeker in de kilte van dit scènebeeld – gewoon een vervelend spektakel. Niets existentiële

lijdensweg, wel een compromitterende blik op de vermoeidheid van het metabolisme, soms virtuoos gesublimeerd in het acteren, maar dat houdt niemand twee uur lang vol – geen speler, geen toeschouwer. De rol van de vrouwen, die in deze bewerking ver verwijderd is van de manier waarop Ferreri de prostituees als een soort voedsel voor het libido opvoerde, is onduidelijk, in zekere zin zelfs onbegrijpelijk. Waarom doen verstandige vrouwen, zelfs al accepteer je dat extreme decadentie hen fascineert of zelfs opwindt, zoveel moeite om de roos op deze mestvaalt te zoeken – in casu het huwelijksaanzoek van Sonius, de gastheer, aan Elisa, de schooljuffrouw. Natuurlijk is dit een psychologisch-realistisch argument, dat niet echt past bij de gestileerde versie van Ferreri’s verhaal in deze toneelproductie. Maar dit falen van het oorspronkelijke scenario, waar culinair naturalisme zonder diepgang uitmondt in een surrealistisch tafereel dat oppervlakkiger is dan de kitsch van Salvador Dalí, dit falen valt op de scène van Simons en Blokdijk niet meer goed te maken. Zodat je dus gedwongen bent de vraag te stellen naar de opbrengst van deze investering. Waarom stort een vrouw zich in deze dodelijke lethargie, waarom zoekt ze zo rusteloos naar een betekenis van deze driftlevens? Of, de vraag verruimend, waarom blijven theatermakers geïnteresseerd in deze onnozele figuren, in deze poseurs van bordkarton, waarom steken ze deze menselijke vleeshompen niet meteen in een vacuümverpakking, zoals het vlees dat ze eten? De aanstekelijke energie van het personage Elisa en de actrice Elsie de Brauw zorgen er dus paradoxaal genoeg voor dat de irrelevantie van de onderneming nog duidelijker blijkt.

Valt er echt niets zinnigers te vertellen over nihilisme? klaas tindemans Gezien tijdens de eerste speelreeks (voorjaar 2010). De herneming van La Grande Bouffe is in maart en april te zien in Gent, Antwerpen en Delft. www.ntgent.be www.toneelgroepamsterdam.nl

The Search Project tristero Een gewoon aardige voorstelling. Zo zou je de meest recente productie van Tristero het best kunnen omschrijven.

Maar dan gewoon aardig zoals de foto’s van Rineke Dijkstra gewoon aardig zijn. Schijnbaar sober en afstandelijk, onderhuids woelig.

Dertien mensen op de scène gaan een hele voorstelling lang op zoek naar de objecten van hun verlangen: fazantenveren, een job, een verdwenen vader, een minnares, iemand om de afwas te doen, pijnstillers, een goed recept voor kaassaus. Het is onvoorstelbaar wat er allemaal wordt aangeboden en opgespoord via zoekertjes. Van de meest onschuldige, vergeten items (sigarenbandjes), tot onschatbare kleinoden (het armbandje met een pluk haar van een overleden kind).Van een nier in ruil voor geld tot wilde nachten. Tristero loopt het hele rijtje af.

De voorstelling begint met zoekertjes die worden geprojecteerd op een groot scherm. Nederlands naast Frans. Dat levert meteen pittige vertelsels op en grappige vertalingen met dubbele bodems. De eenvoudige berichten (‘mn. zkt. vrw. vr. cont.’) groeien al gauw uit tot zeer pikante omschrijvingen (‘Elk moment betrapt kunnen worden geeft me een kick. Jou ook?’). Dan komen de acteurs een voor een de lege scène op en laten ze zich door het publiek in stilte observeren, een halve minuut of langer. Gewone mensen zijn het, zonder theatrale entree, zonder glorieus uiterlijk. Weinig expressieve personages waarover je verder niets te weten komt, geen naam, geen levensloop, geen intrige. Hun rol hangt af van het zoekertje dat erboven staat, en verandert er tegelijk mee.

De link met Rineke Dijkstra springt meteen in het oog. Bij de Nederlandse portretfotografe verraadt een enkel detail hoe achter de neutrale aanblik van de gefotografeerde jongeren onrust hun ziel geprangd houdt. Dat ontwaar je in de onzekere blik, de bloedvegen, het halfnatte badpak, de slungelige veel te lange armen. In de voorstelling van Tristero wordt diezelfde initiële afstandelijkheid doorbroken door de dociele figuren op scène te koppelen aan minder brave begeertes. Normaal komen zoekertjes enkel anoniem in de kranten of op het web – vandaar de extravagante, ongeremde en soms ronduit gore verwoording van de opgetekende of uitgesproken wensen.

Hier krijg je een confrontatie tussen de

vrouw op de scène en de zoekopdracht erboven. Er wordt een gezicht geplakt op de advertenties, en omgekeerd.

Geleidelijk aan bouwt de voorstelling op. De acteurs – jong en oud, man en vrouw, blank en zwart – vertellen nu luidop wat ze zoeken. Zakelijk of lyrisch, woest, wanhopig, onnozel, opportunistisch, absurd, zeurderig, pijnlijk.

Soms beseffen ze al op voorhand dat ze geen schijn van kans maken, soms ook omschrijven ze hun hunkeren met zoveel kieskeurigheid dat niemand nog zin kan hebben om er op in te gaan. Alle schakeringen van verlangen en gemis komen naar boven. Maar meestal worden gewone dingen gezocht. Gewone dingen voor gewone mensen. De acteurs vormen veranderende koppels, vrienden, familie, moddervoetbalploeg, afhankelijk van het gezochte. Een draagmoeder voor twee homo’s, een goedkope bouwgrond (bij Brussel, liefst zuidwest georiënteerd) voor een gezin met schoonmoeder, een reservehond. Humor is nooit veraf en vormt zelfs het cement van de vertoning.

Erg opvallend is hoe langzaam alles loopt, hoe de spelers hun tijd nemen en tussen de vragen telkens weer de stilte valt. Niets gebeurt hysterisch of met groot omhaal, niets moet overhaast.

Daarin ligt voor een groot deel de schoonheid van de voorstelling. Het publiek krijgt de tijd om behoedzaam gade te slaan en de taferelen lijken zich af te spelen op het ritme van hun gestage besef, van de link tussen wat gezien en wat gelezen of gehoord wordt. Want er zijn vele dubbele bodems en kwinkslagen.

Het gevoel voor timing van makers Peter Vandenbempt (tekst en regie) en Myriam Van Imschoot (co-regie) is feilloos. Ze weten de aandacht van de toeschouwer goed vast te houden én te richten. Dat

hoor je aan de reacties in de zaal – altijd net een paar seconden na de tekst. Op een gegeven moment wordt een dramatische sketch uitsluitend in stills en geruisloos opgevoerd: iemand zoekt een bloedstollende dvd om mee te nemen op het vliegtuig, en zet dat met personages in beeld.

Een ander verrassend (allicht historisch) zoekertje naar een weggelopen slaaf krijgt door de mise-en-scène precies de gepaste klemtoon.

Ook dat is frappant aan The Search Project: de uiterst zorgvuldige regie, de grote toewijding voor afwerking, ritme, kleuren van de kleren, opbouw van de scènebeelden, af en aanbrengen van accessoires. De ene scène volgt organisch uit de andere. Het is een genoegen dat je fijntjes proeft – als je goed kijkt.

Ook daar dringt een vergelijking met Rineke Dijkstra zich op. Door de schijnbare eenvoud, de ongekunsteldheid. Je moet als toeschouwer zelf de emotie uit de beelden en de tekst puren, je ontdekt de diepere betekenis altijd met enige vertraging. Van de fotografe weten we dat ze haar tijd neemt om de figuren in haar portretten te vatten, met veel omzichtig camerawerk, aparte flits, statief en zo meer. En ook zij verdringt grote gemoedsbewegingen. Tegen een sobere achtergrond (de zee, de bossen, een muur) staan de nog onzekere jongelui in al hun kwetsbaarheid opgesteld – verraderlijk sereen. Hripsimé Visser, curator fotografie van het Stedelijk Museum van Amsterdam, omschrijft Dijkstra’s foto’s als ‘the juxtaposition of a simple background with the complicated nature of the concepts of her subject’. In de plooien van de stilte, van wat amper te zien is, situeert zich wat ons raakt. Zo gaat het ook bij Tristero. Achter de aardig glimlachende mensen op scène verbergen

The Search Project © de cultuurconsument

etcetera 124 65

film

kroniek

© DANNY WILLEMS

PREMIÈRE

KVS

BART MEULEMAN

GREGORIA THEATER 05 >22 MAART

MET: GOELE DERICK, HERMAN GILIS, MARK VERSTRAETE, IRIS VAN CAUWENBERG & IVO KUYL

Toen de Vlaamse auteur Maurice Gilliams op 82-jarige leeftijd stierf, had hij Gregoria nog steeds niet afgemaakt. Een half mensenleven volstond niet om deze tijd uit zijn leven vorm te geven. Nochtans gaat het over iets wat toch gelukkig zou moeten maken: de wittebroodsweken. Voor Gilliams echter blijken verloving en huwelijk een nachtmerrie. Achtergrond van het gebeuren is de toenemende modernisering in het Antwerpen van de jaren dertig. Zij behoort tot de nouveaux riches. Hij is telg van verarmde adel – dat wil hij ons toch doen geloven. Is deze roman wel een liefdesroman? Of is het eerder een griezelroman, een gothic novel? Bart Meuleman maakt er theater van.

WW.KVS.BE – T 02 210 11 12 66 etcetera 124

zich vurige verlangens en diepe noden.

Hunker naar liefde, geld, vriendschap, verloren dierbare voorwerpen, verloren verleden, vergane relaties. Tussen de letters van de bijna anonieme zoekertjes – met abstracte telefoonnummers en soms een enkel fotootje – wriemelt een wereld van gemis, onvoldaanheid, eenzaamheid.

Fotografie en theater hebben hun eigen potenties en de internationaal gerenommeerde Dijkstra heeft een andere agenda dan Tristero. In haar portretten zoekt ze de mutatie op. Kinderen op de drempel van volwassenheid, vrouwen vlak na de eerste bevalling, soldaten na de eerste schietoefening, torero’s na het gevecht. Voor en na. Tristero zoekt geen mutatie. Ook wordt er minder dicht op de huid van de personages gezeten, en de grappige toon komt steeds bovendrijven. Maar door de combinatie van de onschuldige verschijning van de acteurs met de onverholen zoekertjes priemt evengoed iets door van de fragiele ziel in elke ‘gewone’ mens. Door het uiterlijke en het innerlijke samen te zetten op één podium, toont Tristero twee perspectieven van een en hetzelfde. Geen voor en na, maar een en-en.

Het Brusselse collectief is er met The Search Project evenmin op uit om je te overdonderen en je meteen volledig in te pakken. Het is gedurfd om in een voorstelling afstand te bewaren. De toeschouwer krijgt zo de ruimte om zijn eigen zoekertjes te formuleren, wat wil zeggen: de verborgen verlangens in zichzelf te ontdekken. Zonder erdoor overweldigd te worden, zonder er in te verzwelgen. Want een verlangen kan evengoed discreet ervaren worden. En een voorstelling mag ook al eens sober zijn. mia vaerman www.tristero.be

Dear Steve herman asselberghs Een tafel met wat gereedschap: schroevendraaiers, een mes. Een bebrilde jongeman in t-shirt gaat vastberaden aan de tafel zitten en zet een langwerpig bruin pakket op tafel. Hij begint het open te maken. Binnenin zit een nieuwe, witte doos met daarop in grote letters: MacBook Pro. Ook die doos wordt opengemaakt. Een fraaie zilverkleurige laptop verschijnt. De computer wordt uit zijn cellofaanverpakking gehaald en opengeklapt. Het zijn vertrouwde gebaren. Wij kennen ze allemaal van het moment dat wij een nieuwe computer in gebruik nemen.

Maar dan legt de jongeman de fraaie, gloednieuwe MacBook Pro op zijn rug en haalt een schroevendraaiertje boven. Het is een klein maar onheilspellend gebaar dat elke rechtgeaarde Applebezitter koude rillingen bezorgt: hier wordt een grens overschreden.

Dear Steve is een 45 minuten durende videobrief van de Brusselse videomaker Herman Asselberghs (°1962), gericht aan Steve Jobs, het boegbeeld van Apple. Of Steve er blij mee is, is maar de vraag. Want in de video gebeurt iets waarvoor een Apple niet gebouwd is. Integendeel zelfs: Apples zijn gemaakt opdat dit nooit of te nimmer zou gebeuren. Dear Steve botst dan ook met de bedrijfscultuur van Apple, het is een bedrijfspolitiek incorrecte film. Meer: het is een vloek, een ontheiliging, een abominatie, het is pure ketterij.

Een Mac straalt de droom uit van een ongegeneerd perfect lijkend object waarvan de gebruiker absoluut niet wil weten hoe het werkt – want dan zou zijn computer niet perfect zijn. In de quasitheologische Applespeak worden Macs omschreven als ‘ontworpen voorbij de functionele imperatief ’. Een Mac is geen ding, het is een blackbox, een tempel, een heiligdom dat niet geopend en waaraan niets veranderd mag worden.

Maar zeer methodisch en tot het laatste onderdeel, tot de laatste schroef, laat Herman Asselberghs een gloednieuwe MacBook Pro ontmantelen, uit elkaar halen, letterlijk deconstrueren.

Terwijl Apple in zijn garantievoorwaarden niet alleen afraadt, maar zelfs ten strengste verbiedt om zijn computers zelfs maar open te maken. Hier wordt een van zijn fraaie producten echter meedogenloos uit elkaar gehaald, tot in de kleinste onderdelen. Alsof het geen Mac was, maar een vulgaire Meccano.

Toch is dit, zoals haast ontroerend in de eindgeneriek vermeld, een film die

Dear Steve © Herman Asselberghs

is bedacht, geschreven en gemonteerd op Apple computers. Suggereren de makers dat Steve Jobs deze doelbewuste moord op een van zijn producten niet persoonlijk moet nemen? De makers houden immers zielsveel van hun Mac. Hoewel? Rechts is de hele tijd een product van de concurrentie in beeld: een geheimzinnige, monolithische, zwarte, nooit gebruikte en zelfs nooit bekeken Acer.

Dear Steve lijkt in zijn aanpak een oefening in mystieke zelfbeperking: nooit verandert de beeldhoek of de kadrering van de opname – tenzij voor een shot in vogelperspectief dat toont hoe de gemonteerde onderdelen keurig op een tafel geordend worden. Verder kijken wij vanuit hetzelfde standpunt in realtime naar de bizarre performance van een man (Stan Wannet) die methodisch een MacBook Pro sloopt. Slechts enkele, haast onmerkbare cuts korten de actie ietwat in. Tegelijk is Dear Steve ook een staaltje van technische virtuositeit. Een MacBook Pro is niet gemaakt om uit elkaar gehaald te worden en het lijkt ook verdomd moeilijk: een gewriemel met minuscule schroefjes, connectoren en op elkaar gepakte onderdelen die je in de juiste volgorde moet demonteren. Helemaal heroïsch wordt het wanneer de performer de minuscule chips van de printplaten begint te halen door ze te verhitten. De onverstoorbare zelfdiscipline waarmee Stan Wannet dit sloopwerk snel, methodisch en bijzonder ordelijk verricht is opmerkelijk. Op hoeveel Pro’s zou hij vooraf geoefend hebben, vraag je je af. Dit is niet alleen een technisch hoogstandje, het is een opmerkelijke acteerprestatie.

Een na een moeten onder Wannets handen de batterij, de discdrive, de display, de cpu en dies meer er aan geloven.

Ze worden uit Apples zo geroemde uit één stuk aluminium vervaardigde behuizing gehaald, alsof er een simpele puzzel uit

elkaar wordt gehaald. Maar waar dient deze systematische destructie voor? Wat wil Asselberghs bewijzen? Wat gaan wij vinden na afloop van deze hoogst wetenschappelijk lijkende autopsie?

Een door acteur Willy Thomas op de klankband voorgelezen brief van Herman Asselberghs aan Steve Jobs werpt enig licht op de zaak. Asselberghs benadrukt daarin dat de MacBook Pro met zijn vertrouwde dimensies ‘aan mijn voorstellingsvermogen ontsnapt. Ik zie plots een vreemdsoortig ding voor mij dat zelfs geen gebruiker nodig heeft.

Alsof het uit zichzelf is ontstaan.’ Hij verwijst daarbij naar de zwarte monoliet uit 2001 – A Space Odyssey van Stanley Kubrick. Meteen maak je de connectie met een andere computerdeconstructie: de beroemde scène uit dezelfde film waarin de op hol geslagen computer hal in fases uitgeschakeld wordt, waarbij hij – alsof hij Alzheimer heeft – terugkeert naar zijn beginjaren en uiteindelijk nog slechts een kinderliedje kent – het allereerste wat hem geleerd is.

Maar waar de computer hal een echt personage is (het enige écht menselijke wezen in Kubricks onderkoelde sciencefictionepos), blijft de MacBook Pro uit Dear Steve een levenloos ding waarvan de onderdelen als archeologische objecten op tafel worden uitgestald. De trage, bedachtzame, methodische gebaren waarmee de performer de Pro uit elkaar haalt herinneren aan de handelingen waarmee de eerste anatomen menselijke lijken uit elkaar haalden, op zoek naar de onsterfelijke ziel. Een onderneming die net zo vruchteloos bleek als deze meedogenloze demontage. Want de vraag blijft: waarnaar zijn wij hier op zoek? Naar de ziel van deze machine?

Misschien wel. Je zou Dear Steve kunnen zien als een ontmaskering van het warenfetisjisme zoals Karl Marx dat in het eerste boek van Das Kapital beschreef. ‘Op het eerste gezicht lijkt de

waar een alledaags en eenvoudig ding te zijn. Maar als je begint te analyseren blijkt het een bijzonder lastig ding, vol met metafysische spitsvondigheden en theologische grillen. [...] Een tafel is van hout, het is een gewoon, duidelijk waarneembaar ding. Maar zodra de tafel als waar optreedt, verandert het in iets dat tegelijk waarneembaar en bovennatuurlijk is. De tafel staat dan niet meer met de poten op de grond, [...] in haar houten kop ontstaan grillen, die nog meer opzien baren dan wanneer die tafel zou beginnen dansen,’ aldus Marx.

Herman Asselberghs citeert niet Marx maar de Franse socioloog Gabriel Tarde (1843-1904) in zijn brief aan Steve Jobs. ‘Toute chose est une société’, stelde Tarde. En inderdaad weerspiegelt zich in een MacBook Pro onze hele samenleving, waarin de werkelijkheid meer en meer verdwijnt ten voordele van het virtuele. Ook de magische aura van Apple blijkt slechts virtueel te zijn, niet meer dan verblinding opgewekt door de marketingafdeling. Net als Marx’ tafel is een MacBook Pro een vat vol metafysische spitsvondigheden en theologische grillen. Maar als je hem omkeert en uit elkaar haalt blijkt hij door dezelfde firma uit de buurt van Shanghai in elkaar gezet te zijn, met soortgelijke onderdelen als om het even welke computer. marc holthof Herman Asselberghs, Dear Steve, video, België, 2010, 45’. Performer: Stan Wannet. Stem: Willy Thomas.

Dear Steve was o.m. te zien op de tentoonstelling August Orts in m hka, op iffr Rotterdam, de Transmediale Berlin, DocsBarcelona en het Artefact Festival Leuven. www.v2.nl, www.augusteorts.be

Frits & Freddy GUY GOOSSENS & MARC PUNT ‘Tleevn is lik e preute, oe meer daje lekt oe meer leute!’ Dit citaat, dat we onvertaald zullen laten omdat ‘kut’ toch niet rijmt op ‘geluk’, en ‘scheur’ ook al niet op ‘plezier’, komt niet uit Frits & Freddy. We kregen het wel onder de neus toen we thuis kwamen van het wezen kijken naar die succesvolle gangsterkomedie van Guy Goossens (regisseur) en Marc Punt (scenarist), over twee schlemielige broertjes die in het verkeerde huis binnenbreken en zich door hun koppigheid en domheid een hoop ellende op de hals halen. De finale van De allerslimste mens ter wereld was bezig en het komische jurylid Philippe Geubels had zijn nasaal Antwerps even ingeruild voor nasaal West-Vlaams om bij deelneemster Eva Brems te peilen naar de charme van deze gewaagde witz. Dat trof! Niet alleen hadden we net daarvoor in de aftiteling van Frits & Freddy quizmaster Erik Van Looy al zien opduiken in een cameo, we hadden ons ook al afgevraagd waar Stany Crets zat in deze film die Peter Van den Begin zo lang in beeld hield. En de mengeling van Antwerps en West-Vlaams, die zat ook in Frits & Freddy, want het kolderieke gelegenheidsduo kruimeldieven Peter Van den Begin en Tom Van Dyck uit de Antwerpse Kempen neemt het daarin op tegen de boevenbende van de uitgesproken West-Vlaming Wim Opbrouck.

We konden na de film dus gewoon verder blijven lachen voor tv. Er is – in Vlaanderen althans – een vrij brede consensus over de vrij hoge standaard waaraan humor moet voldoen, en een hoop komisch talent dat aan die standaard beantwoordt. De lachband kan dus permanent blijven doorlopen.

Over de humor in De allerslimste mens gaan we het dus niet meer heb-

etcetera 124 67

film

ben. Over de humor in de grappige en goed gemaakte komedie Frits & Freddy eigenlijk ook niet, en over de wenselijkheid van dialectgebruik al helemaal niet. Maar wel over het feit dat humor en streektaal zo onrustwekkend goed samengaan. Hoe meer dialect, hoe meer leute. De theorie luidt dat dialect en humor de kennis van een door een bepaalde gemeenschap gedeeld logisch systeem van (taal)regels veronderstellen. Daardoor fungeren ze als een spiegel, die naargelang het resultaat van de reflectie zachte (zelf)kritiek of behaaglijke zelfbevestiging herbergt.

Recent zijn er maar weinig Vlaamse cultuuruitingen geweest die die positieve ‘gemeenschapsbevestigende’ rol zo gespeeld hebben als De allerslimste mens, waarvan het succes echt niet alleen met de spanning, de spelregels of de kwaliteit te maken heeft. Dat succes stuit immers letterlijk op (taal)grenzen. Zo is al vaak gezegd dat je het succes van het programma toch maar moeilijk kan uitleggen in het buitenland. Een buitenlander als Youp van ’t Hek mag wel eens komen meedoen om te zien hoe goed en gek wij bezig zijn, maar ik denk niet dat hij dat nieuws in Nederland is gaan verspreiden. Als buitenlandse kandidaat red je het ook niet in de quiz, omdat je niet op de hoogte bent van de plaatselijke roddels. Dat José Manuel Barroso in de finale als een soort onafhankelijke scheidsrechter wat vragen mocht stellen zegt veel. Het leek er af en toe sterk op dat Vlaanderen samenviel met deze quiz, en dat de Franstalige en buitenlandse pers – als ze dan toch eens een inspanning wilden doen om ons te begrijpen, en te zien hoe goed alles bij ons in elkaar steekt – maar best gewoon daarnaar keken. Ook de kolder in Frits & Freddy is niet zomaar vertaalbaar en hervertolkbaar. In ‘Olland’ zouden ze geheid weer voor een remake kiezen.

Je kan zelfs al niet gewoon meer zeggen dat Frits & Freddy uit de Vlaamse klei is getrokken, want dat moet ‘uit de Kempense zandgrond’ zijn. Een nuance die ze over de grens niet vatten, want de oorsprong van deze nieuwe Vlaamse televisionele topos gaat via klassieke fragmenten uit In de gloria terug op Cas Goossens in Het Leugenpaleis.

Gedeelde kennis van de terroir is zoals gezegd noodzakelijk voor het goede begrip van humor, en de makers van Frits & Freddy lijken dat besef te expliciteren. Hoewel de film zelf uitblinkt in volkseigen humor, toont hij ook bewust hoe ‘de eigen logica’, die in humor en dialect een emotionele uitdrukkingsvorm vindt, over de (taal)grenzen

68 etcetera 124

op onbegrip botst. In andere politieke tijden zouden we misschien niet op het idee gekomen zijn om deze film te communautariseren, maar ook Frits & Freddy drijft op gemeenschapskwesties.

Het succes van de film heeft net als dat van De allerslimste mens weinig met spanning of de vernuftige uitvoering van de genreregels te maken, maar eerder met de vertolking van de Vlaamse komische talenten die onze volksaard en logica tot in de finesses kennen en exploiteren.

Ze deden dat ook al in Matroesjka’s, in Van vlees en bloed, in Duts en in De Ronde van Jan Eelen. De zelfkritiek die uit hun personages spreekt is nooit ver weg, maar het aan de kaak stellen van de zelfgenoegzaamheid mag toch de pret niet bederven: een zinsnede als ‘na zèn we pas goe gezjost’ klinkt gewoon te prettig om er niet nóg eens een keertje uitbundig om te lachen. Ook Frits & Freddy balanceert nadrukkelijk tussen dergelijke zelfbevestiging en zelfkritiek. De mooie begintrailer die Super 8-beelden van de jonge Frits en Freddy fingeert, laat bijvoorbeeld zien dat komische duo’s hun bestaan danken aan een innige gemeenschappelijke band en de daaruit voortvloeiende verstandhouding. Quick en Flupke maken de beste kans om later uit te groeien tot Zware Jongens. Dat de groot geworden Frits en Freddy vervolgens een mislukte inbraak laten escaleren tot een hachelijke ontvoering en meervoudige gijzeling, heeft alles te maken met het feit dat ze per se hun particuliere logica blijven uitproberen en tenslotte opdringen aan een buitenwereld die er vanzelfsprekend niet in thuis is. Vooral Freddy ontbeert het vermogen om zich in andermans logica te verplaatsen en wordt in de plaats hopeloos agressief.

De plot wordt ook steeds weer voortgestuwd door principekwesties van de twee in verband met hun eigen volk: het gunstige oordeel van ‘onze pa’, de woede om de vernietiging van ‘den otto van ons moe’, en de vernedering door de bende van Wim ‘in ons aaigen ois’.

Omdat ze hun eigen denkbeelden maar niet in vraag stellen, eindigt de film tenslotte waar hij begon: met nieuwe pogingen van de twee schooiers om als huis-aan-huis-verkopers (aan het begin van bijbels, op het einde van korans) de bewoners van een rijke villawijk te overtuigen van hun ‘geloof ’.

Significant is eveneens dat het ‘kosmopolitische’ karakter van de film zich beperkt tot de vlucht van Frits en Freddy naar La Roche, waar de twee een stacaravan hebben ‘om in de zomer eens te komen wandelen met de familie’. Het

Frits & Freddy © Independent Films

deed me denken aan de uitstap naar het hellend vlak van Ronquières in Marc Diddens Brussels by Night. Wanneer een Vlaming met een Ander in botsing komt en een uitweg zoekt, dan durft hij eventueel wel de grote oversteek te maken naar de Ardennen. Daar zal niemand hem komen zoeken en denkt hij toch nog het overzicht en de controle te kunnen behouden. Maar in La Roche spelen Frits en Freddy duidelijk niet meer thuis. Door zich te onttrekken aan de huiselijke normen (ze liegen pa wat voor en stelen het busje van de buren) hopen ze een vrijplaats te vinden waar ze hun zaakjes zonder pottenkijkers kunnen afhandelen. Maar daarmee vallen ook hun laatste zekerheden weg en komen ze met hun logica helemaal nergens meer. Zelfs de welbespraakte Frits begint nu te stotteren, omdat het daar in het Frans, voir het Ardeens patois, van de steeds weer opduikende lokale politieman te doen is. Zijn knullige vertaling van een Vlaamse spreekwoord ‘La prochaine fois tu dois trakter’ klinkt zelfs beneden in het dal nergens naar. De champetter hoeft ook niet op te treden om de zaak opgelost te zien. De protagonisten wentelen zich liever in de onschuldige-slachtofferrol die hun eigen logica hen toebedeelt, in plaats van een helder zicht te krijgen op de situatie door zich in de ander te verplaatsen. Daarom is Frits & Freddy een komedie en geen misdaadfilm, maar daardoor zegt hij als metafoor misschien ook nog net iets meer.

Op het einde gaat het duo dus terug naar af. In plaats van tegen een West-Vlaming met zwart geld, begint Freddy nu te fulmineren tegen een ingeweken Hollandse villabewoner die onverdraagzaam zou zijn, omdat hij

de hem aangeboden koran afwimpelt.

Dat brengt ons weer even bij de vraag waarom de Nederlanders onze cinematografische en televisionele succesrecepten niet lusten. Het antwoord is dat die niets met hen te maken hebben.

Ik probeer zelf soms bij wijze van sport eens met Nederlandse ogen (pakweg die van Youp van ’t Hek, Matthijs van Nieuwkerk of Paul de Leeuw) naar die Vlaamse successen te kijken. Zelfs in de wetenschap dat Nederlanders veel te weinig inspanningen leveren om iets van Vlaanderen te begrijpen, verliezen deze successen door zo’n Nederlandse bril inderdaad vaak veel van hun glans. Als je wegdenkt wat aan humor en acteerfinesses rechtstreeks met de Vlaamse volksaard te maken heeft, blijft er vaak nog weinig over.

Die wetenschap kan helpen om een zuiver interne aangelegenheid als het ontmaskeren van de Vlaamse zelfgenoegzaamheid door onze uitstekende Vlaamse acteurs te relativeren als prestatie. Ze vertelt misschien ook iets over ons gebrek aan zelfreflectie, internationale oriëntatie, en begrip van, pak ‘m beet, onze Nederlandse of Waalse buren. Misschien dus toch maar die witz vertalen dan: Het leven is als een Vlaamse pruim, er gretig aan likken bevordert de goede luim. michaël bellon Regie Guy Goossens, scenario Marc Punt, met Peter Van den Begin, Tom Van Dyck, Wim Opbrouck, Lucas Van den Eynde, Tania Kloek, Erika Van Tielen. Productie: Guy Goossens & Marc Punt (Independent Films), 2010. www.fritsenfreddy.be

olympique Dramatique De mexicaanse honD tekst en regie

17.03.11

orkater

alex Van WarmerDam

Bij het kanaal naar links

26.03.11 Bourla tm 11.06.11 op tournee tm

toneelhuis

TickeTs en info +32 (0)3 224 88 44 | www.Toneelhuis.be +31 (0)20 60 60 600 | www.orkaTer.nl

VU Luk Van den bosch, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen | beeld Alex van Warmerdam | Vormgeving Jespers en Jespers | Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse Overheid. Orkater werkt met subsidies van het Fonds Podiumkunsten.

d n

Advertentie_Etcetera.indd 1

o v a e n

e t li

r , de f i l u aar w a r De g

o o d r B a n n r de e B t n s t a l me car v erhe Os ter V Pe

06/02/11 22:20

t r me eate u s r t u th ute voor em to oren a e t dri hart hun s ia uw acht een hten elen v ngskr april ric besp eeldi ag 7 en verb derd uw don 0 in a op 20u3 t Arc om Gen

NT

w. t. w w gen nt be

+329 225 1 0 01 etcetera 124 69

De gebeurtenissen van eind november tot midden februari

Onder de noemer ‘Nederland schreeuwt om cultuur’ vinden op 20 november in zo’n 70 Nederlandse steden acties plaats waarmee de culturele sector protesteert tegen de besparingsplannen van de Nederlandse regering. • In het kader van het streven naar een grotere diversiteit op het scherm maakt de vrt bekend dat ze zichzelf quota gaat opleggen.

Dat betekent onder andere dat bij één 12 procent van de gezichten voortaan ‘gekleurd’ moet zijn, bij Canvas 20 procent. Het aantal vrouwelijke gezichten moet op Canvas omhoog tot 40 procent. Voor Ketnet wordt een percentage van 6 procent aan gekleurde gezichten vooropgesteld. • In een stuk over Jack Nicholson citeert Oscar van den Boogaard uit een briefje dat Sylvia Kristel hem schreef: ‘Dat hij een methodactor is betekent meestal weinig goeds voor de tegenspelers. Ik herinner me dat Sir Laurence Olivier samenspeelde met Dustin Hoffman in Marathon Man en dat Hoffman dertig rondjes rond het blok wilde rennen voor een scène waarvoor hij buiten adem moest zijn. Olivier antwoordde: “Why don’t you try acting?”’

(De Standaard Magazine, 20 november) • In de nacht na de première op 27 november van het door hem bij ntgent geregisseerde Frans Woyzeck overlijdt Eric De Volder op 64-jarige leeftijd onverwachts in zijn slaap. • De Brits-Bengaalse danser en choreograaf Akram Khan groeide op met Michael Jackson.

‘Hij was het eerste icoon op televisie dat min of meer mijn eigen huidskleur had. Het is gek hoe je je als kind al bewust bent van je eigen kleur. Jackson was mijn superheld: in zijn muziekclips vertelde hij ons verhalen en zijn bewegingen waren onovertrefbaar.’ (De Standaard, 27 november) • Na drie en een half jaar renovatie heropent eind november in Stratford-upon-Avon het uit 1873 daterende Royal Shakespeare Theatre. De afstand van het podium tot de laatste rij is zowat de helft korter dan voorheen. • Op 29 november krijgt Lot Vekemans de Taalunie Toneelschrijfprijs voor Gif. • In De Standaard van 2 december signaleert Wouter Hillaert dat theater zich steeds meer laat bevruchten door comedy. Joost Vandecasteele zegt daarover: ‘Comedy is eerlijker en goedkoper. Maar mij gaat het vooral om de absolute vrijheid ervan: je bedenkt iets en probeert het uit, en wat niet werkt, schrap je weer. Dat kan in theater niet. Daar gelden veel meer regels en afspraken. Je zit met een logger instituut, dat altijd wat achterop zal blijven hollen bij wat er buiten beweegt.’ • Regisseur Raven Ruëll verlaat het artistieke team van de kvs. In De Standaard van 2 december zegt hij nood te hebben aan herbronning. Volgens de krant heeft Ruëll ook vragen bij de artistieke werking. Hij vindt het discours van het huis te politiek correct en stelt vast dat er weinig acteurs zijn. • Tijdens het laatste seizoen van fc De Kampioenen neemt Marijn Devalck afscheid van zijn personage Boma: ‘Neen, Boma is géén tweede huid geworden. Het verhaal van “op den duur word je je eigen personage” klopt van geen kanten. Ik heb ooit eens een homo gespeeld in een theaterproductie waarvan we tweehonderd opvoeringen deden. Daar ben ik geen homo van geworden.’ (De Standaard, 4 december) • Peter Van den Begin: ‘Ik heb onlangs meegespeeld in een stuk in NTGent, en dat was een revelatie. Ik voelde hoe dat gebouw verlevendigde, hoe de spelers er weer aan de macht zijn. Geen toeval dat Wim Opbrouck, een speler pur sang, er artistiek leider is. Ik vond het fantastisch om die nieuwe wind te voelen waaien. Dit is de manier, dacht ik, de enige manier.’ (Humo, 7 december) • Na passages in Frascati en op de Theaterfestivals in Vlaanderen en Nederland staat de reizende boekjesautomaat ( foto) van De Nieuwe Toneelbibliotheek sinds eind december in het Vlaams Theater Instituut (VTi). • Voor Arne Focketyn (zoon van Frank en acteur in de tv-reeks De 5e boog) is regisseur worden een prioriteit. ‘Mijn wildste droom is een historisch kostuumdrama over de Spaanse overheersing van de Nederlanden. Het verhaal zou een hele eeuw overspannen en thema’s

70 etcetera 124

aanhalen die aantonen dat we in driehonderd jaar weinig zijn geëvolueerd.

Dat we gewoon dezelfde mensen zijn gebleven.’ (Humo, 28 december) • Naar aanleiding van de creatie van Vondels Lucifer door Theater Zuidpool breekt acteur Koen Van Kaam in het januarinummer van Acc’enten een lans voor de barokschrijver. ‘Vondel heeft een aura van dufheid, maar is veel speelbaarder dan je denkt. Niemand stelt zich vragen bij de monumentaliteit van een Shakespeare, maar bij Vondel begint iedereen te emmeren. Volledig onterecht, in taal zijn ze even rijk. Het grote verschil is dat Shakespeare kadert in een lossere, rauwere vorm, waar Vondel nog volgens de aristotelische wet van eenheid van tijd, plaats en handeling in een klassiek keurslijf gewrongen zit.’ • Els Deceukelier spreekt voor het eerst sinds de breuk met Jan Fabre van vijf jaar geleden. ‘Wat ik met Jan heb gehad, was een wonder.

Je mag ons bijschrijven in het lijstje van de grote mythische koppels. Tristan en Isolde, dat waren wij. Dat zijn we nog altijd. Ik weet ook dat, hoeveel muzes Jan ook nog zal hebben, er geen enkele is die mij vervangt.’ (De Standaard, 4 januari) • Goed zeven maanden na de verkiezingen breekt België het record van langste Europese regeringsonderhandelingen. Acteur Benoît Poelvoorde roept de Belgische mannen op om hun baard te laten staan tot er een nieuwe regering is. • In het kader van zijn beleid rond cultuur en onderwijs en naar analogie met de topsportscholen kondigt minister van Onderwijs Pascal Smet een werking aan rond ‘topcultuurscholen’.

Vanaf september wordt de Antwerpse balletschool de eerste toepassing van dit nieuwe model. • Romeo Castellucci wil de stereotypen achterwege laten voor de Parsifal die hij in de Munt regisseert: ‘De cultus van het bloed is een van de grote thema’s in deze opera.

Maar het is noch het raszuivere bloed, noch het bloed van Christus. Het is het bloed van de menstruerende vrouw en moederfiguur die Kundry voor Parsifal is.’

(De Standaard, 22 januari) • In het kader van de tentoonstelling ‘On Line: Drawing through the Twentieth Century’ danst Anne Teresa De Keersmaeker op 22 en 23 januari haar solo ‘Violin Phase’ (uit Fase) in het MoMa in New York. • Op 23 januari betogen in Brussel 34.000 mensen tegen de politieke impasse en het uitblijven van een nieuwe federale regering. • Op de avond voorafgaand aan de betoging vindt in de kvs de door het platform ‘Niet in onze naam’ georganiseerde protestavond ‘Solidariteit maakt een cultuur groot’ plaats. • Podiumprogrammator van Vooruit Tom Bonte wordt directeur van de Beursschouwburg. Hij zal zijn functie vanaf het voorjaar opnemen. • Hugo De Greef, voormalig directeur van het Kaaitheater en Flagey, krijgt van minister van Cultuur Joke Schauvlieghe de opdracht om het internationaal cultuurbeleid mee uit te werken. Volgens een persbericht op 2 februari moet de aandacht daarbij gaan naar ‘een beleid rond toonaangevende presentatieplekken in Europa, de samenwerking met Nederland en de Franse Gemeenschap, en een zo sterk mogelijke aanwezigheid op ankerplekken en tijdens belangrijke momenten (culturele hoofdsteden, Expo’s, Olympische Spelen, …)’. • Jan Decleir aanvaardt een eredoctoraat van de Universiteit Antwerpen. Een erepenning van het Vlaams parlement weigert hij. • Geïnspireerd door de actie van een groep Keniaanse vrouwen in 2008 en ook door Aristofanes’ Lysistrata vraagt sp.a-senator Marleen Temmerman zich in een opiniestuk in De Standaard van 5 februari af of een seksstaking de politici niet uit de politieke impasse zou kunnen halen. ‘Vrijzinnigaard, katholiek, islamiet of stalagmiet: heb geen seks meer tot de nieuwe regeringsploeg op het bordes van de koning poseert. En mevrouw of meneer de echtgeno(o)t(e) van… staakt u rustig mee. Het gepalaver zou wel eens rap gedaan kunnen zijn.’ • Op zondagavond 13 februari kijken 1.891.021 mensen naar de eerste aflevering van de tv-reeks De Ronde van Jan Eelen. (jr)

TPALEIS .

BE

60 03 202 83

14+

FASC INE OPER REND SPRO AOKJE

BO ZAR Etcetera_Frau_Outline_114x91.indd 1 LITERA TURE

PALEIS_AdEtcFeb11.indd 1

3/02/11 14:55

27.03.2011 - 18:30

Orhan Pamuk

Preparatory image for new commissioned work, © Flora Barrow

de Kakkewieten

VAN 11 MAART T/M 16 APRIL IN HETPALEIS

WWW.HE

RICHARD STRAUSS

9/02/11 11:01

EXPO BERNI SEARLE 17.04.2011 - 12.06.2011 HALLEN BELFORT BRUGGE

De Turkse Nobelprijswinnaar over het inlevingsvermogen van de romanschrijver, zijn thuisland en Europa.

IN HET kAdER vAN HORIzON 2 FOcUS OP zUId-AFRIkA organisatie: CultuurCentrum Brugge i.s.m. miChael stevenson gallery museum moderne Kunst, arnhem

BOZAR TICKETS:

FraC, metz

€12,00 - € 9,00

www.ccBRUGGE.BE Orhan Pamuk© Freddy Rikken

opmaak adv etc februari Berni.indd 2 Etcetera_114X91_Q.indd 1

1/27/11 12:59 PM

7/02/11 16:47

etcetera 124 71

personalia

Geert Bekaert (1928) is sinds 1950 actief als kunst- en architectuurcriticus. Van zijn verzamelde opstellen verschenen tussen 1985 en 2009 totnogtoe de eerste zeven delen.

Michaël Bellon (1974) is freelance cultuurjournalist. Hij schrijft o.a. voor De Standaard en Brussel Deze Week.

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines, rekto:verso en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera.

Moriah Evans (1980) woont in New York en is er actief als danser en choregraaf. Zij werkte met o.a. Fabrice Mazliah & Ionnais Mandafounis, Boris Charmatz en Trajal Harrell. Als onderdeel van haar eigen creatieve praktijk schrijft zij voor Movement Research Performance Journal, waarvan zij tevens redacteur is.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <H>art, de krant De Tijd, e.a.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Erasmushogeschool (Brussel).

Ruth Mariën (1986) werkte bij Braakland/ZheBilding en voor kalender van

Benjamin Verdonck. Sinds januari 2011 is ze aan de slag bij Margarita Production waar ze instaat voor communicatie en productie.

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij tijdens het seizoen 2009-2010 als feuilleton in vijf afleveringen de fotoroman Dansaertstraat.

romeo CAsTelluCCi & SOCÌETAS rAFFAELLO SANZIO THE MINISTEr’S BLACK VEIL

Johan Thielemans (1939) is publicist. Hij schreef talrijke artikelen over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta.

belgisChe première

Klaas Tindemans (1959) werkt als dramaturg bij De Roovers en bronks. Hij schreef en regisseerde Bulger (2006) en Sleutelveld (2009). Als docent en onderzoeker is bij verbonden aan het Rits, de vub en het Instituut Herman Teirlinck.

Mia Vaerman (1957) is filosofe. Zij publiceerde artikelen in o.a. Etcetera, nge en Danswetenschap in Nederland.

Jeroen Versteele (1980) is dramaturg bij de Münchner Kammerspiele.

Andres Serrano, The Morgue (Infectious pneumonia), 1992 - Collection Lambert (Avignon)

wo 30 mrT > zA 2 Apr 2011 20 uur www.desingel.be / T 03 248 28 28 / desguinlei 25 / b-2018 AnTwerpen deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

Fransien van der Putt (1965) is freelance schrijver en dramaturg in dans en theater.

John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

© Johan Persson

PROVINCIAAL DOMEIN DOMMELHOF CultuurNoord 19 & 20 maart 2011 - CirCusteNt domeiN dommelhof

14de editie van het internationale dansfestival Krokusfestival woensdag 2 t.e.m. donderdag 10 maart 2011 | www.ccha.be

Cirque Aïtal – la Piste là

Ballet van Vlaanderen – David Dawson, Matjash Mrozewski, Gary Stewart & William Forsythe zondag 13 maart 2011 om 19u. | www.ccha.be

8 & 9 aPril 2011 - refter siNt-hubertusCollege NeerPelt

LOD – autopsie van een gebroken hart

Ward / Ward / Ann Van Den Broeck – Q61 vrijdag 18 maart 2011 om 20.15u.

| www.uitingenk.be

Etienne Guilloteau / Action Scénique – Tres Scripturae dinsdag 5 april 2011 om 20.15u. | www.ccmaasmechelen.be

taKt#6

Peeping Tom – 32 Rue Vandenbranden woensdag 6 april 2011 om 20.15u.

24 & 26 maart 2011

| www.uitingenk.be

Angelo Tijssens – mars Caroline D’Haese & Leena Keizer – magdala Koen De Preter & Maria Ibarretxe – While things Can Change Sadettin Kirmiziyüz – de vader, de Zoon en het heilige feest SKaGeN, Clara van den Broek – aantekeningen uit het ondergrondse Thomas Devens – tensed Ugo Dehaes – Women

Claire Croizé & Ensemble Oxalys – The Farewell (met live muziek door Oxalys) maandag 11 april 2011 om 20u. | www.ccha.be.

artiesten in residentie

NTGENT / Koen Augustijnen – Close vrijdag 20 mei 2011 om 20u.

maart: Cie Sacékripa – SKaGeN aPril: Miaow Productions – Padarijs – Cie Hatsjie mei: Hopla Circus – Stefan Perceval

Koen De Preter & Maria Ibbaretxe – We dance to forget Koen De Preter & Ulrika Kinn Svensson – Sometimes It’s There zaterdag 21 mei 2011 om 20.15u. | www.uitingenk.be

Hiroaki Umeda / S20 – Haptic & Adapting For Distortion zaterdag 16 april 2011 om 20u. | www.ccha.be Meg Stuart / Damaged Goods – Do Animals Cry woensdag 27 april 2011 om 20u. | www.ccha.be Scapino Ballet Rotterdam – Songs For Drella dinsdag 3 mei 2011 om 20u. | www.ccha.be Piet Arfeuille / TheaterMalpertuis – De zaak woensdag 4 mei 2011 om 20u. | www.develinx.be | www.ccha.be

meer voorstellingen & info op www.dansinlimburg.be

Provinciaal Domein Dommelhof Toekomstlaan 5, B-3910 Neerpelt Info & tickets +32 (0)11 80 50 02 Een initiatief van de provincie Limburg

72 etcetera 124

Een initiatief van de provincie Limburg Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT limburg.be/dommelhof

limburg.be

Ballet van Vlaanderen – David Dawson, Matjash Mrozewski, Gary Stewart & William Forsythe

Ric Allsopp (1950) is redacteur van het door Routledge (Londen) en Taylor & Francis (New York) uitgegeven kwartaaltijdschrift Performance Research. Hij is gasthoogleraar aan de Universität der Künste (Berlijn) en aan de hogeschool voor de kunsten Artez (Arnhem).

THE GAmE IS up!

On Y Danse Tout En Rond Festival of Confusion

T F

Rue A. Ortsstraat 20–28 Bruxelles 1000 Brussel 02/550 03 50 02/550 03 40 beursschouwburg.be

15/03— 26/03 2011

scène

film

De Parade & Johan Reyniers Kosi Hidama

Mary Ellen Bute International Institute of Political Murder

Malpertuis & Piet Arfeuille Franziska Aigner

photo

Nicole Beutler expo video

Ferhat Özgür Dor guez Mona Vatamanu & Florin Tudor

expo

Sarah Schäfer Lindsay Callaghan Demelza Bush Sophie Smith concert

De Beren Gieren & Grigri The Crappy Mini Band

beursschouwburg

met o.a. Kassys, Ontroerend Goed, reggie watts, Daniel Linehan, C&H, Antoine Defoort & Julien Fournet, Teodora Castellucci, vincent Dupont, Ant Hampton, deepblue, Lundahl & Seitl, …

15 . 03 . 11 26 . 03 . 11

W. Shakespeare, Cymbeline, act III, scene III

een podiumfestival dat de regels doorbreekt INFO & TICKETS: T. 09 267 28 28 – www.vOOruIT.bE

© Mary Ellen Bute – Arsenal Berlin

volledig programma op www.vooruit.be/thegameisup