Etcetera 125

TIJDSCHRIFT VOOR PODIUMKUNSTEN

etcetera JAARGANG 29, NR 125, JUNI 2011 BELGIË: € 7,00 - NEDERLAND: € 9,00

P30948

I

AFGITEKNOR

1080

BRUSEL

8 I

VERSCHIJNT

4 X

PER

JA R

(MA RT. JUNI,

SEPTMBR.

DECMBR)

--------

i INHOUD

o o

3 3

etcetera 125 2

Redactioneel

3

Bespiegelingen van eenSprinkhaan- Op uitnodiging vanhetvri schreef Diederik Peetets een statement over de ‘post-fordistische, immateriële cultuurarbeider slash jobhopper’, de hybride kunstenaar van onze tijd.

7

12

18

Waar staat dedans vandaag en waar gaat hij naartoe? -Woot zijn walk + talk in deBrusselse Kaaistudio’s nodigde de Oostenrijkse choreograaf Philipp Gehmacher negen collega’s uit om hun werk te tonen en er over te praten. Jeroen Peeters gingkijken.

‘Mijn droom is gewoon een dichter te zijn’ De Congolese danser, theatermaker en choreograaf Faus tin Linyekula was dit seizoen twee keer in Brussel te zien. Met RaimundHoghe danstehij in het Kaaitheater Sans-titre. In de KVS toonde hij zijn PourenfiniravecBérénice. Wouter Hillaert sprak met hem.

Een ketting zo sterk als de zwakste schakel - Romeo Castellucci tekende bij de Munt metParsifal van Richard Wagner voor zijn eerste operaregie. Tom Janssens plaatst

26

Palestinians in Wonderland? - Jeroen Coppens over de moord op Juliano Mer-Khamis en de tendens naar artistiek geweldloos verzet in de Palestijnse gebieden.

30

Het is de poging die telt -AnoekNuyens buigt zich over het Nederlandse theatercollectief Schwalbe, van wie in juni in Brussel twee producties te zien zijn.

38

Het verwelken van de romantiek -Voor deKVS en het Ro Theater bewerkte Bart Meuleman Gregpriaofeen huwelijk opElseneurvzn Maurice Gilliams. ‘Meuleman,’ zo schrijft ChristopheVan Gerrewey, ‘leest Gilliams meteen eigen blik: hij bekritiseert en onttovert fragmenten uit de roman door ze te laten contrasteren met wat het toneelstuk toont.’

44

Bewegend denken -Nomadisch creëren. Zo noemt Nienke Scholts de praktijk van een aantal makers die het onbekende niet opzoeken ‘om verschillen op te heffen, maar om ze uit te lichten en ze voor hun Europese publiekUuliiUÿkQ inzichtelijk te maken’. Met als praktijkvoorbeeld Dries Verhoevens Life Streaming, waarvoor zij dedramaturgie deed.

—

EO

Être-les-uns-avec-les-autres - Bart Philipsen hield de laudatio toen Braakland/ZheBildingop 3 mei de Cultuurprijs van de K.U.Leuven kreeg uitgereikt.

54

Een scherp stomper- Naar aanleiding van de publicatie

enkele kanttekeningen.

24

60

Formuleringeninhetonvertrouwde-Eindmaart vierden deufert+plischke tien jaar samenwerking met de creatie van Anarchiv#3: Songs ofLove and War. Samen met musicus Alain Franco en filosoof Marcus Steinweggingen ze aan de si ag met Richard Wagners Ringdes Hibelungen .

KRONIEK

Johan Do esburg/Het Nationale Toneel, FaustI &II, door Johan Reyniers Maatschappij Discordia, Monolog, door Esther Severi Reggie Watts, door Liv Laveyne

64

BOEK

DE GEBEURTENISSEN

Het Wonderbaarlijke Leven van Claire C,

Qjjfieatermaker s,

f

u

y

ÿ

3 3

FILM TV DVD

Abbatoir Ferme, Acht & Potemkino, Monster!, door Mare Holthof Darren Aronofsky, Black Swan, door Eric de Kuyper

Sarah Vanhee,

or Ruth Marien

u

67

Lieven De Cau ter e.a. (red.), Art and Activism in theAgeof Globalization, door Erwin Jans

doorEvelvneCoussens 70

van ‘Stomp niet af, stomp terug1Twintigjaar theaterkritiek blikt Tom Blokdijk terug op het nagelaten werk van de in 2007 overleden criticus Wim Van Gansbeke.

36

COLUMN

Aengespoeld, JohnZwaenepoel

|"T

T

ï £ E o

REDACTIONEEL

Coverfot o: Spaar ze van Schwalbe ™'S.s[5h3nMinHs.-i.srsn

ö

Whisky en wijn

COLOFON

‘Lady Gaga vult met gemak een Sportpaleis, maar Tom Lanoye niet, hoewel hij een populaire auteur is. Een strategie kan zijn om op zoek te gaan naar interesses van auteurs en die uit te spelen. Stel dat Lanoye van wijn houdt, dan zou zijn uitgeverij een wijnproeverij met Tom Lanoyekunnen organiseren.’

Neen, het bovenstaande is géén citaat uit onze coluni n Aengespoeld. Het komt uit een interview dat De Standaard (22 april) afnam van Hans Bousiedie op De Staat van het Boek kwam vertellen wat het boekenvak kan leren van de muziekindustrie.

Hans Bousie is een Nederlandse media- en entertainmentadvocaat. Volgens zijn website adviseert hij producenten, distributeurs en winkelketens op het vlak van boeken, muziek, mode en merken.

Het interview maakt er geen melding van, maar ik neem aan dat die wijnproevers verondersteld zijn om na de degustatie en masse een boek van Tom Lanoye te kopen? Of, nog makkelijker, het boek zit al in de prijs van de avond inbegrepen. Dan kunt u met een kistje door Lanoye himself aanbevolen wijn én een boek naar huis.

Twee in één. En bovendien lekker!

Laten we ditnueens toepassen op het theater. Stel dat Dirk Roofthooft van whisky houdt.

-D an zou het Ton eelhuis een whisky-degustatie kunnen organiseren. Waarbij Dirk Roofthooft WUU@n@Hn onnavolgbare wijze verhalen vertelt over zijn favoriete merken.

Waarom ook niet? U vindt Dirk Roofthooft een schitterend acteur. Onlangs nog hebt u hem in de eerste drie afleveringen van DeRonde op televisie gezien. (Daarna niet meer, want u vond dat het verhaal maar niet op gang kwam. Hetwas ook gewoon te ingewikkeld, metal dieplotlijnen door elkaar.)

Dus ugaat met uw partner en een paar vrienden naar die whisky-proeverij. U moet er voorafgaand wel eersteen theatervoorstelling voor zien. Niet dat u daar principieel iets tegen hebt, maar: moet dit toneel voorstellen? De acteurs zijn nauwelijks zichtbaar. U zitbijna de hele tijd naar uitvergrote beelden op videoschermen te kijken. En een verhaal is er bijna niet.

Gelukkig maakt de degustatieheel wat goed. U koopt de door Dirk Roofthooft aanbevolen merken. U krijgt ook een folder van hetToneelhuis, maar die gooit u na thuiskomst meteen weg.

Het herinnert u aan diewijnproefavondmetTom Lanoye. U vond zijn neus voorwijn uit stekend maar u stelde vast dat zijn nochtans veelgeprezen proza toch niet uw favoriete lectuur bij die wijn kon zijn.

Niet erg. U hebt hetlaatste interview met Lanoye in Humo gelezen. En daarin zegthij toch ook heel wat interessante dingen. Waarom is het zo nodig dat uooknogeens zijn boeken leest?

U hebt daar geen behoefte aan.

Ondertussen is Dirk Roofthooft op zondagavondin de heruitzendingen van Temgnaar Oosterdonk tezien. Een klassiek verteld verhaal. U kijkt er elke week naar. Een echte verademing is het, nadat gedoe van DeRonde. En je kunt er tenminste een goed glas bij drinken.

U denkt nog eens terug aan die toneelavond. U vraagt zich afwaar dat eigenlijk voor nodig was. Hebben ze daar uit zichzelf niet genoeg publiek misschien? Of is het dat ze onder druk worden gezet om mensen in de zaal te lokken diehelemaal geen behoefte hebben aan toneel?

Etcetera l ijdschrifzvoorpodiumkunszcn

Verschijn';vier maal per jaar in september, december, maan en juni. Opgcrichz in 1982 door huge De Greet en Johan Wambacq.

Een uitgave van I hoazorpubli cades vzw, $ainczclc“csquarc19, B 1000 Brussel, b eszuur &'o zeczcra.be, www.e zcczora.be. end er nemirgsnummer 0430.2/3.340 Redactie

rcdaezic&'o Teezera.be Johan Kcynicrs, hoofdredaede; Danielle de Pcgz, Ivo Kuyl, Bar: Mculcman, Jeroen Pcczors, Karlicn Vanhccnack.cr, redaezie; Lvdync Geus sens, oindrcdaczic.

Abonnementenadministratie

abcnncmcnzcn&'c zeezera. be tzeezer a p/a I Wl vzw, L inzhouzbosszra az3 /, B 120 ü Brus sel zei. Ü2//33 42 2b (ma we, 0 12 u) Abonnement 10 nummers België: € bb (szu denzon en leraren: € bü') tU: € /I Anderelanden: € 3b Abonnement5nummers

België: €30 (szu donzen en leraren: €2/bv)

tU:€33 Anderelanden: € 4b 'kepie szu donzen of I er arenkaa rz bezorgen a.u.b.

Abo nnemenzen gaan i n mez hez ccrszvolgcndc nummer na onzvangsz van de bezaling. Andere nummers worden geleverd zegen de prijs van een los nummer + vcrzcndkcszcn.

Abo nnemenzen worden voor d ezelfde periode verlengd zenzij één maand vo er af I eep e pgezegd .

Betalingen

Op rekening 433 113büü1 92bij de KBCzelüüü Brussel Voor bozalingon uiz hez buizonland:

IBAN: BL124331 I3büül92 BIC: KPLDtBB KBC Bank. Brussel Dansaerz, Oudc Graanmarkz 9, B 1üüü Brussel Losse nummers

België: €/ Nederland: €9 Verkooppunten zie www.d ozijdschr ifzen.be Distributie tPÖ, zei. ü3239 ü8 /4 i.s.m. Culzurdc<& Lizcrairc I ijdschrifzcn

vzw Etcetera is lid van

Culzurele & Lizeraire zijds ehrifzen vzw, www.dczijdsehrifzen.be Etceter a wordt geste u nddoo r

de VI aamsc overheid Kunszen en t rfgeed Participanten van Etcetera SACD België; Beursschouwburg, Brussel: Bezar, Brussel Culzuurccnzrum Brqgge; dans in Limburg en I erze, provincie Limburg; De Munz, Brussel; deSingel, Anz werpen; De Vlaamse Opera, Anzwerpen Gen:; l-t l PAL t IS, Anz werp en; Kaaizhcazcr, Brussel; KVS, Brussel; N I Genz, Genz; Provinciaal Domein Dommel hof. Neer pelz; Pos as, Brussel; I oncclhuis, Anzwerpen Grafisch ontwerp Van Loovcrcn & Pri neen, Brussel Druk

NcwGöftB 9030 Genz tzeezer a wordzgedrukz op eeelegiseh geproduceerd papier mezl SC label Ver a nt woorde Iijke u itgeve r

Johan Wambacq, Mangelsehozsszraaz 13, B 13ü1 Wolvenem

JOHAN REYNIERS

Wie nicz kon werden bereik:voor een regeling inzake copyright,

werd:verzoehz eonzaez op ze nemen mez d e reda ezi e.

ISSN 0774-2738

2

£ £ o cd

etcetera 125

t

Mcl steun van de Vlaamse overheid

■ cultureleen

\

.£>_L

literaire J tijdschriften v>v»v> d#c ,ds%' r f»i .

TOESPRAAK DOOR DIEDERIK PEETERS

f

Bespiegelingen van een Sprinkhaan Dames en heren,

Diederik Peeters en Kristien De Proost in Alles voor de tuin van TristerO”-;1 Herrrnn Sorÿek;

Ik moest hier vandaag een statement komen poneren. Waarom zouden ze dat nu in godsnaam aan mij vragen? (Dat kan alleen maar een valstrik zijn, dacht ik. Want zo’n grote bek heb ik nu ook weer niet.)Maar toen ik de publicatie die vandaag wordt voorgesteld onder ogen kreeg, werd helaas snel duidelijk waarom. Ik ben namelijk het typevoorbeeldvan depostfordistische, immateriële cultuurarbeider slask jobhopper die in die publicatie zo grondig geportretteerd en geanalyseerd wordt.

En er lopen in deze sector blijkbaar meeren meer van die individuele ‘spelers-makers’ rond waarvan ik hier als blauwdruk voor u sta.

Ik kan ugaranderen dat dat danigverschieten is, ineens een typevoorbeeld voor u in de spiegel te zien staan. Ik die dacht vooral mijn eigen persoonlijke en uniekezelftezijn(alweer geheel conform de typering van die neoliberale creatieveling), ik wordhier ongewild en zonder dat ik het zelf goed door heb opgevoerd als ongekozen woordvoerder van de immateriële individuele kunsten arbeidersvakbond.

‘Maar hoe ziet dat er dan uit, dat typevoorbeeld dat daarvoor u in die vakbondsspiegel staat?’

Wel, ik zal het u vertellen. Ik ben mobiel, flexibel, en vooral altijd en op elk moment ‘beschikbaar’. Op om het even welke vraag is mijn eerste antwoord dat ik ‘beschikbaar’ ben.

(Ook voor het VTi ben ik beschikbaar, et we votlct) - enfin, ik speel en ik maak, ik pleeg mij nu en dan in andere functies nuttig te maken voor collega’s en voeg daar af en toe nog een tussendoortje aan toe als tv- of filmpassant, gas tdo cent, workshopgever of statement-amateur. Ik wip met andere woorden in wisselende functies van de ene naar de andere samenwerking, en heb ondertussen - en niet in het minst- ook mijn eigen kleinschalige hybride projecten opgezet. Ik hots lustig door mijn Europese achtertuin en laat daar zoals het hoort een stevige ecologische voetafdruk bij achter.

Zie mij hier nu staan, in die belachelijke hoedanigheid van individueel typea'iwbealcL. en als hybride sprinkhaan. Als u warm ijk wm weten hoehet met mij gaat dan kan ik u dat wel vertellen maar dan moet u wel uw oortjes wijd open zetten. Wees niet ongerust, zoals u zal zien ben ik van nature braaf en uiterst beleefd, en ik heb u daarenboven niks nieuws te vertellen. Alles wordt in dielandschapsschets al uit de doeken gedaan.

Op 4april werd in De Schelp van het

creëren.) Minister van Cultuur JokeSchau-

bekennen waren. Waren erdan helemaal

Vlaams Parlement het startschot gegeven

vlieghe kondigde aan dat de projectsubsi-

geen kunstenaars? Toch wel, een paar. Eén

voorde hordenloop naarde structurele

dies voortaan 10% van hettotale budget

kreeg zelfs het woord.

subsidieperiode 2013-2016. Het Vlaams

moeten uitmaken. De steunpunten en

Op uitnodiging van het VTi sprak de

Theater Instituut (VTi) presenteerde er

belangenbehartigers kwamen meteen

Brusselse theatermaker Diederik

met De ins& outsvan podiumland de

charter dat een wederzijds engagement

Peeters een statement uit namens

resultaten van zijn veldanalyse. (Uitdie

en correcte spelregelstussen desectoren

de soort waartoe hij behoort, namelijk de

studie namen de media vooral over dat

het beleid voorstelt. Yves Desmetschreef

'post-fordistische, immateriële

kunstenaars voor elke euro subsidie bijko-

in De Morgen daags nadien datde kun-

cultuurarbeider slashjobhopper',

mend anderhalve euro eigen extra omzet

stenaars

Seen velden of wegen te

O

3 3

___

de hybride ku nstaÿes r van onze tijd.

o cd

e:ce:ers125 3

1.

TOESPRAAK

Enfin. Om te beginnen kan ik uzeggen dat ondergetekend typevoorbeeldzich de laatste j aren zwaar geamuseerd heeft: ik heb veel gespeeld, veel gemaakt, veel gereisd en veel geleerd - en het was begot plezant.

Maar intussen komt die freelance-versnipperaar zo stilaan wat op leeftijd, en na pakweg vijftien jaar jonge en beloftevolle flexibiliteit is ij mdgenj beschik baarheid 'zo stilaan beu alcr. Mei!; misschien toch vooral weggelegd voor frisse, jonge kuitjes. Dat jobhoppen is trouwens ook maar een manier om brood op de plank te brengen in een systeem dat om dat soort flexibiliteit vraagt. Maar het hindert in feite danig mijn zicht op toekomstperspectief.

Probeer zo projectmatig heen en weer huppelend maar eens iets op te bouwen. In plaats van mezelf voot elk project steeds opnieuw uit te vinden en te bewijzen, heb ik dus vandaag goesting om me vast te bijten in mijnwerk. Ik heb met andere woorden goesting in een beter evenwicht tussen die verdomde flexibiliteit die de hele tijd van m ij gevraagd wordt, en een minimum aan continuïteit en stabiliteit.

Dat, dames en heren, is vandaag mijn typische

1Q3II

individuelekunstenaarsgoesting. En omdat opportunismezoals u in de veldanalyse zal lezen ook een van mijn typische kenmerken is, is mijn volgende vraag natuurlijk hoe ik mijn typische goesting kan krijgen.

(1) We weten allang dat een van de generische klachten van die generische individuele kunstenaar iets te maken heeft met het feit dat rondom hem zoveel mensen rondlopen die hem ondersteunen of presenteren en daarvoor op dezekerheidsmatras van een loon kunnen terugvallen. Hijzelfmoet lustig blijven sprinkhanen van de enefreelance-job naar het andere project, en van de ene ‘kleine' dagvergoeding naar het andere interimcontract. Dat hij met die dagvergoedingen en interimcontracten maar voor de hel ft van zijn werk betaald wordt, is dikwijls niet meer dan normaal. En ondertussendoor maghij genieten van het verdoken mecenaat dat de RVA met verve uithangt.

Ongeadit de omstandigheden, de besparingen of de budget cuts, van de kunstenaar wordt steeds verwacht dat hij ‘beschikbaar’ en efficiënt blijft. Hij wordt zonder meer geacht met

EN IK BEKEN: OOK IK PROBEER ALS GEMOTIVEERDE EN ZELFGEMAAKTE HANDELSREIZIGER MIJN SACCOCHEN TE VERPATSEN AAN DE EERSTE DE BESTE PROGRAMMATOR DIE IK TEGENKOM. IK VIND ME TELKENS OPNIEUW IN DIE VRAGENDE, BEDELENDE EN AFHANKELIJKE POSITIE TERUG, ZELFS TEGENOVER DE MENSEN EN STRUCTUREN C DIEMEONDERSTEUNEN.

£ o 4

e:ce:era 125

Qf)

creatieve oplossingen op de proppen te komen, een solo te maken in plaats van een duet, repetitieperiodes in tekorten en desnoods zelfzijn licht te hangen en zijn decor te ontwerpen. Het heeft geen belang,zolang het resultaat maar wordt gegarandeerd. Ondertussen zijn diezelfde budget cutsvoor organisaties dikwijls een even gangbaar als begrijpelijk argument om een kleiner engagement te rechtwurdiÿfi/ÿ m Het i s nodig en het i s goed daVegÿHcKsVoor * ' organisaties die individuele kunstenaars ondersteunen. Alleen, als ervoor die kunstenaarszelf steeds minder geld voorhanden is, dan wil dat zeggen dat de rekening niet helemaal klopt.

(2) D at iedereen rondom hem beter betaald wordt is nog maar een eerste, misschien oppervlakkig gevolg van het feit dat alles rondom dekunstenaar duurzaam en professioneel georganiseerd is, terwijl hijzelf in de precaire hoek blijft staan. Met alle werkplaatsen en alternatieve managementbureaus die momenteel staan te springen om te ondersteunen lijkt de duurzaamheid van die ondersteuning gegarandeerd, maar wat met de artistieke praktijk zelf?

Bon, laat duidelijk zijn dat die fervente ondersteuners en ondersteunende intermediators intussenhun nut al danig en met glans bewezen hebben. Getuige daarvan precies die generische generatie dertigers, die vandaag in mij n spiegel klaarstaat methaar typische, specifieke behoeftes om haar werk te stabiliseren, te professionaliseren, te optimaliseren en te fatsoeneren. Maar die typische individuelekunstenaars blijven alleen

(of toch hoofdzakelijk) projectmatig geïmplemen-teerd in al die ondersteunende en intermediaire LU bUÿi£.eiji7Et(j)robeer in die omstandigheden maar eens te stabiliseren of te fatsoeneren.

Veel van de intermediaire organisaties zijn tien jaar geleden bedacht vanuit de idee de beginnende kunstenaar een ferme duw in de rug te geven, tot hij op zijn eigen poten kan blijven staan, zich in een collectief groepeert, zijn eigen gezelschap opricht of (nog het best van al) een structuur construeert rondzijn eigen individueel individu. Maar dat soort

ontwikkelingsmodel lijkt vandaag nog weinig relevant. Voor het beleid alleen al omdat uitstroom uit de structurele pot vooralsnog niet aan de orde is. En tussen de individuele kunstenaars in mijn spiegel zie ik ook weinig lotgenoten die nog de ambitie koesteren om hun eigen gezelschap rond hun eigen persoon uit de grond te stampen. In onze typische kunstenaarsoogjes zien die modellen er wat verouderd en vergeeld uit, als een lichtjes gedateerde erfenis. De hybridisering van onze praktijk en de werkprocessen die steeds meer gebaseerd zijn op samenwerkingen, vragen om nieuwe en meer flexibele manieren om te ontwikkelen, te produceren en te presenteren. En daarenboven groeit bij die typische individuele kunstarbeider, ofbij zijn collegaondernemer, een economisch besef dat de idee van een hele structuur rond een enkel individu in een behoorlijk absurdlicht stelt.

En dus gaat dekunstenaaropzoeknaar andere manieren om zich van een langeter-

‘ORGANISEER U, PEETERS! BUNDEL UW KRACHTEN MET GELIJK- O F QNGE-L4J-KGESTEMDE COLLEGA'S, DEEL DE KOSTEN VAN ADMINISTRATIEVE O TIONELE MEDEWERKERS, EN BEVRIJD U UIT DIE LAMME BEDELAARSROL! EN ALS ER IN HET KUNSTENDECREET G EEN ORGANISATIEVORM BESTAAT DIEAAN UW NODEN OF AAN UW GOESTINGEN VOLDOET, VIND DAN VERDORI E ZELF HET SOORT STRUCTUUR UIT WAAR GE NOOD AAN HEBT.'

01-

mijnvisie te voorzien, hokt met zijn soortgenoprobeert er overheadkosten mee te delen. Overal om mij heen, in België en in heel Europa, zie ik individuelekunstenaars op zoek naar een nieuw model: geen collectieven, geen gezelschappen, maar gemeen schappen van kunstenaars. Groepjes individuelekunstenaars wiens individuele werk liefst affiniteiten vertoont. Clusters kunstenaars die misschien af en toe samenwerken, maar vooral eikaars werk becommentariëren, onderling discussiëren over hun praktijk en bedenkingen en inzichten over het veld in eikaars gezichtgooien.

De ondersteuning van individuelekunstenaars wordt vooralsnog projectmatig aangeboden (en gesubsidieerd), zonder een langetermijnperspectief dat afgestemd is op de actuele praktijk. Beleid, maar ook het (intermediaire) vel d, bl ijven achterop. ten samen en

(3) Een ander gevolg van dat scheve evenwicht tussen ondersteuningen praktijk werkt nog veel meer op mijn typische kunstenaarszenuwen. I n ikiheb het nog geeneens over die veelbespi 99 procent van het totale cul-

o 3 3

tuurbudget dat naar kunstinstellingen gaat, en dat ene procent dat voor de individuele kunstenaar overblijft.

Nee, veel erger dan die percentages is het feit dat ik als i ndividuele kun sten aar zo verdomd afhankelijk ben. Of tenminste dat ik zelf de hele tijd die afhankelijke positie inneem. Mijn rol in het podiumkunstenbedrijf blijft beperkt tot die van leverancier van services en producten, en die heeft afnemers nodig.

Mijn eigen ideeën over dat bedrijf en over de context waarin die producten geconcipieerd en geconsumeerd worden, vallen buiten de bevoegdheden van die leveranciersrol en doen dus weinig terzake. Want wie het geld heeft draagt de broek, initieert en bepaalt wat er gebeurt. En wie tegenwoordig geen geld in die broek heeft steken, moet zich noodgedwongen maar als koopwaar gaan gedragen.

En ik beken: ook ik probeer als gemotiveerde en zelfgemaaktehandelsreiziger mijn saccochen te verpatsen aan de eerste debeste programmator die ik tegenkom. Ik vind me telkens opnieuw in die vragende, bedelende en afhankelijke positie terug, zelfs tegenover de mensen s:ce:ers125 5

TOESPRAAK

en structuren die me ondersteunen. Want die ondersteuning is zoals gezegd projectmatig en zonder langetermijngaranties. Nota bene onder druk van de grote behoefte aan doorstroming (ah, die jonge kuitjes!)zijn het natuurlijk de organisaties diekiezen met welke kunstenaars ze werken, niet omgekeerd. Van werkelijk ‘onder1ing en gezamenlijk overleg’ tussen kun st enaar en organisatie kan binnen deze machtsverhouding natuurlijk moeilijk sprakezijn.

Dus ge kunt maar beter op uw tellen -passen, oja niemands tenen lopen en begpt LUUdo|z§tiÿijn! Maar hoe vanuit die positie durven vernieuwen? Ik bedoel, hang in die positie maar eens de lastpak uit, laat staan de aap. Gezult maar eens op straat gezet worden.

Beleefdheid en voorzichtigheid groeien in deze mestgrond uit tot uitvergrote karikaturen van zichzelf. En ik beken alweer: ik word zo stilaan mak en helemaal laks van mijn eigen beleefde voorzichtigheid. En erger nog, ik word er angstig van.

En dus probeer ik voor de spiegel mijn meest strijdvaardige smoel uit, en kijk zo opnieuw de bange aap aan die voor me staat. Met opgeheven vinger slinger ik hem hetvolgende naar de kop: ‘Stop nu verdorie toch eens met zo ijverig de handelsreiziger en de deur-aan-deurverkoper uit te hangen! Stop met dat eindeloze gehengel naar degratie en de goedkeuring van al die artistieke directeurs en curatoren! Trekzelf de scheefgetrokken balans tussen artiesten en hun ondersteuning recht! Wentel u nietzo knorrig in die afhankelijke bedelaarsrol en neem zelfheft en initiatiefweer in handen! Luierik! Ellendige lamzak! Wring organisaties in een andere relatie tot uzelf, dan die waarin gelouter verstrekker zijt van producten! Eis verdorie uw eigen ouderwetse autonomie op! En hoe? Organiseer uzelf!

Hou er mee op u braafweg te conformeren aan de ondersteuning die voor u bedacht en voorzien is en stamp zelf uw eigen intermediaire organisatie uit degrond, in plaats van gedwee afhankelijk teblijven van de bestaande!'

G

s:cs:ers125

(4) Een opmerking waar ik het als typevoorbeeld danig van op mijn typische heupen krijg, is dat individuele kunstenaars te individualistisch of te chaotisch zouden zijn om zichzelf te organiseren. Komende van een programmator of organisator klinkt dat in mijn typische immateriële werkmans oortjes natuurlijk alleen als betuttelend paternalisme. Want de werkelijke oorzaak van die moeite met organisatie is nu net datzelfde scheve evenwicht tussen kunstenaar en structuur. Ten eerste kan ik u zeggen dat het al enig organisatietalent vergt om al die fragmentarische jobhopperij te organiseren. En ten tweede is het nogal wiedes dat organisaties zich makkelijker en beter organiseren dan individuelekunsten aars - daar bestaan ze tenslotte voor, die organisaties, en daar worden hun medewerkers voor betaald. Organisaties organiseren zich, plegen overleg in overlegorganisaties en netwerken in netwerken. En natuurlijk doen ze dat alleen maar voor het welzijn van de kunstenaar, al dat georganiseer. Maar hij wil daar, minstens als co-initiator bijvoorbeeld, zei f ook graag bij betrokken zijn.

Welke zot is zot genoeg om individuele en individualistische kunstenaars te organiseren? Dat kan alleen diekunstenaarzelf zijn. Dus zet ik opnieuw mijn strij dvaardige smoel op, en roep tegen mezelf: ‘Organiseer u, Peeters! Bundel uw krachten met gelijk- of ongelijkgestemde collega’s, deel de kosten van administratieve of productionele medewerkers en bevrijd u uit dielamme bedelaarsrol!

En als er in het Kunstendecreet geen organisatievorm bestaat die aan uw noden of aan uw goestingen voldoet, vind dan verdorie zelfhet soort structuur uit waar ge nood aan hebt.

Maak clubjes, hok samen en trek zelf weer de rol van motor van het veld naar u toe!’

E E

(5) Bon. Intussen is mijn tijd op. Het feit dat ik hier sta- mag staan - is misschien al een teken van een mentaliteitswijziging in de omgeving van die even ongeorganiseerde als individuele kunsten aar; hij wordtin het debat betrokken en daarmee al enigszins uitdat nauwe keurslijf van louter product- of serviceprovidergesleurd.

Voor ik het vergeet: dat dat ene procent er terug tien moeten worden is als ikhetgoedbegrepen heb voor iedereen duidelijk, en eigenlijk al geregeld. Geef ons daar dan alstublieft ook nog de garantie bij dat er in de komende besparingsrondes niet meer a

——

wordt, want anders zitten we helemaal met de gebakken peren, en met een veldvan afgeknabbelde structuren en afgeschaafde directe steun voor individuele kunstenaars.

Voorde rest staan alle beleidssuggesties in de veldanalyse die hier wordt gepresenteerd netjes opgesomd. En ik wil daar met mijn individuele, opportunistische kunstenaarsvinger vandaag nog het volgende uit onderstrepen.

Durf nieuwe organisatiemodellen te ondersteunen. Laat die precaire individuele kunste¬

naars nieuwesamenwerkingsmodellen uitbroeden waarmee ze enerzijds hun praktijk kunnen stabiliseren, en die anderzijds flexibel genoeg zijn om overeen te komen met de manier waarop ze tegenwoordig werken. Trek in uw decreet de definitie van projecten open en rek ze uit, en als ge dan toch bezig zijt misschien ook die van structuren. Experimenteer met een structureel project of een projectmatige structuur die tenminste al administratieve en productionele ondersteuning van individuele kunsten aars op langere termijn kan garanderen. En zorg er zo voor dat er weer wat evenwicht komt tussen artist-run en andere organisaties.

Dames en heren, wij danken u voor uw aandacht. ©

www.vti.be, www.overlegkunsten.org, www.kunstenenerfgoed.be

o co ir

o

£

£ £

SAY DOOR JEROEN PEETERS

o o

o

Waar staat c e dans vandaag & waar gaat hij naartoe?

Predes driejaar na een eerste project in Tanzquartier Wien organiseerde de Oostenrijkse choreograafPhilipp Gehmachervan 15 tott9 maart een nieuwe teekswalk+talk in de Brusselse Kaaistudio’s. Gedreven door de vraag waar de ‘eigen' bewegingstaal vandaan komt, nodigde hij zichzelf en negen collega’s uit om tewandelen en te spreken op de scène: hun bewegingstaal

Driejaar geleden bracht Jeroen Peeters

wiuo‘(H

anor Bauer, Daniel Linehan), alsook meer ervaren makers die in hun praktijk aansluiten bij een paradigma waarin onderzoek en samenwerking een centrale rol spelen (Mette Ingvartsen, Martin Nachbar, Chrysa Parkinson).1 Kunstenaars die het woord nemen, de taal van het maken, de paradox van de vakkundige kwetsbaarheid, het zelfportret: het zijn allemaal thema’s dieaan

Notities bij Philipp Gehmachers walk + talk in de Kaais&jrtig'f

£‘0 I.

in Etcetera 112 (juni 2008) verslag uit

van de eerste reeks walk + talk die de Oostenrijkse choreograaf Philipp

Gehmacher in het Tanzquartier in

Wenen organiseerde. Onlangs was in de

Kaaistudio's in Brussel een tweede reeks te zien. Sommige van de deelnemers

van toen - zoals Meg Stuart en Rémy Héritier - tekenden opnieuw present. Er

waren ook nieuwkomers, zoals de vanuit Brussel opererende Pieter Ampe en Eleanor Bauer (beiden ex-P.A.R.T.S). Het uitgangspunt was hetzelfde: de dansers

en choreografen demonstreerden hun bewegingstaal en ze spraken erover.

te tonen en tegelijkertijd te spreken over de inspiratiebronnen, intuïties, praktijken en beslissingsprocessen diehaar mogelijk maken.

Choreografen die ook dansers van hun eigen werk zijn, reflecteerden vanuiteen inwendig perspectief over hun werk en dat in een hun vertrouwde vorm, namelijk een kortesolovoorstelling-zij het in een ‘naakte’ ruimte, zonder decor, muziek of attributen als houvast of ‘trukendoos’. Gehmacher in het programmablaadje: ‘I am still interested in artists who manage to

put their bodies into their ideas of movement, and create movement, knowing that this is based on an understanding, not just of timeandspace, but also of concepts of and about physical human (and maybe non-human) exi stence. My understanding of what movement is shouldbevisible in the way I decide tobewhen I dance. And then it is about this shaping, about articulation, the formalising,yielding content. Among many other things.’

Vijf avonden op rij kwamen telkens twee makers aan bod, met tussenin een pauze. Enkele choreografen waren erdriejaargeleden ook bij en presenteerden in Brussel een nieuwe wa Ik + talk( Philipp Gehmacher, Rémy Héritier, Anne Juren,Meg Stuart). Daarnaast kwaÿ een jongere generatie uit Brussel aan bodlPietepfrnpe, Ele-

o 00

bodkwamen, maar als geheel verwijderde deze

tweede reeks walk+talk zich toch enigszins van Gehmachers kritisch expressionisme.2 De urgentie van het zich uitspreken en de intimiteit van een blik in de interne keuken kwamen op een lijn teliggen metdevraagnaardemogelijkevorm en betekenis van een breder authentidteitstreven dat ook vandaag nog de verbeeldingsruimte van dans aanstuurt, met belichaming en inbedding als sleutelwoorden. In zekere zin maakten Gehmacher & co in walk+talk staat op aan de hand van de volgendevraag: ‘Where will dance goandwhereis itnow?What is choreographed physicality at the present time, andwhat will it be in the near future?’

'Met steden is het alsmet dromen: van alles watjeje kunt voorstellen hinje dromenmaar ook demeest onverwachte droom is een rebus die een verlangen verbergt, ofwel het omgekeerde ervan, een angst. Steden, net als dromen, zijn opgebouwd uit verlangens en angsten, ook alis de draad van hun verhaal geheim, zijn hun regels absurd, de perspectieven bedrieglijk, en verbergt iedere zaakeen anderezaak.’

- 1TAL0 CALVINO, De onzichtbare steden Samen metbeeldendkunstenaar Alexander

Schellow had Philipp Gehmacher de Kaaistudio’s aangepakt, in een even drastischeals

ESSAY

O O

3

3

o o 3

3

ELL0W IS EEN RUI MTE GEEN LEGE CONTAI NER, MAAR

11

LWJDSCHAP WAARIN MENSEN ZICH BEWEGEN EN DATZE

VIA HUN HANDELINGEN, OBSERVATIES EN HERINNERINGEN MEE VORMGEVEN: 'RUIMTE IS GEEN CONSTRUCTIE, MAAR EEN GEBEURTENIS. DE RUIMTE VINDT PLAATS IN RELATIETOT DE MENSEN DIE ERGEBRUIK VAN MAKEN.'

Rémy Héritier in walk + talk

Alsxan::sr H::hsll:)w

subtiele scenografie. In debarwaren overtollige objecten verwijderd en hadden de gebruikelijke -zwarte tafels plaatsgemaakt voor witte exemplaIjUli.Jiiÿe 30ifjalende concertstudio stond een witte w'and en was hetlichtplan gewijzigd- dat alles in het teken van een open ruimtegevoel.

Naast videodocum en tatie van de eerste reeks Wdlk+tdlk stond, verstopt in een hoekje, een mon itor waarop het gebeuren op de scène rechtstreeks te volgen was - repetities zowel als voorstellingen. Dat zich t op de zaal was er ook vanuit de gang doorheen de open ramen en via twee projecties op de binnenkoer, weerom een bemiddelde, fragmentarische blikviatwee camera's op de scène- de verschillendekijkopties zorgvuldig van elkaar gescheiden door een troebele film, gekleefd op het verandaglas. Al s toeschouwer kwam je niet in de zaal via de gebruikelijk deur, maar doorheen deze ‘geprepareerde’ ruimte en vervolgens over het lege podium tot de tribune, waarvoor degelegenheidkussens lagen op een bleekhouten vloer, als een verlengstuk van de kale houten podiumvloerwaarin de fysiekesporen van talrijkevoorstellingen tastbaar zijn.

Voor Schellow is een ruimte geen lege container, maar een landschap waarin mensen zich bewegen en dat ze viahun handelingen, observaties en herinneringen mee vormgeven: ‘Ruimte is geen constructie, maar een gebeurtenis. De ruimte vindt plaats in relatie tot de mensen die er gebruik van maken.’ Dat gaat ook op voor het theater, indusiefdevaakalsgenerisch opgevatte black box. De scenografie van walk +talk scherpte de aandacht van de toeschouwer aan en benadrukte het relationelekarakter van de ruimte, die gedu-

UJ

rende een week nog talrijke nieuwe inscripties en verbanden zou accumuleren. Bij aanvangvan de voorstelling w'erd de Mindering van de ramen neergelaten, als om het even subtiele als dwingende contract met de kijker nogmaals te onderstrepen. Het mag dan ook niet verbazen dat de twee choreografen op de openingsavond, Pieter Am pe en Martin Nachbar, in hun walk+tdlk meteen de vraag opriepen hoeze de wereldkonden binnenbrengen in dit besloten universum.

Terwijl iedereen binnenkwam en plaatsnam was Pieter Ampe al op de scène, afwachtend, beladen met de lastige taak het eerste gebaar te moeten stellen. Hij trok een kostuum aan voor de voorstelling en legde zijn andere kleren als een lichaam op de scène, waarbij zich even later nog een papieren lichaam voegde, als een geheugensteun en partituur. Viastem en lichaam evoceerde Ampe de ‘dans’ van een bedelaar overgeleverd aan de zwaartekracht, ergens in de straten van Barcelona, die hij had gedocumenteerd terwijl hij van op een terras toekeek. Of hij sleepte rekwisieten aan en reed zich gretig vast in een reeks klunzige voorbereidingen tot een groots gebaar, dat uitbleef, terwijl frisselucht door de openstaande deur naar de stockageruimte dezaal introk. Zo stapelden de eerstegebaren en sporen zich op en bewoog Ampes walk + talk zich voort via fragmenten, abrupte wendingen en onverwachte openingen. Een verhaal over verdwalen in de metro voerde hem over de bühne, deedhem tot tweemaal toe in het verkeerdt station uitstappen om te eindigen voor de c; ng£t£ die zijn wedervaren naar de

O

B

s:cs:srs125

3 3 ___________

binnenkoer van de Kaaistudio’s projecteerde dit alles volgens het principe van ‘roaming’, een zwerftocht diehet theater en de buitenwereld, mentale ruimtes en bewegingsmateriaal verbond in een uitwaaierend gebaar.

Aan het einde van de avond voegde Martin Nachbar nog een postscriptum toe aan zijn walk +talk waarin hij doorheen een reflectie op zijn manier vanwerken een dans voor de toekomst probeerde te ontvouwen - vragen en openingen, eerst en vooral voor zichzelf. Echter, hoe kon hij, in het licht van de gebeurtenissen in Japan, zijn voorstelling terug in de wereld plaatsen? Hij voerde een rampscène op uit zijn stuk Verdoek te Ermittlung (2004), maande de toeschouwers expliciet aan tot stilte om viahet raam beter te kunnen luisteren naar de stemmen daarbuiten die hoogte probeerden te krijgen van de ramp en zag uiteindelijk een wolk van roet en stof neerdalen in dezaal: ‘Now the stage is covered with athin layer of questions.’

-

'Words, Englishwords, arefull of echoes, of memories, of associations. They have heen out and about, on people’s Ups, in their houses, in the streets, in the fields, for somany centuries. And that is one of the chief difficulties in writing them today -that they are stored with other meanings, with other memories, and they have contracted so many famous marriagesin thepast. (...) Nowadaysitis easy enough to inventnewwords-they springtothe lips whenever we see a new sight or feel anew sensation -butwe cannot use them because the English language is old. (...) How canwe combine the oldwords innew orders so that they survive, so that they createb eauty, so that they tell the truth?

- VIRGINIA woo IF, Wordsfailme

i

Begeleid door een eigenzinnige gebarentaal gafRémy Héritierstem aan een radio-uitz ending van Virginia Woolf uit 1937. Het was een van de vele ‘documenten’ die zich met zijn bewegingen verknoopte en van zijn dans een hybride ‘site’ maakte, die tevens een specifieke geografie op de scène creëerde: ‘Sites where we can stand in, or even take position, concretely and poetically.’ In die dialectische vibratie belichaamde Héritier verder herinneringen aan dansen van Gehmacher, Nachbar en zichzelf, drong een flard van een speech van Margaret Thatcher zich toevallig via de radio de repetitieruimte en zo de choreografie binnen, en vergeleek hij de theaterruimte met een foto van de universiteit van Moskou. Zich blind doorheen de ruimte bewegend, of vanuit een hoek, met zijn rug naar de bühne gekeerd, sprak hij over die werkwijze: ‘Gathering data, geographies, personal and collective memories that make possible new associations, connections, distinctions, which set new conditions for being present, for being able to witness a possible event to be. Being present is located in the space, in a volume in between what I want to get and what I really get, between theproject and the other.’

Dans mag dan al een vluchtige kunstvorm zijn, sommigeherinneringen en sporen die zich in het lichaam opstapelen zijn weerbarstig. Martin Nachbar is als choreograaf bekendom zijn re-enactments van Dore Hoyers AjfectosHumanos (1962), een reeks expressionistische dansen waarvan hij het levende archief en de officiëleschatbewaarderis. In zijn

walkt- talk nam hij afstand van een eenzijdige identificatie-hem opgedrongen door een heel leger aan danswetenschappers-met dat stuk dansgeschiedenis en maakte hij duidelijk dat er nog vele andere dansen en geschiedenissen in zijn lichaam huizen. Misschien is historisch onderzoek voor een goed deel ook een manier om zijn persoonlijke geschiedenis en blinde vlekken in kaart te brengen. In het werken aan Repeater-dancepiecewithfather(2ooy), ontdekte Nachbar dat hij een spanningslijn die zijn duimen via de schouders verbindt van zijn vader heeft geërfd, ‘which makes my body the archive of my father’s habits.’ Hoe die gewoonte ook in hem heeft postgevat ontgaat hem nog steeds.

Predes in het omarmen van zowel blindheid als historisch bewustzijn schuilt de kritische component in het expressionisme van de choreografen die aan walkt- talk deelnamen. Hun lichaam bevat geen universele of organische waarheid en juist daarom ook de belofte van transformatie en een toekomst. Anne Juren evoceerde haar re-enactmeut van Marina Abramovic’ performance Freemgthe body (1976), waarin de laatste acht uur lang danste tot ze erbij neerviel.

Na een kwartier was het voor Juren duidelijk dat ze een strategie nodighadomhetal die uren te kunnen volhouden. Het lichaam letterlijk opvatten alseen constructie waarbij ze haar aandacht kon richten op geleidelijke transformatie, bleek een geschikte. In dat schijnbaar technische detail toont zich ook de generatiekloof met Abramovic: emandpatie schuilt voor Juren in het erkennen en actiefverkennen van ipcursieve materialiteit van het lichaam.

o co

De authenticiteit van het bewegingsvocabularium hangt samen met desingulariteit van de persoon, van de danser als een levend archief. Aan het einde van zijn walkt- talk voerde Philipp Gehmacher zichzelf op als een melancholische oude man, diezich realiseert nog steeds met dezelfde vragen bezig te zijn - hoe ‘ik’ te zeggen op de bühne en er tegel ijk voorbij treden? Het arbitraire choreografische contract en het idiosyncratische gehflMseijnivaor„ Gehmacher een gedurige onderlrandalmg InU * * de vertrouwde paden van de eigen cultuur, een context zonder dewelke men überhaupt niet tot spreken of betekenis kan komen. Hoe kan een lichaam echter een teveel aan geschiedenis en oppervlakkige betekenissen van zich afschudden? Met gesloten ogen poseerde Gehmacher minutenlang als een Christusfiguur in de nabijheid van het publiek, om zichzelf ‘beschikbaar te stellen voor de toeschouwer, zich telaten bekijken.’ In de kleine ruimte van de Kaaistudio’s klonk dit gebaar al te luid, het was haast ondraaglijk in zijn pathos. Gehmacher houdt van extremen, maar blijft ook zoeken naar de mogelijkheid van abstractie in een symbolische en totemachtige bewegingstaal. Zou het dan toch niet mogelijk zijn het lichaam en zijn ledematen simpelweg op te vatten als lijnen en cirkels, ‘something like a modernist game’?

Op haar beurt zoekt Meg Stuart het kantelpunt van abstractie op in het uitwissen van emoties (‘ghosting’j en degedurigeherhaling en transformatie van persoonlijke gebaren ‘When does transformation becomearitual?’

s:ce:srs125 9

-

\-+

f

ï ESSAY

Zeinteresseertzich in mensen en inhoezij bewegen - in walk+talk was dan ook haar eigen lichaam het werkmateriaal, wat Stuart terugvoerde naar de talrijke private sessies voor de spiegel sinds haar puberteit, waarbij ze zich steeds weer realiseert: ‘This is it.’ Ongedwongen én nauwkeurig balanceerde Stuart inhaar walk+talk op de lijn tussen haar eigen tics en gewoontes en de aanzet tot een dans, bewoog zich doorheen talrijke energieën en herinneringen aanwezig in de ruimte, en smokkelde intussen nog wat anekdotes aan boord, zoals die van grote jazzmuzikanten die nooit discussiëren maar in staat zijn ‘gewoon te spelen’.

Een kwetsbaar spel, dat in zijn informele karakter herinnerde aan de oorsprong van de uitdrukking ‘walk and talk’. Die verwijst naar een specifieke studiopraktijk van dansers die hun materiaal ‘markeren’ ofvluchtig doornemen alvorens het op te voeren, do or het slechts gedeeltelijk te belichamen en eventueel hardop de cues uit te spreken. Elders zegt Stuart daarover: T became fascinatedby “marking”, not the aesthetics of it, but the state it produced. When dancers are asked to mark they pass /through isequqtce of learned movement but NtaeptHetnrensity or performance punch out of it, to save their energy for the real thing.

This reduced physicality- dancers half-heartedly going through the motions - made me curious. How is it possible to detach oneself so easily from one’s dancing?’3

‘By writing about myself in the first person, lhad smothered myself andmademyself invisible, hadmadeitimpossible forme to find the thingl was looking for. Ineeded to separate myselffrom myself, to step back and carve out some space between myself andmy subject ( whichwasmyselj - PAUL AUSTER, Invisible

Na een lange openingsdans met gesloten ogen en in stilte zei Martin Nachbar: ‘A gesture is an event between movement and language.’ En naeen korte pauze gafhij een conflict aan met betrekking tot zijn walk+talk: ‘Thethingis: I decided to not speak on stage any longer. Using language seemed to besuch an easy way out of, you know... choreographic problems, dance questions.’ Voor Nachbar is de lecture demonstration een vertrouwde vorm, het gebruik van taal in zijn voorstellingen vanzelfsprekend en intussen ook een obstakel, omdat de eenduidigheid wel eensinde weg zit. Kort daarvoor had Pieter Ampe nog gesproken over een ongecompliceerd verlangen naar dansen, na dat zes jaar lang te hebben opgeschorttijdens zijn opleiding en in zijn eerste voorstellingen slechts ‘dew'ereldvan de slapstick tehebben verkend’.

Eleanor Bauer stelde meteen datervoorhaar aan zowel dansen als spreken nooit een taboe kleefde, maar even later moest ze toch bekennen dat ze n iet goed wist hoe ideeën en m ateriaal nu precies samenkomen in haar werk.

Nude ontwikkeling van een eigen danstaal nog nauwelijks een bekommernis is van jonge

choreografen, wordt duidelijk waar die generatie van postconceptuele dansmakers mee worstelt:hoediscours en ideeën verbinden met een complexebelichaming ervan? Dat is bovendien een probleem van deze tijd: de vluchtige kennisconsumptie in de huidige informatiemaatschappij laat zich maar slecht rijmen met de trage ontwikkeli ng van een artistiek oeuvre, en al evenmin met belichaming en inbedding als centrale aspecten van debetekenisopbouw in dans. En wat heeft het modewoord ‘onderzoek’ in dit verband nog om hetlijf?

‘This isit.’ In de versie van Eleanor Bauer was het een zelfportret van een maker die ‘ADD as method’ omarmt, honderd-en-één ideeën heeft en er met een rotvaart en lichtvoetigheid doorheen surfte (‘You can do whatever!’) en intussen nog een sketch tenbeste gaf die natuurtalent Michael Jackson volgt tijdens de repetities voor ‘This is it!’- een illustratie van ‘research versus born ready’. Als om dewegwerpidentiteitdiezein haat walk+talk ensceneerde en propageerde -omdat ze die ondanks zichzelf ook deels belichaamt - te beklemtonen, gooide ze de papieren waarop de thema’s en statements stonden geschreven als proppen w'eg van zodraze behandeld waren.

Bauer voelt zich wel eens misbegrepen: ondanks haar vlotte spreek- en speelstijl en gevoel voor humor zei ze plechtig alles wat ze doet en zegt te menen, zonder een zweem van ironie. En toch bleef die ene vraag nazinderen: zijn ernogideeën en ervaringen die er werkelijk toe doen?

NU DEONTWIKKELING VAN EEN EIGEN DANSTAAL NOG NAUWELIJKS EEN BEKOMMERNIS ISVAN JONGECHOREOG RAF EN, WORDT DUIDELIJK WAAR DIE GENERATIE VAN POSTCONCEPTUELE DANSMAKERS MEE WORSTELT: HOE DISCOURS EN IDEEËN VERBINDEN MET EEN COMPLEXE BELICHAMING ERVAN?

CO 10

-4

s:ce:ers125

o 3 3

walk+talk

AteKnriwSr Swhsllow

Voor Chrysa Parkinson is ironie een fundamentele strategie (vertrouwd voor Amerikanen, slechtbegrepen in Europa) die samenhangtmet de vraaghoe men zich in de vreemdewereld van iemand anders kan bewegen en er zich een plek eigen maken. Als danseres is zij weliswaar co-creator van bewegingsmateriaal, m aar dat wordt ontwikkeld én opgevoerd binnen een kader uitgezet door een choreograaf. Ze besprak onder meer haar recente ervaringen als danseres metdegedeelde lichaamstaal en improvisatiemethode in Thomas Hauerts Accords, of de

samenwerking met Jonathan Burrows aan Heart, bevrijdend omzijn focus op compositie en vormelijke complexiteit- en dus ver van de obsessies met filosofie, dramaturgie en identiteit diehet dansveldvandaagbeheersen. Maarhoe moestze in Enatendant omgaan met die dwangmatige ‘vrouwelijkheid’ die hethele oeuvre van Rosas bespookt? Hier bleek ironie een geschikt wapen én een gedoogde experimenteerruimte, waarna een demonstratie volgde van ‘the ironie part- it’s actually quite trashy*.

Naast onderzoeksvragen deelden alle deelnemers aan walk + talk impliciet hun omgang mstrepmDQjiüe, het organiseren van tijd en itmmj, net richten van de aandacht. Eén idee uitspitten en netjes uiteenzetten in een efficiënte vorm is vandaag een gangbare manier van werken bij een jongere generatie dansmakers, en iets dergelijks deedMette Ingvartsen door haar plek in de partituur van haar groepsvoor¬

stelling GiantCity te tonen en toe te lichten. Zo passeerde een achttal manieren om met ruimte om te gaan de revue, waarbij haast terloops Italo Calvino’s Deonzichtbare steden ter sprake kwam. Naast de inhoud werpt de vorm van dat boek een interessant licht op Ingvartsens aanpak, diezich mogelijks in het verlengde van een bepaald modernismelaat bekijken: was Calvino immers niet een van de sterkhouders van de Oulipo, de ‘werkplaats voor potentiële literatuur’ die viahet opleggen van formele beperkingen naar vernieuwing zocht?

Door het vlotte management van ideeën te confronteren met een overdaad aan structuur en vernuftige spelregels, gaat Daniel Linehan via een arbitrair contract en een overspannen virtuositeit op zoek naar marge voor falen en kwetsbaarheid, alsook voor sprekende details en poëzie. Viachoreografie drijfthij onze relatie tot het scherm, de computer en multitaskingop de spits en plaatst zijn werk zo in deze tij d. Maar ook een literaire verbeelding res oneerde mee i n de walk + talk van Li nehan, die als jongste deelnemer de reeks afsloot. Aan het einde nodigde hij de toeschouwers uit op de scène plaats te nemen voor een reflectie over de vraaghoe te beginnen en te eindigen, hoe zo’n gebaar te stellen, met welke lichaamshouding en blik. Naherhaalde pogingen vroeghij alle aanwezigen om het applaus op te schorten en zich voor te stellen dat de voorstelling een ervaring was ‘als het lezen van een roman’.©

'Dooreen wellustige trillingwordt Cloe, meest kuise aller steden, voortdurendin beweging gébracht. Als demannen en wouwenhun vluchtige dromenzouden gaan uitleven, zou iedere schim een persoonwordenmet wie een geschiedenis zouworden begonnen van achtervolgingen,leugens, misverstanden, botsingen, onderdrukking, en de carrousel der fantasieën zou stoppen.’

- ITALO CALVINO, De onzichtbare steden

www.kaaitheater.be www.philippgehmacher.net Naar aanleidingvan Wfidk+fatfcverzamêJda'SiflrnTreeii dertigtal teksten waarin de genodigde cJiOLÿiÿnpvfrl 1 1 hun praktijk reflecteren.Ziewww.safttwrdw: Deze thema's heb ik behandeld in een essay over de eerste reeks walks talk: 'Hoe zichzelf een houding geven, hoe Eichzelfuitspreken?',Efrerera, jg. 26, nr.na, juni 2008, pp.

-

2

41-45.

3 In Jeroen Pe eters (ed.), Are wehereyet? Damaged Goods/

MegStuan, Dijon, 2010, p. 20.

-

ï INTERVIEW DOOR WOUTER HILLAERT

O

o

3 3

‘Mijn droom is gewoon een dichter te zijn' wwo‘(H

Hij had zich makkelijk kunnen settelen in de veilige bloedbanen van het Europese danscircuit, maar blijft kiezen voor Congo als uitvalsbasis. Vanuit

Kisangani, waarelk lichaam sporen draagt van oorlog, vertelt het werk van Faustin Linyekula een verhaal van hoop en weerstand, van veerkracht in een omgeving waar alles steeds dreigt platte vallen. 'Mijn enige ware land

wuW vis mijn lichaam', aldus de Congolese danser-choreograaf.

Ziedaar de inleiding die we zo graag lezen over Faustin Linyekula, en bij uitbreiding over elke niet-Europese kuns ten aar. Onbew ust wordt hij ofzij meestal gezien alslevend erfgoed uit een context die we vooral kennen uit de media, maar waar we toch graag onze eigen constructies op projecteren. Hun werk is ons beeld van waar ze vandaan komen. Zelf zijn zij daar vooral getuigen van. ‘En hoe ziet u de toestand in Congo vandaag?’: het is een vraag die Linyekula alhonderdenkeren gesteld moet zijn.

Op dezelfde manier is Antir Reza Koohestani een signaal van de stille censuur in Iran, Rabih Mroué een echo van de mentale littekens in Libanon, Ai Wei Wei een halve martelaar van het autoritaire Chinesebewind. Niet dat deze kunstenaars daar zelf geen verhaal over (willen) hebben, maatlaten we ons bewust blijven van de onderliggende mechanismen waarmee Art City Europe de rest van de wereld inhaalt.

Al zijn we natuurlijk allemaal kunstzinnig en postkolo tiaaj genoeg om oog te hebben voor de intrin ;ig]g waarde van niet-westerse oeu-

vres, diep vanbinnenhouden we toch vooral van dissidenten die ons eigen wereldbeelden onze bevrijde kunstvisie bevestigen. ‘Mijn grootste verwijt aan de Israëlische politiek’, zei meooit een jonge artiest in Beiroet, ‘is dat ze ook zoveel slechte Libanesekun stenaars een—internationaal forumheeft boutade, maar niet zonder grond van waarheid.

Bij gebrek aan een eigen deelbaar verhaal over derol van onze kunsten in deze samenleving, importeert Europa graag artiesten waarmee we onze maatschappelijke rol in hetlichtkunnen stellen. Wij journalistenbevragen en beoordelen ze dan standaard op de politieke functie van hun werk, vanuit hun nationaliteit.

gegeveiLüUilÿQ Q J,

Afrikaanse Kunst, my asst Op de trein naar Brussel - waar Linyekula in het Kaaitheater net Sans-titre gedanst heeft met RaimundHoghe, en nu in de KVS zijn Pour enftnir avecBérénice opvoert- neem ik mezelf voor hem enkel te bevragen als kunstenaar, over

zijn vorming,zijn parcours, zijn producties, kortom: zijn artistiekekwesties. Op mijn schoot ligt een oudere reflectie van Linyekula, over (zijn) kunst. ‘Noemtmen kunstiemands pogingom despiraal van destructie tedoorbrekendoor zaadjesvan schoonheid te planten? Zaadjes als dromen in een hopeloze omgeving? En wat als dit verzet ingeschreven is in iemands lichaam?Het lichaam als laatsteonderdak voor vrijheid.Vrijheidom te sterven van honger enziekten... Nu draai ik rond in dezelfde cirkels, ik voel me verwarden verloren, ik zou beter

mijn mond houden,gedaan met dezefutiliteit. HedendaagseAfrikaanseKunst, my ass! In élk geval geef ik

geen moer om Afrika. Wat ik ook schrijf, het is strikt bedoeld “voor mijzelf,voor wat vrienden enomde hop vandetijdtekalmeren” (JorgeLuisBotges). Mijn tijd...

o

3 3

e:ce:ers125 13

n

£ £ o

INTERVIEW

o Waarom in hemelsnaamzou ik bezigzijn met Afrika?

-Mijn deel van Afrika is ook niet bezigmet mtj.Jaren

LU Wÿfyrlfÿÿrkrachte vrouwen,epidemies, miljoenen doden...Dat is de nalatenschap van mijn voorvaders.

Hoogstens blijf ik achter met wat energie om te overleven op mijn hoopjeruïnes. OnafhankelijkeStaat Conga... Democratische Republiek Congo... Republiek Zaïre... Leopold II... Lumumba...Mobutu...’

Hetzijn even zoveel onderwerpen waar ik het nu eens niet over wil hebben. Natuurlijk valt Linyekula’s oeuvre als danser, theatermaker en choreograaf niet te isoleren van de context waarin het is gemaakt, of deNoordZuidverhouding waarin het vandaag functioneert. Maatlaat hem die kwesties zelf maar op tafel leggen, vanuit zijn eigen noodzaak

als kunstenaar. Deze keer niet de Europese sleutelvragen naar de politieke redenen van zijn beslissing om nazijnjeugdinUbunduen emigreren naar Kenia, waar hij UJ UJ in 1997 als 23-jarige het Gaara-gezelschap mee oprichtte. Of naar zijn eerste indruk van de Europese dansscène, toen hij in 1998 in Frankrijk in residentie kwam bij Régine Chopinot en MathildeMonnier. Vanuit welk engagement hij in 2001 terugkeerde naar Congo, en daar het platform ‘les Studios Kabako’ oprichtte?

Welkbeeldvan ‘Afrika'hij in 2005 en 2007 wou presenteren, toen hij respectievelijk voor het Franse Centre National de la Danse en het Avignon festival de programma’s Le Cargo en Festival des Mensonges samen stelde? Wat de KVS, dat i n 2 009 zij n dans con cert More more more. future in première bracht, voor zijn parcours betekende? Wat hij zelfvoor Congo wil betekenen? Hoehij terugblikt op vijftigjaar onafhankelijkheid van Congo, en hoe men die in België vierde? Waarom hij vorige zomer in Avignon stelde ‘dat hij zich met veel kans op slagen kandidaat zou kunnen stellen voor het burgemeesterschap in Kisangani, maar dat tegelijk maar weinig Congolezen greep krijgen op zijn werk’, en waarom men daarbij de KVS steeds enkel het eerste deel van citeert? Hoe hij zijn reizen tussen Afrika en Europa ervaart, telkens een halfjaar daar en een halfjaar hier?

Wat zijn huidige visie is op de evoluties in de hedendaagse dans in Europa, en waar zij heen moet?Nee, deze keer niet.

..

Van poëzie naar dans en terug In Café Congo, het foyer van de KVS, praat Linyekulahelder en rustig over de ontwikkeling van zijn werk. Hij zit voorovergebogen, een houding tussen half ineengedoken en uiterst geconcentreerd. Het matekt mooi met zijn unieke combinatie tussen grote bescheidenheid en grote bevlogenheid. Jekijkt in twee open ogen, terwijl het bij een vraag die naar de diepte peilt, soms ook lang stil kan blijven. Als hij het antwoord niet meteen weet, geeft zijn geperste lip of zijn schouderophalen dat ook grif toe. Linyekulablijkt in alles een zoekende maker, iemand die het scherp van zijn werk voortdurend herbevraagt. Het begin van zijn kunstenaarschap lijkt achteraf beschouwd ook een stuk vanzelfsprekender geweest dan het

vervolg ervan vandaag.

Faustin Linyekula: ‘Ik droomde reeds als tienervan kunst maken. In het Zaïre van de jaren tachtig was dat ongewoon. In Kisangani

had ik geen voorbeelden, geen mensen diehun leven aan kunst wijdden. In principe zou ik dus universitaire studies aanvatten, en daar dan een carrière op bouwen. Maar op mijn veertiende of mijn vijftiende begon ik poëzieen proza te schrijven, meteen in hetbesefvan een veel grotere literaire geschiedenis. Ik wou me meten met de grote negro-Afrikaanse literatuur, met de hele stromi ng van de nigritude. Mi sschien omdat onze leraars enkel daarbij zweerden?

Als puber rebelleer je daartegen. “Wat is dat verhaal van die nigritude, ik ben tot iets anders in staat!” We waren met twee, drie vrienden: we schreven, legden diedingen aan elkaar voor, discussieerden erover. Daar ishet begonnen.’

Van theater of dans was toen noggeen sprake?

‘We hadden wel de pretentie, die van alle adolescenten, om ook het Afrikaanse theater te veranderen. Maar het was pas veel later, toen we van de secundaire school afkwamen, dat we ons afvroegen: “Wat doen we nu?” Door de politieke crisis nade val van Mobutu waren alle universiteiten gesloten. Dus in plaats van al schrijvend rond de universitei t te bl ijven hangen, zijn we een theatergroep begonnen. Zo begon ik me vragen te stellen. Wat wou ik met mijn leven?

Waartoe zouden die studies dienen? In het om naar brandpunt van al die vragen Kenia te vertrekken, en pas naar Zaïre i erugte

beslisfilk O

14

s:cs:srs125

co

Pour enfinir avec Bérénice iii'Ag-Uie Foupsney

I UJ

£ £ o

1 0*

I

keren als ik een antwoord had gevonden. Daar, i n Kenia, werdhet mehelder dat ik echt kunst wou maken. Ik ging workshops volgen en veel lezen. In 1995, toen ik 21was, ben ik begonnen met danslessen. Moeilijk was dat niet. Het ging me niet om techniek verwerven, maar om mijn kleine verhalen te vertellen met het lichaam.

Net dat heeft me altijd aan de gang gehouden: het verlangen om verhalen te vertellen.’

Welke invloed had die ontwikkeling van tekst naar dans op je werk? Gebeurt dat ‘verhalen vertellen’ dan dieper, zonder woorden? Zie je die literaire wortels nog?

‘In het soort werk dat ik maak, zie ik geen tegenstelling tussen tekst en beweging. Ik vertrek altijdvan het besef dat ik niet al te veel verbeelding heb, en dus kijk ik rond me en in mijzelf. Tussen die twee polen ontstaat dan een onderhandeling, in een complex onderzoeksveld waar ik nooit meteen een vorm voor vind. Het voelt als een ruïne waarop je een klein huisje moet bouwen. Je probeert dat verband tussen jezelf en je omgeving uit te klaren door alle middelen waarover je beschikt in beweging te zetten. Allereerstis erhet lichaam. Soms voelt dat de nood om te spreken, en dan komt er taal. Maar soms slaagt die taal er ni et i n om de di ngen te benoemen, omdat ze te enorm zijn, of omdat de betekenis van de woorden te eenstemmig wordt. Dan komt er een schreeuw, een lied, een beweging, een houding, of misschien ook wel dans. Sinds More more more. .future kamp ik echter met de vraag:“hoe dansen?” Misschien komt dat dooreen nogal romantische kijk op dans, als iets wat voorbijgaat aan elke vertelling, elke geschiedenis, elke geografie. Zal ik er ooit in slagen gewoon puur te dansen, zonder verhalen te vertellen? Ik zie dat als poëzie schrijven.

Ergens blijft mijn droom, in alles wat ik nu doe, om gewoon een dichter tezijn. Ware poëzie, met het lichaam, zou alles verbinden: van de woorden uit mijn eerste jaren als schrijver tot mijn samengestelde werk van vandaag.’

.

Wat bedoel je precies met ‘poëzie’? Gaat dat naar

de kern van de functie van kunst?

‘Poëzie gaat me om het vermogen om met zo weinig mogelijk middelen juist zoveel mogelijk niveaus van taal en betekenis te kristallise¬

ren. Zo’n beeld is heel concreet en valt tegelijk niet op te sluiten in één betekenis. Soms heb je zelfs het gevoel dat het zichzelf tegenspreekt, omdat het zo meervoudig is. Dat is een vers van Walt Whitman: “Spreek ik mezelf tegen?

Ja, ik bevat veelvuldigheid.” En dat alles in slechts een paarwoorden! Alle denkbare complexiteit wordt samengebald. Het omarmt het hele leven én gaat voorbij aan de morele beoordelingvan goeden kwaad. Dan stel ik me vragen bij mijn eigen werk. Heb ik sommige creaties niet louter gemaakt als burger, als militant, als partisaan? Waren ze niet te manicheïstisch? Poëzie creëren is komen tot dat niveau waarop zelfs dat wat we politiek verafschuwen, identificatie opwekt.’

Van ‘ik’ naar ‘ons’ In Pour enfiniravec Bérénice, Linyekula’s bewerking van Racines Bérénice bij deComédie Frangaise, is hij er in elk geval in geslaagd een meervoudige complexiteit op te roepen. Van de opvoering in Avignon, in het grote Cloïtre des Carmes, herinner ik me een lege scène, op een ladder en een tafel na. Zes Congolese acteurs zitten errond, en discussiëren over de oertekst: hoe Bérénice als Palestijnse koningin nu ook keizerin van Rome kan worden, ware het niet dathaar man Titus twijfelt ofhet Romeinse volk dat wel zou pikken. Er ontwikkelt zich een ietwat rituele, soms plechtige

en soms erg beweeglijke theatervoorstelling, die vragen stelt over Congo vandaag, de notie van ‘het vreemde’, de positie van de macht.

Bérénice wordt geactualiseerd, toegeëigend door acteurs voor wie dit kl assi eke Fran s altijd een opgelegde taal geweest is. Fascineren doet vooral Linyekula’s eigen positie op scène, Laag bij de grond kronkelt hij eenheel apart traject, schijnbaar onaangeraakt doorhet spel van zijn acteurs. Is zijn lichaam dat van een demonische kracht, of van een getormenteerd slachtoffer? In elk geval wordt het plots door de an deren metwittekeien gestenigd. Is dit de poëzie die Linyekulabeoogt?

'Toen ik Bérénice las, trof het me dat de tekst het doorlopend over het 1 ichaam heeft, maar dat de lange ensceneringstraditie van Racine dat lichaam heel vaak ontkend heeft.

Die steriele heiligheid van de taaljEr enkel verdwijnen als je het lichaam marfrti ia! inzet,

als jehet door die taal laat doordringen. Ik wou dat onderzoek met alle acteurs voeren, maar kwam erachter dat ikhet opluljjyiiQ moest verhalen. Het was mijn vraag, niet die van de anderen: hoe deze ruimte en mijn lichaam bewonen? Er waren ook andere vragen.

Hoe vandaag een offer brengen? Wat is juist het vreemde, metzijn verschil in statuut, in zijnswezen? Mijn aanwezigheid op scène was een antwoord op al die reflecties. Er was letterlijk een lichaam nodig dat anders zou zijn, anders zou handelen. Precies om dat anderszijn wordt net dit lichaam symbolisch gestenigd.’

Q J_

Het doet me denken aan de nadruk die je in interviews legt op hetbelangvan het individu.

Tegelijk spreek je vaak de nood uit aan een gemeenschap. Is dat geen tegenspraak?

‘Dat heeft te maken met de specifieke context waarin ik groot geworden ben: eerUtfcblblÿ ) laat geen enkele ruimte voor het individu. Er was één individu, Mobutu, en wij moesten hem volgen als een troep. Het was aan hem om voor ons te denken. Daarom heb ik me altijd afgevraagd: hoe vandaag kunst te maken die de waarde van het individu in rekenschap neemt? Ik heb nooit echt geleerd om “ik” te zeggen, of “ik denk”. Zo’n “zelf” dat zich positioneert, heeft nooit een kans gekregen.

Als je vandaag naar Congo kijkt, is dat nog steeds zo. Hoe kan je dan over “ons” praten, of een “wij” construeren, als er zelfs geen besef van een “ik” bestaat? Uit de biologie weten we dat cellen zich enkel kunnen verenigen tot een weefsel als elke cel genoeg ontwikkeld is.

Mijn idee van het “ik” is dan ook geen pleidooi voor een doorgedreven individualisme, maar steunt op de overtuiging dat er geen democratie kan bestaan zonder individuen die zich verantwoordelijk voelen. Verantwoordelijkheid is je in de eerste plaats verantwoordelijk voelen voor jezelf. In Congo kennen we zelfs dat niet.

Het beste bewijs is dat we voor elk probleem een oplossing van buiten af zoeken. Als jeniet leert zeggen “ik ben verantwoordelijk voor mezelf”, raakt ook je samenleving nooit vooruit. Van bij aanvangzie ik het individu dus als een tussenstap - en geen uitkomst- om de wereld te veranderen. Zo’n verandering kan enkel met individuen die in staatzijn zichzelf en hun wereld te bevestigen.’

—

O

co

s:cs:srs125 15

Q J.

INTERVIEW

w o‘01-

O O

3 3

Met Raimund Hoghe in Sans-titrei;;1 Po.i-s Fr-mk

Maar ‘individuen creëren’, kan dat wel? Want

LU UJ (fa/is Qlfyvat les Studios Kabako beogen?

‘Het gaat er ons niet om individuen te creëren, maar om een plek vorm te geven waar sommige stemmen zich kunnen laten horen als een “ik”.

Natuurlijk hoopje dat het daar niet stopt. Je kan inderdaad geen individuen creëren, maar wel een kader dat die zelfbevestiging toelaat.’

Mislukken als geschenk Les Studios Kabako zijn wat we in Vlaanderen een werkplaats zouden noemen:een artistieke vrijruimte voor onderzoek, ontmoeting en creatie, open voor iedereen (wel of niet Congolees) met interesse i n theater, dans, muziek,video, belichting ofbeeldendekunst. Oorspronkelijk ginghetom een mobiele ‘kladplck' die zichzelf ontplooide in relatie tot de omgeving waar ze neerstreek. Zobezocht DavidVan Reybrouck ooit een standplek van les Studios Kabako even buiten Kinshasa, waar Linyekulahem heen reed met de auto.‘Vooreen betonmuuren een ijzeren poort stoptenwe. "Hierishet”,zeiFaustin. Tweemannen

stónden op eenvéldjezonder gras. Eenzandbakzonder k inderen, acht meterop acht.Ze zetten de cassettespeler af. Er wasgeen licht,geenpodium,geen spiegel,geen bar, zelfsgeen streepje schaduw, niets. Alleen stof. En toch, realiseerde ik me, is het hier dat eengepassioneerde choreograaf zijn artistieke noodzaak opspoort,via producties diegetoond zullen worden in de hooghartige schouwburgen vandeEuropese hoofdsteden.’ Sinds 20 06 zijn les Studios Kabako vast geland i n Kisangani, waar ze bouwen aan een netwerk tus-

Pour en finir avec Bérénice i; !ÿ Agr-.he Pcxjperiey

sen drie cultuurcentra in verschillendegemeenten, om in Kisangani meer ideeën en energieën te doen circuleren, als een vorm van ‘urbane accupunctuur’. Nog steeds gaat het om een atelierwaarvan de uitkomst onbekendis, maar nieuwsgierigheid de inzet vormt. Tegenwoordig worden artiesten er echter ook zakelijk en logistiek ondersteund, en krijgen zehulpbij hun lokale spreiding. Les Studios Kabako wil immers niet enkel kunst creatie stimuleren, maar daar ook een bredere laag van de bevolking kennis meelaten maken. Linyekulais erhet gezicht van, maar niet de eigenaar. ‘Toen we dit project begonnen, wou ik hetbewustgeen “compagnie” noemen, gelinkt aan mijn werk. Ik wou dat het een plek werd om samen te dromen. Vandaar "studios”, i n het meervoud.’

E n Kabako, dat is de naatn van een clown?

‘Kabako was een oudere vriend, die erg goed was in theater maken. Voormij was hij een van die mensen die me hielp geloven dat het mogelijk was om kunstenaar te worden. Hij was niet echt een clown, dat heb ik er meer zelfvan gemaakt.

De figuur van de down beroert me, omdat hij mensen niet aan het lachen brengt doorzijn successen, maar door zijn mislukkingen. Hij bereikt zijn impact niet als held, maar als loser.

Zijn sterkte is zijn zwakte, zijn onhandigheid: al wenend geeft hij ons de kracht om telachen.

Misschien had ik zelf een clown willen zijn, maar lukie me dat niet? Of is het omdat Kabako jonggestorÿgfjisaan de pest, dat ik dat beeld

O 16

_L

e:ce:ers125

3 3

van een clown fabriceerde? In elk geval vond ik zij n naam, die van een h al f werkel ijk, h alf fictief personage, erg goed passen bij mijnbeeld van de “Studios”. Misschien was het ook een manier om me te positioneren in een samenlevingw'aarin iedereen maar roept: “Ik ben de mooiste, ik ben de sterkste.” Nee, dan maakte ik meliever kenbaar als een onnozele clown.’

In juni zou bestaan les Studios Kabako precies tienjaar. Hoe evalueer je die periode voor jezelf?

Is er al bereikt watje ooit voor ogen had?

‘Alsjedit project bekijkt op nationale of zelfs stedelijke schaal, dan is de impact ervan nog kleiner dan een waterdruppel in de oceaan.

Maar als je ook maar één individu zo hebt weten te beïnvloeden dat die zijn levensconstructie totaal herdenkt, vind ik die tien jaar al geslaagd. In elk geval hebben we vandaag een netwerk aan Congolese artiesten diezich beginnen te lanceren, ofwel omdat ze nauw samengewerkt hebben, of omdat ze energie kregen van wat ze ons zagen doen. Het probleem in maatschappijen waar het spel onmogelijk is gemaakt, is immers dat iedereen hetzelfde doet, en de unieke gedachte geen kans krijgt.

Als je dan kan laten zien datje de dingen ook anders durft te doen, geef je mensen de moed om ookzelfiets te beginnen. Zo raakjetwee, drie mensen aan, niet meer. Maar daaruithaal ik mijn trots. Jekan van de revolutie dromen, maar ik zie die graag als iets kleins. Van het nadenken over je impact op grotere schaal

t raak je enkel ontmoedigd. Dan is er niets veranderd, en verandert er ook niets.’

Zijn er naast Kabako nog artiesten die jou hebben geïnspireerd?

‘De geschriften van Kantor waren echt een openbaring. Zijn manifesten, de partituren van zijn voorstellingen... Mensen zeggen dat ik ook zijn video’s moetzien, maarmijn ontmoeting met die schrijfsels was zo ingrijpend dat ik bang ben om ontgoocheld te worden als ik zijn werk zou zien. Hem lezen heeft me veel meer vooruit geholpen. Verder is er Césaire. En Adonis, de Libanees-Syrische dichter die al twintig jaarin ballingschap in Frankrijk woont. Nog meer literatuur dus. Soms draait het me bij diekunstenaars- ikzou er nogvele andere kunnen noemen - om niet meer dan een paar zinnen die me in beweging zetten. Ik denk aan deze verzen van Adon is: “Comment marcher vers moi-mêmtf Vers monpeupltf Avec man sang en feu et man histoireen mine?" D at voelt meteen al sof er een groot boek geopend wordt, waarrond je een heel levensproject kunt vormgeven. Er zijn ook kunstenaars die je zo bewondert dat ze je blokkeren, maar deze activeren me. Hoe Kantor zijn heleleven bezig is geweest met zijn werk construeren en herconstrueren! Hij maakte steeds hetzelfde, maar zocht ook altijdverder.

Misschien vinden we nooit de antwoorden, maar dat is wat ons leidt.’

Op zich doen je voorstellingen erg verschillend aan. Kan je voor jezelf benoemen wat jouw sleutelwerk is, jouw basisproject?

‘Dat vind ik een moeilijke vraag. Misschien valt er ooit na mij een som temaken, mocht dat iemand interesseren? Misschien begrijp ik het zelf ooit? (lange stilte) Ik vermoed dat het een kwestie is van blijven overleven, ongeacht de context, met het enige wat men mij niet kan afpakken: mijn lichaam. Ik zet met mijn voorstellingen een wereld in beweging, en werp daar mijn lichaam in. Op dit momentgaat het me daarom. Maar hoe raak ik daar weer voorbij? Waar vindik daar de kracht toe? (stilte) Misschien puur ik al die middelen gewoon zo uit om te vinden wat ik juist zoek. Ik kan niet zeggen wat dat is. Ik kan enkel observeren dat ik in vele richtingen zoek. Maar wat al die

f voorstellingen verenigt, voorbij hun vorm, is toch de nood om te vertellen en te reflecteren, om mezelf te blijven zeggen dat het altijd mogelijk is om door te gaan, hoe moeilijk de situatie ook. Uiteindelijk was de titel van More more more... future een magische formule voor net die vraag: “Hoe doorgaan?” Toen men mij zeven jaar geleden vroeg waar mijn dans op neerkwam, zei ik: “Een poging om me mijn naam teherinneren.” En nu?Eensjedie naam gevonden hebt, wat dan?’

Waarom zegje steeds 'mijn naam’ in plaats van ‘m ijzelf ?

‘Een naam plaatst je meteen in een intertel ationeel systeem: hij linkt je aan een familie, een geschiedenis, een geografie, ... Dat is belangrijk. Je naam is ook nooitbij voorbaat gegeven, maar hij verandert, hij is iets waarover jevoortdurend moet blijven onderhandelen. Misschien is het frontale theater daarom zo’n interessant terrein voor mij. Wanneer mensen zich in Afrika aan het dansen zetten maken ze een cirkel, met allegemeenschapssymboliek die daarbij hoort. Maar op zeker moment wordt die cirkel ook een ruimte om zich in te verbergen.

Daarom vindik de frontale scène zo boeiend: haar fage-a-fage is een cirkel die doorgekniptis tot tweelijnen. De cirkel is niet vooraf gegeven, je moet hem vinden. Nu moet al mijn energie naar de reconstructie van diecirkel gaan. Eerst moetje wel accepteren dat hij doorgekniptis.’

De kunst van ontmoeten

In Sans-titre deelt Linyekula de scène met Raimund Hoghe. Hun onderlinge verschil

lijkt het verhaal van die ontmoeting te schrijven. Hoghe, klein en krom, is in het zwart gekleed terwijl Linyekula, rijzig en soepel, een witte shirt draagt. Maar Hoghe inviteerde Linyekula net om wat ze delen. ‘Ondanks onze

zichtbare verschillen ervaar ik een sterke, onzichtbare band, een onbewuste broederschap: we weigeren allebei om onszelf voor te stellen als slachtoffers, of om genoegen te nemen met ons verleden. Kunst is ons gevecht om onze dromen in leven te houden.’ Op een lege scène, afgezoomd door blanco papieren, bewegen ze naar elkaar toe: sans-papiers, sans-abris.

Met steentjes lijnen ze eikaars neerliggende lichamen af, om die sporen dan weer weg te nemen of af te schudden. Uiteindelijk eindigen ze samen achterin, naast elkaar, methun rug naar het publiek. Twee karakters in een kruising zonder naam, op muziek van Bach en Purcell. Voor Linyekulavoelde het allemaal erg vanzelfsprekend. ‘Diecirkel die je steeds opnieuwmoetvinden,ontdekjesoms ook met mensen die apriori veraflijken te staan van jezelf. Raimunds energie is niet die van mij en ook onze manier van voorstellingen maken verschilt grondig. Maar er ontstond tussen ons iets heel eenvoudigs.’

Wat was dan die gemeenschappelijke grond die je

metHoghevond?

-| rj Qprprp|

‘Gewoon de simpelebehoefte om elkaarta oflfr- * moeten. Sinds lang vermijd ik solo’s, omdat ik in de allereerste plaats voor kunst heb gekozen om mensen te ontmoeten en met hen tijd door te brengen. Sans-titre was een ontmoeting zonder a priori’s. Je accepteert van elkaar wat er opduikt, steltje open en beleeft samen het contact. Dat deelden we. Er was een echte aandacht tussen ons. We luisterden, er gebeurde iets. Ik heb dat helemaal niet ervaren als een confrontatie, maar als een moment waarin ik met iemand anders geademd heb. Dat stelde me in staat om even verlof te nemen van mijn eigen vragen en die te doorleven op een andere manier. Alles begint bij die nood om elkaar te ontmoeten. De rest is anekdotiek.’©

‘ALLEREERST IS ER HET LICHAAM. SOMS VOELT DAT DE NOOD OM TE SPREKEN, EN DAN KOMT ER TAAL. MAAR SOMS SLAAGT DIE TAAL ER NIET IN OM DE DINGEN TE BENOEMEN, OMDAT ZE TE ENORM ZIJN, OF OMDAT DE BETEKENIS VAN DE WOORDEN TE EENSTEMMIG WORDT. DAN KOMT ER EEN SCHREEUW, EEN LIED, EEN BEWEGING, EEN HOUDING, DK WEL DANS.'

OFMISSCHIEgl

E

o 00 1

e:ce:ers 125 17

*

ESSAY DOOR TOM JANSSENS

t

t

Romeo Castellucci's Parsifal in de Munt Een kronkelende slang: dat is wat er te zien is op de affiche van Parsifal, de eerste

operaregie van Romeo Castellucci. Aan ambities geen gebrek. Vooraf zei de Italiaanse theatermaker: 'I k wil dit werk bevrijden van de zelfvoldane stereotypes

waarmee het vaak in verband wordt gebracht en van alle christelijke symbolen die slechts oppervlakkig vormgeven aan de structuur van het libretto.' Tom Janssens ging kijken en plaatstenkele kanttekeningen.

PAR RICHARD WAGNER

NIEUWE PRODUCTIE ! NOUVHLLE PRODUCTION HARTMLT HAENCHEN / ROMEO CASTELLUC 11,15, 17 20 FKÏHCARI : FÉTEI 27* 30 JAMJAM JA> VI£K 2011-1, *

DE MUNT LA MO!>

10,82mm Een muziekdramavan Richard Wagner regisseren is als een van de tandwielen geslagen fietsketting terug opleggen. Hoe omzichtigje ook te werk gaat, het symbolisch smeersel van zijn muziektaal blijft met obstinate zin voor hardnekkigheid aan je vingers kleven. Voor je het weet, zit alles wat je aanraakt - bewust of onbewust - on der de viezigheid. Nu zijn er die niet terugdeinzen voor een olieveeg meer of minder: zij realiseren zich al te goed dat het niet de ketting, maar het smeervet is dat Wagners wielen rond doet draaien. Wanneer hun taak erop zit, is geen vierkante centimeter ruimte gespaard gebleven van oliespatten.

Talrijk echter zijn zij die met efficiënt vakmanschap en zo min mogelijk smurrie onder de nagels de klus klaren. Het vuil op hun handen laat zich lezen als onvermijdelijk: snel even onder de kraan met een flink stuk zeep en er kan weer verder getrapt worden. Met de Italiaanse theatermaker Romeo Castellucci, die voor zijn eerste operaregie Wagners Parsifal onder handen nam, is nu een derde soort reparateur aangetreden. Zijn visie op het probleem? Raak

Een ketting zo sterk als de zwakste schakel die smerige kettingvooral niet aan, maar leg er een nieuwe rondom. Het is eens iets anders.

Nog afgezien van de bedenking of volgens de dynamische fysica twee kettingen sneller trappen dan een enkele, weet iedere wielerliefhebber dat zoiets in de praktijk onmogelijk is.

Dat Castellucci uitgerekend het on mogelijke uitgeroepen heeft totzijn specialisme, komt de denkoefening evenwel goed van pas.

Bovenstaande beeldspraak mag dan weinig aanspraak maken op wagneriaanse allure, ook de enscenering die Castellucci onlangs van Parsifal maakte, ging aan de gangbare typologie voorbij. De Italiaan maaktezich in de aanloop naar deze productie sterk dathij de symbolentaal die aan deze op era kleeft zou weerspreken met behulp van een nieuwbeeldenkader. Wagners muzikale testamentwordt, aldus de regisseur, ‘gekenmerkt door een soort ideologische verlokking diein deloop der jarenhetvoorwerpis gaan uitmaken van verschillende interpretaties, lezingen en misverstanden. (...) Het christendom, het boeddhisme, de wereld van de heidense legendes van de Graal en het schopenhaueriaansegedachtegoed vormen het referentiekader dat als onvervreemdbaar wordt beschouwd. Ik plaats mezelf bewust buiten die trajecten, en neemzestukvoorstukin overweging. ViaPawffal wil ik t :rugkeren naar een onafhankelijke lezingvar egjjjjiistoriografische visie. Ik wil dit

O 18

e:ce:ers125

3 3

werk bevrijden van dezelfvoldane stereotypes waarmee het vaak i n verband wordt gebracht en van alle christelijke symbolen die slechts oppervlakkigvormgeven aan destructuurvanhet libretto.’ [l] Castellucd’s discours rammelt een beetje. Maardaaroverlater meer.

Tegengif In de praktijk kwam Castellucci’s enscenering neer op het ontkleden van Wagners naar muziektheater vertaalde legende. Parsifal, het muziekdrama over de ‘reine dwaas’ die de toekomst van de graalgemeenschap veilig stelt en een einde maakt aan de ovet zichzelf afgeroepen schuld van koning Amfortas, wordt in Castellucci’s handen een onirisch tableau vivant, waarin intrigerende scènebeelden elke verklarende beschrijvingbemeesteren. Wie vertrouwdis met zijn eerdere werk, weet dat die aanpak een even sublieme als subversieve indruk nalaat. Dathethier niet anders zou zijn, werd al van bij aanvang duidelijk.

Wanneer het beroemde instrumentale voorspel tot de opera begint,licht-tergend langzaam, opdat onze ogen de contouren ervan moeten najagen -hetgezicht van Friedrich Nietzsche op. Daarmee plaatst Castellucci al van af het begin een waarschuwingsteken.

Vanuit de ontologische donkerte, of liever: vanuit de theatrale immanentie (gekneed door

Wagner

onze verwachting een opera te zullen zien diegeïdentificeerdkan worden als Richard Wagners Parsifal) treedt het beeld n aar voren van Wagners meest doortastende criticus. De filosoofhad zijn vriendschap met de componist immers opgezegd naar aanleiding van Wagners religieuze toegenegenheid. Dat Wagner in zijn Parsifal een ‘knieval voor het kruis’ m aakte door van erbarmen en medelijden dramatische handgrepen temaken, was voor de bedenker van de Übermensch een brug te ver.

Gaandeweg wordt voor het oor van de geprojecteerde Nietzsche een witte slang geschoven. Het kronkelende dier desoriënteert de voorgaande beschouwing, en voert de aandacht naar een nieuw referentiekader: dat van de (erfjzonde en het vergif. Verderop in de voorstelling wordt de witte slang in andere, minder abstracte contexten opge¬

voerd. In het tweede bedrijf vergezelt ze de verleidingspoging van Kundry. En in het laatste bedrijfwordt ze als fetisjobject boven de massa uitgestoken. De latente, weinig of meer reële dreiging diehet giftige reptiel van op het podium uitstraalt, misstaat niet in een opera die alvast inhoudelijk drijft op het vraagstuk van fysieke genezi ng (de onh eelbare wonde van graalkoning Amfortas) en morele convalescentie (de collectieve boetedoening voor reële of imaginaire zonden). Zowel letterlijk als figuurlijk produceert de witte slang (eveneens affichebeeldvan deze productie) tegengif voor de obsessionele zoektocht van de graalgemeenschap naar een heilzame genoegdoening. Enerzijds kronkelt ze als toxisch serpent omheen de diabolische contouren van haar Bijbelse reputatie. Anderzijds is ze als ‘witte’ versch ij ni ngsvorm ook het toonbeeld

van onnatuurlijk zuivere wijsheiden het apothekerssymbool voor heling en herstel.

Gapende leegte Die queeste naar verlossing wordt door Wagner uitgespreid over drie bedrijven. In het eerste bedrijfwordt Parsifal meegenomen naar een graalceremonie en is hij getuige van hetlijden van koning Amfortas, wiens wonde enkel geheeld kan worden door een aanraking met de heilige speer. In het tweede bedrijf dwaalt de titelheld door de bloementuin van de gevallen graalridder Klingsor, die de bewuste speer in zijn bezitheeft. Wanneer de door Klingsor betoverde Kundry hem zoent, voelt hij de volle omvang van Amfortas’ lijden. Parsifal, die nu ‘weet door medelijden’, wordt zich bewust van zijn opdracht en bemachtigt de speer. Enkele jaren eneenbedrijflaterkomthij terug bij de

=====T ESSAY

WE ZIJN HET NA GOED HONDERD JAAR VERLEERD OM WAGNERS HOOGST SYMBOLISCHE MUZIEKDRAMA'S EEN REALISTISCH AANZIEN TOE TE KENNEN. TOCH BEZAG DEHALFGODVAN DE GERMAANSE OPERA ZICH EERST EN VOORAL ALS EEN WAARHEIDSGETROUW OF ZELFS NATURALISTISCH KUNSTENAAR. ALS ER ÉÉN OPERAH ERVORMER WAS Dl E DE SPREEKWOORDELIJKE ‘VIERDE WAND' VAN HET THEATER GENEGEN WAS, DAN HIJ.

graalburcht, waar hij herkend wordt al s verlosser. Parsifal geneest Amfortas en neemthet leiderschap van degraalorde op zich.

Onnodig tezeggen dat dit verhaal als dusdanig niette ‘zien’ is in Castellucd’s enscenering.

Een omvangrijk deel van het eerstebedrijfbijvoorbeeldzitjeals toeschouwer naar een prachtig verlicht woud te turen. Vanuit het gebladerte zijn de stemmen van gecamoufleetdegraalridders te horen. Met uitzondering van enkele

spaarzame momenten waarop individuen op de voo tg rond treden, zuigt het woud alslevenden zingend organisme alleaandacht naar zich toe.

Bomen vallen (traag) op de grond, het verzengende groen ritselt en trilt dat het een aardheeft.

En bovenal is er het fascinerende lichtspel, dat zich conformeert aan de Tagesanbruch die Wagner in zij n partituur aanwezig stelt.

Wanneer het woud ‘opgeheven’ wordt en het hellelicht naar onderen zakt om een kaal plateau uit te lichten, houdt slechts een ontheemd groepje groen gemaskerde graalridders de herinnering aan het bos levendig.

Castellucci tekent vervolgens voor een van de meest spectaculaire theatertrucs ooit gezien: Amfortas opent achtereenvolgensie: borstvlees, spierweefsel en ribbenkas een zwart gapende leegte te tonen die - geen verzinsel - zo groot wordt dat ze de hele scène opslokt. De graalceremonie die volgt, vindt plaats achter een helwit doek met daarop een desoriënterende komma. Castellucci herleidt met deze theatrale gebaren de zo begeerde Graal tot deleegte die maar voelbaar is doordat ernaar gehunkerd wordt. De Graal is dus niet zomaar een blanke, betekenisloze zone, maar ook ons verlangen naar méér.

mm

De filosofie die Castellucci met deze twee beelden ontvouwt, lijkt rauw op het dak te vallen van Wagners sensitief gestileerde opera.

Toch beantwoordt ze heel nauwgezet aan de kern van Wagners intenties. Enerzijds is er de wonde van Amfortas, die het begrip van de toeschouwer blindvoert, en wel in beide betekenissen. Deonpeilbaarheid van haar zwarte gaping wordt middels een spectaculaire kunstgreep zo uitgespreid datje als nietsvermoedende kijker van het ene moment op het andere in het pikkedonker zit te turen.

De overgang tussen beeld en ruimte is te vergelijken met de mysterieuze scheuren op de

o o

Wagner

3 3

schilderijen van Lucio Fontana. De beleving van het beeld wordt niet zozeer onttrokken aan de kleur van het doek, maar aan de ondefinieerbare wezenloosheid die van achter het linnen alle aandacht naarzich toehaalt.Net zoals Parsifal zien we ons geconfronteerd met een incisie waarvan we omvang noch diepte kunnen doorgronden. Zogeeft Parsifal aan het einde van dit bedrijf toe (nog) niets tehebben begrepen van Amfortas’ brandende dorst naar verlossing. Toch is het uitgerekend dit ‘begrip van het lijden’ waar het in Parsifal om draait (en dat ervoor zorgde dat Nietzsche, als zelfverklaard vijand van 'medelij den’, zich genoodzaakt zag Wagner de rug toe te keren).

Zoals Wagner zelf stelde, is Amfortas middelpunt en hoofdonderwerp van de opera: ‘Met zijn speerwonde, en ook nog een andere in zijn -hart, ken tÿde arme graalkoni ng i n zij n vreseander verlangen dan te mogen ÜJ sterven. Op zoek naar deze hoogste lafenis, verlangt hij steeds opnieuw de Graal tezien, in de hoop dat dietenminstezijn wondenzou genezen, want al het andere is machteloos. Niets, n iets kan hem helpen. Maar de Graal geeft hem steeds weer hetzelfde, met name dathij niet

kan sterven. Deaanblik van de Graal maaktzijn lijden nog erger, omdat deze zijn pijn onsterfelijk maakt. De Graal is nu een maal, zo ik het begrijp, de drinkschaal van het Laatste Avondmaal en de beker waarmee Josef van Arimathea het bloed van de gekruisigde Jezus opving.

Wat voor een vreselijke betekenis heeft hier de verhouding van Amfortas tot deze wonderkelk: hij (...) moet tot zijn laving naar de zegen van hetbloedverlangen, dat eens uit eenzelfde speerwonde van deVerlosser vloeide terwijl deze, verzakend en lijdend aan de wereld, aan het kruis kermde. Bloed om bloed, wonde om wonde- maar hier en daar, wat een kloof tussen dat bloed en deze wonde! Helemaal verscheurd, in volle aanbidding en verrukking voor de wonderlijke nabijheid van de schaal, die metzachte, innige glans rood opgloeit, stroomt er nieuw leven doorhem - waardoor de dood hem niet kan raken! Hij leeft, leeft opnieuw, en vreselijker dan ooit tevoren brandt de noodlottige wonde in hem, zijn wonde! Het gebed zelfwordt voorhem een kwelling! Waarishet einde, waar de verlossing? Hetlijden dermensheid, in alle eeuwigheid!’ [2]

Net zoals Amfortas’ wonde staat ook de Graal voor iets onaanraakbaars. De Graal, het object waarvan Amfortas zoveel verlangt, wordt bij Castellucd als dusdanig niet getoond. De reden is dat het een exemplarisch symbool is voor het zuivere verlangen: de Graal is maar wat ze ïs.doordat ernaar verlangd wordt. Met andere woorden, zekan in dezebetekenis niet getoond worden, omdat ze anders zou samenvallen met iets concreets. Daarom is ze niet zomaar een wit doek, als toonbeeld voor het onbevredigde verlangen. Ze is méér dan dat: een leegte én het eeuwigdurende ‘leeg zijn’ daarvan, Zokan dekomma in het beeldverklaardworden als de irritante indicatie dat hethier niet zozeer gaat om iets ‘dat niet is’.

Het gaat ook om iets ‘dat nooit zal zijn’. N iet aan de kelk of de genezing ontleent degraalgemeenschap haar identiteit, maar aan de grondeloze hunkering ernaar. Amfortas’ waarachtige verlangen naar de Graal, zo ‘illustreert’ Castellucd ’s welhaast onuitstaanbare komma, is geen hongertje dat gestild wordt door een zalf over de buik te wrijven of van een kelk te nippen. Het is een holle pijn die- juist doordat zeals pijn ‘genoten’ wordt-de opheffing ervan uitstelt.

De Graal is, filosofisch gesproken, op positieve wijze contingent. Zegaatvanuithaar niet-aanwezige waarde (de volledige genezi ng, de volkomen loutering) het denkvermogen te boven, en put juist uit die overmacht haar bestaansrecht. Binnen het werk heeft ze een functie die vergelijkbaar is met wat Hölderlin de ‘transport’ of de ‘cesuur’ noemt: de ‘tegenritmische onderbreking’ als uitdrukking van het menselijke verlangen om ‘het middelpunt van zijn innerlijkeleven’ te verruilen voor ‘een andere wereld, in de excentrische sfeer van de dood’. [3] Maar dat momentvasthouden of invullen is onmogelijk. Amfortas’ wens is en blijft een onvervuld verlangen, een begeerte ex negativo. Of, om Wagners bovenstaande woorden te parafraseren: een ‘lijden in alle eeuwigheid’.

Vierde wand Castellucci slaagt erin om deze kort op elkaar volgende, en binnen de opera omvangrijke rituele scènes (het ontbloten van de wonde en het onthullen van de Graal) aan te wenden om iets te zeggen over de theaterbeschouwing zelf. Imr iers. als het kijken naar de Graal binnen esi£jtjremoniële context zoveel is als

hetgeloven in de heilzaamheid ervan, dan voltrektzich in het theater(of in de opera) een gelijkaardig ‘religieus’ verlangen Q J_ daarbij om de vermeendeliquidatie van het ; onderscheid tussen wereld (publiek, realiteit) ; en schouwtoneel (podium, fictie). Het verschil, ' zeg maar, tussen ‘begripvol kijken naar een ' voorstelling’ en ‘het begrip van ons kijken ] daarnaar’. Suspension of disbelief, of de bereidheid van een publiek om de werkelijkheid zoals die in opera geschetst wordt te aanvaar; den. We verplichten onszelf als kijker mee te ; gaan met of op te gaan in de vertelling op het ; podium, alsof het een realiteit is die onafhan; kelijkvan de onze opereert. We zijn in staat te ; ‘geloven’ in een wereld op de scène die losstaat ; van ons begrip van tijd en ruimte. ; Zoiets is wel makkelijk: elke operatoe; schouwer weet zich sinds Wagner immersgeconfronteerd met een afbaken e i scenium voor en een onzichtbare orkestbak onder de scène. De door Wagner in Bayreuth geïnstalleerde architecturale codes waarmee we opera in grote matebeleven, zijn ontwor| I j pen ter wille van de volledige betrokkenheid van het publiek op het drama. Kort door de bocht, maar voor de duidelijkheid gesteld: voor Wagner werden opera’s uitgevoerd met een zichtbaar aanwezig orkest, in een half of niet-verduisterde zaal, met een van zijn eigen rumoerige aanwezigheid bewust publiek en I ; een bordkartonnen scenografie. Na Wagner I werd het orkest in een orkestbak geplaatst, i was het voortaan donker in de zaal, werd ap! ; plaus niet langer toegelaten en werd alles in het werk gesteld om de opgehouden verbeelding te ondersteunen met een zo realistisch mogelijk scènebeeld. We zijn het nagoed ! honderd jaar verleerd om Wagners hoogst ! symbolische muziekdrama’s een realistisch ! aanzien toe te kennen. Toch bezag de halfgod ! van de Germaanse opera zich eerst en vooral ! als een waarheidsgetrouw ofzelfs naturalis! tisch kunstenaar. Als er één operahervormer ! was die de spreekwoordelijke ‘vierde wand’ ! van het theater genegen was, dan hij. Het doorhem gecodeerde en niet weinig religieus geïnspireerde verlangen om volledig ‘op te I gaan’ in de opera(en dus het bewustzijn van ons kijken en luisteren op te heffen) komt I opnieuw ter sprake aan het eind van de voor-

-

uuweo u

I

1

1

O

3 3

—

e:ce:ers 125 21

!1 'i

¥ ESSAY

BOMEN VALLEN (TRAAG) OP DE GROND, HET VERZENGENDE GROEN RITSELT EN EEN AARD HEEFT. EN BOVENAL IS ER HET FASCINERENDE LICHTSPEL, DAT ZICH CONFORMEERT AAN DE TAGESANBRUCH DIE WAGNER IN ZIJN PARTITUUR AANWEZIG STELT.

LtlLttQ1"4 £HHET

stelling- en dat niet toevallig in eenzelfde rituele context.

Donkere spiegel Dat het Castellucci meer te doen is om de inhouddan om de vorm van Parsifal, wordt duidelijk in de twee volgendebedrijven, die elk een scenografisch autonoom discours ontvouwen. In het tweede bedrijf krijgt Klingsors tovertuin de omvang van een steriele ruimte, waarin naakte, witgepoederde dansers met veel omhaal vastgeknoopt en opgehangen UJUJ 0’0detÿ. l|lingsor zelf, de manipulator van deze aan de witte slang refererende wereldvol feminiene verlokkingen en giftige intenties, wordt vormgegeven middels een dubbelrol. In de gedaante van twee tegen de maat in slaande dirigenten fungeerthij als de aanvoerder van muzikale(en dus: immateriële) sensualiteit.

Hoe onwezenlijk antiseptisch deze erotische wereldwel is, maakt Castellucci duidelijk door de bloemenmeisjes (die Parsifal moeten verleiden) niet op te voeren op het podium, maar ergens in de orkestbak te verstoppen, waardoor slechts hun sirenenstemmen resteren. Opvallend genoeg is de enige concretisering in dit bedrijf Castellucci’s illusoire ‘enscenering’ van Sundry’s incestueuze zoen, die Parsifal het lijden van Amfortas doet begrijpen: op het gaas vóór dezangers wordt Parsifals onrustbarend manhaftige seksuele omgang met Sundry geprojecteerd. Met de aanwezigheid van een

(lichaam- en identiteitloos) vrouwelijk geslacht (een naakte danseres die van op een sokkel de benen spreidt) wordt Parsifal geportretteerd als stuurloos projectiel tussen de verloren geborgenheid van de moederschoot en zijn op het scherm geprojecteerde gevoelsexcessen.

Het derde bedrijf, waarin de afwikkeling van Parsifalsbewustwording en roepinguitgewerkt wordt,laathet eerste bedrijfin een donkere spiegel turen. Het organische woud is nu een op de achterwand afgebeelde metropool.

Niet langer gaan de ridders op in een natuurlij-

ke omgeving, maar ze verdwijnen in een gradueel aanzwellende mensenmassa. Dat ‘verdwijnen’ mag opnieuw zeer letterlijk genomen worden: Castellucci voorziet een loopband, waarop tientallen figuranten, koor en solisten naar het publiek toe marcheren. Het effect is even ongekunsteld als wonderlijk: de met zijn missie beladelt Parsifal gaat als identiteit op in een anonieme, paradoxaal onbeweeglijke massa. Niet zozeer hijzelf als individu, maar de volledige (graal)gemeenschap waarvan hij deel uitmaakt, marcheert zich een parcours van onder de voeten om nooit één stap dichterbij de heling van onze wonden te raken. Opnieuw betrekt Castellucci het scènebeeld op de Graal en de wonde: deblinde gaping, die juist omdat ze niet weggewerkt kan (beter nog: wil) worden onze begeerte in beweging houdt.

Net zoals in het eerste bedrijf wendt Castellucci dit onafgebroken smachten en verlangen aan tot begrip van de opera-ervaringzelf.

Binnen het graalritueel dat zich voltrekt is het nu de massavan het theaterp odium, de denkbeeldige of in scènegezette gemeenschap die ernaar streeft het proscenium te doorbreken, over de orkestbakheen te stappen en samen te vallen meteen reële massa: het publiek.

Waardoor Castellucci er andermaal in slaagt de activiteit van de theatrale beschouwing een concrete gestalte te vetlenen.

Dat Parsifal echter een uitzonderingspositie inneemt binnen deze uniforme samenleving illustreerthet eindbeeld, dat identiek is aan de slotbeelden van de twee voorbijebedrijven: de reine dwaas die zich als enkeling, als Einzelgdnger omringd weet door het achtergelaten puin en gruis van andermans daden.

Castellucciheeft met andere woorden van Parsifal een visueel schouwspel gemaakt over deonmachtvan onze diepste verlangens. De Graal fungeert in deze voorstelling als een constitutief en unificerend zinnebeeld dat op verschillende niveaus van de voor: 1ing af oiets te lezen is. Goed en wel beschouw'

O 22

s:cs:srsl25

cd

niet toonbaar: Castellucci laat de Graal als dusdanig niet zien. Maar het is goed en wel beschouwdook onuitvoerbaar: het gebrek waarop de graalgemeenschap teert (het heil van de Graal, Amfortas’ onheilzame leed) en waarvan Parsifal door zijn kus met Kundry de existentiële impact leert interpreteren, is in excessieve mate onmogelijk uit te drukken.

Want het is niet zozeer de leegte die Parsifal aanbelangt, maar wel het ‘leeg zijn’ van die leegte. Het spreekt voor Castellucci dat hij er toch in geslaagd is dieboodschap uit te dragen, zonder een al te geforceerde taal te hanteren. Of ook wel: zonder afbreuk te doen aan de afloop van Wagners partituur.

Stereotypes Maar uitgerekend daar ontstaan de vragen.

Dat Castellucci stelling inneemt tegenover---

mt490 g

de interpretaties diebol staan v strijdige betekenissen die naar (zijn) mening

steeds weer de intenties van de auteur overstijgen’ [4],impliceert een paradoxaal soort Werktreue. Enerzijds verklaart hij zich opvallend solidair met de ‘bedoelingen’ van dekunstenaar. Alsofheteen regisseur niet vergundis om Wagners intenties te overstijgen (of alsof grotekunst niet juist waarlijk groots is omdat ze maker en makelij overtreft), wil Castellucci met zijn ‘onafhankelijke lezing' de ‘diepst gewortelde contradicties en aporieën in dit gigantische werk’ [5] blootleggen. Anderzijds engageerthij zich voor een enscenering die aan Wagners werk voorbij schiet meteen ander, autonoom opererend discours. En wel met als redenhet werk te ‘bevrijden’ van verankerde stereotypen en christologische symbolen.

Maar is zoiets niet mateloos waanwijs?

Symbolen en tekens ontlenenhun bestaansrecht aan een gedeelde consensus of aanwijsbarebeteken aar, niet aan de veronderstelde ontvankelijkheid van de naïeve kijker. De kritischeblik van Nietzsche, die van bij de aanvang over deze productie schouwt, geldt maar zolang de afbeelding als dusdanig (h)erkend wordt door een publiek. De witte slang doet een onmiskenbaar appel aan ons instinctieve aanvoelen van zonde en afschuw. De gapende wonde van Amfortas kanhaar in libretto en muziek geëxpliciteerde ontstaansgeschiedenis niet verloochenen. Net zo blijft de (on-

Wagner

Parsifal i? Esin:: l.hlig

zichtbare, maat in woord en muziek aanwezig gestelde) speer als een fantoomsymbool binnen de verbeelding van de toeschouwer een rol spelen. In weerwil van zijn intenties blijft Castellucci, net als de verknoopte vrouwen uit het tweede bedrijf, gebonden aan een gedeeld,

al dan niet sluimerend betekeniskader.

Castellucci lijkt met andere woorden zijn macht als maker te overschatten. Liefst zou hij willen dat de toeschouwer een even ‘reine dwaas’ is als Parsifal. Te weten: een onwetende, niet door ‘zelfvoldane stereotypes’ geplaagde kijker die als een verruktkind in staat is om slechts voorliet ogenblik televen.

Datlukthem aardig in zijn eigen voorstellingen, waar hij alleenheerser is over tijd en ruimte. Maar in opera, en welzeker in een muziekdrama van Wagner, is Castellucci tegen

een grens gestoten. Nog niet eens zozeer omdat het referentiekader van muziek en verhaal niet reduceerbaar is tot nul, maar wel omdat muziekbeleving net ontstaat in de dialectiek tussen herinnering en anticipatie. Zozeer is wopera immers gericht op een actieve deelname van deluisteraar-toeschouwer aan de door een componist uitgezette constitutieve bakens, dat een andere dimensie binnen zijn blikveld steeds en ‘slechts’ een rol op het tweede plan kan vervullen. De operakijker kan zijn verstandelijke begrip van woord of symbool niet loskoppelen van wat hij/zij ziet en hoort.

Zeker is zoiets in hoge mate het geval wanneer een regie hem/haar een andere richting uit wil sturen. Hoe fascinerend Castellucci’s ondernemingszin dus ook is: indien zehÿSaipiratie wil waarmaken, moet ze de dwingen ie aan-

wezigheid van Wagners woorden en noten van zich af kunnen (en mogen) gooien. Een beetje dus zoals wanneer je een nieuwe fietsketting wil opleggen: dan moet de oude er eerst af.©

www.demunt.be [1] Interview metRomeo Castellucci, opgetekend door Marie Goffette. Geciteerd uit: MuntMonnaie Magazine nr. 14, januari-maart2on, p.9-10.

[2] Briefvan Richard Wagner aan Mathilde Wesendonck, 30 mei 1859. Geciteerd op: http://deposit.ddb.de/ep/ netpub/97/03/78/95778 0397/ data dyna/ snap stand 2003 03 27/2000/2000Ti-Dateien/2000Ti-s.htm.

[3] Hölderlin, Friedrich iSamdicheWerke, uitgegeven door Dietrich E.Sattler, Frankfurt am Main, deel 16, p. 251.

[4] Interview metRomeo Castellucci, opgetekend door Marie Goffette. Geciteerd uit: Munt Monnaie Magazine nr. 14, januari-maart 2011, p.10.

[5] idem, p.11.

o 00

e:cs:srs125 23

ï KRONIEK DOORJEROEN PEETERS

O

o 3 3

10, m

Formuleringen in het onvertrouwde

wiuo‘01A n .1 ich i\#3: Songs of Love and War DEUFERT+PLISCHKE, ALAIN FRANCO

& MARCUS STEINWEG

Eind maart vierde de Duitse ‘kunstenaars¬

tweeling’ deufert+plischke tien jaar samenwerking met de creatie van Anarchiv#3: Songs of Leve and War in Kampnagel (Hamburg). In hun Anarchiv-cydns nodigen deufert+plischke andere kunstenaars uit om met hun archief aan de slag te gaan en in samenwerking met hen aspecten van hun oeuvre teherformuleren. Ditmaal waren musicus Alain Franco en 01ÿsoo£lv|arcus Steinweg aan de beurt en was Richard Wagners Ring des LUbelungen de leidraad doorheen het ‘anarchief ’.

‘Pleas e don’t talk!’, zo staat er te lezen bij het betreden van de ruimte, en verder: ‘Gelieve tijd te nemen! U zult niet alles kunnen zien en horen, er is geen overzicht: u bevindt zich in het anarchief.’ I n Anarchiv#3 i s h e t theater een open ruimte zonder stoelen, met een centraal speelvlak en daaromheen tafels en wanden met documentatie allerhande, als een tentoonstelling waarin aspecten van het creatieproces en eerdere voorstellingen tastbaar zijn. Hier kan je rondwandelen, rondkijken en toekijken, bloody mary drinken om het bloed te versterken, spel¬

LU LU

letjes spelen, het gebeuren documenteren door foto’s te nemen of commentaren te schrijven op fiches, of gewoon tijd verdoen: de spontane methodologie van het praten omzeilen, betekenthier ook dat de aandacht en het handelen expliciet bemiddeldzijn, datze verlopen via de talrijke materialen die de schijnbare chaos van het anarchief uitmaken. Het spelen van bordspellen (‘Nibelungenspiel’, etc) waarvan de regels nog moeten geformuleerd worden doet wat vrijblijvend aan, maar de boodschap is duidelijk: iedereen is welkom omzijn eigen parcours te banen en sporen toe te voegen. ‘U kunt ook nogeens terugkomen om te kijken wat ervan uw sporen geworden is.’

Zonder uitlaatklep Centraal staat een vleugelpiano met daarachter een comfortabele stoel. Even verder doet de pianokruk dienst als tafel tje voor vier vuistdikke orkestpartituren: die van Richard Wagners RmgdesNibelungen. Uitzeventien uren opera selecteerdeAlain Franco ruim een uurmuziek, transcribeerdehij de motieven voor piano en smokkelde ook nog een flard Beethoven en Schönberg aan boord. Mythes en narrativiteit zijn een terugkerend element in het werk van deufert+plischke, maar een Duitse saga uit de middeleeuwen is verrassend: welke toeschou¬

wers zijn vertrouwd met het Nibelungenlied, laat staan met Wagners literaire en muzikale bewerking ervan? En wat kan dievandaagnog betekenen? Aan de tafel ‘Gehörgange’ bevi nden zich mp3-spelers met een vijftal korte lezingen van Alain Franco, aanzetten om zijn visie op Wagner en de muziekdramaturgie van Anarchiv#3 beter te begrijpen, Wagner dreef devertrouwde muzikale taal van het tonale systeem tot aan zijn uiterstegrens door de natuurlijke boventoonstructuren uit te dagen met complexe orkestraties en harmonieën die nietlanger'opgelost’ worden, alsook door het opheffen van de tegenstelling tussen harmonie en melodie, waardoorhet tijdsbesef verdwijnt en cadenza’s niet langer rustpunten creëren. De perfectie van een systeem en zijn failliet raken aan elkaar in Wagners muziek, die niet enkel het moderneleven reflecteert, maar tevens de beleving en de psychologische weerslag ervan. Via het principe van het Leitmotiv verbindt Wagner muzikale modules met karakters, waardoor die in eikaars wereldkunnen doordringen en er een mentaal landschap ontstaat, parallel aan het eigenlijke beeld op scène.

Die structuur biedt ruimte aan herinneringen en spoken, waarbij Franco opmerkt dat erbij Wagner ‘geen evacuatie van in formatie is, er gaat niets verloren, erwordt nooitstoom afgelaten

f=== via een ventiel. Naar Wagner luisteren is best een vermoeiende ervaring, precies omdat er geen afbouw van spanning is en het werk daardoor schier oneindig wordt.’

Hier laat zich al een parallel trekken met Anarchiv#3, waarin de woekering aan inspiratiebronnen en materiaal gedurig wordt ‘geherformuleerd’ door kun sten aars en toeschouwers, zodat in principe ‘alle’ sporen van een individuele en gedeelde zoektocht naar betekenis tastbaar blijven binnen het creatieproces en de voorstellingen in het verlengde daarvan. Maar wat betekenen die woekering en dat herformuleren? Voor Franco gaat Wagners Ringdes Nibelungen over de vraag naar de vormelijke en ideologische aspecten van narrativiteit als dusdanig. Wagner had revolutionaire sympathieën en was actief betrokken bij de opstand van Dresden in 184S, terwijl het oprukkende kapitalisme de maatschappelijke verhoudingen hertekende. Die moderne gelijktijdigheid van informatie en conflictueuze wereldbeelden vormde de basis voor een nieuw muzikaal systeem, net zoals Wagner in zijn magnum opus een poging ondernam om zich tot ‘alles’ te verhouden, van mythes over familie tot de samenleving, ‘met als inzet de mogelijkheid van een andere vertelstructuur, namelijk een niet-natuurlijke synthese van de werkelijkheid. Na de Göttadammerung rest er een toestand van versplintering en de uitstraling van een herinnering die niet langer onschuldig is, maar doordrongen van een weten over hoe de dingen in elkaar zitten.’

Agora

Afgezien van de waarschuwing van het orakel Erda, een bezoek aan de schatkamer (voor de gelegenheid zilveren ballonnen met filosofische uitspraken over liefde) of een uitnodiging tot solidariteit met Brünnhilde wanneer ze uiteindelijk kiest voor de menselijke liefde en sterfelijkheid, is de motivische band met

Wagners RinginAnarchiv#3 eerder los.

Tegelijkertijd heeft in het werk van deufert+plischke de choreografie nog nooit zo dicht op de muziek gezeten. Samen met dansers Eva Bernhardt, Jasmin Ihragen Britta Wirthmiiller werd de hele muziekdram aturgie via een collectief proces van associatie en 'herformuleren’ omgezet in eigenzinnig bewegingsmateriaal, waarbij details en arbitraire gebaren worden doorgegeven, geconstrueerde verwantschappen opduiken en weer verdwijnen. Een uitgekiende choreografie van blikken onderlijnt de communicatie tussen de performers onderling en haalt gedurig de band met het publiek aan.

Niet enkel via de wederzijdse erkenning van het blikken spel opentzich \nAnarchiv#3 een publieke ruimte: deufert+plischkemanen aan tot participatie. Via opdrachten op fiches wordje uitgenodigdom deel te nemen aan een collectieve ballonnenchoreografie of een bordendans, en je als in een betoging letterlijk te positioneren met uitspraken genre ‘Konkordanz, Kommunion, Kommunikation -können tödlich wie die Liebe sein. (M. Steinweg)’ of ‘Je suis en guerre avec moi-même. (J. Derrida)’.

Wagner

Stapsgewijs groeithetan archief zo uitvan een tentoonstelling en een vootstelling tot een agora, waarop performers en toeschouwers zich samen een wegbanen doorheen de woekering in hun zoektocht naar betekenis, waarop speelse en vrijblijvende handelingen gewicht krijgen en iedereen verantwoordelijkheid begint te nemen voor zijn woorden en daden in die heterogene doch gedeelde ruimte. Het arbitraire en immer voorlopige karakter van het anarchief nodigt uit tot het actief formuleren van de spelregels binnen die wispelturige krijtlijnen en maakt nieuwe verbanden en betekenissen mogelijk. Anders dan bij Wagner wijkt i n Anarchiv#3 abs orptie voor een eigentijdse vorm van participatie, illusie voor bemiddelingen de zichtbaarheid van werkproces en muzikale uitvoering, het drama voor de gedurige onttakeling ervan. Ondanks de doorwrochte muziekdram aturgie en choreografie is Anarchiv#3 nauwelijks nog een voorstelling te noemen, het test de mogelijkheidsvoorwaarden om vandaag nog verhalen te vertellen en opent zo perspectieven voor het theater als een politieke ruimte. In zekere zin komt Anarchiv#3 in de buurt van een Gesamtkimst] voor de eenentwintigste eeuw, waarin el] poging tot synthese niet anders kan zijn dan een formulering in het onvertrouwde. ©

www.artistwin.de

m

===ÿ REPORTAGE | ESSAY DOOR JEROEN COPPENS

Palestinians in Wonderland?

Over de moord op Juliano Mer-Khamis en de hopelooshoopvolle tendens naar artistiek geweldloos verzet in de Palestijnse gebieden

JULIANO MER-KHAMIS WAS EEN VAN DE VELEN DIE BOVEN DE GRENZEN VAN HET CONFLICT, BOVEN DE STEREOTIEPEN EN HOKJES UIT KON DENKEN EN DROMEN, IN DEHOOPDATTHEATERALSTEGENGIFKAN DIENENTEGEN DE OORLOGSTRAUMA'S; DAT HET EEN TOEKOMST KAN BIEDEN AAN DEGETORMENTEERDE PALESTIJNSE JEUGD EN MEE KAN BOUWEN AAN DE CONTOUREN VAN DE PALESTIJNSE IDENTITEIT

EN NATIE.

'Kunst als vrije zelfexpressie in een

omgeving vol beperkingen. Kunst als

geweldloos verzet, niet a Heen tegen de

11

bezetting, maar ook tegen

stereotiepe beelden van het Palestyns-

Israëlisch conflict, van het Israëlische en van het Palestijnse volk.' Dat is wat Jeroen Coppens aantrof toen hij tijdens

de jaarwisseling door de Westelijke

Jordaanoevertrok. Hij ontmoette er

o.a. Juliano Mer-Khamis, de leidervan The Freedom Theatre die als acteur en

filmregisseur ook in Europa bekendheid geniet. Of eerder, genoot? Want op 4 april werd Mer-Khamis voorde ingang

van zijntheaterdoodgeschoten.

Een hittere nasmaak en een cynisch gemoed, dat is wat overblijft na de brutale moord op Juliano Mer-Khamis, artistiek leidervan The Freedom Theatre1 in het vluchtelingenkamp

van Jenin (Westelijke Jordaanoever) op maandag 4 april 2011. Hij werd voor de ingang van het theater neergeschoten door een gemaskerde man die volgens de politie in verband gebracht kan worden met de extremistische islamitische organisatie Harnas. Zijn ‘resistance through art -filosofie bracht hem ertoe theater te maken in zeer nauwe samenwerking met de bewoners van het vluchtelingenkamp, om zo geweldloos te protesteren tegen de wantoestanden in het conflictgebied en te bouwen aan de Palestijnse identiteit. De Israëlisch/ Palestijnse acteur en regisseur kleurde steeds buiten de lijnen en durfde tegen de schenen te schoppen, aan beide zijden van het conflict.Mer-Khamis bekritiseerde niet enkel de Israëlische bezetting van de Westelijke Jordaanoever en de zionistische ideologie waarbij radicalejoden stap voor stap meer grondgebied proberen in te palmen: hij onthaalde ook de radicale islam op veel kritiek, specifiek wat betreft de inferieure status van de vrouw in de Arabische wereld. Om die reden kwam hij terecht in de grijze tussenzone van het conflict en werd h j van alle kanten belaagd. Hoewel het kindv aÿjgjjn joodse moeder Arna, werd hij

O 26

e testers 125

3

3

in Israël doorzijn engagement en inzetvoor de Palestijnsezaak aanzien als een verrader.2 In Palestina anderzijds, beschouwden radicale moslims hem als een gevaarlijke jood. Aanvankelijk dachten de jongeren van het vluchtelingenkamp zelfs dathij als spion werkte voor zionistische kolonisten.

Niets van dat alles. Juliano Mer-Khamis was een van de velen die boven degrenzen van het conflict, boven de stereotiepen en hokjes uit kon denken en dromen, in de hoop dat theater als tegengif kan dienen tegen de oorlogstrauma's; dathet een toekomst kan bieden aan de getormenteerde Palestijnse jeugd en mee kan bouwen aan de contouren van de Palestijnse identiteit en natie. Met de dood van Juliano is de beweging een van haar belangrijkste protagonisten kwijt; desalniettemin blijven tallozebruggenbouwers zich elke daginzetten om de gespannen situatie via theater en kunst draaglijker te maken. Ondanks het verdriet.

Ondanks de bedreigingen. Ondanks de kogels.

In wat volgt, zal ik de bredere context van het artistiek geweldloos verzet in de Palestijnse gebieden schetsen. In december 2010 en januari 2011 trok ik twee weken lang door de Westelijke Jordaanoever. Aanvankelijk uit persoonlijke interesse, met als doel het gebied, het volk en het conflict direct-zonder tussenkomst van een j ournalistiek kader - te leren

t kennen. De reis sprak me echter ook al snel aan als theaterwetenschapper en dramaturg: ik trof in het gebied talrijke kleine culturele initiatieven, zoals The Freedom Theatre, vaak verstopt in chaotische, labyrintische vluchtelingenkampen. Ik sprak er met Juliano en andere leiders van het artistieke verzet; stuk voor stuk gedreven voorvechters van de hoop in een dagelijkse realiteit die voor velen eerder uitzichtloos lijkt. Ondanks hun onderlinge verschillen hebben al deze initiatieven allemaal één ding gemeen: ze willen de sociale en culturele toestand in de bezette Palestijnse gebieden thematiseren, overdenken en verwerken via kunst. Kunst als vrije zelfexpressie in een omgeving vol beperkingen. Kunst als geweldloos verzet, niet alleen tegen de Israëlischebezetting, maar ook tegen de stereotiepe beelden van het Palestijns-Israëlisch conflict, van het Israëlische en van het Palestijnse volk.

Beautiful resistance Het verhaal begint in het vluchtelingenkamp Aida, vlakbij Bethlehem, letterlijk in de schaduw van de veiligheidsmuur.3 Sinds de /ÿAraWschHsraglische oorlog van 1948 biedt het - k.VrtiTvgnneraaK aan 5000 Palestijnse vluchtelingen. De tenten die er in de jaren vijftig door de Veren igdeNaties werden opgebouwd, hebben ondertussen plaats geruimd voor rudimentaire huizen, maar het vluchtelingenkamp blijft een achtergestelde en ongure buurt met veel armoede en regelmatige schermutselingen tussen Palestijnsejongeren en Israëlische militairen. Middenin het vluchtelingenkamp treffen we het Alrowwad-theater aan.4 Dit kleine cultureel centrum functioneert in een relatief onstabielebuurt als een veilige creatieve plek, waar de jeugdige inwoners van Ai da op een alternatieve manier kunnen omgaan met de problemen en trauma’s van de bezetting. Gesteund door een team van vrijwilligers, organiseert Abdelfattah Abusrour er workshops rond video en fotografie, spel namiddagen, en talloze andere sociale initiatieven voor de lokale gemeenschap.

Maar Al row wad is vooral bekend voor het theater dat er gemaakt wordt met en door dejongeren van het vluchtelingenkamp. In Blame the Wolf (20 o 9) wordt het spro okje van Roodkapje geherinterpreteerd; de wolf wordt

gearresteerden staat terecht voor zijn daden.

Tijdens het proces blijkt echter dat de wolf niet door en door slecht is, zoals algemeen wordt aangenomen, en dat de schuldvraag bijgevolg complexer is dan eerstgedacht. Hetstukgaat daarmee in tegen de stereotiepen en vooroordelen die in elk conflict, en in het bijzonder dat tussen Palestina en Israël, opduiken en zo moeilijk uit te roeien zijn. Niet elke Palestijn is een terrorist. Niet elke Israëli een zionist. En absoluut niemand wordt geboren met een gen voorhaat of agressie.

‘This is not your home’ In We are the Children of the Camp (2003) wordt de geschiedenis van de Palestijnse vluchtelingen vanaf 1948 tot op heden geschetst door de kinderen van Aida. Het stuk evoceert vooral de wanhoop waarvan de Palestijnse geschiedenis doordrongen is: de wanhoop toen hun grootouders in 194S uit hun dorpen verdreven werden, de wanhoop als gevolg van de eerste en tweede intifada en de wanhoop als gevolg van de veiligheidsmuur die het kamp sinds 200s grotendeels omsingelt. Toch toont het stuk de geschiedenis niet zozeer als klaagzang, maar eerder als een verhaal dat blijvendherhaald

moet worden om bij de jongere generatie het beseflevend tehouden dat er ergens buiten de veiligheidsmuur een plek is, die hun echte thuis is. Ookalkentdejeugdgeen andere realiteit dan die van het vluchtelingenkamp. Ook in het Ibdaa Cultural Center5, tien kilometer verderop in het vluchtelingenkamp Dheisheh, wordt de geschiedenis steeds opnieuw herhaald, zowel mondeling als via de graffiti die het hele kamp decoreren, om haar zo over te dragen op de jongere generatie. ‘This is not your home.’ Diehardeboodschap is de enige manier om hetbesefvan het recht op terugkeer, dat de Veren igdeNaties in 1948 reeds erkenden voor alle vluchtelingen, onder de jonge Palestijnen levendig tehouden.

Building a generation D e bewoners van devluchteli ngen kamp en zijn vaak kansarm. Om die reden zorgt Alrowwad ook voor naschoolsehulp,kindereducatie en spedfiekelessen voor vrouwen. Deze educatieve functie is ook terug tevinden bij andere initiatieven dieactief zijn in de kampen. Zo is er de Palestinian Circus School6, een mobielecircusschool dielessen acrobatie geeft aan de jaug van Ramallah, Jenin en Hebron. Ondanks tl veleroadblocks die de Westelijke Jordaanoever zeer vaak moeilijk bereisbaar maken voor Palestijnen7, reizen de monitoren van de drcusschool wekelijks doorhetgebied om de kunst der acrobatie bij te brengen aan jonge Palestijnen. Dat doen ze niet alleen om hen afleiding te bieden voorde alledaagse realiteit in de vluchtelingenkampen, maar ook om de kinderen op te leiden tot performers met eventuele door¬

$4mm

groeimogelijkheden naar hoger onderwijs en/ of carrière in het cultureleveld. Dat valt op zijn minst idealistisch, zo niet utopisch te noemen; tot op de dag van vandaag worden er nog regelmatig Palestijnsejongeren gearresteerd, vooral in de vluchtelingenkampen. De grote meerderheidvan de jongvolwassenen bracht (korte of langere) tijd door in een Israëlische gevangenis, waardoorhun studies vaak gedwongen onderbroken worden en zo naar de achtergrond verschuiven. In dat klimaat van onzekerheid is het dan ook niet vanzelfsprekend de jonge generatie voor te houden om vanuit kennis hun toekomst vorm te geven. Desalniettemin is het besef van die noodzaak erg aanwezig, en bestee:ce:srs 125 27

4-

REPORTAGE| ESSAY

den talloze kleinere en grotere organisaties in de Westelijke Jordaanoever veel tijden energie aan het activeren en opleiden van hun jongeren, niet in het minst omdat het lot van een toekomstige Palestijnse staat in de handen van de jonge generatie zal liggen .

Building a nation In dezomet van 2011 zal in het Alrowwadtheater in Aida een productie in première gaan waarin de vluchtelingenthematiek benaderd wordt vanuit het werk van de bekende kritische Palestijnse cartoonist Naji al-Ali, die in 1987 vermoord werd in Londen. Hij is de geestelijke vader van talloze cartoons waarin Handala, een jonge Palestijnse vluchteling, centraal staat, en die uitgroeiden tot een symbool voor het Palestijnse verlangen naar vrijheid. ' Handalaloopt blootsvoets rond, als een vluchteling, steeds met de rug afgekeerd en de handen op de rug, als teken voor de afwijzing van ‘oplossingen van buiten af’. Handala is tien jaar, even oudals al-Ali toen hij als kleine jongen zelfverdreven werd uitzijn dorp, en hij zal pas verder opgroeien wanneer hij kan naar huis kan terugkeren. figuurtje van Handala wordt niet alleen

11,3;eVlttflrreBngen problematiek aangeraakt,

maar wordtook op een breder niveau devraag gesteld naar een Palestijnse identiteit en natie, demogelijkheidsvoorwaarden en demogelijke contouren ervan. De productie komt aanstaandezomer bovendien tijdens een korte Europese tournee naar Frankrijk, Luxemburg en Duitsland, zodat de Palestijnse identiteit niet enkel intern overdacht wordt, maar ook actief uitgedragen wordt in de richtingvan het Westen.

Het is opvallend datin een tijdwaarin op macropol itiek vlak de vredesbesprekingen tussen Israël en Palestina muurvast zitten (en de Palestijnse onafhankelijkheidbijgevolg buiten bereik blijft), op microniveau zeer actief nagedacht wordt over de culturele Palestijnse identiteit en nationaliteit. Deze tendens is ook merkbaar bij het PalestinianNational Orchestra, een orkest van Palestijnse musici die concerteren onder de leuze ‘T oday an orchestra, tomorrow anation’. De leden van het Palestinian National Orchestrazijn professionele musici van Palestijnse oorsprong die alle wereldwijd verbonden zijn aan gereputeerde orkesten en die recent voor het eerstsamen musiceerden om zo mee 2B

e:ce:ers125

ï vorm te geven aan de Palestijnse identiteit en natie. Op oudejaarsavond 2 010 brachten ze in het Ramallah Cultutal Palace een klassiek muziekprogramma met onder meer westers repertoire van Mozart, Beethoven en Ligeti, maar ook werk van Palestijnse componisten als Salvador Arnitaen Sharbel Dalai, onderleidingvan de Zwitserse dirigentBaldurBrönnimann. Het initiatiefkrijgtzo mogelijk nog meer relevantie doordat het Palestijns Nationaal Orkest actief bruggen probeert te bouwen. Op nieuwjaarsdag 2011 brachthet zijn programma in Jeruzalem en een daglater in de havenstad Haifain het noordenvan Israël. Door actief in confrontatie en dialoog tegaan meteen Israëlisch publiek, geeft het orkest een nooitgeziene impuls aan de vormingvan de cultureleen nationaleidentiteitvan de Palestijnen.Methun concerten overbruggen ze immers letterlijk dekilometerslange muur rond de Westelijkejordaanoever die het sinds de bouw ervan voor Palestijnen en Israëli’s de facto onmogelijk maakt om elkaar te ontmoeten. In een conflict dataljarenlang muurvast zit, is de grootste tragedie waarschijnlijk dat de stereotiepen die aan beidekanten van de muur leven over de ander, nooit uitgedaagd of veranderd worden doordat wederzijds contact a la limite onmogelijk geworden is. Palestijnen die in Israël musiceren; itisabigdeal.

Palestinian Wonderland?

Een actieve dialoog is bij uitstek aanwezig in Juliano Mer-Khamis’The Freedom Theatre in Jenin. Zijn joodse moeder stichtte in de jaren 90 reeds het Stone Theatre in Jenin en probeerde toen al de Palestijnse jongeren in het vluchtelingenkamp door dramatherapie en theater te helpen bij het verwerken van de trauma’s die de Israëlische bezetting teweegbracht. Kunst werd een medium waarin de jongeren vrij hun mening konden uiten, wat even krachtig is als maar constructiever dan stenen gooien naar Israëlische tanks. Het Stone Theatre werdvernield tijdens de tweede intifada, meer bepaald toen de Israëli’s in april 2002 een bloedig offensief inzetten tegen de strijders van de Al Aqsa-brigade die operatief waren in het vluchtelingenkamp. Tijdens het offensief vielen talloze doden en nog meer de gewonden. Na de tweede intifada Juliano terug om zijn werk verderÿrz :tten:

O 00

artistiek verzet als een manier om de gespannen toestand in Jenin te veranderen of om op zijn minst via theater alternatieven te verbeelden -en te accepteren. Palestijnse jongens en meisjes worden er dagelijks samengebracht om in de theaterschool een acteeropleiding te volgen en ook regelmatig voorstellingen te spelen, waardoor ze niet alleen de nog steeds explosieve toestand thematiseren en verwerken, maar waarbij ze ook de specifieke regels die de islam voorschrijft en die de ongelijkheid tussen mannen en vrouwen in standhouden, ondervragen en ombuigen, In januari 2011 ging in Jenin hun adaptatie van Alice in Wonderland i n premi ère. Een Arabisch meisje uit het vluchtelingenkamp ontsnapt aan een realiteit van armoede, onderdrukking en conservatisme, en komt terecht in een wondere wereld waarin ze geconfronteerd wordt met fantastische figuren en situaties. Dit buitengewone universum en die wonderbaarlijke ontmoetingen dagen haar uit om na te denken over haar eigen ervaringen in de echtewereld, overhaar eigen identiteit, maar ook over wat rechtvaardig is en wat niet.

Via de figuur van een Arabische AJice wofdt__ niet alleen de rol van man en vrodw ttiMeiv ' lamitische maatschappij in vraag gesteld; het publiek wordt ook uitgenodigd om het lot van de Palestijnen te overdenken en mee te stappen in de wondere wereldvan een Palestijnse utopie: onafhankelijkheid en vrijheid. Theater met de kracht van een figuurlijke steen. Maar vaak winnen kogels het van stenen. De kogels (Palestijnse dan nog wel...) waarmee Juliano het zwijgen werd opgelegd, betekenen echter allerminst het einde van het artistieke verzet.

*

De lont van het artistieke verzet?

De moord op Juliano confronteert ons nog

maar eens met de bittere waarheid dat kunst -hoe idealistisch de ambities ookzijn-de wereld niet verandert. Of toch niet op macroniveau. In de documentaire Ama’s Children9 die Juliano Mer-Kh amis draaide over de activiteiten van zijn moeder in hetStone Theater in de periode voor de tweede intifada, worden degrenzen en mogelijkheidsvoorwaarden van hetgeweldloos artistiek verzet pijnlijk duidelijk. Hij volgde de geëngageerde Palestijnse jongeren die tijdens de jaren 90 bij zijn moeder

___

it o o

3 3

Arna het Stone Theatre vorm gaven. Toen hij echter na de tweede intifada terugkeerde, bleken drievan de vijf jongeren dietienjaar voordien nog veelbelovende acteurs zouden worden, dood tezijn. Yussefvoerde een zelf1 moordaanslag uit voor de Al Aqsa-brigade in Israël, Ashraf werd gedood terwijl hij oprukkende Israëlische militairen beschoot, Alia

werdgedood toen hij een groep verzetsstrijders leidde tegen de Israëlische invasie.

En nu is de beweging dus ook een van haar lichtende voorbeelden kwijt. Ondanks de dood van hun artistiek leider blijven de mensen van The Freedom Theatre hun activiteiten in hetvluchtelingenkamp metverbeten moed verderzetten, tegen beter weten in, net zoals Alrowwad en de talloze andere culturele initiatieven dat doen. Niet alleen omdat ze met -hun socio-cultureel werk een centrale en be-

UJIUQQ‘7

(boven) Alrowwad‘i Abc: el'-;.j;h Abu.iroui, (linksonder) i;;1 P-He.-iJni-ïn C'ir::u.-;

(midden onder) Alice in Wonderland i:-;1 Fr SMJWOIT The?;..re, (rechtsonder) Alrowwad «•Abosl'?? ,...?;h

Abu. ;r our

langrijke plaats innemen in de lokale gemeenschap, maar ook omdat ze leven van de hoop om op microniveauhetverschil tekunnen maken. Al is dat verschil klein. En al wordt het soms brutaal in de kiem gesmoord.

En heel misschien kunnen de protagonisten van het geweldloos artistiek verzet via

hun coöperatie en dialoog een inspirerend voorbeeldzijn voor het macropolitieke niveau.

Laat ons hopen. Want elke kogel, elk te vroeg beëindigd leven maakt pijnlijk duidelijk dat het Palestijnse Wonderlandeen utopie is die om haar realisatie smeekt. ©

In dierbare herinneringaanjuliano Mer-Khamis.

Voor meer informatie, zie: http://www.thefreedomthea-

tre.org.

Juliano Mer-Khamis verklaarde in interviews herhaal¬

delijk dat hij honderd procent joods en honderd procent Palestijns was. Desalniettemin veranderden zijn stand¬

punten over het conflict doorheen zijn leven radicaal. Als jonge twintigermaaktehij deeluit van hetlsraëlische leger en verdedigde de Israëlische staat vurig. Nadat hij een bevel van zijn overste negeerde, werd hij echter gearresteerd. Hij traduit het leger, uit onvrede met de wijze waarop de militairen dePalestijnen behandelden. Sindsdien groeide hij uit tot een van de belangrijkste voorvechters van de Palestijnse onafhankelijkheiden vrijheid.

Het is bela ngrij k op te me rken dat de term Veiligheid smuur’ Israëlisch is. Het Palestijns/Israëlische conflict wordt -zoals elk conflict - ook in de taal uitgevochten; de Israëlische term 'veiligheidsmuur’ benadrukt het doel om Palestijnse zelfmoordaanslagen op Israëlisch grondgebied te ve rmijden . D e Pa les tij nen d aa ren te gen, ve rwijzen consequent naar de muur als de 'apartheidsmuur’, en alluderen daarmee op de discriminatie en het verlies van vrijheid die de muur tot stand brengt. Bovendien zien de Palestijrjen de muur als een strategie van Israël om steeds meerPa enijih landte annexeren, daar de muurvaak(ver) in Pales ij gebouwd werd.

4 Alrowwad is Arabisch voor 'Pioniers voor het leven’. Voor meer informatie, zie: http://www.alrowwad.org.

S Ibdaa is Arabisch voor 'het creëren van iets vanuit niets’.

6 Voo r meer in for matie, zie http://www.pa lcircus. ps.

7 De facto zorgen deze roadblocks ervoor dat ervoorPalestijnen in de Westelijkejordaanoeverhoogstens sprake is van semi-mobiliteit; de talloze wegblokkades worden

onaangekondigd geopend en gesloten doorlsraëlische militairen, met als gevolg dat Palestijnen voorverplaatsingen in eigen gebied vaak afhankelijk zijn van de goodwill van hun bezetters.

8 Voor meer informatie, zie http://www.handala.org.

9 De documentairewerd geregisseerd doorjuliano Mer-

Khamis enDannielDanniel en won de prijs voor beste documentaire op hetTribecaFilmFestival.Ze is volledig online te bekijken op: http://www.youtube.com/

watch?v=a6EXrA3UFwM.

O

3 3

9:ce:er2 125

29

Ï £ E o o

REPORTAGE DOOR ANOEK NUYENS

Het is de poging die telt

wwo OL

Met Schwalbe heeft Nederland ereen theatercollectief bij. Hun twee eerste

producties, Spaar ze en Schwalbe speelt op eigen kracht, zijn injuni in het

Kaaitheater te zien. Anoek Nuyens werkt op dit moment als dramaturge met deze

negenkoppige groep aan een derde voorstelling. In onderstaand stuk neemtzij deze nieuwe generatie theatermakers - waartoe ze ook zelf behoort - onder de loep. Wat betekent het om ineen individualistische samenleving als de onze te kiezen voor

een collectief? Hoe verhoudt de veelheid aan kennis zich tot de eenvoud waarvoor Schwalbe in zijn werk kiest? En hoe gajealsjonge generatie om met idealen?

—

wwtÿU De negen leden van Schwalbe studeerden in 2008 als klas af aan de Mime Opleiding in Am¬

sterdam. Als jehen vraagt waarom ze na hun afstudeervoorstelling besloten om als collectief door te gaan, blijkt dat dat helemaal niet zo vanzelfsprekend was. Het was niet zo dat ze een uitzonderlijk hechte klas waren, of dat ze dezelfde ideeën over theater deelden. Sterker nog, in deklas waren in de loop derjaren al geheel verschillende structuren uitgezet: Mime Theater Groep Blont van Floor van Leeuwen en Bas van Rijnsoever was al gevormd; Christina Flick en Kimmy Ligtvoet richtten Steinboden op; tijdens het ITs Festival 2008 waren een aantal ambitieuze soloproj ecten te zien. Pas na hun afstudeervoorstelling Spaar ze vormden zich de eerste ideeën voorSchwalbe. Kwam dat doorliet onverwacht grote succes? Of had die voorstelling hen doen inzien dat het samenwerken als collectief een belangrijke aanvulling betekende op ieders afzonderlijke werk?

De leden van Schwalbe hadden zichzelf voor Spaar ze een belangrijke opdracht tot doel gesteld: ze zouden zichzel f in welke vorm dan ook, tot het uiterste drijven. Voor een keer wilden zezichzelf. als groep individuen, uitdagen om voor of tegen iets te vechten. Om dat te bereiken leek het noodzakelijk op zoek te gaan naar wat hen als groep verbond. Het feit dat ze allemaal jonge studenten waren, was te gemakkelijk en te oppervlakkig. Het moest meer

zijn. Iets buiten henzelf, groter dan henzelf.

D at bleek nog vrij lastig. In het Westen worden

we vooral gedreven door ons individualistische perspectief. Geloven in iets dat groter is dan

jezelf, zoals een God of een gezamenlijk idee over de wereld, is niet vanzelfsprekend meer.

Hetlijkt juist steeds belangrijker om een eigen mening te hebben en een eigen ‘unieke’ kijk op de wereld. Het met elkaar ergens over eens zijn, is eerder uitzondering dan regel.

De socioloog Willem Schinkel, diehet afgelopen jaardoorSchwalbe werd uitgenodigd vooreen gesprek, zei na afloop van Spaar ze dat hij niet gelooft in het individualisme zoals dat in landen als Nederland te pas en te onpas wordt ingezet om hebzucht, onmenselijkheid en gebrek aan compassie te verklaren. ‘We willen wel geloven dat we individualistisch leven, maarin feite doen we allemaal hetzelfde: we doen bij dezelfde supermarkt boodschappen, kijken naar dezelfde televisieprogramma’s en zien er allemaal hetzelfde uit.’ Erbrak een levendige discussie los in de zaal. Veel mensen waren het met Schinkel oneens. Een collega socioloog die ook in de zaal zat, beweerde dat Spaar ze nuj uist bewees hoeje dezelfde beweging steeds opnieuw kunt herhalen, maar hoe ieder individu daar, gewild of ongewild, zijn eigen interpretatie aan geeft. ‘Ik heb ze allemaal

gefascineerdzitten bekijken en injJe tegen een andere bedoeling kunnen oniÿrklcn.'

O 30

e:ce:ers125

Strijd tegen het individu In Spaar ze zie je negen jonge mensen een uur lang dansen op een monotone hardcore beat.

Ze maken allemaal eenzelfde soort beweging die ze constant herhalen. Geleidelijk verplaatsen ze zich naar elkaar toe en van elkaar af.

Af en toe staat iemand stil in de bewegende massa en richt zich op de wereld om hem heen.

Hetverloop van de voorstelling bestaat uit de enorme uitputtingsslag die de spelers leveren.

Floor van Leeuwen, lid van Schwalbe, zegt hierover: ‘Het zorgt ervoor datje in een soort trance terecht komt. Het maakt je als speler lichter, kwetsbaarder en onbedachtzamer. Je bent niet meer in staat om afstand te nemen van de situatie. En juist dat maakt datje soms voor even vergeet datje het alleen doet.’

MetSpflflfzegaatSchwalbe de strijd aan met het individu en dus met zichzelf. Zeltiezen er niet voor een gezamenlijk peripleHiili@i§ nemen, maatlaten ons zien hoezenaast elkaar kunnen bestaan, zonder dat de een belangrijker is dan de ander. De bezwete gezichten, de lichamen dielangzaam vermoeid raken: het toont een onuitputtelijke energie, maar tegelijkertijd ook de zinloosheid van ons bestaan.

Onze ouders hebben gevochten voor een betere wereld. Wij, de kinderen van diezelfde ouders, zijn echter ‘wijs’ geworden. De wereld is niet geworden zoals onze ouders hem voor ogen hadden. Je hoeft de tv maar aan te zetten en het bewijs is geleverd, We voelen wel vechtlust, we voelen liefde, we engageren ons, maar we zullen ons nooit massaal op een plein verzamelen, zoals de jongeren in Egypte. Weverlangen er wel naar, maarwe zijn te realistisch om ons over te geven aan het geloof in de maakbaarheid van de wereld of aan het idee van een grote beweging of een revolutie.

cd

COz-neutrale voorstelling In 2010 maakte Schwalbe een tweede voorstelling, Schwalbe speelt op eigen kracht. Energie onder alle mogelijke vormen vormde het uitgangspunt. Het zorgde voor discussies over smeltende ijskappen, apocalyptische toekomstscenario’s, over het romantische verlangen naar een aardser bestaan en het verslavende gemak van comfort. De veelheid aan vragen, verlangens en dilemma’s, de pro-

-ÿ

REPORTAGE

10, m

O

o 3 3

LU

blematiek rondom klimaatverandering en energieverbruik reduceerdeSchwalbe tot een LUÿeÿÿweging: fietsen.

Tijdens devootstelling fietsen de spelers op hometrainers waarmee voldoende stroom wordt opgewekt om één theaterlamp te laten branden.

Deze lamp verlicht de negen spelers gedurende de hele voorstelling. Zodra ze echter ophouden met fietsen, brandt het licht niet meer. Er zit dus niets anders op dan degehele voorstelling door te trappen. Na ongeveer een uur, wanneer de meesten al zwetendzijn afgestapt, probeert een laatste speler het licht nog aan tehouden, totdat ook hij of zij niet meer verder kan. Hetis een voorstelling die, zoals Si mon van den B erg beschreef, in bescheiden vorm ‘een elementaire tragiek zichtbaar maakt’. De voorstelling is geheel C02-neutraal. Dat houdt in dat alle materialen die in dez e vo ors teil i ng gebr uik t wo rden

tweedehands zijn. Zowel tijdens de repetities als tijdens de voorstellingstond deverwarming uit. De flyers voor de voorstelling worden iedere keerhandmatiggestempeld op oud papier uit de papierbak.

Schwalbe ontlokt met deze voorstelling wederom de vraag of dit ons antwoord op de wereld moet zijn. De verbeten gezichten, de zwetende lichamen, een versnelling die wordt ingezet, iemand die het opgeeft en afstapt: het zijn zulke kleine handelingen, maarzezijn in de context waarin Schwalbe ze presenteert rijk aan associatie en betekenis. Enerzijds zie je jezelf erin terug terwijl je je maandelijkse geld aan een goed doel overmaakt en in de supermarktje ecologisch verantwoorde boodschappen doet. Anderzijds razen de nieuwsberichten door je hoofd die je dagelijks in de krant leest en bewijs nabewijs leveren van hoe we

wwt?9 U

3 L

ir

onze wereld langzaam naar de verdoemenis helpen. We moeten ons afvragen of de wereld niet te groot isgeworden. Zijn we nog in staat tehandelen naar dekennis diewehebben, of ligt die kennis zo vervan het dagelijkse af dat we er onmogelijk naarkunnen handelen?

Mannen met grijze baarden Het is in een tijd waarin alles draait om efficiëntie, snelheiden resultaat nog niet zo

eenvoudig om als collectief te functioneren. In het geval van Schwalbe is het uiterst lastig om iedereen bij elkaar te krijgen voor een vergadering of repetitie. Het is zelfs voor het spelen van de voorstelling vaak onmogelijk. Hooguit een keer per jaar speelt Schwalbe met een volledigebezettingzijn voorstelling. Erzijn altijd mensen die andere verplichtingen hebben.

Tegenwoordig verbind je jeniet meer aan een

T HOOGUIT EEN KEER PER JAAR SPELEN ZE MET EEN VOLLEDIGE BEZETTING HUN VOORSTELLING. ERZIJN ALTIJD MENSEN DIE ANDERE VERPLICHTINGEN HEBBEN. TEGENWOORDIG VERBIND JE JE NIET AAN EEN GEZELSCHAP OF THEATER: ALS FREELANCER HOP JE VAN HET ENE PROJECT NAAR HET ANDERE.

Op eigen kracht ïi i'J-Lephrm v?;i i Hei.i.eren

gezelschap of theater: als freelancer hopje van het ene project naar het andere. We spreken over een (tijdelijk) ‘team’, niet over een gezelschap of toneelgroep. We doen ‘projecten’, geen voorstellingen. Wezoeken de uitdaging niet in het aangaan van duurzame relaties, maar storten ons steeds opnieuw met onbekende mensen in onbekende projecten. Dat heeft ook invloed op de structuur dieSchwalbe voor zijn voorstellingen kiest. Er wordt altijd gezocht naar een vorm die niet zijn artistieke intentie of waarde verliest op het moment dat er een of twee spelers minder zijn.

In de jaren zestig en zeventig, toen de theatercollectieven opkwamen, was dat wel anders. Door je aan een collectief te verbinden stond je ook vooreen bepaald gedachtegoed.

Dat betekende vanzelfsprekend dat je je daarnaast nietzomaar aan andere gezelschappen met andere idealen kon verbinden. Soms bezoek ik op de eerste maandag van de maand de Republiek van Maatschappij Discordiaen waan ik me even terug in de tijd. In de salon van debatcentrum De Balie verzamelen zich vrienden, leden van andere collectieven zoals ’t Barre Land en de Roovers en wordt er gesproken over de wereld om ons heen, over politiek, maar ook over dat wat je (nog) niet kan weten.

Oude en nieuwe teksten worden voorgelezen, interviews en gesprekken ontstaan. Er zijn

mannen met grijze baarden, er komen vergeten brilj ante boeken tevoorschijn, mensen citeren gedichten uithun hoofd: het is een wereld die ik associeer met hoe het theater ooit is geweest, maar die in mijn dagelijks leven geen definitieve plek zou kunnen innemen.

Dramaturge Marianne Van Kerkhoven, een van de oprichters van het Vlaamse collectief HetTrojaanse Paard schrijft in The ongoing moment over mei 1968: ‘Het was een

tijd-voor mij, voor ons-van ontdekkingen enthousiasme. We gelo ofden dat de wereld veranderbaar was en dat, als we onze krachten samenbrachten, als we solidair war en, we een andere maatschappij konden maken: rechtvaardiger, zonder armoede, zonder discriminatie, zonder autoritarisme, met een gelijkwaardigheid en een mondigheid voor iedereen.’ En een stukje verder in de tekst: ‘De verworvenheden van de verlichting werden op dat moment nog niet in vraag gesteld.

Wij geloofden in de kracht van de ratio, in de kracht van het woord. Zoals wij ook geloofden in de kracht van vooruitgang, in de hoop, in de maakbaarheid van de wereld.’

Eclectische oppervlakte Zoals er dertig jaar geleden in de maakbaarheid van de wereld werd geloofdÿgalovcn we nu in de maakbaarheid van onszetfa s mens.

Talentenjachten, audities en make-overs vliegen ons om de oren. Het lijkt of we in het Westen wanhopig op zoek zijn naar rolmodellen waaraan we onszelf kunnen afmeten.

Er wordt ons voorgehouden dat we allemaal een ster kunnen worden, zolang we maar in onszelf en in onze maakbaarheid blijven geloven. Leidt dat geloof tot oppervlakkigheid?

De Italiaanse schrijver en essayist Alessandro Baricco beschrijft in zijn boek De barbaren hoe hedendaagse culturele ontwikkelingen zich voornamelijk aan de oppervlakte afspelen.

Vormen van verdieping, concentratie en kennis muteren en komen terecht in een grote stroming die nooit tot stilstandkomt, diegeen zijwegen of omzwervingen kent, maar alles meesleurt op een grote, rechte weg.

Bij Schwalbe lijkt men ook te worstelen met die overweldigende stroming en met de manier waarop die moet bevaren worden.

Want als je steeds maar aan het varen bent, zonder datje de tijd neemt om ergens stil bij te staan, hoe ben je dan in staat om de juiste keuzes te maken?Schwalbezegtzelf in de veelheid van vragen en indrukken over de wereld op zoek te gaan naar een eenvoud i zodat het publiek uiteindelijk zelfvi; tieweerbij dieveelheidterechtkomt. De vorm waarin het een en ander tot uiting komt noemt het collectief'performatieftheater’; perform ativiteit binnen een vaststaand kader. Schwalbe zoekt in zijn werk steeds opnieuw naar een kader, gevormd door een aantal regels of belemmeringen en altijd fysiek van aard, maar het is een kader waarbinnen iedereen geheel vrij is.

Juist het feit dat iedereen dat op zijn manier doet, is van belang binnen Schwalbe.

De opdracht die het collectief zichzelf tot doel heeft gesteld is vaak zichtbaar voor het publiek: in het geval van Schwalbe speelt op eigen backt WAS dat de lamp voorzien van energie, in het geval van Spaar ze was dat dansen op de muziek totdat je erbij neervalt. Vaak wordt hetlijfelijke op de spits gedreven. De opdracht is simpel, maar wordt geconcentreerd tot het uiterste uitgevoerd. De poging -die leidt tot handelen - is de voorstelling. Zelfzegt Schwalbe te balanceren op de grens tussen theater en performance. Steeds opnieuw probeert het het live aspect en het onverwachte te vangen in een theatrale setting en enscenering.

XEfiSmm

O

co

e:ce:ers125 33

REPORTAGE

Het is maar een spelletje

Ook voor hun derde en nieuwste voorstelling gaat de groep uit van een kader. Voor de derde vootstellingSchwalbe speelt bestaat het idee et in om live voor het publiek een spel te spelen.

Volgens Schwalbe kan je een spel beschouwen als een gekaderde werkelijkheid. Het is een vrij e zone waar andere regels gelden dan degene die we kennen uithetdagelijkseleven.

Een spel dwingt je als speler op een bepaalde manier te handelen, maatlaat ook ruimte voor toeval of eigen inbreng. Het is een grensgebied tussen echt en onecht, tussen illusie en realiteit, tussen overgave en beschouwen. Wanneer slaat de gedachte ‘het is maar een spelletje’ om in hevige emotie? Waar gaat gezelligheid over in agressie? En in hoeverre vormt het spel een

tijdelijke zone waar menselijke instincten en driften gewild ofongewild zichtbaar worden?

In januari 2 on begon ik met Schwalbe aan een onderzoeksweek in het kader van de nieuwe voorstelling. Dat betekende tien dagen lang spelletjes spelen. Ieder groepslidkreeg een dag toegewezen waarop h ij of zij als spelleider mocht bepalen welke spelletjes ergeMeteen enorm enthousiasme

11 ,©MTwerd er de eerste dag geworsteld.

Aan het einde van de dag zaten we bij de dokter voor een gebroken been van een van de spelers. De dag erna werd er wat beter op elkaar gelet en wat voorzichtiger gespeeld, maar die houding verdween opnieuw in de loop van de resterende dagen. Het leek alsof de sfeer grimmiger werd naarmate de dagen voorbij gingen. Om punten te verdienen moest men opdrachten uitvoeren, zoals vrienden opbellen met vervelende berichten, andere groepen in het gebouw lastigvallen, enzoverder. Je kan in de context van een spelletje veel goedpraten voor j ezelf. Achteraf heb jespijtdatjejezo hebt laten meeslepen.

Tijdens de onderzoeksweek werd het op den duur moeilijk om de emoties die ontstonden tijdens een spel nadien uit te schakelen. Er ontstonden kleine en grote irritaties overhet spel of het gedrag van een tegenstander. Je kent hem ofhaaral jaren- waarom doethij nuzoiets? Julliezijn toch professioneel aan een voorstelling aan het werken? Uiteindelijk zaten we aan het einde van deweek vooral te discussiëren over val s ofeerlijk spel, de mate waari n team s

zich hielden aan de regels en daardoor terecht of onterecht hadden gewonnen of verloren.

Het lijkt er op dat we ons tijden s het spelen van een spelletje meer laten kennen dan we zouden willen. Welaten ons meeslepen door emoties. We genieten van de frustratie en het verlies van de ander, wezijn stiekem trots op onszelfwanneer we winnen. De emoties ervaren, de grenzen van een spel opzoeken of ontdekken, doet ons beseffen hoe breekbaar onze beschaving eigenlijk is. Wezijn afhankelijkvan de regels die wegemaakthebben. Deze regels vormen samen structuren en systemen die alleen werken en bestaan in die mate dat we ze navolgen en uitvoeren. We hebben de beschaving bedacht, maar dat betekent niet dat we de beschaving geworden zijn. Toch willen we graag geloven dat we van n ature beschaafd kun nen zijn.

Ze zullen het nooit

met elkaat eens woeden De Britse filosoof John Gray zou dezejonge groep theatermensen vast prijzen om hun

realistische kijk op het mens-zijn. Veel van Grays werk is doordrongen van het feit dat de idee van menselijkevooruitgang niet bestaat.

Gray grijpt terug naar de Verlichting, waari n men geloofde in het idee van menselijkevooruitgang. Hoe meer scholen en universiteiten er gebouwd zouden worden, hoe slimmer en beschaafder de men s zou worden. Zaken als moord, jaloezie en andere barbaarse ondeugden zouden op die manier steeds meer teruggedrongen worden, zolang iedereen maar normen en waarden werd bijgebracht. Nu, drie eeuwen later, moorden we er nog steeds op los. Dankzij technische ontwikkelingen en deindustrialisering van de oorlogmoorden we relatief zelfs veel meer dan drie eeuwen geleden. In historisch perspectief leven we in de nadagen van de 20ste eeuw, en dat was de bloedigste eeuw ooit.

Beseffen datje de wereld niet redt door middel van een idealistische houding of een utopisch denken komt dicht bij de manier waarop Schwalbe theater maakt. Schwalbe gaat in zijn werk niet uit van een verhaallijn ofeen plot: het vraagt van zijn toeschouwer een actieve houding door aanspraak te maken op zijn of haar eigen referenties. In feite schept Scl walbe enkel het kader waarbinnen een veelh< i<t0n associaties en betekenissen

O 34

e:ce:er2l25

3 3

kunnen groeien. Schwalbe geefthet publiek op geen enkele manier een richting. Dat komt niet cynisch of overmoedig over: de groep werkt zich tijdens de voorstelling zodanig in het zweet datje als publiek het gevoel krijgt dat zij net zo goed een poging doen om zich te verhouden tot zichzelf en tot de wereld.

Door onze moderne besch avi ng ter di scussie te stellen waagt Schwalbe zich met zijn derde voorstelling aan een groot thema. Daarbij gaat het niet over het aandragen van een oplossing, maar over een poging om de wereld te begrijpen. Die poging blijft gewaarborgd door de collectieve structuur waarin gewerkt wordt. Ze zullen het nooit met elkaar eens worden, dus kunnen ze niet in de verleiding komen om de wereld te redden, of om te gaan geloven dat het allemaal anders kan.

DeNederlandse filosoof Bas Heijne stelt in zijn nieuwste boek Harde liefde. Nederland op zoek naarzichzelfde volgende vraag: ‘Wanneer een samenleving door en door geïndividualiseerd is, wie zorgt er dan voor het algemene, voor de samenleving zei f? Wie neemt verantwoordelijkheid voor zaken die buiten zijn eigen beperkte belevingswereldliggen, voor belangen dieniet zijn eigen belang zijn?’ Je zou kunnen zeggen dat Schwalbe die samenleving in het klein representeert: een multiculturele groep mensen met verschillende achtergronden en uiteenlopende interesses. Tijdens de repetities wordt er veel gediscussieerd. Het i s van groot belang dat iedereen de tijd en ruimte krijgt om zijn of haar eigen visie te tonen. Maatje eigen perspectief krijgt pas betekenis als jehet tegenover het perspectief van een ander kan zetten. Deleden van Schwalbe hebben elkaar dus nodig om hun individualistischeperspectiefeen bestaansrecht te geven. Als we dat niet uit het oog verliezen, dan is de verantwoordelijkheid voor de samenleving zelf, waarover Heij ne spreekt, slechts een bijzaak. ©

Schwalbe is op dit moment verbonden aan Productiehuis Rotterdam. Vanaf november is hun nieuwste voorstellingS chwalbe speelt VALS te zien.

Spaar zeen Schwalbe speelt op eigen kracht zijn op respectievelijk7-8 en 10-11 juni te zien in het Kaaitheater in Brussel. www.schwalbe.nu, www.kaaitheater.be

i

Af

Literatuur M arian ne Va n Kerkhove n, The ongoing moment. Ref ecti-

ons onimage ««dsoa'efy.LezingKunstenfestivaldesarts, Brussel 2009.

Bas Heijne, Harde liefde. Nederland op zoek naar zichzelf.

Prometheus, 2011.

Alessandro Baricco, Debarbaren. Eerste druk 2006. Nederlandse vertaling Manon Smits, De BezigeBij, 2011.

J ohn Gray, Grays Anatomie. Geschriften. Eerste druk 2009.

Nederlandse vertaling Ambo | Anthos, 2009.

11

l

rm1

1

—nFm

—

H;■ H

Spaar ze ii-i' S-sph-jn v-m He.;..sren

O

3 3

Ir

e:ce:er2 125

35

4-

t AENGESPOELD | COLUMN DOOR JOHN ZWAENEPOEL

JJ Klaar!

%/> stofzuiger

Herrn Van Vaaks?eSpoe,d

’oooe ra(83 °elgien

4?

\

11 75ftjp»v

Sehr geehner H

efTAengespoeid

*

MULT ONOERNEI G°°,ó* e

.,e

oÿ>83

T GAMMA

VAN GEEST

Van Vaakstraat 83 Eind mei opende in hartje Brussel het eerste sectorspecifieke postsorteercentrum zijn deuren. Johnny Thijs, CEO van bpost, en Paul Corthouts, Directeur Beleid

=xjper»m«

A*n Oe Inkoopv O L V Van Vt

1000 BRUSSEL

van 0K0, tekenden er een charter om hun structurele

83

samenwerking kracht bij te zetten. In een gezamenlijke persmededeling staat telezen: ‘De Vlaamsekunstensector communiceert intern vooral per email,viaskype, in symposia en in het eerder informele horeca-circuit. De eigenlijke sectoriëlepostbedeling bevat bijna uitsluitend nog reclamedrukwerk, uitnodigingen voor premières, seizoens- of maandbrochures en tickets. Door alles te centraliseren in een nieuw gebouwencomplex in de Van Vaakstraat 83 in Brussel zal de verdeling van de post voor depodiumorganisaties veel efficiënter gebeuren. Een doorgedreven kwaliteits rating en selectie zal beslissen of de zending prioritair via een gespecialiseerde postbode (in het artiestenstatuut) wordt bezorgd dan wel in bulk moet worden opgehaald door de geadresseerde.’

(einde berichtgeving)

Bsilin, 30. Oktober

2009

VOLKSBÜHNC

“"WUiWuiiGrur?

K0üns' lerisches Betriebsbür0

IEMINGEN DAMAGED GOODS

Verantwoordelijke van het wagenpark 0-L-V van Vaakstraat 83

_____

1000 BRUSSEL

ecteren en u net

--«ia-

F:>_o Your i Dir k>:

E

O

O

CO

CO

r-,

,r

ncs:srs125 37

i

ESSAY DOOR CHRISTOPH E VAN GERREWEY

t

Tevoir, c’estcommesijevoyais uneautrevie...

Pas negen jaar na zijn overlijden verscheen van Maurice Gilliams de nooit helemaal

- Paul Valéry

voltooide roman Gregoria of een huwelijk op Elseneur. Meer dan veertigjaar lang had de grote Antwerpse schrijver aan dit boek over een ongelukkig huwelijk gewerkt.

BartMeuleman bewerkte het voor een productie van de KVS en het Ro Theater en legdeer- zo betoogt Christophe Van Gerrewey- de onderhuidse mechanismen

van bloot

Naeen lange voorbereiding is het een man gelukt te trouwen. In het interbellum treedt hij in het huwelijk met een meisje uit een voorstad van Antwerpen. De avond na de ceremoniezal het koppel zij n eerste huwelijksnacht doorbrengen in eenhotelopdeKeyserlei. Die nacht breekt aan, maarhet huwelijk wordt niet geconsumeerd. Om onduidelijke redenen weigert de bruidzich telaten aanraken door de bruidegom.

Wanneer het paar ’s ochtends met de trein naar deArdennen vertrekt, en zich daar in een hotel installeert, wordt dekloof tussen hen niet gedicht. Naeen nieuwe toenaderingspogingvoor het slapengaan, spuwt de vrouw haar echtge-

onoafinhetÿezicht. Hetblijktdatzij toestem-

HeUfrvan haar biechtvader om in volledige onthoudingmethem samen televen. Datneemt niet weg dat het haar is toegestaan zichzelf te bevredigen, en ze raadt h aar man aan zich deze tijdelijke verlossing evenmin te ontzeggen. Wanneer haar partner niet tevreden blijktmet deze minnelijke schikking, worden haar moeder en zus erbij gehaald om de situatie recht te trekken.

Wanneer ook dat niet helpt verhuist het gezelschap van deArdennen naar de Belgischekust, waarde drievrouwen zich terugtrekken op een kamer, en de man alleen achterblijft.

Iets detgelijks is de Antwerpse schrijver Maurice Gilliams (1900-1982) overkomen. Een leven lang heeft h ij deze ervaringen proberen beschrijven in de roman Gregpriaofeen huwelijk opElseneur, die pas negen jaar nazijn overlijden werd gepubliceerd. Gilliams maakte geen geheim van de autobiografische i nsl ag van dit boek, noch van zij n werk in het algemeen. ‘Ik ben,’ schreefhij in zijn dankwoord bij de uitreiking van de Prijs derNederlandse Letteren in 1980, ‘een schrijver van dair-obscure zelfportretten.’

Nazijn doodheeft Gilliams-kenner Marden de Jong door studie van de nalaten schap ontdekt

dat het romaneske prozavan Gilliams zich in vijf etappes had moeten ontwikkelen, parallel aan delevensfasen van de auteur. Zo beschreef Elias of het gevecht met de nachtegalen (1936), de bekendste roman van Gilliams, zijn kindertijd. Vier andere delen hadden deadolescentie op het intern aat, het mislukte huwelijk, het leven in Antwerpen en de bloemrijke geschiedenis van defamilie van Gilliams moeten weergeven. Dat Gregoria, hoewel min of meer afgewerkt, niet bij leven kon verschijnen, kwam volgens de auteur omdat nog te veel ‘personages’ in leven waren en het relaas ook door zijn verwanten als ontluisterend zou worden ervaren.

De ware reden voor het achterhouden van Gregoria was echter het leugenachtige karakter ervan. Gilliams heefthet boek niet aan de buitenwereldprijsgegeven zolang ooggetuigen de overeenkomst tussen de verteller en hemzelf zouden kunnen aanvechten. Dat blijkt uit het onderzoek dat is verricht door Annette Portegies, die aan een biografie van Gilliams werkt.

‘Op 27 augustus 1935,’ schrijft ze in een aan de auteur gewijd nummer van DeParelduiker, ‘trouwde Maurice Gilliams, in afwezigheid van zijn zieke moeder, die slechts het diner bijwoonde, met Gabriëlle Baelemans, dezes entwintigjarige dochter van een rijke bierbrouwer uit Schilde.’ Het echecvan het huwelijk van Gilliams is, zo blijkt verder, niet exclusief terug te voeren op de perverse preutsheid van debruidenerzijds,en op de bemoeienissen van haar moeder anderzijds. Minstens een even grote rol speelden de eenzelvigheid van de bruidegom, zijn bekommernis om maatschappelijke status, zijn neurotische omgang met het schrijverschap en zijn verknochtheid aan zijn moeder en aan het ouderlijk huis.

Gilliams was een onbetrouwbare historicus vat het,eigen leven, maar het is slechts Elias, de ik-figuur uit Gregoria, omdat h j

een onbetrouwbare verteller heeft gemaakt, dat de roman ook nu noglezenswaard blijft. Er bestaat geen wereldbuiten deze tekst omdat de banden metde echte gebeurtenissen zijn doorgeknipt, maar vooral omdat Gregoria drijft op een volstrekt autonoom standpunt. Het gaat hier om de problemen en de vragen van één i ndividu, voor wie elk moment i n het teken staatvan een grote existentiële strijd-het in de ondertitel vermelde Elseneur is het kasteel waarin Hamlet zijn leven in vraag stelde en de moderniteit in het leven riep. In het boek worden geen antwoorden gegeven op vragen uit de werkelijkhei d, maarhet creëert een mysterieuze geslotenheid, een vervreemdend en vaak geperverteerd universum waarin de lezer naar verbanden, oorzaken, overeenkomsten, verbeeldingen, verwijzingen en verlangens kan blijven zoeken.

Die zoektocht valt samen met de zoektocht van Elias, diezich zo intens mogelijk met Gregoria wil verenigen, maar die ook op zoek is naar wat waar is en wat niet. Gregoria is het verslag van het gevecht met de eigen verlangens, maar vooral van de manier waarop die verlangens botsen met een onbegrijpelijke en angstaanjagende wereld van mensen en voorwerpen. ‘Is ooit iemand, een hij of een zij, erbij voorbaat aan het weten van gekomen waarom en, uniek, op welkewijze hij of zij bemind had willen wezen?’ vraagt Elias zich af. Tegelijkertijd kan hij niet anders dan die vraagalleen op zichzelf toepassen -en nooit op een ander. ‘Ik wil met mathematische juistheid beseffen wat er in me omgaat, waar ik aan toe ben, wat anderen voornemens zijn van mij te maken,’ zegt hij. Maar ook: ‘Onverpoosd hebikgepoogdhetzout en de dauw van mijn persoon te ontleden. Het is overal met mij op een misverstand uitgedraaid, zodra ik me voor de nabuurschap genietbaar hoopte te maken.’

O

3 3

e:ce:ers125 39

T ESSAY

Die trage introspectie maakt van Gregoria een monolithisch en immens langdradig boek - ten goede en ten kwade. Gilliams is geregeld met Proust vergeleken, maar bij Proust gebeurt veel meer. Proust heeft in zekere zin meer te vertellen en hij heeft dat op een meer expliciete manier. Het beeldenden allegorisch vermogen van Gilliams is daarnaast (bijvoorbeeld door Stefan Hertmans in zijn essaybundel Het putje van Miletê) met dat van N abokov vergeleken, maar diens spiegelpaleizen zijn complexer, speelser en cultureler. DeElias van Gilliams heeft nooit iets gedacht dat niet i n het teken van hemzelfstond; alles refereert aan de psyche van de verteller, en het is voor hem alsof alles en iedereen in dikhelderwateris ondergedompeld, en elke beweging traag duurt en voortduurt. Contact of gesprek is in een dergelijk klimaat niet mogelijk- nergens in de bij na vierhonderd dikbedr ukte bl adzijden van Gregoria komt er een flard dialoog voor. Alles is beschrijving, bespiegeling, interpretatie, verbeelding,herinnering en associatie. Nergens wordt de schedel van Elias verlaten. Deze roman heeft BartMeuleman in samenwerking met leden van de KVS en het Ro Theater bewerkt en geregisseerd tot een theaterstuk.

2

De openingszin van het stuk is dezelfde als die van het boek: ‘Morgen trouw ik met Gregoria/ Deze mededeling wordt uitgesproken door dezware en trage stem van Herman Gilis.

Gedurende de voorstelling zal deze voice-over fragmenten uit Gregoria voorlezen, terwijl de

gebeurtenissen op scène hier min of meer bij aansluiten. In dat ‘min of meer’, en dus inhet verschil tussen wat Elias vertelt en wat er op het toneel gebeurt, bestaat de theatrale ingreep van Meuleman en ligt ook de waarde van het toneelstuk. Het narratief is met andere woorden niet

(ofniethelemaal)getheatraliseerd-hetmag blijven bestaan als voorgelezen narratief als in een hoorspel. Het theaterbeeld levert beelden bij degedachten, deherinneringen en deinterpretatiesvan Elias, die worden vervormd als in een klankkast. Wat uit de plechtstatige tekst van Gilliams en de gedragen frasering van Gilis resoneert, kaatst blikkerend terug tegen de theaterwanden en wordt een schampete echo die de acteurs elkaar toesnauwen. Meuleman leest

40

■-t-

e:ce:ers125

Gilliams met een eigen blik: hij bekritiseert en onttovert fragmenten uit de roman door ze te laten contrasteren met wat het toneelstuk toont. De onbetrouwbaarheid van Elias wordt niet alleen verscherpt- er wordt ook gesuggereerd waarom Elias ons en zichzelf een eigen interpretatie van de feiten geeft. Zijn verstilde en onbeweeglijke droomwereld wordt wakker geschud door het gestommel en het gekrijs op het theater, alsofhet ’s nachts spookt opzolder.

De scène (een ontwerp van Marc van Denesse) wordt afgebakend door twee blinde muren die schuin naar het midden toelopen en een opening vrijlaten die als een diafragma groter en kleiner wordt, personages loslaat of opslokt. Het perspectief is symmetrisch maar nooit harmonisch: de kamer zit gewrongen in de ruimte, alsof er ofwel te weinig ofwel teveel plaats is. Schaduwen worden door de muurvlakken gevangen en monsterlijk vervormd.

Het openingsbeeld onderschrijft dat gevoel: ongemakkelijk zit Elias alleen op een stoel, wachtend tot Gregoria verschijnt. Zolang hij alleen is, kringelt er kamermuziek op. De enige personen die hem te woord will en staan zijn haar moeder en haar zus - en zelfs dan laten ze hem eigenlijklinks liggen. Gedurig weerklinken onheilspellende geluiden (naar een ontwerp van Senjan Jansen) die slechts deels afkomstig zijn van de voorbijdenderende tram waarnaar de verteller verwijst, en die helemaal niets huiselijks hebben. De setting doet denken aan het gedicht ‘Winter teSchilde’ dat Gilliams in 1936 schreef- Schilde was de voorstad waar zijn verloofde woonde: ‘Maar wiegelieden hoort men nergens ruisen/geen winteravonden brengen vrede./ De natte honden bassen aan hun keten;/ de bruine ratten dringen in de huizen.’

Ook met de acteurs is er iets aan de hand: los van de man ier waarop ze hun rol vertolken, spreken ze tegen wat Elias over hen vertelt. Zo wordt het jonge koppel vertolkt door oudere acteurs Goeie Derick (°1962) en Herman Gilis (’1951), wat hun (vooronderstelde) maagdelijkheid zowel verwelkt als vervreemdend maakt.

De moeder van Gregoria wordt door Mark Verstraete gespeeld als een gedrongen, bonkige travestie van het op zich al niet flatteuze beeldvan de bemoeizieke schoon iftöeder. Op 1 dode haar hoofd draagt zij een hoed

meerei O 00

vogel - een beeld dat getegeld bij Gilliams voorkomt en dat hier satirisch maarbeangstigendhaar praalzucht beklemtoont. Tot slot is er Vincentia, de zus van Gregoria, vertolkt door Iris Van Cauwenbergh en het enige -naar hedendaagse normen - aantrekkelijke of jonge personage op de planken. Ook haar eigenschappen worden uitvergroot ten opzichte van wat Gilliams in de roman te kennen geeft. Vincentia is in de tekst het minst geborneerd: het is niet onrealistisch om te suggereren dat Elias zich tot haar zou richten om zijn liefdesgeluk te realiseren. Van Cauwenbergh speeltVincentia echter als een welhaast slettige puber die voortdurend op kauwgom knabbelt (op die manier een soppend element toevoegend aan de soundscape) en zich er niet voor geneert om in hetbijzijn van Elias van slipje te wisselen.

In elk geval worden de drie vrouwen verbeeld als een angstaanjagend en krankzinnig trio, dat afstotelijke en aantrekkelijke eigenschappen met elkaar uitwisselt als in een spelletje kwartet. De onterecht vergeten schrijver Georges Adéheeft in een beschouwing over Gregoria, gepubliceerd in Septentrion, gewezen op de drie vrouwelijke hoofdrollen dij FmuLin het leven van een man onderschefcftleMe 1 moeder, de vrouw en de zus. Die triade komt geperverteerd terug in hetleven van Elias. Zijn moeder is stokoud, doodziek en afwezig, ze verschijnt op scène slechts als een foto in een medaillon dat tijdens de huwelijksplechtigheid aan het plafond naast dat van zijn vader hangt. De moeder van Gregoria is op een mannelijke manier dominant, maat ze is zeker even aanwezig als de moeder van Elias dat tijdens zijn kinderjaren was; de zus van Gregoriais aantrekkelijk maar onbereikbaar, net als de zinnelijkheid waartoe ze quasi automatisch toegang lijkt te hebben; terwijl Gregoria zelf even onaanraakbaar is als de door de ban op incestbeschermdezus dieElias nooitheeft gehad. Die pervertering is in de roman slechts leesbaar door gedegen interpretatieve arbeid en komt- dit is subtiele, omstandige, impliciete en onbetrouwbare literatuur- nooit aan de oppervlakte; de theatrali sering van Gregoria lijktzich echter de explicitering van die mechanismen tot doel te hebben gesteld.

Dat blijkt vooral naarmate het verhaal zich ontwikkelt- en de pogingen van Elias om de

T £ £

ESSAY

o

bijslaap in gang tezetten wanhopiger worden.

Tijdens de eerste nacht op Antwerpse bodem klapt het tweepersoonsbed uit de linkerwand naar beneden - het valt met een dreun op de vloer, herinnerend aan het foltertuig dat Meuleman op een gelijkaardige manier akoestisch en visueel aanwezig steldeinzijn Kafka-bewerking vorig jaar. Tijdens de bedscènes wordt de kloof tussen het verhaaltje van Elias en het gewriemel op het theater verder uitgediept om humoristische, maar daarom niet minder ontnuchterende redenen. We horen Elias vertellen over zijn tedere maar krachtdadige pogingen om Gregoria met zijn aanrakingen te ontdooien terwijl wat hij op het podium presteert samenvalt met een verkrampt en bij voorbaat verongelijkt toekijken van op afstand, in de hoop dat de mythische en mystieke eenwording met zijn vrouw zich vanzelf zal voltrekken.

Nadat hetkoppel geïnstalleerd is in de Ardennen, blijkt tot de niet geringe verbazing van Elias hoe Gregoriazich uitgewoontebevredigt in het echtelijk bed. Al gauw neemt ze zo

nen, rijden ze met de auto naar zee -een ritje dat grappig en hobbelend wordt uitgebeeld terwijl de vier hoofdpersonages samen op het bedzitten, en de schoonmoeder hoorbaar worstelt met haar digestie. Aan dekust verdwijnt Gregoria naar de achtergrond- het is nietlangerhaarrelatiemet Elias dieophet spel staat, maar die van Elias methaar moeder en haar zus. Met Vincentia maakt Elias een wandelingetje om pepermunt te kopen. In een volkscafé komt het onverwacht tot een toenadering - een contact waarvan de ware toedracht onachterhaalbaar blijft. Volgens Elias zoekt zij troost omdat een van haar vele relaties slecht is afgelopen. In zijn beschrijving laat hij uitschijnen dat hij haar een afsluitende kus op het voorhoofd geeft. In een terugblik herinnert hij zich echter dat zij hem kuste in zijn hals. En wat we op het podium zien, is dat Vincentia op tafel krUpMjUÿÿ opschort, haar benen spreidt en het hoofd van Elias in de goede richting duwt. Hier spat opnieuw de onbetrouwbaarheid uit elkaar en hangt de rouwsluier van een zwart en brutaal mensbeeld over het theater. De toeschouwer vermoedt dat Vincentia medelijden heeft met Elias, die het slecht heeft getroffen methaar zus en wiens algemene constitutie naar het deerniswekkende neigt. Elias zelfweet niet wat hem overkomt en projecteert de omgang met zijn moeder - de enige vrouwelijke relatie die hem ooit bevallen is -op het incident met Vincentia. En het theaterstuk - het samenspel van acteurs, regisseur, decor en geluid - ontbloot illusieloos waar het strictu sensu om draait: de drifthuishouding van Elias en die van de mens in het algemeen, op zoek naar

-

—— 0

vaak haar toevlucht tot deze ontspanning, dat het lijkt alsof ze met niets anders meerbezig is.

Waar de Elias uit de roman deze problematiek omfloerst benadert en er allerlei oorzaken voor zoekt, wordt de masturbatoire activiteit op het podium een pornografische aangelegenheid, die niet wordt verklaard of besproken, maar zich op een machinale manier voltrekt.

Wanneer de moeder en de zus van Gregoria aankomen, wordt Elias door zijn schoonmoeder

aangemaand tot voorzichtigheid en geduld ten opzichte van zijn vrouw. Er wordt gesuggereerd dat het echec deels aan hemzelf is te wijten, en hoewel hij die mogelijkheid niet afschrijft, kan hij zich n iet voorstellen waari n zijn verantwoordelijkheidligt. Rondde overpeinzingen van Elias hangt steeds een waas vanzelfmedelijden, vooral in confrontatie met vrouwelijke personages. Zo vindt hij dat hij ook door de uitbaatster van het hotel - een tweede travestierol, ditmaal van Ivo Kuyl- als een minderwaardig aanhangsel wordtbehandeld. Eigenlijk is er in de gedachtewereld van Elias niemand die hem recht aandoet of naar waarde schat- behalve wanneer hij terugdenkt aan de omgang met zijn moeder in zijn kinderjaren.

Wanneer vervolgens blijkt dat geen van de drie vrouwen het nogfijn vindtin deArden42

e:ce:er2l25

l’originedu monde.

Gregoria

Kur ..

'i::sr

Eli..

In een van de laatste scènes van het stuk komt het tot een gelijkaardig treffen tussen Elias en zijn schoonmoeder. Het stormt aan zee, Gregoria is van hem weggevlucht. ‘De deur van de hotelkamer is zachtjes open- en toegegaan. Op verre na geen Rubensfiguur meer, van haar satijnen blouse en haar korset beroofd, thans in haar witte slaapjapon door de weerlicht in reliëf gebracht, een gewone klomp sneeuw geworden met bolronde, dooiende vormen; waaraan heb ik het nachtelijk bezoek van mama Balthazar te danken?’ Dat is wat Gilliams schrijft en Elias vertelt, ook in

jf

E E

O

het toneelstuk.Elias verbergt zich onder de lakens en vertelt te voelenhoe dehand van de moeder opzijn schouder rust. Op scène gaat de travestiet schrijlings op hem zitten. Ze neemt haar pruik af, reveleert een kale schedel, en terwijl het buiten bliksemt rijdt ze haar bekken heen en weer. 's Anderendaags snauwt ze Elias in het Antwerps toe: ‘Ge hebt mij serieus geaffronteerdgisteren, maatje! Zoals gij ongevoelig waart voor mijn aanraking! Ik heb heel denacht gebleit. Spijtig!’

Het is een bekendbeeld: in de aanloop tot de liefde trekken we verliefd de blaadjes uit een bloem, een voor een, prevelend: she loves me, she loves me not - tot ookhetlaatste blaadje verdwijnt en de uitkomstbekendis. Los van de historische en culturele context gaat de roman Gregoria niet zozeer over dit proces, als wel over de reconstructie ervan wanneer alles alweer is afgelopen. Die wederopbouw gaat gepaard mer wat Gilliams meermaals omschreef als ‘peinzend verdriet’. De gevallen blaadjes worden opgeraapt en met de moedder wanhoop wordt er een bloem gereconstrueerd die enigszins overzichtelijk en,hoe verwelkt ook, het bekijken waard is. Literatuur is met andere woorden een persoonlijke poging om de geschiedenis van het eigen leven enige zin en grandeur te verlenen. Gilliams heeft met Gregoria de belachelijkheid en de onbegrijpelijkheid van zijn aanvaring met Gregoria en haar familie laten stollen alsgesedimenteerdlijden.

Het is een zaak diehet liefdesdomein overschrijdt en mens- en wereldbeelden sticht. Het gaat er om welke illusies en constructies men toestaat, en wat bij voorbaat van tafel wordt geveegd als onzin, romantiek of hooggestemde flauwekul. Het is wat dat betreft interessant om debewerking van Gregoria door B art Meuleman te vergelijken met de film die regisseur Jef Cornelis in 1979 draaide op basis van Vita Brevis,het reeds bij leven verzamelde werk van Gilliams (waarin Gregoria nog niet was opgenomen). Het gedroomde boek:variaties op ‘Vita Brevis’ (overigens tot standgekomen in nauwe samenwerking met de eerder vermelde Georges Adé) is een ernstige film, trouw aan het materiaal, waarin niets van of omtrent Gilliams wordt geïroniseerd of bekritiseerd, waarin de zwaarte

ï E E

o

HET PERSPECTIEF IS SYMMETRISCH MAAR NOOIT HARMONISCH: DE KAMERZIT GEWRONGEN IN DE RUIMTE, ALSOF ER OFWEL TE WEINIG OFWEL TEVEEL PLAATS IS. SCHADUWEN WORDEN DOOR DE MUURVLAKKEN GEVANGEN EN MONSTERLIJK VERVORMD. HET OPENINGSBEELD ON DERSCH RIJ FT DAT GEVOEL: ON GEMAKKELIJK ZIT ELIAS ALLEEN OP EEN STOEL, WACHTEND TOT GREGORIA VERSCHIJNT.

niet met flatulentiegeluidenwordt verlicht, waarin de lelijkheid en de chaos van de wereld buiten de artistieke constructie worden gehouden. Ook in deze bewerkingloopt een vrouw rond met een vogel op haar hoofd - maar deze vogel leeft nog, en hetbeeld is niet zozeer uit op delach of de spot, als wel op de ongrijpbaarheid en de poëzie. Voor hedendaagse ogen mag dat ‘wereldvreemd’ of(zogaat dat dan) ‘hilarisch’lijken -het blijft gaan om een harde, autonome en comprisloze daaddie zich weinig met de wereld wil inlaten.

Zowel de verfilminguit 1979 als de theatralisering uit 2011 tonen dathet project van Gilliams 1iterair was en blijft. Veel van zijn beelden kunnen slechts als taal blijven bestaan enleveren -zoals in de film van Cornelis - merkwaardige scènes op die te dichtbij derealiteit komen ofte specifiek worden om nog effectief te zijn.

Anderzijds heeft Gilliams -zeker wat Gregoria betreft -lengte en langdradigheidnodig om zijn symfonie vol motieven en herhalingen uitputtend tekunnen ontplooien. Wanneer de vertelstem op het eind van het theaterstuk zegt: ‘Het kasteel uit mijn kinder- en jongelingsjaren bestaat niet meer’ en ‘Of mijne moeder sedert de dag van mijn huwelijk,nog in leven is?’ dan is de toeschouwer daar door alhet voorafgaande onvoldoende op voorbereid. Om de volle, bijna epische draagwijdte van deze thema’s (de paradijselijke maar ontoegankelijke jeugd en de belangrijke maar verstikkende moederbinding) op een verpletterende manier te ondergaan, is er meernodigdan depaarherinneringen en verwijzingen die nu terloops doorheenhet slechts anderhalf uur durende stukzijngestrooid In beide gevallen, in de film en op het theater, gaat er dus iets verloren van de oorspronkelijke kracht van het werk van Gilliams.

Toch is zowel op het scherm als op het toneel dekern van dit oeuvre oveÿnd gebleven, zij het paradoxaal genoepto 3jreen

tegenovergestelde aanpak. Of de poëtische onkenbaarheid van de mens en zijn verlangens nu op een filmische manier wordt benadrukt (zoals door Cornelis) of net wordt bekritiseerd (zoals doorMeuleman): in beide gevallen blijft het existentieel drama van Gilliams voelbaar.

In de theaterbewerking van Gregoria krijgen we diens these te zien -persoonlijk, wereldvreemd, ouderwets - en tegelijkertijdkomt de antithese tevoorschijn -lichtjes cynisch, spottend, hedendaags. Het is niet verwonderlijk datMeuleman een recensie in De Witte Raaf van een boek over Gilliams in 2001afsloot met de zin: ‘Met Gilliams verwelkt een der laatste takken van de romantiek.’Daarom is het voor de toeschouwer van dit toneelstuk alsof Gilliams aan tafel zit, ernstig en alleen, tranen in de ogen, voorzichtig spelend met debloemblaadj es van een verloren liefde. Het team achter het toneelstuk Gregoria zit gehurkt op de grond en blaast nu en dan spottend en gemeen lachend de blaadjes onder de ogen van Gilliams weg, zodathij opnieuw moet beginnen.

Het is de formele en conceptuele verdien ste van dit toneelstuk datbeide activiteiten -en de wereldbeelden waarmee ze samenhangen - op een schrijnende manier toch naast elkaar blijven bestaan. Een oplossing komt er niet, volledig inzicht in de gebeurtenissen of de beweegredenen van de personages blijft afwezig, het leven en de liefde blijven onbegrijpelijke, vreselijke, zowellachwekkende als treurige, maar altijd indrukwekkende mysteries. Het vers van Hölderlin, dat Gilliams zijn Elias laat citeren in Gregoria, blijft geldig: ‘Ach, wij kennen onszelf niet, want een god doet zijn werk in ons.’Het verwelken van de romantiek is nog altijd niet voorbij. ©

www.kvs.be

O

co

e:ce:ers125 43

T ESSAY DOOR NIENKE SCHOLTS

o o

O O

3 3

3 3

Bewegend denken ï don’t thinkyou will recognize meswimming on your tv screen.’

Uit: Lifestreaming, DRIES VERHOEVEN

sociale situatie in hetlandmaakten zeEindelijk! Kirgizië. Naeen reis door India en Sri Lanka maakte Dries Verhoeven vanuit Hikkaduwa, een Sri Lankaans dorp aan de oceaan, de voor¬

stelling LifeStreaming( 2010).

Nomadisch creëren. Zo noemt Nienke Scholtsde praktijk van een aantal makers die het onbekende niet opzoeken 'om verschillen op te heffen, maarom ze uit te lichten en ze

voor hun Europese publiek uiteindelijk

inzichtelijk te maken'. Als dramaturge bij Dries Verhoeven doet ze verslag van een voorbeeld uit die praktijk:

het project Life Streaming, dat via het internet Sri Lanka met Europa verbond. 'Het nomadische', zo schrijft

li maartzon, in Japan

beeft deaarde. Ben stuk

continentaleplaat van 6oo kilometer langbij loo kilometer breed is verschoven overeen afstandvan io kilometer, dezeebodem is omhooggeschoten, het water erboven met een enorme kracht in beweginggezet; metershogegolven overspoelen noggeen halfuur later de noord- en oostkust van het eiland. Dorpen worden tot hopen bijeengevoegd. Hiertegen is niets bestand.

In het Taro-district bouwden deJapanners dertig] aar langaan een damdie na eenaardbevingin 1933 verdereverwoesting moest voorkomen; hetwater beklom deruimio meter hoge muren met gemak. Deaardas verschoof25 centimeter,Japan verplaatste zich 2,5 meter richting China; een dagduurt sindsdien eenfractie van een seconde korter. De natuur bewijst steeds hoe onmachtigwezijn tenopzichtevan haar krachten.

zij, 'lijkt in dit geval dusjuistde beweging tussen "daar" en "hier" te beschrijven,

het trekken van een lijn tussen het onbekende en "thuis".'

Van de andere kant Vanuit de behoefte zich van dichterbij tot vreemde culturen te verhouden, vertrokken de laatste jaren verschillende Europese theatermakers naar andere continenten. De onmacht diehen voedt is die van het beperkte vermogen om de wereld om ons heen te begrijpen. Tussen velen noem ik er enkelen. Theatermaker en cineast ErnstMaréchal bezocht voor zijn projectBlueKeyIdentity(2oió) in Kinshasaen Aleppo (Syrië) de families van twee vrienden die, omdat ze politieke vluchtelingen zijn, zelf nietkunnen terugkeren naar huis. Joris Verhaegen verbleef een jaar in Rwanda en schreef op vraag van Kris Verdonck voor Talk (2011) een journalistieke tekst die zo feitelijk mogelijk verslag doet van de recente geschiedenis van hetland. Actrices Anne Gehring en Vera Ketelaars wilden in april 2010 het verdomhoekje van de wereldbezoeken toen daar een revolutie uitbral: diÿwereldnieuws werd. Vanuithun gedwongi n0£jhouding tot de politieke en

O 44

s:c0:srs125

3 3

In 2008 startte ik met een onderzoeknaar

nomadisch creëren, de praktijk van theatermakers en performers die zich in het internationale theaterveld bewegen en huilwerk creëren en tonen op de verschillendelocaties waar zij onderwegverblijven. Zij reizen in eerste instantie vaak daarheen waar geld is,langs coproducenten en residenties. Deze praktische motivatie krijgt uiteindelijk ook een inhoudelijke functie: als reactie op alle cultuurgebonden verschillen ontwikkelenzich nieuwe theatervormen die inspelen op de steeds veranderende context waarin het werk zichbevindt.

De praktijk van bovengenoemde makers is naar mijn idee ook nomadisch, maar van een andere orde. Het gaat niet zozeer om debewegingen die gemaakt worden in het internationale veldals een ‘ontplaatste werkplek'. Als reactie op het onvermogen om ons vanop afstand tot de gebeurtenissen in de wereld te verhouden, worden deze makers gedreven door de behoefte de afstand tot ‘het vreemde’ of ‘de ander’ te overbruggen. Zij zoekenhet onbekende niet op om verschillen op te heffen, maar om ze uit te lichten en ze voor hun Europese publiek uiteindelijk inzichtelijk te maken. Ze bieden de toeschouwer een perspectief datvan de andere kant naar hem (terug)kijkt. Het nomadische lijkt in dit geval dus juist de beweging tussen ‘daar’ en ‘hier’ te beschrijven, het trekken van een lijn tussen het onbekende en ‘thuis’.

Dat roept vragen op over de manier waarop je je verhaal overbrengt, want een verbinding moet uiteindelijk van twee kanten totstandkomen. Marianne Van Kerkhoven schrijft met betrekking tot Talk over ‘functionele theatraliteit V ‘Als theater als medium enkel kan functioneren door zoveel weg te snijden [omdat je lang niet alles vertellen

t

t

DEZE MAKERS ZOEKEN HET ONBEKENDE NIET OP OM VERSCHILLEN OP TE HEFFEN, MAAR OM ZE UIT TE LICHTEN EN ZE VOOR HUN EUROPESE PUBLIEK INZICHTELIJK TE MAKEN. ZE BIEDEN DE TOESCHOUWER EEN PERSPECTIEF DAT VANAF DE ANDERE KANT NAAR HEM (TERUG)KIJKT.

kunt], loont het dan we] de moeite om deze vorm tekiezen?’Ze vraagtzich afhoejeeen verhaal vertelt dat ‘doordringt in die kern in ons,(...) waar wij zelf in beweging komen.”

In dit artikel ga ik vanuit mijn ervaringen als dramaturg bij Life Streaming in op het maakproces en de nomadische aspecten van die praktijk. Terwijl Dries Verhoeven op locatie in Hikkaduwa werkte, nam ik de positie in van thuisblijver en voerde ik als het ware ‘Skypedramaturgie’. Ik reageerde vanop afstand op zijn bewegingen daar. Terwijl hij zich fysiek verplaatste bleef ik op dezelfde plek en bestond de beweging die ik maakte uit de poging om in gedachten steeds dichterbij te komen.

Onderweg Winter 2009. Het Chandresevan a Creation Centre heeft Dries Verhoeven uitgenodigd om in HikkaduwafSri Lanka) een projectop tezetten met de plaatselijke bevolking. Het centrum is opgericht na de tsunami van 2004 en wil in plaats van huizen bouwen en medicijnen verschaffen hulp bieden onder de vorm van artistieke projecten. Delocatie, een kustplaatsje, is

een paradijselijk gebied waarvan degeschiedenis zich kenmerkt door alles wat de oceaan heeft gebracht. Niet alleen de tsunami, maar ook kolonisten uit verschillende richtingen, surfers, ondernemers, toeristen, hulporganisaties, en veel vis. Het oerwoud wordt bevolkt

doorjvan onderschept donorgeld) bewapende Tamiltijgers. Hier is de zelfmoordaanslag uitgevonden maar heeft men dankzij de censuur nog nooit van het Israëlisch-Palestijns conflict gehoord. Om de grotere context van deze onbekendewereld tebegrijpen, maakt Dries eerst een reis door Indiaen Sri Lanka. In een vreemde omgeving kan je niet terugvallen op vertrouwde patronen en je steltje, na de eerste schrik, open voor nieuwe indrukken. De inzichten die Dries opdoet zijn van groot belang voor de thema’svan de voorstelling.

In een sloppenwijkin Bombay w'ordt hij rondgeleid door jongens die perfect Engels spreken, international business studeren en broeken

4-

t

7 ESSAY

dragen van het merk Diesel. Gedreven door hun wens om met het Westen in contact tekom en op een dag willen ze er wonen, werken -blijven zeviainternet op de hoogte van de gebeurtenissen in de westerse wereld. Dekritisch-vragende houding die de jongens zo hebben ontwikkeld en de mate waarin ze in eerste instantie met hemzelflijken overeen te stemmen, verbazen Dries. Dan gaat een van hen een golfplaten hutje in: ‘Trouwens, hier woon ik.’

In Varanasi, een geurige, kleurrijke stad, wordt Dries geraakt door de centrale plek die de doodkrijgt in de samenleving. Vanaf de oevers van de Ganges, waar in grote vuren de doden van de stad worden verbrand, drijft de rook stadinwaarts en vormt ze boven de levendige drukte permanente wolken van verl ies.

De as verdwijnt in het heilige water, gevolgd

door kleine kinderen diemet netjes naar gouden sieraden scheppen.

Ook in Sri Lankazijn leven en dood sterk met elkaar verweven. Het woord voor bruiloft is er hetzelfde als het woord voor begrafenis, en in beide gevallen wordt witte kleding gedragen. Een oude traditie van de rijken beschrijft de aanwezigheid van ‘hired mourners’ bij een begrafenis; een acteur vertelt dathij in zijn leven zo al 500 begrafenissen heeft bezocht.

Ajaminde, een inwonervan Hikkaduwa, legt Dries uit dat het lichaam een huls is en dat de geest na de dood een andere drager zoekt; een schildpadkan daarom je overleden tante zijn.

In onze westerse cultuur brengen we overledenen liever naar een plek die buiten het zicht ligt, naar een begraafplaats aan de rand van de stad, zodat de dood ook aan de rand van het leven blijft. Misschien gruw j e als westerling van wat er in Varanasi gebeurt. Tijdens zijn reis groeide bij Dries het besef dat de inwoners van deze stad niet onder- maar iittdm-ontwikkeld zijn: hun omgang met verlies maakt hen emotioneel rijker. Die acceptatie heeft niet alleen betrekking op de dood.

Aan de Sri Lankaanse kust staan bijvoorbeeld nog duizenden zogenaamde tsunamihuisjes: ruïnes van visserswoningen die op enkele meters van de zee gebouwd waren. Een troosteloze aanblik. Voor de Sri Lankan en is het echter een herinnering aan het verlies. Die overtuiging is gegrondvest in een overgave aan de krachten v; tÿÿnatuur. ‘De zee heeft ons 48

O e:ce:ers12Eÿ

veel goeds gebracht’, zegt Ajaminde. ‘Wanneer ze ellende brengt, moeten we dat ook aanvaarden.’ Blind voor deze denkwijze reageerden westerse donoren na de tsunami op de vraag om hulp enkel vanuit hun eigen behoeften.

Ze lieten op grote (veilige) afstand van de zee nieuwe stenen huisjes bouwen. Tja, wat moet een visser daar? Die ‘bescherming’ tegen het water is voor hen onbegrijpelijk, net als het bouwen van een dijk: ‘Daarmee stuur je dat

watvoorjoubestemdis toch naar de buren!?’

8765 km Bij thuiskomst ziet Dries het niet zitten om de zowel inspirerende als verwarrende indrukken die hij tijdens zijn reis en binnen de complexe context van dezelocatie heeft opgedaan om te zetten in een community art project met lokale bewoners. Omdat veel van zijn ervaringen hem met zijn westerse manier van denken confronteerden, wil hij ze delen met de westerse toeschouwer, die eenzelfde blik heeft. Hij bedenkt LifeStreaming, een voorstelling dieop twee locaties tegelijk plaatsvindt. Of beter gezegd: een ontmoeting tussen performers inhetSri Lankaanse dorp Hikkaduwa en toeschouwers hier in een West-Europese stad -Utrecht, Den Bosch, Londen, Bochum. Op het strand in Hikkaduwazal een houten internetcaféworden gebouwd Daarzullenbij aanvang van elke voorstelling twintig performers wachten tot 8765 km verderop twintig toeschouwers inloggen vanuit eenzelfde soort plek: een lange rij stoelen, computers met webcam, genummerde scheidingswandjes. De ruimte hier wordt een witte verplaatsbare container met wanden van glas, die niet op het strand maar idealiter wel steeds met zicht op water geplaatst wordt. Aan een rivier, een gracht, een parkvijver.

Viainternet en een chatprogrammazal een verbinding tussen toeschouwer en performer tot stand worden gebracht. Hoewel degroep de ruimte deelt, vindt de voorstelling dus hoofdzakelijk 1:1 plaats. Via een webcam ziet de performer jou (de toeschouwer) vanaf het begin, terwijl jij hem pas na driekwart van de voorstelling live te zien krijgt. Door de headset die jullie allebei dragen, is deander wel steeds hoorbaar: zijn adem, zijn vingers op het toetsenbord, ( en radio op de achtergrond, gezang.

Je weet da : Jgijjlaar is. Het medium ‘chat’ vraagt

O

3 3

om dialoog. De performers presenteren niet enkel aan een passief publiek, de toeschouwer heeft een toetsenbord en wordt gevraagd te reageren. De voorstelling is een gesprek.

Taal kent vloeibare termen: een gesprek kabbelt, gedachten lopen over, ... In vroege beschavingen zag men de cyclus van het water als model voor het basispatroon van leven; de cyclus van geboorte, dood en de terugkeer naar de oorsprong van het bestaan. Zo verwijst de titel Lijk Streaming niet alleen naar de digitaleen emotioneleverbinding die tijdens de voorstelling ontstaat tussen performer en toeschouwer, maar ook naar de filosofie van de visser op het strand: de acceptatie dat het leven stroomt. De voorstelling deelt die filosofie met de toeschouwer, maar maakt hem ook bespreekbaar of weerlegbaar.

De performer is daardoor net zo goed toeschouwer van jouw leven als jij van datvan hem. Hij ziet jou. Jij zit in de container, achter jouen door het glas heen ziet hij een stukje van de stad. Jij bent zijn toegang tot een voor hem nieuwe wereld. De ontmoeting met een toeschouwer, of dit nu Jan of Piet of een bekende Britse acteur is, is daarom waardenvrij.

Vanuit de oprechte interesse naar de onbekende kan het gesprek ook acht minuten over de eigenschappen van een patatje-met gaan, over hoe frituurvet ruikt, wat dat ‘met’ dan is, hoeje mayonaise maakt. Dezevorm maakt het mogelijk tussen twee mensen daadwerkelijk een beweging tussen ‘daar’ en ‘hier’ in gang te zetten, ieder aan zijn kant van de wereld. Ze tonen zich aan elkaar en mogen zelf conclusies trekken uit het vergelijk.

Spagaat In maart 2010 gaan Dries en regieassistente Carolin Farke terug naar Hikkaduwa om het maakproces op te starten. Voor de repetities kunnen beginnen worden op locatie performers geselecteerd. Dat blijkt minder eenvoudig dan verwacht. De thema’s die Dries in de voorstelling wil verwerken - verlies, angst, verzekeren, acceptatie -zijn gevormd door de verhalen en gedachten van plaatselijke bewoners. Deze mensen kunnen echter niet meedoen omdat de vorm van de voorstelling in eerste instantie vaardigheden verlangt die zij niet beheersen; de omgang met een computer

DE BOTSING MET JE EIGEN VOOROORDELEN VORMT UITEI NDELIJK DE DRAMATISCHE WAARDE VAN DE VOORSTELLING. ONDER DE OPPERVLAKTE VAN ALLES WAT JE IN EEN EERSTEONTMOETING MET DIE ANDER DEELTZIJN NIET ZOZEER DEVERSCHILLEN IN VOORUITGANG ONOVERBRUGBAAR, ALS WEL DIE TUSSEN LEVENSFILOSOFIEËN.

Life Streaming

M-ï-ïr ..en v?m H-;?;'

en het typen in leesbaar Engels. De acteurs die uiteindelijk geselecteerd worden zijn jonge mannen en vrouwen uit omliggende plaatsen en uit de hoofdstad Colombo.

Wanneer Dries hen tijdens de eerste repetitie de onderwetpen voorlegt diehij wil bespreken ontstaat er onverwachts een conflict, De performers bl ijken lang niet alle zienswijzen van de lokalebewoners te delen. ‘Ik geloof niet in leven na de dood.’‘Hired mourners? Dat is een oude traditie van de rijken!’ Net als dejongens indesloppenwijkvan Bombay willen ook deze jongeren dicht bij de westerse toesdiouwers komen, hen een gunstig beeld van hun land geven. Ze pleiten ervoor het alleen over de verschillen te hebben die Sri Lanka van een positievekant tonen.

Sommigen hebben er moeite mee dat de ruïnes getoond worden en hebben het liever niet over de zelfmoordaanslagen. Ze willen straks in de chat niet de indruk wekken dat zehulpbehoevend zijnterwijl datnietzois. In de gesptekken lijken steeds meer eerste verschillen zich op te heffen

en dat verwart. Dries begint zich aftevragen of hij dodingen anders wh/zien.

Dries, Caroline Farke en de spelers verblijven twee maanden in een hotel dat op ongeveer twintig meter van het daar inmiddels gebouwde internetcaféligt. Hierdoor kunnen ze continu met elkaar in gesprek blijven, zowel tijdens de repetities als tijdens de dagelijkse momenten waarin juist veel verrassende ontdekkingen worden gedaan. Terwijl Caroline en Dries in de zon zitten om bruin te worden, blijven de spelers in de schaduw en smeren zich in met Fair and Handsome crème vooreen lichtere huid. Het is wellicht een onschuldig verschil, maar hoewel de spelers koppig gelijkenissen blijven benoemen, kom en in de intensieve omgang al snel fundamentelere verschillen naar voren. Het respectvoor de kracht van wat groter is dan jou keert opnieuw terug. Het regelmatig wegblijven voor begrafenissen is een gewoonte en zwemmen is, uit angst vo >i(ïje)sterke stroming, niet meer dan

pootjebaden. Ook lachen zij om onze krampachtige verzekeringsdrang; waarom zou je iets vergoed krijgen waaraan j e zelf schuld hebt?

Met zijn westerse waarden moet Dries zich steeds tot hun oo sters e waarden verhouden; hij wil het leven van de performers leren begrijpen, maar ook afstand nemen en een voorstelling maken. Hij zit daardoor voortdurend op de wip tussen absorptie en reflectie.

Intussen probeer ik thuis alles van op afstand te volgen, maat in plaats van het overzicht te bewaren over context en materiaal en als medemaker voorstellen te doen over de richting van de voorstelling, bekleed ik door de afstand waarop ik mij bevind vooral de functie van toekomstige toeschouwer. Dries houdt me op de hoogte van wat er gebeurt, maarhij kan viaSkypeof mail niet alle ontwikkelingen en nuances navertellen en hij houdthetbij de belangrijkste gedachten en tussentijdse resultaten. Door de vertraging bij het verwerken van videomateriaal, live beeld en geluidsopnamen met de juiste software kan ik langalleen reageren op de verschillende tekstversies. Juist door de summiere informatie die ik krijg, moet ik - net als het publiek straks-het verhaal zelf maken. De tijdens de reis opgedane indrukken die Dries in zijn teksten verwerktzijn voor mij vaak nog onbegrijpelijk of exotisch, terwijl het voor hem inmiddels logische aspecten zijn. Daarom kan ik, terwijl hij zich onderdompelt, vanafhier aan de andere kant van de wip gaan zitten.

Mijn positie waarborgt de objectieve reflectie waaraan hij behoefte heeft.

Via onze communicatie testen we tegelijk de vorm van de voorstelling. In de botsing tussen mijn westerse gedachtengang en de gedachten in de tekst die Dries me stuurt, zit de spagaat die hij de toeschouwer uiteindelijk ook wil laten ervaren. Al in Bombay besefte Dries dat we niet graag onszelf projecteren op iemand die in armoedeleeft. Dat we hem net daarom andere kwaliteiten toedichten, die hem van ons vervreemden, en hem in gedachten bijvoorbeeld onderontwikkeld houden.

Dat is precies wat in eerste instantie in de blik van de westerse toeschouwer gebeurt. De botsing met onze eigen vooroordelen vormt uiteindelijk de dramatische waarde van de voorstelling. Onder de oppervlakte van alles

O

3 3

e:ce:srs125 47

4-

==ÿï==ÿ

ESSAY

TIJDENS DE VOORSTELLING GAAT DE TOESCHOUWERS RUIMTE HIER IN VORM STEEDS MEER OP DE RUIMTE DAAR LIJKEN. DE GLAZEN WANDEN VAN DE CONTAINER GAAN DICHT OPDAT DE STAD ZOU VERDWIJNEN. DE TEKST WORDT IN STEEDS STERKERE MATE VERGEZELD VAN GELUID, ZANG, GEUR EN LICHT.

tief en beschrijven in reisgidsentaai dekenmerken van het land. De toeschouwer krijgt een eerste indruk. Vervolgens gaat de performer via de chatmethem in gesprek over wat hij gezien heeft, toeschouwer en performer verhouden er zich samen toe. In tegenstelling tot de informatieve teksten zijn dit zelfgekozen woorden en de vragen die de performer stelt komen voort uit een oprechte nieuwsgierigheid naar de toeschouwer.

Tijdens de repetities krijg ik de videobeelden tezien die elk hoofdstuk illustreren. Het zijn als het ware filmstills waarin het subj eet stilzit of-staat en zijn omgeving beweegt. Er is bijvoorbeeldeen beeld van zo’n tsunamihuisje langs dekust. Onbeweeglijk staathet in een landschap waar takken aan bomen zwiepen en auto’s in de verte toeterend voorbijrijden.

De persoonlijke dialoog die met de performer ontstaat spreekt uiteindelijk het meest tot mijn verbeelding. Daarin gaat het niet meer omhet huisj e zei f maar om een gerei ateerd themawaartoe we ons beide kunnen verhouden: verlies. ‘Kan je me vertellen over iets dat je verloren hebt? 'vraagt de performer me. En ofik mekan voorstellen dat mijn vogel is, in de top van een boom gang met verdriet is nieuw voor me en troost me. Naast reisleider door zijn land, wordt de

"ÖTtnm

wat we in een eerste ontmoeting met de ander delen, zijn niet zozeer de verschillen in vooruitgang onoverbrugbaar, als wel die tussen levensfilosofieën.

De beweging van het kijken Begin mei 2010. Dries komt terug naar Nederland en delaatste fase, waarin we de voorstelling op twee plaatsen tegelijk afmonteren, gaat van start. Wij,het artistieke, productionele en technische team van vijfman in de toeschouwersruimte, in de container aan de singel in LItrecht. Zij, Carolin Farke en de groep performers, daar op dat strandaan de Indische Oceaan.

Hoewel ik toeschouwer blijf, heb ik toch het gevoel dat Hikkaduwa dichterbij komt.

Aangezien we in de container met de software kunnen werken, krijg ik nu ook video, live beeld en performers te zien. Ik hoor hun stemmen (test, test), ik hoor hen zingen en zie hen dansen. En nu Dries hier is en ik naast hem zit, kunnen we mijn verwarring of onbegrip direct

bespreken. Voor hem zijn mijn vragen een bevestiging van of herinnering aan de blik van een westerse toeschouwer; voor mij geeft zijn uitleg de context die nog ontbrak om inzicht in het geheel van de voorstelling te krijgen.

Nuhij terug is voelt ook Dries deafstanddie ik al die tijd tot het werk ervoer en wordt ook hij toeschouwer, net als ik. De bewegingen van zijn reis zijn tot stilstandgekomen en na onderdompeling is er nu genoeg ruimte voor reflectie: er gaat een andere beweging van start, die van het kijken.

Bij aanvangvan de voorstelling zullen de toeschouwers blootsvoets de container in

gaan, waar ze een plek achter een pckrijgen toegewezen. Zij weten dat de performers ‘op 8765 kilometer van hier’ op hen wachten, de precieze locatiehouden we bewust geheim; de ontmoeting begint blanco. Zoals kenmerkend voorhet werk van Dries fungeert de performer als gids. De teksten die de gids over de chat naar je toestuurt leiden j e langs vÿticl illende plekken van zijn thuis. Ze zijn nuyir forma-

o 4B

-4

e:ce:ers125

00

performer zo een gids van onze persoonlijke verhouding tot elkaar. Hij leidt me over de weg die me dichterbij hem brengt. Maarzo geregeld als de internetverbinding hapert, nog veel fragieler is deze lijn. Wanneer hij enthousiast vraagt of ikhetlievelingsgerechtvan mijn opa een keer voor hem wil klaarmaken typ ik wel ‘ja graag’, maar ik word me tegelijkertijd toch weerbewustvan de afstand tussen ons.Noch die Hollandse Nieuwe, noch een ander gerecht zal ik ooit voor hem bereiden, weet ik.

Tijden s de rep etities voor het artisti eke team of de try-outs worden door deblik van de toeschouwers bepaalde verschillen opnieuw zichtbaar en het zijn juist die aspecten die de confrontatie met ons eigen westerse denken onderstrepen. Tijdens het gesprek met de gids hoor jebijvoorbeeldhoe investeerders na de tsunami hunkans grepen om op het strand, op de plek waar eerst huizen van vissers stonden, hotels te bouwen. Met het argument dat alleen toeristen op tien nieter van het water

o o

3 3

mogen slapen omdatzij ve rz ekerd z ij n, werd andere bebouwing verboden. De inheemse bewoners, die bereid zijn risico’s te nemen voor een leven aan de zee, verloren zo eigenlijk nogmaals hun thuis. Twee performers, Jayathaen Athilla, willen deze informatie niet met het westerse publiek delen omdat ze bang zijn dat het potentiële toeristen zal afschrikken, D e ‘i nterlude’ waari n jouw positi e al s mogelijke gelddonor wordt bevraagd, roept tevens weetstand op: net wanneer je gesprekspartner je vertrouwen heeft gewonnen, laat hij je onverwachts iets lezen ‘dathij op het internet tegen kwam’. Het blijken tips tezijn om in contact te komen meteen potentiële donor. 'Zoek naar overeenkomsten. Bouwvertrouwen op.’ Je voelt jebeetgen omen. Net op dat moment gaat de webcam aan en een licht -getint gezicht kijkt lachend de lens in, witte LU Ud<ÿiiÿ.oÿere haren. Je zat er op te wachten en nu zou je het liefst van zender veranderen, als dit medium dat maar toestond. In plaats van injeveiligeluiestoel bevindjeje in een positie waarin j e niet meer onverschillig kunt zijn. Aangezien de gids jou leidt ben je immers ook van hem afhankelijk.

Al in Hikkaduwa probeerde Dries aan de spelers uit teleggen hoe westerse toeschouwers hiernaar kijken en waarom hun reactie waardevol zou zijn voor de voorstelling. Ondertussen las ik Susan Sontag: Kijken naarde pijn van anderen, en deelde haar woorden met Dries: ‘Moderne burgers (...) ingewijden in het risicoloos van dichtbij volgen van gebeurtenissen leren cynisch tezijn over het bestaan van oprechtheid. Sommigen doen alles om niet onttoerd te worden.’3 Nu de ander zijn mogelijke verborgen agenda toont wordt de toeschouwer geconfronteerd met die superieure houding: ‘Ik niet weet hoeveel geld je op je bankrekeni ng hebt. (Ik zet hier geen vraagteken).’ Van dichterbij kijken is hier niet passief; toeschouwer en performer bewegen zich op de lijn tussen hen beide in, steeds naderen ze elkaar heel dicht, dan weer bewegen ze zich snel van elkaar af- terwijl ieder zich weer bewust is vanzijnkantvan de wereld.

Het conflict uit het begin van de repetitieperiode speelt op. Hoewel de performers moeite hebben met deze scènes, vindt Dries de verwarring dieze in de try-outs bij het publiek

veroorzaken zo waardevol dat hij ze toch in de voorstelling wil verwerken. Het verandert noodgedwongen zijn positie in de groep. Stil luisteren de spelers voor de webcam naar zijn feedback. Dat is voor Dries soms pijnlijk: er is geen overleg meer maar autoriteit. De afstand die ik tot hen heb helpt. Ik kan de manier waarop zij informatie overbrengen blijven beoordelen op de werking ervan: zethet me aan tot een reactie? Vertelt de performer het verhaal zo dat ik zelfvertellen wil? Weet hij me zo door de ontmoeting te gidsen dat ik de constructie niet voel? Haalthij me dichterbij?

In tegenstelling tot Dries heb ik nooit het gevoel dat ik hen moet ontzien. Wel willen we trouw blijven aan hun persoonlijkheid en we bedenken hier uiteindelijk de eerder beschreven tweedeling in tekst tussen de stem van de gids en de persoonlijke stem van de performer.

bracht. Zo leg je naast een emotionele ook een fysieke verbin ding.

Tegen het einde van de voots telling zie je je gesprekspartner in een hotelkamer op zijn zij in een bed liggen. Achter hem een wapperend gordijn, je hoort de wind en vlakbij de golven. De tekst vertelt dat de oceaan op tien meter afstand is en je gids vraagt je of je je kunt voorstellen datje naast hem in bed ligt.

Dan merk jehoe jeblote voeten aangenaam warm worden: de container is volgelopen met tien centimeter water. Het is geen golfwater die je overspoelt, maar een golf fysieke troost.

Alsof de ander je even aanraakt. Je zit niet meer tegenover elkaar. Jehebt de 8765 kilometer overbrugden ligt naast elkaar in bed.

Samen trotseer je 'het monster’: alles waartegenoverje onmachtig bent. Die gedachte delen is eikaars ruimte delen.

Naast elkaar in bed Voor beide groepen betekent de situatie van dit maakproces een constant reizen in gedachten.

We willen steeds daar zij n, de ruimte del en.

Vooral de behoefte van de regie om vanuit de toeschouwersruimte devloer op te stappen en weer terug is groot. De wens om in dezelfde ruimte te zijn bestaat niet alleen in het maakproces, ze is inherent aan de vorm en deinhoud van de voorstelling. Jij en jegids verplaatsen zich door het uitwisselen van persoonlijke informatie continuin eikaars ruimte.

Tijdens de voorstelling gaat de toeschouwersruimte hier in vorm steeds meer op de ruimtedaarlijken. De glazen wanden van de container gaan dicht, opdat de stad zou verdwijnen. De tekst wordt in steeds sterkere mate vergezeld van geluid, zang, geur en licht. In een van de video’s ziejejegids in een café zitten met een glas limonade op tafel. Opeens merkje dat er, net als boven zijn hoofd, boven het jouwe een ventilator rondzoemt en in de weerspiegeling van je scherm zie je netzon groen tl-licht hangen als achter hem daar in het café. Even later vult de hele ruimte zich met de kruidige kerrieachtige geur van oosters eten. (In de containerworden op eenbrandertjeSri Lankaanse kruiden in olie verwarmd.) Wanneer jegids je meeneemt n tar een andere plek verdwijnt ook de geur, alsaÿjgyrerbeeldinghem heeft voortge-

Brug LifeStreamingsetkt niet naar een conclusie toe maar neemt je mee op reis. Juist de specifieke vorm maakthet de performer mogelijk de toeschouwerlangzaam mee zijnkant op te nemen.

Het nomadische aspectvan Life Streaming b eschrijft daardoor niet alleen een maakproces dat al reizend ontstaat, maar het is de verbinding die ontstaat tussen de blik van dichtbij en het perspectief van degene die van veraf kijkt.

Dielijn is in wezen dat ‘bewegende denken' waartoe uiteindelijk iedereen aan beide kanten van de lijn wordt uitgedaagd. Het is een beweging die andere richtingen toont en nieuwe ervaringen biedt. Aan het einde van de voorstelling is voor beide kanten het onbekende niet zo vreemd meer. Niet alleen door de gevonden overeenkomsten, maar ook doorliet gedeelde besef dat er onder elke brug die je slaat tevens een diepe oceaan vol verschillen ligt. Wie niet omlaag kijkt ziet het niet, maar de verbinding kan elk moment wegvallen. ©

o 3 3

www.driesverhoeven.com

1

M a ria nn e Van Kerkh oven, programma bla d bij ‘Talk’, 2010. Kaaitheater, Brussel.

2 3

Idem.

fójkennaar de ptjnyan anderen. De Bezige Bij, Amsterdam: 2003. Ver t. van: 'Regarding the pain of others/ -New York : Farrar, Straus & Giroux, 2003 Susan Sontag:

s:ce:er2l25 49

LAUDATIO DOOR BART PHILIPSEN

E E

CD O

Het muziektheatergezelschap Braakland/ZheBildingkreegop3 mei de Cultuurprijs

van de K.U.Leuven uitgereikt. Een prijs die - op het vlak van de podiumkunsten -

eerder dramaturge Marianne Van Kerkhoven, choreografe Meg Stuart en auteur en theatermaker Bart Meulemante beurt viel. Bart Philipsen hield de laudatio.

Ă&#x160;tre-les-uns-avec-les-autres

E E

o o Enkelejaren voor de millenniumwisseling publ iceerdede Fran se filosoof Jean-Luc Nancy een lijvig politiek-filosofisch essay met als titel Efre singulier pluriel (1996). Tegen de achtergrond van een lange opsomming van etnische, religieuze, sociale, politieke en economische conflicten en brandhaarden van zijn tijd- waarbij het Joegoslavische conflict en de symbolische aanslag op Sarajevo nogvers in het geheugen lagen - stelt Nancy opnieuw de radicale vraag naar wat het betekent gemeenschap of samenleving te

E E

CD

o' zijn in de overgang van de twintigste naar de eenentwintigste eeuw. Het antwoord is niet eenvoudig, het is ook n iet gewoon meervoudig, het is enkelvoudig meervoudig, singulier pluriel.

Voor Nancy is die enkelvoudige meervoudigheid of meervoudige enkelvoudigheid- hij leest zelfzijn titel in beide richtingen -altijd en fundamenteel een met-elkaar-zijn, être-lesuns-avec-les-autres. Nancy’s boek is een vaak moeilijke maar fascinerende exploratie van dit fundamentele en radicale ‘met’, dat zoals het woord ‘naast’ zowel kan verwijzen n aar een louter arbitraire, empirische, ruimtelijke nabijheid, naar een toevallig aan elkaar grenzen en ‘naast elkaar onder dezelfde zon leven’, als naar werkelijk nabuurschap, naarverwantschap en verbondenheid. Onze naaste iszowel de toevallige medereiziger die naast ons op de bus zit als het kind, de ouder, de broer ofzus, devriend van wie het leven ons op bepaalde ogenblikken dierbaarder is dan het eigen leven. En net zoals de vreemde op de bus door toevallige omstandigheden een lotgenoot kan worden wiens leven met het onze verbonden wordt, zo bl ij ft er i n onze meest intieme relaties een dimensie van afstand en vreemdheid die op bepaalde momenten misschien schokkendkan zijn. Maar die afstandbehoedt er ons voor om de meervoudsvorm ‘wij’ tot een fataal sjabloon van collectieve verdwazing temaken, zowel op het macrosociale of-politieke niveau, de klasse, de etnie, de geloofsgemeenschap en zo verder, als op het niveau van de kleine gemeenschap - de fam ilie bijvoorbeeld, nog steeds de hardnekkigste, meest weerbarstige menselijke gemeenschapsvorm, een biotoop van grote liefde en verbondenheid, maar evengoed van geweld, pijn en scheiding. Feit is dat we zonder dat ‘met’ ons bestaan niet eens kunnen denken -eris niets, en al zeker geen ik, dat eraan voorafgaat, zegt Nancy -, maar toch heeft elke poging om ons tot dat ‘met’ te verhouden de neiging om te mislukken of zelfs te ontsporen.

De allesbehalve idyllische feitelijkheid van het être-les-uns-avec-les-autres is netzo onherleidbaar als ons verlangen om het te overstijgen en ons te onttrekken aan de draaikolk van elkaar opvolgende ofgelijktijdige bindingen en scheidingen die er inherent aan is. We willen aan het ‘met’ een diepere, hogere en duurzameÿïe tekenis ;gemeentoekennen, er een verborgen

kernen

schappelijkheid in ontdekken en die dan vastschrijven als een essentie of identiteit waaraan we onskunnen vastklampen als aan een baken of richtsnoer - met alle insluitings- en uitsluitingsmechanismen en gewelddadige erupties ofbotsingen diedaarbij horen.Nancypleitvoor een radicaal denken en beleven van het ‘metelkaar’,zonderhet verbindingsstreepje op te heffen dat zowel verbindt als scheidt, wetende dat zoiets in de praktijk van het samenleven nooit anders dan een reeks dramatische pogingen kan opleveren. ‘Compassion’ noemthij, misschien wat verrassend, die ervaring en hij verduidelijkt ze als volgt: ‘Ik spreek over mede-lijden: maar het gaat daarbij ingeen geval omeen medevoelen datvooralover zich¬

zelf ontroerd geraakt en daarvan leeft. Mede-lijden: dat is besmetting, deaanrakingvan het met-elkaar-zijn in hettumult. Geen altruïsme noch identificatie maar

ontredderingdoorhetpurenaast-elkaar-bestaan.’

Liefde in tijden van eenzaamheid De cultuurprijs van de K.U.Leuven bekroont dit jaar geen individuele kunstenaar maar een collectief: het muziektheatergezelschap Braakland/ZheBilding(BZB). Deze groep begaafde en enthousiaste muziektheatermakers heeft tijdens het voorbije decennium een eigenzinnig repertoire uitgebouwd dat in vele opzichten cirkelt rond het ontredderend‘met-ennaast-elkaar-zijn’, de draaikolk van bindingen en scheidingen in onze tijd; een repertoire dat ontegensprekelijk gedreven is door de onsentimentele compassion waaraan Nancy appelleert.

Het gezelschap aarzelt niet om zichzelf met enige nadruk te presenteren als een generatie waarvan het de preoccupaties wil documenteren. De makers zijn de mede-lijden de én (zelf) ironische chroniqueurs, de nadenkende en betrokken deelgenoten van een tijdsgewricht dathieren nukraakten piept, maar bij uitbreiding de hel e. condition moderne betreft - op z’n minst de epoche die voor de theatermakers van BZB begonnen is in de vroege twintigste eeuw, in Sarajevo en in de loopgraven van de Eerste Wereldoorlog.

BZB isbovendien in haar professionele samenstelling, als collectief van singuliere kunstenaars, een levend voorbeeld van dit être singulier pluriel, enkelvoudig meervoudig, êtreles-uns-avec-les-autres. Het gezel schap profileert

O

co

e:ce:ers125 S1

I

10, m

LAUDATIO

SaraVertongenin Naast:;;1 FrsskVsr:::)n::k..

Janne Desmet en Sara Vertongen in I mmaculata

Er ?; • ; Man::/ZhsEik:ing

zich als een artistieke en intellectuele gemeenschap van schrijvers, muzikanten, regisseurs, acteurs, dramaturgen, filmmakers, technici sommige leden zijn dat bij na allemaal tegelijk.

In elk geval valt de interdisciplinaire enkelvoudige meervoudigheid niet samen met het organogram van het gezelschap. Misschien kunnen weBZB wat modieus omschrijven als een ‘nieuw samengesteldgezin’. De muziekmakende familie Pasmans, die recent samen met acteur Warre Borgmans de prachtige Elsschot-novelleHet dwaallicht een nieuw, door en door actueel en swingendleven heeft ingeblazen en gezongen, lijkt er de jongste takvan te zijn.

Eigen aan het nieuw samengestelde gezin is behalve het precaire karakter van de samenstelling en het zoek en naarverbindingen en ademruimte tussen uiteenlopende biografieën, talenten en karakters, ongetwijfeld ook de wil, de noodzaak eigenlijk, om zei f een nieuwe traditie te stichten. In degeschiedenis van BZB heeft zich dat vertaald i n de ontwikkeling van een indrukwekkend eigen en veelzijdig repertoire met een zeerherkenbare signatuur.

We mogen gerust spreken van een oeuvre, maar dan niet omdat er afgesloten werkstukken afgeleverdzouden worden. Een van de opvallende eigenschappen van vele producties vanBZBisnet de herneming van materiaal in andere vormen en media of op andere locaties: als hoorspel, roadmovie, theatertekst, dvd, in theaterzalen, maar evengoed op deverlaten dertiende verdieping van het Leuven se SintPietershospitaal of in een piepkleine flat in de Antwerpse wijk Luchtbal. Het beklijvende van deze producties ligt in de complexe en kwalitatief hoogstaande, zeer vaak crossmediale vormentaal die doorheen hernemingen en variaties ontwikkeld wordt en diehetverwar-

rende, onbestendige hart van de tijdsgeest telkens weer in devlucht raakt en loslaat. Die vormentaal is erzeker een van taal in haar meest bekende vorm, het meest complexe van alle media. Geen toeval dat het gezelschap met eigen teksten twee keer kort na elkaar de Taalunie Toneelschrijfprijsbinnenrijfde: in 2006 voor Lied, een harde maar ontroerende autobiografische existentiële balans van Kris Cuppens, en in 2009 voor het indrukwekkende docudramaHff/er is dood, een tekst van Stijn Devillé over de Neurenberg-processen.

Beide voorstellingen zijn representatiefvoor de thematische spanwijdte van het repertoire.

Tussen het historisch-documentaire karakter van Hitler is dood, waarin het falend moreel besef eigenlijk alle politieke hoofd- en bijrolspelers the good and thebad- treft en de intieme poëzie van Lied, waarin de grote geschiedenis als canvas fungeert voor een pakkende persoonlijke familiekroniek, loopt een spoor dat iets vertelt over het enjeu van BZB, over wat het gezelschap beroert: de ontreddering van mensen - alleen of in groep - in een wereld die vooral sinds het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw de ethische en epistemologische coördinaten lijkt kwijt te zijn. Acteurs van degrotegeschiedenis of gewone vaders en moeders, zonen en dochters, kinderen en volwassenen: allemaal zijn zeontheroad-vzak ook letterlijk, de reis is een leidmotief bij een aantal voorstellingen van BZB-, onderweg langs de afgrond, tastend naar woorden om zichzelf een pl aats of houvast te geven, zich te verhouden tot en te verantwoorden tegenover anderen, soms met cynische welsprekendheid, meestal onzeker en met een ingehouden hulpeloosheid ( n woede die enkel door een bepaald gevoel vo< >r@Jgurde humor worden verzacht.

O 52

s:cs:srs125

3 3

Hetzijn onmogelijk geworden bindingen en hechtingen of net het ontbreken ervan en het verdriet of de woede die uit dit gemis of ‘teveel’ oprijst, die de verhalen voortdrijven. En vaak loopt het slecht afi storten de personages zich te pletter in hun eigen radicaliteit, stappen ze eruit, nadat ze alle schepen achter zich hebben verbrand, zoals de generatiegenoten en toevallige compagnons-de-mute in dezinderende performance Gevoelige mensen, een tekst en concept van Adriaan Van Aken waarvan het motto ‘Liefde in tijden van eenzaamheid’ zou kunnen luiden- om debestseller van psychoanalyticus Paul Verhaeghe te citeren. Hoe zelfdestructief én gewelddadig voor de samenleving dat gemis kan worden, toont Immacukta, een voorstelli ng waarin deontstellende highschool killings in ColumbineHighSchool en in Erfurt worden verplaatst naar een middelbare school in een Vlaamse provinciestad. Met de stemmen van ten dode opgeschreven jongeren componeert de voorstelling een onthutsende schreeuw, de klacht van een generatie die moet opgroeien in een wereld waarin - en ik parafraseer een sterke zin van de website van BZB zelf-‘winst maken zo veel is gaan betekenen, dat men vergeten is om met verlies om te gaan’; die misschien ook zit met een verlangen dat niet herleid kan worden tot een te stillen behoefte. Zo’n verlangen, dat zowel geweld als kracht, zowel destructie als schepping kan betekenen, zit eigenlijk in elk van ons. Het moet een plaats krijgen, zoals in de kindervoorstelling Klopterop die Kris Cuppens met de BZB-ploeg in coproductie met BRONKS maakte.

Meerstemmigheid Toch zijn al deze producties, waarin het woord als monoloog of dialoog zo centraal staat, maar

f

f

PAS IN DE CONTRAPUNTISCHE MEERSTEMMIGHEID VAN TEKST EN MUZIEK, VAN EEN VERTELLEN VANUIT MEERDERE PERSPECTIEVEN EN EEN GRENSOVERSCHRIJDEND MUSICEREN ONTSTAAT HET THEATER DAT ZO H ERKENBAAR THEATER VAN BZB IS. DE WOORDEN EN DE KLANKEN ONTMOETEN ELKAAR, MAAR DAGEN ELKAAROOK UIT, TASTEN ELKAARS IDIOOM AF, BOTSEN MET EN KRUISEN ELKAAR.

compleet door de muzikale scores die de tekstpartituren begeleiden. De uitdrukking 'begeleiden’ doet overigensgeen recht aan de zelfstandige artistieke betekenis van de muzikale creaties van BZB. die eigen materiaal en lectures aan tekst en spel toevoegen. Urban chamber music noemt BZB het muzikale ‘huisidioom’; een cross-over van rock, jazz, folk, minimal music en electro die zelfweervele vaders heeft: Rudy Trouvé, Gerrit Valckenaers, Youri Van Uffelen, Geert Waegeman en Ephraïm Cielen.

Pas in de contrapuntische meerstemmigheid van tekst en muziek, van een vertellen vanuit meerdere perspectieven en een grensoverschrijdend musiceren ontstaathet theater dat zo herkenbaar theater van BZB is. De woorden en de klanken ontmoeten elkaar, maar dagen elkaar ook uit, tasten eikaars idioom af, botsen met en kruisen elkaar. Kortom: zezijn les uns-avec-les-autres. Zo creëren ze samen een auditief-theatrale ruimte waarin het musiceren deel uitmaakt van de voorstelling in plaats van louter intermezzo of background te zijn; het wootd wordt opzijn beurt bevrijd uit de cocon van de dramatische illusie om frontaal vertellend het publiek letterlijk en figuurlijk aan te spreken en de virtuele actie op de scene in te ruilen voor de act van het woord. Een woord dat oprijst uit maar ook kan oplossen in een textuur van klanken die verwijzen naar een dimensie voorbij ofvóór die van de betekenissen, een wereld van betekenis-loze of soms ook uit-zinnige, zotte sensualiteit en materialiteit waarin het verlangen huishoudt voor het taal wordt- of nadat taal uitverteld is.

De interactie van woorden muziek is slechts de meest opvallende vorm van een theatertaal die sowieso graag de hybriditeit, multi- en intermedialiteit opzoekt. In Gevoelige

mensen wordt een spannende dialoog geënsceneerd tussen frontaal acterende en vertellende acteurs, een geprojecteerde roadmovie met deels dezelfde acteurs en een complexe, live gecreëerde sounds cape. In Weer over naar jou wordt met het publiek een muzikaal gestuurdelectuur van een strip ondernomen. Dat laatste maakt duidelijk dat het enthousiaste en competente uitbuiten van het intermediale en electronische potentieel het theatervakken niet wegdrukt maar versterkt. In alle opzichten blijven de voorstellingen van BZB theater waarin de levende, fysieke interactie tussen acteurs, muzikanten en publiek essentieel blijft. Zonder te vervallen in een romantischnostalgische kritiek op de spektakel maatschappij spelen de makers van BZB letterlijk en figuurlijk met dehypermediatisering van onze condition moderne, ondertussen al een condition post-postmodeme. Dat blijkt niet enkel uit de ironische knipoogjes naar bijvoorbeeld reality-tv in sommige voorstellingen, maar ook uit de blogs en filmpjes op de BZB-website.

BZB wil theater maken voor deze onvoltooide wereld en tijd, het plant zich in het hart van de globalvillage en werpt er een schuinse blik op. DatBZB ook stadstheater van Leuven geworden is, is de erkenning van wat altijd al het geval was: dat de natuurlijke biotoop van BZB de stad is, dat het reist in de stad en tussen steden, vagebonderend in theatrale roadmovies en citytrips. Zo ontstaat een theater dat op een bijzonder wij ze streetwise is, nietzomaar modieus, wel met een grote scheut vervreemding. Voor de voorstelling Naast. Deverhalen die Vfij zijn hadden theatermaker Sara Vertongen en muzikant Gerrit Valckenaers maandenlang in de stad Leuven via interventieCp name- en videomateriaal, gesprekken en sffgntjtoehten

O

co

verhalen, klanken en objecten gesprokkeld die gearchiveerd en in een zowel ontroerende als ludieke theatrale performance ook fragmentarisch aan de stad teruggeschonken werden.

Het ‘waken’ over en bewaren van de verhalen die vaak sporen van verlies, eenzaamheid,

gemis, ziekte en dood vertoonden, maakte van deze performance een ritueel treurspel dat melancholie en verontrusting, maar ook wijsheid en speelsheid uitstraalde en overdroeg. Het project Naast, dat kaderde in een artistiek onderzoek van de Afdeling Drama van het Lemmensinstituut en de Faculteit Architectuur en Kunsten van de Associatie K.U. Leuven, kreeg van dezelfde makers bij het begin van dit jaar een tweede leven in de multiculturele Antwerpse wijk Luchtbal. Geen betere plek om te zien, tehoren, te voelen, te ruiken en te smaken watNancy zo abstract etre singulier pluriel noemde, être-les-uns-avecles-autres, de brutale maar ook fascinerende, altijd ontredderende empirie van mensen bij, naast, met elkaar. In Naast (Wish you were here) werden de toeschouwers eerst letterlijk en een voor een de nachtelijke wijk ingestuurd om te luisteren en te kijken, gestuurd door een tekst en klankband via een koptelefoon, vooraleer ze mochten ‘thuiskomen’ in een piepkleine en volgestouwde flat in een van de torenhoge, grijze betonblokken van de wijk. Geen valse empathie maar ook geen afstandelijk voyeurisme, wel betrokkenheid, compassion. Th eater dat tijd en plaats maakt om het pure metelkaar-zijn te ervaren zonder moraliserende duiding, enkel om aandacht te schenken.

Want ‘Aandacht’, zo schreef de Duits-joodse cultuurfilosoofWalter Benjamin in een opstel over Kafka aan het begin van de twintigste eeuw, ‘aandacht is het natuurlijke gebed van de ziel.’ Meer moet kunst allicht niet betrachten, maar ook niet minder. De ‘familie’ van Braakland/ZheBilding vervult die verwachting in alle opzichten. ©

Jean-Luc Nancy, Être singulier pluriel. Paris: Galilee, 1996.

Walter Benjamin, ÜberKafka. Texte,Briefzeugnisse,Aufzeichnungen (hrsg. von Hermann Schweppenhauser). Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1981

www.braakland.be

E E

CD CO

s:cs:srs125 S3

==ÿ

ESSAY DOORTOM BLOKDIJK

'Niet dat het publiek opeens door zijn positieve, somszelfsjubelende recensies naar deze avant-gardegroepen overliep, maar er bestaat zoiets als een publiek succes

en een kritisch succes en beide zijn van belang.' Tom Blokdijk blikt te rug op de theaterkritiek van de In 2007 overleden Wlm Van Gansbeke, waarvan onlangs een uitgebreide selectie in een boek verzameld werd. Wat was hij wel en wat was hij niet?

En wat maakte zijn werk zo bijzonder en voorbeeldig?

Een scherp stomper*

K'

Vrienden en collega’s van toneelrecensent Wim Van Gansbeke (1938-2008) hebben twee jaar na zijn dood voor hem een standbeeld opgericht.

Natuurlijk in de vorm van een boek. Stomp niet af, stomp terug'bestaat voor zo’n dertig procent uiteen ‘schrijversportret’ van dehandvan Wouter Hillaert, voor de rest uiteen selectie uit Van Gansbekes werk.

Verdient die dit standbeeld? Nou en of. De kwaliteit van dehier gebundelde recensies is niet alleen heel hoog, de recensies zijn op een bijzondere wijze ook voorbeeldig én zij geven samen een beeldvan een uiterst roerige en belangwekkende periode in de Vlaamse theatergeschiedenis.

Datbeeldis natuurlijk incompleet. Maar een beperkt aantal recensies kon worden opgenomen, slechts 97 van de ongeveer 1250 uit de periode dat hij actief was: van 1976 tot 1987 voor Omroep Brabant, van 1987 tot 1989 voor Studio Brussel en daarna tot 1994 voor de krant De Morgen. En bovendien: recensies blijven natuurlijk ‘maar’ recensies, ze zijn geen geschiedschrijving.

De kwaliteit, het bijzon derekarakter en het theaterhistorische belang van Van Gansbekes werklegitimeren volledig dit voor hem opgerichte ‘standbeeld’. Toch betwijfel ik of hij het had gekregen als hij niet óók zo’n flamboyante persoonlijkheid was geweest. Hij kon voorstellingen en gezelschappen de grond in schrijven en andere dehemel in prijzen. En dat in niet mis teverstane bewoordingen: vlijmscherp formulerend of strooiend met superlatieven. Bij hethoren oflezen van zijn kritieken liepen vele

theatermakers rood aan, van woede ofvan verlegenheid. MaartegelijkertijdzatVan Gansbeke heel dicht op ‘het veld’. Nade voorstelling verliet hij niet na één glas gauw het theater -hij bleef hangen,langhangen zelfs, met degenen die de voorstellinghadden gespeeld,gemaakt. Ook als hij het niet goedvond. En dat zei hij dan ook.

Zonder erover te hoeven nadenken, meestal had hij zijn mening al gevormd wanneerhij dezaal uitkwam. Diemeningveranderdehij niet, ook nietalshij tot diep in denachtmetdegetroffenenaan de bar had gezeten. Toch was hij gezien.

Regelmatig bleven ook zij diehijhadneergesabeldgewoon met hem omgaan.

Er is overigens nog een andere reden dat Van Gansbeke dit standbeeldheeft verdiend: hij heeft niet alleen zomaar een beeld gegeven van het theater van zijn tijd, hij heeft ook de drastische vernieuwingsbeweging diezich vanaf eindde jaren zeventig tot in de jaren negentig in het Vlaamse theater voordeed ‘op de kaart gezet’.

Niet dat het publiek opeens do or zijn positieve, soms zelfs jubelende recensies naar deze avantgardegroepen overliep, maar er bestaat zoiets als een publiek succes en een kritisch succes en beide zijn van belang. Dat Van Gansbeke - tegen veel van zijn collega’s in-beschreefwat ze deden en van oordeel was dat deze groepen misschien nog wel niet echt goed maar toch heel bijzonder waren en later vast beter en zelfs uitmuntend zouden worden -wat ze vaak ook werden maakte dat ‘men’ in theaterland niet meer om hen heen kon. Als niemand analyseert en formuleert wat -

zulke dwarsliggers aan het doen zij n en waarom datbelangrijkis, ontbreken de argumenten om hen te erkennen en te subsidiëren. Hij was niet de eerste die dat deed, maar in ‘zij n’ tijd wel demeestuitgesprokene, de belangrijkste. Hij had op een dergelijke omslag zitten wachten en voeldezich daardoor persoonlijk met deze ‘vernieuwingsbeweging’ verbonden. Te veel, vonden ook nogal wat collega’s. Zelfs ‘verwante’ collega’s vonden dat hij in het geval van de Blauwe Maandag Compagniezelfs al tezeer Luk Percevals ‘fellow traveller’ werd. Ook van diekritiek trok hij zich niets aan.

Wathij wel en wathij niet was Het soort standbeeld dat de vrienden en collega’s voor Wim Van Gansbeke hebben willen oprichten is er een zoals hij was, als recensent dan. Het portret dat Wouter Hillaert van hem schetst, lijkt me tamelijk compleet, voorzover je dat tenminste kunt afleiden uit de geselecteerde recensies. Het is zelfs completer dan je als lezer kunt nagaan, aangezien Hillaert zich op het hele corpus baseert. (Het rare is alleen dat sommige recensies die van belangzijn voor Hillaertsbetoog-zoals dievan Voadervan de Blauwe Maandag Compagnie- er niet instaan.

Auteur en redactie hebben een beetje langs elkaar heen gewerkt. En dat terwijl Hillaert -naastPaul Gelissen, Gommervan Rousselt, Madeleine Sergooris, Tinus Schneider en Eddie Vaes -zelf deel uitmaakte van die redactie.

Soms verwijst Van Gansbeke zelfin een recen-

Wim Van Gat sfrtÿtf,‘Stomp niet af, stomp terug1. Twintigjaar the. ttÿrfoitiek. Ingeleid door Wouter Hillaert. Epo, Berchem,2oio

O

54

exe:ers12!i

ir

3 3

-

O

3 3

T

DE KWALITEIT, HET BIJZONDERE KARAKTER EN HET THEATERHISTORISCHE BELANG VANVANGANSBEKES WERK LEGITIMEREN VOLLEDIG DIT VOOR HEM OPGERICHTE 'STANDBEELD'. TOCH BETWIJFEL IK OF HIJ HET HAD GEKREGEN ALS HIJ NIET ﾃ禿適 ZO'N FLAMBOYANTE PERSOONLIJKHEID WASGEWEEST.

Wim Van Gansbeke interviewt Hugo Claus naar aanleiding van de opvoeringen Blauw Blauw door deKonmklijkeVlaamse Schouwburg in1975

--t

ï

ESSAY

sie naar een andere recensie en die mis je dan óók. Maar dat is - naast nogal wat tikfouten en vergeten woorden - dan ook de enige echte kritiek die ik op de redactie van het boek heb.)

Wel heb ik een tweetal bezwaren tegen Hillaerts beschouwing. De eerste is dat ik daarin iets mis wat Van Gansbekes werk in mijn ogen juist op een bijzondere wijze voorbeeldig maakt. Maar daarover straks. Eerst wil ik een tweede bezwaar noemen dat tegen Hillaerts portret is in te brengen, en dat is dat het alleen laat zien hoe en wathij was en niet wat hij niet was. Ofbeter, waar hij het niet ofveel minder overhad: de inhoud, de inhoudelijke ervaring.

Toch steltVan Gansbeke dat het hem daar altijd om ging. Alleen vondhij, volgens Hillaert althans, dat de toeschouwers voor die inhoudelijke ervaring maar zelf naar de voorstelling moesten gaan. Als dat zo is, lijkt mij dat een misvatting. Alsof het hóe van een voorstelling een aspect waaroverhij wél uitvoerig sch reef nietbepaaldzou worden door het wat. En alsof het zo eenvoudig zou zijn om die inhoudelijke ervaringte verwoorden. En de toeschouwers geen baatzouden hebben bij - of geen behoefte zouden hebben aan - zijn bijdrage op dit punt en wel wanneer het om spel, regie, muziek, decors, kostuums oflichtging.

Het is de moeite waard om nu, anno 2011, op dat gebrek de nadruk te leggen. In deze barre tijden, nu het soort theater waarvoor Van Gansbekezo enthousiast was politiek en maatschappelijk bedreigd wordt, blijkt een grondige beschrijving van de inhoudelijke ervaring onmisbaar. Het gebrek daaraan onthoudt de kunstenaars namelijk het wapen waarmee ze zich tegen de dreiging zouden kunnen verde¬

digen. Het is immers de inhoudelijke ervaring van een kunstwerk die het maatschappelijk belang ervan bepaalt. En het maatschappelijk belang is de enige echte grond voor subsidie.

Niet dat dit de enige reden is dat recensenten aan dacht zouden moeten geven aan de inhoudelijke ervaring. Zezijn niet alleen beoordelaars, maar ook verslaggevers. Niet alleen wat er op het toneel maar ook wat er in de zaal gebeurt, dus wat de toeschouwers meemaken, verdient de aandacht van de journalist.

Bijzonder en voorbeeldig Maar eers t dat wat Van Gansbekes werk zo bijzonder en voorbeeldig maakt. Vanaf het begin is hij erheel goed van doordrongen dat de inhoudelijke ervaring alleen maar bij de toeschouwers wordt opgeroepen én zijn uitwerking op hen heeft door de theatrale vorm waarin die is gegoten. Hoe meer verbeeldingskracht, vakkennis, gedrevenheid en durf daaraan te pas komen, des te intenser en blijvender is het effect. Prijzend schrijft hij over ‘een voorstelling van een grote artistieke allure en daardoor met dubbele slagkracht’.

Dat besef van de macht van de theatermiddelen ontstond al toen hij als middelbare scholier vanuit Brak el, zijn geboorteplaats, naar Gent ging voorvoorstellingen van het NTG. Diekondenhem maar matig bekoren.

Nu is dat op zich niet zo uitzonderlijk voor een middelbare scholier, maarhij zag een aanleiding om uit te zoeken hoe dat kwam.

Datdeedhij in de tijd dat hij in Gent studeerde. Toen hij recensent werd, besloot hij zich vooral te richten op de manier waarop de theatermiddelen worden gebruikt. Al in zijn

Heen, meur 1 fa! is Ton Oiuie 1 01 Jwpptr die in de sMsMènl toneelrecensies schrijft ! ten ogenblikje, kinderen !

Meneer D mie ! Heg ik me even voorstellen ? Ik ben mtvrouw Ven der Heffe

Wim Van Gansbeke stond model voor de kapper Ton Deuze die ooktoneelrecensies schrijft in het Moet er nogsneeuw zijn uit 2003

56

e:ce:er2l25

Kiekÿboe -album

Sjmw-i-sr:: Li.gever ij

co

eerste kritieken benadrukt Van Gansbeke dat

een voorstelling een ‘goedgemaakt spektakel’ of ‘goed gemaakt theater’ moet zijn om te kunnen overtuigen. Over een slechte voorstelli ng s ch rijft hij datdiehem ‘een diep verankerd heimwee heeft doen krijgen naar “theater”.’ Je ziet hem er steeds meer in slagen om te analyseren welk onderdeel van een slechte voorstelling (regie, spel, aankleding) niet deugt en waarom.

Ook bij een goede voorstelling, hoe meeslepend, aangrijpend, ontroerend of schokkend die ook was, bleef hij koel en nuchter zitten registreren waarom die goed, zo niet subliem was. Ik ken niemand die dat uiteindelijk zo consequent en zo compleet deed als hij. Hij kreeghetheleinstrumentarium aan theatermiddelen onder de knie én paraat, hij wist hoe theater kón en dus eigenlijk mDestzijn.

Het meest uitgesproken was hij overhet spel. Fel gaathij te keer tegen ‘gemaaktheid’.

Hij wil ‘geen systeem van trucs, geen huzaren¬

stukjes, geen vertoon van virtuositeit, geen bluf’. Maarhij wil ook geen ‘muf theaterrealisme’. Daarmee bedoelt hij om te beginnen iedere vorm van imitatie. Theater is niet de realiteit nabootsen, toneelspelen is gee nadoen. Spel mag niet illustratief zijn neer iets door het ene theater middel duidelijk wordt gemaakt, hoeft dat niet nog eens door het andere te gebeuren. Ook haat hij ‘anekdotiek’; hetheel precies en totin detail uitspelen van de gebeurtenissen uit een stuk, waardoor hun betekenis daar niet bovenuit stijgt. De voorstelling is dan ‘enkel een doorslag van de tekst’. ‘Tekstbrabbelaars en stapjeszetters’, noemt hij acteurs die dat doen.

En geen automatismen in beweging, ritmiek, melodiëring en accentuering alsjeblieft.

Vooral verafschuwt hij oversimplificatie:het ‘onder één emotionele noemer brengen van de personages, ze versmallen tot een psychologisch type, waarvoor dan een code bestaat om die in het theater gestalte te geven, net als voor emoties’. Dat levert ‘eenlijnige, fabrieksmatige, al te doorzichtige figuren’ op. Al snel worden dat dan ‘holle typetjes en bombastische karikaturen’. Met de werkelijkheidheeft ‘dat walgelijke theaterrealisme’ niets gemeen.

Mensen zijn nooit eenduidig, mensen bestaan uit wel duizend facetten en die wilde Van Gansbeke bij voorkeur allemaal zien.

rlffiffim

o o

3 3

‘Butgerlijk consumptietheater’ noemde hij het. Dat biedt ofwel ‘herkenbaar en dus makkelijk te volgen, onschuldig vermaak’; of het idealiseert de'grote’gevoelens en dat is het ‘waar de schouwburgbezoeker zich zo lekker bij voelt, omdat hij in deze doezel zijn eigen kleinheid uit de weg kan gaan.’ Theater als ‘verdwazen d sl aapm i ddel'.

Hoe het spel dan wel moet zijn? Al in een van zijn vroege recensies prijst hij ‘natuurlijkheid’ aan. Hij verduidelijkt die term pas wanneer hij het heeft over poppenspeler Jozef van den Berg. ‘Hij is zo totaal bij het spektakel betrokken, dat hij metzijn poppenleeft, er mee slaapt, ze behandelt als gelijken, ze de diepst doorvoelde emoties inblaast. Het is lang geleden dat ik door een theatervoorstelling zo diep werd getroffen; dat niet alleen de thea-termicrobein m ezel f w erd b eroe rd, m aar m ijn LU hJeleÿlj|ÿ’ Kÿrt daarop ziet hij hetWerkteater aan het werk: ‘De acteurs spelen zichzelf maar ze hebben de gedachten en gevoelens van de personages zo diep omgewoeld, die in alle openheid zo doordringend getoetst aan wat er bij henzelf aan gelijkaardigs leeft en zo precies en beheerst via hun s tem en hun fysiek veruitwendigd, dat er een volmaakte voorstelling is ontstaan. Hier voltrekt zich een identificatieproces waar je stil van wordt.’

Nog één citaat: ‘Steeds zie je niets anders dan totale waarachtigheid, zie je honderd procent engagement van de acteurs in de versmelting met hun personages. Je ziet acteurs die niet spelen wat ze zijn, maar zijn wat ze spelen.’ Waarachtig, authentiek, oprecht, persoonlijk en eerlijk worden de trefwoorden.

Dat laten versmelten van het personage met zichzelf maakt het bijna vanzelfsprekend dat de acteurs ook een eigen vorm geven aan wat er zich bij hun personages afspeelt, en niet grijpen naar de standaardvorm. Intelligente acteurs hebben ook hun eigen gedachten en analyses bij wat er zich in het innerlijk van hun personages afspeelt. Die kunnen ze laten doordringen in hun spel, om zo hun personages telaten zien in al hun veelzijdigheid, complexiteit, tegenstrijdigheid. ‘Haar emoties zijn altijd doordacht en dus veelgelaagd’, prijst Van Gansbeke een actrice. En in een ander geval: ‘De eenvoud is bedrieglijk, omdat de materie zo complex is. Dat bereik je alleen als je steeds

tot de essentie doordringt.’ En als acteurs eerlijk zijn bij het doordenken en doorwoelen van hun personages, brengen ze ook de onaangename, gruwelijke en zwarte kanten van de personages aan de oppervlakte, die het ‘burgerlijke schouwburgpubliek’ niet wil zien.

Het persoonlijk maken van het personage biedt de acteurs ook nog de mogelijkheidom een stuk uit vroeger tijden ‘met de adem van vandaag gestalte tegeven', om hun personages zich telaten uiten zoals mensen van nu dat zouden doen, ze in hun gedrag op die mensen telaten lijken. Klassiekers blijven alleen van alle tijden als het universele steeds opnieuw in concrete situaties herkend wordt. Wanneer dat gebeurt ‘wordt de bezoeker verontrust en op zichzelf teruggegooid: hij krijgt inzichtinzijn eigen tijd’.

Het spel mag van Van Gansbeke gerust realistisch zijn, als het maar ‘geïnspireerd’, ‘organisch’ realisme is. ‘Natuurlijk’ dus, maar datwil nietzeggen ‘naturel’. Want het spel en het toneelbeeld moeten van hem wel gestileerdzijn - dat wil zeggen: ontdaan van al het overbodige. ‘De stilering tilt het stuk ver uit boven het wel en wee van de personages. Het overstijgt de anekdote en boort daardoor diepere betekenislagen aan.’

Spel moet expressief zijn, en dan wordt Van Gansbeke pas echt enthousiast. ‘Aan elke zin wordt een aparte, sterk gestileerde en todi heftig kolkende verbale en fysieke expressie gekoppeld, die altijd de drager van een betekenislaag is en een stuwing onder de tekst.’

Aanvankelijk verfoeit hij ‘expressionistisch spel’, tot hij geconfronteerd wordt met ‘een expressie nistjsche speelstijl die eigenaardig genoeg n agjQerkt ook’. Hij ontdekt dat ook die

stijl ‘natuurlijk’ kan zijn, ‘de grote emoties het volle pondkan geven’. En: ‘De inhoud wordt meermaals doorgedacht naar absurditeit en burleske. De emoties worden opgedreven zonder dat zij bombastisch en karikaturaal worden en zo hun waarachtigheid en geloofwaardigheid verliezen.’

Zo bouwt Van Gansbeke al kijkend en schrijvend een compleet beeld op van wat goed en eigentijds toneelspelen is. Op de decors en dekostuums, het licht en het geluiden zelfs de muziek ginghij veel minder diep in. Natuurlijk.ze moesten gestileerd zijn, niet illustratief: ieder theatermiddel moest een andere beteken islaag aan de voorstelling geven. En theater moet ‘vindingrijk, fris, fantasierijk, van leven bruisend, doordacht, vormzoekend en stijlenvetslindend’ zijn.

De inhoudelijke ervaring

Zoal s gezegd: aan de inhoudelijke ervaring besteedde Van Gansbeke veel minder aandacht dan aan de theatermiddelen, met name aan het toneelspelen.Slechts in dertig procent van de recensies vertelt hij waarhetin de voorstelling om gaat en meestal beperkt hij zich dan tot opsommingen. 'Liefde blijkt niet meer dan egoisme, geilheid en frustratie. Huwelijken worden gesloten uit geldzucht, of om een gratis hulp tehebben in de zaak. Erheerst absoluteliefdeloosheid’Of: ‘Overdeliefdeenhetleven en het verlaten worden en de eenzaamheid en de verbetenheid en de dood en het vergeten worden.’

En al s h ij dan vertelt waarover het gaat is dat bijna altijd omdat de mens of de maatschappij wordt ‘ontmaskerd’. Een paar citaten maar weer. ‘Jan Decorte brengt de personages terug tot hun ware proporties en schiet zo het

O

3 3

i

r

e:ce:ers125 57

i_L

ESSAY

E E

CD

o'

In Sulla en de Mus, geschreven door Josse De Pauwop

basis van autobiografische gegevens hem aangereikt

door Wim Van Gansbeke il l' Phils Depr e/

n aieve gelo of i n de fundamentele goedheid van de mens aan flarden. Hij is een meedogenloos en grondeloos pessimistischebeschouwer van de in het oog springende ontoereikendheid van het menselijk bedrijf. Wars van elke illusie, ontmaskert hij ieders - meestal weinig hartverheffende - motieven, tekenend voor een levensgevoel van vandaag, voor een maatschappij met de smaak van ondergang in de mond.’ En: ‘Meedogenloos ontmaskert Dürrenmatt het schijngevecht tussen hebzucht en geweten, tussen welvaartsdrang en vriendschap, tussen medelijden en star egoïsme in een volkomen ontwortelde, gevoelloze maatschappij, die model staat voor alle vroegere, hedendaagse en toekomstige maatschappijen diegevestigdzijn op prestatiedwang, aanzien en machtswellust.’ En nog eentje: ‘Het resultaat is een uitzichtloos pessimisme, vertaald in cynisme, het genadeloos ontmaskeren van de hypocrisie, corruptie, fundamentele liefdeloosheid en doodgewonestompzinnigheid van de burgerlijke maatschappij. De zin van vaste verbintenissen als het huwelijk wordt onderuit gehaald. Je kan van een Feydeau een dij enkletser maken of, zoals hier, een meedogenloos ontleedmes, waardoor de zwarter dan zwarte humor de lach in je strot terugduwt.’

In dielaatste zin beschrijft Van Gansbeke ook wat de voorstelling methem doet, de inhoudelijke ervaring. Dat gebeurt maar een enkele keer. Soms rondt hij zijn korte beschrijving van de inhoud even kortaf met: ‘Om nog geruime tijd over te kauwen.’ Of: ‘Koudm akend’. Maar hij wordt steeds explicieter: ‘Bij Freek de Jonge lach je j e te barsten, omdat je anders de tragiek vanjeleven niet aankan.’ Ofwanneerhij Eindspel bespreekt: ‘Beckett gaat over deabsurditeit van

het leven zoals een individu moét ervaren als het consequent de optelsom maakt van wat dit leven aan verlies te bieden heeft. Dit leven, waar men niet om heeft gevraagd, dient nu eenmaal geleefd te worden. Een moment van geluk is een futiliteit vergeleken met hetzwartegat waar we naar toe leven. Toch is er geen sprake van wanhoop. Ookzijn er geen sporen van genegenheid meer. Je raakt er emotioneel dus niet ondersteboven van, maar wel geestelijk gestoord.’ Persoonlijk aangesproken voelt Van Gansbekezich kennelijk ook wanneer hij schrijft: ‘Het besef niet echt geleefd tehebben, het gemis van een groteliefde, de verprutstekansen, de angst voor het avontuur, het ouder worden, het afstompen van de gevoelens, de nutteloosheid, degrondeloze eenzaamheidbespringen je.’ Aan het eind van zijn loopbaan kan hij zich ook identificeren met de milde wijsheid van oude mannen als Prospero in De storm: ‘De echte vrijheid ontstaat door de verruiming van de geest, het atzien van de macht en het aanvaarden van de menselijke beperkingen’, ofvan Krapp in Krapps laatste band: ‘Een vereenzaamde man, met spijt over een verloren liefde en een verloren leven, aanvaardt dat nu en komt tot een soort onthechte wijsheid en zelfironie, gekruid met een prikkelendehumor.’

Laat Wim van Gansbekezich voornamelijk uit over de inhoudelijke ervaring van een voorstelling als diezijn kijk op de mens en de wereld omvergebl azen heeft - wat goed en belangwekkend theater volgens hem moet doen -en vervangen dooreen nieuwe visie? Of schrijft hij er over omdat die ervaring ondersteunt, bevestigt wathij al dacht?

Om daar achter te kom en nog één enthousiast citaat, over Joko van Roland Topor door de Blauwe Maandag Compagnie: ‘Een orgie van heftige acties, dolgedraaide beelden, krassen de gelui den, dissonante muziek, (moord)woorden, (on)zinsflarden, kreten en gefluister, dat een inktzwart beeld geeft van mens en maatschappij, met daarachter een hopeloze leegte. Een maar al te reële nachtmerrie, die voortkomt uit de fantasie van de acteurs en de regisseur en zich onttrekt aan het gros van de theaterconventies. Dat maakt het de toeschouwer niet makkelijk, maar vluchten kan niet meer: bij deze voorstelling kan je je niet onttrekken aan de zelfherkenning.’ C Van Gansbeke laat duidelijk zijrrfgsfinatie

O ES

e:ce:ers125

co

blijken voor dit soort totaal uithetrealismegetrokken inktzwart theater, maar wat hij inzichzelfherkent,datvermeldthij niet. Wij vermoeden het, maar zullen het nooit weten... Hij is verdwe¬

nen ‘in hetzwartegat waar wij naar toeleven’.

De moed om te doden

Uit delaatste van hem gepubliceerde tekst in 2007, ter gelegenheid van het veertigjarig jubileum van Theater Malpertuis in Tielt, hij was toen al ziek - blijkt hoe Van Gansbeke over de verhouding tussen inhoud en vorm dacht.

Hem was gevraagd om een aantal ‘provocaties’ over ‘de stand van het theater’. Een daarvan was: ‘Sinds minstens tien jaar ontbreekt het de theatermakers - ook de besten onderhen aan de moed om te doden. En dan heb ik het over het constant bevragen van de eigen in een systeem vastgelopen poëtica, esthetica of anti-ÿ esthetica, over het durven doorbtülitJ>ïÿdÿ7 door hen zelf verlegde en beveiligde grenzen van vertelwijze en presentatie, over het wagen de verworven stijl meedogenloos achter zich te laten. Kunst, die naam waardig, gedijt niet op harmonie, maar op radicale breuken, niet op

-

lieflijke glooiingen, maar op levensgevaarlijke hellingen waar alleen degeitgedijt.’

Er is sprake van stagnatiebij dehelden van weleer, constateert Van Gansbeke. Alleen, de wer¬

kelijk radicale breuken in dekunst ontstaan in de grond niet uit de behoefte om met de verworven en geijkte stijl te breken, maar omdat er kunstenaars opstaan die uitdrukking willen geven aan wat er in hen brandt, schuurt, ettert; aan wat hen pijnigt, kwelt, wurgt en de bestaande stijlen zich er niet toe lenen om daar uitdrukking aan te geven. Andere inhoud, andere stijl, De samenleving is veranderd sinds het Van Gansbeke-tijdperk, de manier waarop nieuwe generaties naar de wereld, de samenleving of zichzelf kijken is anders.

Ook wat er in kunstenaars brandt,schuurt, ettert; wat hen pijnigt, kwelt, wurgt is niet meer hetzelfde. Dus zullen ze door het esthetisch correcte moeten heen breken om nieuwe vormen te vinden. Maar alleen als er een noodzaak is, als zeeditiets te vertellen hebben. Vernieuwing om de vernieuwing doorbreekt geen stagnatie, maar leidt tot zielloze spielerei. © * De citaten in dit artikel zijn niet letterlijk, maar

ingedikt,geredigeerd.

— J_

I

A

4,0 m

i

E E

o

SEIZOE MET O.A. TANZUNG- JAN DICORJUCAMPO (27 a 28-09-2011) ♦

PACO I BANEZ (24-09-2011) ♦ DANCE ME TO THE END ON/OFF LOYE - GRANH0J DANS (30-09-2011) * OEDIPUS/BÊT NOIRULTIM A YEZ, Wl M YANDEKEYBUS 8. JAN DECORTE (11-101011) ♦ DE PIJNDERS - CIE CECILIA, KC DE WERF 8, THEATER ANTIGONE (14,15,16-10-2011, premiêrereeks, i.s.m. De Werf) ♦ WOMEN - UGO DEHAES (27-10-2011) ♦ SPRAKELOOS OP DE PLANKEN - TOM LANOYE (02 a 03-11-2011) ♦ COWBOY JUNKIES (07-11-2011) ♦ BORROWED LIGHT - TERO SAARINEN CIE & THE BOSTON CAMERATA (09-11-2011) ♦ ACORDEÖES DO BRASIL (23-11-2011) ♦ DECEMBER DANCE 11, CURATED BYAKRAM KHAN(01 tot 11-12-2011) EN YELE ANDEREN.

MEERINFO: CULTUURCENTRUM BRUGGE

WWW.CCBRUGGE.BE

SEIZOEN 2011*2012 GROTE REIS O DODO KLEIN of El ZONDER LAND EB DODO GROOT of LAND ZONDER El E3 VADER, MOEDER, IK EN WIJ a DIT \$ ALLES EB TRILOGIE van SAM VLOEMANS ★ DE GEDACHTENMAKERS CS SINTERKLAASJES SUNJATA, DE LEEUWENKONING van MALI 0 DANSKE CS DOOR DE BOMEN HET B0SC3DE TOCHT van OLIFANT cna PRINSES TURAND0T& ANS en WILMA ca ZOO DOEN ZE DE DINGEN B)

i i i

i i i i i i i i i i i i i

03 202 83 GO | WWW.HETPALEIS.BE

PROVINCIAAL DOMEIN DOMMELHOF Internationale Kunstcami

de Roovers • Blue-Remembered Hills

i i i i i i i i

15, 16, 17, 18 & 19 SEPTEMBER 2011 LOCATIETH EATER I.S.M. C-MINE GENK EN CULTUURNOORD

THE LIFE AND DEATH OF MARINA ABRAMOVIC

OP LOCAT E NGENK

♦

T CKETS: 0Ö9 66 44 90

Met Robby Cleiren, Günther Lesage, Sara De Bosschere, Veerle Dobbelaere, Luc Nuyens, Koen De Graeve, Wouter Hendrickx, Valentijn Dhaenens / Scenografie Stef Stessel

i i i i

DO 28 VR 29 ZA 30 JUNI 2012 20 UUR WWW.DESINGEL.BE/T0324S28 28/DESGUINLEI25/B-2018 ANTWERPEN

I

T“]

de Roovers maken van de tekst van Dennis Potter een verhaal dat blijft plakken. Bij momenten zeer geestig, dan weer bijzondergrimmig, maar je wordt meegevoerd van bij het begin en ze laten je niet meer los, tot je verpletterd achterblijft. Griet Op cfe Beeck in De Morgen

Provinciaal Domein Dommelhof Toekomstkan 5. B-3910 Neerpett

deSingel internationale kunstcampus seen kunstinstelling \ran de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

Hamman | AirtwvfpM

o 59

F

i i i i i

i

i

KRONIEK

o

o 3

o

3

(rommel, maar ook onzin) es ist!

Tja. En dat voor een productie d ie vijftien miljoen euio had gekost.

Is Faust wel geschikt voor het toneel? Goethe zelf had daaralleszins zij n twijfels bij. Veel meer dan een theater tekst is Faust een dramatisch gedicht.

Dat geldt zeker voor het tweede deel dat in feite een schier oneind ige reeks van aaneengeschakelde gedichten is, in alle mogelijke versvormen en stijlen. Begin ermaareens aan.

Faustl&II JOHAN DOESBURG/ HET NATIONALE TONEEL

Spieken over Faust is spieken in superlatieven. Goethe was maar liefst zes tig jaar bezig geweest met zijn versie van het verhaal van de man d ie zijn ziel aan de duivel verkoopt toen hij luttele maanden voor zijn dood delaatste hand legde aan zijn 12.111 verzen tellende stuk. Daarna werd het manu script verzegeld. Het eens te deel was bekend. Van het tweededeel waren al fragmenten verschenen. Maar van het geheel van zijn magnum opus wou Goethe deon tvang s t n iet zelf meemaken. Cadeautje voorde mensheid.

Of een veigiftigd geschenk? Faust is het langste van de grote drama's uitde canon van de Europese literatuur. Ook het meest becommentarieerde. En, laten we heter maar meteen bij zeggen, misschien ookwel het meest onspeelbare.

Hetduurde meer dan veertig jaar vooraleer het in 1875 tot een eerste opvoering van de beidedelen kwam.

En dan was er nog flink in de tekst geschrapt. Peter Stein was naar verluidt de eerste die een onverkorte versie iegis-

Faust I & 11 i;;1 Leo v?m Vel/en

seerde voor een ensemble van beroeps¬

.

acteurs Dat was voor de Expo 2000 in Hannover, met Bruno Ganz in de rol

van Faust, naast34andere spelers. De opvoering was goed voor vijftien uur toneel (en duurde 22 uur, als je de pauzes meerekent). Ze werd zowel bejubeld als

verguisd.Terugblikkend zei Stein vijf jaar later: 'Du gekst in die dritte odervierte Vorstellungund siehst, was fiirein Schrott

o 3 3 ï

Faust bevat fantastische stukken tekst, maar er zijn ook veel pas sages d ie bij de hedendaagse lezer of toeschouwer op de lachspieren werken of verveling wekken. Grote delen van de tekst zijn zonder verklarende voetnoten volslagen onbegrijpelijk. Voor een goed begrip van heteindevan het stuk (met dedood van Faust en de tedding van zijn ziel) is een diploma in de theologie vereist.

En toch zijn er altijd weer regisseurs die hetwillen doen. Waarom eigenlijk?

Voorde uitdaging? Voor delol? Voor het prestige? Of heel gewoon omdat zij oprecht menen dat Faust het ultiemed rama overde moderne mens is?

Watzeker meespeelt, is datFaust altijd meer is dan een theateropvoering.

Door deaard van het beestje is het telkens ook een evenement. Daar willen mensen wel al eens voor naar het theater gaan.

Johan Doesburg regisseerde beide delen voor Het Nationale Toneel als een klei ne vij f uu r du re nde Faustmarathon d ie dit seizoen d rie maanden lang in een uitverkochte Kon ink lijke Schouwburg speelde. Janine Brogt maakte speciaal voor de voorstelling een nieuwe vertaling en bewerking. Het programmablad steltdat deze 'nadrukkelijk [is] gemaakt voor op de planken en niet voor in de boekenkast'. Het stuk wordt gespeeld door in totaal niet meer dan vijftien acteurs en actrices.

Bij het binnen komen in de foyer wordt het publiek via een kleurencode in drie groepen opgesplitst. Een eerste groep neemt plaats op de parterre die dooreen lange catwalk helemaal doormidden is gesneden. Een tweede groep zitop het balkon, een derde deel zitop s tel lages d ie ach teraan o p de scène zij n geplaatst. Naelke pauze wisselt het publiek van plaats.

Niets op tegen, het zorgt voor wat afwisseling, maar je vraagt je toch af wat de meerwaarde is. Daarbij komt nog dat

t hetzichtvanopde stellages niet geweldig is aangezien de acteurs toch vooral naar de zaal toe spelen. Metals resultaat dat het publiek voor een goed beeld de hele tijd zit te kijken naar de bij de stellages opgehangen videoschermen.

Faust is een verhaal over macht en bezit. Het stuk zou niet van Goethe zijn als daarbij niet stevig jacht werd gemaaktop een vrouw. Mefistofeles spaart geen moeite opdat Gretchen in het eerste deel in de armen van Faust zou vallen. Dat gebeurt ook, maar de afloop is tragisch. In het tweededeel is de begeerde vrouw niet minder dan de moois te v rouw d ie oo it heef t gelee fd: Helena van T roje. Faust krijgt haar maar ve rl ies t haar ook. Daarna r ic ht hij zijn zinnen op het zakendoen. Door landwinning op zee slaagt hij er in om een heus imperium op te bouwen. Hij gaat nietsontziend te werk. Dit alles, uiteraard, metde hulp van Mefisto aan wie hij zijn ziel heeft verkocht.

Ftfwstiseen stuk waarin vanalles gebeurt. Het probleem is datdat alles nogal eens met grote sprongen verloopt en de handeling in grote mate bijna achteloos verstoptzit inde verzen. Of in aanduidingen en regieaanwijzingen staat. En dan is er nog de hocus-pocus waarmee mensen verdwijnen en verschijnen, of van het ene momentop het andere verwis selen van tijd en plaats.

Het is een hele klus om zoiets op het toneel te krij gen. Hoe doet Het Nationale Toneel dat?

Soms bestaatde oplossing er uit dat helestukken tekst zijn geschrapt. Van sommige delen begrijp je waarom dat is gebeuld, van andere niet. En van nog andere v raag je jeaf waarom ze in godsnaam zijn gebleven. Wat moetje bijvoorbeeld meteen essayistische uiteenzetting in verzen over het onts taan van het hooggeberg te? Voor Goethe was deze pas sage een gelegenheid om zijn preoccupatie metde geologie te demonstreren. In een leestekst kandat geen kwaad, maar op scène is hetvolkomen irrelevant.

Soms ook worden hele stukken tekst door een beeld vervangen. Hier ligt veel mogelijke winst. Helaas, de beelden zijn niet overtuigend. Van de lange reeks ged ichten diedecarnavals parade begeleiden, blijft en kei een korte passage over op decatwalk die eerder doet denken aan Kulderzipken dan aan een keizerlijk hof.

En het blijftonduidelij k hoe Faust daaraan dat hof ge komen is. Al te vaak - en zeker in het tweededeel - krijg je een aaneenschakeling van situaties die nergens vandaan komen en nergens naartoe gaan. Ze zijn beslist onderhou¬

dend, daar niet van. Maar het zijn losse scènes die er niet in slagen om samen iets te betekenen.

In zijn geheel genomen geeft deze Faust te veel de ind ruk van een zoeken naar scenische oplossingen voorde problemen diede tekst stelt. Vaak doen ze erg geforceerd aan. Hoe wordt de uit alchemistische processen tevoorschijn gekomen homunculus gerepresenteerd ? Door een ac teur i n een glazen kast meteen oog opzijn borst. Mja. Hoe verbeeldt men Euforion, het liefdeskind van Fausten Helena dat door zijn overmoed al te vioeg aan zijn einde komt?

Door de acteur in kwestie zich te laten kleden als Michael Jackson, danspasjes inbegrepen. Grumpf. En hoe wordtop heteinde van het eerste deel de 'stem van boven' voorgesteld, d ie de aanvankelijk verdoemde Gretchen als 'Gered!' markeert? Help, als een presentator d ie de uitslag van een quiz bekend maakt.

Op andere momenten werktde aanpak wel. Amusant is het feitdat God mag komen opdraven als een fat ineen kitscherig wit trainingspak. De heks die voor Faust een toverdrank bereidt zieter uit als een bordeelhoud ster, met een fallus als microfoon.

Meer dan eens lijkt deze enscenering de kaart van het grote spektakel te willen trekken, maar gaat daarin niet ver genoeg. Het meest ontgoochelend op datvlak zijn de beide Walpurg is nachten.

Die van het eerste deel is een heksensabbat Alle opgeplakte tieten en pruiken, een fallus en een leiband ten spijt: dit is bloedeloos theaterdat inde verste verte geen orgie vermag voor te stellen.

De tweede, 'klassieke' Walpurg is nacht speelt in een surrealistisch landschap d at wordt bevolktdoor antieke mythologische figuren. Er is rookontwikkeling en wellustige sirenes kruipen op de stellages tot bij het publiek, maar de erotische spanning is nul.

De titel van het stuk is Faust, maar de eigen lij ke hoofd rol word t ge s peeld door deduivel. Dat uitzichook in het acteren. Jaap Spijkers komt behoorlijk uitde verf in de titelrol; dat neemt niet weg dat hij sterk in de schaduw staat van Stefan de Walled ie als Mefistofeles volop de humor in het stuk exploiteert.

Zijn fys iekeversch ijni ng doet bovend ien denken aan de Mefisto van debekende prenten die Delacroix tekende bij Faust Gretchen en Helena worden door dezelfde actrice gespeeld. Dat is een evidente keuze (hoewel niet bij alle Faust-en scene ringen het geval) omdat het in feite twee keer om de incarnatie van hetzelfde gegeven gaat, namelijk het Ewig-WeibUche. Sophie van Winden

zeteen breekbaar en naïef-on schuldig

Gretchen neer, maar is niet overtuigend in de rol van Helena. Nu heeftdatzeker niet al leen met haar te maken, want van de schitterende pastiche die Goethe op het antieke toneel a la Euripides schreef is noch in de tekstbewerking noch in de enscenering veel bewaard gebleven.

IsFimtwel gesc hi kt voor het toneel? Op deze manier in ieder geval niet De inzet is onduidelijk. Wil deze Faust een spektakelstuk zijn? Dat lukt nietecht. Ernstig toneel? Dat is hij ook niet Jazeker, Goe the zeg t i n d it s tu k visionairedingenoverdeeconomieen overeen nieuwe maatschappij die in zijn tijd al in de steigers stond. Maar het is niet omdat je bankbiljetten uit de lucht laat dwarrelen en op een videoscherm het drukken van geld laat zien, dat je daarook iets mee doet en zegt.

Meer dan plaatjes zijn het niet.

En het ingewikkelde verhaal is dan wel een stuk korter gemaakt, helderder is het er absoluut niet op geworden.

JOH AN REYNIERS

www.natio naletoneel. n 1

Monolog MAATSCHAPPIJ DISCORDIA

De titel van het stuk, Monolog, verwijst naarde theatermonoloog als d ramaturgisch thema. De monoloog is volgens de theatertraditie een moment waarop het personage (meestal)alleen op de scène staat en spreekt tegen niemand in het

bijzonder. Zo'n moment beschrijf teen louter innerlijk ptoces: de monoloog bevatde gedachten van het personage, die vorm krijgen in een stroom van lu idop uitgesproken woorden. Omdat het theater 'uitbeeldt*, moet ook hetdenken

zei fop een concrete manier uitgebeeld worden. Water omgaat in het hoofd van het personage moet kenbaar gemaakt worden aan het publiek. Mono-log' is de uitvergroting van d it moment: de uitvergroting van hetdenken zelf dat altijd en onvermijdelijk eenzaam is. Hoezeer je je eigen gedachten ook met anderen probeert te delen, tochzijn het je gedachten die je als mens ook letterlijk op jezelf werpen. De associatie met hetwoord ' log' geeftaan tot welke vorm van maniërisme hetden ken kan evolueren.Je kan jezelf immers zo verliezen in je gedachten dat jeer letterlijk log van wordt- passief, immobiel, niet meer in staat om in beweging te komen.

Volledig in overeenstemming metde manier waarop het denken zelf als proces func doneert- assoc iatief en frag mentarisch maar in een onophoudelijke stroom - geven de toneelspelers van Maatschappij Discord ia hun stukook vorm. Het aaneenrijgen van scènes, handelingen en motieven maakt van de voorstelling eerder een compositie dan een verhaal, en in die zin sluit het stuk perfect aan bij de reeks van montagevoorstellingen die het gezelschapde laatste jaren gemaakt heeft Montageals structuur betekentdat een handeling niet noodzakelijkerwijs in een narratief verband staat met wat ervoor of erna gebeurt, maar zich als element van de voors teil ing wel narratief verhoudt tot de ontwikkeling van het idee waarvan het stuk een uitdrukking is.

In Mo nolog spelen A nnette Kouwenhoven,JanJoris Lamers,Jom Heijdenrijk, Matthiasde Koning en MirandaPrein. Het stu kbeg int met muziek van Steve Reich.

Het scènebeeld is opvallend sober.Als ruimte i s de scène centraal opgebouwd.

Een houtenvloeraccentueertde speelruimte. Het achterstedeel van d ie vloer verschilt in hoogte subtiel metde rest van het speelvlak. In hetmidden van devloer

w m Y /'/ Monolog

Nisrihui;

O

W\

co

E

o co

e:ce:er2l25 61

f

KRONIEK

liggen in debreedte zeven houten stokken van zoÿn 3a4 meter lang weereen subtiele verhoging van de vloer, maar een -

toevoeging d ie zich moeiteloos i n het houten vlak integreert. Meer naar de zijkant staateen klein Chinees tafeltje, metdaatop twee opelkaar gestapelde stoelen.Achten aan, waar dehoutenvloer eindige hangt in het midden, als een reusachtige,zwevende monoliet, een lang, verticaal vlakuitzwart papier. Naar links en naar rechts vanaf het

zwarte vlak staan opeen rechte lijn een

reeks kleine objecten zoalsaardewerken potten en kruiken, een houten kistje, houtenban kjes en een zi nken emmer. De vormgeving, waarin, metu «zondering van de twee ruimtescheppende as sen vloer/ monoliet, ieder contrasteigenlijk meer een nuance is, bied tdoor haar ingetogen karakter een ruimtelijke vertaling voor het hermetische, mentale proces waarover het in deze voorstelling gaat.

Meteen aan het begin spreekt Annette Kouwenhoven het probleem concreetuit. 'Zitje knel -of klem?* vraagtze, wanneerJan Joris Lamers even niet uit zijn woorden komt Even laterdraait ze, alsof ze haar vraag krachtwil bijzetten, hetuiteinde van een lange tak vast in een gaatje dat haar inde speelvloer is opgevallen. De uitkomst knel of klem te komen zitten resoneert doorheen alles water verder in hetstuk gebeurt, maar wordt steeds meteen subtiel verschil verbeeld.

Wanneer Jan Joris Lamers iets voorleest uiteen boek, wordt hij bij haastelk woord onderbroken:elk woord van hem doet bij een ander in een onbedwingbare impuls een gedac hteonts taan. Hetduurtdan ook erg lang voor Lamers alles gelezen heeft. De tekstzelfisondertussen woord per woord zodanig onder de loep genomen datde betekenis van het geheel bijna vervliegt. 'Theater is een inrichting voor de publieke verwerking van complexen', blijkt Lamers voorgelezen te hebben - een c itaat van Carl Jung. Jorn Heijdenrijk loopt tijdens het voorlezen de scène steeds af en weer op. Telkens hij terugkeer tv raagt hij of het voorbij is - hij weet water gelezen wordt en wil het eigenlijk niet horen. Wanneer MirandaPtein een herin neri ng wi1vertellen d ie ze in luid t metde vraag: 'Weetje wat mijn moeder altijd zei?', stuiven deanderen verschrikt weg, uitafkeer voorde boutade die zo'n herin neri ng uit hetverleden geworden is.

Door devoortdurende afwisseling van motievend ie subtiel van elkaar verschillen maar hetden ken als thema toch hermetisch blijven benaderen, krijgt het stakeen serieel karakter. De lichte variatiesop hetzelfde thema lijken sterk opdesub tie e verschuivingen in het ritme van de n van Steve Reich,

O 62

s:cs:sr2 12!

3 3

f

Different Trains ÏÏÏ, waarmee devoorstelling begon. Vormelijk verbeeldtDiscord ia hetdenkenals een stroom: oneind ig en zonder dimensie, zoals ook Lamers hetin de voorstelling zelf uitdrukt, met lichte veranderingen d ie d imensie su ggereren, maar n iet i ns tal leren. Wat zo'n vorm eindeloos maakt lijkt echter voortdurend opnieuw te ontstaan, door de vorm zelf teweeg gebracht en in stand gehouden.

Vastzitten in je denken, je gedachten steeds opnieuw overlopen op zoek naar een uitweg, creëert geestelijk en fysiek immers een gevoel van leegte, datvreemd genoeg aan je gedachten zelf meeren meer vrij spel geeft.

Maar wat is hetdatons do et denken - waar komen die gedachten vandaan?

Het feitdatwe kunnen denken heeftons doenontwikkelen tot mens en heeft onze manier van samen leven ontwikkeld tot een cultuur. Maar het ontstekingsmechanisme van hetdenken en de reden voor dieontwikkeling zullen ons altijd verborgen blijven. Om dat mysterie toonbaar te maken hangter tijdens Monolog zchteraan die reusachtige zwarte monoliet, die doetdenken aan demonoliet uit de film 2oorA SpaceOdyssey van Stanley Kubrick.

De monoliet, die bij Kubrick verschijnt op momenten dater zich een geestelijke evolutie voordoet, is bij Discord ia de hele tijd aanwezig, alsofookdeevolutie knel zit De magische monoliet slorpt de redenen dat we denken letterlijk op: er is nergens in het stukeen concrete reden waarom iets gebeurt. Datje in je gedachten vas t komt te zitten w ijs t op een paradox waar je als mens voortdurend mee geconfronteerd wordt datgene wat je het meest mens maakt- het fêitdat je kan denken - is ook datgene watje het meest 'onmenselijk' kan doen voelen.

De oplossing of decatharsis hiervoor, zo tonen ons de toneelspelers van Maatschappij Discord ia, ligt in het feit dat we, ondanks hetalleenzijn, toch ook steed s weer groepsdier worden. N iet om iedere gedachte te kunnen delen, maar om de gedachte zei £ als verlengde van onszelf, te laten bestaan en daar bij de ander s teun of troost voor te v inden. Zo bijvoorbeeld wanneer Matthiasde Koning al een tijd stilstaat en aan Jorn Heijdenrijk vraagt hem een zetje te geven: een geringe aan raking is al genoeg om vloten natuurlijk weer verder te kunnen lopen.

Of in heteindspel van Heijden rijk, die op de muziekEwwfewt on the Beach van Philip Glass, wanhopig op zoek naar zijn broek, allerleiandere kledingstukken over el kaar aantrekt en bij ieder kled i ngs tu k meent zijn broek gevonden te hebben. In dezelfde beweging raapt hi ckdlButen stokken een voor een op en lijSjÿsom-

o 3 3

hoog in zijn armen, ook al valt hijdaarbij haastover zijn voeten die vers tropt zitten in de massa kledingstukken. Wanneer alle stokken rechtop staan, hij geen kant meer op kan en beseftdat hij vastzit, roept hij om hulpbij deanderen, die zich ondertussen verstopt hebben achter het zwarte papieren vlak. Wanneer hij het tens lotte uitsc h reeuw t van woedeomdat niemand hem helpt, klinktals een deus ex machina de stem van Jan Joris Lamers van achter hetdoek: 'Jorn, ...je kan ze toch gewoon neerleggen' - wat hij danook in een vloeiende beweging doet. Daar verschijnt dan die ene, troostende gedachte, die ons bestaan weer draaglijk en zinvol maakt: we hebben deander nodig om uitonszelf te treden. We hebben de buitenwereld nodig om uiterlijk te worden.

ESTHER SEVERI

Gezien in de Kaaistudio’s op 19 februari.

www.discordia.nl

Co m e dy/be a tbox REGGIE WATTS

Als hij inderdaad zoals Samson zijn krachtuitzijn haar haalt, dan is het fenomeen Reggie Watts goed op weg om de wereld te veroveren. Maar meer dan uitzijn enorme haarbos alleen put deze nieuwste New Yorkse comedy-hype zijn krachtuit een ongeziene mix van d isciplines: stand-up comedy en improvisatiehumor in combinatie met beatbox, samples en een bijzonder zangtalent.

Muzikant Brian Eno- zelf niet vies van enig experiment - is een notoir fan en ookbij het publiek van het 'The game is upl'-festival in de Gentse Vooruit viel

Reggie Watts i; Psinou.Hiel

Watts duidelijk indesmaak.

Dat is niet verwonderlijk. Het cliché klopt: New Yorkers zijn geen A meri kanen. Dat geld t zeker voor hu n humor. Scherper, politiek en maatschappijkritischer, edgy (al moetje de juiste comedyclubs vinden en buiten het grote commerciële circuit zoeken), doen de New Yorkse komieken Europeser aan dan hun fellows in andere contreien van de vs. Maar in het geval van Watts is het iets anders, iets uitzonderlijkers datdeze man bindt aan Europa en meer specifiek aan de Belgische bodem.

Watts betreedt het podium van Vooruit, sprekend in allerlei tongen, talen en accenten - geboren in Duitsland uit een Franse moederen Afro-Amerikaanse vader spreekt Watts naast Engels immers ook vloeiend Frans en Duits. U it zijn woordenbrij kunnen we weinig meer afleidendan dat'manger des cassecroutes' (lichte maaltijden) goed is voorde gezondheid. Maar het levert meteen de gulle lach en hetapplaus op van dezaal.

Zijn absurd is me is gesneden koek voor het Belgische publiek datzich zowel op het vlak van comedy, kunsten als beleid sstructuren indie stijl heeft bekwaamd.

Die Belgische situatie wordtdoor Watts meteen ook op de korrel genomen. Voor een New Yorker - gewoon aan dambord straatpatronen - zijn kronkelend Gentalsookdeveleoverheden van The United States o fBelgium een labyrint. Watts lanceert zijn kritiek weliswaar nietzo scherp als andere komieken (zoals deAustraliër Steve Hughes) dat kunnen, maar dat is natuurlijk altijd het gevaar van het genre van improcomedy. Vaak is het flauw, maar heel af en toe licht uitde stream-of-consciousness aan gedachten en associaties een glimp op van genialiteit. Daarvoor

doen artiesten als Watts wat ze doen, en daarvoor moetje het als publiek ook doen. In een interview stelde Watts dat hij improvisatie humor brengt omdat hij te lui is om teksten uit het hoofd te leren, maar de grap is dat net vaste teksten een teken van luiheid zijn inde

improvisatiebusiness. Echt flauw wordt improcomedy immers pas wanneer de artiest voor enkele vaste trucs gaat: dan

wordt de show veiliger dan hij eigenlijk leuk is en op die routine betrappen we Watts toch enkele malen.

Improvisatie hu mor is een kunde waarbij het er op aankomt nieuwe in formatie zo on gedwongen mogelijk in te zetten binnen een raamwerk van vaste structuren en lijnen, zodat het pure improvisatie lijkt. Het Nederlandse gezelschap Op sterk water is ereen kei in, en ookde BIL (Belgische Improvisatie Liga) heeft met haar 22-jarige bestaan een reputatie hoog te houden.

Niet toevallig startten veel stand -uppers en cabaretiers (HenkRijckaertof Jonas Ge irnaert en Lieven Scheirevan Neveneffecten) hun podiumcarrière bij het een of ander improgezel schap.

Nergens leer je immers beter het klappen van de comedyzweep wat betreft

inspelen op de reacties van het publiek en andere 'onvoorziene oms tandigheden* - zoals destijds de titel van het tvprog ramma luidde dat improcomedy inde kijker zette en gepresenteerd werd door Mare Uytterhoeven.

Ook Reggie Watts benut dankbaar de omstandigheden van het moment, door de arty forty ness van performancefestivals te hekelen ('performance = de kunst van als het maar beweegt*). Het getuigt meteen ook van enige zelfrelativering, aangezien Watts zelf eveneens actief is in het New Yorkse performancemilieu: hij maakte multimediaperformances met toneelschrijver Tommy Smith en voormalig Wooster Grou p-videokuns tenaar Jobby Emmons. Daarvoor verdiende hij in de alternatieve muziekscène van Seattle zijn sporen als zanger van de hiphopsoulgroep Maktub. Watts* sterkte ligtdan ook, meer dan in zijn verbale humor, vooral in zijn muzikaliteit. Geef de man een loop pedal machine, enkele micro*s en een keyboard en met de live opnames die hij maakt van zijn eigen stem (en van het publiek) creëert hij ter plekke laag-over-laag composities waarop hij bizarre teksten impioviseert.

Heerlijkd ie avond in Gent is zijn s toeipoes nu mmer a la R. Kei ly waarbij hij zichzelf en de geluidsboxen streelt.

Met zijn popballade getiteld 'Appelsap* zet hij alleclichés van het genre en het Amerikaanse sterrendom een hak én toont hij en passantook nog eens zijn uitzonderlijk stembereik. Beginnend meteen hoog Michael Jacksonstemmetje ('If you want to be happy, just believe in who you aien*t*) daalt Watts af naar ded ieptes waar alleen Bariy White ver toeft omu it te monden ineen reeks befgeluiden die zijn internethitje 'What About Blowjobs* nog even in herinnering brengen.

WatWatts onderscheidt van veel komieken is het feit datzijn parod ieen op muziekgenres en artiesten geen slechte varianten van hetorigineel zijn. Wie wil kan ze louter zien als 'lachen met*, maar wij zien bij het publiek in Vooruitook iets anders. De onbedwingbaredrang van mensen om mee te wiegen bij een bal lade, bijvoorbeeld. Watts slaagt er in om aan te tonen waarom bepaalde genres werken, hoedwaas de tekst ook moge zijn ('Thedo-the-d ishes-song*).

Ook zijn ervaring binnen de performancekunsten zet Watts sterk in.

Altijd het gevoel gehad dat een artiest exclusief voor jou speelt? Hij zweept het publiek op om mee te zingen, maakter een opname van en voert vervolgens met die opname een privé-telefoongesprek waarbij hij het aanwezige publiek links laat liggen. Een clever staaltjegroepsdemagogiedatomslaatin isolement.

Is Reggie Watts de scherpste corned ian, de beste beatboxer of zanger?

Nee, maar door zijn slimme mix en zijn lef om in deze tijden van vastgeroeste ideeën gedachten de vrije loop te laten, zorgt Watts voor een unieke ervaring.

Of zoals hij, een bekakte Weense per formance-ar tiest nabootsend, d ie avond op het 'The game is up!-festival zei: 'This is an arts experience!* LIV LAVEYNE

Gezien op 24 maartzon in Vooruit in Gent

!' '

;! : n i' n i' n i'

'I

I' I'n I' ii I' o

! ! ! ! !

:!

! '

'I

'ni

0

'

I'n I'

uesena \

Wereldpremière 16 Juli 2011 - 04:30 Festival d’Avignon, Palais des Papes, Cour d’honneur

wTi

*

as söiaï -

Coproductie Rosas, La Monnaie/De Munt (Brussel), Festival d’Avignon, Theatre de la Ville (Parijs), Grand Theatre de Luxembourg, Festival Oude Muziek Utrecht, Guimaraes 2012, Steirischer Herbst (Grar), deSingel (Antwerpen), Concertgebouw Brugge

O

3 3

eiceiera 125

'i

!

■i

!

!' ! 'i ! i' i 'ÿ ! |i ! 'ÿ ! |i ! 'ÿ ! i' : 'ÿ ! |i ! 'ÿ ! |i ! 'ÿ ! i' : 'ÿ !

I' I 'ÿ ! |i ! 'ÿ ! |i ! 'ÿ ! i : 'ÿ ! iM !: i : 'ÿ ! i : 'ÿ ! i : 'ÿ ! !i ! '\ ] !> i 'i ] !> i ■i j !> i ■i j !i i ■I j !> i

Anne Teresa De ersmaeker & Björn Schmelzer Rosas & Graindelavoix 1

Speellijst op www.rosas.be

: : : !

S3

BOEK

Art and Activism in the Age of Globalization LIEVEN DE CAUTER, RUBEN DE ROO EN KAREL VANHAESEBROUCK (RED.)

Inde titel van de publicatie Art and Activism in the Age ofGlobalization worden meteen al dedrie kernbegrippen vermeld waarrond de opstellen in de bundel zich bewegen, zij hetvoortdurend in verschillende patronen. Dat heeftalles te maken met de problematische term ‘activisme' diede brug probeert te slaan tussen de ingrijpende globale ontwikkelingen van de voorbije decennia en de nieuwe plekd ie de kunsten daarbinnen voor zichzelf zoeken. De term ‘kunst* moet enigszins gespecifieerd worden: het gaat i n deze omvan gr ijke Engels talige bundel opstellen vooral over theatrale performances, installaties, urbane interventies, d igitale acties, beeldende kunst, documentaire en cinema. De bundel weegt het ‘activistisch* potentieel van de kunsten de kunstenaar af in tijden van globalisering. Daatbij wordt de autonomie van de kunsten in vraag ges teld of ten mi n ste erns tig bev raagd.

Het maatsc happel ij ke kader voor de artikels is zeer nadrukkei ijk het globale complex van pos t-ford isme, neoliberalisme, deobsessie met terreur en veiligheid na 9/11, neoconservatisme, migratie en de dreigendeecologische catastrofe.

Kortom, de N ieuwe Wereldorde. ‘The new world order requires a redefinition of the place and role of art*, schrijft Karel Van haesebrouck. Wat d at betreft sluit debundel nauw aan bij de stelling van de Duitse filosoof Peter Sloterdijk d ie in zijn nieuwste boek Du musst dein L ebe nan dern s tel t datdeen ige autoriteit d ie op d itogenblik de mens (en dusook de kunstenaar) nog kan oproepen tot veranderingde globale crisis is, het besef dat hetzo niet langer verder kan.

Er zij n heel wat termen die op d it ogenblik in het publieke debat circuleren wanneer het gaat over de relatie tussen kunsten samenleving: geëngageerde, politieke, kritische, subversieve kunst. Recent heeftook deoverheid een reeks termen geïntroduceerd waarmee ze de maat wil nemen van het maatschappelijke effect van de kunst: participatie, culturele diversiteit, publieksbereik, doelgroepen, stedelijke inplanting, toegankelijkheid, etc. Een van de grote verd iensten van de bundel is datdeze twee reeksen duidelijk worden onderscheiden. In zij n bijd rage houdt Stefan Hertmans een scherp pleidooi tegen de tweede reeks van termen en voor de autonomie van de kunsten,

64

-4

9:c9:ers125

als hetenig mogelijke dispositiefom maatschappelijk iets te betekenen: ‘In the tradition of Lacan's thinking, one might say that the artist's task is to undermine the metaphysical illusion of committed realism by opting for the shock-effectof the Reel * Toch betekent dit geen simpele terugkeer naarde avant-garde notie van de kunst als een vorm van provocatie en transgressie van de burgerlijke norm. In het inleidende hoofdstuk van debundel maaktLieven De Cauter al meteen brand hout van de term subversiviteit. Net als de notie van het sublieme is de notie van het subversieve historisch verbonden met de avant-garde uit heteerste kwart van de twintigste eeuw. Subvers iviteit stond voor een radicale houd ing van transgressie en negativiteit. Subversiviteit als transgressie en negativiteit zijn niet langer maatschappijkritische houdingen, maar maken intussen deel uitvan de mainstream. Wat betekenen die woorden immers nog na de commerciële extravagantie van een Lady Gaga eneen John Galliano? De Cauter vervangt subvers iviteit en negativiteit daarom door activisme en affirmativiteit OokRosi Braidotti gaat, vanuiteen feministisch perspectief datevenveel nadruk legt op de creatie als op de kritiek, op zoek naar een ‘affirmatieve ethiek*die zij als ‘neovitalistisch* definieer ten in het teken plaatst van het procesmatige, het relationele en de transformatie. Richard Schechner om sch r ij ft de eigentijd se ( A meri kaan se) avant-garde als ‘a circulating stasis* en Pippo Delbono verklaart het theater dood: ‘lam thinking of a theatre that will make me foil in love with bodies again, a theatre that dances, that doesn'tonly speak with words, a theatre for the deaf, the blind, the uncultured.

A theatre of resistance against a world that is dying a slow culturaldeath.* Zo onderzoektde bundelde ruimte tussen droom en realiteit, tussen theorie en praktijk, tussen pessimisme en affirmatie. Naast een aantal meer theoretische, historischeen sociologische bijd ragen worden een aantal ar ties ten en collectieven behandeld. Theoretisch

laaft de bundel zich vooral aan de (affirmatieve) woordenschat van auteurs als Deleuze en Guattari, van Negri en Hardt, en Paolo V ir no. D ieter Lesage plaats t meer dan kritische kanttekeningen bij Documentan onder leiding van Okwui Enwezon ‘Is resistance that becomes merely adiscourse nota sortof tea ceremony, asortofpost-historical ikebana?* Op meer bijval kunnen kunstenaars rekenen als Christoph Schlingensie£ Renzo Martens (Enjoy Poverty),The Yes Men, T he Errorist International, en andere. P tec ies omdat zij er i n slagen de ethische grenzen van het handelen op te zoeken, die te overschrijden en daarmee al ledaarmee verbonden paradoxen bloot te leggen. De doodzieke Schlingensief dieeenoperadorp inBurkinaFasogaat bouwen, Renzo Martens die aan arme A frikanen als eni g red m iddel de ‘commercialisering* van de eigen armoede voors telt, de m ilitante en vaak agressieve straat in tenen ties van Etcetera... in Buenos A ires, of de hyperrealistische maar foke presentaties van The Yes Men in het hart van de businesswereld: het zijn evenzoveel extreme strategieën dieer op gericht zijn om de perverse mechanismen en de ideologische onderbouw van het neoliberalismeen zijn idealistische

waarden bloot te leggen. Zij maken op een bepaalde manier ‘misbruik' van de vrij heid, de technologieën de uitgeb reide communicatiemogelijkheden die hen geschonken worden door het kapital is tische systeem: ‘And it is indeed within this very freedom that the true, subversive, public and, therefore, political actions can yet take place. In such cases, freedom does notcreate labou r, but a demeasure that one day may incite teal sabotage.*(Pascal Gielen) Metde term ‘sabotage* zitten we midden in het jargon van de politiek revolutionaireactie.

Metde hier vermelde voorbeelden (en debu ndel bevat er nog) bevi nden we ons ver buitende grenzen van het traditionele kunstbegrip. Desamenstellers van de bundel lijken die consequentie te trekken. Het is dus geen toevaldat het boek sluit meteen essay van Christophe Van Eeckedat eindigt metde oproep: ‘Change something. Makea difference.

Go screw some government tonight.* En het heleboekeind igt met volgende paradoxale uitroep: ‘Burn thisbookor burn your brain.* Het is uiteraard een provocatie, maar ze staat wel haaks op wat debu ndel meer dan driehonderd pagina's lang probeert, namelijk het uitbouwen van een analytisch en theoretisch apparaat om deactivis tisc he kun s t Wat zo uiteindelijk wordt : samenhang - welkedie opgegeve

tebeschri&ën. rpSVi<| o co

ook precies moge zijn - tussen theorie en praktijk, tussen denken en doen. En dat ten voordele van een romantiek van de (des truc tieve)daad. O mdat hetboek zie hzelf natuu rlijk n iet kan verbranden, kan datalleen maar symbolisch door het opgeven van een genuanceerd discours en door het te vervangen door een agressieve taal, de on genuanceerde taal van de graffiti, van de rap of hiphop, van de obsceniteit van de straat Ofklinktdatte

‘modernistisch*? Gelukkig gebeurt dat alleen maar op delaatste pagina's. Voor een authentieke affirmatieve ethiek is denken immers een vorm van doen en doen een vorm van denken.

ERWIN JANS

Lieven De Cauter, Ruben De Roo en Karei Van haesebrouck (red.), Art and Activism intheAge ofGlobalization j Reflect#o8, Nai Uitgevers, zon, i.s.m IDCA, de interdisciplinaire onderzoeksg roep van de

kun sthogesc hooi RITS diedeel uitmaakt van de Eras mus hogeschool Brussel en de Universitaire associatie Brussel

Het Wonderbaarlijke Leven van Claire C. SARAH VAN HEE

‘Het overwegen’, nooit ai het werkwoord ‘overwege) afwegen, het opmeten vandebindingmetde zwaartekracht,zie je lieve Claire, hoejysiek het denken eigenlijk is, enhoezeerwe daaraan vo orbijgaan? Het ispas nu, na al diejaren, dat ik er zachtjes achterkom ho e lichamelijk tot in de diepsteporie vanonze taal hetdenken en schrijven is.

U it: HetWonderbaarlijke Leven van Claire C., P- 94

0„82#rnm

Hoe fysiek het denken is of kan zijn be¬

wijs took het veelzijdige parcours van de Vlaamse kunstenaar Sarah Vanhee (Y980, Oostende) diesinds haar afstuderen aan de opleid i ng Woord kuns t in Leuven (zooien de Mimeopleiding in Amster-

II o

3

dam (2007)conceptuele ideeën ‘lichaam' geeft in ongewone voorstellingen, publicaties, interventies en performances. Hef Wo nderbaadijke Leven van Claire C. is dan ook geen boek, maar een geboorte. Zoals een polaroid langzaam verschijnt uit de nevelen van de tijd, zo laat Van hee het personage Claim C. ter wereld komen. Tegelijkertijd werpt de fictieve verschijning van C lai te C.een verrassend helder 1ic ht op deweield waarin zij geboren wordt.

En net zoals een geboorte van vlees en bloed de toeschouwer een beetje stil maakt, doetookd it klei ne wonder van inkten papier dat met z'n lezers.

Toevallig kwam Vanhee in contact met TheMiracuh usLife of Claire C., een onafgewerkte roman van de Ierse sc hrijver Guillaume Maguire. Het manuscript telde zo'n dertig pagina's tekst. In de abrupt afgebroken aanzetten tot hoofdstukken maakt de lezer kennis met de schimmige, con tour loze C lai te C.,die in een park een aantal andere personages ontmoet. Claire C. laat zich lezen als een onzekere, naaridentiteitzoekende , verlote» iji.de wereld en uiteinïk gelaten door haar schepper, d ie heeft nagelaten de roman af te werken. Vanhee kreeg medelijden met de arme C., of misschien herkende ze in diefictieve leegte een glimp van een maar al te teëleexistentiële worsteling. In het twijfelen aan haar bes taan raakt Claim C. immers de besognes van de moderne mens: ook hij zoekt te midden van zijn materiele welvaart hartstochtelijk naar betekenis in zijn bestaan, naar een invulling van het zwarte gat dat hij is.

Vanhee besloot in de huid van Claire C. te kruipen enopzoektegaan naar haar identiteit. Niet door die identiteit te construeren aan de laptop, maar door aan te sturen op een ontmoeting met deandere personages uit de roman.

Zoals een achtergebleven puzzelstukje vorm krijgtdoor de ingevulde stukjes rondom, zozou de identiteit van Claire C. vorm krijgen in de gesprekken met anderen. Vanhee lanceerde via verschillende kanalen een oproep: ‘Ik, Claite C., romanpersonage, ben op zoek naar de andere personages d ie ik in mijn boek ontmoet'. De omvang van de iespons zou op zich al een interessante studie opleveren: meer dan tweehonderd mensen bleken bereid zich in het avontuur te storten, meer dan tweehonderd mensen bleken zin te hebben in verrassing, kleuren fantasie. Ze herkenden zichzelf in omschrijvingen als ‘een vrouw die misschien geluk brengt', ‘een vrouw met o ran jeachtig haar' of ‘een man die net een oorlog heeft meegemaakt’. Op basis van de mailconversatie

nodigde Claire C. uiteind< ljjfcjwaalf personages uit voor een persoonlijk gesprek op een bankje in telkens een ander Amsterdams park. Baken van herkenning zou Claires vaalroze jasje zijn. Hoe verdrietig: hetvormeloze jasje (geen gezicht, geen lichaam) als enige houvast, als enige vorm van eigenheid. Claire C.:een personage zonder geschiedenis, zonder toekomst -een personage dat haar jasje is.

HetWonderbaarlijkeLeven vanClaire C. is de mengeling van het originele manuscript van Maguire, de mailconversatie tussen Claire C. en haar gesprekspartners en de verwerking van de twaalf ontmoetingen. Het boek houdt er een bijzondere typografie en indeling op na: de pagina's uit Maguires manu script(die er uitzien als oude stencils) volgen eigenzinnig hun eigen nummering terwijl Claires mailconversaties (viagmail)en de neerslag van de o ntmoe tingenzichdaaronstuimig doorheen vlechten. Drie realiteiten, d rie vormen van fictie.

En het werkt. In de wisselwerking tussen de personages van vlees en bloed en Claire C. sprokkelt Claire C. zich langzaam een identiteit bijeen.Tijdens de eerste ontmoeting met ‘de man die uit een andere tijd lijkt te komen' is Claire er wel al, maar bestaat ze nog niet. Ze moet nog leren spreken, lopen.

Haar lichaam is fluïde, haar ziel kneedbaar als was. Hoofdstuk na hoofd stuk, gesprek na gesprek krijgt Claire meer body, van etre over devenir naar een verhoopt exister. Ze ontdekt dat zeeen zus heeft. Ze krijg teen jeugd, een verleden, herinneringen. In haar leven verschijnt zelfs een God - of is het een drummer die verdacht veel op God lijkt? Sommige ontmoetingen zij n vrolijk of grappig, andere vervelend, on gemakkelijk of ronduit griezelig. Opmerkelijk is het hoe vertrouwelijk de gesprekken zijn, hoe vrijuit Claires gesprekspartners spreken tegen die totaal vreemde, daar op een bankje in het park -een openbare ruimte heel even verworden tot perfor maneer ui mte. Zou het kunnen datde mens zich net in die context het meest vrij voelt, het meest zichzelf? Zou het kunnen dat Claires gesprekspartners in d ie perfor maneer uimte ‘echter' zijn dan in de sociaal gecodeerde ruimtes van hetdagelijkse leven?

Een gevonden manuscript, gevonden romanpersonages. Sarah Vanhee maakt voor The C-Troject (zoals het project in zij n geheel heet) gebruik van o bjets trouvés in de wel heel letterlijke zin.

Je zou je kunnen afvragen hflfiinteressant zo'n ‘zichzelf sc hr ijv< nÿÿtoman

o 3 3

uiteindelijk is, of een boek nieteerder gediend is meteen sterke auteurs hand dan met de risicovolle (want misschien erg banale) input van ‘de gewone man'.

Maar kijk, hier gebeurt het wonder.

Het mooie is datde ontmoeting metde fictieve Claire C. ook de gesprekspartners verheft. De vreemde bekoring die uitgaat van de mysterieuze Claire C. verleentde alledaagse ontmoetingen glans, laat zelfs gewone passanten (joggers in het park, spelende kinderen) oplichten tot een bijzonderheid. De ontroerende strijd van Claire C. voor haar bes taan word t door de ges prek spartners feilloos begrepen, herkend en geaffirmeerd. Bestaande en onbestaande personages lijken plots verenigd inéén strijd: het verzet tegen een wrede schepper/een wreed lot dat hen de vrij heid ontneemtom te zijn wie ze willen zijn. Zoals de mysterieuze Yael het verwoordt in een hartverscheurende brief aan Claire C.: ‘Hoe het komtdat je me zo raakt weet ik niet. Misschien is het je verlangen te spreken dat ik zo schandalig mooi vind.Je verlangen te spreken en door zelf te spreken de ban te breken op het uitgesproken worden dooreen anonieme mond. De gloedvolle schroom waarmee je datdoet: eigen, andere woorden proberen te leggen in de ons sprekende mond.'

Fictie woid11ic haam. Het legegezicht van Claite C., fictief romanpersonage zonder verhaal, reflecteertde gez ichten van haar levende gesprekspartners die óók hun geschiedenis opeisen. Zo wordt nietenkeide worsteling om identiteitvan Claite C ., maar vooraldie van haar gesprekspartnersonderwerp van hetboek.

En is Het WonderbaarlijkeLeven van Claire C. nietenkei een roman over de geboorte van Claire C., maar over hetonafgeb roken wordingsproces van de hedendaagse mens. De mens diezijn verhalen is.

In het zes tiende en laatste hoofdstuk ontmoet Claite C. ‘een vrouwd ie schrijft* - haar ontvoogdende rei s eind ig t symbolischbij deconfrontatie meteen (van haar) sc hepper(s). Het hoofdstuk wordt ontdubbeld: Claire C. ontmoet niet één maar twee schrijfsters, want ‘het einde is alleen één mogelijkheid van vele'. Is een verhaal ooit af, klaar? Of raken alleen de bladzijden op en zet de reis zich daarna verder? Wie na de zes tiende dag tracht Claire C. te contacteren wacht een autoreply: ‘Ik ben vertrokken. Ik weet niet pree ies waar i k nu ben, maar i k ben onderweg.' Het WonderbaarlijkeLeven van Claire C.eind igt met het woord oublier. En meteen krop in de keel.

EVELYNE COUSSENS

Sarah Vanhee, Het Wonderbaarlijke leven van Claire C., is een coproductie van Theater Frascati, Art Centre De Appel en Onomatopee. Hetboek is verkrijgbaar (in hetNederlands én in hetEngels) via De Appelen Onomatopee, en in boekhandels in Nederland en Vlaanderen.

theatermakers detheate r maker, totop heden Vlaanderens enige gesubsid ieerde werkplaats voor theater, heefteen boek uitgebracht. ‘de theater make ris een huis voor jonge makers', schrijft Luk Van den Dries in een van de voorwoog den bij hetboek. Met makers geboren tussen 1972 en 1987, blijkt het begrip ‘jong' nogal rekbaar. Liever hanteert artistiek coördinator Elsemieke Scholte de term ‘nieuwe' theatermakers.

‘Nieuw' als ‘beginnend in het theater veld', of als ‘vernieuwend':‘d e t h e a t e r m a ke r wil een onderzoeksruimte bieden voor het opnieuw uitvinden van theater vandaag', aldus Van den Dries.

Wat dat ‘nieuwe' theater dan precies is, daarop geeft het boek geen concreet antwoord. Maar suggesties doet het zeker. In hetboek worden 23 theatermakers geportretteerd, door zichzelf en het Antwerpse grafisch collectief Afreux. Want vergis u niet: meer dan pure vorm- gevers, zij n de mannen van Afreux (Gerard Leysen, BertDepuydten Tobias Debruyn) hier mee vorm- makers geweest. Elsemieke Scholte zag wel wat in een boeken stapte met projectgeld naar het collectief. Of ze zin hadden om op hun maniereen boek te maken over theatei? Afreux ging samen metde makers op zoek naar de beste grafische vertaling van hun werk: ‘Er is ons gevraagd een beeld te schetsen van een jonge generatie podiumbestormers, een voorstelling van deze mensen ind ividueel, maar door onze bril. We willen niet herhalen wat zeover zichzelf zeggen op websites en blogs. We willen ook geen theatertheoie ti sc h verslag maken over hun activiteiten. Dat kunnen wij ook niet: wij zij n theaterleken. We benaderen elk van hen opeen manier die ons passend lijkt.'

(Gerard Leysen, p. 24) Die dialoog tussen theatermakers en vorm gevers ken t u iteen lope nde rosultaten, waarbij de zichtbaarheid van de inbreng van Afreux varieert.

Nietalleen als ‘verborgen' vormgever of gesprekspartner laten ze hun spoten na, ook in de projectcredits duiken ze veelvuldig op. Zo werkten ze mee aan

e:ce:er2l25 65

Ïï £

BOEK

£

o

— SEIZOEN 2011-2012 — - Kurt WeiH AUFSTIEG UND FALL DER STADT MAHAGONNY

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski

TSJARO DEJKA

voor het

in België

- Gioachino Rossini -

IL VIAGGIO A REIMS

NIEUWE WERELD!

M-

- Giuseppe DESTDÿ LA FORZA DEL. DESTINO

in de oorspronkelijke versie - Christian Jost RUMOR weraldoeotie

- Gaetano Donizetti LE DUC D'ALBE wereldcreatie

- Georges Bizet CARMEN

www.vlaamseopera.be

de en seeder in » vaneendionysischFC BERGMAN- tafereel, trokken ze foto's van installaties van Katleen Vinckof transcribeerden zeeen geluidsopname van een acelierbezoekbij Wannes Deneer. Gaandeweg le ten we niet al leen de theatermakers kennen, maar ook de vormgevers. In een absurdistisch interview 'in slechtEngels' (tic) confronteren de Afreux-mannenJuliePfleiderer met hun twijfels rond bepaalde hedendaagse performances: 'I find itinteresting to make something in this black room and want me to clap afterward s - if I want somebody to touch my belly and whisper in my ear, I don't go to theatre, I ask my girlfriend / (tic) In de breekbare briefconversatie tussen Gerard Leysen en theatermaker Alexander Nieuwenhuis ontdekken we dan weer bij beiden een gelijkaardig idealistisch anarchisme, parallelle twijfels, een koppig zoeken. Raakvlakkenen prominente verschillen verhelderen de wereld van theatermaker én vormgever.

Ook een beeldende gevoeligheid bindt vormgevers en theatermakers.

Vele makers werken zelf zeer beeldend: ze maken scenografieën, installaties, foto's, maquettes. Kan dat nog theater genoemd worden? Ja, aldus detheate r ma ke r. Het consequent volgehouden gebruik van de term 'theatermaker' lij kt te wijzen op een bewusteerkenning van de betekenisverruiming d ie het begrip 'theater' aan hetondergaan is. Voorafgaand aan hun grafische bijdrage, beantwoorden de 23 makers niet toevallig de vraag 'waarom theater?' In hun antwoorden wordt gerelativeerd én geïdealiseerd. Waar de ene spree kt over theater als 'tijdverdrijf, wil deandere de wereld verbeteren. Esthetische, fu nc tionele e n emotionele an twoo rde n wisselen elkaar af. Opmerkelijk is da t hun antwoorden parallel lopen met hun manier van werken. Beeldend kun s tenaars/scenografen spreken eerder over de concrete omstandigheden van de theatercontext:de hier-en-nu-situatie, het tijdsverloop, de mogelijkheid van beweging en verandering, de aanwezigheid van het publiek. Acteurs en theatermakers 'pur sang' benadrukken dan weer vooral het inhoudelijk-emotionele potentieel: ze hebben het over fantasiewerelden,sublimatie, vrijplaatsen voor gevoelens, handelingen, zoekprocessen.

Ook op de grafische bladzijden, hoe divers ook, zetten deze verschillenzich door. Acteurs of theatermakers schetsen poppetjes of maken groepsfoto's: ze beelden mensen af, en/of gebruiken teksten: brieÿTT, :rantenartikels, beschrijvende tekffTÊh kÿTSn citaten. Meer beeldende

O 66

e:cs:sr2l25

co

kunstenaars tonen abstracte installaties, quasi-on herkenbare beelden of experimenteren metde 'ruimtelijkheid' van hetboekdoor het papier te laten openvouwen, draaien of scheuren. Bij hen speelt hetbeeld de hoofd rol, niet het lijf of de taal. Al overschrijden velen de grenzen die ikhier watal te cru afbaken.

Wantals iets uit ditboek spreekt, dan is hetwel dediversiteit van 'de nieuwe theatermaker’. Nergens pretendeert d it boek een blauwdruk van hét theater te geven. D it i s een blauwdruk van het werk van 23 nieuwe theatermakers.

Of beter nog: dit is een blauwdruk van een mommiuithetwerkvan23 nieuwe theatermakers. Een reeks onaffe portretjes uiteen album dat on getwijfeld nog veel d i kker zal worden. Want datdeze makers nog volop aan het zoeken en evolueren zijn, staat buiten kijf.

Een boek als onderzoek naar een grafische vertaling van theater. Een dynamisch medium gevat ineen statische vorm, zou je denken. Maar Afreux trachtde eigenheden van theater over te brengen naar he t boe k_ De.vormÿeÿ £ vers maken dat boelitWetAirÿriJigy een doe-ding, een veranderend en veranderbaar object. Van bij hetbegin maak je als 'publiek' deel uit van het boek. Wie goed kijkt in deblinkend zwarte kaft, ziet zichzelf gespiegeld in het lijstje 'theatermakers' datop de cover staat. Alsof die cover je wijstop je eigen positie als kijker/ lezer. Alsof hij wil zeggen: jij kan de volgende op dit lijstje zijn. Eens je het boek meteen vinger aanraakt, is je spoor onuitwisbaar. Vette vingers vervormen je spiegelbeeld. Je beroerten verandert het boek. De lezer beïnvloedt het gelezene, de toeschouwer hetaanschouwde. En als dusdanig creëert het publiek mee, maakt hetzijn eigen ervaring. En dat is precies watveel van deze makers schijnen te willen. De tijden van passief toeschouwerschap zijn voorbij, hier wordt actieve participatie gevraagd.

Denk,doe, beleef! Onder de glimglam van de losse cover zit een simpele grijze kaftd ie een genaaide bundel papieren bijeenbindt. Waaronder een poster, een uitklappagina, een doord rukblad zijde.

He t boek ondergraaft samen metde klassieke conventies van theater ook d ie van heteigen medium. Hier hoefje niet op te letten voor vouwtjes, vlekjes of scheurtjes. Geen ademloos angstvallig ombladeren van smetteloze bladzijden schoons. Knip de lud ieke foto's van de dames vanTochtindrieenmaakje eigen kledingcombinatie! Scheurde antwoordbrief van Ilay den Boer uiten laat weten hoe je zijn voorstelling vond .

----

ir

ü

0, m j ui

FILM TV DVD

o o

cnip Jozef Wouters' kaartjes uit en grasduin door zijn inspiratieb tonnen.

Toegegeven, het vraagt wat moeite om het boek op zo’n manier te lezen/ belezen/beleven. Maar het loont: hoe meer je doet, hoe meer je krijgt. Hoe grond iger je het boek aanpakt, hoe sterker je de grondigheid voelt waarmee de boekmakers te werk zijn gegaan.

Black Swan

Het the a te r ma kers boek is im¬

DARREN ARONOFSKY

mers een vakkundig staaltje ambacht.

Gemaakt met liefde en sérieux. En ook hierin spiegelt het boek de theatermakers:deze kunstenaars beoefenen hun onderzoek naar theatraliteit met zorg.

Het concept 'ambacht', een tijdje passé, is helemaal terug. Handgemaakt en eigenhandig geschreven, gebricoleerd en gerecycleerd, goed doordachten zelf gebouwd: het theater van nu lij kt wel een tegenreactie tegen de gebruikelijke hectiek, productiedwangenwegwerpmentaliteit. Ambacht vraagt van de maker tijd en deskund igheid, en dat wordt ook gevraagd van het publiek, toes chouwer o f lezer.

In Elsemieke Scholtes voorwoord, een fragment uit de Russische sciencefictionfilm Solaris, getuigteen man over een buitengewone ervaring na een mislukte proefvlucht op de planeet Solaris.

De oceaan waarboven hij vloog veranderde en vormde figuren, opgetrokken uit onbekende substantie. Vervolgens zag hij een kind - blauwogig, zwartharig en vier meter lang - bewegen op de golven. De man is ontsteld en geschokt. Maar zijn relaas wordt sceptisch onthaald en rationeel afgedaan als een ' hallucinatoir complex'. Eén interviewer ziet het echter anders: Tk heb een andere mening. We staan op de drempel vaneen grootse ontdekking [...] Het gaat om iets belangrijkers dan de S. Over de grenzen van wat de mens kan weten. Als we zulke grenzen kunstmatig vaststellen, brengen weeen slag toe aan de idee van het onbegrensde denken, en als we de beweging vooruit afremmen, bewerkstelligen wede achteruitgang.' Het t h e a t e r m a k e r s boek is een gelijkaardige verdediging van het belang en de schoonheid van het onbekende, van 'nieuw' theater in dit geval. Het is een pleidooi voor verbeelding en uniciteit. Watals we het nieuwe wél een kans geven en wél geloven in andere mogelijkheden? Watals weonze scepsis overboord gooien en onbevooroordeeld gaan kijken wat dat'nieuwe' theater ons brengt? The proofofthe pudding isin the eating, maar dit boek doet ons alvast zeer veel zin krijgen in pudding.

RUTH MARIEN

E E

theater make rs, Antwerpen, 2011, 227 blz. Verkrijgbaarlij Bookshop Copyright, Antwerpen en Gent, bij B assa Porta in

Brussel of te bestellen via website deSingel. ww w.dethea ter maker.be

Vooraf: de geloofsbelijdenis van een recensent. Hum. Hier gaan we dan!

Bekroond en gelauwerd, en bovendie n ee n com mere ieel succes, zo bied t zich aan de radeloze toeschouwer die ik bendeze Black Swan aan.

Bij het bekijken van de film werd me hoe langer hoe meer duidelijk dat ik nietzozeereen recensie moest proberen te schrijven, dan wel proberen te achterhalen waarom Black Swan er in slaagtzijn publiek te over tuigen, ja, te enthousiasmeren. Waarom de film van Dar ren Aronofsky erin slaagtzijn publiek te verleiden en te misleiden.

Ditis vooreen recensent geen prettige bezigheid... Ik ga naarde bioscoop meteen paar vrienden. Tot opdat moment zijn we allen gewone toeschouwers.

De vrienden zijn erg onderdeindruk van defilm. 2e hebben genoten van hun avond. Dan blijktd at ik, naast 'gewone toeschouwer', ook nog eens tecensenwwww tben!I k kan hu n enthou sias me n iet delen, integendeel, ik bent razend: zo veel volksverlakkerij uitgesmeerd over anderhalf uur!Ik probeer het zwijgen te bewaren. Maar barstdan los.

Ik voel me ellend ig ten overstaan van mijn vrienden; ik verpest hun genot. Waarom kan ik geen normale toeschouwer zijn? Dat kan ik niet, omdat ik nu eenmaal het voorrecht, de plicht, de roeping, ... heb om films te begrijpen, te waarderen, te analyseren, te bewonderen en... te verketteren. Ik

P

on TH A N '

CAS SC l

K

C

■

BLACK S WA N

-S1—

doedatriietv wr het publiek, voorde lezer, voorde toekomstige toeschouwer. In tegenstelling totveel van mijn vakgenoten - voornamelijk in de Angelsaksische wereld - bestaat de opdracht vaneen recensenter voor mij niet in als gids te fungeren voor mogelijke toeschouwers. Ik staenkel in dienst van... noem heteen kunst, een cultuur of de een andere vor m van en ter tai n ment. I k ben verantwoordelijk voor het zo goed mogelijk in kaart brengen van de 'gang van zaken' in zoiets als de filmcultuur.

Ik ben geen journalist, maar dechroniqueur van een cultureel verschijnsel.

Voor mij geen vrijblijvende bezigheid.

Wellicht overschat ik mijn opdracht? Wellicht, ja... Hoewel ik juist uit de geschiedenis heb geleerd hoe belangrijk het is geweestdateen handjevol deskund igen met inzicht en gevoel bepaalde meesterwerken aan de vergetelheid hebben weten te onttrek ken.

En hoe erg het is voor die werken die vergeten zijn, en misschien nooit meer zullen worden ontdekt of herontdekt.

Of als datal het geval is... te laat.

Dat er een paar scherpzinnige fi lmdesku nd igen waten d ie i nder tijd bij het uitkomen het meesterlijke van The Night ofthe Hunter (Charles Laughton, 1955), Beeping Tom (Michael Powell, i960) of zelfs Vertigo (195$) hebben erkend, geeft me moed, maakt me trots. Neen, nietalle recensenten waten blind!

Uiteraard zouden meesterwerken als Vertigo ofBeep ing Tom v roeg of laat worden herontdekten gewaardeerd. Het ganseoeuvre van hun makers, Alfred Hitchcockof Michael Powell, staatdaar garant voor. Maar The Night of theHunter, deenige film diedeacteur Charles Laughton ooit regisseerde,dreigde in de vergetelheid te raken.

Als je de fil mgesch ieden is een beetje kent, en erook dagelijks mee leeft- want datdoejeals recensent, ookalbenje geen filmhistoricus - schat je het belang in van de eenzame 'erkenning'. Maar helaasook van het om gekeerde, het 'over het hoofd zien'. Welja, geregeld wordteen bijzonderwaardevolle film, een tegisseur, een hele beweging of periode herontdekt...

Maar teveel blijft ten on rechte onbekend, ten on rechte vergeten.

Maar ookde omgekeerde inschatting - de overwaardering - heeft, zo denktde moreel gedreven recensent, nefaste consequenties Je vrees td at slechte voorbeelden aans tekelijk werken, d at er meer van dat soort zullen geproduceerd worden, films die gedurende jaren het fi Imbed rijfzul len teisteren.

Om jgTTv oorbeeld te geven uiteen d ine: de opera Toen het andere

dÿ?!t>l

reg ie theater een paar decen n ia te ru g de opera veroverde, werd te weinig het kaf van het koren gescheiden. Er leek een algehele verb1ind i ng (de o pluc htin g d at er eindelij keen frisse wind woei over de operabühne). Er werd te weinig kritisch geanalyseerd. Met alle consequenties van dien: teveel ellendig regietheater teistert nu de opera. Vooral het barokke operarepertoire lijktovergeleverd aan de willekeur van de regisseurs.

Voor watde film betreft het volgende voorbeeld . In de jaren zestig debuteerden zowel Wim Wenders als Adolf Winkelmann. De eerste werd de hemel in geprezen, vooreen talent dat hij tot op heden nog altijd moet bewijzen. De tweede werd veronachtzaamd en vergeten. Metals gevolg dat we nog steed s door het non- talent van Wenders worden geplaagd, d ie op de koop roe ee n fi1 m over P i na Bau sc h d raait en verkozen werd om de Bingvan Wagner in Bayreuth te ensceneren. Een foute h i s tor ische ontw ik keli n g d ie natuu r1ijk niet enkel afhing van de helderziendheid - of het gebrek eraan - van de filmdeskundigen. Maar toch: waarom hebben ze zich laten vangen dooreen W im Wenders, en waren ze niet gevoelig voor een Adolf Winkelmann?

Ik ben er mij van bewustdat wanneer een ged teven recensent hevig te keer gaat, zowel in zij n bewondering als in zij n verguizing, d it naïef kan overkómen. Schrijf het echter niet roe aan humeurigheid. 'Je kunt zo subjectief zijn als je maar wil', zei mijn leermeester Carlos Tindemans eens, 'maar onttrek je nooit aan de plicht om te argumenteren waarom je iets goed of slecht meent te moeten vinden!'

II

Black Swan komt over als een verrassing.

I k meen te voele n d at men verbaasd is over de 'oorspronkelijkheid' van de film. In de fase van hetconcept moet de film eruit gezien hebben als een ' krachttoer'. Het succes dat de film ten

beurt valt, bewijst dat zo'n tour deforce overtuigend werkt.

Waaruit bestaatdie krachttoer?

Heel eenvoudig eigenlijk. In de eerste plaats schotelt men toeschouwers die geen affiniteit hebben met het romantische ballet - en dat zijn er nogal wat -een verhaal voor dat zich in dit milieu afspeelt. Een verhaal dat het milieu echter niet viert, maar ontluistert. De hele context van de roman rise heballetkunst - een opvoering van Het Zwanenmeer in een hedendaagse omgeving, relatief geloofwaardig uitgebeeld - is tenslotte

O

cd

e:ce:ers125 67

ïï

ii FILM TV DVD

maar een voorwendsel om twee andere ingrediënten in te zetten, die meer

potentieel bieden: psychologische horror en erotiek.

De combinatie van dezed rie elementen is op zich hoegenaamd niet

vergezocht.

He t klass ie ke romantisc he balletb1ijft

be s met doo r een negatieve con notatie.

Het is erfgoed dat - ook en vooral in het licht van de hedendaagse dans - nooit

vanzelfsprekend werd geïntegreerd.

N iettegens taandede d i ree te of i nd irecte pogingen van een Balanchine, een

Hans van Manen of een William Forsythe. Het is uiteraard een typisch

negentiende-eeuws cultuurproduct.

Maar zoveel andere voorbeelden uitd ie

eeuw zijn ondertussen welaanvaard of werden geherwaardeerd. In de bouwkunst:de neogotiek of het eclectis me.

In de beeldende kunst:de pre-rafaëlieten en zelfs de 'art pompier'. Waarom is het romantische balletdan nooit in staat geweest om zich te doen aanvaar¬

den als negentiende-eeuws erfgoed?

De hoogtepunten van deze kunst gaan nog steeds door als sentimenteel, decadent, geheelafgestemd op loze virtuositeit, bloed loze 'art pour Fart*.

Het is dit 'ondankbare' gegeven datde makers van Black Swan nu hebben gekozen. In Hollywood uiteraard een waagstuk.

Van zoiets ondankbaar iets uitermate dankbaar te maken, daarin bestaat de krachttoer. En hij werkt voor de toesc houwer als een 'revelatie'. Of voor wie alleen maar oppervlakkige kennis heeft van dewereld van het klassieke ballet, als een 'ontluistering'.

Hoe wordtd it 'positieve' effect bereikt? Het geschiedt door middel van psyc holog i sche hor tor- i ng red ien ten.

Ze stammen uit de negentiende-eeuwse traditie en zijn dus organisch verbonden met het thema 'ballet'. Het gaat hier om de mythische figuur Svengali In de Angelsaksische wereld is deze negatieve variant van P yg mal io n ee n begrip geworden. Josef von Sternberg, zo heet het, was de svengali van Marlene Dietrich. Afkomstig uit de (zeer lezenswaardige) roman van George du Maurier, Trilby (1894), die handeltover een sadomasochistische machtsverhouding, is Svengali een demonische persoon die o peen hypnotiserende wijze machtuitoefent o peen zwakkere vrouwelijke persoon. Inde roman is d at de zangeres T ri lby, d ie tot ongeëvenaarde hoogten haar talentontwikkelt dankzij watwe heden ten dage haar

.

'coach' zouden noemen. Z xtejdeze demonische kracht verdwijnt, verliest ze haar stem en talent.

Ook Red Shoes (1948), de film van M ichael Powell en Emmeric Pres sburger, deed beroep op een soortgelijke figuur diede heldin uiteindelijk ten gronde voert. Het personage in de film was geïnspireerd op Diag hi lev.

Datde relatie tussen onze filmische Trilby en haar svengali mij allesbehalve weet te bekoren, ligt voor namelijk aan de manier waarop deze rollen worden vertolkt. Dat Natal ie Portman een Oscar kreeg voor deze rol, heeft opnieuw te maken met het tour deforce-gehalte van haar opdracht. In de traditie van de Oscars worden krachttoeren in vertolking meestal beloond. Als actrice vind ik haar in deze film een ramp. Bijzonder geïrriteerd was ik door... haar make-up!

Nu zijn make-up en belichting in Hollywood films van grootbelang. Maar het gaat me te ver wanneer Portman s makeup wordt gewijzigd naargelang het register van emoties die ze te vertolken heeft Vooral dan wanneer het op zo'n onsubtiele wijze gebeurt als hier.Datde make-up van haar tegenspeler Vincent Cassel dan weer van een grote slord igheid getuig t, zal wel een bedoeli ng hebben. Het is alsof de make-upafdeling zoveel tijd moest besteden aan Miss Portman dat er geen tijd meer overbleef voor die arme Monsieur Cassel! Of moet ik er toch een diepere betekenis achter zoeken? Alsof onze Svengali/ Cassel tot het 'realiteitsprincipe' behoort, waar danseres Portman/Tri lby behoort tot het kunstmatige, de illusie. Frigide vrouwen, hoe getalenteerd en mooi ze ook zijn, zijn kunstmatige wezens... Mag ik nog een stapje verder gaan? Is d it hele klassieke balletgedoe niet wereldvreemd en steriel? Dat meenden natuurlijk ook Loïë Fu lier en I sadora Du ncan al!

Als ballerina kan Portman evenmin overtuigen. Als je al dans wiltzien in Black Swan, moetje naar het camerawerk kijken, dat van een bijna ongeloofwaardige tec hn isc he v i rtuos ite it is (genomineerd voorde Oscar: Matthew Libatique). De krachttoer bestaat hier in het suggereren dat er wordt gedanst.

Geholpen (?) wordtde camera hierbij doorde flitsende montage van Andrew

Weisblum (ook genomineerd). Jammer genoeg is d it een s tij1 waarvan i k helemaal niet houd (humeur!) of be ter gezegd (argument) die niet pas tbij het onderwerp: horror van de erotiek/ erotische horror. Zowel het erotischeals de huivering ontstaan namelijk door middel van, wat ik om kor teiijn zal noemen: suspens. En niet < IcgjQwf, cut,

o 68

9:c9:ers125

3 3

cut... Dat wist Hitchcock maar al te goed.

Zowel camera als gebruiken in Black Swan echter de 'esthetiek van de vingerwijzing'. Het begint zo: bij het ontbijt krijgt onze heldin een pompelmoes voor geschoteld: close-up op de pompelmoes. En op die manier gaat het twee uur lang door. Dat lost natuurlijk de problemen op d ie het filmen van dans met zich meebrengen. En hetverhult het gebrek aan feeling voor wat lichamen in de ruimte kunnen betekenen.

De angst voor erotiek en seksualiteit is een boeiend thema. Hoe subtiel speelde Hitchcocks Marnie hier niet mee! Niet toevallig komt mij die film voor de geest, vanwege de moeder-doch ter relatie d ie ook in Black Swan een d ragend gegeven is. (Nog nooit zo pover ijes hetdankbare clichépersonage van de slechte moeder geacteerd gezien. Het valtechter niet bijzonder op, want alle bijrollen worden slecht geacteerd!)

Bij Aronofsky krijgt Natal ie Portman twee Oscar waard ige masturbatiescènes en een lesbische liefdesscène te spelen. Dit na een discotheek scène, die naai dat ge frutsel van de balletwereld de harde realiteit moet verbeelden? Het is softporno, handig verpakt in een horror- en dans kleedje.

Nu is erotiek vanzelfsprekend een belang rijk as pec t van ded an sku n st, waar het immers altijd om lichamen gaat. Nog krachtiger dan hethorror thema sluit het aan bij het onderwerp 'dans'. Datdansende lichamen ook menselijke lichamen zijn - met alle beperkin gen van d ien - zien de au teu rs van Black Swan nietals een inherentonderdeel van de kunst. Ze verbinden het eerder met hun horrorthema. Ze trekken het in het sadomasochistische register.

Hoe anders zijn bijvoorbeeld films waarvoor boksers als onderwerp worden gekozen. De verhoud ing tus sen de prestatie van het lichaam en de beperkingen van datzelfde lichaam worden er op een vanzelfsprekende - zij het min of meer rauwe - manier behandeld. Welja, boksen is een harde sport. Waarom kan hetzelfde niet wonden gezegd over danskunst? Dance is a contact sport, zoals de mooie titel van een boek van Josef H. Mazo luidt.

Jammer, maar waarom niet? Ik hebook niets tegen horrorfilms of softpornofilms. Maar wel tegen het

10, m

feit dat het horrorthemaals aanleid ing word t geb ru i kt en het pornogehalte op een schijnheilige man ierwotdt ingezet. Het gaat niet om een vermenging van genres, wel om het hypocriete gebruik ervan. Horror zowel als porno worden immers toe gedekt door een artistiek-cultuieleve ran twoord in g: de balletkunst!Alsof elk ingrediënt het andered ient te verantwoorden. Het ene voorwendseldekt hetandeie af, zodat we uiteindelijk in een spiraal van voorwendsels verzeild raken. Er speelt hier een gebrek aan moed, dat ik bij een minder ambitieus product zonder meer zou aanvaarden. 'Maakwerk', zou ik zeggen. Aldan niet goed maakwerk.

Maar de pretentie druipt zo van deze Black Swan dat hetwal gel ijk word t. Have your cake and eat it.Dat bepaalt hetcommeiciële succes van deze ZwarteZwaan.

Met veel zwaarwichtigheid en zonder een sprankeltje humor wordt niets au sérieux genomen.

Wat ik natuurlijk niet had mogen doen: dedag voordien heb ik voor de zoveelste keer naar LaDanse gekeken, de indrukwekkendedocumentaire van Frederick Wiseman. Twaalf weken lang filmde hij(voornamelijk) de repetities van het ballet van de Parijse opera. Zonder commentaar, rustig en scherp observerend, doet hij verslag. Verschillende choreografen zie je aan het werk met solis ten of ensembles, in klassiek-romantische zowel als in hedendaagse werken.

N iets van wat hetdagelij ks (?) leven van een groot dansgezelschap uitmaakt, wordt onbelang rij k geacht. De werkzaamheden van zowel de kantineals de schoonmaak dragen bij tot de werking van de institutie die 'ballet* ook is. De bed rijvigheid van de ad ministratie en ded irectie, van de public relations en de vakbond, ze zij n even belang rij k als he t vakmanschap van een naaister, die geduldig pareltjes rijg taan een kostuum.

Ja, d it i s de over wi n ni n g van de non- fictie op de fictie!

ERICDEKUYPER

Black Swan (zoio) van Darren Aronofsky, III

met Natal ie Portman, Vincent Cassel,

Men zal begrepen hebben, hoop ik, dat ik niets heb tegen een film als Black

Ryder e.a.

MilaKunis, Barbara Hershey, Winona

Swan, die zich in de wereld van het romantische ballet afs peel ten datuniversum slechts als context neemt.

rook en effecten) wel degelijk de sfeer op van zombie- en vampieren films en andere ex pioitat iefilms. Hier zien wij hoe de filmische referenties uit het theaterwerk van Abattoir Ferme opnieuw naar film (of televisie) vertaald worden. Met (althans in de trailers) een even magisch

Monstert ABBATOIR FERMÉ, ACHT

& POTEMKINO

'Laat varen alle hoop, gij die hier binnentreed F. Misschien had datdedanteske openingszin moeten wezen van de telev is iereeks M onster! d ie Abattoir Fer mé en Potem kinoeind vorig jaar op ded i gitale zender Acht loslieten. Het was deallereerste eigen productie van deze digitale zender. Tijdens een Monster!- marathon in hetMechelse kc nOna februaridit jaar was de hele reeks van zes afleveringen te bekijken. Ten behoeve van de 'sukkels' die géén digitale tv hebben.

Monster! bekij ken is een heel ander soort wereld bi n nen treden d an je al s televisiekijker gewoon bent Vergeet Woestijnvis en de VRT. Hier zijn we in een wereld beland waar televisie gemaakt wordt volgens de tegend raad se recepten van WimT. Schippers. Vergeet Antonioni en Hitchcock. Hier zijn B-filmer Roger Cor man enEd Wood de beste cineasten ter wereld. Vergeetalles wat u weet over goed acteren, hier worden niet de leer van Stanislavski of de recepten van de Actor*s Studio toegepast, wel de platitudes van Fred Haché, Barend

Monster!

S-eTLemou.-i

Servet en Sjef van Oekel. Vergeet het

goede, schone en verhevene, hier gelden n iet de eeuw ige idealen vanPlatomaar de platvloersheid van Plautus.

Monster! schilderteen hilarische kar i katuur van de V laam se beeldindu s tr ie op haar slechts t/best en parad ieert met graag te de internationale subcultuur van ondermaatse snertfilms. Decentrale figuur van de reeks is Ad-Harry Shredder (C h iel van Berkel), een oppor tu nis tische, arrogante en totaal talentloze wouldbe cineast. In de openingssequens van aflevering 1 maken wij kennis met hem.

Shredder draait films zonder geld ergens in een aftandse loods. 'Stanley Kubrick doet jaren overeen film, ik maak een film per week', pocht hij. De wanden van zijn werkkamer zijn beklad met affiches voor exploitatiefi lms. 'Waarom moeten er meer dan twintig mensen naar mijn

BO ZAR

18.06.2011 -21:00

/*

*

Jeanne Moreèu & Etienne Daho Le Condamné a Mort CONCERT 2 Films @ CINEMATEK: Mademoiselle & Lumière PALAIS DES BEAUX-ARTS,

BRUXELLES PALBISVOOR

„

1

SCHONE KUNSTEN, BRUSSEL CENTRE FOR FINE ARTS,

BRUSSELS WWWJSOZARBH *32(0)2507*200 Inuge I Beek! :Jtannt Mental ttEtknnt Daho 4!) Kjrim$adk

C\|

L, "

■ r%

_______

films komen kijken, als die film maar twintig euro heeft gekostom te maken?', v raag t hij zie h af. Tegenover de hy perkinetische 'bigger than life' figuur van van Berkel staan de 20 suf mogelijk spelende hand langers van Shredder. Die worden vertolkt door deleden van Abattoir Ferme (Tine Van den Wy ngaertÿ Kirsten Pieters, Pepijn Caudron en mederegisseuren-scenaristS tef Ler nou s).

Dezes afleveringen van Monster! worden aanvankelijk inbeeld gebrachtals docusoap('Het leven als...'), maar verworden al snel tot avonturen uiteen slecht feuilleton, om dan compleet in het surrealistische te belanden. Zo zien wij Tine Van denWyngaertbij het begin van aflevering z een bezoekb tengen aan dedokteromdat zeaan een sl ij merige hoes t lijdt. De rest van de aflevering zal zeopongeregelde tijdstippen de rest van decastbedekken meteen vloed groen slijm. Groen slijm dat ook in de generiek van elke uitzend ing de stad Mechelenonderstroomt. Wat verder in dezelfde aflevering zet Van den Wyngaert ook een bijzonder geslaagde imitatie neer van LindaBlair uit T/té Exorcist...

Elk van de zes afleveringen van Monster! vertekeen (min of meer)afgelijnd verhaaltje - hetontstaan van een van Ad-Harry's meesterwerken, telkens in een ander genre. De titels spreken boekdelen: 'The Dy ing Dead', 'Hitler Needs Woman', 'House of Nud ie', Tt Came from the Planet*, 'Color Me Crazy' en 'Monstra'. Meteen na elkeaflevering krijgen wij de trailer te zien van het nieuw gerealiseerde meesterwerk van Shredder. Dat zijn de hoogtepunten van deze reeks. Waar je als recen sent ( gebralnwashtdoorde idealen van de goede smaak) nog wel eens je neus ophaalt voor een wat mindere vertolking, een haperende camerabeweging, een mislukte grap of het gewilde amateurisme in de afleveringen, zijn de trailers heerlijke ops tapeli ngen van film isc heclichés d ie als het wareeen condensatie zijn van de er inopgeraepen filmische subcultuur.

Ingeleid door zinnetjes als‘Thefollowing preview hasbeen approved for underdevelop ed audiences only by themotion picture association of Belgium, vzw' roepen ze met het sum1dat Ad-Harry ged raaid heeft (d ajÿftgij fl in k wat nabewerki ng,

o co

resultaatals op de planken.

Maar Monster! is geen theater, het is een televisiefeuilleton in afleveringen dat graag speelt met deconventies van dat genre. Dezes afzonderlijke verhaaltjes dieeen mini reeks vormen, hebben dezelfde cast diedezelfde typetjes neerzetten. De rodedraad wordt gevormd door de stijgende financiële perikelen van de studio dieelk moment door de deurwaarder kan gesloten worden. In elke aflevering zijn ook een hele serie BV'S te gast om (meestal minuscule) rolletjes te spelen (vaak half on her kenbaar).

Roos Van Acker, Marc Reynebeau, Sandy Tura, Isabelle A, Géne Bervoetsjaak Van Assche, Johnny Voners: ze doen allemaal mee. Of ze allemaal goed wisten waarin ze figureerden, is een andere vraag.

Monster! vervaltafen toe wel eens in ongein op het niveau van eenjeugdfeuilleton. Maar er is één aflevering die er compleet uitspring ten de reeks van Buiten deZone- tot Twin Peak s-n iveau optilt. Dat is aflevering 5, 'Color Me Crazy'. Het geniale is dat er in deze aflevering geen woord gesproken wordt, Ad-Harry houdt niet zijn gebr qtfsplijke J speech over de volgende produ<we,Vnlÿr I hypnotiseert zijn medewerkers (en de kijker). Daarop volg teen surrealistische montage van beelden, die begint als Alice in Wonderland en daarnaop magische manier alle mogelijke filmclichés oproept, van film noirover historische film toten met horror. Hier zitten wij, zoals in de trailers, echt in dewereld van Abattoir Fer mé en wordt hetbanale van het televisiefeuilleton compleet verlaten voor een su rreal istisc hed room a la Un chien andalou.Het grappige is dat het precies in de erop volgende trailer is dat v ia flas hy titelseen soort verhaal s tramien gesuggereerd wordt voor de surrealistische nachtmerriedie wij net gezien hebben. En ja, hoe onwaarschijnlijk het ook mag lijken: het totaal incompetente Shredder Films heeft met 'Color Me Crazy' een echt meesterwerkafgelevetd 1

, I

MARC HOLT HOF

Monster! van Abbatoir Fermé, Acht & Potemkino. Regie en scenario: StefLernous en Jonas Govaerts. Met Chiel van Berkel, Tine Van den Wyngaert, Kirsten Pieters, Pepijn Caudron, Stef Lernous e.v.a. 6 x 30 minuten.

ri

e:ce:ers 125 69 1

1

f DE GEBEURTENISSEN VAN MIDDEN FEBRUARI TOT BEGIN MEI

Stefaan D egand:‘Details worden onderschat.Toenikstudeerde aan Herman Teirli nek, zaten we vaak in café De Pallieter. Marleen, de bazin, konmet negentig procent accuraatheid voorspellen wiegeslaagd zouzijn en wie gebuisd. Ikheb haar gevraagdhoe ze dat deed. Door de manier waarop ze hun pint bestellen, zei ze. Prachtig.1 (DeStandaard, 19 februari)» Op de Nacht van de Vlaamse Televisie Sterren op 25 februari krijgt Nathalie Meskens zowel de prijs voor besteactrice als die voor favoriete tv persoonlijkheid. • Op 25 februari overlijdt op 59-jarige leeftijd actriceTessy Moerenhout. Haar bekendste rol was die van typiste Betty Bossé inde tv-reeks De Collega’s. «Na 21 seizoenen komt op 26 februari een eindaan de tv-reeks F.C. DeKampioenen. * Ook De Nieuwe Snaarzet er na30 jaar een punt achter. Terugblikkend in een gesprekmetDeStandaardzegtKrisDeSmet: ‘Hoe meermen streeft naar één Europa, hoe meer elk land zich in zichzelf terugtrekt. Vlaanderen is zijn contact met Nederland, Frankrijk en Wallonië bijna volledig verloren. Iksnap dat niet. Wij hadden een agent in Duitsland en dat liep daar veelbelovend, maar ineens moesten buitenlandse groepen daar eensoort vreemdelingenbelasting betalen van 35 procent. Daarop isalles stilgevallen.3 (5 maart) • O p 23 maart overlijdt op 79-jarigeleeftijd deBritsAmerikaanseactrice en HollywooddivaElizabeth Taylor. Zij speelde haar meest bekende rollen i n fi 1 m s al s Cat o;i a Hot Tm Roof, Cleopatra, Giant,Who’s Afraid ofVirginiaWoolf en Suddenly, Last Summer. »Het Gentse CAMPO maakt eind maart bekend dat artistiek directeur Dirk Pauwels eind 2011 de fakkel doorgeeftaan Kristof Blom, nu nog zijn rechterhand. • Wim Helsen: ‘Een voorstellingalsHrtwarwndeprato'heb ik tussen de 150 en 200 keer gespeeld, maar daarvan waren er misschien tien die van begin tot einde helemaal goed waren.

Goed betekent dan dat ik zelfde hele tijd vrij en met plezier op het podium heb gestaan, en me tegelijkertijd door het publiek begrepen heb gevoeld. Maar dat gevoel van perfectie (J |s • (Metro, ïapril) * Op 2 april overlijdt op 87-jarige leeftijdacteurjef Burnt. Samen met onder andere Tone Brulin en Dora van der Groen studeerdehij in 1950 af aan de door Herman Teirlinck geleide Studio van het Nationaal Toneel vanBelgië. Het bekendst is hij van rollen in tv-series als De Paradijsvogels en Slisse &Cesar. * 27 jaar na de vorige editie in 1984 vindt op 2 april in Vooruit desdeNacht van de Poëzie plaats. • Minister van Cultuur Joke Schauvlieghe stelt op 4april in De Schelp van het Vlaams Parlement aan de verzameldekunstensector haar beleidsvisie voor. Het vri presenteert zijn veldanalyse, (zie ook p 4) • In 2011-12, het eerste seizoen dat TheuBoermansalsartistiek directeur van het Nationale Toneel voorstelt, zal geen plaats meer zijn voor Franz Marijnen, dieer deafgelopen jaren een aantal regies deed. • Acteur en musicus Herman Frank is verontwaardigd en schrijft een protestgedicht over Franz die‘té toegankelijk theater maaktj maar wel een draaigeeft aaneen oudverhaal/zodat het de jas aantrekt/ van de tijd waarin hetwordt gespeeld’. Frank schrijft voor taan af te zien van toneelbezoek, want ‘ik kende machinaties en gezichten! diezonder enige vorm van respect/ dat wat ze voorstaan/ met voeten treden’. • Volgens Guido Lauwaert (op Knack.be, 5 april) is Marijnen voor toekomstige projecten in gesprek met zowel Wim Opbrouck vanNTGent als met Michaël De Cock van 3t Arsenaal. • Clara Cleymans (actrice in o.a. Thuis): ‘Veel acteurs -ik vermoed zelfs de meeste-zijn in wezen verlegen mensen. Bewust of onbewust zoeken ze het podium op, om te tonen datzesterkerzijn dan hun angsten, ’tls aar, maar op een podium ofvooreen cameaheb ik weinig of geen last van plankenkoorts. Integendeel: ik vindhet een verlossing om af en toe in de huid van een ander te kruipen.3(Humo, 5 april)» Jean- Pierre Rondas, voormalig radiomaker bij de VRT, wordt namens deN-vA bestuurder bij deKvs. Eerder al had hij zich kritisch uitgelaten over de ‘Niet in onze naam -actie die i n deKvs plaatsvond.

Daarop terugkomend zegt hij: ‘Kunst is natuurlijkaltijd politiek; datthebben wegeleerdin368. Maar hier protesteerden zebuiten de kunst: no. i<[jÿrname.

ITt RT'

O 70

e:cs:srs125

3 3

t

En omdat ze daa r zo weinig over nadenken - ik ken hen goed, ik heb zelf deel van hen uitgemaakt - hebben ze zich laten leiden door wie daar wel over nadenkt: de PVDA.3 (DeStandaard, 9 april) »In een interview met De Morgen blikt regisseur Jan Eelen terug opzijn tv-reeks De Ronde: ‘Dekracht van het acteren zie ik zo graag. Twee jaar geleden tras ik in Los Angel es waar ik een

boel amateurtheaters bezocht. Sjonge, wespelenzeallemaal naar huis. Als

Jaak Van Assche in Amerika geboren was, da n speelde die in The Sopranos.’ (11 april) • Bij gebrek aan voldoende financiële middelen ziethetLeuvenseLemmensinstituut zich genoodzaakt om een aantal docenten in de muziek- en dramaopleiding te ontslaan. Departementhoofd MarcErkens: ‘Bij hetLemmensinstituut houden we vast aan het aantal van 450 studenten, die een strikt individuele begeleiding krijgen. Zeker ook omdat we via onze toelatingsproefkwaliteit willen garanderen. Maar door datgelijkblijvendeaantal studenten, verliezen we financiële middelen.3 (De Morgen, 18 april) Een en ander is het gevolg van het financieringskader van het hoger kunstonderwijs, waarbij deverspreidingvan demiddelen gebeurtarato van het aantal studenten per instelling. » Gilles Ledure wordtaangesteld als algemeen directeur van het co-communautaireBrusselse cultuurhuis Flagey. Hij zal in tandem opereren met Ta rquinBillietdieaanblijft alsartistiek directeur. «Toneelgroep Amsterdam en Toneelhuis maken op 18 april bekend dat zij in de periode 2013zoiösamen vier producties uit het (klassieke) wereldrepertoirezullen produceren. Daarbij tekenen Ivo Van Hove en Guy Cassiers elk voor twee regies. * Als intendant van de Münchner Kammerspiele stelt J ohan Simons enkdeDuitse eigenaardigheden vast. ‘Er bestaat hier een speciaal premièreabonnement. Dat kost flink wat meer dan een normaal abonnement, dus dat zijn rijke mensen. In combinatie met de critici op premièreavonden -en datzijn er ontstellend veel; bij Winterreise zaten er 84, bij Ludwig H 62 - is dat vresdijk.

Bij Winterreisesp Ata deacteurs direct op de toeschouwers. Maar zo’n publiek van rijkeabonnementhouders en critici geeft niks terug, dus dan werkt de voorstelling niet. Daarom wil ik dat splitsen, zodat de pers tussen het gewone betalende publiek komt tezitten.3 (Theatermaker, april) »De Vijver (de door Wouter Vandenhaute geleide holding boven Woestijnvis) kooptsamen met Cordio(uitgevervan o.a. DeStandaard) en Sanoma (uitgever van o.a. Flair en Story) voor 175 miljoen euro de Belgische sss-zenders VT4 en VIJF tv. Daarmee ontstaat in Vlaanderen een nieuw media-imperium dat zich positioneert tegenover degroep die wordt gevormd door VMMa(met de commerciële zenders VTM en 2BE), DePersgroep (uitgever van o.a. Het Laatste Nieuws en De Morgen) en Roularta Media (uitgever van o.a. Knack). »Op dedoorDeNieuwe Toneelbibliotheeken het Platform Theaterauteurs georganiseerde Toneelschrijversdag op 20 april in De Balie krijg t toneelschrijver en theatermaker Pieter D e Buy sser de ‘pTa trofee voor dwarse denkers3 uitgereikt. * Voor haar werk m et het sociaal-artistieke gezelschap Tutti Fratelli krijgt Reinhilde Decleir de Louis Paul Boonprijs. De jury stelt: ‘Zegebruikt de vormkracht van het theater om een stem tegevenaanzij die niet gehoord worden. Zo versterkt ze hun zelfbeeld en geloof in de toekomst.3 »E én jaar na de val van de federale regering is er nog steeds geen zicht op een uitweg uit de politieke crisis. Actrice Els D ottermans zegt in De Morgen (22april): ‘Politiek op zich interesseert meheel etg, maar het is niet meer te volgen. Het is een slecht, saai en lelijk toneelstuk geworden, met slechteacteurs en voorspelbarescènes. Je kan bijna niet anders dan dezaal uitlopen. Dat betekent niet dat het mij koud laat, integendeel, ik word er heel etg kwaad van.3 • Op 1 mei kort voor middernacht (EST) maakt Barack Obama bekend dat een commandoteam van het Amerikaanse leger eerder op de dag OsamaBin Laden heeft gedood i n Abbottabad i n Pakistan, (jr) O

<§ KVS_SEIZOEN ’11 -’12 “DE VLAAMSE MUZIEKFESTIVALS DEDEN ME DENKEN AAN DE SFEER IN DE STUKKEN VAN TSJECHOV: JONGE MENSEN DIE IN DE ZOMER NAAR HET PLATTELAND TREKKEN. ONDER DE GEZELLIGHEID ZIT DE EENZAAMHEID.” DAVID VAN REYBROUCK OVER IN DE MATS VAN & MET DAVID, JOHAN DEHOLLANDER, BRUNO VANDEN BROUCKE, THOMAS BELLINCK. NICO STURM E.A.

-

NOTS

“GOETHALS’ KLEINE WAARHEID INTERESSEERT MIJ. HIJ VERGAT DE NAAM VAN ZIJN KLEINDOCHTER, MAAR HERINNERDE ZICH NOG FEILLOOS ZIJN EERSTE DOELPUNT. IN DE OBSESSIE VIND JE DE REALITEIT VAN EEN MENS.”

]OMO MEYERBEER

OWE PRODUCTIE MINKOWSKI / OLIVIER PY

11, 14, 15, 17, 19, 21, 23, 24, 26, 28 & 30 JUNI 2011

MÜ1NT LA MONNAIE

-MAND RICHE OVER RAYMOND VAN SMET DIMITRI VERHULST, MANU EN JOSSE DE PAUW

“DIT STUK OVER GUANTANAMO IS EEN GOED VOORWENDSEL OM IETS TE VERTELLEN OVER HET IDENTITEITSGEVOEL DAT JONGE BRUSSELAARS VAN ZICHZELF HEBBEN. MOUK, HET VERWIJST NAAR VANALLES: MOEKE VOOR MOEDER EN IN BRUSSEL IS EEN MOUQUE EEN ARABIER.”

wwo‘03 i i

NABIL BEN YADIR OVER GUANTANA’MODK VAN & MET NABIL EN UNION SUSPECTE

-

“IK GELOOF ER HEILIG IN DAT EEN PUBLIEK EERST ‘OPEN’ MOET GEZET WORDEN BIJ MONDE VAN HUMOR OF LICHTHEID. PAS DAN KAN JE LATEN BINNENKOMEN WAT JE ZEGT EN EEN

PUBLIEK ECHT ONTROEREN.” BRUNO VANDEN BROUCKE OVER GIJ DIE MIJ NIET ZIET VAN & MET WIM EN BRUNO VANDEN BROUCKE

-

BEKIJK DE VOLLEDIGE INTERVIEWS MET DE THEATERMAKERS VAN HET KVS.SEIZOEN ’11 - ’12 OP WWW.KVS.BE VANAF 11 JUNI.

WW.KVS.BE -T02 210 11 12

lE-Sas BBB ©

q

Sfe m Ö

I

=

PERSONALIA

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines, rektorverso en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera.

-Tom Blokdijk (1939) is freelance II

journalisten dramaturg. Hij Nvas noolÖ redacteur van het tijdschrift

o o

3

Mare Holthof(i95i)isf :eÖ5nce

criticus en schrijft voor heüktlnstmagazine <H>art, de krant De Tijd, e.a.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Era smushogeschool (Brussel).

T oneel Teatraal (1968-1973), leidde

de Amsterdamse Toneelschool (19741981), en was van 1988 tot 2005 dramaturg bij Hollandia. In 2007 verscheen Bloiboekbloksckijf, een verzameling teksten van hemzelf en over zijn werk.

Tom Janssens (1978) schrijft met

J eroen Coppen s (1986) is als o nder-

Liv Laveyne(i978) is freelance recensent en cultuurjournalist. Ze schrijft over theater, comedy en c irc usvoor De Morgen en Knack. Daarnaast is ze program mator Jong Theater op taz.

zoeker en assistent verbonden aan de vakgroep Podium- en Mediale Kunsten (S:PAM) van de u Gent. Daarnaast is hij actief als freelance dramaturg.

Eric de Kuyper (1942) is de auteur van een reeks autobiografische boeken, en van talloze artikelen over dans, opera en film.Als cineast realiseerde hij o.a. Variationen auf Genov eva (2010).

WWQÓÖgirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectiefTristero.

Wouter Hillaert(i978)is theaterrecensent voor De Standaard en Klara, en redacteur podiumkunsten van het kunstkritische tijdschrift rektorverso.

regelmaat over klassiek en opera, o.a. in De Standaard, en is als dramaturg verbonden aan deFilharmonie(Royal Flemish Philharmonic).

Ruth Mariën (1986) werkte bij Braakland/ZheBilding en voor KALENDER van Benjamin Verdonck. Sinds januari 2011 is ze aan de slag bij Margarita Production waar ze instaat voor communicatieen productie.

etcetera 125

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van lm schoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonder-

3 3

Nienke Sc holts (1984) is dramaturge en schrijft. Ze werkte o.a. m

10, m

Boukje Schweigman en is sinds 2007 dramaturge bij Dries Verhoeven. In 2009 studeerde ze in Utrecht af in de Theatre Studies meteen afstudeeronderzoek rond nomadisch creëren.

Di t on de rz oek w o rdt ko me n d seiz oen voortgezet.

Esther Severi (1983) was als dramaturge betrokken bij Ihsenz (2009) en D e Fantasten (2010) van De T ijd. Samen met dramatu rge Marianne Van Kerkhoven werkte ze mee aan Inferno (2010) van De Parade. Momenteel werktze freelance als redacteur, o.m. voor deSingel, en als theatercriticus(Corpus Kunstkritiek, rektorverso, Courant).

zoekSarma.

Bart Philipsen (1961) is hoogleraar Duitse literatuur en theater & cultuur aan de K.U.Leuven. Zijn publicatiesen

onderzoek hebben o.a. betrekking op de moderne en hedendaagseer fen is van romantiek en idealisme.

Johan Reyniers (1968) is hoofdAnoek N uyens (1984) studeerde theaterwetenschap in Utrechten Berlijn. Ze werkt als dramaturge o.a. bij theatergroep OMSK/Lotte van den Berg en Schwalbe. Ze schrijft op freelance basis teksten over theater in Nederland en België.

O 72

Diederik Peeters (1973) studeerde beeldende kunst (KASK, Gent) en was eind jaren '90 lid van T r istero. Sindsdien werkth ij freelance voor diverse gezelschappen en regisseurs en maakt daarnaast zijn eigen voorstellingen, soms in samenwerking met anderen.

Momenteel is hij te zien in YouDream van Superamas. Hij isartist in residence in de Beursschouwburg, en maakt deel uit van de kunstenaarsorganisatie SPIN.

redacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyll ie realiseerde hij in 2009-2010 als feuilleton in vijf afleveringen de fotoroman Dansaertstraat In opdracht van De Parade schreef hij de theatertekstLrtrtfsfe liefde (2011).

.

Chris tophe Van Gerrewey(i982) studeerdearch itec tuu r en 1iteratuu rwetenschap. Hij publiceert in tijdschriften als DWB, De Witte Raaf en A+. Aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de UGentbereidthij een doctoraatvoor over naoorlogse arch itec tuu rkritiek.

JohnZwaenepoel (19 63) is manager van Damaged Goods.