etcetera 124 (proefnummer)

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

ja argang 29, nr 124, ma art 2011 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x per jaar (maart, juni, september, december)

‘Het Niets ruist bij iedereen onder de oppervlakte. Je kan de angst daarvoor toelaten, zelfs tegemoet gaan, en dan voel je soms hoe zoiets energie en vrijheid oplevert.’ Jeroen Versteele sprak met Susanne Kennedy.  ‘Dat voorstellingen bovendien een tijdelijke gemeenschap van toeschouwers creëren, maakt van hedendaagse dans een eminente plek voor reflectie over het sociale en zijn politieke resonanties.’ Jeroen Peeters over recent werk van Laurent Chétouane en Boris Charmatz  ‘Het continue geroezemoes van de ring doet Beel denken aan het geruis van de zee.’ Geert Bekaert over de nieuwbouw van kunstcampus deSingel  ‘Naar de wapens wordt in België nog niet gegrepen, maar na de verkiezingen zit het poitieke systeem muurvast. Wie doet iets? Wie neemt verantwoordelijkheid?’ Evelyne Coussens over Zomergasten van tg stan en Kinderen van de zon van Toneelgroep Amsterdam/NTGent.  ‘Aanvankelijk dacht men dat dit nooit zou werken. Vooral het idee om een deel van het publiek te laten rechtstaan (de “groundlings”) leek te gek voor woorden.’ Johan Thielemans zag Henry IV in het Londense Globe Theatre.  ‘Ik denk dat ik gewoon meer geïnteresseerd ben in mensen dan in producten.’ Moriah Evans sprak met Chrysa Parkinson over de praktijk van het dansen.  ‘In de praktijk blijken verschillen tussen kunst, activisme en sociaal-artistiek engagement veel minder problematisch dan in theorie.’ Ruth Mariën over Fobbit van Steigeisen, Irakese geesten van Mokhallad Rasem en Blue Key Identity van Ernst Maréchal  ‘Terwijl Van Plato tot nato een voorstelling over “eindigen” is, over het overgaan van werkelijkheid in schijn, over de realiteit die zich oplost in spektakel, is De Wederopbouw van het Westen/wit een voorstelling over “beginnen”.’ Erwin Jans over De Koe en kvs/De Enthousiasten  Ric Allsopp zag van de Sloveense theatermaker Janez Janša de voorstelling Monument G2 en ontwikkelt aan de hand daarvan een theorie over de space of appearance, de verschijningsruimte.  etc.

124

Chrysa Parkinson | Roland Barthes | Susanne Kennedy | Maxim Gorki

Land in oorlog Steigeisen speelt Fobbit

etc_124_cover.indd 1

2/03/11 11:17

INHOUD

etcetera 124

2

Redactioneel

3

‘Alvorens je hoofd een besluit neemt, heeft je lichaam al gekozen’ – Susanne Kennedy regisseert They Shoot Horses, Don’t They? bij de Münchner Kammerspiele.

Jeroen Versteele sprak met haar.

8

Samenleven op de scène – Jeroen Peeters zag Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) van Laurent Chétouane en Levée des conflits van Boris Charmatz. Beide makers lieten zich inspireren door de seminaries die Roland Barthes eind jaren 70 aan het Collège de France gaf.

13

20

30

Ongeremde architectuur – In het eerste weekend van oktober opende de langverwachte nieuwbouw van kunstcampus deSingel. Geert Bekaert neemt de realisatie van Stéphane Beel voor Etcetera onder de loep.

Land in oorlog – Het Mechelse kunstencentrum nOna verzamelde een drietal voorstellingen van makers die artistiek geprikkeld werden door de gevolgen van oorlog: Fobbit van Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven (samen het collectief Steigeisen), Irakese geesten van de BelgischIrakese Mokhallad Rasem en Blue Key Identity van Ernst Maréchal. Ruth Mariën zag de voorstellingen en sprak met de makers over kunst en activisme.

‘Er is geen enkel statement dat bepaalt wat je doet’ – Moriah Evans had met de Amerikaanse danseres en docente Chrysa Parkinson een gesprek over haar praktijk.

8

62

KRONIEK NTGent, La grande bouffe, door Klaas Tindemans Aitana Cordero, Sweet, door Fransien van der Putt Thomas Lehmen, Schrottplatz, door Jeroen Peeters Tristero, The Search Project, door Mia Vaerman

20

36

Self Interview on Practice – Chrysa Parkinson maakte een audio-essay waarvan we hier de tekeningen afdrukken.

38

Dominic Dromgoole speelt Shakespeare in The Globe – Is de reconstructie van Shakespeares Globe Theatre aan de oever van de Thames in Londen een plek voor museaal theater? Johan Thielemans vindt van niet. Hij zag er de beide delen van Henry IV in een regie van Dominic Dromgoole, de artistiek leider van The Globe.

42

Van aanklacht naar klucht – Twee gezelschappen spelen werk van Maxim Gorki. Tg stan brengt Zomergasten.

Toneelgroep Amsterdam/NTGent speelt Kinderen van de zon. Met een (grim)lach, schrijft Evelyne Coussens die beide voorstellingen zag.

50

56

How the West Was Won – Twee Vlaamse theatergezelschappen stelden zich vorig najaar expliciet vragen naar de identiteit van het Westen: kvs & De Vereniging van Enthousiasten met Van Plato tot nato en Compagnie de Koe met De Wederopbouw van het Westen/wit. Erwin Jans plaatst enkele kanttekeningen.

Notities bij een verschijningsruimte – Ric Allsopp zag van de Sloveense theatermaker en performancekunstenaar Janez Janša de voorstelling Monument G2, een reconstructie van een performance van Dušan Jovanovic´ uit 1972.

Allsopp ontwikkelt aan de hand van deze voorstelling een theorie over wat hij noemt de space of appearance, de verschijningsruimte.

42

66

FILM Herman Asselberghs, Dear Steve, door Marc Holthof Guy Goossens en Marc Punt, Frits & Freddy, door Michaël Bellon

56

49

COLUMN Aengespoeld, John Zwaenepoel

70

DE GEBEURTENISSEN

REDACTIONEEL

Samenleven Van kunst wordt vaak gezegd dat het een plaats is waar de angsten, de verlangens en de dromen van een maatschappij worden gekanaliseerd. Dat het een laboratorium is waar alternatieven worden uitgeprobeerd. Of dat het een reflectiekamer is voor de verhoudingen die we met elkaar aangaan.

Kortom, kunst gaat over samenleven. Maar wat betekent dat precies? Op die vraag kan op vele verschillende manieren worden geantwoord. Enkele daarvan zijn in dit nummer opvallend aanwezig.

Dat is voor een deel toeval, want het is niet bewust gestuurd door de redactie. Maar het is tegelijk ook géén toeval, want het is zo essentieel dat het in meerdere of mindere mate altijd aanwezig is in de reflectie over podiumkunsten.

Theater en dans en performance zijn teamwork bij uitstek. En ze worden ook nog eens voor een live aanwezig publiek opgevoerd. Daar komt heel wat samenleven aan te pas.

Ik heb het hier dus niet in de eerste plaats over de onderwerpen die in podiumvoorstellingen worden aangesneden. Het is evident dat die vaak gaan over het samenleven in sociaal-maatschappelijke zin.

Er is daarnaast immers ook het samenleven in letterlijke zin. Dat gaat van de manier waarop een regisseur tijdens de creatieperiode met acteurs omgaat over het gegeven dat dansers van elkaar leren door elkaar te kopiëren tot de wijze waarop de spelers op scène zich tot elkaar én tot het publiek verhouden.

De praktijk van het maken is niet alleen een artistiek, maar ook altijd een sociaal experiment. Jeroen Versteele tekent in een gesprek met Susanne Kennedy op dat zij haar acteurs vaak samen op scène laat staan. ‘Ik vind het spannend,’ zegt zij, ‘om een gezamenlijke concentratie bij hen op te bouwen, tot de groep een zoemend, ademend, levend lichaam vormt.

Iedereen is met onzichtbare draadjes aan elkaar verbonden.’

De betekenissen die een theatervoorstelling produceert zijn dus niet alleen het resultaat van een uitgekiend regieconcept, een verhelderende dramaturgie en uitgelezen acteerprestaties. Ze zijn evenzeer het product van de manier waarop spelers en makers met elkaar omgaan.

Danseres en docente Chrysa Parkinson legt in een gesprek met Moriah Evans uit hoe een performer een identiteit opbouwt. Dat is een lang en onafsluitbaar proces. Het gebeurt onder andere door ‘imitatie’, en door te leren van de perceptie door anderen: die van docenten en choreografen, die van andere dansers, en ook die van het publiek.

In een essay over recent werk van Boris Charmatz en Laurent Chétouane vertrekt Jeroen Peeters van de vaststelling dat de vraag naar het samenleven alomtegenwoordig is in de hedendaagse dans. De besproken werken van beide choreografen zijn een reflectie op zowel het samenleven op de scène als op het samenleven in sociaal-maatschappelijke en politieke zin.

Johan Thielemans was in Shakespeare’s Globe in Londen. Hij legt uit hoe regisseur Dominic Dromgoole middels de architectuur van het theater laat zien dat de stukken van Shakespeare rond 1600 niet enkel door de elite maar ook door een breed publiek van gewone mensen werden bijgewoond. Als gebouw is The Globe dus niet enkel een artistiek, maar evenzeer een sociaal gegeven.

Ook in de door Geert Bekaert besproken nieuwbouw van deSingel zullen generaties van studenten, spelers en publiek moeten samenleven. Vanuit die optiek alleen al kan theaterarchitectuur nooit neutraal zijn.

johan reyniers

Coverfoto: Jeroen Vander Ven in Fobbit van Steigeisen © Kristien Verhoeyen

COLOFON Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie; Anne Watthee, assistentie.

Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b.

Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België; Beursschouwburg, Brussel; Bozar, Brussel Cultuurcentrum Brugge; dans in Limburg en Forte, provincie Limburg; De Munt, Brussel; deSingel, Antwerpen; De Vlaamse Opera, Antwerpen-Gent; HETPALEIS, Antwerpen; Kaaitheater, Brussel; KVS, Brussel; NTGent, Gent; Provinciaal Domein Dommelhof, Neerpelt; Rosas, Brussel; Toneelhuis, Antwerpen Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

ISSN 0774-2738

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2 etcetera 124

INTERVIEW DOOR JEROEN VERSTEELE

‘Alvorens je hoofd een besluit neemt, heeft je lichaam al gekozen’ Susanne Kennedy regissseert They Shoot Horses, Don’t They? bij de Münchner Kammerspiele

Ze werd in 1977 geboren in Friedrichshafen. Sinds een jaar of tien woont zij in Amsterdam. Bij het Nationale Toneel in Den Haag gooide zij hoge ogen met haar ensceneringen van Jelineks Over dieren en Lessings Emilia Galotti. Johan Simons nodigde haar naar München uit om er een gastregie te komen doen. Jeroen Versteele volgde als dramaturg het werkproces en tussendoor sprak hij daarover met regisseur Susanne Kennedy.

Op 27 februari ging bij de Münchner Kammerspiele They Shoot Horses, Don’t They? in première, de eerste voorstelling die Susanne Kennedy bij het Beierse stadsgezelschap maakte op vraag van intendant Johan Simons. Kennedy leerde

Hoewel het voor de Münchner Kammerspiele om een kleine voorstelling gaat, zijn we toch zo’n klein jaar geleden met de voorbereiding van de productie gestart. Snel werd duidelijk dat de narratieve situatie en de

lukken of mislukken, al dan niet moeilijk of goed kan bevonden worden door het publiek, maar zich op de een of andere manier steeds verbindt met de vragen die ik me stel over het leven. Ik maak meestal ensceneringen van be-

Simons kennen toen ze vijf jaar geleden stage liep bij het gezelschap en hij er Zehn Gebote regisseerde. Intussen is Kennedy vaste regisseur bij het Nationaal Toneel in Den Haag en bereidt ze een productie voor bij ntgent.

De vraag van Simons aan Kennedy om een bewerking te maken van Horace McCoys novelle over een moord tijdens een dansmarathon in het Amerika van de jaren 30, sproot voort uit de keuze om drie producties te maken in een ruimte waarbij het publiek om het speelvlak heen zit, als in een arena. In de ‘Werkraum’, door Bert Neumann vormgegeven als een discoballroom zoals die in het München van de jaren 80 populair waren, zijn er dit seizoen ook voorstellingen van René Pollesch en Stefan Pucher te zien.

personages van They Shoot Horses, Don’t They? zoals die ook in de beroemde filmbewerking van Sidney Pollack uit 1969 te zien zijn, niet alleen thuishoren in het ruimtelijke concept van ons Werkraum, maar ook in het universum van Susanne Kennedy. De geestelijke en lichamelijke vermoeidheid van de deelnemers die tijdens een maandenlange dansmarathon hopen opgemerkt te worden door het sensatiebeluste publiek, past binnen haar onderzoek naar existentiële vermoeidheid.

‘Theater is iets wat je hebt als je geen religie hebt,’ zegt ze op een dag in Bar Central, niet ver van de Kammerspiele. Het is midden december en we bereiden de eerste repetitiedag met de acteurs voor. ‘Ik heb het gevoel in een fase te zitten waarbij een voorstelling kan

staand toneelrepertoire, maar de anekdotiek daarvan is niet wat me interesseert. Mijn theater gaat over mensen die zich tonen aan een publiek, die laten zien hoe ze doodgaan. Daar gaat het in wezen altijd over. Blijkbaar hebben we er behoefte aan om naar andere mensen te gaan kijken die lijden of sterven. Die behoefte vind ik fascinerend.’

Het Niets onder de oppervlakte Susanne Kennedy: ‘De dood kan op het toneel veel meer vormen aannemen dan op de grond liggen met je ogen dicht. Ik construeer mijn voorstellingen dikwijls via het perspectief van de dode of de bijna-dode: Hedda Gabler, Emilia Galotti, de deelnemers aan de dansmarathon in They Shoot Horses – ze beleven niet het verhaal

etcetera 124 3

INTERVIEW

Schetsen van kostuumontwerpster Lotte Goos ter voorbereiding van They Shoot Horses, Don’t They? V.l.n.r. Alice, Gloria Beatty, Ruby, Robert Syverton, Rocky, Harry Kline (Sailor).

zoals de auteur dat heeft bedacht, maar ze beleven het vanuit de bewustzijnstoestand van een bijna-dode. Laatst zag ik een documentaire over een bijna-doodervaring waarbij een vrouw alle personen uit haar leven terugzag, inclusief zichzelf – doorheen de ogen van elk van die andere personen! Een opwindende gedachte, zo’n staat van superbewustzijn. In Inception, een film van Christopher Nolan, zitten enkele geweldige scènes waarin de dromer wordt aangestaard door alle personen in zijn droom: figuren uit zijn onderbewustzijn. De ruimtes tussen dood en leven, tussen waken en slapen, daar situeren zich de verhalen en de gevoelens die me interesseren.’

‘De werkelijkheid en jezelf vanuit een aangetast, niet-alledaags bewustzijn waarnemen, dat maakt sommigen gek van angst. Je kan die angst wegdrukken. We voelen voortdurend de behoefte om onszelf te bevestigen in de normaliteit van ons leven. Daarom zetten we de televisie aan, daarom houden we van smalltalk. We tasten onszelf en elkaar de hele tijd af: dit is normaal, dit is goed, dit is niet raar! Maar soms komt de raarheid er toch door, dan gluurt de leegte achter de verflaag, Heidegger noemt dat het “Niets” en Freud het “Unheimliche”, en dan wordt het normale plots heel vreemd. Ik verbind dat gevoel met momenten uit mijn kindertijd. Ik was twaalf jaar toen ik eens bij mijn oma in een tijdschrift las

4 etcetera 124

over een leraar die een scholier had misbruikt.

Dat zoiets bestond wist ik helemaal niet. Die namiddag heb ik de hele werkelijkheid op een beangstigend rare manier ervaren. Het weer was prachtig maar de zon, het gras en de blauwe lucht kregen iets absurds. Dat gevoel krijg ik soms ook terwijl er helemaal geen aanleiding voor is. Dan lijkt een gesprek dat net nog over vanzelfsprekende dingen ging ineens totaal vaag of bestaat het louter nog uit onbegrijpelijke klanken. Heel moeilijk te beschrijven wat er dan gebeurt. Er gaat iets open, je ziet een scheur waar iets doorheen komt dat je niet kent, iets wat je een fysiek verstorend gevoel geeft.’

‘De angst daarvoor kan vreselijk zijn,

‘VROEGER DACHT IK DAT JE EEN BEPAALD TYPE MENS MOEST ZIJN OM KUNSTENAAR TE WORDEN. DAT IS EEN PUBERALE VOORONDERSTELLING. KIJK NAAR ELFRIEDE JELINEK, EEN VAN MIJN GROTE HELDINNEN. ZE SCHRIJFT DE MEEST VERREGAANDE TEKSTEN OVER EXCESSEN IN ONZE MAATSCHAPPIJ, MAAR ZE GAAT ZELF NOOIT ERGENS HEEN. ZE ZIT BINNEN IN HAAR HUIS HIER IN MÜNCHEN, MET DE VERWARMING HEEL HOOG.’

maar ook troostend. Je kan toelaten dat je niet de hele tijd in het comfort van de veilige alledaagsheid zit. Het Niets ruist bij iedereen onder de oppervlakte. Je kan de angst daarvoor toelaten, zelfs tegemoet gaan, en dan voel je soms hoe zoiets energie en vrijheid oplevert.’

‘In mijn theaterwerk zoek ik het conflict op met die angst voor het Niets. Ik wil dat de toeschouwers het tot in hun lichaam voelen.

Misschien zoek ik het gevoel op dat ik als kind al had, probeer ik dat met kunst op te wekken. Ik regisseer van buiten naar binnen: via de vorm probeer ik een gevoel te bereiken. Ik ga heel gedetailleerd te werk. Hoe de taal uit iemands mond komt vind ik uiterst belangrijk, het samenspel van stemmen is als muziek die gecomponeerd moet worden. Ik maak ook choreografieën voor de lichaamstaal. “Je knippert teveel met je ogen,” zei ik onlangs tegen een acteur, “zo breek je de concentratie.” Zo ver gaat het soms. In mijn ensceneringen is het vaak zo dat alle acteurs samen op het podium staan. Ik vind het spannend om een gezamenlijke concentratie bij hen op te bouwen, tot de groep een zoemend, ademend, levend lichaam vormt. Iedereen is als met onzichtbare draadjes aan elkaar verbonden. Elke scène, elke dialoog of zelfs monoloog wordt gedragen door het lichaam van de groep. Acteurs spreken elkaars teksten mee in hun hoofden. Wie geen tekst heeft, vertelt met zijn concentratie

ESSAY DOOR JEROEN PEETERS

Samenleven op de scène Notities bij recent werk van Laurent Chétouane en Boris Charmatz

Twee Franse choregrafen lieten zich voor recent werk inspireren door de seminaries die Roland Barthes aan het eind van de jaren 70 gaf aan het Collège de France. Jeroen Peeters zag beide voorstellingen.

De vraag naar het samenleven is alomtegenwoordig in de hedendaagse dans, net zoals samenwerking en het ontwikkelen van nieuwe modellen en praktijken daartoe het afgelopen decennium hebben gemarkeerd. Dat voorstellingen bovendien een tijdelijke gemeenschap van toeschouwers creëren, maakt van hedendaagse dans een eminente plek voor reflectie over het sociale en zijn politieke resonanties.

Hoe werken processen van artistieke samenwerking door in het sociale (als thematiek of representatie)? De vorm van samenleven verbeeld op de scène valt immers niet samen met de eigenlijke groep van performers – als performers (met hun eigen private dramaturgie), als kunstenaars (met hun eigen poëtica) en als mensen (met hun eigen leven, beperkingen en verlangens). Hoe verhoudt dit alles zich tot elkaar? Onze levens zijn weliswaar opgetrokken uit representaties, net zoals filosofie en kunst gaan over representatie, over de manieren waarop we de werkelijkheid ervaren, beschrijven en verbeelden. Echter, hoe leven mensen in een representatie, in een partituur of constructie? Of nog: hoe leven

als onderzoek met een onzekere uitkomst, zijn werkwijze bestaat erin een specifiek ‘fantasma’ te ensceneren aan de hand van materialen uit de literatuurgeschiedenis.3 Chétouane en Charmatz doen iets gelijkaardigs wanneer ze denkbeelden van het samenleven dramatiseren en ‘uittesten’ – met wisselend succes.

Idiorrythmie Door welke verlangens wordt de Frans-Berlijnse theatermaker Laurent Chétouane gedreven in zijn Tanzstück #4: leben wollen (zusammen)? De titel verwijst naar Barthes’ colleges Comment vivre ensemble, waaruit een citaat is opgenomen in het programmablaadje: ‘Mon fantasme: l’idiorrythmie. (…) un fantasme de vie, de régime, de genre de vie, diaita, diète. Ni duel, ni pluriel (collectif). Quelque chose comme une solitude interrompue d’une façon réglée: le paradoxe, la contradiction, l’aporie d’une mise en commun des distances – l’utopie d’un socialisme des distances.’ 4 In een interview vertelt Chétouane wat hem uitdaagt in het werken met meerdere

binnen het universum van de theatrale illusie?’

Dans laat bij uitstek toe om dat ‘andere lichaam in het lichaam’ zichtbaar te maken, alsook de idee dat ‘om op de scène te bewegen, men die dissociatie tussen representerend lichaam en gerepresenteerd lichaam moet activeren. Tussen materie en beeld.’ Vertaald naar het sociale: wat ontstaat er in de spanningsverhouding tussen een concrete groep dansers op de scène en het motief van het ‘idiorrythmische samenleven’ dat ze verbeelden?

Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) opent met een snel duet van Lisa Densem en Sigal Zouk, waarin beide danseressen de ruimte en vooral de afstand tussen hen beiden via armgebaren in kaart brengen – een manier van ‘opmeten’ die herinnert aan het werk van choreografen Philipp Gehmacher en Meg Stuart. Ondanks hun nabijheid en aanrakingen blijft er afstand tussen beiden, en die zal enkel toenemen. Wanneer er nog drie dansers (Matthieu Burner, Joris Camelin en Jan Burkhardt) aansluiten en ze zich via simpele lijnen doorheen de ruimte bewegen, vallen

performers samen op de scène?1 Twee recente dansvoorstellingen raken aan die problematiek: Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) van Laurent Chétouane en Levée des conflits van Boris Charmatz.2 Overigens laten beide makers zich daarbij inspireren door de seminaries van Roland Barthes aan het Collège de France eind de jaren 70, waarvan de voorbereidende notities werden gepubliceerd samen met audio-opnames van de colleges. Deze laatste bieden een impressie van Barthes’ stem, het geroezemoes van de studenten en de concrete context waarin zijn lessen plaatsvonden: ‘Je vais commencer dans ces conditions-là, ça veut dire, sans beaucoup de lumière et sans micro.’ Bovendien benadrukken de audio-opnames Barthes’ ‘theatrale’ methodologie: hij vat onderwijs op

performers: ‘Een reflectie op de groep, op de notie van existence en commun. Niet op de notie van gemeenschap. Ik hou niet van dat woord.

Ik verkies ‘gemeenschappelijk bestaan’. Hoe zich niet te verliezen te midden van de groep, terwijl men er een actief element in is, constitutief voor die groep?’5 Misschien moeten we hier nog een verlangen aan toevoegen, namelijk dat van een theatermaker die een cyclus van vier dansvoorstellingen creëerde, een stap die niet vanzelf is gekomen. ‘Er is geen retoriek zonder lichaam. Mijn probleem was eerder de beweging van het lichaam doorheen de scenische ruimte. (…) Wie beweegt er? De acteur of het personage? Is het de acteur die het personage naar een andere plek op de scène transporteert, of het personage dat van plaats verandert

de expressieve gebaren en grimassen op, een humoristische theatraliteit die het lichaam met vreemde energieën oplaadt en neigt naar het groteske. Wat delen deze dansers eigenlijk, afgezien van simpele ruimtelijke protocols?

Lichamen opmeten en onderdompelen in vreemde atmosferen: via deze twee basisprincipes tracht Chétouane de afstand zo groot mogelijk te maken, zowel tussen de dansers onderling als tussen de dansers en hun imaginaire lichaam. Chétouane daagt zo de doxa als zou dans zich ‘hier en nu’ afspelen uit door die te confronteren met andere temporaliteiten.

De dansers leveren beschrijvingen van virtuele dansen in verleden of toekomst (‘We were…’, ‘You could be in…’), belichamen een soort déjàvu-toestand, of creëren een narratieve scène

etcetera 124 9

ESSAY

LICHAMEN OPMETEN EN ONDERDOMPELEN IN VREEMDE ATMOSFEREN: VIA DEZE TWEE BASISPRINCIPES TRACHT CHÉTOUANE DE AFSTAND ZO GROOT MOGELIJK TE MAKEN, ZOWEL TUSSEN DE DANSERS ONDERLING ALS TUSSEN DE DANSERS EN HUN IMAGINAIRE LICHAAM.

waarin ze zichzelf als exotische planten voorstellen. Allerhande scenische ingrepen maken die constructie van gelaagde imaginaire ruimtes nog complexer: projecties van tekeningen die interieurs of landschappen voorstellen, tekstfragmenten van Proust, het openen van een raam om met de frisse lucht de buitenwereld letterlijk binnen te laten. De dansers navigeren doorheen dit alles via eenvoudige improvisatie-opdrachten, ze dienen de constructie maar laten het beeld in het ongewisse, belichamen het slechts ten dele, alsof het in de ruimte zweeft en gedurig in wording is.

Met de doorwrochte setting van Tanzstück #4 beoogt Chétouane nog iets anders, namelijk het theater als gedeelde ruimte in vraag te stellen: onderling bevinden de vijf dansers zich telkens in verschillende mentale ruimtes, waardoor de afstandelijkheid nog eens toeneemt en je ook als toeschouwer een buitenstaander bent. Waar de idiorrythmie bij Barthes een simpele architectuur betreft waarin een kleine groep samenleeft en ieder zijn singulariteit binnen dat sociale weefsel behoudt,6 loopt Chétouane zich vast in het

denkbeeld. Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) is al te zeer een theater van het fantasma, een gedachte-experiment dat verstoken blijft van zwaartekracht en lichamelijkheid. Zo blijft het fantasma weliswaar als motor intact, maar wint het niet aan ambiguïteit omdat dansers noch toeschouwers zich die ruimte van verlangen ook daadwerkelijk trachten toe te eigenen. Dat gebrek aan fysieke dramaturgie is niet enkel Chétouanes zwakke punt als choreograaf, het heeft ook een vreemd neveneffect: Tanzstück #4 is, al dan niet gewenst, geen theater van de intersubjectiviteit, maar van een fundamentele eenzaamheid, zo kenmerkend voor een bepaald modern mensbeeld dat de kloof tussen mensen benadrukt. Zowel voor een reflectie op het theater als op het samenleven vandaag lijkt me dat een nogal problematisch uitgangspunt, vooral omdat Chétouane zich nauwelijks inlaat met de paradoxen ervan.

Brouhaha Levée des conflits van de Franse choreograaf Boris Charmatz ontleent zijn titel aan Roland

Tanzstück #4: leben wollen (zusammen) van Laurent Chétouane © Oliver Fantitsch

10 etcetera 124

Barthes’ lezingen over Le neutre, of beter ‘le désir de neutre’, dat hij verkent in een reeks willekeurig geordende figuren, zonder de term te definiëren. Zijn interesse is er een structurele, het neutrale ‘tout ce qui déjoue le paradigme’, dat wat ingaat tegen structuur en differentiatie, tegen de set van conflicten die betekenis produceren.7 Barthes verbindt het verlangen naar het neutrale met twee elementen: ‘suspension (épochè) des ordres, lois, comminations, arrogances, terrorismes, mises en demeure, demandes, vouloir-saisir’; en ‘refus du pur discours de contestation’. En hij voegt eraan toe: ‘Le Neutre comme désir met continûment en scène un paradoxe: comme objet, le Neutre est suspension de la violence; comme désir, il est violence.’8 Een onuitdrukbaar geweld, dat zich niettemin laat ensceneren als een paradox.

Net als Barthes vertrok ook Charmatz van een fantasma, waarnaar hij verwijst in het programmablaadje: ‘een stuk volledig samengesteld uit gebaren bijgedragen door de dansers zelf: eenieder zou een gebaar bijdragen dat de materie van de choreografische canon zou uitmaken. Dat zou mooi zijn, niet? Het zal voor een andere keer zijn…’ Het politieke verlangen dat erin sluimert, heeft Charmatz dan weer niet opgegeven. Hij noemt Levée des conflits een ‘mentale choreografie’ die voor de duur van de voorstelling een actuele vorm krijgt. ‘Men raakt niet aan de groep en aan de massa van individuen zonder te denken aan de polis en aan de collectieve bewegingen die oscilleren tussen het opschorten van de tijd en de confrontatie.’

Charmatz interesseert zich al langer voor groepschoreografie en de manieren waarop moderne dans zich verhoudt tot samenlevingsmodellen,9 maar deze citaten geven ook aan dat hij als kunstenaar niet zomaar bereid is om een sterk auteurschap op te geven ten voordele van de ‘psychologie van de danser’10 – en daarin schuilt een interessante spanning die in Levée des conflits ook aan de oppervlakte komt.

Een danseres (Eleanor Bauer) betreedt de scène vanuit het publiek, wandelt enkele passen, gaat zitten en begint de vloer te boenen met een regelmatige, cirkelende handbeweging, waardoor de bodem plots als een zilveren spiegel verschijnt. Het gebaar wemelt van de herinneringen en projecties, resonanties van arbeid en gender, representatie en her-

ESSAY DOOR GEERT BEKAERT

Ongeremde architectuur Stéphane Beel en deSingel

In het weekend van 2 en 3 oktober 2010 opende de langverwachte nieuwbouw van kunstcampus deSingel in Antwerpen. Geert Bekaert, de éminence grise van de Belgische architectuurkritiek, nam de realisatie van Stéphane Beel voor Etcetera onder de loep.

(links) Stéphane Beel © Stephan Vanfleteren, (rechts) Léon Stynen

Bij een onder architectuur opgetrokken gebouw kan men vaak de indruk van allerhande remmingen niet van zich afzetten. Uiteraard zijn er remmingen opgelegd door het programma, het materiaal, de constructie, de plaats, de wil en willekeur van de opdrachtgever, de schaarste van de middelen, maar die vormen slechts de materie waarin architectuur tot stand komt. De echte remming is die van de conventie. De ontwerper werkt toe naar een beeld waaraan architectuur zou moeten beantwoorden om herkenbaar te zijn. Door

voor. Het gebouw van het conservatorium zag hij als het centrum ervan. Hij kende het een uitgesproken stedelijke openbare functie toe.

Het plan van Stynen werd echter van alle kanten gedwarsboomd, het meest ingrijpend door het nieuwe tracé van de ring rond Antwerpen die dwars door het plan liep. Het werd dan ook nooit uitgevoerd. Maar voor het gebouw van het conservatorium zette Stynen door. Hij voorzag twee grote zalen met ruime wandelgangen eromheen en een indrukwekkende inkompartij. Naar Stynens opvatting

Het meest beklijvende element in het ontwerp werd pas achteraf aangebracht, en wel als een nadrukkelijke tegenzet tegen de tirannie van de schone vorm en de dictatuur van de regelmaat. Zoals een Lucio Fontana zijn schilderijen doorkerfde, zo tastte Stynen zijn eigen ontwerp aan. Na een reis naar Chandigarh, waar hij het werk van Le Corbusier bezocht, voegde hij in de gevels van zijn inkomhal met de statige trappenpartij een wilde serie ovalen openingen toe die het gebouw ineens een ander gezicht gaven. Het zijn die ovalen gaten die

Jacques Derrida werd die conventie van de architectuur nog omschreven als het laatste bolwerk van de metafysica, een rabiaat vasthouden aan idealistische denkbeelden, hét symbool van een onmogelijke voltooidheid, van een voorgespiegelde volmaaktheid en van een onaantastbare duurzaamheid.

Wanneer Léon Stynen in 1968 voor het conservatorium op de Wezenberg in Antwerpen een prestigieus gebouw neerzet heeft hij met uitzonderlijk veel remmingen te maken. Het project noemt hij zijn calvarieberg. Het conservatorium was te klein voor zijn ambities. Toen hij in 1956 de eerste schetsen voor het gebouw op papier zette, begon hij dan ook ongevraagd met het opmaken van een urbanistisch modelplan. In 1962 legde Stynen zijn masterplan

konden die zalen immers niet alleen voor het conservatorium voorbehouden blijven.

Overtuigd modernist als hij was, is Stynen toch altijd een volleerd classicus gebleven. Met zijn gebouwen streefde hij een evenwichtige, afgeronde en gedistingeerde uitstraling na.Voor het conservatorium permitteerde hij zich echter ongewone vrijheden, alsof hij op zoek was naar een doorbraak of op zijn minst een verrijking van zijn formele aanpak. Door de expressieve bovenbouw van de twee aan elkaar gekoppelde zalen asymmetrisch naar een kant van het complex te schuiven, verbrak hij expliciet het evenwicht van het geheel. De cluster van de zalen werd losgekoppeld van de lokalen van het conservatorium. Die zalen zijn het die het beeld van deSingel uiteindelijk bepalen.

Stéphane Beel zo zullen intrigeren dat hij er zijn eerste bescheiden ingreep op het gebouw van Stynen volledig op afstemt.

Het conservatorium werd door zijn nieuwe gebouw letterlijk meegesleept. Men wist eigenlijk niet goed wat ermee aan te vangen.

Begin de jaren tachtig werden de twee zalen voltooid en werd Frie Leysen door Eugène Traey, directeur van het conservatorium, aangezocht om voor de exploitatie in te staan.

Binnen de kortste keren weekte ze haar opdracht los van het conservatorium en werkte een onafhankelijke programmering uit op het gebied van muziek, dans en theater. Het eerste seizoen vond plaats in 1983-1984. Zelfs de beeldende kunsten werden in de programmering betrokken. De tentoonstellingen vonden

etcetera 124 13

ESSAY

IN ALLE OPZICHTEN IS HET GEBOUW VAN BEEL EEN VOLTOOIING VAN EN EEN HULDE AAN HET GEBOUW VAN STYNEN. MAAR HET IS ER OOK EEN COMPLETE METAMORFOSE VAN. HET GEBOUW VAN STYNEN IS VOOR HEM NIET ZOZEER EEN MODEL GEWEEST ALS EEN INSPIREREND VERTREKPUNT.

1968

1980

1987

2000

2010 De bouwstadia van kunstcampus deSingel,

14 etcetera 124

plaats in de wandelgangen en waren dus bij theatervoorstellingen of muziekuitvoeringen voor het publiek toegankelijk. Er ontstond een gelukkige osmose tussen de verschillende soorten manifestaties. Carolina De Backer kreeg de verantwoordelijkheid voor het tentoonstellingsbeleid. Na wat experimenten met jonge kunstenaars besloot ze de tentoonstellingen exclusief aan architectuur te wijden.

Het voornaamste effect van deze exclusieve programmering was de uitgesproken aandacht voor architectuur die de strategie van het kunstencentrum deSingel zou kenmerken.

Torengebouw Aansluitend bij een tentoonstelling van zijn werk wordt aan Stéphane Beel in 1989 de opdracht verleend om het eigen domein van het kunstencentrum beter af te bakenen. Beel kiest voor een afsluiting met glazen deuren, maar hij bekleedt die met volle ovalen panelen die exact de vorm aannemen van de gaten die Stynen in de gevels van zijn inkomhal had aangebracht, alsof die panelen uit de gevel waren gesneden en direct op de deuren geprojecteerd. Een grandioze vondst die de kern raakte van de architectuur van Stynen en van Beels houding daartegenover. De inenting van Beel in het gebouw van Stynen was een feit. Hij zou er tot op de dag van vandaag voortdurend mee begaan blijven.

Een bijzonder moment in de relatie tussen Beel en Stynen was de tentoonstelling van Stynens oeuvre in 1990. Beel stond in voor de

een globaal plan voor de reorganisatie en de uitbreiding van deSingel op te maken. De eerste toepassingen hiervan waren de uitwerking van een nieuwe circulatie-as, een artiestenfoyer, loges en de verruiming van het podium van de Rode Zaal. Aanvankelijk reageerde het conservatorium aarzelend, maar kunstencentrum deSingel gaf niet op. In 2002 verleende minister van Cultuur Bert Anciaux aan Stéphane Beel de opdracht om de tweede fase van het project, een gevoelige uitbreiding van 12.000 m², aan te vatten. De Hogeschool Antwerpen, waarvan het conservatorium inmiddels deel uitmaakte, zou zich kort daarna definitief bij het project aansluiten.

De lange duur van de verbouwing en uitbreiding was voor beide partners een gelegenheid om hun feitelijke cohabitatie om te smeden tot een efficiënte samenwerking. Voor deSingel betekende dat een meer geschikte huisvesting van het Vlaams Architectuurinstituut (VAi) met het geïncorporeerde Centrum Vlaamse Architectuurarchieven (CVAa), een heuse tentoonstellingsruimte, een ruime bibliotheek/leeszaal, een foyer voor de Blauwe Zaal, een compleet uitgeruste muziekstudio, een theaterzaal, het Grand Café dat ook rechtstreeks voor het publiek toegankelijk zou zijn. Het conservatorium van zijn kant kreeg er klas- en repetitieruimten bij, studio’s en zalen voor de presentatie van voorstellingen, zodat het nu een volwaardig programma van muziek, dans en theater kon aanbieden. Het profiteerde uiteraard ook van de nieuwe voor-

vormgeving. Hij beperkte de tentoonstelling niet, zoals gebruikelijk, tot de wandelgangen.

De echte tentoonstelling werd een revelatie van het gebouw zelf ‘in vivo’. Door minimale ingrepen, zoals het verplaatsen van de vestiaire, metamorfoseerde hij het gebouw. Hij hielp het gewoon om beter zichzelf te zijn. Door het binnenkomen te vertragen en in zekere zin zelfs op te schorten maakte hij de overgang van buiten naar binnen expliciet. Men trad er niet meer zo maar binnen. Het zich ontdoen van zijn overjas of paraplu was niet langer een vanzelfsprekende daad. Het ritueel van een avond muziek, theater of dans werd in de vestiaire al bewust ingezet.

Na nog enkele kleinere veranderingen kreeg Stéphane Beel in 1995 de opdracht om

zieningen voor deSingel.

Bij het verkennen van de mogelijkheden opteerde Beel in een eerste voorstel voor een torengebouw dat als ‘landmark’ zou fungeren.

Hij voorzag het aan de kant van de Van Rijswijcklaan, waar zich al een diensttoegang bevond tot de kantoren en de radiostudio’s.

In het boek Stéphane Beel Architect (Ludion, 1999) kan men een presentatie van dit eerste ontwerp vinden. Uit een secundaire ingang ontstaat ineens een centrale, bijzonder stimulerende toegangsplek, met een eigen drukte en identiteit, tegengesteld aan de enigszins plechtige en lege hoofdtoegang. Het bestaande gebouw krijgt er iets intiems en vertrouwelijks door. Men is nu overal dichtbij. De informele achterkant gaat meespelen.

ESSAY DOOR RUTH MARIËN

Land in oorlog

Onder de noemer ‘Land in oorlog’ verzamelde nOna een drietal voorstellingen van makers die artistiek geprikkeld werden door de gevolgen van oorlog: Fobbit van Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven (samen het collectief Steigeisen), Irakese geesten van de Belgisch-Irakese Mokhallad Rasem en Blue Key Identity van Ernst Maréchal. Ruth Mariën zag de voorstellingen en sprak met de makers over kunst en activisme.

- -

-

- -

- -

uit een conversatie na onze nominatie on a été sélectionné pour un festival de théâtre théâtre? qu’est-ce qu’on a à foutre avec le théâtre? c’est pour notre action c’est comme un prix ils vont nous donner un prix? non c’est comme un honneur il vont nous aider? non c’est comme un honneur

Sommigen onder u herkennen deze tekst allicht. U, de theaterelite, zat net als ik bij de start van het Theaterfestival 2009 op de pluchen zeteltjes in het Kaaitheater, uitkijkend naar een aperitiefje en nadien hopelijk een degelijke voorstelling. En we kregen dit over ons heen.

Een behoorlijke uitbrander van ene Thomas Bellinck, boze beeldenstormer van het Rits. In zijn toespraak naar aanleiding van de nominatie van zijn actie ‘Sans-papiers zingen de Brabançonne in de drie landstalen’ (18 maart 2009) haalde hij fel uit naar de hypocriete en afwachtende houding van het theaterbedrijf tegenover de concrete en zeer nijpende problematiek rond asielzoekers: ‘Als u ecologische-voetafdrukavonden kunt organiseren, alternatievebeurssysteemweekends, virologische seminaries en dekolonisatieworkshops – hoe kan u dan beweren dat menselijkheid niet onder uw bevoegdheid valt?’ Bellinck toont hoe complex de combinatie kunst en activisme is. Jawel, hij máákt theater, maar zijn actie met uitgemergelde hongerstakers was geen voorstelling, maar écht! Hij was daar niet ‘de geëngageerde links-intellectuele kritisch reflecterende kunstenaar die vooral de complexiteit wil blootleggen zonder in eenzijdige politieke pamfletten te vervallen, die het gebeuren wil blijven contextualiseren, die wil tonen, zo genuanceerd mogelijk.’1 Neen, zegt hij, ‘We waren aan het sterven en toen kregen we een prijs.’

Hoe kan kunst zich tegenover politiek verhouden? Wat is de kracht van theater in onze maatschappij? Enkele Vlaamse makers raakten de grens tussen theater en activisme door een voorstelling te maken over mensen in contact met oorlogssituaties. Maar voor we naar de praktijk overgaan, eerst een brokje theorie.

Art and activism Niet toevallig is de speech van Thomas Bellinck opgenomen in het splinternieuwe boek Art and Activism in the Age of Globalization, een

verzameling theoretische reflecties over de mogelijkheid en relevantie van hedendaagse activistische kunst in onze huidige spektakelmaatschappij. De instrumentalisering van ‘activistische kunst’ wordt er zwaar op de korrel genomen. Het boek laat terechte kritiek horen op de betekenisuitholling en commercialisering van begrippen als ‘engagement’, ‘alternatief ’, ‘avant-garde’, ‘participatie’, ‘experiment’, ‘betrokkenheid’, ‘maatschappelijk relevant’. Er wordt met deze populaire termen gegoocheld om volk naar de zalen te lokken, drempels te verlagen, inertie te maskeren achter een aanlokkelijk discours, een inhoudsloze voorstelling interessant en relevant te laten klinken, kritiek op elitarisme te counteren, om haar sociale belang te verantwoorden tegenover een overheid die de portefeuille toeknijpt en dies meer. Maar echt engagement, zo klinkt het, verzet zich tegen valse retoriek en recuperatie binnen de entertainmentindustrie, gemeenschapskunst of politieke agenda’s.

Echte kritiek is niet ‘toegankelijk’ of ‘publieksvriendelijk’. Echte activisten breken wetten, in plaats van ondersteund te worden door overheden en instituties die dan uiteraard nog moeilijk écht bekritiseerd kunnen worden.

In een laatste, ironisch-rebels essay stelt het boek ook het discours over activistische kunst in vraag, en daarmee zichzelf: ‘It seems these days, that you cannot really be subversive if you haven’t read the proper theorists, philosophers, essays, or, say, this book.’2 Vooral het neocommunistische cultboek Empire van Hardt en Negri is verplichte lectuur, zo blijkt uit de veelvuldige referenties in Art and Activism. Kort samengevat: volgens Hardt en Negri ontstaat in het globaliseringtijdperk een nieuwe vorm van kapitalistische soevereiniteit die zij empire dopen, een communicatiegestuurde controlemaatschappij vol multinationals en (supra)nationale instituten, waarin voornamelijk immateriële productie

etcetera 124 21

ESSAY

van belang is. Leven (bios) en werk, economie, politiek en cultuur zijn er onontkoombaar met elkaar verweven. Tegenover dit empire staat de multitude – stel u een netwerk van ict-workers in flexibele bedrijven voor – die hun knowhow en hun creatieve, linguïstische en communicatieve capaciteiten collectief delen. De subversieve uitdaging voor de multitude bestaat er in om ondanks alles intern verschillend te blijven en door middel van ‘democratisch geweld’ guerrillagewijs te strijden voor bevrijding.

Een breed politiek begrip van liefde ligt aan de grondslag van de gedroomde nieuwe, wereldwijde democratie. (Hoe dan ook: hanteer de termen biopolitics, empire en multitude veelvuldig wanneer u over activisme praat!)

De auteurs van Art and Activism toetsen zulke theorieën aan een brede kunstpraktijk. Gevestigde waarden als Christoph Schlingensief en Thomas Hirschhorn komen daarbij aan bod, naast jonge kunstenaars als Renzo Martens, groeperingen van stadsactivisten als de antireclamebeweging Stopub, de onlineactivisten van The Yes Men, anonieme netwerken en nog veel meer. De auteurs geloven in nieuwe vormen van activisme, ondanks een scherp besef van de complexiteit daarvan. Ze geloven in hiërarchieloze structuren die op creatieve manieren ingaan tegen de consensus. Hebt u al

Fobbit © Kristien Verhoeyen

22 etcetera 124

gehoord van over-identificatie, militant research, activistische generositeit, hacktivisme, het John Cage-principe, Trojan-horse activism? Het boek pleit vurig voor vitale, werkelijk politieke kunst die niet louter representeert maar handelt, vanuit een affirmatieve ethiek. Constructief activisme is ‘broodnodig’ om weerwerk te bieden aan de hyperkapitalistische geglobaliseerde wereld, bedreigd door global warming, terreur, paranoia en sociale versnippering.

Land in oorlog In Art and Activism wordt een volledig hoofdstuk gewijd aan de gevolgen van de ‘War on Terror’ op activistische kunstpraktijken.

Daarin komt ondermeer de problematische doch onmisbare subversieve rol van kunst in het door censuur beheerste Syrië aan bod en discussiëren de Mexicaans-Amerikaanse performer Guillermo Gómez-Peña en de Amerikaanse performanceartiest Tim Miller over hoe complex het is geworden om na 9/11 hun kunst internationaal te vertonen. Activistische kunst blijkt in oorlogstijd geen sinecure, gezien elke vorm van verzet beschouwd draeigt te worden als een extremistische terroristische actie.

Maar wat is de impact van deze ‘War on Terror’ op makers in Vlaanderen? Hoe gaan onze kunstenaars om met de gevolgen van de oorlog? En

reageren zij op een activistische manier?

Van twee tot vier december vond in kunstencentrum nOna een festival plaats rond hedendaagse oorlogsvoering. Onder de vlag ‘Land in oorlog’ waren drie voorstellingen te zien van makers die artistiek geprikkeld werden door de gevolgen van oorlog: Fobbit van Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven (samen het collectief Steigeisen), Irakese geesten van de Belgisch-Irakese Mokhallad Rasem en Blue Key Identity van Ernst Maréchal. In de gangen van nOna hingen foto’s van de jonge cineast/ fotograaf Pieter-Jan De Pue, die in 2007 een reis maakte door Afghanistan. De maanden voor het festival vonden drie contextualiserende avonden plaats, waarop de kunstenaars carte blanche kregen om hun inspiratiebronnen, bezorgdheden en beweegredenen met het publiek te delen. Deze ‘vOorlogen’ (sic) bleken drie boeiende avonden waar wonderwel ook nog eens een heleboel atypisch theaterpubliek op afkwam: Mokhallad Rasem mobiliseerde de Irakese massa en Ernst Maréchal bracht een horde enthousiaste Congolezen mee. Qua engagement kon dat alvast tellen.

Fobbit De opvallende, ietwat pamflettair klinkende titel van het festival zegt het al: de voorstellingen gaan eerder over ‘landen in oorlog’ dan over oorlog an sich. Bovenal gaan ze over de impact van de oorlog op menselijke leef- en beleefomstandigheden. België is het eerste land in zicht op het festival. België in oorlog?

Neen, Fobbit gaat niet over de interne oorlog tussen oeverloos discussiërende en communautair getroubleerde politici, maar over de Belgische aanwezigheid in Afghanistan.

Want hoewel ons land niet echt ‘in oorlog’ is met Afghanistan, zitten onze soldaten er wel degelijk. Alleen mogen ze daar bitter weinig uitvoeren, aldus Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven. In Fobbit bieden de twee een atypische blik op de oorlog in Afghanistan, door de ogen van een Belgische paramilitair ter plaatse. Steigeisen (Duits voor ‘klimijzer’) vertoont een onafgebroken fascinatie voor de verhouding van kleine mensen tot de politieke wereldgeschiedenis. Ze verkennen theater ‘in het niemandsland tussen historisch feit en kleinmenselijke fictie’. Voor Fobbit voerden

INTERVIEW DOOR MORIAH EVANS

‘Er is geen enkel statement dat bepaalt wat je doet’ Een gesprek met danseres en dansdocente Chrysa Parkinson Op twee dagen tijd zag ik je in twee zeer uiteenlopende voorstellingen aan het werk – Dogheart, een samenwerking met Jonathan Burrows, en En atendant van Rosas. Eerder dit najaar zag ik je optreden in Giant City, een creatie van Mette Ingvartsen. Kan je me meer vertellen over dit pendelen tussen verschillende choreografische modellen en danspraktijken?

Chrysa Parkinson: In Wenen, waar je deze voorstellingen zag, was ik overdag aan het repeteren met Jonathan en ’s avonds trad ik op met Rosas. En op mijn laatste avond daar deden we Dogheart.

Ik vind het fijn om zo te werken. Het doet me denken aan mijn tijd in New York, waar ik gestudeerd en gewerkt heb. Daar werkte ik altijd met veel verschillende mensen samen omdat dit de enige manier was om genoeg podiumervaring op te doen. Ik heb lang gedacht dat ik uiteindelijk voor slechts één persoon in het kader van een gezelschap zou werken. Maar gaandeweg raakte ik eraan gewend om te switchen tussen verschillende projecten. Want dat was de realiteit. Veelzijdigheid is een kwaliteit die ik ben gaan waarderen. Maar met zoo (het gezelschap van Thomas Hauert, nvdr) toerden we op een gegeven moment te veel om daar nog recht aan te kunnen doen. Pas dit jaar ben ik gestopt bij zoo. Nu kan ik weer andere dingen doen.

Ik kan me weer toespitsen op veelzijdigheid omdat ik niet meer ondergedompeld ben in één specifieke methode. Zo word ik me weer bewuster van mijn eigen praktijken, vaardigheden en technieken. Wanneer ik pendel tussen verschillende methodes, komt mijn eigen benadering van dans meer bloot te liggen. Ik kan objectiever in kaart brengen wat mijn zwakke punten zijn, of waarmee ik verder kan werken.

Vaardigheden opstapelen is een rijke ervaring.

Ben je door dit switchen tussen methodes en esthetieken gekomen tot jouw ideeën over een ‘praktijk’ voor je werk als danser?

Ik begon het woord ‘praktijk’ te gebruiken om

30 etcetera 124

Momenteel repeteert ze bij Rosas aan een nieuw stuk dat in de zomer in première gaat. Ze werkte met tal van andere choreografen, zowel in Europa als in de States. En ze geeft les bij P.A.R.T.S. Neen, de Amerikaanse Chrysa Parkinson is niet voor één gat te vangen. Moriah Evans sprak met haar over waar het uiteindelijk allemaal om draait: de praktijk van het dansen en bewegen. ‘Hoe meer ik nadenk over praktijk,’ zo zegt Parkinson, ‘hoe nieuwsgieriger ik word naar de ambachtelijke kant van dit werk, de haast technische activiteit. Het “hoe”, zeg maar.’

te kunnen identificeren wat ik doe: het rangschikken van informatie en het onderhouden van bepaalde vaardigheden, terwijl ik andere even in de koelkast stop. Zo heb ik altijd gewerkt. Ik ben dat ‘praktijk’ gaan noemen omdat het me een geschikt containerbegrip leek.

Het is het opstellen van een soort chronologie…

Je krijgt een vaardigheid onder de knie en je vindt die telkens terug in andere situaties.

Je hebt gedurende je carrière de gelegenheid gehad om met een brede waaier aan choreografen samen te werken, maar je bent ook betrokken geweest bij de praktijk van een heleboel verschillende dansers. Hoe werken dansers samen?

Toen ik in New York was volgde ik de hele tijd lessen. Daar keek ik van dichtbij naar andere mensen die dansten. Je volgt les met mensen en je staat samen met iemand aan de barre en je voelt hoe hij werkt en je ziet wat hij doet…

Zo kwamen technische ervaring en smaak bij elkaar. Ik keek naar mensen en probeerde erachter te komen wat hen beviel van hetgeen ze aan het doen waren, en wat mij beviel, en dan nam ik soms iets van hen over. Ik kon op zoek zijn naar een bepaalde lyriek, of een zekere droogheid. Er waren zeker ook technische dingen. Neem nu Jeremy Nelson. Hij was geluidloos. Hij sprong en er volgde geen plof. Dat was pure fysiek.

Die ervaring in New York was erg bijzonder omdat er zoveel mensen waren die les namen,

en ze werkten allemaal met verschillende stijlen en technieken – Cunningham, Graham, Mark Morris, contactimproviseerders, jazzdansers, balletdansers: ze zaten allemaal in dezelfde les.

Het was toen in de mode om balletlessen te nemen. Ondanks hun verschillende achtergronden probeerden ze allemaal dezelfde stap te zetten. Zo stonden me een heleboel verschillende bronnen ter beschikking waaruit ik naar believen kon putten. Alles wat me nieuwsgierig maakte of boeide, nam ik over.

Ik heb met Tere O’Connor gewerkt omdat ik hield van zijn manier van dansen, van de manier waarop hij bewoog. Dat geldt ook voor Jennifer Monson. Ik wist toen niet eens dat ze ook goede choreografen waren. Tere had zo’n negentiende-eeuwse elegantie, een mengeling van romantiek en melancholie, die tegelijkertijd ook grappig was. Met sexy rommelige randjes eraan. Monson had iets anachronistisch. Ik kon haar stilistisch noch periodiek plaatsen – ze bewoog tussen klassieke vorm en gepassioneerd toeval.

Jodi Melnick, met wie ik danste voor Iréne Hultman, had de kwaliteit van spontaniteit. Alles wat ze deed zag er geïmproviseerd uit, maar ze was altijd op het juiste moment op de juiste plaats. Ze kon ook alles exact herhalen. Ik kon niet achterhalen hoe ze dat nu precies deed.

Docenten, choreografen en dansers, ze ‘imiteren’ allemaal. Het interessante is dat ik weet dat ik nooit in staat zal zijn om de

dingen die me bevallen van andere mensen op een consistente manier uit te voeren. Maar mijn nieuwsgierigheid of verlangen daarnaar beïnvloedt me de hele tijd – zowel op het vlak van performen en repeteren als op het vlak van doceren en adviseren. Er is veel onuitgesproken empathische imitatie. Die imitatie is een leerinstrument, maar heeft ook gevolgen voor fysieke ervaring en culturele identiteit.

Hoe heb je gespeeld met je identiteit als performer binnen de verschillende structuren waarvan je deel hebt uitgemaakt?

Wat mij onder meer interesseert is de manier waarop concrete vaardigheden die ik al dan niet bewust aanspreek de perceptie van identi-teit kunnen beïnvloeden. Ik weet wanneer ik het juiste ritme te pakken heb of niet, wanneer ik

op een bepaalde manier moet aftellen, of niet…

Fysieke basispraktijken zijn van waarde in het werk van verschillende mensen.

Dan zijn er de meer efemere kwaliteiten zoals identiteit, aandacht en concentratie, die vaak het bijproduct zijn van reële fysieke vaardigheden. Een van de interessante dingen aan danser zijn is dat je enerzijds een ambachtsman bent, maar anderzijds ook een perceptie produceert die de mechanieken van wat je effectief aan het doen bent overstijgt. Je produceert een perceptie van choreografie die voor choreografen, voor publieken en voor andere dansers tastbaar, boeiend en vreemd kan zijn en leuk om over te praten, maar die ook gezien kan worden als secundair, een bijproduct van een reëel bewegen.

Hoe meer ik nadenk over praktijk, hoe nieuwsgieriger ik word naar de ambachtelijke

kant van dit werk, de haast technische activiteit.

Het ‘hoe’, zeg maar: hoe moet je daar komen; hoe moet je dat doen; hoe moet je iets retroactief maken; hoe moet je iets op een andere soort muziek uitvoeren; hoe moet je unisono met iemand bewegen; hoe moet je met iemand improviseren; hoe moet je omgaan met een bepaalde vorm van contact of van fysieke aanraking? Telkens je omgaat met fysiek materiaal, met voedsel of hout of papier of het lichaam, dan doe je er iets mee. Zo produceer je ook een heleboel andere activiteiten. Maar de essentiële basisactiviteiten zijn op zich al erg productief en bepalend.

Dat besef ik vooral wanneer ik betrokken ben bij het werk van veel verschillende mensen. Er lopen een heleboel fysieke draden door hen heen. Het is erg opwindend om in deze uiteenlopende omgevingen actief te zijn

Thomas Hauert en Chrysa Parkinson in Parallallemande © Bart Grietens

etcetera 124 31

AUDIO-ESSAY DOOR CHRYSA PARKINSON

Self Interview on Practice

Chrysa Parkinson maakte in 2008 deel uit van 6M1L/ Ex.e.r.c.e., een performance- en researchproject geïnitieerd door Xavier Le Roy en Bojana Cvejic´ in Montpellier.

Chrysa Parkinsons focus gedurende zes maanden was de ontwikkeling van ‘a way of identifying and developing performance practices, and on performing while absent’, hetgeen resulteerde in het geïllustreerde audio-essay ‘Self Interview on Practice’, waarvan we hier de tekeningen afdrukken.

36 etcetera 124

De leesrichting is van links naar rechts en van boven naar onder, en van de linkerpagina naar de rechterpagina.

De tekst bij de film is te horen op everybodystoolbox.net.

De film was te zien op Inpresentable (Madrid), op Impulstanz (Wenen), en in de Sommerbar van Tanz im August (Berlijn).

Chrysa Parkinson: tekst, performance, illustraties; Peter Van Hoesen: sound design.

etcetera 124 37

ESSAY DOOR JOHAN THIELEMANS

Dominic Dromgoole speelt Shakespeare in The Globe

Shakespeare’s Globe © John Tramper

38 etcetera 124

Is de reconstructie van Shakespeares Globe Theatre aan de oever van de Thames in Londen een plek voor museaal theater? Wie er al eens was, weet beter. Johan Thielemans legt uit waarom. Hij zag er de beide delen van Henry IV in een regie van Dominic Dromgoole, die sinds 2006 artistiek leider van The Globe is.

Toen de Amerikaanse regisseur Sam Wanamaker alles op alles zette om in Londen het theater na te bouwen waarin Shakespeare zelf had opgetreden, leek het initiatief een wat uit de hand gelopen vorm van theaterhistorische nostalgie. Archeologie zou wel eens kunnen haaks staan op levendig, relevant toneel. In 1997 stond het gebouw er, en Wanamaker was ondertussen reeds overleden. De vrees dat deze schouwburg alleen nostalgici zou bekoren, is volledig ongegrond gebleken. Het publiek kan aan den lijve ondervinden welk een bijzonder werkinstrument een elizabethaanse schouwburg is. Sommige kwaliteiten van een opvoering hangen samen met de theaterarchitectuur, wars van het stuk dat men opvoert.

Er is het gevoel van compact samenzijn, met een spontaan contact tussen spelers en toeschouwers. Het feit dat je vlak bij het podium kan staan, zorgt ervoor dat de tekst en de handeling op een zeldzaam directe manier de omstaanders meeslepen. Het is een klein wonder op zich: je hebt de indruk dat je in een kleine schouwburg hebt plaatsgenomen, maar je deelt de toneelavond met ongeveer tweeduizend mensen.

Deze fysieke aspecten van het theater heb-

rol die Shakespeare in zijn leven heeft gespeeld.

Het is een soort autobiografie die zich toespitst op de vele keren dat Shakespeare zijn pad heeft gekruist. Dat gebeurt al erg vroeg in zijn leven, zoals dat voor vele kinderen uit de Engelse middenklasse het geval is. Daarbij stamt Dromgoole uit een acteursfamilie. Stap voor stap beschrijft hij hoe zijn beeld van Shakespeare wijzigde. De centrale stelling is dat Shakespeare de Engelse maatschappij doordrongen heeft, onder meer omdat hij de Engelse taal immens verrijkt heeft.

Maar ook op familiaal vlak speelde Shakespeare een belangrijke rol. Zijn grootouders ontmoetten elkaar toen ze naar een voorstelling gingen kijken. Later speelden ze bij het amateurtoneel en werden lid van een Shakespeare Society.

Zijn ouders waren dol op de bard uit Stratford.

Dromgoole zegt dat Shakespeare op een grote belangstelling kon rekenen tijdens de Tweede Wereldoorlog. In het Engeland dat zelf veel te lijden had onder bombardementen, was cultuur erg belangrijk. Ze was een van de redenen om tegen Hitler te vechten. Wie ‘cultuur’ zei dacht aan Shakespeare, of sterker nog: Engelse cultuur en Shakespeare waren synoniemen. Acteurs zoals Laurence Olivier of Ralph Richardson werden niet opgeroepen om te gaan vechten. Ze moesten

Natuurlijk zal Dromgoole erachter komen wat de woorden van Shakespeare betekenen.

Hij gaat naar de universiteit, waar Shakespeare behoort tot het pakket Engelse literatuur. De academici beschouwen Shakespeare nog als een dichter en staan ver van de theaterpraktijk.

Maar aan de universiteiten van Oxford en Cambridge gaan jonge mensen zelf aan de slag. Het is typisch voor Engeland: Peter Brook, Trevor Nunn en zoveel anderen hebben hun sporen verdiend bij het universitair studententoneel.

Als regisseur ensceneert Dromgoole eerst veel hedendaagse stukken, maar in 2006 neemt hij van Mark Rylance de leiding over van The Globe. Hij maakt er een reeks voorstellingen waarin hij zijn inzichten over Shakespeare in realiteit kan omzetten. Zijn basisattutude omschrijft hij als volgt: ‘Een hele tijd lang hebben we het geduld van de toeschouwer op de proef gesteld door onze wens om interessant te zijn. We zijn het centrale contract vergeten: een acteur vormt zich een beeld van wat zijn personage is, komt op het juiste ogenblik op, zegt duidelijk zijn tekst.

Een magisch moment.’ Hij houdt niet van wat hij ‘neurotische regisseurs’ noemt die aan de tekst moeten sleutelen. In zijn eigen theater-

ben een rechtstreekse invloed op het gedrag van de acteurs. Ze staan heel dicht bij het publiek, en buiten die nabijheid ook uit. Zo worden monologen makkeljk een uitwisseling van ideeën met het publiek. Dat effect ontstaat vanzelf want de toeschouwers reageren ook makkelijker, en op elke reactie reageert de acteur op een natuurlijke manier.

optreden voor de troepen, en ze moesten Shakespeare spelen. Churchill zelf vond dat de beste manier om het patriottisme aan te wakkeren.

Na de oorlog bleef Shakespeare belangrijk als deel van de Engelse identiteit. Dromgooles vader werd regisseur, en dat zorgde ervoor dat Dominic thuis omringd werd door acteurs die op bezoek kwamen. Ze citeerden voortdurend Shakespeare, schrijft hij, en zo werd Shakespeare een centrale aanwezigheid tijdens zijn kindertijd.

Wanneer hij tien jaar oud is, gaat hij met zijn moeder naar Stratford. Ze wonen een opvoering van Romeo and Juliet bij. Dromgoole beleeft een ervaring die hem voor de rest van zijn leven zal tekenen. Hij kijkt naar het toneel maar begrijpt niet wat er gezegd wordt. Het Engels van Shakespeare ontgaat hem.

praktijk ziet men dat hij zich stevig vasthoudt aan dat eerste principe.

Dat belet niet dat hij toch een persoonlijke visie heeft. Ik denk dat die veel te maken heeft met de specifieke locatie, alsof het gebouw zelf zijn grootste bron van inspiratie vormt.

Want daar staat het dan: een theater dat een reconstructie is. Aanvankelijk dacht men dat dit nooit zou werken. Vooral het idee om een deel van het publiek te laten rechtstaan (de ‘groundlings’) leek te gek voor woorden. Maar de critici hebben zich vergist: het theater loopt vol. Een noodzaak trouwens, want The Globe krijgt geen subsidies. Het wonderlijke is dat het bijwonen van een voorstelling weinig van doen heeft met ‘museumtheater’. In de zomer van 2010 zag ik er een marathonvoorstelling

Studententoneel Om een voorstelling te laten uitstijgen boven een historische les, heeft men een interessante regisseur nodig. Die heeft de Globe op dit ogenblik zeker in huis met artistiek leider Dominic Dromgoole.

In zijn boek Will and Me: How Shakespeare Took Over My Life vertelt Dominic Dromgoole over de

etcetera 124 39

ESSAY DOOR EVELYNE COUSSENS

Van aanklacht naar klucht tg STAN en Toneelgroep Amsterdam/NTGent brengen Maxim Gorki met een (grim)lach Sign o’ the times of gewoon toeval? Twee gezelschappen spelen werk van Maxim Gorki. Tg STAN brengt Zomergasten. Toneelgroep Amsterdam/NTGent speelt Kinderen van de zon. Evelyne Coussens zag beide voorstellingen.

Wat voorafging: het konijn Een vrijdagavond, midden in de laatste winterprik van 2010. Drie vrienden, linksintellectueel van profiel, gaan dineren bij een vierde. Zoals wel vaker gaat het gesprek over de asielcrisis die in die koude dagen de media beheerst. Het konijn, uitstekend bereid met een abdijbiertje, pruttelt genoeglijk in de pot.

Tegen de pousse-café raakt de discussie verhit.

Drie van de vier vrienden vinden de situatie echt heel erg, maar ze vinden ook dat het hun schuld niet is. En ze vinden dat er toch ook veel profiteurs tussen zitten. En dat ze het zelf óók niet makkelijk hebben.‘Vergeet niet’, zegt de gastheer, rondkijkend in zijn bel étage, ‘dat het voor ons evengoed krabben is.’ Eén persoon verlaat met een wee gevoel in de maag het gezelschap. Het konijn, allicht.

Indien Maxim Gorki die avond aan tafel had gezeten was hij wellicht opgestaan om ons wat oorvijgen te geven. Meer dan honderd jaar na de creatie van zijn burgerlijke drama’s Zomergasten (1904) en Kinderen van de zon (1905) zijn de blindheid, het zelfmedelijden en de zelfgenoegzaamheid van de ‘intellectuele elite’ nog geen haar veranderd. Misschien is het dan ook geen toeval dat twee gezelschappen uit het Nederlandse taalgebied zo kort na elkaar kiezen voor Gorki’s stukken. Tg stan ging eind vorig seizoen in première met Zomergasten, Toneelgroep Amsterdam bracht eind 2010 Kinderen van de zon. Twee stukken over

42 etcetera 124

een maatschappelijk bestel dat in zijn voegen kraakt. Twee gezelschappen die zich, getuige hun aanpak, geheel anders verhouden tegenover dat maatschappelijk bestel.

De bittere Aleksej Maximovitsj Pesjkov (1868-1936) wordt geboren in moeilijke omstandigheden. Hij behoort niet tot de rijke bezitsadel die ten tijde van het tsarisme de lakens uitdeelt, maar tot het arme proletariaat. Wees vanaf zijn tiende, overleeft hij door het uitvoeren van nederige werkjes. Gorki blijkt echter een verbeten autodidact en stapt op zijn vierentwintigste in de journalistiek. Hij raakt betrokken bij de revolutionaire stromingen die zich bundelen tegen het tsaristische regime. Eind negentiende eeuw groeit immers het verzet tegen het bewind van tsaar Nicolaas II. De eerste (mislukte) Russische Revolutie (1905-1907) is slechts de voorbode van de geslaagde omwenteling van 1917.

Maar zover is het dus nog niet. In 1905 belandt Gorki in de Petrus en Paulusvesting in Sint-Petersburg, na het schrijven van het pamflet Oproep aan alle Russen. Daarin reageert hij tegen het gewelddadige neerslaan van een hongerstaking van boeren en arbeiders voor het Winterpaleis, op 9 januari van datzelfde jaar. In de cel schrijft hij Kinderen van de zon, waarin het getraumatiseerde personage Lisa meermaals verwijst naar het bloedbad. Voor-

lopig blijft het tsaristische regime echter in het zadel.

In zo’n tijdsgewricht mag het niet verwonderen dat de thematiek van Gorki didactisch getint is. Eerder dan een epische karakterisering te maken van een aflopend tijdperk (zoals Tsjechov dat doet) zijn Gorki’s drama’s politieke aanklachten. Zijn stijl suggereert niet, maar poneert. Voor Gorki heeft ieder mens de plicht om te realiseren wat hij in potentie aan goeds in zich draagt, tot welzijn van de hele gemeenschap. De wereld is volstrekt maak-

baar, zo de mens zijn verantwoordelijkheid wil nemen en wil handelen naar de utopie. Dat die overtuiging bij het begin van de twintigste eeuw net zo min in praktijk wordt gebracht als bij het begin van de eenentwintigste, stemt echter niet vrolijk. Aleksej Maximovitsj Pesjkov draagt niet voor niets zijn bijnaam ‘Gorki’, ‘de bittere’.

Datsjniki Zomergasten wordt geschreven in 1904, net voor de eerste Russische Revolutie. De zomergasten of datsjniki zijn nouveaux riches: ze hebben zich vanuit de arbeidersklasse opgewerkt tot een zekere staat van welstand. Ze brengen de zomer door in een buitenverblijf (datsja) op het platteland. Deze intellectuele bourgeois vervelen zich. Zij praten over de literatuur en het leven, ze filosoferen en beklagen zichzelf, ze drinken thee en versieren elkaar. Ze bellen ongeduldig om de meid – teken van hun tanend gezag. (Ook in Kinderen van de zon zal die veranderde verhouding tot het dienstpersoneel symptomatisch blijken.)

Tussen al die kleine, oninteressante intriges slingeren zich haast ongemerkt diepzinniger vragen, die de relatie van de personages tot de maatschappij betreffen. Heeft het leven dat we leiden zin? Moeten we niet ingrijpen in de sociale ongelijkheid? Of moeten we er gewoon op los leven en genieten? Vooral het koppel Basov, advocaat Sergej Basov en zijn vrouw Varja, gaat gebukt onder dat schisma.

Sergej vindt dat hij genoeg heeft afgezien en dat het nu tijd is om te genieten. Varja voelt zich schuldig en wil haar leven een sociale noodzaak geven. Hun conflict gaat verder dan wat echtelijk gekrakeel: het poneert een moreel dilemma.

Het kleine als springplank naar het grote: het is een tactiek die ook Tsjechov met verve toepaste. Gorki bewonderde Tsjechov en schreef zijn Zomergasten in het jaar van Tsjechovs dood. Zomergasten kan zelfs beschouwd worden als een vervolg op Tsjechovs De kersentuin, dat eindigt met het kappen van de tuin, symbool van een verarmde aristocratie, ten bate van zomerhuisjes voor nieuwe rijken.

Met Gorki en Zomergasten begint het Russische feuilleton aan een nieuwe aflevering, inzoomend op het leven van diezelfde datsjniki.

Koren op de stanmolen Doorheen z’n twintigjarige bestaan heeft het theatercollectief stan (Jolente De Keersmaeker, Damiaan De Schrijver, Sara De Roo, Frank Vercruyssen) een stevige reputatie opgebouwd in het bewerken en interpreteren van repertoire. stan bracht al Diderot, Cocteau en Anouilh maar ook Bernhard en Ibsen. Het collectief kiest steeds voor repertoire dat op het moment van keuze een sterke ‘noodzaak’ bezit, dat zich opdringt aan de tijd. Dat Zomergasten in het seizoen 2010-2011 koren is op de stanmolen is duidelijk. stan ziet in de kleinburgerlijkheid en inertie van Gorki’s personages een aantal eigentijdse kwalen weerspiegeld.

Het is altijd riskant om twee verschillende

toch niet blijven duren.’ ‘Wat brengt de toekomst, hoe moeten we handelen?’ Het is vooral die ongeruste state of mind waardoor stan wordt aangestoken. Zoals Sara De Roo zegt: ‘We moeten ons leven optillen tot een sociale noodzaak. Ik vind het ongelofelijk belangrijk om dat nu te zeggen. Dat is ook de reden dat we dit stuk willen spelen en bij uitbreiding zelfs waarom we theater maken.’ 1 De reflectie op en confrontatie met de realiteit zit hem bij stan niet enkel in de keuze van de stukken. Het is ook een deel van het spel zelf. Pas na grondige tekstlezing en tekstbewerking, na dagenlang discussiëren over betekenis en interpretatie, gaat stan de scène op. Het spel dat zich dan ontvouwt is –

VOOR GORKI HEEFT IEDER MENS DE PLICHT OM TE REALISEREN WAT HIJ IN POTENTIE AAN GOEDS IN ZICH DRAAGT, TOT WELZIJN VAN DE HELE GEMEENSCHAP. DE WERELD IS VOLSTREKT MAAKBAAR, ZO DE MENS ZIJN VERANTWOORDELIJKHEID WIL NEMEN EN WIL HANDELEN NAAR DE UTOPIE.

politieke, geografische en sociale contexten (gescheiden door een interval van honderd jaar) met elkaar te vergelijken, want vaak wordt er meer geprojecteerd dan geconstateerd. Maar de timing van Zomergasten rechtvaardigt wel degelijk een blik op de actualiteit.

Het stuk ging in première net voor de federale verkiezingen van 7 juni 2010, die zouden uit-

zoals bij de meeste van de Vlaamse collectieven – schatplichtig aan dat van het Nederlandse Maatschappij Discordia. stan hanteert een ironiserende speelstijl, waarbij vlot in en uit de theaterrollen wordt gestapt en het functioneren van het theaterbedrijf wordt getoond.

Acteur en personage vallen niet samen, ze laten zich beide zien. Zonder psychologisering,

monden in een monsteroverwinning voor de nv-a. De linkse intellectueel krijgt daarmee een serieuze call to reality. De kloof tussen de denkwereld van de leidende intellectuele klasse en die van een gefrustreerde massa is precies wat ook in Zomergasten (en in overtreffende trap in Kinderen van de zon) aan de hand is. Naar de wapens wordt in België nog niet gegrepen, maar na de verkiezingen zit het politieke systeem muurvast. Wie doet iets? Wie neemt verantwoordelijkheid?

Toch is de anekdotische toepasbaarheid van Zomergasten op de Belgische politiek misschien minder interessant dan het gevoel dat beide contexten verbindt; het gevoel op een kantelmoment in de geschiedenis te leven.

‘Wat zal er van ons (land) worden?’ ‘Dit kan

ver van de geestesverdovende illusie. Wakker moeten de mensen blijven. stan speelt Zomergasten Zomergasten start in absolute duisternis. Het publiek schuifelt de zaal binnen, enkel bijgelicht door de lampjes die de acteurs ophouden. Ook wanneer iedereen zit en de lampjes gedoofd zijn, blijft de duisternis aanhouden. Onrustig gekuch (is er een probleem met de belichting?).

Dan gloort een peertje langzaam op boven het hoofd van Damiaan De Schrijver. Het praten, praten, praten kan een aanvang nemen.

Voor Zomergasten laat stan zich vergezellen door vijf gastacteurs: Robbie Cleiren, Tine Embrechts, Bert Haelvoet, Marjon Brandsma en Minke Kruyver. Negen acteurs staan op

etcetera 124 43

ESSAY DOOR ERWIN JANS

Van Plato tot NATO © Stef Stessel

How the West Was Won Kanttekeningen bij Van Plato tot NATO en De Wederopbouw van het Westen/WIT

Twee Vlaamse theatergezelschappen stelden zich in het najaar van 2010 expliciet vragen naar de identiteit van het Westen: KVS & De Vereniging van Enthousiasten met Van Plato tot NATO en Compagnie de Koe met De Wederopbouw van het Westen/WIT. Hun respectieve antwoorden, zo schrijft Erwin Jans, zijn erg verschillend en tekenend voor de complexiteit van de vraag.

50 etcetera 124

Het Westen: wat is het, waar staat het voor en waar ligt het precies? Is het een geografische eenheid? Een waardestelsel? Een beschaving? Een politiek dispositief? Een economisch systeem? Het resultaat van een unieke geschiedenis? Een levenshouding?

Een verbeelding? Het Westen. Het is een term die meer vragen oproept dan antwoorden geeft, meer onduidelijkheid schept dan verheldering brengt. Ondanks – of misschien precies omwille van – die vaagheid is de term de voorbije decennia de inzet geworden van een politieke discussie waarin niet alleen de inhoud maar ook het voortbestaan van dat Westen zelf op het spel staan.

Op zijn minst twee Vlaamse theatergezelschappen stelden zich in het najaar van 2010 expliciet vragen naar de identiteit van het Westen: kvs & De Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en het Universele met Van Plato tot nato en Compagnie de Koe met De Wederopbouw van het Westen/wit. Hun respectieve antwoorden zijn erg verschillend en tekenend voor de complexiteit van de

De Wederopbouw van het Westen/WIT © Koen

vraag. Door een brug te slaan tussen de grote Griekse filosoof en het naoorlogse militaire bondgenootschap van de vs en West-Europa, pakt Van Plato tot nato het Westen frontaal aan. De Wederopbouw van het Westen/wit is voorzichtiger en persoonlijker in zijn benadering. Het is het eerste deel van een trilogie

iets groters, iets belangrijkers dan waar wij leefden, dan was dat het westen van het land.

Het westen van Nederland. Amsterdam, Rotterdam, Den Haag, de Randstad. Daar waar men Nederlands spreekt. Daar waar men behendig veel Nederlands sprak. In onze ogen, onnodig behendig veel Nederlands sprak.

Avondland Wat zijn nu de parameters van deze nieuwe identiteit? De westerse moderniteit valt samen met een geschiedenis van permanente zelfkritiek, zelfonderzoek en zelftransformatie: Il faut être absolument moderne, schreef Rimbaud in Une saison en enfer (1873). In zijn studie The

die De Wederopbouw van het Westen/rood en De Wederopbouw van het Westen/zwart zullen voltooien. De trilogie is een poging van de makers (Natali Broods, Willem de Wolf, Peter Van den Eede, Stefaan Van Brabandt) om via persoonlijke herinneringen en associaties greep te krijgen op dat ‘Westen’. De drie kleuren – wit, rood en zwart – staan daarbij voor drie fundamentele houdingen die het Westen zouden kenmerken: onbevangenheid, passie en destructie.

In De Wederopbouw van het Westen/wit geeft de Nederlandse acteur Willem de Wolf volgende tegelijk ironisch-relativerende en filosofisch-diepzinnige omschrijving van het Westen: ‘Als er een westen was dat ik al heel vroeg leerde kennen als iets anders,

Wij waren van huis uit nogal stil. En wij zagen op de televisie wel dat er gepraat werd.

En ik herinner me hoe dit ‘praten’ in de loop van de jaren zeventig vanuit dat westen onze kant op kwam. Ik bedoel hoe in die tijd ‘het praten’ als oplossing, als mogelijke oplossing van problemen bij ons in huis werd geïntroduceerd. […] Het westen was voor mij dus ook leren praten. Het openleggen van een binnenwereld. Het onder woorden brengen van een binnenwereld.’ Als het Westen staat voor het verwoorden van de binnenwereld – en daar zijn goede argumenten voor –, dan heeft het aan het begin van de eenentwintigste eeuw, op het ogenblik dat de hele wereld aan het ‘verwesteren’ is, een grote opdracht: een nieuwe zelfdefinitie articuleren.

Passion of the Western Mind (1991) merkt de historicus Richard Tarnas op dat de gespletenheid van de westerse mens mede het gevolg is van het uit elkaar groeien van de twee domeinen van het menselijk bestaan waarop romantiek en verlichting hun invloed uitoefenden. Het rationeel-wetenschappelijk denken van de verlichting kreeg steeds meer greep op de fysieke ‘buitenwereld’, terwijl de romantische categorieën steeds nadrukkelijker ons innerlijk, ons zelfbewustzijn en onze waarden begonnen te tekenen. Het is deze onoverbrugbare spanning, deze onmogelijke afstemming van een innerlijke/subjectieve en uiterlijke/objectieve wereld, die constitutief is voor de westerse moderniteit. De twintigste eeuw – ‘de eeuw van de extremen’ aldus Eric Hobsbawm – toont de

etcetera 124 51

ESSAY DOOR RIC ALLSOPP

Ric Allsopp zag van de Sloveense theatermaker en performancekunstenaar Janez Janša de voorstelling Monument G2, een reconstructie van een performance van Dušan Jovanovic’ uit 1972. Allsopp ontwikkelt aan de hand van deze voorstelling een theorie over wat hij noemt de space of appearance, de verschijningsruimte.

Notities bij een verschijningsruimte In 1997 zag ik Raimund Hoghes Chambre séparée in de bit-Teatergarasjen in Bergen. Het was tijdens het festival Oktoberdans, waar ik uitgenodigd was om een lezing te geven over ‘Schrijven, dans en onstabiele lichamen’. Wat me is bijgebleven van die voorstelling is hoe er spanningen werden uitgelijnd: het uitlijnen van delicate en affectieve relaties en herinneringen die Hoghe installeerde door zijn gebruik van en interactie met zowel tekstuele als materiële objecten – thee drinken, kaarsen aansteken, beelden projecteren op de muren van het theater, in zand schrijven, over zijn jeugd spreken, een doos met chocolaatjes laten rondgaan in het publiek; de confrontatie van het danspubliek met Hoghes gestigmatiseerde lichaam; de tijd die genomen werd om stil te staan bij de collectieve weerklank van het individuele geheugen, alsmede de tijd die genomen werd om die weerklank op te roepen; de inclusiviteit van de gebruikte beelden tegenover de exclusiviteit van het publiek, waarvan de meerderheid voortijdig de zaal had verlaten. Het was dit uitlijnen dat – op Raimund Hoghe in Chambre séparée © Rosa-Frank.com

56 etcetera 124

een specifiek moment in de voorstelling dat me niet meer duidelijk voor de geest staat – iets produceerde wat ik een ‘verschijningsruimte’ (space of appearance) zou willen noemen.

Nadenken en schrijven over de verschijningsruimte in de betekenis die ik hier zou willen verkennen, impliceert een toenadering tot het gekende discours over verschijning en de verschijningsruimte in haar politieke, esthetische, poëtische, filosofische en ethische dimensies.

De rode draad doorheen dit discours is Hannah Arendts naoorlogse uitwerking van de verschijningsruimte als een politieke ruimte binnen de context van de teloorgang van gemeenschappelijke waarden en de dialectische kwaliteiten van pluraliteit. Die draad ontspint zich verder doorheen Lyn Hejinians conceptualisering van het poëtische en het politieke karakter van de ‘gemeenplaats’ in taal, en Irit Rogoffs recente beschouwingen over kunst als een vorm van radicale participatie die uitmondt in een gemeenschap die niet gebaseerd is op een identiteitspolitiek. Hij loopt via Neeraj Bhatia’s architecturale benadering van de verschijningsruimte als een stedenbouwkundig ‘gemeenschappelijk platform voor uitwisseling’. En hij waaiert verder uit

richting bredere verkenningen van de politieke implicaties van theater en performance als machines en plaatsen van verschijning par excellence.1 In deze notities wil ik mij beperken tot een specifiek voorbeeld van een recentere ontmoeting met een verschijningsruimte, namelijk in Janez Janša’s Monument G2 (2009). De voorstelling – een (re)constructie van een Sloveense radicale performance uit 1972 – ontspringt (net als het werk van Arendt) uit vragen rond de ineenstorting van gemeenschappelijke waarden en de status van het monument (en het kunstwerk) als markering of instruerend beeld van collectieve waarden.

Tegelijkertijd staat de verschijningsruimte, die ik hier ga proberen schetsen als een potentieel visionaire en epifanische ruimte, niet helemaal los van bovengenoemd discours of van de idee van performance als een materiële en politieke ruimte.

Maar wat is nu eigenlijk een ‘verschijningsruimte’? *** Als we de Certeaus formulering volgen dat ruimte ‘een gepraktiseerde ruimte’ is (1984: 117) dan kun je zeggen dat in een voorstelling de verschijningsruimte het gevolg is van de praktisering van (een) plaats. Ze is een ruimte binnen de materiële voorstellingsruimte waarin iets verschijnt, een moment (of momenten) in de tijd waarin de condities die de ruimte vormgeven (de fysieke, esthetische en institutionele ‘gegevens’ van de voorstelling) wijken voor iets dat die condities overstijgt. Zulke momenten, die zowel collectief als individueel waargenomen of ‘gelezen’ worden, laten toe het onmerkbare merkbaar te maken, een verschijning die niet gedocumenteerd kan worden.

Er wordt een specifieke, tijdelijke ‘wereld’ gecreëerd – een mogelijkheid (en misschien ook een bevestiging) van een toestand of een dynamiek voorbij de materiële voorwaarden die een voorstelling kan scheppen. De voorwaarden voor zo’n ruimte kunnen gereconstrueerd of herhaald worden (in de zin van Gertrude Stein, namelijk als herhaling zonder hetzelfde te zijn), maar het is altijd mogelijk dat een verschijningsruimte zich niet laat produceren via de eenvoudige herhaling van materiële condities.

Deze verschijningsruimte moet dus niet gezien worden als een loutere consequentie van een

dramatische of een narratieve wereld. Anders gezegd, ze is niet de onthulling of herkenning van iets dat op de een of andere manier een dramatische situatie verheldert of oplost; ze is niet per se voorspelbaar of bij voorbaat bepaald. Ze is een epifanische of een visionaire ruimte in de zin dat ze iets of een bepaald affect onthult dat daarvoor niet merkbaar was. Ze overschrijdt de materiële en esthetische condities van een voorstelling en plooit zich daarbuiten open. Ze is een ruimte die geen spektakel nodig heeft, want het spektakel opereert op het niveau van het alledaagse, waar ze verward kan worden met het onbeduidende, het marginale of het futiele.

Ik denk hier aan performance in zijn meest gereduceerde vorm – ‘gereduceerd’ in de culinaire betekenis van het woord: intens en geconcentreerd in plaats van gestript – die een

van de doden, merkt Robert Pogue Harrison op dat ‘… een plaats is daar waar tijd op menselijke wijze plaatsvindt’ (2003: 19). Performance kneedt aandacht en interactie op zo’n manier dat er een individuele en collectieve herkenning mogelijk wordt van wat verschijnt. Een verschijningsruimte is dus niet iets dat een performer kan ‘uitdrukken’, maar het is een consequentie, wellicht een nevenverschijnsel of een neveneffect dat geproduceerd wordt via een set van condities die door de performer bepaald wordt in relatie tot de materialiteit van de plaats en de dispositieven van de performance waarin hij of zij aan het werk is.

Dit ‘openen van de ruimte van het “hier”’ dat een verschijningsruimte markeert komt in Harrisons onderstaande bespreking van etymologie en betekenis aan bod. Harrison

DEZE VERSCHIJNINGSRUIMTE OVERSCHRIJDT DE MATERIËLE EN ESTHETISCHE CONDITIES VAN EEN VOORSTELLING EN PLOOIT ZICH DAARBUITEN OPEN. ZE IS EEN RUIMTE DIE GEEN SPEKTAKEL NODIG HEEFT, WANT HET SPEKTAKEL OPEREERT OP HET NIVEAU VAN HET ALLEDAAGSE, WAAR ZE VERWARD KAN WORDEN MET HET ONBEDUIDENDE, HET MARGINALE OF HET FUTIELE.

verschijningsruimte kan produceren vanuit de naakte, onopgesmukte fysicaliteit van de performer die communiceert met een publiek, die opereert binnen een dispositief (of een apparatus) van het zintuiglijke, een apparatus dat

beschouwt daarin het grafteken als ‘het meest oorspronkelijke teken’: ‘… Het Griekse woord voor “teken” is sema, wat ook “graf ” betekent. [Het grafteken] was een teken dat de bron van betekenis zelf bete-

echter niet losstaat van de bredere contexten van de voorstelling en haar ideeën, beelden, verhalen, herinneringen en politiek.

Ik denk dat performance (in de breedste, meest inclusieve betekenis) ten dele (al dan niet bewust) er op uit is om de condities te verkennen en te reproduceren waardoor een verschijningsruimte zoals hierboven bedoeld mogelijk wordt gemaakt. Deze momenten van verschijning (en het woord ‘moment’ plaatst een dergelijk verschijnen in een spatio-temporele constellatie) zijn niet alleen te vinden in performance. Er wordt ook actief naar gezocht in andere modi van menselijke interactie, in het ‘plaatsvinden’ van die interactie.

In zijn bespreking van de menselijke fundering van plaats in relatie tot de heerschappij

kent, aangezien het “staat voor” waar het “instaat”, namelijk de grafaarde zelf. In zijn verwijzing naar zichzelf, of naar zijn eigen teken in de grond, opent de sema effectief een ruimte in het “hier”, het geeft het zijn menselijk fundament, en zonder dat fundament zouden er geen plaatsen zijn in de natuur. Want de sema verwijst naar iets dat alleen aanwezig is in en via zijn teken. Voorafgaand aan zijn externe referentie verwijst zijn “hier” naar de plaats van een verdwijning. Het is die verdwijning – dood als dusdanig – die in de eerste plaats de referentiehorizon opent, terwijl het grafteken eerst en vooral naar zichzelf verwijst.’ (2003: 20) Het openen van de plaats van het ‘hier’ als een ‘plaats van verdwijning’ is gerelateerd aan de gekende tropen (of toch binnen de

etcetera 124 57

KRONIEK

Sweet AITANA CORDERO Er hangen harten en sleutels boven ons hoofd. Twee grote mensen op de eerste rij doen ernstig met snoep. Het werkt op de lachspieren en het vraagt om meer. Meer snoep natuurlijk, maar ook naar de toedracht wordt halsreikend uitgekeken. De reacties van het publiek rijgen zich aaneen rond het speelvlak als kleine toneeltjes. Ouders kijken naar kinderen, kinderen kijken naar elkaar en naar de snoepkettingen waarmee de twee acteurs hun hoofd inpakken voor ze op de tast het speelvlak beklimmen.

Worden hier fantasiefiguren gebouwd? Weegt het beeld van de gedeeltelijke mummificatie op tegen de hoeveelheid suikergoed die langzaam wordt verwerkt? Het uitgesponnen tempo van de ‘Verwandlung’, de zachte kleuren, het ritme van de gebaren en de kralen rond het hoofd, dit alles in stilte, maken de scène precieus en uitermate esthetisch. Iedere tollende kraal van de snoepkettingen wordt met veel aandacht gevolgd, over de vloer, reeds in de eigen broekzak gewaand. Dat er ook een zoetzure parodie op afzichtelijke verminking dreigt, lijkt de kinderen niet te deren. Zij zijn in de ban van de snoep. Pubers ontbreken. Die zouden gegriezeld hebben vanwege het lullige model spijkerbroek dat de acteurs dragen. Hoogwater en dito tailleband doen de billen en het kruis van Sara Manente en Jorge Dutor vervaarlijk uitkomen.

Billen die bovendien heel dichtbij komen, haast op schoot worden gestoken van het rondom zittende publiek.

De acteurs pakken uit, strooien rond en leggen een prachtig landschap aan van geverfd suiker, verkruimelde ijshoorntjes en chocolade kerstman-

Sweet © Aitana Cordero

62 etcetera 124

netjes. Met hun zwartgerande brillen en opzichtig roodgelakte nagels appelleren de suikergoed-inspecteurs in Sweet aan tegenstrijdige registers van inspectie en vertoon, van afstand en vereenzelviging. Ze onderwerpen het snoep en elkaar aan allerhande tests, alsof het een onderzoeksprotocol betreft, maar de opstellingen zijn nauwelijks serieus te noemen. Het onderwerp gaat alras met de onderzoekers op de loop. Zoals de losgeslagen scheikundeprof die net iets te veel van ontploffingen houdt, worden de suikerwerkers verzwolgen door hun object van studie. De geur van snoep verspreidt zich en de spelers wentelen zich, happend naar suiker en naar elkaar.

Aitana Cordero schotelt verlokkingen voor. De suiker rukt langzaam op en is uiteindelijk all over. Het seksu-ele wordt eerder verholen opgedist, maar is onmiskenbaar aanwezig. De chocolade kerstmannen mogen in de ogen van ouders en andere volwassenen verdacht veel op kinderlokkers gaan lijken, voor de aanwezige jongens en meisjes blijven ze net als de lollies, de ballen en de veters vooral verzamelobjecten. Door volledig in te zoomen op de hebberigheid van haar publiek, letterlijk lust te wekken met een combinatie van suiker en seksuele toespelingen, verzekert Cordero de aandacht en houdt zij haar publiek gefascineerd.

Onderwijl stelt zij het voor de hand liggende zedendrama buiten werking.

Iedereen die tijdens Sweet gedachten wijdt aan de negatieve effecten van suiker, mag dat zichzelf verwijten of de gezondheidstrend die onze maatschappij al enige tijd beheerst. Cordero doet alsof zij van Mars komt en negeert het suikersyndroom ten enenmale.

Sweet (2009) is een kindervoorstelling. Ondertussen maakte Aitana Cordero ook iets voor pubers, Antonia sosexit (2010), dat een ander soort zoet op de

toeschouwer loslaat. In meer van haar werk, zoals de installatie The 102 kisses (2010) en de voorstellingen Three ways to master a kiss or a twentyfive kiss at your neck (2010), Solo…? (2008) en Surviving to number 3 (2007) leiden handtastelijkheden zowel tot intimiteit als objectivering.

De manipulatie van eigen of andermans lichaam is intiem en roerend, maar ook een manier om afstand te nemen, te objectiveren en te bestuderen, obsceen te maken soms. Intieme gestes worden dingen om te doen, mensen worden dingen om mee te doen. Deze gelijkschakeling provoceert en kan wreed lijken. Een berg lichamen of kantoorspullen waarmee naar hartenlust wordt gestapeld en gesmeten, een kus die met velen wordt herhaald, een lichaam met telkens een andere partner. Tekenend in dit opzicht zijn ook de lijsten die Cordero gebruikt, vaak als introductie van een voorstelling, om eigenschappen, verlangens, angsten en oordelen te inventariseren, zonder rangorde aan te geven. De begrippen zijn openingen, maar ook gaten om in te vallen. De opsomming biedt talloze aanknopingspunten, maar verwijst in de veelheid zo fanatiek door – er worden zoveel potentiële scenario’s ontketend – dat er van een eenvoudige dramatische ontknoping geen sprake kan zijn.

Kinderen hebben weinig last van de confrontatie met hun eigen gulzigheid. Zij zien wat zij willen zien en laten zich niet makkelijk schuldig of gek maken. Terwijl het meeste werk van Cordero behendig inspeelt op de gulzigheid van de blik, verschaft de snoep in Sweet de kinderen letterlijk een vrijbrief om te nemen. Zij steken een deel van de voorstelling in hun zak en vullen zo nodig ook de verzameling harten en sleutels van hun buren aan.

Zij doen in het klein wat de acteurs

groot uitspelen wanneer zij opgaan in de kleverige massa die zich tussen de lichamen en over de vloer verspreidt.

De acteurs verdwijnen als vliegen in de stroop. Licht afgrijzen, meewarige blikken, openlijk leedvermaak en bovenal stijgende verbazing zijn weliswaar hun deel, maar van een dramatisch vacuüm – moet hier iemand gered worden? – lijkt geen sprake.

Het schilderij verandert allengs in een kliederboel. De sierlijke strepen witte suiker vermengen zich met gebroken harten, vertrapte veters, vliegende ballen, gesplashte jelly, gesmeerde jam en wreed onttakelde kerstmannen en hullen de acteurs en het podium in een vette roze waas. Cordero voert de toon en het tempo zo op, dat het punt van verzadiging steeds nabij lijkt en iedereen in zijn greep houdt. De suiker lijkt maar één weg te kunnen gaan, die van de destructie, waarbij bezitter bezetene wordt.

Langzaam ontpopt de suiker zich als een onwillig bindmiddel dat wel overal plakt maar niet verenigt, ondanks alle pogingen met jam, jelly en fluff.

Neem en eet. Sweet is een spel van ‘Verwandlung’ en gefingeerd kannibalisme, eten en gegeten worden, ogenschijnlijk zonder enig kwaad in de zin. De voorstelling appelleert aan worstelpartijen, vrij- en valpartijen, discussie, onderzoek, overgave, onbeholpen vormen van communicatie, verlies en dreiging tegelijk. Wrede potentie en de wezenlijke onschuld van het hebben van kwade of wellustige gedachten (iets dat in de pamfletten van de getuigen van Jehova altijd over het hoofd wordt gezien) concurreren met elkaar en treden in één beweging voor het licht.

Het is te danken aan een bijzondere zelfbeheersing (die misschien te maken heeft met Cordero’s jarenlange ervaring als professionele judoka) dat de inzet van het spel nooit uit de hand loopt en een parmantige onthulling van perversiteiten de hoofdmoot van het gebodene wordt. Scherpe kantjes treden op, maar van expliciete vernedering is geen sprake.

Zoals in een goed gevecht speelt de voorstelling zich af op de rand van risico en controle, van potentie en uitoefening, van ontzag en listigheid. Nadat de gesuikerde lichamen een feit zijn en de verlossing aanstaande lijkt (in de vorm van een kleedkamer met douche) daalt een zachte regen neer, een wel heel bedrieglijk bad.

Het is geen water tegen de dorst, geen oplossing voor de plakkende bende, ondanks overtuigend geruis en sluiers, maar gestrooide suiker die valt, als een laatste alles verstikkende laag vernis.

Aitana Cordero bouwt en onttakelt

verlokking, rukt die hier en daar wreed naar een moreel buitengewest (gefingeerde almacht, ongeconditioneerde overgave) of een fysiek wingebied (hoe plakken, slepen, kussen, gooien en dansen wij met elkaar?), maar laat de toeschouwer vissen naar zingevende toedracht of morele maat. De acteurs lijken steeds terug te keren naar een initieel punt (op de mat of in het laboratorium, als varianten van het theater), hetgeen niets afdoet aan de werkelijkheid van de worsteling, maar de betekenis ervan aan de toeschouwer laat. Verschanste ondeugd of ondeugende verschansing, wrede gestes en totale destructie, ‘land art’ met suikersnoepjes en ijshoorntjes die zich na een zorgvuldig opgebouwde wervelstorm ontpoppen tot oersoep? Aitana Cordero strooit achteloos vertrapte harten en sleutels rond, levert de munitie en oefent opstellingen.

De opkomst en ondergang van de twee suikerwerkers appelleert aan grootse drama’s, maar Sweet onthoudt hen een heroïsch eindspel. fransien van der putt www.aitanacordero.com

een poging om de potentialiteit van de objecten te laten resoneren in een omgeving waarin meestal mensen het woord nemen.

Plotseling wordt het menselijk lichaam dat luistert naar de naam Thomas Lehmen wakker, kijkt enigszins verdwaasd rond, wrijft zijn kin en trekt een serieus gezicht. Vervolgens staat het op en benadert alle dingen die rondom hem liggen. Door ernaar te kijken.

Door ze aan te wijzen. En dan door ze te tellen, meermaals, telkens volgens een andere logica, vetrekkend vanuit verschillende plekken, soms eindigend bij elf of twaalf, dan bij vijftien, soms met zichzelfa inbegrepen, soms niet.

Het tellen is een manier van ordenen en een impliciete act van benoemen, het geeft mogelijke verbanden aan die in onze reële wereld al dan niet een plek hebben – ook zonder aan Foucaults reflectie over ‘de woorden en de dingen’ te denken, roept het een en ander de welbekende ‘zekere Chinese encyclopedie’ van Borges in herinnering. In dat Hemels emporium van welwillende kennis worden de dieren verdeeld in volgende categorieën: ‘a) die de Keizer toebeho-

de tomaat terwijl hij ‘de dingen aan de dingen uitlegt’. De objecten zitten intussen op de stoelen en verschijnen eerder als een schoolklas dan als een tweede toeschouwergroep. Samen met de tomaat leren we inderdaad het een en ander over de objecten en hun omgeving. Over de kabel die dingen verbindt, over het sardineblikje, ‘een container die dingen doorheen de tijd transporteert’, of over de projector die ‘beelden werpt, namelijk verschijningen van verschijningen’.

Als een schoolmeester beantwoordt Lehmen de ene vraag na de andere. Wat is een vloer? Een ruimte? En een publiek?

Wat is menselijke activiteit?

Terwijl de vragen toenemen begint Lehmen te dansen, een reeks charades die aanvangt met een pantomime van de afwas alvorens abstractere begrippen aan te doen. Aan het eind verklaart hij aan de tomaat dat dit allemaal activiteiten zijn die mensen bedrijven. Afwassen, dansen, het afwassen dansen, het afwassen dansen en er commentaar bij leveren – de perspectieven vermenigvuldigen zich en Lehmen omarmt volop hun theatrale ambiguïteit. Wanneer het perspectief te breed wordt, genre ‘En wat met het uni-

de conditie waarin alles steeds weer als betekenisvol verschijnt voor een ogenblik achter zich te laten?

Schrottplatz heeft iets van een essay, een reeks pogingen om dichter bij de wereld van de dingen te komen. En toch, nu duidelijk is dat ‘alles betekenis heeft’ is eigenlijk bij voorbaat elke poging gedoemd tot mislukken. Het eerste beeld door de beamer geprojecteerd is geen stilleven van alle objecten, maar een beeld van de beamer zelf, alsof alles rond zelfprojectie draait – maar is dat geen door en door menselijke idee?

Lehmen zet echter door, indien niet om dichter bij het perspectief van de dingen te komen, dan tenminste in een betrachting om aan dat van hemzelf te ontsnappen. Hij laat zich in met goocheltrucs en animistische rituelen, luistert naar de hartslag van de tomaat, probeert de dingen al mompelend en neuriënd als een buikspreker een stem te geven, en eindigt met het onderzoeken van hun lichaamsoppervlak met een microfoon, ruis en lawaai toevoegend aan een al te transparant tableau.

Aan het einde verzamelt Lehmen alle objecten en laat ze een voor een van

versum?’, zegt Lehmen aan de tomaat: ‘O, dat kunnen we onmogelijk weten.’ Maar veelzeggender nog geeft hij terloops toe: ‘Alles macht Sinn. Alles macht Sinn!’

Die ene lijn reveleert Lehmens aanhoudende worsteling met het Bildungsideal, met ons humanistische veeleer dan ons menselijke perspectief. Na zijn verkenning van de kennismaatschappij, leerprocessen en wereldstichtende handelingen – in stukken als de cyclus Lehmen lernt, In All Languages en Invitation in 2006 – is Schrottplatz wederom een poging van de choreograaf om te morrelen aan het raster dat wij over de dingen leggen. En misschien ook om

op anderhalve meter hoogte vallen, wat leidt tot een reeks ploffen die, versterkt door de walkietalkies, in het theater weerklinken als een korrelige echo van het eigen gewicht van de dingen.

Zichzelf gooit Lehmen echter niet op de grond, hij buigt simpelweg voor het publiek – het is tenslotte niet zo eenvoudig om een object te worden of zich te bevrijden van zichzelf. Maar net voordien droeg Lehmen dan weer een van de walkietalkies in zijn borstzak tijdens het dansen, wat een feedback loop creëerde waarbij Lehmen zelf deel werd van de noise. Dat verwrongen geluid is een treffender (akoestische) spiegel

Schrottplatz THOMAS LEHMEN In een witte, egaal verlichte ruimte liggen verscheidene objecten verspreid op de vloer rondom een centrale rij stoelen: een sardineblikje, een tomaat, een stroomkabel, een spot, een microfoon, een mini-projector, een krant, walkietalkies, een steen, een bijl. En een lichaam – een antropoloog van Mars misschien? Het lichaam ziet er echter menselijk uit en het programmablaadje vertelt ons dat het luistert naar de naam ‘Thomas Lehmen’. (Thomas Lehmen, inderdaad de Duitse choreograaf van wie het werk tot voor enkele jaren systematisch te zien was in Vlaanderen, maar helaas in de vergetelheid geraakte met het uitdoven van het debat rond de fameuze ‘conceptuele dans’...) Schrottplatz zegt het programmablaadje verder, hoewel de setting behoorlijk netjes is, en verdacht veel lijkt op een theater (het gaat om de Studiobühne Schauspiel in Dortmund, op 2 november 2010). Op een vuilnisbelt verblijven niet enkel afval en afgedankte objecten, maar ook de geschiedenissen, betekenissen en potentiële betekenissen die ze belichamen – dat alles afgedankt, misschien wel al nog voor ze op het stort belandden. Die spullen naar het theater slepen is dan ook iets als een recyclageproces,

Schrottplatz © Thomas Aurin

ren, b) gebalsemde, c) tamme, d) speenvarkens, e) sirenen, f) fabeldieren, g) loslopende honden, h) die in deze indeling voorkomen, i) die in het rond slaan als gekken, j) ontelbare, k) die met een fijn kameelharen penseeltje getekend zijn, l) et caetera, m) die juist een kruik gebroken hebben, n) die uit de verte op vliegen lijken.’

Eens de microfoon een naam heeft gekregen, begint Thomas Lehmen er tot in de kleinste details de samenstelling en functie van uit te leggen. Daarna volgen een stoel en de andere objecten, en na verloop van tijd weet Lehmen zich meegesleept in een dialoog met

etcetera 124 63

DE GEBEURTENISSEN VAN EIND NOVEMBER TOT MIDDEN FEBRUARI

Onder de noemer ‘Nederland schreeuwt om cultuur’ vinden op 20 november in zo’n 70 Nederlandse steden acties plaats waarmee de culturele sector protesteert tegen de besparingsplannen van de Nederlandse regering. • In het kader van het streven naar een grotere diversiteit op het scherm maakt de vrt bekend dat ze zichzelf quota gaat opleggen.

Dat betekent onder andere dat bij één 12 procent van de gezichten voortaan ‘gekleurd’ moet zijn, bij Canvas 20 procent. Het aantal vrouwelijke gezichten moet op Canvas omhoog tot 40 procent. Voor Ketnet wordt een percentage van 6 procent aan gekleurde gezichten vooropgesteld. • In een stuk over Jack Nicholson citeert Oscar van den Boogaard uit een briefje dat Sylvia Kristel hem schreef: ‘Dat hij een methodactor is betekent meestal weinig goeds voor de tegenspelers. Ik herinner me dat Sir Laurence Olivier samenspeelde met Dustin Hoffman in Marathon Man en dat Hoffman dertig rondjes rond het blok wilde rennen voor een scène waarvoor hij buiten adem moest zijn. Olivier antwoordde: “Why don’t you try acting?”’

(De Standaard Magazine, 20 november) • In de nacht na de première op 27 november van het door hem bij ntgent geregisseerde Frans Woyzeck overlijdt Eric De Volder op 64-jarige leeftijd onverwachts in zijn slaap. • De Brits-Bengaalse danser en choreograaf Akram Khan groeide op met Michael Jackson.

‘Hij was het eerste icoon op televisie dat min of meer mijn eigen huidskleur had. Het is gek hoe je je als kind al bewust bent van je eigen kleur. Jackson was mijn superheld: in zijn muziekclips vertelde hij ons verhalen en zijn bewegingen waren onovertrefbaar.’ (De Standaard, 27 november) • Na drie en een half jaar renovatie heropent eind november in Stratford-upon-Avon het uit 1873 daterende Royal Shakespeare Theatre. De afstand van het podium tot de laatste rij is zowat de helft korter dan voorheen. • Op 29 november krijgt Lot Vekemans de Taalunie Toneelschrijfprijs voor Gif. • In De Standaard van 2 december signaleert Wouter Hillaert dat theater zich steeds meer laat bevruchten door comedy. Joost Vandecasteele zegt daarover: ‘Comedy is eerlijker en goedkoper. Maar mij gaat het vooral om de absolute vrijheid ervan: je bedenkt iets en probeert het uit, en wat niet werkt, schrap je weer. Dat kan in theater niet. Daar gelden veel meer regels en afspraken. Je zit met een logger instituut, dat altijd wat achterop zal blijven hollen bij wat er buiten beweegt.’ • Regisseur Raven Ruëll verlaat het artistieke team van de kvs. In De Standaard van 2 december zegt hij nood te hebben aan herbronning. Volgens de krant heeft Ruëll ook vragen bij de artistieke werking. Hij vindt het discours van het huis te politiek correct en stelt vast dat er weinig acteurs zijn. • Tijdens het laatste seizoen van fc De Kampioenen neemt Marijn Devalck afscheid van zijn personage Boma: ‘Neen, Boma is géén tweede huid geworden. Het verhaal van “op den duur word je je eigen personage” klopt van geen kanten. Ik heb ooit eens een homo gespeeld in een theaterproductie waarvan we tweehonderd opvoeringen deden. Daar ben ik geen homo van geworden.’ (De Standaard, 4 december) • Peter Van den Begin: ‘Ik heb onlangs meegespeeld in een stuk in NTGent, en dat was een revelatie. Ik voelde hoe dat gebouw verlevendigde, hoe de spelers er weer aan de macht zijn. Geen toeval dat Wim Opbrouck, een speler pur sang, er artistiek leider is. Ik vond het fantastisch om die nieuwe wind te voelen waaien. Dit is de manier, dacht ik, de enige manier.’ (Humo, 7 december) • Na passages in Frascati en op de Theaterfestivals in Vlaanderen en Nederland staat de reizende boekjesautomaat ( foto) van De Nieuwe Toneelbibliotheek sinds eind december in het Vlaams Theater Instituut (VTi). • Voor Arne Focketyn (zoon van Frank en acteur in de tv-reeks De 5e boog) is regisseur worden een prioriteit. ‘Mijn wildste droom is een historisch kostuumdrama over de Spaanse overheersing van de Nederlanden. Het verhaal zou een hele eeuw overspannen en thema’s

70 etcetera 124

aanhalen die aantonen dat we in driehonderd jaar weinig zijn geëvolueerd.

Dat we gewoon dezelfde mensen zijn gebleven.’ (Humo, 28 december) • Naar aanleiding van de creatie van Vondels Lucifer door Theater Zuidpool breekt acteur Koen Van Kaam in het januarinummer van Acc’enten een lans voor de barokschrijver. ‘Vondel heeft een aura van dufheid, maar is veel speelbaarder dan je denkt. Niemand stelt zich vragen bij de monumentaliteit van een Shakespeare, maar bij Vondel begint iedereen te emmeren. Volledig onterecht, in taal zijn ze even rijk. Het grote verschil is dat Shakespeare kadert in een lossere, rauwere vorm, waar Vondel nog volgens de aristotelische wet van eenheid van tijd, plaats en handeling in een klassiek keurslijf gewrongen zit.’ • Els Deceukelier spreekt voor het eerst sinds de breuk met Jan Fabre van vijf jaar geleden. ‘Wat ik met Jan heb gehad, was een wonder.

Je mag ons bijschrijven in het lijstje van de grote mythische koppels. Tristan en Isolde, dat waren wij. Dat zijn we nog altijd. Ik weet ook dat, hoeveel muzes Jan ook nog zal hebben, er geen enkele is die mij vervangt.’ (De Standaard, 4 januari) • Goed zeven maanden na de verkiezingen breekt België het record van langste Europese regeringsonderhandelingen. Acteur Benoît Poelvoorde roept de Belgische mannen op om hun baard te laten staan tot er een nieuwe regering is. • In het kader van zijn beleid rond cultuur en onderwijs en naar analogie met de topsportscholen kondigt minister van Onderwijs Pascal Smet een werking aan rond ‘topcultuurscholen’.

Vanaf september wordt de Antwerpse balletschool de eerste toepassing van dit nieuwe model. • Romeo Castellucci wil de stereotypen achterwege laten voor de Parsifal die hij in de Munt regisseert: ‘De cultus van het bloed is een van de grote thema’s in deze opera.

Maar het is noch het raszuivere bloed, noch het bloed van Christus. Het is het bloed van de menstruerende vrouw en moederfiguur die Kundry voor Parsifal is.’

(De Standaard, 22 januari) • In het kader van de tentoonstelling ‘On Line: Drawing through the Twentieth Century’ danst Anne Teresa De Keersmaeker op 22 en 23 januari haar solo ‘Violin Phase’ (uit Fase) in het MoMa in New York. • Op 23 januari betogen in Brussel 34.000 mensen tegen de politieke impasse en het uitblijven van een nieuwe federale regering. • Op de avond voorafgaand aan de betoging vindt in de kvs de door het platform ‘Niet in onze naam’ georganiseerde protestavond ‘Solidariteit maakt een cultuur groot’ plaats. • Podiumprogrammator van Vooruit Tom Bonte wordt directeur van de Beursschouwburg. Hij zal zijn functie vanaf het voorjaar opnemen. • Hugo De Greef, voormalig directeur van het Kaaitheater en Flagey, krijgt van minister van Cultuur Joke Schauvlieghe de opdracht om het internationaal cultuurbeleid mee uit te werken. Volgens een persbericht op 2 februari moet de aandacht daarbij gaan naar ‘een beleid rond toonaangevende presentatieplekken in Europa, de samenwerking met Nederland en de Franse Gemeenschap, en een zo sterk mogelijke aanwezigheid op ankerplekken en tijdens belangrijke momenten (culturele hoofdsteden, Expo’s, Olympische Spelen, …)’. • Jan Decleir aanvaardt een eredoctoraat van de Universiteit Antwerpen. Een erepenning van het Vlaams parlement weigert hij. • Geïnspireerd door de actie van een groep Keniaanse vrouwen in 2008 en ook door Aristofanes’ Lysistrata vraagt sp.a-senator Marleen Temmerman zich in een opiniestuk in De Standaard van 5 februari af of een seksstaking de politici niet uit de politieke impasse zou kunnen halen. ‘Vrijzinnigaard, katholiek, islamiet of stalagmiet: heb geen seks meer tot de nieuwe regeringsploeg op het bordes van de koning poseert. En mevrouw of meneer de echtgeno(o)t(e) van… staakt u rustig mee. Het gepalaver zou wel eens rap gedaan kunnen zijn.’ • Op zondagavond 13 februari kijken 1.891.021 mensen naar de eerste aflevering van de tv-reeks De Ronde van Jan Eelen. (jr)

PERSONALIA

Geert Bekaert (1928) is sinds 1950 actief als kunst- en architectuurcriticus. Van zijn verzamelde opstellen verschenen tussen 1985 en 2009 totnogtoe de eerste zeven delen.

Michaël Bellon (1974) is freelance cultuurjournalist. Hij schrijft o.a. voor De Standaard en Brussel Deze Week.

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines, rekto:verso en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera.

Moriah Evans (1980) woont in New York en is er actief als danser en choregraaf. Zij werkte met o.a. Fabrice Mazliah & Ionnais Mandafounis, Boris Charmatz en Trajal Harrell. Als onderdeel van haar eigen creatieve praktijk schrijft zij voor Movement Research Performance Journal, waarvan zij tevens redacteur is.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <H>art, de krant De Tijd, e.a.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Erasmushogeschool (Brussel).

Ruth Mariën (1986) werkte bij Braakland/ZheBilding en voor kalender van

Benjamin Verdonck. Sinds januari 2011 is ze aan de slag bij Margarita Production waar ze instaat voor communicatie en productie.

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij tijdens het seizoen 2009-2010 als feuilleton in vijf afleveringen de fotoroman Dansaertstraat.

romeo CAsTelluCCi & SOCÌETAS rAFFAELLO SANZIO THE MINISTEr’S BLACK VEIL

Johan Thielemans (1939) is publicist. Hij schreef talrijke artikelen over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta.

belgisChe première

Klaas Tindemans (1959) werkt als dramaturg bij De Roovers en bronks. Hij schreef en regisseerde Bulger (2006) en Sleutelveld (2009). Als docent en onderzoeker is bij verbonden aan het Rits, de vub en het Instituut Herman Teirlinck.

Mia Vaerman (1957) is filosofe. Zij publiceerde artikelen in o.a. Etcetera, nge en Danswetenschap in Nederland.

Jeroen Versteele (1980) is dramaturg bij de Münchner Kammerspiele.

Andres Serrano, The Morgue (Infectious pneumonia), 1992 - Collection Lambert (Avignon)

wo 30 mrT > zA 2 Apr 2011 20 uur www.desingel.be / T 03 248 28 28 / desguinlei 25 / b-2018 AnTwerpen deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

Fransien van der Putt (1965) is freelance schrijver en dramaturg in dans en theater.

John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

© Johan Persson

PROVINCIAAL DOMEIN DOMMELHOF CultuurNoord 19 & 20 maart 2011 - CirCusteNt domeiN dommelhof

14de editie van het internationale dansfestival Krokusfestival woensdag 2 t.e.m. donderdag 10 maart 2011 | www.ccha.be

Cirque Aïtal – la Piste là

Ballet van Vlaanderen – David Dawson, Matjash Mrozewski, Gary Stewart & William Forsythe zondag 13 maart 2011 om 19u. | www.ccha.be

8 & 9 aPril 2011 - refter siNt-hubertusCollege NeerPelt

LOD – autopsie van een gebroken hart

Ward / Ward / Ann Van Den Broeck – Q61 vrijdag 18 maart 2011 om 20.15u.

| www.uitingenk.be

Etienne Guilloteau / Action Scénique – Tres Scripturae dinsdag 5 april 2011 om 20.15u. | www.ccmaasmechelen.be

taKt#6

Peeping Tom – 32 Rue Vandenbranden woensdag 6 april 2011 om 20.15u.

24 & 26 maart 2011

| www.uitingenk.be

Angelo Tijssens – mars Caroline D’Haese & Leena Keizer – magdala Koen De Preter & Maria Ibarretxe – While things Can Change Sadettin Kirmiziyüz – de vader, de Zoon en het heilige feest SKaGeN, Clara van den Broek – aantekeningen uit het ondergrondse Thomas Devens – tensed Ugo Dehaes – Women

Claire Croizé & Ensemble Oxalys – The Farewell (met live muziek door Oxalys) maandag 11 april 2011 om 20u. | www.ccha.be.

artiesten in residentie

NTGENT / Koen Augustijnen – Close vrijdag 20 mei 2011 om 20u.

maart: Cie Sacékripa – SKaGeN aPril: Miaow Productions – Padarijs – Cie Hatsjie mei: Hopla Circus – Stefan Perceval

Koen De Preter & Maria Ibbaretxe – We dance to forget Koen De Preter & Ulrika Kinn Svensson – Sometimes It’s There zaterdag 21 mei 2011 om 20.15u. | www.uitingenk.be

Hiroaki Umeda / S20 – Haptic & Adapting For Distortion zaterdag 16 april 2011 om 20u. | www.ccha.be Meg Stuart / Damaged Goods – Do Animals Cry woensdag 27 april 2011 om 20u. | www.ccha.be Scapino Ballet Rotterdam – Songs For Drella dinsdag 3 mei 2011 om 20u. | www.ccha.be Piet Arfeuille / TheaterMalpertuis – De zaak woensdag 4 mei 2011 om 20u. | www.develinx.be | www.ccha.be

meer voorstellingen & info op www.dansinlimburg.be

Provinciaal Domein Dommelhof Toekomstlaan 5, B-3910 Neerpelt Info & tickets +32 (0)11 80 50 02 Een initiatief van de provincie Limburg

72 etcetera 124

Een initiatief van de provincie Limburg Universiteitslaan 1, B–3500 HASSELT limburg.be/dommelhof

limburg.be

Ballet van Vlaanderen – David Dawson, Matjash Mrozewski, Gary Stewart & William Forsythe

Ric Allsopp (1950) is redacteur van het door Routledge (Londen) en Taylor & Francis (New York) uitgegeven kwartaaltijdschrift Performance Research. Hij is gasthoogleraar aan de Universität der Künste (Berlijn) en aan de hogeschool voor de kunsten Artez (Arnhem).

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

ja argang 29, nr 124, ma art 2011 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x per jaar (maart, juni, september, december)

‘Het Niets ruist bij iedereen onder de oppervlakte. Je kan de angst daarvoor toelaten, zelfs tegemoet gaan, en dan voel je soms hoe zoiets energie en vrijheid oplevert.’ Jeroen Versteele sprak met Susanne Kennedy.  ‘Dat voorstellingen bovendien een tijdelijke gemeenschap van toeschouwers creëren, maakt van hedendaagse dans een eminente plek voor reflectie over het sociale en zijn politieke resonanties.’ Jeroen Peeters over recent werk van Laurent Chétouane en Boris Charmatz  ‘Het continue geroezemoes van de ring doet Beel denken aan het geruis van de zee.’ Geert Bekaert over de nieuwbouw van kunstcampus deSingel  ‘Naar de wapens wordt in België nog niet gegrepen, maar na de verkiezingen zit het poitieke systeem muurvast. Wie doet iets? Wie neemt verantwoordelijkheid?’ Evelyne Coussens over Zomergasten van tg stan en Kinderen van de zon van Toneelgroep Amsterdam/NTGent.  ‘Aanvankelijk dacht men dat dit nooit zou werken. Vooral het idee om een deel van het publiek te laten rechtstaan (de “groundlings”) leek te gek voor woorden.’ Johan Thielemans zag Henry IV in het Londense Globe Theatre.  ‘Ik denk dat ik gewoon meer geïnteresseerd ben in mensen dan in producten.’ Moriah Evans sprak met Chrysa Parkinson over de praktijk van het dansen.  ‘In de praktijk blijken verschillen tussen kunst, activisme en sociaal-artistiek engagement veel minder problematisch dan in theorie.’ Ruth Mariën over Fobbit van Steigeisen, Irakese geesten van Mokhallad Rasem en Blue Key Identity van Ernst Maréchal  ‘Terwijl Van Plato tot nato een voorstelling over “eindigen” is, over het overgaan van werkelijkheid in schijn, over de realiteit die zich oplost in spektakel, is De Wederopbouw van het Westen/wit een voorstelling over “beginnen”.’ Erwin Jans over De Koe en kvs/De Enthousiasten  Ric Allsopp zag van de Sloveense theatermaker Janez Janša de voorstelling Monument G2 en ontwikkelt aan de hand daarvan een theorie over de space of appearance, de verschijningsruimte.  etc.

124

Chrysa Parkinson | Roland Barthes | Susanne Kennedy | Maxim Gorki

Land in oorlog Steigeisen speelt Fobbit

etc_124_cover.indd 1

2/03/11 11:17