Etcetera 127

etcetera TIJDSCHRIF T VOOR PODIUMKUNSTEN

www.e-tcetera.be

etcetera Ja argang 26, nr. 111, april 2008 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

‘Ik wil een theater dat helder is zonder stom te zijn,

aan het huilen maakt, dat me uitzinnig aan het

dat me niet met rust laat, dat me gelukkig maakt, dat schijt heeft aan academische ethica, esthetica, phonetica en logica, dat zijn eigen logos is, dat persoonlijk en exemplarisch is. Dat de waarheid is.

En de waarheid ligt niet in het midden.’

wiM van gansBeke in ziJn column in het allereerste nummer van etcetera, Januari 1983

en uiteraard voortdurend op het punt te worden weggedrukt door andere compromissen. Uitgedaagd door film en tv staat het theater thans oog in oog met de vragen: welk is het nut? Welk is de opdracht?’ carlos tindemans, de sociale rol van het theater (1962)

‘Mensen die doorgaans aan één kijk- of luisterbeurt genoeg hebben om een doorsnee mop of plot te kunnen behappen, ergeren zich wel eens aan de zendtijd die de herhalingen van programma’s op televisie toebedeeld krijgen. Maar draait het theater, waartoe een aantal van die achtergestelde bevoorrechten dan maar hun toevlucht hebben gezocht, al niet meer dan tweeduizend jaar op Leysen: herhalingen en hernemingen? Nu herhalen ze op

Ja argang 26, nr. 113, september 2008 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

113

de provincie, je ging op scène, en dan keek je dat zwarte gat in, want je zag niks. Je speelde het stuk en dan ging je terug die bus in. Verder wist je niets van wat er gebeurde.’

‘Ik vraag me werkelijk af waar die organisaties zo voor nodig zijn. Het is natuurlijk wel prettig als het een beetje georganiseerd is, maar nu lijkt het me toch echt wel overgeorganiseerd.’

‘Als je niet voor jezelf speelt, dan verlies je je, en bedrieg je de mensen, want wat ze willen zien is iets oorspronkelijks, en het enige wat je aan oorspronkelijks kunt laten zien, dat ben je zelf.’ etcetera had een gesprek met jan joris lamers

Johan het toneel zelfs een televisiereeks: De Collega’s maken ‘ Ik wIl vermIjden zonder veel complexen de brug van de planken naar dat Ik een oordeel het scherm en terug.’ ga spelen’

Romeinse tRagedies Anton en Cleo’s tergend sterven

theater en waanzin ik ben het die ArtAud zAl spelen

michaël Bellon over de collega’s (2008)

Hugo Claus | MauriCe Béjart | Meeting Points | wunderBauM

etcetera

Bertolt Brecht | Kris VerdoncK | Union sUspecte | de collega’s

hedendaagse dans tussen eigenheid en beleid

115

tiJdschriF t voor PodiumKunsten

ja argang 27, nr. 115, februari 2009 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

Nature theater of oklahoma Choreografie van de werkelijkheid Kristian smeds | romeo en Julia | FalstaFF | Guillermo Gomez-Pena

--

etcetera tijdsCHrif t voor PodiuMkunsten

www.e-tcetera.be

tijdsCHrif t voor PodiuMkunsten

‘Als je niet voor jezelf speelt, dan verlies je je, en bedrieg je de mensen, want wat ze willen zien is iets oorspronkelijks, en het enige wat je aan oorspronkelijks kunt laten zien, dat ben je zelf.’

113

etcetera had een gesprek met jan joris lamers

herhalingen en hernemingen? Nu herhalen ze op Johan Leysen: het toneel zelfs een televisiereeks: De Collega’s maken ‘ Ik wIl vermIjden zonder veel complexen de brug van de planken naar dat Ik een oordeel het scherm en terug.’ ga spelen’

Romeinse tRagedies Anton en Cleo’s tergend sterven

theater en waanzin ik ben het die ArtAud zAl spelen

michaël Bellon over de collega’s (2008)

Hugo Claus | MauriCe Béjart | Meeting Points | wunderBauM

Bertolt Brecht | Kris VerdoncK | Union sUspecte | de collega’s

etcetera tiJdschriF t voor PodiumKunsten

ja argang 27, nr. 115, februari 2009 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

P309488 | afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | versChijnt 5 x Per ja ar (feBruari, aPril, juni, sePtemBer, deCemBer)

‘In Nederland mag het neoliberalisme dan zo langzamerhand wel een halt zijn toegeroepen, de Engel van de Stilstand en Terugkeer zweeft ook boven ons land.’ Tom Blokdijk over Angels in America  Ivo Kuyl sprak met Kristian Smeds: ‘Theater moet een wolf zijn en geen schaap. Het gaat niet om een economische transactie. Het gaat om een wijze van leven, een wijze van bestaan.’  Stefan Hertmans hield de Toneelschrijflezing: ‘We kunnen niet anders dan concluderen dat de theatertekst geen literaire nieuwswaarde meer heeft, noch voor de uitgevers, noch voor de media.’  ‘Elke opvoering is een actualisering van “dode stof ”. Van het theatrale erfgoed dat min of meer aanhoudend te zien is.’ Eric de Kuyper over repertoire en actualisering  ‘Dit is theater zoals te verwachten en te voorzien was, dit is Shakespeare zoals het hoort, lijkt dit decor uit te schreeuwen.’ Pieter T’Jonck over Nature Theater of Oklahoma  O, wees een andere naam. Wat zegt een naam? / Een roos zou toch niet minder lekker ruiken / als je haar met een ander woord benoemde? Frank Albers over Romeo en Julia  ‘Het hoeft geen betoog dat de Falstaff uit de koningsstukken veel interessanter is dan de opgeblazen kikker uit de komedie. Elizabeth wilde maakwerk, ze heeft het ook gekregen.’ Johan Thielemans over Falstaff  ‘Elk fragment is als een snapshot, een momentopname waarin de essentie van de plot meteen aan de oppervlakte ligt.’ Tobias Kokkelmans schreef een repetitiedagboek bij de Woyzeck van Gerardjan Rijnders  Elke Van Campenhout sprak met Guillermo Gomez-Pena: ‘Zogenaamde westerse democratieën keren hun rug naar hun kunstenaars en maken het steeds moeilijker voor hen om op een waardige manier te overleven.’  Hij raakte haar vingers aan en toen haar heupen en toen haar borst. / De kussen bloeiden op als rozen. Jeroen Versteele over Rose is a rose is a rose is a rose van Ivana Sajko door Wunderbaum  etc.

hedendaagse dans tussen eigenheid en beleid

115

Nature theater of oklahoma Choreografie van de werkelijkheid Kristian smeds | romeo en Julia | FalstaFF | Guillermo Gomez-Pena

abonnement 10 nummers: 55 euro (studenten en leraren: 50 euro*) abonnement 5 nummers: 30,00 euro (studenten en leraren: 27,50 euro*) Betalingen: Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel

etcetera Tijdschrif T voor podiumkunsTen

120

Ja argang 28, nr 121, april 2010 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

‘Er is geen enkel opschrift, geen affiche. Niks doet vermoeden dat dit The Palestinian National Theatre is. Zelfs op de deurbel staat geen naam.’

Rudi Meulemans en De Parade waren met Dhakara in Palestina  Leslie Van Eyck sprak met Charlotte Vanden Eynde: ‘Als je je benen zo draait dat je nog maar de helft ziet, dan heb je afgesneden benen. Ik ben op zoek naar die vormen die ook een zekere dramatiek inhouden. Of hoe benen en tenen een eigen leven leiden.’  ‘De auteurs wisten voor wie ze schreven.’ Erwin Jans over het Vlaamse drama van het eerste decennium van het derde millennium in 9 ½ theaterstukken ‘Mijn lieve schat, ik heb nooit iets anders te doen gehad dan jou.’ Evelyne Coussens over Autopsie van een gebroken hart van lod en La voix humaine van Toneelgroep Amsterdam  Aengespoeld over credit management: ‘In de huidige economische crisis zijn operationele excellenties nodig op specifieke deelgebieden van de kunstactiviteit.’  ‘Hij wou niets meer uitleggen, geen eenduidigheid voorwenden, geen illusie van een eenvoudig te hanteren betekenis wekken. Zijn ideaal was het dubbelzinnige, vage, geheimzinnige, “alles wat in een leven onuitgesproken blijft”.’ Peter Friedl over Maurice Maeterlinck  ‘Ik doe mijn kostuum aan, ik zeg mijn tekst en ik ben Hamlet. Zo simpel is dat.’ Op 9 mei 2010 wordt Jan Decorte 60 – een fotocollage  ‘Mogelijk schuilt de duurzame levensvatbaarheid van een dansrepertoire vooral in de moedwillig vermetele ontrouw aan de oorspronkelijke stukken. Wanneer het spel tussen heden en verleden tot overspel wordt.’ Timmy De Laet over de draaglijke lichtheid van de traditie in Re:Move  ‘Het lichaam als archivaris is één ding. Het lichaam als archief is iets helemaal anders.’ André Lepecki over re-enactment in dans  ‘Als ik me iets herinner, breng ik niet iets terug van het verleden naar het heden, maar bal ik het samen en actualiseer ik het door mijn bewustzijn en mijn zintuigen.’ Martin Nachbar over zijn reconstructie van Dore Hoyers Affectos Humanos  etc.

tuttI fratellI LysistRata

abonnementen en betalingen uit het buitenland: zie colofon

don Carlos | josse de Pauw | MerCe CunningHaM | aBattoir ferMé

etcetera Tijdschrif T voor podiumkunsTen

Ja argang 28, nr 123, december 2010 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

etcetera

123 P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

‘Het Niets ruist bij iedereen onder de oppervlakte. Je kan de angst daarvoor toelaten, zelfs tegemoet gaan, en dan voel je soms hoe zoiets energie en vrijheid oplevert.’ Jeroen Versteele sprak met Susanne Kennedy.  ‘Dat voorstellingen bovendien een tijdelijke gemeenschap van toeschouwers creëren, maakt van hedendaagse dans een eminente plek voor reflectie over het sociale en zijn politieke resonanties.’ Jeroen Peeters over recent werk van Laurent Chétouane en Boris Charmatz  ‘Het continue geroezemoes van de ring doet Beel denken aan het geruis van de zee.’ Geert Bekaert over de nieuwbouw van kunstcampus deSingel  ‘Naar de wapens wordt in België nog niet gegrepen, maar na de verkiezingen zit het poitieke systeem muurvast. Wie doet iets? Wie neemt verantwoordelijkheid?’ Evelyne Coussens over Zomergasten van tg stan en Kinderen van de zon van Toneelgroep Amsterdam/NTGent.  ‘Aanvankelijk dacht men dat dit nooit zou werken. Vooral het idee om een deel van het publiek te laten rechtstaan (de “groundlings”) leek te gek voor woorden.’ Johan Thielemans zag Henry IV in het Londense Globe Theatre.  ‘Ik denk dat ik gewoon meer geïnteresseerd ben in mensen dan in producten.’ Moriah Evans sprak met Chrysa Parkinson over de praktijk van het dansen.  ‘In de praktijk blijken verschillen tussen kunst, activisme en sociaal-artistiek engagement veel minder problematisch dan in theorie.’ Ruth Mariën over Fobbit van Steigeisen, Irakese geesten van Mokhallad Rasem en Blue Key Identity van Ernst Maréchal  ‘Terwijl Van Plato tot nato een voorstelling over “eindigen” is, over het overgaan van werkelijkheid in schijn, over de realiteit die zich oplost in spektakel, is De Wederopbouw van het Westen/wit een voorstelling over “beginnen”.’ Erwin Jans over De Koe en kvs/De Enthousiasten  Ric Allsopp zag van de Sloveense theatermaker Janez Janša de voorstelling Monument G2 en ontwikkelt aan de hand daarvan een theorie over de space of appearance, de verschijningsruimte.  etc.

jonaThan Burrows & adrian heaThfield | eric anTonis | philippe Boesmans

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

ja argang 29, nr 124, ma art 2011 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

Ja argang 28, nr. 122, september 2010 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

binnenlands conflict.’ Geert Sels over de Macbeths van Krzysztof Warlikowski bij de Munt en van Theater Zuidpool. ‘Als je mensen niet leert kijken, zullen ze nooit zien.’ Evelyne Coussens formuleert enkele bedenkingen naar aanleiding van Oerol. ‘Kritiek, het publiek en maatschappelijke relevantie, dat is niet alleen vanuit ethisch oogpunt een lastig driespan.’ Daniëlle de Regt over de fatale dialectiek genaamd ‘Het Publiek’, of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan kritiek te doen ‘Toen kwam de vraag: jullie zijn hier eind de jaren vijftig geweest, nu is het 2005, moeten we nu weer vijfenveertig jaar wachten tot jullie terugkomen?’ Erwin Jans sprak met Paul Kerstens en Jan Goossens over het Congo-traject van de kvs. Bart Philipsen over Bakchai van Jan Decorte, Titus Andronicus van kvs & Olympique Dramatique, Nachtevening van Inne Goris, Philoktetes van Raven Ruëll, en (A)pollonia van Krzysztof Warlikowski. ‘We moeten klassieke teksten durven spelen, ook voor toeschouwers uit de wijk die niet getraind zijn in het kijken naar theater.’ Johan Simons hield een toespraak bij de presentatie van zijn eerste seizoen bij de Münchner Kammerspiele ‘Mediterraan pathos, stemretoriek en dadendrang zijn weggetrimd in wat Stein een “oefening in filmacteren” noemt.’ Geert Sels zag van Peter Stein op het Holland Festival I Demoni, Tobias Kokkelmans ging kijken naar zijn Il prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht in De Nederlandse Opera ‘Als we over dramaturgie spreken als de productie van problemen, dan kan succes niet haar meetlat zijn. Dramaturgie als praktijk kan in het beste geval speculatief zijn.’ Bojana Cvejic´ noemt dramaturgie ‘een vriendschap van problemen’ etc.

Moordend Muzikaal mAcBeth Bij ZuidPool en in de munt

peTer sTein Benjamin verdonck de faTale dialecTiek genaamd ‘heT puBliek’

124

chrysa parkinson | roland BarThes | susanne kennedy | maxim Gorki

VAN DE CANADESE MUUR OVER TEN OORLOG

De actualiteit van Heiner Müller BoodschAPPen uit een Verzonken tijdPerk

TOT BLOED & ROZEN Land in oorLog SteigeiSen Speelt FoBBit

etc_124_cover.indd 1

122

‘Een heuse volkssamenscholing vindt plaats op de plek van de ramp, waar

onder eenlijden wit laken eenkAn vogelkarkas zijn laatste ademstootjes lijkt uit te WAt een VrouW blazen.’ Ruth Mariën over kalender van Benjamin Verdonck ‘Macbeth is Halina Reijn de pedalen kwijt en zijn inschattingen zijn vertroebeld. Door zijn toedoen in lA Voix humAine is er van een internationale oorlog geen overgang naar vrede, maar naar een

charloTTe vanden eynde de parade in palesTina reperToire in dans

oude nummers kunnen worden nabesteld

* kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen aub

etcetera

121 P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, decemBer)

‘Ik vraag me werkelijk af waar die organisaties zo voor nodig zijn. Het is natuurlijk wel prettig als het een beetje georganiseerd is, maar nu lijkt het me toch echt wel overgeorganiseerd.’

tijdschrif t voor podiumkunsten

Ja argang 26, nr. 113, september 2008 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

p309488 | afgIf tekantoor 1080 Brussel 8 | verschIjnt 5 x per ja ar (feBruarI, aprIl, junI, septemBer, decemBer)

‘Mensen die doorgaans aan één kijk- of luisterbeurt genoeg hebben om een doorsnee mop of plot te kunnen behappen, ergeren zich wel eens aan de zendtijd die de herhalingen van programma’s op televisie toebedeeld krijgen. Maar draait het theater, waartoe een aantal van die achtergestelde bevoorrechten dan maar hun toevlucht hebben gezocht, al niet meer dan tweeduizend jaar op

etcetera

112

‘Het eerste wat wij als jonge toneelspelers wilden doen, was het contact met het publiek herstellen.

Want wij werden met een bus gedropt ergens in de provincie, je ging op scène, en dan keek je dat zwarte gat in, want je zag niks. Je speelde het stuk en dan ging je terug die bus in. Verder wist je niets van wat er gebeurde.’

p309488 | Afgif tek Antoor 1080 brussel 8 | Verschijnt 5 x per jAAr (februAri, April, juni, september, december)

carlos tindemans, de sociale rol van het theater (1962)

tijdschrif t Voor podiUmKUnsten

Ja argang 26, nr. 112, Juni 2008 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | versChijnt 5 x Per jAAr (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, deCemBer)

p309488 | afgIf tek antoor 1080 Brussel 8 | verschIjnt 5 x per ja ar (feBruarI, aprIl, junI, septemBer, decemBer)

wiM van gansBeke in ziJn column in het allereerste nummer van etcetera, Januari 1983

etcetera

111

‘Ik neem aan dat het voor zowat iedereen duidelijk is dat een toneelstuk een gemengd probleem uitmaakt, dat het een – vaak hopeloos – compromis is tussen vele verwante en concurrerende belangen, en uiteraard voortdurend op het punt te worden weggedrukt door andere compromissen. Uitgedaagd door film en tv staat het theater thans oog in oog met de vragen: welk is het nut? Welk is de opdracht?’

Ja argang 28, nr. 120, feBruari 2010 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, decemBer)

etcetera Ja argang 26, nr. 111, april 2008 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

‘Ik wil een theater dat helder is zonder stom te zijn, dat duidelijk is zonder moraliserend te zijn, dat amoreel is zonder schroom, dat begrijpelijk is zonder kinds te zijn, dat zegt wat het op zijn lever heeft, dat niet verhult maar onthult, dat storend werkt, dat een politieke daad is, dat agressief is, dat me waanzinnig aan het huilen maakt, dat me uitzinnig aan het lachen brengt, dat adembenemend reëel is, dat me ondersteboven gooit, dat me de keel dichtknijpt, dat me niet met rust laat, dat me gelukkig maakt, dat schijt heeft aan academische ethica, esthetica, phonetica en logica, dat zijn eigen logos is, dat persoonlijk en exemplarisch is. Dat de waarheid is.

En de waarheid ligt niet in het midden.’

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

nk is tegenwoordig niet iets is dat je doet. Het is iets dat je je slechts op zekere hoogte kunt permitteren.’ Daniëlle de Regt over culturele schriften  Steven Heene had een gesprek met Eric Antonis: ‘Uit terdam kwam toen Jean-Pierre Voos met een theatergroep genaamd . Zij speelden de Oresteia in drie delen, waaronder een in het Grieks en in het Latijn. Stel je voor.’  Arne De Winde over Heiner Müller: ‘De de bracht bij hem een schrijfcrisis teweeg: hij had zijn wrijvingsvlak esonantiebodem verloren.’  ‘Tijdens het vallen van de avond, tussen en negen, vliegt er boven Kinshasa een grote zwarte vogel. Die vogel e niet. De lucht boven Kinshasa is net zo zwart als de vogel zelf.’ Anoek yens was met Lotte van den Berg in Congo  ‘Ik zie niets binnen de dige avant-garde dat nog niet eerder gedaan is. Maar ik zie ook dat de dige avant-garde het beter doet dan die van daarvoor.’ Klaas Tindemans Karel Vanhaesebrouck hadden een gesprek met Richard Schechner en ol Martin  ‘De curator komt niet langer met een discours, maar laat discours ontstaan vanuit de praktijk van de voorstellen.’ Elke Van mpenhout over de artiest-curator  ‘Veronderstel dat Lawaai means aai science-fiction is. De zon die wij kennen, is net geïmplodeerd, en ens ver weg, in een ander zonnestelsel, herontdekken drie lichamen en reis van vele maanjaren waarin hun denken on hold werd gezet, en ruimte.’ Lars Kwakkenbos over Sara Manente  ‘Het oude wordt ieuw verpakt en zo aan ons terugverkocht. En alles is tegenwoordig ormance, zelfs schoenen en auto’s, of een telefoongesprek.’ Jonathan rows en Adrian Heathfield schreven elkaar brieven  ‘Koning ace weet zich in zijn masculiene drift gesteund door opgeschroefde omatiek. Koningin Marguerite mag zich wentelen in flemende glijnen en laatromantische harmonieën.’ Tom Janssens over de eelopera’s van Philippe Boesmans  etc.

doen, was het contact met het publiek herstellen.

Want wij werden met een bus gedropt ergens in

is tussen vele verwante en concurrerende belangen,

P309488 | afgif tekantoor 1080 Brussel 8 | versChijnt 5 x Per ja ar (feBruari, aPril, juni, sePtemBer, deCemBer)

n Nederland mag het neoliberalisme dan zo langzamerhand wel een halt jn toegeroepen, de Engel van de Stilstand en Terugkeer zweeft ook bon ons land.’ Tom Blokdijk over Angels in America  Ivo Kuyl sprak met ristian Smeds: ‘Theater moet een wolf zijn en geen schaap. Het gaat et om een economische transactie. Het gaat om een wijze van leven, een ijze van bestaan.’  Stefan Hertmans hield de Toneelschrijflezing: ‘We unnen niet anders dan concluderen dat de theatertekst geen literaire euwswaarde meer heeft, noch voor de uitgevers, noch voor de media.’

‘Elke opvoering is een actualisering van “dode stof ”. Van het theatrale fgoed dat min of meer aanhoudend te zien is.’ Eric de Kuyper over rertoire en actualisering  ‘Dit is theater zoals te verwachten en te vooren was, dit is Shakespeare zoals het hoort, lijkt dit decor uit te schreeuen.’ Pieter T’Jonck over Nature Theater of Oklahoma  O, wees een anre naam. Wat zegt een naam? / Een roos zou toch niet minder lekker ruiken / als haar met een ander woord benoemde? Frank Albers over Romeo en Julia  Het hoeft geen betoog dat de Falstaff uit de koningsstukken veel intessanter is dan de opgeblazen kikker uit de komedie. Elizabeth wilde aakwerk, ze heeft het ook gekregen.’ Johan Thielemans over Falstaff ‘Elk fragment is als een snapshot, een momentopname waarin de sentie van de plot meteen aan de oppervlakte ligt.’ Tobias Kokkelmans hreef een repetitiedagboek bij de Woyzeck van Gerardjan Rijnders  Elke n Campenhout sprak met Guillermo Gomez-Pena: ‘Zogenaamde wesrse democratieën keren hun rug naar hun kunstenaars en maken het eeds moeilijker voor hen om op een waardige manier te overleven.’  Hij akte haar vingers aan en toen haar heupen en toen haar borst. / De kussen bloeiden op s rozen. Jeroen Versteele over Rose is a rose is a rose is a rose van Ivana Sajko oor Wunderbaum  etc.

‘Het eerste wat wij als jonge toneelspelers wilden

is dat een toneelstuk een gemengd probleem uitmaakt, dat het een – vaak hopeloos – compromis

JAARGANG 29, NR 127, DECEMBER 2011 | BELGIË: € 7,00 – NEDERLAND: € 9,00

P309488 | AFGIF TEK ANTOOR 1080 BRUSSEL 8 | VERSCHIJNT 4 X PER JA AR (MA ART, JUNI, SEPTEMBER, DECEMBER)

lachen brengt, dat adembenemend reëel is, dat me ondersteboven gooit, dat me de keel dichtknijpt,

Ja argang 26, nr. 112, Juni 2008 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

‘Ik neem aan dat het voor zowat iedereen duidelijk

tijdschrif t voor podiumkunsten

p309488 | Afgif tek Antoor 1080 brussel 8 | Verschijnt 5 x per jA Ar (februAri, April, juni, september, december)

niet verhult maar onthult, dat storend werkt, dat een politieke daad is, dat agressief is, dat me waanzinnig

etcetera

112

tijdschrif t Voor podiUmKUnsten

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | versChijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, deCemBer)

kinds te zijn, dat zegt wat het op zijn lever heeft, dat

p309488 | afgIftek antoor 1080 Brussel 8 | verschIjnt 5 x per ja ar (feBruarI, aprIl, junI, septemBer, decemBer)

dat duidelijk is zonder moraliserend te zijn, dat amoreel is zonder schroom, dat begrijpelijk is zonder

etcetera

111

tijdsCHrif t voor PodiuMkunsten

127

2/03/11 11:17

abonnementen vanaf 27,50 € | oude nummers kunnen worden nabesteld

EN DE RUSSEN!

TOM LANOYE OVER ZIJN 20 TONEELSTUKKEN

NOÉ SOULIER | DE PUBLIEKE ZAAK VAN DE KUNST | OEDIPE IN DE MUNT CIRCUIT X | STEFAN HERTMANS OVER IMMER NOCH STURM VAN PETER HANDKE

inhoud

etcetera 127 2 Redactioneel

21

3 De publieke zaak van de kunst (vier gedachten en een coda) – Moet de kunstensector zich politiek actiever opstellen? Rudi Laermans vindt dat het kunstenbestel in de eerste plaats zijn ongezegde ‘eigenpolitiek’ van commonalisme 38 naar voren dient te schuiven.

7

De kunst der vermakelijkheid – Sébastien Hendrickx zag de nieuwe productie van Jan Lauwers & Needcompany, een kruising tussen een kookprogramma en een reality show 41 die de dood van Dirk Roofthooft ensceneert.

‘Ik ben een post-Heiner Mülleriaan. Dat wil zeggen, ik geloof in drama.’ – Johan Reyniers had met Tom Lanoye een gesprek over zijn twintig toneelstukken, van De Canadese muur over Ten oorlog tot De Russen!

Onschuld en boete – Tom Janssens zag in De Munt Oedipe, de enige opera van de Roemeense componist George Enescu.

Een Oedipus van wieg tot graf, in een regie van Alex Ollé van het Catalaanse gezelschap La Fura dels Baus.

Ideeën dansen. Ideeën doen dansen – Kun je het denken choreograferen? Het lijkt een onmogelijke opgave. En toch. ‘Denken,’ zo schrijft Judith Wambacq naar aanleiding van Ideography van Noé Soulier, ‘is een kwestie van ritme.’

‘Hoogstens herkenbaar aan het handgebaar’ Dimiter Gotscheff regisseerde met Immer noch Sturm van Peter Handke een schimmenspel over de Sloveense minderheid 44 De blik van het kind – Is het een trend? Evelyne Coussens in Oostenrijk. Stefan Hertmans zag de voorstelling in het zag kort na elkaar twee kinderjury’s aan het werk. De ene Thalia Theater in Hamburg. Hij noemt ze een parabel over de op het Kunstenfestivaldesarts (een project van het Canadese spanning tussen intieme en abstracte geschiedenis. collectief Mammalian Diving Reflex), de andere op het kinderfestival Diep in het Bos. 16 Circuit X: de spreidstand tussen CC en KC Het Theaterfestival, locus en het Vlaams Theater Instituut 51 Onder constructie – Alexander Karschnia, Nicola Nord en willen met Circuit X de doorstromingsproblematiek van een Sascha Sulimma van de Berlijnse groep andcompany&Co. nieuwe generatie aanpakken. Alvast een duw in de goede groeiden op in het westen, Sanja Mitrovic´ in het voormalige richting, zo vindt Ruth Mariën.

Joegoslavië. Voor allen was 1989 een keerpunt. Nienke Scholts over makers die op zoek gaan naar een eigen geschiedenis.

10

7

10

36 AENGESPOELD & OPGELIGT

De ring-factor!, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx 48

PORTRET VAN EEN TOESCHOUWER Jean-Pierre Tack, door Delphine Hesters

21

46

64 BOEK

Claire Swyzen & Kurt Vanhoutte (red.), Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, door Klaas Tindemans

Piet Arfeuille, Abke Haring, Cie de Koe, Paul Pourveur, De dingen en ik, door Erwin Jans

60 KRONIEK 67 FILM

D°eFFeKt, Agamemnon, door Evelyne Coussens

Gust Van den Berghe, Blue Bird, door Marc Holthof

Wim Vandekeybus & Jan Decorte / kvs & Ultima Vez, Oedipus / bêt noir, door Geert Sels 70 DE GEBEURTENISSEN

Sara Manente, Faire un Four, door Jeroen Peeters

Service to others – Petrus, Robo a Gogo, door Wouter Hillaert

redactioneel

Coverfoto: Tom Lanoye © Stephan Vanfleteren

Ervaring en kennis

Colofon

De bekendste snor van het Vlaamse theater is 65 geworden en gaat met pensioen. Maar Dirk Pauwels is niet één van die mensen die daarvoor hebben zitten aftellen en blij zijn dat het eindelijk zover is, integendeel.

In een interview met De Morgen (3 december) zegt hij: ‘Voor mij voelt het alsof iets wordt weggesneden. Dit afscheid maakt me verschrikkelijk triestig, eigenlijk. Mensen zeggen me allemaal: jij, een man met jouw ervaring en kennis, die gaan ze overal vragen voor van alles.

Maar dat geloof ik niet. Als je niet meer actief in een bepaald milieu zit, dan word je vergeten.’

Misschien is zijn vrees ongegrond. Want uit hetzelfde interview blijkt dat hij wel degelijk nog voor Campo op een aantal vlakken actief zal zijn. En toch. Het is maar al te waar dat mensen snel vergeten worden.

Je kunt daar voor een stuk wel zelf iets aan doen. Dat is niet iedereen gegund, maar wel iemand met het talent van Dirk Pauwels. Indertijd heeft hij, na zijn Radeis-periode met Josse De Pauw en Pat Van Hemelrijck, bewust afscheid genomen van de scène. Hij wou liever aan de zijlijn staan, als coach en inspirator voor andere mensen.

Misschien is nu de tijd aangebroken om eens terug op scène te gaan staan? Van Dirk Pauwels mag je verwachten dat hij niets minder dan de in Vlaanderen en ver daarbuiten ultieme performance door een 65-plusser aflevert. Ik moest daar alvast aan denken toen ik de dvd zag van de versie die Pina Bausch van haar stuk Kontakthof voor een cast van alleen maar 65-plussers maakte.

De mensen die Dirk Pauwels nog als performer en theatermaker bij Radeis hebben meegemaakt, naderen stilaan zelf ook het pensioen. De generaties van daarna kenden of kennen hem als de bezieler van het Nieuwpoortteater, Victoria en Campo. Die rol heeft hij vervuld zoals weinig anderen in zijn vak.

Wie ouder wordt, komt voor een paradox te staan. Hij of zij heeft het gevoel door opgedane ervaring en kennis eindelijk in staat te zijn om de dingen goed te doen. Maar tegen de tijd dat je dat dan kunt, moet je vertrekken.

Daarom is het belangrijk dat ervaring en kennis kunnen worden doorgegeven. Dat lijkt een huizenhoog cliché, maar is het niet. Want onze sector heeft geen goede reputatie op dit vlak.

Vaak is men blij dat de voorgangers vertrekken en maakt men tabula rasa met het verleden.

Voor een deel zal dat wel inherent zijn aan de kunst. Er zijn breuken en conflict nodig om tot iets nieuws te kunnen komen. Maar dat is niet het hele verhaal.

In een interview over zijn toneelstukken blikt Tom Lanoye in dit nummer terug op de vernieuwing van het theater in de jaren tachtig. De modernisering was nodig en heeft veel goeds opgeleverd, zo vindt hij, maar evenzeer is er soms te weinig behouden van wat er aan het oude nog goed was. Zoals het vakmanschap van een Walter Tillemans, die Lanoyes eerste stuk regisseerde. Of de ervaring van iemand als Jo Dua, over wie Lanoye zegt: ‘Zulke mensen zouden een toelage moeten krijgen zodat elke keer als iemand een stuk ensceneert men naar hem toe kan gaan om te vragen wat zijn ervaringen daarmee zijn. Een honorary dramaturge, zeg maar.’

Vervang Jo Dua door Dirk Pauwels. Een honorary dramaturge of advisor of whatever: het weze hem van harte gegund, en de generaties na hem zullen er zeker niet slechter van worden.

johan reyniers

Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie.

Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b.

Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België, Bozar (Brussel), Cultuurcentrum Brugge (Brugge), Dans in Limburg & Forte (Limburg), De Munt (Brussel), deSingel (Antwerpen), De Vlaamse Opera (Antwerpen-Gent), HETPALEIS (Antwerpen), Kaaitheater (Brussel), KVS (Brussel), NTGent (Gent), Provinciaal Domein Dommelhof (Neerpelt), Rosas (Brussel), Toneelhuis (Antwerpen) Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

ISSN 0774-2738 culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2

etcetera 127

essay door Rudi Laermans

De publieke zaak van de kunst (vier gedachten en een coda)

Tijdens zijn State of the Union op Het Theaterfestival riep Pascal Gielen de kunstensector op tot een actievere opstelling in politieke en maatschappelijke kwesties.

Rudi Laermans stelt in een reactie dat het kunstenbestel in de eerste plaats zijn eigen impliciete waarden naar voren dient te schuiven. ‘Haar bewoners zouden gewoonweg duidelijker dienen te zeggen wat ze feitelijk doen of belangrijk vinden, in het bijzonder wanneer dat allemaal een beetje tot sterk verschilt van de vigerende bestuurscredo’s.’ Want in de ‘eigenpolitiek’ van het georganiseerde kunstencircuit, zo zegt Laermans, tekenen zich de contouren af van een meer omvattende toekomstige politiek.

1 Over de kunsten wordt niet enkel- maar meervoudig gesproken. Uiteenlopende vocabulaires en manieren van spreken staan naast elkaar, meestal zonder veel onderlinge dialoog of wederzijdse kruisbestuivingen. Zo spreken kunstenaars en kunstbeschouwers nogal eens een andere taal; en wanneer ze wel dezelfde uitdrukkingen gebruiken, zoals ‘communicatie’ of ‘politieke relevantie’, plegen de betekenissen veelal te schuiven. Dat verschil in discours heeft evidente redenen. Een kunstenaar spreekt gewoonlijk vanuit een particuliere praktijk waarbinnen werkproces en eindresultaat moeilijk vallen te onderscheiden. De recensent of essayist vertrekt daarentegen in de regel van het publiek toegankelijke werk, met aftrek van het achterliggende creatieproces, en beoordeelt of interpreteert dat aan de hand van algemenere maatstaven of ijkpunten. Voor de

kunstenaar blijft ieder nieuw werk onlosmakelijk verbonden met een voorlopig ongerealiseerde horizon van artistieke mogelijkheden; voor de kunstbeschouwer verschijnt datzelfde artefact binnen een heel andere ruimte, een die overloopt van al voltooide kunstwerken waarmee het besproken theaterstuk of schilderij impliciet dan wel expliciet wordt vergeleken.

Het is tevens een denk- en schrijfruimte: geen kunstbeschouwing zonder het geschreven woord als primair medium van reflectie.

Bellettristen daargelaten zijn kunstenaars slechts bij hoge uitzondering ook zelfreflexieve schrijvers. Podiumartiesten, componisten of beeldenmakers ventileren hun inzichten voornamelijk in interviews, dus in antwoord op vragen die anderen (versta: kunstjournalisten of -essayisten) hen stellen. Misschien hebben we meer mensen nodig die, zoals dramaturge Marianne Van Kerkhoven of recenter

Jeroen Peeters, vanuit een grote bekendheid met de kunstenaarspraktijk ook een individuele schrijfpraktijk ontwikkelen? (1) De zaak van de kunst lijkt inderdaad gediend door dit soort mediatoren die bruggen kunnen bouwen tussen het relatief heteronome spreken van de kunstenaar en het – uiteraard even relatieve – autonome schrijven van de kunstbeschouwer.

Hoe dit verder ook zij, kunst is een publieke zaak, zeker wanneer ze gesubsidieerd wordt, en behoeft daarom een openbaarheid waarin kunstenaars en kunstbeschouwers met een voldoende ruime weerklank kunnen worden gehoord of gelezen. Die klankkast luistert nu al een tijdje almaar nauwer: méér gespecialiseerde tijdschriften of internetsites zijn geen valabel alternatief voor de krimpende aandacht voor het kunstgebeuren in kranten en weekbladen. De publieke zaak van de kunst verkeert in ademnood, en dat ook nog om een andere reden.

2 In het kielzog van de professionalisering van het gesubsidieerde kunstenbestel heeft het dominante discours over kunstsubsidiëring en, breder, over de plaats van de kunsten in de samenleving, zich in sterke mate losgezongen van het spreken van zowel kunstenaars als kunstbeschouwers. Het staat thans goeddeels op zichzelf en wordt geritmeerd door een apart jargon, eigen probleemstellingen en presupposities, en een overwegend technocratische betoogtrant. Officiële beleidsdoelstel-

etcetera 127 3

essay

De publieke reflectie over kunst, samenleving en politiek heeft dringend nood aan andere visies dan nog een politiekcorrecte dooddoener méér over, bijvoorbeeld, ‘kunst in de multiculturele samenleving’. Kritische analyses van de neoliberale bestuursmores corrigeren de overheersende beleidsblik al evenmin. Het mangelt gewoonweg aan beschouwingen en standpunten die zowel de kunstpraktijk als kunstwerken tot uitgangspunt nemen van meer politieke aan- en uitspraken.

lingen als ‘meer publiek’, ‘meer sociale en culturele diversiteit’ of ‘meer ondernemingszin’ (dan zitten we inderdaad in Nederland) zetten de toon, ook als het discours een kritische richting zegt in te slaan. De makers ervan bewegen zich dan ook binnen een sterk verzelfstandigd circuit van belangenorganisaties, adviescommissies, steunpunten, administratieve gremia, onderzoekers… Uiteraard is er niet meteen iets mis met het bestaan van een onafhankelijk beleidsdiscours over de kunsten, integendeel.

Discutabel is daarentegen wel de huidige hegemonie daarvan binnen het publieke debat over de kunsten, hun mogelijke maatschappelijke relevanties (meervoud, inderdaad) en de legitimaties van overheidssteun. De openbare discussie wordt zodanig versmacht door ‘de politiek’ – lees: het officiële culturele regiem – dat een symbolische of discursieve ‘depolitisering’ hoogstnodig is voor zover ‘politiek’ synoniem is met ‘officieel beleid’. In het debat over het kunstenbeleid zou het in de eerste plaats over de kunsten moeten gaan, en pas in tweede instantie over beleid.

De publieke reflectie over kunst, samenleving en politiek heeft dringend nood aan andere visies dan nog een politiekcorrecte dooddoener méér over, bijvoorbeeld, ‘kunst in de multiculturele samenleving’. Kritische analyses van de neoliberale bestuursmores corrigeren de overheersende beleidsblik al evenmin. Het mangelt gewoonweg aan beschouwingen en standpunten die zowel de kunstpraktijk als kunstwerken tot uitgangspunt nemen van meer politieke aan- en uitspraken. Thans zijn we er zozeer gewend aan geraakt om met de officiële overheidsbril naar het kunstenveld te kijken dat de omgekeerde blik zelfs bijna onnatuurlijk lijkt. Soms komt dat dwarse gezichtspunt nog wel degelijk uit

4

etcetera 127

de verf, zie bijvoorbeeld de tegelijk vlijmscherpe en historisch onderbouwde ontleding van de malaise in de drie grote Vlaamse stadstheaters door Klaas Tindemans (2). Maar ‘soms’ is te weinig. Wellicht kruisen de blik van bovenen onderop elkaar overigens nog het vaakst in de discussies binnen de commissies die de cultuurminister over meerjarige subsidies en projecttoelagen adviseren. Zij debatteren op een hybride manier en mixen beleidsimperatieven met inhoudelijke overwegingen die worden geïnspireerd door de artistieke argumenten van subsidieaanvragers, eigen en geleende waardeoordelen over recent werk, inschattingen over publiekspotentieel, en vooral een grote vertrouwdheid met specifieke kunstpraktijken en hun inbedding binnen een veld. Dit soort van onzuiver dispuut waarin het spreken van kunstenaars, kunstbeschouwers, kunstbemiddelaars en beleidsactoren vrolijk vermengt tot een tegensprekelijk bastaarddebat, zou ook in de openbaarheid de norm moeten zijn. Het levert tevens een echt democratische basis voor elk kunstenbeleid, dat met iedere verdere stap in de richting van meer evidence based policy almaar sterker koerst op een tunnelvisie met nauwelijks weersproken uitgangspunten qua doelstellingen en beleidsinstrumenten. De publieke zaak van de kunst wordt niet gediend door sociaaltechnocraten die hun achterhaald modernistisch geloof in een van alle retorische drab gezuiverde beleidsvoering projecteren op de ogenschijnlijke naaktheid van cijfers of modellen. (3) 3 De recente beslissingen van cultuursecretaris Zijlstra hebben in Nederland de verhoudingen op scherp gesteld. Terwijl innovatie in vele andere beleidsdomeinen een topprioriteit is,

krijgt het gesubsidieerde kunstenbestel de tegengestelde marsorder mee. De grote instellingen die zich toeleggen op geconsacreerde genres als klassieke muziek of ballet worden gespaard, daarnaast blijft er ruim geld gaan naar de erfgoedsector. Deze dubbele keuze committeert zich ongegeneerd aan de conservatieve smaak van de economische burgerij en de neonationalistische bezorgdheid over de tanende kennis van ‘het rijke Hollandse verleden’. De culturele burgerij betaalt het gelag, als maker dan wel afnemer van vernieuwend theater, experimentele dans of grensverleggende beeldende kunst. De korting van ongeveer een kwart op het Nederlandse cultuurbudget is dan ook minder een zaak van afgewogen inhoudelijk beleid en veeleer een kwestie van, ouderwets gesproken, klassenpolitiek: cultuurpolitiek wordt doelbewust ingezet tegen de culturele elite. Wilders had met de infame uitdrukking ‘de linkse kerk’ al het ideologisch mes gewet dat Zijlstra met beduidend minder retoriek – hij poseert graag als een koele cijferaar – in de buik van de traditioneel links gezinde culturele burgerij plantte. Zij is ook in de directe toekomst een makkelijk doelwit bij de lopende hertekening van het politieke landschap in Nederland en daarbuiten. Die komt neer op een groeiende tweedeling tussen links en rechts, en een navenant krimpend centrum met partijen als het cda die beide ideologische opstellingen tot voor kort mixten (en daarom welhaast per definitie voor politieke continuïteit zorgden).

Cultuurpolitiek is in Nederland opnieuw op een uitgesproken manier ideologische politiek, maar blijft er voorts geharnast door het neoliberale bestuursregiem en haar overbekende mantra’s van ‘meer marktwerking’ en ‘meer ondernemerschap’ (zo is voor de Nederlandse musea de eigen inkomstennorm aangescherpt). Cultureel Vlaanderen blijft voorlopig gespaard van de eerste en heeft leren leven met een zachte variant – gelauwerd als ‘goed bestuur’ – van het tweede. Onder de dubbele legislatuur van minister Bert Anciaux ging het cultuurbudget fors omhoog, in tandem met een sterkere nadruk op de publieksfactor en een heel wat minder bediscussieerde stroomlijning van het globale culturele regiem. Huidig cultuurminister Joke Schau-

vliege continueert in grote lijnen dat beleid. Of deze relatieve windstilte zal aanhouden, valt nog te bezien. De regelmatige schimpscheuten van de n-va richting culturele elite laten vermoeden van niet, ook al vormen die bij elkaar opgeteld geen consistent programma.

Vooruitlopend op een mogelijke Vlaamse heruitgave van het Nederlandse scenario bepleitte Pascal Gielen in zijn State of the Union voor het recente Theaterfestival alvast een actievere politieke opstelling van de kant van het gesubsidieerde kunstenbestel (4). Stop de vigerende ‘compromisdiplomatie’, neem onomwonden afstand van het neoliberale efficiëntiediscours en de dito entrepreneursretoriek, en verdedig opnieuw de mineure zaak van de kunsten als een majeure bijdrage tot de democratie: dat is ruwweg de teneur van zijn pittige betoog. Deze oproep om dringend het geweer van schouder te wisselen, stoelt op een twijfelachtig want sterk avant-gardistisch kunstbegrip. Moderne of hedendaagse kunst is voor Gielen synoniem met ‘onmaat’: ze ondergraaft vanzelfsprekendheden en scherpt de blik voor andere mogelijkheden. Die nogal verheven visie is wel erg hoog gegrepen. Ik zie op de Vlaamse podia of tijdens tentoonstellingen immers heel veel goede middelmaat of ‘okay-kunst’ die ontiegelijk veel kanten uitgaat. Maar dat is hier niet direct het punt (misschien bezoeken we gewoonweg andere voorstellingen en kunstevenementen). Problematischer is de impliciete koppeling die Gielen maakt tussen de publieke zaak van de kunst en de individuele receptie van kunstwerken.

Kunst blijft een kwestie van persoonlijke Bildung: de omgang met ‘onmaatse’ kunstwerken en esthetische contingentie bevordert een democratische attitude. Gielen mikt daarbij niet meteen voorbij het officiële democratiediscours, integendeel. Daardoor negeert ook hij de impliciete tegendraadse politiek en beleidsvoering van de kant van kunstmakers en -bemiddelaars.

Het kunstenbestel bevindt zich welzeker in een sterke greep van een neoliberale logica, maar het blijft tevens doorschoten van heel andere praktijken en waarden. Het komt erop aan om die publiek zichtbaarder te maken en sterker politiek te articuleren. Kortom, het kunstenbestel dient zich niet zozeer ideologisch te herbezinnen of te ontpoppen tot een

Iedere kunstwereld is zowel een harde markt als een immer fluctuerend netwerk van meestal tijdelijke gemeenschappen of allianties. Er wordt daarbinnen regelmatig overlegd zonder directe profileringsdrang of opgeblazen narcisme, intensief samengewerkt vanuit een gedeelde inzet voor een beeldend kunstenaar of een dansstijl, collectief gediscussieerd conform de logica van het beste argument, en gratis kennis of informatie uitgewisseld.

serieuze stakeholder op andere beleidsdomeinen. Haar bewoners zouden gewoonweg duidelijker dienen te zeggen wat ze feitelijk doen of belangrijk vinden, in het bijzonder wanneer dat allemaal een beetje tot sterk verschilt van de vigerende bestuurscredo’s.

4 Politiek, dat is de gezaghebbende of bindende toebedeling van waarden binnen een gemeenschap, zo stelde politicoloog David Easton ooit (5). Gedekt door legitieme macht, vertaalt beleidsvoering opvattingen over het collectief wenselijke in soms onwaarschijnlijk ingewikkelde regelingen, zie bijvoorbeeld de omzetting van de waarden solidariteit en gelijkheid binnen de verzorgingsstaat. Politiek is dus altoos en overal waardegeladen, ook wanneer ronkende ideologische slogans achterwege blijven en er een schijnbaar neutraal beleid wordt gevoerd. Het omgekeerde geldt eveneens: het publiek uitdragen van deze of gene preferentie als een potentiële gemeenschapswaarde plaatst een individu, groep of praktijk op z’n minst op de drempel van de politiek. Kunstenaars en kunstwerken doen doorgaans aan dat soort protopolitiek. Binnen de publieke ruimte praktiseren ze een breed scala van waarden die, samen genomen, de harde kern van de hedendaagse kunstcultuur uitmaken. Complexiteit en meerduidigheid, zintuiglijke aandacht of mentale concentratie, het belang van het vragen en niet-weten, of gewoonweg individuele zeggingskracht – een specifieke variant van de liberale notie van freedom of speech – zijn waarden die centraal staan binnen heel uiteenlopende kunststijlen en artistieke oeuvres. Ze verbinden kunstenaars en kunstwerken, en ze motiveren vaak ook het handelen van kunstbeschouwers en kunstbemiddelaars. Dat het in een kunstwereld altijd

ook draait om aanzien of symbolisch kapitaal (Pierre Bourdieu, uiteraard), mag waar zijn.

Maar de zaak van de kunst zou onmiddellijk platvallen zonder het breed gedeelde commitment aan een stel waarden dat in de productie, distributie en receptie van kunstwerken voortdurend als geldig wordt verondersteld.

Kunstenaars articuleren die waarden tijdens interviews nog het vaakst, kunstbeschouwers brengen ze eerder met mondjesmaat ter sprake (en heel wat minder dan in de ondertussen vervlogen tijd dat Bildung nog geen vies woord was) en kunstbemiddelaars hoor je er zelden luidop aan refereren. Dat tegelijk collectieve, polyfone en hogelijk impliciete waardebewustzijn weerklinkt pas met enige luidsterkte binnen de publieke ruimte wanneer de zaak van de kunst frontaal in de vuurlinie komt te liggen. Zo resulteerde het helaas tevergeefs protest tegen de Nederlandse bezuinigingsplannen in een myriade van publieke uitspraken die de eigenwaarden van de kunsten en plein public verhelderden. Het kunstenbestel bedreef plots eendrachtig waardepolitiek, niet in unisono maar wel met regelmatig weerkerende refreinen. Het zou dat ook in normale tijden veel vaker moeten doen.

Het georganiseerde kunstencircuit kent tevens een ‘eigenpolitiek’, een goeddeels publiek ongezegde en onderhandse manier van beleidsvoering of besluitvorming waarin zich de contouren aftekenen van een meer omvattende toekomstige politiek – van ‘la démocratie à venir’ waar Jacques Derrida het veelvuldig over had aan het einde van z’n leven (6). Kunstenaars, kunstbeschouwers en kunstbemiddelaars concurreren én coöpereren met elkaar: iedere kunstwereld is zowel een harde markt als een immer fluctuerend netwerk van meestal tijdelijke gemeenschappen of allianties. Er wordt daarbinnen regelmatig overlegd

etcetera 127 5

essay

De elitaire steun voor de hedendaagse kunsten verdampt, en daarmee ook het draagvlak voor de legitimiteit van subsidies. Dat mag mee verklaren waarom ook binnen de kunstensector velen meestappen met de instrumentalisering van de kunsten ten bate van city marketing of het opleuken van sociale probleemsituaties. Het is een funeste weg die ofwel doodloopt in de woestenij van de spektakelmaatschappij, ofwel de kunstenaar verdoemt tot de hel der goede bedoelingen.

zonder directe profileringsdrang of opgeblazen narcisme, intensief samengewerkt vanuit een gedeelde inzet voor een beeldend kunstenaar of dansstijl, collectief gediscussieerd conform de logica van het beste argument, en gratis kennis of informatie uitgewisseld.

Een kunstveld functioneert kortom tot op zekere hoogte als ‘a world of common wealth, focussing on and expanding our capacities for collective production and self-government’ (dixit Michael Hardt en Antonio Negri) (7). In deze eigenzinnige republiek – de oude Engelse betekenis van het woord ‘commonwealth’ – wisselen vriendschappelijk altruïsme en strategische bondgenootschappen elkaar gedurig af, net als egalitarisme en leiderschap.

De bestaande praktijk van samenwerking of collaboratie is evenmin vrij van conflicten, onderhuidse spanningen of de strijd om individuele erkenning. Democratische zelforganisatie verschilt van harmonieuze gemeenschappelijkheid, en al helemaal van knusse huiselijkheid in bobostijl. Het binnen kunstwerelden levende commonalisme weerspreekt hoe dan ook de idee dat de neoliberale tijdsgeest het gesubsidieerde kunstenbestel in een ijzeren houdgreep heeft. ‘De neoliberalisering van de kunstencentra’ die Ruth Mariën en Heleen Mercelis diagnosticeren in een recente aflevering van rekto:verso is dan ook slechts de helft van het verhaal (8). Die helft kleurt blauwzwart, gelijkt op een droef stemmende vervalsgeschiedenis uit de school van Adorno, en kan altijd rekenen op een minimum aan aandacht in een cultuur die kritiek gedurig met het zingen van een lamentatie verwart.

De andere helft is haast nauwelijks publiek bekend en blijft grotendeels onzichtbaar in het dominante discours over kunst, politiek en beleid. Een nieuwe politisering van het

6

etcetera 127

kunstenbestel zou precies op de ongezegde ‘eigenpolitiek’ van commonalisme moeten inhaken en die veel sterker dienen te verankeren in het officiële beleid en het daarmee sporende vertoog (dat Gielen zulks niet doet is bepaald vreemd in het licht van zijn eerdere publicaties en kennis van het Italiaanse postautonome denken) (9). De door Negri & Hardt bepleite strategie van exodus is inderdaad heilloos: ook de artistieke ‘multitude’ blijft aangewezen op overheidsvoorzieningen en -steun, in het bijzonder binnen de podiumkunsten. Die publieke goederen zoveel mogelijk beheren in lijn met de praktijk van commonalisme is een van de dragende pijlers van de komende democratie: zij combineert politieke representatie, bureaucratische administratie en zelfbestuur binnen een mixed constitution (10).

Coda Er valt veel te zeggen voor de stelling dat de hedendaagse kunst een verloren zaak is. De goodwill ervoor ebt binnen de politieke elite in sneltempo weg, ook ter linkerzijde. Bovendien behandelen de betere media en een groeiend aantal hoogopgeleiden de kunsten niet langer als een eigenstandige sfeer waarbinnen specifieke waarden gestalte krijgen. Ze maken voor hen deel uit van het consumptie- en vrijetijdspakket: één mogelijkheid onder velen, en niet bij voorbaat een geprefereerde, laat staan een ‘hogere’. De elitaire steun voor de hedendaagse kunsten verdampt, en daarmee ook het draagvlak voor de legitimiteit van subsidies.

Dat mag mee verklaren waarom ook binnen de kunstensector velen meestappen met de instrumentalisering van de kunsten ten bate van city marketing of het opleuken van sociale probleemsituaties. Het is een funeste weg die ofwel doodloopt in de woestenij van de spek-

takelmaatschappij, ofwel de kunstenaar verdoemt tot de hel der goede bedoelingen.

De verloren zaak van de kunst is het verdedigen waard, niet als eerbaar erfgoed of – godbetert! – omwille van de onbedoelde economische returns, maar als een serieuze publieke zaak. Ze gaat ons aan – en ‘ons’, dat is simpelweg iedereen die de meestal impliciete waardepolitiek van de kunst belangrijk acht en tevens om haar ongezegde politiek van commonalisme geeft. Beiden behoeven binnen de openbare ruimte meer representanten zonder officieel mandaat, meer vertegenwoordigers die de zaak van de kunst publiek gestand doen. We moeten er wel op beducht zijn om daarbij niet onderweg ook de zaak zélf te verliezen. Er is al te veel discours over de kunsten waarin het nooit over een kunstwerk gaat of een recent kunstevenement enkel de opmaat is tot nog een jeremiade méér (ook deze tekst bezondigt zich daaraan). De zaak van de kunst verdedigen, is opkomen voor de kunst van de zaak – lees: voor het kunstwerk en de kunstpraktijk.

Noten (1) Zie Marianne Van Kerkhoven, Van het kijken en van het schrijven. Teksten over theater. Leuven: Van Halewyck, 2002.

(2) Klaas Tindemans, ‘De ruïnes van het burgerlijk theater.

Naar een radicale herdefinitie van stadstheaters in Vlaanderen’, in Etcetera 126, september 2011, pp. 31-39.

(3) Dat het modernisme een hang naar zuiverheid kent die steevast met het hybride karakter van praktijken of discours botst, is een basisstelling van Bruno Latour, Wij zijn nooit modern geweest. Amsterdam: Van Gennep, 2002.

(4) Pascal Gielen, ‘Misschien wordt het tijd om te acteren.

Over de naakte “onmaat”’, in Etcetera 126, september 2011, pp. 3-8.

(5) David Easton, The Political System. An Inquiry into the State of Political Science. New York: Alfred A. Knopf, 1953.

(6) Zie bijvoorbeeld Jacques Derrida, Rogues. Stanford (Cal.): Stanford University Press, 2005, pp. 78-94.

(7) Michael Hardt & Antonio Negri, Commonwealth. Cambridge (Mass.): Harvard University Press, 2009, p. xiii.

(8) Ruth Mariën en Heleen Mercelis, ‘De neoliberalisering van de kunstencentra’, in rekto:verso, september-oktober 2011, pp. 22-27.

(9) Zie diverse opstellen in Pascal Gielen, The Murmuring of the Artistic Multitude. Global Art, Memory and Post-Fordism. Amsterdam: Valiz, 2009.

(10) Zie verder Rudi Laermans, ‘The Promises of Commonalism’, in L. De Cauter, R. De Roo en K. Vanhaesebrouck (eds.), Art and Activism in the Age of Globalization. Rotterdam: Nai Publishers, pp. 240-249.

kroniek door Sébastien Hendrickx

De kunst der vermakelijkheid Needcompany speelt de dood van Dirk Roofthooft

Het was even wachten op The Art of Entertainment. De nieuwste voorstelling van Jan Lauwers & Needcompany kwam begin maart in Wenen tot stand in samenwerking met het Burgtheater.

Die Kunst der Unterhaltung, zo heette het daar. Sébastien Hendrickx zag de Belgische première van deze kruising tussen een kookprogramma en een reality show in het Kaaitheater.

© Maarten Vanden Abeele

Onlangs rolde er een Vlaams Golfje door Brussel. kvs opende het theaterseizoen met Wim Vandekeybus’ Oedipus / bêt noir terwijl diezelfde avond een paar straten verder in het Kaaitheater De kunst der vermakelijkheid. Needcompany speelt de dood van Dirk Roofthooft in (Belgische) première ging. Jan Lauwers richt zich in zijn nieuwe productie op enkele thema’s die als rode draden doorheen Needcompany’s vijfentwintig jaar oude oeuvre lopen: kunst, entertainment, het acteerspel, de dood. De voorstelling is een open kunstwerk geworden.

Als toeschouwer krijg je meer dan genoeg aangereikt om over elk van deze onderwerpen en over de spanningsvelden ertussen je eigen gedachten te vormen. Eén punt van kritiek: hoewel de verwarrende overvloed aan tekens duidelijk een gemotiveerde artistieke keuze is, lijken desondanks sommige elementen in de voorstelling overbodig.

Meta-entertainment De vijfhonderd toeschouwers in de theaterzaal worden van bij aanvang aangesproken als televisiekijkers. In een hip designdecor gaat een programma van start dat volgens de presentatrice Liliane Van Muynck (Viviane De Muynck) wereldwijd door maar liefst honderd miljoen mensen wordt gevolgd. Deze eenvoudige fictionele constructie drukt ons meteen met de neus op de feiten: kunst bekleedt een marginale positie in de massamediamaatschappij, zelfs al heet de kunstenaar dan Wim Vandekeybus of Jan Lauwers. De maatschappelijke impact van een televisieprogramma als Big Brother is vele malen groter dan een theatervoorstelling die reality-tv kritisch tegen het licht houdt. De invloed van Beyoncé op hedendaagse vrouwbeelden overtroeft die van Anne Teresa De Keersmaeker. In haar welkomstwoordje koppelt Liliane de populariteit van haar programma aan het controversiële

karakter ervan. Het is namelijk ‘de enige echte zelfmoordshow op de planeet’. Hoewel het doorbreken van taboes nog vaak wordt geassocieerd met artistieke subversie, is het vandaag eigenlijk een mainstreampraktijk geworden.

De norm onderuit halen is nu de norm. Een van de belangrijke vragen die De kunst der vermakelijkheid oproept is hoe kunst zich kan herpositioneren in verhouding tot de massamedia.

Liliane onderbreekt al snel haar eigen introductie om zonder omhaal in het plat Antwerps een grap te vertellen die ogenschijnlijk niets met het zelfmoordspektakel te maken heeft en waarin Hitler en Leopold II als olijk duo worden opgevoerd. Ondanks de krakkemikkige opbouw en de eindeloos uitgestelde clou kan de zaal er maar niet genoeg van krijgen. Liliane maakt gebruik van een truc waarmee talloze stand-upcomedians scoren: ze doet appel op het duivelse plezier dat het politiek incorrecte bij een publiek oproept, het

etcetera 127 7

kroniek

Maar wat drijft Dirk om live voor de camera en dus voor de ogen van een reusachtig kijkerspubliek te willen sterven? Liliane wijt het aan zijn onverbeterlijke ijdelheid en narcisme, trekken die traditioneel aan acteurs worden toegeschreven.

© Maarten Vanden Abeele

8

etcetera 127

bevrijdende gevoel te kunnen lachen met iets waarmee het eigenlijk niet mág lachen.

Needcompany’s jongste productie kan misschien worden omschreven als ‘metaentertainment’. Ze stemt tot nadenken over de kunst der vermakelijkheid, maar is zelf, naast amusant, bij momenten verwarrend en zelfs irritant. Lauwers schakelt voortdurend tussen verschillende vormen van kunst en entertainment: een televisieprogramma, een mop, een tiental seconden Stabat Mater van Pergolesi, een slapstickscène, een dansje, mime, een stuk-in-het-stuk, nog eens Stabat Mater, enzovoort. Deze fragmenten vloeien niet zacht in elkaar over maar worden met harde cuts na elkaar geplaatst. Veel vindt ook simultaan plaats. Deze onrust op het podium slaat over op je blik. Je moet kiezen maar dat lukt nauwelijks want alles dendert aan een razend tempo voorbij en bovendien zijn er voortdurend elementen die de aandacht afleiden. Plots doet er zich iets voor buiten het centrum van je blikveld: een tafel die door zijn poten zakt, een metalen servies dat neerklettert en knip, alweer een nieuwe scène die van start gaat. Af en toe verlies je de pedalen, dat kan niet anders. Waarna je je opnieuw moet zien te oriënteren. Deze voorstelling gedraagt zich als een vijandige vorm die je dwingt tot weerstand, tot activiteit. Maar het loont om die uitdaging aan te gaan. De kunst der vermakelijkheid is rijk aan scherp gekozen materiaal dat het denken over de thema’s uit de titel in gang zet. De vele talen die door elkaar worden gesproken, een herkenbare Needcompany-formule, voegen echter weinig toe aan deze rollercoaster van indrukken. Het procedé komt over als een verzelfstandigde stijlfiguur, een spielerei die inhoudelijke grond ontbeert binnen de context van deze specifieke productie. Ook het spel met de livecamerabeelden die worden bediend door het randpersonage Elisabeth (Eléonore Valère) en een voorstelling lang op verschillende schermen te zien zijn, is een evident maar eigenlijk weinig relevant supplement.

Zelfmoordshow Zelfmoordenaar van de avond is, zoals de titel al aangeeft, de vermaarde acteur Dirk Roofthooft, die wordt gespeeld door niemand min-

der dan Dirk Roofthooft zelf. Zijn glamoureuze vriendin Gena (Grace Ellen Barkey) vergezelt hem tijdens zijn laatste levensuur. Dirk Roofthooft is een fictief personage, gekruid met biografisch feitenmateriaal. De acteur bouwde door zijn samenwerkingen met onder andere Guy Cassiers, Jan Fabre en Jan Lauwers een ijzersterke reputatie op in artistieke middens, terwijl zijn film- en televisiewerk hem daarbuiten een bescheiden bv-status opleverde. Wanneer hij pocht over de machtige figuren die hij tijdens zijn carrière vertolkte, zoals Hitler, Caesar en Caligula, herinnert iemand hem fijntjes aan zijn rol als Lambik in de Suske en Wiske-film De Duistere Diamant (2004). Het Roofthooft-personage incarneert de spanning tussen de entertainer en de kunstenaar. Terwijl de eerste per definitie een publiekspleaser is, is de tweede dat niet per sé. In zijn meest populaire gedaante dompelt entertainment het publiek onder in passief vermaak. Kunst is natuurlijk niet van plezier verstoken maar vraagt wel om een actieve toeschouwer die kan reflecteren over zijn kijkervaring.

Eigenlijk willen Liliane en haar honderd miljoen trouwe kijkers vooral het volgende over Dirk te weten komen: vanwaar toch zijn verlangen om te sterven? De vraag valt meerdere keren expliciet maar wordt slechts moeizaam en via omwegen beantwoord. In Dirks zogenaamde ‘last play’ bijvoorbeeld, een stukin-het-stuk dat als literair procedé aan Shakespeare doet denken maar inhoudelijk meer weg heeft van de realityshow Temptation Island: Dirk komt thuis en betrapt zijn vriendin Gena met een andere man, probeert vervolgens zelf zijn bevallige, twintig jaar jongere assistente Elisabeth te verleiden maar die wijst hem botweg af. Met behulp van fictie wordt, net zoals in Hamlets The Mousetrap, de harde waarheid aan het licht gebracht, het onzegbare gezegd: Dirks seksuele krachten nemen onomkeerbaar af. Daarnaast valt ook het verlies van zijn geheugen hem zwaar. Met veel gevoel voor dramatiek wil hij zijn lievelingsgedicht, iets van Federico García Lorca, uit het hoofd opzeggen maar na een paar regels raakt hij de draad kwijt. Gena legt hem uiteindelijk het antwoord op Lilianes vraag in de mond: ‘Je wil gewoon niet eindigen in totaal verval.’ Onder meer door de legalisering van abortus en eu-

thanasie heeft de mens een radicaal andere verhouding ontwikkeld tegenover leven en dood. Beide worden vandaag naast de speling van het lot in toenemende mate ervaren als de uitkomst van een individuele keuze. Dirk is niet ongeneeslijk ziek maar wenst om onderweg naar zijn levenseinde de fase van de ouderdom over te slaan. Zijn strijd om soeverein over zijn eigen lot te beslissen uit zich ook in zijn machtsconflict met de presentatrice. Hij verzet zich meermaals tegen het keurslijf van het strak getimede en geënsceneerde televisieprogramma, terwijl zij op haar beurt de regie in handen wil houden.

Maar wat drijft Dirk om live voor de camera en dus voor de ogen van een reusachtig kijkerspubliek te willen sterven? Liliane wijt het aan zijn onverbeterlijke ijdelheid en narcisme, trekken die traditioneel aan acteurs worden toegeschreven. In de zelfmoordshow zet een hedendaagse trend zich tot in het absurde door, namelijk het openbaar maken van datgene wat vroeger tot de intimiteit van de privésfeer behoorde, en de daarmee samenhangende transformatie van het individu, dat zich continu bewust is van de hem omringende potentiële publieken, tot een performer. Deze ontwikkeling manifesteert zich onder meer in de populariteit van reality-tv, sociale media zoals Facebook, de krantencolumns van de doodzieke extreemrechtse politica Marie-Rose Morel, … en zelfs in een foto die de huidige openingspagina van www.needcompany.org siert. Jan Lauwers en zijn vrouw Grace Ellen Barkey poseren daarop halfnaakt en opgaand (?) in een hartstochtelijke kus.

Hoezeer de grenzen tussen schijn en werkelijkheid vandaag ook vervaagd zijn, de dood blijft een brute realiteit. Alles daaraan voorafgaand en daarop volgend kan tot in de puntjes worden geënsceneerd, zoals het huwelijk en de begrafenis van Morel aantoonden.

Men kan zelfs het tijdstip en de wijze waarop men sterft plannen, maar het sterven zelf? Dat valt onmogelijk te faken. De wijze woorden en de indringende blik net voor de laatste zucht?

Een fabeltje uit de Hollywoodstudio’s. Het licht gaat uit en dat was het dan, punt aan de lijn. In De kunst der vermakelijkheid zijn echter andere wetten aan het werk. We zitten per slot van rekening nog steeds in het theater. Need-

company blinkt uit in originele sterfscènes, dat bewezen eerdere producties als Julius Caesar (1990), SCHADE/schade (1992) en vele andere.

Dirks einde is een ware coup de théâtre. Eenmaal het galgenmaal is verorberd, een vaste waarde in het verloop van de zelfmoordshow, rolt Dr. Joy (Benoît Gob) een tafeltje met dodelijke spuitjes tot bij Dirk. Na wat tegenstribbelen spreekt die een aantal gevleugelde laatste woorden en brengt zichzelf tenslotte om het leven. Het blijkt een vals einde want even later ontwaakt hij miraculeus uit de dood. En ook nadat de dokter hem wurgt opent hij opnieuw zijn ogen: ‘Ik ben een speler. (…) Ik sterf duizend keer.’

Privé en publiek Op een doorgedreven manier besmetten de inhoudelijke vraagstukken die aan de basis liggen van De kunst der vermakelijkheid de vormelijke eigenschappen ervan. Lauwers leverde een kritisch, weerbarstig werkstuk af, een landschap vol paradoxen waar je je als toeschouwer een weg doorheen moet banen.

Passief wegzinken in je stoeltje is daarbij geen optie. De vervaging van de grenzen tussen privé en publiek, schijn en werkelijkheid, individuele keuze en dwang; de manipulatieve kracht van timing, verstrooiing en afleiding en andere verdoezelde eigenschappen van de mediamieke vermakelijkheid worden in deze voorstelling aan de oppervlakte gebracht en geproblematiseerd.

De kunst der vermakelijkheid is op 15, 16 en 20 december in Vooruit (Gent) te zien, en op 23, 24 en 25 mei in deSingel (Antwerpen). www.needcompany.org

etcetera 127 9

essay door Stefan Hertmans

Een schimmenspel. En ook: een parabel tussen intieme en abstracte geschiedenis. Zo benoemt Stefan Hertmans Immer noch Sturm van Peter Handke. Afgelopen zomer ging dit nieuwe theaterstuk van de Oostenrijkse schrijver in première tijdens de Salzburger Festspiele, en sinds begin dit seizoen staat de coproductie met het Thalia Theater ook op het repertoire in Hamburg. Regisseur is Dimiter Gotscheff, een grote naam uit het Duitse theater die hier niet veel belletjes doet rinkelen. Maar daar komt allicht verandering in, want komend voorjaar zien we hem ook bij ons aan het werk wanneer hij zijn Tartuffe uit 2006 herneemt met een cast van NTGent en Toneelgroep Amsterdam.

‘Hoogstens herkenbaar aan het handgebaar’ Dimiter Gotscheff regisseert Peter Handkes schimmenspel over de Sloveense minderheid in Oostenrijk That sir, which serves and seeks for gain, And follows but for form, Will pack when it begins to rain, And leave thee in the storm, But I will tarry; the fool will stay, And let the wise man fly: The knave turns fool that runs away; The fool no knave, perdy.

– Shakespeare, King Lear

10

etcetera 127

Men zou het nieuwe theaterstuk van Peter Handke, Immer noch Sturm, een schimmenspel kunnen noemen, waarin de schimmen uit diens eigen verleden opdoemen om te vertellen over wat er met zijn familie gebeurd is tijdens en na de Tweede Wereldoorlog.

De titel heeft Handke ontleend aan Shakespeares King Lear. Bij aanvang van de derde acte geeft Shakespeare daar mee: Storm still – nog altijd storm op de heide waar Edgar, zoon van de Earl of Gloucester, zogenaamd van zijn zinnen beroofd ronddoolt als ‘Poor Tom’.

Wanneer Poor Tom zijn beroemde speech geeft ‘Who gives anything to Poor Tom?’ – herhaalt Shakespeare nog eens letterlijk: Storm still. Dit nadrukkelijk voortduren van de storm kan op velerlei manieren begrepen worden. Het slaat niet alleen op de weersomstandigheden, maar ook op de storm in Lears hoofd, en op de storm die hij aan het hof ontketend heeft door zijn dwaasheid en koppigheid. Het feit dat de natuurelementen ‘meestormen’ kan verder ook geïnterpreteerd worden als het feit dat de catastrofe die Lear aanricht, eigenlijk het hele bestel treft: hij richt zijn eigen gezin te gron-

de. Het is het kenmerk van een tragedie met kosmische dimensies – de kosmos dan gezien als het menselijke universum van waarden en normen. Het is op dat hoogste niveau dat het uiteindelijk stormt, want het bestel wordt geregeerd door causale kettingreacties die opklimmen van het individuele fatum naar het collectieve. Handke neemt bovendien de locus van King Lear als het uitgangspunt van zijn vertelling, namelijk de ‘moors’ of de heide: ‘Eine Heide, eine Steppe, eine Heidesteppe, oder wo’ – zo begint het verhaal.

Daar, op een bank onder een appelboom ‘met ongeveer 99 appelen’, zit de verteller van het stuk. Hij vertelt over zijn familie – zijn moeder, haar twee broers en een zuster. Maar wanneer zijn moeder ten tonele verschijnt is ze weer ‘blutjung’, een mooie jonge vrouw die haar ouder geworden zoon herkent aan zijn manier van spreken. Dan passeren de andere familieleden de revue: oom Gregor, die al in een aantal boeken van Handke kwam opdraven (als Gregor Keuschnig is hij bijvoorbeeld de verteller van Mein Jahr in der Niemandsbucht); de jongere broer Valentin,

zus Ursula. Langzaamaan zal de storm aan herinneringen in het hoofd van de verteller voor een ware overrompeling van stemmen zorgen, die elk op hun beurt een stukje van het grote verhaal komen vertellen.

Dubbele positie Dat verhaal gaat terug naar de wortels van Handkes eigen complexe identiteit. In de overweldigende hoeveelheid boeken die hij sinds zijn debuut in 1966 publiceerde zijn delen van dat verhaal, in stukken en brokken en telkens in een andere fictieve context, al vaak opgedoken. Sinds de publicatie van de voortreffelijke biografie van de hand van Malte Herwig, Meister der Dämmerung, is de kwestie overigens ook vrij gedetailleerd gedocumenteerd. In Immer noch Sturm vertelt Handke eindelijk voluit de ware toedracht van het lot van zijn familie. Handkes moeder stamt uit de kleine gemeenschap van Sloveens sprekenden in Karinthië, in het zuiden van het huidige Oostenrijk. Tijdens de oorlog beleefde ze een romance met een Duitse soldaat, waaruit Peter Handke werd geboren. De soldaat keerde terug naar Duitsland, de moeder bleef achter met een buitenechtelijk kind – wat in dergelijke besloten gemeenschappen als een schande wordt gezien. Het kind was bovendien de vrucht van een Duitser, iemand die ‘deitsch’ sprak en geen Sloveens. Dit koekoeksjong is van begin af aan een buitenstaander tegen wil en dank, al zal het dat maar gaandeweg beseffen. Zijn moeder huwt een andere man, genaamd Bruno Handke, en deze stiefvader is voor Peter Handke het symbool van de mens die mislukt in zijn leven: aan de drank, geregeld werkloos, een sukkel die hij in scherpe trekken in zijn werk zal oproepen. Pas op zijn negentiende zegt hij zijn moeder rechtuit dat hij niet gelooft dat deze man zijn vader is.

Waarop ze hem de ware toedracht opbiecht.

Handke heeft bijna meteen contact gezocht met zijn biologische vader, heeft met hem zelfs uitgebreid gecorrespondeerd, hem geregeld opgezocht en tot aan diens dood met hem gesprekken gevoerd, hem aanvankelijk aanbeden als de ware, eindelijk gevonden vaderfiguur – pas later werd hij ontgoocheld door de banale alledaagsheid van deze al te charmante ‘vrouwenman’. Tegelijk is Handke

louter door zijn Duitse familienaam, die niet eens de naam van zijn ‘echte’ vader is, al een buitenstaander in de besloten leefgemeenschap in Griffen, een plek ergens verloren in het landelijke Karinthië tussen Graz en Klagenfurt. Het is niet overdreven te stellen dat deze dubbele vaderfiguur aan de basis ligt van Handkes zo typische positie in het literaire veld: buitenstaander te zijn tegen heug en meug, te willen behoren en dan weer afstand te moeten nemen.

Vandaar dat de centrale figuur voor hem steeds weer de moeder zal blijken – geboren Maria Siutz, deze frivole, goedlachse en elegante moeder te midden van achterdochtige buitenlui, die haar jeugdzonde zo goed mogelijk probeerde in goede banen te leiden, die de ruwheid, de dronkenschap en de slagen van haar tweede man verdroeg terwijl het kind Handke in paniek luisterde in de belendende kamer. Zij zal uiteindelijk zelfmoord plegen – iets wat Handke blijvend zal tekenen. Maria Handke is het oermodel geworden voor alle sterke vrouwen in zijn werk. © Ruth Walz

Handkes moeder stamt uit de kleine gemeenschap van Sloveens sprekenden in Karinthië, in het zuiden van het huidige Oostenrijk. Tijdens de oorlog beleefde ze een romance met een Duitse soldaat, waaruit Peter Handke werd geboren. De soldaat keerde terug naar Duitsland, de moeder bleef achter met een buitenechtelijk kind.

Tot zover het persoonlijke verhaal. Het grotere verhaal dat Handke hier echter aan koppelt betreft de kleine Sloveense gemeenschap zelf, het verhaal van hun taal en identiteit.

Geprangd tussen de pro-Duitse Oostenrijkers en de Sloveense grens, heeft deze kleine Slavische gemeenschap een bijzondere rol gespeeld in de Tweede Wereldoorlog: als enigen binnen de Duitstalige ‘Sprachraum’ hebben zij zich met de partizanen georganiseerd in het verzet. Handkes oom Gregor Siutz (Sivecˇ in het Sloveens), de man die zo graag appelen kweekte, de ‘appelman’, verdwijnt in de Wehrmacht, maar hij had in 1920, bij de grote ‘Volksabstimmung’ in Karinthië, voor aanhechting van zijn geboortestreek bij het

pas gestichte Joegoslavië gestemd – waarvoor hij door Duitsgezinde boeren in elkaar was geslagen. Gregor is voor Handke bij uitstek de figuur van de dubbelheid: een appelkweker en goede ziel, een stugge man en doordouwer, een schuchtere eenzaat en een idealist waarvoor het ‘Patenkind’ Handke levenslang een fascinatie zal koesteren. In Immer noch Sturm wordt Gregor de partizaan die als codenaam Jonatan draagt, naar een van zijn favoriete appelsoorten. ‘Appelaktivist’ noemt Handke hem, met voelbare vertedering. De jongere broer Valentin komt om in de oorlog; zus Ursula, die eveneens onderduikt in de bossen bij de partizanen, geeft zichzelf als codenaam ‘die Schneeige’, Snežena (een vrij indrukwek-

etcetera 127 11

essay

kende rol van de enigszins hoekig acterende Bibiana Beglau, bekend van films met onder meer Volker Schlöndorff).

Boven deze vier kinderen staan de stugge boerenmensen die hun ouders waren – Handkes grootouders, die hem voor een groot deel mee hebben opgevoed. In talloze details maakt Handke de sfeer van het landelijke leven zintuiglijk voelbaar – de melk, het fruit, de bries over het landschap, de smaken van de geliefde streekgerechten, de klanken van het Sloveense dialect dat nagenoeg verdween.

Gregors dubbele positie wordt die van de hele Slavische gemeenschap: ze worden gewantrouwd en vernederd, en wanneer ze met de Engelsen tegen de nazibezetting strijden, worden ze ook nog eens als volksverraders gezien. Na de oorlog wacht hen een volgende ontgoocheling: Joegoslavië steekt geen poot uit om hen te helpen hun rechten als anderstalige gemeenschap af te dwingen. Inmiddels is de Sloveens sprekende gemeenschap in Karinthië zo goed als verdwenen. Tijdens de theatervoorstelling wordt de herinnering daaraan gesymboliseerd door twee muzikanten die in de schemerige achtergrond op accordeon en draailier weemoedige Slavische deuntjes spelen.

Neerdwarrelende blaadjes Deze hele geschiedenis verklaart veel van wat de westerse wereld Handke anderhalf decennium geleden zo kwalijk nam: zijn tegen de borst stuitende sympathie voor de Serviërs, tegen de Kroaten in. Slovenië heeft als enige land van het uiteengevallen Joegoslavië maar een week conflict gekend, maar het wantrouwen tegen het altijd erg Duitsgezinde Kroatië zat er diep in. Zoals al vaak is opgemerkt werd het hele gruwelijke conflict in de Balkan onderhuids nog steeds getekend door de waterscheiding die tijdens en na de Tweede Wereldoorlog ontstond en die zich decennia lang verder zette tijdens de Koude Oorlog zonder dat het Westen zich daar ook maar iets bij kon voorstellen. Dit conflict vormde een tijdbom onder de diverse staten die in de Joegoslavische Bond bij elkaar werden gehouden door Tito. Handkes poging om de geschiedeJens Harzer en Oda Thormeyer in Immer noch Sturm © Ruth Walz

12

etcetera 127

etcetera 127 13

essay

nis van de Serviërs te nuanceren heeft daarmee te maken: hij beschouwt hen als slachtoffers van de geschiedenis, zij die de nazi’s hebben helpen verslaan en die nu tussen de plooien van de geschiedenis vallen (een thema dat Emir Kusturicˇ a op weergaloze wijze heeft verfilmd).

Iets dergelijks is met de Oostenrijkse Slovenen gebeurd. De geschiedenis, zegt Handke, heeft hun levens opgevreten, hun levensgevoel. Dat is een tragedie, maar een om wrang mee te lachen, want in het huis van de grootouders was het verboden woorden als tragedie en liefde in de mond te nemen. Ze hebben zich gewoon vergist omdat er geen goede kant aan te krijgen was, dat is alles. Het uiteenvallen van Joegoslavië heeft bij deze mensen bijkomende verwarring gesticht. Er is nog altijd storm mogelijk voor dit soort minderheden.

In vijf bedrijven speelt zich dit in brede prozazinnen geschreven verhaal af, en bij de aanvang van elke acte zit de verteller Handke weer op diezelfde bank van de herinnering, hij, de buitenstaander en voortvluchtige eenzaat, de man die Oostenrijk geen warm hart toedraagt, die al twintig jaar in de buurt van Parijs woont en nu terugkeert om de oude verhalen nog eenmaal te aanhoren. Ze verwelkomen hem als een teruggekeerde Odysseus, ze helpen hem van enkele illusies af, vertellen soms de ware toedracht, herroepen die soms, vertellen opnieuw, meer aan elkaar of voor zichzelf, dan weer aan hem. Hij mag van zijn moeder zijn hand op haar zwangere buik leggen om te voelen waar hij als ongeborene zit; hij hoort zijn oom Valentin weer Amerikaanse schlagers als Oh My Darling Clementine zingen; hij ziet Gregor de appelactivist over zijn wieg buigen en hem toespreken; hij ziet zijn grootouders op de bank de brief lezen waarin de dood van hun jongste zoon wordt gemeld. Allengs wordt de scène stiller, tot naar het einde toe uit de hemel een soort Flugblätter naar beneden dwarrelen terwijl iemand zijn ladder neemt om appelen te plukken; het is de jakobsladder van de herinnering, die tot de hemel reikt. Dit prachtige transcendente beeld van de neerdwarrelende blaadjes heeft scenografe Katrin Brack tot centraal motief van de theatervoorstelling gemaakt: de hele tijd dwarrelen snippertjes naar beneden, bijna de hele vier en een half uur lang, snippers die

14

etcetera 127

beurtelings op waaiende lenteblaadjes lijken, op bloesems, op herfstbladeren die neerdwarrelen, op sneeuwvlokken in de winter waarin Gregor en Ursula verkleumden in de bossen waarin ze onderdoken. De schimmen uit Handkes herinnering doemen daarin op als acteurs in een droombeeld – maar dan een droombeeld met uitgesproken politieke betekenis. ‘Sprache retten ist die Seele retten’, heet het ergens, en dit is Handkes belangrijkste punt: de geuren, smaken, gevoeligheden, indrukken, alles wat de leefsfeer en het genot van het leven uitmaakt, de materie die de ziel uitmaakt van literatuur – het ligt voor hem allemaal vervat in de taal van deze weggedrukte minderheid. Tegelijk weet Handke zelf dat hij wel degelijk in het Duits schrijft (hij merkte in interviews herhaaldelijk op dat hij het Sloveens niet eens erg goed beheerst, maar dat het zijn diepste herinneringen kleurt).

Hij is met andere woorden precies zoals zijn moeder: hij is besmet door het Duits maar hij kan niet ophouden te behoren tot deze verdwenen Sloveense gemeenschap. Hij haat de abstractie van Geschichte (zie de gesprekken met Peter Hamm) want Geschiedenis betekent niets, het is het concrete leven, de poëzie van de alledaagse dingen, die het leven tot een persoonlijke geschiedenis – of veeleer tot de waardevolle pendant van een geschiedenis: tot een verhaal – maakt. Op die manier is Immer noch Sturm een parabel over de spanning tussen intieme en abstracte geschiedenis geworden.

Daarmee heeft Handke een monumentale ode gebracht aan zijn eigen bestaan als noodgedwongen ‘Aussenseiter’. In tegenstelling tot de onzin die sommigen van zijn verklaarde vijanden weer debiteerden, is dit stuk absoluut niet priesterlijk verheven of sacraal; het is geëngageerd door zijn lyrische adem, door het feit dat Handke erin slaagt hymne en elegie op gelijke hoogte te plaatsen. Hier komen we bij de kern van Handkes schrijverschap: zijn unieke stijl. Deze stijl van de traagheid, de poëzie, de tussenwerping, de lyrische omweg in het verhaal, vormt voor zijn lezers het object van hun bewondering, voor zijn tegenstanders het object van hun afkeer.

Lyrische literatuur Nochtans is dit stuk, zoals veel van Handkes

werk, doordrongen van een soms vlijmscherpe, zelfs licht hilarische vorm van ironie.

Niet voor niets laat hij de grootvader zeggen dat er bij hen geen tragedies bestaan – dat men er wrang om moet lachen omdat het om misverstanden van de geschiedenis gaat. Wat Handke overblijft is een subtiele rol als ‘Poor Tom’ uit Shakespeares King Lear: ook hij doet zich dwazer voor dan hij is om zijn familie te ‘redden’. Deze rol van de edele idioot is Handke dierbaar; ook in Immer noch Sturm knipoogt hij, zoals wel vaker, ironisch naar een andere zogenaamde naïeveling, Parsifal, de figuur die bij Wagner steevast wordt aangeduid als de ‘reiner Tor’ of ‘zuivere Dwaas’, hij die als het ware en stoemelings de zieke koning zal genezen en zo het volk van de ondergang redden: ‘Der Ritter der Ritter war zum beispiel vaterlos: Parzival’. De vaderloze Handke, die net zoals Parsifal zijn verloren moeder en haar volk gedenkt. Deze Parsifal, die als het personage Parcifal ook opduikt in Das Spiel vom Fragen, debiteert daar overigens een ‘gestoorde’ speech die opvallend herinnert aan de monoloog van Pozzo in Becketts En attendant Godot; de visionaire dwaas doet ‘een aanhoudende poging iets van zich af te schudden’. ‘Dober dan’, zegt Parcifal in het Sloveens, maar hij reciteert ook Grieks, Italiaans, de formule voor de relativiteitstheorie, zinnen die uit het wanhopige vertoog van Kaspar Hauser geplukt lijken.

De buitenstaander zegt de waarheid door alle taalniveaus door elkaar te laten dwarrelen als Flugblätter van een verloren wereld.

Omdat het redden van de taal het redden van de ziel blijkt te impliceren, verwijst deze hele problematiek naar nog een andere figuur, die indrukwekkend aan het begin van Handkes schrijverschap stond: Kaspar Hauser. Dit onvergetelijke stuk, waarin het drama van het leren van taal gekoppeld wordt aan het geboren worden van bewustzijn, twijfel, inzicht en eenzaamheid (terwijl men er tegelijkertijd door verbonden wordt met de gemeenschap) lijkt nog steeds model te staan voor wat Handke met zijn schrijverschap telkens weer op het spel zet. Dat is het hoogste wat literatuur van ons kan vragen: het particuliere lot en de nood aan verbondenheid in een dialectische relatie tot elkaar te plaatsen door het verweven van autobiografie en geschiedenis. Het zo

geliefde ‘Jaunfeld’ voorbij het karstgebergte van de Karawanken, het landschap van zijn jeugd in de buurt van Griffen, wordt op die manier een spiritueel toneel voor de wijsgerige waarde van literatuur. Ook in de literatuur is het voor Handke ‘immer noch Sturm’ en dat zal het wellicht altijd blijven. Hij weigert prijzen, schokt de goegemeente door op de begrafenis van Miloševic´ te verschijnen maar is, wanneer hij inziet voor een karretje te zijn gespannen, niet te beroerd om een persoonlijk gesprek met Karadžic´ aan te vragen en hem naar het lot van tientallen vermoorde Bosniërs te vragen (een rechtstreekse daad van verzet die vreemd genoeg de media niet haalde).

Handke is inmiddels uitgegroeid tot zoiets als een hedendaagse versie van de romantische dichter Hölderlin. Niet alleen komt zijn hele werk eveneens voort uit een crisis omwille van een verloren vader en stiefvader, maar net als voor Hölderlin is ook voor Handke de lyrische literatuur de ware gewetensvraag voor een samenleving in verwarring en in een overgangstijd. Net als Hölderlin koppelt hij het hoogstpersoonlijke verhaal aan de hoop op ‘das Offene’, de lichtende ruimte waarin de literatuur het perspectief biedt om de dingen in het juiste licht te zien. Het lyrisch vertellende proza van boeken als Mein Jahr in der Niemandsbucht, Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos en Die morawische Nacht overtreedt zo ongeveer elke regel die geldt voor de massa middelmatige romans die dagelijks over ons wordt uitgestort, waarin de constructie van een plot allesoverheersend en dwangmatig is.

Niet zo in Handkes vertellingen: daar heersen omzwerving, omspeling, uitweiding, herneming, zintuiglijk verdwalen, de sfeer van een labyrintische vertelling die verloopt zoals het leven verloopt: grillig, onverwacht, met hoogten en laagten, met windstiltes en heftige momenten, zoals het gaat in gesprekken onder vrienden, maar steevast in het licht van een ideële openheid: die van de man die door zijn herinneringen wandelt – zijn letterlijke wandelmanie deelt Handke overigens ook met zijn grote voorganger Hölderlin.

Spreekmarathon Handkes opvatting over het theater is navenant: de werkelijkheid moet niet beschreven

worden door een taal die als vehikel dient, de geleefde werkelijkheid is juist het resultaat van wat de taal zintuiglijk oproept. Daarom staat de eertijds Sloveens sprekende gemeenschap in Oostenrijk eigenlijk zonder werkelijkheid, en blijft alleen de herinnering aan woorden over als laatste spoor van wat ooit een concreet bestaan is geweest. De Sloveense taal die Handke zelf niet eens goed beheerst, vormt de oorsprong van zijn literaire bestaan – ze is zijn openstaande schuld aan de moeder.

Buitenstaander is hij dus ook voor zichzelf.

Deze visie op de zintuiglijke werkelijkheid van de taal is altijd een speerpunt geweest van de auteur die als jonge slungel, met lange haren en een donker brilletje, de grote heren van de Gruppe 47 zoals Heinrich Böll en Günter Grass arrogant de mantel uitveegde tijdens een congres in Princeton, en hen ‘Beschreibungsimpotenz’ verweet (de dag erop was hij wereldberoemd; even later schreef hij zijn Publikumsbeschimpfung; het schandaal gaat bij hem vaak de boodschap vooraf, iets wat hem nog steeds ijskoud lijkt te laten). De bestaansreden van Handkes poëtische taal ligt juist in haar primaat boven eender welke opvatting van realisme. Deze taal is bij Handke dan ook bij voorkeur hymnisch, al wordt ze meestal afwijzend voor aftands of verheven versleten.

Stukken als Die Stunde da wir nichts von einander wußten, Das Spiel vom Fragen, allen balanceren ze op de grens tussen het ironische karakter van proza en de poëtische dynamiek van de elegische hymne. Het heeft Handke een controversiële positie opgeleverd die op zich al meteen alle vragen omtrent de aard van onze huidige literaire openbaarheid.

Omdat Immer noch Sturm geschreven is als een hymnisch en ironisch prozaboek, en toch zo duidelijk de sprekers en hun gebaren omschrijft dat het moeiteloos als een theaterstuk kan worden gelezen, heeft Handke hier de twee grote genres waarin hij excelleert aan elkaar gekoppeld. Het resultaat is een duizelingwekkende spreekmarathon geworden (het publiek hangt na vier en een half uur behoorlijk in de touwen), maar door de intelligente regie van Dimiter Gotscheff, de vaste regisseur van Heiner Müllers werk, blijft deze marathon een lichtend spel, alles anders dan een tragedie: een tragisch verhaal waar de

protagonisten zelf weemoedig om glimlachen – ‘hoogstens herkenbaar aan het handgebaar, waarmee wij elkaar toewuiven’. Maar op dat ogenblik is het al even opgehouden met blaadjes dwarrelen op de ondergesneeuwde scène, en de verteller Handke (gespeeld door de acteur Jens Harzer) staat weifelend weer alleen.

Schitterend en aangrijpend, al te menselijk, onhandig en een beetje onvergetelijk.

Dimiter Gotscheff

Bibliografie Peter Handke, Immer noch Sturm, Berlijn 2010 Peter Handke, Peter Hamm, Es leben die Illusionen, Gespräche in Chaville und anderswo, Göttingen 2006 Malte Herwig, Meister der Dämmerung, Peter Handke, Eine Biographie, München 2011 Gerard Fuchs & Gerhard Melzer, Peter Handke, Die Langsamkeit der Welt, Graz 1993

Immer noch Sturm staat op het repertoire van het Thalia Theater (Hamburg). De eerstvolgende voorstellingen spelen op 20 en 29 december 2011, en op 10 januari 2012.

Tartuffe in een regie van Dimiter Gotscheff is vanaf 3 maart (Belgische première, Gent) en vanaf 22 maart (Nederlandse première, Amsterdam) in Vlaanderen en Nederland te zien. www.salzburgerfestspiele.at www.thalia-theater.de

etcetera 127 15

essay door Ruth Mariën

Circuit X:

de spreidstand tussen CC en KC

Het traject Circuit X geeft een ‘nieuwe generatie’ theatermakers een tournee langs de Vlaamse cultuur- en gemeenschapscentra cadeau. De bedoeling van dit initiatief van Het Theaterfestival, locus en het Vlaams Theater Instituut?

De doorstromingsproblematiek aanpakken. Een mooi credo, maar hoe werkt dat dan?

De onevenredige verhouding tussen het ontzettend grote productieaanbod en de moeizame spreiding van de Vlaamse podiumproducties baart de kunstensector al een tijdje zorgen.

In haar beleidsnota 2009-2014 vraagt minister Joke Schauvliege zich af ‘of een afname van het productieaanbod zich niet opdringt en hoe we doorstroming van onze kunstproducties naar diverse circuits kunnen stimuleren’. Op initiatief van locus (steunpunt lokaal cultuurbeleid) en het Vlaams Theater Instituut (VTi) bestudeerde een reflectiegroep – bestaande uit medewerkers van kunstencentra, werkplaatsen, alternatieve managementbureaus, culturele centra en verkoopbureaus – deze problematiek, en formuleerde een aantal suggesties. Zo bedachten ze onder meer ‘Circuit X’, dat de doorstroming tussen kunstencentra en culturele centra dient te stimuleren. Op Het Theaterfestival 2011 werd het nieuwe format boven de doopvont gehouden.

16

etcetera 127

In Nederland bestaat een gelijkaardig concept al langer. Daar biedt ‘Blind Date’ nieuwe theater- en dansmakers al zeventien jaar lang de mogelijkheid om een tournee te doen langs Nederlandse podia. De jury van ‘Blind Date’ selecteerde bijvoorbeeld makers/collectieven als Bambie, Emio Greco, Boukje Schweigman, Laura van Dolron, Sanja Mitrovic´ en Ilay den Boer. Zij zijn nu allemaal succesvol in de kleine of grote theaterzaal, vaak in Nederland én in Vlaanderen. Sinds 2005-2006 is aan ‘Blind Date’ ook een prijs verbonden, de bng Nieuwe Theatermakers Prijs, die de meest veelbelovende maker van het seizoen 45.000 euro schenkt om een nieuwe voorstelling mee te maken.

Ook wordt er aan het einde van het seizoen een ‘Blind Date Publieksprijs’ uitgereikt.

Voorlopig is aan Circuit X nog geen wedstrijd gekoppeld.

Wat? Circuit X is een initiatief van Het Theaterfestival, locus en het VTi, en wordt ondersteund door minister van Cultuur Joke Schauvliege en de Gewestelijke InvesteringsMaatschappij voor Vlaanderen (Gimv). Circuit X wil voornamelijk de spreiding bevorderen van ‘verrassende’ producties van een ‘nieuwe generatie talentvolle podiumkunstenaars’, bij voorkeur Vlaamse makers uit de kunstencentra, die klaar zijn om getoond te worden in de culturele centra, maar daar om de een of andere reden niet (voldoende) geraken, aldus Els De Bodt (coördinator van Het Theaterfestival).

Heel wat voorstellingen zijn amper te zien buiten de grote steden. De ambitie van Circuit X is om via een omkaderde tournee langs de 1 cultuur- en gemeenschapscentra een breder,

openminded publiek in contact te brengen met het werk van deze makers, en omgekeerd.

Voor het seizoen 2010-2011 werden vijf voorstellingen door de jury van Het Theaterfestival geselecteerd. Een surplus is de Soirée X, een mix van kortere, vernieuwende projecten uit de kunstwerkplaatsen. In 2010-2011 bestond de Theaterfestivaljury uit Valentijn Dhaenens (acteur skagen), Eddie Guldolf (programmator C-mine Genk), Sarah Vankersschaever (journalist De Standaard), Pietjan Dusee (artistiek leider Productiehuis Brabant) en Eva Brems (hoogleraar UGent). Soirée X werd geprogrammeerd door Barbara Raes (kc buda, Vooruit) en Linda Suy (werkplaats de Pianofabriek). De vierentwintig centra die dit jaar intekenden op Circuit X, dienden drie voorstellingen te kiezen uit een lijst van vijf, met de mogelijkheid – als alternatief voor een voorstelling – te opteren voor een avondje ‘Soirée X’ op maat. Educatieve en promotionele ondersteuning zit mee in het pakket.

Tussengeneratie De selectie van dit seizoen bestond uit diverse voorstellingen van makers die al een tijdje meedraaien. Echt ‘nieuw’ valt deze generatie podiumkunstenaars niet te noemen: het gaat hier eerder om de zogenaamde ‘tussengeneratie’. Niet meer fris van de schoolbanken, maar ook nog geen gevestigde waarden. Een generatie die dit jaar al eerder in the picture kwam te staan op de presentatie van de veldanalyse van het VTi (4 april 2011). De tussengeneratie heeft het niet gemakkelijk, hoorden we: jobhoppend van project naar project, continu zwoegend op subsidiedossiers en permanent afhankelijk van de goodwill van gesubsidieerde

organisaties. Dat Circuit X deze makers een duwtje in de rug geeft, is mooi meegenomen.

Alleen rijst alweer de continuïteitsvraag: wat komt hierna? Misschien is het een idee om – in navolging van de aanbevelingen van locus en het VTi (zie verder onder) – de Circuit Xvoorstellingen twee jaar ‘op het repertoire’ te houden en tournee-ondersteuning te bieden?

Op die manier zouden de cc’s en hun publiek vertrouwd kunnen raken met de nieuwe makers, en kan mond-aan-mondreclame echt beginnen werken. Zo zouden de voorstellingen werkelijk kunnen renderen.

Selectie Pieter Ampe en Guillermo Garrido omarmen en bevechten hun vriendschap (en ál hun lichaamsdelen) op speelse en tedere wijze in de intieme dansvoorstelling Still Standing You. Annelies Van Hullebusch timmert letterlijk en figuurlijk aan Dorp: nostalgisch objecttheater waarin kartonnen huisjes de evolutie van (haar) dorp tot stad verbeelden, en waarin het publiek rondom het speelvlak, met een boekje in de hand, onontbeerlijk is als medespeler.

Tom Struyf reconstrueert zijn jacht op zijn mysterieuze droomvrouw/dievegge Tatiana in The Tatiana Aarons Experience, aan de hand van Google Maps en email, flirtend met de grens tussen feit en fictie. Sadettin Kirmiziyüz brengt in De Vader, de Zoon en het Heilige Feest verslag uit van zijn reis naar Mekka en gaat samen met het publiek op zoek naar zijn vader en de oorsprong van de moslimcultuur.

En Koen De Preter en Maria Ibarretxe gaan de musicaltoer op in het vrolijk-dansante While Things Can Change, waarin je zowat alle deuntjes kunt meezingen en -dansen (Mariiiiaaaa!). Kortom, de selectie omvat een breed palet: in het pakket zitten theater én dans, het nostalgisch-herkenbare én het spannendonbekende, vormexperimenten én klassieke zaalvoorstellingen. Perfect!

Criteria Niet zomaar elke voorstelling komt in aanmerking voor een speelreeks langs cultuur- en gemeenschapscentra. De voorstellingen moeten 1) kwalitatief hoogstaand, 2) ‘toegankelijk, leesbaar’, 3) aantrekkelijk voor een publiek dat onbekend is met deze makers, 4) niet te duur

De tussengeneratie heeft het niet gemakkelijk, hoorden we: jobhoppend van project naar project, continu zwoegend op subsidiedossiers en permanent afhankelijk van de goodwill van gesubsidieerde organisaties. Dat Circuit X deze makers een duwtje in de rug geeft, is mooi meegenomen. Alleen rijst alweer de continuïteitsvraag: wat komt hierna?

zijn. Circuit X komt tegemoet aan de kwalitatieve en publieksgerelateerde eisen van de cultuurcentra door de Theaterfestivaljury de selectie te laten maken, en in deze jury (minimum) één deskundige uit een cc te laten zetelen. Bovendien doet Circuit X ook een toegift in de prijs door een deel van de uitkoopsom op zich te nemen. Daarbovenop krijgen de centra communicatieve ondersteuning (flyers, affiches) en omkadering in de vorm van voor- of nagesprekken, een introductiefilmpje, … Op die manier wordt het cc-publiek ‘voorbereid’ op de hen onbekende makers.

Wie wat doorvraagt bij de organisatie over de logistiek-financiële kant van de tournee, constateert echter al gauw dat er nog meer criteria meespelen. Hoeveel voorstellingen hebt ú gezien die kwalitatief hoogstaand, toegankelijk en leesbaar zijn (ook letterlijk: theater waarin Engels of Frans gebruikt wordt, is voor velen al moeilijk), een lage uitkoopsom hebben (zelfs mét wat hulp), technisch eenvoudig zijn, geen extra opbouwdag nodig hebben, in een ‘gewone’ zaal kunnen spelen, voldoende publiek toelaten om ticketinkomsten te garanderen, en ook nog op tournee zouden kunnen gaan in het seizoen 2011-2012? Niet bijster veel, inderdaad. Dat doet op zich geen afbreuk aan de kwaliteit van de vijf geselecteerden voor dit seizoen, maar het doet wel vragen rijzen over het concept van Circuit X zelf. Is dat niet wat té nauw? Zijn de criteria van de culturele centra niet te strikt?

Door de strenge criteria lijken bovendien een heleboel makers van de ‘nieuwe generatie’ uitgesloten te worden. Eigen aan deze makers is immers dat ze vaak de grenzen van het medium theater opzoeken. Ze laten de zaal

voor wat ze is, maken grootschalige bouwsels of spelen net voor een zeer intiem publiek.

Ze creëren installaties, performances en objecten, flirten met film, plastische kunst en wetenschap, of schuren provocerend aan tegen inhoudelijke grenzen. Met Soirée X hebben de organisatoren een compromis gezocht om aan deze artistieke realiteit tegemoet te komen.

Naast een danssolo van Etienne Guilloteau en een sarcastische performance van het Waalse Ramdam Collectif, bevat deze mixed bill ook wat meer ‘hybride’ werken, waaronder een docufilm (Because We Are Visual, van Olivia Rochette en Gerard-Jan Claes), een installatie (L’Autre, van Claudio Stellato) en een video-installatie (Just One Fall, van Els van Riel). Deze projecten kunnen nog steeds in een cc-zaal terecht en hebben een aanvaardbaar prijskaartje, maar zijn wel al heel wat ‘vernieuwender’. Het vormelijk-abstracte voorproefje van Soirée X dat we te zien kregen op Het Theaterfestival, Letter Pieces/Bedtime Stories (Letter Piece Company), stimuleerde echter eerder onze lachspieren dan onze interesse. De mogelijkheid dat deze korte ‘La Tourette’-performances onvoldoende ‘leesbaar’ zouden zijn voor een cc-publiek, en bijgevolg averechts zouden werken, is in dit geval niet onbestaande. Waarom zit er bij de selectie voor Soirée X geen medewerker van een cultuurcentrum in de jury?

Wat verder opvalt, is dat de voorstellingen van Circuit X voornamelijk solo- of duo-voorstellingen zijn. Ook werkplaatsen en jongemakersfestivals constateren dat steeds meer nieuwe makers met ‘mono-werk’ afkomen. Vaak wordt in dat opzicht verwezen naar de autobiografische nood van de jonge maker.

Maar is die maker misschien niet vooral rea-

etcetera 127 17

essay

listisch, opgevoed als culturele ondernemer, zijn inkomen en de potentiële verkoop van zijn voorstelling indachtig? Het solowerk heeft misschien vooral een financiële motivatie: hoe minder medewerkers, hoe meer loon voor zichzelf in de creatieperiode, en hoe meer de uitkoopsom gedrukt kan worden. Is het niet jammer dat financierings- en spreidingskwesties de zin voor avontuur en kruisbestuiving (tussen meerdere makers) tegengaan? Welk antwoord zou Circuit X hierop kunnen bieden? Els De Bodt hoopt dat de grenzen van Circuit X op termijn wat rekbaarder kunnen worden. De vraag is niet alleen of dat inhoudelijk haalbaar is, maar ook of de huidige economische situatie in België en Europa van die aard zal zijn dat dit effectief mogelijk wordt voor alle betrokken partijen.

Kunstencentra versus culturele centra: suggesties Circuit X is een ontzettend interessante remedie tegen de bestaande doorstromingsproblematiek: er wordt niet alleen gezorgd voor doorstroming, maar ook voor de noodzakelijke omkadering, publieksbegeleiding, financiële en promotionele ondersteuning. Het is alvast een duw in de goede richting. Maar een structurele oplossing kan Circuit X niet genoemd worden. De belangrijkste oorzaak van de gebrekkige doorstroming en spreiding is immers (nog) niet verholpen: het enorme verschil tussen de werking van kunstencentra en de werking van culturele centra kan niet zomaar van de baan geveegd worden door een paar edities Circuit X. Maar Circuit X ambieert dat ook niet. Het traject staat immers niet op zich, maar maakt deel uit van een oplossingspakket, net als de ontmoetingsdagen ‘Zet mij in cc’, het opleidingstraject over communicatie en publieksbemiddeling ‘Bonjour Public’ en – last but not least – een adviesnota voor het kabinet Cultuur.

De kloof tussen kunstencentra en cultuurcentra begint op decretaal niveau. Staf Pelckmans (cultuurcentrum de Warande in Turnhout) hamert er al jaren op dat het Decreet Lokaal Cultuurbeleid en het Kunstendecreet dringend op elkaar moeten worden afgestemd. Culturele centra en kunstencentra hebben verschillende opdrachten (gemeen-

18

etcetera 127

schapsvorming, cultuurparticipatie en cultuurspreiding versus creatie, presentatie, communicatie, spreiding en publiekswerking) en verschillende beoordelingscriteria. Hoe logisch is het dat binnen eenzelfde domein –

‘de kunsten’ – het ene centrum op basis van kwantitatieve criteria beoordeeld wordt, en het andere op basis van kwalitatieve criteria? Natuurlijk zijn de criteria van culturele centra streng en vooral logistiek-financieel,

(linksboven) Annelies Van Hullebusch © Moon Saris, (linksmidden) Koen De Preter & Maria Ibarretxe © Fototuur, (linksonder) Pieter Ampe & Guillermo Garrido © Phile Deprez, (rechtsboven) Tom Struyf © Linda Lemmen, (rechtsmidden) Sadettin Kirmiziyüz © Moon Saris, (rechtsonder) Ramdam Collectif © Kristien Verhoeyen

natuurlijk kiezen zij vaak voor commercieel, laagdrempelig werk met cabaretiers en bv’s.

Zij denken in publieksaantallen en ticketinkomsten, zeker nu de crisis boven hun hoofd hangt. Natuurlijk strookt dat alles niet met artistiek experiment en risico. locus en het VTi pleiten eveneens voor een betere afstemming van het Kunstendecreet en het Decreet Lokaal Cultuurbeleid. Zij voegen er aan toe dat ook het Participatiedecreet moet meegenomen worden in het denken over spreiding. Binnen dat decreet bestaat bijvoorbeeld zoiets als ‘Aanbod Podium’, waarbij de Vlaamse overheid een deel van de uitkoopsom van een productie terugbetaalt aan culturele organisatoren. ‘Aanbod Podium’ bestaat uit drie luiken; gericht op bekende makers, nieuwe gezelschappen (of gezelschappen die een ander pad inslaan) en specifieke doelgroepen uit de welzijnssector. Het biedt ook uitstekende spreidingsmogelijkheden aan werk geproduceerd binnen het Kunstendecreet, al merken locus en het VTi op dat de momenteel vereiste tweejarige tourneetermijn aan herziening toe is.

Ondermeer uit de ontmoetingsdagen ‘Zet mij in cc’, ‘Start to Book’ en ‘Start to Cook’ haalden het VTi en locus heel wat suggesties met betrekking tot een betere afstemming van productie en spreiding, en van de decreten.

De verzamelde adviezen werden neergepend in een nota voor het kabinet, ‘Naar een betere afstemming van de productie en de spreiding van de podiumkunsten’, met denkstof voor beleid en praktijk.2 Sommige beleidsadviezen werden intussen geconcretiseerd in beloftes van minister Schauvliege, zoals een opwaardering van de projectmiddelen (ook voor hernemingen) of aandacht voor exit-strategieën voor organisaties waarvan structurele subsidies stopgezet zullen worden. Andere voorstellen vragen vermoedelijk wat meer tijd, zoals onder meer de afstemming van de subsidiëringstiming van het Kunstendecreet op die van het Decreet Lokaal Cultuurbeleid (cultuurbeleidsplanning volgt de timing van de gemeentelijke legislaturen), het herbekijken van het ‘Aanbod Podium’ binnen het Participatiedecreet of het opstellen van ‘een coherente beleidsvisie op de keten van opleiden en creëren tot presenteren en spreiden in de Vlaamse podiumkunsten’.

Suggesties als de ‘functionele benadering van

organisaties in het Kunstendecreet’, met een ‘welomschreven visie op gewenste en realistische spreidingsmogelijkheden’ of het maken van meer ruimte voor culturele centra in het kader van het Kunstendecreet (bijvoorbeeld door middel van een grotere vertegenwoordiging van cc-medewerkers in commissies, of de toekenning van Kunstendecreetsubsidies aan culturele centra), vergen misschien wel een hertekening van het bewuste decreet.

Binnen de culturele organisaties zelf is er nood aan tijd, geld én de juiste mentaliteit om zich van hun taken te kunnen kwijten. Producerende organisaties (kunstencentra, gezelschappen en eventueel zelfs werkplaatsen en festivals) zouden niet alleen aandacht moeten besteden aan creatie, maar ook aan de spreiding van producties. Daarvoor is het noodzakelijk dat zij voldoende (financiële) ruimte krijgen om hierin te investeren. De boodschap van het VTi en locus aan de commissies en de overheid is wederom dat er nood is aan structurele keuzes om de versnippering van organisaties en middelen tegen te gaan. Maar uiteraard ligt de verantwoordelijkheid niet enkel bij het beleid, ook intern moeten er scherpe keuzes gemaakt worden: minder kwantiteit, meer kwaliteit. Minder makers ondersteunen, maar die makers méér ondersteunen. ‘Een aanbeveling voor de sector is om de toegekende middelen minder in te zetten op productie, maar meer op het laten renderen van producties: meer investeren in hernemingen, in communicatie, in publiekswerking, ...’, wordt terecht opgemerkt in de nota van het VTi en locus.

Ook in het geval van de cultuurcentra spelen de factoren tijd, geld en mentaliteit een cruciale rol. Niet elke programmator van een cc heeft voldoende tijd/geld/zin om veelvuldig te prospecteren. Is de opdracht van de cultuurfunctionaris/programmator niet te breed? De kwaliteit en de evolutie van het podiumkunstenveld zijn uiteraard ook belangrijk voor het publiek van een cc. Zonder voortdurende heroriëntatie en bijstelling van het kijkgedrag aan de nieuwe podiumtrends die nieuwe (en reeds bekende) makers lanceren, is een ‘cultuurcentrumpubliek’ uiteraard niet klaar voor ‘nieuw’ werk. Een ideale programmatie bestaat dan ook uit een evenwicht tussen continuïteit en vernieuwing, in vormen én gezich-

ten. Een programmator van een cc moet de kans krijgen om het kunstenveld van nabij op te volgen en zijn knowhow bij te schaven. Ook in het Decreet Lokaal Cultuurbeleid zouden taken, middelen en functieomschrijvingen in dat opzicht herbekeken kunnen worden.

Het VTi en locus formuleren ook concrete adviezen die in de praktijk toegepast kunnen worden zonder beleidswijzigingen. Enkele suggesties hebben betrekking op de nodeloze creatiedrang: laat producties meer renderen en hou ze langer op het repertoire (zie verder boven). Daarnaast wordt vooral gehamerd op transparant overleg tussen kunstencentra en cultuurcentra over uitkoopsommen, programmatiebudgetten, ticketprijzen, boekingsperiodes, programmatietiming of alternatieve tegemoetkomingen. Maar dramatisch is de situatie allesbehalve: heel wat samenwerkingsadviezen worden al regelmatig in de praktijk gebracht. Zo wordt bijvoorbeeld in Antwerpen op basis van de inhoudelijke profilering van de bestaande cultuurcentra bepaald welk cultuurcentrum welke voorstelling best programmeert, in Leuven en Mechelen is er een nauwe infrastructurele en publieksgerichte samenwerking tussen kunsten- en cultuurcentra, en overal te lande zijn er culturele centra die een lang parcours met kunstenaars uitzetten.

Meer van dat!

Er zijn echter doorstromingsverhinderende problemen die niet zomaar opgelost raken met bovenstaande adviezen. Door het verschil in mentaliteit en werking zijn er ook heel wat wederzijdse vooroordelen ontstaan tussen kunsten- en cultuurcentra. ‘Echte kunstenaars’ willen vaak niet eens in culturele centra spelen. Dat circuit zou immers voor een ‘burgerlijk’ publiek zijn, en ‘wie er werkt, doet gewoon zijn uren’. Zij willen binnen het kunstencentrumcircuit werken (opleidingen > werkplaatsen > kunstencentra / eigen gezelschap / stadstheaters). De trouwe cultuurcentrumbezoeker fronst dan weer z’n wenkbrauwen voor een kunstencentrumproduct. ‘Te experimenteel, te moeilijk, raar en elitair, te alternatief ’. Zulke vooroordelen zijn niet weg te werken door bijvoorbeeld decreten te wijzigen. Circuit X of ontmoetings- en vormingsinitiatieven als ‘Zet mij in cc’ of ‘Bonjour Public’ zijn eerste stappen in de goede

etcetera 127 19

essay

richting. Maar een echte mentaliteitsverandering begint – zoals steeds – bij de basis: educatie. Een publiek ‘anders’ leren kijken naar voorstellingen en/of bepaalde organisaties, is minder evident wanneer de toeschouwer vijfenvijftig is dan wanneer hij of zij vijftien is. Omkadering en begeleiding van Circuit X zouden doorgetrokken kunnen worden naar omkadering en begeleiding van leerkrachten en scholen. Wat te denken van een Circuit Y voor generatie Y? Nederland Stel nu dat de decreten op elkaar afgestemd zouden worden, dat alle adviezen van het VTi en locus in de praktijk gerealiseerd worden, en vergeet alle vooroordelen even. Is het doorstromingsprobleem dan opgelost? Misschien wel, maar toch blijft er nog minstens één ander heikel punt: het probleem van ‘de tussengeneratie’ ligt niet louter bij de doorstroming van kunstencentra naar cultuurcentra.

Hoe divers de geselecteerde voorstellingen ook lijken, toch zijn er een aantal opmerkelijke parallellen te trekken wanneer we kijken naar de achtergrond van de voorstellingen en de makers.

Slechts een van de vijf geselecteerde voorstellingen werd effectief gemaakt in de kunstencentra, drie van de vijf voorstellingen werden gemaakt in productiehuizen in Nederland, twee van de vijf werden ondersteund door een cultuurcentrum. Het valt te betreuren dat zelfs binnen Circuit X slechts één voorstelling, Still Standing You, effectief zou kunnen doorstromen van kunstencentrum naar cultuurcentrum, en dat die voorstelling omwille van praktische perikelen maar twee keer kon spelen. Heeft de jury dan niets gevonden in de Vlaamse kunstencentra? Ondersteunen kunstencentra te weinig? Of zijn de kunstencentraproducties te duur? Een feit is dat het aantal coproducenten per productie alsmaar toeneemt, waardoor de investering per kunstencentrum daalt, maar de uitkoopsom niet noodzakelijk. Moet de uitkoopsom dalen? Zijn kunstencentrumproducties te weinig toegankelijk in verhouding tot die van de Nederlandse productiehuizen? Of is dit alles gewoon toeval? Laten we afwachten wat de selecties van de komende jaren brengen.

20

etcetera 127

De opvallendste parallel is wel deze: álle geselecteerde makers studeerden (ooit) in Nederland, terwijl maar een van hen effectief uit Nederland afkomstig is. Is dit toeval? Misschien. Hoewel, Vlaamse makers blijken erg populair in Nederland. En dan gaat het niet alleen om de groten à la Van Hove en Cassiers.

In een artikel voor rekto:verso (oktober 2010) vermeldt Marjolein van Heemstra de populariteit van jonge Vlaamse theatermakers in Nederland. Naast Joachim Robbrecht noemt ze Sarah Moeremans, Lucas De Man, Leen Braspenning, Jef Van gestel, Bram De Sutter en Sarah Vanhee, die bijna allen afgestudeerd zijn aan Nederlandse toneelopleidingen. En recent onderzocht de Vlaamse productiestructuur fabuleus – waarbij overigens (toevallig?) drie van de vijf Circuit X-makers een ‘voorstudie’ maakten op hun geselecteerde voorstelling – de trajecten van de jongeren en jongprofessionelen met wie ze de afgelopen jaren gewerkt hebben. Daaruit blijkt onder meer dat van de zesentwintig fabuleusjongeren die momenteel in een professionele kunstopleiding zitten, maar liefst tien van hen dit in Nederland doen. Er lijkt dus een wederzijdse vraag te zijn: de Vlaamse maker zoekt de Nederlandse opleiding, het Nederlandse podiumcircuit zoekt de Vlaamse maker. En misschien gaat ook dit bruggetje wel op: zoeken de Vlaamse cultuurcentra de Vlaamse makers die door Nederlandse productiehuizen ondersteund worden en/of een opleiding in Nederland genoten hebben? Wat zal er gebeuren wanneer deze Nederlandse productiestructuren over kop gaan door de botte besparingsmaatregelen van Zijlstra? Welke koers zullen de Nederlandse opleidingen varen? Zal de Vlaamse invasie in Nederland standhouden? Wat met ‘Blind Date’? Het is uitkijken naar de antwoorden die Circuit X en de Vlaamse kunst- en cultuursector zullen bieden op de veranderingen in de Nederlandse podiumsector.

Conclusie Samengevat: Circuit X is een interessant initiatief dat een goede eerste editie op reis heeft gestuurd. Hiermee wordt de doorstromingsproblematiek aangepakt en wordt ‘de tussengeneratie’ op z’n minst een stapje vooruit geholpen. Het format Circuit X alleen is echter niet

voldoende om deze problematiek ten gronde aan te pakken, beseffen ook het VTi en locus.

Er moet terzelfdertijd gewerkt worden op het niveau van beleid, praktijk en intermediairen (steunpunten en dergelijke); op gemeentelijk, provinciaal, federaal en internationaal niveau.

Bovendien is de spreidingsproblematiek niet los te denken van maatregelen tegen overproductie en versnippering, beslissingen in de komende subsidieronde, ontwikkelingen in de politieke en economische crisis en reacties op de Nederlandse podiumkunstencrisis.

2011 was voor Circuit X een testeditie, om te voelen of en hoe het schoentje past, met een ietwat voorzichtige selectie, inhoudelijk en logistiek. Op het eerste gezicht lijkt de eerste editie een succes te zijn: maar liefst vierentwintig culturele centra tekenden in. Maar Theaterfestivalcoördinator Els De Bodt nuanceert dat er vaak in groep ingetekend werd, om elk maar één voorstellingetje te moeten presenteren (cc’s vormen in dat geval samen een cluster) en het risico zo laag mogelijk te houden. Het is afwachten of de culturele centra en de kunstencentra bereid en/of in staat zullen zijn hun vooroordelen te laten varen en méér risico te nemen, respectievelijk in hun programmering en in de duurzame investering in nieuwe makers. Misschien kan er dan toch een wedstrijdje aan gekoppeld worden. Wie wordt het kc/cc met de grootste X-factor? met dank aan het VTi, Het Theaterfestival en fabuleus www.circuitx.be Noten 1 Voor een heldere discussie duiden we het onderscheid tussen cultuurcentra en gemeenschapscentra. Het Decreet Lokaal Cultuurbeleid geeft zowel de cultuurcentra als de gemeenschapscentra drie evenwaardige opdrachten: gemeenschapsvorming, cultuurparticipatie en cultuurspreiding.

Cultuurcentra onderscheiden zich van de gemeenschapscentra door hun stedelijke inbedding en logischerwijze regionale spreidingsopdracht. Gemeenschapscentra vervullen deze opdracht op lokale schaal. In het kader van de professionele podiumkunsten en de vlotte leesbaarheid van deze tekst spreken we hieronder steeds over de cultuurcentra. Hierbij rekenen we ook de gemeenschapscentra die een professioneel podiumkunstenaanbod verzorgen. (Overgenomen uit: ‘Naar een betere afstemming van de productie en spreiding van de podiumkunsten’, www. locusnet.be) 2 De volledige nota is te vinden op www.locusnet.be.

interview door Johan Reyniers

Tom Lanoye :

‘ Ik geloof in drama.’

Het lijstje omvat vijftien titels. Maar

huis van Bernarda Alba was ook heel populair, omwille van de vrouwenrollen. En dan was er Het gezin van Paemel. Dat werkte altijd. Zulke stukken, dat zijn toch echt onze westerns. Ik

Tom Lanoye wijst er fijntjes op dat het er eigenlijk twintig zijn, want de marathonproductie die Ten oorlog was, bestaat uit zes aparte stukken. Juist. Twintig dus.

Alles begon in 1989 met De Canadese muur, een stuk dat Lanoye samen met Herman Brusselmans schreef. Of neen, het begon nog vroeger. In de jaren zestig, in Sint-Niklaas, waar de jonge Lanoye met het theater in aanraking kwam. Niet alleen letterlijk, maar ook figuurlijk. Niet alleen in de schouwburg, maar ook thuis.

Tom Lanoye © Stephan Vanfleteren

tom lanoye: Het middenstandsmilieu waarin ik opgroeide, heeft vanzelf iets theatraals. Een winkeltoog is een podium. Dezelfde moppen, dezelfde replieken: geënsceneerde gezelligheid. Mijn moeder zat bovendien in het amateurtoneel. Ik mocht in haar tekstbrochures de replieken onderlijnen, of zelfs afvragen. Ik was dol op de rituelen: mijn moeder die zich schminkte in haar kleedkamer, die de dag na de voorstelling nog zit te sakkeren op de tegenspeler die zijn rol niet kent… Al dat soort verhalen die je dan later in het professionele toneel terugvindt, zijn voor mij altijd veel automatischer en vanzelfsprekender geweest dan televisie kijken.

Mijn ouders hadden op een of andere manier meegekregen dat je je kinderen kunstzinnig moest opvoeden. Zo van, ok, we hebben een winkel, maar de échte dingen van waarde – zelfs al moet je ze zelf bekostigen met wat je doet –, het echte leven speelt zich toch af binnen de kunst. Misschien is amateurkunst,

vanwege zijn dweperigheid, de beste leerschool. Want het heeft een enorme intensiteit.

Het is een soort tegengewicht voor het gewone. Bij mijn moeder was dat zeker aanwezig.

Wat voor toneel heb je in je jeugd gezien?

Weinig professioneel toneel want daarvoor moest je naar Gent of Antwerpen. Voor mensen met een winkel was dat niet haalbaar. Ik zag wat goede amateurkringen speelden. Mijn moeder zat op de duur in drie groepen, omdat ze veel wou spelen: Sint-Genesius, De Goudbloem, Argus. Er hing een boeiende, competitieve sfeer. Ze deden stukken van Edward Albee, Who’s Afraid of Virginia Woolf, wat toen het Landjuweel heeft gewonnen, Griekse dingen als Antigone, komedies als Boeing Boeing. Ik heb zelf meegespeeld in Al mijn zonen van Arthur Miller en Ons stadje van Thornton Wilder. Eén keer, dat was bij Harold and Maud, van Colin Higgins, hebben ze mij naar buiten gestuurd, omdat ze dat toch wat morbide vonden. Het

kan er niet op neerkijken of er blasé over doen.

Met de school gingen we kijken naar de Apologie van Socrates, door Julien Schoenaerts. Ik vond dat echt on-ge-loof-lijk. Er was veel rumoer in de zaal, waarop Schoenaerts uit zijn rol stapte en met zijn charme en ironie die scholieren begon toe te spreken, waarna die hun muil hielden. Daarna speelde hij gewoon verder. Ik was daarvan misschien nog meer onder de indruk dan van de prestatie van het spel zelf.

In de toen pas gerestaureerde foyer van de Stadsschouwburg van Sint-Niklaas heb ik een tijd als garçon gewerkt. Dat is ook weer zo’n typisch maatschappelijk geënsceneerde theatersituatie: je bent er speciaal voor gekleed, hebt vaste aanspreekrituelen, iedereen speelt mee. Ik kon dan stukken zien als Mistero Buffo, en de Obscene fabels van Dario Fo, gespeeld door Jan Decleir. Vijf minuten voor Jan op moest, kwam hij aan de toog een pintje drinken. Ik was daar toen totaal verbluft over.

Wanneer wist je dat je toneelschrijver wou worden?

Voor mij is het altijd vanzelfsprekend geweest dat ik zou schrijven voor toneel, én dat ik met eigen teksten op een podium zou staan – wat niet hetzelfde is. Ik wou van mijn pen kunnen leven en ben beginnen optreden met teksten, in eerste instantie voor het geld. Maar ik wou ook weten hoe een tekst wérkt op een podium.

Welke zinnen komen aan, welke niet?

Ik heb later eens bij Arthur Miller gelezen: je kunt een leven lang toneel schrijven, en toch nooit kunnen voorspellen welke zin zal aankomen, en welke niet. ***

etcetera 127 21

interview

(boven) De Canadese muur, met (tweede van links) Katelijne Verbeke, uit: Vlaams Theaterjaarboek 1988-1989, (linksonder) Tuur De Weert in Komieken Š Luc Hilderson, (rechtsonder) Eddy Verreycken en Blanka Heirman (op de voorgrond) in Blankenberge Š Luk Monsaert

22

etcetera 127

De Canadese muur Nieuw Ensemble Raamteater, 1989 Je eerste toneelstuk schreef je samen met Herman Brusselmans. Hebben jullie die tekst in opdracht geschreven?

Het is één van de weinige teksten die ik niet in opdracht heb geschreven. Ik was in die tijd net naar Antwerpen verhuisd. Herman woonde in Gent. We zochten naar een manier om met elkaar in contact te blijven. Ik ging om de week voor één dag naar Gent, hij kwam de week daarna naar Antwerpen. Het waren prettige schrijfmomenten. We hebben veel gelachen, weinig van de moppen gebruikt.

Omdat het met Herman was, ging het stuk over voetbal. Ik moest hem voortdurend bij de les houden, want Herman was niet zo’n fan van stevige constructies. Hij stond dan weer verder in de puntige dialoog. We stopten er allerlei verwijzingen in. Het hoofdpersonage Richard bijvoorbeeld is een soort Richard III, want hij mankt ook met zijn been. We hadden dat stuk samen bestudeerd in de Germaanse, bij de legendarische professor Schrickx.

Ik ging vaak naar voorstellingen kijken in het Raamteater. We stuurden het stuk op naar Walter Tillemans. En ook naar het toen pas opgerichte Toneelgroep Amsterdam. Tillemans was op zoek naar jonge honden voor het toneel. Hij stond onmiddellijk aan mijn deur.

Op de première zaten Paul Van Himst en Jean-Marie Pfaff op de eerste rij. Ik denk dat ze zelfs Rik De Saedeleer hadden opgetrommeld. vtm was er ook, die waren toen net van start gegaan. Terwijl het toch een stuk was waarin de grote voetballers als losers worden voorgesteld. En er was ook pedofilie, met twee venten die elkaar een tong draaien. Niet echt een hit, tijdens die première.

Gerardjan Rijnders had het stuk ook willen doen, bij Toneelgroep Amsterdam. Maar we hadden het al aan Walter toegezegd. Toch deed ik alsof ik twijfelde om er toch mee naar Amsterdam te gaan. Dat was om Walter te jennen natuurlijk – zo ben ik dan ook wel.

Ik heb nog altijd de reflex om Walter Tillemans te verdedigen. Zelfs wanneer mensen hem terecht aanvallen. Want ik vind dat wij hier te vaak niét hebben wat de Engelsen en de Fransen in hun toneel overdreven aanwezig hebben,

namelijk respect voor vakmanschap. Mensen die vroeger iets betekend hebben. Ik vond het absoluut geen slechte voorstelling, maar ze stond wel in een erg volkse, conventionele traditie.

Katelijne Verbeke speelde mee, ik heb haar daar leren kennen. Op een bepaald moment was er een heftige discussie met Walter. Hij wou dat ze in een heel kleine bikini zou opkomen. Dat doe ik niet, zei ze, want dan moet ik mijn schaamhaar weer epileren. Jawel, zei Walter, je doet het toch. Maar ze hield voet bij stuk. Dat vond ik fantastisch van haar.

De titel hadden we van een voorval op de wereldbeker. De Canadezen hadden daar een nieuwe tactiek bedacht. Je hebt het muurtje van spelers dat wordt gezet bij een vrijschop.

Om dat muurtje te hinderen, zet de andere ploeg daar nog eens een eigen muurtje voor.

Maar de Canadese voetballer die de vrijschop nam, trapte vol in het gezicht van één van zijn eigen maten, die groggy lag.

Jaren later gaat Herman Brusselmans signeren in Nederland. Opeens staat er iemand voor hem die Nederlands spreekt met een zwaar Amerikaans accent. Ik ben die Canadees in uw stuk, zegt hij, die vol in zijn gezicht is geshot.

Komieken Mechels Miniatuur Theater, 1991 Komieken is gebaseerd op Comedians van Trevor Griffiths. In welke mate heb je de tekst bewerkt?

Het stuk speelt in een avondschool voor working class comedians. Het is een kroonjuweel van het Engelse vormingstoneel, ingebed in de goede traditie van well written plays en ook films. Iets dat aan de oppervlakte niet politiek lijkt maar het in de diepte wel is.

Jo Dua was mij komen vragen of ik het wou bewerken. Ook een regisseur van de oude generatie, maar heel anders dan Tillemans.

Hij had niet dat harde, aanvallende. Ik weet wel dat het maar voor het mmt is, zei hij, maar toch… Het was in de tijd van het empire van Wim Van Gansbeke, en het mmt was altijd kop van jut. Maar ik vond het een interessant voorstel. Ook al omdat het mij de gelegenheid gaf om met Dua een aantal keren over toneel te kunnen doorbabbelen. Wat is het beste stuk

van Tsjechov, vroeg ik hem dan. Hij had drie keer De kersentuin gedaan en vertelde daarover: dat is moeilijk, die figuur is underwritten, die andere daar is bedrieglijk eenvoudig, enzovoort. Zulke mensen zouden een toelage moeten krijgen zodat elke keer als iemand een stuk ensceneert men naar hem toe kan gaan om te vragen wat zijn ervaringen daarmee zijn. Een honorary dramaturge, zeg maar.

Ik heb het stuk aangepast aan Vlaamse toestanden. Voor de research ben ik naar New York gegaan om stand up te zien. Ik bracht videocassettes mee terug om dat aan de acteurs te laten zien, want hier kenden wij dat niet. De enige die bij ons toen iets vergelijkbaars deed, was Kamagurka.

In het stuk moet een oude cabaretleraar de klas verlaten nadat een Hollandse scout is binnengekomen die net het tegenovergestelde zegt. Politiek en kunst interesseren de mensen niet, zegt die. Geef hen wat ze willen, dat is je sociale taak. We hebben al genoeg Freek De Jonges, wat we nodig hebben is een nieuwe André Van Duin. De leerlingen geraken er van in paniek en gooien hun nummers helemaal om.

De een na de ander verlaat de klas. Op het einde blijft één leerling over. Hij heeft met de leraar een gesprek dat een feilloze ontleding is van humor. Ik vond het briljant wat je deed, zegt de leraar. Maar het is zo morbide, je moet toch ook hoop geven. Maar humor is niet enkel iets om mee te lachen, zegt de leerling.

Humor kan ook misleiden.

Ik had best mijn vooroordelen tegenover het mmt. Maar ik vond het straf dat zij dat wilden spelen. Het was niet eenvoudig, maar hun publiek ging er erg in mee. Ik had daar groot respect voor. Nog altijd.

De tekst van je bewerking werd nooit uitgegeven. Waarom niet?

Omdat ik op dat moment nog niets in de pap te brokken had tegenover mijn uitgever. Ik tel mijn zegeningen. De meeste van mijn stukken zijn in druk verschenen. Maar dat is omdat mijn romans bestsellers zijn. De uitgever is dan bereid om voor toneel het risico te nemen.

Van de vier edities van Ten oorlog samen zijn 20.000 exemplaren verkocht. Van Mamma Medea 6000. En al de rest zat rond de 1000 tot 1200 exemplaren, wat veel is voor toneel.

etcetera 127 23

interview

Maar Diplodocus Deks & De Jossen ligt nu wel voor € 2,50 in de Slegte.

Ja, maar dat zijn twee stukken in één boek.

Fout! En de uitgave was pas twee weken na de eerste première klaar. Ze hebben er ook gewoon te veel van gedrukt, na het succes van Mamma Medea. De redenering was: we doen daar de helft van. Er zijn er toch 1000 van verkocht. Maar dat betekent dus dat er 2000 over waren. Daarvan gaat de helft naar de papiermolen, schat ik. De rest is voor de ramsj.

Ik weet niet of ik Komieken nu wel zou willen uitgeven. Het zit vol grappen en die dateren snel. In het geval van een nieuwe enscenering zou je het eigenlijk opnieuw moeten doen. Misschien zou het iets kunnen zijn voor de stand up comedians die er nu zijn, zoals

Bij Jules en Alice © Bas Mariën

24

etcetera 127

Wim Helsen en Wouter Deprez. Want dat zijn toch meer theatermakers dan stand uppers.

Op de eigenlijke stand up ben ik niet zo dol, ik raak er snel op uitgekeken. Waarmee ik het genre niet wil veroordelen. Misschien heb ik het zelf te lang gebruikt.

Blankenberge Nederlands Toneel Gent, 1991 Je eerste eigen stuk schreef je in de traditie van Hugo Claus en Walter van den Broeck.

De opdracht was: schrijf een nieuw stuk. Ik was op dat moment zot van het dirty realism in de literatuur, zoals bijvoorbeeld Short Cuts van Raymond Carver, de verhalen waarop de gelijknamige film van Altman gebaseerd is.

Ik kreeg carte blanche. Misschien was dat niet goed. Ik had op voorhand geen gesprek met de regisseur. Want die was er nog niet. Er is pas laat beslist om het aan Senne Rouffaer te geven. Frans Redant was dramaturg. Ik vermeld graag de dramaturg, want voor mij is die belangrijk. Het was dankzij Frans dat ik de opdracht kreeg. We werkten heel goed samen, maar misschien was hij te vriendelijk en te zacht.

Bij de eerste tekstlezing was iedereen euforisch. Na elke repetitie werd dat minder.

De sfeer werd zuur. Senne begon allerlei rare beslissingen te nemen. Hij wou geen realisme, maar er werd wel denkbeeldige soep opgediend en opgelepeld, als ging het toch om echte soep. Raar!

Met alle liefde voor Senne die ik een groot acteur vond, maar eigenlijk was hij geen regisseur. Ik was niet tevreden over de enscenering.

Het lag ook aan mij, hoor. Blankenberge is misschien meer een filmscenario dan een toneelstuk. Het stuk wordt veel opgevoerd in amateurkringen, en daar zie je dat het eerste deel goed werkt. Daarna wordt het moeilijk.

Op het einde is er een messengevecht. Dat is altijd moeilijk. Ik heb er mee geleerd dat geweld niet werkt op scène. Ik denk ook dat het stuk te veel personages heeft. Maar over de aparte scènes en dialogen ben ik wel tevreden.

Ik heb met Blankenberge nog net mogen meemaken wat de oude traditie was van het regisseurstoneel, en daar in dit geval ook nog de nadelen van kunnen ondervinden. Want de

Herman Gillis in Celibaat © Marc Peeters

analyse die ik hier nu maak, is er één die je na de eerste versie gezamenlijk zou moeten maken. Daar werk je dan op door. En dan weet je nog niet of je er komt.

Mijn toneelstukken zijn in de loop der jaren veel meer songs geworden dan sound.

Toneel is het moeilijkste om te schrijven. De leercurve is daar het grootst. Het is technisch zoveel ingewikkelder. Dialogen moeten ruimte bieden voor interpretatie, zowel voor de regisseur als voor de acteurs.

Blankenberge is erg conventioneel. Rond diezelfde tijd maakten Josse De Pauw en Peter Van Kraaij Het kind van de smid, Jan Decorte In het moeras, Guy Cassiers La Cifra, Jan Fabre The Sound of One Hand Clapping, … Voor

Humo schreef jij toen het ‘Handboek voor de theaterbluffer’, een reeks satirische columns waarin je de draak stak met het nieuwe toneel. Daar had je blijkbaar weinig mee.

Ik ging wel kijken. Ik heb die golf intens gevolgd en was erdoor gefascineerd. Maar het ergerde mij tegelijk dat mindere voorstellingen direct de lucht werden ingeprezen simpelweg omdat ze vernieuwend pretenteerden te zijn. De premature zaligverklaringen waren niet van de lucht.

Terwijl conventionele maar degelijke voorstellingen a priori werden genekt. Van Jo Dua zag ik een enscenering van Van de brug af gezien. Zéér mooi en goed gedaan. Wel erg ouderwets, bijna jaren vijftig. Maar moet je het daarom dan weggooien? Ik vind van niet. Ik vond het allemaal nogal sektarisch. Van beide kanten, hoor.

Lukas Vanden Eynde in Ten oorlog © Corneel Maria Ryckeboer

etcetera 127 25

interview

Kun je niet gewoon toegeven dat je op artistiek vlak met het nieuwe toneel maar weinig voeling had?

Ik denk dat je gelijk hebt dat ik bij die moderniseringsgolf meer weerstand voelde dan ik graag toegeef – indien het al geen angst was.

Waarom? Omdat ik mét het badwater niet enkel het voorbijgestreefde auteurstheater zag weggesmeten worden, maar vaak ook de hele notie van tekst. Of toch minstens de rol die een schrijver nog zou kunnen spelen in de vernieuwde toneelkunst. Denk aan Radeis: heerlijk toneel maar zonder tekst. Denk aan Fabre en anderen: bewegingstheater met hooguit montages van reeds bestaande teksten, of met zelf vertaalde en/of geschreven fragmenten, … Ik, die zo graag voor het theater wou gaan schrijven, zal me daardoor wel buitengesloten hebben gevoeld. Omdat tegelijk ook zoveel helden van me vierkant werden afgeserveerd – Claus, Arthur Miller, noem maar op... En eigenlijk, in zijn totaliteit: drama as such. Hét toneelstuk, as such.

Ik was een figuur die tussen de twee kampen instond. Godzijdank is die tweedeling

totaal voorbij. Men heeft terecht ras le bol gedaan met het auteurstoneel en men heeft later even terecht de auteurs terug binnengehaald omdat men zag dat men er niet altijd kwam als men het zelf wou doen.

Relevante foto’s voor Etcetera

indien bij het uitreiken ervan niet nederig het hoofd wordt gebogen voor de arbeid en het talent van de komediant. Een schrijver mag nog zo schaven wat hij wil, een regisseur nog zo vragen wat hij niet wil, als de acteur hen in de steek laat, staan zij beiden nergens, en al zeker niet in Bourla of Berlijn.’ – dankwoord bij de toekenning van de Cultuurprijs voor toneelletterkunde, in: De Standaard, 16 december 2000

Tom Lanoye over theater in twintig jaar tekst en interviews ‘Zeg nooit: de regie van Ivo van Hove is een ramp voor de acteurs. Zeg: de scenografie van Jan Versweyveld levert schitterend relevante foto’s op voor in Etcetera.’ – Vademecum voor de Vlaamse theatersnob, in Humo, 10 mei 1990 ‘Van ieder toneelstuk dat een auteur schrijft, zijn tientallen verschillende ensceneringen mogelijk. Die kunnen zo sterk van elkaar verschillen dat ten slotte ook de auteur zijn eigen stuk niet meer herkent en, in een aanval van misplaatste eerlijkheid, weigert nog langer zijn auteursrechten te incasseren.’ – Grote Handleiding voor de Vlaamse Theaterbluffer. Appendix: Wie doet wat achter de schermen, in Humo, 28 mei 1992 ‘Uit hoofde van al deze wetmatigheden, is iedere theaterprijs nutteloos en zelfs beledigend

26

etcetera 127

Bij Jules en Alice Toneelgroep Amsterdam, 1991 Bij Jules en Alice is de toneelbewerking van een verhaal uit je eerste verhalenbundel Een slagerszoon met een brilletje.

Dramaturge Janine Brogt wou bij Toneelgroep Amsterdam een klein project om wat prillere mensen bijeen te brengen. Het was de eerste regie die Alize Zandwijk voor volwassenen deed. Een moeilijke samenwerking. Zij was onzeker, ik was onzeker. En daardoor werden de acteurs het uiteindelijk ook. Van de tekst heb ik verschillende versies gemaakt maar het eigenlijke repetitieproces heb ik niet gevolgd.

Ik was niet tevreden, noch over de voorstelling, noch over de tekst.

Het is het eerste stuk waarin ik ben beginnen experimenteren met vorm. Helemaal op

‘Omdat ik zelf optreed, weet ik dat je een uitvoerend kunstenaar de vrijheid moet laten.

Daarom gaan mensen nog altijd naar Shakespeare kijken: omdat de interpretatie ervan zo belangrijk is. Ik hou genoeg van theater om te willen dat men mij verrast met teksten die ik zelf geschreven heb.’ – interview met De Standaard, 2 april 2004 ‘Ik heb veel nieuw toneel gezien de laatste jaren, veel goed toneel, straf toneel – maar weinig nieuw straf drama. Het is geen restauratiebeweging die ik probeer op te wekken. Het is,

het einde is er een nieuw personage dat één zin tekst krijgt en dan is het afgelopen. Dat vond ik toen machtig gewaagd.

Kort daarop heeft Eddy Verreycken het stuk geregisseerd voor het ntg. Dat vond ik briljant. De voorstelling speelde in Minnemeers op asfalt, en was letterlijk een nevenschikking van scènes. Het bed van Jules en Alice was een omgebouwde cabrio.

Celibaat Theater Teater, 1993 Ik zou met Benno Barnard een stuk schrijven maar dat liep voor geen meter. In onze overmoed hadden we het stuk alvast De huid van de beer genoemd. Ik voelde dat het fout liep, Benno niet. Die werd kwaad omdat de stekker eruit werd getrokken. Typisch hij. Veel taaltechniek, maar geen grein talent. Niet voor dramaturgie en niet voor zelfkritiek.

Toen heb ik Pol Dehert voorgesteld om Celibaat van Walschap te bewerken. Celibaat is een soort anti-Houtekiet. Het hoofdpersonage D’Hertenfeldt is de laatste telg van een groot

integendeel, een beweging die, opnieuw, als vanouds, theater durft uit te vinden op de maat van zijn tijd en zijn biotoop.’ – Toneelschrijflezing, 2007 ‘Wat we missen, zijn grote ensemblestukken, wezenlijk drama. Te vaak worden er monologen geschreven. Ik pleit voor polyfonie.’ – interview met De Standaard, 21 maart 2009 ‘De tekst zelf is nooit de tekst die wordt opgevoerd. In een toneelstuk moet je dubbele dingen laten staan, omdat je niet op voorhand weet wat te veel is, wat de enscenering al voldoende duidelijk kan maken. Of de voorstelling wordt, zoals Bloed & rozen dat 3,5 uur duurt, teruggebracht tot 2,5 uur omdat het in één deel moet. Maar dat geeft niet. Zolang ik maar de baas blijf over het boekje en ik bij de repetities de discussie over die allereerste voorstelling aan kan gaan.’ – interview met Boek, november-december 2011

geslacht. Voor mij heeft het iets decadenterig Italiaans, zoals bij Moravia. Allemaal goed en wel, zei Pol – die de dramaturg was, en het stuk samen met Jappe Claes regisseerde – maar het is ook nog iets anders: grotesk, à la Gombrowicz. Dat moet je lezen, zei hij. Zonder hem zou ik daar nooit opgekomen zijn. Ik ben Pol daar enorm dankbaar voor.

Yvonne, prinses van Boergondië is één van de embryonale kernen van Het goddelijke monster.

Ze is een prinses die agressie oproept. Waarom zwijg jij zo, vraag de prins haar. Dat heeft mij op de lijn gezet die essentieel was voor de bewerking en de enscenering.

In Het goddelijke monster zitten twee bladzijden van Celibaat verwerkt. Katrien verminkt zich en trekt naar het zuiden van Frankrijk.

Daar is een oude tuinier die Lucien heet. Dat is helemaal een hommage aan Walschap. Ik heb dat al vaak vermeld in interviews, maar heb het nooit in de tekst zien opduiken. Ach ja, welke journalist leest nu nog Walschap? Of Gombrowicz? Men vindt dat dan niet belangrijk. Voor mij is het essentieel.

Bij Celibaat heb ik de vorm ontdekt van hoe ik wil werken. Als ik daar van afwijk, is het resultaat minder. Die vorm is: ik werk samen met de regisseur en de dramaturg op een thema dat we op voorhand bepalen en waar we lang over discussiëren. Op basis daarvan schrijf ik een treatment — een technisch plan de campagne.

En cours de route verandert dat, op basis van de feedback die ik krijg. Dan pas begin ik een eerste versie te schrijven, dan de tweede, derde, etcetera. Tot we de brochure hebben voor de eerste lezing. Vaak herschrijf ik ook daarna nog.

Pathetisch gesteld: als ik enig talent heb, dan is het om dankbaar te zijn voor mensen die mij op weg zetten.

In Celibaat heb ik voor het eerst verschillende stijlregisters gebruikt. De aanhef van de pastoor in het begin is episch. Toen heb ik voor het eerst in vijfvoetige jamben geschreven.

Ik vond Celibaat een heel mooie voorstelling. Prachtige Herman Gillis! En voor mij als toneelschrijver was het ook echt een keerpunt.

Blankenberge, Bij Jules en Alice en Celibaat werden verzameld in de uitgave De schoonheid van een total loss. Een vreemde titel voor teksten waarin de taal een sterk

Vlaams accent heeft. Waarom is het geen perte totale?

De redacteur van de uitgeverij zei: perte totale, dat is geen Nederlands. Heel komisch toch dat een Engels woord wél Nederlands is, en een Frans niet. Ik wou de titel eerst niet veranderen, maar dan was het boek er misschien niet gekomen. Op een bepaald moment dacht ik: kies eieren voor je geld, want ik was al heel blij dat ze het wilden uitgeven. Nu zou ik zoiets niet meer accepteren.

Ten oorlog Blauwe Maandag Cie, 1997 Ik zag voor het eerst iets van Luk Perceval toen hij bij het Reizend Volkstheater Alles Liebe maakte. Dirk Roofthooft en Dirk van Dijck zaten in de cast. Het was onmiskenbaar modern toneel zoals ze het niet durfden spelen in de stadstheaters. Eigenlijk was het toen al de Blauwe Maandag Cie in een notendop. Het had een pure joie de vivre op het vlak van spel, een over en weer schieten met taal, en een poëzie in de enscenering die anders dan in veel van het nieuwe toneel niet gericht was op die repetitieve verveling waar ik alleen maar trucs in zag. Ik denk niet dat ik van Blauwe Maandag één voorstelling gemist heb. Bij hen zag je de vernieuwing en de volkse traditie onder één dak.

Het idee voor Ten oorlog kwam van Luk. Hij wou Richard III doen maar hij wou ook weten waar die maffe koningin vandaan kwam, en zo verder, tot bij Richard II. Hij had Celibaat gezien en vond het interessant.

Interesssant?

Je kon van Luk toch moeilijk verwachten dat hij iets van Jappe Claes ronduit goed vond? (lacht) Dus hij vroeg mij of ik die koningsdrama’s wou bewerken. Ik ben Courteaux gaan lezen, met als resultaat veel bewondering voor Courteaux, maar niet voor drie van de acht stukken, als het er al geen vier waren. Ik vond er mijn weg niet in. Alleen Richard II vond ik héél goed. Richard III was goed, Henry V vond ik interessant. Daar kon ik dus wel iets mee doen.

Maar behalve die ene koningin – en dat heb ik ook meteen tegen Luk gezegd – vond ik geen interessante vrouwenrollen. Geen Cleopatra

of Lady Macbeth. Dat was voor mij een groot bezwaar. Ik zei dus neen.

Maar Perceval accepteert geen neen, goddank. Nu had hij van die stukken een collage gemaakt op basis van fotokopies die hij verknipt had. Hij liet mij die zien. Als je het dan toch wilt doen, was mijn reactie, dan moet je niet dit doen, maar wel dát, en niet zus maar zo, en tegen dat ik aan het einde kwam, was ik geïnteresseerd genoeg om met hem in dispuut te gaan.

Hoeveel versies zijn er geweest? (zucht) Veel. Ik heb zeker zo lang geschreven als er gerepeteerd is, achttien maanden. Ook tijdens de repetities ben ik nog blijven herschrijven. Twee jaar dus, voor één project, zes toneelstukken, tien uur theater... Vaak gewanhoopt, maar nooit spijt van gehad.

Ik had de namen van de personages in eerste instantie vervlaamst. Bollingbroek, Moortgat, … Luk voelde zich daardoor ingesloten. We moesten af van Shakespeare en de historische werkelijkheid, naar de kern van het verhaal van de macht, opdat het zich in een groter fluïdum zou kunnen afspelen. Maar de Vlaamse namen waren te concreet.

Luk wou ook af van de poëzie. Hij voelde zich gevangen in de versvorm. Maar ik wou die verzen niet lossen, want in mijn achterhoofd zat het idee dat de taal doorheen de verschillende stukken zou verschuiven. Het begon met archaïsch Nederlands met Franse invloeden om te eindigen bij een mengvorm van plat Vlaams taalafval en Engelse punchlines, Motown, Scarface. Op een bepaald moment moest het Schwab worden, de taal als pap. Het was die boog die ik voorzag, maar Luk zette hem op het spel.

Er is toen een week geweest waarin ik dacht: dan zal het niet doorgaan. Ik heb dan een nieuwe versie gemaakt, de Vlaamse namen terug in het Engels gezet, en goed gezift in de tekst, het heel compact gemaakt. Toen zei ik tegen Luk: ofwel dit ofwel niet. In die versvorm. En op een of andere manier heb ik hem dan toch over de streep getrokken.

De kracht van Luk als regisseur is dat hij de confrontatie opzoekt zodat je het beste in jezelf naar boven zou halen en hem daarmee overtuigt. Ik denk dat ik dat gedaan heb.

Ik zou zonder Ten oorlog niet zijn wat ik nu ben. Ik heb er opnieuw voor moeten leren

etcetera 127 27

interview

(linksboven) De Jossen. © Toneelhuis, (linksonder) Els Dottermans en Han Kerckhoffs in Mamma Medea © Toneelhuis, (rechtsboven) Fedja van Huêt en Judith Poll in Fort Europa © Ben van Duin, (rechtsonder) Lukas Vanden Eynde, Katrien De Ruysscher en Jacob Beks in Diplodocus Deks © Phile Deprez

28

etcetera 127

schrijven. Het voelde als een basisopleiding in de dramaturgie, terwijl ik in mijn verwatenheid dacht dat ik die allang had gehad. Tijdens het werkproces heb ik ook zeer veel geleerd over hoe de binnenkant van het toneel werkt.

Mamma Medea Het Toneelhuis, 2001 Hoe is dit project ontstaan?

Els Dottermans en ik hadden onder elkaar besloten dat zij een Medea zou doen waarvoor ik de tekst zou leveren. Wij mochten van Luk Perceval – toen kersvers artistiek leider van Het Toneelhuis – de regisseur kiezen. Dat werd Gerardjan Rijnders. En hij bracht zijn dramaturge Janine Brogt mee.

Waarom heb je het Argonautenverhaal van Appolonios van Rhodos gecombineerd met de tragedie van Euripides?

Het is zoals bij Ten oorlog toen Luk zich afvroeg: waar komt die koningin vandaan? Ik had al wel eens een Medea gezien maar de dood van de kinderen deed mij heel weinig.

Ik vond dat raar. Ik kreeg er geen greep op.

Dus ik vroeg mij af: waar komt dat allemaal vandaan? Wat voor man was Jason? Wat is zijn logica die maakt dat hij zegt wat hij zegt? Met Janine ben ik daar op gaan werken.

In het jaar waarin wij denken dat het stuk van Euripides voor het eerst gespeeld werd, was er een wet aangenomen waarbij alle huwelijken met vreemde vrouwen van de ene op de andere dag ongeldig waren verklaard. Het stuk speelde voor een publiek van alleen maar mannen. Daar moeten er zeker bij zijn geweest die zich aangesproken hebben gevoeld.

Euripides geeft aan Medea het gedragspatroon van een Griekse mannelijke held. Jij treft mij, dus heb ik het recht om jou te treffen.

Dat was erg controversieel, toen.

Het feit dat die twee zonen er zijn, geeft Medea een claim. Dat heb ik ingezien toen ik in Zuid-Afrika, waar ik het stuk schreef, eens op een traditionele Zulu-verloving aanwezig was.

Die vrouw had al twee zonen met de man die haar zou trouwen. Ze had zich dus bewezen als behoeder van zijn bloedlijn. Dit maakte dat hij zich nu voor haar moest engageren door te trouwen en een bruidsschat op te hoesten. Ik geloof

dat wij vaak vergeten te zien dat alles wat traditie is in het westen – of het nu gaat om Eburonen of Spartanen – niet zo ver ligt van de tradities die je nu nog ziet bij Afrikaanse stammen.

Ook Stefan Hertmans en Peter Verhelst zijn met Medea aan de slag gegaan. Anders dan hen schrijf jij eerder in de traditie van het burgerlijk drama dan in die van het postdramatische toneel, met auteurs als Heiner Müller en Peter Handke.

Ik ben een post-Heiner Mülleriaan. Dat wil zeggen, ik geloof in drama. Als we het drama per se gaan veroordelen tot een gepasseerd station, dan zou ik vreselijk hartzeer hebben.

Ik ben op mijn best als juist dat drama erin komt. We mogen dat niet overlaten aan alleen maar film en tv- series.

Ik zat ooit in een paneldiscussie met Stefan Hertmans, Jeroen Olyslaegers en Peter Verhelst. Toen voelde ik mij een beetje als de enige picturalist in de herenclub der abstracten. Maar dan denk ik: het is niet omdat op een bepaald moment het picturalisme gedeconstrueerd is, dat we niet opnieuw kunnen kijken naar een Tuymans. Ik háát stillevens, maar dat oversized stilleven van Tuymans in Tate Modern vond ik fantastisch.

Dus ja: ik ga op zoek naar nieuwe manieren om drama te schrijven. Ik wil met moderne technieken drama brengen. Gaan we dat helemaal opzij zetten? Dat zou ik jammer vinden.

De Jossen. Val en revival der samenhorigheid Olympique Dramatique, 2004

te laten, hebben ze gekozen voor het grappige drama tout court.

Olympique Dramatique is een collectief.

Eén ding is mij toen duidelijk geworden: het is moeilijk om met een hele groep samen beslissingen te nemen. Ik heb dat later ook bij Tg stan meegemaakt. Als er niet één aanspreekpunt is voor mij, dan zwabbert de tekst naar een tweede of derde versie toe. Ik ben meer gebaat bij een kernteam van een dramaturg en een regisseur die weet wat hij wil en daarover op een duidelijke manier met mij in discussie gaat.

Met een hele groep gaat dat niet.

Het stuk wordt veel gespeeld in het amateurtoneel. Je kunt het zowel als monoloog doen als met twintig man. Het ondergraaft elke dramastructuur. Je kunt het als groep ook niet zomaar gewoon spelen, je moet er echt iets mee dóen.

In Duitsland is het ook al een aantal keren opgevoerd, onder andere als een soort rococodrama met hoepelrok en grote pruiken. Het heette daar Die Wolfgang. Vaak zijn het jongeren die het doen. In Denemarken was er een versie in een fabriekshal, met luide muziek.

Poul, Poul, Poul, Poul & Poul. Zo heet De Jossen in het Deens.

Opvallend zijn de rijmen die hier en daar opduiken in het stuk.

De taal is bewust heel gekunsteld. Drama kan heel veel gekunsteldheid verdragen. Als het goed gedaan is, kun je daar heel ver in gaan.

Diplodocus Deks.

Triomf der archeologie Publiekstheater & kvs/de bottelarij, 2004

De Jossen is een wat apart stuk in je parcours.

Het heeft geen personages, geen noemenswaardige plot. Het lijkt wel postdramatisch!

Voor mij was het gewoon een volgende stap.

Toen het in première ging werd het door iedereen, de Olympiquers en mezelf inbegrepen, niet als voldragen beschouwd. Terwijl het wel een echte publiekshit was. We hadden allemaal wel ergens spijt van. Olympique was teleurgesteld omdat wat ik had ingeleverd niet méér was. Ik was teleurgesteld omdat ze er een passus hadden uitgehaald waarmee je het risico liep dat het pathetisch zou worden. Dat risico vond ik net interessant. Door dat weg

Een burleske?

Zo zou je het kunnen noemen. Maar het is ook méér dan dat. Ik zie het als de tragikomedie van de democratie. Het gaat over de gemeenschap. Vandaar dat het stuk niet één hoofdrol heeft. Voor mij was het ook een soort herschrijven van Blankenberge. Als een soort revanche omdat ik daar niet alles had uitgehaald wat er in zat. Het is veel ambiguer dan dat eerste stuk. De lijnen en de figuren zijn beter uitgewerkt. Het is een beetje brechtiaans, in de traditie van het vormingstheater. De figuren staan allemaal ergens voor.

etcetera 127 29

interview

Volgens de credits in de boekuitgave is het stuk geschreven naar een idee van Domien van der Meiren, die de regie deed. Wat was dat idee?

Er wordt een dinosaurusbot opgegraven, en dat wordt genoemd naar degene die het opgroef, Deks. Daarna is er het gegeven van een téléfériekske op een plaats waar eigenlijk helemaal niets te zien is. Vanuit het gegeven van de archeologie dacht ik dan: ok, we vertellen dat verhaal, maar dan achterstevoren.

Waarom?

Omdat je dan als publiek moet meedenken met wat er is gebeurd. Je wordt geconfronteerd met de moeilijkheid van archeologie. Je moet hineininterprätieren, want je weet niet precies wat het is. Ik heb mij daar op schrijftechnisch vlak erg mee geamuseerd.

Fort Europa.

Hooglied der versplintering ZT Hollandia, 2005 De tekst wordt achteraan in het boek een novelle genoemd. Hoe zit dat?

Ik vind Fort Europa de interessantste toneeltekst die ik geschreven heb. Ook letterlijk voor mijzelf. Als ik er op een literaire avond een willekeurig stuk uit neem om voor te lezen, marcheert het altijd. Het is zeer hybride.

Omdat het als toneelstuk is besteld, heb ik het opgenomen in mijn lijst van stukken. Maar het is evengoed een novelle.

Het schrijven ging moeilijk. Ik kreeg geen greep op wat Johan Simons wou. Het was elke week iets anders. Ik kwam vast te zitten. Ik had een klassiek opgebouwd Tsjechov-achtig stuk, dat ik zelf niet goed vond. En daarnaast had ik een aantal waanzinsdialogen, zonder personages. Paul Slangen was dramaturg. Hij vond beide opties goed.

Letterlijk drie weken voor de eerste lezing vraagt Johan Simons hem: lees eens voor wat er is. Want blijkbaar moet die worden voorgelezen. Daar kan ik niks mee, zei hij. Die dialogen misschien wel, maar dat andere stuk niet. Hij zei dat we gingen spelen in een station, het zou er zo en zo uitzien, hij ging mij de plannen mailen. Ik wist van niks! En toen pas kreeg ik een aantal dingen te horen over wat hem interes-

30

etcetera 127

seerde. Hij moest ook meer problemen hebben, zei hij. Ik maakte het hem te makkelijk. Dat klopte nog ook, want dat Tsjechov-achtige stuk was wel heel erg fucking well written.

Ik dacht: goed, je wilt problemen? Ik maak zeven monologen voor archetypische figuren, en verknip ze dan zelf maar. Trek je plan ermee! Verraad de auteur! Verras hem!

Bij de première in een stationshal in Wenen liepen duizenden figuranten nietsvermoedend door het stuk. Van mijn tekst werden enkel de monologen gebruikt. Alles was er om het te laten mislukken. Door de pers werd het ook de grond ingesabeld. Niet onterecht, het was té ingewikkeld in dat station, en de acteurs moesten meteen in het Duits acteren. Maar ik vond het tegelijk heel goed, heel gedurfd, echt straf. De enscenering van Simons in Nederland, vlak na Wenen, was wél erg mooi. In een verlaten pand van de sociale dienst, en gewoon in het Nederlands.

Ik zou erg teleurgesteld zijn als iemand het ooit zou monteren zoals het geschreven is.

Je moet er iets mee dóen. De regisseur krijgt de taak én de mogelijkheden om zelf iets op te zetten.

Wel vind ik het nog altijd spijtig dat de dialogen die er in zitten nooit gespeeld zijn. Ik hoop dat dat ooit nog eens zal gebeuren.

Mefisto for ever Toneelhuis, 2006 De rollen in de twee delen van het stuk zijn volkomen aan elkaar gespiegeld. Je zult dit later ook doen in Atropa en Bloed & rozen.

Vanwaar dit procédé?

Het is begonnen bij Ten oorlog. Daar was het uit noodzaak, omdat we tot de laatste weken van het werkproces hebben zitten schuiven, met steeds minder acteurs voor de vele rollen. Het was daar dus embryonaal aanwezig, niet consequent. Later ben ik het dan wel systematisch gaan doen. Het door één acteur laten spelen van verschillende rollen – in afzonderlijke delen van het stuk – werkt betekenisgevend.

In Mefisto staan acteurs en politici tegenover elkaar als in een vervormende spiegel.

Er wordt veel geciteerd uit allerlei klassieke stukken uit het repertoire, van Hamlet over

Faust en Dantons Dood tot Oom Wanja. Hoe ben je tot de keuze van die citaten gekomen?

Ze hebben allemaal een politieke echo, die erg concreet kan worden: Don Carlos van Schiller bij voorbeeld, met zijn beroemde passus over de vrijheid der gedachten. De context speelde ook een rol. Guy Cassiers wilde een stuk doen tegen de tijd dat de gemeenteraadsverkiezingen er aan kwamen. Het was zijn eerste regie bij het Toneelhuis. Hij vroeg mij om Mefisto van Klaus Mann te bewerken.

We hebben eerst samen het boek besproken – hij, ik en dramaturg Erwin Jans, met wie ik heel graag samenwerk. Ik vond het een groot pamflet, maar geen toneelstuk waardig.

Het verhaal eindigde voor mij ook te vroeg. Ik vond de sleutel bij de keuze om het stuk volledig in een schouwburg te laten spelen. Daarbij drukken we alles uit via commentaren op en gespeelde citaten uit diverse stukken. Want macht uitoefenen is ook spelen en ensceneren.

Elke koningskroon is een theaterrekwisiet.

Kijk maar naar Ten oorlog.

In Fort Europa zegt één van de gratiën: ‘Vertrouw nooit kunstenaars en intellectuelen.

Ik weet waarover ik spreek. Ik heb ze over de vloer gehad. Ik heb ze in mij gehad, vertrouw ze nooit. Zeker kunstenaars die kiezen voor de politiek.’ Is dat zelfkritiek?

Jazeker. Waarom zou ik buiten schot moeten blijven? Het is inderdaad een vraag die je op mij persoonlijk kunt betrekken. Als je met politici spreekt, sommige zelfs te vriend hebt, dan beïnvloedt dat jouw politieke voorkeur.

En ook hoe je kijkt naar mensen. Hoe moet je politiek en kunst vermengen? Ik weet dat nog altijd niet hé. Het is niet slecht om af en toe het mes in jezelf te zetten als je dat ook bij anderen doet.

In een bestel als het onze kan kunst prima gedijen, op vele manieren. Dat is een enorme luxe. Historisch gezien beleven we een hoogbloei: nog nooit zoveel kunstenaars, nog nooit zoveel publiek, nooit zoveel studie en archivering. Maar het zou kunnen dat die luxe ertoe bijdraagt dat we als kunstenaars niet zoveel meer betekenen, dat we als franje worden bestempeld. En als dan iemand op het idee komt dat het dan ook maar ineens afgeschaft kan worden – zoals nu in Nederland ongeveer

Abke Haring in Atropa. De wraak van de vrede Š Koen Broos

etcetera 127 31

interview

gebeurt –, dan blijken we weerloos te staan en krijgen we niet meer verdedigd wat wij zo waardevol vinden.

(Tom Lanoye toont mij een boekje in een vreemde letter. Het is geen Arabisch. Is het Farsi?)

Het is een Iraanse pirateneditie van Mefisto for ever. Ik ben ze via het internet op het spoor gekomen. Op de zwarte markt daar is het een hit. Hoe wordt het stuk daar gelezen? Als het antwoord op de vraag of kunst misbruikt kan worden, door élk regime. Daar is het dus een subversief stuk, tegen de theocraten. Maar we kunnen moeilijk zeggen dat we spijt hebben dat het hier niet ook subversief is, toch? Dat zou pas echt blasé zijn.

Toen Mefisto in Frankrijk speelde, was het theatermaakster Ariane Mnouchkine die als eerste tegen Sarkozy zei: je moet niet denken dat je de kunst voor je kar kunt spannen. Want dat is wat hij probeerde te doen. Alle machthebbers zullen altijd proberen om kunst, en zeker toneel, voor hun kar te spannen. Als dat niet lukt, zult ze kunstenaars vervolgen, verdacht maken of marginaliseren.

Politici zijn gefascineerd door vertolkers, acteurs, zangers. Omdat zij beseffen dat zij het zelf ook zijn. Wat is Obama anders dan black Elvis with a mike, James Brown met een politieke missie?

Het is gewoon toneel. Politici weten dat ze een rol incorporeren, meer dan dat ze het zijn. Ze zijn de macht niet, maar spelen de macht. Hoe beter je dat kunt – en dat is een techniek – hoe meer je er verwerft. Daarom fascineren acteurs hen zo. En hoevelen hebben niet ook een vrouw of maîtresse die uit de vertolkende kunsten komt?

Mao, Goering én Goebbels. Juan Perón met zijn soapsterretje Evita, John F. Kennedy met Marilyn Monroe, Sarkozy met zijn Carla Bruni… Er is een wederzijdse fascinatie.

Atropa. De wraak van de vrede Toneelhuis, 2008 Twintig jaar geleden ergerde je je er aan dat Dirk van Bastelaere in een bundel vijf citaten aan zijn gedichten liet voorafgaan. In Atropa staan zeven citaten. Ben jij veranderd, of is de wereld veranderd? (lacht) Als je van mening verandert, moet je goed van mening veranderen. – De twee zijn natuurlijk veranderd. Ik vind die citaten hier

32

etcetera 127

erg van pas komen. Ze zijn richtingaangevend.

Misschien is dat een flauw argument, maar goed. Ze verklaren waar Atropa als titel op slaat. Dat vond ik nodig, want het is niet mijn titel: hij lag al eerder vast, binnen de door het Toneelhuis opgezette triptiek van de macht.

Daarnaast zijn er de citaten uit politieke speeches. Die wou ik er bij omdat stukken uit de tekst gewoon ingedikte versies zijn van speeches van Bush en Rumsfeld uit de tijd van de Irak-oorlog.

In Atropa is er veel en nadrukkelijke actualisering: ‘botsing der culturen’, ‘de vrije wereld’, ‘gegijzelde of martelaar’, ‘het nieuwerwetse wapentuig’, ‘ónze steden worden aangevallen’, etc. Ben je bang dat het publiek de parallellen tussen de oorlog om Troje en de Irak-oorlog niet ziet? Is het er niet een heel klein beetje over?

Die termen duiken vooral op het einde van het eerste deel op, omdat ik daar een speech van Bush heb gebruikt. Net zoals ik dat voor Mefisto had gedaan met de Sportpalastspeech van Goebbels. Ik heb geen verweer als jij vindt dat het er over is – voor jou. Ik duw de tekst van Bush in elkaar en zet hem op alexandrijnen. Daardoor krijgt hij iets Grieks. Ik vond dat dat wel werkte.

De actualisering in de bewoordingen is duidelijk. Om het even welk politiek bestel zal dit soort van bewoordingen gebruiken. Het rekent op martelaren om te zeggen: we zijn goed bezig. Irak als land wordt nergens in de tekst genoemd. En als Troje met zijn torens wordt vernietigd, gaat het tegelijk om Irak én New York. Er wordt dus van perspectief gewisseld.

Vandaar ook de dubbelrollen in het stuk.

In Atropa zijn er een o- en een a-gedicht. De taal trekt daarmee de aandacht op zich. Is het een soort van rederijkerij?

Rederijkerij, voor mijn part. Eigenlijk is het rap. Het is een uiting van vertrouwen in de vormelijkheid van de taal. Wat ik bewonder in zuiderse culturen, is de traditie van de klaagzang, het lamento. Die twee fragmenten zijn vernietigingslamento’s over de ondergang van Troje. Je kunt ze vergelijken met de aria’s in de opera. Het geweld zit in de taal. Of in stilte.

Maar niet in de uitbeelding. Dat was de les van Blankenberge: geweld op de scène is moeilijk.

Dus dat los je op via een bodeverhaal, of via

een variant daarop, zoals hier. De klank zélf wordt de vernietiging, hét geweld, hoewel uitgesproken door twee waardige vrouwen in prachtige jurken.

Alles eender (ganzenpas) Tg stan, 2009 Je schreef in opdracht van Tg stan een stuk dat werd opgevoerd binnen het kader van hun project ‘stukken’, een reeks schrijfopdrachten aan Vlaamse auteurs. Het is je enige eigen toneeltekst die niet is uitgegeven (Komieken was een bewerking). Waarom niet?

Ik vond hem niet goed genoeg. Binnen het opzet dat zij hadden, heb ik een te groot stuk geschreven, weer iets Tsjechov-achtigs. We hebben de tekst samen gelezen en daarna heb ik er nog wat aan gesleuteld. Meer niet. Die tekst hebben ze dan gespeeld. Het uitgangspunt voor de tekst was goed, het was interessant en leerrijk om te doen, maar het resultaat was niet voldragen.

Ik pleit mee schuldig daarvoor. Maar ik weet ook hoe het komt: we hebben niet gewerkt volgens het model dat voor mij het beste werkt, namelijk met een regisseur en een dramaturg waarmee de hele tijd kan worden doorgebabbeld tot we zijn waar we moeten zijn. Het is nu passé, ik ga er niet nog eens aan werken.

Waar slaat de titel op?

Het stuk gaat over een aantal bankiers en ondernemers die zich afzonderen en op ganzenjacht gaan. Ze zetten hun gsm’s uit en hebben dus geen contact met de buitenwereld. Op dat moment breekt de kredietcrisis uit.

Bloed & rozen.

Het lied van Jeanne en Gilles Toneelhuis, 2011 Zou het stuk anders zijn geweest als je niet had geweten dat Johan Leysen en Abke Haring de hoofdrollen zouden spelen?

Ik kan dat niet reconstrueren in het schrijfproces. In principe, denk ik, werkt het andersom.

Ik schrijf niet zozeer op het lijf van de acteurs dan wel dat ik de acteurs die ik al ken gebruik om mij beter in te beelden wat zijn of haar rol moet betekenen. Eigenlijk dienen zij mij tot hulpmiddel om beter te kunnen schrijven.

In De Morgen zei je over het stuk: ‘Bloed & rozen, dat is voor mij The West Wing in de middeleeuwen, The Sopranos in harnas en kazuifel.’ Is dat een publiekslokker of een essentiële leeswijzer?

Een publiekslokker. En daar heb ik geen enkel probleem mee, ik kom uit de middenstand. Als dat de mensen er van kan overtuigen om bij de krant voor € 4,95 extra het boekje te kopen, waarom niet. Op die manier zijn er van Bloed & rozen via De Morgen bijna 10.000 exemplaren verzet. Van een volledig nieuw stuk!

Verder klopt die uitspraak voor bijna alle scènes die niet intiem religieus zijn, zowel bij Jeanne als bij Gilles. En het gaat vooral op bij wat ik de machiavellistische scènes noem, die met de figuren die toneel spelen binnen het toneel. Je ziet de koningin haar rol als koningin spelen, zoals het ook (letterlijk) in de coulissen van de macht in The West Wing gebeurt.

Ook in dit stuk maak je gebruik van expliciete actualisering. Ik vond het merkwaardig om de bisschop het befaamde zinnetje ‘Allez. Zeg ne keer.’ te horen uitspreken in de context van een ondervraging. Danneels gaf met die uitspraak te kennen dat hij iets liever niet wou horen; hij werd gedwongen om te luisteren.

Terwijl de bisschop in het stuk Jeanne wil ondervragen, dat wil zeggen: hij wil informatie uit haar sleuren.

Je kunt in elk geval niet zeggen dat ik er niet consistent in ben, want ik doe het inderdaad nog, zoals in Atropa. Nu, als je het zo doorredeneert, dan klopt het wat je zegt. Maar los van de inhoud die je nu vertelt en die klopt, is dat in drie piepkleine woorden van een zodanige betutteling, dat ik vond dat ik het er op die plaats toch in kon hebben.

Haal je daarmee het publiek niet nodeloos weg uit de wereld van Jeanne? Iedereen begint te lachen en wordt met zijn gedachten naar het voorval met Danneels gekatapulteerd.

Ik vind van niet. Volgens mij marcheert het, en doodt het niet wat erna komt. De buitenlandse recensies, van Le Monde tot Financial Times, hadden de hints naar Vangheluwe niet nodig om toch heel enthousiast te zijn.

Je moet het toch meer zien in het kader van het echte proces, waarvan ik de stukken heb

gelezen. Jeanne d’Arc kwam tijdens de eerste weken zo fris en to the point te voorschijn dat er door haar toedoen echt lachsalvo’s zijn geweest.

Het was dus te schoon om niet te gebruiken.

Het werkte ook in Avignon, bij een Frans publiek dat dat befaamde zinnetje niet kent, en dat is omdat het komt na die hele plechtige litanie en nomenclatuur van de bisschop die dan zegt, zo ineens, dis-donc, in heel gewone taal, zo beledigend, zo neerkijkend op Jeanne.

Op dat moment besef je als toeschouwer: dit is een schowproces, ze heeft geen enkele kans.

Ik geef toe dat er een risico is dat het te cabaretesk werkt. Dankzij de regie van Guy werd dat gevaar geheel ontmijnd.

Over een aantal andere mogelijke actualiseringen heb ik wél getwijfeld. We waren al aan het repeteren toen vt4 het interview bracht met Vangheluwe. Die zei toen een aantal dingen die al in de tekst stonden, zoals ‘wij zijn toch allemaal zondaars’. Bij de eerste voorstelling klonk dat ook erg dubbel, maar moet je het dan weglaten omdat het te cabaretesk zou kunnen overkomen? Neen, laat maar staan.

Wat is de gelijkenis tussen de processen tegen Jeanne en Gilles enerzijds, en het schandaal rond Vangheluwe anderzijds? Is het eerste niet eerder een geval van door de kerk gevoerde politieke processen, terwijl het tweede draait rond een persoonlijke kwestie van machtsmisbruik door een dienaar van de kerk?

Volgens mij gaat de zaak Vangheluwe eigenlijk daar niet over. Ze gaat wel degelijk ook over het instituut. Vangheluwe gebruikt zijn macht als meerdere, en in naam van een instituut dat er een systeem van heeft gemaakt om dit soort zaken toe te dekken. Onder andere doordat er geen vrouwen aan de top zitten. Het gaat er dus over dat de mannelijke solidariteit binnen zulke structuren er voor zorgt dat misbruik makkelijk en systematisch kan worden toegedekt.

In mijn ogen is de instandhouding daarvan even politiek als het inderdaad veel duidelijkere politieke proces dat wordt gevoerd tegen twee middeleeuwse standen, zijnde de volkse stand waar Jeanne voor staat, en de aristocratie waarvan Gilles de vertegenwoordiger is.

Met Bloed & rozen heb ik de analyse willen maken van de vergiftiging van de macht via religieuze structuren. Dus niét via de gods-

dienst zelf, maar via alle in de maatschappij bestaande instituten die in de naam van godsdienst wereldlijke macht opeisen, ook jegens andersdenkenden.

De Russen!

Toneelgroep Amsterdam, 2011 Jij wilde al lang eens iets met Tsjechov doen.

Wiens keuze was het?

Ivo van Hove en ik wilden al lang eens samenwerken. We moesten wachten op een goede kans. En toen hij weer eens een Tsjechov wou doen, was het moment gekomen. Ivo wou iets groots voor het hele gezelschap. En het mocht ook wat langer duren. Bijna zes uur, uiteindelijk.

Het samenvoegen van Ivanov en Platonov is een aantrekkelijk en uitdagend gegeven. Maar wat is voor jou de meerwaarde?

De meerwaarde is dat het een verhaal wordt van een generatie. Dus niet alleen die twee apart. Een generatie die dan, als het geactualiseerd zou moeten worden, meer jouw generatie is – ik zeg daarmee natuurlijk niets over jou – dan de mijne. Een generatie die in zijn jeugdjaren nog vanzelfsprekend links-geëngageerd was en die nu draaideurintellectueelgewijs is overgestapt op cynisme en eurocynisme, een soort van modieus rechts. Een generatie die bijna samenvallend met zijn midlifecrisis gaat genieten van het feit dat ze niet geslaagd is in haar idealen en nu met heel veel plezier het volledig tegenovergestelde gaat doen en zeggen van waar die idealen ooit voor stonden.

Als je dan die twee op het toneel tegenover elkaar zet, dan is behalve het feit dat ze met elkaar kunnen babbelen en ambras kunnen krijgen de meerwaarde dat je twee verschillende modellen ziet van diezelfde teleurgestelde generatie.

Platonov kan geen afscheid nemen van zijn puberschap. Hij blijft een rokkenjager, ook al lukt het allemaal niet meer zo goed.

Bijna dwangmatig zet hij voort wat hij denkt dat zijn persona is, terwijl hij intussen al lang getrouwd en wel is, en een zoontje heeft. Hij denkt de verstandigste van de hoop te zijn maar in feite is hij een mislukkeling die op zoek is naar regressie, een herbeleving van een geïdealiseerde jeugd.

etcetera 127 33

interview

(linksboven) Stefan Perceval in Mefisto for ever © Koen Broos, (rechtsboven) Nathali Broods, Tine Embrechts en Maaike Neuville in Alles eender (ganzenpas) in STUKKEN © Bart Grietens, (rechtsonder) Jacob Derwig en Fedja van Huêt (op de voorgrond) in De Russen! © Jan Versweyveld, (linksonder) Bloed & rozen © Koen Broos

34

etcetera 127

Ivanov is dan weer degene die bijna gulzig zwelgt in het feit dat hij depressief is. Hij vergroot dat nog door zich depressiever te gedragen dan hij is. Hij koketteert met zijn mislukking: Ik ben mislukt, ik ben nu al bejaard!

Dat zijn dus twee bewegingen: de ene regresseert, de andere speelt een premature bejaarde. Als die twee gaan discussiëren, dan krijg je volgens mij de analyse van een hele generatie. *** Ga je de apart gepubliceerde toneelstukken op termijn verzamelen in een bundel?

Ik weet niet of dat er op een bepaald moment nog van zal komen, want we weten niet wat er in het boekenvak zal gebeuren binnen dit en tien, vijftien jaar. Of zoiets nog wel de moeite zal lonen voor een uitgever om het te doen, want zoiets is toch een dure uitgave.

Ik ben van plan om mijn theaterteksten die niet meer in boekvorm verkrijgbaar zijn in

pdf op mijn website te zetten. Op die manier kunnen met name geïnteresseerde amateurtoneelgroepen de teksten downloaden en zien of ze er iets mee willen doen. Want het amateurtoneel, ik blijf dat iets heel waardevols vinden.

Zou je voor televisie of film willen schrijven?

Die vraag is er. Ik weet het niet. Ik ben blij dat ik Het goddelijke monster zelf niet heb bewerkt, want dat is zo’n ander vak. Toneel is al niet makkelijk, omdat het zo technisch is. Maar dat is des te meer zo bij scenario’s.

Producenten proberen mij nu te overtuigen van het tegendeel. Maar je moet bij toneel als auteur al veel afgeven, en bij film en tv is dat nog veel meer. Misschien zou ik het daar wel moeilijk mee hebben.

Ik kan natuurlijk wel dialogen schrijven.

Maar de vraag is: zou ik zo goed zijn als ik nu hoop te zijn als het over ensembletoneel gaat?

Ik zal niet zeggen dat ik het nooit zal doen maar misschien is het te laat. Ik ben ondertussen toch ook al drieënvijftig. Als ik het al

Rideau de Bruxelles speelt Mamma Medea in het Frans Tom Lanoyes versie van het Medeaverhaal is in het Duits al ettelijke keren opgevoerd geweest.

Op de eerste Franstalige enscenering was het langer wachten. De Zwitser Christophe Sermet beet bij Rideau de Bruxelles in oktober de spits af. Het stuk werd vertaald door Alain Van Crugten (die bekend staat als o.a. de vertaler van Het verdriet van België).

Rideau beschikt niet over een eigen zaal of vaste speelplek. De voorstelling was te zien in het Vlaamse gemeenschapscentrum De Kriekelaar (Schaarbeek). Dat is een vlakkevloertheater, en het maakt meteen dat Lanoyes werk hier heel anders overkomt dan in Vlaanderen en Nederland, want daar is het doorgaans in grote zalen met een proscenium te zien.

Theaterinfrastructuur is geen neutraal gegeven. De vaak verheven en nadrukkelijk poëtische taal in Mamma Medea wordt in grote theaters verdubbeld. In een theater als De

Claire Bodson en Yannick Renier © Marc Debelle

Kriekelaar daarentegen wordt ze verkleind.

Jason en Medea komen niet alleen letterlijk, maar ook figuurlijk dichter bij het publiek te staan. Medea wordt daardoor heel concreet een meisje dat van thuis wegloopt met een man en zich later door diezelfde man – ondertussen de vader van haar kinderen – voor een andere, jongere vrouw verlaten ziet.

Toch is het geen verhaal van om de hoek, want Sermet behoudt voldoende abstractie. De spiegelstructuur van Lanoye trekt hij door in

zou doen, dan moet ik er ook iets anders voor laten. En ik hou zo van toneel.

Misschien kan het wel als het gaat zoals het bij Ten oorlog is gegaan. Dat ik op een regisseur bots die mij er van kan overtuigen dat ik voor hem moet schrijven, en wel dát.

Bloed & rozen door het Toneelhuis in een regie van Guy Cassiers speelt op 16 januari 2012 in de Stadsschouwburg Utrecht en is tot 17 maart nog op diverse plaatsen in Vlaanderen en Nederland te zien.

De Russen! door Toneelgroep Amsterdam in een regie van Ivo van Hove is op 21-23 december 2011 en op 6-7, 9-10 april 2012 opnieuw te zien in de Stadsschouwburg Amsterdam, en op 14-15 april in deSingel (Antwerpen).

Tom Lanoye herneemt in het najaar van 2012 zijn literaire monoloog Sprakeloos op de planken. www.toneelhuis.be www.tga.nl

de vormgeving. In het eerste deel zien we links vooraan de eettafel van de Kolchiden, en rechts achteraan een tent. In het tweede deel wordt deze scenografie omgekeerd.

Er is contrastwerking tot in de kostumering toe: de Argonauten dragen een lichtbruin pak, de Kolchiden lopen gekleed in gekleurde truien. Met eenvoudige rekwisieten als aan de ene kant een Griekse helm en aan de andere kant wat potjes en een draagtas wordt alles goed in balans gehouden. Het werkt nooit nadrukkelijk storend, maar wel lichtjes sturend, en dat is net goed.

Een paar niet noodzakelijke uitbarstingen daargelaten (op momenten dat het emotioneel wordt, zoals bij de dood van Kreousa), is het acteerspel sober en ingehouden. Claire Bodson en Yannick Renier zetten overtuigende hoofdrollen neer. In de Franstalige pers werd de voorstelling zeer goed ontvangen. (jr)

www.rideaudebruxelles.be

etcetera 127 35

Aengespoeld & opgeligt | Column door John Zwaenepoel & Youri Dirkx

De ring-factor!

Na het verplicht gebruik van het lettertype ‘arial 9’ bij de subsidieaanvragen, zet het Agentschap Kunsten en Erfgoed in een recente omzendbrief opnieuw een stap verder in de technische uniformisering van de kunstensector. De directe aanleiding is een officieel rapport dat de gebruiksvriendelijkheid van de straatbel (de zgn. ringfactor) van de cultuurhuizen anno 2011 in kaart brengt.

36

etcetera 127

Een aantal voorbeelden van ‘hoe het niet moet’ dienen in het rondschrijven als richtlijnen voor een vernieuwd belsignalisatie- en functioneringsbeleid.

Zo blijkt het erg populaire maar overdadige beltype ‘trop is teveel!’ (foto 1) voor misverstanden te zorgen over de ware identiteit van de organisatie(s). Het suggereert daarenboven mogelijks malafide nevenactiviteiten of vzwcarrousels.

Het prototype ‘stadstheater’ (foto 2) illustreert dan weer de onaanvaardbare technische beperkingen en (quasi) onzichtbaarheid van een contactdoosje waar jaarlijks toch tienduizenden bezoekers en toeschouwers gebruik van moeten kunnen maken.

Ook de bel van het vmm (Vlaams Meldpunt voor Muziek) (foto 3) dat voor de ‘less is more!’ aanpak kiest, mist duidelijk zijn doel. Men registreerde er vorig jaar gemiddeld 8,6 aanbellers per dag (incl. personeel).

Om deze ongecontroleerde wildgroei van diverse belsystemen tegen te gaan, krijgen alle erkende Vlaamse kunstenorganisaties vanaf 2012 eenzelfde, makkelijk herkenbare bel ( foto 4). Het ontwerp van beeldend kunstenaar Freek Van Raefelghem (°1971) is een tactiele leeuwekop van roestvrij staal met een tong in een geribbelde antislipafwerking. Het belsignaal zelf is een compositie van Wim Mertens en herinnert aan de klassieke ‘dingdong’. Een speciale sensibiliseringscampagne ‘Bel ’s aan!’ (via radio-

spots, belspelletjes en kunst-aan-de-deur-acties) gaat per 3 januari eerstkomend van start.

In buurland Nederland zijn, dankzij de catastrofale besparingsronde in het kunstenveld, de nieuwe en uniforme bellen uiteindelijk vroeger dan verwacht geïnstalleerd geraakt ( foto 5).

etcetera 127 37

kroniek door Tom Janssens

Onschuld & boete

Oedipe van George Enescu in De Munt

Welgeteld één opera liet de Roemeense componist George Enescu (1881-1955) ons na. Een ongewone versie van het Oedipusverhaal, want hij vertelt het leven van de tragische koning van de wieg tot het graf. Alex Ollé van het Catalaanse gezelschap La Fura dels Baus regisseerde deze weinig gespeelde opera voor De Munt.

Tom Janssens ging kijken.

Voor Friedrich Nietzsche bestond er geen twijfel over. De smartelijkste figuur op het Griekse podium, zo schreef hij in zijn eerste boek De geboorte van de tragedie, was Oedipus: een nobel mens die ‘gedoemd is te dwalen en te lijden maar die ten slotte door zijn ontzaglijke leed een magische, zegenrijke kracht uitstraalt, die ook na zijn dood nog werkzaam blijft.’ Volgens de filosoof is de essentie van Sophocles’ treurspelen over deze noodlottige held te zoeken in diens gebrek aan zonde: ‘door zijn handelen mag dan elke wet, elke natuurlijke orde, ja zelfs de zedelijke wereld als zodanig te gronde gaan, maar door datzelfde handelen wordt een hogere, magische cirkel van gevolgen getrokken, die op de ruïnes van de oude, ingestorte wereld een nieuwe grondvesten.’ Met andere woorden: juist door het expliciteren van de verknoopte situatie waarin Oedipus zich bevindt, kan een hoger inzicht verworven worden in de krachten die ons overstijgen. Dat inzicht stelt Nietzsche gelijk aan ‘een bovenaardse blijmoedigheid’ of ook wel een ‘Helleense vreugde’. Het hele concept van Sophocles’ toneelspelen, zo argumen-

38

etcetera 127

teert hij, is niets anders ‘dan juist dit lichtbeeld dat ons, nadat we een blik hebben geworpen in de afgrond, door de heilzame natuur wordt voorgeworpen.’

Louteringsdrama De muziekgeschiedenis heeft vaak alleen maar oog gehad voor de meer fatalistische aspecten van Oedipus’ noodlottige daden. Igor Stravinski, toen hij aan het einde van de jaren 20 zijn versie van de tragedie toonzette, deed graag beroep op de koele vormelijkheid die zijn librettist Jean Cocteau prefereerde. Hun Oedipus rex is niet toevallig een statisch ‘operatorium’ in de dode taal Latijn. Een volmaakte vertelling streefden ze geeneens na: hun opera vertoont narratieve gapingen, die ingevuld dienen te worden door voorkennis van de luisteraar. Stravinski’s Oedipus is een zelfgenoegzame tiran, wiens hooghartige belcanto, opgesierd met zwierige oriëntalismen, haaks staat op de onstuitbare ritmische puls van het orkest. Tot aan het einde van deze opera toe port het noodlot hem in de rug: wanneer de blinde

Oedipe © Bernd Uhlig

etcetera 127 39

kroniek

Oedipus de stadsmuren van Thebe uitwandelt, bonst het orkest verder. Voor de componist, die omstreeks deze tijd een religieus reveil beleefde, bood Sophocles’ tragedie uitzicht op een metafysische boodschap. Voor de librettist daarentegen was Oedipus rex een oefening in neoklassieke zakelijkheid: vooraan in de partituur schrijft hij voor dat de zangers op levende standbeelden moeten lijken.

Dan is Oedipe, de enige opera van de Roemeense componist George Enescu, wel even iets anders. In tegenstelling tot de harde lijn die Stravinski en Cocteau voeren, stellen Enescu en zijn librettist Edmond Fleg alles in het werk om begrip te wekken voor Oedipus en zijn daden. Hun opera vertelt Oedipus’ levensverhaal van de wieg tot aan het graf, als een biopic. Ze begrenzen zich daarom niet tot de twee tragedies die Sophocles naliet (Oedipus Turannos en Oedipus in Kolonos), maar betrekken ook de voorgeschiedenis van deze held in hun vertelling. Het slachtofferbestaan van deze Oedipus staat in het licht van zijn verantwoordelijkheid. De sfinx in Enescu’s opera vraagt dan ook niet wie ’s morgens op vier voeten loopt, ’s middags op twee en ’s avonds op drie. Hier luidt de vraag als volgt: ‘Noem in het immense heelal, klein door het Noodlot, iemand, noem eens iets dat groter dan het Noodlot is!’ Op dat raadsel kan Enescu’s Oedipus alleen maar jubelen: ‘De mens is sterker dan het Noodlot!’ Sophocles zou er eens hard mee gelachen hebben. Maar deze opera is een romantisch ingekleurd louteringsdrama, geen Griekse tragedie.

Door in te zetten op de confrontatie tussen het contingente en de menselijke verantwoordelijkheid raken Enescu en Fleg aan Nietzsches interpretatie van Sophocles. Ook aan het einde van hun opera primeert een of andere Helleense vreugde. Maar in tegenstelling tot Nietzsche geeft deze blijmoedigheid niet te verstaan dat ‘de held juist in zijn zuiver passief gedrag zijn hoogste activiteit bereikt, die tot ver buiten de grenzen van zijn leven doorwerkt, terwijl zijn vroegere bewuste streven hem slechts tot passiviteit veroordeelde.’

De glorie die aan het eind van Oedipe oplicht, is er niet een van passiviteit, maar van activiteit.

Deze opera is geen Griekse tragedie volgens het boekje, met een machteloze tiran die ten

40

etcetera 127

prooi valt aan de strikken van het noodlot.

Aan het eind van Oedipe kijkt de onfortuinlijke Oedipus de dood recht in de ogen, omdat hij zijn uiterste best deed om het noodlot te ontlopen. ‘Ik ben onschuldig!’, zo mag hij uitroepen, ‘Ik heb mijn misdaden nooit gewild.’

Een onschuldige boeteling is hij, die bij volle bewustzijn op de vlucht is gegaan voor zijn voorbestemming. Zijn zuivere ziel kent slechts één besluit: ‘Ik heb het noodlot overwonnen!’

Mysteriespel Regisseur Alex Ollé, een van de artistieke krachten van het vermaarde Catalaanse gezelschap La Fura dels Baus, vertaalde Oedipe naar een parabel over een mens in de tijd. Oedipus’ traject tussen geboorte en dood vulde hij op met tijdloze maar evengoed historische beelden, die niet onmiddellijk een of andere dramaturgische coherentie verraden. Zo is het fabelwezen van de sfinx een gevechtspilote die ligt te suffen in een vliegtuig uit de Tweede Wereldoorlog. Het door de pest geteisterde Thebe is een met steriel plastic afgeplakt crisiscentrum, waar reddingswerkers aan en af lopen met lijkkisten. Het overrompelende openingstableau, waarin de boreling Oedipus gezegend wordt, lijkt dan weer op het hoofdportaal van een middeleeuwse kerk. Kolonos, waar de blinde koning sterft, wordt bestuurd door de welgezinde Theseus, die in smetteloos wit astronautenpak de gedoemde ziel naar het een of ander bovenaards universum begeleidt.

Er kan zelfs een flauw grapje af: in het tweede bedrijf legt Oedipus zijn ziel bloot op een replica van de sofa van Sigmund Freud.

In het programmaboekje schrijft Ollé iets over de modderkleuren waarin hij deze opera laat baden. Voor hem staat de modder symbool voor de pest, drager van de besmetting.

Gelukkig biedt zijn scenografie onvoldoende draagvlak voor deze weinig omlijnde idee. De pest speelt in deze opera immers een tweederangsrol, waardoor het een gekke zonde zou zijn om alles daaraan vast te haken. Op een ander niveau daarentegen houden Ollés terracottatinten wel steek: wanneer de ziener Tireisias in de toekomst kijkt, trekken de gloeiende kleuren bleek weg. Vruchtbare klei wordt schrale aarde. Eerst aan het einde van de opera, wanneer de ‘gezuiverde’ Oedipus

leven schenkt aan versteende figuren, keert de bruinrode temperatuur terug.

Oedipe is een mysteriespel, geen opera van actie en dialoog. De verleiding is dan ook groot om uit te pakken met symbolische grootspraak. Ollé en zijn ploeg hebben echter het juiste midden bewaard tussen een realistische en een allegorische aanpak.

Uitgerekend de bescheiden symboolwaarde van hun scènebeelden zorgde ervoor dat deze opera niet dichtgeplamuurd werd met denkbeelden. Daardoor kon Oedipus’ wankele koers tussen hoop en onmacht geloofwaardig worden voorgesteld. Soms gebeurde dat met traditionele, weinig ophefmakende taferelen: vooral in massascènes bediende Ollé zich van goedkope gebaren en acties. Daartegenover stonden scènes van buitengewone sterkte.

Halfweg het tweede bedrijf vermoordt Oedipus op het kruispunt van drie wegen zijn vader, koning Laios. Ollé toont nauwelijks een kruising, maar wel een opgebroken plateau waar in het pikkedonker wegenwerken aan de gang zijn. Enkel de flikkerende werflampen suggereren de contouren van zijn dilemma.

Plots rijdt uit het niets een auto het toneel op: in het verblindende schijnsel van de koplampen speelt zich de vadermoord af.

Het is een krachtig scènebeeld dat geëchood wordt aan het slot van de opera, wanneer Oedipus zijn dood tegemoet wandelt in het felle licht van een witte projectie. ‘Koning Theseus stond er alleen’, zo luidt het bij Hugo Claus in zijn toneelstuk In Kolonos, ‘met zijn hand voor zijn ogen alsof hij iets had gezien, iets zo vreselijks dat niemand ernaar kon blijven kijken.’ Ollé doet iets gelijkaardigs, zodat het ongemakkelijke kijken samenvalt met het bedwelmende luisteren naar Enescu’s partituur. Die slotbladzijden uit de partituur behoren overigens tot de mooiste passages uit de twintigste-eeuwse operageschiedenis. Wat op het moment zelf best complex en lang van stof klinkt, komt je pas na overpeinzing als zonneklaar voor. Al luisterend onderga je zo hetzelfde parcours als de Oedipus die het licht binnenwandelt. ‘De mysteries zijn heilig’, zo laat Hugo Claus zijn Oedipus zeggen, ‘jullie mogen ze niet zien, niet horen.’ www.demunt.be

essay door Judith Wambacq

Ideeën doen dansen: het lijkt een onmogelijke opgave. Want hoe kun je het denken choreograferen? Judith Wambacq legt uit hoe Noé Soulier daarin slaagt met zijn voorstelling Ideography. ‘Denken,’ zo schrijft zij, ‘is een kwestie van ritme.’

Ideeën dansen. Ideography Ideeën doen dansen. van Noé Soulier

Ideography van Noé Soulier oogt bescheiden maar is groots van opzet. Motief van de voorstelling is, zoals de titel aangeeft, een choreografie te brengen van ideeën in plaats van de gebruikelijke bewegingen. Soulier, die een opleiding in dans en filosofie achter de rug heeft, zoekt dus het raakvlak op tussen beide disciplines. Waarin bestaat dit raakvlak?

Hoe kan men ideeën aan het dansen brengen?

En waarin verschilt deze ideeëndans van de manier waarop in de filosofie gedachten aan elkaar geregen worden? Gebeurt dit ook niet in het theater? Verschilt Souliers aanpak van de klassieke theatrale aanpak? Doel van deze vragen is niet zozeer Souliers project in een vakje te kunnen onderbrengen – zoals de kunstenaar zelf zegt, maakt dit immers niet zoveel uit – dan wel een leidraad te hebben om de eigenheid van deze voorstelling op het spoor te komen.

Denken is ritme Elkeen die ooit al een filosofische lezing heeft bijgewoond, kan beamen dat het welslagen hiervan niet alleen bepaald wordt door de logische consistentie van de argumenten, de originaliteit van de invalshoek, de helderheid van het discours, kortom, door de inhoudelijke kwaliteit van de lezing, maar ook door de kwaliteiten van de lector als performer. Niets zo vervelend bijvoorbeeld als een lezing waarin je als het ware gebombardeerd wordt met

argumenten, waarin je niet de tijd krijgt om de noodzakelijkheid van de vraagstelling tot je te laten doordringen. Pauzes en voorbeelden, argumenten die zo worden gepresenteerd dat ze de toehoorder als het ware vanzelf naar het volgende argument of de volgende gedachte leiden, bieden de mogelijkheid om de toehoorder te laten deelnemen aan de gedachtegang in plaats van hem een gedachte op te leggen. De aanwezigheid van humor of een typische stijl – denk bijvoorbeeld aan de neurotische stijl van een Žižek – kunnen de rationele, droge aard van een filosofische lezing opleuken of aanvullen met wat voyeuristisch plezier.

De performatieve elementen van een lezing – pauzeren, veranderen van register, korte uitweidingen, etcetera – dienen echter niet alleen een communicatief of pedagogisch doel, ze maken ook de kern uit van de gedachtegang zelf. Denken is een kwestie van ritme. Laat ik dit vooreerst uitleggen door te verwijzen naar de manier waarop men zich een theorie eigen maakt. Wanneer men bijvoorbeeld voor het eerst de sferentrilogie van

de Duitse filosoof Peter Sloterdijk openslaat, verliest men zich nogal snel in de vele uiteenlopende beschouwingen over architectuur, ruimtevaart, geschiedenis, etcetera. Ondanks het feit dat in deze beschrijvingen regelmatig dezelfde concepten terugkeren – zoals bijvoorbeeld ‘sfeer’ of ‘immuunsysteem’ – is het aanvankelijk moeilijk om te achterhalen waaruit het sfeerachtige van de ruimtevaart bijvoorbeeld bestaat, en wat een sfeer tot een sfeer maakt. Hoe meer men echter leest, hoe meer men te midden van de uitweidingen of de voorbeelden die zinnen zal opmerken die de centrale concepten verder bepalen. Deze zinnen hoeven niet expliciet naar de centrale concepten te verwijzen. Het is daarentegen de herhaling, het terugkeren van conceptueel aan elkaar gerelateerde elementen, die ervoor zorgt dat men deze zin als belangrijk of bepalend ziet. Nu, wanneer men het heeft over de herhaling van specifieke elementen in een bepaalde volgorde, heeft men het over ritme.

Hoe meer men van de sferentrilogie leest, en uiteindelijk ook hoeveel keer men ze leest, hoe

Verloopt het denken van een Averroës symmetrisch en hiërarchisch, dan is dat van een Benveniste eerder associatief en grillig. Of om het in muzikale termen te stellen: bij Averroës zijn de intervallen gelijkmatig en de herhaling systematisch, terwijl de intervallen bij Benveniste eerder ongelijkmatig zijn en de herhaling a-systematisch. etcetera 127 41

essay

beter men het ritme van Sloterdijks denken onder de knie krijgt, en hoe beter men dus zijn denken zelf begrijpt.

Dat denken een kwestie van ritme is, kan men ook uitleggen aan de hand van het schrijfproces. Bij het schrijven van een tekst en dus het ontwikkelen van een gedachtegang komt het er vooral op aan de juiste structuur te vinden. Ik was deze tekst bijvoorbeeld eerst begonnen met een beschrijving van wat op de scène van Ideography te zien was, een beschrijving van Souliers minimale ‘acteerwerk’. Al gauw merkte ik dat ik op deze manier niet kon aantonen waarom deze voorstelling een choreografie van ideeën is en geen filosofische of theatrale compositie. Het was pas toen ik begon na te denken over de filosofische lezing

© Bart Grietens

42

etcetera 127

als performance, en Souliers acteerwerk tegen deze achtergrond bekeek, dat het me begon te dagen. Ik heb dan ook de structuur van de tekst aangepast en de beschrijving van de scène naar achteren verplaatst. Deze verandering in structuur is eigenlijk een verandering in het ritme van de tekst. In plaats van meteen met de deur in huis te vallen en te proberen de specificiteit van Souliers project te vatten, heb ik gekozen voor een tragere aanloop: eerst de context van Souliers idee schetsen om dan, tegen deze achtergrond, de bijzonderheid van zijn aanpak toe te lichten. In plaats van kordaat te beginnen in één punt en daarna langzaam uit te waaieren, maak ik nu de omgekeerde beweging. Belangrijk is dat ritme dus niet alleen toelaat om de gedachte beter te

communiceren, maar dat ritme ook de gedachte doet ontstaan. Beslissingen in verband met wat men op welk ogenblik vermeldt – wanneer last men bijvoorbeeld een hypothetisch tegenargument in en moet men dus kort de kern van wat men heeft verteld hernemen, wanneer geeft men voorbeelden en wanneer schrapt men ze? – zijn niet alleen van vormelijke aard, maar bepalen in de eerste plaats de gedachte zelf. Denken is een kwestie van ritme; denken is dansen met gedachten.

Souliers ideografie Deze idee impliceert dat verschillende theorieën verschillende ritmes hebben. En hier is het Soulier om te doen. Door zeer uiteenlopende teksten naast elkaar te plaatsen – van zeer

Begrijp: wil men de betekenis van metaforen en denkbeelden begrijpen, dan mag men ze niet letterlijk nemen, maar tegelijkertijd is er geen betere beschrijving van hun betekenis dan de letterlijke.

uiteenlopende filosofen zoals Averroës, Merleau-Ponty en Benveniste over uiteenlopende disciplines als literatuur (Austen), muziek (Bach) en zelfs neurowetenschappen (Rizzolatti en Sinigaglia) – probeert Soulier het verschil in ritme van deze verschillende manieren van denken te onderzoeken. Hij gaat dus niet zozeer, of toch niet in de eerste plaats, op zoek naar de inhoudelijke linken tussen de verschillende werken – op welke manier biedt het fenomenologische perspectief van de eerste persoon bijvoorbeeld een aanvulling op het perspectief van de derde persoon in de neurowetenschappen? – dan wel naar het verschil en de samenspraak tussen verschillende tempo’s of stijlen van teksten. Verloopt het denken van een Averroës bijvoorbeeld symmetrisch en hiërarchisch, dan is dat van een Benveniste eerder associatief en grillig. Of om het in muzikale termen te stellen: bij Averroës zijn de intervallen gelijkmatig en de herhaling systematisch, terwijl de intervallen bij Benveniste eerder ongelijkmatig zijn en de herhaling a-systematisch. De choreograaf in Soulier komt tevoorschijn wanneer hij een dialoog – of beter een multiloog – tussen deze verschillende ritmes probeert op te zetten. Behouden de verschillende ritmes in het begin van de voorstelling hun eigen karakter doordat ze als zelfstandige gehelen worden gepresenteerd, dan worden ze gedurende het verdere verloop meer en meer gefragmenteerd, tot we uiteindelijk flarden van zinnen uit de ene tekst gecombineerd zien met flarden uit een andere tekst. Het spel tussen deze ritmes van teksten en zinnen neemt de vorm aan van botsingen (zoals de botsing Averroës-Benveniste), verleidingen (von Uexküll verleidt Heidegger), duetten (Merleau-Ponty en Rizzolatti), etcetera.

Maar wat ziet men dan op scène? Op welke manier wordt dit verschil in ritme tussen de verschillende teksten duidelijk gemaakt? Hoe neemt Soulier de toeschouwer mee op zijn reis door dit ritmisch landschap? Men kan

natuurlijk niet verwachten van de toeschouwer dat hij dermate vertrouwd is met filosofie, literatuur, neurowetenschappen, muziek en biologie dat hij de verschillen in ritme, en het spel dat Soulier ertussen heeft opgezet, louter en alleen op basis van de tekst kan ontwaren.

Soulier heeft geprobeerd om de ritmes te expliciteren door de lichaamstaal waarmee het spreken doorgaans gepaard gaat te stileren en te choreograferen. Wanneer Soulier bijvoorbeeld de tekst van Averroës brengt, die zoals gezegd een traag en regelmatig ritme heeft, houdt hij afwisselend de linker- en de rechterhand in de lucht. Declameert hij de tekst van Benveniste, die met het snelle, grillige ritme, dan bewegen zijn handen zich bijna zoals een klein molentje. Wanneer deze teksten op een later moment in de voorstelling worden hernomen, komen dezelfde handbewegingen terug.

Niet alle ritmes zijn echter zo herkenbaar. Laat ik hier even op ingaan.

Vorm en inhoud De keuze van Soulier om de ritmes van de verschillende teksten op dergelijke minimale manier weer te geven, en ze bijvoorbeeld niet te vertalen in bewegingen die verder staan van het spreken, is een goede keuze. Zo niet zou hij immers terechtkomen op het niveau van de associatie en van het ritme als vorm, terwijl hij juist de essentiële rol van het ritme bij het bepalen van de inhoud tot onderwerp had genomen. En toch denk ik dat de choreograaf in Soulier wat meer aan bod had mogen komen.

De toeschouwer wordt nog te veel als toehoorder behandeld, zodanig dat de idee achter het stuk zich niet echt openbaart in het stuk. De idee blijft met andere woorden te abstract. De ritme-aanduidingen zijn te weinig zichtbaar en de confrontatie tussen de verschillende ritmes te weinig verbeeld. Hoe had dit kunnen worden opgevangen? Misschien had een echte acteur de subtiele ritme-aanduidingen beter kunnen doen uitkomen. Hiermee bedoel

ik niet dat de verschillende ritmes hun eigen karakter of typetje hadden moeten krijgen (de tekst van Merleau-Ponty als die van een wat klassieke, dromerige dichter bijvoorbeeld). In zijn toelichting bij de voorstelling gaf Soulier aan dat dit inderdaad niet strookt met het opzet van de voorstelling, namelijk op zoek te gaan naar de dans in de tekst en niet naar de danser van de tekst. Maar omdat het primaire medium in deze voorstelling toch het woord is, was het opzet misschien beter gelukt met iemand die wat meer ervaring heeft met spreken voor een publiek.

Toch ligt het niet alleen aan de wat onwennige en ingehouden présence van Soulier op scène. Soulier sluit de voorstelling bijvoorbeeld af met een eigen fragment dat heel goed werkt. Hij herneemt een idee/beeld/ beweging die eerder reeds aan bod kwam in de voorstelling: de pirouette en hoe men deze aanleert. Vertelde hij eerder in de voorstelling hoe hij niets aankon met de aanwijzing van de dansleraar om eerst omhoog te gaan en dan te draaien, hoe hij vervolgens verschillende manieren uitprobeerde om de perfecte pirouette te draaien (bekijken van videomateriaal in slow motion, etcetera), dan eindigt hij de voorstelling met de instructie om, voor een pirouette, eerst omhoog te gaan en dan te draaien.

Begrijp: wil men de betekenis van metaforen en denkbeelden begrijpen, dan mag men ze niet letterlijk nemen, maar tegelijkertijd is er geen betere beschrijving van hun betekenis dan de letterlijke. Deze persoonlijke toets in het samenraapsel van teksten van anderen vat op een treffende en dansante wijze de idee van de hele voorstelling samen: een tekst wordt eigenlijk gedragen door iets anders dan de tekst, door het ritme, iets waartoe je maar toegang krijgt door de tekst keer op keer te herlezen en te herwoorden. Toch staat dit ritme niet los van de tekst; het kan integendeel enkel doorheen de tekst tot uiting worden gebracht.

In het algemeen maken het gewaagde opzet van de voorstelling, de consistentie van vorm en inhoud en de voorzichtige introductie van persoonlijke elementen Ideography nu al tot een goede voorstelling. Binnen een jaar zal ze echter nog beter zijn. www.wpzimmer.be

etcetera 127 43

essay door Evelyne Coussens

De blik van het kind Het zou een beetje voorbarig zijn om van een trend te spreken, maar het fenomeen van de ‘kinderjury’ sprong aan het eind van vorig seizoen plots tweemaal kort na elkaar in het oog. In mei presenteerde het Kunstenfestivaldesarts (kfda) de Children’s Choice Awards, een project van het Canadese collectief Mammalian Diving Reflex. En eind augustus riep het kinderfestival Diep in het Bos in de Brusselse rand een eigen kinderjury in het leven die de geprogrammeerde voorstellingen aan een kritische blik onderwierp. Wie beide initiatieven en hun verschillende omgang met ‘de blik van het kind’ naast elkaar legt, komt tot interessante vaststellingen.

Kind als statement De aanwezigheid van de kinderjury op het kfda kon nauwelijks onopgemerkt voorbijgaan. Vijftig tienjarigen uit drie Brusselse scholen woonden, verdeeld over vijf jury’s, ongeveer alle voorstellingen van het festival bij. Daarbij werden ze telkens koninklijk ontvangen, met rode loper, voorbehouden plaatsen en een welkomstapplaus. Tijdens de slotceremonie van het festival op 28 mei reikten de kinderen hun zelfgemaakte Awards (chocoladebekers) uit aan de artiesten van hun voorkeur, op basis van criteria die ze zelf ontwikkeld hadden. The Children’s Choice Awards is maar een van de projecten waarmee Mammalian Diving Reflex ‘de (machts)verhouding tussen volwassenen en kinderen in vraag stelt’. In overeenstemming met zijn naam – verwijzend naar een techniek die zoogdieren toelaat langer onder water te overleven – onderzoekt het collectief van Darren O’Donnell sociale, politieke of intermenselijke ‘reflexen’ en opereert aldus op het snijpunt tussen het maatschappelijke en het artistieke. De output van het onderzoek kan bestaan uit activistische performances, theatervoorstellingen, happenings, theoretische teksten of dies meer – alle met een en-

44

etcetera 127

tertainende inslag, maar daarom niet minder kritisch-activerend. Op verschillende niveaus was de aanwezigheid van de kinderjury op het festival een statement – Mammalian Diving Reflex had zijn huiswerk gemaakt. Om te beginnen werd er samengewerkt met drie scholen uit verschillende Brusselse taalgroepen én met een verschillende sociaaleconomische achtergrond: het Nederlandstalige Vier Winden uit Molenbeek, de Nederlandstalige Lutgardisschool uit Etterbeek en het Franstalige Aurore uit Jette. In het kielzog van de kinderen haalde Mammalian Diving Reflex bovendien ook de volwassenen in de zalen: niet enkel de pedagogen die het hele traject begeleidden, maar tijdens de slotceremonie ook vooral trotse ouders en grootouders. Sommige van die volwassenen zullen de Box van de kvs al vanbinnen gezien hebben, voor anderen zal het de eerste keer geweest zijn. Naast een communautair en sociaal statement kan de interventie van Mammalian Diving Reflex dus ook gelden als ‘publieksverbredend’ evenement.

De vraag is: waar blijft de blik van het kind in dit alles? Of: tot wie richt Mammalian Diving Reflex zich hoofdzakelijk in deze projecten – zie ook verwante acties als Haircut by children (achtjarigen knippen je haar) en Free Advice from a Teenager (laat je problemen oplossen door een vijftienjarige)? Door kinderen binnen te brengen in een context waar ze normaal geen toegang toe hebben (kfda is geen kindertheaterfestival) affecteer je immers vooral de context. Goed, telkens wanneer de Brusselse kinderen de theaterzaal binnenstromen zijn alle blikken op hen gericht. De égards waarmee ze onthaald worden en de misschien onbekende context van een theaterzaal zullen ongetwijfeld iets met die elfjarigen gedaan hebben. Maar worden ze ook echt au sérieux genomen? Krijgen ze ook echt toegang tot de wereld van de volwassenen? Dat is immers een noodzakelijke voorwaarde om tot een zekere

Wat betekent het als kinderen voorstellingen voor volwassenen jureren en de makers ervan bedenken met zelfbedachte prijzen? En op basis van welke criteria selecteer je de deelnemers aan een kinderjury? Dat zijn enkele van de vragen die Evelyne Coussens zich stelde naar aanleiding van de recente kinderjury’s van het Kunstenfestivaldesarts en van het kinderfestival Diep in het Bos.

Jan Decorte krijgt voor zijn opera The Indian Queen van de kinderjury op het KFDA de prijzen voor ‘Mooiste muziek’ en voor ‘Voorstelling met het meeste applaus’ © Bea Borgers

etcetera 127 45

essay

vorm van bewustmaking, van emancipatie te komen. Zoals pedagoog Jan Van Gils zegt: ‘Een kind wil deelhebben aan de wereld van de volwassenen. Dat zie je aan straat- of buurtfeesten: de eersten die komen helpen tafels afwassen en de vloer vegen zijn de kinderen.

Daarmee eisen ze hun actorschap op: het feit dat ze een bijdrage leveren tot de maatschappij.

Die bijdrage moet door volwassenen erkend worden. Door hen in dat actorschap te bevestigen, en samen met volwassenen ervaringen te laten delen, hebben ze het gevoel deel uit te maken van de samenleving, daar volwaardige burgers van te zijn.’ In het geval van The Children’s Choice Awards kon er bezwaarlijk van een volwaardig actorschap gesproken worden.

De kinderen werden weliswaar toegelaten tot ‘volwassenenvoorstellingen’ – voor zover het onderscheid met ‘kindervoorstellingen’ nog geldt, daarop kom ik nog terug –, zij het mits een milde vorm van censuur: de nogal expliciete voorstelling Eden Central van Manah Depauw werd bijvoorbeeld niet geschikt geacht voor jonge kijkers. Toch volstaat die deelname niet om te kunnen spreken van actorschap. De manier waarop over de voorstellingen gesproken werd stak de kinderen immers gewoon terug in hun ‘buitenvolwassen’ hokje. Bij de uitreiking van de Awards bleek dat gesprek niet verder te reiken dan de meest oppervlakkige, zichtbare kenmerken van de voorstellingen. De buitenkant. Koddige awards voor ‘kortste rok’, of ‘langste applaus’ vlogen vrolijk de deur uit.

Diep in het Bos © Marjolein Roelandt

46

etcetera 127

Maar de poging om de verhouding kinderenvolwassenen om te keren strandt daar: in een hernieuwde bevestiging van het onvermogen van kinderen om op inhoudelijk niveau iets volwaardigs te zeggen over volwassen creaties.

Dat is niet erg. Het is niet het opzet van Mammalian Diving Reflex om ‘de blik van het kind’ centraal te stellen, het project pretendeert dat ook niet. Met deze ‘sociale accupunctuur’ zet het collectief kinderen in als tool om iets te zeggen over de wereld – aan volwassenen. Want het is vooral hun blik die moet geëmancipeerd worden. De kinderen zijn in hun ‘kind zijn’ slechts middel, geen doel. Hun concrete, individuele persoonlijkheid is minder aan de orde dan hetgeen zij als groep vertegenwoordigen in die voor hen ‘ongerijmde’ context. Geen gemiste kans dus – een bewuste strategie.

Kind als gesprekspartner Van een heel andere orde is de kinderjury van Diep in het Bos – alleen al omwille van het feit dat het festival zelf van een heel andere orde is.

Geen internationaal kunstenfestival, maar een kleinschalig Brussels kinderfestival op locatie in het Laarbeekbos, een samenwerking tussen de Brusselse Gemeenschapscentra, enkele Vlaams-Brabantse cultuurcentra en jeugdtheaterhuis bronks. Bedoeling van de kinderjury is om een nauwere betrokkenheid te creëren tussen de jonge toeschouwers en de voorstellingen, niet enkel via flankerende workshops, maar ook via inhoudelijke verdieping over de

voorstellingen zelf. In dezelfde geest bestaat in Strombeek en Dilbeek trouwens al een tijdje de recensentenclub Vlotte Pennen, gerecruteerd uit de hoogste jaren van de middelbare scholen. De achterliggende idee is identiek: het proberen accuraat verwoorden of beschrijven van wat gezien en beleefd werd tilt de ervaring naar een hoger niveau en laat ze langer nazinderen. Het is een interessante vorm van publieksbemiddeling – het versterken van kwalitatieve banden met een bestaand publiek – maar ook van publiekswerving: één enthousiaste jongere (en een tevreden ouderpaar) is in staat een hele peergroup te ‘besmetten’, waardoor het enthousiasme zich uitbreidt als een olievlek. Tijdens Diep in het Bos kregen acht kinderen tussen acht en dertien jaar een stevig dagprogramma van vijf jeugdtheatervoorstellingen voorgeschoteld. Tussen en na de voorstellingen zou met programmator Wim Van Parijs, theatermaker Boukje Schweigman en mijzelf van gedachten worden gewisseld over vorm en betekenis van de voorstellingen.

Hoe zit het in dit geval met het actorschap?

Steekt een ‘kinderfestival’ kinderen niet juist veel meer in een hokje dat speciaal voor hen ontworpen is, het hokje waarin voorstellingen op kindermaat worden gemaakt? Neen. Ook in het jeugdtheatercircuit vertrekken de meeste makers (de educatieve sector niet meegerekend) immers vanuit hun eigen noodzaak en artisticiteit, niet vanuit een beoogd doelpubliek: een jeugdtheatervoorstelling maakt met

andere woorden geen deel uit van een speciaal gecreëerde ‘kinderwereld’ – veel makers zijn precies dáár als de dood voor – maar behoort nog steeds tot de volwassenenwereld, of toch tot de fantasie van een volwassene. Bijgevolg is het onderscheid tussen kinder- en volwassenenvoorstellingen opnieuw minder relevant dan het gesprek erover – van welke orde van ‘volwassenheid’ is dat gesprek? Het is evident dat bij een concept met zo’n sterk inhoudelijk opzet – het bevorderen van de dialoog tussen en met kinderen over een artistiek product – de vraag wie deze kinderen zijn veel belangrijker is dan het feit dat het kinderen zijn, eventueel behorend tot een bepaalde sociaaleconomische groep. Logische stap is dan ook dat de kinderen geselecteerd worden, aan de hand van een cv en een motivatiebrief. En daar botsten de organisatoren van Diep in het Bos op een, zeg maar, ‘klassiek’ probleem. Naast de inhoudelijke doelstelling wilde Diep in het Bos met de kinderjury immers ook expliciet drempelverlagend werken. Het festival wilde kinderen aantrekken die anders misschien niet zouden gekomen zijn – met als doorslaggevende ‘verleider’ het vooruitzicht een ‘speciale’ plaats in te nemen binnen het festival, deel uit te maken van een ‘speciale’ jury die ook ‘speciaal’ zou behandeld worden – net zoals op het kfda. Het spreekt voor zich dat deze extra verleiding zich niet in de eerste plaats richtte tot gezinnen die sowieso zouden participeren, maar eerder tot de ‘moeilijke participanten’.

Op zich is die dubbele insteek – kwalitatiefinhoudelijk en drempelverlagend – natuurlijk paradoxaal. Ga je als festival op zoek naar kinderen mét cultuurervaring, wat de kwaliteit van het inhoudelijke gesprek ten goede komt; of net naar kinderen zonder ervaring, die over de drempel moeten worden gehaald? Of moet er gestreefd worden naar een evenwichtige mix tussen beide? De worsteling rond de samenstelling van de kinderjury reflecteert daarmee de spanning die elk sociaal-artistiek project ondervindt: primeert de artistieke dan wel de sociale doelstelling?

Uiteindelijk reageerden 25 kinderen, het merendeel van de reacties liep binnen na een oproep in het programma Wrap op ketnet.

De kandidaten werden gescreend op basis van drie criteria: de geschikte leeftijd (tussen 8 en

14 jaar), het enthousiasme van de motivatiebrief en tenslotte de ‘cultuurervaring’ van het kind. Het laatste criterium toont hoe Diep in het Bos zich bevrijdde uit de paradox: voorbij het opzet om ook ‘minder evidente participanten’ over de drempel te krijgen, kiest het festival uiteindelijk voor het inhoudelijk gesprek.

Die keuze weerspiegelt zich in de acht ‘uitverkorenen’ van de jury: stuk voor stuk hebben deze kinderen een serieuze ervaring met het kijken naar én met het staan op een bühne: de ketnet-oproep heeft onmiskenbaar een aantal kinderen uit het kinderauditie- en musicalcircuit aangetrokken. Er wordt op hoog niveau gepraat over het ‘kinderachtige’ spel van volwassenen die kinderen spelen, het belang van locatie en dictie, de esthetiek van dans. Er wordt gesproken en geluisterd, met wederzijds respect en stijgende verbazing aan de zijde van de volwassenen. Deze kinderen kijken bijzonder kritisch en kennen de codes, al komen die bij sommige kandidaten duidelijk uit een cultuurcommerciële hoek, getuige het moment waarop de benjamin – een overigens zeer welbespraakte en pientere achtjarige – tijdens een intieme voorstelling van Hanneke Paauwe ongegeneerd een zakje chips opentrekt... In de zalen van Music Hall mag het ongetwijfeld wél. Los van de verschuiving van een vertrouwdheid met cultuurcommerciële producten naar de kennismaking met minder evidente artistieke producten, blijven deze acht intelligente, open en wijsgierige kinderen toch vooral acht blanke, welgestelde, Nederlandstalige kinderen. Een sociaal statement is het niet bepaald, deze kinderjury van Diep in het Bos. Integendeel: voor sommigen is de samenstelling van de jury misschien wel een bevestiging van de heersende vooroordelen over ‘linkse elitaire hobby’s’.

Leren kijken Wat beide kinderjury’s eigenlijk allebei impliciet bewijzen, is het belang van leren kijken naar kunst – het belang van kunsteducatie, om het met een beetje een muf ruikend woord te zeggen. Of anders gezegd: het belang van de dialoog over kunst. In het geval van Mammalian Diving Reflex was deze inhoudelijke dialoog niet aan de orde: de kinderen waren eerder voorwerp dan onderwerp van een statement, en

dat maakte het statement an sich niet minder krachtig. Bij de kinderjury van Diep in het Bos was de dialoog zeer aan de orde, alleen is het jammer dat er niet gemikt werd op een grotere mix tussen ervaren en minder ervaren kinderen. Maar wat het succes van de verdiepende gesprekken met de kinderen zeker bewees is hoe broodnodig kijkervaring en voorkennis is om tot dit soort gesprekken te kunnen komen. In die zin lijkt de ‘spontane intuïtie’ en het ‘inherente kunstinstinct’ dat kinderen soms wordt toegeschreven me een romantisch verzinsel. De idee dat een kind ‘uit zichzelf ’ doordringt tot de betekenisrijkdom van een artistiek werk (en volgens sommigen doet het dat zelfs nog makkelijker dan ‘bezoedelde’ volwassenen) is nonsens. Om de eenvoudige reden dat elk kind van bij de vroegste geboorte ‘aangetast’ wordt door de wereld waarin het opgroeit – en gelukkig maar. Die wereld is, tot spijt van wie het benijdt, een neoliberale consumptiemaatschappij. Zelfs oplettende ouders zullen merken dat het erg moeilijk is om bepaalde commerciële iconen uit de leefwereld van hun kind te houden – indien ze dat wenselijk zouden achten. De smaakvoorkeuren van een kind worden dus van kleins af aan ingebed in een massacultuur die de norm vormt. Dat afwijkende vormen en inhouden, of kleinschalige en integere producties ‘spontaan’ zouden gevalideerd worden, is bijgevolg een illusie. De acht juryleden van Diep in het Bos konden iets zinnigs zeggen over kunst, niet omdat ze zoveel slimmer waren dan andere kinderen, maar omdat ze daarvóór al hadden leren kijken naar kunst. Net zoals bij volwassenen gaat ook bij kinderen dat kijken niet vanzelf – er moeten wegwijzers zijn, aanknopingspunten, triggers die de ogen openen. Kijken betekent vooral leren kijken, en daarin geholpen worden. Dat hoeft niet op een didactische, top-down manier te zijn. Een eerlijk en volwassen gesprek kan wonderen verrichten.

www.kfda.be www.diepinhetbos.be

etcetera 127 47

portret van een toeschouwer door Delphine Hesters

Delphine Hesters brengt een reeks portretten van gulzige toeschouwers zonder professionele band met de podiumkunsten. Via een gesprek over hun traject speurt ze naar wat hen telkens weer naar het theater voert, welke plaats theater en dans innemen in een mensenleven en welke geschiedenis zich ontplooit in de persoonlijke terugblikken en reflecties. Fotografe Bieke Depoorter levert het beeld.

‘Ik heb eigenlijk een hek el a a n z o ’ n d i n g e n ,’ z e g t J e a n - P i e r r e Ta c k , wa n n e e r i k n e t m i j n d i c t a f o o n h e b u i t g e z e t. Interviews zijn hem in het verleden niet altijd even goed bevallen. Of toch niet de stukken met provocerende koppen die journalisten er al eens van maakten. ‘Ik blijf toch altijd zeer voorzichtig.

En gemeend: het is niet omdat ik last heb met het werk van een kunstenaar, dat dat werk daarom slecht is. Misschien ben ik wel te weinig aandachtig of open geweest.’ Tijdens ons twee uur durende gesprek laat hij zich, zoals hij zich bij aanvang had voorgenomen, geen negatieve uitspraken ontvallen over concrete kunstenaars of voorstellingen. Jean-Pierre is een man van weinig woorden, en degene die hij wel deelt zijn weloverwogen.

Zijn persoonlijk verhaal speelt zich grotendeels af op het Kortrijkse Buda-eiland.

De ramen in de woonkamer bieden ruim zicht op de Budatoren en zo ook op ’s mans familiegeschiedenis. Niet voor niets heet die Budatoren bij oudere Kortrijkzanen nog altijd de Tacktoren. Het was Jean-Pierres vader die in 1948 de toren bouwde waarmee Brouwerij Tack pils kon brouwen. Na zijn studies Beeldende kunst sloot Jean-Pierre zelf aan in de lange rij van bierbrouwers. Al was dat niet helemaal van harte.

© Bieke Depoorter

48

etcetera 127

Jean-Pierre Tack: ‘Ik heb geen favorieten.’

Ik heb mijn ganse leven bier verkocht. Eerst werkte ik in het familiebedrijf, als bedrijfsleider naast mijn vader. Aan het eind van 1962 is hij gestopt met brouwen. Voor de kleine brouwers was het onmogelijk geworden om te overleven op basis van productie. De een na de ander werd overgenomen door de grote mastodonten. We werden bierhandelaren; kochten en verkochten bier van de groep Artois. In 1989 heeft Interbrew ons volledig opgeslorpt, en ook ikzelf heb de overstap gemaakt. In grote bedrijven gaat dat zo: nu moet je eens zes maanden hier werken, dan weer zes maanden daar. Ze sturen je het hele land door. Zo’n multinational heeft iets van een dictatuur, of van een streng college van vroeger: ‘Het is zo en niet anders.’ Dat is niet leefbaar, echt verschrikkelijk.

Kunstenaar worden was out of the question. Na lang vechten heb ik mijn studies Beeldende kunst op Sint-Lucas mogen volgen, maar na mijn legerdienst moest ik onherroepelijk de brouwerij in. Willen of niet. Vroeger hadden wij eigenlijk niets te zeggen. We waren totaal afhankelijk van onze ouders. Ik heb het volgehouden in de brouwerij, maar ik ging ook voor beide: ’s nachts kroop ik achter mijn schildersezel. Ik heb misschien in mijn eigen vel gesneden, maar ik had niet veel keuze. Het alternatief was simpelweg op je kin kloppen... Ik zal niet zeggen dat jonge kunstenaars het vandaag materieel niet moeilijk hebben, maar ze hebben toch meer mogelijkheden dan wij ooit gehad hebben. Subsidies, wij wisten niet eens wat dat betekende. Destijds was er ook maar één kanaal om je werk te tonen: de privégaleries.

Hedendaagse kunst in musea bestond gewoon niet. Je moest binnengeraken in bepaalde middens en dat was niet evident.

Jonge kunstenaars werden sowieso niet toegelaten. Jonger dan dertig, vijfendertig jaar? Forget it.

Je moest je eerst grondig bewijzen voor je enige kans maakte.

Op de kunstmarkt vandaag zijn het de verzamelaars die beslissen wat goed en wat niet goed is. Ik heb daar veel problemen mee. De museumdirecteurs en critici hebben misschien ook een mening, maar ze worden toch sterk beïnvloed door de verzamelaars en de galeriehouders. Er zijn trouwens geen critici meer, geen echte. Neem nu <h>art, dat is toch vooral een informatief blad. Die zijn ook nodig, maar de mensen die in <h>art schrijven gaan nooit eens op een zachte manier schieten, want zowel de galeries als de musea zijn uiteindelijk potentiële klanten. Naar de Biënnale van Venetië ga ik niet meer omdat je daar ook meer en meer voelt dat de expo van buitenaf bestuurd wordt. De business komt op de voorgrond en dat maakt me soms treurig. In de andere disciplines zoals theater en dans heb je dat niet, denk ik. Of toch veel minder.

Maar daar valt natuurlijk niet zoveel geld te rapen.

Als vijftienjarige heb ik op het college Le bourgeois gentilhomme van Molière gezien.

Het verhaal ken ik niet meer tot in de details, maar hetgeen mij nog goed voor de geest staat, is dat die zaal toen vol zat met mensen die gierden van het lachen. Ik was vijftien jaar en ik dacht: ‘Verdorie, wat is hier aan de hand?! Die mensen liggen onder hun stoel van het lachen, maar ze lachen zichzelf uit!’ De bourgeois bracht het verhaal van het dagdagelijks leven van al die mensen. Het heeft mij persoonlijk geraakt, ik kon mijn eigen leefmilieu herkennen in wat Molière aanbracht. Misschien is het bij de haren getrokken hoor, maar die ervaring is mogelijk toch een van de redenen waarom ik gekozen heb om kunst te studeren. Misschien. Ik zou die tekst nog eens opnieuw willen lezen.

Hij bevat de basisingrediënten van het hedendaagse theater, een kritische houding ten opzichte van het maatschappelijke. Het is dat wat mij bezighoudt.

etcetera 127 49

portret van een toeschouwer

Jean-Pierre Tack • Leeftijd: 70 • Studies: beeldende kunsten

Sint-Lucas (Gent)

• Voormalige job: bierhandelaar • Familiale situatie: samenwonend,

heeft twee volwassen zonen en kleinkinderen • Kijkt dans en theater sinds het einde

van de jaren negentig • Is lid van de Compañeros van kun-

stencentrum buda • Gaat naar voorstellingen in kun-

stencentrum buda, de Kortrijkse Schouwburg, Passerelle, Theater Antigone, New Festival van Vlaanderen, De Unie der Zorgelozen • Favoriete gezelschap: ‘Ik heb geen

favorieten. Het ligt niet in mijn aard om te zeggen: dat is goed en de rest is minder.’

• De beeldende kunstenaar die hem

het meest inspireert: Kutlugˇ Ataman • Zou graag volgende voorstelling nog

eens terugzien: Le bourgeois gentilhomme van Molière • Had graag over dit talent beschikt:

‘Ik geloof eerder in reflectie en hard werken.’

• Een jonge maker om in het oog te

houden: Benjamin Vandewalle en Miet Warlop • Een voorstelling om naar uit te

kijken dit seizoen: De vrek van Ivo van Hove. Omwille van Molière.

Als je het niet gezien hebt, kan je ook niet weten of het iets betekent. Ik maak alles mee wat in kunstencentrum buda gebeurt, want al wat daar op scène landt, is telkens weer totaal onbekend. Dus kan ik niet zeggen: ‘Ik ga selecteren in wat ik wil zien of niet’. Ik moet gaan kijken. Je zou verbaasd staan hoeveel mensen beslissen om al dan niet te komen op basis van die kleine samenvattende tekstjes in de brochure. Ze lopen het risico om veel te missen! Gedurende al die jaren dat ik voor mijn boterham werkte in de brouwerswereld, had ik heel weinig tijd om naar theater en dans te gaan, zeker met een gezin en twee kinderen. Maar ik wist wel dat het er was en ik was ook goed bevriend met Willy Malisse, de oprichter van Limelight. Maar het is pas sinds mijn pensioen in 1998 dat ik vaak ga – aanvankelijk naar Limelight en Dans in Kortrijk en nu vooral naar kunstencentrum buda, ontstaan uit de fusie van die twee. Voor podiumvoorstellingen ga ik heel weinig op verplaatsing. Er is in Kortrijk al zodanig veel te doen: buda, het next-festival, Happy New Ears, Fresh, de voorstellingen in de schouwburg… En ik ga ook graag naar de film. Ik heb meer dan genoeg hier in mijn omgeving.

Ik probeer tot op het bot te gaan. Wanneer ik een voorstelling of een tentoonstelling zie probeer ik zelfs dingen te zoeken die niet te zoeken vallen. Het gebeurt dat ik nadien met de kunstenaars een gesprek heb en dat ik vragen stel, waarop zij zeg-

50

etcetera 127

gen: ‘Tiens, dat hebben we er zelf niet in gelegd, maar het kan.’ Het is een kwestie van bij jezelf stil te staan. Ik zoek, ik probeer om er iets van te maken, er het mijne van te maken. Als een ander het niet op die manier ziet of voelt, heb ik daar geen probleem mee, integendeel. Ik probeer er vooral het mijne van te maken. Met de Compañeros van buda leggen we samen met de kunstenaars die in residentie zijn een traject af en bespreken we hun work in progress.

Als je zo’n gesprek voert, ontstaat er aan beide kanten feedback. Het is geen eenrichtingsverkeer. Ik denk dat het zeer belangrijk is als om als compañero vooral vragen te stellen aan de kunstenaar: ‘Ben je daar mee bezig? Heb ik dat goed begrepen?’

Ze knippen te weinig. Vaak komt het werk veel te snel naar buiten. De fout die naar mijn mening meer en meer gemaakt wordt, in podiumkunsten en film, is dat er een stuk bijgevoegd wordt dat overbodig is, om de tijd te rekken. Het lijkt wel of een voorstelling van een uur in plaats van veertig minuten een must is, omdat je het publiek niet voor veertig minuten kan laten betalen. De makers zouden beter meer tijd nemen om te analyseren waarmee ze bezig zijn. Om naar hun eigen werk te kijken, er kritisch bij stil te staan en vragen te stellen. Als ze hun eigen werk zouden opnemen op video en dat gedurende een aantal maanden twintig keer per week zouden bekijken, dan zullen ze wel merken wat ze moe gezien raken.

Vaak hoor ik dat mensen binnen

een maand een première hebben, terwijl de voorstelling nog niet gemaakt is! Dat vind ik vreemd: kunstencentra kopen iets wat nog niet klaar is. Dan denk ik: maak het eerst en verkoop het daarna.

Of maak iets voor volgend jaar.

Afbreken is te gemakkelijk bij zo’n complexe materie.

Vraagtekens plaatsen vind ik logischer. En afwachten.

Door veel te zien word je natuurlijk kritischer. Je ziet al gauw wat er misloopt in een voorstelling en waar potentieel in zit. Zie je: het gaat immers niet om ‘goed’ of ‘slecht’. Maar om ‘wat misloopt’ en ‘waar potentieel in zit’. Ik heb er een hekel aan om na een voorstelling meteen de vraag te krijgen: ‘En? Hoe vind je het?’ Je moet de tijd nemen. Voor alles, of het nu gaat om een tentoonstelling, dans, theater of muziek. Kunst moet zijn tijd krijgen om door te dringen. Ik zeg altijd: ‘Ik zal het u morgen zeggen.’ Ik heb een hekel aan zwart-witte antwoorden. Dat is iets wat ik herken in kunst: de mogelijkheid om de dingen niet wit of zwart te laten zijn.

essay door Nienke Scholts

Onder constructie Op zoek naar een eigen geschiedenis

De historische gebeurtenissen van 1989 tot 1991 zijn voor iedereen dezelfde. Maar het gezichtspunt van waaruit men ze bekijkt, is vaak heel verschillend. De uit het voormalige Joegoslavië afkomstige performer Sanja Mitrovic´zag niet alleen het land waarin zij als kind opgroeide in elkaar stuiken, maar ook de daaraan verbonden identiteit.

De in het Westen opgegroeide

‘Zou je ooit overwegen terug te gaan?’ vragen naïevelingen, die het overigens goed bedoelen.

‘Terug naar wat?’ antwoord ik meestal.

Waar ik vandaan ben gekomen, bestaat niet meer. dr aga n k l a ic´ , Thuis is waar je vrienden zijn.

Ballingschap tussen internet en Ikea-tafel (2004)

1989 De Berlijnse Muur valt. In China wordt de opstand op het Plein van de Hemelse Vrede in Peking bloedig neergeslagen. Alexander Karschnia is net zestien geworden en ziet zijn West-Duitse stad volstromen met voormalige ddr-bewoners. Hij ruilt zijn peuken voor stinkende Ossi-sigaretten en verbaast zich over lange rijen voor winkels met bananen en porno. Nicola Nord en haar familie zitten huilend voor de televisie, lange tijd voelen zij zich alsof er iemand is gestorven. George Bush wordt president van de Verenigde Staten. Boris Jeltsin krijgt 89 procent van de stemmen in zijn district Moskou. Sanja Mitrovic´ is elf jaar en bezingt op school oud-dictator Tito. Er vallen gaten in het IJzeren Gordijn. In Roemenië wordt Ceausescu afgezet. Ik word vijf op de dag dat in Taif een handvest getekend wordt dat een einde moet maken aan de Libanese burgeroorlog. In Japan sterft keizer Hirohito.

De Sovjet-Unie valt uiteen…

In de podiumkunsten houdt een aantal makers zich in het bijzonder bezig met de zoektocht naar een zich verhouden tot de geschiedenis en het vinden van een identiteit.

Opvallend is dat deze zoektocht zelden een eenmalige uiting is. Het is een (basis)houding die in het maakproces gestalte krijgt maar ook in de voorstellingen herkenbaar is. Bijzonder bij deze makers is dat het maken van de voorstelling wordt ingezet als tool om hun eigen identiteit in de geschiedenis te construeren.

In Nederland is dit verschijnsel zeer duidelijk aanwezig. Enkele voorbeelden: de zesdelige reeks Het Beloofde Feest van Ilay den Boer (°1986), waarin hij zijn identiteit in relatie tot de joodse geschiedenis en persoonlijke familieverhalen blootlegt. Oumi van Nasrdin Dchar (°1978), een jonge Marokkaanse acteur, vertelt de geschiedenis van zijn moeder om beter te begrijpen wie hij zelf is. Of Family ’81 van Marjolijn van Heemstra (°1981): zij zocht in de wereld naar mensen met dezelfde geboortedatum als zij, om samen met

Alexander Karschnia, Nicola Nord en Sascha Sulimma van de Berlijnse theatergroep andcompany&Co. maakten het verdwijnen van het communisme tot het onderwerp van een theatertrilogie.

hen het verhaal van hun gedeelde tijd te ontrafelen. Deze voorstellingen kennen in zekere zin eenzelfde vorm; de theatermaker staat zelf op de vloer en speelt niet zozeer maar vertelt. Niet op het theatrale maar op het verhalende ligt de nadruk. Het is een vorm van ‘stand-up’, maar dan met het doel om zich door te vertellen een identiteit te vormen, een ‘stand-upidentity’.

Ik concentreer me in deze tekst op een performer en een theatergroep die zich inhoudelijk met het keerpunt ‘1989’ in de geschiedenis bezighouden: Sanja Mitrovic´ (°1978), afkomstig uit het voormalige Joegoslavië en nu gevestigd in Amsterdam; en de Berlijnse theatergroep andcompany&Co., bestaande uit auteur en wetenschapper Alexander Karschnia (°1973), zangeres en performer Nicola Nord (°1975) en dj en muzikant Sascha Sulimma (°1975).

Bad guys – good guys Nadat ze was aangenomen op de Amsterdamse Mime Opleiding verhuisde Sanja Mitrovic´ in

etcetera 127 51

essay

Will You Ever Be Happy Again? © Irfan Redzovic

2001 van Belgrado naar Amsterdam. In Nederland merkte ze dat ze als immigrant met meer afstand en dus objectiever kon terugkijken op de geschiedenis van haar land. Ze begon zichzelf vanuit deze andere context te observeren en haar geschiedenis te her-denken. ‘Wie ben ik in relatie tot mijn verleden?’ Haar persoonlijke ervaringen met betrekking tot de gebeurtenissen rond 1989 liggen ten grondslag aan haar in 2008 gemaakte performance Will You Ever Be Happy Again? In de voorstelling plaatst ze haar persoonlijke geschiedenis naast die

52

etcetera 127

van Jochen Stechman, een Duitser van haar generatie.

Op een vrijwel lege vloer staat linksachter een kleine tafel waarvan het blad wit uitgelicht is. Ernaast een camera en tegen de achterwand een groot projectiescherm. Sanja begint haar verhaal met de kinderspelletjes die ze zich herinnert en speelt deze met Jochen na.

Populair was ‘partizaantje’: zij en haar vrienden tegen de ‘vijand’ – een wat minder geliefd kind dat ‘Duitser’ moest spelen. Hoewel ze er toen niet aan twijfelde dat zij bij de ‘goeden’ (de

winnaars) hoorde, laat ze nu zien hoe ambigu hun spel eigenlijk was; onschuldig en wreed tegelijk. ‘Wanneer de frictie binnen het spel realiteit wordt, is het niet grappig meer’, realiseerde Mitrovic´ zich toen ze volwassen werd en haar kinderlijke spel tegen de complexe historische gebeurtenissen van die tijd kon afzetten.

‘Binnen de grote geschiedenis’, zegt zij, ‘zijn we sterk geneigd om in labels te denken: wij, Serviërs, worden gemerkt als the bad guys van de geschiedenis’, en dat oordeel staat haaks op haar jeugdherinneringen. Wanneer ontstaat het besef van een verleden, van een identiteit?

Op het toneel staan ook twee verhuisdozen waarin Sanja en Jochen elk voor zich de tastbare getuigenissen van hun verleden hebben bewaard: schoolschriften, paspoorten, ansichtkaarten van vrienden, kindertekeningen, familiefoto’s en geld met veel nullen. Deze bagage lijkt in het begin nog luchtig en licht te dragen, maar langzaam wordt duidelijk hoe zwaar de last werkelijk is. Via de camera worden de objecten als het ware onder een vergrootglas gelegd, zodat ze zich kunnen meten met de grootte van de historische gebeurtenissen. Zo worden in een oud leerboekje als je goed kijkt tussen een getekend rijtje sparren de letters t i t o zichtbaar. Een uitgelaten foto van een nieuwjaarsfeest met vrienden betekent ineens het startschot voor de oorlog, wanneer Sanja erbij vertelt hoe zij en haar vrienden elkaar lachend op het eerste vuurwerk wezen – tot ze zich realiseerden dat het bommen waren die op Belgrado vielen. Zo wijst Mitrovic´ op details die altijd aanwezig maar niet altijd zichtbaar zijn. Voor het projectiescherm worden Sanja en Jochen als mensen nietig en klein.

Jochen staat als derde generatie veel verder af van het oorlogsverleden van zijn land, hij heeft er geen persoonlijke herinneringen aan. Toch, en hij weet niet waarom, heeft hij de ariërpas van zijn oma – die met vriendinnen naar Hitlers partijdag ging – nog in zijn bezit. Hij laat zien hoe de pas bewijst dat zijn hele stamboom, tot aan zijn overovergrootouders toe, geen druppel joods bloed bevat.

Hoe werkt die geschiedenis door in wie hij is?

Ook voetbal is een spel waarin oorlogsmetaforen sterk aanwezig zijn: op het eind van de voorstelling zingen Sanja en Jochen een hele reeks voetballiederen, in het Servisch, Duits

en Engels, steeds sneller tegen elkaar in, als in een wedstrijd. Het nationalisme druipt van de liedteksten af. Ze eindigen samen: ‘We are the champions of the world.’

Utopie Andcompany&Co.’s Trilogie des Wiedersehens (2004-2008) heeft de grootste utopie van de twintigste eeuw als thema: het communisme.

De drie vaste leden van de groep groeiden op in West-Duitsland tijdens de Koude Oorlog, Nicola Nord echter in een ‘rood nest’. Het eerste deel van de trilogie, little red (play):herstory, vertrekt vanuit het verhaal van Nicola, die als kind naar zomerkampen aan de oostzijde van het IJzeren Gordijn gestuurd werd. Ze smokkelde Disneyplaatjes mee die haar vrienden daar nog nooit gezien hadden en groeide op met het geloof in een communistisch ideaal dat zich ergens in de toekomst manifesteerde: het moment dat zij en haar vrienden uit de ddr elkaar zouden terugzien bij het ‘Weltuhr’ op de Alexanderplatz aan de vooravond van het nieuwe millennium – het begin van een nieuw tijdperk, het jaar waarin de socialisten het kapitalistische systeem zouden omverwerpen.

Voor het zo ver is, loopt een ander tijdperk ten einde. De Muur valt en twee jaar later, in 1991, valt de Sovjet-Unie uit elkaar. Geen ontmoetingen in de ddr meer voor Nord. Het jonge pioniertje zou vanwege haar sterke politieke overtuiging anders later in de sdaj (Sozialistische Deutsche Arbeiterjugend) terechtgekomen zijn en van daar uit theater gemaakt hebben.

Wellicht had ze Karschnia en Sulimma dan niet in Frankfurt am Main ontmoet. Met hen stichtte ze in 2003 andcompany&Co. en in Amsterdam, als student aan DasArts, ontwikkelden zij de eerste ideeën voor little red (play):herstory.

In de voorstelling rent zij als ‘Little Red’ met een rode astronautenhelm op vanuit de toekomst terug in de tijd; ze is een ‘temponaut’. Terwijl ze tevergeefs probeert terug te keren naar de tijd vóór de val van het communisme, ontstaat er een ‘Sonderzeitzone’: een unieke tijdzone waarin de ruimte ontstaat om een ander verhaal te vertellen. Wat als dat begin van het millennium op Alexanderplatz er wel was geweest?

Het hergebruiken van elementen uit het verleden wordt op alle niveaus van het maak-

In de voorstelling rent Nicola Nord als Little Red met een rode astronautenhelm op vanuit de toekomst terug in de tijd; ze is een ‘temponaut’. Terwijl ze tevergeefs probeert terug te keren naar de tijd vóór de val van het communisme, ontstaat er een ‘Sonderzeitzone’: een unieke tijdzone waarin de ruimte ontstaat om een ander verhaal te vertellen. Wat als dat begin van het millennium op Alexanderplatz er wel was geweest?

proces ingezet. Muziekfragmenten, woorddelen, klanken, beelden, symbolen en citaten worden op de vloer geconstrueerd tot het verhaal dat zij willen vertellen. In little red (play) staan op de verder vrij kale vloer grote houten hoofdletters; brddr, komm, sputnik, hört, hoch die, ontworpen door animator Hila Peed. Ze doen denken aan de vetgedrukte kreten in strips. De temponautenhelm van papiermaché vertelt samen met de helmen van de anderen het verhaal van Little Red kernachtig na; iemand draagt een Fernsehturm en een ander de oren van Mickey Mouse. Symbolen die uitdagen tot associëren. De grafische stijl doet denken aan avant-gardekunst, dadaïsme, maar ook aan communistische propaganda, de tekeningen van Alexander Rodchenko. Ook maskers zijn een terugkerend element. Uitvergrote zwart-witportretten, simpelweg op karton gelijmd, dansen in het derde deel van de trilogie Mausoleum Buffo rond Lenins graf.

Het zijn herkenbare gezichten: Lenin zelf, Trotski, Rosa Luxemburg, Marx.

Naast de letters op de vloer worden andere herkenbare taalfragmenten uit het verleden als tekst ingezet. Ze worden op ritmische wijze gebruikt, verknipt en herhaald tot er een klanklandschap ontstaat. De teksten die de makers in spookachtige want verlaten, Amerikaanse anti-communistische chatrooms vonden, bleken zo bruikbaar dat ze letterlijk uitgespeld worden op de vloer. Kunstenaar Noah Fischer ontwierp het licht: een mechanisme van gloeilampen die onafhankelijk van elkaar aangestuurd kunnen worden. In de chatroomscène zitten de spelers elk achter een microfoon en onder een van Fischers kale lampenbollen. Door de peertjes met een voetpedaal aan en uit te doen, ontstaat het on/off-

principe van een chat en de mogelijkheid om verschillende stemmen en perspectieven in te zetten: ‘Let’s discuss the greatness and retardedness of John Lennon here! – He’s ok, but I like Jesus better!

– I hate Lennon, he was a communist! – He died like a thousand years ago, get over it buddy!’

Vertellen Zowel Mitrovic´ als de leden van andcompany&Co. kijken terug op hun verleden. Dat verleden hangt samen met eigen en vijandige ideologieën, met het streven naar utopieën, met ‘grote verhalen’. Door de omwentelingen in het jaar 1989 raakte hun perspectief vertroebeld. In dat jaar waren zij tieners, pubers. Zij waren opgegroeid met een eenduidig geloof in de toekomst; er was maar een horizon en daar ging je recht op af.

Voor de andCo.-ers was de wereld in tweeën gedeeld: rood en blauw; Oost en West. Wat goed was, werd simpelweg bepaald door de zijde waaraan jij je bevond. Nicola, die op ‘vijandige grond’ woonde, droomde van een wereld waarin alles rood gekleurd zou zijn.

Bovendien: als kind is jouw kamp altijd het goede. Dat gold ook voor Mitrovic´ . Zij geloofde, gevoed door de Tito-verering op school, in de eenheid die Joegoslavië onder hem was geworden. Ze bezongen hem nog tot tien jaar na zijn dood. In die periode van vrede hadden verschillende nationalistische gevoelens ongemerkt liggen rotten; na het vallen van de Muur volgde de oorlog in de Balkan, en was het verlies van hun idealen een feit.

Dat einde was echter al eerder aangekondigd. In 1979 scheef Jean-Francois Lyotard in Het postmoderne weten dat ‘de grote verhalen ten einde zijn’. Daarmee zette hij grote vraagtekens bij de manier waarop over het verleden werd ge-

etcetera 127 53

essay

dacht. De idee dat de geschiedenis een enkel en universeel doel heeft, leek onhoudbaar. In 1989 is het einde definitief. De tieners van die tijd verliezen de horizon van hun bestaan, het heldere beeld van een toekomst en een identiteit.

Ze groeien verder in een wereld waarin kennis nooit universeel of gelijkwaardig verdeeld zou zijn, zoals Marx en de modernisten geloofden, en er ook geen vooruitgang meer bestond richting een gemeenschappelijk doel. Chaos heerste; een veelheid aan verhalen, waarheden en perspectieven. Dat verandert de manier waarop verhalen kunnen verteld worden. Geschiedenis en literatuur (vertelkunst) worden één, het bewustzijn groeit dat geschiedenis ook nog vanuit andere oogpunten dan alleen maar vanuit het westerse kan geschreven worden.

Dankzij het verschil in individuele belevenis en herinnering; dankzij kleine verhalen.

Dat is lastig. Want als die grote verhalen wel deel uit maak(t)en van je verleden, hoe vertel je je verhaal dan? Waaruit bestaat dan je identiteit? Hoe vind je richting nadat de horizon, waarbinnen jouw idee over de toekomst en de vooruitgang van de wereld betekenis kreeg, verdwenen is? Wanneer je steeds je eigen doelen moet stellen? Hoe plaats je jezelf in een groter geheel? Dat is de zoektocht van deze theatermakers en de generatie waartoe ze behoren. Via hun werk gaan zij actief op zoek naar wie ze zijn in relatie tot de grotere verhalen uit hun geschiedenis. Want we hebben de chaos als vorm dan wel geaccepteerd – in de kunst zelfs met open armen – maar de chaos als idee hebben we niet omarmd. Lyotard meent dat er alleen maar kleine verhalen zijn – enkel jouw perspectief op de wereld bestaat – maar in de praktijk is die gedachte moeilijk te aanvaarden. We hebben meer nodig dan alleen ons eigen verhaal, we hebben iets nodig dat ons een horizon geeft, buiten onszelf.

Herkenning We zijn snel afgestapt van het extreem postmoderne idee dat ook (historische) feiten in twijfel zouden moeten worden getrokken.

Zonder feiten, zonder gebeurtenissen, bouwstenen, foto’s, brieven, citaten, manifesten, paspoorten, symbolen etcetera kan je namelijk geen verhalen vertellen. Al die ‘brokstukken’ worden daarom zorgvuldig door theaterma-

54

etcetera 127

kers verzameld en uitgezocht; ze vormen de bouwstenen van hun voorstellingen. Mitrovic´ en Stechman verzamelden de persoonlijke objecten uit hun verleden; andcompany&Co. zocht, naast het persoonlijke uitgangspunt van Nords verhaal, in archieven en op het internet naar historische of collectieve bronnen.

Al dat materiaal diende in het verleden om grote verhalen in stand te houden, nu wordt het voor een ander doel hergebruikt. Vanuit persoonlijke herinneringen en ervaringen construeren deze theatermakers met en voor een publiek (van generatiegenoten) een eigen geschiedenis: een bouwsel waarin de verteller als het ware ‘woont’ – en waar zijn identiteit gestalte krijgt. Omdat ze dit in het theater doen – de collectieve kunstvorm – deelt het publiek in het verhaal en ontstaat er tijdens de voorstelling een collectieve identiteit. Dat het publiek bestaat uit generatiegenoten, speelt daarbij een belangrijke rol; het betreft in dit geval de mensen die ongeveer tussen 1970 en 1989 geboren zijn. Wie jonger of ouder is herkent zich helemaal niet in de zoektocht naar identiteit.

Het gaat om herkenbaarheid.

Marjolijn van Heemstra gaat met Family ’81 heel bewust op zoek naar een gemene deler. Ze verhoudt zich weliswaar niet tot de historische thema’s van 1989, zoals Mitrovic´ en andCo., maar haar zoektocht naar identiteit is vergelijkbaar. Haar ‘horizontale familie’, drie mensen met dezelfde geboortedatum als zij, vindt ze uiteindelijk in Zuid-Afrika, Libanon en India. Wat ze bij voorbaat al met elkaar delen, is de tijd die ze op de wereld hebben doorgebracht. Ze delen dezelfde historische gebeurtenissen, met name die uit de jaren negentig. Alleen het gezichtspunt van waaruit ze op die gebeurtenissen terugkijken is volledig anders. Marjolijn reist naar hen toe en gaat op zoek naar een geschiedenis die hun allemaal eigen is. Uit een reeks nieuwsbeelden die ze hen stuurt, zijn er vijf foto’s die ze zich alle vier herinneren. Het zijn de enige zekere elementen in hun verhaal: de vrijlating van Nelson Mandela en de opgestoken vuist van diens vrouw; de olievogel(s) van de Golfoorlog; de handdruk van Arafat en Rabin terwijl Clinton hen een duwtje in de rug geeft; de zonsverduistering en tenslotte Dolly, het gekloonde schaap. Het verleden vormt het startpunt voor het heden.

Will You Ever Be Happy Again? Š Srdjan Veljovic

etcetera 127 55

essay

little red (play):herstory © Barbara Braun

Sanja Mitrovic´ ’ zoektocht wordt gedreven door de sterke behoefte om te begrijpen wie ze is, in de context van de tijd en het land (Nederland) waarin ze nu leeft, en in relatie tot haar verleden. In het licht van haar werk maakt Mitrovic´ het onderscheid tussen een grote en een kleine geschiedenis, die ze respectievelijk met publieke en private ervaringen en herinneringen associeert. Mitrovic´ : ‘We ontwikkelen onszelf als mensheid door met deze twee geschiedenissen verweven te zijn. Het lawaai, de angst en de monumentale ellende van de grote geschiedenis zijn gekoppeld aan ingewikkelde thema’s. De andere geschiedenis, de kleine, is rustiger, langzamer maar kan soms juist diepere sporen achterlaten dan de grote, met zijn oppervlakkige en dramatische input.’

In Will You Ever Be Happy Again? legt zij haar

56

etcetera 127

verhaal naast dat van haar tijdgenoten. Omdat de twee historische keerpunten rond de jaren negentig – de hereniging van Duitsland en het uiteenvallen van Joegoslavië – Mitrovic´ in het bijzonder fascineren, vraagt ze Stechman voor een uitwisseling op het toneel. Centraal staan de vragen naar schuld, waarheid en vooroordelen, die op het snijvlak van individuele en collectieve verhalen naar voren komen. Samen zoeken ze naar referentiepunten die mogelijks inzicht geven in wat er historisch gezien gebeurd is. Doordat ze tijdens de voorstelling allebei hun eigen taal spreken (de boventiteling gebeurt in de taal van het publiek), wordt hun afkomst benadrukt en hun verhalen nog persoonlijker. De betekenis van wat de ander zegt, wordt in de vertaling bovendien nooit helemaal precies begrepen. Dat geldt voor

elke uitwisseling. Tijdens een tournee in de voormalige Balkanlanden en Duitsland staat het publiek nog relatief dicht bij de historische keerpunten die in de voorstelling centraal staan. De eigen geschiedenis van de toeschouwer raakt emotioneel gezien vanzelf aan die van Sanja en Jochen. Het westerse publiek heeft meer nodig. Die toeschouwers kijken van buitenaf met een collectieve (oppervlakkige) blik naar de historische gebeurtenissen die Sanja juist van binnenuit heeft meegemaakt.

Ze laat ons kennis maken met elementen die van buitenaf onzichtbaar bleven: Tito.

Servische liedjes. Partizanen. Haar grote verhaal. Jochens grote verhaal. We herkennen de nostalgie die aan schoolschriftjes en oude ansichtkaarten kleeft. Maar dat in dat schrift een tekening van klederdracht wordt gevolgd

Mausoleum Buffo © Gregor Knüppel

door een tekening van een bombardement, of dat een vriend niet over zijn vakantie maar over zijn zijn vlucht schrijft, legt juist grote verschillen bloot. Herkennen we Mitrovic´ ’ schuldvraag? We begrijpen haar. Misschien.

Wel herkennen we onszelf in ons oordeel. Niet zozeer de beladenheid van haar persoonlijke geschiedenis raakt ons, maar de manier waarop ze ons confronteert met wat in onze ogen ‘waar’ is. Het sterkst gebeurt dit in de scène waarin ze twee keer de vraag stelt ‘Zou je van me kunnen houden?’, met de eerste keer haar Servische paspoort en de tweede keer haar Nederlandse paspoort uitvergroot achter haar op het scherm. Het startpunt is anders, maar ook dat dwingt je om jouw verhaal naast dat van haar te zien. Een waaier van kleine geschiedenissen vouwt open.

Botsing Marjolijn van Heemstra vertelt in Family ’81 dat de Indiase jongen, die overtuigd was geraakt van zijn bestemming als heilige, ophoudt met geloven in het bestaan van elke God – binnen of buiten hemzelf – op het moment dat zijn broer op een bijeenkomst van gelovigen voor hem invalt, door de bliksem getroffen wordt, en sterft. Ze vertelt hoe het Zuid-Afrikaanse meisje hoop krijgt bij de idee van een ‘rainbow nation’, de bijnaam van haar land na de ‘afschaffing’ van de apartheid: vanaf nu mogen alle kleuren naast elkaar bestaan.

Met haar familie verhuist ze naar een blanke buitenwijk. Maar wanneer ze in de pauzes op de blanke school alleen blijft, haar hond in het trappenhuis vergiftigd wordt en ze in een verlaten schoolgebouw verkracht wordt,

weet ze wat haar kleur is. We worden er heel stil van. Verschillen, diepgeworteld in het verhaal dat je van bij je geboorte al meedraagt: je plek in de wereld, je milieu, je huidskleur.

Verschillen, zo groot dat het de zoektocht soms ontmoedigt. Sanja’s verhaal blijft ergens op afstand, andCo.’s reis terug in de tijd lijkt naïef, Marjolijn is verder dan ooit af van een verbinding. Ze irriteert haar gastfamilies met al haar vragen. Het maakt hen te bewust van hun verloren dromen.

Bij andCo. en Mitrovic´ ontstaat het verschil tussen de makers en het publiek, bij Van Heemstra enkel tussen haar medespelers en zijzelf. Haar desillusie, die van een mislukt integratiebeleid, is een startpunt waar het (linkse) Nederlandse publiek makkelijk kan instappen. (‘En hoe krijg ik in godsnaam de

etcetera 127 57

essay

Marjolein van Heemstra in Family ’81 © Anna van Kooij

rest in mijn zaal?’) Haar nieuwe ideaal is tevens de kern van wat ze doet: naast de ander gaan staan en verbindingen maken. We delen zwijgend het ontzag voor de diepe afgronden die we tijdens het verhaal tegenkomen, maar het is het vertellen van al deze botsingen zelf die de identiteit van haar en haar tijdgenoten (inclusief publiek) construeert. Niet het verhaal is het doel, maar het vertellen ervan.

Mitrovic´ : ‘De noodzaak om jezelf te herkennen in de ogen van een ander.’ Misschien is het dat wat ‘eigen’ is aan de geschiedenis.

Heimwee De paradox in het werk van andcompany&Co. is dat de makers nog steeds in het grote communistische verhaal schijnen te geloven, maar in hun werkwijze en voorstellingen hun ‘ik’ legitimeren via kleine vertellingen. Ze gebruiken een veelvoud als materiaal, maar ordenen de verschillen zo dat de twee grootste utopieën van de twintigste eeuw opnieuw tegenover elkaar komen te staan: blauw/ rood, Lenin/Lennon, Marx/Disney, Mickey Mouse/Fernsehturm, enzoverder. Alexander Karschnia: ‘Het gaat om het herdenken van wat er al is. Je hoeft in “de ander” of “het andere” geen gedeelde basiswaarden te vinden, vaak volstaat het om af te gaan op een detail dat je wel fascineert. Dat kan je vervolgens linken aan individuele referenties.’ Hoewel dit ‘history in the mix’-principe iets willekeurigs zou kunnen suggereren, zoeken en selecteren ze hun materiaal zeer gericht en is de stijl die ze zo hebben ontwikkeld eigenlijk harmonisch. Chaotisch wordt het nooit. Heel anders dan bijvoorbeeld bij theatergroep De Warme Winkel, die doorheen zijn werk een idee

58

etcetera 127

van de Europese identiteit probeert te construeren. Zij zetten al die brokstukken aan informatie waaruit de wereld bestaat wél om in een eclectische stijl. Zij tonen de chaos door haar theatraal te maken, de kakofonie krijgt bestaansrecht en het publiek mag ordenen.

Bij andCo. worden de kleine verhalen als het ware misbruikt als excuus om de toeschouwer terug te voeren naar dat ene specifieke verhaal; dat wat hun geschiedenis had kunnen zijn. Ook hier wordt het publiek medeverantwoordelijk gesteld voor de constructie van hun eigen geschiedenis. Het dient zelf verbintenissen te leggen tussen de getoonde scènes en vertelt in gedachten als het ware mee. De groep streeft hier bewust naar: ‘Vertellen is het uitstellen van een einde, wanneer het publiek co-auteur wordt gaat het verhaal altijd verder.’

En verder zal het gaan, daarom reist Little Red ook vanuit de toekomst. Haar tijdmachine staat voor de chronische heimwee naar de tijd van utopieën, die bij haar generatie zo sterk leeft. Het mogelijke verhaal van Nords verleden schept ruimte voor de mogelijke verhalen van haar toekomst. Ze vertellen het verhaal dat haar geschiedenis had kunnen zijn; his-tory wordt her-story. De kleine verschuiving in het woord maakt op simpele maar krachtige manier duidelijk dat de betekenis die we aan het verleden toekennen afhankelijk is van de persoon die het verhaal vertelt. Of eigenlijk: van de manier waarop die persoon het vertelt.

Waar de andere theatermakers op zoek gaan naar het verleden om te begrijpen wie ze zijn, zijn de leden van andcompany&Co. bij voorbaat al ontevreden over die identiteit. Ze construeren hun verhaal, in de hoop dat ze het tijdens het vertellen kunnen veranderen. Die poging is even serieus

als cynisch. Enerzijds lijken ze echt niet te willen erkennen dat het grote communistische verhaal ten einde is, anderzijds geeft het tijdreizen van Little Red al aan dat het wel zo is – anders ging ze niet terug. Of geloven ze dat hun ideaal niet mislukt maar enkel onderbroken is? En dat het, waarschijnlijk na het einde van het kapitalisme, verder moet en zal gaan? Maar dit keer als een geschiedenis van mensen, niet van dingen?

Is hun trilogie een schreeuw om het herstel van de grootste utopie van de twintigste eeuw? Of is die schreeuw minder specifiek?

Misschien is de behoefte veel algemener; ‘iets anders dan dit’. Minder machtsmisbruik, meer menselijkheid. Met ‘We are the 99%’ deelt de Occupy-beweging dat verhaal. Deze massa vraagt de opheffing van het kapitalistische systeem. Verdere eisen zijn er nog niet.

Hoe vind je een uitweg uit het bestaande?

Door het te bevragen. Dat doet Occupy: het wereldwijde kamperen zet een vraagteken bij de voortgang van de reis. Andcompany&Co.’s ‘Sonderzeitzone’ is de plek waar zij in fantasie hun tent opslaan, hun nieuwe utopie wellicht: een verblijf buiten de tijd, buiten de geschiedenis, een zo mogelijk neutrale ruimte, van waaruit elke richting weer open ligt.

Little Red ervaart als ‘temponaut’ dat je niet terug kunt in de tijd om je geschiedenis na te vertellen, je kunt die enkel nu vertellen, ze in het moment ontwerpen en schrijven. Tijdens het vertellen vormt zich zowel voor de verteller als voor zijn toehoorders een idee over waar ze staan en wie ze zijn. met dank aan het Lectoraat Theatrale Maakprocessen (Utrecht)

www.andco.de www.sanjamitrovic.com www.marjolijnvanheemstra.nl

Advertentiesmr.pdf

4

03/10/11

13:51

ARTIESTEN IN RESIDENTIE

Een initiatief van de provincie Limburg

limburg.be/dommelhof

O PS

27 T/M 30/12

W O R KS H

Provinciaal Domein Dommelhof - Toekomstlaan 5, B-3910 Neerpelt +32 (0)11 80 50 00 - dommelhof@limburg.be

10+ 12+ 14+

December 2011 CIE TR’ESPACE - ArbeiT THOMAS DEVENS - Bubble ERWIN WAUTERS - INgeniOUS TMG DE QUEESTE - Op De Hoge Doorn Januari 2012 ZINZI & EVERTJAN KOEN DE PRETER - Alphea BLEEDING BULLS - Sa Majesté des Mouches KABINET K - I See You DE STOKERIJ - Ifigeneia FC BERGMAN - Terminator Trilogie Februari 2012 STUDIO ECLIPSE ERWIN WAUTERS - INgeniOUS THOMAS DEVENS - Bubble DE STOKERIJ - Ifigeneia

AB

TIJDENS DE KERSTVAKANTIE

Het hele jaar door verblijven artiesten en gezelschappen in Dommelhof om er aan nieuwe voorstellingen te werken. Theater op de Markt ontvangt artiesten uit het openlucht- en circustheater, TAKT Dommelhof ondersteunt aanstormend talent uit de podiumkunsten.

(ook tijdens de Krokus- en de Paasvakantie) www.hetpaleis.be • 03 202 83 60

PROVINCIAAL DOMEIN DOMMELHOF

kroniek

Agamemnon d°effekt ‘Het was wel goed, voor amateurs.’ Weinig amateurgezelschappen beschouwen zo’n opmerking als een compliment.

Het betekent immers dat hun voorstellingen niet doorgaan voor ‘vol’, maar gemeten worden met andere maatstaven dan voorstellingen in het professionele circuit. Dat is ook zo. Alleen ligt het verschil in kijken hem niet in het verlagen van de intrinsiek kwalitatieve verwachtingen, maar gaat het om een heel ander criterium: het realiseren van het aanwezige potentieel. Tijdens het afgelopen Theaterfestival bleek het Agamemnon van het Brusselse amateurgezelschap d°effekt vooral te mangelen aan dat laatste. Het gevolg van een regisseur die, neen, niet te hoog heeft ingezet, maar vooral verkeerd heeft ingezet.

Wat zijn ‘amateurs’? Zijn het mensen die geen professionele theateropleiding hebben gehad of mensen die van theater niet hun hoofdberoep hebben gemaakt? Zijn het enkel de makers of gezelschappen die door de overheid gesubsidieerd worden? Is het de combinatie van al deze factoren? Neem nu tg Vagevuur: een gezelschap van professioneel opgeleide Maastrichters dat dit jaar voor Theater Aan Zee geselecteerd werd met Menuet: een bewerking van Louis Paul Boons roman in een stevige maar weinig wereldschokkende regie van Koen Boesman – regisseur, theaterdocent en acteur, afgestudeerd aan diezelfde Toneelacademie. Professionele productie of amateurvoorstelling?

Moeilijk. Het is ook Boesman die bij d°effekt, gegroeid uit de toneelcursus voor gevorderden van gc De Markten, het vuur aan de lont steekt. In het geval van Agamemnon is de uitdaging niet van de minste. Boesman brengt zes d°effekters en zeventien zangers van het amateurkoor Stemmer samen in een muziektheaterproductie rond een canonieke tragedie van Aischylos.

Agamemnon kaapte in 2010 nog het 74ste Landjuweel weg, maar in de professionele context van het Theaterfestival komt de voorstelling niet uit de verf.

Dat ligt aan een ingrijpende regiekeuze (kwalitatieve blik) maar vooral, en belangrijker nog, aan een doorgeschoten methodiek (gerealiseerd potentieel).

Het verhaal van Agamemnon is bekend. Agamemnon en Klytaimnestra zijn vorsten van Argos. Wanneer de Trojaanse prins Paris de vrouw rooft van Agamemnons broer Menelaos, neemt deze de leiding over een vergel-

60

etcetera 127

Agamemnon © Zinnema dingsleger. Een hardnekkig uitblijven van wind verhindert echter de Griekse vloot om uit te zeilen naar Troje, tot Agamemnon het ondenkbare doet: hij offert zijn dochter Iphigeneia aan de goden. Wanneer de vorst tien jaar later als overwinnaar naar Argos terugkeert, heeft zijn vrouw hem dat bloedoffer nog steeds niet vergeven. Agamemnon en zijn minnares Kassandra wachten een bittere thuiskomst.

De tragiek van Agamemnon draait op twee motoren, die op het moment van de thuiskomst allebei in het verleden liggen, de een al wat verder in de tijd dan de ander. Eerste motor is de noodwendigheid van Agamemnons lot.

De goddelijke vervloeking begint al bij stamvader en oermisdadiger Tantalus en daalt via het kannibalisme van de broers Atreus en Thyestes neer op de hoofden van Agamemnon en Menelaos.

Wat Agamemnon zo aangrijpend maakt ligt dus niet enkel in hetgeen gedurende dat specifieke tijdsverloop op scène gebeurt, maar ook in de loden zwaarte van een heel verleden: in het besef dat de generaties vóór Agamemnon stuk voor stuk geworsteld hebben om zich van hun noodlot te ontdoen – en dat ze steeds opnieuw verloren hebben. Deze generationele tragiek neemt Boesman treffend mee in zijn enscenering. Rijen documentatiemappen vormen een gruwelijk tijdsarchief, een smet en een bedreiging tegelijk, waarmee de schim van Iphigeneia haar vader letterlijk achternaloopt. De zangers van Stemmer zitten aan tafeltjes op het achterplan in de mappen te snuisteren, halen er hier en daar wat bladzijden uit die de papierversnipperaar ingaan: een vergeefse poging om het verleden te vernietigen, want de papierberg wordt er nauwelijks kleiner om. In die zin is het decor een mooie voorafspiegeling: ook voor deze generatie is er geen ontkomen aan.

Een tweede motor, die op het moment van Agamemnons thuiskomst tien jaar achter hem ligt, is het offer van Iphigeneia. En hoewel de tragedie Agamemnons naam draagt, is het vooral Klytaimnestra die deze motor van brandstof voorziet. Die brandstof is de haat van een moeder die haar dochter door haar echtgenoot eigenhandig heeft zien slachten. Klytaimnestra’s emotie is essentieel voor het begrip van alles wat volgt. En op dit punt maakt Boesman een vreemde regiekeuze, door als het ware Aischylos’ dramaturgie om te keren. Waar Aischylos de grote, tragische figuren – de ménsen – voorop zet, plaatst Boesman de systemen en structuren waarin deze mensen leven op de voorgrond, op zoek naar ‘de achterkant van de macht’. Bij aanvang staan de hoofdrolspelers op het achterplan en daar zullen ze figuurlijk gesproken ook blijven. Op de voorgrond treden wel erg nadrukkelijk ‘de heren van Argos’ – een oordelend en veroordelend koor-naast-het-koor dat het politieke/burgerlijke bestel belichaamt waarin Klytaimnestra geregeerd heeft en waarnaar Agamemnon terugkeert.

De drie heren schetsen een wereld van mannelijk machismo waarin het voor de koningin, wankelend op haar hoge hakken, moeilijk is zich te handhaven.

Zoveel aandacht trekt deze ‘context’ naar zich toe, dat Klytaimnestra’s wrok en haar pijn om Iphigeneia haast vergeten raken. Ook de andere protagonisten krijgen te weinig zuurstof om uit te groeien tot echt tragische figuren. Zo blijft Agamemnon, verscheurde vader, een gelaten en kleurloze figuur, en slaagt zijn minnares Kassandra er niet in om met haar profetieën te beklemmen. Deze protagonisten hebben simpelweg te weinig body: je kent hen niet of nauwelijks (hetzij door de ogen van ‘het volk’) en dus begrijp je hen niet én

geloof je hun wanhoop niet. Bijgevolg blijft ook de emotionele inkleuring van het koor, dat elk personage nochtans prachtige muzikale frasen toebedeelt, in het ijle trappelen.

Regisseurs maken keuzes, Boesman maakt de zijne: fair deal. Het is niet het belangrijkste manco van Agamemnon. Pijnlijker is de indruk dat de ploeg de hele tijd zijn krachten te boven gaat, uitreikend naar een gewenst resultaat – zou de naam ‘Ivo Van Hove’ gevallen zijn? – alsof Boesman vertrokken is van een vastgelegd regieconcept, en daar vervolgens zijn spelers heeft ingepast.

Sommige spelers zijn zo strak geregisseerd dat hen elke spontane ademtocht afgesneden wordt, andere kunnen de hen toebemeten rol gewoon niet dragen. Elk van de zes mist grondige interiorisatie van zijn personage. Dat hoeft niet te verwonderen, en het heeft niet eens met talent of wilskracht te maken: kan je zo’n interiorisatie eigenlijk wel verwachten van mensen die niet dagdagelijks bezig (kunnen) zijn met Agamemnon, tot ze het stuk leven en ademen? Dat Agamemnon op de grote scène van het Kaaitheater niet overeind blijft, heeft meer nog dan met Boesmans regiekeuzes te maken met zijn aanpak.

Wanneer Guy Cassiers een voorstelling maakt, doet hij dat schaamteloos top-down: hij bedenkt een regieconcept en zoekt vervolgens mensen die daarin passen – die daarin moeten passen.

Sommige professionele gezelschappen werken bewust bottom-up, een amateurgezelschap doet dat noodgedwongen: wie zijn de mensen die we hebben, wat zijn hun mogelijkheden, wat hun gebreken, hoe kunnen we hen maximaal laten schitteren? Boesman is terecht ambitieus met d°effekt, maar hij verschiet zijn kruit door naar de sterren te reiken, eerder dan te vertrekken van het aanwezige potentieel en daarmee zover mogelijk te springen. De grote kunst is juist om de beperking van de spelers om te zetten in kracht: de authenticiteit van een voorstelling waarin elke acteur zijn sterktes kan uitspelen ontroert meer dan de kramp waarmee een ploeg bijzonder gemotiveerde mensen een zware Griekse tragedie doorspartelt.

Het is de lat niet lager leggen, het is hem anders leggen. Een voorstelling ‘goed voor amateurs’ is een slechte voorstelling. Agamemnon had, mits een andere aanpak, een goede voorstelling kunnen zijn. evelyne coussens www.deffekt.be

Oedipus / bêt noir wim vandekeybus & jan decorte / kvs & ultima vez

Dat ene dansmoment in zoveel producties van Jan Decorte heeft me steeds gefascineerd. Hoe de vloeiende elégance het plots overneemt van de ruwspraak.

Hoe een verbaal betoog zijn weg verder zoekt via intuïtieve bewegingen. Is het de abdicatie van de taal? Of de vervolmaking ervan? Het is een haast tribale eruptie: haar energetische directheid is een uitvloeisel van de simpele, transparante taal die vrij fysiek gezegd wordt.

Wat zou er gebeuren als de dans het helemaal overnam? Dat weten we.

Het was een logische stap toen Jan Decorte Tanzung maakte, en de riten van de Dionysoscultus als vanzelf een plek in de voorstelling kregen.

Maar wat als een voorstelling van hem, neem nu bêt noir, door iemand anders tot dansproductie hermaakt wordt? Ook dat weten we nu. Wim Vandekeybus deed het, met dansers van Ultima Vez, met acteurs van de kvs en met drie muzikanten. Is dat eenmalige dansmoment dan nog zo exclusief of wordt het bewegingseffect weggevlakt?

Werkt het abstract-intuïtieve dan nog steeds als een uitlaatklep voor een verstandelijk discours?

Bêt noir dateert uit 1999. Jan Decorte en Sigrid Vinks hadden een artistieke verstandhouding met de Onderneming; ik herinner me Kris Van Trier en Waas Gramser op het toneel. En danseres Riina Saastamoinen. De voorstelling speelde op locatie, in een bovenzaal van de voormalige brouwerij Impérial, ergens vlak buiten de kleine Brusselse ring in Anderlecht. De speelstijl was sober, oningekleurd en bezield: ledematen open en de woorden krachtig de ruimte ingeroepen. Rauw, primitief, aards. In deze gebalde, uitgepuurde voorstelling viel alles samen. De voorstelling was één kernachtig beeld.

Oedipus / bêt noir van Wim Vandekeybus houdt zich trouw aan de speeltekst van Decorte. De schriftuur is zo gecomprimeerd en tot de essentie herleid, zegt Vandekeybus in interviews, dat schrappen of bewerken niet aan de orde was. Als grondmaterie is de tekst dezelfde, maar in zijn verschijningsvorm verschilt hij. Bij Decorte was hij samengeperst en kwam hij er als een geut uit. De zinnen waren opgerold als een bol wol. Vandekeybus trekt die zinnen uit elkaar, bekijkt wat hij er aan materiaal kan tussenstoppen en werkt er scènes mee uit. Het gevolg daarvan

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx Oedipus / bêt noir © Danny Willems is dat de voorstelling niet langer als één beeld achterblijft, maar van beeld naar beeld evolueert.

Ze neemt de toeschouwer mee in een dramatisch verloop dat veel meer onderhevig is aan opbouw, ritmering en scènewerking.

Aangezien beide voorstellingen uitgaan van dezelfde tekst, heeft de ramp zich van bij aanvang voltrokken.

Alles is al gebeurd. In wat volgt, komen we te weten hoe. Bij Decorte klonk dat rauw en luid en was de ontzetting voelbaar.

Bij Vandekeybus klinkt het gevoeliger en zachter. De personages spreken door een contactmicrofoon. Ze doen dat, op de acteurs na, niet zozeer om elke geluidsnuance uit te vergroten maar eerder om het gebrek aan stembereik op te vangen. De tekstvertolking is zeker niet de meest overtuigende communicator in deze voorstelling. De stelligheid van Decorte ruimt regelmatig baan voor relativerende toetsen van de acteurs. Ze botsen met hun medespelers als met een basketbal, ze spelen luchtgitaar of drumsolo of lopen in mannetjesputtersstijl stoer mee tussen de dansers. Het sérieux zakt even in.

De dreiging die altijd zo immanent is in tragedies heeft echter een vertaling gekregen via andere kanalen. Een daarvan is de muziek, soms omineus en onheilspellend, dan weer op volle kracht met drumslagen en gitaarpulsen. Een ander kanaal is de primaire, ongetemde energie die zo typerend is voor de danstaal van Wim Vandekeybus.

Kan de dans alleen deze voorstelling dragen? Ze komt een heel eind, maar moet – het is tenslotte dans – nu en dan wel even uithijgen. Zo abstract de danseruptie bij Decorte was, zo is de dans niet altijd bij Vandekeybus. In Oedipus / bêt noir creëert hij herkenbare scènes die associaties oproepen met een horde mensdieren. Vaak gaat hij een verbond aan met beelden die opgebouwd worden. Hét dominante bühnebeeld is dat van een opstaand ovalen kader, waar veelkleurige ex votolintjes ingehangen zijn. Dansers komen er inen uitgekropen als maden uit een rotte appel. Er zijn tal van beelden: Tireisias met zijn reflecterende spiegelscherf, een lading schoenen die uit de hemel stort, een orakel met wierookstokjes op de helm, een baby die moederziel alleen op het podium achterblijft, ...

In deze versie neigt Wim Vandekeybus sterk naar een episch relaas dat drijft op beeld en muziek. Hij gaat voor een aaneenschakeling van minivertellingen die elk een stukje van de tragedie invullen. Hoe vader Laios, niet aanwezig in de versie Decorte, gebiedende gebaren maakt en zijn kroost voedert met klontjes. Een wriemelende gronddans bij de passage van het raadsel van de sfinx.

Oedipus die veelal aan de rand van de roedel staat, dan toch de actie instapt en ze aanstuurt. Maar die finaal door zijn volgelingen opgejaagd wordt en met zijn hoofd omlaag in een lus bungelt.

Hoe Tireisias en Oedipus een vechtscène mimeren op het moment dat de pijnlijke waarheid aan het licht komt.

In alle opzichten betekent deze versie, in vergelijking met het origineel, een uitbreiding. Al is het maar omdat er nu zeventien uitvoerders zijn, in diverse disciplines. De basisvertelling is opengewerkt en opgevuld met talrijke uitweidingen. De duur verdubbelt zowat. De kracht van deze bêt noir schuilt dan ook niet meer in de gebaldheid van weleer, maar in de montage van veelvuldig geschakeerde onderdelen. Sommige daarvan zijn ijzersterk, andere vallen zwakker uit en kunnen niet altijd hun onvervangbaarheid in de opbouw claimen. Danszinnen die onvervreemdbaar bij het vocabulaire van de compagnie horen (rondjes lopen) bereiken stilaan een clichégehalte en verminderen de urgentie van de vertelling.

De nederigmakende beklemming van weleer heeft plaats gemaakt voor een haantjesachtige onverschrokkenheid. In plaats van blind gestommel is dit briesend de ondergang in. geert sels www.ultimavez.com

Faire un Four sara manente Bij het betreden van de theaterzaal weerklinkt muziek vanop de bühne.

Met enkele gordijnen is daar een black box opgehangen, maar zodanig dat ook de ruimte errond op een aantal plaatsen zichtbaar is. Achteraan dit tochtige theater speelt een man (Christophe Albertijn) op een harmonium een trage, schier eindeloze melodie die reeds aanving voor de toeschouwers arriveerden. Die eindeloosheid laat zich overigens ook figuurlijk opvatten: nog voor de kunstenaars het podium innemen, nog voor het eerste woord is gezegd of de eerste

etcetera 127 61

kroniek

danspas is gezet, is deze theaterruimte altijd al leven ingeblazen, nu eens tot rust gekomen in een laag stof, dan weer sluimerend als melodieën.

Op 27 oktober 2011 ging in de Antwerpse Monty de dansvoorstelling Fair un Four van Sara Manente in première, of beter: voor het eerst in première, want het stuk bestaat goeddeels uit improvisaties en de eerste pas moet telkens opnieuw worden uitgevonden, terwijl die toch onvermijdelijk ook moet onderhandelen met reeds gebaande paden – en het is precies die spanning en de impact ervan op het lichaam van de individuele dansers die Manente en co treffend weet open te plooien.

Vier dansers (Jonas Chéreau, Ondine Cloez, Madeleine Fournier, Marcos Simões) komen vanuit het publiek, klauteren op de bühne als om die ruimte in te palmen, te verkennen en er hun eigen geschiedenis aan toe te voegen. Ze nemen beurtelings het voortouw, bewegen zich in elkaars zog en kopiëren daarbij elkaars gebaren, als een leerproces. Ze maken simpele, haast primitieve bewegingen waarin herinneringen opspelen aan een protohumaan lichaam, als betrof het een oerscène: buigen, draaien om de eigen as, grijpen, boksen. Het zijn werktuiglijke bewegingen die onze fundamenteel technologische verhouding tot de dingen belichamen. Ontdaan van elke doelmatigheid zijn die handelingen op de dansvloer tegelijk verworden tot louter gebaren. De herinnering aan beelden en praktijken opgeslagen in het lichaam verschijnt hier in zekere zin op een evolutionair tijdsplan – waarmee het haast achteloos het gangbare kader van enkele eeuwen ‘dansgeschiedenis’ in een ruimer perspectief plaatst. Niet de gratie is wat deze lichamen doortrekt in hun klunzige aanzetten tot een pirouette, wel een bizarre verklontering van artistieke, alledaagse en antropologische referenties die de vinding van een nieuwe beweging tegelijk in de weg zitten én mogelijk maken.

In Faire un Four is er nog een laag die zich in de danserslichamen heeft afgezet: de herinnering aan het creatieproces zelf en aan het bewegingsmateriaal ontwikkeld in dat kader. Dat materiaal is het uitgangspunt voor een reeks geïmproviseerde solo’s waarin de dansers ‘hommages’ dansen, al is niet meteen duidelijk aan wie of volgens welke spelregels. Niettemin hebben die improvisaties een vormelijke helderheid die kan putten uit een gedeelde taal, of beter een gedeelde praktijk. Ook dat is een vorm van werktuiglijkheid,

62

etcetera 127

waarvan de groepsscènes die met de solo’s alterneren haast letterlijk enkele principes tonen die voor de kijker als leessleutels fungeren.

Gewapend met een kaart van Brussel, een regenjasje, een iPod en een handdoek waarop een kalender staat afgedrukt, leveren de vier dansers zich over aan een ‘oneigenlijk’ gebruik van die dingen: ze buigen het instrument om tot object en de handeling tot gebaar. In een andere scène staan de performers op een rij en improviseren langzaam woordenreeksen, associaties die verlopen via inhoud, rijm, alliteratie, synoniemen, homoniemen, etcetera. Wat doen deze performers anders dan opnieuw leren spreken door woorden op verrassende manieren aaneen te rijgen? De reeks eindigt met de woorden ‘homme – hommage’, waarna drie dansers elkaar losjes aanraken terwijl ze toekijken bij een solo. Ze vormen een ietwat onhandige keten van lichamen, alsof ze de logica van de woordenreeks op een fysieke manier verderzetten. Een configuratie van lichamen is echter nog geen groep, laat staan een model voor het samenleven: in Faire un Four blijft die opstap naar het sociale in zekere zin steken in de belofte van een gedeelde taal. Er zit nog te veel ruis op het spreken en de onderlinge verhoudingen – maar zijn nieuwe betekenissen überhaupt mogelijk zonder die weerbarstige materialiteit van gebaren?

Ondanks het letterlijke karakter is dit tonen van principes nooit didactisch

Faire un Four © Sara Manente

Faire un Four, tattoo © Hadas Cna’ani of illustratief. Het laadt de choreografie op met een imaginaire laag en wakkert de verbeelding aan – terwijl dit alles bovendien gebeurt op een speelse manier en met een droge, ingehouden humor die aanstekelijk werkt. Aan het slot volgt nog een scène waarin de woordimprovisatie draait rond namen van popsterren en acteurs, maar uiteindelijk ook van gewone mensen: het benoemen als act die de singulariteit van personen bevestigt.

De hommagestructuur van de solo’s prikkelt de herinnering aan eerdere dansvoorstellingen en allerhande projecties vanwege de toeschouwer.

Hoewel die solo’s een gelijkaardige kwaliteit hebben, verschijnt elk individueel lichaam ook als een eigenzinnige collectie waarin de eigen fysionomie zich op idiosyncratische wijze verhoudt tot de groep en het sociale. Er is een

onvermijdelijke wrijving, een besef dat zowel alledaagse als gestileerde bewegingen aanvankelijk zitten als slecht passende kleren – weerom een principe dat ook letterlijk wordt getoond wanneer de dansers onderling van kostuum wisselen. Opnieuw leren dansen is niet vanzelfsprekend en vraagt al helemaal niet om een tabula rasa of het vieren van een naïef, organisch mensbeeld. Fair un Four zoekt de mogelijkheidsvoorwaarden daartoe in de cultuurgeschiedenis, de persoonlijke geschiedenis en de geschiedenis van het artistieke werkproces, dat bovendien met elke voorstelling aangroeit; maar het heeft ook aandacht voor de ongeordende chaos en de ruis die in dat gelaagde substraat sluimert. Wat intelligibiliteit verleent aan nieuwe (dans-)praktijken en betekenissen is precies dit samengaan van taal en materie dat zich laat betrappen in het ‘gebaarlijke’.

Anders dan het gros van de dansvoorstellingen vandaag is Sara Manentes Faire un Four geen eindeloze aaneenschakeling van bewegingsmateriaal, duurt het niet de obligate 55 minuten, pakt het niet uit met een dramaturgische punch line, en ‘puur’ is de dans ook al niet. Bovendien bevat de voorstelling heel wat losse eindjes die zich slecht laten inpassen maar wel uitgesproken artistieke keuzes zijn – een muzikant die na de openingsscène niet goed meer weet wat te doen, om aan het einde toch nog terug te keren met een narratieve soundtrack terwijl de performers de

bühne onttakelen, of de dvd met studioimpressies die iedereen mee naar huis krijgt. In de losse eindjes en de ruis zoekt Sara Manente openingen naar de wereld, naar het werkproces, naar kwesties die nog uit te vissen zijn, naar leerprocessen en een onbestemde toekomst.

In een danswereld die zich hier te lande steeds eenvormiger en conservatiever toont (maar zichzelf graag wijsmaakt het laboratorium der kunsten te zijn) is die uitgekiende weerbarstigheid van Faire un Four een verademing. jeroen peeters Faire un Four speelt op 14 januari 2012 in de Beursschouwburg (Brussel). www.mokum.be

Robo a Gogo service to others – petrus Wat is een verlosser precies? Iemand die zich dienstbaar maakt en zelfs opoffert voor het heil van anderen, of iemand die daarmee vooral zichzelf op de voorgrond werkt? Bas Heijne trekt in Moeten wij van elkaar houden? één historische lijn van Wagners buitenstaandersfiguren over het beeld van de kunstenaar als eenzame verlosser tot het populisme van Pim Fortuyn. Wat deze personae verbindt, is de idee dat ze hun vastgelopen samenleving de nieuwe weg tonen,

Robo a Gogo © Service to others

en daarvoor uiteindelijk geslachtofferd worden. Net als Jezus ooit.

Alleen al in de naamswijziging van Wayn Traub tot Petrus zit die idee diep ingebakken. ‘Petrus’ verwijst naar de naam die de Ierse monnik Saint Malachy in de twaalfde eeuw voorzag voor de 112de en laatste paus. ‘Nummer 111 is de huidige Benedictus’, legt Petrus uit.

‘Saint Malachy’s voorspelling zegt dat we na deze paus geen paus meer zullen hebben, omdat er een revolutie zal uitbreken, geleid door Petrus The Roman.

En tja, ik heb altijd gehouden van die voorspelling, omdat ze zo symbolisch en mysterieus is.’

Met de ‘avatar’ Petrus profileert Wayn Traub zich als voorganger in een ‘spirituele revolutie’. Zijn nieuwe gezelschap doopte hij Service To Others. Elke overeenkomst met het motto ‘At your service’ van Pim Fortuyn is natuurlijk compleet toevallig, maar er schuilt dezelfde handreiking naar de gemeenschap onder. Petrus wil minder zelfgericht zijn dan Wayn Traub, en zich ten dienste stellen van anderen, van de wereld ook. Net als Jezus ooit.

Robo a Gogo toont niet zozeer het resultaat van die metamorfose, maar de metamorfose zelf. Zo treedt bij aanvang een kniehoog robotje aan dat zich Petrus noemt. Zijn verhaal lijkt sterk op dat van Wayn Traub: verloor zijn geloof in instituten, trok op reis en kwam terecht in het Filipijnse Angeles met zijn gogobars, zijn seksindustrie, zijn

bezwerende meisjes. Het werd meteen de setting van de voorstelling: een rond danspodiumpje met lichtgevende pylonen, onder spots die even zwoel als splijtend kunnen vieren dat de mens bovenal een lichaam is. Robo a Gogo wil show zijn én bezweren. Robo a Strobo, zeg maar.

Petrus’ verlossing is binnen die rite hoogst meerduidig, misschien zelfs paradoxaal. De vier Filipijnse gogodanseressen die hij sensueel laat kronkelen in hun bikinietjes, moeten hem en ons zuiveren van het westerse rationalisme dat ons in zijn greep heeft.

Hun verleidelijkheid is een reinigend bad. ‘The pulse of the dancing, the beats of the music, the flashing of the lights’, aldus robot Petrus, ‘were bringing me back into a world of magical empowerment with in the center of that impulse the naked woman, drunk, innocent, beautiful, sexual, terrible, fragile, unpredictable… evoking a world I missed so much.’

Tegelijk worden deze slangenmeisjes zelf verlost door Petrus. Dat is nu juist zijn nieuwe maatschappelijke dienstbaarheid: hij geeft stem aan hun deerlijke onderworpenheid aan een mondiale, mannelijke uitbuiting. Zo is het enige moment waarop Robo a Gogo een levende persoonlijkheid laat zien, de biecht van gogomeisje Ashley aan God. Ze spreekt haar zonde uit, maar bidt om begrip. Ze is arm, helpt haar familie op het platteland om te overleven.

Wie is in hier op scène in de greep van

wie? Wie verlost wie? Nooit lijkt de balans tussen het mannelijke (solo, klein, houterig, steeds aan het woord) en het vrouwelijke (talrijk, uniform, buigzaam, vooral bezwerend lichaam) naar één kant over te hellen. Als een van de meisjes het robotje Petrus omhoog steekt als een relikwie, met zijn armen breed als een gekruisigde zoon, is hij zowel de Allerhoogste als een hulpeloze baby. Is het dat wat Petrus anders maakt dan Wayn Traub? Het besef van zijn innerlijke tegenstrijdigheden?

Intussen is de gogobar een theatertje geworden, waarin Christus’ leven wordt nagespeeld met oudtestamentische maskers, vertraagde groteske gestes, een felrood kruis dat op de rug van het robotje is geladen. In de rol van paus, bekleed met wit gewaad en mijter, treedt rapper Negatibo op. Hij verbeeldt de consecratie van de mannelijke autoriteit, en tegelijk het strenge verbod op lustbeleving dat elke religie in oorsprong mee kenmerkt.

Petrus wil naar die grondslagen terug, en laat zich daarvoor offeren in het laatste deel. Het theatertje wordt een tempel, waarin de vier meisjes als priesteressen in zwarte gewaden zijn robotje aan de vlammen overgeven.

Vuur laait hoog op. Het rationalisme verteert zichzelf. De spirituele revolutie blijkt een symbolische zelfverbranding: niet alleen van deze doemtijden – de ondertitel van Robo a Gogo luidt ‘The Apocalypse Remixed’ – maar ook van de artiest formerly known as Wayn Traub.

Zijn hergeboorte Petrus bekent zich tot de gemeenschap: een kring van trillende kaarsjes in het duister, in handen van de mystieke Vrouw.

Zoals Bas Heijne aangeeft, typeert dit uiteindelijk zowat elke moderne verlosser: hij predikt dat we ons weer moeten durven overgeven aan die duistere romantische traditie van gevoel en gemeenschap die altijd parallel is blijven sporen met de verlichting, tegen haar viering van ratio en individu in.

Het is een bron die Petrus deelt met het eigentijdse populisme, al laaft hij er zich aan met meer rituele vormen, en met veel meer werelds bewustzijn. Toch blijft het vraagstuk dat Petrus oproept, precies hetzelfde als het vraagstuk bij pakweg Wilders. Wie wil deze verlosser precies verlossen? Wat is zijn uiteindelijke oogmerk?

Robo a Gogo is immers een vat vol paradoxen. Petrus propageert controleverlies in een opnieuw meticuleus gecontroleerde vorm, die concentrisch gefocust is op het uitgelichte danspodiumpje. Enige vrijheid is uitge-

etcetera 127 63

boek

DANCEXMUSIC 2 DE MUNT / P.A.R.T.S.

QUEEN ELISABETH MUSIC CHAPEL

18, 19, 20, 21 & 22 JANUARI 2012

LA MONNAIE DE MUNT

sloten. Ook de Filipina’s die Petrus in samenwerking met de Britse ngo Renew Foundation heeft ‘gered’ van de mannelijke seksindustrie, laat hij achteraf in het foyer opdraven in allemaal hetzelfde kostuumpje met Petrus’ logo. Op scène werden ze al minstens zo opvallend voorgesteld als de vrij inwisselbare objecten van de lustvolle kijk van de zaal. Al wordt die kijk maatschappelijk ingezet, zo’n politieke variant van masculiene schema’s heeft een naam: paternalisme.

Binnen die mannelijke vormtraditie voelt het weinig consistent om je mannelijkheid uit te zweren.

Dat Service To Others bovendien zo’n onafhankelijk mogelijke structuur wil zijn, doorgetrokken tot het feit dat zelfs het decor volledig zelfvoorzienend is en geen hulp van buitenaf meer behoeft, is net één grote viering van de verlichte individualiteit. Dient Petrus niet enkel zichzelf, zijn eigen eenzame kunstenaarschap?

Zo’n conclusie zou te makkelijk zijn. Mocht Petrus zo weinig integer zijn, dan waren er veel eenvoudiger manieren te bedenken geweest om hetzelfde rookgordijn op te trekken.

Daarbij komt dat deze Petrus juist minder rook spuit dan Wayn Traub, en zijn paradoxen openlijk in zijn voorstelling inschrijft. Wat je in Robo a Gogo dan ziet, is de bijna tragisch volgehouden poging van een kunstenaar om zich in de eerste plaats te verlossen van het primaat van zijn eigen masculiene aandriften, door ze te vergeestelijken, te mystificeren en extreem te stileren. Robo a Gogo is de castratiescène uit Wayn Traubs Maria Magdalena, maar dan in een meer werelds, minder filmisch kleedje.

De mystieke meergelaagdheid van deze rituele show mag dan wat vlakker voelen dan bij Wayn Traub, ook Petrus’ debuut bevestigt de totaal eigen vormstijl van een uitzonderlijk hoog strevende en diep romantische kunstenaar.

Zelfs voor wie zich niet laat meedrijven in zijn verlossingsideologie, met zijn roep om totale overgave aan je lijfelijke impulsen, blijft het van zijn theatrale keurmerk intens genieten. Want Petrus’ tegenstrijdigheden, die hebben we allemaal.

© Claire Croisé

wouter hillaert

Info & tickets 070 23 39 39 www.lamonnaie.be ¦ www.demunt.be

De dingen en ik.

Vier theaterteksten piet arfeuille, abke haring, cie de koe, paul pourveur Onder de titel De dingen en ik publiceerde uitgeverij Bebuquin na een lange winterslaap in een verzorgde uitgave een viertal theaterteksten: De Wederopbouw van het Westen – wit van Cie de Koe, hoop van Abke Haring, De Zaak van Piet Arfeuille en Bagdad Blues van Paul Pourveur. Het initiatief verdient alle lof. Het uitgeven van theaterteksten in Vlaanderen is geen evidentie. In het begin van de jaren tachtig hebben de Vlaamse theatermakers zich terecht afgezet tegen een door tekst gedomineerd theater.

Dat betekende meteen ook een breuk met de literatuur. Teksten kwamen tot stand in de nabijheid van het toneel en in veel gevallen waren de auteurs zelf ook de theatermakers. Lange tijd werden theaterteksten niet uitgegeven of in beperkte oplage in eigen beheer. Nu het theater zijn autonomie op de literatuur en de tekst bevochten heeft, kunnen de teksten opnieuw hun status als tekst en als literatuur opeisen. Wanneer een tekst wordt gepubliceerd, wordt de navelstreng met de voorstelling doorgeknipt en kan hij een eigen leven leiden.

Toch lijkt het alsof er bij de drie inleiders – Esther Severi, Paul Verrept en Wouter Hillaert – hierover nog enige twijfel bestaat. Ze verwijzen nadrukkelijk naar de theatercontext waarin de teksten tot stand kwamen. Zo wordt er van De Wederopbouw van het Westen – wit gezegd dat de tekst ‘het denken van een groep (uitdrukt)’, en over De Zaak wordt verteld dat bepaalde passages tijdens de voorstelling niet werden gezegd maar geschreven en voorgelezen. Wat nog opvallender is, is dat de inleiders de teksten biografisch met hun auteurs verbinden. De tekst hoop van Abke Haring zou het ‘persoonlijk rouwproces om haar overleden grootmoeder’ beschrijven en De Zaak is ‘een authentiek zelfonderzoek’. Ten gevolge deze biografische duiding wordt de gemeenschappelijke centrale ‘problematiek’ van de vier teksten omschreven als de uitdrukking van de innerlijkheid. Over wit wordt gezegd dat hij het directe gevolg is van de dynamiek tussen de drie spelers: ‘Hun doen en laten, hun discussies en hun artistieke uitwisseling worden, in een schijnbaar improvisatorische vorm, rechtstreeks op het papier geprojecteerd.’ Een dergelijke opmerking heeft weinig of geen oog voor de hoge graad van constructie bij de vier teksten. De

Piet Arfeuille Abke Haring Cie. De Koe Paul Pourveur

De dingen en ik vier theaterteksten bebuquin

verwijzingen naar de voorstellingen en naar de biografie staan haaks op het pleidooi voor de autonomie van deze teksten. De tekst van Paul Pourveur ontsnapt aan deze kwalificaties omdat de schrijver geen theatermaker is en omdat hij expliciet een fictief hoofdpersonage introduceert. En het is nog maar de vraag of de teksten effectief gaan over een innerlijkheid die zichzelf in woorden wil uitdrukken en daar in meer of mindere mate in slaagt. De titel die de samenstellers gaven (afkomstig uit De Zaak), spreekt dat ook tegen: De dingen en ik. Als er al een gemeenschappelijk thema is dan de confrontatie met iets dat zich aan het ‘ik’ opdringt en dat ‘ik’ van zijn zekerheden ontdoet. Dat is wellicht het meest expliciet in de tekst van Pourveur waar het ‘ding’ dat ‘Bagdad’ heet zich steeds dwingender aan de ik-figuur opdringt.

De vier teksten worden gepresenteerd als het resultaat van ‘een intensief grasduinen door de oogst van de laatste vijf jaar’. Dat is geen klein statement.

Het geeft het boek, ondanks alle voorbehoud van de samenstellers, het statuut van een representatieve doorsnede van de dramatische literatuur van de voorbije vijf jaar. De vier teksten zouden zich onderscheiden door hun ‘literair-artistieke’ kwaliteiten. En het valt inderdaad onmiddellijk op dat ze niet of nauwelijks lijken op een traditionele theatertekst. Geen introductie van personages, geen of nauwelijks indeling in scènes, geen regieaanwijzingen die duidelijk maken waar en wanneer het gebeuren zich afspeelt, en vooral geen (of nauwelijks) dramatische dialogen. Ze maken alle vier deel uit van het ‘postdramatische’ paradigma, waarover onlangs een uitvoerige academische

essaybundel verscheen (zie elders in dit nummer, nvdr). Vanuit het perspectief dat dit paradigma het voorbije decennium dominant is geworden in Vlaanderen, zijn deze stukken op een bepaalde manier inderdaad representatief.

Precies omdat de teksten zich niet houden aan de traditionele dramatische wetten (karaktertekening, intrige, dramatische spanning, understatements, etcetera), is het niet vanzelfsprekend om hun ‘theatraal’ potentieel af te meten. Bagdad Blues van Paul Pourveur zou zonder veel moeite als een kortverhaal gelezen kunnen worden. In langere en kortere ‘dagboekfragmenten’, die evenwel niet naar een datum maar naar een stad en een hotel verwijzen, vertelt de hoofdfiguur op een gemoedelijke, enigszins obsessieve toon over zijn vele veroveringen. In ieder hotel neukt hij een vrouw ‘te pletter’. Tussendoor richt hij zich expliciet tot de lezer (‘u’) en tot een vrouw (‘je’) waarmee hij een vaste relatie heeft waarvan we het moeizame verloop kunnen volgen. De vele beschouwingen over het vrouwelijk schoon – de hoofdbezigheid van onze held, een manager die de wereld rondreist en in de betere hotelkamers leeft – worden steeds meer verontrust en verstoord door de werkelijkheid die de naam ‘Bagdad’ draagt en telkens de dood van een vrouw betekent.

Pourveur schreef de tekst in 2005, op het hoogtepunt van de crisis in het door de Amerikanen bezette Irak. Het verhaal eindigt met een ontploffing op de Londense luchthaven Heathrow, paradoxaal genoeg verweven met een lofzang op de liefde en een verlangen naar overgave. Toch is het laatste woord niet aan de liefde, noch aan de dood, maar aan een anonieme erotiek: ‘Maar in de verte hoor ik het lichte ritselen van jurken en nylonkousen. Ook en vooral, met een onfeilbare regelmaat, het tikken van naaldhakken op de stenen.

Dit is mijn hartslag.’ Uiteindelijk is die naamloze obsessie met het vrouwelijke het ‘ding’, de harde ondoordringbare kern, waarrond de existentie van het ‘ik’ is opgebouwd.

Even obsessief is de tekst hoop van Abke Haring. Geen proza – zij het proza dat zichzelf steeds onderbreekt – zoals bij Pourveur, maar een zeer gecondenseerde, gekwelde lyrische schriftuur. Zonder interpunctie en hoofdletters (waardoor sommige passages meerduidig worden) rolt de tekst zich over de pagina’s uit in een smalle kolom, niet breder dan twee of drie woorden. De monoloog richt zich tot een zieke, dementerende, stervende,

gestorven (groot?)moederfiguur. Het ‘ding’ waarmee het ‘ik’ zich geconfronteerd ziet, is het traumatiserende moederlichaam. Er wordt een machtsstrijd op leven en dood uitgevochten.

De ik-figuur heeft met de moederfiguur een haat-liefdeverhouding die zich in extreme, ongemakkelijke en obscene beelden uitdrukt: ‘zie je graag/ ik mis je zo hard/ als een liedje zijn refrein/ een spel/ spelletje/ ik trek de jongen af/ hij komt in jouw gezicht/ ik doe om de bezem/ een condoom/ doe hem in me/ dat je kijkt/ je handen op m’n tieten/ en een tutter in je mond/ ik ga bloot op je liggen/ met m’n billen/ naar je gezicht/ m’n kont open.’ Herinneringen, fantasieën, observaties, indrukken, obsederende en terugkerende details: met stukjes en brokjes taal probeert Abke Haring het spreken opnieuw uit te vinden. hoop is een eigenzinnig afscheidsritueel, een perverse dodenwake, een tot mislukken gedoemde oefening in stervensbegeleiding. Woede, onmacht, schuld en spijt vermengen zich in een uitgekristalliseerde en harde taal. Harings taal bereikt een zekere graad van abstractie precies door het niet uit de weg gaan van het pijnlijk concrete. De tekst versplintert zich in brokstukken van sentimentele clichés en pornografische obsceniteit, in een langgerekte rituele formule tussen klaagzang en vulgair gescheld.

Het verwerken van een verstoorde en verbroken relatie, in casu een liefdesrelatie, is ook het narratieve geraamte van De Zaak van Piet Arfeuille. Meer prozaïsch, maar even verbrokkeld, obsessief en bij momenten obsceen probeert een op straat liggende ik-figuur afscheid te nemen van zijn ‘Marokkaanse God’. De man op straat die de wereld vanuit een bijzonder perspectief bekijkt, maakt een stand van zaken op: ‘Misschien zou ik moeten zeggen dat ik een vlam brandend heb gehouden en het donker ondervraagd, zonder ooit meer dan een weinigzeggende flard als antwoord te krijgen.’ De liefdesbreuk stort hem in een existentiële en artistieke crisis: ‘En daarmee belandde ik ongeweten in het rijk van de doden, de “kunstmatig” levenden die zich gretig vastzuigen aan het infuus van de schoonheid.’ Naarmate de tekst vordert, verbrokkelt de taal in losse zinnen en losse woorden die zonder veel poëzie naast elkaar worden gezet. Met veel witregels, korte zinnen – soms niet langer dan een woord – en herhalingen worden een voorbije liefde en alle daarmee samenhangende emoties opgeroepen. Op de laatste pagina’s dringt de

buitenwereld zich opnieuw op, als een soort bevrijding uit de donkerte van de eenzaamheid, de woede en het verdriet: ‘Tussen mijn ogen en de dingen verdwijnt de waas van gedachten. Voor mijn gevoel vang ik een glimp op van iets onmetelijks, waar ik me vurig aan overgeef.’ Vanuit die openheid wordt een poging gedaan om met woorden de wereld en het zelf opnieuw te benoemen: ‘Je tekent de ladder waarmee je uit de diepte naar het licht klimt.’

Ook De Wederopbouw van het Westen – wit (het eerste deel van een trilogie) is een tekst over opnieuw beginnen, zij het niet langer in de context van een liefdesrelatie. De tekst kwam tot stand in de samenwerking tussen de drie acteurs van Cie de Koe (Natali Broods, Willem de Wolf, Peter Van den Eede). Twee mannen en een vrouw (Willem, Peter en Natali) broeden op een nieuw begin. In een opeenvolging van kortere en langere losse scènes, die vooral monologisch zijn, vertellen drie personages, nu eens elkaar onderbrekend, dan weer elkaar aanvullend, aan de hand van anekdotes, herinneringen, associaties en invallen, op een ironischrelativerende en filosofisch-diepzinnige manier over hun verlangen naar een nieuw begin, dat ook het verlangen van de kunst is: ‘Wij zijn nieuw. Wij zijn een nieuwe groep. Als groep zijn wij fris, zijn wij jong. Dit is onze allereerste voorstelling. Onze allereerste voorstelling heet wit. De Wederopbouw van het Westen – wit. Wit in de zin van fris, van jong. Wit in de zin van onschuldig. Wit in de zin van het onbeschreven blad.

Blanco.’ Speelse en terloopse verwijzingen naar filosofen en schrijvers (Fichte, Goethe, Schelling, Kant, Valéry, Arendt) plaatsen de anekdotes in een bredere context, die van het Westen als het permanente verlangen naar het nieuwe begin. De tekst blijft ver van het grote maatschappelijke gebaar en zoekt, zichzelf relativerend en onderbrekend, voorzichtig en tastend naar een nieuw vertrekpunt, een nieuw fundament: ‘Maar hoe diep moeten we nog graven voor we een fundament kunnen leggen, gewoon een basis, een begin, een algemeen aanvaard punt van waaruit kan worden vertrokken?’, vraagt Peter.

Ook hier geen vast punt, al is het geloof daarin nog niet helemaal opgegeven.

Tegelijk is er het dagende besef dat het begin een mythe is. Het begin is nooit volledig zuiver. Het is een constructie achteraf. Tijdens de laatste scène ontbijten de drie personages samen: het is het begin van de dag (maar het einde van de voorstelling!). In een typische Cie de

etcetera 127 65

boek

Recent werk van NTGent op de affiche in januari en februari www.ntgent.be STAN & NTGent

Decemberhonger Oscar Van den Boogaard / STAN Een aanrader. De moeite waard om meer dan eens te zien. — Knack > nog in Antwerpen, Brugge, Brussel, Genk, Gent, Leuven en Turnhout

NTGent & het Nationale Toneel

De bittere tranen van Petra von Kant

Koe-dialectiek verschuift het gesprek voortdurend van abstract naar concreet, van letterlijk naar figuurlijk, van ernstig naar grotesk, van gemoedelijk naar gespannen.

Wat maakt deze vier zeer verschillende teksten nu tot theaterteksten, behalve het feit dat ze reeds zijn opgevoerd? Uiterlijk zijn er weinig aanwijzingen. De tussentitels in De Zaak en in Bagdad Blues lijken eerder te wijzen op leesteksten. Het meest ‘theatrale’ van de teksten is wellicht de erin aanwezige behoefte aan een stem. Het ritme en de syntaxis van de zinnen zijn veel meer dan in het ‘gewone’ proza het ritme en de syntaxis van het gesproken woord. Zelfs de gebalde schriftuur van hoop zit op de incarnatie in een stem te wachten. Het zal de toekomst zijn die uitmaakt hoe levensvatbaar deze teksten zijn voor nieuwe incarnaties (ensceneringen). erwin jans Piet Arfeuille, Abke Haring, Cie De Koe, Paul Pourveur, De dingen en ik.

Vier theaterteksten, Bebuquin, 2011

RW Fassbinder / Susanne Kennedy Zeven madammen die een sterke voorstelling hebben gemaakt, meer moet dat eigenlijk niet zijn. — De Morgen > nog in Brugge, Gent en Sint-Niklaas

NTGent

Een bruid in de morgen

Hugo Claus / Jan Bijvoet & de acteurs

Een simpel advies: gaat dat zien. — De Morgen > nog in Gent

NTGent & Frascati

Messen in hennen

David Harrower / Julie Van den Berghe

Van een moeilijk te beschrijven maar onwaarschijnlijk hoog niveau. — Het Nieuwsblad > nog in Brussel en Gent

NTGent, Théâtre de la Place & Theaterfestival Boulevard

Brief aan mijn rechter

Georges Simenon / Johan Simons Frank Focketyn

Indrukwekkend. — NRC Handelsblad > nog in Bonheiden, Bredene, Geraardsbergen, Maasmechelen, Middelkerke, Sint-Truiden, Torhout en Wuustwezel 66

etcetera 127

Het statuut van de tekst in het postdramatische theater claire swyzen en kurt vanhoutte (red.)

Waarom gaat het theater van vandaag op zo’n radicaal andere manier om met taal en tekst? Wat maakt dat de opvoeringspraktijk zo vanzelfsprekend als ‘postdramatisch’ wordt gekenschetst?

In het onlangs verschenen boek Het statuut van de tekst in het postdramatische theater van samenstellers Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte formuleert Stefan Hertmans dit het mooist: ‘Hoe radicaler het spreken, hoe radicaler de breuk van het bestaan zich manifesteert. In een dergelijke context is er geen ruimte meer voor het welgeschapen theater van de identificatie en de “gepaste” emoties.

Politiek bewustzijn komt er juist voort uit een besef dat Antigone tekent: men is hupsipolis, uiterst belangrijk voor de stad en de samenleving, omdat men apolis is, omdat men er niet in slaagt te “behoren” zoals het hoort.’ Hertmans spreekt in de eerste plaats over zijn eigen werk (Kopnaad en Mind the gap) dat sterk door de afgrondelijke poëtica van Hölderlin is geïnspireerd. Toch is dit citaat enigszins representatief voor de thema’s in de bijdragen én voor datgene waarover opvallend gezwegen wordt.

Aanwezig zijn reflecties over de diversiteit aan performance texts – het radicale spreken – die het Vlaamse theaterlandschap kenmerkt. Afwezig zijn de ‘stad en de samenleving’. Het postdramatische vertoog is namelijk ook apolitiek in een andere betekenis. De actuele theaterpraktijk plaatst zich doorgaans buiten de klassieke dramaturgie en buiten de heersende mechanismen van representatie die onze samenleving kenmerken (apolis, zoals het koor van Sophokles’ Antigone dat begrijpt): dat zegt Hertmans. Maar de meeste analyses in dit boek vertellen weinig over mogelijke ruimere politieke referenties van dit post-drama: die ‘leegte’ is minstens even opvallend. En het is mij niet altijd duidelijk of die afwezigheid kenmerkend is voor de beschreven theaterpraktijken, dan wel voor de focus die de auteurs hanteren.

Dit boek is ontstaan in het kader van de zogenaamde ‘academisering’ van het hoger kunstonderwijs. Sinds enkele jaren verrichten ook de theateropleidingen in Vlaanderen verplicht artistiek onderzoek, vaak samen met de (geassocieerde) universiteiten. Over ‘artistiek onderzoek’ zijn al bibliotheken vol geschreven, maar de oefening die op het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (Drama, afdeling Woordkunst) gedaan werd, samen met studenten Theaterwetenschappen (ua), is concreet en specifiek. Studenten Woordkunst experimenteerden, in een atelier van Lucas Vandervost van De Tijd, met haiku’s als tekst. Het onderzoek zocht antwoorden op de vraag hoe een theatrale behandeling van dit ondramatisch materiaal de betekenis ervan – bij selecte toeschouwers: studenten van het

film college Theaterkritiek – beïnvloedde: herschikking van zinnen en woorden, omgang met ruimte en tijd, looplijnen over de scène, aanwending van objecten/rekwisieten. Ivo Kuyl beschrijft nauwkeurig dit proces en hij plaatst zijn vaststellingen tegenover de theoretische tegenstelling dramatisch/postdramatisch. Eerlijk gezegd levert het commentaar (of het experiment zelf) niet veel meer op dan een beschaafd compromis: ‘Als het onderscheid tussen dramatisch en postdramatisch zo relatief is, heeft het dan nog wel zin om het te hanteren? Ik zou deze vraag met een voorzichtig “ja” willen beantwoorden, op voorwaarde dat we “dramatisch” en “postdramatisch” als een soort ideaaltypen beschouwen.’ Zo’n conclusie levert wel een (bescheiden) bijdrage aan theaterwetenschappelijk metaonderzoek, maar de problematiek – als hier al iets ‘problematisch’ is – wordt niet opengetrokken naar, ik zeg maar iets, de genese en de perceptie van talige en niet-talige tekens in een theatraal kader. Anders gezegd, de theoretische reflectie wordt niet teruggekoppeld naar een artistieke realiteit en/of reflectie. Zijn ideaaltypen bruikbaar in artistiek onderzoek ‘op de vloer’? Ik heb er zo mijn twijfels bij.

Bovendien staat Kuyls consciëntieuze beschrijving van een besloten theaterexperiment nogal los van de rest van het boek. Aan alle auteurs, ook aan Ivo Kuyl, werd gevraagd om een artikel van Hans-Thies Lehmann over de tekst in de hedendaagse dramaturgie1als uitgangspunt/aanleiding te gebruiken voor hun reflectie over een aspect van de postdramatische performancetekst. De meeste auteurs gaan opvallend kritiekloos om met de categorie ‘postdramatisch’: de paradigmawissel die elk ‘post’-begrip suggereert wordt als vanzelfsprekend aanvaard. Ik denk bijvoorbeeld aan de kritiek van Bernd Stegemann 2 dat Lehmanns veralgemenende beschrijving van postdramatische praktijken de noodzaak minimaliseert om zich als maker/speler, in elk concreet artistiek onderzoek én in de theaterpedagogie, te verhouden tot ‘personages’ of Figuren (de term van Bertolt Brecht).

De ‘presentie’ van het postdramatische theaterteken veegt niet zonder meer eeuwen van mimetische toneelpraktijk, in vele nuances, van tafel. Die bijdragen die zich het minst aantrekken van Lehmanns probleemstelling, en zoeken naar eigen theoretische kaders,

leveren het meest op. Zo werkt Karel Vanhaesebrouck het begrip ‘choraliteit’ uit – dat Lehmann wel suggereert maar dat vooral door Christophe Triau analytisch bruikbaar is gemaakt – met onder andere Singhet ende weset vro van Ruud Gielens als voorbeeld. Hij toont hierbij aan hoe een niet-dramatische behandeling van ‘Vlaamsgezinde’ lyriek relevant politiek commentaar oplevert, mét tegendraadse mimetische middelen.

Bart Philipsen gaat op zijn beurt in op Wald van De Parade: een tekstpartituur gecompileerd door Rudi Meulemans uit materiaal over Duitse trauma’s: een Trauerarbeit, een uiterst voorzichtige lichamelijke en muzikale vertaling van het onzegbare – ondanks de overvloed aan tekst. Nu gaan de andere artikels ook wel verder dan een schoolse toepassing van Lehmann op de ‘Vlaamse golf ’, maar men waagt zich te zelden op het terrein van de politieke duiding, expliciet of impliciet. De postdramatische ‘bevrijding’ van de tekst tot zelfstandig materiaal maakt de vraag naar de verwijzing – naar welke wereld steekt de kunstenaar zijn wijsvinger, eventueel zijn middelvinger, op/uit? – niet minder pertinent, integendeel. Verzet tegen een vermolmde dramatische praktijk volstaat niet als rechtvaardiging. Ik mis alternatieve wereldbeelden. De tastbare pijn in Bloetwollefduivel van Jan Decorte, misschien wel het scherpste voorbeeld van een door en door lichamelijke opvoeringstekst, is meer dan een vorm, het is ook een verwijzing naar een persoonlijke en maatschappelijke tragedie.

Artistiek onderzoek is altijd zowel geïnteresseerd in de taal als grafisch of auditief teken, als in de taal als blessure, als open wonde. Jan Decorte mismeestert de taal, postdramatisch of niet, omdat hij op een heel bijzondere manier lijdt aan zichzelf en aan de wereld. Niet om zich een toegangsbewijs tot de avantgarde te verschaffen. Die evidentie zie ik te weinig benadrukt in Het statuut van de tekst in het postdramatische theater.

Blue Bird gust van den berghe Filmmaker Gust Van den Berghe (1985) draaide zijn tweede film Blue Bird in het Afrikaanse Togo. Van den Berghe liet zich inspireren door Maurice Maeterlincks toneelstuk L’oiseau bleu. Zijn visueel verbluffende en eigenzinnige versie twijfelt tussen een radicaal eigen weg en een bewerking van Maeterlinck, maar stelt tegelijk pertinente vragen over het maken van films.

Gentenaar Maurice Maeterlinck (1862-1949) won precies honderd jaar geleden de Nobelprijs voor literatuur.

Zijn toneelstuk L’oiseau bleu ging in 1908 in Moskou in première in een regie van Konstantin Stanislavski. Die regie werd in 1911 bij de Parijse première hernomen, waarbij ook Georgette Leblanc, madame Maeterlinck, meespeelde. De blauwe vogel waar de boswachterskinderen Tyltyl en Mytyl naar op zoek zijn staat bij Maeterlinck symbool voor het geluk.

Geluk dat de kinderen in verre landen gaan zoeken, uiteindelijk thuis vinden én weer kwijtraken.

Kaaiadstuk ETCis127 ok.pdf Maeterlincks vier keer eer- 1 der verfilmd: in 1911 in Sint-Petersburg,

in 1917 in Hollywood door Maurice Tourneur, in 1940 met Shirley Temple en in 1976 door George Cukor in een Amerikaans-Russische coproductie (het stuk is nu al een eeuw populair in Rusland). Gust Van den Berghe houdt in zijn film Blue Bird van Maeterlincks stuk de basissituatie over – twee kinderen op zoek naar een blauwe vogel – plus enkele sleutelscènes: de ontmoeting met de dode grootouders, het woud dat zich tegen hen keert, de ontmoeting met de feestende gelukzakken of ‘gros bonheurs’ en het rijk van de toekomst waarin zij ongeboren kinderen ontmoeten. Andere scènes uit Maeterlincks stuk en een heleboel nevenpersonages zijn verdwenen of niet direct herkenbaar.

Van den Berghe verplaatste de actie van L’oiseau bleu naar Afrika en liet de hoofdrollen vertolken door twee kinderen van het Batammariba-volk uit Togo.

En hij doet twee fundamentele ingrepen op het niveau van het beeld zelf: de hele film is blauw getint en gefilmd in een extreem breed beeldformaat. Dit compleet ongebruikelijke formaat was oorspronkelijk het gevolg van een ‘technische fout’ , maar deze beviel Van den Berghe 09/11/11 11:24 zo dat hij besloot ze aan te houden. Het is bijgevolg alsof wij door een smalle lang-

klaas tindemans 1 Hans-Thies Lehmann, ‘Van logos naar landschap: tekst in de hedendaagse dramaturgie’, oorspronkelijk gepubliceerd als ‘From Logos to Landscape: Text in Contemporary Dramaturgy’, Performance Research 2.1 (1997), pp. 55-60.

2 Bernd Stegemann, ‘Nach der Postdramatik’, Theater heute 10/08 (1998), pp. 14-21.

Claire Swyzen en Kurt Vanhoutte (red.), Het statuut van de tekst in het postdramatische theater, Research Centre for Visual Poetics/upa, 2011, 208 pp.

etcetera 127 67

film

werpige spleet naar een blauwe realiteit kijken. Van den Berghe en cameraman Hans Bruch Jr. doen er prachtige dingen mee. Het beeld wordt als het ware de weg waarlangs de twee kinderen de queeste naar de ontsnapte blauwe vogel inzetten. Een van de mooiste beelden toont hen terwijl ze langs die weg stappen en er plots vanuit het niets, eerst van rechts achter hen en vervolgens van links voor hen, geweldige trucks opduiken. Trucks die zowat het eerste teken van ‘beschaving’ zijn dat plots en brutaal in de film opduikt.

Door omstandigheden heeft Van den Berghe twee keer in Afrika gedraaid, maar intussen was het project in zijn hoofd al verder weg geëvolueerd van Maeterlincks origineel.

Dat leidt tot enkele inconsequenties. Van den Berghe blijft in de film meestal bij de twee kinderen en toont de volwassenen van op een afstand – soms op een grote afstand. In de beginbeelden, waarbij de kinderen door hun moeder in bad gestopt worden, blijft haar gezicht weg uit het frame, tot zij er zich uiteindelijk in buigt. De vader op zijn bromfiets wordt meestal van ver in een long shot getoond. Alsof hij meer af- dan aanwezig is in de wereld van de kinderen. In een heel mooie scène waarin de twee kinderen de lichtjes vrolijke stamouderlingen – de ‘gros bonheurs’ van Maeterlinck – confronteren, kijken wij consequent mee van achter hun rug, alsof wij zelf kinderen zijn die tegen de ouderen moeten opboksen.

In één scene wordt dit kinderperspectief echter losgelaten. Het is op zich

een mooie scène over het ‘rijk van de toekomst’. Een wat karikaturaal stamhoofd (bij Maeterlinck is het Le Temps, de tijd) laat nog ongeboren kinderen in een lange rij plaatsnemen en laadt ze vervolgens in een vrachtwagen ‘om geboren te worden’. Het is een fraaie, rijk-symbolische scène die Van den Berghe professioneel in beeld heeft gebracht. Maar het is ook een scène die niet echt meer in de uiteindelijke film past. De twee protagonisten spelen er nauwelijks een rol in, ze worden uit de rij gehaald en moeten toekijken.

Hun rol wordt overgenomen door een brutale, luide chef die met een luidspreker – die Van den Berghe frontaal en bijzonder prominent in beeld neemt – bevelen begint te schreeuwen tegen de lange rij ‘ongeboren kinderen’. De scène is grappig en goed gefilmd, misschien is ze wat dat betreft zelfs de beste scène uit de film. Maar, hoe vreemd en surrealistisch ook, ze verplaatst ons van de wereld van de kinderen naar die van de volwassenen, van een blauw getint ‘never neverland’, naar een bijna racistische karikatuur van Afrika. De chef met zijn malle hoedje roept onvermijdelijk Mobutu in herinnering, zijn luidspreker is die van de dictators die menen hun wil te kunnen opleggen aan de bevolking.

Blue Bird is gedraaid in Togo, maar gaat niet over Afrika. Van den Berghe geeft trouwens grif toe dat het hem niet om een realistische impressie van Afrika te doen was: het stuk kan, neen, moét zich overal afspelen. Jammer dus van die scène. Dat dit soort inconsequen-

ties in de film opduiken kan verklaard worden door het feit dat Blue Bird met een veel te beperkt budget gedraaid is.

Het resultaat is dat de rode draad, de queeste van de twee kinderen naar de blauwe vogel, voor een groot publiek te onsamenhangend blijkt om te blijven boeien. Door de hiaten in de vertelling (die weliswaar fraai opgevuld worden met mooie beelden en sfeervolle muziek) wordt dit sprookje verteld op een manier die moeilijker is dan nodig.

Die problemen worden echter ruimschoots gecompenseerd. Want tegelijkertijd ontpopt Blue Bird zich ook als een poging om over het medium zelf te reflecteren. Bij zijn eerste bezoek aan Afrika kreeg Van den Berghe goede raad mee van de ouderlingen van het Batammariba-volk. ‘De camera is satan’, vertelden ze hem. Ik denk niet dat die uitspraak voor Van den Berghe een grote schok was. Zowel in zijn debuutfilm Waar de sterre bleef stille staan als in zijn tweede film Blue Bird doet hij er alles aan om de ‘satanische’ invloed van de camera te neutraliseren.

Wat is er zo satanisch aan een filmof televisiecamera? Simpel: dat hij alles wat hij filmt fundamenteel verandert door het uit de realiteit weg te trekken, op een podium te zetten, tot spektakel te maken. De meeste cineasten storen zich daar niet aan. Wel integendeel: ze hebben niet liever dan dat hun film een hoog spektakelgehalte heeft. Gust Van den Berghe is een van de weinige Vlaamse cineasten die zich van de fundamentele oneerlijkheid, van het verraad dat de camera pleegt tegenover

de realiteit, bewust is en dit verraad wil tegengaan of toch neutraliseren.

Het is niet toevallig dat Van den Berghe ook in deze film geen beroep heeft gedaan op professionele acteurs. In zijn debuutfilm En waar de sterre bleef stille staan liet hij mensen die lijden aan het syndroom van Down het kerstspel van Felix Timmermans spelen. Nu gebruikt hij twee kinderen en figuranten uit een nog zo goed als niet door de beschaving aangetaste stam in Togo om Maeterlinck te verfilmen.

Je voelt de bekommernis van Van den Berghe om films te maken die ‘eerlijk’ zijn, die los staan van het spektakel, los van de clichés van film en televisie.

De fundamentele bekommernis van zijn films lijkt te zijn hoe je als filmmaker terug kind kan worden en de wereld opnieuw als een kind bekijken. Het probleem dat Van den Berghe lijkt te fascineren is dat van de onschuld: op welke manier kan je onschuld weergeven? Kan een mentaal gehandicapte zoiets? Kan een kind in Afrika het? Kan een acteur dit eventueel spelen? En: kan een camera dat in feite wel registreren? marc holthof Blue Bird. Regie en scenario: Gust Van den Berghe naar L’oiseau bleu van Maurice Maeterlinck. Vertolking: Bafiokadié Potey, Téné Potey en de Batammariba uit Togo.

www.mindsmeet.be

Blue Bird © Minds Meet

68

etcetera 127

skinn.be

BO ZAR BO THEA ZAR TRE

03 & 04.12.11

No Matter How Hard We Tried

24 / 25 / 26

Grzegorz JARZYNA Dorota MASŁOWSKA

EX PO

FEBRUARI 2012

17.12.11

Outrage au public

DE KOE/ THÉÂTRE GARONNE

03 & 04.02.12

La Douleur No matter how hard we tried © Kuba Dabrowski

Patrice CHEREAU Dominique BLANC

03 & 04.03.12

Claus Peymann kauft sich eine Hose und geht mit mir essen

biekorf • Het entrepot BRUggE

BERLINER ENSEMBLE

20 & 21.04.12

Interiors

Matthew LENTON VANISHING POINT Samenwerking tuSSen CultuurCentrum brugge en Het entrepot meer info: www.dSpot.be

BA acting BA scenography

Etc_InternationalTheaterB_91x114Q.indd 1

10/11/11 15:07 114X91_DSPOT.indd 1

ST

A

D

gespreksleider elke Van Campenhout

R

F

no rw eg

tic : tis cil ar oun Ro c Ke be Pa lly rt vo C W l L op ils isk pe on a r

R

vis

ua

l

E

/

D

pe

h

gl is

en

in

g

in

ch

ea lt

al

n

sAlon rond anne tereSa De KeerSmaeKer & roSaS

IK

in g

tu

rfo

e

rm

no

tr

ar

ts

iti

ea

on

ta

fe

th

e

ac

ad

!

em

y

application deadline: March 1

14/11/11 16:49

© Herman sorgeloos

ia n

naast de presentatie van ‘early works’, vier choreografieën uit de vroege jaren tachtig, organiseren we een speciale dag vol ontmoetingen en gesprekken met dansers, muzikanten, schrijvers en medewerkers. samen met Anne Teresa de Keersmaeker zwerven zij doorheen het complexe landschap van invloeden en verlangens die haar oeuvre karakteriseren. iedereen welkom!

Zo 29 jAn 2012 11 >18 uur / Blauwe Foyer / GratiS www.desingel.be / T 03 248 28 28 / desguinlei 25 / b-2018 AnTwerpen

w w w. h i o f . n o / s c e n e k u n s t

deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

etcetera 127 69

De gebeurtenissen van september tot midden november

Stany Crets & Peter Van den Begin spelen met het idee om ooit eens een Wachten op Godot te maken. Stany Crets: ‘Weet je, Godot wordt vaak zo ernstig gespeeld, maar oorspronkelijk is dat een soort vaudevillestuk waar een ongelooflijke humor in zit. Die komt er in hedendaagse bewerkingen maar zelden uit, en dat is jammer.’ (Accenten, september) • In The Art of Entertainment van Needcompany zitten zowel de woorden ‘kunst’ als ‘vermaak’. Jan Lauwers: ‘Ik wou een soort metavoorstelling maken over de vraag waarom ik al 25 jaar met theater bezig ben. Mijn grote angst was in het begin dat de podiumkunsten te veel vermaak en te weinig kunst boden. Vandaar dat ik me aan de echte, beeldende kunst wilde wijden, die nu door de markt is overgenomen terwijl de podiumkunsten de kans hebben om een van de belangrijkste kunstvormen te worden.’ (Agenda, bijlage bij Brussel deze Week, 9 september) • Omdat de productie mogelijk een jong publiek kan choqueren, geeft De Vlaamse Opera voorafgaand aan de première van Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny in een regie van Calixto Bieito een leeftijdsadvies: ‘niet geschikt onder de zestien’. • Calixto Bieito: ‘Bertolt Brecht en Kurt Weill wilden choqueren, niet ik. Het is maar een anekdote, maar Brecht wilde Lotte Lenya heel het stuk door naakt op het toneel. Weill (die met Lenya getrouwd was) was uiteraard heel boos en heeft er een stokje voor gestoken.’ (De Morgen, 20 september) • Voor haar rol in Gif krijgt Elsie De Brauw (NTGent) voor de tweede keer in haar theatercarrière de Theo d’Or, de prijs voor beste actrice.

Jacob Derwig (Toneelgroep Amsterdam) krijgt de Louis d’Or voor zijn rol in Kinderen van de zon. Voor zijn gehele oeuvre krijgt Jan Joris Lamers (Maatschappij Discordia) de Prosceniumprijs. • Voormalig coördinator van o.a. Het TheLotte Lenya aterfestival en directeur van cc Berchem Roel Verniers overlijdt op 37-jarige leeftijd aan kanker. Tot vlak voor zijn dood schreef hij voor De Morgen een reeks columns over zijn ziekte. • De Franstalige cultuurminister Fadila Laanan vindt het Brusselse kunstencentrum Bozar te Vlaams. In La Libre Belgique (14 september) zegt ze: ‘Bozar is een federale instelling en toch stel ik sterke onevenwichten vast. Vooral voor de plastische kunsten is er een buitensporige vervlaamsing.’ • Naar aanleiding van de start van de nieuwe tv-reeks De Canvasconnectie zegt producer Paul Peyskens: ‘Met alle respect: er is inderdaad een school die zegt dat we kunst bereikbaar moeten maken voor een groot publiek. Ik hang een ander geloof aan: we moeten een groot publiek bereikbaar maken voor de kunst.’ (Humo, 27 september) • Ondanks de extra beleidsruimte van 378 miljoen euro voorziet de Vlaamse regering in haar begroting geen extra middelen voor het departement Cultuur. Op het kabinet van bevoegd minister Joke Schauvliege wordt naar de forse bezuinigingen in Nederland verwezen. ‘In die context’ – zo citeert De Morgen het kabinet – ‘is niet moeten inleveren op cultuur al een overwinning.’ (29 september) • 275 organisaties dienen tegen 1 oktober een dossier in voor een structurele subsidie in de periode 2013-2016, samen goed voor een bedrag van 137,3 miljoen euro. Daarmee vraagt de sector 39,3 miljoen euro meer dan indertijd werd toegewezen voor de nu nog lopende periode 20102012. • Naar aanleiding van zijn theaterdebuut in de kvs zegt cineast Nabil Ben Yadir in De Morgen (4 oktober): ‘Maar maak van Guantanamouk alsjeblieft geen geëngageerd theater. Daar moet ik om lachen. Ik wil iets vertellen, maar ik roep daarom nog niet dat we gaan “revolteren”. Als je wilt revolteren, doe het dan in de straat en niet in een theaterzaal waar je iedereen eerst vijftien euro laat betalen. En achteraf samen gezellig een Coca-Cola drinken. Dat is me te gemakkelijk.’ (De Morgen, 4 oktober) • Uit de jaarlijkse rondvraag van het Duitse vakblad Opernwelt bij een jury van specialisten komt De Munt te voorschijn als ‘Operahuis van het Jaar’. Daarnaast wordt ook de Muntproductie Les Huguenots (Meyerbeer) uitgeroepen tot ‘Operaproductie van het Jaar’. • R&B-zangers Beyoncé kopieert in haar nieuwe clip Countdown elementen (choreografie, kostuums, setting) uit de verfilming door Thierry De Mey van Rosas danst Rosas, een choreografie van Anne Teresa De Keersmaeker. ‘Er is een

70

etcetera 127

duidelijk sein naar Sony Music vertrokken dat we dit als plagiaat beschouwen.

Verder is het allemaal in handen van advocaten en daar communiceer ik niet over,’ zegt de choreografe op 15 oktober in De Standaard. • Humo wil van Geert Van Rampelberg weten of de toenemende spanning van het ’s avonds moeten spelen een mens niet onrustig maakt? ‘Je moet om acht uur ’s avonds een prestatie leveren: dat is toch een heerlijk werkritme? Rond vijf uur rijd je naar het theater, je gaat eerst iets eten met je collega’s, en ondertussen neem je even de voorstelling van de vorige avond door. Het spelen zelf is een gebundelde concentratie die gemiddeld een uur of twee duurt. Die spanningsboog beleef je nooit op een film- of televisieset, want daar is alles veel meer versnipperd.’ (11 oktober) • Op het Filmfestival van Gent speelt in oktober Me will always be me, het portret dat Sjoerd Tanghe maakte over zijn vader, de regisseur Dirk Tanghe, rond wie het al geruime tijd stil is. Er zijn o.a. beelden te zien van Tanghe in een ontwenningskliniek in Pittem. • In De Standaard zegt Dirk Tanghe: ‘Perfectionisme is een zegen, maar in mijn geval is het vaker een vloek geweest. Misschien kun je het zo wel samenvatten: het is mijn perfectionisme dat mij gewurgd heeft. Het resultaat voldeed nooit. Als ik het al niet ondermaats vond, dan wel middelmaats. Ik zag alleen de fouten.’ (22 oktober) • Gevolgd door een vijftigtal internationale cameraploegen is regisseur Steven Spielberg op 22 oktober acht uur lang in Brussel om in ugc-De Brouckère de wereldpremière bij te wonen van zijn nieuwe film (een coregie met Peter Jackson) The Adventures of Tintin: The Secret of the Unicorn. • Christelijke fundamentalisten stappen in het Parijse Théâtre de la Ville het podium op met eieren en kettingen om te protesteren tegen de productie Sul concetto di volto nel figlio di dio (‘Over het concept van het gezicht van de zoon van God’) van Romeo Castellucci. Volgens de actievoerders is het een antichristelijk stuk, volgens de maker is het ‘een reflectie op het mysterie van het einde’.

Een communiqué van het theater spreekt van ‘fascistoïde acties onder de dekmantel van de religie’. (De Standaard, 25 oktober) • Het tijdschrift Dag Allemaal wordt op 28 oktober veroordeeld tot het publiceren van een recht van antwoord van Gène Bervoets. De acteur was er door anonieme bronnen in het blad van beschuldigd dat hij zich op de set van de telenovelle Ella had misdragen. Ilse Beyers, de verantwoordelijke uitgever van het blad, krijgt een boete van 5.500 euro met uitstel. • Piet Menu (Huis van Bourgondië, Maastricht) volgt begin 2012 Leen Laconte op als directeur van het Vlaamse cultuurhuis De Brakke Grond in Amsterdam. • Naar aanleiding van de release van de filmversie van de tv-reeks Code 37 weegt acteur Michaël Pas werken voor theater en voor film en televisie tegen elkaar af: ‘In het theater kun je een kleine rol spelen en toch volledig deel uitmaken van die groep. Als je een kleine rol in een film hebt, kom je twee à drie halve dagen op bezoek en ben je toch altijd een beetje het indringertje.’ (De Morgen, 29 oktober) • Het Antwerpse bedrijf Showtex levert de lichtopslorpende zwarte doeken voor het gerestaureerde Bolshoi theater in Moskou. Eerder werkten ze ook al voor de nasa, want ‘ons zwart [is] niet alleen het diepste zwart op aarde, maar het zwartste in heel het universum,’ zo zegt projectmanager Ivo Kersmaekers van Showtex. (De Standaard, 2 november) • Op initiatief van (toneel)schrijver David Van Reybrouck vindt op 11 november in Thurn & Taxis (Brussel) de burgertop G1000 plaats. De 704 opgedaagde mensen – op een totaal van 1000 via een wetenschappelijke steekproef geselecteerden – debatteren een dag lang over de thema’s sociale zekerheid, migratie en de financiële crisis. Een G32 zal de voorstellen tegen het voorjaar van 2012 verder uitwerken. • In een interview met Brussel deze Week zegt David Van Reybrouck op de vooravond van de G1000: ‘De ervaringen die ik heb opgedaan, zou ik misschien kunnen neerpennen in een non-fictieboek. Daarnaast heeft theatermaker Luk Perceval me gevraagd of ik de Oresteia wilde herwerken, een klassieke Griekse tragedie over de oorsprong van de democratie.

Dat is me dus op het lijf geschreven, nu. De zoektocht naar de democratie blijft overal even reëel.’ (10 november) (jr)

ToneelhuiS enSemble van ToneelhuiSmakerS & -SpelerS Naar de dierenfabels van Toon Tellegen

tickets en info 03 224 88 44 www.toneelhuis.be

12 — 14.01.2012 18 — 22.01.2012 Bourla Antwerpen V.U. Luk Van den bosch, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen — Grafisch ontwerp: Jespers & Maelfeyt Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid

middenindenacht_etcetera.indd 1

pres e nte e r t

15/11/11 10:15

20.01 Bubble - Thomas Devens / Balsem vzw première C-mine CuLtuurCentrum Genk vr

10.02 Haze - Beijing Contemporary Dance Theater BeLGisChe première CuLtuurCentrum hasseLt vr

15.02 Shouting Dance - Jonathan Burrows & Matteo Fargion CuLtuurCentrum ma asmeCheLen wo

08.03 L’Autre - Claudio Stellato CuLtuurCentrum De VeLinx tonGeren do

Limburg.

Waar hedendaagse dans pLa ats vindt wil je op de hoogte blijven van het volledige aanbod hedendaagse dans in Limburg surf naar www.dansinlimburg.be

etcetera 127 71

© Claudio Stellato

een spannend en gevarieerd aanbod hedendaagse dans

PERSONALIA

Delphine Hesters (1982) is cultuursociologe. Ze deed onderzoek naar hedendaagse dansers, het Vlaamse kunstenbeleid en Belgen van Marokkaanse origine. Ze is lid van de Adviescommissie Kunsten.

Rudi Laermans (1957) is gewoon hoogleraar theoretische sociologie aan de K.U.Leuven en gastdocent bij p.a.r.t.s. Hij publiceerde talrijke bijdragen over hedendaagse dans, o.a. in Etcetera.

72

etcetera 127

Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist. Hij doceert aan het rits en het Koninklijk Conservatorium. Hij regisseerde bij bronks zijn eigen teksten Bulger (2006) en Sleutelveld (2009).

Judith Wambacq (1976) is doctor-assistent aan de vakgroep Wijsbegeerte van de UGent en docent filosofie in p.a.r.t.s. Zij publiceert voornamelijk over hedendaagse, Franse filosofie.

John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

Thomas Bellinck & Jeroen vander ven KVS & STEIGEISEN

de onkreukelBare (werkTiTel)

01 > 09 JUNI 2012

re

Tom Janssens (1978) schrijft met regelmaat over klassiek en opera, o.a. in De Standaard, en is als dramaturg verbonden aan deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic).

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard.

iÈ

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Erasmushogeschool (Brussel).

Nienke Scholts (1984) is dramaturge en schrijft.

Ze werkte o.a. met Boukje Schweigman en Dries Verhoeven. In 2009 studeerde ze in Utrecht af in de Theatre Studies met een onderzoek rond nomadisch creëren.

em

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <H>art, de krant De Tijd, e.a.

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera.

Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij de fotoroman in vijf afleveringen Dansaertstraat (2009-10). In opdracht van De Parade schreef hij de theatertekst Laatste liefde (2011).

Pr

Wouter Hillaert (1978) is theaterrecensent voor De Standaard en Klara, en redacteur podiumkunsten van het kunstkritische tijdschrift rekto:verso.

15 > 18 FEBRUARI 2012

© Thomas Bellinck © Thomas Bellinck

Stefan Hertmans (1951) is de auteur van een omvangrijk oeuvre dat bestaat uit romans, verhalen, gedichten, theaterstukken en essays. Recente publicaties zijn De val van vrije dagen (poëzie, 2010) en De mobilisatie van Arcadia (essays, 2011).

e

Sébastien Hendrickx (1983) werkt als artistiek coördinator voor Bâtard Festival en als dramaturg voor de kvs.

BillY, sallY, JerrY and The .38 Gun

is

Youri Dirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectief Tristero.

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

STEIGEISEN & KVS

Pr

Bieke Depoorter (1986) behaalde in 2009 een Master in Fotografie aan het kask in Gent. In 2009 trok ze door Rusland voor haar project Ou Menya.

Ruth Mariën (1986) werkte bij Braakland/ZheBilding en voor kalender van Benjamin Verdonck.

re

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines, rekto:verso en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera.

2x Thomas Bellinck in kvs