Etcetera 130

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

jaargang 30, nr 130, september 2012 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x per jaar (maart, juni, september, december)

Stef Lernous sprak op Het Theaterfestival de State of the Union uit: ‘Dit is een oproep tot ontoegankelijkheid. Maak een voorstelling in Groenland over Poperinge, of omgekeerd.’  ‘Harde klanken brengen de stokstijf staande performers tot grillige hand- en armbewegingen, tot een nieuw bewustzijn van ruimte en situatie.’ Jeroen Versteele volgde het ontstaansproces van Built to Last van Meg Stuart  ‘Kunst en kritiek sloten hier een duivels pact, ze vlochten zich als twee draden tot een stalen kabel.’ Bart Meuleman over Wim Van Gansbeke en Jan Decorte  Evelyne Coussens sprak met Thomas Bellinck van Steigeisen: ‘Ik geloof in de mogelijkheid van verandering, en ik wil daar actief toe bijdragen, anders zou ik niet doen wat ik doe.’  ‘Meer dan eens lijkt het alsof je een repetitieproces bijwoont en kijkt naar een reeks al goed gearticuleerde bewegingen die echter nog niet tot een definitieve frase zijn gestold.’ Rudi Laermans over de soloperformances van Anne Teresa De Keersmaeker  ‘Door de uitvoerige aandacht voor compositie biedt A Choreographer’s Score weerstand aan de overijverige dramaturgische blik die vandaag zo dominant is in het interpreteren van dans.’ Jeroen Peeters over twee boeken die het ontstaan en de structuur van voorstellingen van Anne Teresa De Keersmaeker en Kris Verdonck beschrijven  ‘Is zijn theaterwerk alleen maar betekenisvol in een politieke context, of spreekt het ook vandaag nog aan?’ Marc Holthof over Václav Havel  ‘Mijn herinneringen zijn vervaagd en de woorden zelf eisen de aandacht op.’ Jeroen Peeters over Black van Mette Edvardsen  ‘Het is een soort leven na de dood dat we als toeschouwer observeren.’ Erwin Jans over het werk van Rabih Mroué en Lina Saneh  ‘Want, al hebben de kleine provincie-stadsschouwburgen uiteraard minder middelen, ze bieden meer soepelheid.’ Eric de Kuyper over Duitse stadstheaters  etc.

130

De schim van de artieste Anne Teresa De Keersmaeker als soloperformer

Stef Lernous | Václav Havel | Steigeisen | Meg Stuart | Rabih Mroué & Lina Saneh

Als het over

auteursrechten gaat...

ben je beter af met een partner die de Nederlandstalige cultuurpolitiek en het Vlaamse culturele veld door en door kent.

Il faut cultiver notre jardin Voltaire — Candide Candide

NTGent Voltaire › Michel Schröder › Christoph Homberger › Benjamin Cools, Jan Czajkowksi, An Miller, Wim Opbrouck, Chris Thys, Louis Van Beeck & Lien Wildemeersch van wo 12/10 tot zo 11/11 in NTGent schouwburg

Een lolita

NTGent Bernard Dewulf › Julie Van den Berghe › Els Dottermans & Frank Focketyn van wo 24/10 tot za 3/11 in NTGent Minnemeers

Zonen van

KASK, les ballets C de la B, KOPERGIETERY & NTGent Jan Steen van do 25 tot zo 28/10 in Minard

Dé partner voor Nederlandstalige auteurs deAuteurs int en verdeelt audiovisuele rechten opvoerings- en bewerkingsrechten, kopie- en leenrecht deAuteurs biedt haar leden gratis professioneel en juridisch advies deauteurs ondersteunt actief haar leden en biedt een beurzenprogramma aan. deAuteurs voert permanent een constructieve dialoog met de gebruikers van haar repertoire

literaire auteurs theaterauteurs choreografen regisseurs scenaristen animatiefilmers documentairemakers reportagemakers stand-upcomedians illustratoren striptekenaars circusartiesten ...

www.deauteurs.be Hebt u een vraag of wilt u zich graag aansluiten bij deAuteurs, neem dan contact op met de Auteursdienst (02/551.03.42) of mail naar auteursdienst@deauteurs.be deAuteurs • Huis van de Auteurs • Koninklijke Prinsstraat 87 - 1050 Brussel Tel.+32(0)2 551 03 20 / Fax +32 (0)2 551 03 25 info@deauteurs.be / www.deauteurs.be

Brief aan mijn rechter

NTGent, Théâtre de la Place & Theaterfestival Boulevard Georges Simenon › Johan Simons › Frank Focketyn wo 7 en do 8/11 in Minard

Giovanni

Compagnie Cecilia & KVS Johan Heldenbergh › Joke Devynck, Mieke Dobbels & Anouk David van vr 9 tot za 24/11 in NTGent Minnemeers

Nero

NTGent Peter Verhelst › Wim Opbrouck & Johanna Lesage vr 16 en za 17/11 in NTGent schouwburg

Grote Gevoelens

NTGent en De Standaard zo 25/11 in NTGent schouwburg

Gif

NTGent Lot Vekemans › Johan Simons › Elsie de Brauw, Steven Van Watermeulen & Steve Dugardin di 27 en wo 28/11 in NTGent schouwburg

Olifant Jezus

NTGent Oscar van den Boogaard › Julie Van den Berghe › Elsie de Brauw, Steven Van Watermeulen & Vincent van der Valk van di 4 tot za 8/12 in NTGent schouwburg

Detroit dealers

Wunderbaum, NTGent, Rotterdamse Schouwburg & Holland Festival Walter Bart, Maartje Remmers & Rosemarie Wilson van wo 12 tot za 15/12 in NTGent schouwburg

Hans en Grietje

NTGent, Schauspiel Köln & Lotus Bakeries Servé Hermans › Christoph Homberger, Wim Opbrouck, Alexander Paeffgen & Andreas Grötzinger van wo 19 tot za 22/12 in NTGent schouwburg

De Illusionist

Van Een Leien Dakje & NTGent Servé Hermans, Maarten Van Otterdijk, Luc Poppe, Aus Greidanus jr. & Domien Van Der Meiren › Servé Hermans, Debbie Crommelinck & Frans Hendrickx van do 27 tot zo 30/12 in NTGent schouwburg

en tussendoor ook nog tal van gastvoorstellingen…

Info en tickets www.ntgent.be | +32 9 225 01 01

inhoud

etcetera 130

3

‘Maak werk waarvan je bang bent om het te tonen’

– Stef Lernous sprak op Het Theaterfestival in Antwerpen de jaarlijkse State of the Union uit.

38

Hoe werken kunstenaars vandaag? – Jeroen Peeters bespreekt twee recent verschenen boeken die het ontstaansproces en de structuur van enkele markante voorstellingen in kaart brengen: A Choreographer’s Score van Anne Teresa De Keersmaeker en Bojana Cvejic´, en Listen To the Bloody Machine.

Creating Kris Verdonck’s End van Marianne Van Kerkhoven en Anoek Nuyens.

8

Muziek vormt altijd een potentieel gevaar – Jeroen Versteele beschrijft enkele indrukken bij het ontstaansproces van Built to Last, het eerste stuk waarin Meg Stuart met bestaande, klassieke muziek werkt.

14

In het gesticht – Bart Meuleman over hoe hij in de jaren tachtig met twee spraakmakende figuren uit het Vlaamse theater in aanraking kwam: Wim Van Gansbeke en Jan Decorte.

42

De verbeelding aan de macht – Toneelschrijver, dissident, politicus. Marc Holthof blikt terug op leven en werk van Václav Havel, een icoon uit de tijd van het gedeelde Europa van voor de val van de Muur.

20

Stappen tot ontstopping – Op het Kunstenfestivaldesarts zag Wouter Hillaert Book Burning van Pieter De Buysser en Hans Op de Beeck.

48

Iets wat houvast biedt – Aan de hand van een stel postkaarten en de boeken op zijn werktafel verkent Jeroen Peeters de wereld van Black, een voorstelling van de Noorse performer en choreografe Mette Edvardsen.

22

‘Wij worden voortdurend ingehaald door de tijd’ –

Evelyne Coussens sprak met Thomas Bellinck die met Jeroen Vander Ven het jonge gezelschap Steigeisen vormt.

53

Een poëtica van de catastrofe – Erwin Jans over het werk van het Libanese kunstenaarsduo Rabih Mroué en Lina Saneh, van wie op het voorbije Kunstenfestivaldesarts de productie 33 tours et quelques secondes in première ging.

29

De schim van de artieste – Op de jongste editie van het Berlijnse festival ‘Tanz im August’ werd Anne Teresa De

Keersmaeker door het tijdschrift ‘Tanz’ uitgeroepen tot ‘danseres van het jaar’. Ook Rudi Laermans was het niet ontgaan dat één van de meest vooraanstaande choreografes ter wereld ook een heel bijzondere soloperformer is.

58

Stadstheaters in Duitsland – Ralph Bollmann bezoekt in Walküre in Detmold alle eenentachtig operahuizen in Duitsland. In Der Kulturinfarkt stellen Dieter Haselbach e.a. dat er in het Duitse theaterlandschap te veel van hetzelfde is. Eric de Kuyper las beide boeken.

8

22

29

53

36

AENGESPOELD & OPGELIGT Traumaturgie, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx

67

BOEK Danny Devos, Performan – ddv 1979-2011, door Marc Holthof

62

KRONIEK William Kentridge, Refuse the Hour, door Tobias Kokkelmans fc Bergman, Terminator Trilogie, door Evelyne Coussens Arne Sierens/Compagnie Cecilia, Lacrima, door Sébastien Hendrickx

68

FILM TV DVD Sarah Vanagt, Film and video works. Selected works 2003-2010, door Pieter Van Bogaert

DE GEBEURTENISSEN

70

Coverfoto: anna Teresa de Keersmaeker in Keeping Still – Part 1 © Herman Sorgeloos

Etcetera 1983-2008 gedigitaliseerd

De eerste 114 nummers van Etcetera – van het allereerste nummer in januari 1983 tot de editie van december 2008 – zijn sinds kort digitaal consulteerbaar in een tekstversie en in een facsimile van de gedrukte vorm. Voorzien van een superhandig zoeksysteem. En gratis bovendien!

theater.ua.ac.be/etc

Universiteit Antwerpen i.s.m. Etcetera

coLofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie.

Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b.

Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDBEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera SACD België, Bozar (Brussel), Cultuurcentrum Brugge (Brugge), Dans in Limburg & Forte (Limburg), De Munt (Brussel), deSingel (Antwerpen), De Vlaamse Opera (Antwerpen-Gent), HETPALEIS (Antwerpen), Kaaitheater (Brussel), KVS (Brussel), NTGent (Gent), Provinciaal Domein Dommelhof (Neerpelt), Rosas (Brussel), Toneelhuis (Antwerpen) Grafi sch ontwerp Van Looveren & Princen, Brussel druk New Goff, B-9030 Gent Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie. iSSn 0774-2738 culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2 Etcetera 130

State of the Union door Stef Lernous

M aak werk waarvan je bang bent om het te ton en Tijdens de opening van het Theaterfestival op 23 augustus in deSingel in Antwerpen sprak Stef Lernous de State of the Union uit. Hij stak zijn middelvinger op naar de kunsthater. Hij sprak verwijtend over de in slaap gedommelde kunstenaar die bang en mak is en te zeer gericht op overleven. Maar bovenal hield hij een gloedvol pleidooi voor kunst die buiten de lijntjes kleurt. ‘We moeten niet regulariseren,’ zo zei hij, ‘maar destabiliseren.’ Hier volgt de volledige tekst van zijn toespraak.

1 Ik begin met iets wat weinig mensen weten.

Toen ik klein was, niet ouder dan twaalf of dertien, wou ik Anne Teresa De Keersmaeker zijn.

We verjaren op drie dagen van mekaar én we zijn allebei Tweeling van sterrenbeeld én we zijn allebei geboren in Mechelen én we zijn allebei zot van sushi.

Ze is mijn grote zus die ik nooit zie, tenzij op de bühne.

Ze is mijn boegbeeld, mijn inspiratie.

Anne blijft mij verrassen, laatst nog, met misschien wel haar mooiste werk tot nu toe, een prachtige choreografie voor een videoclip van Beyoncé.

En ik wilde, net als Anne, dansen, reizen, regisseren, samenwerken, interessante mensen ontmoeten, zeewier eten, baron worden en geschiedenis schrijven.

Als er iemand verantwoordelijk is voor mijn

kennismaking met en ambitie in de podiumkunsten, dan is het Anne wel.

En het maakt mij diep en diep ongelukkig.

De dag dat ik besloot te spelen was een ramp.

Voor ge op moet, moet ge eerst terug af. alles vlucht, alles wil uw lijf uit.

En terwijl ge staat te wachten voor ge op moet, maalt het hoofd: ‘Waar zijt ge mee bezig?’

Het is onnatuurlijk voor een mens om op scène te staan.

Toen ik begon te regisseren werd het vreselijk.

Elke beslissing die ik neem op persoonlijk vlak, voelt als verbonden met wat ik maak, en wat ik maak, verbonden met hoe ik leef.

Sindsdien is mijn bestaan een pak minder aangenaam.

Terwijl mijn vriendin taarten bakt of op een zeldzaam moment gewoon eens naast mij zit, regisseer ik haar. ‘Ge moet zo zitten, nee met uw hoofd zo, wacht eens, zegt dat ne keer zo, nee opnieuw, opnieuw.’

Elke week ga ik bij mijn ouders langs, Staf en Liza. Ik verschuif hun meubilair, kleed hen uit en anders aan, schroef de lampen los in hun luchter zodat die flikkert en zet een soundscape op. Ze moeten heel traag bewegen van mij, mijn ouders.

En het is afgrijselijk maar ik kan er niet mee stoppen. Ik heb het geprobeerd maar het gaat niet.

‘Ik sla eens een jaar over,’ of ‘misschien maar één stuk dit jaar’, vergeet het, het is een ramp.

Ik ben niet geliefd, vraag maar aan mijn studenten.

Mijn lief vindt mij moeilijk. Mijn buren vinden mij een klootzak. Alleen de minister ziet mij graag.

Ik ben een verschrikkelijk mens en ik neem theater dit alles kwalijk.

Theater maken drijft zoveel getalenteerden onder ons genadeloos de grond in.

En toch kan ik er niet mee stoppen. Ik smeek, val op mijn knieën, bid tot de heilige Julien.

Etcetera 130 3

State of the Union

Maak stukken over stukken die gaan over het maken van stukken en doe dat in het Sanskriet. Regisseer een voorstelling waarvan je niet weet dat het er een is tot wanneer je uit het niets applaus hoort.

Dit is een oproep tot ontoegankelijkheid. Maak een voorstelling in Groenland over Poperinge, of omgekeerd.

Ik brand een kaarske tot Antje. Maar niets helpt. Niks.

En dat maakt mij zielsgelukkig. Ik lach me elke dag te pletter. Ik heb mij nog nooit zo goed gevoeld.

Ik ben eindelijk een door en door gelukkig mens, nu ik redenen zat heb om ongelukkig te zijn.

2 coop.1 Kunstenaars moeten doen zoals iedereen: éérst werk verrichten dat voor andere mensen nuttig is en tijdens hun vrije tijd hun hobby uitvoeren.

1Loes Ik ben zaakvoerder van een kmo, het zijn voor ons ook harde tijden. Ons businessplan is niet gebaseerd op het al dan niet scoren van subsidies. Wie vindt dat zijn l’art pour l’art moet gefinancierd worden, moet zich maar een oor afsnijden en er ons geen aannaaien. garage575 Van hetgeen ze nu kunst noemen mag 85% gewoon op de vuilhoop. Gedaan met wrakhout, mosselpotten en strontmachines. keteltje5 Waarom moet de hele gemeenschap betalen voor iets wat een klein deel aanbelangt? Verhoog de ingangsprijzen (die snobs kunnen het toch betalen om te paraderen met het kleedje van hun vrouw of hun maîtresse) en laat de burger die lak heeft aan heel dat snobistisch gedoe gerust. rikkert.bal Het zou moedig zijn mocht de kunstsector het publieke debat aandurven. Het getuigt van lafheid dat ze zich beperken tot anonieme commentaren die bovendien bijzonder gratuit zijn.

Stef Lernous tijdens de State of the Union © Maya Wilsens

4 Etcetera 130

Dit is een bijzonder kleine greep uit het soort reacties dat we kennen en dat regelmatig gepost wordt als commentaar op cultuurberichtgeving. Onze houding is geworden om dat soort reacties te negeren. We weten waar ze vandaan komen, er is niets aan te doen, olie op het vuur, je reageert pas door sterk werk te maken, je stopt een bloem in de loop van een geweer, máááárrr omdat er zo weinig reactie komt moet er soms, sóms, basaal, impulsief en onredelijk worden

opgetreden tegen de anonieme kunsthater. Dus. fuck you. Fuck you, fuck you, fuck you. Ja, fuck you, bange anonieme cultuurhatende trollen.

Foei en fuck you, slecht opgevoede, zure, domme en anonieme onbeschofteriken. Over mijn knie en billekoek met de vlakke hand. Fuck you.

Okay? Fuck you, het is geen oplossing maar het voelt heel bevrijdend: fuck you.

Mensen zijn bange wezens en in tijden waarin we het woord ‘crisis’ maar genoeg herhalen, worden we nog banger. Vanuit die angst ontstaat vijandigheid en we halen uit. De mens bijt en klauwt, wordt een wild, onredelijk beest.

En dat willen we niet. We willen gemoedsrust, veiligheid en zekerheden. Mijn ouders – Staf en Liza – hopen nog steeds dat ik een échte job ga zoeken, ‘want dan zijt ge zeker’. Maar niets is ‘zeker’ aan wat artiesten doen. Dat weten we.

Toen we kozen voor dit werk wisten we dat het kiezen was voor een leven lang ‘niet zeker zijn’. Wat we maken is niet zeker, ons inkomen is niet zeker en wat we zijn is niet zeker. Als we iets zijn, is het wel onzeker.

Diep in ons binnenste zijn we allemaal onzekere mensen, maar de kunstenaar flaneert ermee.

We flaneren met imperfectie. In onze voorstellingen hebben we het over ‘wat het is om mens te zijn’.

Onze personages belichamen menselijke aspecten die de meesten onder ons niet graag associëren met ‘mens zijn’ – laat staan met zichzelf. Niet zelden hint een voorstelling naar een verboden wereld gekoppeld aan angsten, verlangens of obsessies.

We breken in. Wij tonen wat je niet wilt zien en daarom kijk je: omdat je het niet wil zien.

En daarom is het soms zo moeilijk om te kijken.

En daarom kijk je, om wat je niet wilt zien.

Vroeger was je zo goed als het beste werk dat je ooit hebt gemaakt, nu ben je maar zo goed als het laatste werk dat je hebt gemaakt. Mensen worden overstelpt met desinformatie; het nieuws en de kranten zijn al lang niet meer het nieuws en de kranten. Het is gehermonteerde realiteit gericht op kijkcijfers en lezersaantallen. Grenzen vervagen. Populair en populisme betekent hetzelfde.

Vroeger was je zo goed als het beste werk dat je ooit hebt gemaakt, nu ben je maar zo goed als het laatste werk dat je hebt gemaakt.

Mensen worden overstelpt met desinformatie; het nieuws en de kranten zijn al lang niet meer het nieuws en de kranten. Het is gehermonteerde realiteit gericht op kijkcijfers en lezersaantallen.

Bloot op een scène is onnodig, elitair en moet dat nu weeral?

Bloot op tv is geil, hebt ge het gezien?

Bloed op de bühne expliciet en is-dat-nu-nognormaal?

Bloed op het journaal sensationele snuff.

3 In den beginne was er de artiest, een spectaculair en magisch wezen, exclusief als de Fijimeermin en curieus als de Maagdenburgse halve bollen. We associëren de idee van magie met vrouwen op bezems en mannen met punthoeden. Maar magie is een ander woord voor het maken van kunst.

De archetypische heks met haar toverbrouwsel genas in de middeleeuwen misschien een lamme poot of een scheel oog, maar de minstreel of troubadour kon zo’n krachtig lied schrijven dat iemand bejubeld of vernederd werd, ook twintig dorpen verder, generatie na generatie, eeuw na eeuw.

Sinds mensenheugenis heeft men de kunstenaar opengesneden, verpakt en uiteindelijk verkocht door hem te categoriseren. Hij/zij werd geklasseerd als schrijver, schilder, muzikant, beeldhouwer, schouwspelartiest, ... Dan verkapt tot subgroepen-binnen-subgroepen: jeugdtheater, teksttheater, poppentheater, figurentheater, repertoiretheater, muziektheater, danstheater, bewegingstheater, theater zonder tekst, ... Pas als het beestje een naam heeft, kan men het catalogiseren, verspreiden en verkopen. En aldus werd een steeds specifiekere terminologie uitgevonden, om ‘het artistieke element’ te kunnen vatten. De ‘magiër/ kunstenaar’ werd weggecijferd uit de vergelijking. De inhoud raakte verloren en we zijn gaan geloven in de verpakking. Maar de waarheid is dat we niet te vatten vallen, dat we veel meer zijn dan dít of dát soort theatermaker, dat we over veel meer capaciteiten beschikken.

Al wat we weten over de natuur van de artiest is: dat hij of zij hard wil werken, preferabel onder optimale omstandigheden die hij zelf bepaalt. De artiest wil met rust worden gelaten. Hij wil ongegeneerd onnozel of serieus zijn als hij dat wil. Mogelijk aan een onnavolgbaar tempo van ’t een in ’t ander. Omdat dat kan, omdat dat mag. En de artiest hoopt om af en toe geapprecieerd te worden.

A coven of witches. Magie wint aan kracht bij gratie van de groep.

Maar als een deel van de groep in slaap dommelt en geen grenzen wil verleggen en niet tegen heilige huisjes wil schoppen; als een deel van de groep zich mak houdt en zich niet wil uitspreken en het aan de zakelijke madammen en meneren overlaat om te lobbyen en uitsluitend voor eigen zaak te vechten; als een deel van de groep verwacht serieus te worden genomen door zich keer op keer over te geven aan soap, middelmaat, commercie en Studio 100-shit – en ja, af en toe moet je effe proeven om niet te vergeten wat het is, maar komaan zeg! A coven of witches! Magie wint aan kracht bij gratie van de groep.

Maar de groep is te veel gericht op ‘overleven’ en laat zich daardoor stevig in de reet naaien door coop.1, 1Loes, garage575, keteltje5 en rikkert.bal.

4 Wat is het nut van een voorstelling? Geen idee.

Wat is het nut van schrijven? Wat is het nut van dansen? Wat is het nut van liedjes maken?

Geen idee, maar het is in elke cultuur ontstaan en als het goed gedaan is, zingt en danst iedereen mee.

Waarom? Geen idee, maar iedereen weet dat wanneer je lastig bent of depressief, een bolleke ijskreem, al is het maar voor heel even, heilzaam werkt.

Ik zie een voorstelling als een vreemde nonkel die ge niet graag op een familiefeest ziet komen.

Een oom die sterke verhalen vertelt en aan de

Etcetera 130 5

State of the Union

vrouwen zit, staat te dansen wanneer iedereen zit, naast de wc-pot pist en als laatste blijft, óf weg is voor iemand het in de mot heeft. Maar hij is wel goed met de kinderen.

En ik zie theater als familie van de droom of de nachtmerrie. Een droom overvalt u, ge ontsnapt er niet aan, ge verwerkt een stuk van het dagdagelijkse. Toneel als dagdroom die – live – probeert in te breken op de realiteit van een publiek.

Antonin Artaud zei: ‘We zijn op zoek naar verstrooiing waardoor we vergeten zijn dat er nood is aan een ernstige theatertaal, die dat wat we menen te kennen door mekaar haspelt. Een theater dat ons inspireert met zijn hypnotische beeldentaal en zich tot ons verhoudt als een spiritueel therapeut wiens aanraking men nimmer vergeten kan.’

Een spiritueel therapeut! Laat daaruit het volkslied van de natie voortvloeien. Niet alleen

voor het komende jaar, maar op zijn minst voor de volgende twintig. Theatermakers! In mythe, folklore en kunst is het de nar die compulsief anarchie installeert. De nar als gezworen vijand van het establishment met ook een positieve kant: hij belichaamt de primitieve energie die uit het diepst van de psyche opborrelt, zonder dewelke onze levens flauw en saai zouden zijn. Hij is de vuurbrenger en wensenvervuller. Zowel dierlijk als goddelijk, zowel vernietiger als schepper. De homo ferus, de wildeman die de wildernis bewoont net buiten de grenzen van de samenleving. In afgeleide vorm: de geek, een wezen dat de samenleving – om te overleven – het liefst zou negeren, maar dat evengoed een leven redt van steriliteit en het daardoor vruchtbaar maakt. Die vruchtbare energie, die wordt opgeroepen door ritueel, is de centrale functie van de sjamaan, de tovenaar, de theatermaker, de kunstenaar.

Word terug tovenaar, word freak, word paria.

Denk averechts om vooruit te geraken.

Denk van binnen naar buiten, van onderin en van bovenop. Denk micro, macro en meta. Experimenteer. Maak werk waarvan je bang bent om het te tonen. Het kan, op dit moment, niet abnormaal of raar genoeg zijn. Artaud beschreef de routines van de Marx Brothers als anarchistisch en daardoor op een juiste manier gevaarlijk. We moeten niet regulariseren maar destabiliseren.

Wij zijn de tolken tussen de desinformatie en wat écht is, wij zijn de pastoors die leren mensen zichzelf te vergeven, wij zijn het geheugen in de modder, wij zijn de basis van de psychotherapie, wij zijn de tot vlees geworden droom, wij zijn het ontbrekend perspectief.

Ideeën die doormalen in je slaap en waar je voor opstaat, waarvoor je om drie uur ’s nachts de spelers gaat bellen en met een teveel aan

N eder l an d | S TAAT VAN H E T TH EATER Op het opening van het Nederlands Theater Festival op 30 augustus in de Stadsschouwburg in Amsterdam spraken theatermakers Jeroen De Man (De Warme Winkel), Walter Bart (Wunderbaum) en Ilay den Boer elk een ‘Staat van het Theater’ uit. Alle drie de toespraken stonden in het teken van de recente kaalslag in de subsidiëring en de maatschappelijke (ir)relevantie van het theater.

Walter Bart had ‘een lijst gemaakt van waarheden, vragen en mogelijke oplossingen’, waarvan hij zei dat die verder kon worden aangevuld: ‘Stuur een e-mail naar delijstvan2012@TF.nl.’ Hieronder enkele van de 36 punten uit zijn speech:

· Laten we de Spreiding afschaffen en meer hogesnelheidstreinen laten rijden. Publiek dat niet wil reizen is niet wezenlijk geïnteresseerd. · Laat ons goede publiciteitsteksten schrijven, inhoudelijk en bevlogen, want de dure seizoensbrochure die de Linda imiteert is het kwaad op aarde. · De muziek van de Buena Vista Social club heeft de vertrutting van de kleine zaal in de hand gewerkt. De tijd van de creatieve knussigheid is definitief voorbij. Laten we in foyers niet leuker doen dan het is. · Koop de nieuwe biografie van Diaghilev, lees die! We moeten Diaghilev tot voorbeeld nemen. In Londen geld verdienen met conventionele balletten en in Parijs experimenteren met Stravinsky. Graatmager dansen met de dood als repetitor. Je hypotheek is nooit een excuus.

· Wij stellen ons niet afhankelijk op, wij zijn afhankelijk. · Mensen die geld hebben gekregen hoeven zich niet schuldig te voelen. Ze hebben het gekregen voor hun plannen, ze hoeven het niet te delen. · Langere recensies online zijn de way to go. · We kunnen niet langer zeggen ‘wat hier in de schouwburg gebeurt, is interessant en wat daar in het Nieuwe de La Mar gebeurt, is commercieel’. Ik stel voor een cursus, in het Nieuwe de La Mar, voor een groot publiek, getiteld: ‘De betekenis van Discordia, het Onafhankelijk Toneel en Nieuw West voor het moderne Nederlandse Toneel’.

Ingeleid door Tjitske Reidinga.

De volledige tekst van de toespraken van Jeroen De Man, Walter Bart en Ilay den Boer is te lezen op www.tf.nl.

6 Etcetera 130

energie door donkere straten gaat dolen.

Zou een voorstelling doorwerken, als alle toeschouwers slapen, als een soort collectieve droom? Kunnen we het publiek onder narcose brengen? Met toestemming natuurlijk, met dokters enzo. Wat als die voorstelling Midzomernachtsdroom is? Of Droomspel?

Interessant falen is nooit een probleem geweest. Het beste, het spannendste werk is datgene waarvoor je een enorme stap in het duister neemt, waarbij je voor geen meter weet waar je de volgende dag op gaat uitkomen.

Op uw bek gaan. Kan dat een subsidiëringsvoorwaarde worden? Een toelage voor creatief falen. Kunnen we de plicht tot risico decretaal vastleggen?

Ik zou ook graag een oproep doen tot meer ontoegankelijkheid. Maak stukken over stukken die gaan over het maken van stukken en doe dat in het Sanskriet. Regisseer een voorstelling waarvan je niet weet dat het er een is tot wanneer je uit het niets applaus hoort. Dit is een oproep tot ontoegankelijkheid. Maak een voorstelling in Groenland over Poperinge, of omgekeerd. Begin met het einde en vergeet hoe het begonnen was. Geef een drie dagen durend feest, voer het publiek dronken en speel Under the Volcano. Vervang alle lidwoorden in Woyzeck door de namen van medicijnen.

Maak een sociaal-artistieke voorstelling die uitsluitend via Facebook wordt gerepeteerd.

Nodig gorilla’s en bonobo’s uit om naar een theaterpubliek te komen kijken, laat het licht aan op de tribune, spuit er rook bij en noem het Mensen in de mist.

Stel jezelf de vraag voor een voorstelling in première gaat: is het genoeg?

Is het waardevol genoeg om te tonen? Vertelt het wat ik wil dat het vertelt?

Is het genoeg?

En fuck je privéleven. Wat is dat ook als kunstenaar, privé.

Zouden we niet veel liever heel de tijd werken, zelfs als we niets doen?

Het is goed om baby’s en partners en vrienden te hebben en even weg van theater.

Maar niet écht. Toch? Niet écht. Niet vergeten: meer privé dan ons werk kan het niet worden.

Laat alle betrokkenen – kunstenaars, critici, beleidsmakers – onmiddellijk stoppen met zichzelf en mekaar bang te maken. We moeten artiesten opnieuw het signaal geven dat alles kan en mag. Alleen zo kom je tot groot werk.

Artiesten, breng uzelf terug bij mekaar. Kunst levert kunst op.

Zullen we terug toonmomenten voor mekaar gaan houden? Samen dingen maken, niet uit opportunisme maar vanuit artistieke urgentie? Mekaar een spoedcursus ‘springen in het duister zonder parachute’ aanleren? Zullen we weer manifesten gaan schrijven? Zullen we in eigen boezem kijken en als sommigen voelen dat het vuur niet meer brandt, de kaars durven doven? Zullen we afspreken dat we bereid zijn om, als het echt moet, samen de oorlog in te gaan?

Het gaat niet over genre, over of de pers het al dan niet lust, over laagdrempeligheid. Het gaat niet over het masseren van de publieke opinie, over participatie, over het verwerven van management skills in human resources, over nieuwe boekhoudkundige modellen, over alles omzetten in getallen en tabellen, over jesus-fuckin’-christ wat gaan ze nog allemaal verzinnen om ons bang te maken?

Zullen we beleidsmakers vragen zelf ook niet zo bang te zijn – bang om de status quo te breken, om zichzelf, maar ook de praatjesmakers in het veld, uit te dagen om het over inhoud te hebben, om voor kwaliteit en niet voor prestige of smaak te gaan, om de koehandel stop te zetten, om terug wat zuurstof in het gesprek te pompen, om niet door iedereen geapprecieerd of geliefd te willen zijn?

Wij zijn onzeker en vanuit die zekerheid kan alles.

5 In 1992 viel een container op weg van China naar de States in de Stille Oceaan en werden 29.000 rubberen eendjes in open zee geloosd.

Tien maanden later spoelden de eerste eendjes aan in Alaska.

Sindsdien vinden we de eendjes terug aan de kusten van Hawaï, Australië en Zuid-Amerika.

Ruwweg 2000 van de eendjes bevinden zich in de grote ringvormige zeestroom van de Stille Oceaan; een vortex van verschillende stromen.

Objecten in die vortex zijn meestal gedoemd om voor altijd hetzelfde parcours af te leggen.

Alleen een storm kan de objecten losrukken uit zo’n grote zeestroom.

Twintig jaar later spoelen de eendjes nog steeds aan op kusten, en hun aantal in de vortex is afgenomen. Het is mogelijk om zich te bevrijden, zelfs na jaren van eenzelfde traject is bevrijding en aanlanden op de kust mogelijk. Al wat het vereist, is een storm.

Voorafgaand aan de State of the Union door Stef Lernous hield Louis Janssens een State of the Youth.

Het Nederlands Theater Festival werd op 30 augustus in Amsterdam geopend met een Staat van het Theater door Jeroen De Man (De Warme Winkel), Walter Bart (Wunderbaum) en Ilay den Boer. www.theaterfestival.be www.tf.nl

Dit is wat me opviel toen ik mijn eerste voorstelling van Anne zag: de wereld is van nature in beweging; stasis is uitgevonden door mensen omdat mensen niet houden van verandering.

Telkens we met onze ogen knipperen, wordt ons de wereld vanonder de voeten getrokken.

Wat we maken is niet zeker en wat we zijn is niet zeker.

Etcetera 130 7

essay door Jeroen Versteele

Eind april ging in München van Meg Stuart de nieuwe productie Built to Last in première. Het stuk is de eerste coproductie van haar in Brussel gebaseerde dansgezelschap Damaged Goods met de Münchner Kammerspiele, die sinds 2010-2011 wordt geleid door Johan Simons. Ook voor het eerst werkt Meg Stuart met bestaande, klassieke muziek, en met een muziek-dramaturg, Alain Franco. Begin oktober is de voorstelling in het Kaaitheater te zien. Jeroen Versteele, dramaturg bij de Kammerspiele, beschrijft enkele indrukken bij het ontstaansproces.

© Julian Röder

8 Etcetera 130

‘Muziek vormt altijd een potentieel gevaar’ m e g s t ua rt m a a k t b u i l t to l a s t bij de mü nch n er k a m merspiele

1 ‘Muziek is altijd onderweg van haar punt van oorsprong naar haar bestemming in het vluchtige moment waarop iemand haar ervaart – of dat nu is tijdens het concert van gisteravond of het eenzame rondje joggen van morgenochtend.’ – In de inleiding van zijn geweldige werk De rest is lawaai. Luisteren naar de twintigste eeuw legt de Amerikaanse journalist Alex Ross verbindingen bloot tussen muzikale en maatschappelijke ontwikkelingen uit de vorige eeuw, en verklaart hij tegelijk hoe situatiegebonden, hoe subjectief de fysieke ervaring van muziek wel is. ‘Sinds 1900 nemen muziekgeschiedenissen vaak de vorm aan van een teleologisch verhaal, een op een einddoel gerichte vertelling vol grote sprongen voorwaarts en heroïsche gevechten met de bekrompen bourgeoisie. (…) Of de loop van de geschiedenis daadwerkelijk iets met muziek te maken heeft, is onderwerp van felle discussie. (…) Muzikale betekenis is vaag, veranderlijk, en uiteindelijk zeer persoonlijk. Maar ook al kan de geschiedenis ons dan niet precies duidelijk maken wat muziek betekent, de muziek kan ons wel iets over de geschiedenis vertellen.’

Toevallig krijg ik Ross’ boek in handen een paar dagen voor ik Meg Stuart in Berlijn ontmoet om het voor het eerst over Creation 2012 te hebben – de werktitel zal pas een jaar later veranderen in Built to Last. Het is maart 2011.

Citaten uit de eerste hoofdstukken van De rest is lawaai komen me voor de geest wanneer Stuart vertelt dat ze nog niets weet over de nieuwe voorstelling, alleen rond het muziekconcept heeft ze al een voorstel. ‘Ik wil uitzoeken hoe ik met mijn performers kan reageren op een overweldigende, symfonische soundscore,’ zegt ze. ‘Het is een heel intuïtief idee. Meestal werk

ik met nieuwe composities en live muzikanten.

Nog nooit heb ik gewerkt met reeds bestaande, klassieke muziek. In september organiseer ik een eerste, verkennende workshop met de performers en als ik merk dat het niet functioneert, doen we wat anders.’

Toch is Meg Stuart nu al erg vastberaden, merk ik. Ze zoekt naar woorden maar de gedachte heeft diepte. ‘Luisteren naar een beroemde symfonie van Beethoven heeft in mijn ervaring veel te maken met een soort antienergie. Tegenover zo’n meesterwerk voel je je weerloos. Als je je ertoe probeert te verhouden, kom je al snel terecht in het gebied van de schaamte, van de menselijke mislukking. In de zone waar dingen fout kunnen lopen.’

Momenteel werkt Stuart de voorstelling violet af, die binnen enkele weken in Essen in première zal gaan. ‘Die voorstelling wordt een abstracte trip, een vorm van trance’, vertelt ze daarover. ‘Een tunnel van intensiteit. Repetitief en zonder enige ironie. Creation 2012 zou weer meer over een soort sociaal bewustzijn kunnen gaan. Ik wil de confrontatie tonen met klassieke meesterwerken. Dat heeft veel met kwetsbaarheid en bescheidenheid te maken. En met humor. Hedendaagse dansers en acteurs die iets op Beethoven doen: volgens mij kan dat heel grappig worden.’

2 Mei 2011, München. Meg Stuart en ik zitten in de kantine van de Münchner Kammerspiele, het huis waar Johan Simons intendant is en dat samen met Damaged Goods Creation 2012 coproduceert. Het wordt de eerste dansproductie ooit voor het vermaarde repertoiretheater.

Ook omgekeerd is het een debuut: nooit eerder maakte Meg Stuart een choreografie in Beie-

Etcetera 130 9

essay

ren. In Berlijn, Zürich en Wenen is Stuart een bekende naam, in München is ze dat nog niet.

Om daar iets aan te doen, tonen we vanavond Stuarts Do Animals Cry, een voorstelling uit 2009.

Ze vindt plaats in de Spielhalle, waar binnen een jaar ook Creation 2012 zal worden gespeeld.

De Münchner Kammerspiele is een stadstheater met een repertoiresysteem (elke avond wordt in het Schauspielhaus een wisselende voorstelling opgevoerd uit een pool van een vijfentwintigtal eigen producties), maar in de Spielhalle – een compacte, flexibele ‘industriële’ hal voor meer experimenteel werk – hanteren we sinds de komst van Johan Simons een ensuitesysteem.

Een productie wordt er twee maanden gespeeld, vervolgens komt er een andere voorstelling.

De dansers zijn aan het opwarmen en Meg Stuart vertelt me over hoarders, mensen met verzamelwoede. Ze proberen greep te krijgen op hun werkelijkheid door onophoudelijk te verzamelen: kranten, plastic dozen, fietsbanden, speelgoed, elektronica, diepvrieseten, absurde archieven, al het voorstelbare. Niks kunnen wegsmijten, overal aan vasthouden, en precies daardoor een immense, onoverzichtelijke, vaak gevaarlijke chaos scheppen. Homer en Langley Collyer waren befaamde hoarders, die in het New York van de vroege vorige eeuw een gigantische verzamelplaats creëerden in hun huis, waar ze uiteindelijk samen stierven. De ene broer werd bedolven onder een afvalberg terwijl hij de andere broer, die blind was en door stapels rommel ingesloten, eten wilde brengen. De blinde broer stierf dagen later door verhongering.

3 Een voorbereidende workshop in Berlijn loopt ten einde. Het is september 2011. Muziekdramaturg Alain Franco stelt zijn eerste bijdrage aan de soundtrack voor: twee bewegingen uit de Derde Symfonie van Beethoven, een hoogtepunt van het classicisme, beter bekend als de Eroïca, ‘een stuk ter herinnering aan een groot man’.

Beethoven, een vurig aanhanger van de Franse Revolutie, droeg zijn symfonie op aan Napoleon, die hij met de halfgod Prometheus vergeleek.

Toen Napoleon zichzelf tot keizer kroonde en zich als een dictator bleek te gedragen, voegde de componist teleurgesteld aan de opdracht toe dat Napoleon ‘toch ook niets anders was dan een gewoon mens’, maar zijn Eroïca ademt niettemin

10 Etcetera 130

nog steeds de idealen van vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid. Het compromisloze idealisme dat deze grootse, sprankelende, epische muziek laat weerklinken, is dat van vroegere, meer hoopvolle tijden. De dansers en acteurs liggen op hun rug en luisteren.

‘Beethoven is de spilfiguur van een historisch fantasme dat we als hedendaagse luisteraars koesteren,’ vertelt Franco. ‘Namelijk het fantasme van het classicisme dat louter staat voor verworven zekerheden en een onstuitbaar geloof in een toekomst waarin grenzen verlegd worden. Hij is de ultieme erfgenaam van het “klassieke”. Anderzijds kan je Beethoven, en dat is nog belangrijker, beschouwen als de stichter van de muziekfilosofie, net zoals Hegel de initiator van de filosofie van de geschiedenis was. In die zin is het geen verrassing dat ik zijn muziek centraal zou willen stellen in de voorstelling.’

4 De repetities vinden gedurende de eerste twee maanden plaats in Berlijn, de vier laatste weken zullen we in München doorbrengen. Voor Kristof Van Boven en Lena Lauzemis, acteurs bij de Kammerspiele en ‘van dienst’ in nogal wat repertoirevoorstellingen, is het gedurende de eerste repetitiefase vaak over en weer vliegen. Vooral Van Boven ontbreekt geregeld in de repetitie, wat voor Meg Stuart en haar groepsgerichte manier van werken niet ideaal is.

Tijdens de eerste maand wordt vooral veel naar muziek geluisterd, over concepten als ‘heldendom’ en ‘monumentaliteit’ gepraat en geïmproviseerd. Kan je een monument niet alleen fysiek, maar ook emotioneel vormgeven?

Alain Franco laat nog meer befaamde muziekstukken klinken, ze zijn afkomstig uit verschillende era’s en behoren tot de meest diverse stijlen. Eén ding hebben ze gemeen: allemaal zijn het pionierswerken, hoekstenen van de kunstgeschiedenis. Reeds in een vroeg stadium staat vast dat de voorstelling zal beginnen met de compositie Hymnen van Karlheinz Stockhausen, een electronische montage van wel 40 nationale hymnen met oorlogs- en natuurgeluiden uit 1967. Harde klanken brengen de stokstijf staande performers tot grillige hand- en armbewegingen, tot een nieuw bewustzijn van ruimte en situatie.

‘Stockhausen vormt een eerste spanningsboog met de idee van de klassieke idealiteit van Beethoven,’ verklaart Franco. ‘Hij toont ons een spiegel van de realiteit, doordat hij vaderlandsliederen laat klinken in een context die totaal afwijkt van die van fier nationalisme.’

Een tweede boog wordt niet lang daarna geïntroduceerd, met het stuk Thallein van Iannis Xenakis – net zoals Stockhausen sterk getekend door de Tweede Wereldoorlog en medegrondlegger van nieuwe muzieknotaties en -methodes.

Franco: ‘Xenakis introduceerde de stochastische muziek, die steunt op formules in speltheorie en toevalberekening. Hij geeft daarmee blijk van een blind vertrouwen in mathematische waarden als grondslag voor kunst en communicatie. De wetten van rekenkundige verhoudingen, ontdaan van waarden en ideologie, als antwoord op een wereld waaruit elk gevoel van rechtvaardigheid was weggezogen.’

Een grandioos voorbeeld van Xenakis’ aanpak horen we in Thallein, een schalks klinkende, provocerende en ritmische compositie.

Bij het beluisteren van deze muziek ontstaat een speels moment tussen de performers Davis Freeman en Kristof Van Boven: een improvisatie van enkele seconden waarbij de een jacht lijkt te maken op de ander. Meg Stuart merkt de interactie op en vraagt die te herhalen, maar dan meer overdreven, expressionistisch.

De andere performers krijgen de opdracht te variëren op deze jachtscène. Het is het toevallige begin van wat zal uitgroeien tot een burleske, indrukwekkend theatrale sequentie.

‘We waren aan het mickey mousen’, vertelt Van Boven me later over het ontstaan van deze scène. ‘We lieten de muziek vertellen wat we moesten doen. Eigenlijk is elke scène een nieuwe poging om vorm te houden. Voor haar choreografieën laat Meg ons nooit putten uit bestaande databanken van menselijke bewegingen en bijhorende gewenste effecten op de kijker. Elke beweging ontstaat telkens weer opnieuw, wordt telkens gemotiveerd vanuit verlangen. Vaak is de muziek bombastisch, zelfzeker, rijk aan schakering en details. Hoe we met onze lichamen in dit stuk omgaan moet even ver gaan, even complex van betekenis zijn. Er is geen directe, leesbare relatie tussen onze bewegingen en een emotioneel effect bij de toeschouwer. Er is alleen

de voortdurende, zoekende poging om vorm te geven en stand te houden tegenover de muziek.

De mens is geen standbeeld. Daarover gaat deze voorstelling voor mij.’

5 Alle repetities op de vloer en doorlopen van ontstane scènes worden op video opgenomen en achteraf samen bekeken. Vooral voor de twintig minuten durende scène op Beethovens Eroïca is de videocamera een belangrijk hulpmiddel. De performers hebben enkele afspraken over de grote lijnen die ze als groep in de ruimte uitzetten, maar hun persoonlijk parcours is niet precies vastgelegd. ‘Dankzij de beelden krijgen we toch een idee van de manier waarop de groep als geheel communiceert,’ zegt Anja Müller, de Duitse danseres die eerder in Do Animals Cry te zien was. ‘Tijdens de repetitie reageer je immers erg subjectief, precies omdat er geen vaste afspraken zijn. Je kan alleen maar impulsief reageren op de muziek en antwoorden op de kracht van je medespelers.’

‘Alsof we samen in een orkest spelen,’ zo omschrijft de Italiaanse danseres Maria F. Scaroni haar gevoel na de repetitie. ‘Als we allemaal precies dezelfde toon spelen, lijkt het nergens op. Het gaat erom een juiste, individuele spanning te ontwikkelen en af te stemmen op die van je collega’s. Het belangrijkste wat Meg ons bij het begin van de repetities gevraagd heeft, is om onszelf in “een staat van luisteren” te begeven. We doen vaak oefeningen in wat ze “tuning” noemt: het opzoeken van een staat van ontspannen concentratie, waarbij je vrij en impulsief kan reageren op externe factoren.’

De Eroïca blijft het centrum van de muzikale dramaturgie. Niet alleen het kritische, bijna parodiërende Hymnen van Stockhausen contrasteert met de romantisch idealiserende Beethoven. Staub van de beroemde Duitse componist Helmut Lachenmann, waarvan uiteindelijk twee delen in de voorstelling opduiken, werd expliciet geschreven als commentaar op Beethoven, zij het dan met referenties aan diens andere wereldberoemde symfonie, de Negende.

Aanvankelijk zou Franco Staub door de Eroïca heen monteren, maar tijdens de repetities vindt hij een mooiere plek: net voor de Eroïca, tijdens een solo van Maria F. Scaroni die zich lange tijd in stilte heeft afgespeeld.

© Julian Röder

Scaroni: ‘We deden een oefening in “tuning” op muziek van Stockhausen en van daaruit creëerde ik een solo op basis van Trio A van Yvonne Rainer. Rainer schreef met haar NO Manifesto een pleidooi voor een niet-virtuoze, onspectaculaire danstaal: no to the heroic, no to style, no to eccentricity, ... Die filosofie verbond ik met de speelse, ongecomplexeerde bewegingen van een voetganger op straat. Tijdens een doorloop viel de solo toevallig in een lange stilte. Dat vond ik erg mooi en passend. Stilte laat ons toe om naar muziek te luisteren. Het was Alains idee om op het einde van die stille solo uiteindelijk Staub in te brengen.’

6 Lontano van György Ligeti, Vespers van Sergei Rachmaninov, de Negende Symfonie Uit de Nieuwe Wereld van Antonin Dvoˇrák , Sederunt Principes van Perotinus, ‘Der kranke Mond’ uit de cyclus Pierrot Lunaire van Arnold Schönberg, ... Elk van de geciteerde muziekstukken, afkomstig uit de meest diverse tijdsera’s, getuigt van een eigen ideologie en staat in verband met nieuwe technologische en vaak ook levensbeschouwelijke inzichten. Het stuk van Dvoˇrák bijvoorbeeld ontstond tijdens diens eerste reis naar Amerika, van waaruit hij in 1893 schreef: ‘Ik ben er inmid-

dels van overtuigd dat de toekomstige muziek van dit land gebouwd moet worden op wat de negermelodieën worden genoemd. Alle grote musici hebben veel ontleend aan de liederen van de gewone mensen. Het meest aansprekende scherzo van Beethoven is gebaseerd op wat tegenwoordig beschouwd zou kunnen worden als een deskundig toegepaste negermelodie. (...) In de negermelodieën van Amerika ontdek ik alles wat nodig is voor een grote en edele muziektraditie. Ze zijn pathetisch, teder, hartstochtelijk, melancholisch, plechtig, religieus, brutaal, levendig, vrolijk, wat u wilt.’

Op Dvoˇrák heroïsche muziek ontstaat een insectenachtig armenballet dat doet denken aan een scène uit Metropolis van Fritz Lang. De vier vrouwen liggen op een rij, het hoofd richting publiek, en variëren steeds sneller op een klein aantal machinale armbewegingen: indrukwekkend en bezwerend.

‘Een tijdmachine,’ zo beschrijft Meg Stuart de geluidsband tegenover de performers.

‘Jullie gaan heen en weer in de tijd, ontdekken keer op keer een nieuwe wereld waarmee jullie moeten dealen.’

Dramaturg Bart Van den Eynde ontdekt op YouTube een fragment uit Slavoj Žižeks The Pervert’s Guide to Cinema, waarin de filosoof de rol

Etcetera 130 11

essay

© Julian Röder

van de muziek in Chaplins The Great Dictator bespreekt: ‘Dezelfde muziek die ooit duivelse doelen heeft gediend, kan verlost worden en ten dienste van het goede komen te staan. Of ze kan dubbelzinnig zijn en blijven. Met muziek kan je nooit zeker zijn. Omdat ze uiting geeft aan je diepste passies, vormt ze altijd een potentieel gevaar.’

7 ‘De repetitieruimte zelf wordt gaandeweg een groeiend archief waarin wij, als waren we hoarders, informatie en fascinaties verzamelen,’ mijmert Maria F. Scaroni tijdens de pauze. ‘Ook de voordrachten van Alain Franco over zijn blik op de muziekgeschiedenis, over de atonale muziek van Schönberg en de stochastische muziek van Xenakis maken deel uit van die ruimte. Net zoals de filosofische reflecties over heldendom en monumentaliteit, geschreven door cultuurfilosoof Bart Verschaffel. Het is evenwel nooit zo dat we een improvisatie baseren op het concept van de stochastische muziek. De ingang van Meg en van onszelf is altijd emotioneel en impulsief. Toch is die met kennis geladen atmosfeer tijdens de repetities erg belangrijk.’

‘We hebben zo’n gedeelde denkruimte nodig,’ bevestigt Lena Müller. ‘We hebben allemaal totaal verschillende persoonlijke en artistieke achtergronden. We delen vijf verschillende moedertalen. Het is een langdurig proces geweest om als groep samen te komen, elk met ons eigen gevoel voor esthetiek, met onze verwachtingen. Soms heb ik nood aan iets wat ik niet krijg, soms krijg ik te veel van iets dat ik helemaal niet nodig heb.’

Maria F. Scaroni: ‘Tijdens de repetitie ontstaat bij iemand soms de wens om ergens dieper op in te gaan, terwijl de collectieve opdracht luidt: bij het idee blijven, de groepsdynamiek volgen.’

12 Etcetera 130

Anja Müller: ‘Het resultaat van zo’n proces met internationale kunstenaars uit verschillende contexten is hoe dan ook een enorme verrijking. Iedereen stelt zichzelf voortdurend in vraag.’

8 Er was wat druk nodig vanuit de communicatieafdeling van de Münchner Kammerspiele, maar de witte rook komt dan toch net op tijd voor de druk van de maandkalender: Creation 2012 wordt omgedoopt tot Built to Last. ‘Dingen worden gemaakt om weer kapot te gaan,’ vertelt Meg Stuart na de repetitie op café. ‘De titel heeft iets provocerends. We willen steeds maar nieuwe dingen tot stand brengen. Tegelijkertijd heeft iedereen het gevoel dat het einde van de wereld nadert, en iedereen bereidt zich daar heimelijk op voor. Triest, maar waar.’

Enkele dagen later zitten we opnieuw bij een glas bier in de bar te praten over een scène die we vandaag behoorlijk bewerkt hebben. ‘Rebuilt to Last’, zeg ik. ‘That’s even better!’ zegt Stuart.

‘Kunnen we de titel nog veranderen?’ Maar dat gaat niet meer, de maandkalender is in druk.

9 24 maart 2012, de Uferstudio’s in Berlijn. Vandaag is het de laatste repetitiedag in de Duitse hoofdstad, volgende week verhuist de ploeg naar München. Vanavond wordt er een doorloop gespeeld voor vrienden en collega’s uit het netwerk van Damaged Goods. Er hangt een droevige, gespannen sfeer: gisteren is actrice Lena Lauzemis van een ladder gevallen, ze heeft haar knie ernstig geblesseerd. Ze zit half in tranen tegen de gevel van de dansstudio, bereidt hardnekkig een tekst voor die ze zo meteen tijdens de doorloop – zittend – zal brengen.

Na de doorloop besluit Lauzemis de handdoek in de ring te gooien. Haar knie moet worden geopereerd en daarna volgt een lange revalidatieperiode. De operatie zou volgens haar dokter mits uiterste voorzichtigheid kunnen worden uitgesteld tot na de première, maar daar ziet ze de zin niet van in. Uiterst voorzichtig dansen…?

10 De eerste repetitiedag in München. Zonder Lauzemis krijgen de groepsscènes een totaal andere dynamiek, merken we. De twintig minuten durende groepsscène op de Eroïca komt over als een kerstdiner waarbij een familielid ontbreekt.

De scène met het armenballet mist gewoon een extra paar armen: vier paar is visueel zoveel sterker dan drie. In afwachting van de beslissing of Lauzemis al dan niet zal worden vervangen, legt Davis Freeman zich naast zijn vrouwelijke collega’s en oefent hij de armbewegingen in.

‘Armen scheren, Davis,’ lacht Meg Stuart.

11 Lena Lauzemis wordt niet vervangen. De voorstelling zal worden afgemaakt met vijf performers. Het is niet de enige wijziging die kort na aankomst in München wordt doorgevoerd. Ook een gigantisch scherm, dat achter het podium zou worden opgesteld en dat met lichteffecten wisselende kleurschakeringen zou aannemen, wordt geofferd: scenografe Doris Dziersk vindt de natuurlijke toestand van de Spielhalle veel mooier, inclusief de artillerie van ouderwetse spotlichten tegen de achterwand – ‘a graveyard of lights’, bevestigt Meg Stuart. Het mobilum, een abstract soort planetarium dat aan het dak hangt en machinaal ronddraait, werkt hier voor het eerst en inspireert tot enkele spectaculair uitziende improvisaties. Op de Negende Sym-

fonie van Bruckner glijdt Anja Müller doorheen het universum, ze neemt leidershoudingen aan, standbeeldposes vol groeiende wanhoop omdat de ronddraaiende planeten soms verraderlijke aanslagen op haar plegen.

‘Hoe machtig ben je,’ reflecteert Stuart achteraf op de scène. ‘Hoe ver kan je gaan in de creatie van je eigen werkelijkheid.’

Ik moet denken aan de hoarders waarover we nu al maandenlang niet meer praten, maar die in hun waanzinnige poging de wereld om hen heen met hun verzamelingen te ordenen nog steeds veel te maken hebben met de beelden die we tijdens repetities ontwikkelen.

12 Video-opnames bekijken, telkens opnieuw, van nieuwe versies in München en oude versies in Berlijn: de sequentie op Beethovens Eroïca wordt bijna dagelijks ontleed, besproken en vergeleken. Meg Stuart bewaart alle opnames op harde schijven. Ze weet precies wie op welk ogenblik in welke opname wat doet. Ze praat met de performers over het spel dat ze in de scène met elkaar spelen, over het telkens opnieuw ontdekken van de regels, over de staat van destabilisering, over het fysiek reconstrueren van een symfonie en de schaamtelijke, onvermijdelijke mislukking daarvan. Ze praat over collectieve rituelen, over de vraag op welke manier een groep een ideologie kan delen en er uiting aan kan geven. Ze wil geen vaste structuren, kunstjes of ideeën zien, wel performers die op elk moment bewuste keuzes maken. ‘Every moment you can step out.’ Op elk ogenblik de vrije wil tonen. Geen psychologie, wel menselijkheid.

‘De meeste van mijn stukken onderzoeken één bepaalde bewustzijnstoestand,’ vertelt Stuart me later. ‘Maar dit stuk gaat meer over het oefenen van verschillende vormen en situaties. De betekenis van vele scènes zit hem in de shades of difference, in de kleine gebaren en blikken die iconografische beelden en grote beweringen met menselijkheid besmetten.

Dat is zo krankzinnig aan dans: het heeft alles met concrete vormen en bewegingen te maken en tegelijk laat het je toe een diepere vorm van communicatie te voeren, het over intermenselijke verbindingen te hebben.’

13 ‘Laat ons zeggen dat ironie een van de vaste smaken van de voorstelling wordt,’ vertelt Maria F. Scaroni me na een repetitie. ‘Het is vaak nogal tongue in cheek. Het parodiërende karakter van onze bewegingen is een gevolg van de grootsheid van de muziek en een zekere onwetendheid waarmee we die op emotionele wijze tegemoet treden. De verhouding tussen het muziekmateriaal en onszelf is uit balans.

Alsof je elke dag met Beethoven, Bruckner en Rachmaninov zelf repeteert en hen vraagt: “Hallo, alles oké vandaag?” Je kan alleen maar proberen op elk ogenblik eerlijk te blijven, je eigen imperfectie te aanvaarden en je bescheiden te tonen. We gaan op een speelse manier om met meesterwerken. Dat doen we echter op een ernstige manier. Net zoals kinderen soms heel serieus kunnen spelen.’

14 Een doorloop, drie dagen voor de première.

Johan Simons komt kijken en is verrukt over het slotbeeld, waarover de afgelopen dagen flink is gedebatteerd: ‘Erg mooi. De spelers houden de wereld in hun handen, zo begrijp ik het tenminste.’

15 De dag voor de première. Meg Stuart ziet al haar spelers als ‘performers’ maar binnen de context van de Münchner Kammerspiele geldt de samenwerking van dansers en acteurs als een belangwekkend thema. ‘Acteurs hebben meestal bepaalde tools nodig: tekst, een concrete situatie, attributen...,’ beschrijft Kristof Van Boven. ‘Voor dansers daarentegen is een lege ruimte een heel werkbaar instrument. Ze gebruiken andere tentakels, bewegen vanuit andere impulsen. Bij dansers bewonder ik bovendien de vaardigheid om te vertrouwen op een goede vondst, en daar vervolgens niet meer eindeloos aan te prutsen zoals acteurs dat kunnen doen. De kracht die ik zelf dan weer vanuit mijn acteurschap kan toevoegen, is mijn afkeer voor “dikke lucht”. Als een situatie op de vloer vals sentimenteel wordt, probeer ik iets te doen waardoor de ruimte weer gewoon een podium wordt in plaats van een heiligdom.’

16 En dan: de première, de grote ogen en voorzichtige woorden van het theaterpersoneel, de storm van recensies en kritieken op blogs, in kranten en tijdschriften, acteurs van de Kammerspiele die hadden gewenst dat er meer acteurs hadden meegedaan, acteurs die zelf graag hadden meegedaan, opvoeringen voor veertig man, opvoeringen voor een volle zaal vol abonnees waarvan veertig man de voorstelling verlaat, verrukte reacties van mensen die het heerlijk vinden dat ze zoiets in München kunnen zien, toeschouwers die me achteraf op straat toeroepen dat het luide volume een misdrijf is, de toeloop bij de inleidingen die ik voor elke opvoering geef en de oprechte interesse die ik bemerk wanneer ik vertel over Meg Stuarts eerste productie Disfigure Study in Leuven, de heilzame terugkeer van Meg Stuart in het midden van de speelreeks, haar kritiek op de manier waarop de ‘zoekende, wakkere vorm’ van vele scènes is vastgesmolten tot een al te trefzekere esthetiek, Davis Freeman die er bij de Theaterleitung vruchteloos voor ijvert om de opvoeringen tijdens FC Bayern München – Chelsea (finale Champions League) en Duitsland – Portugal (beslissende poulewedstrijd op het Europese Kampioenschap) af te gelasten, de gekrenkte trots bij het tweemaal spelen voor minder dan dertig man, het plotse bezoek van opvallend veel studenten van het muziekconservatorium, de steil oplopende publiekscijfers en de twee laatste voorstellingen die niettegenstaande de ‘vrije verkoop’ bijna volledig uitverkocht raken, uitzinnig applaus met gestamp op de banken na de laatste opvoering. Een echte climax, zoals ook de voorstelling zelf die heeft.

Even ligt de wereld in onze handen.

Built to Last is van 4 tot 6 oktober in Brussel (Kaaitheater) te zien, op 11 oktober in Leuven (Stadsschouwburg) en van 2 tot 4 mei in Antwerpen (deSingel). www.muenchner-kammerspiele.de www.damagedgoods.be

Etcetera 130 13

14 Etcetera 130

door Bart Meuleman

Bart Meuleman werkt aan een boek met als werktitel Modernisme in Turnhout. Volgens de Toneelhuis-publicatie Toneelg(e)ruis – waarin al twee fragmenten verschenen – heeft het een eenvoudig onderwerp: ‘hoe geraak je stilaan los van de plek waar je geboren wordt en opgroeit’. In de fragmenten in Toneelg(e)ruis kwam de kindertijd ter sprake. In onderstaande tekst is Meuleman iets ouder. Hij is in Brussel aanbeland, waar hij studeert. Vaak blijft hij tot de middag in bed liggen. Niet om te slapen. ‘Ik lig wakker,’ zo schrijft hij, ‘naar de radio te luisteren. Vooral op vrijdagochtend. Dan wil ik de Stem horen.’

In het gesticht Tekening door Michel Van Beirendonck op de voorzijde van het programmablad van In het kasteel (1985)

Opstaan was nooit mijn sterkste kant. Ook nu tracht ik zo lang mogelijk in bed te blijven. Velen zullen het luiheid noemen, zelf zie ik het als een vorm van ongeneeslijke vermoeienis.

In de grote, koude kamer waar ik huis, hangt een zoetzure lucht die de neus prikkelt en met gasreuk verward kan worden. De matras ligt op de grond, een primitief aanrecht met wasbak staat op houten poten in de muur gevezen, en eten doe ik aan een zware tafel van onbestemde stijl uit een ver verleden. In een kast van dezelfde stijl bewaar ik voedsel. Groenten in blik, suiker, koffie, chocolade. Een ijskast is er niet. Een douche evenmin. De kleine, paarse gaskachel, in de vorm van een radiator, geeft weinig warmte. Maar ik kan wel op mijn eigen balkon gaan staan, van waarop ik ooit zag hoe een zwerver in een hoop achtergelaten kleren begon te scharrelen en tot mijn verwondering voor bijna alles wat hij droeg een beter alternatief vond. Geheel in het nieuw gekleed ging hij weer verder.

Het is een grauwe straat. Als het warm is gonst het hier van de blauwe vleesvliegen. Katten likken hier van stinkende plassen die uit vuilniszakken sijpelen. Maar ga je verder naar beneden, dan kom je aan een oase van banken en hagen, de Kleine

Etcetera 130 15

Zavel, waar de vioolklanken van muziekstudenten zachtjes de ramen van de oefenlokalen uitwaaien en als parfum in het parkje blijven hangen. Zo ver ga ik echter zelden. Ik blijf vaak binnen. Ik lig weer eens in bed.

Alleen zijn hoeft niet, Jean D. is ook in de buurt. Met de school is hij gestopt, en hij was een hele lange tijd weg uit de hoofdstad, maar we praten er niet over waarom, we weten het zo ook wel. Te pas en te onpas valt hij mijn kamer binnen, bijvoorbeeld tegen etenstijd. Alleszins niet voor de middag, want dan slaapt hij uit van zijn nachtelijke tochten. Ik lig ook vaak in bed voor de middag, maar slapen doe ik niet. Ik lig wakker, naar de radio te luisteren. Vooral op vrijdagochtend. Dan wil ik de Stem horen.

De Stem is geen mooie stem. Ze krast een beetje en het maakt haar niet uit dat ze door de neus klinkt. Onwillekeurig doet ze aan een scherpe, kromme snavel denken die in een klein dood beest pikt. Ze pikt niet één, maar talloze keren. Tot het beest aan stukken ligt.

Om haar standpunten duidelijk te maken, vuurt de Stem lange, zich wijd vertakkende zinnen af, waarin ze op onnavolgbare wijze met woorden tovert. Soms lijkt ze zich te verliezen in het verbale geweld, maar als een atleet zo gespierd is de Stem, dat ze elke horde neemt en altijd op haar poten terechtkomt. Een enkele keer valt ze zonder speeksel, dan wordt ze kwetsbaar. Het staat haar Oordeel nooit in de weg. En om haar Oordeel is het uiteindelijk te doen, daar is de Stem om gevreesd. Soms spuwt ze haar Oordeel al uit nog voor ze goed en wel begonnen is. Dan is alles wat volgt een kwelling uit de hel. Op andere momenten bouwt ze eerder naar het Oordeel toe en moet je in spanning afwachten hoe haar verdict zal luiden. Vaak hoor je aan de toon van haar eerste woorden al duidelijk hoe vernietigend ze op het einde zal zijn. Er valt ook veel kapot te maken, ze vindt het haar plicht om dat te doen en omdat ze het zo vaak doet, verwijt men haar dat ze er plezier in schept. Niets is minder waar. Veel liever wil ze over iets prachtigs berichten, maar het prachtige is nu eenmaal zeldzaam. Nochtans, wie haar het prachtige hoort bezingen, voelt dat hier haar echte vreugde ligt. Haar woorden krijgen dan vleugels en op die vleugels vlieg je mee. Dat is ook de reden waarom ik zo graag naar haar luister.

De Stem twijfelt nooit, en als ze vragen stelt, is dat louter retorisch.

Het antwoord kent ze bij voorbaat. Ik hoorde haar eens zeggen: ‘Ongelijk, zoals u weet, heb ik zelden’. En inderdaad, ze formuleert zo goed dat ik vanzelf denk dat ze gelijk heeft. Luister ik wel naar haar argumenten of ben ik in de greep van haar overtuiging? De Stem heeft gelijk en ze geeft me het gevoel dat gelijk onbaatzuchtig met me te willen delen. Ze is op zoek naar niets minder dan de Waarheid. Een lichte onrust kan ze daarom nooit verbergen. Iets lijkt haar op te jagen. Alsof ze, nog bezig over het ene, al beseft dat ze het dadelijk weer over het volgende moet hebben, omdat er nog zoveel is om over te oordelen. Het verhaal van de Waarheid is eindeloos. Je zult het vertellen tot je er bij doodvalt.

En inderdaad, iets in de Stem ijlt vooruit naar een goddeloos hiernamaals. Ik voelde mijn sterfelijkheid al eens toen ik naar haar luisterde.

De meeste onderwerpen waar de Stem over spreekt, zijn mij niet vertrouwd. Dat ligt niet aan de Stem, dat ligt aan mij. Ik moet nog zoveel leren, ik heb nog niets gezien. Dat is ook de reden waarom ik naar de

16 Etcetera 130

Stem ben beginnen luisteren: ik wilde leren, ik wilde zien. Maar meer nog dan om de onderwerpen, ben ik naar de Stem beginnen luisteren om de Stem zelf. Ik luister wel naar wat ze zegt, ik luister zeer goed zelfs, maar haar scherpte en haar kracht brengen me in een lichte roes.

Ik hoor haar argumenten wel, maar ze komen me nog onherroepelijker voor dan de Stem misschien wel bedoelt. De Stem vervoert me. Ze grijpt me aan. Vooralsnog blijf ik in bed, maar lang kan het niet meer duren voor ze me echt in gang zet en me de deur uit krijgt. Op weg naar een bijzondere ervaring.

Naar Wim Van Gansbeke luisteren op vrijdagochtend is voor mij een belevenis. Hij doet iets dat mij voordien onbekend was. Hij spreekt over kunst op de radio. Het programma heet ‘Happening’, de zender Omroep Brabant. Dat is dezelfde zender waarop ook Annemie Coppieters en Luc Janssen hun thuis hebben. Goede dingen keren blijkbaar terug.

Van Gansbeke oordeelt over film, muziek, dans, exposities, maar vooral over theater, en hij doet dat zo bevlogen, zo vol van geest, dat ik bevangen geraak door een paradoxale gewaarwording. Eigenlijk zouden het de film, de muziek, de dans, de exposities en in het bijzonder het theater moeten zijn die me in vervoering brengen – kunst behoort dat te doen. Maar ik ga bijna nooit, ik gebruik mijn tijd slecht. Naar de film ga ik soms, in het Filmmuseum, maar daar blijft het bij, ik lees liever een boek. Het mechaniekje dat me in gang moet zetten, geraakt maar niet opgewonden. Nochtans huis ik in de hoofdstad, daar waar het allemaal gebeurt. Nee, het is Van Gansbeke zelf die me in vervoering brengt. Hij tovert me de voorstellingen die ik niet ga zien voor de geest en neemt me met zijn scherpe commentaren mee in een oordeel over die voorstellingen.

Deze ene keer zal het er dan toch van komen. De Stem spreekt zo vol vuur over In het kasteel, de nieuwe voorstelling van Jan Decorte, dat ik wel moét gaan. Ze heeft het over vijftig minuten puur theaterplezier op een lauwe lenteavond en dat nog wel met ‘Hamlet’, maar dan wel stévig bewerkt door Jan Decorte, ingedikt tot de ‘highlights’. Ik weet niet al te veel van Shakespeare, ik heb er niet bepaald iets voor of tegen, maar het vooruitzicht dat Decorte de tragedie flink op haar kop zet, wat eigenlijk doorlopend komische momenten oplevert, zonder dat er ook maar één keer studentikoos met ‘Hamlet’ wordt omgesprongen, want Decorte is een serieuze mens, meneer, en bij alle grappigheid een verschrikkelijk goed regisseur, doet de ijzeren sleutel in mijn rug de veer goed opdraaien. Ik sta strak – hoewel ik nog lig. En ik gloei. Ik verheug me te zullen gaan. Ik weet ook dat Decorte, ondanks zijn jeugdige leeftijd, nu al een legende is, met veel ruis en galm rond zijn persoon, een artiest die ondanks zijn beruchte voorstellingen nog meer bestaat in de anekdotes die over hem de ronde doen. Ik hoor de Stem zeggen dat Decorte zelf Hamlet speelt, als een soort Buster Keaton in de rol van een uit de kluiten gewassen kleuter, compleet met wit speelkonijn, die kleinzerig is en bang voor een pak slaag. Zo’n Hamlet wil ik zien. Ik hoor ook dat de suïcidale Ophelia zich constant kapot lacht bij de idee dat Shakespeare haar op een truttige manier krankzinnig liet worden. Zo’n Ophelia wil ik meemaken. En ik hoor dat actrice Sigrid Vinks absoluut onweerstaanbaar is. Hoewel ik niet weet wie Sigrid Vinks eigenlijk is en klasgenoten van de theaterafdeling mij

De Stem twijfelt nooit, en als ze vragen stelt, is dat louter retorisch. Het antwoord kent ze bij voorbaat.

Ik hoorde haar eens zeggen: ‘Ongelijk, zoals u weet, heb ik zelden’. En inderdaad, ze formuleert zo goed dat ik vanzelf denk dat ze gelijk heeft. Luister ik wel naar haar argumenten of ben ik in de greep van haar overtuiging?

al veel lelijks over haar hebben verteld, geloof ik de Stem. Ik moet deze voorstelling zien. Nu al brandt ze in mij. Wat zou er precies te zien zijn?

In het kasteel, het doet denken een poppenkast.

In de bar van het Théâtre de la Balsamine snuif ik de sfeer van ingewijden, en die sfeer is mij, hoewel ik hier niet thuishoor, niet onwelgevallig. Het voelt goed op deze vreemde plek. Ik speel dat ik weet wat ik hier kom doen en het overtuigt me. Wanneer een echte acteur, iemand met opgeschoren piekhaar en zwarte plakkertjes op zijn bril – Decorte zelf –, briefjes begint uit te delen met daarop: ‘Mijn vader is dood. Mijn moeder heeft het gedaan. Ik ben niet gek. (wilt u mij volgen?)’, schrik ik dat de voorstelling al is begonnen. Wat een brutaliteit! Deze gek moeten we dus volgen! Via een systeem van gangen, dat in mijn verbeelding haast eindeloos lijkt, komen we in de aanpalende Dailly-kazerne. Hier zal de voorstelling doorgaan. Maar ze is al vijf minuten bezig!

‘Tragedie, komedie, historiespel, pastorale, pastorale komedie, historische pastorale, tragisch historiespel, tragikomische historische pastorale.’ Een actrice dreunt schools alle toneelgenres op, dan schiet de zaak in actie. Een koning wordt klungelig vermoord. Een actrice roept met een muizenstem ‘Help! Help! Help!’. Een lange, onhandige jongen in een ruitjespak weet precies niet wat hij hier komt doen. We lopen verder. Een magere kleine vrouw met een bril en een gestoorde blik schuifelt voorbij in veel te grote schoenen. Twee mannen spelen rustig biljart, een zegt: ‘Er is iets aan het rotten in Denemarken.’ Decorte, in een zwart kostuum, met een wit konijn in zijn handen, schiet heen en weer als een bal in een flipperkast. Van de beroemdste aller monologen wordt het lijf weggehakt, enkele woorden blijven nog over: ‘Zijn of niet zijn.

Dat is de kwestie. Slapen. Dromen. Doodgaan.’ De lange, onhandige jongen in ruitjespak weet nog steeds niet wat hij komt doen. De magere kleine vrouw met de veel te grote schoenen leest een gedicht voor over de twijfel, terwijl ze rondspringt als een bezetene. Decorte peutert in zijn neus. Een schermscène ziet er indrukwekkend uit. Er vallen veel doden.

Het lijkt allemaal niet echt. Voor ik het weet is alles voorbij.

Een komedie vind ik dit niet. Er wordt gelachen in de zaal, maar toch niet zo veel. Sommigen lachen soms en voorzichtig, zo zou ik het kunnen samenvatten. Zelf lach ik geen enkele keer, omdat ik mijn geraamte in mijn vlees voel uitzetten en mijn longen in mijn borst voel zwellen; ik adem wel in maar niet uit, met open mond zit ik te kijken.

Ongetwijfeld is dit een zeer vernuftige versie van Hamlet, waar de meerderheid van het publiek de dubbele bodem van doorheeft, maar dat zie ik allemaal niet. Ik volg het verhaal ook niet, eigenlijk ken ik het slecht, ik weet alleen dat ik dit haast beleef zoals eens, nu al meer dan tien jaar geleden, toen ik als jonge jongen aan mijn vaders hand een verre

verwant ging bezoeken in het zothuis van Geel, toen daar de dubbele deur van een zaal openzwaaide en ik, in mijn herinnering toch, alle patiënten van die zaal – behalve zij die in bed lagen dan – traag maar onverstoorbaar en grommend op mij toe zag waggelen, en ik maar niet van de tegel wegraakte waarop ik stond vastgeplakt, ook niet toen de man vooraan, met zijn glazige blik en zijn bebloede, sponzen pyjama, gevaarlijk dichtbij kwam, zijn tong uit zijn mond stotend, zodat ik doodsbang werd, tot mijn vader me wegtrok en de dubbele deur weer sloot. Toen kon ik weer ademen. Toen was ik weer vrij. Helemaal gaat de vergelijking niet op natuurlijk, want dat daar was echt en dit hier is maar theater, iets tussen karton en speelgoed, en bang ben ik van Decorte in het geheel niet geweest, trouwens angst en plezier en ontzetting liggen verschrikkelijk dicht naast elkaar, dat ervaart ieder kind, maar net zoals toen krijg ik vlak voor de deur weer dichtgaat, een glimp van de wereld zoals hij vermoedelijk is, verwarrend in zijn verschijning, waarachtig in zijn geest. Een gesticht vol krankzinnigen. Ik ben tamelijk in shock.

Met een schedelpan zo groot als het universum verlaat ik de Daillykazerne. Het is nog licht op deze zachte avond, nochtans zie ik sterren.

Alleen fonkelen ze niet, ze knetteren.

Vermits Van Gansbeke mij stuurde – de Stem stuurde me naar de Gek – kan ik deze ervaring niet los van hem zien. Blind ging ik met bus 95 naar de Dailly-kazerne in Schaarbeek. Deze gebeurtenis ben ik dus net zo goed aan hem als aan Decorte verschuldigd. Kunst en kritiek sloten hier een duivels pact, ze vlochten zich als twee draden tot een stalen kabel. Het helpt mij tot vandaag denken, weliswaar in groeiende wanhoop, dat kritiek een onderdeel, zelfs een vorm van kunst kan zijn.

Kunst hoeft niet die heilige, gloeiende plek te zijn die alle spreken in haar buurt verschroeit, zoals de kaarsvlam de vleugels van een mot.

Spreken over kunst kan de vlam net van zuurstof voorzien, zodat ze nog feller laait dan tevoren. Van Gansbeke deed dat, en wie daar iets van wil voelen kan een aantal van zijn kritieken nalezen in de bundeling Stomp niet af, stomp terug. Al blijven ze op papier, zonder zijn nijdige stem, letterlijk dode letter.

Als Van Gansbeke over In het kasteel spreekt is hij op zijn hoogtepunt, misschien is hij het al voorbij. Een kleine tien jaar lang al stuurt hij via de radio zijn boodschap de ether in en die boodschap luidt onveranderd streng: de wereld deugt niet. Het is een poel van ellende en banaliteit, een complot van schijnheiligheid en middelmaat ter ere van het opperste eigenbelang. Van Gansbeke stelt het nooit met zoveel woorden, maar uit alles blijkt hij een telg van het existentialisme. Dat is zijn scholing geweest. Dat is zijn lot en zijn redding. Ooit moet het kind in hem onbesuisd van een appel hebben gebeten: het proefde toen zwarte gal.

Etcetera 130 17

Decorte doet niet exact wat men van hem verwacht. Hij sluit geen enkel compromis en bekommert zich niet om de toeschouwer. Ook krijgt hij het op zijn heupen over de manier waarop men hem op de schouders tilt. Dus zoekt hij schoksgewijs nieuwe wegen die hem naar plekken brengen waar niemand in het Vlaamse theater ooit is geweest.

Het is niet meer goed gekomen. Alleen kunst kan een tegengif zijn, en naast beeldende kunst ontwikkelt Van Gansbeke vooral een liefde voor het theater. Het is de taal van Shakespeare, Goethe, Büchner, Tsjechov, Beckett, Koltès en Müller die hem aangrijpt, en liever nog dan zelf te lezen, wil hij meemaken wat er gebeurt als die taal de adem dicteert van de spelers op scène. Hij wil zien hoe het spel, de regie en de vorm eendrachtig een verhevigd beeld van de werkelijkheid tevoorschijn toveren. Kunst moet de ellendige middelmaat spiegelen en ze, via het meesterschap van de spiegelende kunstenaar, verheffen tot een even huiveringwekkende als sublieme voorstelling van de dingen. Daarna kunnen we min of meer gelouterd, maar vooral scherp als nooit tevoren, de banaliteit weer trotseren. In de opvattingen van Van Gansbeke liggen luciditeit, genot en masochisme dicht bij elkaar. Het zijn opvattingen waar ik me op sommige dagen nog steeds in wil herkennen.

Het vreselijke is nu dat het theater de middelmatigheid doorgaans helemaal niet op een sublieme wijze weerspiegelt. Het maakt zelf deel uit van die middelmatigheid. Toneel verheft de drek niet tot kunst, het gaat er ongegeneerd middenin liggen en valt er niet van te onderscheiden.

Dat is wat Van Gansbeke week na week vaststelt en waar hij, tot zijn woede evenzeer als tot zijn droefenis, over moet berichten. Dat is zijn plicht. Dat is zijn missie. Vooral stadstheaters moeten het ontgelden, zij die de meeste middelen krijgen om de burgerlijke maatschappij die schrikwekkende spiegel voor te houden. Burgers gaan in hun argeloosheid immers geregeld naar de schouwburg, uit gewoonte of plezier, omdat het zo hoort of goed staat. Juist daar moet de kunst hen overvallen. Ze moeten er niet alleen ontroerd en geamuseerd, maar ook verrast, verbijsterd, verontwaardigd of geschokt geraken, waarna ze misschien voor even iets over hun eigen kleinheid beseffen. Maar stadstheaters kiezen steevast voor flauwiteiten en belegen trucs. Ze laten hun toeschouwers liever doezelen dan dat ze hen uit hun lood willen krijgen. Lui en laf zijn ze, hoewel misschien ook onbekwaam. In feite zijn stadstheaters natuurlijk burgerlijke instituten. Dat vertelt zo’n schouwburg al met haar voorgevel, en het wordt er niet minder op eenmaal binnen, tussen het goudgeverfd hout, het suikerkleurig stucwerk en het muffe pluche van de zetels en de gordijnen. In feite moet zo’n schouwburg niet onderdoen voor zoiets als een kerk. Ze staat er vooral om te imponeren. Maar daarom juist, moet het in Van Gansbeke hebben geleefd, daarom juist moet het daar gebeuren. Omdat er, ondanks goud en suiker en pluche, artiesten mee gemoeid zijn. Juist hier moet de gedachte leven dat het schuimend ochtendrood van de kunst een andere wereld kan baren.

Zonder ooit expliciet politiek te zijn, was Van Gansbeke niet per se tegen de revolutie, alleen heeft hij ze nooit buiten, enkel binnen het

18 Etcetera 130

theater bepleit. Een echte revolutionair gaat niet naar het theater, hij brandt het plat. Daarom maakte Van Gansbeke zelf deel uit van het burgerlijke theaterbestel dat hij zo op de korrel nam. Hij was de beste criticus die het zich kon wensen, want door niemand werd het méér au sérieux genomen. En dat burgerlijk theater voelde zich wel degelijk ongemakkelijk als het met het zwaard van zijn stem te lijf werd gegaan.

Vele heftige tegenaanvallen getuigen daarvan. Zijn plek en inzet waren duidelijk: aan de zijlijn, maar binnen de grenzen van het bestel en van op een goed zichtbare, stevig ineengetimmerde stormtoren de bastions verbaal bekogelen. Tot er verandering kwam. Of tot er iets anders gebeurde. Of beide. Toen op het eind van de jaren tachtig ‘burgerlijkheid’ als ondeugd kwam te vervallen en ‘de burgerlijke maatschappij’ geen prioritaire term meer was waarmee men zich kritisch over de menselijke conditie uitliet, geraakte zijn rol op het achterplan. Niets illustreert dat beter dan zijn verhouding tot (het werk van) Jan Decorte.

Met Decorte ziet Van Gansbeke na lange tijd weer een regisseur opstaan naar zijn hart. Diens versie van Maria Magdalena (1981) van Friedrich Hebbel slaat hem met verstomming. Het is, zo zegt hij, een echt vernieuwende en ijzingwekkende brok theater, dat steunt op een consequent cynisme en met woeste en toch koele gedrevenheid de dood van het burgerlijk treurspel viert.

Drijfveer voor Decorte, zo meent Van Gansbeke, lijkt zijn gezworen vijandschap met het burgerlijk consumptietheater, dat de mens niets meer te vertellen heeft en mijlenver verwijderd staat van maatschappelijke en filosofische ontwikkelingen van vandaag om altijd weer terug te grijpen op samenlevingsstereotiepen: makkelijk om te volgen, herkenbaar, onschuldig vermaak, maar tegelijk een verdwazend slaapmiddel. ‘Maria Magdalena’ daarentegen, zo hoopt hij, kan binnen het theater een beweging op gang brengen die al in de lucht zit en enkel wacht op doorbraak: theater met eigenzinnige visies op stukken, met een dwingende consequentie en tot in alle details volgehouden analyse, waarbinnen niets, maar dan ook niets aan het toeval wordt overgelaten en dat geen enkele toegeving doet ten opzichte van het burgerlijk consumptiepatroon van het publiek. Zo’n liefde betuigde de Stem niet eerder. Het zal het begin van een drama blijken.

In volgende regies van Decorte, Mauser en De Hamletmachine (1981) van Heiner Müller en Torquato Tasso (1982) van Goethe, ziet Van Gansbeke zijn gelijk over het nieuwe genie bevestigd. Hoewel hij bedenkingen uit over het acteren van sommige spelers, prijst hij de radicaliteit van de ensceneringen. Samen met andere kritische stemmen ziet hij Decorte als het Paard van Troje, als de hoop in bange dagen. Maar Decorte doet niet exact wat men van hem verwacht. Hij sluit geen enkel compromis en bekommert zich niet om de toeschouwer. Ook krijgt hij het op zijn heupen over de manier waarop men hem op de schouders tilt. Dus zoekt hij schoksgewijs nieuwe wegen die hem naar plekken brengen waar

niemand in het Vlaamse theater ooit is geweest. Van King Lear (1983) maakt hij een vijf uur lange uitputtingsslag die vele toeschouwers niet overleven. Bij bosjes verlaten ze de zaal. Van Gansbeke begrijpt en waardeert de ijzeren consequentie, maar heeft het toch moeilijk om de voorstelling uit te zitten. Dan gaat Decorte een Tsjechov doen, dat zegt men immers al een tijdje: Jan, je moet eens een Tsjechov doen. Maar na een door bekenden – waaronder Van Gansbeke – bijgewoonde en bejubelde repetitie blaast hij die Tsjechov af, drie weken voor de première.

Hij maakt in de resterende tijd een nieuwe voorstelling, Scènes/Sprookjes (1984), op basis van kinderlijke dansjes en spelletjes. Bijna niemand die het snapt. Van Gansbeke zegt dat hij wil afhaken. Ook op menselijk vlak is Decorte onvoorspelbaar, men vertelt lelijke dingen over hem. Hij heeft een rotkarakter. Hij is een tiran in het werk. Hij doet sommige acteurs met slaande deuren vertrekken en laat anderen vluchten in de armen van de psychiatrie. Enfin. Naar het schijnt toch. In elk geval, de kunstenaar loopt niet binnen de paden die voor hem zijn uitgetekend.

De kritiek is ontgoocheld. Men heeft de pop van alles ingefluisterd, maar ze gehoorzaamde niet. Toen Van Gansbeke Decorte ging prijzen voor zijn radicaliteit, wist hij niet waar hij aan begon.

Met In het kasteel (1985) steekt de beruchte regisseur voor het eerst een klassieke tragedie in een apenkostuum en die volstrekt eigen versie van Hamlet verrast Van Gansbeke. Hij amuseert er zich rot mee. Maar de opgeflakkerde passie dooft. Als Decorte in Op een avond in... (1986) een Ibsen verknipt, waarmee hij nog meer volhardt in de hilarische nonsens, heeft Van Gansbeke er genoeg van. Zoveel nihilisme, zoveel antitheater gaat hem te ver. Hij kan er niet mee lachen. Merkwaardig, want zo ver liggen beide voorstellingen niet uit elkaar. Wel maakt Decorte een keihard statement: of het nu Shakespeare is of Ibsen, het zal Decorte zijn. (Zelf ga ik natuurlijk ook kijken. Ik wandel blasé het zaaltje binnen, ergens in Anderlecht, de handen los in de zakken, de verwachtingen als vanzelf hooggespannen – ben ik immers geen habitué? Er zit niet veel volk in het zaaltje. Ik beleef er een zeer vermakelijke avond. Van mijn sokken word ik niet meer geblazen.)

Decorte wordt op dat ogenblik door haast niemand nog op de schouders getild. Hij heeft nauwelijks nog iets te verliezen, bijna alles is hij kwijt. De acteurs zijn vertrokken, op enkelen na. Het publiek blijft weg, op enkelen na. De Raad van Advies voor Toneelkunst dreigt er in 1985 mee om zijn subsidies stop te zetten en Decorte schijnt niets te ondernemen om dat geld alsnog veilig te stellen. Als voorlopig laatste teken van leven geeft hij een Macbeth Party, een gebeuren in een Brussels herenhuis waar je iets te drinken krijgt en je de tekst niet gespeeld ziet, maar zelf kunt lezen omdat hij met een punaise tegen de muur hangt. Er wordt met houten zwaarden geschermd en er lopen honden rond. Er is ook een fuif. Als theater een sociale kunst is, dan is dit een sociale artistieke zelfmoord.

Van Gansbeke haakt nu definitief af. Hij kiest voor een nieuwe grote liefde, Luk Perceval. Die maakt ook repertoire – maar dan echt –, wint stormenderhand het publiek voor zich en het ziet er naar uit dat hij met zijn gezelschap, de Blauwe Maandag Compagnie, nog wel eens een stadstheater zal innemen.

Later zal Jan Decorte zeggen dat hij het beu was. Via het pad doorheen het diepe dal ging hij op zoek naar meer plezier, naar een ruim publiek.

Met zijn ‘Aids-trilogie’ en zijn optredens voor televisie, in ‘Sterrenwacht’, zal dat ook lukken. Een grotere breuk in het denken en handelen van een artiest is onvoorstelbaar. De jaren tachtig zijn bijna ten einde.

En Wim Van Gansbeke? In 1993 hangt hij de zeis van de kritiek aan de wilgen. Uit een paar schriftelijke oprispingen als criticaster op rust, jaren later, blijkt niemand hem nog echt te kunnen begeesteren. Sinds minstens tien jaar intussen ontbreekt het de theatermakers – ook de besten onder hen – aan de moed om te doden. Wat hij mist is het constant bevragen van de met in een systeem vastlopen bedreigde eigen poëtica, esthetica of anti-esthetica, het durven te doorbreken van de zich eigen gemaakte en beveiligde grenzen van vertelwijze en presentatie, het wagen de verworven stijl meedogenloos achter zich te laten. Kunst, die naam waardig, gedijt niet op harmonie maar op radicale breuken, niet op lieflijke glooiingen maar op levensgevaarlijke escarpen waar de geit gedijt.

Dat schrijft een ouder en ziek geworden man, die ’s ochtends spek bakt voor de gasten in zijn pension in het Franse Mauzac. Eigenlijk zijn z’n teksten er niet om te lezen, de zinnen staan wat krom soms. Je moest ze horen, die teksten. Je moest hem die onnavolgbare redeneringen uit zijn strot horen knijpen, vol haat en venijn of in verblufte bewondering.

Bij voorkeur als je nog jong was en in bed lag, in een koude kamer met gasreuk.

De Stem deed mij opstaan en wandelen.

Etcetera 130 19

Kroniek door Wouter Hillaert

Stappen tot ontstopping

Op het Kunstenfestivaldesarts afgelopen mei zag een samenwerking van theatermaker Pieter De Buysser en beeldend kunstenaar Hans Op de Beeck het licht. ‘Book Burning’, zo schrijft Wouter Hillaert, ‘is een productie vol paradoxen, en maakt net daar haar punt van.

Het is een ideeënstuk dat er geen wil zijn.’

Pieter De Buysser in Book Burning © Anne Vijverman

20 Etcetera 130

ov e r b oo k b u r n i n g va n pi e t e r de bu ys s e r & h a n s op de be e c k Het gaat niet goed met die paar verzetsbewegingen van de eenentwintigste eeuw. Julian Assange van Wikileaks zit weg te rotten in de ambassade van Ecuador in Londen, belaagd door meerdere staten. En van Occupy zijn de laatst overblijvende tentenkampen aan de grootbanken van Frankfurt en Hongkong definitief opgeruimd. Beide initiatieven hebben gedroomd van de nieuwe democratie, hebben de daad bij de droom gevoegd, en zijn roemloos ten onder gegaan. Met de wereld die ze bevochten, gaat het intussen niet veel beter, maar tot nader order draait hij wel gewoon door, terwijl de verantwoordelijken voor de bankencrisis ongestraft de dans ontsprongen.

Waar is het misgelopen? Hoe moet het verder?

Zo naïef deze vragen, zo onschuldig ook de glimlach waarmee Pieter De Buysser zijn monoloog Book Burning aanvat. ‘Een verstopte geschiedenis’, zo luidt de ondertitel van zijn samenwerking met beeldend kunstenaar Hans Op de Beeck. De eerste stap tot ontstopping is optimisme, is het geloof dat complexe uitzichtloosheid te bestrijden valt met eenvoud en een goed humeur. Zo begint De Buysser zijn solo: als een middeleeuwse verhalenverteller die op een kist is gaan staan om een fabel te delen. Op de eerste Occupy-betoging in Brussel raakte hij in gesprek met Sebastian, zo begint hij te vertellen. Een raar geval, die Sebastian. Wiskundige, wetenschapper, computerspecialist en activist voor Wikileaks. Een eigentijds alchemist, zeg maar. Hij probeert vanuit dna-onderzoek de predestinatie van mensen te doorgronden.

Onze toekomst is namelijk al voorgeschreven.

Alles ligt al vast in ons vege lijf, en Sebastian kan kraken hoe. Zijn buik geeft licht, rond zijn kop vliegen de motten.

Pieter De Buysser heeft wel vaker zulke bizarre figuren opgevoerd. Herinner je Lampe, de gebochelde knecht van Immanuel Kant. In Het litteken lip (2001) stuurde hij brieven uit het verleden over de toekomst, in Stranden (2004) liet hij naast een rode roos ook een boodschap achter voor De Buysser zelf. ‘Maak een begin.

Maak een begin met het je inbeelden van een werk dat geen plaats kan vinden, een radicaal utopisch werk. Beeld je een werk in dat door de steden trekt, als een sfinx die tot in het onein-

dige de vraag terugspeelt: wat moet ik doen?’

Figuren als Lampe en Sebastian zijn fabeldieren. Bronnen van kennis over de geschiedenis, maar zelf onbevattelijk. Er is wel één verschil.

Was Lampe de blinde vlek van het rationele verlichtingsdenken, hij die gaten maakte in het vaste weten, dan is Sebastian van dat weten net de belichaming. Hij heeft slechts één doel: alles doorgronden, alles onthullen. Hoe meer hij te weten komt, hij meer verlicht hij raakt.

Die wissel zegt iets over de ontwikkeling in het oeuvre van De Buysser. Hij lijkt zich ook zelf meer te willen uitspreken, bijvoorbeeld over de wereld die de kranten schetsen. Zijn theater is altijd al politiek geweest, maar nooit zo openlijk als in Book Burning. Zoals boeken dankzij de boekdrukkunst dé voertuigen werden voor de spreiding van nieuwe ideeën, zo passeren ook in deze performance – via de brieven van meesteronthuller Sebastian – allerlei maatschappelijke weetjes en cultuurkritische beschouwingen. Dat de gecumuleerde schuld van Dexia in 2008 groter was dan die van Griekenland. Dat in België 75.000 gezinnen onder het bestaansminimum leven, waar de staat geen miljarden voor veil heeft. Dat corporatisme het fascisme van vandaag is, en ‘kostenbatenanalyse’ de hedendaagse variant van ‘Herrenmoral’. De Buysser blijft het vertellen met de glimlach, maar geeft stem aan verontwaardiging.

Alleen, is verlichting de tweede stap tot ontstopping? Is de verlichtingsutopie van Sebastian – ‘democratische macht is maar legitiem als ze gedragen wordt door geïnformeerde instemming’ – een werkbaar ideaal voor de toekomst? Sinds het internet de boekdrukkunst heeft afgelost, is de beschikbare informatie in overtal geraakt, zijn de onthullingen dagelijks met zoveel dat ze niet meer te bevatten zijn. Het weten zelf, zwart op wit, is verstopt geraakt. Het is niet langer de motor voor de geschiedenis, maar de omgevallen boomstam over de weg. Het houdt ons op.

De Buysser gaat zelfs zo ver om een van zijn personages te laten stellen dat al die overdadige informatie de censuur van deze eeuw is geworden. ‘In de klassieke totalitaire regimes bestond censuur uit het verbieden, schrappen, verbranden. Vandaag, in ons diffuse, omgekeerde totalitarisme, bestaat censuur uit het omgekeerde: uit het alles volproppen.

Alles mag en kan, naast elkaar en door elkaar, iedereen mag zijn eigen mening, want ze doet toch niet ter zake.’ Initiatieven als Wikileaks leveren volgens deze interpretatie niet meer mogelijkheden tot verzet op, maar veeleer de onmogelijkheid om de bladzijden van getraumatiseerde geschiedenissen om te slaan.

Hamlet Om dit soort beweringen zijn kunstenaars als De Buysser nodig. Ze grijpen de evidenties bij de hoorns, en wentelen de hele stier op zijn rug. Book Burning duikt onder de feitenstroom in de media en reikt naar de cultuurfilosofische bedding van het systeem. Het gebeurt bovendien met een bijzondere wisselslag. In dezelfde beweging als die waarmee geflirt wordt met expliciet politiek theater, wordt dat theater afgeserveerd als louter systeembevestigend. Zo beschrijft De Buysser een foto van een gefolterd kind in Syrië, een foto uit de Wikileaks-archieven van Sebastian. Hij sluit er zijn ogen bij, laat helemaal niets zien. ‘Beelden als deze worden dikwijls om perverse redenen getoond en bekeken, ook in het theater vergrijpt men zich daar geregeld en met plezier aan. U als publiek krijgt een golf van morele verontwaardiging over u heen, in ruil krijgt degene die u het beeld toont een morele superioriteit toebedeeld, en allemaal samen hebben we niets anders gedaan dan de moraal zoals hij heerst bevestigd.’ Theater is geen plaats voor verdere verstopping van net- en hersenvlies.

De sleutelvraag is voor De Buysser een heel andere. ‘Hoe vermijd ik dat u nu enkel denkt aan uw eigen machteloosheid, in plaats van aan de kracht van uw eigen verbeelding?’

Voor die kracht figureert in zijn – blijvend eenvoudige – fabel het meisje Tilda, de dochter van Sebastian. Wat haar vader aan het bestaan toevoegt, neemt zij weg: eerst bestek dat ze in de tuin verstopt, uiteindelijk hele stukken huisraad. Ze doorbreekt de vaste dagelijkse patronen. Ze ontkoppelt de gang van zaken, tot ze zelf verdwijnt. Samen met de kist waarin ze slaapt, trekt ze de wereld in. Zo zal ze op Niemand botsen. Hij maakt deel uit van een verzameling andere nobodies, die hun Facebookprofiel hebben gewist, gestopt zijn met produceren en zich in de bossen verzameld hebben voor acties van ‘ontneming’ en ‘ontze-

kering’. Als ze al iets zijn, zijn ze de schimmen van de manifestatiemaatschappij. Ze verbranden boeken die hen gevormd hebben, om hun betekenis open te houden. Ze zijn de utopie van De Buysser: een luchtbel in de geschiedenis van waaruit een begin denkbaar is.

De tweede stap naar ontstopping is de dingen helemaal anders durven denken. Niet zwart op wit, maar blanco en zo nodig blurry.

Dat is een kunst die Pieter De Buysser beheerst als geen ander: de dingen verdubbelen. Alleen al zijn vertellerstandpunt is onzeker. Hij stelt zich voor als de poes van Schrödinger, waarvan wetenschappelijk is bewezen dat ze zowel dood als levend was, toen ze in een kist met blauwzuur werd verborgen. Haar statuut is ongewis. En dat geldt ook voor de grote zwarte kist die Hans Op de Beeck als enige decorstuk heeft ontworpen. Stuk voor stuk klapt De Buysser er nieuwe laatjes en hokjes uit open. Ze tonen lege grijze kamertjes in miniatuur, een verlaten rechte weg onder lantaarnpaaltjes, een schrijftafel met de doodskop van Hamlet. Is de kist een memento mori, met de overlast van het verleden? Een geblakerd relict van alles wat in deze orale vertelling aan scènetjes passeert? Of de nieuwe verbeelding, in plaats van alle fossiele en bepalende boeken die er ooit in hebben gehuisd?

Book Burning is een productie vol paradoxen, en maakt net daar haar punt van. Het is een ideeënstuk dat er geen wil zijn. Politiek theater dat afrekent met politiek theater. De Buysser die wil ontsnappen aan zichzelf en daarom des te meer De Buysser wordt. Het jaaroverzicht van alle tijden, maar vooral van morgen. Opslag van feiten, om ze uit te drijven. Antiverlichting als verlichting, deconstructie als constructie. Book Burning is wat het is en wat het niet is. Een veelvuldige gedachtenkoffer. Weldadige onzekerheidskunst.

Het ware artistieke verzet. Een droom van een voorstelling, kortom, die de sfinx benadert die tot in het oneindige de vraag terugspeelt: wat moet ik doen?

Book Burning is in januari en februari 2013 op verschillende plaatsen in Vlaanderen te zien. www.margaritaproduction.be

Etcetera 130 21

interview door Evelyne Coussens

‘ Wij worden voortdurend ingehaald door de tijd’ s t e ig e i s e n z e t z i c h s c h r a p i n d e m a a l s t ro o m va n d e g e s c h i e d e n i s

Jeroen Vander Ven speelt, Thomas Bellinck regisseert. Met zijn tweeën vormen ze Steigeisen. Vier producties maakten ze tot nu toe. Opvallend: alle vier spelen ze in de context van dreiging, terreur en vernietiging. In Fobbit is dat een oorlog, in Billy, Sally, Jerry and the .38 Gun is het een aanslag, in Lethal Inc. massamoord, en in De Onkreukelbare is het een revolutie. Evelyne Coussens had een gesprek met de helft van het gezelschap: Thomas Bellinck. ‘Het is eenvoudig,’ zegt hij. ‘We leven in deze tijd, we worden gedreven door een verwondering of een woede over wat we rondom ons zien, en we willen daarover vertellen met de middelen die we hier en nu ter beschikking hebben.’

Thomas Bellinck en Jeroen Vander Ven © Saskia Vanderstichele

22 Etcetera 130

Verwondering. Verantwoordelijkheid. Passie. Toeval. Revolutie. Het zijn woorden die bij lectuur over het jonge collectief Steigeisen met de regelmaat van de klok terugkeren. Ze vlechten zich ook in het gesprek met Thomas Bellinck als vanzelf doorheen vraag en antwoord. De poëtica van Steigeisen is met vier voorstellingen op het curriculum nog te pril om in een hokje vast te zetten – niet in het minst omdat de makers net daaraan trachten te ontsnappen. Desondanks tekent zich in de loop van het gesprek, als een polaroid die uit het niets verschijnt, gaandeweg een eigenheid af, misschien nog het best samen te vatten in het credo ‘Doen wat nodig is’. Een credo dat door Thomas Bellinck op artistieke én nietartistieke wijze wordt gehuldigd.

Het verhaal van de ontmoeting tussen Thomas Bellinck (°1983) en Jeroen Vander Ven (°1983) is gekend. De gediplomeerde germanist en filosoof ontmoetten elkaar in 2005 bij de toelatingsproeven van het rits, en op een terrasje in Molenbeek werden de eerste kiemen gelegd voor een samenwerking. Tijdens hun opleiding zoeken ze elkaar meermaals op, vaak in de verhouding speler (Vander Ven) – regisseur (Bellinck). Wanneer Jeroen Vander Ven in 2008 met zijn zelfgeschreven monoloog over holocaustontkenner Leuchter de taz-Jongtheaterprijs en daarmee ook de creatieopdracht van 7500 euro binnenrijft, komt Steigeisen in de steigers te staan. Voor de nieuwe creatie zoekt Vander Ven zijn oude schoolmakker op en in juli 2009 beleeft Oostende de première van Fobbit, een

claustrofobische oorlogsvertelling met de wortels diep in de realiteit. Interviews met Belgische militairen in conflictgebieden vormen de grondslag voor een documentair-theatrale vertelling over de onmacht van de mens achter de militair.

Opvolger Billy, Sally, Jerry and the .38 Gun (2010) is een theatraler stukje geschiedenis waarin Steigeisen in samenwerking met de kvs de mislukte moordaanslag op president Ford reconstrueert en de tragiek blootlegt van drie personages die buiten hun wil om de loop van de geschiedenis veranderen. In januari 2011 gaat Lethal Inc. in première, waarin Bellinck en Vander Ven samen met acteur Joris Hessels teruggrijpen naar het basismateriaal van Leuchter. In Lethal Inc. neemt het trio de ontwikkeling van steeds cleanere en steeds humanere executiemethodes onder de loep.

Voorlopig sluitstuk in de rij is De Onkreukelbare, première juni 2012, een kleurrijk en fragmentair onderzoek naar het glibberige fenomeen revolutie – in taal, in ritueel, in symbool.

Het is interessant deze vier creaties van Steigeisen op een rijtje te zetten, om zich te kunnen verwonderen over hun uiteenlopende verschijningsvorm. Steigeisen lijkt op geen enkele manier te vertrekken van een a priori concept of poëticaal schema – er is enkel een drang om iets te vertellen, een amorfe inhoud die zich naargelang context, publiek en medewerkers in een bepaalde vorm laat gieten. Ook in zijn spreken laat Thomas Bellinck zich niet betrappen op programmaverklaringen.

De naam Steigeisen (Duits voor ‘klimijzer’) blijft intrigeren. Ook al zei je in interviews meermaals dat er geen speciale betekenis achter schuilt, toch wil iedereen er het zijne van denken. thomas bellinck: Dat vind ik best wel fijn. De naam moest er op een gegeven moment gewoon zijn, maar van zodra hij er lag, merkten we dat mensen er betekenis aan wilden geven, via associaties rond zich op glad ijs begeven, op de barricaden klimmen… Het is interessant dat de naam Steigeisen een eigen leven is gaan leiden op basis van het werk dat we maken, in plaats van een beginselverklaring te zijn over dat werk, een label waaraan we vast zouden kunnen raken.

Tot nog toe zit de rolverdeling binnen Steigeisen strak: in alle vier de produc-

Lethal Inc. © Frauke Dendooven

ties stond Jeroen op scène, terwijl jij ervoor zat.

Toch is dat geen absolute gegevenheid. Het inhoudelijke onderzoek doen we samen, de rest wijst zichzelf uit. Van zodra we de vloer opgaan, dicteert de voorstelling wat nodig is. In Fobbit zat bijvoorbeeld lange tijd nog een scène waarin ik als Kerstman uit het plafond kwam om een nieuwjaarsspeech van Bush te doen, maar uiteindelijk is die toch gesneuveld. (lacht) We zetten ieder ons kunnen in, naar beste vermogen. Jeroen is naar mijn gevoel een veel betere acteur dan ik, maar ik sluit niet uit dat ik in een volgende creatie zelf op scène iets kom vertellen, als dat noodzakelijk zou blijken.

Jullie maken maar één voorstelling per jaar met elkaar. Waarom?

Omdat er tussen ons overlappingen zijn maar ook verschillen, omdat we interesses delen maar ook een apart verhaal willen ontwikkelen. Jeroen speelt naast Steigeisen ook elders, ik zet graag m’n eigen projecten op, vaak met mensen die normaal niet op scène staan. Onze ambities zijn op dat vlak verschillend, maar het is erg verrijkend om de oogst van die ervaringen terug mee te brengen naar Steigeisen. Dat kan ook niet anders, je kunt de ervaring niet schei-

den van de mens – je draagt je ontwikkeling altijd mee. Wat zich buiten Steigeisen in ons lijf en in onze kop opstapelt, maakt onze samenwerking vruchtbaarder dan als wij drie keer per jaar samen iets zouden maken.

Blijven jullie om dezelfde reden nomadisch, zonder vast huis?

Ja. Ik voel nu al na drie maanden dat het te gezellig dreigt te worden in een huis, dat ik in slaap dreig te sukkelen. Ik zie ook niet in waarom ik me zou vastzetten op een plek – dat is trouwens waar De Onkreukelbare over gaat: op de duur willen zelfs de grootste revolutionairen niet meer weg van achter hun bureautje, en moeten ze daar met geweld verdreven worden.

Waarna er iemand anders achter dat bureautje gaat zitten en het hele spel opnieuw begint.

Daar ben ik bang voor, daarom wil ik altijd blijven migreren.

Jullie hebben beiden een literair-filosofische achtergrond. Hoe ontstaan de teksten van Steigeisen? Schrijven jullie collectief?

Jeroen en ik brengen samen alle tekstmateriaal aan, meestal ben ik daarna degene die de tekst zijn vorm geeft, zij het sterk beïnvloed door de

Etcetera 130 23

interview

ten, zoals in het geval van De Onkreukelbare.

Fobbit is weer een ander verhaal, want die tekst vertrekt vanuit interviews, terwijl een deel van Lethal Inc. gebaseerd is op een paar bijzonder slecht geschreven teksten van ss-commandant Rudolf Höss, die een paar dagen voor hij geëxecuteerd werd nog snel zijn biografie neerkrabbelde. Dat document is bijzonder vervelend geschreven, maar zelfs een slecht geschreven tekst heeft zijn eigen logica en strategie – de tekst van Lethal Inc. vertelt exact wat hij moet vertellen over de context waarin die man leefde en over zijn denkwereld.

Ondanks jullie liefde voor het woord wordt in recensies even vaak even hoog opgegeven over de esthetische kwaliteit van Steigeisens beeldtaal.

Die beeldende zoektocht is een uitdaging waartoe we onszelf sterker proberen te dwingen, juist omdat wij zo gemakkelijk naar taal grijpen, en we niet willen verzanden in intellectualistisch praattheater. Maar ook in beeldtaal hanteren wij geen vaste poëtica.

We vertrekken van wat we vinden of tegenkomen: foto’s, films, iets dat we hebben zien gebeuren. Misschien is de enige constante het verlangen om het publiek rechtstreeks aan te spreken – wij hebben nog nooit iets gemaakt met een vierde wand. Ik hou er zelf niet zo van wanneer acteurs tegen elkaar praten of roepen alsof ik er niet ben, terwijl ik daar wel voor betaald heb. (lacht) Dat is misschien iets te kort door de bocht. Ik sluit niet uit dat we ooit wel een vierdewandstuk zullen maken, als de inhoud dat vereist.

Billy, Sally, Jerry and the .38 Gun © Vicky Bogaert

manier waarop Jeroen die speelt. Zelfs in het geval van Billy, Sally,… een tekst die er voor het repetitieproces al lag, werd de schriftuur toch nog gevoed door wat Willy Thomas, Isabelle Van Hecke en Jeroen op scène deden. Vroeger was ik heel stellig over het feit dat een tekst op zich moest kunnen bestaan. Tegenwoordig denk ik dat een tekst ook vloeibaar moet blijven, net zoals een mens zich moet blijven ontwikkelen.

24 Etcetera 130

Het betekent dat je naam als theaterauteur verloren zal gaan voor de onsterfelijkheid.

Ik streef niet zo naar onsterfelijkheid. (lacht) En ik zie het schrijven van theaterteksten als iets functioneels: je hebt iets te vertellen en je probeert dat op die manier te doen. Soms via een echte speeltekst zoals bij Billy, Sally,… maar soms ook via een assemblage van vignet-

Het valt op dat jullie laatste creatie, De Onkreukelbare, met zijn bijna mystieke vorm een breuk vormde met de vorige drie voorstellingen.

Toen we aan De Onkreukelbare begonnen, beseften we dat we sinds Fobbit over Billy, Sally,… naar Lethal Inc. een evolutie hadden afgelegd naar een steeds grotere zuiverheid in presentatie.

Fobbit speelde zich nog volledig af in een theatrale ruimte, in Billy, Sally,… werd het verhaal geflankeerd met dia’s, in Lethal Inc. waren we letterlijk bij een PowerPoint beland. De theatraliteit werd meer en meer discours, en de vraag was of we daar op dit moment nog wel verder

in wilden gaan. In plaats van dat te beproeven, hebben we gekozen voor iets radicaal anders.

Met De Onkreukelbare zijn we teruggekeerd naar de tijd van het rits, toen we nog veel sterker op zoek waren naar iets wat zich op een mythologisch niveau afspeelde. Ondanks het feit dat de historische realiteit ook toen al in onze voorstellingen zat, plakten we daar toen beelden bij op een veel associatievere manier. Met Fobbit en daarna met Billy, Sally,… en zeker met Lethal Inc. zijn we op het spoor gekomen van wat men ‘historisch documentair theater’ is gaan noemen.

En eens men dat zo noemt, lijkt het alsof je dat moet beginnen maken. Mensen bleken onze liefde voor historische re-enactments soms extreem letterlijk op te vatten. Na sommige voorstellingen merkten we dat de discussie zich voornamelijk toespitste op de vraag of iets al dan niet waar was, terwijl wij in ons onderzoek een accuraatheid in vertelling nastreven, geen reproductie van de waarheid. Theater gaat niet over de waarheid. Je verdicht, je monteert en theatraliseert de realiteit, en daar hoef je in veel gevallen zelfs niets bij te verzinnen, want de geschiedenis is op zich hallucinant genoeg. Bij De Onkreukelbare zijn we teruggekeerd naar een meer associatieve, ‘onzuivere’ presentatievorm.

Misschien dat we in de toekomst verder zullen zoeken op dat nieuwe spoor, tot we het gevoel hebben dat we ook daar in vastlopen, en we van koers moeten veranderen.

Is dat dan het enige vaste stijlkenmerk van Steigeisen: dat er geen stijl is?

Waarschijnlijk is het een illusie om te denken dat we onszelf nooit gaan herhalen, we zijn natuurlijk nog jong, maar we nemen ons voorlopig toch voor om bij iedere voorstelling vanuit het niets te vertrekken. Wijzelf en ons materiaal zijn het vertrekpunt. We hebben niet de ambitie om een eigen stempel te verwerven, noch om vormvernieuwend te zijn. Het is eenvoudig: we leven in deze tijd, we worden gedreven door een verwondering of een woede over wat we rondom ons zien, en we willen daarover vertellen met de middelen die we hier en nu ter beschikking hebben.

Waarover gaat die verwondering of woede?

Ook dat evolueert voortdurend. Er is bijvoor-

Fobbit © Kristien Verhoeyen

beeld een tijd geweest dat onze fascinatie vooral uitging naar autoritaire figuren die in een machtspositie zitten, naar de manier waarop zij met die macht omgaan en de manier waarop zij daardoor geperverteerd raken.

Ik heb ooit ook wel iets gemaakt rond Ceaucescu, en rond de Poolse president Lech Kaczyn´ ski. Met Robespierre waren Jeroen en ik al bezig op school, en dan valt een paar jaar later plots de Arabische Lente in onze nek.

Niet dat wij onze tijd vooruit zijn, integendeel, ik denk dat we juist voortdurend door de tijd worden ingehaald. Maar Robespierre en de Arabische Lente fascineren ons niet zomaar.

We leven in een tijd waarin veel mensen zich afvragen of er geen nood is aan een nieuwe revolutie, waartegen die revolutie zich moet richten en of wij wel kunnen of willen meegaan in die revolutie. Op een gegeven moment is onze fascinatie verschoven van die grote autoritaire figuren naar de kleine, onbetekenende mensen in de geschiedenis, en naar de verhouding tussen die grote en kleine figuren – met Fobbit hebben we bijvoorbeeld voor het eerst een kleine mens geplaatst tegen de achtergrond van een groot tijdskader. In De Onkreukelbare gaat het over Robespierre, die natuurlijk de geschiedenispagina’s heeft gehaald, maar ook over een van zijn slachtoffers, die anonieme terdoodveroordeelde die iedereen vergeten is. In

Billy, Sally,… blijkt president Ford, symbool voor het Amerikaanse imperialisme, voor de afwikkeling van Vietnam en Watergate, eigenlijk een kleurloos figuur te zijn. Hij wordt beschoten door een vrouw van wie iedereen naderhand de naam vergeet, maar de man die hem redt, wordt ondanks zichzelf even een icoon van de homobeweging. Om daarna natuurlijk ook weer in de vergetelheid te sukkelen. Grote figuren worden klein en kleine worden groot, en hun verhalen schuiven in elkaar. Dat is wat me de laatste tijd erg bezighoudt: de manier waarop geschiedenis werkt, hoe geschiedenis wordt verteld, veranderd, gebruikt en verdraaid, hoe ze haar kracht verliest en terug wordt bovengespit, hoe ze wordt herinnerd, gevierd en geherinterpreteerd. En hoe onze fantasieën daarover op elkaar ingrijpen. Vaak speelt toeval een grote rol, sterker nog, maakt toeval een groot deel van de geschiedenis uit.

Wanneer mensen ageren doen ze dat vaak per ongeluk, ondanks zichzelf – hoe meer je de geschiedenis induikt, hoe sterker je merkt dat toeval de sleutel is van talloze bewegingen en tegenbewegingen.

De voorstellingen van Steigeisen drukken een veeleer genuanceerde kijk uit op een stukje realiteit. In de politieke acties die je daarbuiten opzet, zoals voor

Etcetera 130 25

interview

‘Theatraal gezien denk ik dat pamfletten niet zo interessant zijn.

Het publiek moet de ruimte krijgen om mee te reflecteren, en bij een pamflet sluit je die ruimte nogal snel. Toen wij aan Fobbit begonnen, vervielen we aanvankelijk bijna automatisch in een clichématig antioorlogspamflet. Uiteindelijk is de voorstelling verschoven naar een complex maar kritisch persoonlijk verhaal.’

De Onkreukelbare © Stef Stessel

26 Etcetera 130

de sans-papiers aan de Brusselse vub, is de nuance veraf. Zijn beide keerzijden van eenzelfde medaille?

Beide activiteiten vertrekken uit mezelf en realiseer ik samen met andere mensen voor andere mensen – tot daar de parallel. Het is de context die bepaalt dat de uitkomst van die impulsen zo verschillend is. Theatraal gezien denk ik dat pamfletten niet zo interessant zijn. Het publiek moet de ruimte krijgen om mee te reflecteren, en bij een pamflet sluit je die ruimte nogal snel. Toen wij aan Fobbit begonnen, vervielen we aanvankelijk bijna automatisch in een clichématig antioorlogspamflet. Uiteindelijk is de voorstelling verschoven naar een complex maar kritisch persoonlijk verhaal. Daartegenover staat dat ik in het theater nog niets heb gemaakt over sans-papiers. Ik heb over die zaak namelijk een paar dingen te zeggen en ik zeg die liever, dan dat ik er een eenzijdig pamflet over maak en dat op de theaterzalen loslaat. Ik ben op dit moment gewoon te kwaad en te persoonlijk betrokken om die materie te transformeren tot boeiend theater.

Dat schreef je ook in 2009 in het pamflet ‘We waren aan het sterven en toen kregen we een prijs’, dat je voorlas naar aanleiding van de selectie van je actie Sans-papiers zingen de Brabançonne in de drie landstalen op het Theaterfestival: ‘[…] ik […] had beslist dat ik binnen die context onmogelijk theater kon maken.’

Ja, zo voelde dat toen ook aan. Ik ben met die actie begonnen toen ik nog op het rits zat, vanuit de idee dat ik iets kon doen om de hongerstakers aan de vub zichtbaarder te maken. Je begint dus als theatermaker. Maar een hongerstaking is een benauwende ervaring: je komt terecht in een soort groepspsychose, de deuren gaan dicht, de mensen gaan van uitputting naar totale lethargie; ze beginnen te geloven dat het nodig is om te sterven om hun doel te bereiken. Je focus wordt kleiner en kleiner en plots val je over de rand, ben je geen theatermaker meer maar een activist. Op dat moment word je heel boos van mensen die vinden dat je het concept van je theatrale actie nog een beetje moet verfijnen – wat nu, verfijnen? Morgen zijn die mensen misschien dood. Wanneer je mid-

De Onkreukelbare © Stef Stessel

den in die strijd staat, heeft niemand er iets aan wanneer je zegt dat je doorheen je interventies ook de complexiteit van het hedendaagse asielbeleid moet blootleggen of dat je eerst moet nadenken over hoe je betrokkenheid kadert in je geopolitieke visie. Waar kom je dan mee af, er liggen mensen te sterven, doe toch iets! Als er op straat iemand wordt aangereden, ga je toch ook niet eerst denken ‘Wat is onze beider politieke overtuiging?’ Uiteraard is het veel complexer dan dat, maar je ageert mee in de woede en frustratie en angst van het moment.

Ondertussen heb ik een zevental hongerstakingen van dichtbij meegemaakt, en op bepaalde momenten had ik echt het gevoel dat het dit was wat ik moest doen, dat ik me daar echt nuttig kon maken, dat daar een noodzaak lag.

Maar je houdt het niet vol om enkel daarmee bezig te zijn, en op een gegeven moment besefte ik dat ik ook graag theater maak. En dan stap je opnieuw over de grens.

Sommige stemmen vinden dat theater dichter moet aanschurken tegen activisme, dat het morele oordelen moet

vellen, harder en scherper dan nu vaak het geval is.

Ook dat is een kwestie van context. Er zijn plekken waar er wel degelijk nood is aan pamflettair theater. Als iemand in Egypte midden in de revolutie zit en hij maakt iets over het geweld dat het leger en de politie daar tegen de bevolking plegen, is dat precies het tijdstip en de plaats om zoiets te maken. Ik kan dat niet, ik ben daar niet geweest. Niet dat we bij Steigeisen geen moreel oordeel vellen, integendeel, het is net dat oordeel dat we in onze voorstelling vormgeven. Alleen doen we dat op een andere manier, zit er een grotere filter tussen.

Je zou die filter kunnen weglaten, zodat het publiek niet langer kan ontsnappen aan hetgeen je wilt vertellen.

Dan sluit je veel deuren, in plaats van deuren open te zetten. Zelf heb ik in het theater ook niet graag het gevoel dat er tegen mij gepreekt wordt. Je moet goed beseffen met wie maar ook voor wie je voorstellingen maakt. Ik bedoel niet dat ik denk in termen van een doelpubliek, maar je moet ook niet naïef zijn – je maakt in de

gevangenis niet dezelfde voorstelling als in het Kaaitheater. Met Steigeisen zie ik niet in wie we in de zaal zouden moeten confronteren, want het publiek in die zaal is het volmondig met ons eens. Dan vind ik het een zinvoller gevecht om die zaal open te breken voor een ander publiek.

Als ik werk met mensen in de psychiatrie of met sans-papiers, dan komen zij daarna soms kijken naar mijn voorstellingen in de theaterzaal.

Dikwijls kennen ze de codes niet, anderzijds ken ik soms ook die van hen niet. Ik ben al meegenomen naar Congolese voorstellingen waar het volstrekt normaal is dat mensen tijdens de opvoering zitten te bellen en binnen en buiten lopen. Toen ik een aantal voormalige hongerstakers meenam naar een voorstelling op Het Theaterfestival, zaten ze luidop te babbelen in de zaal. Toch gebeurt daar iets belangrijks op dat moment. In plaats van te preken voor eigen kerk, tracht ik liever die kerk open te breken.

Soms lopen beide zijden van de medaille door elkaar, zoals in het geval van de selectie van Sans-papiers zingen de Brabançonne in de drie landstalen voor

Etcetera 130 27

interview

‘Ik durf niet resoluut te zeggen dat ons theater politiek is en mijn politieke acties theatraal. Ik schommel in mijn handelen ook voortdurend tussen beide polen. Ik zal wellicht nooit twintig jaar lang op dezelfde manier op de barricaden staan. Maar ik geloof wel dat er iets moet en kan veranderen, dus dan vecht ik daar voor.’

Het Theaterfestival: een niet-theatraal bedoelde actie komt onbedoeld in een kunstzinnige context terecht.

Ja, dat zet alles wel heftig op z’n kop. In de acties die ik doe, schuilt weliswaar altijd een theatraal element, gewoon omdat de middelen waarover ik beschik nu eenmaal eerder theatraal van aard zijn, maar ook omdat ik in die context functioneel denk: ik weet dat je een straf beeld nodig hebt om in het journaal te komen, en ik wil met die actie zoveel mogelijk pers halen, dus bedenk ik dat beeld, punt. Maar dan wordt zo’n actie genomineerd voor Het Theaterfestival, en je zit verdorie nog op school, en dat streelt je ego, maar de mensen voor en met wie je die actie gedaan hebt, hebben daar wel geen bal aan. Ik wil niet het gevoel hebben dat ik artistiek op de kap van de sans-papiers leef – être gagnant sur le dos des perdants. Je voelt je gerecupereerd maar tegelijkertijd besef je dat de jury net door die selectie ook iets wil laten zien. Alleen neutraliseert de goede bedoeling ongewild het effect van wat je gedaan hebt.

Is het samengaan van kunst en activisme dan een utopie? Wordt activisme in een kunstcontext per definitie onschadelijk gemaakt?

Ik denk dat dat van de maker afhangt. Als je kijkt naar Christophe Schlingensief, dan zie je dat er bij hem voortdurend een gevecht aan de gang was om die twee te vermengen. Hij stond geprogrammeerd op het Kunstenfestivaldesarts maar hij deed tegelijkertijd zijn best om die context onderuit te trappen. Misschien lukt dat niet altijd, maar als hij niet op het Kunstenfestivaldesarts had gestaan, zou hij er zeker nooit in geslaagd zijn om iemand zijn stoel vanonder zijn lijf te schoppen. Hij benutte de positie die hij op dat moment innam om iets te vertellen over het operadorp dat hij aan het bouwen was in Burkina Faso – ook dat is een manier om in te grijpen op de werkelijkheid.

Hoe kan je die recuperatie vermijden?

Door je er bewust van te zijn, en er ook bewust mee om te gaan. In plaats van die actie vormelijk te herhalen voor Het Theaterfestival heb ik de gelegenheid aangegrepen om in eigen kerk, voor het (in één adem) blanke-intellectuelelinkse-kritisch-reflecterende-kunstminnende theaterpubliek iets te vertellen over hoe die problematiek in elkaar zit – zonder theatraliteit, zonder decorstukken. Een jaar later vroeg het Kaaitheater me opnieuw om ‘iets te komen doen’, en dan ben ik komen vertellen hoe het systeem van arbeidsvergunningen in elkaar zit.

Dat is strontvervelende materie, echt heel technisch. Die speech stond aangekondigd als een ‘lezing van verzet’, maar wanneer een publiek geld betaalt om een lezing van verzet te beluisteren zegt dat al veel over dat verzet. Dus heb ik geen lezing van verzet gehouden, maar een

Hoe definieer jij politiek theater?

Dat vind ik een moeilijke, want mijn denken daarover verandert voortdurend. Je hebt mensen die een grote abstractie hanteren, je hebt er die pamfletten maken of werken in de openbare ruimte. Het spectrum is zo breed of zo smal als je wil. Ik merk wel dat Steigeisen als vanzelf naar bepaalde inhouden neigt, maar ons doel is nooit om ‘politiek theater’ te maken. De voorstelling is niet meer dan de neerslag van een reflectieproces; we delen eenvoudigweg met het publiek wat ons bezighoudt en welke vragen we ons stellen.

Ik durf niet resoluut te zeggen dat ons theater politiek is en mijn politieke acties theatraal. Ik schommel in mijn handelen ook voortdurend tussen beide polen. Ik zal wellicht nooit twintig jaar lang op dezelfde manier op de barricaden staan. Maar ik geloof wel dat er iets moet en kan veranderen, dus dan vecht ik daar voor.

28 Etcetera 130

brave uiteenzetting over werkvergunningen.

Natuurlijk had ik die uiteenzetting kunnen theatraliseren, maar dat wilde ik niet.

Geloof je in de mogelijkheid van een revolutie?

Ik geloof in de mogelijkheid van verandering, en ik wil daar actief toe bijdragen, anders zou ik niet doen wat ik doe. Het zou heel cynisch zijn om deel te nemen aan acties zoals die met de sans-papiers, zonder dat ik geloof dat er daadwerkelijk iets kan veranderen. Ik zou het ook cynisch vinden om voorstellingen te maken over bepaalde thema’s wanneer ik niet in verandering geloof. Ik geloof in de mogelijkheden die een revolutie biedt – in het feit dat zo’n omwenteling een heel spectrum aan opties blootlegt. De vraag is enkel welke opties benut worden. Mensen zijn mensen, macht is macht en geld is geld. Een revolutie kan ervoor zorgen dat er veel deuren opengaan, maar ze kunnen ook even snel terug toeklappen. Maar aan het feit dat ze open kunnen gaan, twijfel ik niet.

Natuurlijk heb ik en cours de route sommige dingen in een ander perspectief leren zien. Ik dacht dat ik zonder illusies begonnen was aan Heroes and Villains, een theaterproject in de hulpgevangenis van Leuven. Toch ben ik er daar nog een aantal verloren, én heb ik er een aantal bijgekweekt, over wat de kracht van theater kan zijn op zo’n plek en over hoe zo’n project ingrijpt op het leven van andere mensen en op je eigen leven. Dat is intussen zo’n vier jaar geleden, en binnenkort ga ik opnieuw iets doen in diezelfde gevangenis. Veel van de deelnemers die ondertussen vrij waren gekomen, zitten daar al opnieuw. Je leert leven met het feit dat sommige dingen slechts heel even, heel momentaan iets veranderen in iemand anders leven. Maar ook die momenten geven gensters en knetters.

Een herneming van Lethal Inc. van Steigeisen is op 16 en 17 november in de kvs Box te zien. www.steigeisen.be

essay door Rudi Laermans

De schim van de artieste o v e r d e r e c e n t e s o l o p e r f o r m a n c e s va n a n n e t e r e s a d e k e e r s m a e k e r Op het Berlijnse festival ‘Tanz im August’ werd Anne Teresa De Keersmaeker door het tijdschrift ‘Tanz’ onlangs uitgeroepen tot ‘danseres van het jaar’. Ook Rudi Laermans was het niet ontgaan dat één van de meest vooraanstaande choreografes ter wereld – getuige haar groepstukken voor Rosas – ook een heel bijzondere soloperformer is. De Keersmaekers drie recente solostukken Once, Keeping Still en 3Abschied noemt hij ‘sterk geconstrueerde experimenten in intieme communicatie’. Met als centrale vraagstelling: ‘Hoe kan je op een podium iets over jezelf als artieste zeggen wanneer je een geconsacreerde Naam bent, zonder daarbij terug te vallen op de valse directheid van het massamediatieke sentimentalisme?’

Keeping Still – Part 1 © Herman Sorgeloos

Etcetera 130 29

essay

1 ‘In den beginne was de solo’: het oeuvre van Anne Teresa De Keersmaeker vertrekt bij haar solo in het derde deel van Asch. Deze samenwerking uit 1980 met acteur en regisseur Jean-Luc Breuer was De Keersmaekers feitelijke artistieke debuut. Marianne Van Kerkhoven, die een van de vijf voorstellingen in de Brusselse Nieuwe Workshop bijwoonde, noteerde achteraf dat men in De Keersmaekers solo ‘reeds die “elektrische, alerte bewegingen” ontdekt die zo kenmerkend zullen zijn in de danstaal van de eerste periode van haar werk: de slaande vuisten, de stampende voeten, het hoofd dat in de nek wordt geworpen, …’ (1). Tijdens haar studieverblijf in 1981 aan de Tisch School of the Arts puurt De Keersmaeker dit vocabulaire verder uit tot een nieuwe solo, Violin Phase, die ze in New York ook toont tijdens een festival. De rest is bij wijze van spreken geschiedenis: De Keersmaeker integreert Violin Phase in Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich en maakt zo in 1982 de avondvullende voorstelling waarmee ze meteen tot het centrum van het mondiale dansgebeuren doorstoot.

Na Fase creëert De Keersmaeker gedurende twee decennia groepsstukken waarin ze eerst nog zelf meedanst en vervolgens enkel als choreografe op een fysiek afwezige manier aanwezig is. Pas in 2002, twintig jaar na de première van Fase, staat ze een hele voorstelling lang alleen op de scène in Once. In 2007 volgt met Keeping Still – Part 1 een tweede solo.

Helemaal correct is deze karakterisering niet aangezien de productie een samenwerking is met beeldend kunstenares Ann Veronica Janssens en De Keersmaeker bovendien een kort liefdesduet met Robert Steijn danst. De voorstelling als zodanig is kortom geen solowerk, maar De Keersmaekers performance in Keeping Still is dat wel. Ik reken ook De Keersmaekers optreden in 3Abschied (2010) tot haar recentere solowerk, al is Jérôme Bel coauteur van het totale stuk en geeft hij tijdens een grappig interludium tevens kort acte de présence op de scène. De hoofdrol is echter onmiskenbaar voor De Keersmaeker zelf weggelegd. Zij verduidelijkt aan het begin van de voorstelling trouwens dat de productie teruggaat op haar persoonlijke fascinatie voor de legendarische

30 Etcetera 130

Hoe kan je op een podium iets over jezelf als artieste zeggen wanneer je een geconsacreerde Naam bent, zonder daarbij terug te vallen op de valse directheid van het massamediatieke sentimentalisme? Hoe zeg je ‘ik’ als een dansend subject dat niet langer jong oogt en tevens een gevestigde choreografe is?

Keeping Still – Part 1 © Herman Sorgeloos

uitvoering van Gustav Mahlers Der Abschied (het lange slot van Das Lied von der Erde) door Kathleen Ferrier, die bij de opname wist dat ze terminaal ziek was, en de door Bruno Walter gedirigeerde Wiener Philharmoniker. Deze compositie staat ook centraal in Keeping Still; in Once vormt daarentegen In Concert, Part 2, het bekende livealbum uit 1963 van sixties-icoon Joan Baez, de muzikale leidraad.

Tot zover de feiten, die niet meteen veel zeggen over de inzet van De Keersmaekers soloperformances vanaf Once. Anders dan bij Violin Phase gaat het alvast niet om louter dansante preludes die een meer omvattende choreografische vernieuwing aankondigen.

De drie recentere stukken fungeren veeleer als kader voor drie globale persoonlijke statements waarin De Keersmaeker zichzelf als artieste ensceneert. In deze formulering ligt al meteen de dubbele paradox van de drie solowerken besloten. De Keersmaeker doet aan zelfonthulling, maar niet als private

persoon: de zelfpresentatie gebeurt consequent vanuit de publieke rol van danseres en choreografe. En ze is ook niet ‘ik’-betrokken of self-centred, maar krijgt gestalte binnen de theatrale setting en de relatie met het publiek: De Keersmaekers zelfpresentaties zijn onmiskenbaar zelfensceneringen (2). Haar performances in Once, Keeping Still en 3Abschied zijn kortom sterk geconstrueerde experimenten in intieme communicatie of, dixit De Keersmaeker zelf, in ‘ervaring delen’ (3). Hoe kan je op een podium iets over jezelf als artieste zeggen wanneer je een geconsacreerde Naam bent, zonder daarbij terug te vallen op de valse directheid van het massamediatieke sentimentalisme? Hoe zeg je ‘ik’ als een dansend subject dat niet langer jong oogt en tevens een gevestigde choreografe is? En vooral: hoe kan je spreken over je artistieke zelf in een situatie die je eigen woorden of bewegingen steevast dreigt te verdunnen tot ‘niet meer dan een voorstelling’? (4)

2 De Keersmaekers choreografisch oeuvre is doordrongen van het axioma dat dans en muziek twee eigenstandige artistieke media zijn die ook als zodanig moeten worden geënsceneerd. Aan dit principe houdt ze ook vast in haar solowerk. De Keersmaeker danst dan ook niet zozeer op de muziek van Joan Baez of Mahler, maar accompagneert die veelal met op zichzelf staande, soms abrupt afgebroken bewegingszinnen. Het gedanste bewegingsmateriaal is erg heterogeen, wat meermaals voor nogal bruuske overgangen zorgt. Vage referenties aan balletposities worden gecombineerd met uitdraaiende heupbewegingen, kniebuigingen, spreidstanden, slangachtige armgebaren, valbewegingen, of meer alledaagse gestes als stappen. Voortdurend zijn er discontinuïteiten, wat meermaals resulteert in de indruk van een gebroken lijn: de solerende Keersmaeker danst weinig volzinnen. Dat spel met de intervallen tussen bewegingen die uit uiteenlopende registers stammen, kennen we natuurlijk ook van de choreografieën voor Rosas (5). Alleen fraseert de solerende De Keersmaeker de transities beduidend minder sterk dan de Rosas-dansers. Ze vlakt de heterogeniteit van het gedanste bewegingsmateriaal kortom niet uit, maar lijkt die veeleer welbewust binnen het aandachtsveld van de toeschouwer te willen houden.

De vergelijkingen met het werk van Rosas zijn er haast quasiautomatisch. Nogal wat bewegingen in De Keersmaekers solodansen brengen immers onwillekeurig flarden van Rosas-voorstellingen in herinnering. Voor wie daar ook maar een beetje vertrouwd mee is, werkt het lichaam van de solerende De Keersmaeker meer dan eens als een projectiescherm waarop kortstondig de lichamen van talloze andere dansers oplichten. Een collectieve geschiedenis die nauw met haar auteurspositie is verbonden, verdicht momentaan in haar singuliere lichaam, uiteraard hoogst selectief en met heel eigen accenten.

Sterk gefragmenteerd, en ook ontdaan van de oorspronkelijke choreografische contexten, klinkt dit verleden indirect mee in de fysieke handelingen van de dansende De Keersmaeker. Je ziet kortom als het ware een heterocliet fysiek bezinksel van de dansgeschiedenis die

De Keersmaeker mee heeft helpen schrijven.

Het is alsof de choreografe voortdurend de danseres met dezelfde naam bezoekt, ja ‘bespookt’. Deze indruk is natuurlijk tot op grote hoogte in the eye of the beholder. Wie Anne Teresa De Keersmaeker ziet dansen, kan moeilijk abstractie maken van de choreografe en haar oeuvre. In de blik van de toeschouwer is dat laatste afwisselend aan- en afwezig, als een steeds weer opflitsend verleden dat wordt herinnerd omdat De Keersmaeker momentaan een stukje van het bewegingsarchief activeert dat haar lichaam feitelijk (ook) is.

3 In Once ensceneert De Keersmaeker een nadrukkelijke dialoog met de jeugdige danseres die ze ooit was. De aftandse platendraaier op het podium, het diabeeld van de jonge De Keersmaeker die in balletoutfit in spreidstand poseert, de folkmuziek van Joan Baez, …: meermaals hint de voorstelling op het verleden dat voorafging aan de succesvolle carrière als dansartieste. Toch reproduceert Once niet het soort van melige oorsprongsmythe dat nog altijd in menige kunstenaarsbiografie opduikt. Het stuk zegt helemaal niet dat er ooit (once) in Vlaanderen ergens een jong meisje danste op de songs die Baez jaren eerder live had gezongen en dat zo de basis voor een ondertussen internationaal geconsacreerd oeuvre werd gelegd. De artistieke betekenis van de opgeroepen historische referentie blijft in het midden. De Keersmaeker volstaat ermee louter te verwijzen naar een ‘vooraf ’, zonder dat ook tot origine of grondslag van haar auteurschap te promoveren: het persoonlijke ‘ooit’ wordt gewoon herinnerd, niet ook geactualiseerd.

Dat ligt helemaal anders met de referentie aan de protestbeweging tegen de oorlog in Vietnam waarmee het werk van Joan Baez tijdens de jaren zestig intrinsiek was verbonden.

Naar het einde van de voorstelling draait De Keersmaeker eerst ‘The Battle Hymn of the Republic’, de slotsong van Baez’ liveplaat met het overbekende refrein ‘Glory, glory, hallelujah/His truth is marching on’. Het volume zakt, De Keersmaeker begint mee te zingen en nodigt het publiek uit om dat ook te doen.

Daarna volgt ‘With God on Our Side’, de cassante protestsong van Bob Dylan tegen de

Once © Herman Sorgeloos

oorlog in Vietnam en volgens Baez het eerste Dylan-liedje dat ze leerde spelen. De betekenis van beide songs, en ook van de invitatie tot samenzang, wordt definitief duidelijk tijdens de slotscène: De Keersmaeker danst quasinaakt, met alleen nog een slipje aan, tegen de achtergrond van beelden uit D.W. Griffiths beroemde stille film over de Amerikaanse burgeroorlog, The Birth of a Nation. Machteloosheid tegenover oorlogsgeweld en de noodzaak van collectief protest daartegen: bij de première van Once einde november 2002 sloeg dit gebaar onmiskenbaar op de nakende oorlog van de Verenigde Staten tegen Irak.

Once herinnert eerst het verleden dat voorafging aan De Keersmaekers artistieke carrière en eindigt met de suggestie dat we het antioorlogsprotest van de jaren zestig moeten memoreren om het te actualiseren. De twee lijnen kruisen elkaar in de muziek van Joan Baez, maar convergeren niet. De eerste lijn draagt een autobiografisch stempel, de tweede toont op een eerder ambigue manier een wil tot politiek engagement. Door quasinaakt te dansen tegen de achtergrond van de gesimuleerde beelden van oorlogsgeweld onderstreept De Keersmaeker de oprechtheid

Etcetera 130 31

3Abschied Š Herman Sorgeloos

32 Etcetera 130

van die wil en lijkt ze tegelijk aan te geven dat je daar als kunstenaar nooit letterlijk vorm aan kan geven. Politiek staat buiten de kunst, je kan er in bijvoorbeeld een dansvoorstelling enkel een allusie op maken: dat is de teneur van het gedanste slotakkoord van Once. Het is één lang gebaar van esthetische onmacht tegenover ‘de macht’.

4 De solerende De Keersmaeker is uiteraard in de eerste plaats een individuele danseres. Juist doordat ze alleen danst, zie je al snel een distinctieve manier van bewegen en fraseren. De Keersmaekers solodans is afwisselend krachtig en aarzelend, zelfverzekerd en zoekend.

Meer dan eens lijkt het alsof je een repetitieproces bijwoont en kijkt naar een reeks al goed gearticuleerde bewegingen die echter nog niet tot een definitieve frase zijn gestold. Het repetitie-effect wordt nog versterkt door het regelmatig afbreken van een bewegingssequentie.

Na een korte pauze volgt dan meestal een nieuwe reeks bewegingen, maar soms staat De Keersmaeker ook gewoon even stil en lijkt ze na te denken of te luisteren naar de muziek.

Vooral in Once en Keeping Still, waarin ze ook de hele tijd alleen op de scène staat (op het korte duet met Steijn in de tweede productie na), heb je de indruk dat je door het sleutelgat van de studiodeur aan het loeren bent. Die impressie is uiteraard een door De Keersmaeker geconstrueerd effect: ze wordt opgeroepen door de geënsceneerde aarzelingen en pauzes, het soms bruuske beëindigen van een bewegingszin of de vele zichtbare transities in het materiaal. De solerende Keersmaeker herinnert de toeschouwer kortom doelbewust aan het artistieke onderzoekswerk binnen de besloten studioruimte dat aan ieder publiek getoond

werk voorafgaat. Ze wil de creatie van een bewegingszin delen en, algemener, het vele zoeken of uitproberen dat elke finale choreografie veronderstelt. Dat gebeurt niet in een letterlijke alsof-modus: De Keersmaeker simuleert de studiosituatie niet, maar suggereert ze enkel. Misschien handelt ze bij momenten in de studio ook echt zoals ze ‘hier en nu’ op het podium beweegt. Of misschien ook niet.

De solo dansende De Keersmaeker creëert meermaals een soort van derde zone waarin het verschil tussen studioruimte en podium onduidelijk wordt. Daardoor ben je ook meer dan eens in dubio over het feitelijke statuut van het gebeuren: improviseert De Keersmaeker of volgt ze een vastgelegde score? Of schakelt ze soms tussen improvisatie en choreografie, in de traditionele betekenis van een voorschrijvende ‘danstekst’? Deze dubbelzinnigheid draagt sterk bij tot het effect van intimiteit dat De Keersmaekers soloperformances oproepen. Zelfs indien die zijn doorgechoreografeerd, suggereert hun weifelende uitvoering dat vele bewegingen ‘hier en nu’ worden bedacht en uitgevoerd, in een directe relatie tot fysieke impulsen of lichamelijke affecten.

De algemene indruk dat je de getuige van een intiem gebeuren bent, wordt nog vergroot door de erg geconcentreerde, nadenkende instelling waarmee De Keersmaeker danst.

Voortdurend lijkt ze mogelijke toekomstige bewegingen te overwegen, en tegelijkertijd is het alsof haar fysieke activiteit zelf haar mentale opmerkzaamheid motiveert. Daardoor zie je een directe looping tussen doen en denken, beweging en reflexiviteit, lichaam en bewustzijn. De Keersmaeker denkt bij wijze van spreken ‘ik zet een stap vooruit’ en doet dat ondertussen – maar de gedachte is er ook gewoon omdat ze een voorwaartse stap maakt. Of is

deze indruk van een postcartesiaanse dansstijl misschien eveneens een door De Keersmaeker beoogd effect, een bewust gecreëerde zelfpresentatie als danseres en ‘bewegingsmaakster’?

De Keersmaeker laat er alvast weinig twijfel over bestaan dat ze als performer heel zelfbewust met het theatrale dispositief omgaat.

Ze weet dat ze zichzelf te kijk en te hoor zet voor een nieuwsgierig publiek en benadrukt deze audiovisuele relatie regelmatig. Zo opent Once opvallend langzaam, alsof het lichaam eerst nog even moet wennen aan de totale podiumsituatie, die het nog niet gedoofde witte zaallicht ook letterlijk belicht. De Keersmaeker monstert de scène en het publiek, beweegt dan enkele keren haar hoofd in een haast meditatieve stilte, en maakt vervolgens een reeks losse bewegingen. Keeping Still begint daarentegen in volstrekte duisternis. Je hoort schuifelende voeten, stappen die nu eens dichtbij en verderaf klinken, met daartussen korte stiltes. De tegelijk intieme en dramatische atmosfeer die zo ontstaat, doet denken aan de akoestische evocatie van de nacht in de grootstad binnen de filmnoirtraditie. Iets onverwachts staat te gebeuren, zo suggereert de gecreëerde stemming – en het gebeurt ook: dichtbij de eerste rijen begint De Keersmaeker ietwat haperend Der Abschied te zingen. De hele beginscène is hypertheatraal en kadert de voorstelling van meet af aan als een poging tot persoonlijke uitwisseling tussen danseres en publiek. Het slotakkoord van 3Abschied spiegelt dan weer de openingsscène van Once. Nadat de laatste noten van Der Abschied zijn gespeeld en gezongen, gaat De Keersmaeker nog even door met dansen. Vervolgens maakt ze pas op de plaats en kijkt ze frontaal de zaal in, met een blik die zegt ‘Ik zie dat jullie mij zien’. In dit korte ogenblik komt het theatrale dispositief

Etcetera 130 33

essay

als het ware tot zelfbewustzijn: de toeschouwer ziet de eigen blik weerkaatst in de blik van de naar hem kijkende performer.

5 Keeping Still is een performatieve installatie die nog het meest doet denken aan een artificieel landschap waarin menselijke en niet-menselijke handelingen onophoudelijk met elkaar interfereren. Het bewegen op de grijze kleivloer zorgt voor opdwarrelende stofdeeltjes, uitdijende witte rook laat in een memorabele scène langzaam maar zeker de dansende De Keersmaeker in een mistwolk verdwijnen, en na de aanvankelijke donkerte ontdubbelt een lichtstraal de scène in een zichtbaar en een schemerig deel. Voortdurend duwt de scenografie van Ann Veronica Janssens de voorstelling zo in de richting van ‘dans in het algemeen’, van een performance waarin de niet-menselijke acties evenwaardig zijn aan de handelingen van de solerende De Keersmaeker (6). Toch is Keeping Still niet enkel, zelfs niet in de eerste plaats, een conceptueel statement over het medium dans. Op een eerder paradoxale manier bekrachtigt de scenografie als kunstmatige omgeving voor alles de door De Keersmaeker uitgedragen bezorgdheid over onze destructieve verhouding met de natuur.

Na het liefdesduet met Robert Steijn, tevens een spel met de krachtige lichtstraal die momentaan het speelvlak doorklieft, zet De Keersmaeker een taperecorder aan en hoor je een meisjesstem zinnen uit het ecologische ‘Earth Charter’ voorlezen (7). De lezeres spreekt de oorspronkelijke Engelse woorden regelmatig verkeerd uit. De Keersmaeker corrigeert haar herhaaldelijk, en het meisje – De Keersmaekers dochter – zegt de verbeteringen na. De uitgesproken zinnen benadrukken de kwetsbare afhankelijkheid van alle menselijk leven van een natuurlijke omgeving die we in sneltempo aan het uitputten en vernietigen zijn, wat op termijn de toekomst van de mensheid bedreigt. Daartegenover bepleit het manifest een politiek van ecologische duurzaamheid die breekt met de modernistische mythe van een totale beheersbaarheid en vertrekt van de intieme band tussen ons fysieke bestaan en zekere natuurlijke levensvoorwaarden.

34 Etcetera 130

Zal het oeuvre van De Keersmaeker de fysieke auteur overleven? Die bepaald unheimliche vraag hoorde ik tijdens de premièrereeks in de Brusselse Muntschouwburg in de falende slotzang meeklinken – alsof de performer op de scène op een mogelijke toekomst anticipeerde waarin haar werk niet langer bij een publiek toekomt.

De opgenomen lezing van delen van het ‘Earth Charter’ is in de meest letterlijke zin van het woord een politieke interventie binnen de voorstelling: ze breekt in op de esthetische identiteit van het zelfbesloten kunstwerk dat Keeping Still in alle andere delen is. Tegen de vaak gehoorde oproepen pro een nieuwe politieke of activistische kunst bevestigt de performance zo opnieuw het verschil tussen kunst en politiek in onze samenleving. Binnen de context van de voorstelling markeert de voorleesscène dit extern, maatschappelijk gegeven onderscheid via de gewilde productie van een breuklijn, een ruptuur tussen ‘het esthetische’ en ‘het politieke’, de intimiteit van kunstcommunicatie en een geëngageerd publiek spreken dat het algemeen belang adresseert. Doordat De Keersmaeker nog tijdens de opname opnieuw begint te dansen, ontstaat er zelfs een ietwat ongemakkelijk makende juxtapositie tussen twee spreekregisters, twee communicatieregimes, twee uiteenlopende manieren om zich tot een publiek te richten.

6 We zien de performer De Keersmaeker, maar we denken er steevast de beroemde choreografe bij. In 3Abschied wordt deze symbolische aura van de Grote Auteur in twee stappen gedeconstrueerd. Na de inleiding waarin De Keersmaeker een fragment laat horen van de beroemde opname uit 1952 van Der Abschied en uitlegt hoe ze daar geïnteresseerd in raakte, voeren het orkest en mezzosopraan Sarah Fulgoni de compositie live uit. De Keersmaeker bootst eerst de bewegingen van de zangeres en de dirigent na, vervolgens danst ze rond of achter het orkest en tussen de instrumentalisten. Ze creëert zo een afwisselend vreemd en hilarisch aandoende situatie met een niet mis te verstane pointe: de danseres is letterlijk misplaatst op de scène. De contrapuntige relatie tussen de dans en de muziek vergroot

nog dit spectrale, spookachtige karakter van De Keersmaekers aanwezigheid op het podium tijdens, of veeleer ‘binnen’ de orkestrale uitvoering van Der Abschied. De spreekwoordelijke ontknoping volgt in het derde en laatste deel, waarin ze onder begeleiding van pianist Jean-Luc Fafchamps met een meermaals onvaste stem Der Abschied zingt en ondertussen ook danst. Je bent zo getuige van een tegelijkertijd mislukkende en slagende performer: een auditief ‘niet kunnen’ (zingen) gaat samen met een zichtbaar ‘kunnen’ (dansen). Artistiek en fysiek meesterschap wordt kortom in één beweging geaffirmeerd en ondergraven. De performer De Keersmaeker deconstrueert de auteur ‘De Keersmaeker’ (de beroemde choreografe en hooggeschoolde danseres) via een buiging – de aarzelende, finaal falende stem – die een persoonlijke zwakheid ensceneert.

Net als het einde van Once is het slotdeel van 3Abschied een volgehouden gebaar, in de betekenis die Giorgio Agamben aan dit woord geeft: tonen dat een vermogen zijn tegendeel, dus onvermogen, insluit (8). Iets kunnen houdt immers altijd ook de mogelijkheid in van iets niet kunnen. Daarbij staat een belangrijke ethische les op het spel: ‘Vrij zijn betekent niet enkel het vermogen om dit of dat te doen, noch is het eenvoudigweg het bezit van de macht om dit of dat te weigeren.

Vrij zijn is (…) tot zijn eigen impotentialiteit in staat zijn, in relatie kunnen staan tot eigen tekortkomingen’ (9). Ondanks de geladen tekst van Mahlers libretto, dat handelt over de dood, affirmeert De Keersmaeker déze vrijheid zonder enige zweem van dramatiek. Haar gebaar laat echter nog twee verdere interpretaties toe. Ofwel lees je het als een humanistisch statement dat pleit voor ‘het kwetsbare leven’ als axioma van een komende ethiek en politiek (10). Deze lezing vindt steun in de ecologische boodschap van Keeping Still en sluit ook aan bij uitlatingen van De Keersmaeker zelf over

het verbazingwekkende slotdeel van 3Abschied.

Ofwel betrek je het daarin gemaakte gebaar op het oeuvre en auteurschap van De Keersmaeker. Het gereveleerde onvermogen is dan een allegorie voor de intrinsieke broosheid van haar danswerk. In de momenten waarop dat een relatie met het publiek aangaat, riskeert het immers altijd afwijzing en onbegrip. Maar ieder dansoeuvre is ook in een meer fundamentele zin hoogst kwetsbaar: het bestaat slechts zolang het wordt opgevoerd. Zal het oeuvre van De Keersmaeker de fysieke auteur overleven? Die bepaald unheimliche vraag hoorde ik tijdens de premièrereeks in de Brusselse Muntschouwburg in de falende slotzang meeklinken – alsof de performer op de scène op een mogelijke toekomst anticipeerde waarin haar werk niet langer bij een publiek toekomt.

Alsof een artistieke auteur de ooit door Roland Barthes met veel retorisch aplomb gevierde ‘dood van de auteur’ alsnog in een tegelijkertijd gezongen en gedanst requiem voor het eigen oeuvre vertaalt (11).

7 Een enkele handeling verbindt de drie recente soloperformances: De Keersmaeker die zingt en daarbij meestal tegelijkertijd ook beweegt.

Daarmee lopen ze vooruit op Cesena, de productie die in 2011 in Avignon in première ging en werd gemaakt in nauwe samenwerking met Björn Schmelzer en graindelavoix. Terwijl in En Atendant (2010) het dansen en het zingen van de ars subtilior-scores nog over twee verschillende groepen van performers zijn verdeeld, komen beide activiteiten in Cesena vaak samen: de Rosas-dansers zingen hardop mee, de zangers van graindelavoix maken gechoreografeerde bewegingen. Dans en zang versmelten zo meermaals tot één handeling binnen een omspannende choreografie die tevens de scenografie omvat. In En Atendant wordt het langzaam donker, in Cesena begint na een lange duisternis het licht te gloren, eerst aarzelend en tenslotte voluit.

Once, Keeping Still en 3Abschied zijn in de eerste plaats drie onderscheiden pogingen van een podiumkunstenares om als artieste op een doordachte manier ‘ik’ te zeggen binnen een theatrale setting. Maar het zijn ook drie meditaties over de intrinsieke band

tussen dansen en zingen die Cesena doortrekt naar het medium choreografie. Dansen is (als) zingen, en zingen is (als) dansen, zo suggereert de solerende De Keermaeker. Voor deze misschien verrassende stelling valt ook het nodige te zeggen, in het bijzonder vanuit de notie van performance. Het werkwoord ‘performen’ bezit meerdere betekenissen: iets doen of tot stand brengen, acteren of representeren, en – in meer specifieke zin – een muzikaal instrument bespelen. Dansen en zingen ‘musicaliseren’ het lichaam door het te herdefiniëren als een instrument dat kan worden bespeeld in andere toonaarden dan degene die we kennen uit het alledaagse leven (het maken van instrumentele bewegingen, praten of spreken, …). Door bewegingen te articuleren of te fraseren verandert het dansende lichaam in een zingend, waarbij alle spieren en niet enkel de stembanden als instrument dienst kunnen doen. En het zingende lichaam is altijd ook dansende materie die wordt voortbewogen door de zelf voortgebrachte klanken. Beide fysieke praktijken creëren kortom een eigenstandig soort van vocaal lichaam, een dat al bewegend of al zingend metamorfoseert tot een serie vluchtige gebaren.

De activiteit waarin gefraseerde dans en gezongen frases elkaar direct kruisen, is uiteraard het ademhalen en de ermee verbonden verdeling van lichaamsenergie. In- en uitademen is de organische levensbeweging bij uitstek.

Vandaar ook de uitdrukking ‘levensadem’ of ziel: sterven is ‘de ziel geven’. Vergelijkbaar met het Griekse woord ‘pysche’ bestaan er in vele talen trouwens termen die verwant zijn aan ons zielsbegrip en eveneens teruggaan op woorden die ‘adem’, ‘lucht’ of ‘wind’ betekenen. In lijn hiermee verschijnen binnen een lange metafysische traditie zingen en dansen als in principe nobele handelingen omdat ze ons toelaten om momentaan mét het lichaam onze lichaamsgebondenheid te overstijgen. Misschien onderschrijft De Keersmaker, die zich sterk interesseert voor bepaalde vormen van Oosters denken, deze spiritualistische interpretatie? Ik zie alvast in haar soloperformances eerder de enscenering van een getransfigureerd lichaam.

Door te dansen of te zingen, of door beide handelingen simultaan te verrichten, ontstaat

inderdaad een andere lijfelijkheid. In de ervaring verschijnt die als een paradoxaal samengaan van een verhevigde aan- en afwezigheid, fysieke presentie en ‘de-fysicalisering’. Het dansende of zingende lichaam is op een verhevigde manier bij zichzelf aanwezig, maar lijkt tegelijkertijd zichzelf te ontstijgen – alsof het de belofte van een absoluut ‘buiten’, een mogelijke zelftranscendentie volgt. Deze spanning definieert binnen het veld van de betekenisvolle ervaring het verschil tussen – deleuziaans gesproken – territorium en vluchtlijn, stratum en wording (12). Het zingende of dansende vocale lichaam is dit onderscheid, dit intense bestaan als materieel krachtenveld tussen twee tegengestelde polen of fysieke organisatieprincipes.

De soloperformances van De Keersmaeker geven dan ook te denken: ze vragen om een nieuw materialisme.

Noten (1) Marianne Van Kerkhoven en Rudi Laermans, Anne Teresa De Keersmaeker. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1997 (reeks ‘Kritisch Theater Lexicon’), p. 8.

(2) Vgl. Erving Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life. London: Penguin Books, 1990.

(3) Rudi Laermans en Anne Teresa De Keersmaeker, ‘Sharing Experience’. In Pascal Gielen en Paul De Bruyne (eds.), Being an Artist in Post-Fordist Times. Rotterdam: NAi Publishers, 2009, pp. 81-96.

(4) Ik herneem hierna enkele thema’s uit Rudi Laermans, ‘Intimitating Intimacy: Movement’s Singing, Singing’s Movements. In Ilse Den Hond (ed.), Hear My Voice. Brussel: Rosas, 2011, pp. 15-36.

(5) Voor een uitvoerige analyse, zie het tweede hoofdstuk in Rudi Laermans, Moving Together. Making and Theorizing Contemporary Dance. Amsterdam: Valiz (in voorbereiding).

(6) Zie Rudi Laermans, ‘”Dance in general”, or choreographing the public, making assemblages’. Performance Research, 2008, 13 (1), pp. 7-14.

(7) Voor de volledige tekst van het Earth Charter, zie www. earthcharterinaction.org (8) Giorgio Agamben, ‘Notes on Gesture’. In Giorgio Agamben, Means without End: Notes on Politics. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2000, pp.

49-60.

(9) Giorgio Agamben, ‘On Potentiality’. In Giorgio Agamben, Potentialities. Collected Essays in Philosophy. Stanford (Cal.): Stanford University Press, 1999, p. 183.

(10) Vgl. Judith Butler, Precarious Life. The Powers of Mourning and Violence. London/New York: Verso, 2006.

(11) Roland Barthes, ‘De dood van de auteur’. Raster, 1981, 17, pp. 38-44.

(12) Zie bijvoorbeeld Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2. Paris: Minuit, 1980.

www.rosas.be

Etcetera 130 35

Aengespoeld & opgeligt | Column door John Zwaenepoel & Youri Dirkx

36 Etcetera 130

Traumaturgie In het Psychotherapeutisch Centrum ‘De Knoop’ in Gent werd begin augustus Marnix Devynck (foto), de eerste professionele traumaturg van het Vlaamse kunstenlandschap, aan de pers voorgesteld. Devyncks benoeming is het resultaat van een gemeenschappelijk proefproject rond curatieve traumaturgie van minister van Welzijn, Gezondheid en Gezin Jo Vandeurzen en minister van Cultuur Joke Schauvliege. Het initiatief maakt deel uit van het Vlaams regeerakkoord en is nu ook goedgekeurd als gratis bijlage bij het Kunstendecreet.

In de persmededeling van beide ministers lezen we: ‘De kunstensector heeft net als andere maatschappelijke actoren nood aan een doorgedreven psychodynamische ondersteuning.

Acute en chronische ziektebeelden zoals psd (Post Subsidy Depression), pantomime en vegetanisme nemen jaarlijks toe en vragen om een adequate aanpak. De therapie die via een traumaturg kan worden gevolgd, helpt de patiënten een professionele disfunctie te corrigeren en zich te rehabiliteren.’

‘Traumaturgie is erg verwant aan de klassieke psychoanalyse en is een vrij jonge tak binnen de narratieve zorgsector,’ aldus Devynck. ‘De persoonlijkheidsstructuur van de beroepskunstenaars en van al wie actief is in hun periferie is nog nooit zo wankel geweest als vandaag. De eigenwaarde van mijn patiënten lijdt erg onder prestatiedruk, succesdrift of anciënniteitstwijfel en is veel te afhankelijk geworden van publieke waardering of decretale erkenning. Men komt bij mij dan ook om de meest diverse redenen. Dit gaat van een choreograaf die commissieleden bedreigt tot een theaterdirecteur die nooit gevraagd wordt om een opiniestuk te schrijven. Naast traumaturg ben ik zelf ook een professioneel koorddanser dus ik ben wel met het een en ander vertrouwd.’

Een onafhankelijk onderzoek van het studiebureau Ars ProToto toont aan dat binnen de beeldende kunst en de muzieksector respectievelijk de glas- en de houtblazers de grootste risicogroepen met een tanend zelfbeeld zijn geworden. Sterke stijgers in het patiëntenprofiel zijn ook boekhouders en hondencoiffeurs die geen blijf weten met een pas verworven artiestenstatuut.

Een bezoek aan de traumaturg kost 75 euro voor 40 minuten (incl. sigaret- of toiletpauze) en wordt voorlopig nog niet terugbetaald door het riziv. Het Agentschap Kunsten en Erfgoed aanvaardt wel de kostensoort ‘traumaturgie’ in de jaarafrekeningen, mits gecodeerd onder het boekhoudnummer 623440.

Voor een afspraak met Marnix Devynck: contacteer marnixdevynck@gmail.com.

Etcetera 130 37

BoEK door jeroen peeterS

Recent verschenen twee bijzondere boeken die een licht werpen op het ontstaansproces en de structuur van enkele markante voorstellingen. Anne Teresa De Keersmaeker bracht in gesprek met Bojana Cveji c’ op meticuleuze wijze haar vroege stukken Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria en Bartók in kaart. Marianne Van Kerkhoven en Anoek Nuyens reconstrueerden in Listen To the Bloody Machine het volledige creatieproces van End van Kris Verdonck. Jeroen Peeters legt de twee boeken naast elkaar.

Hoe werken kunstenaars vandaag? n ieu w e pu blicaties ov er rosas en k r is v er donck

Rosas_A choreographers score 2012_GB 190 x 275 20/03/12 19:13 Page106

Hoe werken kunstenaars vandaag? Hoe spreken ze over hun methode? Het afgelopen decennium ontstond in de danswereld een groeiende interesse onder choreografen om hun praktijk te documenteren en een expliciete gesprekscultuur rond dans te ontwikkelen. Getuige daarvan boeken (Boris Charmatz, deufert+plischke, Jonathan Burrows, Meg Stuart, ...), multimedia-publicaties (William Forsythe, Steve Paxton, Everybodys Toolbox, Motion Bank, Oral Site) en projecten als Philipp Gehmachers voorstellingenreeks walk + talk. Recent werden daar nog twee publicaties aan toegevoegd. In gesprek met theoretica en musicologe Bojana Cvejic´ brengt Anne Teresa De Keersmaeker vier vroege werken in kaart in het prachtig vormgegeven A Choreographer’s Score. De dramaturgen Marianne Van Kerkhoven en Anoek Nuyens trachten een volledig creatieproces te beschrijven in Listen To the Bloody Machine. Creating Kris Verdonck’s End. Kunstenaars zijn als auteurs en eerste getuigen goed geplaatst om over hun methode

38 Etcetera 130

Rosas_A choreographers score 2012_GB 190 x 275 20/03/12 19:13 Page107

106

107

Rosas_A choreographers score 2012_GB 190 x 275 20/03/12 19:13 Page108

108

a Choreographer’s Score © Rosas; Mercatorfonds

te spreken, maar het delen van die veelal intuitieve, belichaamde kennis vraagt niettemin om een heuse vertaalslag. Hoe singuliere artistieke praktijken documenteren in een talige vorm die hun eigen is? Ook op het niveau van de publicaties is het de gebruikte methode (gesprekspartners, werkvorm, vocabularium, medium) die als manier van beschrijven en benoemen reliëf en inzicht creëert.

A Choreographer’s Score neemt als model de muziekpartituur, meer bepaald de kritische uitgave die via annotaties aandacht heeft voor de genealogie van een werk. Dat legt het accent op compositie en maakt er een vrij technisch studieboek van. Het gaat om uitvoerige interviews over de vier vroege werken

van Rosas (Fase, 1982, Rosas danst Rosas, 1983, Elena’s Aria, 1984, Bartók, 1986), die beschikbaar zijn in twee parallelle vormen: in het boek als transcriptie, aangevuld met schetsen van De Keersmaeker, voetnoten en een glossarium (en verder een selectie foto’s, scans van notitieboekjes, programmablaadjes, recensies, etc.); de bijhorende dvd’s bevatten de volledige video-opnames van de interviews, aangevuld met fragmenten uit voorstellingsregistraties en dansfilms. Uit de video’s blijkt de sterke enscenering van de interviews: voor een schoolbord en een stoel legt De Keersmaeker in detail de structuur en het vocabularium van haar stukken uit, terwijl ze schema’s maakt en bewegingsmateriaal voordoet. De partituur

in boekvorm laat toe bij de les te blijven, maar de video is de eigenlijke kern van de publicatie omdat die letterlijk toont hoe belichaamde en geabstraheerde kennis zich tot elkaar verhouden. Het is namelijk in de kleine demonstraties van De Keersmaeker, haar houding en manier van spreken dat haar poëtica tot leven komt. In die zin weet A Choreographer’s Score praktische kennis treffend te ontsluiten door twee traditionele documentatievormen van dans (partituur en video-opname) met elkaar te verbinden.

In Listen To the Bloody Machine kiezen ook Van Kerkhoven en Nuyens als methode voor interviews, maar die weerspiegelen tevens een verschuiving in de podiumpraktijk de afgelopen twintig jaar: eerder dan compositie staan hier samenwerking en de dramaturgische omgang met heterogene materialen centraal.

Daardoor is de focus op het procesmatige en veelstemmige groter: het boek wil het creatieproces van End (2008) van begin tot eind beschrijven en brengt daartoe interviews met alle betrokkenen (artistiek medewerkers, performers en technici, maar geen producenten), een dramaturgisch dagboek en beschouwingen over de genealogie van karakters en tekst, en verder de performancetekst en nog wat foto’s en tekeningen. Eerder dan dat er een systematische methode oplicht uit dat geheel, documenteren de auteurs een orale cultuur die het hart van de dramaturgische praktijk uitmaakt en betekenisproductie in creatieprocessen begeleidt. Hun centrale vraag is dan ook: wanneer opent er zich een pad? *** ‘Creëren betekent iets opzetten waarvan het eindpunt onbekend is; creëren is, ten dele, “niet weten wat men aan het doen is”. De zin van “waar men nu eigenlijk mee bezig is” daagt slechts stap voor stap, en die transitie van zijn naar bewustzijn is noodzakelijk om een performance reproduceerbaar te maken.’ In de intuïtieve zoektocht die een creatieproces is, komt het erop aan belangrijke sporen te herkennen en te benoemen, zo weten Van Kerkhoven en Nuyens. Maar hoe gaat dat nu precies in zijn werk? ‘Methode’ is een lastige term, want hij dekt vele ladingen en bovendien is elke

methode anders. ‘Een nieuwe creatie vraagt van de kunstenaar in ruime mate opnieuw te beginnen. Elk werk creëert zijn eigen methode.’ En ook Cvejic´ schrijft: ‘De cruciale beslissing in de creatieprocessen betreft het vaststellen van de centrale werkmethode.’ Zij verwijst hier met ‘methode’ naar de keuze van compositievormen en vraagt zich af hoe die zich verhouden tot de bredere ‘poëticale partituur’ van een maker. Een kunstenaar bouwt geschiedenis op, zodat er doorheen een oeuvre ook op het niveau van methode constanten ontstaan. Daarnaast valt bij het lezen van beide boeken op dat een aantal constitutieve elementen terugkeert: hoewel de verschillen cruciaal zijn voor het werk, zijn het wellicht de overeenkomsten die het ‘methodische’ aspect van creatieprocessen kunnen verhelderen.

Een alomtegenwoordig begrip in dans is het ‘materiaal’ – een containerbegrip dat vaak evenveel versluiert als verheldert. Voor De Keersmaeker is zowat alles materiaal, schrijft Cvejic´ , ‘van concepten tot dingen, van lichaamsbewegingen tot teksten, van muziek tot films, van kleren tot meubels. Het zijn materialen in de zin dat ze werkzaam zijn in creatie; ze kijken terug en bieden materiële weerstand aan handelingen; ze komen niet altijd in de compositie terecht, maar ze vormen het imaginarium ervan, een invloedszone die niet enkel gevoeld wordt, maar ook traceerbaar is in het materiaal.’ Dat alles materiaal kan zijn en potentieel bruikbaar is, vraagt om een zorgvuldige aandacht voor alle elementen die in een creatieproces opduiken, zowel het bewust aangesleepte als het toevallig rondslingerende. Verder leeft de idee dat materialen voor zich kunnen spreken, wat echter vraagt om een dramaturgische strategie die materialen waardeert om hun eigen gewicht en geschiedenis, om wat ze belichamen (eerder dan illustreren, representeren of beargumenteren). Nuyens en Van Kerkhoven: ‘Het materiaal stuurt je naar de manier waarop het gevormd wil worden.

Alles wat de creatie van een stuk omringt, alles wat gebeurt tijdens een creatieproces, zal ergens in het eindproduct aanwezig zijn.’

Toch moet het materiaal verzameld worden, spreekt het niet zonder meer voor zich en dient men ernaar te ‘luisteren’. Wat daarbij de intuïtie leidt, zijn sturende beelden of een

bepaalde stemming. De Keersmaeker geeft een voorbeeld uit Elena’s Aria (overigens haar eerste samenwerking met Van Kerkhoven als dramaturge): ‘Wat kun je dansen, en hoe beweeg je wanneer je eigenlijk zou verkiezen niet langer te bewegen? Wanneer je enkel zin hebt in zitten of neerliggen of wachten en rusten, wanneer je maar moeilijk kunt opstaan?’ Wat Van Kerkhoven ‘eerste grondleggende figuren’ noemt, ligt ook bij Verdonck aan de basis van het dramaturgische werk. De figuren worden gestoffeerd met materiaal allerhande, ondervraagd, geconfronteerd met andere beelden en met de wereld: ‘Het is alsof we wilden testen of die grondleggende beelden wel duurzaam genoeg waren.’

Die grondleggende figuren of beelden geven nadien richting aan de repetities zelf, zoals Nuyens schrijft: ‘Elk repetitieproces is een denkbeeldig aftasten en beschrijven van een atmosfeer, een wereld, een herinnering, een visie. Het is stem geven aan veronderstellingen, een samenbrengen van beelden en teksten dat uitmondt in een repertoire van scènes en ideeën. (...) Dramaturgie beweegt tussen die extremen, tussen het doordachte en het toevallige. Het is zaak om dat alles ten volle waar te nemen en te identificeren.’ Waar de sturende beelden resoneren in het materiaal en er plotseling ‘iets werkt’, komt het erop aan dat moment te benoemen, zodat het een gedeelde referentie kan worden voor alle medewerkers en er een vocabularium ontstaat.

Manieren van spreken ontwikkelen die toelaten om zowel ideeën als technische kwesties bespreekbaar te maken, is een uitdaging in projecten als End, waarin samenwerking een grote rol speelt. Zo’n open, experimentele aanpak vraagt tijd en werk, wat soms leidt tot een moeizaam proces, wanneer er lange tijd geen inzichten opduiken die het proces vooruit helpen. (Nuyens en Van Kerkhoven verwijzen met de term ‘vocabularium’ naar een gedeeld spreken, maar ik zou ‘vocabularium’ toch in de eerste plaats gebruiken voor materiaal dat is benoemd en dus expliciet deel uitmaakt van de vormentaal waarmee een stuk wordt gecomponeerd.)

Naast compositie en de relatie dans-muziek komen een analyse en genealogie van het ‘vocabularium’ van de vroege Rosas-werken uitvoerig aan bod in A Choreographer’s Score. Daarbij

Etcetera 130 39

boek

zijn het vaak details die duidelijk maken hoe methode, intuïtie en toeval samengaan in het nemen van artistieke beslissingen. Zo zijn er de keuze voor gestileerde alledaagse bewegingen (variaties op gaan, zitten, liggen, draaien) en gebaren, de zin voor ‘vrouwelijkheid’ die de karakters en opvoeringsstijl van de danseressen bepalen, alsook de ‘dramaturgie van intensiteiten’ waarmee bewegingen worden uitgevoerd (vloeiend/neutraal, attaqué en suspendu). Het zijn allemaal structurele elementen, het is geen zelfexpressie van de dansers. Overigens behouden die karakters (waaronder ‘Anne Teresa’) hun namen in heropnames van repertoire en verwijst De Keersmaeker in de interviews geregeld in de derde persoon naar zichzelf.

De vroege Rosas-werken introduceren met de avondvullende voorstelling een nieuw dramaturgisch model, dat afwijkt van het Amerikaanse ‘dansconcert’ (een samengesteld programma met korte stukken) en meer eenheid nastreeft dan de ‘bauschiaanse’ revue. Daaruit ontstaat dat brechtiaanse handelsmerk van Rosas waarbij de dansers gedurende de hele voorstelling op de bühne staan, hun vermoeidheid en alledaagse rituelen als het omkleden niet verbergen, en van de zijlijn toekijken en aandacht verlenen aan de dans. Het knikken nemen ze over van de communicatie tussen muzikanten, om vanaf Rosas danst Rosas een gedeelde verantwoordelijkheid te ontwikkelen om het stuk van begin tot eind te dragen.

Over het toekijken zegt De Keersmaeker: ‘De onderliggende idee van die beslissing is dat de repetitie het werk is en het werk de repetitie.’

En verder: ‘My watching is my dancing.’

Door de uitvoerige aandacht voor compositie biedt A Choreographer’s Score weerstand aan de overijverige dramaturgische blik die vandaag zo dominant is in het interpreteren van dans. De diversiteit aan dramaturgische materialen en thema’s in Elena’s Aria wordt bijvoorbeeld bewust ondergeschikt gemaakt aan een gedetailleerde analyse van de choreografie, die zo het accent weer legt op vormelijke complexiteit waarin de betekenis impliciet is.

De titel Listen To the Bloody Machine geeft aan dat Kris Verdonck een geheel andere strategie volgt, waarin het ‘vocabularium’ een paradoxale plaats inneemt. Zijn poëtica van de machine doordringt End op alle niveaus:

40 Etcetera 130

de machine bepaalt als dramaturgische metafoor de compositie en regie, en de performers zijn tegelijk ook letterlijk met machines in de weer. Als regisseur schippert Verdonck in End tussen twee uitersten: een rijk dramaturgisch kader en genealogie van materialen enerzijds, en anderzijds een scenische machine die het geheel in zijn plaats regisseert (of minstens die fictie waarneemt). Er is dus veel ruimte voor de performers om vanuit hun figuur én de (fysieke en symbolische) machines waarmee ze aan de slag gaan hun ‘private dramaturgie’ en vocabularium te ontwikkelen. Acteur Johan Leysen zegt bijvoorbeeld: ‘Omdat de tekst in het Engels is geschreven, en dus niet in mijn moedertaal, kan ik niet echt vanuit mezelf spreken. Een andere taal is een soort masker. (...) Bovendien spreken die teksten zo voor zich dat het jammer zou zijn om in hun weg te staan: als acteur kun je je eigen interpretatie niet tussen de tekst en de ontvanger plaatsen.’

Daarmee is overigens niet gezegd dat het creatieproces zelf een machine is. Een open samenwerkingsmodel vereist een grote input en gedeelde verantwoordelijkheid van alle betrokkenen, en inderdaad zijn de performers ook makers van eigen werk én zijn ze bedreven in het spreken over wat ze doen. En wanneer het nodig is, grijpt Verdonck toch in en neemt hij beslissingen, al gebeurt dat niet zozeer door het geven van regieaanwijzingen, maar door medewerkers te herinneren aan de dramaturgische uitgangspunten. Uit de vele verhalen over allerhande technische problemen blijkt overigens wel hoe sterk de machines een willekeurig ritme aan de repetities oplegden.

Tenslotte leidt de machine tot een vlakke dramaturgie en een opvoeringswijze verstoken van ontwikkeling en drama, inclusief de behandeling van de tekst. Zo onttakelt de machinale dramaturgie van End de kracht die taal inneemt in het theater en in ons leven, waarover Van

De partituur in boekvorm laat toe bij de les te blijven, maar de video is de eigenlijke kern van de publicatie omdat die letterlijk toont hoe belichaamde en geabstraheerde kennis zich tot elkaar verhouden.

Anne Teresa De Keersmaeker voor het bord met een schema bij de opnames voor A Choreographers’s Score © Anne Van Aerschot

Kerkhoven zegt: ‘Een belangrijke functie van taal is dingen te verhelderen en inzicht te verschaffen. We luisteren, bewust of onbewust, naar End met dat soort verwachting. Maar End komt aan die verwachtingen niet tegemoet: taal verheldert niet; het bestaat enkel uit een reeks fragmenten die elkaar opvolgen.’ *** Deze publicaties draaien in de eerste plaats rond een verlangen van makers om hun manier van denken en werken te delen – en dus een aanvullend, inwendig perspectief te bieden op hun voorstellingen. Met experimentele vormen van discours verkennen ze nieuw terrein, waarbij ze geregeld worstelen met allerhande legitimeringsvragen en er soms hooggespannen verwachtingen op nahouden.

Zelf formuleren de auteurs de inzet van hun werk alvast in erg ambitieuze, zelfs uitgesproken politieke termen.

Hoewel Cvejic´ het idiosyncratische karakter van choreografische methodes wil benadrukken, wordt haar motivering ook sterk aangevuurd door het debat rond de kennismaatschappij en de institutionalisering van het onderzoek in de kunsten, die al te vaak vertrouwde wetenschappelijke methodes en vocabularia opdringen. Cvejic´ draait de zaak enthousiast om wanneer ze schrijft: ‘Het zorgvuldig uitleggen van details dient ertoe om de choreografische poëtica en episteme toegankelijk te maken buiten de hermetische grenzen van zelfreferentiële disciplinaire kennis (van dans) en in andere disciplines.’ Even verder citeert ze Forsythe, die met een verwijzing naar ‘peer reviewing’ eveneens een wetenschappelijk vocabularium adopteert, zij het met een bescheidener inzet: ‘Misschien zijn onze praktijken verouderd of kunnen ze worden verbeterd. Hoe kunnen we twijfelen aan onze eigen processen en onze eigen methodes in vraag stellen?’

Bij Van Kerkhoven weerklinkt er een voortdurende bekommernis om aan te geven hoe artistieke werkmethodes en inhouden zich tot de wereld verhouden. Wat we volgens haar van podiumkunstenaars kunnen leren is het belang van collectieve praktijken: ‘Volgend op het ineenstuiken van de ideologieën hebben we, denk ik, nood aan mensen die bovenal samen

Bringing ten possible Figures together © Kris Verdonck

Schema en foto van het platform voor The Ludd © Herman Venderickx

praktijken ontwikkelen. Dat vereist een veel concreter engagement, een veel directere verantwoordelijkheid – instemmen met nieuwe manifesten is niet genoeg. Ik voel onder kunstenaars een honger om meer te leren over hoe mensen uit alle maatschappelijke domeinen hun werk organiseren, hoe ze dingen produceren, verkennen en ontwikkelen die zouden kunnen bijdragen tot de “wederopbouw”. Vanuit dezelfde grond willen kunstenaars hun praktijken openstellen en delen met anderen.’

Anne Teresa De Keersmaeker and Bojana Cvejic´, A Choreographer’s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena’s Aria, Bartók, Brussels: Rosas/Mercatorfonds, 2012 (ook in het Frans beschikbaar) Marianne Van Kerkhoven and Anoek Nuyens, Listen To the Bloody Machine. Creating Kris Verdonck’s End, Utrecht/Amsterdam: Utrecht School of the Arts/International Theatre & Film Books Publishers, 2012

Etcetera 130 41

essay door Marc Holthof

De verbeelding aan de macht – of de actualiteit van Václav Havel. En niet alleen in Oost-Europa...

Václav Havel was toneelschrijver, dissident – vijf jaar van zijn leven bracht hij in de gevangenis door – en politicus. Hij was de laatste president van Tsjecho-Slovakije en de eerste van Tsjechië. Hoe zal hij herinnerd worden? Zelf heeft Havel zich ooit grappend laten ontvallen: ‘Vroeg of laat word ik natuurlijk vergeten. Maar gelukkig is er nog altijd die foto waarop ik met Arnold Schwarzenegger sta.’

Marc Holthof blikt terug op leven en werk van een icoon uit de tijd van het gedeelde Europa.

Gerard Walleyn, Nolle Versyp en Nicole Delvaux in Poetsoek door Theater Vertikaal (1970)

42 Etcetera 130

Op 18 december aanstaande is het een jaar geleden dat de Tsjechische president, essayist en toneelauteur Václav Havel (1936-2011) overleed. Vandaag lijkt hij als politieke en literaire figuur tot het verleden te behoren, bijgezet te zijn in de geschiedenis. Gebeurtenissen waarbij hij een grote rol speelde, zoals de Praagse Lente in 1968 en Charta 77, lijken niet meer dan een voetnoot bij de val van het communisme. Toekomstige generaties zullen zich allicht niet veel meer herinneren dan het jaartal 1989 en de val van de Berlijnse Muur.

Was Václav Havel theatermaker of was hij politicus? Paste de rol van president hem, of niet? Is zijn theaterwerk alleen maar betekenisvol in een politieke context, of spreekt het ook vandaag nog aan? Is de impact die Havel heeft gehad een gevolg van zijn theaterwerk of van het feit dat hij een dissident was die toevallig ook schreef? Kortom: zal men, moet men zich Havel herinneren?

Wie de moeite neemt om Havels werk opnieuw te lezen en in zijn context te plaatsen merkt dat theater en politiek naadloos in elkaar overlopen. ‘Iedereen die het woord neemt in het openbaar en probeert daar invloed mee uit te oefenen, zit in de categorie “drama”,’ zo stelde ooit de Nederlandse politicus Hans van Mierlo (die er als jongeman van droomde om acteur te worden). De ideeën – en een flink deel van de stukken – van Václav Havel zijn in elk geval nog altijd verrassend actueel. En niet alleen in Oost-Europa.

Odcházení (‘Vertrek’) is de titel van het laatste stuk van Václav Havel uit 2007. Het is het enige lange toneelstuk dat hij schreef sinds 1989, het jaar waarin hij president werd van de Tsjechoslovaakse en later de Tsjechische republiek. Odcházeni vertelt, in een opmerkelijke mengeling van reminiscenties aan De kersentuin en King Lear, over de voormalige kanselier Victor Rieger die – net voor hij de macht doorgeeft – nog even in de fraaie regeringsvilla met kersentuin blijft wonen. Een villa die hij in de

Havel staat in vele opzichten dichter bij de Amerikaan Joseph Heller dan bij het absurde theater van Beckett of Ionesco waartoe hij destijds ietwat te gemakkelijk gerekend werd. Bij Havel ontbreekt elke vorm van existentieel absurdisme. Hij klaagt integendeel scherp de ongerijmdheden van een zeer reëel totalitarisme aan.

loop van het stuk moet afstaan aan zijn opvolger en aartsrivaal Patrick Klein. Die is echter niet van plan er zelf in te trekken: Klein: ‘Hier, waar nu deze onproductieve boomgaard is, gaan wij een behoorlijk groot sociaal en commercieel centrum bouwen. Met drie cinema’s, vijf winkels, een massagesalon, een coiffeur, een boetiek, ..., een beenhouwer, een benzinestation, een danszaal, een tattooshop, ..., een antiekzaak ..., en drie restaurants, waaronder een Thaise zaak. Daar in het koetshuis komt een casino. Casino’s maken onverbrekelijk deel uit van de tijd waarin wij leven, is het niet?... En tenslotte, daar in de villa, zal een moderne erotische entertainmentclub komen... Bij dit alles ga ik uit van het principe van “less government”. Daarom ga ik de club verhuren aan een vriend..., een privéondernemer die tonnen ervaring heeft in veel verschillende landen. Honderden jonge Oekraïense vrouwen danken alles aan hem.’

Dit Tsjechische winkelcentrum is niet alleen een metafoor voor de uitverkoop van Oost-Europa – waar de moeizaam bevochten vrijheid in no time plaats maakte voor het meest ordinaire winstbejag. Havel illustreert hoe politici overal ter wereld niet verder kijken dan hun ‘Uplace’ lang is. En hij toont hoe de politiek (en niet alleen de totalitaire politiek van de communisten) tijdens zijn regeringsperiode plaats moest ruimen voor de economie en de financiën die vandaag de wereld beheersen.

De pessimistische toekomstvisie die naar voren komt uit Havels laatste stuk of uit zijn memoires Prosim Struckne (‘Wees kort, alsjeblieft’, in het Engels vertaald als ‘To the Castle and Back’, 2006) is heel anders dan deze waarmee het allemaal begon.

Toneelknecht Václav Havel werd op 5 oktober 1936 in Praag geboren. Hij kwam uit een welgestelde burgerlijke familie. Zijn vader bezat grond in de Praagse voorstad Barrandov en was eigenaar van de Barrandov Film Studios. De eigendommen van de familie werden door het communistisch regime geconfisqueerd.

Als zoon uit een burgerlijke familie kon Havel niet aan de universiteit gaan studeren.

Al op vijftienjarige leeftijd begon hij te schrijven en met zijn kostschoolmakker (en latere filmregisseur) Milos Forman bezocht hij de dichter Jaroslav Seifert, aan wie hij zijn eerste schrijfsels liet lezen. Tijdens zijn militaire dienst in 1958 schreef Havel samen met een collega-soldaat een komisch stuk over het leven in het leger. Het stuk haalde de finale van een legerwedstrijd, maar wordt vervolgens verboden als subversief. Havel was gefascineerd door het theater en begon onderaan de ladder: als toneelknecht in het abc Theater en dan in het kleine Balustrade Theater, waar hij zich opwerkte tot dramaturg. Hij studeerde – per correspondentie – aan de theaterfaculteit van de Academie voor Podiumkunsten.

Het eerste eigen stuk van Havel dat werd opgevoerd was Záhradní slavnost (‘Het tuinfeest’, 1963). Het werd gepresenteerd in een reeks van absurd theater in het Balustrade Theater. Het stuk bracht Havel wereldwijd succes. Bij ons bracht Theater Vertikaal het in 1967 op de planken.

De hoofdpersoon lijkt (zoals in bijna al zijn stukken) sterk op Havel zelf. Hugo Pludek komt

Etcetera 130 43

essay

uit de Tsjechische middenklasse. Zijn ouders maken zich zorgen over zijn toekomst en bezorgen hem een afspraak met de invloedrijke ambtenaar Mr. Kalabis tijdens een tuinfeest.

Hugo heeft een reeks absurde ontmoetingen, maar vindt Kalabis nooit. Alle medewerkers van Kalabis spreken een ideologische, ontmenselijkte taal, zoals van hen verwacht wordt in het bureaucratische systeem. De intelligente Hugo past zich snel aan, en gaat een taaltje vol clichés spreken. Ten gevolge daarvan verliest hij zijn identiteit. Aan het slot van het stuk herkennen zijn eigen ouders hem niet meer.

Het tuinfeest is een satire op de moderne bureaucratie. Net als George Orwell legt Havel de manier bloot waarop in een totalitaire staat de taal wordt misbruikt. Maar anders dan Orwell legt hij de schuld daarvoor niet alleen bij de machthebbers, maar ook bij de bevolking zelf, die uit gemak- en carrièrezucht heult met het regime. Net als Etienne de la Boétie (1530-1563) in zijn Discours de la servitude volontaire benadrukt Havel telkens weer de medeplichtigheid van de ‘slachtoffers’ aan een totalitair regime dat het zonder deze collaboratie niet lang zou uithouden.

Havel ging op de ingeslagen weg verder met Vyrizuméni (‘De dienstnota’, 1965), een van zijn beste stukken, dat eveneens wordt opgevoerd in het Balustrade Theater. Het stuk gaat over de wederwaardigheden van Josef Gross, de directeur van een (niet gespecificeerde) organisatie die in de greep is van een ongebreidelde bureaucratie. De introductie van een kunstmatige taal, Ptydepe, zou de communicatie tussen de ambtenaren moeten stroomlijnen, maar doet precies het tegenovergestelde. Ptydepe wordt de aanleiding tot een machtsstrijd tussen de goed menende directeur, die niet eens geïnformeerd is over de invoering van de taal, en zijn machiavellistische onderdirecteur Balas. Met veel ironie hekelt Havel de interne machtsstrijd binnen de bureaucratie en de constante surveillance van de werknemers door kantoorspionnen (die door spleten in de muur toekijken, een job die ook de gedegradeerde Gross even moet uitoefenen). Hoewel vol referenties aan de Tsjechoslovaakse realiteit, slaagt Havel erin om het thema universeel te houden. Hij neemt de kantoorslavernij waar ook ter wereld op de

44 Etcetera 130

korrel (Ricky Gervais’ The Office, hier bewerkt tot Het Eiland, is soms niet ver).

Tegelijk is De dienstnota een scherpe satire op de utopische idealen van het communisme – de basis ervan, het marxisme-leninisme, is immers net als Ptydepe een rationeel gedrocht. Een monster dat – omdat het niet werkt in de praktijk – constant herzien, gereviseerd en tegengesproken moet worden – tot het niet meer is dan een leeg excuus voor een almachtige bureaucratie. Als Ptydepe niet blijkt te werken en Gross er eindelijk vanaf denkt te zijn, wordt door de bureaucratie een nieuwe artificiële taal voorgesteld en kan het hele spelletje opnieuw beginnen.

Interessant is nog dat Gross in de loop van het stuk herhaaldelijk geconfronteerd wordt met de vicieuze cirkels van de macht. Die maken elke actie onmogelijk, maar veroordelen zijn dienst ook tot een frenetiek soort inactiviteit (iedereen doet heel erg zijn best om niets te doen). Dat soort vicieuze cirkels wordt in dezelfde periode legendarisch in Joseph Hellers antioorlogsroman Catch 22 (1961) – waarvan de titel vandaag het hippe equivalent is van het begrip ‘vicieuze cirkel’. Havel staat in vele opzichten dichter bij de Amerikaan dan bij het absurde theater van Beckett of Ionesco waartoe hij destijds ietwat te gemakkelijk gerekend werd. Bij Havel ontbreekt elke vorm van existentieel absurdisme. Hij klaagt integendeel scherp de ongerijmdheden van een zeer reëel totalitarisme aan.

In 1968 werd De dienstnota opgevoerd in The Public Theater in New York. Havels reputatie was meteen gevestigd in de vs. Het Antwerpse Fakkeltheater speelde het stuk in 1983-84.

Lente In 1967 kwam de gematigde Alexander Dub cˇ ek aan de top van de Tsjechoslovaakse Socialistische Republiek. Dub cˇ ek schafte de censuur af. De Praagse Lente brak aan.

Havel reageerde met de virtuoze komedie Zitizená moznost soustredeni (‘Poetsoek of de verstoorde concentratie’, 1968) waarin wij de avontuurtjes meemaken van een zeker Huml.

Hij is een het regime dienende socioloog die een officiële speech vol holle frases aan het schrijven is, maar zich bovenal ontpopt tot vrouwenversierder. Een primitief soort com-

puter (die Poetsoek genoemd wordt, constant uitvalt en met veel egards moet worden behandeld) is bij Huml geïnstalleerd om een onderzoek te doen naar zijn doen en laten. Waarvoor dat onderzoek dient, is Huml compleet onduidelijk. Op het einde van het stuk versiert Huml de vrouwelijke leider van het enquêteteam.

Theater Vertikaal creëerde het stuk hier te lande in 1970. ‘De afdeling Drama van de brt wou in de jaren zeventig Poetsoek uitzenden op de televisie in een regie van Jean-Pierre De Decker. Maar de Tsjechoslovaakse autoriteiten bemoeiden zich... De Praagse televisie dreigde de uitwisseling van regisseurs op te schorten als de ‘parodie’ van Václav Havel werd uitgezonden. De brt zwichtte en stopte de opnamen in de kelder, waar ze nu nog altijd ongemonteerd vertoeven.’ (1) Brouwer In augustus 1968 vielen de Sovjettroepen Praag binnen. Het Westen keek lijdzaam toe. De communistische partij kreeg weer controle over de media, Dub cˇ ek werd tot collaboratie gedwongen en een jaar later vervangen door Gustav Husak. Havels werk, evenals dat van een hele serie andere schrijvers en kunstenaars, werd verboden. Hij mocht het land niet verlaten om opvoeringen van zijn werk bij te wonen.

Havel schreef in 1972 Zebrácká opwera, een versie van The Beggar’s Opera van John Gay. Het stuk handelt over de koude oorlog tussen twee gangsterbendes en hun gekonkelfoes om bij de corrupte politie in de gunst te blijven. In hun rivaliteit zijn alle slagen onder de gordel toegestaan: Havel schetst op satirische wijze een wereld van bedrog en verraad (in de beginscène zet gangsterbaas Vollard zijn knappe dochter aan om een relatie te beginnen met zijn doodsvijand, zo kan hij via haar zijn tegenstander bespioneren). Het stuk werd op een avond in 1975 opgevoerd in een hotel voor een driehonderdtal invités. Achteraf werd de regisseur van de voorstelling ondervraagd door de politie en hij verloor zijn job bij het Balustrade Theater.

Havel leefde inmiddels van de royalty’s van de buitenlandse producties van zijn stukken. Maar een wet ‘tegen parasieten’ verbood werkloosheid in het Tsjechoslovaakse communistische paradijs. In 1974 ging hij noodgedwongen aan het werk in een brouwerij

het Nationaal Jeugdtheater in 1978. Het bkt voerde in 1978-1979 Audiëntie en Vernissage op.

Rudi Van Vlaenderen won de Oscar de Gruyterprijs voor zijn acteerprestatie als de ploegbaas in Audiëntie.

Dirk Buyse en Rudi van Vlaenderen in Audiëntie en Vernissage door het BKT (1978-79)

in Trutnov. Zijn werk in de brouwerij werd de basis voor zijn stuk Audience (‘Audiëntie’), waarin de held Vanek (het alter ego van Havel) op het matje geroepen wordt bij de ploegbaas van de brouwerij.

Audiëntie is opnieuw een acute analyse van machtsrelaties waarbij taal een grote rol speelt. Havel laat – onder meer door letterlijke herhalingen – zien hoe de taal wordt geperverteerd en van een communicatie- tot een machtsmiddel verwordt. De manier waarop de ploegbaas Vanek er herhaaldelijk aan herinnert dat hij niet meteen terug aan het werk moet, heeft geen enkele communicatieve betekenis, maar dient enkel om zijn macht over zijn ondergeschikte te bevestigen. Taal wordt een machtsmiddel – zoals de artificiële taal Ptydepe in De dienstnota of het clichétaaltje van de ambtenaren uit Het tuinfeest.

De pseudokameraadschappelijkheid waarmee de ploegbaas Vanek behandelt terwijl hij ettelijke flessen bier opdrinkt (en die aan Vanek probeert op te dringen) is een scherpe ontmaskering van het ‘ons kent ons’, de ‘you scratch my back, I’ll scratch yours’-mentaliteit waarmee een totalitair regime de bevolking probeert medeplichtig te maken. De ploegbaas vraagt Vanek zelfs om zichzelf in het oog te houden, zichzelf

te bespioneren. Dat maakt het immers allemaal veel makkelijker voor iedereen... : zelfverslaving is de droom van elk totalitair systeem.

Audiëntie werd samen met Havels twee andere ‘Vanek’-stukken Vernisász (‘Vernissage’, 1975) en Protest (1978) clandestien verspreid in Tsjechoslovakije. De trilogie vestigde mee Havels reputatie als dissident: met Vanek schiep hij het prototype van de vrije intellectueel in een totalitaire samenleving.

In Vernissage komt Vanek op bezoek bij enkele vrienden, ‘nouveaux riches’ die hun huis net gerenoveerd hebben en volgestopt met een bizarre combinatie van dure dingen, inclusief een barokke biechtstoel. Ze demonstreren ongegeneerd hun luxe, spelen de nieuwste Amerikaanse platen, serveren duur voedsel, pochen over hun seksleven. Ze zetten Vanek aan om op dezelfde manier van het leven te genieten: ‘Wij zijn bezorgd over de manier waarop jullie leven.’ Als Vanek vroegtijdig wil vertrekken, smeken ze hem om te blijven. Ze hebben dit alles immers alleen maar voor hem gedaan. Zonder hem zijn ze niets.

De Vanek-stukken werden naar het Westen gesmokkeld, kregen opvoeringen in Oostenrijk en werden gepubliceerd in Theater Heute. Bij ons werden ze opgevoerd door

Verzet In 1977 werd Havel een van de drie woordvoerders van Charta 77, een manifest dat de Tsjechoslovaakse overheid opriep om de mensenrechten te eerbiedigen zoals gestipuleerd in de Helsinki-overeenkomst van 1975. Het manifest verscheen op 6 januari in Duitsland en droeg meer dan 800 handtekeningen.

Havel werd wekenlang ondervraagd en belandde voor vijf maanden in de gevangenis.

Collega Jan Pato cˇ k a stierf aan een hartaanval tijdens de ondervragingen.

In 1978 publiceerde Havel het essay ‘De macht van de machtelozen’, opgedragen aan Pato cˇ k a. Hij stelde erin – zoals eerder in zijn Vanek-stukken – dat men waarheidsgetrouw moet leven, wat de omstandigheden ook mogen zijn. En hij beschrijft hoe men onder het communistische regime gedwongen wordt tot een leven van leugens. Over zijn verzet schrijft Havel: ‘We hebben nooit besloten om dissident te worden. Wij zijn er, zonder te weten hoe, in veranderd. Soms zijn wij in de gevangenis beland zonder te weten waarom. Wij deden gewoon de dingen die wij moesten doen en die ons decent leken, niet meer of niet minder.’

In 1979 werd Havel nogmaals opgepakt.

De autoriteiten boden hem aan om naar de vs te reizen in plaats van een proces te ondergaan. Havel weigerde, wetende dat hij niet zou mogen terugkeren. Hij werd veroordeeld tot vier en een half jaar gevangenis. Tijdens zijn gevangenschap schreef hij zijn Dopisy Olze (‘Brieven aan Olga’). Toneelstukken schrijven was hem verboden: na elke brief aan zijn vrouw Olga werd hem het potlood afgenomen.

Internationaal werd Havel nu beschouwd als het boegbeeld van de verdrukte Praagse Lente. Eind 1979 werd aida, een initiatief ter verdediging van onderdrukte kunstenaars opgericht door onder andere Ariane Mnouchkine, Patrice Chéreau, Yves Montand, Claude Lelouche en Claude Roy. Het Belgische luik werd bestuurd door de kunstschilder Jef Van Hoof. ‘In Parijs werd het plan opgevat om

Etcetera 130 45

essay

een Nacht voor Havel te organiseren tijdens het Theaterfestival in Avignon in juli 1982. Alle toneelschrijvers werden uitgenodigd om een korte eenakter te schrijven, waarin Vanek (de nieuwe Schweyk) het hoofdpersonage zou zijn.

Vanek is immers Havel zelf. aida ontving op die manier teksten van Samuel Beckett (Katastrofe), Victor Haïm, Arthur Miller, Pavel Kohout en Pavel Landowski. De eenakter van deze twee landgenoten (van Havel, mh) Le silence est la pire des réponses werd in Avignon gespeeld door het Brussels Kamertoneel.’ (2) In 1983, na een ernstige ziekte die hem in het ziekenhuis deed belanden, werd Havel vrijgelaten. Hij schreef twee stukken over zijn gevangenschap: het korte Chyba (‘De vergissing’) en Largo Desolato, het verhaal van een dissidente schrijver die bang is om terug in de gevangenis te belanden. Het stuk speelt in het huis van de schrijver-dissident Leopold. Hij heeft een essay geschreven dat politiek gevaarlijk is. Doodsbang dat hij naar de gevangenis gestuurd zal worden, verschuilt hij zich in huis. Politieagenten komen op bezoek. Zijn vrouw gelooft niet meer in hem. Een vriendin krijgt geen vat op zijn sombere stemming en een vriend doet tevergeefs beroep op hem. (3) Havel schreef in 1985 nog de Faust-bewerking Pokouseni (‘Verleiding’) en in 1987 Asance (‘Sanering’) over de illusie van het totalitarisme met een menselijk gelaat. Het zijn zijn laatste (en niet meteen beste) stukken voor hij president wordt.

De Fluwelen Revolutie Op 9 november 1989 viel de Berlijnse muur.

Op 17 november werd een vredelievende studentendemonstratie in Praag gewelddadig onderdrukt door de politie. Twee dagen later vormde Havel het Burgerforum. Op 22 november sprak hij 20.000 mensen toe op het Wenceslasplein. Het Burgerforum koos het Laterna Magika-theater als hoofdkwartier.

Vier dagen later ontmoette eerste minister Adamec Havel en verscheen met hem en Dubˇc ek op een massabijeenkomst. Adamec werd uitgejouwd en nam op 7 december ontslag. Het Burgerforum nomineerde Havel als president. Hij twijfelde maar verscheen op 16 december op televisie. Hij stelde dat hij het presidentschap aanvaardde op voorwaarde

46 Etcetera 130

Over zijn verzet schrijft Havel: ‘We hebben nooit besloten om dissident te worden. Wij zijn er, zonder te weten hoe, in veranderd. Soms zijn wij in de gevangenis beland zonder te weten waarom. Wij deden gewoon de dingen die wij moesten doen en die ons decent leken, niet meer of niet minder.’

(boven) Dré Vandaele en Jenny Tanghe in Het Tuinfeest door Theater Vertikaal (1967) (onder) Hans Royaards, Jos van Gorp, Rudi Delhem in De Dienstnota door Fakkeltheater (1983-84)

dat er vrije verkiezingen kwamen. Op 29 december werd Václav Havel unaniem door het parlement verkozen als president van de Tsjechoslovaakse republiek. In zijn eerste rede als president stelde hij: ‘Niemand van ons is alleen slachtoffer. Wij zijn tegelijkertijd medescheppers van deze totalitaire machinerie’ – een weinig populair thema dat hij al in zijn stukken had aangesneden.

De rest van Havels politieke carrière is geschiedenis. Hij heeft er zelf uitvoerig over geschreven in zijn autobiografie To the Castle and Back. Havels stukken, vele nooit eerder te zien in Tsjechoslovakije, werden eindelijk gespeeld in Praag. In 1993 scheidden – tegen Havels zin – Tsjechië en Slovakije. Havel werd de eerste president van de Tsjechische republiek. Zijn vrouw Olga stierf in 1996 en Havel huwde een jaar later met actrice Dagmar Veskernova. In 2003 legde hij het presidentschap neer. Zijn belangrijkste politieke rivaal Václav Klaus werd president.

Nurse Ratched Cineast Milos Forman maakte eind de jaren zestig naam in Tsjechoslovakije met een serie satirische films als De liefdes van een blondje en Het bal der pompiers. In 1968 emigreerde hij via Parijs naar de vs waar hij een belangrijke Hollywoodregisseur werd dankzij onder meer de Mozartfilm Amadeus. Forman was een jeugdvriend van Havel (ze leerden elkaar op de kostschool kennen). In To the Castle and Back vertelt Havel hoe hij Forman meteen bezocht tijdens zijn eerste reis als president naar de vs.

Onlangs publiceerde diezelfde Milos Forman in The New York Times een opiniestuk dat hij als volgt begon: ‘Toen mij gevraagd werd One Flew Over the Cuckoo’s Nest (naar het boek van Joseph Heller, de schrijver van Catch 22, mh) te regisseren, raadden mijn vrienden mij aan om daar ver vanaf te blijven. Het verhaal was zo Amerikaans, zeiden ze, dat een immigrant als ik, net van de boot gestapt, het geen recht zou kunnen doen.

Ze waren verwonderd toen ik uitlegde waarom ik de film toch wou maken. Voor mij was het geen cinema maar realiteit: het leven dat ik in Tsjechoslovakije leidde van mijn geboorte in 1932 tot 1968. De Communistische Partij was mijn “Nurse Ratched”, die me zei wat ik

mocht doen en niet mocht doen, wat ik mocht zeggen en niet mocht zeggen; waar ik mocht gaan en niet mocht gaan; en zelfs wie ik was en wie ik niet was.’

Het is een merkwaardige parallel, die tussen Nurse Ratched – symbool van autoriteit in het gekkenhuis waar de film speelt – en de Communistische Partij. Maar de parallel is verhelderend, niet alleen voor Forman, maar ook voor Havel. Beiden confronteren een achterhaald, absolutistisch machtsapparaat – dat even goed in het Westen bestond als achter het IJzeren Gordijn – met de vrijheidsdrang van de jaren zestig. Ook Havels stukken gaan bij wijze van spreken over Nurse Ratched: de ploegbaas uit Audiëntie, de machiavellistische onderdirecteur Balas uit De dienstnota zijn varianten op de Nurse: het boegbeeld van een zichzelf onaantastbaar wanende autoriteit.

Havels stukken, Hellers boeken, de films van Forman zijn – om een totaal versleten term uit die jaren te gebruiken – letterlijk ‘antiautoritair’. Geen wonder dat Havels poging om op een antiautoritaire manier president te zijn vaak als een mislukking wordt omschreven.

Epiloog Ook vroegere medestanders hadden kritiek op Havels presidentschap. Men verweet hem geen beroepspoliticus te zijn – kortom geen autoriteit te hebben. Het tegendeel zou verwonderd hebben: alle stukken van Havel handelen over het verzet tegen valse autoriteit. Havel antwoordde met To the Castle and Back, dat gepubliceerd werd in mei 2007. Het is een lang interview over zijn politieke carrière gemengd met memo’s aan zijn stafleden en stukken dagboek en herinneringen.

En dan, een half jaar later, verschijnt Havels eerste stuk in twintig jaar, Odcházení (‘Vertrek’). Het werd gepubliceerd in november 2007. Het stuk vertelt zoals gezegd in een opmerkelijke mengeling van elementen uit De kersentuin en King Lear, over de voormalige kanselier Victor Rieger die – net voor hij de macht doorgeeft – nog even in de regeringsvilla met kersentuin blijft wonen. Voor zijn opvolger Klein ze in een Uplace met eroscenter verandert.

Václav Havel is niét Victor Rieger, het hoofdpersonage uit Odcházení. Net zoals diens

tegenspeler Patrick Klein niét Václav Klaus is.

Rieger is in het stuk kanselier, dus eerste minister. Havel was in het ware leven president.

Dat was een symbolische en representatieve functie met veel politieke invloed, maar geen echte politieke macht. (In To the Castle and Back vertelt Havel dat toen hij een belangrijk maar politiek inopportuun wetsvoorstel deed, dat door parlementsvoorzitter Dub cˇ ek op de lange baan werd geschoven en tenslotte gewoonweg vergeten...) In het stuk had Rieger wel degelijk echte macht, en dus is de manier waarop hij ze – King Lear-wise – kwijt raakt des te pijnlijker.

Odcházení is een ander soort stuk dan de vroege stukken van Havel. Het is minder absurd, realistischer, traditioneler. Ook en vooral omdat de politieke omstandigheden compleet veranderd waren. Havels pre-1989 stukken waren uitingen van het verzet van het individu tegen de absurditeiten van een totalitair regime. Zijn laatste lange toneelstuk daarentegen, het enige dat post-1989 geschreven is, schetst een politicus die de macht kwijt is. Niet (of niet alleen) op democratische manier aan een ander politicus, maar ook en vooral aan de wereld van het grote geld. (4) Het vertrek uit de titel is niet alleen het vertrek van Victor Rieger, het is het afscheid van de politiek in het algemeen. De politiek die alle invloed en macht verloren heeft en definitief vervangen is door de wereld van het grote geld. Václav Havels ideaal van individuele vrijheid en van een leven in waarheid is in geen tijd (de veertien jaar sinds 1989) in het tegendeel omgeslagen. De nouveaux riches uit Vernissage beheersen nu de wereld. En niet alleen in Oost-Europa...

(1) Rudi Van Vlaenderen, ‘Václav Havel’, in: Etcetera 29,

maart 1990 (jg. 8), pp. 12-13.

(2) idem (3) Largo Desolato werd in 1987 – ook in Brussel – gespeeld door het Publiekstheater (in een regie van Peter De Baan).

(4) De ironie van de geschiedenis wil dat Havel en zijn tegenspeler Klaus eind jaren zestig allebei meewerkten aan het literaire magazine Tvár. Havel zat in de redactie, Klaus schreef er economische artikels voor.

Met dank aan Floris Cavyn (VTi) die de beelden opspoorde van Vlaamse ensceneringen van de toneelstukken van Václav Havel.

Etcetera 130 47

door Jeroen Peeters

Aan de hand van een stel postkaarten en de boeken op zijn werktafel verkent Jeroen Peeters de wereld van Black, een voorstelling van de Noorse performer en choreografe Mette Edvardsen. ‘Weer kijk ik uit het raam, en hoewel het glas vuil is, zie ik daar iets. Niets in de tekst, iets daarbuiten. Dit voelt niet juist. Ik zit vast. Een raam in een tekst is geen raam in de wereld is geen raam in het theater.’

Iets wat houvast biedt een v er z a m el i ng begi n- en ei n dpu n t en voor m et t e edva r dsen

Tekeningen voor Every now and then van Mette Edvardsen door Heiko Gölzer © Mette Edvardsen

Voor mij op mijn werktafel liggen vier postkaarten met tekeningen van Heiko Gölzer. Ze beelden een man met een boek af, telkens tegen een witte achtergrond. Of beter geen achtergrond, maar gewoon wit, het wit van papier, van de pagina, van het niets. De man in de tekeningen leest het boek niet, eerder biedt het hem in de lege ruimte een houvast. Hij zit erbovenop in een peinzende houding. Hij staat rechtop met het boek als een prop in de mond. Hij probeert een hoofdstand en wie weet een hele reeks yogaposities met boeken uit. Om vervolgens neer te liggen met het boek als een kussen onder zijn hoofd, waarvan het aangezicht is verdwenen – een subtiele terugtrekking om nog meer ruimte te verlenen aan mijn verbeelding. Een vijfde postkaart ben ik kwijtgeraakt en laat nu een gat na in mijn collectie en in mijn geheugen. Ze heeft zich geheel teruggetrokken. Het boek in de tekeningen is generisch: witte vlakken samengehouden door dunne zwarte lijnen, als een dummy.

Nog meer boeken en papieren liggen in stapels of uitgespreid op mijn werktafel. Normaal leven ze in mijn boekenkast tussen vele andere boeken, in mijn archief tussen vele andere papieren, en in mijn lichaam en geest, vervlochten met nog meer herinneringen, gedachten en verhalen. Nu vormen ze een kleine verzameling samen met de postkaarten, allemaal met elkaar verbonden via het werk van Mette Edvardsen – tenminste, dat is wat ze samenbracht op mijn tafel. Ik stel me ze voor

48 Etcetera 130

als een reeks opstapjes tot mijn geheugen, of springplanken naar een verbeeldingsruimte die nog te verkennen is – iets wat een tekst in zich draagt. Iets wat houvast biedt. * Een ervan is een dummy, een volledig wit boek van 256 pagina’s dat een exacte kopie is van een ander boek dat ik heb, tenminste qua afmetingen, gewicht, aantal pagina’s en papierkwaliteit. Eens droeg het de belofte van wel duizend mogelijke boeken, nu is het geladen met de herinnering aan dat ene boek dat het geworden is en het maakproces dat ertoe leidde.

Of neem het zwarte notitieboekje dat ernaast ligt, met pagina’s die op lijntjes na leeg zijn. Het is het enige zwarte notitieboek in mijn bezit, wachtend op een verhaal. Als zogenaamde Moleskine is het niet geheel zonder geschiedenis, aangezien die notitieboekjes bekend zijn als degene waarin schrijver-reiziger Bruce Chatwin zijn persoonlijke ‘songlines’ neerpende. Ik sla Chatwins gelijknamige boek erop na en lees: ‘In Frankrijk zijn die notitieboekjes gekend als carnets moleskines: “moleskine” verwijst in dit geval naar de band van zwart zeildoek. Telkens wanneer ik naar Parijs ging, kocht ik een nieuwe voorraad van een papeterie in de Rue de l’Ancienne Comédie. De pagina’s waren vierkant

en de schutbladen werden samengehouden met een elastiek. Ik had hen genummerd in reeksen. Ik schreef mijn naam en adres op de frontpagina en bood een beloning aan de vinder. Een paspoort verliezen was de kleinste zorg, een notitieboek verliezen een catastrofe.’

Dan is er nog een boek met een groene cover en zachte lila letters: How To Do Things With Words. En vlak ernaast een roze met groene letters: How To Do Things With Art. Hen plaats ik terug in de kast. Verder: een geel filosofieboek dat nog een ander begin traceert: Zur Welt kommen – Zur Sprache kommen. Geel. En een stapel romans van Paul Auster, Italo Calvino en Enrique Vila-Matas waarin ik later misschien nog wat wil grasduinen.

Nog enkele publicaties vragen mijn aandacht. Ze zijn alle drie gemaakt door Mette Edvardsen. Ze zijn alle drie wit met zwarte letters.

Het eerste is een groot formaat softcover met het opschrift Opening. Op de eerste pagina staat: ‘Deze tekst is een geschreven documentatie, een verzameling notities, een performance score en een beschrijving van het stuk Opening van Mette Edvardsen.’ Het tweede is een boek met een witte kaft, leeg met uitzondering van de rug, waarop every now and then staat. Het derde is een enkel katern met slechts een woordenlijst op flinterdun papier waar de woorden doorheen schijnen. Het eerste woord is ‘table’, het laatste ‘black’. Tussenin bevinden zich alle woorden die Mette Edvardsen gebruikt in haar voorstelling Black. Ik neem het katern ter hand en begin te lezen. * De eerste pagina bevat dertien woorden, één woord per regel: ‘table / chair / lamp / shade / light / floor / there / here / one / two / three / steps / plant’. Tot dusver lijken de woorden overeen te komen met de staat van mijn werkruimte. Ik draai de pagina om. ‘here / there / water’. Hier drink ik koffie in plaats van water, en wijkt de realiteit van woorden en dingen uiteen. Daar hoor ik geen klop op de deur, een geluid dat ik hoe dan ook zou negeren. Enkele pagina’s verder lees ik ‘sit / right / now / here / cup / coffee’. Dat voelt beter, het lijkt te kloppen. Ik lees de woorden en ook mijn kamer, controleer of deze woorden ook daarbuiten bestaan, peil hun resonanties voorbij de pagina. Woorden en dingen.

Langzaamaan komen mijn herinneringen aan de voorstelling terug, maar ik probeer ze af te houden en verder te lezen. ‘small / book / big / print / two / three / sticks / and / one / stone / dead / things.’ Nu reizen mijn gedachten naar een andere verzameling sporen van Black, een installatie in de theaterfoyer met zwarte objecten geschikt in een vierkant raster, met één lege plek. Een pagina eerder was ik een hond tegengekomen, of toch minstens het woord ‘dog’. Misschien loopt het beest nog steeds los rond in het theater. Ik stel het me voor bespoten met matte zwarte verf. De telefoon gaat en ik probeer die te negeren maar stel vast dat ik afgeleid ben, ik weet niet langer waar ik me precies bevind, waar mijn gedachten zijn gebleven.

Ik begin opnieuw te lezen vanaf het begin tot aan ‘water’, het punt van afwijking. Ik weet nu dat er nog ‘coffee’ zal komen, maar sommige woorden zullen blijven ontbreken – bijvoorbeeld ‘jazz’, ‘crocodile’, ‘sunlight’ of ‘red / carpet’. Om nog te zwijgen van het stof dat zich heeft verzameld op dat tapijt, of de zaken die eronder werden gekeerd. Wacht even, in het midden van het katern wordt ‘stof ’ tot ‘spreken’ gebracht

en zelfs ‘sing / song / say / yeah’. En dan even verder ‘the / shape / quite / distinct / but / obscured / by / dust’ en nog meer ‘shapes / and / thickness / of / dust’. Ik herinner me nu ook ‘tiny / particles’, en terwijl ik naar de woorden zoek, ontdek ik een ‘carpet’!

Nogmaals komen mijn herinneringen aan de voorstelling terug, en weer probeer ik ze voor een moment af te houden en door te gaan met lezen. ‘cup / plant / chair / window’. Ik kijk uit het raam en nu wil ik mijn herinneringen aan de voorstelling niet langer opschorten. Ik blader door het katern tot ik de volgende woorden vind: ‘fresh / air / window / on / one / side / see / nothing / there’. Weer kijk ik uit het raam, en hoewel het glas vuil is, zie ik daar iets. Niets in de tekst, iets daarbuiten.

Dit voelt niet juist. Ik zit vast. Een raam in een tekst is geen raam in de wereld is geen raam in het theater. Dit is het eigenlijke punt van afwijking waar ik op betekenisvolle grenzen stuit. Hoezeer ik er ook van houd mijn eigen ervaring als lezer of kijker te componeren, woorden en dingen en hun particuliere organisatie hebben daar ook een hand in, wel duizend onzichtbare handen. * Personages in romans van Paul Auster zitten geregeld vast in een bepaalde situatie, waarop ze hun verleden uitwissen en een volledig nieuw leven aanvatten. Die willekeurige trajecten resoneren met de muziek van het toeval en met Amerikaanse stichtingsmythes, maar bovenal omarmen ze de mogelijkheid van een leven waarin ervaring en emoties losgekoppeld zijn van het geheugen. Tijdens het lezen heb ik me steeds afgevraagd waar die herinneringen dan wel terecht komen. En: wie is er verantwoordelijk voor die plotse begin- en eindpunten?

In Travels in the Scriptorium wordt Mr. Blank geplaagd door een writer’s block en achtervolgd door alles wat hij in het verleden heeft geschreven. Vele personages duiken opnieuw op en keren zich tegen hun auteur – Mr. Blank alias N.R. Fanshaw alias Paul Auster. Wanneer die zich een en ander begint te realiseren over tijd en herinnering, blijkt hij voor het eerst kwetsbaar. Waar Auster voordien het dubbelzinnige vermogen van het schrijven om te vergeten heeft verkend, leidt dit in Travels in the Scriptorium tot een bezinning over het geweld dat sluimert in het auteurschap. Het wordt duidelijk dat al die personages geen toekomst hebben omdat die niet door Auster werd ontwikkeld, maar ook geen verleden. Ze werden gecreëerd om te leven in het hier en nu en zichzelf los te snijden van het narratieve weefsel van hun eigen leven. Nu leven ze in het scriptorium, een soort gesticht waar het vergeten regeert. Mr. Blank denkt dat zijn enige kans om verder te leven erin bestaat zijn medicatie niet in te nemen, zijn verleden te vergeten en door te gaan met schrijven.

Maar neen, eigenlijk sluimert dat leven evenzeer in enkele gebaren die zijn herinnering op gang brengen: hij schommelt op zijn stoel, of glijdt en schaatst over de vloer op zijn nylon sokken, om zich teruggevoerd te weten naar zijn kindertijd.

Toen ik in de aankondiging van Black las over Mette Edvardsens betrachting ‘dingen te doen verschijnen’, was mijn eerste associatie een andere roman van Paul Auster die ik kort daarvoor had gelezen. In Man in the Dark verkent Auster een personage dat tegelijk karakter en auteur is, heen en weer geslingerd tussen verschillende werkelijkheden en

Etcetera 130 49

uiteindelijk verstrikt in een onmogelijke situatie met zowel poëtische als politieke boventonen. De fantasie van de schrijver begint als volgt: ‘Ik heb hem in een gat gestopt. Dat leek me een goed begin, een veelbelovende manier om een verhaal te beginnen. Leg een slapende man in een gat, en wacht af wat er gebeurt als hij wakker wordt en uit het gat probeert te kruipen.’ * ‘nothing nothing nothing nothing nothing nothing nothing nothing’.

In de voorstelling Black zegt Mette Edvardsen alle woorden opgelijst in het katern acht keer. Het creëert een eigenaardige focus waarin verschijning en verdwijning, begin en einde vervlochten zijn. Black vangt aan in een lege ruimte, een zwarte doos, volledig en egaal verlicht. Edvardsen roept een tafel op door ‘table table table table table table table table’ te zeggen, subtiel ondersteund door haar aandachtige houding en een handgebaar. Volgen een stoel, een lamp, planten, een hond, een fles water en een tapijt. Ik herinner me dat mijn aandacht voor de opgeroepen objecten net zo lang werd vastgehouden als de woorden duurden; ze voegden zich niet echt bij elkaar tot een kamer. De verwijzende kracht van de woorden gold enkel in het hier en nu – tot het moment waarop Edvardsen plotseling tegen de tafel aanliep. ‘bump bump bump bump bump bump bump bump’.

Woorden, gebaren en de dingen en situaties die ze in het leven roepen vielen dus toch niet helemaal samen, ze werden ongemerkt opgeladen met herinneringen en projecties. De aangehouden herhaling en het staccato ritme van de woorden versnipperde de belofte van een verhaallijn, door steeds weer de aandacht te vestigen op individuele dingen.

Maar hun sporen sluimerden niettemin in de ruimte, of schurkten zich in gedachten tegen elkaar aan. Om dan weer uit het niets op te duiken en, in een performatieve eerder dan beschrijvende daad, de situatie te kleuren met hun onthechte bestaan: ‘yellow yellow yellow yellow yellow yellow yellow yellow’.

Elk woord bevatte een bijzondere betovering, de hocus pocus van de verschijning. Met de herinnering aan de tafel, intussen ietwat naar rechts opgeschoven, keer ik nog eens terug naar de woorden in het katern, in de hoop nog enkele begin- en eindpunten van de voorstelling te traceren.

Steeds weer stuit ik op de eindpunten, en realiseer me hoezeer het theater toch een ruimte van het verdwijnen is, van vluchtige tijd, herinnering en melancholie, en uiteindelijk een plek achtervolgd door de dood. Voordat ze haar ogen sloot en het laatste woord, ‘black’, uitsprak, had Edvardsen verscheidene eindpunten aangegeven: door te spreken over dode dingen en hoe ze niet langer veranderen, door niets te zien door het raam, door het oproepen van een dood lichaam en even later zelf te gaan liggen, haar eigenlijke lichaam te bedekken met een tapijt van woorden en zich te wagen aan een diepe slaap met de vreemde logica van een kinderspel, door iets op een papier te krabbelen, het vervolgens tot een prop te herleiden en het bijna in de papiermand te gooien, door een natte vlek met succes op te vegen, of door te zeggen, begeleid door een duidelijk mimetisch gebaar: ‘erase erase erase erase erase erase erase erase’.

Waar komen al die dingen en situaties na hun uitwissing of verdwijning terecht? Sommige objecten werden uit hun schaduwbestaan

50 Etcetera 130

gehaald en verschijnen, overschilderd met matte zwarte verf, als een stilleven in de theaterfoyer. Nu bevinden ze zich waarschijnlijk ergens in een bergruimte – met uitzondering van de hond, die nog steeds vermist is. Of misschien hebben ze hun plaats en functie weer opgenomen in het dagelijks leven. Als woorden zijn ze geëindigd in het katern, een klein archief dat erop wacht om leven ingeblazen te worden door lezers.

En dan zijn er nog de herinneringen die bleven hangen in de gedachten en lichamen van alle toeschouwers. Tenslotte was het moment waarop Mette Edvardsen haar ogen sloot en het laatste woord, ‘black’, uitsprak evenzeer een einde als een nieuw begin, niet in het minst omdat ze dat als enige woord slechts één keer uitsprak en zo de zeven herhalingen opschortte om van dat ene woord een baken te maken dat een belofte markeert: ‘black black black black black black black black’. * Denkend aan de losgeslagen hond die in deze tekst rondloopt en in afwachting van de literaire herinnering aan een kat die me nog zal vergezellen aan mijn werktafel, neem ik Enrique Vila-Matas’ roman Bartleby & Co. ter hand, op zoek naar een paard en zo mogelijk een verrassing. In dat boek tracht de verteller een substantiële writer’s block die al vijfentwintig jaar duurt te overwinnen door de verscheidene eindpunten en de ‘negatieve drift of de aantrekking tot het niets’ te documenteren die een plaag zijn in de hedendaagse literatuur en bepaalde auteurs ervan weerhouden nog een letter op papier te zetten. Het resulteert in een compilatie van voetnoten die commentaar leveren bij een onzichtbare tekst, als een houvast voor de toekomst.

In voetnoot 28 bekent de verteller het volgende aan een vriend: ‘Ik heb eens een hele zomer rondgelopen met het idee dat ik een paard was geweest. ’s Avonds werd dat idee een obsessie, het kwam naar mij toe als naar een schuurtje bij mijn huis. Het was vreselijk. Ik had mijn mensenlichaam nog niet te ruste gelegd of mijn paardengeheugen trad in werking.’ Zijn vriend antwoordt dat niets hem nog verbaast en wijst er fijntjes op dat die zogenaamd unieke ervaring in feite een belichaming van een verhaal van Felisberto Hernández betreft. Als ‘auteur van een spookachtige fictionele wereld’ en ‘schepper van gesmoorde stemmen’, stond deze uitvinder van afwezigheid ervoor bekend zijn verhalen onafgewerkt te laten, of minstens een open einde te geven.

Bij het herlezen van die verhalen is Vila-Matas’ commentator in het bijzonder geïntrigeerd door een ervan: ‘Veel van zijn verhalen zonder einde zijn onvergetelijk. Zoals “Niemand deed de lampen aan”, met de slotwoorden: “struikelend over de meubels ging ik met de laatsten weg.” Een onvergetelijk einde. Soms denk ik, als spel, dat bij mij thuis ook niemand de lampen aandoet. Vanaf vandaag, nu het onvoltooide verhaal van Felisberto weer goed in mijn geheugen zit, zal ook ik struikelend over de meubels als laatste weggaan. Ik houd van mijn feesten als man alleen. Ze zijn als het leven zelf, als elk verhaal van Felisberto: een incompleet maar waar feest.’ * ‘I am a cat. As yet I have no name. I have no idea where I was born.’ Deze woorden bereikten me via de mond van Mette Edvardsens, die de ope-

Weer kijk ik uit het raam, en hoewel het glas vuil is, zie ik daar iets. Niets in de tekst, iets daarbuiten. Dit voelt niet juist. Ik zit vast. Een raam in een tekst is geen raam in de wereld is geen raam in het theater.

Dit is het eigenlijke punt van afwijking waar ik op betekenisvolle grenzen stuit.

ningspagina’s van S¯oseki Natsumes roman I am a cat voor mij reciteerde in november 2010 in de Openbare Bibliotheek van Leuven, de stad waar ik geboren ben. Samen met een groep mensen had ze een boek uit het hoofd geleerd om het te beschermen tegen censuur, verdwijning of verbranding, zoals in Ray Bradbury’s sciencefictionroman Fahrenheit 451. Als levende boeken wandelden ze rond in de bibliotheek, om er te converseren, te lezen, uit het raam te kijken, of een lezer te begeleiden naar een rustige plek. Zo luisterde ik naar haar, of beter las ik de roman. Ik herinner me Edvardsens zachte spreekritme, wars van theatraliteit of de expressiviteit waarmee men verhalen neigt voor te lezen aan kinderen. Die terugtrekking maakte van haar geen buikspreker, maar liet mij toe het boek binnen te gaan en me te identificeren met de avonturen van een kat die mensen observeert. Tegen de tijd dat de kat haar vreemde indruk beschrijft van toen ze voor het eerst een mens zag, kwam dat geenszins als een verrassing. Na een halfuur zei Edvardsen: ‘Ik zal hier ophouden, als dat ok is.’

Ik zocht naar een ander boek en ontmoette een man die me vertelde: ‘Ik ben De man achter het raam. Mijn auteur is Gerrit Krol, die me schreef in 1982.’ En na een fysieke zelfbeschrijving – kleur, aantal hoofdstukken en pagina’s, flaptekst – vroeg hij me waar ik wilde beginnen met lezen. Aangezien ik de gewoonte heb boeken vanaf het begin te lezen, begon ik bij de eerste pagina, om dan hoofdstuk per hoofdstuk verder te gaan. Het centrale personage Adam is een robot, die werd geboren als een zwart doosje en zich bezint over zijn gestage menswording, waarbij het streven naar perfectie niet zonder slag of stoot plaatsvindt. De taal van de computercode plaatst Adam niet meteen in deze wereld, en wanneer zijn hardware het laat afweten, eindigt hij bij het vuilnis. Hij kent poëzie en emoties, maar kwetsbaarheid blijft voor hem onbereikbaar.

Bij het stuk waarin Adams been vast komt te zitten en hem niet langer het gemak van het wandelen verleent, raakte ik opgewonden en gaf aan alle passages te willen lezen over wandelen en het beengebaar.

Het levende boek wist precies waar die waren en kon die zonder moeite terugvinden in zijn hoofd, zodat ik kon grasduinen als liep en sprong ik doorheen het boek. Nu laat mijn geheugen me in de steek om ze te reproduceren, maar ik herinner me dat ik moest denken aan Roland Topors Le locataire chimérique, waarin een losgeslagen ledemaat een meditatie over identiteit op gang brengt, een passage die ik zo kan oproepen zonder papieren geheugensteun: ‘Een snijtand is een stukje van onszelf, niet? Als een deel van onze persoonlijkheid. Ik herinner me een verhaal uit de krant van een man die bij een auto-ongeval een arm was kwijtgeraakt en hem wilde laten begraven op een kerkhof. De autoriteiten gaven geen toestemming. De arm werd verast, maar de krant had niet vermeld wat er verder mee was

gebeurd. Hadden de autoriteiten het slachtoffer eveneens de as van zijn arm onthouden? En met welk recht? Van welk moment af is het individu niet meer degene die men denkt dat het is? Er wordt mij een arm afgezet, heel goed. Ik zeg: ik en mijn arm. Beide armen worden mij afgezet, ik zeg: ik en mijn beide armen. Mijn benen worden afgezet, ik zeg: ik en mijn ledematen. Mijn maag, mijn lever, mijn nieren worden voor zover dit mogelijk is weggehaald en ik zeg: ik en mijn inwendige organen. Ik word onthoofd: wat zeg ik dan: ik en mijn lichaam of ik en mijn hoofd? Met welk recht zou mijn hoofd, dat tenslotte niet meer dan een lichaamsdeel is, zich de titel van “ik” toe-eigenen?’ * Na Time has fallen asleep in the afternoon sunshine bleef ik nog wat rondhangen in de bibliotheek en fantaseerde over boeken die ik uit het hoofd zou willen leren. Niet zozeer mijn favoriete boeken, maar boeken waarvan ik dacht dat ze de belichaming van boeken en het boek-worden in perspectief zouden plaatsen. Mijn uiteindelijke keuze is nog altijd niet gemaakt, laat staan dat ik al begonnen zou zijn het boek van buiten te leren.

Vertrekkende vanuit de vraag hoe wij in de wereld staan, onderneemt Italo Calvino in Palomar – een en ander keurig georganiseerd in korte hoofdstukken die aan specifieke regels zijn onderworpen – nauwgezette beschrijvingen van visuele ervaringen, voegt daar antropologische commentaren aan toe en waagt zich in meditaties zelfs op speculatief terrein. Meneer Palomar staat op het strand en tracht de golven te lezen, of beter te kijken naar één enkele golf door die te isoleren en te analyseren. Omgeven door de late namiddagzon net voor ze ondergaat, zwemt hij even later in de zee en vraagt zich af of de zonnestralen daarbuiten bestaan of enkel in zijn eigen hoofd, in de zenuwbanen tussen ogen en hersenen, en terwijl zijn slagen houterig en onzeker worden, dompelen zijn gedachten hem onder in een lichaamloze wereld, totdat drijvend afval hem het gevoel geeft een kadaver te zijn. ‘Meneer Palomar denkt aan de wereld zonder hem: die oneindige wereld van voor zijn geboorte en die nog veel duisterder wereld van na zijn dood; hij probeert zich de wereld voor te stellen voordat er ogen waren, welke ogen dan ook; en een wereld die morgen door een ramp of door langzame aantasting langzaam blind wordt. Wat gebeurt er (gebeurde er, zal er gebeuren) in die wereld?’

Voor mij liggen twee exemplaren van Calvino’s Palomar, in Nederlandse en Engelse vertaling. Welke taal zou ik kiezen? Helaas lees of spreek ik geen Italiaans, of beter begrijp ik de woorden niet en zou ik mezelf op een vreemde manier uit balans weten wanneer ik het boek vanbuiten zou leren. Misschien zou de ervaring gelijken op een van de anekdotes die Laurie Anderson tussen haar songs door vertelt op Live at Town Hall. ‘De laatste tijd heb ik erg veel concerten in het Frans gedaan.

Helaas spreek ik geen Frans. Ik leer het van buiten. Ik bedoel dat mijn mond beweegt maar dat ik niet begrijp wat ik zeg. Het is als vroeg in de ochtend aan de ontbijttafel zitten terwijl je nog niet echt wakker bent.

En je zit daar maar ontbijtgranen te eten en te staren naar de letters op de doos – niet echt lezen, eerder min of meer kijken naar de woorden.

En plotseling, om de een of andere reden, ben je er abrupt met je volle aandacht bij en realiseer je je dat wat je aan het eten bent datgene is wat

Etcetera 130 51

je aan het lezen bent... maar tegen dan is het te laat.’

Ik neem het boek met de gele kaft vast, Zur Welt kommen – Zur Sprache kommen van de filosoof Peter Sloterdijk. Omdat het een reeks lezingen bevat, stel ik me voor dat Sloterdijks woorden met een zeker gemak van mijn tong zouden rollen. Of misschien zouden ze nu en dan stokken, want Duits is niet mijn moedertaal, ook al lees, spreek en begrijp ik het. De woorden zouden me kunnen ontheemden, maar tegelijk plaatst taal ons in de wereld. Dat is precies de kijk van de filosoof op de betekenis van literatuur, die altijd geworteld is in een ‘preliteraire levenstekst’. Terwijl Palomar al zwemmend in de oceaan de dood in de ogen kijkt, reist Sloterdijk naar het andere uiteinde en verlangt ernaar te drijven in de baarmoeder, om zich geconfronteerd te weten met de onmogelijkheid aanwezig te zijn bij zijn eigen begin, zijn eigen toegang tot de wereld en tot de taal. We worden door anderen tot spreken gebracht, ontlast door een lange traditie van het vertellen van verhalen: we vangen niet zelf aan, maar zijn reeds aangevangen.

‘De mens stopt het aanvangsgat met verhalen toe, en vangt aan zich in verhalen te verstrikken, omdat hij het wezen is dat zijn eigen begin niet bezit.’

Tussen onze fysieke en narratieve geboorte huizen volgens Sloterdijk de ‘donkere, sprakeloze kinderaanvangsnachten’, die resoneren in onze levens en verhalen als de herinnering aan een fundamentele stilte.

vertragen weer wanneer ze door verrassing worden ingehaald of wanneer de performers op de bühne de aandacht opeisen. Ze componeren hun eigen ervaringen, springen heen en weer tussen de aangereikte bakens van aandacht en observeren ondertussen hun beslissingen. Ik herinner me vooral het geluid van een honderdtal mensen die de boeken doorbladeren, een lawaaierige vlaag die als dusdanig de verbeelding oppookte in de gedeelde ruimte van het theater. Nu ben ik alleen met het boek, getroffen door de stilte van de microfoon, de lege pagina aan de voet ervan en de objecten die rondom liggen, dat alles in contrast met het subtiele geluid waarmee ik pagina na pagina omsla.

Een stoel, een plant, een appel, een fles water, een notitieboek, een kop – als sporen van eerdere performances zijn al deze objecten, alsook de acties die ze oproepen en de herinneringen die ze dragen, onder het tapijt geveegd, gedempt door de ruimte, verslonden door een zwarte pagina.

Ze ruimen plaats voor een witte pagina, voor nieuwe objecten, gekleurde hemden en gekleurde pagina’s. Wit. Grijs. Rood. Groen. Geel. Blauw.

Wanneer alle spullen zijn weggeruimd, verschijnt de sanseveria – die gekortwiekt is doorheen het merendeel van het boek – voor het eerst in volle glorie, als een nieuw begin. Dan, na het dimmen van het licht, wordt de pagina weer zwart en keren de protagonisten terug om te groeten.

Het boek bevat geen colofon maar zet de protagonisten en alle objecten op een rij, van de zwijgzame microfoon over een stapel wit papier tot een rol blauwe plakband. Er is een object dat zowel in het boek als in de voorstelling every now and then moet zijn opgedoken zonder dat ik het heb gemerkt: een bruine gewatteerde enveloppe, waarvan er zoveel meespelen in Mette Edvardsens groepsvoorstelling or else nobody will know. Het is een onbesteld stuk, als flessenpost op drift in het theater en het boek, dat erop wacht aan te komen op een onzekere bestemming, of misschien onbesteld zal blijven.

*

*

Het witte boek zat in een kleine, bruine papieren zak, een hulpmiddel om het mee naar huis te nemen na Mette Edvardsens voorstelling every now and then. Samen met het boek heb ik de zak bewaard, een reële kopie van de papieren zakken die ook in drie maten – small, large en extra large – op foto’s in het boek verschijnen. Na het openen maakt de witte kaft plaats voor een dubbele zwarte pagina: een stuk zwart papier gaat over in een foto van een zwarte dansvloer en gordijnen die herinneren aan de zwarte doos van het theater. Ben ik een lezer of een toeschouwer, of beide? Na het ontmoeten van twee protagonisten die staan, kijken en wandelen, volg ik hen op een wandeling, niet zozeer in maar doorheen het boek, van links naar rechts, van kaft tot kaft.

Het boek bevat enkel foto’s, soms een lege of gekleurde pagina, maar geen gedrukte woorden, afgezien van de titel op de rug, every now and then. Zelfs wanneer de protagonisten een microfoon aandragen, doet het boek er op een vreemde manier het zwijgen toe. Terwijl ik de pagina’s omdraai, herinner ik me een grote groep toeschouwers met dit boek op hun schoot. Ze bladeren doorheen de pagina’s, volgen gepast de ontwikkeling van de voorstelling, vatten hun eigen mentale omzwervingen aan na het afwijken van gefotografeerde en opgevoerde scènes, bladeren snel vooruit op zoek naar het punt waar ze terug samenvallen,

Bij het lezen van de performance score van Opening zou ik verwachten zo’n zes of zeven jaar te worden teruggeworpen in de tijd, naar het Hebbeltheater in Berlijn, maar dat gebeurt niet. Mijn herinneringen zijn vervaagd en de woorden zelf eisen de aandacht op. Ik zit nog steeds aan de tafel in mijn werkkamer, kijk nu en dan uit het raam op zoek naar iets, of ga verder met lezen, op zoek naar iets wat houvast biedt. ‘Enter. Blackout. Exit. Lights. Enter. Look out. Blackout. Exit. Enter with lights. Look out. Stop front. Blackout. Exit. Enter. Stop front. Wait.

Lights. Blackout stage left. Wait. Lights.’ Opkomen en afgaan, geluiden en stiltes, lichtwissels en black-outs, aanvang en dood. bang!!! Een explosie schrikt me op en ik besluit niet langer te wachten op de finale black-out. In plaats daarvan, ‘heb ik een klein moment voor mezelf in de coulissen terwijl ik snel van schoenen verander, van groen naar zwart. In het theater betekent de kleur groen pech. Naar me verteld werd, is dat in Spanje de kleur geel.’

Een stoel, een plant, een appel, een fles water, een notitieboek, een kop – als sporen van eerdere performances zijn al deze objecten, alsook de acties die ze oproepen en de herinneringen die ze dragen, onder het tapijt geveegd, gedempt door de ruimte, verslonden door een zwarte pagina.

52 Etcetera 130

Black van Mette Edvardsen is op 20 november in de Kaaistudio’s te zien. www.kaaitheater.be www.metteedvardsen.be

essay door Erwin Jans

Op het voorbije Kunstenfestivaldesarts ging de nieuwe productie 33 tours et quelques secondes van het Libanese kunstenaarsduo Rabih Mroué en Lina Saneh in première. In die voorstelling wordt zonder acteurs, enkel en alleen aan de hand van uiteenlopende media, het verhaal verteld van een (fictieve?) jonge Libanese activist die zelfmoord heeft gepleegd. ‘Mroué analyseert documenten,’ zo schrijft Erwin Jans, ‘door ze voor een deel te fictionaliseren, te decontextualiseren en te hercontextualiseren. Dat zijn vervreemdingsstrategieën die hij hanteert om de nodige reflectieve afstand te creëren. Die afstand heeft alles te maken met het (onmogelijke) onderwerp van Mroués werk: oorlog, terreur en catastrofe in de concrete context van de Libanese burgeroorlog en de Syrische en Israëlische bezettingen van Libanon.’

Een poëtica van de catastrofe over het werk van rabih mroué en lina saneh Rabih Mroué is ongetwijfeld een van de opmerkelijkste theatermakers uit het MiddenOosten. Het werk van deze Libanese kunstenaar – Mroué is acteur, regisseur, auteur en beeldend kunstenaar – heeft het voorbije decennium in Europa, en niet in de laatste plaats in Vlaanderen en in Nederland, veel aandacht en waardering gekregen. In 2010 hield hij zijn eerste solotentoonstelling in bak, basis voor actuele kunst, te Utrecht. In de nasleep van die tentoonstelling verscheen een Engelstalige reader, Rabih Mroué: A bak Critical Reader in Artists’ Practice, waarin de verschillende facetten van zijn werk behandeld worden. Dit jaar ontving Mroué in Nederland een Prins Claus Prijs en in mei jongstleden ging zijn recentste voorstelling 33 tours et quelques secondes tijdens het Brusselse Kunstenfestivaldesarts in première. De ontwikkelingen in de Arabische wereld hebben de aandacht voor zijn voorstellingen en zijn installaties nog vergroot. Mroués preoccupatie met de (Libanese) politiek, met de vraag naar representatie en

Looking For a Missing Employee © Houssam Mchaiemch

Etcetera 130 53

essay

33 tours et quelques secondes © Constance Neuenschwander.

met de mogelijkheid van (kritische) kunst in een overgemediatiseerde samenleving geeft zijn werk een bijzondere plek in de discussie over artistiek engagement.

De geschiedenis van het Midden-Oosten is niet alleen de expliciete achtergrond, maar ook het concrete materiaal voor Mroués werk.

Libanon is een nauwelijks te beheersen lappendeken van politieke, etnische en religieuze belangen waar naast de nationale partijen ook een militie als Hezbollah het openbare leven bepaalt en buitenlandse machten als Syrië, Iran en Israël een directe impact hebben op de binnenlandse politiek. De gecompliceerde religieuze en etnische opdeling van het kleine, dichtbevolkte, maar geopolitiek en geostrategisch gezien zeer belangrijke land leidde tussen 1975 en 1989 tot een bloedige burgeroorlog. De permanent gespannen en gewelddadige relatie tussen Hezbollah en Israël, de moord op zakenman en ex-premier Rafik Hariri in 2005, de daaropvolgende Cederrevolutie en terugtrekking van de Syrische troepen, en de ernstige mogelijkheid van escalatie van het huidige Syrische conflict tot in Libanon, zorgden en zorgen ervoor dat het land ook na de burgeroorlog geen politieke rust kent.

Lecture-performance Rabih Mroué, geboren in 1967 in Beiroet, groeide op in de Libanese burgeroorlog. Hij

54 Etcetera 130

Looking for a Missing Employee © Houssam Mchaiemch

studeerde theater en ontmoette tijdens zijn studies Lina Saneh, die zijn vrouw en zijn naaste artistieke partner zou worden. In samenwerking met haar begint Mroué vanaf de jaren negentig aan een loopbaan als acteur, toneelschrijver en beeldend kunstenaar. En zelfs als muzikant en componist is hij niet onverdienstelijk, zo blijkt uit een bijdrage in de reader, al is die kant van zijn kunstenaarschap minder bekend. In die periode – in de vroege jaren negentig onmiddellijk na het einde van de burgeroorlog – ontstaat een erg levendige intellectuele en artistieke scene in Libanon, in casu Beiroet. Tony Chakar, Walid Raad, Bilal Khbeiz, Walid Sadek zijn enkele andere namen uit een groep van intellectuelen en kunstenaars die elkaar in de nadagen van de burgeroorlog ontmoeten en met elkaar discussiëren. Toch gaat het volgens Mroué niet echt om een ‘groep’, maar om een aantal mensen met dezelfde historische achtergrond van een burgeroorlog die het land ideologisch verbrokkelde en cultureel geruïneerd achterliet: ‘We thought that we would like to “think” the war instead of remembering it.’

Die opmerking zegt veel over de te gebruiken esthetische strategieën. Het gaat er niet om een blijvende herinnering te bewaren aan de oorlog of om de oorlog zo waarheidsgetrouw mogelijk te documenteren, maar om het ‘doordenken’ van de consequenties ervan. Of

zoals iemand van hen het formuleerde: we zijn niet geïnteresseerd ‘in images of war but in what war does to images’. In haar bijdrage tot de reader definieert Maaike Bleeker het werk van Mroué als volgt: ‘It explores what images show and do not show; what they do, and how they perform (…).’ Het gaat om de spanning tussen wat een beeld ‘afbeeldt’ en wat het ‘verbeeldt’, tussen wat er concreet en materieel op het beeld te zien is en de manier waarop het maatschappelijk en ideologisch functioneert.

Bleeker noemt dit de ‘performativiteit’ van het beeld. In de lecture-performance The Inhabitants of Images (2009) waarin Mroué, zittend achter een tafel, commentaar geeft bij de manipulatie van beelden tot politieke mythologieën in Libanon, analyseert hij een poster die hij in het straatbeeld van Beiroet zag hangen en die een ontmoeting toont tussen de voormalige Libanese premier Rafik Hariri en de voormalige Egyptische president Nasser. Het gaat echter om een ontmoeting die nooit heeft plaatsgevonden. Het is een fotomontage, maar die wetenschap zegt ons niets over het functioneren van een dergelijk beeld. Dergelijke foto’s roepen fundamentele vragen op over de status van beelden. Wie produceert en manipuleert ze? Wie controleert ze? Hoe kunnen we ze begrijpen? Hoe kunnen we ons beschermen tegen de overvloed aan beelden? Bleeker citeert in deze context, naast Foucault en

Deleuze, de kunsthistoricus W.J.T. Mitchell: ‘Images are not just a particular kind of sign, but something like an actor on the historical stage, a presence or character endowed with a legendary status, a history that parallels and participates in the stories we tell ourselves about our own evolution from creatures “made in the image” of a creator to creatures who make themselves and their world in their own image.’ Volgens Maaike Bleeker is het genre van de lecture-performance, dat in het midden van de jaren negentig populair werd en door Mroué veelvuldig wordt gebruikt, de geschikte artistieke strategie om deze performativiteit in de driehoek beeld-performer-toeschouwer te onderzoeken.

In zijn voorstellingen en installaties staat Rabih Mroué niet alleen kritisch tegenover de recente Libanese geschiedenis, maar stelt hij ook fundamentele vragen bij de mogelijkheid om geschiedenis te documenteren, en dus bij de mogelijkheid om het verleden en het heden (en onze eigen positie daarbinnen) te kennen.

Collectieve herinnering, herdenking, geschiedschrijving, authenticiteit, waargebeurd, document, archief… het zijn zeer ambigue concepten in de Libanese samenleving waarin geen overkoepelende nationale geschiedenis bestaat en verschillende groepen zich het verleden toeëigenen om het volgens de eigen ideologische lijnen te herschrijven. In haar bijdrage tot de reader noemt Nataša Ilic´ het Midden-Oosten terecht een ‘ghost region’. Een regio bespookt door zijn koloniale verleden, door talrijke misrepresentaties en projecties van de westerse media, door religieuze mythes, door geopolitieke constructies en economische belangen, door sectaire en etnische opdelingen, … Die historische en ideologische versnippering overdetermineert het MiddenOosten en kleurt iedere blik op de regio. Het werk van Mroué is met andere woorden zeer ‘locaal’, maar de reflectie over de (on)macht en de (on)controleerbaarheid van beelden plaatst het in het centrum van de discussie over de globale beeldenstroom waarin we (on)bewust worden meegezogen.

Beelden kunnen niet los gezien worden van de media die hen produceren, manipuleren en distribueren. Dat heeft enorme consequenties voor onze mogelijkheden om beelden

Het gaat om een ontmoeting die nooit heeft plaatsgevonden. Het is een fotomontage, maar die wetenschap zegt ons niets over het functioneren van een dergelijk beeld. Dergelijke foto’s roepen fundamentele vragen op over de status van beelden. Wie produceert en manipuleert ze? Wie controleert ze? Hoe kunnen we ze begrijpen?

te interpreteren, te analyseren en te bekritiseren. Technologisering en informatisering zijn deel gaan uitmaken van ‘de menselijke natuur’. Leven in een ‘technotopie’ maakt iedere kritiek op de techniek al bij voorbaat hypocriet: de criticus maakt al kritiserend gebruik van de bekritiseerde media. Iedere criticus ‘collaboreert’. Onze mediatieke conditie radicaal kritisch analyseren komt neer op zelfdestructie: in de blinde vlek van de analyse zetelen immers de critici zelf, als effecten van de door hen bekritiseerde ontstaansgeschiedenis van de techniek. We zijn altijd ook het historische product van de media. Door deze geschiedenissen op te blazen, lopen ze het risico zelf ook te worden ondermijnd. Collaboratie of zelfdestructie is in deze geen keuze meer. Filosoof Henk Oosterling spreekt van een ‘hypokritiek’: een kritiek die zichzelf ondermijnt in het besef dat ze even noodzakelijk als onmogelijk is. Deze onderneming houdt een zekere distantie tot de media in zonder dat dit leidt tot een volledige terugtrekking. Peter Sloterdijk gebruikt de term ‘vrijwillige intoxicatie’: leven in het bewustzijn dat er geen objectieve en panoramische kritische positie bestaat en dat we altijd al ‘aangetast’ zijn door de media. Oosterling spreekt van ‘radicale middelmatigheid’: we zijn radicaal overgeleverd aan de maat van de middelen. We denken dat materiële hulpstukken ons gedienstig omringen. Maar in feite nemen ze ons in zich op en (be)dienen we hen.

Body artist In hun recentste voorstelling tonen Mroué en Saneh de autonome werking van de media op een extreme manier. In 33 tours et quelques secondes wordt het verhaal verteld van een (fictieve?) jonge Libanese activist die zelfmoord heeft gepleegd. Dat verhaal wordt zonder acteurs verteld, alleen aan de hand van de media die zich in de kamer van de activist bevinden en

die blijven doorwerken na de dood van de bewoner. De scenografie is een reconstructie van de werkkamer van de activist, met mobiele telefoon, televisie, fax en openstaand computerscherm. Tegen de achterwand van het decor wordt zijn Facebookpagina geprojecteerd met alle nieuw binnenkomende commentaren op zijn dood. Daarnaast worden ook de smsberichten op zijn telefoon en de journaalitems over zijn dood geprojecteerd. Op het toneel is er geen menselijke aanwezigheid. We horen de versterkte geluiden van de apparaten: het gekras van de inkomende faxen waarvan we de inhoud niet te weten komen; de tune van de mobiele telefoon, het geluid van een binnenkomend Facebookbericht; de boodschappen die op de telefoon ingesproken worden.

Het is een soort leven na de dood dat we als toeschouwer observeren. Er is geen menselijke aanwezigheid meer nodig om geschiedenis te creëren. Het is precies de dood van de activist – zijn afwezigheid – die een hele stroom van commentaren en speculaties op gang brengt.

Zijn leven wordt spectraal. Hij is een soort levende dode. Een onmogelijke aanwezigheid, net zoals de ontmoeting tussen Nasser en Hariri, een ontmoeting die nooit plaatsvond, maar toch werd gefotografeerd! Hoewel de activist in een brief zijn zelfmoord opeist als een puur persoonlijke daad, wordt zijn dood door verschillende groepen gerecupereerd en geïnterpreteerd. In het programmaboek van het Kunstenfestivaldesarts wordt de voorstelling als volgt kort geduid: ‘Met deze semidocumentaire performance (…) gaat het kunstenaarskoppel in op de totale politieke verlamming in Libanon. Daar doet het vuur van de revolutie in de omringende landen niet de minste vonk overslaan. Wat betekent die onmogelijkheid om te reageren? Kan zo’n wanhoopsdaad een sprankel hoop op verandering wakker maken in een land waar de oppositie intern zo verdeeld is?’

Etcetera 130 55

essay

Het is door zijn analyse van documenten (foto’s, posters, videobeelden, televisiebeelden, geschriften, …) dat Mroué zich als kunstenaar ‘engageert’ in de politiek. Toch moet het begrip ‘analyse’ hier niet op een academische maar op een artistieke manier geïnterpreteerd worden. Mroué analyseert documenten door ze voor een deel te fictionaliseren, te decontextualiseren en te hercontextualiseren. Dat zijn vervreemdingsstrategieën die hij hanteert om de nodige reflectieve afstand te creëren. Die afstand heeft alles te maken met het (onmogelijke) onderwerp van Mroués werk: oorlog, terreur en catastrofe in de concrete context van de Libanese burgeroorlog en de Syrische en Israëlische bezettingen van Libanon. Het gaat uiteraard niet alleen om de materiële verliezen die een dergelijk conflict veroorzaken, maar ook en vooral om de immateriële verliezen – de waarden en principes – die veel moeilijker ‘heropgebouwd’ kunnen worden. Het artistiek documenteren van een conflict kent veel valkuilen. Enerzijds ligt de esthetisering van de catastrofe steeds op de loer, anderzijds de normalisering ervan door een humanitair discours. Mroué vermijdt iedere sociologische dimensie, iedere sentimentalisering en archivering van het verleden en de geschiedenis.

Nogmaals: ‘We thought that we would like to “think” the war instead of remembering it.’

Zoals hoger reeds vermeld is Libanon een land zonder officiële nationale geschiedschrijving. Het bestaan van verschillende, elkaar tegensprekende en elkaar uitsluitende geschiedenissen vormt de expliciete achtergrond van het werk van Mroué. Toch is het niet zijn bedoeling om louter aan te tonen dat die contradicties bestaan en dat de partiële geschiedschrijvingen vaak ideologisch bepaald zijn: ‘This was not the aim at all. On the contrary, it was, and it still is, an attempt to put them together, to try to listen to each one of them carefully and understand their logics; to comprehend their refusal of each other and their fear of that “other”. By putting them next to each other, a violent confrontation will be created. This confrontation, in my opinion, brings up good questions that would launch a dialogue with the so-called other.’

Maar de vragen die zijn werk oproept gaan verder dan de mogelijkheid van een nationale

56 Etcetera 130

verzoening in Libanon. In zijn voorstelling met de programmatische titel Who’s Afraid of Representation? (2005) speelt Mroué ‘de representatie van geweld’ uit tegen ‘het geweld van de representatie’. De setting van de voorstelling is, zoals dat meestal bij Mroué het geval is, zeer eenvoudig.

Zijn voorstellingen gaan heel indringend over het discours van de media, maar zijn weinig spectaculair. Het is met kleine maar verstorende tekens dat hij de perceptie van de toeschouwer verontrust. In het midden van het podium hangt een projectiescherm, links daarvan staan een tafel en een stoel. Aan de tafel zit Mroué. Hij kijkt in een boek dat de extreme performances van de ‘body artists’ eind de jaren zestig, begin de jaren zeventig documenteert. Lina Saneh duidt een pagina in het boek aan. Mroué leest de naam van de body artist en het paginanummer en dat geeft het aantal seconden aan dat Lina Saneh het verhaal van de body artist in kwestie citeert. Zij verdwijnt daarvoor achter het scherm. Haar beeld wordt op het scherm geprojecteerd. Mroué houdt de tijd in de gaten en stopt de vertelling na het afgesproken aantal seconden. Dan begint het spel opnieuw.

De korte monologen die Lina Saneh houdt, zijn beschrijvingen van de performances in de ikpersoon. Zoals die van Chris Burden waarin hij vertelt hoe hij in een bocht in het midden van de snelweg gaat liggen, ingepakt in een tapijt...

Of Gina Pane die vertelt hoe zij een kilo rot rauw vlees eet, overgeeft, haar braaksel opnieuw opeet, opnieuw overgeeft, en opnieuw opeet, ... Of Valie Export die zich naakt in glasscherven rolt... Het is een aaneenschakeling van extreme provocaties, onverantwoordelijke risico’s, obsceniteit, zelfverminking, publieke vernedering, etcetera. Het zijn stuk voor stuk performances die de grenzen hebben opgezocht (en hebben overschreden) van het maatschappelijk aanvaardbare. Ze behoren tot de meest extreme uitingen van de individualiteit van de kunstenaar, waarbij hij/zij zijn/haar lichamelijke integriteit en de collectieve moraal opoffert aan de autonomie van het singuliere artistieke gebaar.

Singulariteit Doorheen de verhalen van deze zelfgekozen gewelddadige performances weeft Mroué het waargebeurde verhaal van een Libanese man, Hassan Ma’moun, die op kantoor acht van zijn collega’s doodschoot met een kalasjnikov.

Mroué zelf vertelt dit verhaal staande voor het scherm. Het is een gedetailleerd verslag in de eerste persoon van de voorbereidingen, de moordpartij zelf en de motivatie ervan. Maar bij de motivatie wordt het verhaal meerduidig en gelaagd. Mroué laat de moordenaar verschillende motivaties voor zijn daad naar voren schuiven: financieel (‘My motives were financial, no more, no less: high cost of living, debts... what was I supposed to do?’), sectair (‘My motives were sectarian, no more, no less. Financial matters are unimportant and inconsequential.’), psychologisch (‘My motives were psychological, no more, no less.’) Over al deze motieven valt de schaduw van de problematiek van het MiddenOosten: ‘60% of the Lebanese suffer from the same symptoms. All as a cause of the war. I am from the South, and Israel is my cause, the cause of all my psychological problems. And the cause behind the crime I committed. I place full responsability on Israël for my terrible crime.’

De vermenigvuldiging van de versies doet de toeschouwer de greep verliezen op waarheid, werkelijkheid en representatie. Ook in andere voorstellingen ‘speelt’ Mroué met het naast elkaar plaatsen van varianten van een verhaal.

In Looking For a Missing Employee (2003) verdwijnt de waarheid naarmate er meer informatie en meer mediatisering ontstaan rond het verhaal van een ambtenaar die met een grote som geld verdween. In Three Posters (2000) worden drie versies getoond van de videoboodschap van een Libanese zelfmoordterrorist: kleine variaties zijn voldoende om de toeschouwer te doen twijfelen aan de authenticiteit van de dader.

In Who’s Afraid of Representation? breekt de Libanese burgeroorlog door in de monologen van de ‘body artists’. In hun verhalen beginnen zij hun werk steeds nadrukkelijker tegen de achtergrond van de oorlog te situeren. Zo wijst Chris Burden erop dat zijn performance ‘Through the Night Softly’ plaatsvond in 1973, ‘when the Lebanese aircraft circled above Beirut and dropped their bombs on the Palestinian Camps’.

Marina Abramovic´ situeert haar performance, waarbij het publiek zes uur lang de kans krijgt om haar lichaam met allerlei voorwerpen (een schaar, een vork, een zaag, messen, kaarsen, een kam, lipstick, een spiegel, ...) te ‘bewerken’ als volgt: ‘Not too long after that the massacre at Damour took place.’ Een van de vele plastische

operaties die orlan op zich laat uitvoeren, vindt plaats in 1993 ‘after the Lebanese war had been over for two years and in the midst of the reconstruction of the Beirut city center’. Uiteraard gaat het hier om toevoegingen van Mroué bij de verhalen van de body artists. De performance art wordt in een haar vreemde geschiedenis geplaatst. Ze wordt gehercontextualiseerd.

Verschillende tijdslijnen en geschiedenissen schuiven zo over en door elkaar heen.

Het gaat Mroué om een eigenzinnige ‘clash of civilisations’. Het individuele geweld als uitdrukking van de subversieve singulariteit van de kunstenaar, wordt geconfronteerd met het collectieve geweld als uitdrukking van politieke, etnische, religieuze en sectaire spanningen. Wat is het effect van die confrontatie? Hoe wordt deze confrontatie gelezen in Europa? In Libanon? Waar wijst een dergelijke confrontatie de westerse kunstenaar op? Dat hij zich ook in de meest extreme handelingen van zelfgeweld nog in een ‘luxe’ positie van individuele vrijheid bevindt? Wat betekent het dat een dergelijke body art in Libanon niet mogelijk is? In het Westen is het individu (en in het verlengde daarvan de singulariteit van de kunstenaar) het centrale ideologische paradigma van betekenisgeving. In Libanon is dat nog steeds de religieuze en de etnische collectiviteit. Terwijl in het Westen het paradigma van het individu en binnen de westerse kunst het paradigma van de autonome singuliere kunstenaar aan kritiek onderhevig is, moet dat individualistische paradigma in Libanon nog bevochten worden.

Gaat het hier ook niet op een bepaalde manier om een verhouding tussen geweld en waarheid? Drukt geweld een waarheid uit? Komt in het geweld een bepaalde onderdrukte waarheid ter sprake? Is geweld een verschijningsvorm van de waarheid? Zo ja, welke waarheid? Naar welke ‘waarheid’ is de body artist op zoek? Naar de waarheid van zijn/haar lichaam. Maar het gaat om een singuliere waarheid. Niet langer om de waarheid van een sociaal lichaam. Het is geen collectief te recupereren waarheid, in die zin dat de body artist zijn/haar lichaam in extreme mate op het spel zet. Hij/zij zoekt een confrontatie met een ‘waarheid’ die van buiten komt, van het ‘buiten’, van het ‘andere’. Het sectaire geweld van de Libanese burgeroorlog volgt de tegenovergestelde beweging: het is de

‘andere’ die bevochten moet worden, die buiten gehouden moet worden, die vernietigd moet worden. De ‘waarheid van het geweld’ heeft hier te maken met collectieve zelfbevestiging, met de affirmatie van een gesloten collectief groepslichaam. Het lichaam van de body artist daarentegen wordt letterlijk blootgesteld aan en geopend naar het gevaar, het risico, de pijn, zijn eigen singuliere waarheid.

In de lijst van body artists schuift Mroué ook niet bestaande namen. Zo citeert hij een zekere Mike Butler die stelt dat de interpretatie van een kunstwerk alleen mogelijk is wanneer de hele persoonlijke en sociopolitieke achtergrond erbij betrokken wordt: ‘A damned shame that people only remember the scandals in art and forget the critique we were trying to impart, forget art history and art from the perspectives of social class, feminism, gender, ...’ Is dit een pleidooi voor een andere geschiedenis van de performance art? Een geschiedenis die geen opeenvolging is van steeds extremere momenten? Wie schrijft die geschiedenis trouwens? En vanuit welk perspectief? Is de voorstelling zelf een poging om een nieuwe ‘globale’ context te creëren? De hermeneutische vraag is terecht: welke gegevens zijn belangrijk om een kunstwerk te begrijpen? Kan een kunstwerk überhaupt begrepen worden vanuit zijn context? Hoe verhoudt zich het singuliere artistieke moment tot de maatschappij waarin het plaatsvindt? Ook hier stelt zich de vraag van representatie.

De kunstenaar is een van die subjectposities die de inzet vormt van een groot verschil tussen het Westen en de Arabische wereld. In Libanon is de individuele kunstenaar een weinig gerespecteerde figuur: hij heeft zich losgemaakt uit de religieuze of etnische collectiviteit en vormt een bedreiging voor de precaire maatschappelijke evenwichten. De religieuze verbrokkeling van een land als Libanon verdraagt nauwelijks of geen kritisch en onafhankelijk denken. Alles staat in het teken van een zo uitgebalanceerd mogelijke politieke, religieuze en etnische representatie op alle niveaus van het openbare en institutionele leven. Het individu, en zeker de kunstenaar, is een losgeslagen en politiek oncontroleerbaar projectiel. De precaire maatschappelijke evenwichten kunnen maar ternauwernood het sectaire geweld controleren. In een

fascinerend essay The War Imprinted Body (1998) beschrijft Mroué hoe het lichaam in tijden van oorlog fundamentele transformaties ondergaat. Door de extreme oorlogsomstandigheden (spanning, onzekerheid, bombardementen, rondvliegende kogels, snipers, schuilkelders, ...) ontwikkelen zich in het lichaam reacties en houdingen die het voorheen niet kende. Mroué beschrijft dit ‘war imprinted body’ als een alternatief voor het lichaam zoals ons dat door de media wordt voorgehouden. Onder radicale druk heeft het lichaam zijn expressiemogelijkheden, vaak onbewust, vergroot. Mroué wil dit lichaam aanwenden voor zijn theater. Hij pleit niet voor een theater over oorlog, of over het verwerken van trauma’s. Theater is geen therapie.

Het gaat Mroué erom voor het theater de energie te herwinnen die het ‘war imprinted body’ genereerde: ‘De acteur/actrice speelt met vuur zonder zijn/haar vingers te verbranden, hij/zij is een lont die de vlam van de explosie scheidt.

Een goede acteur/actrice is in staat om de lengte van de lont zo te controleren dat hij/zij de bom op het juiste moment en op de juiste plaats kan opblazen. Deze bom komt tot ontploffing in de hoofden van de toeschouwers met de bedoeling om vragen en discussies op te roepen, en indien mogelijk verwarring te stichten.’ Het oorlogslichaam is niet langer het lichaam dat (de maatschappelijke code, de groep, ...) representeert.

Het is het lichaam dat zich, zoals het lichaam van de body artist, buiten zijn grenzen begeeft.

Meteen is het ook een metafoor voor het werk van de kunstenaar.

Maria Hlavajova & Jill Winder, Rabih Mroué: A bak Critical reader in Artists’ Practice, bak, basis voor actuele kunst, Utrecht, 2012

Etcetera 130 57

boek door Eric de Kuyper

Stadstheaters in Duitsland Ralph Bollmann nam twaalf jaar de tijd om alle eenentachtig (81!) operahuizen in Duitsland te bezoeken. Achteraf schreef hij er een boek over, Walküre in Detmold.

Hoeveel operahuizen kan een land verdragen? De publicatie van een ander boek, Der Kulturinfarkt van Dieter Haselbach, Armin Klein, Pius Knüsel en Stephan Opitz, lokte dit jaar hevige controversen uit. De stelling van de auteurs: er is in het Duitse theaterlandschap te veel van hetzelfde. Eric de Kuyper las beide boeken en formuleert er zijn hoogstpersoonlijke bedenkingen bij.

Op een elegante manier wordt alles wat rond cultuur cirkelt ‘veld’ of ‘landschap’ genoemd.

Ik behoor – zoals overigens al mijn lezers vermoed ik – tot dit ‘veld’. Een gebied dat geen exacte grenzen kent en zich overal en nergens bevindt. Kritiek en zelfkritiek gebeuren achter gesloten deuren. Nestbevuiling dreigt. Een instelling aanvallen heeft als noodzakelijk gevolg dat de mogelijke verdwijning ervan onherstelbaar is. Dus zwijgen we liever. Naar buiten toe gebruiken we strategieën. Immers, we zijn erg kwetsbaar en afhankelijk van subsidies.

Geregeld of voortdurend worden we op het matje geroepen, door hen die over ons en onze werking een advies moeten uitbrengen. Een advies waar ons verdere bestaan in mindere of grote mate van afhangt. (Toen ik nog voor zo’n instelling werkte, moesten we om de haverklap ons beleid verantwoorden. Inderdaad in fleurig proza verdedigen. Mens, wat heb ik een hekel aan dat woord ‘beleid’!) * Toevallig lees ik samen met de polemische tekst van Klaas Tindemans over de Vlaamse stadstheaters in Etcetera (1) een boek van Ralph Bollmann, Walküre in Detmold (2). Hij heeft gerealiseerd waar ik al lang van droomde

58 Etcetera 130

om ooit eens te kunnen doen: alle stadstheaters van Duitsland bezoeken, op z’n minst eenmaal, op een toevallige dag.

Het land waar de ‘stadstheaters’ bloeien is natuurlijk Duitsland… Voor het allergrootste deel verenigen ze zowel toneel, opera als dans.

Dat noemen ze het Drei Sparten-systeem. Een politica van de Duitse Groenen stelde destijds voor om dit ‘systeem’ voor te dragen voor de lijst van unesco-cultuurerfgoed. Niet ten onrechte, want het is een uniek systeem.

In het verenigde Duitsland zijn er ongeveer evenveel operahuizen als in de rest van de wereld. Hun orkesten hebben in totaal meer dan 5000 vastbenoemde musici, de koren 3000 zangers, en 1300 solisten maken deel uit van vaste ensembles. Daar komt natuurlijk nog de grote groep – ook vastbenoemde – technici en de artistiek-administratieve staf bij.

Samen verzorgen ze meer dan 6000 opera-avonden per seizoen, waarvan zo’n 600 premières. Alle muziekgenres samen (opera, musical, operette, dans en concert) bereiken tien miljoen toeschouwers per jaar, ongeveer evenveel als wat de Bundesliga met haar voetbalwedstrijden jaarlijks aan toeschouwers bereikt. De theateropvoeringen tellen ongeveer evenveel toeschouwers. Al bij al worden er

zo’n 20 miljoen kaartjes verkocht. De overheid subsidieert met 2,1 miljard euro; de inkomsten bedragen 400 miljoen.

Dat zijn de indrukwekkende cijfers. Hoe ziet de dagelijkse werkelijkheid er uit? Dat is waar het verslag van Bollmann (dat zich jammer genoeg tot opera beperkt) over gaat. * Nadat hij toevallig in Neustrelitz, een stad van 25.000 inwoners, een opvoering van Fidelio bijwoont die veel indrukwekkender is dan wat hij te zien krijgt in zijn woonplaats Berlijn, met zijn drie operahuizen, neemt Bollmann het besluit om tenminste één opvoering bij te wonen in elkeen van de 81 operahuizen die Duitsland rijk is. Zijn onderneming neemt twaalf jaar in beslag. Bollmann is een gewone operaliefhebber, geen recensent. Wel een politiek journalist, bij de Frankfurter Allgemeine Zeitung. En het zal blijken dat het een bijzonder voordeel is dat hij ook historicus van opleiding is. * Het reizen naar operahuizen wordt voor hem een reis door een onbekend Duitsland. ‘Een land vol tegenstrijdigheden, dat zich niet in eenvoudige tegenstellingen zoals metropool of provincie, oost of west, arm of rijk laat vatten. Een land dat zich ook tijdens mijn twaalfjarig reizen grondig wijzigt. Een land tussen crisis en opleving. Gelijktijdig werd het een reis doorheen de geschiedenis en de politiek.’

Het mooie en het nuttige van het boek is dat Bollmann zijn tocht opvat als een cultuurtoerist. Hij evoceert telkens – soms met verwondering of bewondering, soms met afkeer en ergernis – de plekken die hij bezoekt. Ook al heeft de uitgever aan het begin en aan het eind van het boek landkaarten afgedrukt, ze volstaan helaas niet voor de niet-Duitse

Alle muziekgenres samen (opera, musical, operette, dans en concert) bereiken in Duitsland tien miljoen toeschouwers per jaar, ongeveer evenveel als wat de Bundesliga met haar voetbalwedstrijden jaarlijks aan toeschouwers bereikt.

lezer die ik ben. Nu ik eindelijk zo’n beetje de verschillende Bundesländer kan situeren, met hun voornaamste steden, moet ik toch telkens opnieuw met een atlas de steden of stadjes gaan opzoeken die Bollmann aandoet. Soms raak ik in de war, want ik besef niet meteen dat Freiburg – een stad waar ik ooit een mooie wandeling heb gemaakt met M. – een andere stad is dan Freiberg, een stad die ik niet ken en niet kan situeren!

Met de historische achtergrond wordt het al helemaal ingewikkeld. En die achtergrond blijkt erg belangrijk te zijn, want al die stadstheaters zijn in feite de voortzetting van de voormalige hoftheaters. Je moet dus iets van de historische context kennen om te begrijpen waarom bijvoorbeeld Neustrelitz, met zijn 25.000 inwoners, en Meiningen (21.600 inwoners) over een operahuis beschikken. En waarom de het dichtst bij mijn woonplaats Kranenburg gelegen stad Kleve, die toch een 50.000 tal inwoners telt, geen stadstheater heeft. De reden? Een deel van zijn geschiedenis stond Kleve onder Nederlandse voogdij! En Hollanders hechten nu eenmaal minder belang aan opera dan Duitsers… Kleve heeft dus geen opera, maar Annaberg-Bucholtz (Waar mag zich dat bevinden? Hoe dan ook: 21.800 inwoners.), Rudolstadt (23.700 inwoners) of Radebeul (33.000 inwoners) hebben er wel een. Wiesbaden en Mainz hebben allebei een operahuis, hoewel ze amper dertig kilometer van elkaar liggen. Beide steden liggen dan nog eens op een boogscheut van Frankfurt, dat

natuurlijk ook een opera heeft. De reden hiervoor is dat Wiesbaden de hoofdstad van Hessen is – en niet Frankfurt, dat eigenlijk niet (nooit) echt tot Hessen behoorde –, en Mainz de hoofdstad van Rheinland-Pfalz is. Het federale Duitsland wordt weliswaar niet door taalperikelen geteisterd, maar er bestaan daar heel wat equivalenten of varianten op bhv!

Als historicus is Bollmann een even prettige als onontbeerlijke gids. Blijkbaar is het voor Duitse lezers ook niet eenvoudig om inzicht te krijgen in hoe het er aan toe ging in een ander deel van dit – grote en ingewikkelde – land nu, maar vooral ook vroeger.

Daarbij komen dan nog de erg verschillende subsidiesystemen: nu eens worden theaters gesubsidieerd door de stad waar ze zich bevinden, dan weer door het ‘land’. En dan zijn er ook nog een paar ‘bijzonderheden’ waar ik, eerlijk gezegd, niet zoveel van snap… * Het nuchtere besluit van Bollmann is dat er tussen de Duitse stadstheaters en hun stedelijke context geen voorspelbaarheid valt te ontdekken. Er zijn steden die bloeien, terwijl hun opera’s aan het verloederen zijn. Omgekeerd bestaat ook: steden die pure ellende uitstralen, maar een fantastische operabedrijvigheid kennen. Er zijn steden die het goed stellen zonder opera, andere voor wie de opera als het ware de laatste culturele strohalm is. Kortom, Bollmann kan geen regels ontdekken… Dat is voor mij als lezer enigszins ontgoochelend: je zou

Etcetera 130 59

boek

En hoeveel is te veel? Dat is allemaal relatief natuurlijk. Duitsland geeft evenveel uit aan cultuur als aan zijn openbare omroep. En kijk, als ik dit neerschrijf, lijkt het meteen alsof ik tegen de openbare omroep zou zijn! Terwijl ik er alleen maar wil mee bedoel dat ‘veel’ een relatief begrip is.

zo graag weten hoe het nu staat met de stadstheaters. Duidelijk is wel – en dat bevestigt mijn eigen ervaring in en buiten Duitsland – dat bij opera, zowel als bij toneel, de kwaliteit van vele factoren afhangt. Dat een opvoering van Die Sache Makropulos van Janá cˇ ek in Kaiserslautern veel boeiender blijkt te zijn dan wat je doorgaans aan de Wiener Staatsoper kunt zien, wil ik best geloven.

Terloops merkt Bollmann op dat regisseurs van wie hij beloftevolle regies zag in de provincie, minder creatief zijn wanneer ze doorbreken en in de grote steden op de grote bühnes gaan ensceneren. Want al hebben de schouwburgen uit de provinciesteden uiteraard minder middelen, ze bieden meer flexibiliteit. Ook al moet juist daar natuurlijk – in principe – meer rekening worden gehouden met een conservatiever publiek. En al even terloops merkt de schrijver op dat de provincieschouwburgen erg afhankelijk zijn van de lokale pers. Immers, de grote landelijke dagbladen kunnen onmogelijk de actualiteit van de provincie bijhouden. Heb je het ongeluk dat de lokale operarecensent een onbekwaam iemand is, ja dan… heeft dat een weerslag op de politiek, die voor de subsidie instaat!

Want natuurlijk heeft Duitsland in het algemeen en hebben de Duitse steden en gemeenten in het bijzonder te kampen met de crisis. Veel steden staan aan de rand van het faillissement, omdat wat in Duitsland het equivalent is van onze federale regering veel lasten op de steden heeft afgewimpeld, en volgens het Duitse systeem de Bundesländer verantwoordelijk zijn voor cultuur.

Hierbij moet er nog even aan herinnerd worden dat bijna alle Duitse schouwburgen functioneren volgens het ‘repertoiresysteem’.

Een systeem dat buiten Duitsland zo goed als onbekend is. Het houdt in dat elke avond een andere opvoering wordt gehouden uit het ‘re-

60 Etcetera 130

pertoire’ dat het seizoen te bieden heeft. Dat repertoire bestaat uit oudere zowel als nieuwe producties. Het vooronderstelt dat er een vast acteurs- of zangersensemble is. Het houdt het gevaar in dat opvoeringen er na een tijdje stoffig gaan uitzien. Maar dat ligt niet aan het systeem, enkel aan de specifieke invulling van het systeem! En het biedt het enorme voordeel dat – zeker bij de opera – jonge zangers en dirigenten het metier kunnen leren en ervaring kunnen opdoen. Onder enorme druk, dat wel.

Maar zonder de druk van agenten en van het reizen van de ene opvoering naar de andere, zo kenmerkend voor de zangers uit de vrije sector. Je kunt ook stellen dat de kleinere provincieschouwburgen werken aan de opleiding van de kunstenaars die dan elders, wereldwijd, het vervolg van hun loopbaan afleggen. * Zoals een beetje overal, rammelt en rommelt het in de cultuur. Zo denkt de opera van Bonn eraan om een koppeling aan te gaan met Keulen. Op zijn beurt denkt Keulen er vaag aan om een alliantie aan te gaan met de eeuwige rivaalstad Düsseldorf. Want het decenniaoude huwelijk tussen het rijke Düsseldorf en het arme Duisburg staat (stond) op barsten.

Schouwburgen worden gesaneerd, terwijl gelijktijdig theaterbegrotingen worden afgeschaft: Wuppertal is hier een treurig voorbeeld van. In Keulen weigerde de succesvolle intendant Karin Beier moedig en daadkrachtig de sanering van haar schouwburg; dit uit de gegronde angst dat ze achteraf de rekening ervan voorgeschoteld zou krijgen onder de vorm van een permanente korting op haar werkingsbegroting. Ze haalde haar slag thuis en verwisselt nu – uitgeput vermoed ik – Keulen voor Hamburg. Haar collega bij de opera dreigde met ontslag, en kreeg zijn ontslag… Ondertussen wordt de zaal wel omgebouwd en vernieuwd.

Kortom: ja, het prestigieuze systeem vertoont barsten.

Voor heel wat opschudding zorgde onlangs het feit dat de wedden van het technisch en administratief personeel met zes procent werden verhoogd. Zes procent die de schouwburgen natuurlijk van hun begroting moeten zien te betalen. Deze ambtenaren, waartoe ook het koor behoort, verdienen doorgaans beter dan de acteurs uit het ensemble, die bovendien contracten hebben van beperkte duur. Zo gaat tachtig procent naar ‘der Apparat’ en blijft er maar twintig over voor de eigenlijke productie. Een voorbeeld: aan het Drei Sparten-theater van Stuttgart zijn 35 zangers, 230 acteurs en 61 dansers verbonden. Daartegenover staan 510 technici en administratieve krachten!

‘De kunstenaars komen en gaan, het apparaat blijft,’ schreef Gerhard Stadelmaier in wat misschien wel het venijnigste, pittigste en grappigste boek is dat ooit over de Duitse stadstheaters is verschenen, Letzte Vorstellung (in de niet meer bestaande prestigieuze reeks van Hans Magnus Enzensberger, ‘Die Andere Bibliothek’) (3). De auteur is theaterrecensent van de Frankfurter Allgemeine Zeitung. Een tijdje geleden, tijdens een opvoering van een Ionesco-stuk, ging een van de acteurs hem te lijf! Nu, in zijn boek worden recensenten al evenmin gespaard als regisseurs, intendanten, dramaturgen, decorontwerpers, technici, spelers, … Zelfs het buffet en de abonnees ontsnappen niet aan zijn spot. Satire op niveau, die uiteindelijk toch niet in staat blijkt de theatergedrevenheid van Stadelmaier te doen vergeten.

Ik las het boek van Stadelmaier opnieuw, met veel genoegen – of met nog meer genoegen dan de eerste keer – naast het schandaalboek van het jaar, Der Kulturinfarkt van Dieter Haselbach, Armin Klein, Pius Knüsel en Stephan Opitz (4).

Geen wonder dat een boek als Der Kulturinfarkt uitgerekend nu verschijnt. Het zorgde voor enorme opwinding. In mijn huiskrant, de Süddeutsche Zeitung, kreeg ik niet minder dan een half dozijn artikelen te lezen, die zich alle erg negatief uitlieten over dit polemische boek.

De ondertitel van het boek geeft het programma van de auteurs aan: ‘von Allem zu viel

und überall das Gleiche’. De schrijvers pleiten voor een halvering van de culturele instellingen – bij eenzelfde subsidiebedrag? Het antwoord op die vraag wordt terzijde gelaten. Er wordt gepleit voor een betere afstemming van het aanbod op de vraag.

(Het vreemde van dit polemische geschrift is dat het pretendeert over de culturele sector – het veld – te gaan, maar toch voornamelijk cirkelt rond theater. Voor mij opnieuw het bewijs hoe symbolisch het theater voor Duitsland is.)

Het centrale thema is dat er in het Duitse theaterlandschap te veel van hetzelfde is. Dat klopt gedeeltelijk, en het heeft voornamelijk te maken met het feit dat de stadstheaters het tot hun plicht rekenen het repertoire op te voeren.

En inderdaad: de logge structuur zorgt ervoor dat er weinig kan worden geëxperimenteerd.

Maar klopt dat eigenlijk wel? En hoeveel is te veel? Dat is allemaal relatief natuurlijk.

Duitsland geeft evenveel uit aan cultuur als aan de openbare omroep. En kijk, als ik dit neerschrijf, lijkt het meteen alsof ik tegen de openbare omroep zou zijn! Terwijl ik er alleen maar wil mee zeggen dat ‘veel’ een relatief begrip is.

Te veel van hetzelfde? Als ik in mijn supermarkt ronddwaal, zie ik een overvloed aan soorten yoghurt… Nivea probeerde onlangs de 93ste deodorant voor mannen op de markt te krijgen. Te veel van hetzelfde. Te veel politici ook, zegt E. En de landbouwbegroting van de Europese Unie – veertig percent van het totale budget –, is dat niet een beetje veel? Te veel slechte en middelmatige boeken… zoals ook dit Kulturinfarkt… * Ik verwachtte een pleidooi voor een meer marktgerichte cultuur, zoals in Subsidiëring van podiumkunsten: beschaving of verslaving? (5). Los en onafhankelijk van de subsidiekranen van de overheid. Je kent dat soort illusie… Geregeld onderstrepen de auteurs dat het culturele veld niet gelijkgesteld – of geschakeld – mag worden met de marktmechanismen. Maar tegelijkertijd flirten ze er op los met allerlei markteconomische hulp(?)middeltjes. Dat het aanbod moet inspelen op de vraag, is hun leidmotief.

Der Kulturinfarkt rammelt aan alle kanten

– op enkele af en toe inderdaad zinnige opmerkingen en bevindingen na, zoals de kritiek op de overdadige bouw van nieuwe musea en bibliotheken. De reden dat de auteurs van het boek zeer voorzichtig omspringen met het vrijemarktdiscours – zo besefte ik bij de lectuur – heeft wellicht te maken met het feit dat ze alle drie zelf tot het (gesubsidieerde) cultuurveld behoren. Drie zijn universiteitsprofessoren: de Zwitserse medewerker is directeur van Pro Helvetia. God spaar ons van de cultuurmanagers! * Te veel van hetzelfde? Inderdaad: als men de programma-aanbiedingen van de Duitse stadstheaters bekijkt, treft men onvermijdelijk in overgrote meerderheid de grote namen en titels uit de canon aan. De meest opgevoerde opera vorig seizoen was weer maar eens Die Zauberflöte. Bij het gesproken toneel was dat de onvermijdelijke Faust.

Het heet dan snel dat de stadstheaters geen risico’s nemen… Dat ze bovendien de commerciële sector concurrentie aandoen met oneerlijke middelen (subsidies), enzovoort. Je kent dit soort argumenten.

En toch, ook hier zijn weer nuances aan te brengen. Een voorbeeld uit eigen ervaring. * De musical Strike Up the Band van Ira en George Gershwin uit 1930 is een totaal vergeten werk.

Ten onrechte, want het bevat prachtige songs en bezit een erg origineel libretto van George Kaufmann, wat voor een musical eerder een zeldzaamheid is (6). Het verhaal gaat als volgt: de Amerikaanse kaasindustrie zit in moeilijkheden. Veroorzaakt door de concurrentie op de markt van: de emmentaler! Er wordt dus beslist om Zwitserland te bezetten en daar ter plekke de kaasindustrie naar eigen hand te zetten. Dat gebeurt, met onvoorzienbare en uitermate grappige gevolgen. Vooral dan omdat de Zwitsers niet reageren zoals onze Yankees hadden verwacht. ‘There is work to be done, to be done / there is a war to be won, to be won…’

Een paar jaren geleden zag ik een opvoering van Strike Up the Band met erg goede zangers en dansers, in een eenvoudige maar efficiënte enscenering. Waar? Op Broadway

of op West End? Op Off-Broadway of op de een of andere Amerikaanse campus? Neen, in Gelsenkirchen, of all places. De stad – die tot de meest armlastige steden van het Ruhrgebied behoort – bezit een mooi operahuis (met een muurschildering van Yves Klein in het foyer), ‘Musiktheater im Revier’ geheten en – zoals in elk stadstheater – dient er op het programma jaarlijks een publiekstrekker te staan. Meestal is dat een klassieke operette zoals Die Fledermaus of Die Lustige Witwe. Maar de vorige intendant wilde – met zijn meer dan beperkte middelen, maar met een sterk artistiek ensemble – elk jaar op z’n programma ook een musical hebben. Vandaar de herontdekking van Strike Up the Band… met een bezetting die helemaal uit eigen zangers van het ensemble bestond.

En naast de Traviata’s en de Madama Butterflies was het een jaarlijkse gewoonte om een grand opéra te brengen. Zo werden in Gelsenkirchen, lang voor De Munt op het idee kwam, enkele werken van Meyerbeer opgevoerd.

Onvoorspelbaar Duits stadstheater.

(1) Klaas Tindemans, De ruïnes van het burgerlijk theater. Naar een radicale herdefinitie van stadstheaters in Vlaanderen, Etcetera 126 (september 2011) (2) Ralph Bollmann, Walküre in Detmold. Eine Entdeckungsreise durch die deutsche Provinz, Klett-Cotta, Stuttgart, 2011 (3) Gerhard Stadelmaier, Letzte Vorstellung, Eichborn Verlag, Frankfurt am Main, 1993 (4) Dieter Haselbach, Armin Klein, Pius Knüsel, Stephan Opitz, Der Kulturinfarkt, Albert Knaus Verlag, München, 2012 (5) Arjan van den Born, Pim van Klink en Arjen van Witteloostuijn, Subsidiëring van podiumkunsten: beschaving of verslaving?, Politea, Brussel, 2012 (6) De gelijknamige film uit 1940 met Judy Garland en Mickey Rooney heeft behalve de titelsong niets met de oorspronkelijke Broadway-musical te maken.

Etcetera 130 61

kroniek

Refuse the Hour william kentridge Wie tijdens de jongste editie van het Holland Festival Refuse the Hour bezocht van de gereputeerde kunstenaar William Kentridge, en geheel in lijn met die reputatie een politiek geëngageerde voorstelling verwachtte, kwam waarschijnlijk enigszins verward naar buiten. Hoezo, politiek?

Refuse the Hour heeft het genrelabel ‘kameropera’: eigenlijk een wat beperkte term voor dit vele lagen tellende multimediaproject. De Zuid-Afrikaanse animatiefilmer, beeldend kunstenaar, theaterregisseur en begenadigd verteller Kentridge zet al zijn metiers in, en wordt daarbij geflankeerd door een zeskoppig muziekensemble, vier zangers en een danseres. Dan is er nog een groot achterdoek waarop een bonte mengeling van animaties en korte montagefilms vertoond wordt. De voorstelling laat zich dan ook het beste omschrijven als een rijkelijk geïllustreerde en georkestreerde lecture-performance. Een enorm pallet aan anekdotes, filosofische overpeinzingen, choreografieën, liederen en (kunst)historische verwijzingen passeert de revue. Wel refereren al deze uiteenlopende materialen aan een en hetzelfde onderwerp: de relatie tussen mens en tijd.

Op het voortoneel staan merkwaardige machines opgesteld: statieven met daarop draaiende fietswielen en ouderwetse megafoons: ze houden het midden tussen meetapparatuur, camera’s en spreekbuizen. Boven het decor hangt een automatisch muziekinstrument, dat in onberispelijk ritmisch staccato zijn eerste noten afspeelt. Tegenover deze mechanische, gecontroleerde en emotieloze apparaten zijn er de musici en de zangers, die als een organisch geheel het nodige tegenwicht bieden met beweeglijke, haast carnavaleske lichtvoetigheid.

Wil Kentridge een uitspraak doen over orde versus chaos, over strenge tijdbepaling versus losbandig tijdverdrijf? Te midden van dit panopticum vol machines en mensen zit William Kentridge zelf aan een klein schrijftafeltje – als ware hij omringd door zijn eigen ideeën – en spreekt hij het publiek rechtstreeks toe.

Een van Kentridges anekdotes gaat over een reeks opstanden in Afrika, waarbij strijdkreten klonken als ‘Geef ons onze zon terug!’ Het was het tijdperk waarin het continent aan de nieuwste Europese chronometers onderworpen werd, en de aan zonnestand ontleende tijdmetingen overbodig werden geacht. Alle klokken dienden gelijk

62 Etcetera 130

te lopen – zo luidde het koloniale decreet – van Greenwich tot Kaap de Goede Hoop. Want wie de tijd ordent, ordent de wereld. Tijdmeting, doorgaans geacht als verworvenheid van ‘de beschaving’, blijkt in Kentridges optiek juist een instrument van onderdrukking.

Politieker dan dit wordt de voorstelling niet. Althans, niet qua standpunten over bestuurlijke of maatschappelijke ideologieën. Wellicht is Kentridges oeuvre ook helemaal niet zo expliciet politiek als vaak beweerd wordt. Al dient het (post)apartheidstijdperk vaak als context voor zijn werk, toch ligt het perspectief nooit zozeer bij de brandhaarden of de hoofdrolspelers.

Het zijn eerder de smeulende resten, de bijverschijnselen die Kentridge boeien.

Zijn belangstelling voor de ZuidAfrikaanse ‘Truth and Reconciliation Commission’ (waarover hij ooit een Ubu Roi-achtige voorstelling maakte) richt zich ook niet alleen op de waarheid over het apartheidsregime, maar vooral op de manier waarop deze waar-

heid nadien vastgelegd, benoemd en geconstrueerd is geworden. Kentridge is niet geïnteresseerd in stellingname binnen een politieke discussie – althans niet binnen zijn kunst – maar eerder in de achterliggende mechanismen die de mens hanteert om zijn grip op de werkelijkheid niet te verliezen.

Ook tijdmeting is volgens Kentridge zo’n machtsmechanisme. Hij verlaat de politieke anekdote en werkt het idee van tijd en macht verder uit op andere terreinen. Zo komt de wetenschap aan bod, en met name de relativiteitstheorie. Net toen de chronometers geperfectioneerd waren en overal op aarde synchroon hadden moeten lopen, bleek dat de klokken langs de evenaar ietsje sneller liepen dan op de noord- of zuidpool. Einsteins theorieën verklaarden waarom. Leek eerst niemand aan de koloniale tijdbeheersing te kunnen ontsnappen, bleek nu dat de tijd zélf ontsnapte.

Een ander terrein waarbinnen Kentridge zijn tijdsobsessie loslaat, is dat van de condition humaine zelf. Hij vertelt

Refuse the Hour, Holland Festival 2012 © John Hodgkiss

de Griekse mythe waarin grootvader Acrisios zijn kleinzoon Perseus de dood in stuurt, omdat volgens de voorspellingen die kleinzoon later zijn moordenaar zou worden. Maar Perseus overleeft, en grootvader vlucht. In vermomming bezoekt Acrisios een atletiekwedstrijd, onwetend dat Perseus eraan deelneemt.

De kleinzoon werpt een discus en raakt zijn grootvader fataal. Kentridge deelt mee dat, toen hij de mythe als kind hoorde, hij het verhaal ontoelaatbaar vond.

Waarom zat Acrisios niet één plaats meer naar rechts of naar links op de tribune?

Hoe kon het dat de aangekondigde dood toesloeg, ook al waren er nog zoveel kanselementen in het spel? Misschien leidde de vlucht van het noodlot er juist naartoe? Had Acrisios maar de laatste pagina van zijn eigen verhaal gelezen, dan had dit alles voorkomen kunnen worden, dacht de jonge Kentridge.

De vlucht van het noodlot is een poging om de ons beschoren levensduur te omzeilen. Beheersing van tijd is dus niet alleen een vorm van machtswellust, maar ook van doodsangst. Kentridge: ‘De mens is een pratende klok: bij alles wat we doen, proberen we de tijd te vertragen.’

Nog een ander terrein dat Kentridge aanraakt, is dat van zijn eigen kunstenaarschap. Volgens hem bestaat kunst uit het creëren van samenhang tussen afzonderlijke fragmenten. Wat hem betreft ontstaat die samenhang het liefst zoveel mogelijk per toeval, zonder een al te dichtgetimmerd concept vooraf. Tegenstellingen worden verenigd en organisch naar elkaar toe gedacht, waardoor er iets nieuws ontstaat.

Ook hier ziet hij tijd als een factor van betekenis. Nu niet als afbakening, maar als fluïde overgang. Zoals in zijn vroegere animatiefilms de tijd samenhang creëerde tussen verschillende frames, lijkt hij het publiek tijdens het verloop van Refuse the Hour uit te dagen om zelf nieuwe verbanden te smeden tussen de vele anekdotes, choreografieën en muziekfragmenten.

Of Refuse the Hour die ambitie waarmaakt, is maar de vraag. Hoewel de voorstelling geen sturende lineaire structuur heeft, is en blijft zij een strak uitgewerkt betoog waarin veel ideeën nadrukkelijk uitgelegd zijn. Dat de dans en de muziek vaak illustrerend optreden, draagt ook bij tot een zekere eenduidigheid. Het publiek hoeft maar te zitten, te luisteren en te kijken naar de prachtige complexe mentale constructies van William Kentridge.

Ruimte voor nieuwe associaties is er amper. Jammer. Desalniettemin blijft Refuse the Hour een wonderlijke, barokke voor-

stelling met een prettig onvoorspelbare structuur, die bovendien een uniek inzicht verschaft in Kentridges makerschap. tobi a s kok k el m a ns

Refuse the Hour was in juni in Frascati te zien in het kader van het Holland Festival.

fc Bergman tracht theater te denken als een levende happening, uniek en nietreproduceerbaar. Het doet dat onder meer door te kiezen voor soms quasionrealistische grootschaligheid, door het werken met niet-professionelen en door de consequente keuze voor locatietheater. Zo ook in de jongste voorstelling Terminator Trilogie: bussen brengen

zuchtige cultuur. Zo’n vijftig figuranten van alle leeftijden nemen positie in: de genoeglijk in avondkledij uitgedoste mannen en vrouwen kaarten, drinken whisky, spelen piano, gaan bij elkaar op visite en keuvelen onder het genot van een sigaartje, terwijl kinderen vrolijk op de bedden springen. Het tafereel is herkenbaar mondain, maar er is ook

Terminator Trilogie fc bergman ‘O mijn ziel, streeft niet naar onsterfelijkheid, maar put het veld der mogelijkheden uit’ – dit citaat uit de Derde Pythische Ode van de Griekse dichter Pindaros (522-443 v.C.) geldt als motto voor de Terminator Trilogie, de jongste voorstelling van het Antwerpse gezelschap fc Bergman. Pindaros doelt hier op het aloude probleem dat het besef van sterfelijkheid stelt aan elke menselijke handeling: waarom zou de mens een zinvol leven trachten te leiden, wanneer op de achtergrond voortdurend de dood rondwaart? Het hele jonge oeuvre van fc Bergman laat zich lezen als een poging om zich te verhouden tot dat perspectief. Voor fc Bergman schuilt het antwoord op de deterministische vraag in de schoonheid van de menselijke poging om desondanks, tegen beter weten in, zijn lot te bevechten. In het volle besef dat dat lot zich niet laat kneden, dat de speelruimte voor aardse ambities beperkt is en dat elke naïeve poging tot verzet gedoemd is, biedt net de schoonheid van dat falen troost.

Deze poëtica van de eindigheid impliceert dat er een grote urgentie uitgaat van het hier en nu, dat er heftig geleefd en gemaakt moet worden, zonder compromissen. Die urgentie, die de groep uittilt boven het gemiddelde/ gematigde van andere jonge gezelschappen, verklaart waarom Stef Aerts, Matteo Simoni, Thomas Verstraeten, Bart Hollanders, Joé Agemans en Marie Vinck sinds 2007 snel furore hebben gemaakt in theatermiddens.

Zowel hun bewerkingen van repertoire (Pinters De thuiskomst in 2008, Het verjaardagsfeest in 2010) als hun grootschalige, veelal woordloze tableaus (De rotsebreker in 2008 en Wandelen op de Champs-Elysées met een schildpad om de wereld beter te kunnen bekijken, maar het is moeilijk thee drinken op een ijsschots als iedereen dronken is in 2009) maakten in de eerste plaats indruk door hun ongetemde radicaliteit.

Terminator Trilogie © Sofie Silbermann de opgewonden toeschouwers naar een parkeerterrein diep in de Antwerpse haven. Neen, geen lapje asfalt zoals naast de plaatselijke Delhaize, maar een weidse, desolaat-grijze vlakte, zo ver het oog reikt. En daar, tegen de horizon – ik wrijf m’n ogen uit om me ervan te vergewissen dat het klopt – zijn mastodontische gebouwen op wandel, of wacht even, bij nader inzien zijn het containerschepen, zo hoog als flatgebouwen, die honderden meters verder statig het dok uitglijden. Futuristisch aandoende hijskranen rijzen op tegen de avondschemering, als in het decor van de apocalyptische Terminator-films van James Cameron waarnaar deze voorstelling vernoemd is – en over de toekomst gaat het in deze voorstelling, in meerdere opzichten.

Tegen de achtergrond van industrie en wereldhandel, kapitalisme en commercie, onstuitbare groei en vooruitgang plaatst fc Bergman de hedonistische cultuur die er zijn afgeleide van is. Uitgestrekt over de asfaltwoestijn staat een burgerlijk salon, kunstmatig opgesteld als in een toonzaal van ikea, maar dan een ikea van enkele decennia geleden. Alle meubelstukken zijn gericht naar het publiek, ze presenteren zichzelf trots als de materiële vertegenwoordigers van een luxueuze, genot-

iets vreemds mee aan de hand. Elke onderlinge samenhang lijkt te ontbreken.

De gasten in dit salon bewegen zich mechanisch door hun decor, niet in staat tot authentiek contact met een ander.

In een steeds sneller tempo wisselen ze van setting en pose, tot de presentatie abrupt afgebroken wordt, de figuranten collectief naar voren treden, buigen en het toneel verlaten – dat wil zeggen: ze lopen langzaam richting einder, om slechts twintig minuten later het uiteinde van het terrein te bereiken. Als all the world a stage is, hebben zij hun rol gespeeld: die van de individualistische, oppervlakkige, door keuzevrijheid dolgedraaide moderne mens.

Wat volgt is een apocalyps, een verbrokkeling en vernietiging van dit zo steriel geworden burgerleven.

Het enorme billboard van waarop de iconische heros Arnold Schwarzenegger al de hele tijd het salon overschouwde, valt – een tijdperk wordt afgesloten. Zo vol als de vorige wereld stond, zo leeg is de nieuwe, leeg en schoongespoeld door een industriële reinigingsmachine die wijselijk een schutkring van zeepbellen rond de nieuwe orde legt. Het mensdom moet opnieuw beginnen, het is te zeggen: die ene overgebleven alleman (Stef Aerts), die in zijn plotseling belachelijke kostuumpje wezenloos alle verwezenlij-

kingen heeft zien verdwijnen waarvan hij dacht dat ze verworvenheden waren.

Wat nu? Is de mens vrij om zijn eigen toekomst te bepalen? Of dwingt het verleden hem zichzelf te herhalen?

Elk verhaal heeft zijn wortels in een voorafgaand verhaal: ook in deze Terminator Trilogie is de leegte van een nieuw begin niet vrij van oude verlokkingen. Wezenlijk eenzaam, ontdaan van elke vorm van materiële weelde mag de mens fysiek dan wel terugvallen op zijn instinctieve basisbehoeften, dat betekent niet dat de referenties aan het verleden uit zijn hoofd verdwenen zijn. Ze dienen zich aan deze enkeling aan onder de vorm van geritualiseerde relikwieën. De nieuwe mens versus zijn oude fantasmen: het is een ongelijke strijd. De mens verweert zich als een duivel, maar verliest. Wat rest hem dan een eerloze vanishing act?

Naar aanleiding van hun nakende toetreding tot het Toneelhuis (20132016) sprak fc Bergman de wens uit om zo stilletjes aan afgerekend te worden op artistieke merites, in plaats van op het imago van ‘ jonge wilde honden’ dat de analyse van hun werk met romantische oprispingen blijft vertroebelen. Desgevraagd is Terminator Trilogie geen volkomen geslaagde voorstelling: tussen een bloedmooie begin- en eindsequens zakt de voorstelling als een pudding in elkaar. Stef Aerts, die op het voortoneel gestalte geeft aan de tegen windmolens vechtende alleman, haalt het onderste uit de kan maar verzuipt in de grootsheid van de locatie en in het gebrek aan een structurele dramaturgie – zijn bijna bovenmenselijk pompen van spelenergie kan die leemte niet vullen. Te zijner verdediging speelt dat hij eigenlijk fungeert als last-minute stand-in, onder meer voor de danser Sam Louwyck, die afhaakte wegens agendaproblemen. De vraag dringt zich op of een danser met een meer gedragen uitstraling zoals Louwyck in de zich voortslepende middensequens het verschil zou hebben gemaakt.

Ik denk eerlijk gezegd van niet. Een kwakkelende dramaturgie is, een beetje kort door de bocht gesteld, het euvel waaraan alle woordloze voorstellingen van fc Bergman sinds De rotsebreker (2008) leden, een euvel dat critici, overbluft door de kracht van Bergmans beeldenwaan, tot dusver steeds met de mantel der liefde bedekten. En waaraan dus zal moeten gewerkt worden, wil het gezelschap ook artistiek serieus genomen worden, zoals het beweert. In die zin vertelt

Etcetera 130 63

ADS 2012_Etcetera 187 x 114 24/08/12 19:30 Page1

A Choreographer’s Score: Fase, Rosas danst Rosas, Elena's Aria, Bartok

by Anne Teresa De Keersmaeker & Bojana Cvejic

The publication comprises a book of interviews, illustrated by numerous drawings, schemes, photos, working notes and post-performance documents as well as 4 DVDs featuring choreographer’s danced demonstrations, excerpts from performances and documentary footage in which explanations begin to dance.

248 pages - 4 DVDs English spoken, subtitled in Dutch and French. – 49,95€ – Available in all good bookshops in English (ISBN 978 90 6153 541 6) and French (ISBN 978 90 6153 538 6). www.mercatorfonds.be — www.rosas.be

performance – expo – film – muziek

5.10— 24.11 2012 Laura Kalauz (AR/AU) & Martin Schick (CH/DE) , David Helbich (DE/BE), Manah Depauw (BE) & Cathy Weyders (BE), Ant Hampton (GB) & Britt Hatzius (GB) , Gerard Herman (BE), Gérald Kurdian (FR), Feiko Beckers (NL), Harald Welzer (DE), Hedwig Houben (NL), Charlotte Bouckaert (BE), en vele, vele anderen..

I Fail Good

beur ssch ouwb urg

“I don’t hate you for failing, I love you for trying” – Marge Simpson

PREMIÈRE | EEN KAAITHEATER COPRODUCTIE

JAN DECORTE/BLOET & DE ROOVERS

SCHILLER/TASTEN 8, 9 & 10/11 20:30 KAAITHEATER JAN DECORTE PAKT SCHILLER AAN.

beursschouwburg.be

64 Etcetera 130

Kaaiad RV ETC 130.indd 1

15/08/12 11:45

kroniek

Terminator Trilogie niet enkel iets over pogen en falen van de mens, maar ook over de worsteling van fc Bergman zelf. ‘Niet geschoten, altijd mis’, zo afficheerde een Gents kunstencentrum een paar seizoenen geleden zijn avontuurlijke programmatie – het valt te hopen dat fc Bergman blijft schieten, want zelfs hun gemiste doelkansen leveren nog momenten van grote schoonheid op. evelyne coussens www.fcbergman.be www.toneelhuis.be

dan volledig verantwoordelijk worden gesteld voor zijn daden?

De man herkent zich voor een stuk in de figuur van Jimmy. Net als Jimmy groeide hij op in precaire omstandigheden bij een alleenstaande moeder en net als hij kwam hij al op jonge leeftijd in aanraking met drugs en kleine criminaliteit. Toch kan zijn houding tegenover de op de dool geraakte jongen naast begripvol ook hard en illusieloos zijn. Het trauma van de dood van zijn oudere broer ligt immers nog vers in het geheugen.

Ooit was die broer zijn absolute held, de surrogaatvader waarmee hij dweepte, tenminste tot op de dag dat broer terug-

alles steeds sneller moet gaan, komen er dagelijks drommen losers bij: ‘Als ge niet mee kunt, vliegt ge d’r af.’ (Sociale woonwijken dienen in zijn ogen om al die derderangsburgers in weg te stoppen, net zoals de indianenreservaten in de vs.)

Sierens’ tekst is niet rijk aan sprankelende, originele ideeën en gaat hier en daar ook wat kort door de bocht, bijvoorbeeld wanneer de protagonist beweert dat er in die dertig jaar ‘nog nietten’ veranderd is in het reservaat, op wat ‘kleuren, vreemd vel en nummerplaten van Bulgarije en Polen’ na. Zo’n uitspraak gaat veel te licht heen over

hulp in van choreograaf Ted Stoffer. De abstracte scenografie van Guido Vrolix, die eventueel vaagweg zou kunnen verwijzen naar een plek waar hangjongeren hun tijd verdoen, lijkt vooral ontworpen om de fysieke interactie tussen de twee performers te stimuleren.

Vier lage, betongrijze muurtjes die zich over de breedte van het toneel uitstrekken, beperken hun bewegingsvrijheid ingrijpend. Hij gaat erop zitten; zij tracht haar evenwicht te bewaren terwijl ze voetje voor voetje van cour naar jardin wandelt; hij springt van het ene muurtje op het andere; zij tracht zich achter het decor te verstoppen,

Lacrima © Kurt Van der Elst

Lacrima arne sierens/compagnie cecilia Een man krijgt de vraag van zijn wanhopige ex-vriendin Cato om haar weggelopen, aan drugs verslaafde zoon te helpen opsporen. Jimmy zou zich ergens in ‘het reservaat’ bevinden, heeft ze van horen zeggen. Dat is de onofficiële naam voor de troosteloze sociale woonwijk waar de man zelf zijn jeugd heeft gesleten, als straatboefje tussen de straatboefjes, en die hij dertig jaar geleden de rug heeft toegekeerd.

Zijn queeste voert hem langs woontorens, straathoeken, bars en andere vertrouwde plekken die tal van herinneringen oproepen. Wat is er in al die tijd veranderd?

In Arne Sierens’ nieuwe theatermonoloog Lacrima lopen heden en verleden door elkaar in een uitgebalanceerde compositie. De flashbacks die het verhaal van de zoektocht regelmatig onderbreken, kleuren de blik van de verteller-protagonist op de tegenwoordige tijd. Lacrima roept een oude vraag op, namelijk in hoeverre iemands lot wordt gedetermineerd door de sociale omgeving waarin hij terechtkomt. In hoeverre kan een mens zelf de koers van zijn leven bepalen? Bestaat er zoiets als een vrije wil? En zo niet, kan iemand

keerde uit Amsterdam, waar hij ondergedoken zat om zijn celstraf in België te ontlopen. De ‘Travolta’ van weleer, een flitsende verschijning in een leren jekker, was door zijn drugsverslaving vel over been geworden, een toonbeeld van zwakte. Diep teleurgesteld brak de protagonist met zijn broer, niet lang voor die roemloos ten onder ging aan een drugscocktail van slechte kwaliteit.

Hoewel die wonde dertig jaar later nog niet is geheeld, lijkt er toch iets veranderd te zijn in het hoofd van de man. Hij is zich bewust geworden van de omgevingsfactoren die de levens van mensen in bepaalde richtingen stuwen, vaak buiten hun wil om. Zijn ex, die beweert dat iedereen zijn leven zelf kiest en er dus ook de volle verantwoordelijkheid voor draagt, dient hij heftig van antwoord: ‘Mijn ma, daar heb ekik niet voor gekozen. Mijn pa, dat ’k hem nooit niet mocht zien, ’k heb ekik daar ook niet voor gekozen. En mijn broer, hij heeft er ook niet voor gekozen.’ Zijn woede omtrent de aftakeling en dood van zijn broer, die hij indertijd als een persoonlijk verraad ervoer, lijkt in de loop der jaren verschoven naar een maatschappijkritische woede. Niet alleen het individu maar ook de samenleving draagt een grote verantwoordelijkheid voor armoede, criminaliteit, verslaving, ... In een prestatiemaatschappij waar

de impact en complexiteit van de snelle multiculturalisering van de samenleving. Desondanks is het stuk knap opgebouwd en telt het enkele prachtige beelden. De enscenering vertoont echter grote gebreken. Zo drijft het spel van Jan Hammenecker een hele voorstelling lang bijna uitsluitend op woede en bittere spot, terwijl het tekstmateriaal toch ruimte biedt voor verschillende mogelijke gevoelsnuances. In een onvermijdelijk sympathiek Oostends dialect spreekt de acteur het publiek continu frontaal aan met de drukke zegging en gestiek van de toogpoliticus die de aandacht van zijn toehoorders koste wat het kost wil vasthouden. Het gebrek aan variatie en evolutie in zijn uitvoering zorgt er echter voor dat het moeite kost om bij de les te blijven en dat zijn woorden zelden emotioneel raken. De ritmische stukjes muziek die af en toe onder de tekst opwellen brengen wat reliëf in de monotonie, maar willen iets te nadrukkelijk spanning genereren, wat natuurlijk een averechts effect heeft.

De meest in het oog springende handicap van Lacrima is de schimmige inzet van het interdisciplinaire experiment binnen de voorstelling. Sierens wilde een dialoog opzetten tussen de bewegingstaal van de Japanse danseres Sayaka Kaiwa en de woorden van Hammenecker, en riep daarvoor de

enzovoort. Hun rusteloze trajecten, die elkaar geregeld kruisen, geven niet de indruk erg samenhangend te zijn.

Meestal ziet het eruit alsof ze hun lijstje ontdekkingen uit improvisatiesessies aan het afvinken zijn.

Welke rol speelt Kaiwa eigenlijk in het geheel? Een voorstelling lang blijf ik vruchteloos zoeken naar een antwoord op deze vraag. Het grote contrast tussen het wat plompe, stoere uiterlijk van Hammenecker en de frêle verschijning van de danseres is op zich natuurlijk geen afdoende reden voor haar aanwezigheid op scène. De vrouw neemt geen plaats in binnen het narratieve weefsel van de monoloog maar lijkt er van buitenaf een lichamelijke commentaar op te willen geven. Terwijl hij zijn verhaal doet, cirkelt zij speels, meisjesachtig en plagerig om hem heen, intussen met een samenzweerderige grijns voortdurend hengelend naar de aandacht van het publiek. Wat de aard van die samenzwering betreft, blijf ik echter in het duister tasten.

Haar interventies houden ofwel geen enkel verband met de vertelling (zoals wanneer zij baantjes trekt tussen twee muurtjes, en het decor daarmee de facto transformeert tot een zwembad), ofwel is dat verband puur illustratief, verdubbelend en dus oninteressant. Wanneer de man vol bewondering beschrijft hoe

Etcetera 130 65

TOK TOC KNOCK FESTIVAL I MODELWIJK 17.11 > 02.12.2012 Theater - architectuur performance - actualiteit

David Dermez Guy Dermul kaat De windt Ruud Gielens Thomas Gunzig

Mohamed Ouachen Nico sturm willy Thomas Ann van De vyvere Jozef wouters WWW.MUSICA.BE EEN INITIATIEF VAN

ww.kvs.be – T 02 210 11 12 www.TOkTOCkNOCk.COM

MET STEUN VAN

MUSICA IMPULSCENTRUM VOOR MUZIEK

03 224 88 44 www.toneelhuis.be www.lazarusvzw.be

Toneelhuis

Lazarus & Olympique Dramatique 25.10.2012 – 04.11.2012 Bourla antwerpen

08.11.2012 – 02.02.2013

Op reis in Vlaanderen en Nederland

Vormgeving Jespers &Maelfeyt | Fotografie Frieke janssens Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid.

NIO_ETCETERA.indd 1

66 Etcetera 130

16/08/12 16:20

boek zijn broer er uitzag voor zijn vlucht naar Amsterdam, beeldt zij het cliché van stoerheid uit, door haar armen voor de borst te kruisen en een denkbeeldige zonnebril op te zetten. De momenten waarop de twee contact maken leiden niet echt tot een spannende dialoog, maar komen over als verplichte nummertjes, onhandige onderbrekingen van Hammeneckers monoloog.

In Lacrima blijkt het geheel niet meer te zijn dan de som der delen, maar minder. De bewegingstaal van Kaiwa werd niet ontwikkeld tot een volwaardige tegenpool voor de tekst.

Wat was überhaupt de drijfveer om die ruwe tranche de vie uit te werken tot een interdisciplinaire dialoog? Vanwaar de poging? Omdat de veronderstelde ‘verfijndheid’ en ‘breekbaarheid’ van dans voor een mooie contrastwerking zouden zorgen? Lacrima lijkt het product van twee artistieke verlangens die geen inhoudelijke grond delen, maar los staan van elkaar. sébastien hendrickx Lacrima is van 26 tot 29 september in kc De Werf (Brugge) te zien. www.compagnie-cecilia.be

Performan – ddv 1979-2011 danny devos Er waren eens, midden de jaren zeventig van vorige eeuw, een aantal jonge Belgische kunstenaars die goed op de hoogte waren van wat er in het buitenland gebeurde op het vlak van avant-garde. Ze lieten zich inspireren door kunstenaars als Yves Klein, Joseph Beuys, James Lee Byars, de Wiener Aktionisten, Fluxus, Gordon MattaClark, Ulay en Marina Abramovic´ , Reindeer Werk. Net zoals hun voorbeelden beoefenden ze hun eigen versie van een nieuw genre: performance. Het waren fysieke optredens, vaak van korte duur, verwant aan wat eerder ‘acties’ (bij Beuys) of ‘happenings’ (bij Allan Kaprow) heetten.

Panamarenko, Hugo Heyrman, Fred Bervoets, Ludo Mich, Wout Vercammen, Guy Mees, Filip Francis, Jacques Charlier, Baudouin Oosterlynck, Raphaël Opstaele, Bernard Delville, Paul Gees, Vincent Halflants, Ria Pacquée, Hugo Roelandt, Daniël Weinberger, Guy Bleus, Guillaume Bijl, Anne-Mie Van Kerckhoven, Narcisse Tordoir, Jan Janssen, Luc Steels, Luc Mishalle, Paul Geladi,

p res e nte e r t

(links) A chance meeting of Yves Klein and Gordon Matta-Clark on the gold plated Corps

of James Lee Byars, 6.VI.2009, foto An Debie, (rechts) Now I Am Death, the destroyer of worlds – 2, 17.IX.1983, foto Toni Rogerson © Galerie Annie Gentils en Danny Devos Marc Verreckt, Tin Jacobs, de jonge Jan Fabre: het zijn maar enkele namen van kunstenaars die in die tijd performances deden.

De jongste van deze performancekunstenaars was Danny Devos alias ddv. Hij werd in 1959 in Vilvoorde geboren en deed twintig jaar later in Gent aan de Academie zijn eerste

performance. In zijn tweede, getiteld Thriller, stond hij zo lang mogelijk met een (echt, scherp) scheermesje geklemd tussen zijn lip en een muur. Performance was avant-gardekunst op het scherp van de snee.

Niet lang daarna, begin de jaren tachtig, gebeurde er echter iets vreemds: kunstenaars, soms zelfs performers,

Hiroaki Umeda While going to a condition - Accumulated layout za 13.10 cuLtuurcentrum ma asmecheLen Ovaal / Cynthia Loemeij - To intimate wo 24.10 cuLtuurcentrum hasseLt Ultima Vez / Wim Vandekeybus - booty Looting do 22.11 cuLtuurcentrum hasseLt Action Scenique / Nada Gambier - Fiction in Action wo 05.12 c-mine cuLtuurcentrum Genk vr 07.12 de VeLinX - tonGeren

voor het volledige aanbod hedendaagse dans in Limburg surf naar www.dansinlimburg.be

DIL_ETC_AUG2012.indd 1

© michel roux gradanel

Limburg.

Waar hedendaagse dans pLa ats vindt

24/08/12 18:36

Etcetera 130 67

FILM lieten de avant-garde los en gingen zich interesseren voor de traditionele kunstgenres: theater, beeldende kunst, dans.

Zelfs de aloude schilderkunst die dood en begraven verklaard was, herleefde.

En die overlopers die de aloude genres nieuw leven inbliezen met ideeën uit de avant-garde kregen aandacht, subsidies, internationale erkenning en succes – soms veel succes. Iedereen kent hun namen, het zijn de boegbeelden van de Vlaamse kunst van vandaag.

De echte performancekunst bleef achter als een verloren kindje. Het was allemaal te cru, te spontaan, te tijdelijk, te schokkend voor de goegemeente. Performance was niet verkoopbaar, het paste niet in de subsidiekaders, je kon het niet recupereren. Je kon er Jan Hoet op de Vlaamse televisie niet mee laten uitpakken. En vooral: je kon er geen carrière in de kunst mee maken – of toch niet in Vlaanderen. Performancekunstenaars herschoolden zich dan maar tot ‘gewone’ kunstenaars, hun performanceverleden werd een ‘incident de parcours’. Anderen hielden er gewoon mee op. Eén man, de meest consequente, bleef dapper doordoen, van 1979 tot vandaag: Danny Devos.

Die Danny Devos heeft nu in eigen beheer een luxueus boek uitgegeven over zijn performanceverleden:

Performan – ddv 1979-2011. De ondertitel: Danny Devos – 160 performances dekt perfect de lading. Het is een fascinerende opsomming met korte beschrijving en illustratie van de 160 performances die ddv gedurende die 32 jaar deed.

De balans is nochtans – vanuit het standpunt van ddv – niet positief: geen enkele van deze 160 performances deed hij in een grote Vlaamse instelling voor hedendaagse kunst. Niet in het s.m.a.k., niet in mu.zee, in M, Wiels, Z33 of het m hka. Hij trad op in de straat voor het m hka en in het cafetaria van het m hka (tijdens de opening van een andere tentoonstelling). En ook in de ruwbouw van het in aanbouw zijnde s.m.a.k. waar hij naakt en vastgebonden naar een foto van Marc Dutroux staarde (The Performance Jan Hoet Never Saw). Maar dat waren pogingen om het museum ‘te infiltreren’.

Sinds enkele jaren is er opnieuw belangstelling voor performance, vooral bij een jonge generatie. De jonge Mikes Poppe deed bijvoorbeeld een ‘re-enactment’ van ddv’s eerder genoemde Thriller met het scheermesje.

En ook in theatermiddens heeft men het medium ontdekt. Maar ddv staat sceptisch tegenover deze theaterperformances. Want performance is voor hem geen modeverschijnsel. De essentie van performance is voor ddv in 32 jaar

niet veranderd. Performance is geen spelen, geen acteren, geen doen alsof, het is écht.

Performancekunst heeft zelfs geen publiek nodig. In 1979 liep ddv elf dagen rond met een veiligheidsspeld door zijn arm geprikt. Niemand zag het, toch is dit performance #3: Secret Punk in dit boek. Ook andere performances speelden zich af zonder toeschouwers, op vreemde plaatsen als de Dodengang in Diksmuide, of in diverse oorden waar gruwelijke moorden gepleegd werden.

Zoals in deze even korte als krachtige omschrijving van performance #100 – The murder of Ilona Harcke: ‘Op de plaats waar op 22 december 1966 de vijfjarige Ilona Harcke door Joachim “Jockel” Kroll, de Jager van het Ruhrgebied, werd vermoord lag ik een korte tijd naakt. Er was niemand aanwezig.’

Het prachtig uitgegeven Performan – ddv 1979-2011 documenteert uit eerste hand de performancecarrière van Danny Devos. Het tekst- en beeldmateriaal is niet echt nieuw: het stond al eerder op ddv’s website. Maar een boek is nog altijd iets anders dan het vluchtige internet: je schrijft geschiedenis met een boek. En dit is een alternatieve geschiedenis van de Vlaamse kunst van de voorbije dertig jaar. Niet een geschiedenis van de brave kunst in de schijnwerpers,

maar van de kunst in de marge. Van de ‘vergeten’, soms gruwelijke, soms schokkende, avant-gardekunst die mee aan de basis ligt van wat kunst in Vlaanderen vandaag is (en niet is, of niet meer is). marc holthof Performan – DDV 1979-2011, Danny Devos – 160 performances – 230 x 300mm – 320 blz. – 275 fotos z/w + kleur, 12 blz. interview door Jacoba Bruneel. Tekst in het Engels & Nederlands. 979 exemplaren + 21 getekend en genummerd. ISBN: 978-9-0811-4263-2. Prijs: € 59, speciale editie: € 250.

Film and video works sarah vanagt Laatst sprak Sarah Vanagt over haar werk tijdens een masterclass ‘expanded documentary’ aan het kask in Gent. De term ‘expanded documentary’ is schatplichtig aan de Amerikaanse auteur Gene Youngblood. Die publiceerde in 1970 een boek met de titel Expanded Cinema. Het werd een standaardwerk: het eerste boek over wat we vandaag de mediakunsten noemen. De mediakunsten rekken het klassieke filmformaat door te werken in de ruimte, maar ook door eenvoudigweg te werken op duur

(links) Thriller, 28.III.1979, foto Danny Devos, (midden) The Murder of Ilona Harke, IV.1983, foto Danny Devos, (rechts) (linksboven) Thriller, 28.III.1979, foto Danny Devos, (linksonder) Ladder – 1, 5.VI.1980, foto Xavier Rathé, (rechts) The Murder of Ilona Harke, IV.1983, foto Danny Devos © Galerie Annie Gentils en Danny Devos

68 Etcetera 130

of narratieve structuur. Niets moet, alles kan. Hetzelfde geldt voor de ‘expanded documentary’. Ze functioneren evengoed met volledig opgenomen beeld en geluid als met live interventies. Ze zijn volledig lineair of deels interactief. Ze zijn te zien in het museum, in de filmzaal, op de dansvloer of op het internet.

Bij Sarah Vanagt vertaalt die idee van ‘expanded documentary’ zich zowel in het formaat van de film – van heel kort tot middellang, met realistische en fantastische elementen – als in de presentatie: ze toont haar documentaires niet alleen in de klassieke filmzaal, maar ook als installatie in een tentoonstelling. Daar kan ze verschillende schermen combineren in de ruimte. Ze kan haar publiek uitnodigen om door haar beelden te wandelen. Nog meer te kijken op een eigen ritme. Nog meer te zoeken naar een eigen verhaal.

Vanagt toonde in Gent het verraderlijk eenvoudige en korte The Corridor.

Deze video uit 2010 is heel rechttoe rechtaan. Het verhaal is even simpel als ongewoon: een ezel gaat op bezoek in een bejaardentehuis. Het beeld is dat ook: een van de bewoners aait en knuffelt het dier. Hetzelfde geldt voor het maakproces. Vanagt begon er aan zonder scenario, zonder vooropgezet plan.

De term ‘expanded’ slaat bij haar dan ook meer op de productieomstandigheden dan op het documentaire aspect.

Haar productievrijheid zorgt voor een formaatvrijheid. De film is kort (amper 7 minuten) maar traag (hij lijkt wel langer). Er wordt amper een woord in gesproken. De camera toont eerder fragmenten dan personen. In de montage wordt zuinig geknipt. De ezel en de bejaarde tonen een regressie, ze gaan terug op de nulgraad van de communicatie: direct, fysiek, basic. Voor een dergelijk effect en een dergelijke intensiteit volstaan zeven minuten en één scherm.

The Corridor staat ook op een van de twee dvd’s die Vanagt in eigen beheer uitbracht onder de titel Film and video works.

In elk van de negen werken op die dvd’s demonstreert ze dat ze niet meer nodig heeft dan een televisie of een computerscherm – zoals bij u thuis – om haar idee van de documentaire te rekken, om er een ‘expanded documentary’ van te maken.

Ook al komen veel van deze beelden uit installaties, toch blijven ze werken – anders, maar even goed – op dvd.

Als ik deze dvd’s in twee woorden moet samenvatten, dan zeg ik: vrijheid en verplaatsing. Het gaat erom jezelf te zijn (dat noem ik vrijheid) en om dat te doen waar je wilt (daar zit de verplaatsing). Wat geldt voor een documentaire-

maakster die de vrijheid neemt om haar format te rekken, geldt net zo goed voor ondernemers die willen werken waar ze dat doen; het geldt voor sans-papiers die willen leven waar ze zijn; het gaat zowel over het front dat vreemdelingen naar hier haalt als over het front dat vreemdelingen naar hier jaagt.

Ze ontmoeten elkaar allemaal in Boulevard d’Ypres / Ieperlaan (2010). In deze straat in Brussel – waar zij zelf ook woont – filmt Vanagt de handelaars die de tol betalen voor de gentrificatie. Ze filmt de goedkope werkkrachten uit het Klein Kasteeltje. Ze toont de soldaten van het Vreemdelingenlegioen aan het front in Ieper tijdens wo i naast de oorlogsvluchtelingen in de laan die genoemd is naar die stad. Al die mensen, verzameld in de Ieperlaan, vertellen hun verhaal als een sprookje: door te spreken – zich te verplaatsen – in de derde persoon. Die bevreemdende verplaatsingen zitten ook in het uitgebreide – ‘expanded’ – beeld van de film. Vanagt concipieert haar film als een installatie. Ze projecteert op bestaande vlakken – een poort, een muur – in het beeld. Zo ontstaat een superpositie van beelden, van verhalen, van geschiedenissen.

Wat de ‘expanded documentary’ van Vanagt nog het meest onderscheidt van de klassieke documentaire is de afwezigheid van commentaar. Het commentaar zit in de communicatie zelf. Het is niet iets dat van buiten komt. Het is inherent aan het werk.

De migrantenkinderen die de rol van de beelden op de Kunstberg spelen – Godfried, Albert en Elisabeth in Little Figures (2003) – zijn een commentaar.

Het bordkartonnen decor dat in het begin van die film de stad evoceert, dat is een commentaar. Het zit in het bizarre enthousiasme van de Rwandese kinderen die les krijgen over de genocide (History Lesson, 2003). In de Congolese kinderen die politici spelen (First Elections, 2006) of die een pop tot leven brengen (Resurrections, 2005).

Het zit in het verhaal van het kind dat de geschiedenis van Congo en België verklaart aan een opgezette olifant in de kelders van het Afrikamuseum in Tervuren (Baby Elephant, 2006). Daar is geen commentaar bij nodig.

De stiltes in deze video’s zeggen zoveel meer. In het eerste deel van Silent Elections (2009) toont Vanagt de beelden die ze in Brussel ontvangt van tieners uit Goma. Ze leende hen elk een digitale camera en vroeg hen om de eerste verkiezingen te filmen sedert de Congolese onafhankelijkheid in 1960. Vanagt toont de beelden van

(boven) Robert in The Corridor (onder) Mona in The Corridor © Sarah Vanagt

haar ‘kleine Lumière broers’ in stilte.

Geen commentaar. In het tweede deel van de video praat ze via de telefoon met nu volwassen kindsoldaten. Hier zijn het de stroomonderbrekingen die zorgen voor stilte: dat is het moment waarop het lawaai van de televisie verstomt en ze hun verhaal doen. Als de stroom en de televisies weer aanslaan, verstilt hun verhaal. Er bestaat natuurlijk niet zoiets als de stilte. Er is niet zoiets als de afwezigheid van commentaar.

Het commentaar in deze video’s komt – net zoals de stilte, net zoals het geluid – van overal. Het zit in de keuzes van de filmmaakster. Zij spoort haar personages aan de vrijheid te nemen en zich te verplaatsen in een derde persoon. Ze creëren alter ego’s. Ze spelen een rol in hun fabels. Het gaat niet zelden om dieren. De Tunesische handelaar in de Ieperlaan verplaatst zich in de rol van Maya de Bij. De bejaarde verplaatst zich in de wereld van de ezel.

Het kind in die van de olifant. Kinderen worden volwassen en volwassenen worden weer kind. Het hoort allemaal bij de vrijheid van het spel. Een spel waarin elke symbolische verplaatsing evenveel betekent als een fysieke.

Het bewijs daarvan is deze dvd.

Verschillende films werden gemaakt om op één klassiek bioscoop- of televisiescherm te bekijken. Hoewel: als de première van Boulevard d’Ypres / Ieperlaan tijdens het Kunstenfestivaldesarts plaatsvindt in de lokalen van het Leger des Heils, waar Vanagt ook opnames maakte voor dezelfde film in diezelfde straat, dan kan je dat eigenlijk ook al een installatie noemen; een extra laag/ scherm bovenop de verschillende lagen/ schermen in de film. Andere films ontstonden als deel van installaties als Les mouchoirs de Kabila of Power Cut. En nog andere, zoals The Corridor, werken zowel als installatie als in de filmzaal. Het zijn die eigenzinnige keuzes die deze films hun merkwaardige vorm geven.

Het is die vorm die zorgt voor de noodzaak – maar vooral: voor de vrijheid – je te verplaatsen. pieter van bogaert Sarah Vanagt. Film and video works.

Selected works 2003-2010. De uitgave (twee dvd’s in een boekje met teksten over het werk) is te koop op verschillende plaatsen in Brussel (bozar, Wiels, Passa Porta Bookshop, Tropismes). www.balthasar.be

Etcetera 130 69

De gebeurtenissen mei tot begin september

In tm (4/2012) zegt Guy Cassiers (Toneelhuis): ‘Sinds Discordia en Jan Op 18 juli overlijdt op 46-jarige leeftijd theatertechnieker Paul Antipoff.

Decorte heeft theater altijd gepoogd om de magie en de leugen te doorprikHij geraakte in 1993 fataal verlamd in Niger, vocht terug en bouwde ondanks ken, om het bekende te deconstrueren, om dingen af te breken en uiteen te zijn verlamming opnieuw een leven op. Zo schreef hij twee boeken en maakhalen. Nu moeten we opnieuw durven zoeken naar de schoonheid, zoals bijte hij voorstellingen met onder meer crew. • In een interview (samen met voorbeeld beeldend kunstenaar Anish Kapoor dat doet. Het is jammer dat zus Ans) voor De Standaard breekt Louise Van den Eede een lans voor dat vandaag als gevaarlijk wordt beschouwd. Er is juist heel hard behoefte teksttheater: ‘De besparingen in de cultuursector zijn wrang, maar daar aan nieuwe talen, voorbij de deconstructie.’ • ‘Ik heb een ruggengraat van moet iedereen mee omkunnen. Ik ben vooral op mijn hoede met het tekstelastiek,’ zegt Warre Borgmans. ‘Als acteur heeft dat het grote voordeel theater dat wij brengen, omdat vandaag vooral beeldend theater wordt gedat je zowat alles met mij kan doen. Als mens echter vind ik het een nadeel. maakt. In tekst is minder vertrouwen, heb ik de indruk. Mensen lijken wel Het is niet ondenkbaar dat ik in de oorlog fout was geweest.’ (De Morgen, 29 teleurgesteld in woorden.’ (20 juli) • Regisseur van Rundskop Michaël R. mei) • Als jurylid van Het Theaterfestival licht voormalig minister van Roskam: ‘Ik heb een hele tijd geworsteld met mijn functie in de maatschapCultuur Bert Anciaux de selectie toe: ‘Vormenpracht of entertainment is pij. Met mijn plek als kunstenaar. Ik doe graag wat ik doe, maar wat is het ideaal en soms zelfs onontbeerlijk, maar het mag meer zijn dan dat. Theater belang ervan voor de maatschappij? Verdien ik subsidie? Hoe zou de wereld moet aanleunen bij maatschappelijke uitdagingen, zonder vervelend te woreruitzien zonder mijn werk? Op goede momenten heb ik daar een antwoord den natuurlijk. Dat dubbele criterium hebben we altijd in het achterhoofd op. In slechte momenten ga ik op de grond liggen en denk ik: hopelijk komt gehouden.’ (De Standaard, 1 juni) • Anne Teresa De Keersmaeker wordt het terug.’ (De Standaard Weekblad, 28 juli) • Van de 203 aanvragers bij het op 1 juni tijdens het Cultuurforum 2012 in De Warande Nederlandse Fonds Podiumkunsten krijgen er in Turnhout onderscheiden met de Prijs van de voor de periode 2013-2016 maar 80 subsidie. Het budVlaamse Gemeenschap voor Algemene Culturele Verget is gedaald van 39,5 naar 24,5 miljoen euro. Onder dienste. • Op 20 juni wordt de Franse ballerina Sylvie de slachtoffers zijn Onafhankelijk Toneel, MaatGuillem (°1965) op het achtste International Festival schappij Discordia en ’t Barre Land. • Geïnterviewd op of Contemporary Dance in Venetië onderscheiden met de Lokerse Feesten, zegt John Lydon (ex-Sex Pistols, de Golden Lion for Lifetime Achievement. Eerdere PiL): ‘Ik zou nooit van één specifieke partij lid kunnen laureaten waren onder andere Merce Cunningham en zijn. Ik wil het beste van alle werelden, dank je wel. De Pina Bausch. • Wim Vandekeybus en Ultima Vez enige politieke beweging die me recentelijk heeft aanverhuizen begin juni naar Molenbeek. Ze zullen er gesproken, was Occupy Wall Street. Ze hadden geen een gerenoveerd gebouw delen met Cie soit, Peeping leiders, wat geniaal was. Helaas eindigt het altijd met Alessandro Tiberi en Penelope Cruz in Tom en Khadouj Films. • Etcetera-redacteur Jeroen hippies die op een fluit spelen.’ (De Standaard, To Rome with Love van Woody Allen Peeters krijgt de Pierre Bayleprijs voor kunstkritiek 4 augustus) • In een toespraak op de slotavond van in de categorie dans. • Minister van Cultuur Joke Theater Aan Zee roept Dirk Pauwels (ex-Campo) op Schauvlieghe maakt op 22 juni de subsidies voor de periode 2013-2016 om het predikaat ‘jonge kunstenaars’ af te schaffen: ‘Uit ervaring weet Dirk binnen het Kunstendecreet bekend. De aanvankelijk voorziene envelopPauwels dat jonge kunstenaars die het hardst aan de deur kloppen voor onpe van 87 miljoen euro wordt opgetrokken tot 94,5 miljoen. Het aantal erdersteuning het snelst terechtkomen in de horeca. Jong talent moet niet onkende organisaties zakt van 278 naar 256. Daaronder zijn 27 nieuwkomers; dersteund worden, het behoeft geen speciale behandeling, ze moeten even43 organisaties worden niet langer erkend. • Op 24 juni overlijdt op 87-jarige goed als een ervaren artiest mooie dingen maken, en daar hard, zeer hard leeftijd emeritus hoogleraar aan de KU Leuven Ludo Verbeeck. Eertijds voor werken, en zoals dat gaat regelmatig eens met hun muiltje tegen de stond hij er aan de wieg van de opleiding Theaterwetenschap. Enkele weken muur botsen – iets wat de zogenaamde ervaren kunstenaars ook regelmatig voor zijn dood verscheen in Etcetera 129 zijn tekst over de Medea-solo van doen.’ (De Morgen, 6 augustus) • Frie Leysen (ex-deSingel, KunstenfestivalEdith Clever. • Needcompany bestaat 25 jaar. ‘Aan jonge mensen zeg ik altijd: desarts en Theater der Welt) leidt vanaf 2014 het theatergedeelte van de laat je niet doen door alle formattering. Je moet het zelf doen en vijf keer harWiener Festwochen. • Hof van Eede en Rebekka de Wit winnen op Theater der werken, anders haal je het niet,’ zegt Jan Lauwers. ‘Er wordt veel te veel Aan Zee de prijs voor Jong Theater voor hun respectieve voorstellingen Waar over geld gepraat, en over het maatschappelijke belang van kunst. Wat Bert het met de wereld naartoe gaat, daar gaan wij naartoe en Hoe dit het verhaal werd. • De Anciaux over kunst zei, was totaal fout. Kunst heeft niets met maatschapPortugese Assis Carreiro (DanceEast in Ipswich, Suffolk) volgt Kathryn pelijk engagement te maken.’ (De Standaard, 30 juni) • Nadat de btw op Bennetts op als artistiek directeur van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen. theatervoorstellingen in Nederland exact een jaar eerder was verhoogd naar • In een persbericht zeggen de vakbonden aclvb-acv op 21 augustus dat 19 procent, wordt hij vanaf 1 juli opnieuw verlaagd tot 6 procent. • Naar aanAssis Carreiro onvoldoende balletervaring heeft om het Ballet te leiden; ze leiding van Woody Allens nieuwe film To Rome with Love schrijft Inge zou vooral op managersaspecten zijn beoordeeld. ‘We kunnen alleen maar Schelstraete: ‘Woody Allen is de Hugo Claus van de film: na elke topper, in hopen dat Assis Carreiro kanonnen van assistenten aantrekt. Maar de eerste dit geval Midnight in Paris, rust hij een paar films lang op zijn lauweren.’ (De suggesties wezen er niet op dat het internationale topniveau van het Ballet Standaard, 4 juli) • Voor zijn stuk Atropa uit 2008 krijgt Tom Lanoye de vijfbehouden zal blijven, laat staan naar een hoger niveau getild zal worden.’ • jaarlijkse prijs voor podiumteksten van de Koninklijke Academie voor Eric de Vroedt krijgt op 24 augustus de Amsterdamprijs 2012 voor zijn Nederlandse Taal- en Letterkunde. • Met een galavoorstelling viert Het tiendelige theaterproject mightysociety. • Op Het Theaterfestival gaat de eerNationale Ballet op 4 juli de tachtigste verjaardag van Hans van Manen ste Roel Verniers Prijs – goed voor 5000 euro startbudget voor een nieuwe (11 juli 1932). • Alain Platel laat op 4 juli aan alle leden van de beoordelingsproductie en repetitieruimte in ccBe – naar Silence Fini met hun voorstelcommissie Dans op hun thuisadres een aangetekende brief bezorgen om zijn ling Het fantastische leven van de heilige Sint-Christoffel zoals samengevat in twaalf verbolgenheid uit te spreken over de manier waarop zijn gezelschap Les Ballets taferelen en drie liederen. • Danser en choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui C de la B bij de subsidieronde werd beoordeeld. • Op 5 juli overlijdt op 68krijgt de Vlaamse Cultuurprijs voor Podiumkunsten. • In het kader van de jarige leeftijd schrijver en vertaler Gerrit Komrij. Voor het toneel schreef hij bestrijding van de economische crisis gaat in Spanje vanaf 3 september de Het chemisch huwelijk. Ook vertaalde hij een aantal stukken van Shakespeare. • btw op bioscoop-, opera- en theatertickets van 8 naar 21 procent. (jr)

70 Etcetera 130

06 — 16.12.2012

BO BO ZAR ZAR

DECEMBER DANCE 12

NORDIC WAVES

INTERNATIONAL DANCE FESTIVAL

BRUGES BELGIUM performances

live music

07 > 11.11.2012

Purgatorio (naar Dante)

Belgian premières

De Parade – Rudi Meulemans & Vincent Dunoyer

dance INFO & TICKETS WWW.DECEMBERDANCE.BE +32 70 22 33 02 / +32 50 44 30 60

1300 PARKEERPLAATSEN ‘EERSTE RANG’

foto: (play) © Sakari Viika

ETC_Purgatorio_114x91.indd 1

30/08/12 13:48

DAns p e r Fo & rmAn

ce

Manou Kersting © Allison Wells 2011

Birgit Kersbergen

hetpaleis.be | 03 202 83 60 tickets €5/€10

vr 23 nov

ZA 1 Dec 2012

Vr 23, zA 24 noV AnDros Zins-Browne / nADA gAmBier Vr 30 noV, zA 1 dec HArrell, BengoleA, cHAignAuD & monteiro FreitAs / HeAtHer lAng & eleAnor BAuer Desguinlei 25 / B-2018 Antwerpen / t+32 (0)3 248 28 28 / www.BougeB.Be deSingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

Etcetera 130 71 etc.indd 1

4/09/12 10:12

personalia

Youri Dirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectief Tristero.

Sébastien Hendrickx (1983) werkt als freelance dramaturg.

Wouter Hillaert (1978) is theaterrecensent voor De Standaard en Klara, en redacteur podiumkunsten van het kunstkritische tijdschrift rekto:verso.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <h>art, de krant De Tijd, e.a.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Erasmushogeschool (Brussel).

Tobias Kokkelmans (1980) is dramaturg bij het Ro Theater. Hij werkte o.m. met het dansgezelschap Emio Greco|pc, bij het Festival van Vlaanderen Brussel/ Gent en met PascalePlatel. Hij schreef voor tm/Theatermaker en is redactielid van Theaterschrift Lucifer. Daarnaast is hij jurylid van de Erik Vos Prijs en geeft hij les op de Amsterdamse Theaterschool.

Rudi Laermans (1957) is gewoon hoogleraar theoretische sociologie aan de KU Leuven en gastdocent bij p.a.r.t.s. Hij publiceerde talrijke bijdragen 72 Etcetera 130

Stef Lernous (1975) is regisseur, acteur en auteur. Hij is artistiek leider van het in Mechelen gevestigde theatergezelschap Abattoir Fermé.

Bart Meuleman (1965) is essayist en dichter, en is als theatermaker verbonden aan het Toneelhuis. In 2009 verscheen zijn essayboek over popmuziek De donkere kant van de zon. Hij is redacteur van Etcetera.

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij de fotoroman in vijf afleveringen Dansaertstraat (2009-10).

In opdracht van De Parade schreef hij de theatertekst Laatste liefde (2011).

Pieter Van Bogaert (1962) is criticus en curator. Hij schrijft regelmatig voor het Belgische kunsttijdschrift <h>art en andere publicaties. Hij maakte tentoonstellingen voor o.m. Bergen Kunsthall (Noorwegen), Witte de With (Rotterdam), Z33 (Hasselt) en deBuren (Brussel). Begin 2013 maakt hij een nieuwe tentoonstelling voor M (Leuven).

Jeroen Versteele (1980) schreef voor De Morgen en was dramaturg bij NTGent. Sinds 2010 is hij dramaturg bij de Münchner Kammerspiele.

John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

De Lente, de Muziek en Devriendt. DW B 2013 als amuse-gueules

literair tijdschrift

Eric de Kuyper (1942) is de auteur van een reeks autobiografische boeken, en van talloze artikelen over dans, opera en film.

Als cineast realiseerde hij o.a.

Variationen auf Genoveva (2010). Dit jaar verscheen zijn boek Applaus.

over hedendaagse dans, o.a. in Etcetera.

Het zijn onzekere tijden maar één ding staat vast: 12.12.12 wordt een prachtige literaire middag. deBuren, DW B en het Vlaams Parlement geven een voorproefje van jaargang 2013. Het wordt een gevarieerde en smakelijke traktatie van miniatuurvoordrachten en straffe interventies. Achter het spreekgestoelte verschijnen: Christophe van Gerrewey Hans Demeyer Jeroen Olyslaegers Lucas Hüsgen Robert Devriendt Delphine Lecompte Hugo Bousset

DW B

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. de Zonemagazines en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera.

Tegelijk houdt Robert Devriendt een expo.

De boeken van deBuren Datum:

woensdag 12 december 2012-12:30 > 13:30 Locatie:

De Loketten van het Vlaams Parlement IJzerenkruisstraat 99, 1000 Brussel Gratis, reserveren aanbevolen:

www.deburen.eu – (+32) (0)2 212 19 30