Etcetera 129

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

jaargang 30, nr 129, juni 2012 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x per jaar (maart, juni, september, december)

‘De kunstensector is een investeringssector. Dat is de mantra van oKo.’ Etcetera sprak met Paul Corthouts, Liesbeth Dejonghe en Hugo Vanden Driessche van het Overleg Kunstenorganisaties (oKo)  ‘De toeschouwer wordt in zijn gebruikelijke perceptie verstoord en moet met de verschillende afzonderlijke elementen pogen tot een nieuwe vorm te komen.’ Erwin Jans over de Musilcyclus van Guy Cassiers  ‘Maar zoals het klokje bij Bergman tikt, zo tikt het nergens.’ Geert Sels over Herfstsonate van Piet Arfeuille en Kreten en gefluister van Ivo Van Hove  ‘Here, they likewise reflect on the implicit male constructions of the gaze and the gestural logic of their male colleagues.’ Pieter T’Jonck zag in zkm Karlsruhe de ‘levende expo’ Moments. A History of Performance in 10 Acts  ‘Het enige virus dat hier heeft huisgehouden, is dat van de financiële hyperspeculatie.’ Bart Philipsen over Berlin Alexanderplatz van sKaGeN en Kleiner Mann – was nun? van Luk Perceval  ‘Want het bloemenland van weleer is verworden tot een gemeenschap op drift, die zichzelf niet meer herkent.’

Evelyne Coussens over de Medea van Peter Verhelst bij Transparant & de Veenfabriek  ‘Ze gaat te werk als een huisvrouw: op dezelfde manier zou je haar aan deze tafel het deeg kunnen zien kneden en in de broodvorm passen voor hij de oven ingaat, je kan haar de inspanning aanzien.’ Ludo Verbeeck over de Medea van Edith Clever uit 1994  ‘In de eerste editie wou Charlotte Vanden Eynde aanvankelijk met video werken, in de gaanderij op de dijk. Ze eindigde op de waterlijn met alleen maar een spons.’ Katleen Van Langendonck over het festival aan het strand Dansand!  Rudi Laermans sprak met Davis Freeman: ‘Ik weet waartoe de stukken willen aanzetten, maar ik wil dat niet te sterk doordrukken want dan haakt het publiek misschien af. Het is een dunne lijn…’  ‘Maar wat de identificatie tussen Bayreuth en de bioscoop extreem aantrekkelijk maakt, is de duisternis.’

Tom Janssens over Wagner en de cinema  etc.

129

De man zonder eigenschappen Over de Musil-cyclus van Guy Cassiers Ingmar Bergman | 20 jaar OKO | Davis Freeman | Wagner in de cinema

E E W C T YTHIS HE M

V.U. Peter de Caluwe – Foto © Herman Sorgeloos

VO

EN ING

ELL

ST OR

EN ATENDANT 19:00

& CESENA 05:20 ABBAYE DE VILLERS-LA-VILLE

31 AUGUSTUS – 1 & 2 SEPTEMBER 2012

ANNE TERESA DE KEERSMAEKER / ROSAS

BART COEN / COUR & CŒUR / BJÖRN SCHMELZER / GRAINDELAVOIX

Info & tickets 070 23 39 39 www.demunt.be EN ATENDANT Coproductie Rosas, Festival d’Avignon, De Munt ¦ La Monnaie, Festival Grec (Barcelona), Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Théâtre de la Ville (Paris), Concertgebouw Brugge CESENA Coproductie Rosas, La Monnaie, Festival d’Avignon ¦ De Munt, Théâtre de la Ville (Paris), Les Théâtres de la ville de Luxembourg, Festival Oude Muziek Utrecht, Guimarães 2012, steirischer herbst (Graz), deSingel (Antwerpen) & Concertgebouw Brugge VILLERS-LA-VILLE Copresentatie De Munt ¦ La Monnaie, Rosas & Kaaitheater, Abbaye de Villers-la-Ville, Festival de Wallonie-Brabant Wallon, Centre culturel d’Ottignies-Louvain-la-Neuve Met de steun van Provincie Waals-Brabant

SAC124_Annonce_etcetera.indd 1

31/08/10 09:48

Annonce saison etcaetera5.indd 1

21/05/12 14:47

inhoud

etcetera 129

2

Redactioneel

28

3

‘De kunstensector is een investeringssector. Dat is de mantra van oKo.’ – Waar komen we vandaan, waar zijn we en waar moeten we naartoe? Johan Reyniers sprak met Paul Corthouts, Liesbeth Dejonghe en Hugo Vanden Driessche van het Overleg Kunstenorganisaties (oKo).

Yo, miene men – was nun? – Bart Philipsen zag twee producties die gebaseerd zijn op boeken uit de Weimartijd: SKaGeN bewerkte Berlin Alexanderplatz van Alfred Döblin, Luk Perceval ensceneerde bij de Münchner Kammerspiele Hans Fallada’s Kleiner Mann – was nun?

38

Medea of De ondraaglijke paradox – Evelyne Coussens zag de Medea van Peter Verhelst in een regie van Paul Koek bij Transparant & de Veenfabriek. Ludo Verbeeck brengt de Medea van Edith Clever uit 1994 in herinnering.

42

Dansand! – Met beelden van de vorige twee edities kijkt Etcetera vooruit naar de komende editie van het festival voor hedendaagse dans op en rond het strand van Oostende.

Op de grens van de waarachtigheid – Met Herfstsonate en Kreten en gefluister maakten zowel Piet Arfeuille als Ivo Van Hove een voorstelling gebaseerd op een film van Ingmar Bergman. Geert Sels zag beide stukken.

44

‘Onverschilligheid is de dood in de pot’ – Rudi Laermans had met performer en theatermaker Davis Freeman een gesprek over diens ‘devious political theatre’.

Een andere kijk op performance (en dans) – Pieter T’Jonck zag in het zkm in Karlsruhe Moments – A History of Performance in 10 Acts, een levende expo waarin werk te zien was van tien kunstenaressen uit de historische hoogdagen van de postmoderne dans en performance.

51

Nodenschemering – In samenwerking met de Metropolitan Opera (New York) brengt Kinepolis met veel succes een reeks opera’s naar de cinema. En wat is er méér cinema dan Wagners Götterdämmerung? Tom Janssens legt uit waarom dat zo is.

8

15

23

Into the Twilight Zone: dramaturgie van een Götterdämmerung – Met De Misdaad levert Guy Cassiers het derde en laatste deel af van zijn cyclus gebaseerd op Der Mann ohne Eigenschaften van Robert Musil. Dramaturg Erwin Jans blikt terug op de tekstbewerking.

9

15

28

44

20

PORTRET VAN EEN TOESCHOUWER Greta Coppens, door Delphine Hesters

65

EXPO SuperBodies, door Christophe Van Gerrewey

36

AENGESPOELD & OPGELIGT Demonstratie!, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx

66

60

KRONIEK José Celso Martinez Corrêa / Teatro Oficina, As Bacantes, door Johan Reyniers Eric Joris / crew, Terra Nova, door Evelyne Coussens Greet Vissers / KunstZ, 7 Vrouwen, 7 Kamers, door Kristien Hemmerechts Laura van Dolron, Wat nodig is, door Ruth Mariën

BOEK Wolfgang Schneider (Hg.), Theater und Migration, door Erwin Jans Pascal Gielen & Paul De Bruyne (eds.), Teaching Art in the Neoliberal Realm. Realism versus Cynicism, door Jeroen Peeters

69

FILM Gert Embrechts, Allez, Eddy!, door Marc Holthof

DE GEBEURTENISSEN

70

redactioneel

Coverfoto: De man zonder eigenschappen 2 (Het mystieke huwelijk) door Guy Cassiers / Toneelhuis © Koen Broos

Uplace Sinds woensdag 23 mei is Vlaanderen een ‘natie’. Op die dag stelden de drie fractieleiders van de meerderheid het Handvest voor Vlaanderen voor. Volgens de preambule daarvan is de ‘democratische en sociale rechtsstaat’ Vlaanderen ‘een natie met een eigen taal en cultuur’.

Het moest er eens van komen. Goed, een natie dus. Juridisch is het handvest van geen betekenis. Het is een symbolisch gebaar. Belangrijker is dan ook de vraag waar deze zelfverklaarde natie in de praktijk voor wil staan. Een en ander zal moeten blijken uit de beslissingen die door haar gezagsdragers worden genomen.

Twee daarvan staan momenteel sterk in de belangstelling. Ze zijn voor rekening van een en dezelfde excellentie. Als minister van Leefmilieu moest Joke Schauvliege beslissen over een milieuvergunning voor het omstreden megawinkelcomplex Uplace in Machelen.

Als minister van Cultuur moet ze beslissen over de subsidiëring voor de komende vier jaar in het kader van het Kunstendecreet.

Het lijken twee volledig van elkaar losstaande dossiers. Maar in een interview in dit nummer worden ze aan elkaar gekoppeld door Paul Corthouts, directeur beleid van het Overleg Kunstenorganisaties (oKo). De houding van de minister (en bij uitbreiding van de hele Vlaamse regering) is in beide vraagstukken niets minder dan een vraag naar het mensbeeld.

Corthouts: ‘Geven we een milieuvergunning aan Uplace? Zo ja, wat wil dat zeggen over ons mensbeeld? Het is daar dat het antwoord moet worden gezocht. Kiezen we voor de consumerende, recreatieve mens die moet uitgeven om gelukkig te zijn? Indien ja, dan volgt de milieuvergunning. Maar die vraag wordt in het politieke debat niet expliciet gesteld en dus ook niet beantwoord. Ons mensbeeld is dat van de kritische, creatieve burger. Dat is ons argument voor kunst.’

Creatief versus recreatief. De cynische waarnemer zal stellen dat oKo een belangenorganisatie is die opkomt voor de financiële zekerheid van haar leden. En dat de theaterbezoeker op zijn manier ook aan recreatie doet. Uiteraard is dat (ook) waar.

Maar het is evenzeer waar dat oKo sinds jaar en dag de Vlaamse beleidsvoerders aan het verstand probeert te brengen dat de kunstensector in Vlaanderen een investeringssector is. Een sector die moet kunnen groeien. Nog volgens Corthouts hebben de Vlaamse excellenties die mantra ook tot de hunne gemaakt. De uiterlijk op 29 juni te beantwoorden hamvraag is dus of ze dat ook echt menen.

Hun lokale achterban zullen ze daar alvast niet van moeten overtuigen. Want op lokaal niveau léven de kunsten en weet men wat ze betekenen. Welke burgemeester doet op dit moment niet hard zijn best om de hogere overheden te doen inzien hoe groot het belang is van de kunstenhuizen en organisaties die op zijn grondgebied gevestigd zijn?

Geef ze eens ongelijk. Uit onderzoek is bijvoorbeeld gebleken dat de aanwezigheid van Vooruit voor studenten de derde reden is om voor Gent te kiezen. Dit kunstencentrum betekent dus heus wel iets voor de uitstraling van de stad. Dat levert uiteraard een economische meerwaarde op, maar evenzeer zijn hier ook andere, niet-materiële waarden in het spel.

Politici zijn er graag bij als gereputeerde Vlaamse artiesten op de Cour d’Honneur van het pausenkasteel in Avignon te zien zijn. Daar is zelfs extra geld voor beschikbaar. Geen probleem, dat mag. Maar wil men niet vergeten zich af te vragen hoe die artiesten daar geraakt zijn? Het is een gevolg van lang en veel investeren in hun werk. Dat geldt niet alleen voor hen, het geldt evenzeer voor wie na hen komt.

Laat die aanwezigheid in Avignon dus niet alleen iets zijn waar we binnenkort met nostalgie op zullen terugkijken. Laat het evenzeer iets voor de toekomst zijn. Investeer in kunst! johan reyniers

Colofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie.

Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b.

Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDBEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België, Bozar (Brussel), Cultuurcentrum Brugge (Brugge), Dans in Limburg & Forte (Limburg), De Munt (Brussel), deSingel (Antwerpen), De Vlaamse Opera (Antwerpen-Gent), HETPALEIS (Antwerpen), Kaaitheater (Brussel), KVS (Brussel), NTGent (Gent), Provinciaal Domein Dommelhof (Neerpelt), Rosas (Brussel), Toneelhuis (Antwerpen) Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel Druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

ISSN 0774-2738 culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2 etcetera 129

interview door johan reyniers

‘De kunstensector is een investeringssector.

Dat is de mantra van oKo.’ Enkele maanden geleden vierde het Overleg Kunstenorganisaties (oKo) in het Brugse Concertgebouw zijn twintigste verjaardag.

Deze werkgeversfederatie voor de kunsten ging in 1991 van start als de Vlaamse Direkties voor Podiumkunsten (VDP).

Sinds die tijd is de organisatie fors gegroeid, het aantal leden sterk verruimd (de teller staat op 165), en hebben de kunsten een avontuurlijke en lange weg afgelegd. Waar waren we toen, waar zijn we aanbeland en waar gaan we naartoe? In het vooruitzicht van de beslissing – uiterlijk eind juni – van de Vlaamse regering over de subsidiëring binnen het Kunstendecreet voor de periode 2013-2016 had Etcetera een gesprek met oKo-voorzitter Hugo Vanden Driessche, directeur beleid Paul Corthouts, en directeur juridische zaken en sociaal overleg Liesbeth Dejonghe.

Voor de viering van 20 jaar oKo op 12 december in het Concertgebouw Brugge was er taart met cuberdons © Esther Eggermont

De in 1991 opgerichte vdp was een voortzetting van de Vereniging van Vlaamse Theaterdirekties (vvtd). Die was ontstaan vlak na het theaterdecreet van 1975. De daarbinnen bestaande regeling gold de klassieke theaterstructuren uit die tijd: de drie stadstheaters, het mmt, enkele andere gezelschappen, … Eind jaren zeventig, begin jaren tachtig ontstonden tal van nieuwe structuren: kunstencentra, festivals, dansgezelschappen. Voor deze nieuwkomers was er in het oude decreet enkel plaats in de D-categorie.

(Het theaterdecreet was een hiërarchisch systeem met A- tot D-categorieën; onder die laatste viel het experimenteel en vormingstoneel.) De toelagen waren zeer schaars. Onderhandelingen met de overheid leidden tot een nieuwe regeling, het Podiumkunstendecreet van 1993.

Hugo Vanden Driessche: Als voorwaarde bij de totstandkoming van het Podiumkunstendecreet stelde de Vlaamse regering dat er binnen de sector een cao moest worden afgesloten.

Daarvoor is een werkgeversorganisatie nodig. De bestaande vvtd had echter geen vertegenwoordigers van de nieuwe structuren in zijn rangen. Via onderhandelingen werd die organisatie opengegooid naar de nieuwkomers. Maar omdat het nu om veel meer dan theater ging, klopte de naam niet meer, en zo is de vvtd dan vdp geworden, een podiumkunstenvereniging dus.

In het oude theaterdecreet werden de subsidies nog bepaald aan de hand van decretaal vastgelegde looncategorieën. Eigenlijk was het eerder een sociaal decreet. Er stond meer in over lonen dan over artistieke materies. Om het nieuw ontstane veld te ordenen, was een heel ander soort regelgeving nodig. Het bepalen van de lonen is uit het decreet gelicht en werd aan de sociale partners gegeven, die dit voortaan dienden te regelen.

Paul Corthouts: Dat was geen pleidooi voor de jungle. Er is gezocht naar een optimale regeling voor iedereen, aangepast aan de specifieke struc-

tuur van de nieuwe podiumkunsten. Het was belangrijk dat de sector de vrijheid kreeg om een aantal zaken zelf te kunnen organiseren. Dat kon beter in het kader van een cao dan met een algemene wetgeving die voor alles en iedereen geldt.

Het decreet van 1993 werd geschreven op maat van de organisaties die in de jaren ’80 opkwamen. Vandaag ligt een ander landschap voor. Er zijn nieuwe manieren van werken gekomen. Het veld is versnipperd. Je hebt de opkomst van de individuele kunstenaar. Hoe gaan jullie om met de noden van vandaag?

Corthouts: Er zijn doorheen de tijd altijd aanpassingen geweest. vdp is in 2006 oKo geworden omdat we niet enkel meer podiumkunstenorganisaties vertegenwoordigden. Het Podiumkunstendecreet is zelf ook verruimd tot een Kunstendecreet toen het Muziekdecreet er mee in werd opgenomen. Nieuwe artistieke praktijken en de sociaalrechtelijke vraagstukken die ze oproepen zijn altijd aandachtspunten geweest. Als nieuwe en jongere leden tot de organisatie toetreden, en je hen voldoende kent in wat ze doen, dan blijf je meegaan en worden nieuwe ontwikkelingen mee geïntegreerd.

Dat gaat op als die nieuwkomers zelf ook organisaties zijn. Maar wat met de individuele kunstenaars? Voelen die zich vertegenwoordigd door oKo? Zij zijn vaak hun eigen werkgever. Is oKo niet vooral een club van zakelijk leiders die de belangen verdedigt van de organisaties die zij vertegenwoordigen?

Corthouts: Wij vertegenwoordigen met oKo het hele veld. Piepjonge organisaties én mastodontstructuren. Elk lid heeft één stem, en elke stem is evenveel waard. Die individuele kunstenaars zitten in het beste geval bij een managementbureau, dat wél lid is van oKo. Dus we representeren ook dat deel van de sector. Maar inderdaad, niet iedere individuele stakeholder daarbinnen.

etcetera 129 3

interview

Liesbeth Dejonghe: Met name op het vlak van het sociaal overleg ervaren we dit wel degelijk als een probleem. De twee partijen aan tafel zijn de werkgeversorganisaties en de vakbonden. In dat overleg vertegenwoordigen wij dus de organisaties en gezelschappen. Vele daarvan werken ook met individuele artiesten. Maar wij representeren hen niet rechtstreeks. Hetzelfde geldt echter voor de vakbonden, want individuele artiesten vinden niet altijd de weg daarnaartoe. Bovendien is er voor artiesten sinds het statuut van de kunstenaar in 2002 de mogelijkheid om als zelfstandige te werken. Dat is een grote groep die sowieso niet participeert aan het sociaal overleg, want dat gaat enkel tussen werkgevers en werknemers.

Acteur en theatermaker Diederik Peeters leverde onlangs een opgemerkt statement met een beschrijving van zijn praktijk als ‘post-fordistische, immateriële cultuurarbeider slash jobhopper’.

Een technicus of danser bij pakweg Rosas is in loondienst en voelt zich gerepresenteerd. Diederik Peeters echter niet. De regelgeving is op hem niet van toepassing, of ze is irrelevant, want hij heeft geen of weinig financiële middelen.

Corthouts: Artiesten als Diederik Peeters zijn actief in verschillende sectoren. ’s Ochtends doen ze een radiospot, ’s middags spelen ze via een sbk (Sociaal Bureau voor Kunstenaars) in een film, ’s avonds staan ze op de scène en vallen ze onder het Paritair Comité 304 (dit is het Paritair Comité voor het vermakelijkheidsbedrijf, dat bevoegd is voor werknemers en hun werkgevers die publieke vertoningen geven, nvdr).

Hun sociaalrechtelijke realiteit is dus erg fragmentarisch. Als werkgeversfederatie kan oKo zich maar op een deel van hun loopbaan enten.

Dat deel proberen wij te optimaliseren. Voor het andere deel zijn we echter niet bevoegd. Maar als belangenbehartiger van de hele sector willen we er voor hen ook zijn op momenten dat ze elders aan de slag zijn. We zoeken momenteel naar een sociaal overlegmodel waarbij alle kunstenaars, ongeacht hun statuut of statuten, betrokken kunnen worden.

In het programma bij de viering van 20 jaar oKo schrijven jullie dat onze

4 etcetera 129

samenleving – en dus ook de kunstensector – ingrijpende veranderingsprocessen ondergaat. De twee topics op de viering waren sociaal overleg en de specificiteit van private dan wel publieke financiering van de kunsten. Is het op die terreinen dat de grote veranderingen plaatsvinden?

Dejonghe: Dat zijn absoluut de actuele uitdagingen. Met het thema van de financiering – privaat of publiek – bedoelen we in ruimere zin: de positie van de kunsten in een samenleving.

Hoe staan zij in het publieke veld? Dit thema is er gekomen naar aanleiding van de lopende discussie en het actuele discours daaromtrent. Wij vinden dit niet het juiste discours. Het is niet omdat er minder subsidies zijn, dat de kunstensector moet worden doorverwezen naar de vrije markt. We vinden het belangrijk dat een overheid – namens een maatschappij die zichzelf au sérieux neemt – investeert in kunst. In de toepassing van het sociaal recht is de uitdaging vooral dat we oplossingen moeten zien te vinden voor de situatie van de individuele kunstenaar. Dat wil zeggen: hoe kunnen we de cao’s en mogelijke reglementeringen afstemmen op hoe die kunstenaar werkt.

Zijn er vandaag niet te veel kunstenaars?

Corthouts: Een gemeenschap kan nooit zeggen dat ze te veel kunstenaars heeft.

Ik bedoel: mensen die professioneel als kunstenaar actief willen zijn. Wie vroeger niet aan de bak kwam binnen het systeem, stopte of ging als amateurkunstenaar aan de slag. Maar nu heb je het kunstenaarsstatuut. Het voordeel daarvan is: je kunt je dop houden. Maar wat schiet je er mee op als je buiten een occasionele prestatie geen enkel artistiek perspectief hebt? Dan ben je de facto veroordeeld tot een carrière als geïnstitutionaliseerd werkloze kunstenaar. Zijn dat de kunstenaars die we willen?

Vanden Driessche: Het is niet aan ons om uit te maken of er te veel kunstenaars zijn. Wij hebben ons altijd ingezet om ervoor te zorgen dat kunstenaars onder de beste omstandigheden aan de slag kunnen. Het maken en presen-

teren van het werk van de kunstenaars blijft immers de essentie van de werking van onze leden. Daarnaast hebben we ook, samen met de vakbonden, een aantal specifieke maatregelen uitgewerkt ten gunste van de kunstenaars, zoals een pensioenregeling die rekening houdt met hun gefragmenteerde loopbaan. En zo heeft Frank Vandenbroucke in 2002 een wetgeving op punt gesteld die nu door het leven gaat als het ‘kunstenaarsstatuut’. Probleem is dat het aantal misbruiken overhand toeneemt.

De rsz-korting en meer in het bijzonder de gunstige werkloosheidsregeling die voor kunstenaars in het leven werden geroepen, worden soms gebruikt door personen die hiervoor niet in aanmerking komen.

Dejonghe: De rva is daar niet blij mee want het aantal werkloze kunstenaars is de jongste jaren exponentieel toegenomen, zowat vervijfvoudigd. We moeten dus terug naar de basis: waar is het systeem voor bedoeld? Het moet worden beperkt tot kunstenaars. Een reden voor die grote toename is ook wel dat artiesten beter dan vroeger geïnformeerd zijn over hun statuten en mogelijkheden. Maar de hoofdbrok is door oneigenlijk gebruik, en dat zorgt voor een onhoudbare situatie.

Is een groot probleem in de sector niet een generatiegegeven en is oKo daar niet een exponent van? De organisaties uit de jaren ’80 hebben de weg naar de subsidiëring gevonden. Veel van hun werknemers zijn vijftigers. Het duurt dus nog vijftien jaar voor zij met pensioen zijn.

Tot die tijd houden zij het gros van de middelen vast. Tegen dat de twintigers en dertigers van nu daarvoor in aanmerking komen, zijn ze zelf bijna vijftig.

Vanden Driessche: De in- en uitstroom van gesubsidieerde organisaties is een verantwoordelijkheid van de cultuurminister en de bevoegde commissies. Als oKo hebben wij er altijd voor gepleit dat scherpe keuzes zouden worden gemaakt. Dit houdt in dat wij niet tegen een uitstroom zijn van organisaties. Wij hebben samen met de minister een charter ondertekend waarin dit duidelijk gestipuleerd staat. Voor oKo is deze stellingname niet evident. Als belangenbehartiger die leeft van de lidgelden van onze

leden, zouden we in de eerste plaats de belangen van onze huidige leden moeten verdedigen.

Vroeger was de marsrichting: van project naar structuur, met elke subsidieronde werd de organisatie groter, en kwam er daarmee ook meer bedrijfsvoering. Vandaag zitten we op het plafond van wat hier mogelijk is. Moet er worden gezocht naar andere organisatiemodellen?

Corthouts: Binnen de sector wordt nagedacht over mogelijke andere juridische structuren. Ook binnen de Vlaamse overheid zijn er cenakels die zich daarover buigen. Wij zitten mee aan tafel om te spreken vanuit onze ervaringen.

Vanden Driessche: Ik geloof niet dat andere organisatiemodellen dan de vzw-structuur efficiënter zouden zijn. Belangrijker zijn de positie en het statuut van de kunstenaar. Hoe we daar mee omgaan wordt de uitdaging van de toekomst. Is de opdeling tussen het werken als werknemer of als zelfstandige, en in veel gevallen de twee door mekaar, nog relevant en vooral werkbaar? Er is een eenheidsstatuut nodig zodat noch de kunstenaar, noch de opdrachtgever verplicht wordt om te kiezen tussen het ene of het andere.

Er wordt vaak gezegd dat te veel van de middelen binnen de organisaties naar overheadkosten gaat. Is dat een negatief gevolg van het grote succes van het traject van de voorbije decennia? De organisatie van het werk is steeds beter geworden, maar daarmee ook steeds groter, zelfstandiger. Zijn we onderweg de kunstenaars niet uit het oog verloren? Alleen wat overblijft na aftrek van de vaste kosten, is nog voor hen. De artistieke werking is een sluitpost.

Corthouts: Ik vergelijk dat met het ijzergehalte in spinazie. Daar blijkt namelijk helemaal niet zoveel ijzer in te zitten, want er stond een komma verkeerd bij de eerste berekening. Veel van de mensen die ooit beweerden dat er te veel overhead is, zijn daar al van teruggekomen.

Omkadering – laat ons het zo noemen, want overhead klinkt log en zwaar – is nu eenmaal nodig om het artistieke proces goed te laten verlopen. Als er een tekort is aan ondersteu-

ning, dan blijkt dat men op de duur ook artistiek ondermaats gaat presteren. Het ene staat niet los van het andere. En als je internationaal gaat vergelijken, dan zul je zien dat Vlaanderen het op dit vlak zeer goed doet in vergelijking met de ons omringende landen. We zitten wat omkadering betreft echt minimaal.

Vanden Driessche: Het is waar dat de artistieke werking vaak een sluitpost is. Ik zie dat ook in mijn eigen praktijk. Tegelijk is er ongelooflijk veel aandacht om die sluitpost zo groot mogelijk te maken, om zoveel mogelijk middelen vrij te maken voor de artistieke werking. Het is ook een sluitpost omdat artistieke beslissingen op relatief korte termijn kunnen worden genomen. Toch als je dit vergelijkt met bijvoorbeeld het huren van een theater of investeringen in verbouwingen en technische uitrusting: dat zijn beslissingen met consequenties op langere termijn. Je kunt niet eerst een productie maken of de presentatie van voorstellingen plannen en dan pas een zaal gaan zoeken. Wie een theaterinfrastructuur wil hebben, zal noodzakelijkerwijs een heel aantal kosten moeten maken vooraleer hij aan het artistieke toekomt.

Dus het is niet waar dat tegenwoordig de artiesten er voor de organisaties zijn, in plaats van omgekeerd?

Corthouts: Als ik van de zakelijk verantwoordelijken van de theaters en gezelschappen hoor wat hun drive is, dan is dat om het artistieke werk zo optimaal mogelijk te laten verlopen. Voortdurend zijn die mensen op zoek naar meer middelen voor de artistieke werking.

Dat is hun primaire bekommernis. Men gaat niet in de eerste plaats op zoek naar communicatiemiddelen.

Neen, natuurlijk niet, want die zijn er al.

Die zitten immers in de vaste kosten.

Corthouts: Nogmaals: de drive is het artistieke werk.

Jazeker, maar is dat niet net omdat precies daarvoor de middelen ontbreken? Je hoort altijd zeggen: als onze subsidie niet stijgt, dan hebben we geen geld meer voor de artistieke wer-

king. Want al het andere zijn vaste kosten. Niemand zal in zijn dossier schrijven: we hebben niet genoeg geld voor onze omkadering, want alles gaat op aan het artistieke werk, dus we moeten onze staf ontslaan. Dat gebeurt natuurlijk niet, want het is de staf die het dossier schrijft.

Corthouts: Als er geen artistieke middelen zijn, dan is al het omkaderend personeel technisch werkloos. Je insinueert hier iets wat absoluut niet aan de hand is, namelijk dat het artistieke niet voorop zou staan in de werking van de organisaties. Dat is helemaal niet het geval. De filosofie is heel anders.

De filosofie misschien wel, maar de praktijk niet.

Corthouts: Enfin, je kunt toch geen productie maken en daarbij je volledige budget naar het artistieke laten gaan? Je moet toch ook promotie voeren, want anders weet niemand dat je iets gemaakt hebt. Zonder een serieuze omkadering op dat vlak krijg je nooit publiek over de vloer.

Dejonghe: De realiteit van een aantal van onze gezelschappen is internationaal.

Het zakelijk management daarvan is heel complex. Als je een internationaal expert in auteursrecht een vraag stelt over het fiscaal statuut van auteursrecht, dan zegt die: ik ben geen fiscalist. Zakelijk leiders in onze sector zijn specialist in fiscaliteit, in sociaal recht, arbeidsrecht, financieel beleid, douane,… Er komt zoveel bij kijken als je – zoals zeker bij dansgezelschappen de realiteit is – buitenlanders tewerkstelt voor een productie die hier wordt gemaakt. En dan ga je er ook nog eens mee op tournee naar het buitenland, waar voor al die afzonderlijke mensen weer andere regels gelden en je het statuut moet regelen.

Vooral ook omdat het om korte periodes gaat.

Er bestaan allerlei systemen voor wie twee of drie maanden in het buitenland werkt. Dat heeft met Europa te maken. Maar als je voor twee dagen ergens bent? Je moet zoeken om binnen die regelgeving ergens een plekje te vinden. Een doorsnee bedrijf krijgt daar nooit mee te maken. Onze sector dus wel. Zonder een goede omkadering kom je er niet.

etcetera 129 5

interview

Volgens de minister van Cultuur zal het cultuurbudget niet stijgen. Hoe staat oKo daar tegenover? Jan Goossens schreef in De Morgen dat het budget omhoog moet. Bert Anciaux zei hetzelfde, hij noemde zelfs cijfers: + 5 procent, wat neerkomt op 22 miljoen euro aan bijkomende middelen.

Vanden Driessche: Wij delen die mening: het cultuurbudget moet omhoog. Met wat Jan Goossens (en ook Peter de Caluwe) hierover in de media schrijven, zijn wij het volmondig eens.

Wij proberen wel via een permanente dialoog de Vlaamse regering daarvan te overtuigen.

Corthouts: De kunstensector is een investeringssector. Dat is de mantra van oKo. Wij hebben dat indertijd gelanceerd en ondertussen hebben Kris Peeters en Joke Schauvliege dat van ons overgenomen. Bart Van Looy (Faculteit Economie en Bedrijfswetenschappen, KU Leuven) heeft dit onderbouwd tijdens zijn uiteenzetting op de viering van 20 jaar oKo. We hadden het eerder ook al eens gezegd in het kader van het overleg met Ingrid Lieten en Kris Peeters rond de creatieve industrieën. We hebben het onderbouwd met cijfers, het niet als kreten gebracht.

Daarom kunnen onze standpunten op dit vlak door beleidsmakers worden overgenomen.

Het discours wordt overgenomen, maar volgt de praktijk?

Corthouts: Wij gaan de beslissingen natuurlijk niet nemen. Wij gaan ervan uit dat degene die het best voor onze sector kan pleiten niet in onze sector zit. Professoren en parlementsleden en Kris Peeters zelf die het zeggen: dat is beter dan wanneer de sector het zelf zegt. Maar zelfs indien er een stijging kan worden gerealiseerd, dan zijn er nog altijd grenzen aan de groei.

Daarom is onze boodschap aan de minister: maak duidelijke keuzes. Geef voldoende middelen aan de organisaties die je subsidieert.

Keuzes maken betekent ook uitstroom. In het kader van goed beleid is daarbij belangrijk dat die uitstroom degelijk verloopt, bijvoorbeeld met behulp van een daarvoor bestemd fonds.

Karl van den Broeck schreef in januari in De Morgen dat Joke Schauvliege al twee miljoen extra voor de cultuursec-

6 etcetera 129

tor uit de brand heeft gesleept. Maar het geld komt niet uit de cultuurbegroting.

Waar komt het dan wel vandaan?

Dejonghe: Alle sectoren in de social profit hebben met de Vlaamse regering een Vlaams Intersectoraal Akkoord (via) waarbij zij ettelijke miljoenen ter beschikking stelt. Daarmee mogen die sectoren investeren in kwaliteitsmaatregelen voor tewerkstelling, en in koopkracht. Wij, als PC 304 (Paritair Comité voor het vermakelijkheidsbedrijf, nvdr), vallen in eerste instantie echter buiten deze akkoorden. We hebben wel geprobeerd om daarbij betrokken te raken, maar dat lukte niet. Op een bepaald moment vond de minister van Cultuur dat ook de kunstensector recht heeft op zulke middelen, en heeft ze een specifiek via-akkoord gesloten met de sector van het PC 304. Deze middelen komen uit de Sociale begrotingsenveloppe, ze maken dus geen deel uit van het Kunstendecreet. Ze kunnen dus worden ingezet voor de organisaties uit onze sector. Ook hier gaat een deel naar koopkrachtverhoging en een deel naar kwaliteitsbevordering van de tewerkstelling.

Alle werknemers bij werkgevers die binnen het PC 304 worden gesubsidieerd door de Vlaamse Gemeenschap, behoren tot de doelgroep van die koopkrachtmaatregel. De uitbetaling zal – bijvoorbeeld – gebeuren via een systeem van ecocheques. De cheque is een forfait, onafhankelijk van de hoogte van het loon, dus iedere werknemer krijgt hetzelfde bedrag. De regeling is ook van toepassing op artiesten die via uitzendkantoren werken. Hoe doet men dat? Omdat die werknemers worden ingeschreven onder het PC 304, zijn ze bij de rsz als dusdanig bekend en traceerbaar. Het is ingewikkeld maar het kan wel worden gemanaged. De cheque kan enkel worden besteed aan ecologisch verantwoorde dingen, zoals een fiets, of bepaalde ecoproducten. Daar is een lijst van. De meerwaarde is dus dat het ook een ecologische stimulans is.

Zien jullie mogelijkheden voor een grotere rol van de private sector binnen de kunsten? Karl van den Broeck stelt: pas de tax shelter toe op de culturele sector, en er zullen private fondsen ontstaan.

Vanden Driessche: Daar zijn wij ook van overtuigd. Een tax shelter, zoals in de film, of andere fiscale stimuli zouden een belangrijke

impuls kunnen geven aan een grotere private ondersteuning van de kunstensector. Het fiscaal voordeel voor wie nu in film investeert is zeer groot. Voor een investering van 100 procent, kan je 150 procent fiscaal aftrekken.

Daarom betwijfel ik of de federale regering de tax shelter zal willen uitbreiden naar de kunstensector, want ze dreigt daardoor zeer veel inkomsten mis te lopen.

Corthouts: Een tax shelter betekent dat er gigantisch veel geld is dat een overheid niet opstrijkt. De uitkomst van de rekening is dus hetzelfde. Het blijft gaan om belastinggeld dat normaal gezien naar een gemeenschap gaat.

Met een gesubsidieerde kunstensector heb je dan toch het voordeel dat het debat transparanter is. Je kunt publiek discussiëren over welk landschap we hebben en wat we ermee willen.

Het is niet aan bedrijven om te zeggen: dit is wat er moet gebeuren met de kunsten.

Kunst wordt steeds meer gelegitimeerd aan de hand van economische factoren.

Triomfantelijke studies tonen aan dat voor elke euro subsidie anderhalve euro aan bijkomende inkomsten wordt gegenereerd. Is het wel verstandig om kunst op die manier waarde toe te kennen?

Wat win je daarmee?

Corthouts: oKo heeft nooit gezegd dat het economische belang van kunsten een reden is om te subsidiëren. We stellen wel dat we op het bedrijfsmatige vlak absoluut niet zulke nitwits zijn als men soms durft te beweren. De kunstensector doet het ook bedrijfsmatig goed, dank u. Belangrijker is het om na te gaan welke niet-economische meerwaarde er door de kunsten wordt gegenereerd voor een samenleving.

Als rechtstreeks gevolg van zijn lezing op de viering van 20 jaar oKo heeft de Vlaamse overheid nu aan Bart Van Looy de vraag gesteld om dit uit te zoeken.

Is het omdat het maatschappelijk draagvlak voor de kunsten is afgenomen dat men zijn legitimering in economische termen is gaan zoeken?

Corthouts: De evidentie dat gemeenschapsgeld naar de kunsten gaat, is alleszins afgenomen.

De vanzelfsprekendheid ervan wordt in vraag gesteld. En dus wordt er naar verantwoording gezocht, ook binnen de sector zelf. Op zich is het een goed emancipatorisch proces als een sector op zoek gaat naar de verwoording van zijn identiteit: wie zijn we en wat doen we voor de goegemeente? Niet zozeer om ons te legitimeren, maar laat ons onszelf maar voldoende in vraag stellen. Op die manier weten we waar we mee bezig zijn.

In Vlaanderen wordt de economische factor gezien als een van de mogelijke argumenten, maar nooit als de staatsreden voor de kunst.

Er worden veel eigen inkomsten gegenereerd.

Het management van de podiumkunsten is veel verbeterd. We staan op dat vlak niet buiten het maatschappelijk model. Maar dat is niet de reden waarom we zeggen: kunsten zijn belangrijk. Eigenlijk is de vraag die wij stellen: welk mensbeeld willen we? De vraag naar geld voor het kunstendecreet is altijd ook een vraag naar een mensbeeld. Geven we een milieuvergunning aan Uplace? Zo ja, wat wil dat zeggen over ons mensbeeld? Het is daar dat het antwoord moet gezocht worden. Kiezen we voor de consumerende, recreatieve mens die moet uitgeven om gelukkig te zijn? Indien ja, dan volgt de milieuvergunning. Maar die vraag wordt in het politieke debat niet expliciet gesteld en dus ook niet beantwoord. Ons mensbeeld is dat van de kritische, creatieve burger. Dat is ons argument voor kunst. Net zoals dit mensbeeld ook een argument voor degelijk onderwijs is.

In de aanloop naar de nieuwe subsidieronde ondertekenden sector en minister samen een charter. Daarin werd onder andere gestipuleerd dat het veld zich zou onthouden van lobbying. Hoe realistisch is dat? En wat is er eigenlijk mis met lobbying?

Corthouts: Eigenlijk is het heel simpel. Er is een procedure die loopt en die moet gevolgd worden. Gesteld dat dit allemaal vlot en correct gaat, dan is er geen reden om het lobbywapen in te zetten of om in de besluitvorming in te breken of ze om te turnen. Als sector gaan wij dus niet lobbyen, tenzij dus net voor de globale positie van onze sector. Uiteraard blijft de mogelijkheid bestaan dat een individuele actor op eigen houtje gaat pleiten voor zijn gelijk en

Paul Corthouts, Hugo Vanden Driessche, Liesbeth Dejonghe en minister van Cultuur Joke Schauvliege op de viering van 20 jaar oKo © Esther Eggermont

voor zijn organisatie. Maar precies omdat het charter er is, kan de minister nu zeggen: het is goed dat u dat hier allemaal komt zeggen, maar wij houden ons aan de adviezen zoals ze door de commissies zijn opgesteld, want zo is het met de sector afgesproken, ter bescherming van de sector. Natuurlijk heeft iedereen het recht om te interveniëren. Maar anderen evenzeer om dit af te blokken. Het werkt dus langs twee kanten.

Welk kunstenlandschap willen we eigenlijk in Vlaanderen? Er klonk kritiek op het feit dat de minister geen krijtlijnen heeft getrokken vanwaaruit de commissies kunnen vertrekken bij hun beoordelingen. Maar evenzeer hoor je dat het veld er zelf ook niet in slaagt om die oefening te maken.

Corthouts: Het moet vanuit een dialectiek.

Dat wil zeggen dat de eerste schets door het beleid moet worden geleverd. Daarvoor is er toch een departement dat beleidsvoorbereidend werk doet? Vervolgens kan de sector daarop reageren. Het is sneu voor de commissies dat ze ook voor deze ronde alweer geen be-debatteerd kader hadden, want het maakte hun taak er niet eenvoudiger op.

zegt: dit niet en dat wel, dan maak je een hoop dingen onmogelijk. Door dat niét te zeggen, geef je heel veel kansen aan initiatieven om allerlei nieuwe dingen te proberen. De dynamiek die ons landschap kenmerkt, het feit dat we mee zijn, komt toch ook vanuit het voordeel dat er door de overheid weinig wordt opgelegd. ok, er is een gevaar voor chaos, maar dat corrigeert zichzelf wel. Misschien niet altijd hard genoeg, maar dat heeft ook zo zijn voordelen.

Vanden Driessche: Het is voor zover ik weet nog nooit goed gebeurd. Anderzijds zijn er toch al veel aanzetten gegeven door de sectorale steunpunten en de commissies zelf. Helemaal onvoorbereid beginnen de commissies dus niet aan hun opdracht.

Joke Schauvliege toonde zich onlangs voorstander van een verfondsing van de podiumkunsten. Dan zal de sector zelf het werk moeten doen en heeft het ook geen zin meer om bij de politiek je dossier te gaan bepleiten.

Vanden Driessche: Er is een studie hierover in de maak in opdracht van de minister. We wachten de resultaten af, we willen rustig beraden, in plaats van nu al te zeggen dat we voor of tegen zijn. Wellicht kan een aantal elementen uit het Kunstendecreet wel voor een fonds in aanmerking komen, zoals projecten en beurzen, dus dat wat aan de individuele kunstenaar raakt. Maar sommige politici hebben ook gelijk als ze zeggen dat het maatschappelijk draagvlak van de podiumkunsten verkleint in het geval van een verfondsing. Het wordt dan nog meer een ver-van-mijn-bed-show. In die zin kan je het Kunstendecreet niet zomaar vergelijken met het letterenfonds of het filmfonds. Het gaat daar immers toch bijna uitsluitend over projecten, over schrijvers en filmregisseurs.

Corthouts: Misschien is het ook niet zo problematisch. Als je krijtlijnen trekt waarbij je

www.overlegkunsten.org

etcetera 129 7

Help I’m steppin’ into the twilight zone The place is a madhouse Feels like being blown My beacon’s been moved under moon and star Where am I to go Now that I’ve gone too far Soon you will come to know When the bullet hits the bone Soon you will come to know When the bullet hits the bone – Golden Earring, Twilight Zone (1982)

Johan Leysen in De misdaad © Koen Broos 8 etcetera 129

essay door Erwin Jans

Into the twilight zone: dramaturgie van een Götterdämmerung

Met De misdaad ging midden mei in de Antwerpse Bourlaschouwburg het derde en afsluitende deel van Guy Cassiers’ enscenering van De man zonder eigenschappen in première. Twee weken later was als afsluiter van het Kunstenfestivaldesarts in Brussel de volledige trilogie voor het eerst als marathonvoorstelling te zien. Dramaturg Erwin Jans blikt terug op de tekstbewerking van de zowat 2000 romanpagina’s van Robert Musil rond het Oostenrijks-Hongaarse rijk van vlak voor de Eerste Wereldoorlog. ‘De Belgische communautaire perikelen, de internationale financiële meltdown en de Europese crisis,’ zo schrijft hij, ‘vormden voor Guy Cassiers niet alleen de concrete politieke context voor, maar ook de directe aanleiding tot de Musil-enscenering.’

Lag het voor de hand dat Guy Cassiers zich na zijn Proust-cyclus (2002-2004) ooit ook aan De man zonder eigenschappen van Robert Musil zou wagen? Zijn voorkeur voor het bewerken van romans is bekend. En wie de romans van de voorbije jaren bekijkt, kan niet anders dan een voorliefde vaststellen voor het literaire modernisme: A la recherche du temps perdu van Marcel Proust, Heart of Darkness van Joseph Conrad, Under the Volcano van Malcolm Lowry en volgend seizoen Orlando van Virginia Woolf.

Allemaal boeken die in de eerste helft van de twintigste eeuw geschreven zijn. In die modernistische romans wordt de traditionele narratieve romanstructuur opengebroken door middel van literaire technieken als de innerlijke monoloog (de stream of consciousness), het verschuivende vertelperspectief, de subjectivering van de werkelijkheidsbeleving, het gebruik van montage en collage, de metafictie, etcetera. Psychologische en wetenschappelijke inzichten als Freuds ontdekking van het onbewuste en Einsteins relativiteitstheorie laten

Liesa Van der Aa, Johan Leysen in De misdaad © Koen Broos

de idee van een objectief waarneembare werkelijkheid niet intact. Kennis en waarneming zijn afhankelijk van het standpunt dat ingenomen wordt. De traditionele categorieën van tijd en ruimte worden ontbonden. De modernistische romans proberen vorm en uitdrukking te geven aan een gefragmenteerde wereld en een versplinterend ik. Toch blijven deze romans – en dat in tegenstelling tot hun postmodernistische opvolgers – een gooi doen naar het absolute. Ulysses, De toverberg, A la recherche du temps perdu, Der Mann ohne Eigenschaften zijn zich weliswaar bewust van de complexiteit van het moderne leven, maar zoeken naar een vorm om die veelheid te (om)vatten.

Er valt iets voor te zeggen dat Guy Cassiers met zijn multimediale theatertaal iets soortgelijks probeert: enerzijds vertelt hij in zijn voorstellingen verhalen van existentiële vervreemding en maatschappelijke ontwrichting, anderzijds streeft hij vormelijk een soort totaalervaring na. De combinatie van live projectie en opgenomen beelden, het spel van camera’s en schermen, de close-ups van gezichten, de uitvergrotingen, de beeldmontages, de transformatie van de projecties, de impact van licht en kleur, de steeds complexer wordende soundscapes, … zijn evenveel scenische vertalingen van de literaire technieken van het modernisme. Ook bij Cassiers gaat het om een subjectivering van de werkelijkheidservaring en een daarmee samenhangende intensivering van de zintuiglijke sensibiliteit bij de toeschouwer, een gevoeligheid voor de twilight zone, daar waar de werkelijkheid haar duidelijke contouren verliest. Als werkelijkheidszin bestaat, moet mogelijkheidszin ook bestaan, zo luidt een veelgeciteerde gedachte uit De

etcetera 129 9

essay

De parallelactie © Koen Broos

man zonder eigenschappen. Wat is, heeft geen grotere waarde dan wat (nog) niet is. Een van de artistieke strategieën die Cassiers hanteert om dat schemeruniversum vorm te geven is de deconstructie van de personages in lichaam, beeld en stem. Deze drie elementen krijgen een grote zelfstandigheid ten opzichte van elkaar. Een louter illustratieve relatie wordt in elk geval onmogelijk gemaakt. De verschillende media (stem, lichaam, beeld) vertellen hun eigen verhaal. Die verhalen lopen niet altijd parallel, integendeel: tegenstelling en conflict bepalen mee hun verhouding. De loskoppeling van stem, lichaam en beeld is niet alleen een deconstructie van het personage, maar ook een deconstructie van de perceptie van de toeschouwer. De toeschouwer wordt in zijn gebruikelijke perceptie verstoord en moet met de verschillende afzonderlijke elementen pogen tot een nieuwe vorm te komen. Dat is Cassiers’ eigen interpretatie van het Gesamtkunstwerk.

Götterdämmerung De maatschappelijke analyse in De man zonder eigenschappen sluit aan bij Cassiers’ groeiende aandacht voor de kwesties van macht en politiek. Musils roman is een kritische en groteske schildering van een maatschappij die danst op een vulkaan, maar zich niet bewust is van de nakende uitbarsting. Die uitbarsting is de Eerste Wereldoorlog, de samenleving in kwestie is het grote Oostenrijks-Hongaarse Rijk. Het verhaal situeert zich in 1913, één jaar

10 etcetera 129

De parallelactie © Koen Broos

voor het uitbreken van de Grote Oorlog die een brutaal einde maakt aan het Oude Europa.

Na de Eerste Wereldoorlog valt het Rijk definitief uit elkaar. Maar Kakanië, zoals Musil het Rijk spottend noemt (K&K, koninklijk en keizerlijk), is een metafoor die nog steeds van toepassing is. Het gevoel te leven in een overgangstijd, een twilight zone, waarin alle waarden wankel worden, is ook onze epoque niet vreemd. De Belgische communautaire perikelen, de internationale financiële meltdown en de Europese crisis vormden voor Guy Cassiers niet alleen de concrete politieke context voor, maar ook de directe aanleiding tot de Musilenscenering.

Enkele data maken snel duidelijk dat Kakanië en het huidige Europa veel gelijkenissen vertonen. In 1913 bestond de Donaumonarchie uit de tegenwoordige staten Oostenrijk, Hongarije, Tsjechië, Slowakije, delen van Italië, Polen, de Oekraïne en ex-Joegoslavië. De talen die er werden gesproken waren Duits, Hongaars, Tsjechisch, Kroatisch, Pools, Oekraïens, Slowaaks, Italiaans, Servisch, Roemeens, Bosnisch en Sloveens. Er woonden ongeveer 51.000.000 mensen op een oppervlakte van ongeveer 680.000 km². Het rijk had twee hoofdsteden: Wenen en Budapest. Het kende vijf godsdiensten: het katholicisme, het jodendom, de islam, het protestantisme en het orthodoxe geloof.

Het ging met andere woorden om een multinationaal en multicultureel rijk avant la lettre, met vele talen en subculturen, echter steeds

gedomineerd door Duitssprekenden. Deze voelden zich verwant met de ‘Duitse Natie’ die echter onder de leiding van Pruisen stond. Tussen Pruisen en Oostenrijk heerste een voortdurende spanning. In 1866 kreeg Hongarije hetzelfde statuut als Oostenrijk, maar de Slavische volkeren werden buiten spel gezet. Dit zorgde voor communautaire conflicten die in 1914 zouden leiden tot de moord op de kroonprins, met de Eerste Wereldoorlog tot gevolg.

Een andere belangrijke context voor het Musil-project was Guy Cassiers’ enscenering van Wagners Ring des Nibelungen in Milaan en Berlijn. Sinds de vier Proust-voorstellingen en de drie producties van de Triptiek van de macht werkt Guy Cassiers graag in cycli van voorstellingen die intern samenhangen. Een cyclus biedt niet alleen de mogelijkheid om een thematiek diepgaander uit te werken, maar ook om een intensere communicatie met het publiek op te bouwen. Ook tussen verschillende projecten wil Cassiers steeds nadrukkelijker verbanden leggen. Hij ziet een expliciete samenhang tussen Wagners opera en Musils roman. Beide werken zijn geschreven in periodes van grote maatschappelijke onrust. Wagner schreef zijn opera in de decennia na de burgerlijke revoluties van 1848 en Musil werkte aan zijn roman tussen de twee wereldoorlogen in.

Beide cycli vertellen het verhaal van een Götterdämmerung. Cassiers & co kijken naar De man zonder eigenschappen en naar Der Ring des Nibelungen doorheen het prisma van de

vele vragen die de globalisering oproept: het geproclameerde einde van de geschiedenis en de politiek, de overvloed aan informatie en beelden, de rol van taal en retoriek, de ideologische verwarring, de virtualisering van de werkelijkheid, de realiteit van het virtuele, de dreiging van nationalisme en fundamentalisme, de zoektocht naar samenhang en zekerheid, de crisis van de identiteit en de plek die het individu in dat geheel inneemt.

De man zonder eigenschappen is een staalkaart van de menselijke sensibiliteit en het dramatische brandpunt van alles wat aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog tot de ondergang van een grandioos tijdperk leidde.

Musil is een ingenieur van de menselijke ziel en tegelijk een subtiele ambachtsman die het raderwerk van het politieke en sociale leven bloot legt. Het hoofdpersonage van de roman is Ulrich. Hij is de man zonder eigenschappen, de man die meer in de mogelijkheid dan in de werkelijkheid gelooft. De roman verweeft twee grote verhaallijnen: een politieke satire en een liefdesverhaal. De politieke satire is een scherpe en bijtende tijdsdiagnose, terwijl het liefdesverhaal de mogelijkheden onderzoekt om aan de druk en de dwang van de samenleving te ontkomen.

Paardendiarree Musil stierf voor hij zijn roman kon beëindigen. Dat heeft De man zonder eigenschappen de status bezorgd van een onafgewerkte symfonie.

Het materiaal dat bij het aanvatten van de producties tot onze beschikking stond, was gigantisch. In het Nederlands zijn bijna 1800 pagina’s vertaald, waarvan ongeveer 500 uit de nalatenschap (met niet-gepubliceerde hoofdstukken en niet-uitgewerkte schetsen). De eerste opdracht was een overzichtelijk schema maken. De cyclus zou uit drie voorstellingen bestaan. Voor de eerste twee delen konden we de chronologie van Musils roman volgen. Het eerste deel – De parallelactie – vertelt de eerste 900 pagina’s tot de dood van de vader van Ulrich, het hoofdpersonage. Het concentreert zich op de viering van de zeventigste regeringsverjaardag van FranzJozef die in de hoogste Weense kringen wordt voorbereid. Het tweede deel – Het mystieke huwelijk – vertelt over de relatie tussen Ulrich en zijn zus Agathe. Het werd al snel duidelijk dat

moordenaar en verkrachter Moosbrugger, over wie veel gepraat wordt in de eerste twee delen, het centrale personage van het derde deel zou zijn. We hebben de cyclus geconcipieerd als een soort ‘trechter’: De parallelactie concentreert zich op de maatschappelijke en de politieke context, Het mystieke huwelijk focust op de intieme relatie tussen broer en zus en De misdaad duikt via de figuur Moosbrugger in de onderbuik van de samenleving.

Met dat rudimentaire schema zijn we naar theaterauteur Filip Vanluchene gestapt, met de vraag om samen met ons de roman te bewerken. Die samenwerking hebben we helaas snel moeten stopzetten omdat Filip ernstig ziek is geworden. Hij was op dat ogenblik nog op zoek naar een eigen positie, om van daaruit Musil te herschrijven. Filip zocht een soort kikvorsperspectief om met Musil te kunnen omgaan, een blik van onderop naar het monument dat Musil heet. Vanluchenes perspectief in zijn eigen stukken is vaak dat van de kleine man. Zo is Palmer (Marc Van Eeghem), de volkse koetsier van Ulrich in De parallelactie, met zijn scherpe commentaar op de pracht en praal rondom hem, maar ook met zijn populistische en racistische trekjes, een typische figuur van Filip. Dat de straten van Wenen omwille van een acute paardendiarree volledig ondergescheten worden, is eveneens een vondst van Filip. Ik vermoed dat Musil, de uitvinder van het woord Kakanië, de ironie van dit hilarische beeld niet zou zijn ontgaan.

De intocht van Christus in Brussel Na het wegvallen van Filip Vanluchene hebben we de bewerking in eigen handen genomen.

Het werd snel duidelijk dat we met de essayistische hoofdstukken en met de aanwezigheid van de ironische vertelinstantie, hoe typisch en geniaal musiliaans ook, weinig konden aanvangen. Kill your darlings! Maar in dit geval bijzonder spijtig, omdat daarmee een deel wegviel van wat Musil tot Musil maakt. De essays waren te lang en te beschouwelijk. In de Proust-cyclus hadden we weliswaar met succes geëxperimenteerd met een verteller op het toneel, maar dat was enkel mogelijk omdat hij de oudere versie was van het hoofdpersonage.

De ik-figuur in A la recherche du temps perdu vertelt zijn eigen leven. Die identificatie tussen de

verteller en Ulrich bestaat niet. We hebben er (noodgedwongen) voor gekozen om het ‘essayistische leven’ – zoals Musil de experimentele levenshouding van Ulrich noemt – uitsluitend in de dramatische conflicten uit te werken.

Ook de kostuums van Valentine Kempynck (met hun expliciete verwijzingen naar paarden en paardentuig) en de visuele vormgeving – vooral de projectie van twee schilderijen: Het laatste avondmaal van Da Vinci en De intocht van Christus in Brussel van Ensor – zijn een ironisch commentaar bij wat er op het toneel gebeurt.

De schilderijen articuleren onder andere het verlangen naar een Verlosser, naar een sterke man die de gemeenschap uit de crisis leidt. Het populisme – waarvan Musil reeds de contouren omschreef – maakt gebruik van deze mythe. Dit schrijft Bas Heijne over het fenomeen Pim Fortuyn: ‘Een verweesde samenleving, Mozes en het beloofde land en ten slotte een dode messias: wanneer je met enige afstand terugkijkt naar de Werdegang van Pim Fortuyn blijft het verbazingwekkend om te zien hoe hij erin slaagt heel dat drama van de gedegenereerde samenleving en de verlosser van buitenaf weer levend te maken in een maatschappij die zichzelf zag als nuchter, zakelijk en ontkerstend.’

De parallelactie – een soort ‘laatste avondmaal’ van de beschaving – toont een groep mensen die niet ziet wat er in het heden aan het gebeuren is, en zich vergenoegt in de nostalgische droom van een groots verleden.

Musil voert een bont gezelschap op van personages die in hun verschillende discours de politieke en culturele verwarring van hun tijd weerspiegelen. Ook hier Kill your darlings! We hebben ons beperkt tot een handvol figuren.

Naast Ulrich (Tom Dewispelaere) zijn dat: de idealistische salondame Diotima (Gilda De Bal), de naïeve generaal Stumm von Bordwehr (Marc Van Eeghem), de Pruisische industrieel en schrijver Arnheim (Johan Van Assche), de conservatieve patriottische graaf Leinsdorf (Vic De Wachter), de opera- en vrouwenliefhebber graaf Tuzzi (Dirk Buyse), de jonge ambitieuze Bonadea (Liesa Van der Aa), de met Nietzsche dwepende hysterische Clarisse (Katelijne Damen) en de mislukte kunstenaar Walter (Dries Vanhegen). Naast de door Filip Vanluchene gecreëerde koetsier Palmer, heb-

etcetera 129 11

essay

sies en gesprekken zijn een whirlpool van idealistische, nationalistische, conservatieve, spiritualistische, extremistische, commerciële, militaristische, erotische, … vertogen waarin we zonder moeite onze eigentijdse verwarring herkennen. Die nadruk op het discours was echter niet altijd een geschenk voor de acteurs die op het toneel uiteindelijk toch een ‘personage’ moeten spelen, en hun replieken moeten invullen met intenties, emoties en onuitgesproken gedachten.

Tom Dewispelaere in Het mystieke huwelijk © Koen Broos

ben we de figuur van graaf Von Schattenwalt (Wim van der Grijn) toegevoegd. Onder meer Von Schattenwalt incarneert het rechts-extremistische discours, dat Musil over verschillende personages verspreidt. Musil schreef zijn roman in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. Hij zag de opkomst van het Duitse nazisme, het Italiaanse fascisme en de ontwikkeling van het communisme. Al die

12 etcetera 129

ontwikkelingen projecteert hij in zijn roman terug in de tijd, naar 1913. Een van zijn grote bezorgdheden was dat zijn roman achterhaald zou zijn wanneer hij zou verschijnen, precies omdat hij handelde over een wereld die inmiddels volledig was verdwenen.

In het script dat we ontwikkelden ligt de nadruk veel minder op de psychologie van de personages dan op hun discours. Hun discus-

Mystieke incest?

De tweede voorstelling – Het mystieke huwelijk – steunt op het derde deel van de door Musil gepubliceerde hoofdstukken: Naar het Duizendjarige Rijk (De misdadigers). We werkten er drie lijnen in uit: de relatie tussen Ulrich en Agathe, de verdere psychische ontwikkeling van Clarisse en het uiteindelijke verval van de parallelactie. Voor dit laatste verhaal behouden we drie personages: graaf Leinsdorf, Diotima en generaal Stumm von Bordwehr.

Ulrich en Agathe ontmoeten elkaar na de dood van hun vader. Ze groeiden als kinderen samen op, maar werden door de kostschool van elkaar gescheiden. Ze zijn broer en zus, maar kennen elkaar nauwelijks. In hun gesprekken halen ze herinneringen op aan een zomer die ze samen doorbrachten als kind. Ulrich en Agathe groeien steeds dichter naar elkaar toe, ook al beseffen ze de onmogelijkheid van hun situatie. Broer en zus proberen zich zo ver mogelijk van de buitenwereld af te zonderen, maar die komt steeds agressiever dichterbij in de gedaante van de vier hogervermelde personages. Het is onduidelijk hoe Musil het verhaal tussen Ulrich en Agathe had willen laten eindigen. In een onafgewerkt hoofdstuk dat hij reeds in de vroege jaren twintig schreef laat hij hen samen naar een eiland gaan en met elkaar slapen. Wij kiezen voor een minder expliciete en meer suggestieve relatie tussen beiden. In zijn relatie met Agathe drijft Ulrich zijn experiment met het leven tot een extreem dat uiteindelijk tot mislukken is gedoemd. Zij zijn de ‘fantasten’, om naar een ander werk van Musil te verwijzen.

De ruggengraat van Het mystieke huwelijk zijn de scènes tussen broer en zus. Een aantal dialogen uit de roman zijn zeer bruikbaar

– vooral de eerste ontmoeting en de voorbereiding van de begrafenis van de vader – maar vaak zijn de ‘heilige gesprekken’ die Musil Ulrich en Agathe laat voeren zeer lang uitgesponnen gedachtenuitwisselingen waarin vooral Ulrich zijn intelligentie, zijn ironie en zijn wit kan tentoonspreiden. We lieten ons bij het uitschrijven van de scènes tussen broer en zus vooral leiden door het toneelstuk Agatha (1981) van Marguerite Duras. De vertaling is van Filip Vanluchene. Op die manier is hij ook bij het tweede deel betrokken. Duras las in 1980 De man zonder eigenschappen en was naar eigen zeggen erg onder de indruk, in het bijzonder van de beschrijving van de broer-zusterverhouding. Door Musil kreeg Duras zicht op de incestueuze verhouding die ze als kind met haar broertje Paul had beleefd. Die verwerkte ze in het stuk Agatha.

Het stuk is een dialoog tussen een broer en een zuster, voordat deze definitief uit elkaar gaan. De broer bekent van zijn zuster te houden en smeekt haar niet de man lief te hebben waarmee ze gaat trouwen. Broer en zus ontmoeten elkaar in de verlaten villa waar ze elkaar hebben liefgehad. Ze herinneren zich een dag aan zee en een hotel met lege gangen waar ze samen door liepen. Die herinnering, die niet in de roman van Musil beschreven wordt, hebben we als een rode draad in de voorstelling gebruikt. Terwijl Ulrich en Agathe via hun gesprekken een eigen universum opbouwen, verliest Clarisse zich in haar fascinatie voor de moordenaar Moosbrugger in wie zij de voorbode van iets nieuws ziet. Haar bewondering krijgt gevaarlijke religieus-fascistoïde dimensies: geweld gebruiken is tenminste iets doen! Dan gebeurt er weer iets!

Terwijl de personages bij Musil door middel van taal hun privéwereld proberen vorm te geven (en daar een tijdlang ook in slagen), kunnen de personages bij Duras hun ervaringen slechts moeizaam verwoorden. Het is mogelijk dat Ulrich en Agathe spreken om niets te moeten doen, om de ‘daad’ uit te stellen. Maar de stiltes bij Duras zijn theatraal interessanter en suggestiever. Het gebroken spreken maakt vooral de man kwetsbaar. Dat gegeven gebruiken we om de psychologie van Ulrich te verfijnen. De suggestieve, korte, afgebroken zinnen van Duras vormen een dra-

Tom Dewispelaere in Het mystieke huwelijk © Koen Broos

matisch contrast met de retorische, voldragen zinnen van Musil die uitgesproken worden door Leinsdorf, Diotima, Stumm en Clarisse.

We laten de voorstelling eindigen met de taal die langzaam uit elkaar valt en verbrokkelt tot flarden (afkomstig uit politieke en psychotische discours) die uitgesproken worden door deze vier personages die verloren over het toneel dwalen:

l e i n s d o r f | Kutpatriottische acties c l a r i s s e | Ik ransel de onzichtbare dio t i m a | Besproei mijn schoot s t u m m | Het volk heeft nood aan nieuwe leiders l e i n s d o r f | Kutkutktutkakanië, kutkanië c l a r i s s e | Ik breek hem de botten dio t i m a | Bevrucht mijn woestijn s t u m m | Je kan een paard naar de rivier brengen maar je kan het niet dwingen om te drinken!

Actuele verwijzingen zoals de laatste – naar een uitspraak van Johan Vande Lanotte tijdens de regeringscrisis van 2010-2011 – zijn op het randje, maar ze blijken te werken.

De misdaad Voor het derde deel hebben we beroep gedaan op Yves Petry. De combinatie van afstandelijke observatie, extreme verbeelding en retoriek zoals die in zijn roman De maagd Marino aanwezig is leek ons geschikt voor het onderwerp van het derde en laatste deel van de cyclus: een combinatie van Moosbrugger en Musil, van de misdadiger en de schrijver. Ons voorstel aan Yves Petry was een lange Musil/Moosbrugger (Johan Leysen)-monoloog met aan het eind van de voorstelling een monoloog van Martha Musil (Liesa Van der Aa). Liesa zou tijdens het overgrote deel van de voorstelling een zwijgende aanwezigheid zijn, de vrouw waarover gepraat wordt: de door Moosbrugger gedode prostituee, de vrouwen in het leven van Musil.

Ze zou pas aan het eind en geheel onverwacht, op een ogenblik dat iedereen aan haar zwijgen gewoon zou zijn geraakt, aan het woord komen en op die manier een heel ander perspectief in de voorstelling brengen: een blik van buitenaf die terugkijkt op de persoon en het werk van Musil, enigszins vergelijkbaar met het perspectief van de dienstmeid van Marcel Proust in het vierde en laatste deel van de Proust-cyclus. Bij Musil zouden we de nadruk willen leggen op de angst van de schrijver om

etcetera 129 13

essay

een hopeloos gedateerde roman aan het schrijven te zijn. We stelden ons Musil voor aan het einde van zijn leven, in ballingschap, in het besef dat hij met zijn werk nauwelijks halfweg was en dat de wereld helemaal niet zat te wachten op een roman die zich afspeelt in een lang vervlogen tijd en een niet meer bestaand rijk. De figuur Moosbrugger komt uitvoerig ter sprake in de roman.

Yves Petry ging met die uitgangspunten en met de geselecteerde fragmenten uit de roman en de dagboeken aan de slag, maar gaf er een persoonlijke draai aan. Hij vond zijn eigen taal die toch recht doet aan Musil. Het is vaak onmogelijk om de zinnen van beide schrijvers te onderscheiden: citaat en nieuwe formulering lopen naadloos in elkaar over.

De verwijzingen naar de tijd van Musil – het begin van de Tweede Wereldoorlog – liet hij achterwege. Hij maakte er een tijdloos verhaal van. Ook Martha gebruikte hij niet als personage. Petry concentreerde zich op één feit uit de biografie van Musil: zijn dramatische verhouding met Hermine (Herma) Dietz, die uitvoerig beschreven wordt in de biografie van Karl Corino. In de winter van 1901 maakt Musil kennis met Hermine Dietz, bediende in een stoffenzaak. Zij beginnen een relatie. Op 2 maart 1902 schrijft Musil voor het eerst in zijn dagboek over zijn syfilisinfectie, waarschijnlijk opgelopen tijdens een bezoek aan een prostituee. Hij ondergaat een anderhalf jaar durende behandeling met kwikinwrijvingen en jodiumkuren. In de lente/zomer van 1906 heeft Herma een syfilitische miskraam. Het is zeer waarschijnlijk dat Musil zijn besmetting op haar heeft overgedragen, hoewel hij zijn schuld probeert te minimaliseren door Herma van overspel te verdenken. Er ontstaan grote spanningen tussen Robert en zijn ouders, die aandringen op het verbreken van de relatie en een schikking met Herma. Begin november sterft Herma. Musil is niet aanwezig bij haar sterfbed omdat hij op dat ogenblik op reis is. De impact van Herma’s dood op Musil is vernietigend. Dat blijkt duidelijk uit een aantekening in zijn dagboeken. Musil heeft zijn

14 etcetera 129

relatie met Herma en haar dood later uitgewerkt in de novelle Tonka (1924). Hierin probeert Musil zich van schuld vrij te pleiten door Tonka als een overspelige vrouw af te schilderen. Volgens biograaf Corino was de dood van Herma ‘een van de pijnlijkste ogenblikken van [Musils] leven.’

Naast Herma werkte Petry ook de prostituee die Moosbrugger heeft vermoord uit tot een sprekend personage. Op die manier ontstaat een parallel: Moosbrugger – de prostituee en Musil – Herma. Het stuk lijkt zich in een soort hiernamaals af te spelen. Iedere concrete verwijzing naar tijd en ruimte is verdwenen. Als geestverschijningen confronteren de vrouwen de moordenaar en de schrijver met hun (mis) daden. Zowel Moosbrugger als Musil hebben, ieder op hun eigen manier, haast religieuze almachtsfantasieën. De vrouwen vertegenwoordigen het realiteitsprincipe. Zijn zij de stemmen in het hoofd van de mannen? Het gezond verstand? De onverschilligheid? De normaliteit? De nuchterheid? Wat bezielt de twee mannen om te doen wat ze doen? Wat vertegenwoordigen zij? Het genie? De uitzondering? De afwijking?

Niet alleen de schriftuur van de tekst verschilt van die van de twee vorige voorstellingen, ook de visuele technologie. Guy Cassiers maakt gebruik van een nieuwe techniek om gezichten live te ‘morfen’ en te ‘kruisen’ met een ander gezicht. Hij doet dat bij de figuur van Moosbrugger. Diens gezicht wordt in een enorme close-up op een scherm geprojecteerd, waarbij het voortdurend wijzigt, nu eens jonger dan weer ouder lijkt. De kostuums van de acteurs verwijzen naar de vorige voorstellingen, evenals het feit dat er live muziek aanwezig is. In De parallelactie speelde Johan Bossers op een vleugel variaties op Wagner, de lievelingsmuziek van Walter en Clarisse. In Het mystieke huwelijk speelt Clarisse op een kleine piano enkele eenvoudige melodietjes. En in De misdaad speelt de vrouw viool. De vioolmuziek gekruist met geluidsamples verleent de voorstelling een hoog performancegehalte.

Dadenschemering Een van de vele lijnen die de Musil-cyclus samenhoudt, is een verontrustende reflectie over ‘de daad’. Peter Sloterdijk, een naam die wel vaker valt in gesprekken met Guy Cassiers, stelt dat we in een ‘dadenschemering’ leven.

De politiek is niet langer in staat nog daden te stellen. De enige ‘daad’ die naam waardig is een ‘misdaad’. Geen toeval volgens Sloterdijk dat het woord ‘dader’ alleen nog in de betekenis van ‘misdadiger’ gebruikt wordt. In De parallelactie slagen de personages er niet in tot een politieke beslissing te komen. Ze verliezen zich in eindeloos gepraat. De enige die tot daden overgaat is de extreemrechtse Von Schattenwalt. In Het mystieke huwelijk schrikken ook Ulrich en Agathe terug voor de ultieme daad en alle consequenties die daaraan verbonden zijn. Is Moosbrugger de enige echte ‘dader’?

En is het daarom dat de andere personages zo door hem gefascineerd zijn? Is Anders Breivik een dergelijke ‘dader’? Breivik ziet zichzelf wellicht zo: beter iets doen dan alles op z’n beloop laten, zelfs als dat ‘iets’ het meest gruwelijk denkbare is. Maar wat zegt dat over ons? En wat zegt dat in deze context over de ‘daad’ van de kunstenaar? Op het einde van De misdaad zegt Herma/de prostituee: ‘Moordenaar en schrijver sluiten hun fraaie verbond in de hoop zich voor hun al dan niet ingebeelde rechters niet te moeten schamen dat wat ze hebben gezegd, gedacht en gedaan, hoe uniek ook, uiteindelijk toch niet zo beslissend was.

Dat de misdaad weinig betekenis had, dat het schrijven niet doorslaggevend is geweest.’

De Musilmarathon is op 16 juni te zien in het Toneelhuis (Antwerpen) en op 23-24 juni in de Stadsschouwburg Amsterdam (in het kader van het Holland Festival).

De tekst van ‘De misdaad’ (door Yves Petry) is uitgegeven bij Bebuquin/Toneelhuis. www.toneelhuis.be www.hollandfestival.nl

essay door Geert Sels

Op de grens van de waarachtigheid Bergman bij Malpertuis en Toneelgroep Amsterdam

Karina Smulders, Chris Nietvelt in Kreten en gefluister Š Jan Versweyveld

Tijdens zijn leven zag Ingmar Bergman er nauwlettend op toe dat niemand zijn films bewerkte voor toneel. Na zijn overlijden in 2007 kwamen de rechten vrij. De voorbije maanden toerde Theater Malpertuis met Herfstsonate en Toneelgroep Amsterdam (opnieuw) met Kreten en gefluister. Een meerwaarde?

etcetera 129 15

essay

Zichzelf een leven acteren, zou dat een beetje meevallen? In Kreten en gefluister (1976), in een wederopvoering van Toneelgroep Amsterdam, zit een korte scène waarin Maria het probeert.

Ze zit aan het bed van haar zieke zus Anna en beiden weten dat het niet lang meer zal duren.

Dat stemt hen ongemakkelijk, maar niettemin proberen ze samen een cordon van warmte op te trekken. Halina Reijn speelt met een gek stemmetje en laat een knuffel uit hun kindertijd op het hoofd van de zieke wippen. Daar voegt ze een voorleessessie uit hun lievelingsboek aan toe, tot Anna uitgeput de overgave aanvraagt. Het is te veel.

Meevallen? Zelfs niet een beetje, want Maria krimpt in elkaar, geconfronteerd als ze wordt met haar mislukte poging. Ze voelt zich afgewezen. Deze mislukking wijst haar op iets fundamenteels. Ze plaatst haar voor het besef dat ze opgesloten zit in haar zelfgenoegzaamheid en niet tot empathie in staat is. Er is geen liefde, er is geen warmte, hoe zou ze die dan kunnen uitdrukken? Het enige wat haar rest om over haar onvermogen heen te raken is iets voorwenden. En dus acteert ze ‘iets opbeurends’ waarvan ze denkt dat het zou kunnen werken. Het is goed bedoeld, maar ze valt door de mand. Pijnlijke afgang.

Over naar die andere Bergmanadaptatie, door Theater Malpertuis. In Herfstsonate (1978) zit een personage dat dat onvermogen lang met glans weet te overkomen: de befaamde concertpianiste Charlotte. Zeven jaar heeft ze geen contact gehad met haar dochter, maar nu ze weduwe geworden is, gaat ze in op de uitnodiging om bij Eva te logeren. De film brengt meesterlijk in beeld hoe ze constant in de weer is met het regisseren van zichzelf, met het zichzelf afsluiten voor ongemakken die haar leven bezwaren. Hoe ze moedwillig rood draagt in plaats van het zwart dat men van haar zou verwachten. Hoe ze een nummertje moederliefde opvoert, maar hoe in een lange close-up geleidelijk aan het afgrijzen doorbreekt over het feit dat ze een gehandicapte dochter op de wereld heeft gezet. In de film spreekt ze zich daar in monologische terzijdes over uit: waarom kan ze haar dochter niet meer vasthouden en troosten, zoals toen ze drie was? Hoewel ze lijdt onder haar schuld, zal ze die nooit kunnen afleggen. Daarvoor zit

16 etcetera 129

ze te zeer opgesloten in het imago waarin ze zich gebarricadeerd heeft.

Nochtans is er een iemand die de knoop doorgrondt waarin Charlotte verstrikt zit: haar dochter Eva. In een nachtelijk gesprek dat het gewicht heeft van een Long Day’s Journey Into Night (Eugene O’Neill) of een Nachtwake (Lars Norèn) dringt ze door tot de zenuw van de kiespijn. Ze verwijt Charlotte dat ze ‘emotioneel gehandicapt’ is. Charlotte kent namelijk wel de taal en de gebaren van de liefde, maar slechts in de uiterlijke vormkenmerken ervan.

Wie zich van die kennis bedient om te faken is levensgevaarlijk, zegt Eva. Zo iemand kan bij anderen een gruwelijke ravage aanrichten.

Charlotte benadert het waarachtige, maar kan nooit verder geraken dan het waar-achtige. Bij haar wordt er toch altijd wat nagebootst.

Emotionele analfabeten Het is opvallend hoe Bergman al eerder in haast dezelfde bewoordingen inging op dit thema.

Dat deed hij onder meer in Scènes uit een huwelijk (1973). Deze zesdelige televisiereeks was trouwens de eerste Bergmanbewerking die Ivo Van Hove enkele seizoenen geleden bij Toneelgroep Amsterdam maakte. De serie volgt een man en een vrouw voor, tijdens en na hun scheiding. Tien jaar huwelijk eindigt in een brutale breuk wanneer Johan aankondigt dat hij met een studente gaat samenwonen. Marianne heeft weinig andere keuze dan zich daarnaar te schikken. Bergman putte voor dit verhaal uit zijn eigen leven, uit wat hij zijn ‘schurkenstreek’ is gaan noemen. Van vandaag op morgen liet hij zijn vrouw Ellen Lundström met vier kinderen achter om met de journaliste Gun Grut naar Parijs te trekken. Hij is er zich de rest van zijn leven voor blijven schamen en in zijn films meermaals op teruggekomen. In Scènes uit een huwelijk blijven Johan en Marianne elkaar na de breuk zien. ‘We zijn emotionele analfabeten’, zegt Johan tijdens een van die gesprekken.

Daar hebben we het weer, dat onvermogen om zich adequaat te kunnen uiten. Interessant is dat er in deze tv-serie nog een aspect bijkomt: het niet willen. Johan en Marianne spreken af dat ze beter niet alles in volle openheid tegen elkaar zeggen. Ze zijn er beducht voor dat ze de ander zo gaan kwetsen. Of zichzelf. Ze sluiten een pact om elkaar te ontzien.

De leugen in al zijn varianten is een kernthema bij Bergman. Zichzelf bedriegen, iemand anders bedriegen. Onoprechtheid tussen twee mensen. Gevangen zitten in een relatie en de zucht om daar uit te breken. Zeer toepasselijk droeg de rondreizende Bergmantentoonstelling die ook ons land aandeed de ondertitel Over Waarheid & Leugen. Bergman weet waarover hij spreekt wanneer hij dit thema keer op keer opnieuw opvoert. In de aanloop naar The touch (1971), de enige film die hij ooit in het Engels draaide, schrijft hij daarover in zijn werkboeken: ‘Ik heb er voor mijzelf zo’n afschuwelijke puinhoop van gemaakt. En ik voel soms vanbinnen een diepe weerzin voor al mijn leugens. Als een soort misselijkheid. Ik heb het gevoel dat ik op de grens van de waarheid of op de grens van een waarachtig leven balanceer.’

In het licht van het voorafgaande is het verbazend dat Piet Arfeuille zijn bewerking van Herfstsonate laat inleiden door een monoloog over taal. Hij posteert Wim Danckaert voor het voordoek en laat hem met het publiek ‘in gesprek’ gaan. Het exposé biedt een beknopte inleiding op taalconventie en taalrelativiteit. Hoe het komt dat een klank als ‘klink’ aan een woordbeeld gekoppeld wordt, en dat vervolgens weer aan een betekenis. Of hoe sommige talen een plejade van woorden hebben om de geringste nuance van een begrip weer te geven. Wat is koffie? Wat is een tafel?

Soms zijn woorddefinities eenduidig, voor andere vindt men meteen tegenvoorbeelden.

Het exposé gaat over de precisie van taaloverdracht en hoe penibel die wel niet is: binnen de kortste keren wordt de eenduidigheid onderuit gehaald en ontstaat er ruis. Dat is een duidelijk frame. Alleen gaat Arfeuille daarmee voorbij aan de emotionele impotentie van sommige Bergmanpersonages, of aan het feit dat ze niet kunnen of durven communiceren. Dat heeft minder te maken met talige precisie dan met emotionele intelligentie.

Toch komt de productie van Theater Malpertuis na deze wat misleidende framesetting aardig to the point. De acteur is de handlanger van de leugen, en dat is met de concertpianiste Charlotte in Herfstsonate bij uitstek het geval.

Maar het zal de lezer opgevallen zijn dat in bovenstaande voorbeelden naar de film verwe-

(links) Karina Smulders, Chris Nietvelt in Kreten en gefluister © Jan Versweyveld; (rechts) Karina Smulders, Halina Reijn, Chris Nietvelt, Renée Fokker in Kreten en gefluister © Jan Versweyveld

zen werd, niet naar de theaterversie. Dat komt omdat Malpertuis geknipt heeft in de tekst (de verhaallijn van de gehandicapte dochter Helena is weg), maar ook omdat filmische technieken zoals de flashback en de close-up niet zo makkelijk over te hevelen zijn naar theater.

Van de zelfbespiegelende terzijdes, waartoe Charlotte in de film al eens overgaat, kan men zich afvragen of ze in hedendaagse vertellingen niet te uitleggerig of kunstmatig zijn.

Die zijn er dus allicht terecht uit. Maar ook de lange close-ups, waarin wisselende gelaatsuitdrukkingen subtiel in elkaar overgaan, zijn amper naar de scène te vertalen.

Zou het daarom zijn dat Bergman zijn leven lang toestemming weigerde om zijn filmscripts op toneel te brengen? Hij maakte theater (130 regies) en film (39 films en 23 tvspelen) door elkaar, en noemde hen ‘de echtgenote’ en ‘de minnares’. Hij mengde in zijn projecten ook theater- en filmacteurs. Daarbij kwamen, onder andere in de close-ups, opmerkelijke verrassingen aan het licht. ‘Als de beelden in de studio worden opgenomen, lijkt de toneelacteur het vaak beter te doen dan zijn filmcollega’, schreef hij daarover in zijn werkboeken. ‘Toch passen ze beiden uiterst geringe middelen toe. Wanneer je naderhand de beelden terugziet ontdek je echter dat er zich op het gezicht van de filmacteur en in zijn hele verschijning iets heeft afgespeeld wat je tijdens de opnames niet is opgevallen. Nuances die zo klein zijn dat je ze slechts kunt waarne-

men als je het beeld vergroot. De prestaties van de toneelacteur lijken plotseling houterig en nietszeggend, zijn stem en gebaren lijken opeens ongeïnspireerd.’

Leugens uit het verleden Met deze kennis in het achterhoofd kan men het dus op toneel maar beter anders aanpakken. Er is nog iets waarvoor de ploeg van Malpertuis op zijn hoede was: het aura van sérieux dat rond het oeuvre van Bergman hangt. Daar had de cineast trouwens zelf schoon genoeg van. In de jaren zeventig al wilde hij er grondig komaf mee maken en zocht hij halsstarrig naar andere uitdrukkingsvormen. Scènes uit een huwelijk moest iets anders worden dan wat hij tot dusver gemaakt had (‘Wat het ook moge worden, het wordt in elk geval geen film.’).

Naar aanleiding van Kreten en gefluister schreef hij in zijn dagboeken: ‘Afgelopen met alle Bergmanspecialiteiten. Bevrijd me van mijn voortdurend aanwezige en pijnlijk actieve zogenaamde diepzinnigheid.’

In interviews zegden de actrices Tania Van der Sanden en Ingrid De Vos dat ze de theaterversie van Herfstsonate iets positiever wilden maken, een zekere lichtheid nastreefden. Dat blijkt vooral uit de rol van De Vos, die Charlotte niet speelt als een zelfingenomen aristocrate, maar als een bazig dragondertje.

Het is een flink aangezette theaterrol die naar typespel zou durven neigen als De Vos haar timing en energie niet feilloos wist te doseren.

Waar Charlotte in de film vooral imponeert met haar présence, trekt Charlotte op toneel de aandacht naar zich toe door het centrum van de ruimte op te eisen en elke handeling te domineren. Ze is vervuld van zichzelf en slokt iedereen op. Ze vult de stiltes, valt in de rede, praat overal overheen. Aanvankelijk plamuurt haar gepraat alles dicht, maar later wordt het steeds meer een verhullend praten, en naarmate de rekeningen uit het verleden op tafel komen, een ontwijkend praten. De gelaagdheid die Bergman in één close-up kon leggen valt niet te evenaren, maar Malpertuis stelt daar een theatraal alternatief tegenover dat een palet van opeenvolgende nuances aanbrengt.

Leugens zijn verhullingen. Die gelijkstelling is in Herfstsonate de sleutel voor de scenografie. Op een ongemakkelijk smal proscenium na is de theaterruimte van nok tot vloer volgespannen met grijze paardendekens. Het publiek kijkt tegen een muur van grauwheid aan. In het claustrofobisch repeltje ruimte dat de acteurs rest, stommelen ze naar de plek waar ze onder de dekens enig meubilair vermoeden. Alles is afgedekt. Het verleden lijkt ingepakt om er niet te veel last van te hebben.

Handig is het echter niet, om zich langs zoveel obstakels heen te wurmen. In Herfstsonate komen de leugens uit het verleden bloot te liggen. Pas nu heeft Eva voldoende inzicht, pas nu is ze assertief genoeg om haar extraverte moeder te trotseren. De voorstelling zoekt

etcetera 129 17

essay

zich een weg naar de waarheid. Eerst komt er wat tegenlicht door de dekens gloren, daarna valt het doek op de grond. Wat daar achter schuilt is niet mooi. Een kale theaterruimte met her en der luidsprekers en lichtspots.

Dit is de geschiedenis herverteld, maar dan zonder de opsmuk van Charlotte. Dan wordt er afgerekend. ‘Er is maar één waarheid’, zegt Eva in de film, ‘er is maar één leugen. Er is geen vergiffenis.’

Het lichtplan brengt verregaande verfijningen aan op de scenografie. De belichting van Jan Martens volgt de regie op de voet. Met uitgekiende projectiepunten en lampkeuzes weet hij deze schoorvoetende toenadering tussen de verwanten via het licht te vertellen.

Het voet- en toplicht dat hij eerst in stelling brengt, geeft de acteurs bleke gezichten en donkere oogkassen. Later krijgen ze glans en warmte. Wanneer Charlotte over haar glorierijke optredens vertelt, volstaat simpel tegenlicht om haar met gouden contouren te omringen. Zijn de rekeningen vereffend, dan blijft Eva met haar man achter. ‘Pak me eens vast’, zegt ze, waarop het warme, gloedvolle licht onverbiddelijk dimt en plaats maakt voor het kouwlijke schijnsel van voordien. Ze zitten vlak bij elkaar en kijken alsof ze wel zouden

Wim Danckaert, Tania Van der Sanden, Ingrid De Vos in Herfstsonate © Paul De Cloedt

18 etcetera 129

willen. Er volgt een geladen stilte waarin er niets gebeurt. Ze zitten onbereikbaar dichtbij. Dan gaan ze weg. Meer dan een veldslag tussen een moeder en een dochter, gaat de voorstelling van Malpertuis over de onmogelijkheid van een echtpaar om tot elkaar door te dringen. Daarvoor heeft het verleden te veel kapot gemaakt.

Funeraire lezing Zo gesloten als het toneelbeeld bij Malpertuis is, zo open is het bij Toneelgroep Amsterdam.

En toch is er voorafgaand aan deze ziekenwake ook veel gebeurd, dat afkleurt op het heden. Uit deernis met de stervende wordt het zoveel mogelijk uit de weg gegaan, maar terloopse opmerkingen en veelbetekenende blikken wijzen erop dat er hier en daar nog wat onverwerkt verleden smeult. De Bergmancatalogus is ruimschoots aanwezig: een liefdeloos huwelijk, genitale zelfverminking, een driehoeksrelatie, een zelfmoordpoging, gescharrel met de huisdokter, ... En toch komt alles, in dit uur van de dood, uit de verborgenheid. Het bühnebeeld van Jan Versweyveld lijkt op een maquette waarvan de zijwanden zijn weggehaald. Er staan nog enkele binnenmuurtjes, voor de rest is alles open. Niets te verbergen. De zijmuren zijn opgetakeld. Onder de bühnelijst hangen ze als een soort fronton te wachten tot ze weer mogen neerdalen. Dat gebeurt wanneer de dood intreedt. Dan sluit het dispositief zich af, als een doos die dichtgaat, als een kist die een overledene omsluit.

In zijn regie brengt Ivo Van Hove nadrukkelijk de dood in beeld. Hij doet dat niet met dezelfde terughoudendheid als Bergman.

Ecce homo, is het devies bij Toneelgroep Amsterdam. We zien de zieltogende mens die zijn waardigheid verloren heeft. Dat is zelfs het eerste wat de kijker ziet wanneer hij binnenkomt, en het is bovendien uitvergroot via een videoclose-up. Wanneer Agnes (Chris Nietvelt) uit haar ziekenhuisbed komt, ligt er braaksel op haar kopkussen en zijn er sporen van incontinentie naast haar veiligheidspamper. Net als in de gecontesteerde voorstelling On the Concept of the Face van Romeo Castellucci wordt de hulpeloze mens hier op een harde, doch meevoelende manier geportretteerd. ‘Ik

kan dit niet’, kreunt Agnes in haar wanhoop.

‘Help mij, help mij’, smeekt ze.

Flashbacks laten in het helder gehermonteerd scenario van Toneelgroep Amsterdam zien hoe Agnes al lang aan het oefenen is in doodgaan, terwijl haar zussen zich verliezen in huwelijksongeluk. Het moment dat de dood intreedt, regisseert Ivo Van Hove als een oorverdovend crescendo dat door zijn duur en energie bijzonder is. Luide, geïsoleerde effecten zijn doorgaans niet zo zijn ding. Deze doodsscène is er een opvallende uitzondering op. Ook de daaropvolgende scène, die niet in de film zit, sluit aan bij de funeraire lezing van dit verhaal. In een uitgesponnen passage van tien minuten stil spel doet de begrafenisindustrie haar werk: lichaam wassen, opbergen, transporteren, verzorgingstoebehoren demonteren. Kreten en gefluister maakt van de dood niets heroïsch of sentimenteels. De dood is klinisch en banaal. Maar voor iedereen herkenbaar, en allicht daardoor zo aangrijpend.

Tikkende klokken Beide theatervoorstellingen kennen de tijd een belangrijke plaats toe. Verbazend is dat niet, want in de films van Ingmar Bergman zijn menigmaal tikkende klokken te horen. Het zijn de korte, droge tikken zoals hij die kende van uit het appartement van zijn grootmoeder.

Haar woonst was een enclave van gelukzaligheid in een voor het overige gespannen en bijwijlen stormachtig familieleven thuis. Dat zevenkamerappartement in Uppsala moet een diepe indruk hebben nagelaten op de kleine Bergman. De soundbeat van de klok maakt voor hem deel uit van een zintuiglijk bewustzijn, waar verder het licht, de geuren, het zware meubilair en de lichtgroene gordijnen met fantasiefiguren toe behoren. Het is een terrein van geborgenheid. Bergman heeft het dikwijls opgeroepen in zijn films, zeer nadrukkelijk in Fanny en Alexander (1982) en steeds vaker in de jaren negentig toen hij steeds meer autobiografisch begon te werken en probeerde terug te keren naar zijn kindertijd. Zondagskinderen (1992) is er een uitgesproken voorbeeld van.

Maar zoals het klokje bij Bergman tikt, zo tikt het nergens. Het is er Van Hove en Arfeuille niet om te doen een geruststellende atmosfeer te creëren, wel integendeel. In Kreten

voor elkaar vlucht. Ook bij Arfeuille is tijd een kwestie van tellen. In dit geval optellen.

Wim Danckaert, Tania Van der Sanden in Herfstsonate © Paul De Cloedt

en gefluister brengt Ivo Van Hove de tijd in beeld als de slinger van een klok. Een meterslange staaf zwiept vanuit de hoogte heen en weer over het toneel. Eerder dan op een rustieke pendule, lijkt het een zeis die met intimiderend gezoef boven een interieur maait. De tijd is een bedreiging in dit stuk, want elke slag van de slinger brengt de zieke Agnes dichter bij de dood. Tijd is tellen. In dit geval aftellen.

Onderaan de slinger is een camera gemonteerd die tijdens het overvliegen top-shots maakt van de vloer, het meubilair, het zieltogende wezen dat er ligt. Ivo Van Hove linkt leven met kunst. Agnes geeft haar existentie zin door middel van kunst en ook voor haar laatste levenszucht zoekt ze de ultieme uitdrukking.

In de flashbackscènes is te zien hoe ze daar in haar atelier een vorm voor zoekt. De afbeelding waarnaar ze streeft lijkt op De man van Vitruvius door Leonardo da Vinci, aanzien als het ideaal van de menselijke lichaamsverhoudingen. Eens ze die vorm heeft vastgelegd, probeert ze zichzelf ermee te vereenzelvigen, een beetje alsof ze een nieuw pak aanpast. Na haar dood wordt de video-opname op de (in-

middels neergedaalde) zijwand geprojecteerd, en als een celdeling tientallen keren uitgesplitst. Het resultaat is een vrolijk gekleurd ballet van Keith Haring-ventjes. Het is opnieuw een van de finales waarmee Van Hove de jongste jaren zijn voorstellingen opentrekt tot een breed-maatschappelijk perspectief.

Piet Arfeuille doet iets heel anders bij Malpertuis. Hij schraagt heel zijn bewerking van Herfstsonate met tijd. In de monoloog vooraf kondigt acteur Wim Danckaert aan hoe lang de voorstelling zal duren, en vanaf dan begint een digitale klok bovenaan het toneel te tikken.

Onwrikbaar gaat ze haar weg. Zonder zich van haar stuk te laten brengen snelt ze vooruit, de afloop tegemoet. In haar standvastigheid heeft deze klok iets onafwendbaars en tragisch: er is geen ontsnappen aan. Dit type klok treft men aan in stadions en sporthallen. Ze situeert een actie in de tijd: gebeurd in de zoveelste minuut, nog zoveel tijd te gaan. In Herfstsonate kan de kijker meteen aflezen hoe lang de vreugde om de moeder-dochterreünie duurt, hoe snel de demonen uit het verleden weer opduiken, hoe lang het duurt voor de bom barst, wanneer men

Morele dilemma’s Wat zou Bergman ervan gevonden hebben?

Hij was als de dood voor regisseurstheater.

In zijn talrijke theaterregies, van klassiek tot modern, van komisch tot tragisch, zag hij voor zichzelf een ondersteunende rol weggelegd, die de acteurs zou helpen het stuk te dragen.

Tijdens zijn vrijwillige ballingschap tussen 1976 en 1984 in het Residenztheater in München kwam hij in het hart van het regisseurstheater terecht. Door de kritiek is hem toen meermaals een gebrek aan visie aangewreven.

Zou hij vrede hebben kunnen nemen met de adaptaties van Toneelgroep Amsterdam en Theater Malpertuis? Kwam ik hem tegen, dan zou ik een warm pleidooi houden voor twee regisseurs die zich vanuit een persoonlijke visie enkele aanpassingen hebben gepermitteerd. Zoals Ivo Van Hove in een interview zei: ‘Een van de ontdekkingen in het scenario was dat de stervende vrouw een kunstenares was. Dat is in de film maar zijdelings uitgewerkt, maar voor ons is dat het centrale punt geworden. Ik besefte dat ik iets anders met de tekst kon doen dan Ingmar Bergman in zijn film had gedaan. Want de film imiteren heeft geen zin, die bestaat al. Het komt er op aan iets heel persoonlijks te vinden, waardoor er een noodzaak is om iets op toneel te brengen.’

Vervolgens zou ik Bergman zeggen dat er ondanks die persoonlijke interpretaties toch nog ruimschoots voldoende van zijn scenario’s is overgebleven om tot sterke, schrijnende mensenverhalen te komen. Tenslotte zou ik op zijn ijdelheid spelen. Ik zou hem zeggen dat August Strindberg, die levenslang zijn gezel was, die hij las en herlas en almaar bleef ensceneren, misschien toch van een te grote donkerte en een te uitgebreid gepsychologiseer was om iedereen te kunnen blijven aanspreken. En dat hij, Ingmar Bergman, met zijn morele dilemma’s en zijn zoekende mensen, wel eens een dankbare wissel in het repertoireaanbod kon zijn. Waarna ik al mijn moed zou verzamelen en hem om een handtekening zou vragen. www.toneelgroepamsterdam.nl www.malpertuis.be

etcetera 129 19

portret van een toeschouwer door Delphine Hesters

Delphine Hesters brengt een reeks portretten van gulzige toeschouwers zonder professionele band met de podiumkunsten. Via een gesprek over hun traject speurt ze naar wat hen telkens weer naar het theater voert, welke plaats theater of dans innemen in een mensenleven en welke geschiedenis zich ontplooit in de persoonlijke terugblikken en reflecties. Fotografe Bieke Depoorter levert het beeld. Deze aflevering is de vierde en laatste.

© Bieke Depoorter

i k k wa m g r e ta c o p p e n s o p h e t s p o o r a l s ‘ v rou w va n ’ e n ‘ m o e d e r va n ’ va d e r e n z o o n t i n d e m a n s . d e va d e r : c a r l o s , cr iticus en v la a n der ens eerste hoog l e r a a r t h e at e rw e t e n s c h a p. De zoon: Klaas, vandaag verbonden aan het r i t s , theaterauteur en huisdramaturg van de Roovers. Maar over hen gaat dit gesprek niet. Wel over kleine Greta die in de jaren veertig de begindagen van het Antwerpse jeugdtheater meemaakte; over de moeder van vier die

20 etcetera 129

met een markante vanzelfsprekendheid verscheidene avonden per week in het theater te vinden was, en over Carlos’ trouwe compagnon. Wanneer die laatste na de voorstelling zonder omwegen de wagen in dook, terug richting Edegem, zat naast hem Greta, zijn eerste klankbord. Recensies schrijven begon onderweg: ‘Heb je dat gezien? En wat dacht je daarover?’ Twee analytische geesten op pad doorheen enkele decennia Vlaamse en internationale theatergeschiedenis.

Greta Coppens: ‘Je speelt zelf altijd mee.’

Ik ben toch meer een bèta.

‘Ons moeder is een alfa én een bèta,’ beweert mijn jongste dochter. Maar ik ben daar toch niet van overtuigd. Rationeel proberen verklaren, misschien is dat de beste manier om het te omschrijven.

Hoewel. Ik lees veel, en niet enkel puur wetenschappelijke dingen.

Geschiedenis interesseert mij ook heel sterk. Ik ben gefascineerd door de wereldoorlogen. Maar ik denk dat ik toch meer bètagericht ben. Ik heb getwijfeld tussen Germaanse en scheikunde toen ik in 1951 naar de universiteit van Gent trok, maar ik heb dan toch voor scheikunde gekozen.

Twee jaar geleden ben ik voor het eerst in mijn leven alleen naar het theater gegaan.

En net verleden zondag voor de tweede keer. Want theater kijken doe je niet alleen, je gaat altijd in gezelschap. Naar het jeugdtheater met m’n vriendinnen, met de school, met mijn ouders; later naar voorstellingen met Carlos en met de kinderen. De eerste keer heb ik echt op mijn tanden moeten bijten. Maar het ging om een stuk van Ivo Van Hove dat ik absoluut wou zien. En nu, dat van vorige week, was Kleiner Man - was nun? van de Münchner Kammerspiele, een bewerking van de roman van Hans Fallada. Schitterend! Met een staande ovatie van het publiek. Ik ga meestal naar deSingel.

In de kns (Toneelhuis, nvdr) geraak

ik amper, simpelweg omwille van verkeersproblemen. Je vindt er geen parkeerplaats voor de auto, dus kan ik niet gaan. Hetzelfde geldt voor de Monty.

Het jeugdtheater is al gesticht tijdens de oorlog. Dat moet het najaar van 1940 geweest zijn. Het begon met poppenkast in de Concordia, een gekende zaal in Antwerpen. Mijn moeder vertelde later hoe ze mij en mijn vriendinnetje afzette en zich afvroeg of ik me wel goed zou voelen. Wel, van de eerste keer stond ik zelf al op het podium!

Tijdens de pauze werd gezongen van ‘Jan Hinnerik woont op de Langelangestraat, op de Langelangestraat en hij kan maken wat hij wil.’ Hij maakte allerlei personages die dan vanuit de zaal op het podium geroepen werden.

Ik was een Spaanse. Na een tijdje, een kwestie van enkele maanden, zijn ze begonnen met poppenkast voor de pauze en echt toneel na de pauze. Dat toneel was een vervolgspel van een gekend jeugdboek, Jan Zonder Vrees. Dat kon omdat het regelmatig dezelfde kindjes waren die kwamen, die van Antwerpen-Zuid. Er was niet veel vervoer in die tijd, dus van heel ver konden de kinderen niet komen. Op den duur ging ik te voet, want dat was niet ver van huis, op zondagochtend. En met mijn ouders ben ik ook heel vaak gegaan, behalve tijdens de perio-

de na de oorlog. Maar toen gingen we met de klas, via school. Dus ik heb in mijn leven veel gezien.

Ik herinner me nog een liedje uit Momotaro, het perzikenkind, een Aziatisch sprookje.

Je vroeg daarnaar: voorstellingen die mijn leven hebben beïnvloed.

Dat was zoiets, op dat ogenblik in mijn leven. Ik zie die scène nog voor me: een grote perzik werd op een glijbaan schuin over de scène getrokken en aan het eind kwam daar een kindje uit. Dat vond ik toch zo mooi! Want ik kwam gewoon uit mijn moeder en hij uit een perzik. Ik moet negen of tien jaar geweest zijn. Ik geloof dat ik dat stuk wel een keer of vijf gezien heb.

Als kind ga je naar het theater voor het verhaaltje, maar dat verschuift heel erg. Als volwassene zie je andere dingen: de acteertalenten, de scenografie, een bepaalde regisseur. Van Franz Marijnen heb ik bijvoorbeeld erg veel stukken gezien.

Of bepaalde acteurs en actrices waarvoor je speciaal gaat. Ellen Vogel was zo’n actrice. De Hedda Gabler van Ellen Vogel zal ik nooit vergeten. Ik had daar een grote discussie over met Carlos en ons gezelschap. Zij vonden dat een gefrustreerde vrouw, die mannen. Ik dacht: ‘Potverdekke!’ Da’s verdorie een vrouw met een vuist tussen al die onnozele mannen!

Zo’n onnozele echtgenoot en zo’n onnozele minnaar! Ik vond dat een formidabele vrouw, hoe zij zich een hele tijd staande hield in zo’n milieu. En zij vonden dat een gefrustreerde vrouw. Ik niet, en nog steeds niet. Dan kom je tot de inhoud, maar op een ander niveau.

We reden regelmatig richting Nederland, Engeland en Duitsland, maar ook verder. Frankrijk niet. We hielden niet zo van het Franse theater. We zijn ooit in Boedapest geweest waar we een voorstelling gezien hebben van De drie zusters.

Het gaat om een beroemd stuk, dus je kent natuurlijk de inhoud, maar van dat Hongaars versta je niets. En we kwamen allebei tot dezelfde conclusie: je ziet dingen die je anders niet waarneemt, want je hebt geen last van de taal. ‘Oh, nu staat die daar en zegt die waarschijnlijk dat. En nu neemt die die houding aan.’

Want je speelt toch altijd zelf mee toneel! Als je iets ziet wat je niet goed vindt, dan denk je toch: ‘Ik zou dat anders doen.’ Ik lees ook heel graag toneelstukken, al van in mijn jeugd. Je fantasie laten werken is heerlijk en dat doe je ook als je naar theater gaat. Die Drie zusters was goed gedaan en wij konden dat perfect volgen.

Je denkt dat taal zo belangrijk is, maar op dat ogenblik is dat niet zo.

etcetera 129 21

portret van een toeschouwer

Greta Coppens • Leeftijd: 80 jaar • Studies: scheikunde aan de universiteit van Gent • Familiale situatie: moeder van vier, grootmoeder van zeven – ‘vier venten, drie dames’ • Job: gepensioneerd lerares scheikunde • Activiteiten: leest, zingt in Solidariteitskoor Frappant, is actief in de parochie (onder andere voor Broederlijk Delen), bezoekt regelmatig haar 103-jarige moeder, doet eens per week vrijwilligerswerk op de afdeling oncologie van het UZ van Antwerpen • Had graag over dit talent beschikt: schrijven • Kijkt theater sinds: 1940 • Is vandaag voornamelijk te vinden in: deSingel, Rataplan en De Roma • Favoriete regisseurs: Franz Marijnen, Ivo Van Hove • Favoriete acteur: Dirk Roofthooft • Favoriete personages uit de theaterliteratuur: Medea en Cordelia, King Lears jongste dochter • Drinkt na de voorstelling graag: ‘… heel graag zelfs. Maar zelden.’

• Mist vandaag op het podium: de grote Julien Schoenaerts • Kijkt dit seizoen nog uit naar De kunst der vermakelijkheid van Jan Lauwers

Greta Coppens in 1940

22 etcetera 129

De Polen overstegen de grenzen altijd een beetje, dat was boeiend om te volgen. Ik herinner me nog reizen van voor de Wende. Het was spannend om te zien wat zij op het toneel brachten. In Bratislava hebben we ooit eens een hele namiddag Polen gezien die allerlei non-verbale dingen deden. Bijvoorbeeld een actrice die zeker tien minuten lang alleen haar tong in haar mond bewoog, samen met haar ogen. Dat was soms akelig, soms lachwekkend, maar ook inspannend om naar te kijken. Ik genoot van zo’n dingen. Dat zagen we bij ons nog niet in die tijd.

Ik vond die allereerste dansvoorstelling van Anne Teresa De Keersmaeker zeer origineel. Wij hebben de dingen zien ontwikkelen in het Stuc (nu: stuk), omdat Klaas ons toen zei: ‘We zijn hier met iets bezig, je moet eens afkomen.’ Het ging uit van de studentenwereld, wat een zekere verjonging betekende, een ander soort theater. Anne Teresa hebben we ook voor het eerst in het Stuc gezien, met Fase. Dat asymmetrische, terwijl ik daar toch een zekere regelmaat in zag.

Ik zag daar bijvoorbeeld een frequentie A met een resonantie B in.

Natuurlijk, dat ben ik. Daarom zeg ik: ‘Ik ben meer een bèta dan een alfa.’ Naarmate de dans zich ontwikkelde, zijn we ook in deSingel veel gaan kijken. Naar Pina Bausch gingen we graag, maar dat situeert zich ook ergens tussen theater en dans in. Bij dans gaat het meer om beweeglijkheid en lichamelijkheid. En om de manier waarop ze hun rekwisieten gebruiken. Bij toneel is dat ook wel zo, maar bij dans komt het pregnanter naar voren. Zoals

bij Cherkaoui. Daar gaan wij ook regelmatig heen de laatste jaren.

opgekropte energie kwijt en doe ik nieuwe energie op.

Actualiseren. Dat is de tendens die me het meest markant lijkt. Meer inhaken op de actualiteit; dat ze ook zeer klassieke stukken naar de actualiteit halen. Welja, het is een tendens die toch wel al dertig jaar aan de gang is. En ik vind het ook een zeer gunstig teken dat er veel jongeren naar het theater gaan.

Wat wij altijd tegen elkaar zegden en waar we zeer verheugd over waren was dat het publiek op sommige plekken verjongde. Als veertigers en vijftigers beschouwden wij onszelf als oud. En dan vonden we het heel prettig om al die jonge mensen te zien. Dat zie je nu ook: het theaterpubliek in deSingel bestaat uit veel meer jonge mensen, het concertpubliek telt veel meer oude mensen.

Theater is iets wat je geestelijk aanspreekt, waarover je napraat en nadenkt. Het is een cultuur waaraan ik behoefte heb. Zelfs het inleven is voor mij een stuk... ‘verrijking’ is zo’n woord van vijf frank, maar toch.

Het is toch iets dat bijdraagt tot een zeer egoïstisch welbehagen – voldaan uit een toneelstuk of concert komen, er ook fysiek genoegen aan hebben beleefd. Het kan je opladen. Maar dat is natuurlijk zo gegroeid. Het is jammer dat andere mensen daar niet zo van kunnen genieten omdat ze liever naar tv kijken, of gewoon niet in het theater geraken. Het blijft wel elitair. Mensen die een achtergrond hebben in theater en mensen die het kunnen betalen, die blijven gaan. Dat hebben Carlos en ik vaak gezegd: we zouden niet zoveel geweest zijn als het niet voor zijn werk als recensent was. Zolang hij schreef over theater gingen wij natuurlijk voor niets. Met deze afbetaling en de vier kinderen zou het anders niet gelukt zijn, dat vele theaterbezoek. En dat geeft toch een ambigu gevoel. Ik mag dan wel vinden dat mijn buurman een gat in zijn cultuur heeft, maar wie ben ik om daar over te oordelen?

Van één stuk weet ik heel zeker dat het mijn leven heeft beïnvloed. Waarschijnlijk zijn er meerdere, maar van één weet ik het zeker. Dat was een Knecht van twee meesters in de k v s , door een Italiaans gezelschap. Het moet halfweg de jaren zeventig zijn geweest. Ik zat toen een beetje in een mindere periode. Ik heb toen gelachen! Carlos, die nooit veel lachte, lachte ook mee. We begrepen de tekst niet, maar we kenden de intrige. Het was waarschijnlijk allemaal een tikkeltje overdreven, maar de enscenering, het spel van die mensen was formidabel.

Een lachsalvo van begin tot eind.

Ik heb toen echt het resultaat van die endorfines gevoeld. En ik was er door. Echt. Het is een opluchting die ik ook gevoeld heb toen ik ben beginnen zingen in het koor. Daar kon en kan ik mijn

expo door Pieter T’Jonck

Moments. A History of Performance in 10 Acts : een andere kijk op performance (en dans)

In het ZKM Karlsruhe liep dit voorjaar Moments. A History of Performance in 10 Acts, een ‘levende expo’ waarin werk te zien was van tien kunstenaressen uit de historische hoogdagen van de postmoderne dans en performance.

Zes van hen (Marina Abramovic‘, Graciela Carnevale, Channa Horwitz, Sanja Ivekovic‘, Lynn Hershman Leeson, Adrian Piper) worden gewoonlijk tot de beeldende kunst gerekend, vier tot de dans (Simone Forti, Anna Halprin, Reinhild Hoffmann, Yvonne Rainer).

Maar hoe doe je dat, performance tentoonstellen? De curatoren beperkten zich niet tot de oorspronkelijke ‘act’.

Ze kozen ervoor om ook een groep kunstenaars en onderzoekers van een jongere generatie op het werk los te laten – een ‘re-act’ dus. Pieter T’Jonck doet verslag.

Channa Horwitz, ‘Movement #2, Sheet C, 2nd Variation’, 1969, 15.5 x 13 inches, Pen on paper © Aanant & Zoo

De kunst die vanaf de jaren zestig ontstond stelde de betekenis van de tentoonstelling, en bij uitbreiding van het museum, in vraag.

Minimalisten probeerden aanvankelijk tastbaar te maken op welke manier de plek en de fysieke verhouding tussen bezoeker en werk de ervaring, en dus ook de betekenis van een werk beïnvloedden. Al snel ging het echter vooral over de ideologische implicaties van

het tentoonstellen. Musea creëren de illusie dat het tentoongestelde werk, ongeacht zijn positie in een reële of symbolische ruimte, iets betekent en dus eeuwigheidswaarde heeft.

Kunstenaars hadden echter de ambitie om de (maatschappelijke) context en de toeschouwer ten volle in hun werk te verdisconteren. Vanuit die logica keerden de kunstenaars niet alleen het museum en de galerie de rug toe, ze kozen

etcetera 129 23

expo

institutioneel, geen reëel onderscheid tussen de performance en de experimentele postmodern dance uit die tijd. In beide gevallen ging het om een nieuwe (of minstens hernieuwde) idee over kunst die zich losgezongen had van de concrete materie, van vakmanschap en zelfs van de blik als geprivilegieerd medium.

Simone Forti, Re-Enactment ‘Face Tunes’, 2011, kleurenfoto’s ©:Jason Underhill

ook vaak voor concrete acties, voor werk zonder een materiële drager. Het eigenlijke werk was daarbij niet zozeer de actie of het object zelf, maar hetgeen gebeurde in de overdracht tussen kijker en werk. Zo’n werken waren niet, of toch niet meteen, ‘verkoopbaar’. De conceptuele kunst en vooral de performance waren geboren.

Moments. A History of Performance in 10 Acts in zkm (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) Karlsruhe, onder curatorschap van Sigrid Gareis, Georg Schöllhammer en Boris Charmatz, nodigde tien vrouwelijke kunstenaars uit die actief waren in die ‘heroïsche tijden’ van de performance om hun werk te tonen. Zes van hen (Marina Abramovic´ , Graciela Carnevale, Channa Horwitz, Sanja Ivekovic´ , Lynn Hershman Leeson, Adrian Piper) worden gewoonlijk tot het domein van de beeldende kunst gerekend, vier tot dat van de dans (Simone Forti, Anna Halprin, Reinhild Hoffmann, Yvonne Rainer). Zo maken de curatoren twee statements. Een: vrouwen hebben een bijzondere bijdrage geleverd tot de performancekunst. In de woorden van de curatoren: ‘Here, they likewise reflect on the implicit male constructions of the gaze and the gestural logic of their male colleagues.’ Twee: er is enkel een

24 etcetera 129

Legitimatiemachine De selectie van kunstenaars toont hoe radicaal deze evolutie was. De Argentijnse Graciela Carnevale bijvoorbeeld maakte aanvankelijk minimalistische sculpturen, maar rond 1968 verliet ze die praktijk om met ‘Tucumán Arde’ (‘Tucuman brandt’, een verwijzing naar de streek die erg te lijden had onder de recessie en militaire dicatuur) tot politieke actie over te gaan en een antwoord te bieden op het geweld van de Argentijnse militaire dictatuur. Haar werk Accíon del Encierro (1968) bestond uit slechts één simpele daad. Ze sloot het publiek van een tentoonstelling bij de vernissage gewoon op in de galerie. Het baande zichzelf na een uur met geweld een uitweg. De idee was dat de agressie die als reactie zou ontstaan de gewelddadige aard van het maatschappelijk systeem voelbaar zou maken. Niet zoveel later onderbrak Carnevale haar artistieke loopbaan volledig.

Ook de Amerikaanse Adrian Piper zette haar experimenten op in de publieke ruimte: op straat, in cafés of nachtclubs. In Catalysis IV (1971) maakte ze bijvoorbeeld een busritje. Aan haar uiterlijk was niets te merken, behalve dan dat ze een handdoek zo in haar mond gepropt had dat haar wangen opgezwollen waren tot twee keer hun normale omvang. Zij noteert hierover: ‘I’ve been doing pieces the significance and experience of which is defined as completely as possible by the viewer’s reaction and interpretation. Ideally the work has no meaning or independent existence outside of its function as a medium of change. It exists as a catalytic element between myself and the viewer.’ Dit werk is niet reproduceerbaar, en Piper wilde dat ook expliciet niet. Het is aan Vito Acconci te danken dat er toch enkele foto’s van overblijven.

Zo’n actie is erg lastig: een prop in de mond doet je snel kokhalzen. Performancekunstenaars zetten inderdaad vaak op de een of andere, soms verregaande manier hun eigen

vege lijf op het spel. Het bekendste voorbeeld is uiteraard het werk van Marina Abramovic´ .

In haar Art must be beautiful. Artist must be beautiful (1975) kamt ze haar haren zo hard en grondig dat het pijnlijk wordt, terwijl ze steeds opnieuw de titeltekst prevelt. Het ging haar echter niet enkel om de ontmaskering van een kleinburgerlijk idee over schoonheid, vrouwen en kunst. ‘I was never interested in shocking.

What I was interested in was experiencing the physical and mental limits of the human body and mind. I wanted to experience these limits together with the public. (…) It creates an energy-dialogue.’

Politieke vragen en vragen over de relatie tussen kunst en publiek waren eveneens schering en inslag in de tegendraadse dansexperimenten van het Judson Dance Theater, hier vertegenwoordigd door Yvonne Rainer en Simone Forti, maar ook in het werk van de zowat twintig jaar oudere Anna Halprin. Zonder dat zij ooit deel uitmaakte van de Judsongroep, waren haar workshops wel van doorslaggevende invloed op verschillende leden ervan.

In deze tentoonstelling zijn haar Citydances (1976-1979) te zien. Het zijn ‘scores’ voor een collectief ritueel in de straten van San Francisco, als reactie op raciaal en homofoob geweld. Deze ‘scores’ zijn relatief losse voorschriften voor een reeks handelingen, al dan niet voorzien van een bepaald ritme of tijdschema. Ze sluiten zowel in vorm als in intentie erg dicht aan bij de ‘scores’ die Allan Kaprow al op het eind van de jaren vijftig schreef voor zijn ‘happenings’. Kaprows ‘scores’ vormden het erg vrij interpreteerbare ‘scenario’ voor die van Halprin. Kaprow wordt echter meestal expliciet tot de beeldende kunst gerekend, terwijl Halprins werk als theater of dans beschouwd wordt. Maar de lijn is erg dun, en in beide gevallen was de expliciete inzet de fusie tussen werk en kijker, kunst en leven. In opzet en uitwerking is op dezelfde manier ook de grens tussen vroeg werk van Yvonne Rainer, zoals Trio A, en het werk van minimalistische kunstenaars vaak erg dun. (Rainer toont tijdens Moments echter latere films als Lives of Performers (1972) en Film About a Woman Who…, (1974) waarin ze haar reflectie over en kritiek op gangbare vormen van dansproductie en -receptie combineert met autobiografische en fictionele elementen.

De vraag die zich opdringt is wat dit werk nu nog kan betekenen. Die vraag leidt meteen tot een tweede: hoe valt het werk te representeren zonder er verraad aan te plegen? De legitimatiemachine die de tentoonstellingspraktijk is, bedreigt immers de intrinsieke inzet van het werk. Wat overblijft is vaak niet meer dan documentatie in de vorm van foto’s, films en teksten. Dat is lang niet hetzelfde als een ‘energetische dialoog’, een ‘maatschappelijke discussie’ of een ‘verschuiving in ervaring’. De soms schaarse documentatie achteraf spreekt trouwens zelden voor zich. Ze verwijst naar politieke, sociale en artistieke omstandigheden en discussies die het eigenlijke materiaal van het kunstwerk vormen. Een latere waarnemer kent die wereld niet noodzakelijk en kan dus niet als vanzelf de draagwijdte van documenten inschatten. De activistische inslag van dit werk kan de wenkbrauwen doen

fronsen. Mooie bedoelingen, dat wel, ‘but is it art?’ Het is inderdaad niet steeds zonneklaar dat performancekunstenaars begaan zijn met formeel onderzoek naar nieuwe beeldmodellen en expressievormen, en dat hun werk dus wel degelijk een esthetica bevat.

Dissensus Moments wilde een tentoonstellingsmodel bieden dat deze lastige kwesties het hoofd bood. Het fundamentele principe van de tentoonstelling bestond erin dat ze nooit af was.

Anders dan gewoonlijk kregen de uitgenodigde kunstenaars binnen de looptijd van de tentoonstelling zelf de vrije hand om hun werk uit te stallen. In het geval van Abramovic´ had dat een grappig gevolg. Zij toonde naast een video van haar eigen werk ook twee fragmenten uit populaire tv-series (House M.D. en Sex and the City) waarin een suïcidale kunstenares

De vraag die zich opdringt is wat dit werk nu nog kan betekenen. Die vraag leidt meteen tot een tweede: hoe valt het werk te representeren zonder er verraad aan te plegen? De legitimatiemachine die de tentoonstellingspraktijk is, bedreigt immers de intrinsieke inzet van het werk. Wat overblijft is vaak niet meer dan documentatie in de vorm van foto’s, films en teksten.

Reinhild Hoffmann, ‘Bretter’, 1980, z/w-fotografie, foto: Silvia Lelli © Reinhild Hoffmann

optreedt die duidelijk naar haar gemodelleerd is. Scenograaf Johannes Porsch stelde de kunstenaars een half afgewerkte zaalinrichting voor: wanden en toonvlakken opgebouwd uit gelaste aluminiumconstructies, bekleed met dunne, witte panelen. Hier en daar lagen nog stapels panelen te wachten op een eventuele toepassing, maar ze werden aangeslagen als extra presentatievlak. Vroege bezoekers zagen dus hoe deze vrouwen beslissingen namen.

Tezelfdertijd namen Gareis, Schöllhammer en Porsch ook publieke interviews af van de kunstenaars, die een spoor achterlieten als video. Deze video’s boden een echte meerwaarde. Zij maakten bijvoorbeeld het hermetische oeuvre van Channa Horwitz inzichtelijk. Zij ontwerpt complexe, uiterst strikte temporele en ruimtelijke structuren. Ze noteert die op papier als kleurrijke diagrammen maar feitelijk vragen ze om een performatieve of muzikale uitvoering, zonder dat vastligt hoe of waarmee dat zou kunnen gebeuren. (Iets waar het latere kunstlaboratorium rond Boris Charmatz met eigen tekst- en bewegingsmateriaal gretig gebruik van maakte.) Die strikte structuren lokken op een paradoxale manier een grote verbeeldingsrijkdom uit. Het effect lijkt op de wonderlijke resultaten die de OuLiPo-groep van onder andere Georges Perec bekwam, door de taal strikte beperkingen op te leggen.

De tentoonstelling probeerde zo alvast zeer actief sleutels aan te reiken om het werk te begrijpen. Ook de uitgebreide teksten bij elk werk dienden dat doel. Het is overigens enkel in die teksten dat de curatoren een poging deden om hun aanspraak waar te maken dat deze vrouwelijke kunstenaars de impliciet mannelijke blik van de kunstwereld zouden doorlichten. In The Roberta Breitmore Series, 1974-1978 van Lynn Hershman Leeson is dat aspect wel nadrukkelijk aanwezig. Roberta Breitmore is een fictief personage dat Leeson in verschillende media als film en foto maar ook in reële situaties laat opduiken als een optelsom van de clichés over vrouwen, anders: als een optelsom van de manier waarop vrouwen in diverse media gezien en opgevoerd worden. Bij de andere kunstenaars is die thematiek minder expliciet aanwezig, en werkten zij die ook niet uit. Adrian Piper wilde er zich zelfs niet op laten voorstaan – een overtuigende ‘case’ werd

etcetera 129 25

expo

Er stond na enige tijd geen maat meer op de toe-eigeningsstrategieën die de uitgenodigde kunstenaars ontplooiden. In het bijzonder Jan Ritsema en Boris Charmatz lieten zich tegen het einde van de avond ter hoogte van Anna Halprins installatie gaan in een bizar ritueel van obscene gebaren die mij perplex lieten. Ik kon nauwelijks bevatten wat de relatie met het werk zelf kon zijn of hoe die zich articuleerde.

Anna Halprin, ‘City Dance’, 1976-1979, videostill, foto: Buck O’Kelly © Anna Halprin

26 etcetera 129

deze invalshoek daarom niet. Ook de latere fasen van de expo werkten het thema rond de mannelijke blik niet uit. Zelfs de stelling dat het werk van de geselecteerde choreografen en de performancekunst wezenlijk één zelfde gebaar stelt werd niet sterk onderbouwd, al was ze wat de Amerikaanse inbreng betrof wel evident. (Echter: bij een choreografe als Reinhild Hoffmann is dat verband niet als vanzelf gegeven. Ze bleef zo enigszins een Fremdkörper in het geheel.)

De eerste fase kreeg de naam ‘Act’. De tweede fase heette, enigszins voorspelbaar, ‘Re-act’. Hier lag het zwaartepunt van de tentoonstelling. Een uitgelezen groep kunstenaars en onderzoekers* ging zich immers, onder leiding van Boris Charmatz, actief bemoeien met de werken. Een act van toeeigening die de betekenis van het werk moest actualiseren. Naast die artistieke ‘recuperatie’ – al is dat hier dan niet negatief bedoeld – werd ook een groep studenten, onder leiding van Christine De Smedt, op de werken losgelaten. ‘Dissensus’ in plaats van ‘consensus’ bleek het ordewoord. Zoals ik het begreep kwam het erop neer dat de discussie tussen de studenten over deze werken er niet op aanstuurde een definitief oordeel of inzicht te formuleren, waar allen zich achter konden scharen, maar juist de verschillen in appreciatie en begrip wilde articuleren en zelfs tegen elkaar in stelling brengen, zonder deze op te lossen.

De sporen van beide activiteiten waren nadrukkelijk zichtbaar in de tentoonstellingsruimte in de vorm van werktafels met veel papieren, enkele films en zelfs drastische ingrepen in de tentoonstellingslay-out die de kunstenaars zelf hadden bedacht.

Reinhild Hoffmann toonde bijvoorbeeld films en documenten over Bretter en Steine (1980), twee werken waarin ze danst met planken of zware gewichten die haar bewegingsvrijheid belemmeren. De monitors van die films werden weggestopt onder houten platen, zodat je op je buik moest liggen om ze te zien. De documenten werden tegen de videomonitor met het interview met Hoffmann aangedrukt. Zo vertoonde de positie van de kijker tegenover de documen* Het ging hier om Alex Baczynski-Jenkins, Christine De Smedt, Nikolaus Hirsch, Lenio Kaklea, Jan Ritsema, Ruti Sela, Gerald Siegmund, Burkhard Stangl en Meg Stuart.

tatie een bizarre analogie met de positie van de kunstenares in het werk. De vondst was niet geheel ontoepasselijk. Een helder begrip kwam ze evenwel niet ten goede.

‘Happening’ Zowel de ‘verwerking’ of ‘toe-eigening’ van de tentoongestelde werken door de uitgenodigde kunstenaars en onderzoekers als het resultaat van het interpretatiewerk door de studenten werd op 30 maart in een soort ‘happening’ op het publiek losgelaten. In een zijvleugel van de tentoonstellingsruimte zag je op vele tafels pc’s en papieren en op schermen de sporen van het voorbereidende werk. Opschriften her en der, ook op de vloer, getuigden eveneens van het geleverde werk. Niet dat je echt de tijd had om dat allemaal te bevatten. De aard en de presentatiewijze van dit materiaal bleken in veelheid, chaotische ordening of geringe trefzekerheid hemelsbreed te verschillen van de precieze, gerichte acties van de tentoongestelde kunstenaars. Het principe van de dissensus werd hier letterlijk in scène gezet.

Alle actoren, en ook enkele van de oorspronkelijke kunstenaars (Horwitz, Piper, Carnevale) waren een paar uur lang tegelijk aanwezig. Ik was er die namiddag en avond, en kon zo de resultaten van de eerste twee fasen van nabij meemaken. Het werd een stortvloed aan gebeurtenissen. De studenten die werkten onder leiding van De Smedt gaven als groep uitleg over de werken, en voegden daar af en toe een kleine performance aan toe. Hun niet altijd trefzekere commentaar had bepaald iets bevrijdends: hun worsteling met de bepaling van inzet, betekenis en waarde van de getoonde werken maakte duidelijk dat elke absolute canonisering van dit werk onmogelijk is. Het blijft discussie oproepen. Wie deze analyse toont in een museale context, maakt een punt van belang. Dit soort werk doet er, nadrukkelijker dan kunst dat sowieso al doet, alles aan om een ‘gat’ in de algemeen aanvaarde werkelijkheid te slaan door de grens tussen kijker en werk op te schorten of te problematiseren. Een klassiek museale presentatie probeert dat ‘gat’ onmiddellijk dicht te plamuren

door geruststellende mededelingen over de bedoelingen van de kunstenaar. Hier bleek die duidelijkheid echter steeds weer te wijken, bij elke poging om het werk vast te nagelen op een welomlijnde betekenis. Daarbij kreeg de verbijstering die je bij dit soort dingen nog steeds kan overvallen de objectieve gedaante van een groep ‘kenners in spe’ die er ook niet uit geraakten.

Even opmerkelijk was de manier waarop een deel van de kunstenaars en onderzoekers een poging deed om de Sonakinatographydiagrammen van Channa Horwitz een invulling te geven met tekst en beweging (een eerdere poging daartoe was ook al op video te zien). Een beetje verloren in al het geweld ging een merkwaardige solo van Meg Stuart, gebracht in de ruimte tussen de installaties van Simone Forti en Yvonne Rainer (Stuart maakte trouwens van Rainers Trio A gebruik in haar meest recente werk Built to Last). Het was een bizarre verkleedact waarbij ze zich eerst tooide met grote lappen stof en objecten die haar helemaal omhulden, waarna een striptease volgde. De uiterst trage, op een vreemde manier intieme actie die je erg bewust maakte van het indringende karakter van je blik, ging echter verloren in het tumult errond. Er stond na enige tijd immers geen maat meer op de toe-eigeningsstrategieën die de uitgenodigde kunstenaars ontplooiden. In het bijzonder Jan Ritsema en Boris Charmatz lieten zich tegen het einde van de avond ter hoogte van Anna Halprins installatie gaan in een bizar ritueel van obscene gebaren die mij perplex lieten. Ik kon nauwelijks bevatten wat de relatie met het werk zelf kon zijn of hoe die zich articuleerde.

Na deze ‘Re-act’ fase volgde nog een ‘Postproduction’ fase van twee weken, waarin de Israëlische cineaste Ruti Sela een documentaire monteerde over de eerste twee fasen.

Tenslotte werd tijdens ‘Remembering the act’ het hele proces nog eens veertien dagen lang doorgewerkt door de aanwezige studenten. De ideologische inzet is duidelijk: hier wordt een erfenis aan een jongere generatie doorgegeven, terwijl die tegelijkertijd leert daar authentiek mee om te gaan.

Het interessante aan het opzet van Moments was niet dat hier aanspraken omtrent vrouwen in de kunst of de relatie dansperformance in beeld werden gebracht. Wel dat er gepoogd werd om de oorspronkelijke ontregelende kracht van de performancekunst op een discursieve en performatieve manier (en met een flinke dosis destructieve energie) aanwezig te stellen, al werd daarbij niet altijd even scherp gemikt. Ik bleef achteraf vooral worstelen met het feit dat het resultaat van die actie, en dus van het hele opzet van de tentoonstelling, in zijn volle omvang slechts op één moment te zien was, namelijk op 30 maart. Enkel op dat ogenblik werd de vraag op welke manier je performancekunst kan tentoonstellen rechtstreeks aangesneden.

Dat gebeurde dan wel nadrukkelijk, zelfs al te nadrukkelijk, maar voor een extreem klein publiek. Zo had het er alle schijn van dat de betrokken onderzoekers dit evenement alleen voor hun eigen educatieve project inzetten.

De soms brutale omgang met het werk van de uitgenodigde kunstenaars bleef voor latere bezoekers totaal onbegrijpelijk.

Ondanks die gebreken stelde Moments de kwestie van het tentoonstellen van performance nadrukkelijk op de voorgrond. In die zin was het een belangrijke voorzet om na te denken over alternatieve tentoonstellingsmodellen die de oorspronkelijke ontregelende kracht van deze kunst doen opveren. Of je daarvoor dan nadrukkelijk een educatief project in stelling moet brengen, of je de reële tijd van de tentoonstelling de facto moet reduceren tot die van een voorstelling of happening, die vragen zijn niet evident. Ze vereisen meer discussie. Met veel dissensus. www.zkm.de

etcetera 129 27

essay door Bart Philipsen

Yo, miene men – was nun? w ei m a r of h et t h e at er va n h et ov er l ev en

‘In april 1930 telde Berlijn al 700.000 werklozen. Winkels gingen over kop, een groot percentage van de middenklasse en de kleine middenstand “proletariseerde”…’ Neen, het leven was geen pretje in het Duitsland van eind jaren twintig, begin jaren dertig. Bart Philipsen zag twee producties die zich baseren op twee boeken uit die tijd: SKaGeN bewerkte Berlin Alexanderplatz van Alfred Döblin, en Luk Perceval ensceneerde bij de Münchner Kammerspiele Hans Fallada’s Kleiner Mann – was nun? Twee producties met als centraal gegeven: hoe te overleven?

Die Sinfonie der Großstadt Op 23 september 1927 vond in Berlijn de première plaats van Walter Ruttmanns filmische ode aan de Duitse metropool Berlin – Die Sinfonie der Großstadt. Dankzij een flitsende montage en een complexe muzikale score van Edmund Meisel werd het dagritme van de grootstad als een levend sociaal organisme geregistreerd en samengebald in een uur film. Ruttmanns filmsymfonie is een modernistische esthetisering van de grootstad waarin mobiliteit, techniek en communicatiestromen centraal staan; we zien treinen, autofiles (!), telefooncentrales, drukpersen etcetera, en de alomtegenwoordige torenklok van het Berlijnse stadhuis maakt duidelijk dat Tijd de nieuwe god is die het verkeer en het ritme van de mensenstromen orkestreert. Berlin – Die Sinfonie der Großstadt geeft ongetwijfeld een beeld van de Duitse metropool tijdens het interbellum, de periode van de Weimarrepubliek (1918-1933). De film is niet enkel representatief als uniek tijdsdocument en beeld van het Berlijn dat door de Tweede Wereld-

oorlog grotendeels werd uitgewist; het is ook vormelijk een visitiekaartje van de artistieke vernieuwingen in de jaren tussen de wereldoorlogen, met de opkomst van de film zelf als een van de belangrijkste innovaties die zowat alle andere kunstvormen ging inspireren. De meest opvallende kruisbestuiving vond allicht plaats met het theater: de Piscator-Bühne die techniek en media op scène bracht en Brechts epische theaterconcept zijn moeilijk denkbaar zonder de ontwikkeling van de film.

Maar niet iedereen was vol bewondering voor deze hommage aan de nieuwe tijd. De journalist, socioloog en filmtheoreticus Siegfried Kracauer – zelf een meester in minutieuze empirisch-sociologische portretten van typische gebeurtenissen uit de moderne cultuur – miste sociaalkritische diepgang in de film. Het documentaire aspect werd volgens hem herleid tot materiaal voor een ‘oppervlakkig’ formalistisch experiment met een willekeurige nevenschikking aan beeldflarden.

In min of meer dezelfde woorden rekende hij Berlin Alexanderplatz © Stef Stessel

28 etcetera 129

etcetera 129 29

essay

andere door de populaire auteur Erich Kästner in zijn Berlijnse roman Fabian als ‘Sodom und Gomorrha’ omschreven werd: ‘In het oosten resideert de misdaad, in het centrum een zoo tje bedriegers, in het noorden de miserie, in het westen de ontucht en in alle windstreken woont de ondergang.’

Berlin Alexanderplatz © Stef Stessel

af met de trend van de reportage die à la Egon Erwin Kischs Der rasende Reporter (1924) en in een stijl die men als Nieuwe Zakelijkheid begon te omschrijven, met succes journalistieke ‘röntgenfilms’ van het gewone leven op straat en in de fabrieken produceerde. Kracauer heeft een punt: de evocatie van Berlijn is een (weliswaar vervreemdende) stadshymne die aansluit bij de Nieuwe Zakelijkheidsbeweging en de industrieel-technische, urbanistische en sociologische ontwikkelingen van de vroege twintigste eeuw registreert met een zekere fascinatie maar ook met een onthecht cameraoog.

De duistere en rauwe kant van het leven in de jaren twintig in Duitsland en in het bijzonder in de steeds groter wordende hoofdstad waar iedereen wilde zijn, maar waar de spanningen daardoor ook het hoogst opliepen, blijft echter uit beeld. Geen spoor van georganiseerde misdaad, geweld, cocaïne- en morfineverslaving, invaliditeit, sociale miserie, economische depressie, seksuele en sociale uitbuiting of excessief nachtleven zoals we die wel kennen uit schilderijen en grafisch werk van Otto Dix of George Grosz, of uit Brechts Dreigroschenoper – werken die niet altijd onmiddellijk of zelfs helemaal niet naar Berlijn verwijzen, maar duidelijk geïnspireerd zijn door het verblijf van de kunstenaars in de metropool, die onder

30 etcetera 129

Weimarrepubliek De Weimarrepubliek was, ondanks de dramatiek waarmee ze afgekondigd werd, een ten dode opgeschreven kind. Ze was geboren in de revolutionaire chaos na de Eerste Wereldoorlog, die ook het einde van het Duitse keizerrijk betekende. Het was een periode van bijnaburgeroorlog waarin soldaten en arbeiders de macht leken te grijpen (de zogenaamde Novemberopstand) en politieke moorden – onder andere op Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht en Walther Rathenau – en staatsgrepen (onder meer de Hitlerputsch uit 1923) elkaar opvolgden. De abrupte overgang van eeuwen autoritaire politieke regimes naar een vorm van parlementaire democratie creëerde enorme politieke spanningen en vooral extreme polarisaties tussen een zeer verdeeld links front en een diffuus maar steeds sterker wordend rechts front dat uiteindelijk de voedingsbodem werd voor de nsdap van Adolf Hitler. In 1933 maakte de fameuze verkiezingsoverwinning van die laatste een einde aan de allereerste Duitse democratie, de rest is geschiedenis.

Maar de heftige politieke controverses en sociale conflicten wortelden uiteraard in de problematische economische situatie die in grote mate het gevolg was van de gigantische schuldenberg die nog voor en tijdens de oorlog was opgebouwd; de verplichte herstelbetalingen die in het Verdrag van Versailles door de winnaars waren bedongen hielpen ook al niet. In 1922 en 1923 beleefde Duitsland een hyperinflatie: ‘De zondagskrant van vrijdag 8 november, met het nieuws over Hitlers putsch in München, kostte uiteindelijk 60 miljard mark.’ (Geert Mak, In Europa. Reizen door de twintigste eeuw) Het invoeren van nieuw geld – een recept dat na de Tweede Wereldoorlog nog eens herhaald werd – bracht soelaas. En de Amerikaanse bankier Charles Dawes bedacht een ingenieus systeem om Duitsland en de Europese geallieerden financieel en economisch

uit het moeras te trekken. De jaren tussen 1924 en 1929 waren relatief stabiel, het ergste leek voorbij. Dat verklaart de sfeer die Berlin – Sinfonie der Großstadt in 1927 oproept: behalve bedrijvigheid ook de ‘Goldene Zwanziger Jahre’, de stilte voor de storm tussen de inflatiecrisis en de grote depressie van 1929. Maar Duitsland werd afhankelijk van Amerikaanse kredieten en investeringen, de euforie die bij gewiekste speculanten tot plotse rijkdom en excessen had geleid, was gebaseerd op een zeer broze bancaire constructie – dat klinkt alweer bekend. De beurscrash van 1929 betekende dus ook voor Duitsland de doodsteek. In april 1930 telde Berlijn al 700.000 werklozen. Winkels gingen over kop, een groot percentage van de middenklasse en de kleine middenstand ‘proletariseerde’, de zwarte markt en de georganiseerde misdaad draaiden op volle toeren.

Uit deze gangsterbendes en werklozen rekruteerden niet veel later de nationaalsocialisten hun eerste s a-troepen.

Twee stadsromans Wie de dramatische politieke en sociale werkelijkheid in Duitsland op het einde van de jaren twintig in al haar facetten én in de setting van de Berlijnse metropool wil leren kennen, kan niet om twee absolute literaire toppers heen: Alfred Döblins Berlin Alexanderplatz (1929) en Hans Fallada’s Kleiner Mann – was nun? (1932). Ze overschrijven of herschrijven het affirmatieve beeld van het pulserende stadsleven zoals Berlin – Sinfonie der Großstadt dat evoceert, tot een clairobscur tableau waarin miserie domineert. Beide romans werden in hun categorie bestsellers.

Voor Döblins complexe modernistische meesterwerk, dat terecht met Ulysses (1922) van Joyce en Manhattan Transfer (1925) van Dos Passos wordt vergeleken, betekende dat een oplage van circa 50.000 exemplaren. Fallada’s schijnbaar eenvoudige succesroman werd in afleveringen in verschillende kranten gepubliceerd en bereikte al gauw een paar miljoen lezers voor wie het dagelijkse feuilleton zoiets betekende als de dagelijkse aflevering van Thuis of Familie – toen het verhaal uit was, leden vele lezers aan afkickverschijnselen! Beide romans werden snel in meerdere talen vertaald en bijna onmiddellijk verfilmd, de eerste nog eens opnieuw in de beroemde dertiendelige televisieserie (plus epiloog)

van Rainer Werner Fassbinder uit 1979/1980. Alle twee focussen ze op enkelingen uit de massa in de grootstad tegen de achtergrond van de politieke en sociale crisis. Beiden – de enkeling en de massa of de grootstad – zijn gelijkwaardige hoofdrolspelers. De personages zijn minder individuen dan types en exemplarische ‘kleine mensen’ die het gevecht met de boze buitenwereld moeten aangaan en uiteindelijk het onderspit delven, al zullen ze ten koste van heel wat emotionele (en fysieke) kwetsuren ‘overleven’.

In Berlin Alexanderplatz is dat Franz Biberkopf, ‘voormalig cement- en transportarbeider’ en aan het begin van het verhaal net vrijgelaten uit de gevangenis in Tegel (een wijk in Berlijn), waar hij vier jaar heeft gebromd voor de passionele moord op zijn liefje. Biberkopf komt terug in een stad die in tussentijd een metropool is geworden, de hectische dynamiek brengt hem van zijn stuk, de gebouwen lijken als in de schilderijen van Ludwig Meidner en Ernst Ludwig Kirchner op zijn kop te vallen.

Maar hij neemt zich voor een ‘fatsoenlijk leven te leiden’. Fat chance: de penibele economische en sociale omstandigheden, de georganiseerde misdaad en Biberkopfs eigen zwakheden (alcohol, vrouwen, jeukende vuisten en een onvermogen om echt voor zichzelf op te komen)

beslissen er anders over. Döblin maakt er via korte puntige tussenteksten per hoofdstuk en een commentaar leverende voice-over een Stationendrama van over de kruisiging en (dubbelzinnige) wederopstanding van Biberkopf, die als een schijnbaar ‘gelouterd’, vooral fysiek en psychisch gehavend mens overleeft. Al bestaat het vermoeden dat hij niet veel geleerd heeft.

Hij wordt portier in een fabriekje, de slotparagraaf evoceert trommels en marcherende soldaten: een nachtmerrieachtige herinnering of een toekomstvisioen?

De demonische film noir-sfeer van Döblins roman is in Kleiner Mann – was nun? niet echt afwezig, maar ook niet dominant. Het Berlijn van Fallada is nog meer dan dat van Döblin de stad van de grote depressie eind de jaren twintig, begin de jaren dertig. Ze vormt echter de donkere achtergrond voor een zowel hartverscheurend als hartverwarmend verhaal over liefde en trouw tussen twee jonge mensen: Johannes Pinneberg, 23 jaar en boekhouder en zijn jonge vrouw Emma, ‘Lämmchen’. Het verhaal begint ermee dat Lämmchen zwanger is; er moet worden getrouwd, een woning gezocht, en vooral veel gerekend. De nog controleerbare huishoudelijke besognes – het steeds penibel wordende huishoudbudget is een opvallend

Leitmotiv – worden al gauw gecompliceerd omdat Pinneberg door allerlei intriges zijn baantje als bediende in een kleine graanhandel in een provinciestadje verliest. Het paar trekt naar Berlijn, waar zijn moeder dankzij haar relaties met maffiose figuren – ze runt eigenlijk een chique bordeel – een baan voor hem versiert als verkoper in een grote kledingzaak.

Pinneberg verliest uiteindelijk ook deze betrekking omdat hij de verkoopsquota niet kan halen. De ooit fiere ‘bediende’ met een deftig pak eindigt als sjofele werkloze die beschimpt en verjaagd wordt uit de straten van Berlijn.

Hij woont met Lämmchen, die wat bijverdient met verstelwerk, en het kleine kind illegaal in een tuinhuisje op het platteland, veertig kilometer verwijderd van Berlijn. Maar Lämmchen ‘stands by her man’ en de roman eindigt zeer kitscherig met een liefdevolle en in tranen gehulde omhelzing onder de sterrenhemel.

Twee theaterbewerkingen Zowel Döblins als Fallada’s roman werden onlangs voor het theater bewerkt, in beide gevallen een huzarenstukje, want beide romans puilen uit van verhaalstof. In 2010 koos het Berlijnse Theatertreffen 2010 de enscenering van Kleiner Mann – was nun? door de Münchner

Berlin Alexanderplatz © Stef Stessel

etcetera 129 31

essay

Kleiner Mann – was nun? © Andreas Pohlmann

32 etcetera 129

Kammerspiele in een regie van Luk Perceval tot een van de tien beste voorstellingen van het voorbije seizoen. Percevals theaterlectuur van een van de meest populaire Duitse romans was onlangs in deSingel te zien. En in het najaar van 2011 waagde sKaGeN zich aan een al even eigenzinnige bewerking van Döblins modernistische meesterwerk. Meer dan Percevals theaterbewerking is de adaptatie van sKaGeN een resolute vertaling van Döblins donkere fabel naar heden en toekomst: we schrijven 2019 in een onbestemde postapocalyptische grootstad die deel uitmaakt van een global village onder Chinese hegemonie na een zoveelste en – voor het Westen – fatale financieel-economische collapse. Bieberkopf verschijnt als kroepoek- en loempiaverkoper! Die al bij al zeer overtuigende actualisering lijkt op het eerste gezicht afwezig bij Perceval. Maar toch. Er was om te beginnen de opvallende context van het Theatertreffen, waarin met voorstellingen als Marthalers Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie, Jelineks Die Kontrakte des Kaufmanns, von Horváths Kasimir und Karoline – en dat zijn maar de bekendste – allicht niet toevallig stukken over depressie, financiële crisis en bijbehorende Weltuntergangs-visioenen de selectie haast volledig domineerden, een context die ook Kleiner Mann – was nun?, de treurige en tegelijkertijd feelgood-ballade over de private geluksidylle in het ‘Sodom en Gomorra’ van de wereldstad in tijden van depressie, ongewild (maar vermoedelijk niet) in een actueel licht plaatste.

Fallada beschrijft in Kleiner Mann – was nun? hoe de Duitse middenklasse het zwaar te verduren kreeg vanaf 1929. Hij baseerde zich hiervoor op Siegfried Kracauers rake studie over de sociologie van de ‘bediende’, Die Angestellten (1929/1930). Kracauer schetst daarin de ondergang van de middenklasse die ideologisch en sociologisch langzaam verpulverd geraakt tussen de arbeidersklasse met haar groeiend zelfbewustzijn en eigen cultureel discours en de klasse van de hogere burgerij. De kleine bediende klampt zich vast aan de waarden, manieren en dresscode van de burgerij – maar verliest steeds meer de financiële middelen om die stand hoog te houden.

Hij wordt uitgespuwd door de hogere middenklasse en met misprijzen en cynisme onthaald door het proletariaat. De populaire kleinbur-

gerlijke cultuur en vooral de cinema wordt een schuiloord waar hem zelden een spiegel wordt voorgehouden en gewoonlijk alle illusies standhouden. Of waar zijn miserie verbeeld en kathartisch afgevoerd wordt.

De verkoopsquota, de afvloeiingen, het legertje ceo’s en human resourcesmanagers dat met mathematische en andere modellen werknemers tot productieapparaten herleidt die afgeschreven worden: het is allemaal niet nieuw. De ‘proletarisering’ van de kleine burger roept over alle specifieke historische verschillen heen associaties op met de actuele ontwikkeling van een steeds groter wordende groep vaak behoorlijk opgeleiden die in steeds penibeler financiële omstandigheden geraken en afglijden in het zogenaamde precariaat, een samentrekking van de begrippen precair en proletariaat die de Britse academicus Guy Standing bedacht voor deze nieuwe klasse.

Einmal schafft’s jeder Percevals vier uur durende theaterlectuur treft met behoorlijk wat precisie de dubbele toon en het dubbele, gebroken perspectief dat in de sentimentele en relatief eenvoudige fabel van Fallada’s roman verborgen ligt. Er is enerzijds het hartverscheurende verhaal van het bloedjonge en deugdzame paartje dat in al zijn banaliteit, sentimentaliteit en naïviteit ontroert, maar ook irriteert en vervreemdend werkt, vooral dan wat betreft de oppeppende toon van Lämmchen en hun buitengewone deugdzaamheid. En er is de andere vervreemdende camerablik die Fallada – enthousiast filmcriticus – hanteert om ironische en kritische perspectieven en reflecties in te bouwen die maar af en toe in de roman door de hoofdpersonages zelf worden vertolkt, zoals in de passage waarin Pinneberg naar zichzelf kijkt als naar het ‘kleine man’-personage in een film. Het zijn scènes waarin de personages als drenkelingen even boven komen om hun uitzichtloze situatie onder ogen te zien en vervolgens weer in de golven van de dagelijkse ‘struggle for life’ te verdwijnen. In de voorstelling switchen of glijden de acteurs op bewonderenswaardige wijze tussen spelen, vertellen, becommentariëren en zingen (Werner Richard Heymann-schlagers zoals ‘Irgendwo auf der Welt gibt’s ein kleines bisschen Glück’ en ‘Einmal schafft’s jeder’),

maar de overgangen zijn minder brutaal, de reflexieve momenten minder kritisch-duidend dan in Brechts epische theatermodel waar de technieken natuurlijk als vormelijke citaten aan refereren.

Dat geldt zeker voor de consequente wijze waarop met een minimum aan middelen en een beperkt (maar nog behoorlijk uitgebreid) acteurscorps typologische scènes worden neergezet, situaties op scène worden geconstrueerd en sociale attitudes (Brechts Haltungen) worden getoond zonder de verbeelding tussen de redelijk lege bühne en het publiek visueel op te vullen. Acteurs spelen verschillende rollen, al dan niet overdreven in de verf gezet door karikaturale verkleedpartijen, soms enkel door verschillende stemmen te gebruiken. De grens met de karikatuur, de slapstick, maar ook die met het melodrama en de kitsch wordt voortdurend afgetast maar een onzichtbare ‘hand’ – een delicate regisseurshand – of een middelpuntzoekende kracht haalt het spel en de toon steeds weer terug naar een verborgen midden dat betrekkelijk ingetogen en melancholisch is – in de Duitse pers werd Percevals regie daarom vergeleken met de veel exuberantere revueachtige enscenering van Peter Zadek uit 1972.

De zangpartijen zijn bij Perceval zelden uitbundig, geen galmende meerstemmigheid of harmonisch koorgezang, wel aarzelende samenzang als vorm van overleven, als zoektocht naar de warmte van een gemeenschap.

De bühne is sober en quasi leeg, een contrast met het boek. Fallada besteedt veel tijd aan de keuze en beschrijving van de intieme private ruimtes waarin het huwelijksgeluk zich verschanst tegen de buitenwereld.

Perceval lijkt daarmee de kritiek van Kracauer op de blindheid van de ‘bediende’ te volgen en de schijnintimiteit als ideologisch construct te willen ontmantelen. De scène wordt gedomineerd door een opvallend meubelstuk dat herinnert aan de houten dressoirs met bovenstuk en glazen ruitjes (‘Butzenscheiben’) die vaak in burgerlijke woonkamers stonden en nu vooral nog in kringloopwinkels te vinden zijn. Het zou een restant van een burgerlijk interieur kunnen zijn waarin geënsceneerde Gemütlichkeit en inwendigheid burgerlijke identiteit creëerden (Walter Benjamin wijdt er in zijn Passagenwerk een fascinerend hoofd-

etcetera 129 33

essay

stuk aan). De opengeslagen kast ziet eruit als een altaar met triptiek waarop de highlights van een martelaarsleven zouden kunnen afgebeeld zijn. De binnenkant laat echter een mechanisch orkest of kermisorgel zien, een vreemd amalgaam waarin je onder andere een harmonica, een xylofoon, een orgeltje en een pianola herkent. Dankzij een ouderwets orgelboek met gaatjes waarvan de bladzijden er aan de ene kant ingaan en aan de andere kant weer uitkomen klinkt gedempte muziek, een compositie van de hedendaagse avant-gardecomponist Mathis Nitschke, die zich – net als nogal wat kunstenaars uit de historische avant-garde en het interbellum – thuis voelt in het interdisciplinaire veld van muziek, theater, film en literatuur (www.mathis-nitschke. com). Het vreemde conglomeraat roept zeer uiteenlopende betekenissen op: kermis of jaarmarkt, religie, mechaniek, muziek, … Het leven van de kleine man staat in het orgelboek, een collectie ponskaarten die mechanisch wordt opgeslokt en aan de andere kant weer wordt uitgebraakt en opgeplooid. Pinneberg, de kleine man, de elckerlyc van het precariaat, is de kleine martelaar die als een ‘puppet on a string’ naar de pijpen van het ‘systeem’ moet dansen tot hij – uitgezongen – opgebruikt en weggegooid wordt.

Wanneer dat op het einde min of meer letterlijk gebeurt, valt alles stil, ook de projectie van Berlin – Sinfonie der Großstadt die de hele voorstelling lang op de reusachtige achterwand werd geprojecteerd, niet altijd duidelijk herkenbaar overigens door het licht op de scène, maar wel door de slow motion die Walter Ruttmanns hectische ode aan de pulserende metropool transformeert in een hortende dodenmars door een spookstad. Wat blijft zijn twee mensen die zich aan elkaar vastklampen. De een raapt de ander op. Een finale die het origineel met de al te romantische setting, overtreft.

Theater als graphic novel Alfred Döblin gaat in Berlin Alexanderplatz voluit mee in de veristische evocatie van het leven en overleven in de oostelijke Berlijnse wijken rond de ‘Alex’ – als vroegere ‘Krankenkassenarzt’ (ocmw-arts) kende hij het leven in de onderbuik van de stad maar al te goed. Hij wist hoe het zootje ongeregeld dat daar woonde

34 etcetera 129

leefde en sprak. Maar Döblin was als medewerker van het expressionistische tijdschrift Der Sturm ook erg vertrouwd met de esthetische avant-garde. Berlin Alexanderplatz is behalve een rauw tijdsbeeld ook een modernistisch meesterwerk. Met aan de filmkunst ontleende technieken als montage en simultaneïteit, met futuristische evocaties van werktuigen en wegenwerken, surrealistische stream of consciousness-passages, collages en het inlassen van documentair materiaal zoals reclameboodschappen, statistieken, reglementen, liederen, verkiezingstoespraken, krantenknipsels etcetera, wordt een caleidoscopisch beeld van de grootstad ontworpen. De vergelijking met Berlin – die Sinfonie der Großstadt gaat op, maar Döblins roman projecteert een ruwere cut met niet-gebruikte beelden uit de donkere hoeken en kanten van de stad en zet er een kakofonische score onder.

Ga daar dus vandaag als theatermaker maar eens aan staan. Overleef maar eens alle opmerkingen over het ‘verschil tussen het boek en de theaterbewerking’. Of over de onovertrefbare verfilming van Fassbinder. sKaGeN koos voor de vlucht naar voren. Het gezelschap schrapte alle verwijzingen naar Berlijn anno 1929 en verplaatste de handeling naar een onbestemde Europese stad in 2019 – een knipoog naar Blade Runner, dat ook in 2019 is gesitueerd? De voorstelling flirt in elk geval met de clichés van het postapocalyptische sciencefictiongenre uit de jaren tachtig.

De wereld is verworden tot een slecht verlicht grootstedelijk braakland; voorhistorische of dierlijke elementen en restanten van een technisch-industrieel tijdperk dat zich zelf vernietigd heeft, worden er gerecycleerd tot eclectische conglomeraten: mensen in vodden en dierenvellen rijden in primitieve, elektronische voertuigen rond en gebruiken elektronische communicatiemiddelen zoals intercom om elkaar te bereiken in de metalen, kooiachtige vertrekken waarin ze zich verschansen tegen een gevaarlijke buitenwereld.

Boevenbendes controleren de basiseconomie.

Mad Max lässt grüßen!

Maar tussen de troosteloze restwereld van de populaire sciencefictioncanon en sKaGeNs virtuele Berlin Alexanderplatz is er een belangrijk verschil. De postapocalyptische

cinema uit de jaren tachtig van de vorige eeuw hing – behalve met de laatste opstoot van de Koude Oorlog – ook al samen met de economische crisis. Maar ze vertaalde de gevoelens van angst en onzekerheid nog vooral in de dreiging van buitenaardse wezens, natuurrampen, nucleaire rampen, wereldwijde fatale infecties of ontsnapte virussen die de wereld in het beste geval naar een vroeg-industrieel tijdperk zouden terugkatapulteren. Het enige virus dat hier heeft huisgehouden, is dat van de financiële hyperspeculatie. Het heeft niet alleen alle netwerken en virtuele operaties doen crashen, maar daardoor ook het leven zelf stilgelegd. Dat is ons ultieme ondergangsvisioen, schuilkelders helpen er geen moer tegen. In sKaGeNs Berlijn – als we het zo verder mogen noemen – heeft de wereld een financiële crisis te veel te verteren gehad, the day after zwaait China de plak. De veramerikanisering is omgebogen, de global village heet overal Chinatown, iedereen drinkt (slecht) Chinees bier en schnaps. De lichtkrant verslaat deels in het Chinees en bijna in real time de gebeurtenissen en op televisieschermen lopen slechte Aziatische films vol geweld en seks. Maar Biberkopf heet nog altijd Biberkopf en wil nog altijd een ‘diesente mensch’ worden en zal nog altijd met zijn harde kop tegen de muur lopen en zijn arm en zijn liefje verliezen. sKaGeN behoudt een rudimentaire versie van de plot die het skelet van het verhaal respecteert en poogt bovendien ook een aantal vormelijke aspecten van het boek mee te nemen. De collagetechniek werd bijvoorbeeld in het scènebeeld verwerkt via de lichtkrant en de televisieschermen. De scène waarin Biberkopf in slow motion uit de wagen wordt gegooid lijkt dan weer een knipoog naar de film noir en naar Döblins filmische stijl. En net als in Percevals Fallada-enscenering wordt de commentaarstem van de anonieme verteller door een van de acteurs overgenomen zonder die onderbreking bijzonder in de verf te zetten.

Het meest in het oog – of beter: ‘oor’ – springende vormelijke experiment is zonder twijfel het vreemde koeterwaals dat de acteurs spreken, een mengelmoes van Europese talen met dominante Duitse en Vlaamse accenten: ‘die menne von die benke hemme fiel zoe fiel frie kenne haandele’. Ook in Döblins roman

vind je sporen terug van het boeventaaltje dat in de oostelijke wijken van Berlijn rond de Alex werd gesproken. In de voorstelling wordt vooral een toekomstige Europese eenheidstaal gefingeerd. In het dystopische universum van deze Berlin Alexanderplatz waarin leugens, misverstanden en hufterig verbaal en ander gedrag schering en inslag zijn, heeft het Esperanto-model – een utopisch ideaal van universele transparantie en begrip – echter geen plaats. Wat hier gesproken wordt, lijkt een bijna-Babylonische tegenhanger die het publiek zwaar op de proef stelt, niet eenvoudig voor wie de roman en dus het verhaal niet kent. Maar na een tijdje wen je aan dat kunstige neobargoens, je vergeet zelfs te lachen met het burleske karakter van de toekomsttaal waarin het hoekige Kempische substraat nogal dominant aanwezig is. Er komt een primitieve poëzie en humor aan de oppervlakte die een meer dan olijke variant is op de avant-gardistische taalexperimenten waarmee Döblin – vertrouwd met het hele palet aan expressionistische, futuristische en dadaïstische poetica’s – de metropool tot leven wekt.

De virtuele stad die net als in Döblins roman nauwelijks intimiteit toelaat en vooral in haar bedreigende uitwendigheid verschijnt, wordt in de voorstelling gerepresenteerd door een metalen constructie – een traliewerk op wieltjes – waarin de ‘overlevers’ zich pogen te beschermen door er zichzelf in op te sluiten.

Al is het verschil tussen binnen en buiten niet altijd duidelijk, beschutting is hier nergens te vinden. De associatie met dierenkooien is evenmin ver weg in een wereld die duidelijk door primaire driften geregeerd wordt, door diefstal, drankzucht, moord en prostitutie.

Niet toevallig zijn alle mannen en vrouwen – goed of slecht – pooiers en hoeren. De logge constructie wordt door de acteurs overigens verbouwd tot een interieur dat nauwelijks meer is dan een met dierenvellen behangen kooi. De inspannende en tijdrovende verbouwing van de scene door de acteurs zelf, die ondersteund wordt door de soundtrack van de Amerikaanse eightiesreeks Knight Rider, zet het revuekarakter van de voorstelling in de verf, net als het feit dat sommige acteurs verschillende rollen voor hun rekening nemen en een van de vrouwenrollen – de prostitué Eva

Kleiner Mann – was nun? © Andreas Pohlmann

– met verve door een mannelijke acteur wordt gespeeld. De voorstelling begint en eindigt bovendien met een scène waarin de acteurs het publiek aanspreken en betrekken (Biberkopf wil kroepoek verkopen, de politie houdt een razzia in de zaal om Biberkopf te zoeken) en ook dat versterkt het revuekarakter.

De voorstelling verdubbelt zo als een spiegel de duistere kosmopolitische Weimarwereld van dubieus vertier, schijn en bedrog waarin Biberkopf het noorden kwijtraakt.

Die heeft – in tegenstelling tot Fallada’s Pinneberg – geen soulmate om hem op te vangen en op het rechte pad te houden: ook het innemende liefje Mieze is als prostituee gewassen in het troebele water van de grootstedelijke onderwereld die haar zal opslokken: ze wordt vermoord. Wat er overblijft van Biberkopf, of en hoe hij overleeft, is in de versie van sKaGeN minder duidelijk dan in het merkwaardige, enigszins pathetische slot van Döblins roman.

Daarin wordt een herboren Biberkopf opgevoerd die zich bewust wordt van de noodzaak om verantwoord in het leven te staan en de eigen zwaktes niet op het noodlot te verhalen; al is ook dit einde dubbelzinnig. De makers van de voorstelling moesten sowieso zwaar snijden in het aandeel van de verteller die in Döblins roman (in tegenstelling tot Fallada’s verteller) een substantiële becommentarië-

rende en duidende rol vervult. Wat Döblin zelf nastreefde – een reductie van het personaliserende en psychologiserende perspectief – lijkt hier gerealiseerd in een theatervorm die Döblins monumentale modernistische epos als een compacte graphic novel leest. Dat zorgt voor meer distantie dan in Percevals weemoedige enscenering van de ‘kleine man’. Maar toch werken beide opvoeringen naar een crescendo toe waarin Pinneberg (Paul Herwig) en Biberkopf (Korneel Hamers) – zwaar gehavend en ontdaan van alle zelfrespect, meer dood dan levend – door alle vervreemdende en ironiserende codes heen iets belichamen dat niet toevallig vandaag (weer) aangrijpt: het overleven van een mens, hoe precair zijn bestaan ook geworden is. De vraag ‘kleiner Mann – was nun?’ verliest daarmee weliswaar haar retorische statuut niet, maar de kracht waarmee ze in beide voorstellingen ‘ge-performd’ wordt, lijkt voor een ogenblik de vertwijfeling voorbij te schieten. Einmal schafft’s jeder.

Siegfried Kracauer: Von Caligari bis Hitler. Ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Films. Hamburg: Rowohlt, 1958 (oorspronkelijk in het Engels verschenen in 1947) Geert Mak: In Europa. Reizen door de twintigste eeuw. Amsterdam/Antwerpen: Atlas, 2004

etcetera 129 35

Aengespoeld & opgeligt | Column door John Zwaenepoel & Youri Dirkx

36 etcetera 129

Demonstratie!

Met grote zenuwachtigheid wordt in Vlaanderen uitgekeken naar de subsidiebeslissing van de Vlaamse regering, eind juni, als invulling van het Kunstendecreet voor de periode 2013-2016. De dreiging van mogelijk gewelddadige acties door enkele negatief geadviseerde organisaties wordt blijkbaar zeer ernstig genomen. De voorbije maanden hebben het kabinet van de Vlaamse minister van Cultuur, de inlichtingendiensten van Kunsten en Erfgoed, het Overleg Kunstenorganisaties (oKo) en de Federale Politie op een erg intensieve manier hierover overleg gepleegd.

Paul Corthouts (directeur Beleid van oKo) haalt nu toch opgelucht adem: ‘We zijn zeer blij dat alle betrokken partijen finaliter een gemeenschappelijk charter hebben ondertekend. Verschillende vormen van vreedzaam protest tegen de subsidiebeslissing zullen hierdoor erkend en toegelaten worden. Organisaties zullen net als vroeger met de hulp van de bevriende pers kunnen reageren via opiniestukken, mediaoptredens of columns, maar er is eindelijk ook een decretale opening gemaakt voor meer fysiek protest.

Betogingen met een ludieke, mimetische of een sterk orale, noemt het sloganeske aanpak zullen makkelijk via een online formulier kunnen aangevraagd worden. De voorkeur van de bevoegde regularisatiecommissie zal hierbij uitgaan naar bonte marsen die de algemene participatie-idee genegen zijn en garant staan voor een brede publiekswerving.

Muzikanten blijven uiteraard welkom, mits ze de nieuwe regelgeving voor de geluidsnormen respecteren. Hongerstakingen zijn dan weer uitgesloten, net vanwege de grote verwevenheid van het kunstenveld met de horecasector.

Dat ligt te gevoelig bij de achterban. Wij hebben een paar weken geleden een generale repetitie van een eerder landelijke protestactie gehouden en dat is, los van de arrestaties, perfect verlopen!’

Katelijne Gryspeerd, adjunct-woordvoerster van de Federale Politie, bevestigt dit: ‘Inderdaad. Voor de ingang van het lokale agentschap van Kunsten en Erfgoed in Wijkname werden twee demonstrerende medewerkers van een met sluiting bedreigd kunstencentrum administratief aangehouden. ( foto) Zij waren in het bezit van nietsverhullende protestborden en maakten bij hun actie ook onrechtmatig gebruik van de kleine vergoedingsregeling. Voor ons was het de eerste keer dat onze speciaal opgeleide interventieeenheid Artis in actie kwam, maar indien nodig zijn we zeker klaar voor een hete zomer !’

etcetera 129 37

kroniek door Evelyne Coussens | Ludo Verbeeck

Medea of De ondraaglijke paradox Van alle tragedies die ons uit de Griekse oudheid zijn overgeleverd, is Medea in onze tijd wellicht de populairste. Het stuk leent zich dan ook tot ingrijpende bewerkingen en opvallende ensceneringen. Evelyne Coussens zag de versie van Peter Verhelst in een regie van Paul Koek bij Transparant & de Veenfabriek. In een tekst uit 1994 die tot op heden ongepubliceerd is gebleven, brengt Ludo Verbeeck een heel andere Medea in herinnering. De Duitse actrice Edith Clever – onder andere bekend van haar werk met Hans-Jürgen Syberberg – bracht de tekst toen helemaal in haar eentje, in de pas gerenoveerde Kaaitheaterstudio’s.

Evelyne Coussens

e e n t h e at r a l e a l l e g or i e Medea door Transparant & de Veenfabriek Medea blijft inspireren. In de Lage Landen ligt de legendarische Mamma Medea van Tom Lanoye en Gerardjan Rijnders al zo’n tien jaar achter ons (2001), maar een greep in de VTi-databank levert uit de jongste jaren onder meer de versies op van Kryzstof Warlikowski bij De Munt (Médée, 2008), een dubbelluik van Inne Goris (Naar Medeia, 2008 en Nachtevening, 2009) en een afstudeerproject van Ilmer Rozendaal bij Toneelacademie Maastricht (2011, met de piepjonge Naomi Velissariou in de titelrol).

Zijn het de heel concrete ‘cases’ (Geneviève Lhermitte, de Chiroleidster uit Kessel-Lo) die de aandacht voor de figuur van de kindermoordenares ongoing houden? Of bevat Euripides’ tragedie minder concrete ingangen die ons ook vandaag nog toestaan om over onszelf na te denken? Wanneer ik de Medea’s naga die ik zelf heb gezien, lijken zich ruwweg twee soorten ingangen te onderscheiden. Enerzijds zijn er de versies die ‘naar binnen’ keren (Inne Goris) en trachten de gruwel van een moeder die haar kinderen doodt te verklaren (vatten, begrijpen, bezweren) vanuit psychologisch standpunt: Waarom? Hoe is zoiets mogelijk?

38 etcetera 129

Welke emotionele dynamiek drijft een mens tot zo’n daad? Anderzijds zijn er versies, zoals die van Lanoye, die het intermenselijke verhaal over jaloezie en wraak gebruiken als venster ‘naar buiten’: een uitheemse prinses uit Kolchis wordt verstoten door het verbond tussen haar Griekse man en de Griekse koning

Kreon, in casu door een huwelijk met Kreons dochter Glaukè. Meer dan om de clash tussen twee mensen gaat het om de clash tussen culturen, en dus om politiek. (Lanoye liet zijn Medea een sappig Zuid-Nederlands taaltje spreken, terwijl Iason een beschaafde Hollandse tongval aanhield.) Maar in geen van de

HERMESensemble / zangeres zittend (in rood/zwart) Selva Erdener / voorgrond liggend: Joep van der Geest & Lizzy Timmers © Felix Kindermann

De komst van het Argonautenschip dat Iason en Medea aanvoert wordt door Kreon met vrees tegemoet gezien, maar tegelijkertijd beseft hij dat de confrontatie met het vreemde noodzakelijk is: ‘Misschien hebben we een vreemde nodig om ons te vertellen wie we zijn.’

versies was het water tussen het persoonlijke en het politieke erg diep. Zowel bij Lanoye als bij Goris raakte het politieke aan het persoonlijke, en omgekeerd, niet zelden met de Lacaniaanse theorie over de angst voor de Ander als brug. Of je de politieke lading dan wel de persoonlijke tragiek mee naar huis nam, was veelal een kwestie van je eigen bril.

Medea van het Antwerpse Muziektheater Transparant en de Veenfabriek uit Leiden is anders. Het lijkt wel of regisseur Paul Koek en schrijver Peter Verhelst die verknoping van het persoonlijke en het politieke strikt hebben willen scheiden, waarbij het eerste luik vrijwel exclusief wordt toegewezen aan de vrouwelijke personages, het laatste aan de mannen.

Daarbovenop worden de sprekers nog eens gereduceerd tot het onderwerp van hun spreken, waardoor ze een (persoonlijk of politiek) begrip worden, in plaats van levende, voelende mensen. Tot slot spreken ze zich nauwelijks uit tegenover elkaar, maar veelal tegenover het publiek. Deze dwingende aanpak zorgt ervoor dat Medea aanvoelt als een theatrale allegorie veeleer dan een tragedie.

Peter Verhelst bewerkte Medea, in het tactiele idioom dat hem zo eigen is, tot een opeenvolging van vier monologen. Als eerste is de oude koning Kreon aan de beurt (vertolkt door Reinout Bussemaker), machthebber van een ‘bloemenland’: daar waar men een ras van bloemen tot bloei heeft gebracht, een ras waarvan enkel de sterksten mogen overleven, om door uitgekiende genetische variatie steeds edeler en sterker te worden – de metafoor voor de oude, homogene natiestaat ligt voor de hand. Kreon spreekt vol nostalgie over een tijd die achter hem ligt, en met wrange voorkennis over wat zal volgen. Want het bloemenland

van weleer is verworden tot een gemeenschap op drift, die zichzelf niet meer herkent. De komst van het Argonautenschip dat Iason en Medea aanvoert wordt door Kreon met vrees tegemoet gezien, maar tegelijkertijd beseft hij dat de confrontatie met het vreemde noodzakelijk is: ‘Misschien hebben we een vreemde nodig om ons te vertellen wie we zijn.’ Kreon toont zich in deze monoloog méér dan de spokesman van zijn wankelende staat, hij ís die staat: ‘Zonder dit land ben ik niets.’

Aan Glaukè (Lizzy Timmers), zijn jonge puberdochter, komt de tweede monoloog toe.

Zij raakt bedwelmd door Iasons vermaardheid, maar ook door de blijdschap van haar vader, die de Griek als redder des vaderlands inhaalt. Van politiek heeft Glaukè geen kaas gegeten, maar één blik van de held volstaat om haar in liefde te doen ontsteken. Meer zelfs, die blik maakt haar, doet haar ontstaan, giet haar bestaan in de moule die haar als vrouw blijkbaar het beste past: ‘kalokagathía’ luidt haar nieuwe naam, schoon en goed. ‘Hoe kon ik weten dat iemand mij tot leven zou kijken?’

Je hoeft zelfs geen feministe te zijn om je te ergeren aan de toch wel heel schetsmatige invulling van deze Glaukè. Verhelst bloemrijke stijl kan niet verhullen dat dit personage inhoudelijk geen greintje vlees aan het bot heeft. Op scène bevestigt het ergerlijk aangezette spel van Lizzy Timmers enkel Glaukès schraalheid: de koningsdochter mag wat heen en weer rennen als een hysterisch wicht, of tussen de mannen huppelen terwijl die aan Grote Politiek doen. Moet dit Liefde voorstellen?

Nevenschikking De monoloog van Iason (Joep van der Geest) is de spil waarrond deze Medea draait. Het is een sterk staaltje van politieke retoriek. Iason vangt aan met een echo van de woorden van de oude machthebber – ‘Ik ben niets’ – en proclameert zich daarmee prompt tot diens opvolger. Hij maakt Kreons angsten concreet met een messcherpe analyse van de crisis waarin zijn gemeenschap (lees: onze postmoderne en neoliberale gemeenschap) zich bevindt: ‘Hoe komt het dat bankiers […] handelaars in angst zijn geworden? Hoe komt het dat opvoeders onze kinderen niet langer leren na te denken?

Waarom hebben wij journalisten de buik-

sprekers laten worden van het volk? Waarom hebben kunstenaars de grote verhalen kapot gegooid? […] Waarin geloven wij nog?’

Tegenover angst en verbrokkeling wil deze charismatische leider, door Koek sterk op het voorplan geplaatst als aan een spreekgestoelte, opnieuw een Verhaal stellen, een verhaal van ‘waarheid, schoonheid, rechtvaardigheid, wijsheid.’ Grote, retorische woorden, zonder concrete inhoud. Interessant is het slot van Iasons monoloog, waarin hij zich toch even tot Medea wendt, vóór hij zich definitief bij Kreon en Glaukè voegt: ‘Laat mij degene zijn die al wat hij liefheeft achterlaat, omdat iemand een voorbeeld moet stellen. Help mij die iemand zijn.’ De boodschap is duidelijk: Iason offert zich op in het belang van de gemeenschap. Hij laat zijn politieke plicht primeren boven zijn eigen, persoonlijke belang. Maar geloof je hem ook? Of is hij een opportunistische praatjesmaker, die door zijn nieuwe huwelijk zowel de koningskroon als een mooie, jonge vrouw in handen krijgt?

Tenslotte spreekt, eindelijk, Medea (Yonina Spijker). In een beeldrijke monoloog, vol emotioneel haperende zinsflarden, roept zij in een welhaast sensuele extase het moederschap op, gepaard met de pijn van het besef van verlies daarvan: ‘… nooit meer …’ Geen zintuig laat Verhelst onberoerd: de geur van het kinderhoofdje, de zachtheid van de wangetjes, het gevoel van stuwende borsten, het kijken naar de spelende kroost. Maar opnieuw haalt Verhelst het niet op stijl alleen. Ook Medea wordt gereduceerd tot slechts één facet van haar zijn.

Exemplarisch is de zin ‘Ik heb twee borsten, omdat ik twee zonen heb.’ Verdwenen is de vrouw, tovenares, dochter, zuster, minnares, vreemdelinge Medea. Deze Medea is Moeder.

Meer hoef je van haar niet te verwachten.

Vier tragische personages, die zich laten samenvatten tot vier koepelbegrippen: Natie, Liefde, Politiek, Moederschap. Met een nogal ergerlijke seksescheiding: de vrouwen zogen en kijken verliefd uit hun ogen, de mannen redden intussen de wereld. Nou. Paul Koek trekt de schematisering door in zijn enscenering, met ‘nevenschikking’ als kernbegrip. In lijn met de vervreemdende theatertraditie van de jaren tachtig en negentig is er geen vierde wand en verhouden de perso-

etcetera 129 39

kroniek

nages zich in hoofdzaak tot het publiek. Ook de muzikanten van het h e r m e s -ensemble spelen letterlijk op één lijn. Inspiratie haalde Koek bij de Turkse orkestopstelling, maar evengoed is deze horizontaliteit een politieke keuze: het publiek zit voortdurend in het vizier van spelers en muzikanten, krijgt op geen enkel ogenblik de kans om zich aan het appel te onttrekken. Wim Henderickx componeerde een doorlopende score waarin westerse en oosterse elementen en instrumenten elkaar vinden: een toets Ennio Morricone op elektrische gitaar weerklinkt naast de Armeense duduk. Een prominente rol is weggelegd voor percussie. Opvallend is de rol van de Turkse Selva Erdener, die als eerste, zinnelijke, hooggehakte figuur op de scène verschijnt. Zij is een muzikale ontdubbeling van Medea: de hele voorstelling lang weeft dit spiegelpersonage onder Verhelsts tekst een lyrisch lamento dat louter uit klanken bestaat.

Het resultaat is een hedendaagse opera waarvan het libretto bestaat uit vier speeches: twee zuiver politieke, twee zuiver emotionele, ontdaan van elk onderling verband. Maar kan het politieke ooit bestaan zonder het persoonlijke, en omgekeerd? Kreon is net een tragisch figuur omdat hij niet enkel staatshoofd is, maar ook vader, Glaukè omdat ze niet enkel verliefd is, maar ook de inzet van een politieke koehandel. Het offer van Iason is maar een écht offer wanneer je beseft dat hij naast ambitieuze politicus ook echtgenoot is, en Medea’s daad wordt pas invoelbaar wanneer je weet dat ze niet enkel moeder is, maar een moeder verstoten door de hele samenleving. Het uiteentrekken van het grote en het kleine leidt in deze Medea tot grote steriliteit. Om te kunnen connecteren met de personages is beide nodig – eenvoudigweg omdat mensen ook in het echte leven een combinatie zijn van psychè en politiek, gevormd worden door ‘binnen’ en ‘buiten’. Wie dat noodzakelijke samengaan uiteentrekt, ontkent dat we maar mensen worden in een bepaalde wereld. www.transparant.be www.veenfabriek.nl

40 etcetera 129

Ludo Verbeeck

de m eta mor fo s e n va n h a a r g e l a at Medea door Edith Clever in de Kaaitheaterstudio’s, 8 december 1994 Edith Clever. Ze ‘leest’ Medea van Euripides.

De hoge en kale studio van het Kaaitheater lijkt daartoe een geschikte ruimte. Afgezien van de tribune met de toeschouwerszitjes nodigt deze zaal tot niets uit, wil ze niets opdringen. Er is geen podium, geen verhoog, enkel een plankenvloer die zich over de hele breedte van het gebouw uitstrekt en achteraan in de schaduw van het halfdonker verdwijnt.

De ruwe bakstenen muren van wat eens een magazijn of een fabriek is geweest, zorgen ervoor dat het licht niet wegdwaalt, niet verstrooid wordt, zodat het voor de duur van een niet terugvorderbare tijd een bewoonbare plek afbakent, een heldere kring, in het midden waarvan een eenvoudige tafel staat. Op die tafel liggen de bekende maskers met de lege oogkassen en de gapende mond, zoals ze door

Edith Clever © Hans-Jürgen Syberberg

de antieke toneelspelers gedragen werden, één voor elk personage. Clever zal ze zo dadelijk één voor één optillen en tonen: de min, de opvoeder, Kreon de koning van Korinthe, de ontrouwe echtgenoot Iason, Aigeus de koning van Athene, een bode. Twee kleine statuettes staan voor Medea’s kinderen; een grote klos ruw gesponnen wol verbeeldt het koor. Starre maskers, een tafel, verder niets. Ja toch, achter de tafel ook een stoel. Het signaal is duidelijk: dit wordt een lezing. Wie zich aan een voorstelling verwacht heeft, een verblindende solovoordracht waarbij die éne beroemde acteur alle rollen tegelijk vertolkt, kan best nu weggaan. (Herinnering uit mijn studententijd: de grote Eduard Verkade ‘speelt’ voor een nokvolle universiteitsaula heel alleen de duelscène tussen Hamlet en Laërtes, zet met één rapier twee mensenlevens op het spel, en sterft tweemaal.)

De actrice doet geen entree, zoals dat heet; ze komt gewoon vanuit het donker naar voor en neemt haar plaats in. Ze is gekleed in een lange afhangende kameelharen cape, wat aan haar verschijning iets hoogopgerichts geeft,

Alsof ze de registers van een onzichtbaar orgel bedient, zo verdeelt ze met haar handen de replieken van de figuren en de tussenkomsten van het koor over de beschikbare ruimte en tijd. Ze gaat te werk als een huisvrouw: op dezelfde manier zou je haar aan deze tafel het deeg kunnen zien kneden en in de broodvorm passen voor hij de oven ingaat, je kan haar de inspanning aanzien.

iets ongenaakbaars ook, ze wil blijkbaar niet meteen als ‘la Clever’ gekend worden. Achteraf, tijdens de receptie, blijkt ze kleiner en jonger te zijn, met een meisjesachtig voorkomen, kwetsbaar ook. Zittend op de stoel achter de tafel vouwt ze het tekstboek open en licht bij het aflezen van de namen van de personages het daarbij passende masker op. Ze zal dat ook doen telkens wanneer een van hen of het koor aan het woord komt. Wanneer het Medea’s beurt is, legt Clever gewoon haar hand op haar borst en buigt heel even het hoofd.

Alsof ze de registers van een onzichtbaar orgel bedient, zo verdeelt ze met haar handen de replieken van de figuren en de tussenkomsten van het koor over de beschikbare ruimte en tijd. Ze gaat te werk als een huisvrouw: op dezelfde manier zou je haar aan deze tafel het deeg kunnen zien kneden en in de broodvorm passen voor hij de oven ingaat, je kan haar de inspanning aanzien. Toch doet ze geen enkele poging om zich in het gelezene in te leven; integendeel, met de geduldige aandacht van degene die arbeid verricht, kneedt en bewerkt ze de tekst met haar stem. Elke zucht naar identificatie blijft haar vreemd; ze diept niets op uit haar psyche en draagt ook niets voor.

Zo bijvoorbeeld hoor je tijdens het gesprek van de min met de opvoeder bij het begin van het stuk Medea haar rauwe kreet uitstoten, tot driemaal toe. De wijze waarop Clever deze schreeuw van het gekwetste dier in een haast tegennatuurlijk crescendo naar buiten wurgt, heeft absoluut niets te maken met wat wij graag expressie noemen, evenmin als er bij de wisselende bewegingen van haar gelaat zoge-

naamd sprake kan zijn van gelaatsuitdrukkingen. De vertrouwde etiketteringen doen het hier niet. Bijwijlen verwordt wat zij leest onder haar handen tot een krassend geluid dat van haar lichaam bezit neemt, het diafragma omhoogstuwt en tegelijk haar gelaatstrekken van binnenuit aanvreet en verandert. Onherkenbaar anders, ben je geneigd te zeggen, en het blijft ook nadien nog in het netvlies gebrand: het beeld van Dionysos, de lijdende god, van wie Nietzsche zegt dat hij in elk moment van het tragisch gebeuren aanwezig is en meeleeft.

Ondraaglijke paradox De figuur van Medea, dochter van een priesteres van de nachtgodin Hekatè (de toverheks Kirkè, een oude bekende uit de o zo lieflijke Odysseia van Homeros, was een tante van haar), lijkt wel een barbaars wezen en dat Euripides op zo’n stof valt, komt voor ons gevoel nogal onbegrijpelijk over. De sage rond Iason en de tocht van de Argonauten naar het verre Kolchis, ergens aan de oostkant van de Zwarte Zee, heeft echter niet toevallig alles te maken met de vraag naar de grenzen – niet enkel in geografische zin – van de Griekse beschaving en het zijn precies die vragen die in de tragedie aan de orde worden gesteld. Medea is ook geen late of decadente tekst: hij werd geschreven en opgevoerd in 431, zes jaar voor de Oidipous van Sophokles, midden in de bloeiperiode van de Griekse tragedie. Van helmboswuivend, glinsterend heldendom uit de tijd van de Ilias is er dan evenwel allang geen sprake meer. Het ondraaglijke nu van een Medea ligt hem in het feit dat zij echte vrouwelijkheid en uiterste

wreedheid in één persoon verenigt – elk op zich al twee dingen waar de Griekse polis niet direct blijf mee weet. Verder, dat ze ondanks haar extreme opstelling op de onverdroten sympathie van de vrouwen (het koor) kan rekenen en misschien zelfs – wie weet – het gelijk aan haar kant heeft, terwijl de volgens bepaalde normen toch niet onredelijke Iason afgestraft wordt. ‘Wie weet of er daarbeneden (dit betekent buiten de polis) soms geen andere wetten gelden’, had Sophokles tien jaar tevoren in zijn Antigone een andere jonge vrouw laten zeggen. Over dit ‘wie weet’ handelt ook Medea. Euripides wil met zijn stuk deze knellende vraag bespreekbaar maken en zo de verschrikking afwenden, maar tegelijk blijft de ondraaglijke paradox smeulen onder een asse die door de omstaanders, als gedreven door een tegenstrijdige wil telkens opnieuw wordt aangeblazen. Katharsis, die dringend gezochte ontlastende opluchting, is verderaf dan ooit...

Uit de echo’s van vogelstemmen die in de ruïnes van de antieke theaters zijn blijven hangen, heeft nog nooit iemand opgemaakt hoe de tragedie werd opgevoerd. We weten het gewoon niet en geen enkele zelfs geslaagde actualisering zal daar iets aan veranderen. Edith Clever van haar kant loopt voor een stuk de weg terug. Door te verzaken aan elke idee van een ‘voorstelling’ bewaart en bewaakt zij niet alleen de onoverbrugbare afstand tot de oude tekst, in de metamorfosen van haar stem en haar gelaat maakt zij tegelijk die tekst leesbaar voor wie oog en oren openzet – vandaag.

Medea door Edith Clever was op 8 december 1994 in de Kaaitheaterstudio’s te zien in het kader van het festival ‘Berliner Impressionen’.

etcetera 129 41

festival

1

4

2

5

3

7

6

1 Wim Vandekeybus / Ultima Vez, Lichtnacht (2008) 2 Charlotte Vanden Eynde, Het gestolen water (2008) 3 Vincent Dunoyer, Cage on the Beach (2008) 4 Sidi Larbi Cherkaoui, Faun (2010) 5 Thomas Hauert & Michel Debrulle, Drum&Dance (2008) 6 P.A.R.T.S., Drumming (2010) 7 Salva Sanchis & Kris Defoort, Come On! Action! (2010) Š Tine Declerck

42 etcetera 129

Dansand!

Van 28 juni tot 1 juli vindt in Oostende de derde editie plaats van Dansand!, het festival voor hedendaagse dans op en rond het strand. Net als in 2008 en 2010 tekent Katleen Van Langendonck voor het programma. Hoe is het indertijd allemaal begonnen?

Katleen Van Langendonck: ‘Vrijstaat O. wou op een bepaald moment iets doen rond dans, maar had er geen geschikte zaal voor. Vanuit die praktische beperking kwam de vraag: Waarom niet buiten? In de stad? Of op het strand? Daarnaast is er ook een historische reden: pioniers van de moderne dans als Isadora Duncan trokken naar buiten met het oog op de ontwikkeling van een ander soort dans. Later zijn ook postmoderne choreografen als Trisha Brown naar buiten gegaan, weliswaar in een stedelijke context, zoals op het dak van een flatgebouw.’

De eerste twee festivals leverden duidelijke conclusies op: ‘Hoe concreter, hoe minder goed het werkt. Hoe theatraler, hoe lastiger. Dus: hoe abstracter en minimaler, hoe beter.’

Dansand! wil de elementen (zee, zand, natuurlijk licht) zo veel mogelijk laten zoals ze zijn. ‘Bij de voorstellingen met tribune hebben we eerst nog met een dansvloer gewerkt. Nu ligt er voor de dansers een tapijt dat met zand is bedekt. De belichting is minimaal. Het liefst zouden we ook zonder publiekstribune werken, maar dat is om praktische en veiligheidsredenen niet mogelijk.’

Het meest bevredigend in de voorbije edities waren de in situ projecten. Geen dansvloer, geen kunstlicht, maar een zuivere confrontatie met de natuur. ‘Hoe vaker de artiesten tijdens de voorbereidingsfase naar Oostende komen, hoe meer ze hun bagage achter zich laten en zich openstellen voor de omgeving. In de eerste editie wou Charlotte Vanden Eynde aanvankelijk met video werken, in de gaanderij op de dijk. Ze eindigde op de waterlijn met alleen maar een spons.

Ook Vincent Dunoyer hield het sober: hijzelf was in zwembroek, bij zich had hij alleen maar een stoel en een gettoblaster.’

In de derde editie vertrekken Meg Stuart en Jozef Wouters voor een dansimprovisatie vanuit de idee van het graven (met Bobcats, in het zand). Alexander Baervoets maakt met Heike Langsdorf, Ariane Loze en Christophe Meierhans een live installatie binnen een afbakening van 12x12 meter. Benjamin Vandewalle neemt het publiek mee in een 4x4 voor een spel met perceptie. Eisa Jocson overwint de horizontaliteit van de zee door middel van een verticale paaldansact. De studenten van P.A.R.T.S. maken een creatie met David Hernandez. Needcompany sluit het festival af met dans en muziek bij invallende duisternis. (jr) Dansand! is een organisatie van Vrijstaat O. i.s.m. het Kaaitheater. Het volledige programma is te vinden op www. dansand.be.

etcetera 129 43

interview door Rudi Laermans

‘Onverschilligheid is de dood in de pot’ Het devious political theatre van Davis Freeman Kan kunst de wereld redden? – Bijna twintig jaar geleden was het één van de vragen die door Antwerpen 93 Culturele Hoofdstad werden gesteld.

Ondertussen weten we dat de wereld écht wel gered moet worden. Maar zal de kunst dat doen? Rudi Laermans sprak met de Amerikaanse performer en theatermaker Davis Freeman over wat hij zelf zijn devious political theatre noemt, dat wil zeggen: politiek theater dat een omweg neemt. Freeman: ‘We stellen vragen en we geven informatie over de kleine keuzes die je elke dag maakt. Mensen kunnen er van meenemen wat ze willen… En hoewel ik dat besef van urgentie voel, moet het werk ook voldoende onderhoudend zijn. Zoals het gezegde

De Amerikaanse podiumkunstenaar Davis Freeman maakt al jaren volwaardig deel uit van de Europese scène. Naast zijn acteurswerk bij Forced Entertainment, Meg Stuart en Superamas creëerde hij meerdere eigen voorstellingen vanuit Random Scream, het gezelschap dat hij in 1999 samen met Lilia Mestre opstartte. Kenmerkend voor Freemans werk is de directe manier waarop hij het publiek aanspreekt en politieke thema’s aankaart.

Zo krijgt de toeschouwer bij het begin van Investment (2009) een loterijbriefje toegestopt; de voorstelling zelf is één lang advies over de mogelijke besteding van de eventuele winst.

Het advies gaat van de investering in ontwikkelingshulp over medisch onderzoek en ecologische projecten tot een gepland theater- en dansstuk (waarvan telkens een deel in de voorstelling wordt getoond). Expanding Energy (2011) focust in vier delen op de dreigende energiecrisis en omvat onder meer de docu-performance Securing Energy. Daarin enthousiasmeren twee goedgeklede performers met behulp van een uitgekiende PowerPointpresentatie het publiek voor allerhande technische oplossingen die ons toelaten om rustig verder energie te verslinden. Is Davis Freeman op zoek naar een nieuwe vorm van politiek theater?

luidt: A spoonful of sugar makes the medicine go down!’

44 etcetera 129

dav i s f r e e m a n : Ik weet niet zo zeker of het mijn ambitie is om een nieuwe vorm te creëren. Maar ik denk dat devious political theatre, politiek theater dat een omweg neemt, de beste omschrijving is van wat ik maak. Ik voel me aangetrokken tot de idee dat ik de betrokkenheid van het publiek kan prikkelen.

In Investment geven we je een loterijbriefje dat echt je leven kan veranderen. Waarin zou je investeren indien je won? Liefdadigheid, de beurs, culturele projecten, jezelf? Het zou het moment zijn waarop volkomen duidelijk wordt waarvoor je staat… Volgens mij schipperen we in het alledaagse leven gedurig tussen onszelf en de ander. Waarom geven we bijvoor-

beeld niet al ons geld aan een dakloze? Omdat we de nood voelen om op een gezonde manier egoïstisch te zijn: je wil in je levensonderhoud kunnen voorzien en je eigen sterktes kunnen koesteren, zodat je op weer andere manieren iets aan de maatschappij kan teruggeven. Of zijn we misschien gewoon hebzuchtig en denken we ‘die dakloze kan ook een job vinden, ja toch?’

Investment stelt de ‘wat als?’-vraag. Wat zou je doen indien je plots rijk werd? Bij het presenteren van de diverse mogelijkheden vind ik het uitermate belangrijk om elke suggestie over wat je zou moéten doen te vermijden. Ik poog enkel een ruimte te creëren waarbinnen mensen zichzelf in vraag kunnen stellen. Ik ben erg op mijn hoede voor politiek activisme, ik wil geen bepaalde ideologie doorduwen.

Daarom heb ik gezocht naar manieren om deze concrete thema’s zo aan te pakken dat een publiek ze zelf positief onder ogen kan zien.

Na Investment leek Expanding Energy een logische stap. De voorstelling werd geïnspireerd door de Tipping Point-conferentie, een conferentie die gedurende twee dagen wetenschappers en kunstenaars had samengebracht rond klimaatverandering. Hoe meer ik erover las, hoe meer ik overtuigd raakte van de noodzaak van dat thema, maar het leek onmogelijk om er een interessant werk over op scène te brengen. Helaas, maar het leek altijd te gaan vervelen… Ik bekeek Al Gores An Inconvenient Truth, en ik viel in slaap. Nochtans was ik heel gemotiveerd om mensen bewuster te maken – alleen bleek het een geweldige uitdaging. Er waren zoveel vragen. Hoe breng je in hemelsnaam dit soort informatie op scène? Hoe kan je er mensen warm voor maken? Hoe kan je hen leren het heft in eigen handen te nemen?

Uiteindelijk koos ik ervoor om een conferentie van één dag te ensceneren, met vier delen die elk stilstaan bij een verschillend aspect van het energiethema. Niet bij klimaatverandering an sich, want dat vond ik te direct.

Misschien kunnen we met betrekking tot je werk van kritische kunst spreken, eerder dan van politieke kunst? Want het stelt vragen en confronteert het publiek met brandende kwesties doorheen een esthetiek die de toeschouwer direct engageert.

Ik kan niet langer het publiek negeren en doen alsof het er niet is. Maar met interactieve performances heb ik het moeilijk. Ik voel de noodzaak om op een meer psychologisch niveau met het publiek om te gaan en het niet te vragen uit zijn stoel te komen. In mijn vroege werk Too Shy to Stare vroeg ik de toeschouwers om een foto van hun gezicht te laten nemen enkele dagen voor ze naar de voorstelling kwamen. We spelen vervolgens een bijna twee uur durend stuk voor slechts tien mensen; we dragen een masker

met hun foto en creëren zo de illusie dat het publiek voor zichzelf een voorstelling geeft.

De betrokkenheid wordt maximaal, want je kijkt niet langer naar performers maar naar jezelf. Zeven kamers met telkens verschillende gedaanten van jezelf die voor jou optreden: een koppel, een naakt trio, enzovoort. Het is geen therapie maar het werkt allicht wel therapeutisch. Een Russische psycholoog zag afgelopen januari de voorstelling in New York en zei mij met een zwaar Engels accent: ‘Deze voorstelling is gevaarlijk. Als je enkele onevenwichtige mensen hebt, kan het erg verkeerd gaan.’ Nou, tot nog toe ging het goed, al hadden we wel een recensent van de New York Post die was geschokt omdat hij tijdens de performance een erectie had gekregen. (lacht) Tot dan toe heb ik nauwelijks iemand daarover horen klagen!

Het directe engagement laat de toeschouwer toe om zijn moraal te bevragen. In Saving Lies is er bijvoorbeeld een luik waarin ik het publiek leer hoe het uiteenlopende soorten vuurwapens moet hanteren. ‘Omwille van de wereld waarin we leven, met zoveel geweld en terrorisme, kan een van die geweren wel eens voor je voeten vallen. Jouw leven, of dat van je vrienden of familie, kan afhangen van jouw kennis ervan. Ik haat vuurwapens maar wat ik jullie wil leren kan je leven redden’, zo leg ik uit. Elke keer voel ik een vreemde mengeling van afschuw en aantrekking, terwijl ik mijn uitleg doe. Aan het einde van de demonstratie geef ik de toeschouwers de mogelijkheid om met losse flodders op de danser te mikken die de hele tijd achter mij staat te improviseren.

Je wordt zo in de positie geplaatst dat je je

Jerry Killick & Davis Freeman in Seven Promises © Silvano Magnone

etcetera 129 45

interview

afvraagt wat je zou doen. Wat is je morele houding? Het eindigt ermee dat de schutters nog nooit met een geweer hadden geschoten of voorheen zelfs nog nooit de mogelijkheid hadden overwogen dat te doen. Maar op dat moment maken ze gebruik van de geboden raad en gelegenheid. I embrace to negate.

Veel van mijn voorstellingen bevatten vergelijkbare elementen, die de toeschouwers uitnodigen om hun eigen houding te bevragen: het loterijbriefje in Investment, de reflectie op zichzelf in Too Shy to Stare. Of neem Seven Promises, waarop gevarieerd wordt in Expanding Energy: met een gratis glas wodka zetten we mensen ertoe aan om beloftes te maken die bijdragen tot een meer ecologische levensstijl.

We waren onlangs in Gent en speelden Seven Promises gedurende drie dagen op straat en in het café van Vooruit. Meer dan zeshonderd mensen ondertekenden een belofte! Het is een direct engagement dat vereist dat je op het moment zelf voor je mening uitkomt. Kan je je gedrag veranderen om onze planeet meer eco-vriendelijk te maken, door minder lang te douchen of gedurende een maand niet op het internet te surfen? Of lieg je, drink je je wodka, en hou je je niet aan je belofte? Sommigen handelen wellicht zo, maar ik denk dat het eerder zeldzaam is, aangezien ik de toeschou-

Too Shy To Stare © Random Scream

46 etcetera 129

wers zie worstelen met de te maken belofte.

Het is volgens mij de juiste manier om deze onderwerpen aan te kaarten. Want het is geestig – we gedragen ons als evangelische predikanten –, het biedt informatie die mensen niet kennen, en het zet aan tot verandering.

Sommigen zullen opmerken dat je politiek met moraal verwart. Je verengt een geopolitiek thema als klimaatverandering tot een individuele morele houding: ‘Verbeter de wereld, begin met jezelf.’

Ik kom opnieuw bij het woord empowerment.

We leven in donkere tijden, maar ik word ertoe gedreven om een zekere mondigheid mee te geven. Om samen wat licht aan het einde van de tunnel te delen: ik heb een kind, ik heb hoop. De financiële ineenstorting, de eurocrisis, de hernieuwde doorbraak van extreemrechts, de onvermijdelijkheid van de oorlog met Iran, de ecologische catastrofe die om de hoek loert… – we weten dat we leven in, hoe zal ik het zeggen… uitdagende tijden. Actueel theater maken over deze onderwerpen is verre van gemakkelijk, vooral niet wanneer je een meestal links publiek hebt dat bij voorbaat al met jou akkoord gaat. Naar welke voorstellingen gaan rechtse mensen?

In Securing Energy, het tweede deel van Expanding Energy, geven we een PowerPointpresentatie die aansluit bij de extreem conservatieve visie op het energieprobleem. We realiseerden ons dat we absoluut het bekende register moesten vermijden, genre ‘we moeten recycleren, we mogen geen afval produceren, we moeten lokaal inkopen, we dienen groene technologie te gebruiken’. Dat is preken voor de eigen kerk. En dus schokken we het publiek en propageren we een hoop dingen waar we zelf niet in geloven. ‘Kernenergie is veilig! Niemand ging dood van de ramp in Fukushima met een reactor die dertig jaar oud was!’ ‘Teerzand ontginnen zou geweldig zijn, want het zou ervoor zorgen dat er na Saudi-Arabië nog een ander democratisch land met oliereserves zou bestaan.’

‘Heropen die gesloten koolmijnen want we hebben thans ccs!’ (ccs = Carbon Capture and Storage, een technologie om bij het gebruik van fossiele brandstoffen de uitstoot van CO2 te vermijden – rl) ‘Het smelten van de Noordpool is fantastisch, want

het geeft ons toegang tot een hele resem nieuwe natuurlijke bronnen.’ We prikkelen de gevoelens en we wapenen het linkse publiek met het ideeëngoed van de conservatieven. We doen dat zeer overtuigend, niets van wat we zeggen is onwaar. We liegen niet, we brengen gewoon de specifieke kijk van de mensen in maatpak die bedrijven besturen of de wetten maken waarmee wij leven. Als artistieke performance werkt het allemaal zodanig verwarrend dat zelfs de persoon van wie we heel wat van onze informatie verkregen – hij is het hoofd van het Journal of Energy Security – intussen de voorstelling heeft uitgenodigd voor een internationale topconferentie over energieveiligheid. Dat we naar het hol van de leeuw trekken, is misschien al te surrealistisch…

Investment en Securing Energy betrekken het publiek middels een theatraliteit die het handelen van consultants, lobbygroepen of think thanks verdubbelt. Er is de PowerPointpresentatie, de enthousiasmerende manier van spreken die feiten met slagzinnen combineert, … Het gaat dus om fictief theater dat een reële theatraliteit simuleert, en ook om een performativiteit die in vele sociale situaties kan worden teruggevonden. Ik neem aan dat jullie het een en ander in detail hebben onderzocht?

We bestudeerden heel wat PowerPointpresentaties, de ted-conferenties die je online kan vinden (ted is een vierdaagse bijeenkomst over Technologie, Entertainment en Design die sinds 1984 jaarlijks in Californië doorgaat – rl), speeches van energiedeskundigen en motivational speakers of inspirerende conferenciers. Ik word aangetrokken door het formaat van de PowerPoint omdat het het geijkte medium is voor de presentatie van businessmodellen, financiële rapporten of economische groei. Door het maatpak, de PowerPoint en de motiverende speech in het theater te brengen, plaats je die formats op hun kop en vraagt het publiek zich af waar het zich juist bevindt. Natuurlijk voelt het aan alsof we je van iets willen overtuigen of je iets trachten te verkopen, maar we proberen die indruk met alle geweld opzij te schuiven en pogen je verschillende opties te geven, die je toelaten om zelf te beslissen over de weg die je wilt inslaan.

Tegelijk injecteert het presentatieformaat een stukje realiteit in de theaterrealiteit. Die strategie van het doorprikken van het fictiekader is ook aanwezig in de kans om echt de lotto te winnen in Investment of, meer uitgesproken, in de liefdadigheidsveiling en de vuurwapendemonstratie in Saving Lies. Het lijkt alsof je weloverwogen speelt met het verschil tussen fictie en realiteit, theater en werkelijk leven.

Niet echt, maar ik besef dat de grens tussen ‘werkelijk leven’ en podiumfictie in het werk bijwijlen dun wordt. Ik hou ervan om zo het publiek op scherp te stellen. Hoewel… toen Jerry (Killick – rl) en ik aan Investment werkten, hadden we echt geen idee over het soort voorstelling dat Investment zou worden. Het voelde aan alsof we onzichtbare muren aan het slopen waren. En soms pakt dat averechts uit.

In Amerika waren er mensen die betwijfelden of Investment theater is. ‘It’s just a lecture’, zegden ze. Het gebruik van PowerPoint is er zodanig verankerd in de bedrijfscultuur dat ze het daar vreemd vinden om die te ensceneren. Investment is eigenlijk een docu-performance, de plaats waar gespeeld wordt doet er toe. Als we het stuk in hotellobby’s zouden brengen, zouden we veel sterker in de bedrijfswereld blijven zitten. Het zou meer in de richting van The Yes Men gaan, die ik trouwens erg bewonder. Maar omdat de voorstelling in een theaterzaal wordt opgevoerd ga je vragen stellen over de identiteit van het stuk en over wat we willen overbrengen.

Je raakt sterker betrokken. En het laat, zoals in Investment, ook momenten toe waarin de voorstelling transformeert in een ‘echte’ dans of een ‘echt’ theaterstuk – alsof we plots het podium gebruiken zoals het hoort. Hetzelfde geldt voor Expanding Energy: het ene moment is er een PowerPointpresentatie, vervolgens een concert met veertig dansers. Met een verschillende vorm en inhoud herscheppen we dezelfde theaterruimte tot iets totaal anders.

Worden die injecties van stukjes realiteit ook ingegeven door een kritische houding tegenover het theater als een eerder dubieuze ruimte van representatie?

Ik denk niet dat het gebeurt vanuit een kritische attitude tegenover het theater als zo-

(boven) Investment © Wolfgang Kirchne; (onder) Investment © Wolfgang Kirchner

danig. Maar ik gebruik het theaterapparaat wel om een kritische positie in te nemen. Ik word echt geïnspireerd door voorstellingen die de grens tussen fictie en realiteit laten vervagen en het publiek met zijn gedachten en vooroordelen in een surreële plek doet belanden.

Ik waardeer dan ook heel sterk het werk van

Rabih Mroué en Walid Raad, die lecture performances in een theatrale context brengen. Toen ik voor het eerst iets van Raad zag, dacht ik dat alles wat hij tijdens de voorstelling zei waar was. Pas toen ik met hem in gesprek raakte aan de bar, onthulde hij mij hoeveel fictie erin zat. Het herinnert mij aan een stuk dat ik lang

etcetera 129 47

interview

Seven Promises, haal ik heel veel. Ik voel dat ze op een bepaalde manier een concreet verschil maken. Ik vermoed dat ik nog altijd idealistisch genoeg ben om te geloven dat… dat kunst de wereld kan veranderen. Dat ze mensen kan raken. Dat mensen zich niet machteloos hoeven te voelen. Ik hou ervan om mensen mogelijkheden te bieden, om informatie door te geven of confrontaties te ensceneren die hen in een positie plaatsen waarin ze een beslissing moeten nemen: ‘ik geloof erin, ik geloof er niet in’, ‘ik ga akkoord, ik ga niet akkoord’.

Onverschilligheid is de dood in de pot.

(uiterst boven) Assassins © Sam Vanoverschelde; (linksboven) Saving Lies © Wolfgang Kirchner; (rechtsboven) Securing ENERGY © Wolfgang Kirchner; (linksonder) Expanding Energy © Sam Vanoverschelde; (rechtsonder) Paul Lemp in Tearjerker © Random Scream

geleden zag, The Man Who Created Aids. Op het podium stond een man met een schrijfbord die uitvoerig vertelde over hoe a i d s in het leven was geroepen. Hij beantwoordde achteraf zelfs vragen – maar hoewel het over reële

48 etcetera 129

mensen ging, was alles verzonnen. Begrijp mij niet verkeerd: ik voer geen kruistocht voor een nieuwe theatervorm, maar diep enkel uit wat ik zelf interessant vind. Uit de recente stukken, zoals Investment, Expanding Energy of

Het vreemde, althans voor mij, is dat je zo situaties schept waarin ik niet langer lijk te weten wat ik echt wil, waarin ik besluiteloos word. Investment confronteert mij met talloze mogelijkheden om op een moreel verantwoorde manier geld uit te geven, Expanding Energy biedt mij heel veel keuzes om mijn ecologische voetafdruk te verkleinen – dus wat moet ik dan eigenlijk doen?

Speel op de lotto! (lacht) We weten, en we weten niet. Ik ben zelf in een voortdurend gevecht met dat hele ecologische idee over een groener leven, vooral omdat het zozeer op het negatieve focust. Ik denk dat we simpelweg minder moeten consumeren. Tegelijk hopen we allemaal dat de industrie meer duurzame dingen zal maken telkens we worstelen met de hypocrisie van onze eigen levensstijl. Ik ben zelf verre van perfect: ik neem de hele tijd het vliegtuig, rijd met een auto, eet vlees en draag Nikes. We zitten allemaal in een constant gevecht tussen wat we moeten doen en wie we zijn. Maar ik vertik het om uitsluitend hennepkleren te dragen en op een boerderij in een commune te gaan leven. En dus is de strijd eindeloos, wat we ook in het werk thematiseren.

Het is belangrijk om het inzicht te delen dat de vleesindustrie verantwoordelijk is voor achttien procent van de opwarming van de aarde en één steak het equivalent is van zestien vegetarische maaltijden. En als jij bij Seven Promises de belofte doet om gedurende één maand geen vlees te eten, dan eet je daar vervolgens misschien een beetje minder van.

Of wie weet word je vegetariër. Of misschien

maak je die belofte helemaal niet, maar denk je de volgende keer dat je vlees eet: ‘Hmmm…

Ik kreeg daarnet wat informatie die mij voorheen onbekend was…’ – en het doet iets met je.

Iedere stap voorwaarts is er alvast geen terug.

Point taken, maar ik had de ervaring dat ik bij het vergelijken van al die mogelijkheden om aan liefdadigheid te doen of een groener leven te leiden langzaam maar zeker de grond onder mijn voeten voelde wegschuiven. Ik veranderde in een ‘zwak subject’, in een individu dat de contingentie van iedere mogelijke keuze beseft. Op het einde wist ik niet wat ik echt wilde doen of kiezen…

We weten wat we echt willen, want dat is het leven dat we leven, ja toch? We verkassen niet naar Congo om er irrigatiegreppels te gaan graven met het oog op schoner water. We zijn in België, ik maak mijn werk, jij geeft les. We doen iets dat volgens ons een positieve bijdrage levert aan de maatschappij. Hopelijk toch.

Op het podium zet het werk tot twijfelen aan: doe je wel wat je echt wil doen? Of zijn er veranderingen die jij zelf kan doorvoeren, hoe klein ook? Ik beland opnieuw bij empowerment. Als het op verandering aankomt, geloof ik meer in het individu dan in de overheid. Ik geloof meer in een bottom-upbenadering, maar als de overheid de benzine op 30 euro per liter brengt, zullen we minder met de auto rijden.

Punt, andere lijn. Dat zou natuurlijk in een volgend economisch debacle resulteren, maar het zou goed zijn voor het milieu... Ik denk niet dat we beseffen hoe goed we het hebben.

En ik hoop met mijn werk gesprekken te inspireren over wat het betekent om in de huidige wereld te leven. Iedereen heeft zijn of haar mening over wat we wel of niet kunnen doen.

Daarover praten lijkt me op z’n minst één duw contra de dreigende doemstemming.

Veel Europeanen zullen zeggen dat de combinatie van je geloof in een bottom-upbenadering met een uitgesproken scepsis tegenover een sterke overheid een erg Amerikaanse houding is in de omgang met bijvoorbeeld het ecologieprobleem.

Misschien, tot op zekere hoogte… Wat de kli-

maatsverandering aangaat, denk ik dat elke mogelijke uitweg een valabel antwoord vormt.

De conservatieve voorstanders van het status quo of de specialist in energieveiligheid zijn trouwens niet tegen groene technologie. Het is allemaal een kwestie van de juiste stappen.

Iedereen wil een verschuiving in de richting van een schonere planeet, maar hoe zal dat gebeuren? En hoe kunnen we daar realistisch in blijven? Elke stap die we kunnen zetten is alvast iets, daarom vragen we in Seven Promises om douches van twee minuten te nemen of enkel tweedehandskleren te kopen. Of we herinneren eraan dat je met elke Google zoekopdracht duizenden computers activeert, wat behoorlijk wat energie vereist. We stellen vragen en we geven informatie over de kleine keuzes die je elke dag maakt. Mensen kunnen er van meenemen wat ze willen. Ik weet waartoe de stukken willen aanzetten, maar ik wil dat niet te sterk doordrukken want dan haakt het publiek misschien af. Het is een dunne lijn… En hoewel ik dat besef van urgentie voel, moet het werk ook voldoende onderhoudend zijn. Zoals het gezegde luidt: ‘A spoonful of sugar makes the medicine go down!’

Dat brengt ons bij een ander markant aspect van je werk: de kritische toeeigening van formats en retorische strategieën afkomstig uit de wereld van de massacultuur of het populair amusement. Sommige van je stukken gaan daarin erg ver, zoals Tearjerker en Assassins.

Ik word nu eenmaal aangetrokken tot commerciële films, tv-series en populaire cultuur, precies omdat ze zo populair zijn. Tearjerker werd geïnspireerd door de manier waarop Hollywoodfilms onze gevoelens manipuleren met fictieve sentimentele verhalen. Het was een onderzoek naar sentimentaliteit: hoe kan je met een publiek op een direct-emotionele manier omgaan? Hoe kan je de toeschouwer zo snel mogelijk emotioneel raken, niet door een verhaal, maar door stukjes realiteit te gebruiken? Op het podium stond een reeks televisies die beelden van echt bestaande plekken toonden. Je zag Ground Zero, daklozen, een veestapel, … Paul (Lemp – rl), de muzikant, vertelde bij een video van zijn grootmoeder hoe ze hem

zijn eerste gitaar gaf toen hij acht jaar was. Ik had zelfs een telefoonconversatie met mijn vijf jaar oude dochter in bed, en wenste haar welterusten. Dat zijn universeel herkenbare dingen.

Assassins is een Broadwaymusical, geschreven door Stephen Sondheim. Ik ging ermee aan de slag vanuit de noodzaak om iets te doen nadat George Bush Jr. zijn tweede ambtstermijn had gewonnen. Ik wilde een protestgebaar maken, en dan is een musical over mensen die Amerikaanse presidenten vermoordden, of dat poogden te doen, nogal geschikt… Het was tevens een uitdaging om dat klassieke Amerikaanse musicalgenre toegankelijk te maken voor een meer hedendaags publiek. En dus demonteerde ik het stuk helemaal: de acteurs speelden elk meerdere karakters en zaten aan een tafel met enkel het script, een pianospeler, en achter hen een groot videoscherm. We lazen het script en zongen de songs, maar we beeldden ze niet uit zoals men in Amerika zou doen. Hoewel, we hadden één performer, een operazanger uit Antwerpen, die voluit ging à la Broadway, terwijl alle anderen hun hoofd tussen hun handen hielden – zo van ‘Oh my God!’ Het was een mooie mix, maar ik viel opnieuw tussen twee stoelen. Een theater in Engeland was geïnteresseerd maar ook erg in dubio. Hun musicalpubliek zou het niet goed vinden, aangezien we onze tekst niet vanbuiten kenden, en het hedendaagse publiek zou het evenmin goed vinden omdat we niet genoeg de draak met het musicalpubliek staken. Ik denk dat ik dit soort verwarring regelmatig schep.

In Investment of Expanding Energy is de link met de cultuurindustrie eerder indirect, maar ook deze voorstellingen houden vast aan de basisidee rond entertainment: het moet leuk zijn – hoewel leuk misschien niet het juiste woord is…

Entertaining is allicht de beste uitdrukking.

Ik word veel makkelijker in een stuk gezogen wanneer ik aan de kant van de performers raak, de door hen opgeroepen realiteit geloof en met hen op een geestige manier contact heb. Ik heb het moeilijk met voorstellingen die een extreem serieuze werkelijkheid voorspiegelen en luid roepen ‘neem mij ernstig,

etcetera 129 49

interview

dit is kunst!’ Ik hou ervan dat performers zich vanaf het podium bij het publiek aanmelden door het te entertainen. Het onthult meer over de menselijkheid van de performers dan over hun vakmanschap, en het laat de toeschouwer toe om dichter bij hen te komen. En vervolgens kan je die toeschouwer meenemen naar een wat donkerder plek en hem wat pushen. We lachen trouwens ook vaak in het echte leven wanneer we met iets tragisch worden geconfronteerd. Het is onze manier om met de vele verschrikkelijke dingen om te gaan die we dagelijks op televisie zien. We lachen met zaken waarmee we niet zouden mogen lachen.

Het maakt ons niet minder ernstig of de dingen in kwestie minder waardevol – it’s just our way of dealing. En dat weerspiegelen in het theater maakt het publiek meer betrokken.

Als artiest de dominantie van de massacultuur erkennen door je sommige van haar formats kritisch toe te eigenen, gaat al snel voor postmodern door…

Ik tracht alleen maar na denken over de wereld waarin we leven. Ik manipuleer de massacultuur en ik laat zo het publiek toe om over zijn eigen werkelijkheid na te denken. Ik gebruik die tools in mijn voordeel – geloofd zij het internet waar we kunnen stelen als de raven!

Sommigen zeggen dat mijn werk ironisch, zelfs cynisch is omdat het op een onderhoudende manier morele of politieke kwesties aankaart. Ikzelf denk dat het enkel verschillende visies toont over de weg die we bewandelen. Is het cynisch wanneer ik laat zien dat een deel van de samenleving miljoenen euro’s spendeert om dierenmishandeling te stoppen, en een ander deel miljoenen geeft om voedsel naar creperende mensen te sturen? Dat is niet cynisch, het is een feit. Maar we vragen vervolgens de toeschouwer wel welke mening hij daar zelf over heeft. Cynisme is heel gevaarlijk. Wanneer ik ruik dat mensen op het podium cynisch of zelfs maar ironisch zijn, haak ik als toeschouwer meteen af. In het echte leven kan ik er mee omgaan, in het theater nooit. Of voorlopig toch niet.

Voor mij kleuren die referenties aan de massacultuur ook het acteren. De tegelijk afstandelijke en vaak virtuoze ma-

50 etcetera 129

nier van op scene staan herinnert mij aan Amerikaanse film en televisie. Ze verschilt ook sterk van de meer informele acteerstijl die nogal wat Vlaams theater kenmerkt. In jouw voorstellingen lijkt het artificiële of gemaakte van het acteren veel sterker te worden benadrukt.

Wel, het is geen ‘acting acting’. (lacht) We tonen niet het acteren in het acteren, want er zijn gewoonlijk geen externe karakters. We hebben onze rollen die we creëren doorheen de constructie van de tekst binnen de context van de voorstelling. We improviseren nooit, maar ik heb graag dat het lijkt alsof het materiaal in real time ontstaat. We presenteren onszelf, we geven informatie door en we gidsen je door het geheel. Ik denk dat we het publiek bij de voorstelling trachten te betrekken als inspirerende spreker, eerder dan als karakter.

Mensen iets leren over vuurwapens, hen op de toekomst voorbereiden, hen doen nadenken, hen beloftes laten ondertekenen, spreken over het huidige geopolitieke moeras, de geschiedenis van de energie presenteren: voor ons als performers zijn dat heel concrete opdrachten.

Ik sta daar niet met een kreupel been en een ooglap… Met uitzondering van het deel in Investment waarin we een nog in de maak zijnd theaterstuk pogen te verkopen. Daarin omarmen we de clichés van het theater voluit. Wat interessant is, want het werkt evengoed: it just sucks you right in.

Over acteren gesproken: regisseer je de andere performers sterk, zoals bijvoorbeeld Jerry Killick dat doet, met wie je al meermaals hebt samengewerkt?

Ik breng de ideeën en structuur aan voor de projecten, maar recent werkten Jerry en ik samen voor de tekstgedeelten. Voor Investment bijvoorbeeld waren er eerst vertoningen met een danser en mijzelf, maar nadat Jerry ons vervoegde konden we het materiaal echt aandikken. We spitten het uit en improviseerden gedurig voor elkaar. We gaven elkaar voortdurend feedback, vonden zo de gags en schrapten in onze gezamenlijke zoektocht naar ‘de beste versie’ alle mogelijke blunders. Ik waardeer Jerry’s steun bij het tekstwerk heel erg. We

presenteren het stuk in real time-stijl, maar het kostte ons talloze uren om dat te bereiken en de tekst soepel te laten lopen. Intussen werkte ik verder aan het globale plaatje: de danssecties, de video, de PowerPointpresentaties,…

Daarbij gaf ik heel wat uit handen: bewegingen, timing, licht, cues, … Reken maar dat ik altijd in alles tussenkom, maar niet als een dictator. Ik wed op meerdere samenwerkingen tegelijkertijd, zodat mijn vingers het smerigst zijn. Ik kan je verzekeren dat niemand tijdens het voorbije jaar graag in mijn schoenen had gestaan. Expanding Energy was gezien de beschikbare tijd een beetje te veel van het goede en vergde het uiterste van mij. Vier verschillende stukken voor één dag maken was ambitieus, maar ik ben blij dat onze groep de zaak voor elkaar heeft gekregen. Natuurlijk moeten de anderen mij soms gewoon vertrouwen. (lacht) En sommige samenwerkingen lukken beter dan andere.

Een laatste vraag: zie je jezelf ooit voor televisie werken?

Daar kan ik mij iets bij voorstellen… Maar ik zou er nooit het theater voor opgeven. Ik heb een grote bewondering voor satirische politieke uitzendingen als The Daily Show of Politically Incorrect met Bill Maher. Zij kunnen dagelijks commentaar geven op wat er politiek in de wereld plaatsvindt, in real time. Met al de tijd die nodig is voor de ontwikkeling van een stuk, dossiers, ondersteuning, het repeteren, … heb ik in het theater soms het gevoel dat we ver achterop eindigen. Een van de volgende projecten die ik op de sporen probeer te krijgen, is een gestructureerde improvisatie waarbij we dans, video en tekst gebruiken om het nieuws van de dag te becommentariëren. Een soort hedendaags real time-journaal voor theater – iets vluchtigs dat enkel in het nu gebeurt en dat beslist een stuk kleinschaliger zal zijn dan Expanding Energy. www.randomscream.be

essay door Tom Janssens

Wagner in de cinema

Nodenschemering Sinds enkele jaren komt de operaliefhebber in Kinepolis aan zijn trekken voor een bijzondere vorm van filmprojectie: matineevoorstellingen van de Metropolitan Opera (New York) worden via digitale satellietverbinding live en in high definition getoond in bioscoopzalen. Dit seizoen was op die manier onder andere Götterdämmerung van Wagner te zien. Zeker in het geval van de Duitse Überkomponist is dat een interessant gegeven. Want Wagner en

ZATERDAG 11 FEBRUARI 2012 OM 17U55 IN DE

GÖTTERDÄMMERUNG

Richard Wagner

•

SEIZOEN 2011/2012

vijfenveertig ton wegende podiumconstructie van vierentwintig bewegende armen die op en neer zwiepen en opgelicht worden met gesofisticeerde projecties van watervallen, Teutoonse wouden of vuurzeeën. Om het gevaarte te kunnen plaatsen, dienden de fundamenten van het huis eerst verstevigd te worden. Op de premièreavond in 2010 lieten de tentakels van de machine het afweten: het kolossale ding weigerde te bewegen, nog wel net op het moment dat de goden het Walhalla zouden betreden. Sindsdien spelen de zangers, uitgedost in hyperinfantiele kitschkostuums, met een wat angstige grimas op het gezicht. Geen erg: er mag best wat zweet druppen wanneer men Wagners magnum opus op het toneel plaatst.

film, zo legt Tom Janssens uit, die hebben iets met elkaar.

FICHE_GOTTERDAMERUNG.indd 1

En dan, wanneer Walhalla opbrandt en de Rijn buiten haar oevers treedt, is er de belofte van een nieuw begin. Wanneer de laatste maten van Richard Wagners Götterdämmerung weerklinken, zit Der Ring des Nibelungen erop. Het laatste deel van dit Bühnenfestspiel voor drie dagen en één vooravond eindigt op dezelfde manier waarop het eerste deel, Das Rheingold, begon: met diep zinderende basnoten, waarop strijkersgolven aan het boventonen gaan. Meer dan tweeduizend bladzijden partituur zitten tussen aanvang en einde van dit megalomane ‘totaalkunstwerk’ over macht en machteloosheid. Op pakweg veertien uur tijd zijn vierendertig karakters – reuzen en dwergen, goden en mensen, dieren en fabelwezens – voor het voetlicht getreden en hebben ze elkaar met moordende afgunst of onvoorwaardelijke

15/05/2012 15:06:18

liefde in de ogen gekeken. Om tot de slotsom te komen dat alles net zo goed opnieuw in de verdommenis kan sukkelen. Of juist niet.

Wagners Ring vertel je niet tussen neus en lippen. Voor dit magnifieke epos, zonder uitzondering het meest ambitieuze operaproject dat ooit ondernomen werd, zijn sterke handen nodig. Het totaal van vier opera’s in één concept op de planken brengen is een titanenklus, enkel weggelegd voor diegenen met een sterke ruggengraat. De New Yorkse Metropolitan Opera heeft dat laatste vrij letterlijk genomen. Op zoek naar een nieuwe Ring kwam het legendarische instituut terecht bij de Canadese regisseur Robert Lepage. Die ontwierp, als coderend element voor zijn enscenering, iets wat men in de wandelgangen liefdevol ‘The Machine’ is gaan noemen: een

1 De parelende zweetdruppeltjes op het voorhoofd van de New Yorkse cast zijn van bij het begin in hoge resolutie te zien geweest in België, met dank aan Opera at the cinema. In 2007 stapte de bioscoopgroep Kinepolis in dit cinematografische project, waarbij geselecteerde matineevoorstellingen van de Metropolitan Opera via digitale satellietverbinding live en in high definition worden geprojecteerd in bioscoopzalen wereldwijd. En of daar vraag naar is. Over het seizoen 2007-2008 bereikte Kinepolis met deze ‘alternative content’ 7.730 bezoekers. Afgelopen seizoen (2010-2011) was dat aantal aangegroeid tot niet minder dan 50.688 bezoekers. In december 2011, en met nog zes operavoorstellingen te gaan, stond de 1 teller al op 38.421 bezoekers.

Indrukwekkend cijfermateriaal, maar wat staat daar tegenover? Kinepolis, bij gratie van de Metropolitan Opera en gulle sponsors, mikt met deze projecties op wat men ‘een grootse en kwalitatieve ervaring’ noemt: voorafgaand aan de voorstelling wordt de bezoekers een glaasje

etcetera 129 51

essay

bubbels aangereikt, er is catering voorzien, gratis vestaire ook. Niet alleen de hogere leeftijd van het bioscooppubliek (59,5% is ouder dan 55 jaar, 36% heeft de pensioenleeftijd bereikt) wijst op een andersoortige bioscoopervaring.

Popcorn en chips worden uit de zaal geweerd, drankjes in glas zijn voor een keer wel toegelaten. Ook voor inhoud is er aandacht. Gratis programmablaadjes met synopsis en cast liggen op je stoel en in Vlaanderen worden de voorstellingen voorzien van een helderfijne inleiding in het Nederlands door Luc Joosten, hoofddramaturg van de Vlaamse Opera. Tussen de bedrijven door maken stervocalisten als Thomas Hampson of Renée Fleming, als volleerde showbizzreporters, een behind the scenespraatje met de collega-zangers die zichtbaar afgepeigerd van het podium rollen.

Die klemtoon op infotainment is zinvol, want Opera at the cinema is er niet voor de toevallige passant: 35 tot 44% van het publiek noemt zich een verstokte operaganger, 18 tot 23% geeft aan al eens een ticket te hebben gekocht voor een live operavoorstelling. Een percentage van 12% benut enkel Opera at the cinema om van opera te genieten. En wat met de perceptie? Een flinke meerderheid van het publiek (61%, toe maar) zegt de projectie te ervaren als een live opvoering. Vreemd toch, want hoewel de stemmen onophoudelijk middenin het klankbeeld klinken, neemt het orkest een eerder anonieme positie in op het auditieve achterplan. Zangers en enscenering worden in een veelvoud aan inventieve shots en close-ups binnen het frame geplaatst, zeldzaam daarentegen zijn totaalbeelden van de volledige scène. Orkestmusici en dirigent worden, geheel conform hun sonore status, niet in beeld gebracht.

Maar het publiek (67% hoog opgeleid) mort niet, zo blijkt. Integendeel: niet enkel de bezettingsgraad groeit, ook ziet Kinepolis de cross-over naar gelijkaardige initiatieven (Theatre at the cinema, Ballet at the cinema) uitbreiden. Nochtans is het dit publiek niet te doen om cinematografisch kijkplezier: omtrent de helft van het publiek blijkt weinig geïnteresseerd in wat er door de week in de bios te zien is. Minstens zo ontnuchterend: wat de motivatie betreft om Opera at the cinema te verkiezen boven traditionele operavoorstellingen, halen tamelijk prozaïsche argumenten het van in-

52 etcetera 129

houdelijke. Criteria als ‘prijs’, ‘bereikbaarheid’ en ‘comfortabele stoelen’ geven de doorslag. Al weerhoudt dat de bezoeker er niet van om ‘live ervaring’, ‘betere akoestiek’ en ‘mooier kader’ aan te stippen als pluspunten van een bezoek aan een echt operahuis.

De conclusie die Kinepolis uit al deze gegevens trekt, is trefzeker: cultuur in de bioscoop heeft ‘een interessante socioculturele waarde’, omdat het (naast een klein segment operaleken) een cultuurminnend publiek aanboort dat hoog opgeleid is, maar het niet vanzelfsprekend vindt om veel geld neer te tellen voor een deftig zitje in de operazaal. Iets overmoediger luidt het: ‘Opera at the cinema is complementair aan echte theater- en operahuizen.’

En tot besluit: ‘De ervaring tijdens Opera at the cinema blijft cruciaal!’ Het zal wel zijn, maar waaruit precies bestaat die ervaring?

2 Laten we, om aan perspectief te winnen, terugkeren naar Wagner. Het oeuvre van de Duitse Überkomponist betrekken op de belofte van het witte doek is minder gezocht dan het lijkt. Wagner en film hebben iets met elkaar.

Niet enkel is de eerste biopic uit de filmgeschiedenis aan hem gewijd (Carl Froelichs The Life and Works of Richard Wagner, uit 1913), ook op conceptueel vlak kwam Wagner de zevende kunst goed van pas. Wat betreft life was Wagner van weinig tel meer: toen in het najaar van 1895 de gebroeders Skladanowsky in Berlijn en de broertjes Lumière in Parijs de film ten doop hielden, was de meester van Bayreuth al meer dan tien jaar dood. Wat hij daarentegen aan works te bieden had, draaide voor een goed stuk de vorming aan van onze huidige, cinematografische ervaring.

Wagner kwam voor het eerst in beeld toen de stomme film zijn status als attractie ontgroeide en cinematografen meer ambieerden dan louter plaatjesschieterij. Omstreeks 1910, toen de eerste pogingen ondernomen werden om de muzikale begeleiding van filmprojecties te coderen en te uniformiseren, rolde Wagners naam over de lippen. In dat jaar drukte het tijdschrift Moving Picture World de vurige hoop uit dat ‘net zoals Wagner zijn muziek toesneed op de emoties die de woorden in zijn opera’s uitdrukken, in de toekomst, zonder

twijfel, hetzelfde zal gebeuren op het vlak van bewegende beelden.’ Een jaar later meldde het magazine dat elke man of vrouw verantwoordelijk voor de muziek in een filmhuis zich ‘een leerling of volgeling van Richard Wagner’ mag noemen. Wat was het dat Wagners kunst zo attractief maakte voor muziekleveranciers van de geluidloze film?

Het eerste decennium van de nieuwe eeuw zag de geboorte van film als een verhalende kunst: in plaats van een mimetische weergave van de werkelijkheid in statische shots kwam een suggestieve aaneenschakeling van beelden, die de een of andere spanlijn inbracht. Toetsenisten die zich op piano, harmonium of klavier verdienstelijk maakten bij het opluisteren van filmvertoningen met vrolijke deuntjes en populaire wijsjes, zagen hun taak daardoor ineens veel complexer worden. Naarmate camerastandpunten vaker varieerden en montagetechnieken een narratieve beweging suggereerden, kwam hun louter improvisatorische of riedelende spel onder druk te staan. Hoewel het publiek snel wende aan de nieuwe formele logica, dienden de muzikanten hun rol te herdenken. Welke muziek ondermijnt of versterkt de verhalende synthese die het doek suggereert? In welke mate kan muziek tegemoet komen aan het imperatief van de montage? Welke pasvorm moet de interactie tussen beeld en klank aannemen? Is improvisatie een hinderpaal of wegwijzer voor de gestroomlijnde vertelstructuur?

Zo dat gaat, voert verwarring tot vrolijke verhalen. Tijdsdocumenten staan barstensvol anekdotes over pianisten die al improviserend ‘onjuiste’ keuzes maakten en daardoor de filmische ervaring verknoeiden. Zoals die van de onoplettende musicus die op het doek een paard zag en prompt hoefstappen imiteerde, waardoor niemand nog lette op het liefdestafereel dat zich op de voorgrond afspeelde.

Om maar te zeggen: zolang filmproducenten geen klip en klare cue sheets aanleverden, hing de beleving af van de toetsenist van het huis.

Zoals aangehaalde anekdote illustreert, leidde het invullen van beelden met mimetische gestes niet onmiddellijk tot meer helderheid. De techniek waarbij de muziek direct inpikt op de gebeurtenissen in beeld (‘mickey-mousing’, zo het jargon wil) droeg in een aantal gevallen bij tot de filmische ervaring, maar kon deze

ook in de weg staan. Tussen het treffen van een sfeer of emotie en het aanbrengen van een auditief effect ligt een stoffig grijze zone, die voor selectie en manipulatie vatbaar is.

Bij het uitvlooien van wat muzikaal (on) wenselijk is, kwam men omstreeks 1910 terecht bij Wagner. Het werk van de Duitse componist leek wel uitgevonden om de breuk tussen beeld en klank te overspannen. Niemand anders dan Wagner had zoveel aandacht besteed aan niet-vocale, instrumentale muziek binnen een narratieve context. Horen was bij hem eigenlijk steeds een zaak van zien geweest. Wagners muzikale omschrijvingen geven blijk van een beeldspraak die sterk protocinematografisch te noemen is. De manier waarop hij andermans werk – zoals de door hem geliefde Beethovensymfonieën – maar ook de voor- en tussenspelen uit zijn eigen muziekdrama’s beschrijft, is voortdurend opgeladen met descriptieve beelden. Het einde van Götterdämmerung bijvoorbeeld, leest als een filmscript: Door de wolkenbank die zich aan de horizon vormt, breekt een steeds heviger oplaaiende roodachtige gloed.

Terwijl ze door deze helle gloed worden beschenen, zien we de drie Rijndochters in de kalmerende golven van de steeds dieper in zijn bedding terugtredende Rijn in het rond zwemmen, vrolijk met de ring spelend. Vanop de ruïnes van de ingestorte burcht kijken de mannen en vrouwen in opperste ontzetting naar de vuurgloed die zich uitbreidt aan de hemel. Wanneer deze ten slotte op zijn felst oplaait, zien we hierin de zaal van Walhalla, waarin goden en helden, zoals in Waltrautes beschrijving in het eerste bedrijf, bij elkaar zitten. Hevige vlammen schijnen in de godenzaal te ontbranden.

Wanneer de goden door de vlammen geheel aan het zicht zijn onttrokken, zakt het doek.

Geen theaterhuis ter wereld dat in 1874, toen Wagner de partituur van de Ring voltooide, zulk een aanduiding tot in de details kon uitvoeren. Zelfs de hoogtechnologische enscenering van Lepage gaat voorbij aan Wagners miniaturige verbeeldingsdrift: op de tonen van het orkest laat hij de vuurrood verlichte armen van zijn ‘Machine’ om de eigen as tollen, tot enkel een golvende beweging in kobaltblauw schijnsel overblijft. Ergens tussendoor zijn godenbeelden te zien waarvan de hoofden exploderen, of zoiets. Wagner, mocht

Hoewel de stemmen onophoudelijk middenin het klankbeeld klinken, neemt het orkest een eerder anonieme positie in op het auditieve achterplan. Zangers en enscenering worden in een veelvoud aan inventieve shots en close-ups binnen het frame geplaatst, zeldzaam daarentegen zijn totaalbeelden van de volledige scène.

Orkestmusici en dirigent worden, geheel conform hun sonore status, niet in beeld gebracht.

hij het weten, zou er niet zo mee zitten: zijn muziek kon aanvullen wat het oog niet te zien kreeg. De componist hanteerde het orkest niet louter voor emotionele sfeerschepping of mickey-mousing. Hij zette het ook in om een afzonderlijk discours te ontvouwen dat in dialoog trad met wat er op de scène gebeurde. Zijn revolutionaire ontvoogding van het orkest, dat inhoudelijke concepten en gedachten kon ‘materialiseren’ en ‘aanwezig stellen’, kristalliseerde uit in het ‘leidmotief ’.

Het was de Ring die Wagner definitief op het spoor zette van een muziektaal waarin (woordloze) muziek en (tekstuele) inhoud in elkaar kunnen haken. Zijn voornemen om een grosse Heldenoper te schrijven op basis van het middeleeuwse Nibelungenlied ontspoorde tot een gigantesk weefwerk aan verbanden, verspreid over vier opera’s. Muzikale kruisverwijzingen waren, zo begreep hij, nodig opdat de toeschouwer een ‘emotioneel begrip’ zou kunnen opbrengen voor dit drama. Daarmee bedoelde hij iets heel unieks. Wagner voelde aan dat de toeschouwer van de Ring niet enkel moest terugvallen op een tekstueel, maar ook op een muzikaal verleden, waarvan de kennis hem in staat zou stellen een emotionele respons te uiten op de actie. Dat verleden moest muzikaal zijn, opdat zijn mythische (lees: niet-verklaarbare, niet-tekstuele) potentieel kon worden openbaard. Een ‘emotioneel begrip’ van de Ring was maar mogelijk wanneer de mythische geschiedenis als tijdloze muziek aanwezig zou gesteld worden in het hoofd van de luisteraar.

Om dat doel te bereiken heeft Wagner zich bediend van wat hij Hauptthemen noemde en wat latere vorsers hebben omschreven als Leitmotive. Geen van beide termen raakt de essentie van wat er eigenlijk bedoeld wordt: muzikale partikels (thema of motief, melisme of interval, een reeksje akkoorden of een en-

kele samenklank) die we kunnen associëren met een gegeven, feit, ding, gevoel of situatie.

Zoiets klinkt behoorlijk vaag, en terecht.

Wagner heeft zijn leidmotieven maar weinig uitgelegd: hij wilde dat ze mythische, woordloze musicalia bleven, die in het geheugen van de luisteraar mythische associaties opriepen.

Het verklaart waarom tal van commentatoren, in hun poging om elk leidmotief een ‘betekenis’ te verlenen, elkaar tegenspreken: sommige leidmotieven duiken op in tegenstrijdige contexten, wat hun essentie verdiept maar ook hun eenduidigheid besmeurt.

Wagners ideeënmateriaal zette de filmpioniers aan het dromen. Indien het mogelijk was om woordloze muziek een (meta)discours te laten ontvouwen parallel aan tekstuele informatie, dan zou een dergelijke interactie ook kunnen ontstaan tussen muziek en visuele content. Via Wagner kwamen componisten tot een soundtrack die zich volledig ten dienste stelde van film als verhalende kunst.

Muzikale sfeerscheppingen, mimetische gestes, auditieve pantomime en indien mogelijk ook ‘leidmotieven’, vastgekleefd aan visuele items: alles werd dankbaar geïmiteerd, opdat muziek de logica van de filmische montage zou kunnen duiden. De invloed van Wagners muziektaal op filmmuziek was massief. Dat de eerste generatie professionele Hollywoodcomponisten (Max Steiner, Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman) gepokt en gemazeld waren in wagneriaanse schriftuur, hielp uiteraard om het parallellisme tussen klank en beeld voor eens en voor altijd in te vullen.

In Steiners score voor King Kong bijvoorbeeld, het prototype van Hollywoods muzikale lingua franca, tuimelen de wagneriaanse sjablonen over elkaar heen. Daarbovenop kwam de door filmbonzen aangestuurde wettiging van deze praktijk: in een poging om het

etcetera 129 53

essay

Niets in de origine van film wees er op dat de muziek een wagneriaanse bekering had moeten maken. In de historieke verdraaiing van improviserende begeleiding naar uitgeschreven soundtrack konden ook alternatieve wegen bewandeld worden. Filmmuziek hoefde zich helemaal niet ten dienste te stellen van cinematografische narrativiteit, ze kon daar evengoed tegenin sturen.

imago van commercieel entertainment te bestrijden, kwam het hoogculturele vignet ‘Wagner’ de filmindustrie bijzonder goed van pas. Dat cinema, in deze tijden van terugvallende recettes, nog steeds zoekende is naar de een of andere culturele positionering, mag afgelezen worden uit de ijver waarmee men een project als Opera at the cinema wil voorstellen als ‘complementair aan echte theater- en operahuizen’.

Voor stevige kritiek op deze wagneriaanse mimicry (en bij uitbreiding daarvan: op de parasitaire identificatie van film met een wereld van hoge kunstidealen, bubbels in glas, pronkerige filmtempels en rode lopers) liggen teksten voor van Adorno. In diens aanval op alles wat naar massa en macht riekt, hekelde hij de filmindustrie, omdat die de toeschouwer liet opgaan in een manipuleerbare kijkersgemeenschap. Met componist Hanns Eisler veroordeelde hij ook de filmmuziek van zijn tijd, omdat die op wagneriaanse wijze de ervaring van de kijker begoochelde. Wagner werd voorgeworpen filmmuziek te schrijven, nog voor dat medium bestond. Als zelfverliefde charlatan zou Wagner met zijn narcotische muziek en vaag omlijnde leidmotieven het kritisch bewustzijn van de operaganger uitsmoren, tot enkel een gedweeë en intuïtieve adoratie voor klankstuiverij overbleef.

Ergens trekt Adorno’s kritiek scheef, maar op een bepaalde manier was zijn frustratie legitiem. Niets in de origine van film wees erop dat de muziek een wagneriaanse bekering had hoeven maken. In de historieke verdraaiing van improviserende begeleiding naar uitgeschreven soundtrack konden ook alternatieve wegen bewandeld worden. Filmmuziek hoefde zich helemaal niet ten dienste te stellen van cinematografische narrativiteit, ze kon daar evengoed tegenin sturen. Historici van het stommefilmtijdperk staven die veronderstel-

54 etcetera 129

ling: tal van begeleiders lieten hun muziek een ironische dialoog aangaan met het witte doek.

Cultuursocioloog Siegfried Kracauer haalt in zijn filmtheorie The Redemption of Physical Reality de herinnering op aan een dronken pianist, die alle thema’s door elkaar sloeg en daardoor het verhaal in een onverwacht licht plaatste. ‘Net door het negeren van de beelden op het scherm, leek deze oude pianist geheimen te ontfutselen’, schreef Kracauer. ‘Ik heb nooit nog een passender begeleiding gehoord.’

Niet alleen cultuurfilosofen betreurden de wagneriaanse knieval van de filmmuziek.

Ook filmtheoretici van het eerste uur hadden kritiek op de muzikale neiging tot commentaar, interpretatie en verduidelijking. In 1929 argumenteerde Harry Potamkin in zijn artikel Music and the Movies dat muziek die de actie meticuleus volgt, pure nonsens is: ‘De notie dat elke golfbeweging in de filmhandeling gevolgd of geïnterpreteerd dient te worden in de score is onvolgroeid.’

Van het een kwam het ander. De wagneriaanse verknoping van (woordloze) muziek en (visuele) inhoud binnen een nieuw en hoogtechnologisch medium leidde hier en daar tot ingebruikname van het woord Gesamtkunstwerk. Regisseurs en producenten zagen zichzelf als directe erfgenamen van Wagner, omdat ze in film een veelvoud aan kunstuitingen met elkaar verenigden. Critici als Adorno hadden dan weer niets dan minachting voor dit woord, dat de materiële heterogeniteit van het genre wegmoffelde onder een narcistische schijn van uniciteit. De beperking van film, zo hield hij samen met Horkheimer vol in de Dialektik der Aufklärung, lag in de ‘belachelijke vervul-ling van de wagneriaanse droom van het Gesamtkunstwerk – de fusie van alle kunsten in één werk.’ Geen van beide partijen echter leek zich te bekommeren om wat Wagner met zijn ‘totaalkunstwerk’ precies op het oog had.

3 In de regel wordt Gesamtkunstwerk opgevoerd als een formeel concept. Dan wijst het op het synthetisch in elkaar grijpen van muziek, literatuur, schilderkunst, beeldhouwkunst, architectuur, scenografie en wat al meer. Daar is een goede reden toe. De term ‘totaalkunstwerk’ is namelijk veel ouder dan Wagner, en steekt met wortel en al in kunstfilosofische kleigrond.

De term duikt voor het eerst op in 1827, in de geschriften van Karl Eusebius Trahndorff.

In zijn Aesthetik oder Lehre von Weltanschauung und Kunst mijmerde deze Berlijnse filosoof over de symbiose tussen vier kunstvormen: muziek, gelaatsexpressie, dans en Wortklang.

Trahndorff wijst zijn lezers op ‘een streven dat de volledige artistieke sfeer doordrenkt’, ‘een streven naar een Gesamt-Kunstwerk door alle kunstonderdelen’, ‘een streven dat van belang is voor de volledige artistieke sfeer’.

Wagner daarentegen heeft een heel andere, inhoudelijk specifieke invulling aan het begrip Gesamtkunstwerk gegeven. Het verhaal daarover is in wezen een vluchtelingsvertelling, die begint in het revolutiejaar 1848. Wagner, auteur van een half dozijn opera’s en als hofkapelmeester ingeschreven in het loonboekje van de Saksische koning, heeft een actief en radicaal aandeel in die revolutie. In het voorjaar van 1849 was zijn tuin het hoofdkwartier van anarchistische plannensmederij. Ideologisch zweefde hij ergens tussen respect voor de traditie en hunkering naar wereldafbraak. Praktisch daarentegen bleek hij superrealistisch, op het destructieve af.

Toen in mei 1849 Dresden het strijdtoneel werd van revolutionair geweld nam hij actief deel aan de schermutselingen. Toen de opstand na enkele dagen neergeslagen werd, vluchtte Wagner het land uit. In zijn autobiografie weet Wagner zijn ballingschap – die dertien jaar zou duren – aan ‘de bijzondere samenhang tussen mijn afkeer van de openlijke kunsttoestanden en de algemene politieke opwinding’.

Wagners revolutionaire gedachten kristalliseerden zich uit in de schrijfsels die hij vanuit zijn Zwitserse vluchtoord de wereld instuurde. Vóór mei 1849 had hij, als volleerde hegeliaan, geloofd dat maatschappelijke reorganisatie steeds een artistieke hervorming met zich zou meebrengen. Na het falen van de revolutie ging de radicale eis tot politieke

verandering niet langer gepaard met het toejuichen van afbrokkelende waarden, maar met wereldopbouwende gevoelens. Geen toeval dat Wagner in zijn Zürichse essays zwaar leunde op de geschriften van Friedrich von Schiller, die na een gelijkaardige politieke desillusie zijn beste ideeën op papier zette.

Kunst und Revolution was een geschrift dat diende om ‘de betekenis van kunst als een factor in het leven van de staat te ontdekken, en het te begrijpen als een sociaal product’. Wagner legde erin uit dat de waarheidlievende kunst ontstond in Griekenland, waar ze onder de vorm van het drama de hoogste verwezenlijking kreeg. Hij geloofde dat de deelname van de kijker aan het spektakel een vorm van participatie was, geen amusement. De kijker nam deel aan de formatie van het kunstwerk door zijn aanwezigheid: ‘daarom is de Griek zijn eigen acteur, zanger, danser’, terwijl ‘zijn bijdrage aan de uitvoering van een tragedie voor hem het hoogste plezier in het kunstwerk zelf is.’

Met de desintegratie van het Atheense staatsbestel versplinterde ook het drama in afzonderlijke kunsttakken: retorica, sculptuur, schilderkunst, muziek, ... Als dodelijke oorzaken voor de explosie van drama bracht Wagner, als een Adorno in de dop, commercie, industrie, massaproductie en technologie aan. Maar het kwaad was geschied: kunst stond niet langer ten dienste van de gemeenschap, maar was een verbintenis aangegaan met het genotzoekende individu. Enerzijds bood het ‘verpozing voor hen die zich vervelen’, anderzijds diende het ter ‘kalmering van de passies, opslorping van de opwinding en verstrooiing van de dreigende agitatie van de verhitte geest’. Kunst und Revolution leest als een pamflet dat wil aanzetten tot collectieve actie en groepsparticipatie.

Enkel een grote humanistische revolutie kan dit kunstwerk terugwinnen, schreef Wagner.

Meer dan de verzelfstandiging van het individu bedoelde hij daarmee de ontworsteling aan de commercieel-technologische maatschappij.

Aan het eind van zijn essay schetst hij het beeld van de vrijgevochten mens die zon en sterrenhemel, dood en eeuwigheid tegemoet stapt.

Hoe dat moest gebeuren, werd duidelijk in een volgend geschrift.

In Das Kunstwerk der Zukunft voert Wagner het ‘totaalkunstwerk’ op als het ideale

In tegenstelling tot wat vaak stilzwijgend aangenomen wordt, is het wagneriaanse Gesamtkunstwerk geen fusie of hegeliaanse Aufhebung. Wagner stak zijn lezers toe dat de componenten van het totaalkunstwerk niet opgaan in een geheel, maar juist hun identiteit bewaren: pas dan zou elke afzonderlijke kunstvorm zijn eigen waarde terugwinnen.

kunstwerk, dat op een directe en actieve wijze interactie zoekt met de gemeenschap. Vanuit een verregaande analyse van menselijke eigenschappen als spreken, luisteren en kijken stoot hij vervolgens door naar de drie artistieke componenten van de teloorgegane Griekse cultuur: poëzie, muziek en dans. Opera, zoals Wagner die in zijn tijd opgevoerd zag, kon de gedeelde drang van deze kunsten naar interactie niet inlossen. In zijn ogen was opera niet meer dan een schijnkunst: ‘Als het schijnbare punt van samenkomst van de drie gerelateerde kunsten, is opera de ontmoetingsplaats geworden van de zelfverliefde inspanningen van deze zusterkunsten.’

In tegenstelling tot wat vaak stilzwijgend aangenomen wordt, is het wagneriaanse Gesamtkunstwerk geen fusie of hegeliaanse Aufhebung. Wagner stak zijn lezers toe dat de componenten van het totaalkunstwerk niet opgaan in een geheel, maar juist hun identiteit bewaren: pas dan zou elke afzonderlijke kunstvorm zijn eigen waarde terugwinnen. Bloedmooi complex is Wagners stelling dat ‘het eenzame’ onvrij is, omdat het ten prooi is gevallen aan ‘on-liefde’, terwijl ‘het gemeenschappelijke’ vrijgewerkt wordt door liefde. Anders gezegd, muziek, poëzie en dans heroveren hun verbrijzelde authenticiteit dankzij hun aanraking in het totaalkunstwerk. En dus is het totaalkunstwerk een paradox: net door de besmetting van de ene kunstvorm door de andere wordt elke afzonderlijke component gereinigd.

Kan filmkunst in deze zin nog aanspraak maken op het etiket Gesamtkunstwerk? Dient de samenwerking van beeld en klank, drama en montage, licht en fotografie de pracht van de geschetste tegenspraak? Aan filmfilosofen om dit vraagstuk tot in de vezels te onderzoeken, maar op het eerste gezicht lijkt film géén wagneriaanse totaalkunst te zijn. Zelfs in de wetenschap dat Wagner zijn theorieën op papier zette

nog voor de voltooiing van de Ring is het waardevol te beseffen dat hij een denker was die zichzelf nogal serieus bewonderde. Als schepper van het totaalkunstwerk hield hij eraan alles op zichzelf te betrekken. De tekstschrijver in hem zorgde voor wervelende woorden, de componist voor geraffineerde muziek, de scenarist voorzag cinematografische settings en filmisch uitgetekende regieaanduidingen. De technologische complexiteit van het medium film staat in de regel niet toe dat één schepper het volledige proces bestuurt. De ideologie van Wagners totaalkunst daarentegen verzet zich tegen elk initiatief dat verschillende kunstenaars met elkaar laat samenwerken.

Maar ook op een tweede plan lijkt film niet volgens totaalkunstige procedés te opereren.

Neem muziek: hoewel er in de historische vorming van filmmuziek flink wat wagneriaanse parameters meespeelden, is filmmuziek niet het equivalent van Wagners orkestmuziek.

Filmmuziek wordt niet vrijgewerkt door de aanraking met het beeld. Het omgekeerde is het geval: filmmuziek is ondergeschikt aan het beeld, omdat ze verondersteld wordt te verduidelijken in plaats van de aandacht op zichzelf te vestigen. In die zin heeft de bekering van filmcomponisten tot de wagneriaanse kunstvorm ertoe geleid dat hun kunst in een dienende positie belandde. En dus is de kritiek van Adorno & co gerechtvaardigd: filmmuziek ‘wordt niet behandeld volgens haar eigen potentieel.

Ze wordt getolereerd als een outsider, die op de een of andere manier als onontbeerlijk wordt beschouwd.’ 2 Ook de vader van de moderne filmtheorie Kurt London was, in zijn boek Film Music, die mening toegedaan: filmmuziek ‘is niet in staat een gedachtenproces logisch te ontwikkelen volgens de eigen vorm, maar moet zich schikken naar een scenario, dat afrolt op de film zonder aandacht voor de logische gedachte en vorm van muziek. In het proces is muziek

etcetera 129 55

essay

niet langer de maîtresse, maar de dienster.’

Londons feminiene beeldspraak valt op, omdat Wagner gelijkaardige termen gebruikte om de rol van muziek te duiden. Maar wie deze uitspraken onder de loep neemt, valt ook iets anders op. Jean-Jacques Nattiez heeft in zijn studie Wagner Androgyne uitgelegd dat de gendergerelateerde metaforen die Wagner hanteerde, wijzigden doorheen de tijd. Terwijl hij aan het begin van zijn carrière sprak over muziek als over een gedomineerde vrouw, schoof hij op naar omschrijvingen van een gedomineerde maîtresse en – ten slotte – een procreatieve moeder. Die graduele beeldverschuiving is niet zonder gevolgen: terwijl hij in de jaren 1850 nog volhield dat het enige totaalkunstwerk een ‘drama’ kon zijn, schoof zijn aandacht steeds meer op naar muziek als overheersende component. In zijn laatste opera, Parsifal, draagt het orkest alle muzikale materiaal aan.

Die verschuiving geeft te denken. Immers, vertelt ze ons niet krek hetzelfde verhaal als dat van de filmmuziek, maar dan in omgekipte versie? Terwijl in film de muziek een tweedeplansrol toebedeeld kreeg en het beeld scheppende factor werd, evolueerde Wagner naar een muziekdrama waarin alles vanuit de muziek ontstaat. Er is wel eens geopperd dat Wagner nooit een echt ‘totaalkunstwerk’ geschreven heeft, dat enkel de Ring in de buurt komt van wat hij in theorie beoogd had. Als dat zo is, hoeven we niet langer te zeuren over het formele, esthetische onevenwicht tussen de afzonderlijke kunsten in film of opera. Wat resteert, is dan de politieke invulling van het begrip Gesamtkunstwerk.

4 Het ‘kunstwerk van de toekomst’ was volgens Wagner een kunst die het individu zou aftekenen van en opnemen in de gemeenschap.

In de beleving van het totaalkunstwerk zou de kijker zijn eigen individualiteit afleggen en deel worden van het publiek. Juist in die opgangbeweging zag Wagner het individualiteitsgevoel verstevigd. Er is een parallel met de formele inkleding van het concept: net zoals de afzonderlijke kunsten door verstrengeling hun eigenheid herwinnen, kan ook het individu zijn vrijheid verwerkelijken door op te gaan in de gemeenschap.

56 etcetera 129

Onvermijdelijk ging onder deze idee een verpolitiekte boodschap schuil. Door zijn vinger te leggen op de wonden van het publieke leven, de publieke sfeer of de publieke belangstelling stak Wagner zijn lezers toe dat het ‘kunstwerk van de toekomst’ er niet zomaar was voor een groep belangstellenden, maar voor het volk.

Maar wie was ‘het volk’ eigenlijk? Op die vraag gaf Wagner in Das Kunstwerk der Zukunft een op zichzelf terugplooiend antwoord: het volk is ‘het epitoom van allen die een gemeenschappelijke nood voelen. Tot het volk behoort daarom iedereen die de individuele nood gebaseerd wil zien in een gemeenschappelijke nood.’ In de nasleep van de mislukte revolutie van 1849 echoden zulke woorden de revolutionaire wens tot Duitse eenwording. Maar voor Wagner stond er meer op het spel. Het ‘kunstwerk van de toekomst’ kon een tegengewicht bieden voor de Franse en Italiaanse opera’s, die afhankelijk waren van marktmechanismen en holle artistieke conventies. Die felle kritiek op buitenlandse operanormen werd het uitgangspunt van Wagners meest babbelzieke geschrift, Oper und Drama. Daarin staat uitgelegd hoe de toekomstige Duitse opera’s, en dan met name die van hemzelf, garant staan voor de herleving van het Griekse tragedieconcept en de vereniging van het Duitse volk.

De gemeenschappelijke ervaring, kortom, primeert boven de individuele appreciatie. Juist daarom kon het totaalkunstwerk geen boek zijn voor een luie zondag of een schilderij waarnaar werd gekeken met de neus op het canvas. Het kunstwerk van de toekomst moest een theaterkunst zijn, die uitnodigde om in gemeenschap bekeken te worden. De eenwording of identificatie tussen een groep toeschouwers en het kunstwerk was daarbij van het grootste belang. De toeschouwer, volgens Das Kunstwerk der Zukunft, droeg bij tot de vervolmaking van het kunstwerk: ‘De toeschouwer […] transporteert zichzelf in het podium, de uitvoerder wordt een met het publiek.’

Film lijkt in die betekenis wel een op z’n kant gevallen totaalkunst te zijn. Hoewel in oorsprong gemaakt voor ‘de massa’ leert de geschiedenis van het genre ons dat film geen aanspraak kan maken op een intrinsiek gemeenschapsgevoel, laat staan op de wens om ‘vervolmaakt’ te

worden door de publieke sfeer. Voor film, weten we inmiddels, is de zaal van maar weinig belang.

Bioscopen lijden onder terugvallende cijfers, binden de strijd aan tegen op solitair genot gerichte media als televisie of dvd, zien hun omzet verkwanseld aan wat Marshall McLuhan het ‘elektronische werelddorp’ noemde: een optelsom van afzonderlijke kijkers.

Maar ook als film om die reden geen wagneriaanse totaalkunst genoemd kan worden, blijven er genoeg factoren over om overeenkomsten af te pingelen. Neem, om banaal te beginnen, de relatief democratische ticketprijzen en de demografische spreidingcijfers van bioscopen. Wagner brieste nog dat opera een elitair luxeproduct was, bestemd voor een kapitaalkrachtige bevolkingsgroep die allesbehalve ‘het volk’ vertegenwoordigde. In zijn dromen moest een bezoek aan het ‘kunstwerk van de toekomst’ zo goedkoop mogelijk zijn, opdat de hele gemeenschap eraan zou kunnen participeren. In een brief aan een vriend schreef hij in 1850: ‘In het nieuwe jaar zal ik alle vrienden van het muziekdrama op de hoogte brengen via aankondigingen en invitaties in alle Duitse kranten, met het verzoek om het geplande muziekdramafestival te bezoeken; elkeen die zich registreert en speciaal naar Zürich afzakt zal binnengelaten 3 worden – uiteraard, voor iedereen: gratis!’

Opvallender nog zijn de overeenkomsten tussen de huidige bioscoopzaal en het theater dat Wagner in Bayreuth (niet: Zürich) voor zijn totaalkunst liet optrekken. In de vormgeving van deze zaal was het optische en akoestische begrip van het kunstwerk van doorslaggevend belang. Het theater van de toekomst geeft en neemt, zo stelde Wagner reeds in Das Kunstwerk der Zukunft: het publiek, als uitdrukking van de gemeenschap, ‘verdwijnt in het auditorium; het leeft en ademt slechts in het kunstwerk’. Bayreuth was dus niet enkel een plaats waar men naar het totaalkunstwerk kon kijken, het droeg ook bij tot de vervolmaking ervan. Wagner ontwierp daarom een democratisch zaalplan, zonder zijloges of balkons, maar met stoelen die in waaiervorm om het toneel zijn geschikt.

Net als in het Griekse amfitheater zou elke kijker een even goed zicht op het podium krijgen.

Niet sinds de oudheid was een theater zo begaan met de optimalisering van de blik van de

Terwijl in het operahuis de verveelde blik kan afdwalen naar het orkest of de toeschouwersruimte, staat cinema dergelijke visuele derivaties niet toe. De montage waarin de enscenering vervat is, is minstens zo dwingend. Waar we in het operahuis onze blik kunnen vestigen op detail of totaalbeeld, decorstuk of rekwisiet, zanger of figurant, beslist de regisseur van Opera at the cinema voor ons wat de moeite waard is.

(links) Het Bayreuther Festspielhaus, eind jaren 1870; (rechts) Richard Wagner in 1871

toeschouwer. Minstens zo belangrijk was dat de zaal zo sober mogelijk ingericht werd, opdat niets de beleving zou kunnen verstoren. Stoelen werden niet met pluche, maar met rotan bekleed. Muurdecoratie werd tot een minimum herleid, slechts Griekse pilasters wezen op de ideologische herkomst van Wagners kunstfilosofie. De lelijk donkere, franjeloos dorre inkleding van een Kinepoliszaal lijkt op het comfortabeler zetelpluche na wel een moderne replica van Bayreuth.

Maar wat de identificatie tussen Bayreuth en de bioscoop extreem aantrekkelijk maakt, is de duisternis. ‘Er is geen noodzaak tot kleur of decoratie’, schreef Mark Twain in At the Shrine of St. Wagner, ‘want het publiek zit toch in het donker.’ Het enige wat Wagner zichtbaar wilde, was het toneel. Cruciaal voor de beleving van het totaalkunstwerk was dat de kijker zou worden meegezogen door het beeld dat in de duisternis leek te zweven. Niets kon het ‘geven’ en ‘nemen’ van het theater beter vormgeven dan het licht: eerst in de duisternis was het de kijker vergund zijn zelfbewustzijn af te leggen, opdat hij zou kunnen opgaan in wat er voor hem getoond werd. ‘Het zicht is goed vanaf elke stoel’, schreef Hanslick na zijn bezoek aan Bayreuth,

‘men ziet de gebeurtenissen op het podium zonder hindernis – en niets dan dat. Aan het begin van de opvoering wordt het auditorium volledig donker; het fel verlichte podium, met onzichtbare lichtbronnen en voetlicht, lijkt als een briljant gekleurd schilderij in een donker frame. Veel van de scènes hebben haast het effect van de transparante beelden of gezichten in een diorama.’ 4 Exact deze indruk, meer dan een eeuw oud, kreeg ook de toeschouwer die in het voorjaar van 2012 ging kijken naar Götterdämmerung in Kinepolis: toen aan het begin van de opera een totaalshot getoond werd waarbij het frame van het beeld samenviel met de contouren van het proscenium, en ‘The Machine’ uit de duisternis opdoemde, beleefde je iets wat de eerste generatie bezoekers aan Bayreuth ook ervaren heeft.

En dan de klank. Net zoals in cinema kwam ook het geluid vanuit het niets. Wagner plaatste het orkest niet zomaar in een orkestbak, maar groef die ook nog eens diep uit, zodat dirigent en musici aan het zicht onttrokken werden. Deze ‘mystieke afgrond’ creëerde een gevoel van afstand tussen de toeschouwer en het podium. Paradoxaal genoeg liet de onzichtbaarheid van de geluidsbron een emotio-

nele en fysieke betrokkenheid toe die in hoge mate lijkt op wat we ervaren in de bioscoopzaal. Het wegstoppen van het orkest (door Wagner betekenisvol genoeg ‘het technisch apparaat van toonproductie’ genoemd) was er in eerste instantie om het zicht te optimaliseren, zo schreef hij in in zijn essay uit 1873 over het ‘Bühnenfestspielhaus’: ‘Het is een zaak om het oog te laten focussen op het beeld; en dat kan alleen gebeuren door alle tussenliggende zaken weg te nemen, net zoals gebeurt met een technisch apparaat dat een beeld projecteert.’ Ruim een eeuw voor Opera at the cinema, waarin het orkest nimmer te zien is en slechts uit luidsprekers weerklinkt, was Wagner de uitvinder van cinema in de opera.

5 Dus waarnaar kijken we, tijdens een bezoek aan Opera at the cinema: opera, of cinema? In het nadeel van het tweede spreekt het primaat van muziek op beeld. In tegenstelling tot de doordeweekse bioscoopfilm bewegen camera’s en montage in Opera at the cinema op maat van de muziek. In het nadeel van het eerste spreken cinematografische factoren als ‘goedkope ticketprijzen’ of ‘zichtbaarheid’: motieven die in het onderzoek van Kinepolis als meerwaarde naar voren geschoven worden. Spreekt ook iets in het voordeel van opera of cinema?

Wanneer een gecommercialiseerde projectie van opera de bioscoop aandoet, wekt dat automatisch wantrouwen. Opera at the cinema verenigt dan ook twee begrippen waaraan Wagner een gloeiende rothekel had: geld en techniek. De componist streed onafgebroken tegen een theatercultuur die toegesneden was op woekerwinsten. De ethische doelstelling van actuele operahuizen, argumenteerde hij in Die Kunst und die Revolution, is niets minder dan ‘het verwerven van goud’ en ‘de verstrooiing van diegenen die de tijd in hun handen dragen’. Het moderne theater ‘ontleent een holle gratie aan de levenloze relikwieën van ridderlijke conventies uit middeleeuwse tijden’ en zuigt levenskracht uit ‘het gouden kalf van groothandelaarsspeculaties’. Het ‘enerveert, demoraliseert en dehumaniseert.’

Wagner heeft het zondenpakket van commercie, industrie en massaproductie samengebracht onder de term ‘mechaniek’. In Oper

etcetera 129 57

essay

und Drama stelde hij de organische groei van het originele kunstwerk tegenover de gevoelloze bewondering voor ‘het meesterwerk van mechaniek’. Waarmee gezegd: het échte kunstwerk schudt alle makelij van zich af, het mechanische product is net trots op haar maakbaarheid. Wagners conservatieve verzet tegen de fetisjistische verering van machinale kunsten is exemplarisch voor kunstenaars die de tweede industriële revolutie meemaakten.

‘De machine’, legde hij uit, ‘is de koude en harteloze bondgenoot van iedereen die hongert naar luxe. Door de machine heeft men eindelijk de menselijke rede onderworpen. Want, weggeleid van de ontdekkingen van kunst, onteerd en onteigend, vergooit deze [rede] zich in mechanische verfijningen, in de eenwording met de machine, in plaats van op te gaan in de natuur zoals bij het kunstwerk.’

Wagner schreef deze woorden in een periode waarin het hem aan middelen ontbrak om zijn theorieën in praktijk om te zetten.

Toen hij jaren later wél in staat was om zijn Ring des Nibelungen voor te stellen in het theater van de toekomst, deed hij een zeer onaangename ontdekking: zijn totaalkunst was maar mogelijk dankzij een ‘eenwording met de machine’. Over de gesofistikeerde theatertechnieken die Wagner doorvoerde in Bayreuth is terecht veel geschreven. Hij ontwierp een gigantisch podium, dat plaats bood aan decorstukken. Liet gasverlichting installeren achter de eerste prosceniumboog. Bestudeerde diorama’s en maakte gebruik van elektrische verlichting in Parsifal. Liet constructies bouwen die snelle scènewissels en cinematografische panorama’s (zoals het einde van Götterdämmerung) mogelijk maakten. Zwemmende Rijndochters, rondvliegende Walküren, giganteske draken, verzengende vlammenzeeën, wat wil je meer. Alles wat zijn ‘menselijke rede’ uitgedacht had, vereiste een toevlucht tot ‘mechanische verfijningen’. Dat Wagner die technologische duikbeweging nooit erkende, ze voorstelde als spontaan naturalisme en daardoor de gewillige toeschouwer een rad voor de ogen draaide, is iets wat Adorno hem nooit vergeven heeft.

De sterke betrokkenheid van totaalkunst op techniek, maar ook de maskering van die verbintenis, plaatst Opera at the cinema in een

58 etcetera 129

opmerkelijk wagneriaans daglicht. Reeds eerder werd gewezen op elementen die de bioscoopervaring laten doorgaan voor een avondje opera. Vestiaire, bubbels, etiquetteregels: zulke ‘levenloze relikwieën van ridderlijke conventies’ versluieren het kale feit dat mensen samendrommen in een naargeestige bioscoopzaal om naar een projectie op een wit doek te kijken. Opera at the cinema pakt juist daarom groots uit met de ‘live’ transmissie vanuit New York, ook al maakt dat ‘live’element voor de perceptie zelf geen moer uit.

Voorafgaand aan het begin van de opera zijn op het filmscherm beelden te zien van publiek dat de Metropolitan Opera binnenwandelt. Op de achtergrond is een gezellig geroezemoes te horen, nu en dan zien we nietsvermoedende toeschouwers in hun programmablaadje bladeren. Knap hoor: het keren van de camera’s naar de zaal versterkt bij het bioscooppubliek het gevoel iets in real time mee te maken. Bovendien verleent de glurende camera de bioscoopganger een vals gevoel van superioriteit ten opzichte van het publiek in de zaal.

De geënsceneerde nadruk op het ‘live’ aspect van Opera at the cinema leest bijgevolg als de wagneriaanse façade waarachter zich een verknoopte dialectiek tussen kunst en techniek ophoudt. En effectief: wat we te zien krijgen, heeft weinig tot niets met opera te maken, alles daarentegen met film. Om te beginnen is de ervaring dwingend op het witte doek gericht. Terwijl in het operahuis de verveelde blik kan afdwalen naar het orkest of de toeschouwersruimte, staat cinema dergelijke visuele derivaties niet toe. De montage waarin de enscenering vervat is, is minstens zo dwingend.

Waar we in het operahuis onze blik kunnen vestigen op detail of totaalbeeld, decorstuk of rekwisiet, zanger of figurant, beslist de regisseur van Opera at the cinema voor ons wat de moeite waard is. Deze manipulatie van de blik is erg wagneriaans, en dus op meesterlijke wijze onbetrouwbaar. Dat valt met name op in de productionele omlijsting van Opera at the cinema. Voorafgaand aan de projectie van Götterdämmerung was er, op één uitzondering na (een Amerikaanse sponsor), enkel reclame voor de eigen voorstellingen.

Tussen de bedrijven door zijn er gesprekken met leden van de cast en worden beelden getoond van podiumtechniekers die ‘The Machine’ klaarstomen voor een volgend bedrijf. Maar wat

lijkt op een documentaire inkijk, dient in wezen een dubbele agenda. Enerzijds versterken zulke behind the scenes-intermezzo’s bij de bioscoopganger het gevoel iets mee te maken wat de normale operaganger ontzegd wordt. Anderzijds dekken zulke ingrepen, die de makelij van opera ontmaskeren, de eigen maakbaarheid toe: de techniek die achter Opera at the cinema schuilgaat, wie aan de knoppen zit en welk werk verzet is om een schijn van spontaniteit op te houden, wordt niet aan het licht gebracht. Wat lijkt op de onthulling van een geheim, is de maskerade van het eigen fabricaat. Wagneriaanser kan de paradox van Opera at the cinema niet zijn.

6 Je kan er niet omheen: de uitsloverige armen van ‘The Machine’ van de New Yorkse Ring des Nibelungen roepen een tegenspraak op met Wagners afschuw over ‘de machine’, die hij een ‘koude en harteloze’ bondgenoot noemde van iedereen die hongert naar luxe. Misschien wel begrijpelijk wordt de Metropolitan Opera onverantwoorde verspilzucht en modieuze vernieuwingsdrang aangewreven. Niet dat de New Yorkse Ring verdrinkt in technologische hocuspocus. Integendeel zelfs. Ironisch genoeg luidt de grootste kritiek op deze productie dat ‘The Machine’ te weinig spektakelwaarde bezit. Je kan Lepage veel aanwrijven: een gebrek aan flair, aan stijl, fantasie en inlevingskracht, misschien wel aan intelligentie. Maar dat hij, met zijn clash tussen hoogtechnologische scenografie en verkitschte personenregie, een metatheatrale duiding aanreikt van de wagneriaanse totaalkunst als cultureel fenomeen, valt moeilijk te ontkennen.

De verkleding van technologie als kunst heeft Wagner doorzien, maar nooit kunnen oplossen. Hetgeen waarvan hij droomde, als banneling in de jaren 1850, was een vluchtroute uit de wereld van commercie, industrie, massaproductie en mechanica. Wat hij schiep, twintig jaar later, was een monstrueuze contradictie.

Het theater van Bayreuth was nochtans strategisch gekozen: terwijl de weg open lag om een Festspielhaus op te trekken in metropolen als München of Berlijn (zelfs Chicago was op een bepaald ogenblik een reële optie) koos Wagner bewust voor een dorp, ver verwijderd van industriële fabrieken of stedelijke bebouwing.

De isolatie van Bayreuth maakte een ‘pelgrimstocht’ noodzakelijk. Het volk dat zijn totaalkunst wilde zien, moest daar een verdomde moeite voor over hebben. Na zijn dood werd Bayreuth het tegenovergestelde van wat hij beoogde: een spektakel voor de happy few.

Wagner, op z’n oude dag, heeft dit voorvoeld. Toen hij eind de jaren 1870 rond zich keek, zijn publiek in de ogen keek, zag hij niet ‘het volk’ maar een uniforme massa van overwegend hoog opgeleide middenklassers van middelbare of hogere leeftijd. Hetzelfde publiek, zou je kunnen zeggen, dat volgens Kinepoliscijfers Opera at the cinema frequenteert.

Een leven lang had Wagner zich afgevraagd wat er precies gebeurt wanneer de kunstenaar zich tot de gemeenschap richt, wanneer machines de rede bespelen en wanneer commercie het artistieke aanzien regisseert. Het antwoord op die vragen, realiseerde hij zich, bereikte een publiek dat openstaat voor kunst, voor die ervaring zelfs gemanipuleerd en voorgelogen wil worden. Geenszins echter was dit publiek

bereid om zich te schikken in de hooggestemde volksbinding die hij voor ogen had. De ‘individuele nood’ bleek niet zoals verhoopt op te gaan in een ‘gemeenschappelijke nood’. Na het afbranden van het Walhalla keerde het huiswaarts, om als afzonderlijke kijker op te lossen in het een of ander werelddorp. ‘In elk geval heerst hier grote verwarring’, schreef Wagner toen hij in het essay Publikum und Popularität deze tegenspraak trachtte te doorgronden. Geef hem eens ongelijk.

Götterdämmerung door The Metropolitan Opera (New York) was op 11 februari in ‘Opera at the cinema’ te zien.

Het seizoen 2012-13 van ‘Opera at the cinema’ opent op 13 oktober met L’Elisir d’Amore van Gaetano Donizetti. Op 2 maart 2013 is Parsifal van Richard Wagner te zien.

Verder lezen Music and Cinema, uitg. dr. J. Buhler, C. Flinn & D. Neumeyer, New England, 2000.

Wagner and Cinema, uitg. dr. J. Joe & S.L. Gilman, Bloomington, 2010.

Abbate, C.: Wagner, Cinema, and Redemptive Glee, in: Opera Quarterly, vol. 21, nr. 4, augustus 2005, p. 597-611.

Henzel, C.: Wagner und die Filmmusik, in: Acta Musicologica, vol.

76, nr. 1, 2004, p. 89-115.

Smith, M.W.: The Total Work of Art. From Bayreuth to Cyberspace, New York, 2007.

Smith, M.W.: American Valkyries: Richard Wagner, D.W. Griffith, and the Birth of Classical Cinema, in: Modernism/modernity, vol.

15, nr. 2, april 2008, p. 221–42.

1 Cijfermateriaal en gerelateerde citaten zijn ontnomen uit het presentatiedocument Opera at the cinema: new satellite technology for the distribution of artistic products in a commercial context, samengesteld door K. Van Riet en voorgesteld op de studiedag New technologies for new audiences. Extending the margins (6-7/12/2011, Vooruit Gent). De aangegeven bezoekersaantallen schetsen, door het gewijzigde aantal projecties per seizoen, mogelijk een vertekend beeld. Zie: www.slideshare.net/ETMGhent/opera-at-the-cinema.

2 Adorno, T.W. & Eisler, H.: Composing for the Films, Londen, 1994, p. 9.

3 Brief aan T. Uhlig, 20/09/1850. Zie: Wagner, R.: Sämtliche Briefe, Bayreuth/Leipzig, 1975, deel 3, p. 425.

4 Geciteerd in: Koss, J.: Modernism after Wagner, Minneapolis/ Londen, 2010, p. 65-6.

www.kinepolis.be

Cultuur centrum Brugge SEIZOEN 2012 | 2013

IVO DIMCHEV | DIANNE REEVES | JAN FABRE TARAF DE HAIDOUKS & KOCANI ORKESTAR MICHELE ANNE DE MEY & JACO VAN DORMAEL DON MCLEAN | SOWETO GOSPEL CHOIR DECEMBER DANCE (I.S.M. CONCERTGEBOUW BRUGGE) AUSTRALIAN DANCE THEATRE | UTE LEMPER YOUP VAN ‘T HEK | CIE ALIAS | KRIS VERDONCK CIE GISÈLE VIENNE | DANIÈLE DESNOYERS DUQUENDE | PAUL VAN VLIET | STEVE HARLEY THE DUKE ELLINGTON ORCHESTRA CHI COLTRANE | E.A. INFO & TICKETS 050 44 30 60 | WWW.CCBRUGGE.BE

HET WORDT EEN GEWELDIG NIEUW SEIZOEN! BESTEL NU UW GRATIS SEIZOENSMAGAZINE WWW.KAAITHEATER.BE

Kaaiad RV ETC 129.indd 1

2 0 1 2 2 0 1 3

03/05/12 18:01

etcetera 129 59

kroniek

As Bacantes josé celso martinez corrêa / teatro oficina – uzyna uzona

As Bacantes © Teatro Oficina Van de vele honderden tragedies die in het antieke Griekenland moeten zijn geschreven en opgevoerd, zijn er eenendertig min of meer volledig bewaard gebleven.

Ze zijn niet allemaal even bekend en populair. Iedereen kent Oidipous, maar wie heeft ooit Ion of Helena op de planken gezien? Daarbij lijkt ook het verhaal van de koning die zijn vader doodde en met zijn moeder sliep de laatste tijd wat op zijn retour te zijn; misschien een gevolg van de overkill in de vorige eeuw (die niet voor niets de eeuw van Freud en Oidipous was)?

Maar er gaat tegenwoordig geen seizoen voorbij zonder dat een paar Medea’s passeren, en vaak is er ook wel ergens een Oresteia of Bacchanten te zien.

Medea is populair omwille van de anekdote: een vrouw die haar kinderen doodt nadat haar man haar heeft verlaten voor een jongere vrouw. Oresteia blijft aandacht krijgen als de trilogie waarin het recht wordt uitgevonden. Bacchanten is heel wat abstracter. In dit stuk van Euripides staat de spanning tussen passie en ratio, tussen overgave en beheersing centraal. Het is een van de basistegenstellingen die doorheen de hele westerse cultuurgeschiedenis loopt. Euripides laat zien welke catastrofe zich voltrekt wanneer het noodzakelijke evenwicht tussen beide doorbroken wordt.

Als afsluitende activiteit van Europalia Brazilië was midden januari in Luik van de Braziliaanse theatermaker José ‘Zé’ Celso Martinez Corrêa As Bacantes te zien. Celso – intussen 74 maar tijdens de voorstelling de hele tijd kwiek op scène als een ceremoniemeester te midden van zijn performers – was in de late jaren zestig in

60 etcetera 129

Brazilië de markantste theatervertegenwoordiger van de (voornamelijk muzikale) beweging van het ‘tropicalisme’, een mix van traditionele Braziliaanse cultuur met elementen uit de avant-garde en een hang naar massaspektakel. Kunst is voor Celso een sociale noodzaak. Het is een plaats waar mensen samenkomen, een middel tot verzet. Dionysos is voor hem geen Griekse god uit een ver verleden, maar een Braziliaan. Het theater van Epidauros doet hem denken aan het voetbalstadion van Rio. Daags voor de voorstelling in Luik laat hij in een interview met Le Soir (11 januari) optekenen: ‘Wat wij doen is helemaal tegengesteld aan het dominante theater van vandaag dat drie mensen en één stoel op scène zet met een kleinburgerlijk verhaal over het onvermogen tot communicatie.’ Hij voelt zich buiten de huidige tijd staan, ‘want die staat niet meer in het hier en nu, ze staat met haar rug naar wat gaat komen’.

Zijn vijf uur durende versie (pauzes niet inbegrepen) van Euripides’ laatste stuk zegt hij bedacht te hebben in 1968, toen bij een door hem geregisseerde voorstelling met een koor van vier personen een groot aantal mensen spontaan op scène klom om mee te doen. Zé Celso: ‘Aan de oorsprong van het theater ligt de rite.

Mensen dansten en zongen omheen een vuur. Met zijn Bacchanten schreef Euripides een documentaire over de initiatierite, en daarmee brengt hij ons terug bij de oorsprong van het theater.’

Zé Celso vindt dat je de wereld maar kunt veranderen door ongeremd te feesten en te neuken. In zijn enscenering negeert hij dan ook de spanning tussen rationaliteit en irrationaliteit en kiest hij zonder complexen partij. Bij hem staat koning Pentheus voor de verfoeilijke orde en zijn Dionysos en diens bacchanten zonder meer vrijheidsstrijders. Met een woord van vandaag: indignados.

De voorstelling vindt plaats in Le Manège, een gigantische voormalige rijzaal. Aan weerszijden van het speelvlak staan in de lengte telkens twee tribunes opgesteld. Daarachter hangen grote videoschermen. Aan de ene kant staat tussen de tribunes een podium voor het orkest, daartegenover is een podium dat als een tempel is ingericht. Aan de korte zijde van het speelvlak staan stellingen met doeken. De opstelling biedt de spelers heel wat mogelijkheden om gedurig van plaats te veranderen.

Bij het binnenkomen krijgt iedere toeschouwer een palmtak overhandigd.

De rules of engagement worden uitgelegd.

Foto’s maken mag – ‘ook voor pornosites’ –, maar niet met flitslicht. Applaus

wordt geapprecieerd, maar het mag niet ritmisch zijn. Participatie is zeer welkom.

De voorstelling wordt opgenomen met het oog op een film. Wie daarmee niet akkoord gaat, mag de zaal verlaten en krijgt zijn geld terug. (Iedereen blijft zitten.)

Een bonte stoet van een dertigtal spelers, zangers en muzikanten betreedt het speelvlak. Ze dragen lange stokken, druiventrossen en lauwerkransen. Een hoornblazer geeft het startsein voor een reeks ritmische dansen waarbij de groep zich onder rondtollende, kleurrijke lichtcirkels voortdurend verplaatst en inen uit elkaar waaiert. Soms vertraagt de dans, dan versnelt hij weer. De kleurrijke tableaus roepen de herinnering op aan de massascènes in films van Cacoyannis en Pasolini, maar evenzeer doen ze denken aan de hippieversie van het passieverhaal, Jesus Christ Superstar. Zé Celso schreef zelf de muziek: een mix van Braziliaanse pop, samba en carnavalsliederen.

De spelers worden de hele tijd op de voet gevolgd door twee vrouwen met een camera. De beelden die zij filmen worden rechtstreeks op de vier videoschermen getoond; daarmee wordt de soms grote afstand tussen spelers en publiek overbrugd. Wanneer Tireisias vraagt ‘Wie staat er bij de poort?’, dan bukt Zé Celso voorover en slaat zijn rok op. Op de videoschermen wordt zijn aarsgat in close-up getoond.

Op de schermen is ook de Franse vertaling van de speeltekst te lezen. De structuur van de tragedie van Euripides wordt nauwgezet gevolgd maar de klassieke verzen zijn omgezet in een veel spreektaliger idioom dat bovendien wordt gelardeerd met allerlei toevoegingen, zoals grapjes over de eurocrisis en ook over… Angela Merkel.

Inderdaad, Europa is in deze enscenering de incorporatie van het rationele.

Wanneer koning Pentheus opkomt, is dat op de tonen van de ‘Ode an die Freude’.

Hij draagt een zwart pak en wordt omringd door een politie-escorte. Lang duurt het niet voor een betoging van bacchanten door de ordetroepen met harde hand wordt uiteengedreven. Hun leider Dionysos wordt met handboeien aan een paal geketend. Het speelvlak wordt afgezet met gele ‘police line do not cross’-linten.

Naarmate het stuk vordert, zijn de spelers steeds schaarser gekleed. Er zijn penissen en borsten in alle maten te zien, soms heel erg van dichtbij want de performers lopen bij herhaling de tribunes op.

Bij sommige van de groepsdansen wordt het publiek uitgenodigd om even te komen meedoen. Het zijn vooral mensen van de eerste rijen die hier op ingaan.

Maar tot een echt collectief ritueel zoals door Zé Celso beoogd komt het niet; al bij al blijft het onderscheid tussen wie performt en wie toekijkt duidelijk en groot.

Net als andere Griekse tragedies bevat ook Bacchanten enkele bodeverhalen. Die zijn boeiend omdat ze vertellen over dingen die te erg zijn om te worden getoond. Zo gaven de Grieken het letterlijk onvoorstelbare een plaats. Het is veel spannender om over een uit de hand gelopen orgie met dodelijke afloop te horen vertellen dan om die uitgebeeld te zien. De toeschouwer moet zijn verbeelding aan het werk zetten.

Niet zo bij Zé Celso; hij wil immers alles tonen. In het begin werkt dat fantastisch. Zo is er bijvoorbeeld de verwekking en geboorte van Dionysos (uit Zeus en Semele). Wat bij Euripides een korte passage is in het eerste koorlied, wordt hier een lang uitgesponnen orgiastisch tafereel.

De toeschouwer komt ogen te kort.

Maar in de tweede helft van deze met fallische symbolen overladen carnavaleske opera begint het procedé te wegen. Het handelingsverloop verzuipt in de uitbeelding. Eigenlijk heb je na één uur alles gezien, wat volgt zijn variaties en herhalingen. Tegen de tijd dat een bode komt vertellen hoe Pentheus door zijn eigen dol geworden moeder aan stukken is gescheurd, ben je dan ook helemaal verzadigd. Daardoor komen het verhaal en de parallelle uitbeelding van deze orgie niet meer over als de climax van het stuk. Het valt op dat het publiek al na de eerste van de twee pauzes heel wat stiller is dan daarvoor.

Aan het einde van de voorstelling komen de eerder opgevoerde Europese symbolen opnieuw tevoorschijn en volgt de moraal van het verhaal. Kadmos (Pentheus’ grootvader) wordt met een Europese vlag bedekt, de knoken van Pentheus met biljetten van 500 euro. De ‘Ode an die Freude’ weerklinkt vertraagd. Een vrouw met een witte sleep van wel twintig meter lang roept op tot een nieuwe economie, tot vrij gebruik van marihuana, en vraagt dat Cuba en Noord-Korea zich zouden openstellen voor de rest van de wereld.

Tot slot krijgt Kadmos een Oscar uitgereikt ‘voor zijn interpretatie van Nicolas Sarkozy’. (Een dubbele bodem waarvan ik niet geloof dat hij door velen in het publiek tijdens de voorstelling werd opgemerkt.) Anders dan in Hollywood is Oscar hier, jawel, een fallus. johan reyniers Gezien op 14 januari in Le Manège in Luik. www.theatredelaplace.be

Terra Nova eric joris / crew De podiumkunsten zijn al lang geen exclusieve ‘theaterkunst’ meer. Vanaf de jaren tachtig raakte het Vlaamse theater duchtig besmet door disciplines als performance, plastische kunsten, dans en muziek. In de jaren negentig betraden ook niet-artistieke partners de bühne: ingenieurs, wetenschappers en softwareontwikkelaars. Vandaag zoekt kunst niet enkel omgang meer met kunst, maar ook met wetenschap, filosofie en technologie. crew, het gezelschap rond beeldend kunstenaar-regisseur Eric Joris (°1955), maakt al een goede tien jaar voorstellingen op de grens tussen theater en technologie. In die jaren zijn de technologische verfijning en de kwantitatieve inzetbaarheid van de technologie er met rasse schreden op vooruitgegaan: gaandeweg kan een steeds groter publiek op een steeds comfortabelere manier ‘immersant’ worden in crews voorstellingen. Met Terra Nova, een productie die de expertise van de voorbije jaren synthetiseert, lijkt de baan nu écht vrijgemaakt voor de essentie: theater. crew-voor-beginners. Immersief theater is een theatervorm waarbij de toeschouwer via een videobril, een koptelefoon met surround en een tracker op het hoofd wordt ondergedompeld in een gefilmde wereld die zich 360 graden rondom hem ontrolt. Vergelijk het met binnenstappen in een videobeeld. De toeschouwer beweegt zich niet in het hier-en-nu, maar in een ‘daar of ooit’, of in een combinatie van beide. De ruimte die de immersant waarneemt kan refereren aan de reële ruimte: dan maakt de plek waar de voorstelling plaatsvindt deel uit van de productie. Dat was het geval in ondermeer U_Raging Standstill (2006), waarin de immersant een individueel parcours aflegde door een theatergebouw dat hij kende. In W (Double U) (2008) droeg hij zelf de omnidirectionele camera op het hoofd en werd zijn ‘werkelijkheid’ omgeruild met die van zijn medespeler – de ene immersant zag ‘uit de ogen’ van de andere, en omgekeerd.

Door dat proces kreeg hij het gevoel in een ander lichaam te huizen. Een paradoxale ervaring: de combinatie van video, audio en tactiele impulsen (door aanrakingen van de performers) vergroot het bewustzijn van het eigen lichaam, en tegelijkertijd veroorzaakt de immersie een vervreemding, alsof hoofd en lichaam van elkaar losgekoppeld zijn.

Dat klinkt als science fiction, maar het is gewoon een verderzetting van wat we

Terra Nova © Stefaan Dewickere dagelijks ervaren, aldus Eric Joris: ‘Je loopt over straat te bellen: mentaal ben je bij degene met wie je aan het bellen bent, in realiteit loopt je lichaam over de straat. We leven al in verschillende werkelijkheden tegelijk.’ Het theater van crew is daarmee een volbloed kind van de versplinterde, schizofrene en postmoderne tijd waarin het ontstaan is.

In Terra Nova eist de narrativiteit evenwel opnieuw zijn verloren positie op.

De technologie, ontwikkeld in nauwe samenwerking met Philippe Bekaert van de Universiteit Hasselt, moest in het verleden soms op haar plaats gezet worden. Enerzijds liep de verhouding tussen de goesting om het hoogtechnologische speelgoed uit te proberen en de noodzaak om een theatrale mededeling te doen soms wat scheef: de theatrale insteek leek veelal de snufjes te dienen, in plaats van omgekeerd. In tweede instantie zaten de technologische kinderschoenen vaak de beleving in de weg, doordat cameraatjes het niet deden, de zware installatie op de rug de aandacht afleidde of de beelden in de virtuele realiteit al te stroef het lichaam volgden. Als Eric Joris technologie benoemt als een prothese van het menselijk lichaam, dan vormde ze in het verleden te dikwijls een slechtzittende prothese. In Terra Nova, crews jongste exploot, lijken die praktische besognes van de baan. Waardoor geest en lichaam eindelijk vrij zijn om zich te verliezen in de theatrale beleving, die bovendien gelaagder is dan ooit.

Terra Nova werkt op drie niveaus: een immersief niveau, waar je proefkonijn bent voor een groep enge neurowetenschappers die de grenzen van de menselijke geest beproeven; een theatraal niveau, waar een tekst van Peter Verhelst het verhaal vertelt van de laatste uren van poolreiziger Robert F.

Scott; en tenslotte een transitief niveau, waar de trukendoos wordt geopend en je aan de buitenkant ziet wat de andere immersanten ondergaan.

De toeschouwers, 55 in totaal, worden verdeeld in kleine groepjes van elf die allemaal een hoofdtelefoon krijgen. Een uitgekiend doorschuifsysteem loodst de groepen in verschillende volgordes van niveau naar niveau.

Ik bevind me om te beginnen op het transitieniveau: ik mag plaats nemen in een stoeltje voor een enorm beeldscherm, terwijl achter me een aantal ‘operatietafels’ klaarstaan. Een groep immersanten krijgt, elk begeleid door een persoonlijke assistent, een jas aan met een computer op de rug en een videobril op, en wordt vervolgens op de tafels vastgesjord. Op het grote scherm verschijnt de immersieve wereld waar zij instappen. Het blijkt een rouwkamer te zijn waar een ceremonie plaatsvindt voor de ‘lijken’ op de operatierafels.

In een tweede sequens bevinden de immersanten zich in een klinische omgeving, waar mannen in witte jassen rondwaren. In deze sequens mogen we ons omdraaien om te kijken wat er ‘live’ met de immersanten gebeurt, die in de ruimte worden rondgereden. De begeleiders in hun bruine stofjassen werken gedisciplineerd als een ballet synchroonzwemmers. Eén autoritaire figuur stuurt de groep aan, de ritualistische handelingen worden strikt getimed. Een van de immersanten wordt misselijk en moet eruit stappen, maar haar persoonlijke begeleider blijft de vereiste manipulaties uitvoeren, met een lege tafel voor zich – op de een of andere manier is dat erg ontroerend.

Een enge laborant met een bril vertelt ons intussen op het beeldscherm dat het tijd is om ‘dieper te gaan’. Griezelig.

Alsof je in de wachtkamer van de tand-

arts zit, en alvast het geschreeuw van de patiënt voor je hoort.

Het transitieniveau, waarin Joris in zijn kaarten laat kijken, is essentieel.

We zitten niet in het spookhuis op de kermis. Een totaal illusionistische wereld zou de ene realiteit gewoon door de andere vervangen – de reële door de virtuele, en daar is niets spannends aan.

Pas door het illusoire van de immersieve wereld ook te tonen, spit Joris de filosofische vragen boven die vastkleven aan de technologie: wat is de realiteit, zijn de impulsen die onze zintuigen binnenbrengen wel betrouwbaar, hoe gevaarlijk is het om aan die impulsen te morrelen? Hoe makkelijk raakt een mens vervreemd van zichzelf en waar bevindt zich dat ‘zelf ’?

Het is een vraag die ook beide andere niveaus beheerst. Mijn groepje verhuist naar een tweede ruimte. In een theatrale blackbox, enkel verlicht door koud wit vloerlicht, evoceren acteur Robby Cleiren en coregisseur Stef de Paepe de laatste uren uit het leven van ontdekkingsreiziger Robert F. Scott, die in de race naar de Zuidpool van honger en kou stierf. In zijn dagboeken, die bewaard zijn gebleven, verwoordt hij zijn hoop, zijn wanhoop, de uitputting en twijfels gedurende de helse tocht. Peter Verhelst verdichtte die geschriften tot een tactiele theatertekst, sporend met de zintuiglijke aanpak van Eric Joris’ immersief theater. Cleiren spreekt koortsachtig, soms getemperd door De Paepe – is deze laatste, zoals wel vaker in de teksten van Verhelst, een analist die het vertwijfelde spreken aanhoort?

Bepaalde beelden die Cleiren oproept – een verblindend wit licht, een zwarte vlag, de man met de bijl – zijn tekstuele echo’s van wat we in de immersieve wereld gezien hebben. Auditief vermengen de woorden van Cleiren zich op het juiste moment met de geluiden uit de naastgelegen ‘immersantenruimte’ – beide niveaus zijn één, is de suggestie.

Dat is dramaturgisch gezien ook zo.

Het historische verhaal van de tocht naar de Zuidpool loopt parallel met het fantasma. Het mentale verglijden van Scott, het inwisselen van de realiteit voor de ‘virtuele’ ruimte van de dood, spoort met het steeds ‘dieper gaan’ in het brein. Net als de toeschouwer vat Scott in die laatste uren een reis aan die naar binnen gekeerd is. Waar stopt de terra cognita van het bewustzijn en begint die onbewuste terra nova? Terwijl Eric Joris in vorige voorstellingen vaak de realiteit van de wereld rondom betwistte – bijvoorbeeld door in eux een headswap uit te voeren, waarbij

etcetera 129 61

kroniek

je lichaam in Brussel maar je hoofd in Avignon verwijlde – gaat hij hier een stap verder: je twijfelt niet meer zozeer aan de wereld rondom maar des te meer aan je zelf, aan je eigen persoonlijkheid.

De grenzen tussen binnen en buiten, de innerlijke reis en de externe worden één.

Binnen wordt een metafoor voor buiten, en omgekeerd. Tot alleen de white out rest.

De set-up van Terra Nova is ambitieuzer dan ooit: vijf groepen toeschouwers, elf begeleiders, drie operators, drie technisch operators, zestien computers, vijfenzestig headsets, elf videobrillen met trackers en touchscreen, zesentwintig audiokanalen, twee video-beamers en een draadloos netwerk. Toch verloopt de hele operatie vlekkeloos. Het enige wat de beleving in lichte mate verstoort is de fysieke verhuis van de ene ruimte naar de andere, iets wat ook performancemakers als Kris Verdonck en Alexander Devriendt al ondervonden: van zodra je publiek zich moet verplaatsen, dwaalt de aandacht af. Maar dat het doorschuifsysteem noodzakelijk is – inhoudelijk, maar ook om een zo groot aantal toeschouwers tegelijk bij de voorstelling te kunnen betrekken – is evident.

Het derde en laatste deel is mijn eigen immersieverhaal. Ik word op mijn beurt vastgebonden, aangekleed, met zachte hand gemanipuleerd. Aanvankelijk kijk ik strak voor me, zoals naar een film – de macht der gewoonte, het duurt even voor ik besef dat ik m’n hoofd perfect kan draaien en me vrij kan rondbewegen in de virtuele ruimte. Ik kom terecht in een macabere sauna – of is het een gekkenhuis? – waar zich deerniswekkende figuren bevinden. Mijn trip voert me vervolgens naar buiten, het ijs op, waar ik, verbonden met de poolreiziger voor mij, door de sneeuwstorm ploeter.

De immersieve werelden zijn van een grote schoonheid, bevreemdend en griezelig als een droom waarin alles gespiegeld wordt, beelden uit het verleden opduiken en zichzelf herhalen. Deze ervaring overstijgt de gimmick, daarvoor is de theatrale rijkdom aan gelaagde interpretatieniveaus te groot. Wanneer ik na een bedwelmende trip van m’n bril en koptelefoon word ontdaan ben ik nog even van slag. Later op de avond blijkt er nog steeds een blauw sauna-schoentje aan m’n rechtervoet te hangen. Daar loop ik zo Brussel mee in. Of het ijs mee op. evelyne coussens Terra Nova is van 9 tot 12 augustus nog in Theater op de Markt (Hasselt) te zien. www.crewonline.org

62 etcetera 129

7 Vrouwen, 7 Kamers greet vissers / kunstz Het idee is prachtig: je brengt mensen samen die uit andere landen in België zijn aangespoeld en je maakt met hen een voorstelling. Omdat ze het Nederlands nog niet goed beheersen, laat je hen spelen in hun moedertaal. De vertaling wordt geprojecteerd, zodat iedereen kan volgen.

Ongewoon is zo’n projectie al lang niet meer. Bijzonder in deze voorstelling is het feit dat de actrices verschillende talen spreken. Op een tirade in het Russisch volgt een Turks antwoord en daarna weer een Portugese repliek. Dat is bevreemdend, maar het went.

‘Het project is begonnen met monologen’, vertelt regisseur Greet Vissers. ‘We zijn vertrokken met zeven vrouwen die in zeven kamers van een huis hun verhaal vertelden. De titel hebben we bewaard: 7 Vrouwen, 7 Kamers. Ik wilde kijken of ik die vrouwen ook samen kon laten spelen.’ Er werd gekozen voor Het huis van Bernarda Alba (1935), het laatste stuk dat Frederico García Lorca schreef. In dat stuk spelen kamers een grote rol. Bernarda Alba houdt er haar dochters veilig weggeborgen, weg van mannen die hen zouden kunnen verleiden, en van buren die over hen zouden kunnen roddelen.

‘Ik merkte dat alle vrouwen met wie ik werkte een sterke band hadden met hun moeder, zelfs al woonden ze op een grote afstand. Zo kwam ik bij Het huis van Bernarda Alba terecht,’ zegt Vissers. In het stuk wonen de vrouwen héél dicht bij elkaar in het huis van de kersverse weduwe Bernarda Alba, een dragonder van een vrouw met slechts één ambitie: om de eer van de familie te bewaken. De meisjes moeten binnen blijven want zo hoort het in een huis dat rouwt. Er wonen ook nog eens drie meiden, die al het huishoudelijke werk voor hun rekening nemen.

Moeder en dochters Alba hebben weinig of niets om handen. Soms naaien ze een beetje. Verder vervelen ze zich te pletter.

En kibbelen ze met elkaar.

Het leven lijkt stil te staan, maar het gaat ook verder. Na de begrafenis is het tijd voor een bruiloft. Matriarch Bernarda heeft besloten dat haar oudste dochter Angustias zal trouwen met de knappe Pepe El Romano. Angustias is al negenendertig en lelijk als de nacht. Om de bruidegom te lijmen krijgt ze een grote bruidsschat mee. Al het geld van mama Alba gaat naar Angustias. Voor de andere dochters, die een stuk jonger en mooier zijn, blijft er nauwelijks iets over.

Pepe is niet geïnteresseerd in de schrale Angustias, wel in haar geld. En

7 Vrouwen, 7 Kamers © Cyleong dus maakt hij haar schoorvoetend het hof.

Iedere nacht komt hij met zijn aanstaande praten bij haar raam. Blijkbaar verliep in het Spanje van de jaren dertig een vrijage op die manier. Als er lang genoeg was gepraat, volgden het huwelijksaanzoek en de bruiloft.

Het huis van de Alba’s telt meerdere ramen en achter die ramen leven erg gefrustreerde jonge vrouwen. Er is Adela, een rol die gespeeld wordt door de enige Vlaamse actrice in de voorstelling, en ook Martirio. Misschien wordt met die naam gesuggereerd dat zij een martelaar voor de liefde is. In de tragische ontknoping offert ook Adela zich op het liefdesaltaar.

Bernarda Alba’s huis zit tjokvol vrouwen. Eén man maakt er iedere nacht zijn opwachting. Natuurlijk maakt hij al die vrouwen gek. Ik overdrijf een beetje. Hij maakt Adela en Martirio gek. Zij willen hem. En vooral willen ze uit dat huis breken, dat een gevangenis is. Hun oma leeft er letterlijk opgesloten. Af en toe ontsnapt ze even, waarna ze met vereende krachten weer in haar kamer wordt geduwd.

Adela wil leven. En liefhebben. Ze zal zelf bepalen aan wie ze haar lijf geeft, verklaart ze trots. En dus sluipt ze naar de stallen waar ze Pepe ontmoet. Ze zoenen en Adela is verloren in alle betekenissen van het woord.

In een tussenscène vernemen we hoe hoog de prijs kan zijn die voor liefde moet worden betaald. In het stadje is een jonge vrouw ongewenst zwanger geworden. Het kind is geboren, ze heeft het vermoord en ze zal nu door de woedende bevolking meedogenloos worden gestraft. Bernarda Alba weet waarom ze als een kloek de maagdelijkheid van haar dochters bewaakt. Onthouding was in die tijd het enige efficiënte voorbehoedsmiddel.

Lorca zal het vast niet zo hebben bedoeld, maar Het huis van Bernarda Alba houdt een fel pleidooi voor feminisme.

De vrouwen in het huis hebben maar één functie: wachten op een man om ermee te trouwen en zich voort te planten; of om ermee te vrijen in de hoop niet zwanger te worden. Zelf iets ondernemen zit er voor hen niet in. Sigmund Freud heeft overtuigend getoond hoe die opgelegde passiviteit vrouwen ziek en hysterisch maakt. Martirio moet van de dokter pillen slikken, terwijl ze gewoonweg een goede minnaar nodig heeft.

Of de meiden in het stuk van bil gaan, wordt niet verteld. Een van hen probeert Bernarda gezond verstand bij te brengen. Waarom heeft ze bijvoorbeeld Martirio niet laten trouwen met een zekere Enrique? ‘Over mijn lijk’, antwoordt Bernarda. ‘Mijn bloed kan niet worden vermengd met dat van een arbeider.’

Diezelfde meid troost Adela met de bedenkelijke raad ‘Oefen een beetje geduld. Angustias zal vast het leven laten bij de bevalling van haar eerste kind. Dan is Pepe voor jou!’

Het huis van Bernarda Alba is in veel opzichten een draak van een stuk. Of beter gezegd: vanuit een hedendaags oogpunt is het dat. Er moet hard en diep worden nagedacht over de vraag op welke manier het vandaag kan worden gebracht. Vertaal je het naar ‘nu’? Plaats je het in een streng orthodox milieu? Presenteer je het als iets van vroeger? Kies je voor ironie?

Uit de voorstelling blijkt niet dat over die vragen is nagedacht. Er staat een kast waarin de actrices verdwijnen wanneer ze naar hun kamer gaan, en waarin de grootmoeder opgesloten zit. Er hangt een wasdraad die – soms letterlijk – houvast biedt: de actrices grijpen de kledingstukken vast die eraan hangen en voeren een dansje op. Die dansjes zorgen voor lucht en luchtigheid, én voor een moment van rust in de kakofonie van talen. Wanneer de actrices niet dansen maar spreken, zetten ze het melodrama flink in de verf,

waardoor ik me af en toe in een klucht waan. Daar draagt die kast een stukje verantwoordelijkheid voor: de deur vliegt open en dicht, actrices springen eruit tevoorschijn en verdwijnen weer, een beetje zoals dat in Franse komedies gebeurt. Op het tragische hoogtepunt van het stuk schoot de hele zaal in de lach. Dat was niet de bedoeling.

Nochtans is dit de voorstelling van de goede bedoelingen. Gelukkig grijpen de actrices af en toe de kans om iets sprankelends van zichzelf te laten zien. Of iets ondeugends. Bij momenten zie je hen grenzen verkennen en rollen uitproberen.

Je ziet hén.

Dat laatste zal wel het belangrijkste zijn. Greet Vissers: ‘In het begin dacht ik: ik doe iets voor hen. Van dat idee ben ik snel afgestapt. Ze hebben zelf veel te bieden.’ Indruk maakte vooral Irina Seleznjova, die als Bernarda Alba in het Russisch tekeerging. Irina Seleznjova is geen nieuweling in het vak: in Rusland stond ze vijftien jaar lang op de planken.

Greet Vissers: ‘Er zit hier zoveel talent, maar het wordt vaak niet aangeboord.’

Dat is de missie van KunstZ. Het noemt zich ‘een sociaal-artistieke organisatie, opgericht om de zichtbaarheid en tewerkstelling van nieuwkomers en mensen van allochtone origine in de theatersector te

vergroten.’ De meeste actrices hebben een professionele theateropleiding gevolgd in het land van herkomst.

Mooi was vooral het begin van de voorstelling met beelden van een skypende jonge vrouw geprojecteerd op handdoeken. Ze laat haar moeder het rode jasje zien dat ze gekocht heeft. Tweedehands.

Twintig euro. En of ze het niet eerst naar de stomerij moet brengen, vraagt de moeder bezorgd. Geen tijd, antwoordt de dochter, ik moet naar het theater. En hop, ze is weg. Ook de andere actrices komen in beeld terwijl ze zich klaarmaken om naar het theater te vertrekken. Dat theater is een voormalige carwash in Borgerhout. ‘Ik wil op onverwachte locaties spelen in de stad. Verborgen hoeken laten zien’, zegt Vissers. De locatie verklaart misschien de wasdraad. In al zijn onvolmaaktheid en soms zelfs stunteligheid prikkelt 7 Vrouwen, 7 Kamers. En dwingt tot nadenken. Het mag meer zijn, maar het is zeker niet niets. kristien hemmerechts Gezien op 18 maart tijdens het Theaterfestival Borgerhout. www.kunstz.be www.rataplanvzw.be

2012 - 2013 Nooit gezien FLOU / Irakese geesten / De man in de mist / Bij het kanaal naar links / Drie kleuren wit / 300 el X 50 el X 30 el / 313 Misschien wisten zij alles / DISISIT / De misdaad / Musilmarathon / Onvoltooid verleden

Niets Is Onmogelijk LAZARUS & Olympique Dramatique, Ruth Beeckmans, Goele Derick, Pieter Genard, Günther Lesage, Ryszard Turbiasz, Joris Van den Brande, Stijn Van Opstal, Geert Van Rampelberg

HALF ELF ZOMERAVOND BART MEULEMAN, RUTH BECQUART, GERT LAHOUSSE, ARIANE VAN VLIET, E.A.

SONG#2 Abke Haring, Benjamin Verdonck

Orlando Guy Cassiers, Katelijne Damen

1213_etcetera.indd 1

Wat nodig is laura van dolron In crisistijden hebben mensen nood aan optimisme. En dat lijken ook kunstenaars te beseffen. Stilaan sijpelen tussen de fronserige producties optimistische en daadkrachtige voorstell(ing) en door. Pieter De Buysser en Jacob Wren maken in 2009 de lectureperformance An Anthology of Optimism, waarin ze trachten te achterhalen wat de mogelijkheden zijn voor kritisch optimisme in de eenentwintigste eeuw, zowel op persoonlijk vlak als in het huidige socio-economische systeem.

Benjamin Verdonck schrijft in 2010 een idealistisch-kritisch ‘handvest voor een actieve medewerking van de podiumkunsten aan een transitie naar rechtvaardige duurzaamheid’. Davis Freeman maakt in 2011 I Made a Promise, waarin de performer als een ‘green preacher’ probeert het publiek ervan te overtuigen om een ecologische gelofte af te leggen. Hanne Foblets schrijft in 2012 De Optimisten, waarin ze via een dialoog tussen twee antagonisten ecologische kennis in daadkracht probeert om te zetten. En nu is er Laura van Dolron met Wat nodig is. Niet alleen oplossingen voor

Bezonken rood Duister hart Der Ring des Nibelungen Guy Cassiers

Wat nodig is © Jochem Jurgens de ecologische problematiek komen in de voorstelling aan bod, ook alternatieve manieren om om te gaan met de destructieve, individualistische, consument- en prestatiegerichte levensvisie van hedendaagse jongvolwassenen. Wat is het medicijn tegen de ziektes van onze tijd?

Na Sartre zegt sorry, waarin ze de passiviteit, het lijden en zelfmedelijden van de huidige generatie hekelt – allemaal Sartres schuld – maakt Van Dolron Wat nodig is, waarin ze vergezeld wordt door

Toneelhuis ruilt NTGent / Toneelgroep Amsterdam / KVS / deSingel

Interzone

Antwerpse Kleppers SKaGeN / Kapitein Winokio / Bad van Marie / KunstZ / Mouton & Van Petegem & Victoria / Laika / Jan Decorte-Bloet & de Roovers / Theater Zuidpool / MartHa!Tentatief / Marc Vanrunxt / Scherzi Muzicali & Transparant / de Koe / De Tijd / Dez Mona / Peter De Graef & Matzer / WALPURGIS / Lisbeth Gruwez & Voetvolk vzw / tg STAN

Desperado Bart Meuleman, Tom Dewispelaere, Kevin Janssens, Johan Van Assche, Marc Van Eeghem

Toneelhuis & verwanten

Crossing Border / Kapitein Winokio / Helden van / Concerten / Bourla Beats / Schrijverspodium / Behoud de Begeerte / Mesut Arslan – 0090 / Tutti Fratelli / OPENDOEK / Moussem / debat

TICKETDAG ZA 9 JUNI Van 10u00 tot 16u00. Losse tickets zijn die dag te koop aan een uitzonderlijke reductie: € 14 i.p.v € 18 / € 8 ipv € 10

BESTEL NU ONZE SEIZOENSBROCHURE 12-13 03 224 88 44 WWW.TONEELHUIS.BE V.u. Luk Van den bosch, Orgelstraat 7, 2000 Antwerpen | Vormgeving Jespers &Maelfeyt Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid.

Lotte van den Berg / Tom Lanoye / Wayn Traub / Sidi Larbi Cherkaoui

etcetera 129 63 16/05/12 11:38

Oscar van Woensel en Steve Aernouts, die – net als Laura – zichzelf spelen. Ook Wat nodig is schetst een accuraat generatieportret. De aangestipte thema’s zijn ‘hot topics’: van Dolrons voorstelling roept herinneringen op aan discussies in vrouwenbladen en sociologische studies omtrent de wereld van de twintiger/dertiger in de eenentwintigste eeuw. De relatie werk-privé, ontspanning en luxe versus ecologie, ‘cool zijn’ versus lief zijn voor jezelf/je lichaam/anderen; al deze thema’s komen aan bod tijdens de monologen van Laura, Steve en Oscar, die om beurt hun besognes delen met het publiek. De onzekerheid van jongvolwassenen wordt volgens Oscar verdoezeld achter een Apple of een beker koffiebarkoffie (met bijhorende barista) – hippe maskers van onverschilligheid, ironie en stoerdoenerij.

Zijn bekentenis dat hij in bergschoenen de stad rondwandelde, kleren binnenstebuiten droeg en moeilijke woorden aanstreepte in de boeken van Sloterdijk, klinkt hilarisch, zielig én herkenbaar tegelijk. Burgerlijkheid en conventies lijken lijnrecht tegenover zelfontplooiing en individualiteit te staan.

De drie acteurs nemen hun eigen gedrag kritisch onder de loep. Een voor een herlezen ze hun leven, blikken ze terug op hun fouten, mijmeren ze over oplossingen. Als zuiveringsritueel voor een nieuw leven is een reeks sorry’s aan hun lichaam, de wereld en hun vrienden onontkoombaar. Waar Steve Aernouts in de vorige voorstelling als het personage Sartre ‘sorry’ zei, doet hij het nu als zichzelf. ‘Sorry aan al mijn lieve vrienden die zoveel wijze dingen hebben gezegd, sorry, ik hoorde niet wat jullie zeiden omdat mijn eigen schreeuw om liefde zo veel luider klonk.’ ‘Sorry aan de regendruppels die ik niet heb gevoeld.’ Deze acteurs representeren de andersglobalistische generatie die worstelt met idealen, maar zijzelf hebben een keuze gemaakt: het moet anders. Back to basics.

Van Dolron richt zich vooral op de oplossingen en de veranderingen die daarvoor nodig zijn. Vind de vrijheid in discipline: stop met drugs, doe de afwas!

Wat nodig is, is rust, orde, zelfzorg, wereldzorg, adem en liefde. En o ja, dat klinkt zweverig. Woorden als ‘het nu’, ‘adem diep in en uit’ en ‘rust’, ‘want ik ben het waard’ roepen bepaalde ambigue connotaties op; associaties met overdreven spiritualisme, ‘reinigingsfanatisme’, obsessieve gezondheidsdwang of zelfs reclame. Zelfhulpboeken, boeddhistische literatuur, mindfulness, therapiesessies en spirituele séances zijn nooit veraf. Wat nodig is had ook wel De kracht van het Nu of De nieuwe aarde kunnen heten, zoals

64 etcetera 129

de boeken van spiritueel auteur Eckhart Tolle. Of Spiritual Solutions: Answers to Life’s Greatest Challenges, van de Indische Deepak Chopra (‘a global leader and pioneer in the field of mind-body medicine’). Ongetwijfeld werd Van Dolron geïnspireerd door dergelijke literatuur. Maar wat Wat nodig is onderscheidt van de werken van deze bestsellerauteurs, is dat de afstand tot de pen overbrugd raakt: je wordt rechtstreeks aangesproken door een herkenbaar ogend personage dat nog midden in haar zoektocht zit. Laura wordt bovendien vergezeld door een klunzig blozende Steve en een aanvankelijk krampachtig overkomende Oscar, die niet bepaald een goeroeaura rond zich hebben hangen in deze voorstelling. Geen vleugje hybris te bekennen: deze performers maken duidelijk dat ze meermaals met hun kop tegen de muur geknald zijn. En vanuit dat kwetsbare mens-zijn gaan ze op zoek naar wat orde en rust in hun leven. Gedaan dus ook met geforceerd grappig, interessant of ‘anders’ zijn. De typische ‘stand-up philosophy’ van Van Dolron verstilt op zachte toon tot een diep en naturel gevoel van rust en zen. Hier gaat het om ‘religie’ in de oudste betekenis van het woord: (‘religere’) herlezen, overdoen, nauwgezet in acht nemen of (‘re-ligare’) verbinden.

De re-ligieuze verbintenis die de drie aangaan met het publiek, is die van het theater. En precies de spanning, of het gebrek aan spanning, tussen theater en waarheid/waarachtigheid is de meerwaarde van deze voorstelling. Laura, Oscar en Steve lijken zo dicht te staan bij hun werkelijke zelf, dat je geneigd bent volledig mee te gaan in hun woorden. Wanneer Oscar uitweidt over verslavingen, merk je dat de acteurs hun eigen ervaringen in de tekst hebben verwerkt: Oscar van Woensel worstelde jaren met een drugsverslaving.

En aan het gelach uit de zaal was merkbaar dat ook de sorry’s van Steve niet uit het niets kwamen. De vierde wand wordt achterwege gelaten, het publiek wordt niet genegeerd; alles lijkt erop gericht om de woorden zo waarheidsgetrouw mogelijk te laten overkomen. En al blijf je op je hoede voor een onverwachte kritische twist, die komt er niet. Het ironische gescherm van de stereotiepe artiest-intellectueel blijft afwezig wanneer de drie spreken over de remedie voor hun pijn.

Het typische ‘samenzijn in het hier en nu’ dat theater onderscheidt van andere kunstvormen, wordt hier haast therapeutisch ingezet. Met de unieke constellatie van mensen in de theaterzaal wordt gedurende anderhalf uur een pact aangegaan. Een stiltepact. Een vrij-vanmening-pact. De klassieke theaterconstructie wordt geïnterpreteerd als een

EXPO mogelijkheid om rustig en passief te zijn.

Hier hoeft het publiek heel even niets te doen, niets te zeggen, niets te denken.

Gewoon ‘zijn’ is voldoende. Wanneer het publiek dan ook nog eens gevraagd wordt zich collectief op zijn anus te focussen (nee, zijn éigen anus!), daalt na een beetje gegniffel een diepe rust neer. Héhé. Eén groot ademend beest zijn wij. Hier gaat het niet om ‘ik’ en ‘zij’. En eigenlijk draait het daar nergens om, aldus Van Dolron.

De werelden binnen en buiten de theaterzaal zijn immers niet zo verschillend. Die gesloten deur sluit niets écht buiten, het universum loopt gewoon door. De flonkerende lichtjes op scène en de concentrische cirkels op de vloer illustreren deze stelling. De theaterzaal wordt als het ware een kleine experimenteerruimte om in een veilige context iets te veranderen in dat universum. (Verander de wereld, begin bij jezelf!) Het theater schept een kans om een andere manier van denken en voelen uit te testen. Om Van Dolrons verhaal niet alleen te horen, maar te proberen ervaren.

Om heel voorzichtig even te proberen niet schamper te reageren op al dat zweverig gezwans. ‘Soft’ betekent immers gewoon ‘zacht’, toch? En zo ‘cool’ is cultuurpessimisme ook weer niet.

Wat nodig is heeft een paradoxale kant. In het begin beweren de drie acteurs dat ze niet zullen werken, geen moeite zullen doen, alleen willen reageren en niet ageren. Maar ze zijn duidelijk wél bezig met moeite doen om het publiek te overtuigen van hun goede oplossingen.

En zo zijn er nog wel meer ongerijmdheden te bespeuren, bijvoorbeeld wanneer gezegd wordt dat de acteurs iets niét gaan doen, om het vervolgens toch te doen (op de lach spelen/over hun lijden vertellen).

Soms zenden de inhoud van de tekst, de vorm van de tekst en de theatersetting zelf tegenstrijdige boodschappen uit.

De dubbelheid hiervan maakt dat je als toeschouwer op twee sporen zit: enerzijds ben je geneigd volkomen mee te gaan in wat ze zeggen, anderzijds twijfel je toch soms aan de geloofwaardigheid van hun woorden. Is het dan toch de bedoeling een kritische kanttekening te maken bij zoveel gemoraliseer? Of is ons gevoel van ongeloofwaardigheid gewoon een bijwerking van het feit dat theater niet meer gezien wordt als een plek om iets ‘serieus’ over de wereld te zeggen, waardoor we elke inconsequentie zien als bewijs van de onwaarachtigheid van de inhoud?

Wat nodig is schrijft zich in in een maatschappelijk debat. De voorstelling maakt een relevante tijdsdoorsnede en reikt heilzame oplossingen aan voor een algemeen gevoel van onbehagen en allerhande dilemma’s waar veel jonge mensen

mee worstelen. Zo beantwoordt ze aan de alsmaar vaker klinkende roep om ‘stellingname’ en ‘maatschappelijk engagement’ in het theater. Daarbij wordt de theatrale vorm van dit inhoudelijke gebeuren niet genegeerd, maar ofwel opzijgezet (om sympathie en authenticiteit te verkrijgen) ofwel beklemtoond (om het statuut van belangwekkende spreker te bekomen). Zo minimaliseren de acteurs enerzijds de theatraliteit van de voorstelling (door als zichzelf op scène te staan, het publiek rechtstreeks aan te spreken of te zeggen dat ze niet zullen werken), anderzijds vergroten ze hun eigen theatraliteit door een duidelijk ingeoefende vertelstructuur te hanteren (‘Het volgende stukje is voor…’). En de theatrale context wordt inhoudelijk gebruikt (door te verwijzen naar de stilte en het unieke samenzijn), tekstueel benadrukt (door te vertellen over de drukke repetitieperiode) en vormelijk beklemtoond (door in een decor te spelen). Theater wordt op die manier een publiek platform om een gesprek aan te gaan met een publiek. Theater wordt een plek van collectieve reflectie, in en over het hier en nu. Dat Van Dolron het lef heeft om zo radicaal voor haar mening over de wereld uit te komen, doet deugd.

Het prikkelt en tintelt. Onverschillig blijven tegenover de verhalen en voorstellen van de drie spelers is onmogelijk.

En eveneens is het onmogelijk om je toch niet stiekem een klein meninkje te vormen over deze thema’s. En dat is wat nodig is. ruth mariën www.lauravandolron.com www.nationaletoneel.nl

SuperBodies In 1978 schreef Susan Sontag in haar dagboek (dat in april jongstleden bij Penguin Books is verschenen): ‘Only by understanding body as a machine do we give human beings their humanity.’ Het is een paradoxale overtuiging: hoe kunnen mensen menselijk worden als ze met machines worden vergeleken? Worden lichaam en geest dan niet op een fatale, ouderwetse en religieuze manier gescheiden? In zekere zin wel – maar Sontag benadrukte dat het lichaam een machine is, en niet de geest: het lichaam werkt, draait, produceert, functioneert of hapert – en het doet dat volgens eigen wetten, die we nooit helemaal kennen, hoogstens kunnen bijsturen, en slechts beperkt kunnen negeren. Als het lichaam een machine is, dan zijn we allemaal, vierentwintig uur per dag, tot onvoorspelbaar bandwerk veroordeeld.

De talloze facetten van die arbeid werden dit voorjaar tentoongesteld op SuperBodies, de derde triënnale voor hedendaagse kunst, mode en design van de stad Hasselt. Het is een grote verdienste van curator Pieter T’Jonck dat hij een gigantisch aantal uiteenlopende werken onder die noemer bij elkaar wist te brengen.

‘SuperBodies,’ zo schreef hij in de bezoekersgids, ‘is geen tentoonstelling over superlichamen en -mensen. Integendeel: het gaat om heel gewone lichamen. Want ook al zijn lichamen niet zo buitengewoon of perfect, toch doen ze ook dan wonderlijke dingen, zijn het ook dan wonderlijke machines.’ Tegelijkertijd bleek precies die massale hoeveelheid kunst, design en mode het belangrijkste probleem van

de triënnale. De provinciestad Hasselt beschikt – en dat is even begrijpelijk als vergeeflijk – niet over de infrastructuur om een hoeveelheid werken te tonen die niet moet onderdoen voor een thematentoonstelling op bijvoorbeeld de Biënnale van Venetië. Bovendien werd inhoudelijke of theoretische coherentie nagenoeg onmogelijk: in de catalogus had T’Jonck het terecht over een ‘oeverloos gebied’ en een ‘overrompelend aanbod’, dat hij vervolgens toch in dertien verschillende categorieën probeerde onder te brengen – zoals ‘het lichaam en de dingen’, ‘mythes en weefsels’, ‘het vervreemde lichaam’, ‘bronnenonderzoek’ en zelfs ‘Hasselaars in beeld’: een categorisering die de beroemde Chinese encyclopedie van Borges in herinnering bracht. Zo dreigde de triënnale, en de honderden werken die er te zien waren, zelf het slachtoffer te worden van de machinale tentoonstellingspraktijk in het tijdperk van de citymarketing. Natuurlijk kan elke bezoeker uit het overaanbod zelf een handvol werken uitkiezen om te bestuderen en te appreciëren – maar die selectie gaat altijd gepaard met een onverbiddelijke negatie van andere werken, die wel zijn opgeroepen, maar noodgedwongen en wreed, als uitgestoten kinderen, langs de kant van de speelplaats moeten gaan staan.

SuperBodies presenteerde een traject van vijf locaties in Hasselt: het ciap (de ‘vereniging voor Culturele Informatie en Actueel Prentenkabinet’), buiten de stadsring in een voormalige gelatinefabriek; het Modemuseum; het Huis voor actuele kunst Z33; het stedelijk museum ‘Stadsmus’; en tot slot het Cultuurcentrum Hasselt. Het ccha bleek niet het meest succesvolle van de locaties – zoals

Joëlle Tuerlinckx op SuperBodies © Kristof Vrancken

etcetera 129 65

boek alle culturele centra in Vlaanderen uit de jaren zestig en zeventig is het een onbepaalde ontmoetingsruimte georganiseerd rond een theaterzaal. In de royaal bemeten circulatieruimte werden, al dan niet in tijdelijke constructies, de meest uiteenlopende werken bij elkaar gebracht.

Recente meubels van de Braziliaanse broers Campana werden naast designklassiekers van Pesce of Ponti of naast een conceptuele sofa van Danny Venlet gezet.

Foto’s van ‘gewone’ vrouwen van alle leeftijden, gemaakt door de jonge Belgische fotografe Liesje Reyskens, waren tegen de glasgevel van het ccha gemonteerd. Aan andere wanden hingen tekeningen van choreografe Lisbeth Gruwez of foto’s van de Franse kunstenaar Jean-Luc Moulène.

Het meest indrukwekkend op deze eerste locatie was Floor of the Forest van Trisha Brown, een installatie die in de inkomhal stond opgesteld, voor een brede trap, en daar als een merkwaardige variant op een vestiaire leek te functioneren. Floor of the Forest is een horizontaal klimrek waaraan kledingstukken zijn opgehangen; performers (zo werd gedemonstreerd op een video) moeten proberen deze truitjes en broeken aan te trekken – of liever: ze moeten hun lichamen in de kledij trachten te manoeuvreren. Ook van de installatie an sich ging een ontroerende werking uit: de kleurige, kleine kledingstukken weerloos als vliegen in een spinnenweb, wachtend op lichamen om vorm te krijgen.

In het Stadsmus was vervolgens in een paar ruimtes een kleinere selectie te zien, die ook enigszins leed onder de ruimtelijke omstandigheden, maar vooral onder de rekbaarheid van het curatoriële concept. Als de meerduidige sculpturen van Moulène in een tentoonstelling passen die het lichaam wil teruggeven aan de mens, paradoxaal genoeg door het te ‘automatiseren’ – een mogelijke algemene noemer voor SuperBodies – waarom was de rest van de twintigste-eeuwse cultuurproductie dan niet eveneens welkom?

Dezelfde vraag kon gesteld worden naar aanleiding van het fluorescerende Aquarium van Ann Veronica Janssens, of van de eigenwijs tikkende klankkasten van Erwin Stache.

Het meest geslaagde – en het enige als dusdanig vormgegeven – tentoonstellingscircuit bevond zich in Z33. Eigenlijk had de triënnale hiertoe beperkt kunnen blijven. Uit het parcours kon evenmin een draad gesponnen worden, maar afgezonderd in de ruimte ‘werkten’ de werken, en toonden ze op hun eigen manier hoe de hedendaagse kunst het lichaam als een ongezien fenomeen tevoorschijn kan brengen, vreemd genoeg door het soms helemaal te laten verdwijnen, of door

66 etcetera 129

het lichaam (en de ervaring) van de toeschouwer tot een nulpunt te brengen. Een van de knapste werken op de triënnale was daarom Diggin’Up 2 van Superamas, waarvan een eerste versie in 2001 al te zien was in Brussel. Het werk is als een installatie die performt met behulp van de toeschouwer. In een donkere kamer is een regelmatig raster van lichtpuntjes opgericht als vierde wand; het zijn de bewegingen van het publiek die in dit veld golven, openingen of storingen opwekken. Wie op een bank gaat zitten en toekijkt, voelt zich langzaam maar geconcentreerd oplossen in de duisternis: de mens wordt een oog dat kijkt naar een even technologische als onachterhaalbare weergave van het vehikel waarin zijn blik gevangen zit. De Physical Phenomenological Interfaces I-III van Marloeke van der Vlugt doen iets gelijkaardigs, maar minder radicaal (en frivoler): het zijn interactieve machines die kunnen worden betreden, gestreeld, opgezet of zelfs – met een gestrekte arm en een vuist – gepenetreerd. De relatie tussen de actie van de toeschouwer en het ‘lijf’ van het kunstwerk wordt telkens door beeld of geluid weergegeven.

In Z33 was ook ‘klassieke’ beeldende kunst te zien, die opnieuw in de verte met het thema van de tentoonstelling te verbinden viel. Portrait Herr S., gemaakt tussen 1969 en 1989, is een van de ‘Ensembles’ van de bijna vergeten Franse kunstenares Anna Opperman: een chaotisch ‘ruimtelijk schilderij’, een collage van tekeningen en schetsen die de hele hoek van een kamer inneemt, en waarin het oog nooit rust – of definitieve betekenis – vindt. Een grote kamervullende maquette toonde de indeling en de aankleding van een tentoonstelling van Matt Mullican in het Ludwig Museum in Keulen uit 2008, waarop de toeschouwer een goddelijke blik kon werpen. Joëlle Tuerlinckx organiseerde een eigen minitentoonstelling door minimale, door T’Jonck ‘precair’ genoemde interventies aan te brengen in een balkvormige kamer, waarin ook bijvoorbeeld een werk van Bernd Lohaus was opgenomen, althans voor een gedeelte van de triënnale, want Tuerlinckx verwijderde gestaag elementen uit haar expositie, alsof ze die alvast samen met de geschiedenis en het verloop van de triënnale leek te verteren. Een ander ‘veranderend’ werk stond aan de ingang van Z33: de Emergence Room van deufert&plischke, opgebouwd uit lichtdoorlatende golfplaten – ‘een ruimte voor samenwerking’, een ‘ruimte van stilte en proliferatie’, waarin aanvankelijk de sporen zichtbaar waren van een workshop in a.pass over ‘de mythe van Arachnè’.

Bezoekers van SuperBodies konden in dit

‘onderzoek’ binnen stappen door briefjes op de wanden te kleven, of door reeds aangebrachte notities via een rode draad (letterlijk) met elkaar te verbinden. Een van de aanzetten tot dit in samenspraak geschreven essay was de in drukletters op een papiertje geschreven vraag: ‘How to knit your own private political body?’

Een terechte, zij het enigszins utopische vraag – maar de Emergence Room gaf geen antwoord, tenzij een met een onmenselijk talent voor synthese begiftigde bezoeker in de laatste weken van de triënnale nog een spitse bijdrage zou hebben geleverd.

De installatie kon als een embleem gezien worden voor het enthousiasme dat SuperBodies schraagde. Dan gaat het enerzijds om enthousiasme over de mogelijkheden van het lichaam zelf, op esthetisch, sociaal en communicatief vlak. Hoewel T’Jonck het nergens zo heeft geëxpliciteerd, was het lijdende (of overlijdende) lichaam bijna volledig afwezig op SuperBodies – de lichaamsmachine ronkte en zoemde als een bromtol, straalde en schitterde als een spiegelbal. Nergens werd het lichaam een foltertuig, of nog maar een op hol geslagen robot. Dat bleek ook uit de afwezigheden (waarvan een opsomming willekeurig is): geen Kris Verdonck (en diens recente video-installaties vol lichamen met kafkaëske gebreken); geen Wim Delvoye (en diens cynische machines die zich, zoals Cloaca, als een lichaam gedragen); geen Lucian Freud (en diens nog bij leven in ontbinding verkerende lichamen). Als Louise Bourgeois (van wie een paar tekeningen te zien waren) kon, moet ook Freud budgettair tot de mogelijkheden hebben behoord. SuperBodies ging dus wel degelijk over superlichamen – niet die van de weekendbijlagen, de publiciteit of de Hollywoodfilm, maar die van ons allemaal. En het enthousiasme betrof naast het lichaam anderzijds ook de kunst, en de idee dat als kunst ons op een vreedzame manier ‘samenbrengt’ (zoals in de barak van deufert&plischke), we op iets waardevols zullen stuiten – hoewel we daar steeds zelf, zonder al te veel hulp of als autoritair gebrandmerkte sturing, naar op zoek zullen moeten gaan.

Tijdens SuperBodies leken het lichaam noch de kunst er nood aan te hebben om gecureerd te worden. In het Modemuseum, de vierde en voorlaatste locatie, waren Lemm&Barkey – een satellietduo van Needcompany – dus goed op hun plaats, met talrijke installaties en video’s uit hun ‘grotesk en poëtisch universum’, waarin de onmogelijkheid van interpretatie en het verlangen naar betekenis gelijk wordt gesteld aan de onwenselijkheid (en zelfs onmenselijkheid) ervan. De combinatie, elders in het Modemuseum,

met bijvoorbeeld de kledingstukken van Martin Margiela, toonde vooral hoeveel effectiever die aanpak wordt wanneer het domein van de kunst wordt verlaten – en de noodzaak van de functie de basis legt voor de waarde van een werk.

Voor wie er nog zin in had (en voor wiens lichaam er nog toe in staat was), sloot SuperBodies af in het ciap met (I Know) I Will Die – video’s en foto’s van Yang Zhenzhong, al in 2001 te zien op het Kunstenfestivaldesarts. Zo sloop, met de weergave van honderden mensen die doodleuk zeggen dat ze zullen sterven, de negativiteit toch naar binnen – als een dessert. Dit allerlaatste werk herinnerde dan ook aan het fragment uit The Meaning of Life van Monty Python waarin de ontzettend dikke meneer Creosote na een ontzaglijke maaltijd, voor hij de rekening betaalt, nog een muntchocolaatje krijgt aangeboden – en na consummatie alsnog ontploft. Het aanbod op SuperBodies was te groot, vooral omdat het vaak op een onmogelijke manier werd gepresenteerd, en het ook inhoudelijk niet meer te kaderen viel. En toch was het een uitstekende reden voor een bezoek aan Hasselt. christophe van gerrewey SuperBodies (3e Triënnale voor beeldende kunst, mode en design) was van 4 februari tot 27 mei in Hasselt te zien. www.superbodies.be

Teaching Art in the Neoliberal Realm. Realism versus Cynicism pascal gielen & paul de bruyne (eds.)

Ruim tien jaar na de lancering van het Bologna-proces (in 1999) dat het hoger onderwijs in heel Europa wil stroomlijnen, onder meer via de fameuze opdeling in Bachelor en Master, grijpen bureaucratisering en instrumentalisering meer dan ooit om zich heen. Onder het mom van ‘professionalisering’ worden er voortdurend herstructureringen doorgevoerd die vooral de administratieve ijver dienen en ervoor zorgen dat alles meetbaar, controleerbaar, manageable en transparant is. In dit catering regime wordt de traditionele verhouding tussen leerkracht en student ingewisseld voor contractueel vastgelegde kennisoverdracht als een vorm van

dienstverlening. De student is vandaag een klant en zelf-ondernemer die op zijn wenken moet bediend worden. De leerkracht wordt dan weer gebanaliseerd, want gereduceerd tot een ‘expert’ die diensten levert en ervoor moet zorgen dat het allemaal aangenaam blijft – ja, onderwijs als entertainment. En dan is er nog de toenemende politisering van het onderwijs, nu het gedurig oplossingen moet aanreiken voor allerhande maatschappelijke problemen. Dit neoliberale regime is vandaag voor een goed deel verinwendigd, waardoor we het als een normale gang van zaken beschouwen – terwijl cultuurcritici in het zog van Foucault met de term ‘biopolitiek’ net wijzen op de sluipende disciplinering van ons doen en laten.

Deze analyse doordesemt de bundel Teaching Art in the Neoliberal Realm. Realism versus Cynicism, waarin vijftien cultuurwetenschappers met leservaring zich de vraag stellen hoe het hoger kunstonderwijs omgaat met de verwachting zich te conformeren aan academische principes en het neoliberale regime. Hoe kan het hoger kunstonderwijs de onbestemdheid van kunst, de vaagheid van artistiek onderzoek en een experimentele wisselwerking tussen theorie en praktijk een plaats geven? Dit niet enkel om de kunstenaars van morgen te vormen, maar ook om weerwerk te bieden aan wat niets anders is dan een maatschappelijke angst voor vrijheid.

Het is een erg heterogene bundel die geen systematische analyse biedt en waaruit geregeld verwarring spreekt. Verwarring, omdat het kunstonderwijs niet één pot nat is: muzikanten, theatermakers, beeldend kunstenaars etcetera hebben andere noden, onderwijsmodellen en manieren om daarover te spreken, wat een zorgvuldige analyse in de breedte onmogelijk maakt. Verwarring ook, omdat de richting die het uit moet niet altijd helder is: meerdere teksten verbinden anekdotes en concrete symptomen met abstracte filosofische beschouwingen, waarbij uiteindelijk toch vooral voorbeelden van de eigen lespraktijk alternatieven aangeven.

Doorheen die verschillende ‘oefeningen in reflexieve autobiografische antropologie’ (Rudi Laermans) laten zich niettemin enkele lijnen onderscheiden.

In een etymologische geste noemen Jan Masschelein en Maarten Simons de ruimte en tijd die nog niet bij voorbaat zijn ingenomen scholè: ‘bevrijd van de dagelijkse, economische en politieke bezigheden was de school een reële ruimte met een reële plek en tijd, waarin mensen waren blootgesteld aan reële dingen.’ Als vorm houdt de school dus

een moment van opheffing in (suspension), haalt ze ruimte, tijd en dingen uit hun reguliere gebruik en maakt ze zo beschikbaar voor nieuwe betekenissamenhangen (profanation, naar Agamben), creëert ze aandacht en sticht ze relaties, opent ze een wereld. Die drie componenten zitten vervat in de schoolgebouwen, pedagogische disciplines en pedagogische figuren – neem bijvoorbeeld de workshop, een reguliere vorm in het kunstonderwijs. In de workshop krijgen aspirant-kunstenaars de mogelijkheid aangeboden om iets te maken of te doen tegenover anderen, als een gedeeld experiment waaruit aandacht en ‘inter-esse’ groeien. Tegenover de expert die de wereld meent te kennen, benadert de meester de wereld als iets dat om zorg en verantwoordelijkheid vraagt (en dat is niet hetzelfde als de instrumentalisering van onderwijs en kunst in functie van maatschappelijke thema’s).

Afstand nemen van het alledaagse en zich niettemin blootstellen aan anderen; samen denken, maken en doen in een open dialoog; een bewustzijn van materialen, vormen en praktijken en van de kennis die ze belichamen: die elementen keren ook bij andere auteurs terug.

Voor Stefan Hertmans blijkt impliciet uit de studiopraktijk wat kunst is: ‘een menselijke methode om door het leven te gaan door symbolen en materialen te combineren’. Echter, hoe krijg je dat uitgelegd aan bureaucraten? Richard Sennett zet in een interview uiteen waarom het moderne kapitalisme een catastrofe is voor ambacht, samenwerking en traditionele leerverhoudingen.

Curator Andreas Kreuger verzet zich tegen het cliëntelisme: ‘Probeer niet te raden wat andere mensen interesseert; probeer daarentegen je eigen interesses met hen te delen.’ Rudi Laermans vergelijkt de manieren waarop theorie benaderd en onderwezen wordt aan de universiteit (departement sociologie aan de KU Leuven) en dansschool P.A.R.T.S. In het ene geval gaat het om het doorgeven van een canoniek kenniscorpus, in het andere geval om een open, dialogische praktijk waarin collectief wordt nagedacht en waarin nieuwe ideeën kunnen opduiken. ‘Beslissend is de publiek waarneembare poging om te theoretiseren in een ongebonden modus – de aannames van een vertrouwd probleem doordenken, het herijken van de termen van een vanzelfsprekende vraag, het in perspectief plaatsen van een ervaring waarin taal omslaat in een betekenisloze leegte.’ Doorheen dat risico kunnen een kritische praktijk en een dialogisch gearticuleerde (zelf)reflexiviteit ontstaan.

Uitzoomend stelt zich de vraag welk ruimer institutioneel kader zulke pedagogische vormen vragen. De meeste auteurs benadrukken de opschorting van de onmiddellijke band met de samenleving en scharen zich daarmee principieel achter het exclusieve en elitaire karakter van het kunstonderwijs. Maar, zo vragen Jeroen Boomgaard en Bert Taken zich af: moet de kunstacademie vandaag haar studenten niet net voorbereiden op de maatschappij van vandaag, met haar media, entertainment en creatieve industrie? Marco Scotini bestudeert enkele ‘bottom-upacademies’ die werken volgens open source-principes om een kritische verhouding met het kapitalisme aan te gaan. Hij waardeert daarin de focusverschuiving van kennisdeling naar het stimuleren van ervaringsgerichte leerprocessen, maar moet tegelijk vaststellen dat ‘levenslang leren’ al lang is ingelijfd door het neoliberale regime van toenemende flexibilisering.

Via zijn onderzoeksparadigma zou Bologna mogelijkheden kunnen openen voor het organiseren van artistiek onderzoek binnen de kunstacademies.

Toch weet Dieter Lesage dat dat niet per se leidt tot een reflexieve kunstpraktijk die politiek en sociaal bewust is, terwijl onderzoek gericht op technologie een streepje voor heeft in onze entertainmentmaatschappij. Hij gaat uitgebreid in op het fameuze ‘geschreven supplement’ dat bij een doctoraat in de kunsten hoort: kunstenaars kunnen niet in hun medium naar keuze doctoreren en worden dus eigenlijk niet als kunstenaars erkend. Dat de jury’s schermen met academische standaarden betekent uiteindelijk dat ze de ‘visuele geletterdheid’ ontberen om dat werk te beoordelen – een situatie die zich overigens laat uitbreiden naar administraties en bestuurders die geen blijf weten met ‘artistiek onderzoek’ binnen ons Kunstendecreet. Voor Lesage is het vandaag een echte politieke uitdaging om kunstenaars tijd te geven, niet-productieve tijd die toelaat om op een vernieuwende manier productief te worden. ‘Beslissende momenten van intuïtie die kunnen leiden tot wetenschappelijke ontdekkingen of artistieke creaties duiken enkel op tegen een brede tijdshorizon besteed aan zorgvuldige reflectie, geduldig onderzoek en rigoureus experiment.’ jeroen peeters

Pascal Gielen and Paul De Bruyne (eds.), Teaching Art in the Neoliberal Realm. Realism versus Cynicism, Amsterdam, Valiz, 2012

Theater und Migration.

Herausforderungen für Kulturpolitik und Theaterpraxis wolfgang schneider (hg.)

Stadstheaters die vervallen zijn tot overnachtingsplaatsen voor daklozen.

Dat is wat er volgens de driedelige serie Aufstand des Alten van de Duitse zender zdf in 2030 te gebeuren staat. Is dat de trieste toekomst van de Europese theaterinstellingen indien ze zich niet gaan concentreren op het aanspreken van nieuwe bevolkingsgroepen? Dat lijkt in elk geval te zijn wat de essaybundel Theater und Migration. Herausforderungen für Kulturpolitik und Theaterpraxis suggereert. De demografie liegt immers nooit. De samenstelling van de Europese bevolking – vooral in de grote steden – is grondig aan het wijzigen ten gevolge van de naoorlogse economische en politieke migratie, en de globalisering. Toch wordt dit onweerlegbare statistische gegeven nog steeds niet als zodanig aanvaard. Het wordt ofwel gemarginaliseerd ofwel gehysteriseerd: de consequenties van deze demografische verschuiving worden ontkend of ze worden tot een algemene crisis uitvergroot.

Terwijl het er precies om gaat dit nieuwe gegeven met de nodige nuchterheid en redelijkheid te benaderen. Kunnen de kunsten, in casu het theater, daarin een rol spelen? Volgens de antropoloog Victor Turner kunnen de performatieve kunsten een cruciale rol spelen in de dialoog met andere culturen, omdat ze zowel de verbale als de niet-verbale (fysieke) codes van een cultuur creatief verwerken. Toch heeft dit inzicht nog niet geleid tot een diepgaande heroriëntatie van de theatersector. Dat blijkt ook uit hogergenoemde bundel opstellen die zich concentreren op de situatie in Duitsland en Oostenrijk. Bijna een vierde van de Duitse bevolking heeft een migratieachtergrond. In grote steden loopt dat percentage op tot bijna vijftig procent. Toch vertaalt zich dat niet in representatieve cijfers voor het theater. De Duitse theaterwetenschapper Christoph Balme vat het kort en krachtig samen: ‘Interkulturalität wirkt in der Theaterlandschaft wie ein Fremdwort.’

De vragen die in de bundel gesteld worden, lopen parallel met de vragen die ook in Vlaanderen gesteld worden met

etcetera 129 67

boek

shilA AnArAki & sTefAn prins Park

wouTer VAn looy, nicolAs AchTen DiDo anD aeneaS

sidi lArbi cherkAoui & eAsTmAn Puz/zle / m!lonGa

Josse de pAuw & muZiekTheATer TrAnspArAnT eScorial

mAmAZA & ensemble nikel the nikel ProJect

dAniel linehAn Gaze iS a GaP iS a GhoSt / Vita actiVa

Andros Zins-browne & wp Zimmer Welcome to the JunGle

nAdA gAmbier & AcTion scénique Fiction in action

mAriJs boulogne & forspAce the GranD ouVerture

serge VersTockT & chAmp d’AcTion holD your horSeS

www.desingel.be / T 03 248 28 28 / desguinlei 25 / b-2018 AnTwerpen deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

betrekking tot de relatie tussen theater en ‘migratie’. Er wordt op vele niveaus een deficit geconstateerd: een terminologisch deficit (intercultureel, multicultureel, transcultureel, post-migratoir theater,…), een thematisch deficit, een opleidingsdeficit, een personeelsdeficit, een publieksdeficit, een institutioneel deficit, etcetera. De teneur van de bundel laat er geen misverstand over bestaan: ‘Wir brauchen eine umfassende Reform des Theatersystems!’, luidt het in de inleiding. Het gaat niet om een ‘thema’ dat zou ontbreken in het theater, maar om een grondige hervorming van het theatersysteem en de cultuurpolitiek in het algemeen.

Buiten het gesubsidieerde theater is de aandacht voor migratie als thema, als mogelijk nieuw publiek en als bron voor nieuwe theatermakers reeds aanwezig sinds de jaren zeventig van vorige eeuw.

Al vanaf de jaren zestig organiseerden migranten zich in amateurtheatergezelschappen. De Duitse cultuurpolitiek liet de initiatieven over aan de migrantengemeenschappen zelf. Het gevolg daarvan was dat de professionalisering lang uitbleef en dat de meeste initiatieven zich vooral in de ‘freie Szene’ afspelen,

68 etcetera 129

de alternatieve theaterscène die zich in de jaren zestig en zeventig buiten de grote instellingen ontwikkelde. Een aantal uit de migratie afkomstige theatermakers hebben zich wel een vaste plek kunnen verwerven in het Duitse theaterlandschap, zoals bijvoorbeeld de Italiaan Robert Ciulli en zijn Theater an der Ruhr. Intussen groeit ook het aantal grote gesubsidieerde theaters in Duitsland dat zich aangesproken voelt door de interculturele uitdagingen, maar slechts weinige trekken daaruit de conclusies die Schauspiel Köln, bij monde van artistiek leider Karin Beier, trok: ‘Es ist aburd, dass so viele Theater den Anspruch haben, sich damit auseinander zu setzen, dass sich das aber auf der Bühne so wenig wieder spiegelt.

Deshalb habe ich nach Schauspielern mit Migrationshintergrund gesucht.’

Theaters nemen ook steeds vaker initiatieven om schrijvers en acteurs met een migratieachtergrond te vormen en te begeleiden. Geen toeval natuurlijk dat dit vooral gebeurt in steden met een grote migrantenpopulatie. Het besef dat de stad of de straat niet ophoudt bij de ingang van het theater, begint door te dringen in steeds meer hoofden.

Al wordt het snel duidelijk dat goede bedoelingen niet altijd tot de juiste resultaten leiden. De groeiende aandacht voor de interculturaliteit heeft ook paternalistische, stereotypebevestigende en louter commerciële uitwassen.

Alle bijdragen zijn het erover eens dat kunst, in casu theater, het potentieel heeft om voorbij de taal- en de cultuurgrenzen te communiceren, omwille van zijn inherente openheid en meerduidigheid. Kunst creëert een nutsvrije, afgeschermde en utopische ruimte waarin met cultuurverschillen geëxperimenteerd kan worden. Tegelijkertijd wordt ook niet ontkend dat kunst zelf het obstakel kan zijn. Kunst kan ook een middel tot exclusie en distinctie zijn, lees er Bourdieu maar op na. Wat uit onderzoek blijkt, is dat bij dit laatste in hoofdzaak factoren als sociale afkomst en opvoeding een beslissende rol spelen. Etnische afkomst speelt geen rol in de belangstelling voor cultuur.

Wat wel belangrijk is, is dat migranten zich willen herkennen in de culturele en artistieke productie, en dat kan via verhalen of via acteurs uit de eigen cultuur. Maar ook de ‘autochtonen’ (een term die in het Duitse discours volledig ontbreekt) worden door dit ‘migrantentheater’ aangesproken. In haar bijdrage verbindt Annett Israel Brechts idee van de vervreemding met een aantal inzichten van de socioloog Simmel over de vreemdeling tot een theorie over de blik van buiten naar binnen die de blik van beneden naar boven heeft vervangen.

Vroeger was het de blik van beneden naar boven (de plaats van de macht) die zorgde voor de dialectiek in het theater.

Nu is het volgens Israel de blik van buiten naar binnen die gesloten (denk) systemen openbreekt. Het theater is niet alleen een plek waar andere verhalen verteld en andere perspectieven getoond kunnen worden, het is ook een plek waar nieuwe, hybride maatschappelijke en culturele identiteiten gesmeed kunnen worden.

Al snel wordt duidelijk dat ook het Duitse theater en de Duitse critici worstelen met de terminologie, en dus met de inzet van de zaak zelf. In dat opzicht zijn de opstellen evenzoveel analyses van een crisis, van een overgangsfase, van een diepgaande verandering die zich (nog) niet precies laat articuleren, maar die al op zoveel plekken voelbaar en zichtbaar is. Hoe dit nieuwe theater en hoe deze nieuwe theatermakers te benoemen? Zo wordt er gesproken over ‘migrantisches und postmigrantisches theater’, maar die termen zijn door de aard van de zaak maar beperkt houd-

baar. In haar bijdrage over kinder- en jeugdtheater (die terecht een cruciale rol toebedeeld krijgen in de hele interculturele discussie) hanteert Bianca Michaels het aan de Britse kunstcritica Claire Bishop ontleende begrip ‘the social turn’, dat verwijst naar het mee betrekken van sociale processen in en hun verandering door artistieke activiteiten. In dit begrip ligt een groot kritisch en artistiek potentieel vervat, maar het bevat tegelijk ook het meest heikele discussiepunt in deze discussie: de zogenaamde artistieke autonomie.

Hoe verhoudt zich de autonomie, een van de grote verworvenheden van de moderne kunst, zich tot de sociologisch en politiek gekleurde vragen naar diversiteit, publieksbereik en participatie? Hoewel niet zo expliciet en brutaal geformuleerd, is het deze vraag die als een rode draad door alle bijdragen loopt of er als een schaduw over hangt. De bundel zoekt een antwoord – zo blijkt uit de laatste bijdrage van Graham Ley – in het Britse model van de Cultural Diversity en het community theater.

Maar niet alleen Claire Bishops ‘social turn’, ook de ‘relationele esthetica’ van Nicolas Bourriaud, het ‘Erweiterter Kunstbegriff ’ van Joseph Beuys en de ‘geëngageerde autonomie’ van Charles Esche zijn pogingen om met deze grote vraag in het reine te komen.

De ‘umfassende Reform’ van het theatersysteem en de cultuurpolitiek waartoe de essays oproepen heeft hier alles mee te maken. En als die er niet komt dan kunnen theaters nog altijd dienst doen als opvang voor daklozen. erwin jans Wolfgang Schneider (Hg.), Theater und Migration. Herausforderungen für Kulturpolitik und Theaterpraxis, Transcript Verlag, Bielefeld, 2011

Applaus eric de kuyper Zowat zijn hele leven lang al is schrijver en filmregisseur Eric de Kuyper (°1942) gepassioneerd door theater, dans en opera (en natuurlijk ook film). Getuigenis daarvan legde hij niet alleen af in talloze recensies en artikelen, maar evenzeer in autobiografische boeken als bijvoorbeeld

FILM Bruxelles, here I come (1993), waarin hij over zijn studiejaren en het toneel van rond 1960 schrijft. In zijn nieuwe boek Applaus schrijft hij op de hem kenmerkende springerige en lichtvoetige wijze over uiteenlopende onderwerpen als Duits repertoiretoneel, Verdi’s Don Carlos, de vergeten kant van Maurice Béjart, en Kontakthof van Pina Bausch. Tal van mini-essays kleuren het boek: over soorten applaus, de theaterabonnee, de pauze, en over de vraag hoe objectief dan wel subjectief een recensent mag zijn. Daarbij haalt hij zijn ‘leermeester en voorbeeld’ Carlos Tindemans aan die zei: ‘Je mag zo subjectief zijn als je wilt, als je maar argumenten geeft voor je mening.’ De Kuyper treedt in zijn boek met nadruk op als cultureel bemiddelaar. Zo vraagt hij zich af hoe men jongeren voor het toneel warm kan krijgen. Het boek opent met een brief aan zijn jongere ik. Aan de basis van een aantal beschouwingen liggen artikelen die De Kuyper de laatste jaren voor Etcetera schreef, en die voor deze uitgave ingrijpend werden herwerkt. (jr) Eric de Kuyper, Applaus. Uitgeverij Vantilt, Nijmegen, 2012, 247 p.

film over de wielerkampioen en/of over een onvoorwaardelijke fan. Op de soundtrack heeft Mark Uytterhoeven het weliswaar quasi voortdurend over de Ronde van Frankrijk van 1975, maar ook dat is maar een etappe in de ontvoogding van de jongen. Freddy zal Eddy Merckx nooit ontmoeten. Van de echte Eddy Merckx zien wij maar een paar flarden archiefmateriaal. Met alweer Uytterhoeven als commentator (in plaats van – zoals het hoort – Fred De Bruyne of Jan Wauters).

Maar het is Allez, Eddy! niet om authenticiteit te doen. Gert Embrechts wil de echte jaren zeventig niet oproepen.

Integendeel, dit is een sprookje.

Je zou Allez, Eddy! af kunnen doen als de zoveelste Vlaamse feelgoodmovie, de zoveelste retrofilm (bestaat er een ander soort Vlaamse films, vraag je je soms af). De zoveelste poging om het publiek van vijftigplussers dat hierop verlekkerd is te verleiden. Kortom, de zoveelste Vlaamse film waarbij het simpele feit dat hij gemaakt is, belangrijker lijkt dan het feit dat hij iets te vertellen heeft. Continuïteit primeert in de Vlaamse filmproductie vandaag op kwaliteit. ‘Et pourtant je tourne’, zo noemde Claude Chabrol ooit een autobiografie van hem. Dat lijkt ook

opwarming van de aarde of homohaat.

Maar het is wel de dramatisering, via een beproefd middel (de nogal clichématige ‘coming of age-story’), van een hoogst reëel conflict. Een conflict dat nu Griekenland, Spanje en Portugal in zijn greep heeft. Maar dat al sinds de jaren zestig in eigen land aan de gang is en dat sinds de economische crisis opnieuw in alle hevigheid woedt.

In 1958 opende in dit land de eerste supermarkt, op het Flageyplein in Brussel. We zijn 1975 wanneer het fenomeen ook het imaginaire dorpje Langworp bereikt. Met veel gedruis, als een heuse aardbeving, strijkt in een veld een ufo neer: supermarkt ‘Magique’. Een Franstalige supermarkt in een Vlaams dorp.

Magique gebruikt vedette Eddy Merckx als lokker: de winnaar van een wielerwedstrijd mag hem ontmoeten. De wielergekke Freddy zwicht natuurlijk – ook al voor de schone ogen van dochter Marie van de supermarktuitbater – terwijl de rest van de familie Dermul de wankele beenhouwerij probeert te stutten, nu de supermarktstorm is losgebarsten. Alle pogingen om de beenhouwerij te redden en up-to-date te maken (zelfs ‘home delivery’ met Freddy’s fiets) mislukken

heid heel wat gebroken levens heeft gekost: de teloorgang van de kleinhandel.

Maar de film schaatst moeiteloos over die trieste werkelijkheid heen. Eén scène bijvoorbeeld ontbreekt opvallend in de film: die waarin wij vader Dermul vlees zien verkopen in de supermarkt. Zou hij zich daar werkelijk zo goed voelen?

Of zou hij beseffen dat hij er niet meer is dan een loonslaaf die zijn vrijheid en zelfstandigheid definitief kwijt is? Allez, Eddy! stelt zich dergelijke vragen niet, het is een neoliberaal sprookje waarin wij ons allemaal met plezier aanpassen aan elke nieuwe economische situatie, van zodra ‘de wereld is gedraaid’.

Eén scène echter spreekt die visie tegen, graaft dieper, legt iets bloot van de authentieke emoties van deze ingrijpende sociale verandering. Het is de beste, de meest dramatische scène uit de film. Het is de scène waarin de moeder (Barbara Sarafian) aan de koffietafel haar man hysterisch toeroept: ‘Wij zijn mislukt.’ Met die uitspraak begraaft ze het werk van vier generaties beenhouwers (waarvan de foto’s aan de muur prijken), ja onteert ze zowat alles waarvoor de familie Dermul stond en staat. Barbara Sarafian is goed in de rol, maar het is niet zij of de situatie die overtuigt. Dat doet de reactie van Peter Van den Begin. Zijn lichtjes vochtige ogen zeggen alles over de futiliteit van zijn leven, over de tragiek van zijn verloren gevecht tegen de economische realiteit. Over een mislukt leven.

Allez, Eddy! is een aangename film, maar het had, om in beenhouwerstermen te spreken, ‘wat meer mogen zijn’.

De film had dieper mogen graven. Hij had hier en daar surrealistischer mogen zijn – zoals in de mooie sprookjes achter de badkuip. Allez, Eddy! is – maar welke Vlaamse film is dat niet? – een beetje te professioneel, een beetje te oppervlakkig, een beetje te gelikt, een beetje te nostalgisch, een beetje te veel een sprookje. Gelukkig maakt één blik van Peter Van den Begin dat (bijna) allemaal goed.

echter. En uiteindelijk kan de vader (Peter Van den Begin) niet anders dan met de vijand collaboreren: hij sluit zijn beenhouwerij en gaat zijn vlees verkopen als werknemer van de supermarkt.

Ook Freddy emancipeert zich: hij gaat ondanks zijn handicap naar een sportschool en tien jaar later zien we hem als beloftevolle debutant starten in de Ronde van Vlaanderen, samen met zijn idool Eddy Merckx. Eind goed, al goed?

Allez, Eddy! heeft het op luchtige toon over een conflict dat in werkelijk-

marc holthof

Allez, Eddy! gert embrechts Allez, Eddy! is de eerste langspeelfilm van de negenenveertigjarige Gert Embrechts. Hij is een oude rot in het filmvak, het meest bekend van de kortfilm Vincent, uit 2002. Allez, Eddy! begint als een sprookje over een elfjarig kind, Freddy (Jelte Blommaert), dat ‘een draadje kwijt is tussen zijn hersenen en zijn poep’. Wat hem incontinent maakt.

Dit is echter niet de zoveelste Vlaamse film over een ziekte, handicap of verslaving (Ben X, Adem, Hasta La Vista, Rundskop). De ziekte speelt een rol in de film, maar het is slechts een van de handicaps die Freddy moet overwinnen op zijn weg naar volwassenheid. Freddy’s handicap is vooral een symbool voor de afhankelijkheid waarin zijn moeder (Barbara Sarafian) hem wil houden. Want volgens haar houden mensen niet van kinderen die anders zijn. En als een soort boze sprookjes, verscholen achter de badkuip waarin Freddy zit, zien we drie voorbeelden van outcasts zoals Freddy zelf dreigt te worden, als hij de weg van de normaliteit niet bewandelt.

Freddy’s grote liefde is de fiets en Eddy Merckx in het bijzonder. Maar ondanks de titel is dit al evenmin een

Allez, Eddy! © Kinepolis Film Distribution het motto van de Vlaamse film: films draaien is veel belangrijker dan de vraag welk soort films er gedraaid worden.

Allez, Eddy! heeft alles van zo’n lichtjes overbodige film. Goed gemaakt, maar niet perfect, met goede vertolkingen en best aangenaam om zien. Maar meteen weer vergeten zodra je de bioscoop verlaat.

En toch. En toch is Allez, Eddy! ondanks de luchtige nostalgische toon geen film over niets. Zeker: hier worden geen onderwerpen aangesneden als de

Allez, Eddy! van Gert Embrechts met Jelte Blommaert, Peter Van den Begin, Barbara Sarafian, Els Dottermans, Stefaan Degand en Jelle Cleymans. Productie: Jacqueline De Goeij / Ciné Cri de Cœur. www.allezeddy.be

etcetera 129 69

De gebeurtenissen van midden februari tot mei

Op 15 februari overlijdt de 63-jarige acteur Paul Wuyts (kvs, de Internatio‘Kunst reflecteert sowieso zeer vaak over maatschappelijke issues; via Green nale Nieuwe Scène,…) aan kanker. In De Ronde van Jan Eelen speelde hij een Track kunnen we bijvoorbeeld ook duurzaamheid in onze loopbanen beman die aan keelkanker leed en samen met zijn vrouw een punt achter zijn spreekbaar maken. Onze sector kent een hoog ritme, verwacht grote flexibileven wenste te zetten. • Aan de vooravond van de première van zijn eerste liteit en zowel aan de organiserende zijde als aan de kunstenaarszijde verlantheaterregie Raymond (een solo voor Josse De Pauw, in de kvs) zegt documengen we veel van elkaar. Ik denk dat hierin ook een nieuwe balans gevonden tairemaker Manu Riche: ‘Ik geloof niet in regisseren met een duidelijk plan moet worden.’ (De Morgen, 22 maart) • Op de Nacht van de Vlaamse Televivooraf. Regisseren is voor mij juist kijken naar wat mensen aanreiken en sie Sterren op 24 maart gaan prijzen naar o.a. Koen De Graeve (beste acteur), aangeven wat je minder goed vindt en wat beter, wat meer strookt met jouw Sien Eggers (beste actrice) en Code 37 (beste drama). • Voor zijn Yesplan – een idee van wat je wil vertellen. Een regisseur is voor mij iemand die elementen software voor eventplanning – krijgt het Gentse kunstencentrum Vooruit samenbrengt, accenten legt, kleur aanbrengt.’ (De Morgen, 25 februari) • Op op 27 maart de eerste Cultuurprijs voor Cultuurmanagement van de Vlaam25 februari overlijdt op 88-jarige leeftijd de Zweedse theater- en filmacteur se Gemeenschap. • In aanwezigheid van 320 Amsterdamse ondernemers ontErland Josephson. Zijn bekendste rol speelde hij in Scènes uit een huwelijk vangt Ivo Van Hove op 29 maart voor zijn werk in de Amsterdamse culturele (1973) van Ingmar Bergman. • Op 27 februari overlijdt zangeres en actrice sector de Amsterdam Business Award Oeuvreprijs 2012. • Op 10 april overlijdt Yvonne Verbeeck op 98-jarige leeftijd. In het theater speelde ze vooral in op 80-jarige leeftijd de Duits-Hongaarse theaterwetenschapper, intendant komedies en operettes. Haar laatste televisierol was een gastoptreden in F.C. en publicist Ivan Nagel. Als hoofd dramaturgie bij de Münchner KammerDe Kampioenen in 2008. • ‘Een pure adrenalinestoot is het begin van Raymond: spiele en later als intendant van het Deutsches Schauspielhaus in Hamburg uit de boxen kolkt het gedaver van de echte voetbalawerkte hij samen met regisseurs als Peter Stein, Peter rena. Gejoel, gezang, gefluit. Het voelt als een gele Zadek en Luc Bondy. • Volgens de Italiaanse schrijver kaart voor culturo’s. Wat vreten jullie op een zateren filosoof Alessandro Barrico houdt de oude cultudagavond uit in deze duistere zaal, terwijl zich in zorele elite binnen afzienbare tijd op te bestaan. ‘In Euveel helverlichte stadions de ware dionysische rite volropa is een groot deel van de culturele sector in hantrekt?’ – Wouter Hillaert over Raymond (De Standen van de belastingbetaler. En dat deel hinkt echt daard, 27 februari) • Hoe ziet vaf-intendant Pierre achterop. Wij betalen veel geld voor zaken die comDrouot de toekomst van de Vlaamse film? In Brussel pleet nutteloos zijn geworden. Terwijl de wereld de Deze Week (8 maart) zegt hij: ‘Mensen die al jaren belaatste twintig jaar enorm snel is veranderd, beweegt Actrice Eva Mattes, Peter Zadek en Ivan Nagel op zig zijn en geen evolutie in hun carrière kennen, zulalles wat met overheid te maken heeft ontzettend het ‘Theaterfest’ in de Berlijnse Akademie der len minder snel voor steun in aanmerking komen dan traag. Dat verschil is nooit meer in te halen.’ (De MorKünste in 1975 © picture-alliance / dpa talentrijke regisseurs die het nog kunnen maken. Dat gen, 20 april) • Oda Van Neygen stelt n.a.v. 20 jaar lijkt onrechtvaardig, maar wie filmregisseur wordt, weet heel goed dat er in bronks vast dat jeugdtheater jongeren nog steeds kan aanspreken. ‘VoorVlaanderen maar een elftal mensen in aanmerking komen voor het privilege stellingen moet vooral straf zijn: het spel moet hen overtuigen. Wat mij frapeen film te maken en dat er een veelvoud aan kandidaten is. De situatie is peert is hun babbelziekte. Ze willen al tijdens de voorstelling communicezeer competitief. Je maakt het of je maakt het niet. Je kunt niet vinden dat je ren over wat ze zien en voelen. Blijkbaar doen ze dat in de klas ook. Concenhet récht hebt om films te maken. Als er dertig à veertig goede regisseurs tratie kost hen moeite.’ (De Standaard, 20 april) • Kuno Bakker en Manja zijn, maken ze om de vier jaar een film. Zo eenvoudig is het.’ • Naar aanleiTopper van Dood Paard bereiden zich voor op het toekomstige Nederlandse ding van zijn deelname aan het theaterregiedebuut van Jan Eelen, God van de cultuurlandschap. Kuno Bakker: ‘Wij gaan de huur van ons pand stopzetslachting (NTGent), zegt Frank Focketyn dat hij Woestijnvis altijd heeft erten en intrekken bij Frascati, een theater in Amsterdam. Zo kunnen we bevaren als een familie: ‘We zijn samen begonnen in 1996, nog voor het producsparen én zijn we een interessantere speler voor eventuele privé-investeertiehuis een eigen gebouw had. Intussen heeft Woestijnvis een heel leger meders. We hopen vermogende mensen aan te trekken met een hart voor de dewerkers, maar voor mij is het altijd als thuiskomen. Aan de programma’s kunsten. Desnoods gaan we Shakespeare spelen in huiskamers van particuvan Jan Eelen dank ik ook mijn naamsbekendheid bij een groot publiek. Dat lieren. We sluiten zulke dingen niet uit.’ (De Morgen, 24 april) • Kunst is volheeft op zijn beurt ook repercussies voor het theater. Ook het publiek voor de gens choreograaf William Forsythe niet het resultaat van trauma’s. ‘Hoe grote gezelschappen is verbreed, en dat is goed.’ (De Standaard, 10 maart) • populair het idee ook is, het is een overblijfsel van de romantische periode.

Kurt Rogiers speelt in de komische tv-serie Danni Lowinski de love interest van Het reflecteert een strategie om de artiest als gekwetst en beschadigd voor te Nathalie Meskens. ‘Ik dreig een beetje de mister feelgood van Vlaanderen te stellen, als een uitzondering in de maatschappij. Daar ben ik het absoluut worden. Maar om rollen in die zogenaamd prestigieuze reeksen te versieren niet mee eens: ik zoek ontzettend hard naar een manier om een goeie en inben ik op de verkeerde plaats geboren. Ik kom uit het Waasland, spreek heel spirerende werkomgeving te creëren. Dat kun je niet als je jezelf buiten de goed het plaatselijke dialect maar kan helaas geen Antwerps praten. En op samenleving plaatst.’ (De Standaard, 28 april) • Jan Lauwers: ‘De intendant dit moment is dat een noodzaak. Zowat alle ernstige fictiereeksen worden Matthias Hartmann (van het Weense Burgtheater, nvdr), een zeer genereuze tegenwoordig in het Antwerps gedraaid.’ (De Morgen, 12 maart) • Voormalig scherpzinnige man, zei onlangs tegen me dat het maken van een klassieke directeur van o.a. het Kunstenfestivaldesarts Frie Leysen gaat het nieuwe komedie voor de acteurs eigenlijk hetzelfde is als de dagelijkse klassieke traiAsian Arts Theater in de Zuid-Koreaanse stad Gwangju leiden. De opening is ning voor de dansers van zeg maar Forsythe. Een kwestie van het metier te voorzien voor 2014. • Jan Hoet Junior en Delphine Bekaert zetten uit onvrede onderhouden en aan te scherpen.’ (nieuwsbrief Needcompany, mei) • Chris met de kunstwereld hun Hoet Bekaert Gallery stop. Jan Hoet Jr.: ‘Mijn vaDercon (Tate Modern): ‘Een kunstenaar moet niets. Hij hoeft geen kritiek op der moest nog voortdurend tegen allerhande schenen schoppen, nu is kunst de samenleving te geven. In de 19de eeuw hebben we dat romantische beeld vooral een kwestie van netwerken. Directeurs van kunstinstellingen zijn geschapen, maar dat klopt niet. Hij mag anti-establishment zijn, er zijn er marionetten van de markt geworden. Op den duur had ik het gevoel dat ik ook heel veel die die boodschap brengen, maar het is maar een van de taken evengoed stofzuigers kon gaan verkopen.’ (De Standaard, 19 maart) • Artisdie de beeldende kunst op zich kan of mag nemen. Kunstenaars moeten de tiek leider van Vooruit Barbara Raes ziet het eco-platform Green Track van bourgeoiscultuur niet aan de kaak stellen, ze mogen dat. Maar het veld is de Gentse kunstensector op een brede manier fungeren in het klimaatdebat: veel breder dan dat, en gelukkig maar. (De Morgen Magazine, 5 mei) (jr)

70 etcetera 129

15

9-12

aug 2012

14.06 > 16.09.2012

Sense of Place

+32 (0)11 80 50 02 www.theateropdemarkt.be organisatie dommelhof

European Landscape Photography

met o.a. Theater Froe Froe (BE) MacBeth / Circus Ronaldo (BE) Amortale / Circo Ripopolo (BE) CaffĂŠ Ripopolo / Transe Express (F) Mobile Homme / Leandre (ES) Chez Leandre / Gandini Juggling (GB) Smashed / Cie Willi Dorner (A) Bodies in Urban Spaces ...

Met de steun van de Vlaamse overheid

Foto | Photo: Elina Brotherus, still image from The Black Bay Sequence, 2010. Commissioned by COMMA at Bloomberg SPACE, London, by Bloomberg LP, 2010.

BO ZAR EX PO

limburg.be/theateropdemarkt

Etcetera_SenseofPlace_114hx91b.indd 1

21/05/12 14:56

18 artiesten maken theater en aanverwante kunst in 3 wijken in Brussel: de modelwijk van renaat braem, de kleurrijkste gemeente van de hoofdstad, Sint-joost-tennode, en de complexe europawijk.

ww.kvs.be – T 02 210 11 12

etcetera 129 71

personalia

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera.

Bieke Depoorter (1986) behaalde een Master in fotografie aan het kask in Gent. In 2009 trok ze door Rusland voor haar project Ou Menya.

Youri Dirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectief Tristero.

Kristien Hemmerechts (1955) is de schrijfster van een dertigtal romans, verhalenbundels en essays.

Zij recenseert voor o.a. Standaard der Letteren en Vrij Nederland. Haar recentste romans zijn Gitte (2010) en Haar bloed (2012).

Delphine Hesters (1982) is sociologe. Ze werkt als onderzoeker bij het Vlaams Theater Instituut en voor het Institute for Human Activities.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <H>art, de krant De Tijd, e.a.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Erasmushogeschool (Brussel).

Tom Janssens (1978) schrijft over klassiek en opera, o.a. in De Standaard, en is als dramaturg verbonden aan deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic).

Rudi Laermans (1957) is gewoon hoogleraar theoretische sociologie aan de KU Leuven en gastdocent bij p.a.r.t.s. Hij publiceerde talrijke bijdragen over hedendaagse dans, o.a. in Etcetera.

Ruth Mariën (1986) werkte bij Braakland/ZheBilding en voor kalender van Benjamin Verdonck.

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Bart Philipsen (1961) is hoogleraar Duitse literatuur en Theater & cultuur aan de KU Leuven. Zijn publicaties en onderzoek hebben o.a. betrekking op de moderne en hedendaagse erfenis van romantiek en idealisme.

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij de fotoroman in vijf afleveringen Dansaertstraat (2009-10). In opdracht van De Parade schreef hij de theatertekst Laatste liefde (2011).

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard.

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen.

Christophe Van Gerrewey (1982) is verbonden aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de UGent. Hij publiceert in tijdschriften als dwb, De Witte Raaf en A+. Als romanschrijver debuteerde hij dit voorjaar met Op de hoogte.

Ludo Verbeeck (1923) is emeritus hoogleraar aan de KU Leuven, waar hij mee aan de wieg stond van de opleiding Theaterwetenschap.

Hij publiceerde talrijke boeken en artikelen over (Duitse) literatuur en (Duits) theater. Onder de titel Weerloos (1987) vertaalde hij samen met Piet Thomas gedichten van Hölderlin. De Verbeeckzaal in het stuk is naar hem genoemd.

John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

2012–2013 Il faut cultiver notre jardin Voltaire Nieuwe producties Candide

naar Voltaire › regie Michael Schröder › muzikale leiding Christoph Homberger › spel Servé Hermans, An Miller, Wim Opbrouck, Chris Thys, Louis Van Beeck en Lies Verholle première vr 12/10/2012

Een lolita

tekst Bernard Dewulf › regie Julie Van den Berghe › spel Els Dottermans en Frank Focketyn première wo 24/10/2012

Kleine dagen

van en met Bernard Dewulf › coach Julie Van den Berghe › coproductie met HETPALEIS première (Gent) wo 9/1/2013

Salaud Psychopathia Sexualis

tekst Jan Van Dyck › regie Luk Perceval › choreografie Ted Stoffer › spel Elsie de Brauw, Bert Luppes, Steven Van Watermeulen e.a. première za 26/1/2013

Africa

tekst en regie Peter Verhelst › spel Oscar Van Rompay première vr 1/2/2013

Hernemingen van eigen werk in eigen huis Brief aan mijn rechter / Een bruid in de morgen / Gif / God van de slachting / Hans en Grietje / Kinderen van de zon / Krapps laatste band / Nero / Olifant Jezus / Tien geboden / Zus van

En een heleboel gastvoorstellingen! www.ntgent.be

+32 9 225 01 01

72 etcetera 129 Etcetera.indd 1

2/05/12 14:19