Etcetera 132 by etcetera

etcetera Tijdschrif t voor podiumkunsten

30 tijdschriften,1website

detijdschriften.be

Blader door de nieuwste edities van 30 culturele en literaire tijdschriften uit Vlaanderen en Nederland

CeLT

Vo rmge vin g:Stefan Loe ck x@ Q uas i .b e

Marc Reynebeau in Trage opinies (CeLT-lezing 2013)

Culturele en Literaire Tijdschriften

exacte wetenschappen

30 tijdschriften,1 nieuwsbrief: vraag ’m aan via detijdschriften.be

CeLTvzw 30 tijdschriften maken zich sterk Cellebroersstraat 55, B-1000 Brussel met de steun van het Vlaams Fonds voor de Letteren

beeld moet bijgewerkt worden

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x per jaar (maart, juni, september, december)

Wouter Hillaert sprak met Laura van Dolron: ‘Er zijn intussen mensen op de maan geweest, dat heeft op wat je Brakke zou moeten als Brood & Rozen • Cinemagie • Daseffect Magazin • De Hondvertellen • De Gids ‘De sterk• theatermaker! Daar wordt altijd zo aan voorbijgegaan.’ literair • De Gids-maatschappelijk • makkelijk Deus ex Machina • De Witte Raaf kwaliteit van •zijn acteertaal• en de brutale poëzie die kenmerkend DWfysieke B • Etcetera • Faro Filmmagie Gonzo (Circus) • Karakter • Kluger was voor zijn esthetiek vonden hun• weg naar een enthousiast publiek• nY en Hans • Kunsttijdschrift Vlaanderen Kwintessens • M0* magazine naar positieve, soms zelfs dwepende recensenten.’ Luk Van den Dries over • Oikos • Ons Erfdeel • Poëziekrant • Rekto:verso • Sampol • Spiegel der de jonge jaren van Franz Marijnen  ‘Zo komt het voor alsof de dans achter Letteren • Staalkaart • Streven • Stripgids • Verzin • Zacht Lawijd de schermen doorloopt en het zichtbare gebeuren slechts een deel is van een veel grotere mechaniek.’ Pieter T’Jonck over Dance van Lucinda Childs  ‘Ons wereldbeeld mist actiebereidheid. We verzuchten “Naar Moskou, naar Moskou!” en blijven doorgaan met hetzelfde.’ Wouter Hillaert hield op vraag van deBuren een lezing over repertoire; Tobias Kokkelmans en Klaas Tindemans reageren  ‘De tweede scène is gedrenkt in bloedrode tinten, en ook het blonde haar van Lulu is rossig geverfd.’ Tom Janssens over Lulu van Krysztof Warlikowski in De Munt  ‘Nadat Ornella Balestra met koffiebonen sporen van haar omtrek op de vloer heeft gestrooid, probeert hij zich in dit ontwerp in te passen. Natuurlijk krijgt hij het niet opgevuld.’ Franz Anton Cramer over Raimund Hoghe  Johan Reyniers sprak met Franz Marijnen: ‘Hoe vaak heeft hebben mijn ontwerpers ik geen doorgebracht het literatuur: fictienachten & poëzie • literatuur: non-fictie &om essay • “Twitter aan 140 tekens en ‘Na de juiste te vinden! komt niet zomaar• graphic aanwaaien, hoor.’ jeugdliteratuur novel & strip • taal • beeldende genoeg ombeeld een mening te Dat hebben. oorlog kan Macbethtijdschriften zich niet meer kunst voegen in het •dagelijkse lijdt • & vormgeving muziek klassiekleven. • muziekHij hedendaags Laat de culturele aan eenmaar posttraumatische stressstoornis instaat •voor muziektheater theater,zijn dans,slapeloosheid, performance • film dan de echokamer zijn opera &die zijn waanbeelden zijn angsten.’ Evelynemedia Coussens over de& Macbeth• architectuur, design stedenbouw • waarin deen wereld nog & audiovisuele ensceneringen Theater froe froe, Nevski Prospekt, en van Johan Simons filosofie • geschiedenis • erfgoed • ecologie & milieu • met nuancevan kan bezinken.” bij Toneelgroep Amsterdam  etc. politiek • mens & maatschappij • humane wetenschappen •

jaargang 31, nr 132, maart 2013 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

Fuck you, fuck art! Het lastige niets van Ivo Dimchev

132 Robert Wilson Alain Franco Christoph Marthaler Antonia Baehr

Als het over

auteursrechten

Drie straffe producties van NTGent

ben je beter af met een partner die de Nederlandstalige cultuurpolitiek en het Vlaamse culturele veld door en door kent.

Johan SimonS

gaat...

Dé partner voor Nederlandstalige auteurs deAuteurs int en verdeelt audiovisuele rechten opvoerings- en bewerkingsrechten, kopie- en leenrecht deAuteurs biedt haar leden gratis professioneel en juridisch advies deauteurs ondersteunt actief haar leden en biedt een beurzenprogramma aan. deAuteurs voert permanent een constructieve dialoog met de gebruikers van haar repertoire

literaire auteurs theaterauteurs choreografen regisseurs scenaristen animatiefilmers documentairemakers reportagemakers stand-upcomedians radiomakers illustratoren striptekenaars circusartiesten ...

www.deauteurs.be Hebt u een vraag of wilt u zich graag aansluiten bij deAuteurs, neem dan contact op met de Auteursdienst (02/551.03.42) of mail naar auteursdienst@deauteurs.be deAuteurs • Huis van de Auteurs • Koninklijke Prinsstraat 87 - 1050 Brussel Tel.+32(0)2 551 03 20 / Fax +32 (0)2 551 03 25 info@deauteurs.be / www.deauteurs.be

BO ZAR THEA TRE

herneemt zijn regie van

Tien geboden

‘Waarschijnlijk een van de beste voorstellingen van het decennium’ (NRC Handelsblad), deze theaterbewerking van Krzysztof Kieslowski’s Dekalog. Tien tragikomische verhalen over de bewoners van een flatgebouw in Warshau, tien korte verhalen als glas zo helder en zo scherp. In twee delen te bekijken of als marathonvoorstelling. Met Wunderbaum en Els Dottermans, Frank Focketyn en Oscar Van Rompay. Deel 1 op di 19 en wo 27 maart, deel 2 op do 21 en do 28 maart, telkens om 20u in NTGent schouwburg Marathon op za 23 en zo 24 maart, telkens om 15u + 19u30 in NTGent schouwburg

Peter VerhelSt

Africa

schrijft en regisseert

Na Nero met Wim Opbrouck, Julius Caesar met Aus Greidanus jr. en Lex met Kristof Van Boven, maakt Verhelst nu een monoloog voor en met Oscar Van Rompay. Over de onbegrijpelijkheid van een ander continent. Over het verlangen op te gaan in dat andere continent. Over exotisme. Over seks. Hoe botst het beeldende, mythische theater van Peter Verhelst met de getuigenissen van Oscar Van Rompay die naast zijn leven als acteur ook een persoonlijk engagement heeft in Kenia, waar hij een boomplantage runt? tot 25 april in de Minardschouwburg Gent

luk PerceVal

Platonov

keert terug naar Vlaanderen voor

Met deze wrange komedie van Anton Tsjechov zet Perceval een traject verder dat al lang geleden is ingezet. Zo ensceneerde hij in 1988 met de Blauwe Maandag Compagnie De meeuw, waarmee hij meteen bij het grote publiek bekend werd. Sindsdien is Tsjechov nooit veraf geweest. Ditmaal werkt hij onder meer samen met choreograaf Ted Stoffer (les ballets C de la B) en pianist/performer Jens Thomas. In de cast vinden we Elsie de Brauw, Briek Lesage, Katrin Lohmann, Bert Luppes, Peter Seynaeve, Zoë Thielemans, Hugo Van Den Berghe, Steven Van Watermeulen en Lien Wildemeersch. tot 4 mei in NTGent schouwburg, op tournee naar Amsterdam en München

26 & 27.04.2013 – 20:30

Play

(TU)

Sahika Tekand

“A Masterpiece performance of Beckett’s Play”

www.ntgent.be | 09 225 01 01

ad_NTGnt_Etcetera_driestraffeprod.indd 1

14-02-2013 13:28:05 Etc_Play_275x105Q.indd 1

25/02/13 12:17

inhoud

etcetera 132

Fuck you, fuck art! – Wat staat er bij Ivo Dimchev op het spel? Is hij meer dan een relnicht die bijna poedelnaakt een travestiediva op zijn/haar retour speelt? Pieter T’Jonck vindt van wel. De Tsjechov-parade – Johan Thielemans zag Drie Zusters in een regie van Theu Boermans bij het Nationale Toneel en Platonov in een regie van Luk Perceval bij het NTGent. Het absurde bestaan uit de wereld helpen – Centraal in het gender-georiënteerde werk van de Duitse performanceartieste en filmmaakster Antonia Baehr is de kwestie van ‘door kunnen gaan’ voor man of vrouw. ‘En tegenwoordig zelfs voor dier,’ schrijft André Lepecki. Sluipwegen van de empathie – Jeroen Peeters zag For Faces van Antonia Baehr, een score voor vier performers. ‘Zelfs hun ogen zijn verstard, hun blik opgeschort in een mistig staren.’ Hoeveel classicisme hebben we vandaag nog nodig? – Jeroen Peeters sprak met Alain Franco over zijn dramaturgische samenwerkingen met Anne Teresa De Keersmaeker, Etienne Guilloteau, deufert&plischke en Meg Stuart.

PORTRET VAN EEN TOESCHOUWER Luc Vints, door Delphine Hesters

AENGESPOELD & OPGELIGT Kunstenaarsbegeleiding, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx

De kunst om precies te spreken – Evelyne Coussens buigt zich over het werk van Bart Meuleman, met als toetssteen zijn recente podiumwerk.

Van garnituur tot autonome kunst Karel Vanhaesebrouck las Dans in België 1890-1940, een receptiegeschiedenis door Staf Vos.

And what sort of story shall we hear? Ah, it will be a familiar story. – Tom Janssens zag de herneming van Einstein on the Beach van Robert Wilson en Philip Glass uit 1976.

Een pleidooi voor belichaming – Erwin Jans had met Henk Oosterling een gesprek over de plek die het theater kan hebben in een samenleving die ingrijpend verandert.

Een erfenis ontrafeld – Anoek Nuyens schrijft over het werkproces van Bouta, het stuk over Desi Bouterse dat zij samen met Tjon Rockon en Marjolijn van Heemstra maakte.

Alleen nog een zangvereniging – Bart Philipsen zag in deSingel Glaube Liebe Hoffnung van Christoph Marthaler, zijn vierde enscenering van een stuk van Ödön von Horváth.

Piet Arfeuille, Schuilkelders en paleizen • Jan Fabre, Simon, gangster van de kunst • Johan Heldenbergh, Massis The Musical • Johan Heldenbergh & Mieke Dobbels, The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-ups of Alabama

KRONIEK ’t Barre Land, Klad, door Geert Sels SKaGeN, ccc, de vette jaren zijn voorbij, door Klaas Tindemans Stefan Perceval / Theaterproductiehuis Zeelandia, 67 Coupure, door Evelyne Coussens BOEK Dragan Klaic, Resetting the Stage, door Erwin Jans 70

FILM TV DVD Fien Troch, Kid, door Marc Holthof Bart De Pauw & Jan Matthys, Quiz me Quick, door Matthijs De Ridder REPLIEK De verschillende dimensies van het repertoire, door Eric de Kuyper Rechtzetting, door Jef De Roeck DE GEBEURTENISSEN

Coverfoto: Ivo Dimchev in Lili Händel © Tamas Katko

etcetera

E E n Lo P E n d E K R o n i E K VA n d E P o d i u M K u n S T E n

Abonnement 10 nummers 55 euro (studenten en leraren: 50 euro*) Abonnement 5 nummers 30,00 euro (studenten en leraren: 27,50 euro*) * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen aub Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Abonnementen en betalingen uit het buitenland zie colofon

etcetera TIJDSCHRIF T VOOR PODIUMKUNSTEN

www.e-tcetera.be

etcetera Ja argang 26, nr. 111, april 2008 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

etcetera

112

Ja argang 26, nr. 112, Juni 2008 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

Ja argang 26, nr. 113, september 2008 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

‘Het eerste wat wij als jonge toneelspelers wilden doen, was het contact met het publiek herstellen. Want wij werden met een bus gedropt ergens in de provincie, je ging op scène, en dan keek je dat zwarte gat in, want je zag niks. Je speelde het stuk en dan ging je terug die bus in. Verder wist je niets van wat er gebeurde.’ ‘Ik vraag me werkelijk af waar die organisaties zo voor nodig zijn. Het is natuurlijk wel prettig als het een beetje georganiseerd is, maar nu lijkt het me toch echt wel overgeorganiseerd.’ ‘Als je niet voor jezelf speelt, dan verlies je je, en bedrieg je de mensen, want wat ze willen zien is iets oorspronkelijks, en het enige wat je aan oorspronkelijks kunt laten zien, dat ben je zelf.’

113

etcetera had een gesprek met jan joris lamers

Romeinse tRagedies Anton en Cleo’s tergend sterven

theater en waanzin ik ben het die ArtAud zAl spelen

michaël Bellon over de collega’s (2008)

Hugo Claus | MauriCe Béjart | Meeting Points | wunderBauM

etcetera

Bertolt Brecht | Kris VerdoncK | Union sUspecte | de collega’s

hedendaagse dans tussen eigenheid en beleid

115

tiJdschriF t voor PodiumKunsten

ja argang 27, nr. 115, februari 2009 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

P309488 | afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | versChijnt 5 x Per ja ar (feBruari, aPril, juni, sePtemBer, deCemBer)

‘In Nederland mag het neoliberalisme dan zo langzamerhand wel een halt zijn toegeroepen, de Engel van de Stilstand en Terugkeer zweeft ook boven ons land.’ Tom Blokdijk over Angels in America  Ivo Kuyl sprak met Kristian Smeds: ‘Theater moet een wolf zijn en geen schaap. Het gaat niet om een economische transactie. Het gaat om een wijze van leven, een wijze van bestaan.’  Stefan Hertmans hield de Toneelschrijflezing: ‘We kunnen niet anders dan concluderen dat de theatertekst geen literaire nieuwswaarde meer heeft, noch voor de uitgevers, noch voor de media.’  ‘Elke opvoering is een actualisering van “dode stof ”. Van het theatrale erfgoed dat min of meer aanhoudend te zien is.’ Eric de Kuyper over repertoire en actualisering  ‘Dit is theater zoals te verwachten en te voorzien was, dit is Shakespeare zoals het hoort, lijkt dit decor uit te schreeuwen.’ Pieter T’Jonck over Nature Theater of Oklahoma  O, wees een andere naam. Wat zegt een naam? / Een roos zou toch niet minder lekker ruiken / als je haar met een ander woord benoemde? Frank Albers over Romeo en Julia  ‘Het hoeft geen betoog dat de Falstaff uit de koningsstukken veel interessanter is dan de opgeblazen kikker uit de komedie. Elizabeth wilde maakwerk, ze heeft het ook gekregen.’ Johan Thielemans over Falstaff  ‘Elk fragment is als een snapshot, een momentopname waarin de essentie van de plot meteen aan de oppervlakte ligt.’ Tobias Kokkelmans schreef een repetitiedagboek bij de Woyzeck van Gerardjan Rijnders  Elke Van Campenhout sprak met Guillermo Gomez-Pena: ‘Zogenaamde westerse democratieën keren hun rug naar hun kunstenaars en maken het steeds moeilijker voor hen om op een waardige manier te overleven.’  Hij raakte haar vingers aan en toen haar heupen en toen haar borst. / De kussen bloeiden op als rozen. Jeroen Versteele over Rose is a rose is a rose is a rose van Ivana Sajko door Wunderbaum  etc.

Nature theater of oklahoma Choreografie van de werkelijkheid Kristian smeds | romeo en Julia | FalstaFF | Guillermo Gomez-Pena

etcetera TIJDSCHRIF T VOOR PODIUMKUNSTEN

www.e-tcetera.be

tijdsCHrif t voor PodiuMkunsten

etcetera

111

tijdschrif t Voor podiUmKUnsten

Ja argang 26, nr. 112, Juni 2008 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

JA ARGANG 28, NR. 120, FEBRUARI 2010 | BELGIË: € 7,00 – NEDERLAND: € 9,00

etcetera

112

‘Ik vraag me werkelijk af waar die organisaties zo voor nodig zijn. Het is natuurlijk wel prettig als het een beetje georganiseerd is, maar nu lijkt het me toch echt wel overgeorganiseerd.’ ‘Als je niet voor jezelf speelt, dan verlies je je, en bedrieg je de mensen, want wat ze willen zien is iets oorspronkelijks, en het enige wat je aan oorspronkelijks kunt laten zien, dat ben je zelf.’

Romeinse tRagedies Anton en Cleo’s tergend sterven

tijdschrif t voor podiumkunsten

Ja argang 26, nr. 113, september 2008 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

113

theater en waanzin ik ben het die ArtAud zAl spelen

michaël Bellon over de collega’s (2008)

Hugo Claus | MauriCe Béjart | Meeting Points | wunderBauM

Bertolt Brecht | Kris VerdoncK | Union sUspecte | de collega’s

etcetera tiJdschriF t voor PodiumKunsten

ja argang 27, nr. 115, februari 2009 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

P309488 | afgif tekantoor 1080 Brussel 8 | versChijnt 5 x Per ja ar (feBruari, aPril, juni, sePtemBer, deCemBer)

hedendaagse dans tussen eigenheid en beleid

115

Nature theater of oklahoma Choreografie van de werkelijkheid Kristian smeds | romeo en Julia | FalstaFF | Guillermo Gomez-Pena

Abonnement 10 nummers: 55 euro (studenten en leraren: 50 euro*) Abonnement 5 nummers: 30,00 euro (studenten en leraren: 27,50 euro*) Betalingen: Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel

etcetera Tijdschrif T voor podiumkunsTen

120

Ja argang 28, nr 121, april 2010 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

‘Er is geen enkel opschrift, geen affiche. Niks doet vermoeden dat dit The Palestinian National Theatre is. Zelfs op de deurbel staat geen naam.’ Rudi Meulemans en De Parade waren met Dhakara in Palestina  Leslie Van Eyck sprak met Charlotte Vanden Eynde: ‘Als je je benen zo draait dat je nog maar de helft ziet, dan heb je afgesneden benen. Ik ben op zoek naar die vormen die ook een zekere dramatiek inhouden. Of hoe benen en tenen een eigen leven leiden.’  ‘De auteurs wisten voor wie ze schreven.’ Erwin Jans over het Vlaamse drama van het eerste decennium van het derde millennium in 9 ½ theaterstukken ‘Mijn lieve schat, ik heb nooit iets anders te doen gehad dan jou.’ Evelyne Coussens over Autopsie van een gebroken hart van lod en La voix humaine van Toneelgroep Amsterdam  Aengespoeld over credit management: ‘In de huidige economische crisis zijn operationele excellenties nodig op specifieke deelgebieden van de kunstactiviteit.’  ‘Hij wou niets meer uitleggen, geen eenduidigheid voorwenden, geen illusie van een eenvoudig te hanteren betekenis wekken. Zijn ideaal was het dubbelzinnige, vage, geheimzinnige, “alles wat in een leven onuitgesproken blijft”.’ Peter Friedl over Maurice Maeterlinck  ‘Ik doe mijn kostuum aan, ik zeg mijn tekst en ik ben Hamlet. Zo simpel is dat.’ Op 9 mei 2010 wordt Jan Decorte 60 – een fotocollage  ‘Mogelijk schuilt de duurzame levensvatbaarheid van een dansrepertoire vooral in de moedwillig vermetele ontrouw aan de oorspronkelijke stukken. Wanneer het spel tussen heden en verleden tot overspel wordt.’ Timmy De Laet over de draaglijke lichtheid van de traditie in Re:Move  ‘Het lichaam als archivaris is één ding. Het lichaam als archief is iets helemaal anders.’ André Lepecki over re-enactment in dans  ‘Als ik me iets herinner, breng ik niet iets terug van het verleden naar het heden, maar bal ik het samen en actualiseer ik het door mijn bewustzijn en mijn zintuigen.’ Martin Nachbar over zijn reconstructie van Dore Hoyers Affectos Humanos  etc.

TUTTI FRATELLI LYSISTRATA

Abonnementen en betalingen uit het buitenland: zie colofon

DON CARLOS | JOSSE DE PAUW | MERCE CUNNINGHAM | ABATTOIR FERMÉ

* kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen aub

etcetera Tijdschrif T voor podiumkunsTen

Ja argang 28, nr 123, december 2010 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

etcetera

123

‘Het Niets ruist bij iedereen onder de oppervlakte. Je kan de angst daarvoor toelaten, zelfs tegemoet gaan, en dan voel je soms hoe zoiets energie en vrijheid oplevert.’ Jeroen Versteele sprak met Susanne Kennedy.  ‘Dat voorstellingen bovendien een tijdelijke gemeenschap van toeschouwers creëren, maakt van hedendaagse dans een eminente plek voor reflectie over het sociale en zijn politieke resonanties.’ Jeroen Peeters over recent werk van Laurent Chétouane en Boris Charmatz  ‘Het continue geroezemoes van de ring doet Beel denken aan het geruis van de zee.’ Geert Bekaert over de nieuwbouw van kunstcampus deSingel  ‘Naar de wapens wordt in België nog niet gegrepen, maar na de verkiezingen zit het poitieke systeem muurvast. Wie doet iets? Wie neemt verantwoordelijkheid?’ Evelyne Coussens over Zomergasten van tg stan en Kinderen van de zon van Toneelgroep Amsterdam/NTGent.  ‘Aanvankelijk dacht men dat dit nooit zou werken. Vooral het idee om een deel van het publiek te laten rechtstaan (de “groundlings”) leek te gek voor woorden.’ Johan Thielemans zag Henry IV in het Londense Globe Theatre.  ‘Ik denk dat ik gewoon meer geïnteresseerd ben in mensen dan in producten.’ Moriah Evans sprak met Chrysa Parkinson over de praktijk van het dansen.  ‘In de praktijk blijken verschillen tussen kunst, activisme en sociaal-artistiek engagement veel minder problematisch dan in theorie.’ Ruth Mariën over Fobbit van Steigeisen, Irakese geesten van Mokhallad Rasem en Blue Key Identity van Ernst Maréchal  ‘Terwijl Van Plato tot nato een voorstelling over “eindigen” is, over het overgaan van werkelijkheid in schijn, over de realiteit die zich oplost in spektakel, is De Wederopbouw van het Westen/wit een voorstelling over “beginnen”.’ Erwin Jans over De Koe en kvs/De Enthousiasten  Ric Allsopp zag van de Sloveense theatermaker Janez Janša de voorstelling Monument G2 en ontwikkelt aan de hand daarvan een theorie over de space of appearance, de verschijningsruimte.  etc.

jonaThan Burrows & adrian heaThfield | eric anTonis | philippe Boesmans

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

ja argang 29, nr 124, ma art 2011 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

‘Punk is tegenwoordig niet iets is dat je doet. Het is iets dat je je slechts tot op zekere hoogte kunt permitteren.’ Daniëlle de Regt over culturele tijdschriften  Steven Heene had een gesprek met Eric Antonis: ‘Uit Rotterdam kwam toen Jean-Pierre Voos met een theatergroep genaamd Kiss. Zij speelden de Oresteia in drie delen, waaronder een in het Grieks en een in het Latijn. Stel je voor.’  Arne De Winde over Heiner Müller: ‘De Wende bracht bij hem een schrijfcrisis teweeg: hij had zijn wrijvingsvlak en resonantiebodem verloren.’  ‘Tijdens het vallen van de avond, tussen acht en negen, vliegt er boven Kinshasa een grote zwarte vogel. Die vogel zie je niet. De lucht boven Kinshasa is net zo zwart als de vogel zelf.’ Anoek Nuyens was met Lotte van den Berg in Congo  ‘Ik zie niets binnen de huidige avant-garde dat nog niet eerder gedaan is. Maar ik zie ook dat de huidige avant-garde het beter doet dan die van daarvoor.’ Klaas Tindemans en Karel Vanhaesebrouck hadden een gesprek met Richard Schechner en Carol Martin  ‘De curator komt niet langer met een discours, maar laat het discours ontstaan vanuit de praktijk van de voorstellen.’ Elke Van Campenhout over de artiest-curator  ‘Veronderstel dat Lawaai means hawaai science-fiction is. De zon die wij kennen, is net geïmplodeerd, en ergens ver weg, in een ander zonnestelsel, herontdekken drie lichamen na een reis van vele maanjaren waarin hun denken on hold werd gezet, tijd en ruimte.’ Lars Kwakkenbos over Sara Manente  ‘Het oude wordt opnieuw verpakt en zo aan ons terugverkocht. En alles is tegenwoordig performance, zelfs schoenen en auto’s, of een telefoongesprek.’ Jonathan Burrows en Adrian Heathfield schreven elkaar brieven  ‘Koning Ignace weet zich in zijn masculiene drift gesteund door opgeschroefde chromatiek. Koningin Marguerite mag zich wentelen in flemende zanglijnen en laatromantische harmonieën.’ Tom Janssens over de toneelopera’s van Philippe Boesmans  etc.

binnenlands conflict.’ Geert Sels over de Macbeths van Krzysztof Warlikowski bij de Munt en van Theater Zuidpool. ‘Als je mensen niet leert kijken, zullen ze nooit zien.’ Evelyne Coussens formuleert enkele bedenkingen naar aanleiding van Oerol. ‘Kritiek, het publiek en maatschappelijke relevantie, dat is niet alleen vanuit ethisch oogpunt een lastig driespan.’ Daniëlle de Regt over de fatale dialectiek genaamd ‘Het Publiek’, of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan kritiek te doen ‘Toen kwam de vraag: jullie zijn hier eind de jaren vijftig geweest, nu is het 2005, moeten we nu weer vijfenveertig jaar wachten tot jullie terugkomen?’ Erwin Jans sprak met Paul Kerstens en Jan Goossens over het Congo-traject van de kvs. Bart Philipsen over Bakchai van Jan Decorte, Titus Andronicus van kvs & Olympique Dramatique, Nachtevening van Inne Goris, Philoktetes van Raven Ruëll, en (A)pollonia van Krzysztof Warlikowski. ‘We moeten klassieke teksten durven spelen, ook voor toeschouwers uit de wijk die niet getraind zijn in het kijken naar theater.’ Johan Simons hield een toespraak bij de presentatie van zijn eerste seizoen bij de Münchner Kammerspiele ‘Mediterraan pathos, stemretoriek en dadendrang zijn weggetrimd in wat Stein een “oefening in filmacteren” noemt.’ Geert Sels zag van Peter Stein op het Holland Festival I Demoni, Tobias Kokkelmans ging kijken naar zijn Il prigioniero/Hertog Blauwbaards burcht in De Nederlandse Opera ‘Als we over dramaturgie spreken als de productie van problemen, dan kan succes niet haar meetlat zijn. Dramaturgie als praktijk kan in het beste geval speculatief zijn.’ Bojana Cvejic´ noemt dramaturgie ‘een vriendschap van problemen’ etc.

charloTTe vanden eynde de parade in palesTina reperToire in dans

Oude nummers kunnen worden nabesteld

etcetera

121

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

Ja argang 28, nr. 122, september 2010 | belgië: € 7,00 – nederland: € 9,00

122

‘Een heuse volkssamenscholing vindt plaats op de plek van de ramp, waar

onder eenlijden wit laken eenkAn vogelkarkas zijn laatste ademstootjes lijkt uit te WAt een VrouW blazen.’ Ruth Mariën over kalender van Benjamin Verdonck ‘Macbeth is Halina Reijn de pedalen kwijt en zijn inschattingen zijn vertroebeld. Door zijn toedoen in lA Voix humAine is er van een internationale oorlog geen overgang naar vrede, maar naar een

P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, decemBer)

etcetera had een gesprek met jan joris lamers

herhalingen en hernemingen? Nu herhalen ze op Johan Leysen: het toneel zelfs een televisiereeks: De Collega’s maken ‘ Ik wIl vermIjden zonder veel complexen de brug van de planken naar dat Ik een oordeel het scherm en terug.’ ga spelen’

P309488 | AFGIFTEKANTOOR 1080 BRUSSEL 8 | VERSCHIJNT 5 X PER JA AR (FEBRUARI, APRIL, JUNI, SEPTEMBER, DECEMBER)

carlos tindemans, de sociale rol van het theater (1962)

p309488 | Afgiftek Antoor 1080 brussel 8 | Verschijnt 5 x per jA Ar (februAri, April, juni, september, december)

p309488 | afgIftekantoor 1080 Brussel 8 | verschIjnt 5 x per ja ar (feBruarI, aprIl, junI, septemBer, decemBer)

‘Ik neem aan dat het voor zowat iedereen duidelijk is dat een toneelstuk een gemengd probleem uitmaakt, dat het een – vaak hopeloos – compromis is tussen vele verwante en concurrerende belangen, en uiteraard voortdurend op het punt te worden weggedrukt door andere compromissen. Uitgedaagd door film en tv staat het theater thans oog in oog met de vragen: welk is het nut? Welk is de opdracht?’

P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | versChijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, deCemBer)

wiM van gansBeke in ziJn column in het allereerste nummer van etcetera, Januari 1983

P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, decemBer)

etcetera Ja argang 26, nr. 111, april 2008 | België: € 7,00 – nederland: € 9,00

‘Ik wil een theater dat helder is zonder stom te zijn, dat duidelijk is zonder moraliserend te zijn, dat amoreel is zonder schroom, dat begrijpelijk is zonder kinds te zijn, dat zegt wat het op zijn lever heeft, dat niet verhult maar onthult, dat storend werkt, dat een politieke daad is, dat agressief is, dat me waanzinnig aan het huilen maakt, dat me uitzinnig aan het lachen brengt, dat adembenemend reëel is, dat me ondersteboven gooit, dat me de keel dichtknijpt, dat me niet met rust laat, dat me gelukkig maakt, dat schijt heeft aan academische ethica, esthetica, phonetica en logica, dat zijn eigen logos is, dat persoonlijk en exemplarisch is. Dat de waarheid is. En de waarheid ligt niet in het midden.’

Moordend Muzikaal mAcBeth Bij ZuidPool en in de munt

peTer sTein Benjamin verdonck de faTale dialecTiek genaamd ‘heT puBliek’

124

chrysa parkinson | roland BarThes | susanne kennedy | maxim Gorki

VAN DE CANADESE MUUR OVER TEN OORLOG

De actualiteit van Heiner Müller BoodschAPPen uit een Verzonken tijdPerk

Stef Lernous sprak op Het Theaterfestival de State of the Union uit: ‘Dit is een oproep tot ontoegankelijkheid. Maak een voorstelling in Groenland over Poperinge, of omgekeerd.’  ‘Harde klanken brengen de stokstijf staande performers tot grillige handen armbewegingen, tot een nieuw bewustzijn van ruimte en situatie.’ Jeroen Versteele volgde het ontstaansproces van Built to Last van Meg Stuart  ‘Kunst en kritiek sloten hier een duivels pact, ze vlochten zich als twee draden tot een stalen kabel.’ Bart Meuleman over Wim Van Gansbeke en Jan Decorte  Evelyne Coussens sprak met Thomas Bellinck van Steigeisen: ‘Ik geloof in de mogelijkheid van verandering, en ik wil daar actief toe bijdragen, anders zou ik niet doen wat ik doe.’  ‘Meer dan eens lijkt het alsof je een repetitieproces bijwoont en kijkt naar een reeks al goed gearticuleerde bewegingen die echter nog niet tot een definitieve frase zijn gestold.’ Rudi Laermans over de soloperformances van Anne Teresa De Keersmaeker  ‘Door de uitvoerige aandacht voor compositie biedt A Choreographer’s Score weerstand aan de overijverige dramaturgische blik die vandaag zo dominant is in het interpreteren van dans.’ Jeroen Peeters over twee boeken die het ontstaan en de structuur van voorstellingen van Anne Teresa De Keersmaeker en Kris Verdonck beschrijven  ‘Is zijn theaterwerk alleen maar betekenisvol in een politieke context, of spreekt het ook vandaag nog aan?’ Marc Holthof over Václav Havel  ‘Mijn herinneringen zijn vervaagd en de woorden zelf eisen de aandacht op.’ Jeroen Peeters over Black van Mette Edvardsen  ‘Het is een soort leven na de dood dat we als toeschouwer observeren.’ Erwin Jans over het werk van Rabih Mroué en Lina Saneh  ‘Want, al hebben de kleine provincie-stadsschouwburgen uiteraard minder middelen, ze bieden meer soepelheid.’ Eric de Kuyper over Duitse stadstheaters  etc.

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

jAArgAng 30, nr 130, sePtemBer 2012 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

130

De schim van De artieste Anne TeresA De KeersmAeKer Als soloperformer

TOT BLOED & ROZEN Land in oorLog SteigeiSen Speelt FoBBit

etc_124_cover.indd 1

etcetera

127 P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

‘Mensen die doorgaans aan één kijk- of luisterbeurt genoeg hebben om een doorsnee mop of plot te kunnen behappen, ergeren zich wel eens aan de zendtijd die de herhalingen van programma’s op televisie toebedeeld krijgen. Maar draait het theater, waartoe een aantal van die achtergestelde bevoorrechten dan maar hun toevlucht hebben gezocht, al niet meer dan tweeduizend jaar op herhalingen en hernemingen? Nu herhalen ze op Johan Leysen: het toneel zelfs een televisiereeks: De Collega’s maken ‘ Ik wIl vermIjden zonder veel complexen de brug van de planken naar dat Ik een oordeel het scherm en terug.’ ga spelen’

JAARGANG 29, NR 127, DECEMBER 2011 | BELGIË: € 7,00 – NEDERLAND: € 9,00

P309488 | AFGIFTEK ANTOOR 1080 BRUSSEL 8 | VERSCHIJNT 4 X PER JA AR (MA ART, JUNI, SEPTEMBER, DECEMBER)

carlos tindemans, de sociale rol van het theater (1962)

tijdschrif t voor podiumkunsten

p309488 | Afgif tek Antoor 1080 brussel 8 | Verschijnt 5 x per jA Ar (februAri, April, juni, september, december)

tijdschrif t Voor podiUmKUnsten

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | versChijnt 5 x Per jA Ar (feBruAri, APril, juni, sePtemBer, deCemBer)

wiM van gansBeke in ziJn column in het allereerste nummer van etcetera, Januari 1983

p309488 | afgIf tek antoor 1080 Brussel 8 | verschIjnt 5 x per ja ar (feBruarI, aprIl, junI, septemBer, decemBer)

etcetera

111

tijdsCHrif t voor PodiuMkunsten

2/03/11 11:17

abonnementen vanaf 27,50 € | oude nummers kunnen worden nabesteld

EN DE RUSSEN!

TOM LANOYE OVER ZIJN 20 TONEELSTUKKEN

NOÉ SOULIER | DE PUBLIEKE ZAAK VAN DE KUNST | OEDIPE IN DE MUNT CIRCUIT X | STEFAN HERTMANS OVER IMMER NOCH STURM VAN PETER HANDKE

sTef Lernous | vácLav haveL | sTeigeisen | meg sTuarT | rabih mroué & Lina saneh

Oude nummers kunnen worden nabesteld

colofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq. Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie; Anne Watthee, assistentie. Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 10 nummers – België: € 55 (studenten en leraren: € 50*) – EU: € 71 – Andere landen: € 85 Abonnement 5 nummers – België: € 30 (studenten en leraren: € 27,5*) – EU: € 38 – Andere landen: € 45 * kopie studenten- of lerarenkaart bezorgen a.u.b. Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten. Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd. Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAn: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDBEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera deAuteurs, Bozar (Brussel), deSingel (Antwerpen), HetPaleis (Antwerpen), Kaaitheater (Brussel), Leporello (Brussel), nTGent (Gent), Rosas (Brussel), Toneelgroep Amsterdam (Amsterdam), Toneelhuis (Antwerpen), Vlaams Centrum voor Circuskunsten (Gent), Vlaamse Opera (Antwerpen-Gent) Graﬁ sch ontwerp Van Looveren & Princen druk Arte-Print, B-1090 Brussel Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie. iSSn 0774-2738

www.e-tcetera.be culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

2 etcetera 132

essay door Pieter T’Jonck

Fuck you, fuck art! Het lastige niets in het werk van Ivo Dimchev

Ivo Dimchev is bron van controverse. Is zijn werk een illustratie van de leegte van hedendaagse kunst die alleen nog maar naar zichzelf verwijst en niets wezenlijks meer te vertellen heeft? Of staat er toch iets op het spel? Pieter T’Jonck vindt van wel.

Terwijl ik werkte aan deze tekst over het werk van Ivo Dimchev, barstte op Facebook een discussie los tussen hem en criticus Wouter Hillaert. Aanleiding was een lange tekst-brief van Hillaert. Daarin bevroeg hij Dimchev over de betekenis of boodschap in diens werk, voorbij een oppervlakkig, hoewel technisch briljant, koketteren met de willekeur en het autoreferentiële karakter van hedendaagse kunst. Een groot koor van Facebookvolgers supporterde voor Dimchev toen die Hillaert de huid vol schold voor zijn onbegrip van de betekenis van performen op zich, los van teksten of concepten. De bolwassing was compleet met het aanbod om Hillaert eens een stevige beurt te geven om een en ander duidelijk te maken. Zo werd het niet meteen eenvoudiger om de inzet of de betekenis van het werk van Dimchev te ‘plaatsen’. Hoewel: op onbehouwen wijze liet Dimchev wel in zijn kaarten kijken.

Ivo Dimchev is een fenomeen. Zoveel is duidelijk. In 2004 werd hij op korte tijd beroemd met de soloperformance Lili Händel, waarin hij poedelnaakt, op een tangaslipje met kraaltjes en een bizar collier na, een travestiediva op zijn/ haar retour speelt. Hij is eerst nog verborgen in de coulissen waar hij met een formidabele contratenor briljante improvisaties weeft rond een vertraagde, zwaar vervormde opname van ‘Mona Lisa’ van Nat King Cole. Dan komt hij op, in volle glorie, wankelend op hoge hakken, en vleit zich met koket over elkaar geslagen benen neer in een grote zetel. We gaan ons vermaken, dat is de belofte die hij meteen invult wanneer hij zijn waggelende achterwerk naar het publiek richt terwijl hij manisch het woord ‘party’ uitstoot. Zo gaat het een hele tijd door. Een relnicht? Agressief claimen van een ‘andere’ beleving van seksualiteit? Zo kan je de bijzonder expliciete scènes in de performance zeker ook lezen. Toch brak dit werk al snel uit een beperkt circuit van ‘gay theater’ om de wereld te veroveren. Recent verklapte Dimchev tijdens een opvoering in Gent dat hij al ongeveer 500 opvoeringen van dit stuk op de teller had staan, met onder andere optredens op de belangrijkste podia van het Westen. Zo valt moeilijk vol te houden dat het hier om een ‘succès de scandale’

Ivo Dimchev in I-ON © Marian Ivanov

etcetera 132 3

essay

gaat – van schandaal was er bij mijn weten ook nooit echt sprake –, noch dat de voorstelling slechts geapprecieerd zou worden omdat ze politiek correcte thema’s als ‘gender’ of ‘queerness’ aansnijdt of – wat Wouter Hillaert dan weer vermoedt – inspeelt op onze drang om keer op keer weer vast te stellen dat we artistiek-inhoudelijk niets wezenlijks meer te zeggen hebben. Deze paragraaf uit Wouter Hillaerts brief geeft zijn visie op dit stuk erg duidelijk weer: How I see it? Sometimes one tries to imagine for oneself the end of the West. I never saw it as sharp as in Lili Händel, days ago in Campo: a spectacle which makes a spectacle of itself, a series of poses of which only the external appearance is magnified, a coquettish celebration of all what’s possible, just because it’s possible, without limits. ‘Whatever…’, you whispered one moment halfway the performance. That sounded already as a sentence on itself. Maybe it even could have been the title of this performance? Only gold foil was missing to gild the letters of it: as a bright logo, for the end of the West. ‘Whatever!’ Die bedenking heeft wellicht vooral zijn oorsprong in een scène, halfweg Lili Händel, die een breuk vormt in het werk. Plots stopt Dimchev met ‘performen’. Hij spreekt een toeschouwer rechtstreeks aan met het voorstel om samen iets te gaan drinken. Een opmaat voor een discussie over de ‘motivatie’ van de kijker. Waarom wil hij al die gore troep zien? Dimchev wil het weten, en dringt aan, want als de toeschouwer niet gemotiveerd is, waarom zou hij het dan nog zijn? Dat er een gluurderig, schuldig genot schuilt in het kijken naar iemand die zich op een podium ‘laat gaan’ wordt plots onthuld. Daarin wijkt de voorstelling radicaal af van de burleske cabarettravestie waaraan ze tot dan toe refereerde. Toch houdt Dimchev het nog grappig. Hij schopt de kijkers niet voluit tegen de schenen, maar beëindigt het gênante gesprek met een kwinkslag en doet voort met zijn show. Bataille, Artaud et les autres Echt nieuw is het natuurlijk niet: wijzen op het voyeurisme van de kijker. Maar er is veel meer aan de hand dan dat. Het is zeker ook geen demonstratie van de ‘leegte’ van hedendaagse kunst, zoals Hillaert vermoedt. Dimchev speelt immers niet zomaar een toneeltje, maar maakt de kijkers net op het breukmoment diets dat

4 etcetera 132

er een ‘motivatie’ achter zijn optreden zit. Nu is dat optreden, hoe je het ook draait of keert, een verregaande, zeer ‘waarachtig’ aandoende, incarnatie van een nachtclubtravestiet op zijn retour. Ondanks nogal wat ongein houdt Dimchev hier geen ironische slag om de arm. Je vermoedt bij hem een reële identificatie met een wereld van verval en uitspattingen, waarin niets heilig is, ook de performer zelf niet. Hij gooit zichzelf, zijn eigen waardigheid, mee in de strijd. De schaamteloze scènes zijn wel spel, maar iedereen weet dat spel voorbij een bepaalde grens meer werkelijk kan zijn dan de werkelijkheid zelf. Hier wordt gespeeld met degradatie, en daar beleeft hij blijkbaar zelf op een vreemde manier genot aan. Maar ook het duidelijk gefascineerde publiek doet dat. Dimchev stelt op het breukmoment expliciet de vraag waarom dat zo is, zonder die vraag evenwel te beantwoorden. Zo komt er plots iets ongemakkelijks aan de oppervlakte, en dat gaat over meer dan de schaamte rond betrapt voyeurisme. Dat ongemakkelijke wordt nog duidelijker wanneer Dimchev tegen het einde van de voorstelling live zijn bloed aftapt en bij opbod als kunst verkoopt. Ook dit kan je louter als grap lezen of als commentaar op kunst. Het is op zijn manier inderdaad een ironische toespeling op de vermarkting van kunst. De veiling van bloed kan ook doorgaan voor een persiflage op of ridiculisering van performancekunst waarin het lichaam opgevoerd wordt als een ultieme waarheid an sich. Bloed en pijn waren inderdaad nooit ver weg bij performance uit de Balkan (denk alleen al aan Marina Abramovic´ ). Maar uiteraard moest ook bij die lieden brood op de plank komen en werd er dus veel gemarchandeerd met relicten van performances. Zo ziet Hillaert dat alweer. Maar het blijft extreem confronterend om je eigen bloed gelijk te stellen aan kunst, of eerder nog, aan afval of een bijproduct van een kunstactie. Het roept talloze, deels tegenstrijdige referenties op. Bloed zien we onwillekeurig als iets sacraals – het Heilige Bloed – dat hier te grabbel wordt gegooid voor de al te luttele som van enkele tientallen euro’s. Bloed zien we zeker als levensdrager, maar in deze openlijk homoseksuele context kan je er ook moeilijk naast kijken dat het de drager is van de levensbedreigende

P project © Maximilian Pramatarov

ziekte aids. Daar zitten we dus allemaal naar te kijken alsof het niets was. Wat eigenlijk alleen maar kan omdat Dimchev het zelf allemaal met veel panache als een – weliswaar eerder wansmakelijke – grap brengt. Als we het niet ook als een grap zouden kunnen zien, zouden we immers helemaal niet meer willen kijken. Wij, min of meer welstellende en weldenkende burgers die hun zaakjes op een rijtje hebben. Wij, die ook wel vaagweg beseffen

dat er een Jenseits, een andere, verboden kant is aan het leven, die we met alle geweld buiten de deur van ons knusse bestaan proberen te houden. Met Georges Bataille kunnen we zeggen dat die kant van het leven gaat over verlies, verspilling, grenzeloosheid, maar daardoor ook over een vrijheid en soevereiniteit die we in het ‘echte’ leven van werk en geld niet kennen. De wereld die bij uitstek zichtbaar wordt in gore cabarets en bij de aanblik van verlopen arties-

ten, en wat dat oproept aan redeloze en levensbedreigende (aids) seksuele excessen, die zelf weer verwijzen naar een redeloos verlangen om alles op het spel te zetten en alles te vergooien wat zekerheid en veiligheid biedt. Net daar ontstaat echter de mogelijkheid om de dood in de ogen te zien. Op die manier gaat het exces niet alleen over kleine transgressies – een beetje voyeurisme hier, een kleine perversie daar, maar over een ultiem taboe. Het geeft het taboe en

zijn transgressie een sacraal karakter. Dimchev bekijkt zijn kunst overduidelijk vanuit dat perspectief. Niet toevallig opent Som Faves, een later werk van Dimchev, met de mededeling: ‘De performer zal energie verliezen. De voorstelling zal elektriciteit verbruiken. De toeschouwer zal tijd verliezen. Iemand zal bloed verliezen’, en dus: verloren wordt er in elk geval. De omgang met het sacrale en het taboe werd lange tijd geregeld door religieuze praktij-

etcetera 132 5

essay

Hij gooit zichzelf, zijn eigen waardigheid, mee in de strijd. De schaamteloze scènes zijn wel spel, maar iedereen weet dat spel voorbij een bepaalde grens meer werkelijk kan zijn dan de werkelijkheid zelf.

P 6 Som Faves © Marian Ivanov

ken, maar in een door en door geseculariseerde wereld schuift die rol steeds vaker door naar de kunst. Daarom is Dimchev er ook zo gebiologeerd door. Hij is zeker geen groot theoreticus. Zijn werk wordt niet geschraagd of verklaard door diepe kunsthistorische inzichten. In een van zijn teksten zegt hij dat ook terloops: ‘I hate conceptual art.’ Maar alweer in Som Faves schreeuwt, fluistert, tiert hij als een maniak tientallen keren de zin ‘Respect art, respect art, respect it, respect art…’ Gek genoeg doet hij dat terwijl hij in aanbidding neerzijgt voor een flutschilderijtje in schreeuwerige kleuren van een vrouw met een hoofddoekje, voor pure kitsch dus. Dan toch weer ironie? Niet echt. Op een intuïtieve manier raakt Dimchev hier het evidente feit aan dat het in de kunst niet anders is dan in de religie: vaak wordt het taboe van dood en erotiek daar vergeten of tussen haakjes gezet, met veilige devotie of obligate kunstbewondering als uitkomst. Er wordt niets geraakt, er worden geen wonden geslagen. Die ‘andere’, fascineren-

6 etcetera 132

de, sacrale kant van het leven zien we het liefst op gesublimeerd wijze, in ‘brave kunst’, die ons ‘iets’ vertelt in plaats van redeloze gaten te slaan in ons bewustzijn. Bij Lili Händel naderen we inderdaad de grens van de sublimatie. Enkel de grappen laten ons toe te blijven kijken en onze fascinatie onder controle te houden. Dit is een kunst op leven en dood of nog: kunst als ziekte, als verterend vuur, in de traditie van Genet – homoseksualiteit en transgressie/misdaad – en vooral Artaud – de transgressie gekoppeld aan de ultieme overgave aan erotiek als een sacraal (of blasfemisch) spel met leven en dood. Vreemd is echter dat die namen zelden vallen in de kritiek. Er valt zelfs heel weinig kritisch discours te vinden over dit werk dat de lengte en oppervlakkigheid van een krantenartikel overstijgt. Nagenoeg iedereen lijkt het er over eens dat hier iets héél bijzonders gebeurt, maar daarna stokken de woorden. Toch hoeft dat niet te verwonderen, want over dit soort

dingen valt ook niets te zeggen zonder de essentie ervan compleet teniet te doen, te begraven onder een berg woorden. Cos a performance is not an academic book, which is supposed to prove one ultimate truth. Its more of an excessive multi-language poetry, an orgy of concepts kissing or raping each other. My artistic position does not lie in the choice of my material and conceptual elements, but in the relations I create between them and the way I develop those relations. Concepts are like people, the best way to understand them is to put them in relation with each other, the more different they are the better, because sooner or later any individual ultimacy will be eliminated. If a performance is not able to refute and contradict its own concepts in itself, it will never achieve to become an open gate... and if an art piece is not an open gate... than I’m not interested to experience it. So when someone asks me what’s the ultimate truth about my work, a possible answer is: Suck my dick. Because then the asking person can probably experience the differences between the way we both relate to the idea of sucking dicks. And if he thinks seriously about the multiplicity of possible relations between the ways we both relate to dick sucking, he would probably have the chance to experience an opening of a gate, and understand my work better... (uit het antwoord van Ivo Dimchev aan Wouter Hillaert, onderlijning ptj) Franz West Een tweede, enorme ‘boost’ voor Dimchevs faam kwam er rond 2010, toen de Oostenrijkse kunstenaar Franz West, een absolute ster in de beeldende kunst, verklaarde dat Dimchev de eerste was die echt iets wist aan te vangen met zijn ‘Paßstücke’. Dat zijn plaasteren objecten die nergens bij of op passen, al refereren ze vaag aan menselijke vormen – net zoals veel van Wests beelden vaag antropomorf zijn. West zag ze als open uitnodigingen om de wereld op een nieuwe, ongedachte manier te verkennen: werktuigen voor ongedachte taken of verlangens. Ook in dat opzicht moet je natuurlijk denken aan ‘onvoorstelbare’ daden en verlangens. Dat was aan Dimchev wel besteed, zoals bleek uit de twee Ion films die West liet maken, en waar Dimchev later een eigen voorstelling uit distilleerde. Ondertussen maakte Dimchev vele andere voorstellingen, zoals Som Faves, We.art. dog.come, Paris of X-on. In de laatste drie stukken staat hij niet langer alleen op het podium.

Paris is een solo voor Christian Bakalov, een performer die onder andere bij Jan Fabre zijn sporen verdiende. Diezelfde Bakalov was zijn tegenspeler in We.art.dog.come en verscheen ook naast hem in X-on, samen met de vrouwelijke performers Yen Yi-Tzu en Veronika Zott. X-on thematiseert alweer de oppositie tussen het ‘veilige kijken’ van de toeschouwer en het ‘verlies’ van de performer, en koppelt dat opnieuw aan een besmuikte grap over kunst, met name over het werk van Franz West. Diens originele ‘Paßstücke’ kosten een fortuin maar er circuleren ook kopieën voor tentoonstellingsgebruik zodat bezoekers de oorspronkelijke ‘functie’ van die werken aan den lijve kunnen ervaren. X-on begint als een toneelstukje: twee toeristen (Christian Bakalov en Yen Yi-Tzu) en een museumsuppoost (Veronika Zott) staan rond consoles met werken van West. De suppoost legt uit dat de toeristen de werken mogen –moeten – manipuleren. Meteen vragen de toeristen wie verantwoordelijk zou zijn bij schade aan de werken hierdoor. Safety first, de typische reflex van de burger. Dan breekt echter een imaginaire schietpartij uit tussen de suppoost en de toeristen. De schoten van de suppoost treffen geen doel, zelf legt ze wel het loodje. Zo lijkt het toch. Op dat moment betreedt Dimchev zelf het podium, uitgedost als Lili Händel. Hij kust de suppoost tot leven. Vanaf nu gelden andere regels dan de gewone op het podium. De toeristen en suppoost dossen zich nu uit als slechte kopieën van Dimchevs alter ego. De meest getrouwe kopie is de suppoost. De Chinese toeriste daarentegen doet er haar beklag over dat ze slechts een kopie is. Waarop Dimchev haar sarcastisch vraagt of ze wel in de positie is om dit werk te weigeren. En haar even sarcastisch troost dat ze toch uniek genoeg is als eerste Aziatische kopie. Even worden Wests objecten gemanipuleerd, maar al snel verliezen ze hun aantrekkingskracht voor Dimchev. Hij zoekt zijn heil al zingend in veel extremere vormen van bevrijding. De grens tussen waar en vals moet eraan geloven wanneer hij zichzelf met echt bloed bekliedert en in de bloedspatten schrijft. Volgen wilde groepssongs, bizarre toneeltjes en een laatste act met de kopieën van de ‘Paßstücke’.

X-on © Maximilian Pramatarov

etcetera 132 7

essay

Je kan de dialogen lezen als vrije, vaak bizarre associaties op een thema. Enkele thema’s keren steeds terug: bloed, (anale) seks, hoeren, vaders en moeders en bovenal een diep verlangen naar een totale zelfverspilling.

Ook in de confrontatie met andere performers en het werk van West blijken de thema’s van Lili Händel opnieuw boven te drijven, als een nagel waarop Dimchev onvermoeibaar slaat. Een nieuw thema is echter de aanwezigheid van de ander. Hoewel: die wordt slechts opgevoerd als onmogelijke figuur, als een figuur die geen eigen bestaan heeft, tenzij dan als een slechte kopie of een onbetrouwbaar spiegelbeeld. Dimchev werkte dat uit in de teksten die hij schreef voor Som Faves, wellicht zijn beste werk tot nog toe. Daarin gaat het steeds weer over de onmogelijkheid van betekenisvolle verhoudingen. Som Faves: Dimchevs teksten Dimchev is een onvermoeibare student in de performance. Toevallig kwam ik onlangs te weten dat hij een goede tien jaar geleden een workshop butoh volgde. Inderdaad kan je moeiteloos parallellen trekken tussen zijn werk en dat van Tatsumi Hijikata, de homoseksuele ‘stichter’ van deze Japanse dansvorm die zijn inspiratie echter haalde uit westerse literatuur, en wel uit de teksten van… Genet, Bataille, Artaud! Rond 2010, toen Dimchev al een enorme faam genoot, schreef hij zich in bij DasArts in Amsterdam, om zich te vervolmaken als theatermaker, en dan in het bijzonder om het schrijven van teksten onder de knie te krijgen. Dat zou onder andere leiden tot We.art. dog.come en Som Faves, waarvan hij de eerste schetsen al tijdens die opleiding presenteerde. In die periode schreef Dimchev een groot aantal korte theaterdialogen en enkele gedichten in ‘blank verse’. Die teksten vertonen een paar buitenissige kenmerken. Ze kennen bijvoorbeeld geen enkele psychologie in welke conventionele betekenis dan ook. Je kan de dialogen lezen als vrije, vaak bizarre, associaties op een thema. Enkele thema’s keren steeds terug: bloed, (anale) seks, hoeren, vaders en moeders en bovenal een diep verlangen naar een totale zelfverspilling. Geen van de ‘personages’ kreeg een naam in deze dialogen – je

8 etcetera 132

kan eigenlijk beter spreken van alternerende stemmen in Dimchevs hoofd dan van personages. Het is meestal ook moeilijk om de ‘logica’ van de gesprekken te volgen. Ze staan gewoon haaks op wat we als waar of evident aannnemen. Familierelaties blijken in zijn teksten bijvoorbeeld volstrekt willekeurig: iedereen kan vader of moeder zijn. Als het zo ver komt, blijkt de aanvaarding van die rol altijd weer ook het onderwerp van strijd en uitbuiting. Zo is er het verhaal van de vrouw die aanbiedt om zijn moeder te zijn, maar daar meteen eisen aan verbindt. In Som Faves duikt dit verhaal om de haverklap op, op de meest absurde momenten. Dimchev belooft compensatie in de vorm van een choreografie. Maar elke keer klinkt het verhaal anders. Nu eens zingt Dimchev de woorden met zijn buitengewone contratenor, dan weer fluistert hij als een halve gare of brult hij woest, zonder klank uit te brengen. De ander is er, in de tekst en in de enscenering, alleen als denkbeeld ter bevestiging van de eigen aanwezigheid; als middel, niet als werkelijke ander. Een ander voorbeeld van Dimchevs merkwaardige dialoogvorm is het gebruik van de stoplap ‘Fuck you’. Die belediging wordt vaker wel dan niet aangenomen met een zekere dankbaarheid, omdat ze verkeerdelijk – als juist en verkeerd hier al van toepassing waren – begrepen lijkt te worden als een voorstel om de daad ook werkelijk te stellen. Dat ‘misverstand’ wordt vervolgens nooit rechtgezet, maar wordt de bron van weer nieuwe ‘discussies’, die op hun beurt nog meer zaligmakende ‘Fuck you’s’ opleveren. Woorden krijgen in deze teksten zo het karakter van dominostenen die elkaar onstuitbaar doen vallen. Ze leiden nergens anders heen dan tot een totale vernietiging van wat eerst aangezet werd, de idee dat er een uitwisseling tussen twee welonderscheiden ‘instanties’ (eerder dus dan personages) zou volgen. Er is geen ander, of die is niet voorstelbaar. Dat blijkt zonneklaar uit de tekst ‘The text’. Die eindigt als volgt:

- To me its sounds more like a monolog - May be… I don’t know… we have to find out - Do you see me - Not really, but I hear you - Great, What do hear exactly - I hear my voice - Same here, I told you it’s a God damn monolog - I’m fine with that. If I can still talk to you, It s no bothering me (woorden in vetjes ptj) Wat al evenzeer opvalt aan deze teksten, en wat volkomen spoort met het voorgaande, is het tamelijk onbehouwen taalgebruik, dat vaak niet verder reikt dan gemeenplaatsen en brutale uitdrukkingen. Uiteraard is dat tot op zekere hoogte te verklaren door het feit dat Dimchev als Bulgaar geen ‘native speaker’ van het Engels is. Toch krijg je vooral de indruk dat Dimchev dat precaire, inadequate spreken bewust opzoekt, en dat op de manier waarop ook Samuel Beckett weigerde om nog langer in het Engels te schrijven omdat zijn virtuoze beheersing ervan hem parten speelde. Beckett wou de taal kapotscheuren om te achterhalen wat zich onder het oppervlak bevond. Op dezelfde manier lijkt Ivo Dimchev erop uit om het uitzinnige drama te reveleren dat in de taal doorschemert, maar nooit voluit aanwezig wordt. Net als bij Beckett draait dat drama er trouwens op uit dat er voorbij de illusie van de taal geen ander is, dat we veroordeeld zijn tot hopeloze eenzaamheid in ons hopeloze lijf. Finaal gaat het ook in deze teksten weer over kunst en de dood. Onvergetelijk de beschouwing over de relatie tussen vorm en inhoud, die ook belandde in Som Faves. Dimchev springt daarin met zevenmijlslaarzen over evidente vaststellingen heen om te eindigen met de laconieke idee dat in de dood de kwestie zich alvast niet meer stelt. Waarop hij dan weer foto’s van zijn eigen dood de revue laat passeren. Op een eigenaardige manier heeft Wouter Hillaert gelijk: Dimchevs werk gaat nergens over, tenzij dan over kunst. Alleen, die kunst toont een niets dat zo lastig is, dat we er alles aan willen doen om dat gat weer dicht te plamuren, weg te redeneren. Met woorden als ‘Niets’ of ‘Kunst’. Maar wat dan nog? Fuck you, fuck art! www.ivodimchev.com

essay door Johan Thielemans

De Tsjechov-parade Drie Zusters door Theu Boermans bij het Nationale Toneel Platonov door Luk Perceval bij NTGent Theu Boermans maakte eerder al een Drie Zusters bij De Trust. Luk Perceval deed al een Platonov bij de Schaubühne in Berlijn. Beide regisseurs waagden zich dit seizoen aan een nieuwe versie. Johan Thielemans ging kijken.

In Vlaanderen en Nederland waren de afgelopen maanden twee stukken van Tsjechov te zien: zijn vroege Platonov bij NTGent en Drie Zusters bij het Nationale Toneel in Den Haag. Beide stukken werden onder handen genomen door regisseurs die bepalend zijn geweest voor het nieuwe toneel uit de jaren tachtig en negentig. Beiden hebben in het verleden belangrijke producties van Tsjechov gemaakt, ze hebben een nieuwe toon gezet. Nu zijn ze voor deze nieuwe ensceneringen aan de slag gegaan met een tekst die ze vroeger al geregisseerd hadden. Voor Theu Boermans was zijn eerste versie van Drie Zusters in 1995 een oefening in de Stanislavski-stijl, een aanpak die in de jaren negentig controversieel was, gegeven de ironisch-afstandelijke context van het Nederlandse toneel van die tijd. Versjinin werd vertolkt door Dirk Roofthooft, verrassend voor hem was het feit dat hij de Russische militair met een pruik en een historisch verantwoord kostuum moest spelen. Deze realistische versie had er zeker mee te maken dat Boermans die trouw aan de realiteit als vanzelfsprekend beoefende in de films die hij toen maakte. Trouwens, Roofthooft had een hoofdrol gespeeld in Boermans’ televisieserie De Partizanen. Deze richting in het acteren heeft Roofthooft later niet verdergezet. Luk Perceval regissseerde vijf jaar geleden Platonov bij de Schaubühne in Berlijn. Hij was met het resultaat niet helemaal tevreden, dit omdat hij tot en met het vierde bedrijf trouw was gebleven aan de tekst van de jonge Tsjechov. De nieuwe enscenering in Gent gaf hem de gelegenheid om op deze tekst terug te komen en er een volledig andere versie mee te maken.

Drie Zusters door het Nationale Toneel © Carli Hermès

etcetera 132 9

essay

Voortoneel Bij Theu Boermans wijkt de nieuwe versie van Drie Zusters sterk af van de vorige. In de eerste plaats beroept hij zich niet meer op Stanislavski. De actie wordt naar het heden verplaatst, zoals dat nu bon ton is. Hij laat de voorstelling op een verrassende manier beginnen. Het decor van Bernhard Hammer bestaat uit een zwart fluwelen tapijt, dat tot in de zaal loopt. Op het toneel staat een huis, helemaal uit glas en staal. De acteurs spelen de eerste scènes op het voortoneel, en komen ook in de zaal. De filosofische en sociale overwegingen worden tot het publiek gericht, alsof de acteurs een onmiddellijk gesprek willen aangaan. De tekst wordt op die momenten niet gekaderd in het karakter of de rol. De scènes krijgen iets van een retorische lezing of zelfs van een preek, vooral wanneer Irina het enthousiast over de noodzaak aan arbeid heeft. De vierde wand van Tsjechov wordt radicaal doorbroken, zeker wanneer aan de toeschouwers op de eerste rij een foto wordt getoond. Boermans hoopt hiermee de tekst van Tsjechov een onmiddellijke, hedendaagse relevantie te geven. Natuurlijk nemen stap voor stap de gebeurtenissen binnen de tekst de overhand, trekken de spelers zich op het toneel terug en wordt er toch met een vierde wand gespeeld. Maar over totale inleving gaat het in de twee eerste bedrijven nauwelijks. Boermans opteert bij alle personages voor een natuurlijke, quasi spontane zegging. Acteurs zoals Mark Rietman (als Versjinin) of Jaap Spijkers (als Nikolaj Toezenbach) blijven zo erg dicht bij zichzelf. Maar het merkwaardige van deze benadering is dat de tekst hierdoor erg plat wordt en reliëf verliest. De verhoudingen tussen de personages missen een belangrijke laag. Met Versjinin heeft Tsjechov een gecompliceerd personage geschreven. Hij is een luitenant-kolonel die voor een periode in een provinciestad is gelegerd. Hij ontmoet de familie van de drie Zusters uit de titel van het stuk, en raakt onder de indruk van hun charme. Maar deze sentimentele relatie wordt in een schrijnend daglicht gezet doordat Versjinin een vrouw heeft die voortdurend gif inneemt. Dit drama speelt zich nooit op scène af, maar heeft natuurlijk invloed op de gang van het stuk. Maar als Versjinin ‘doodnormaal’ is, ook terwijl hij een van de Zusters het

10 etcetera 132

hof maakt, verliest de macabere component elke spanning. Deze luitenant-kolonel verliest zich graag in filosoferen, wat in de gegeven omstandigheden erg ironisch is. Het wijst er ook op hoe Tsjechov over zulke praters dacht. Maar hier zijn deze woorden slechts ingebed in de normaliteit. Van subtekst is er weinig te bespeuren. In het tweede bedrijf zien we hoe de vulgaire nieuwkomer Nastasja het roer in handen neemt, en het plezier van de familie bederft. Ze wil geen carnavalsgasten, omdat haar zoontje anders wakker zou worden. Maar in deze opvoering is er, vooraleer ze komt protesteren, een heus carnavalsfeest. Een stoet van verklede mensen stormt het toneel op: de muziek is plots een Limburgs carnavalslied. Dat is wel even schrikken, omdat de rest van het verhaal zich in Rusland lijkt af te spelen. Door de leute zulk een prominente plaats te geven, kan Boermans natuurlijk de algemene depressieve sfeer breken, maar wanneer Natasja eindelijk iedereen komt verjagen, is ook de diepere betekenis van haar bezwaar erg verzwakt. In deze scène is er ook iets dat lijkt op een moderne interpretatie. Toezenbach en de stafkapitein (Vasili Soljony) verschijnen als Batman en Joker. Maar wat komen deze Amerikaanse iconen doen in een voorstelling die zich verder toch aan Rusland houdt, ook al is de emotionele toon erg Hollands? Het derde bedrijf beschrijft de paniek rond een brand in het dorp. De toonaard van de voorstelling verandert drastisch, en in het glazen huis wordt heftig geacteerd. De wanhoop en de frustratie van de drie Zusters worden helemaal uitgespeeld. Vooral Katja Herbers komt sterk uit de hoek. Naar Moskou Wellicht was het de bedoeling van de opvoering om in het eerste deel de banaliteit te laten zegevieren om daarna een hoge emotionele uitbarsting te zetten die dubbel hard zou aankomen. Het resultaat is anders, want de vlakheid van het eerste deel, die je niet ervaart als een kwaliteit, staat daarna pas goed in haar blootje. Na de emotionele uitbarsting volgt het laatste bedrijf, waarin de acteurs weer terugschakelen naar het gewone. Het pijnlijke

wordt opnieuw weggespeeld. Tussen Irina en Toezenbach heeft zich een romance ontwikkeld, waarbij Tsjechov onderstreept dat Irina (Katja Herbers) te jong is voor de oudere militair. Na lang aarzelen schikt ze zich in de relatie en is ze bereid met hem een nieuw leven te beginnen, waarbij ze ook zal kunnen werken. Daar Jaap Spijkers, net zoals zijn collega’s, zo weinig mysterie heeft, wordt dit kapitale gesprek ervaren als van weinig belang. Wanneer hij daarna wordt neergeschoten in een duel heeft dat, logischerwijze, maar een onderkoeld effect. Tsjechov heeft het de regisseur niet gemakkelijk gemaakt tijdens de allerlaatste scène. De drie Zusters, die elk gekwetst uit de gebeurtenissen komen, spreken elkaar moed in. Ze willen leven, ze willen werken, ze willen zich niet laten verslaan door de emotionele tegenslagen. De scène is geschreven als een boodschap, de schrijver zelf verlaat het psychologisch-realistische idioom. Boermans laat zijn drie actrices het glazen huis betreden. Elk staat voor een ‘venster’ en staart voor zich uit. Het zijn symbolen die praten. Dat staat natuurlijk mijlenver af van de aanpak van het eerste bedrijf. Hier wordt de vierde wand half doorbroken, maar de nabijheid waarop deze voorstelling de hele tijd gemikt heeft, verdwijnt. De voorstelling getuigt dus niet van een doorgedreven logica. Daarbij leidt de gekozen toonaard tot een reductie. Een stuk wordt kleiner of groter naargelang de ruimte die men de acteurs geeft. Laat ik het zo zeggen: de tekstbehandeling is keurig, maar staat nog dicht bij een eerste lezing. Diepere lagen, zonder dewelke Tsjechov niet echt tot leven komt, worden niet getroffen. Deze nieuwe enscenering van Theu Boermans probeert de Drie Zusters dichter bij ons te brengen, maar slaagt daar niet in. Wat een contrast met die eerste versie, die wedde op couleur locale, op diep ingeleefd spel, op een helletocht door de menselijke tekortkomingen. De beroemde repliek ‘Naar Moskou’ klonk daar als een verschrikking. Hier wordt ze gezegd, gehoord en genoteerd. Soms wordt over Tsjechov beweerd dat hij saai is omdat hij over saaie mensen schrijft. De opdracht van de theatermakers is om door deze saaiheid heen te breken, en ze spannend

te maken. Maar van deze versie kan je alleen maar toegeven dat ze saai is. Openingsbeeld Waar Theu Boermans trouw blijft aan de tekst, gaat Luk Perceval er met de grove borstel door. Nu is Platonov het product van een jonge schrijver die zeker de kunst van de gebaldheid nog niet onder de knie had. De tekst is niet minder dan tweehonderd bladzijden lang en wemelt van de personages, elk met een nevenintrige. Vandaar dat dit stuk, dat in zijn kern bijzonder interessant is, reeds vaak bewerkt werd. In Engeland wordt het vaak opgevoerd onder de titel Wild Honey van Michael Frayn, een erg speelbaar stuk in de Engelse traditie. Maar wie Perceval kent, weet dat zo’n aanpak niet aan hem besteed is. Hij heeft eerder al een Platonov gemaakt bij de Schaubühne in Berlijn, maar die lezing bevredigde hem niet. In Gent kreeg hij de gelegenheid om zich nog eens met het materiaal te meten. Dit keer zou hij het stuk radicaal aanpakken. Ten gevolge de materiële omstandigheden van NTGent was het niet mogelijk om alle personages te bewaren. Deze beperking kwam Perceval goed uit. Wat NTGent wel kon leveren, was een reeks voortreffelijke acteurs, zoals je ze aantreft in het enige repertoiregezelschap van Vlaanderen. Deze cast had Perceval reeds samengebracht voor Salaud, gebaseerd op Pasolini. Maar het project werd afgebroken omdat Perceval de tekst niet voldoende bevond. Tijd om met bewerker Jan Van Dyck verder te gaan, was er niet. En dus maakte Perceval van de nood een deugd. De acteurs pasten perfect bij Platonov. Bij Perceval heeft zich de voorbije jaren een stijl doorgezet die sterk afwijkt van wat hij met Ten Oorlog gepresteerd heeft. Hij kiest reeds lang voor een ondramatisch verloop. Ik kan de voorbeelden oplijsten: Oom Vanja en Dood van een handelsreiziger, beide bij het Toneelhuis, het Molièreproject bij de Schaubühne en zijn Hamlet bij het Thaliatheater in Hamburg. Telkens zocht Perceval naar de essentie – zijn essentie weliswaar – en trachtte hij die van bij het eerste ogenblik in een beeld te vatten. Wie herinnert zich niet de lange stilte waarmee Oom Vanja begon? Dat op dat Russische landgoed geen evolutie, beweging of ontsnapping mogelijk was, vertelde al de uitgangssituatie

Drie Zusters door het Nationale Toneel © Carli Hermès

van deze mensen die ‘eindeloos’ en in stilte op een stoel zaten. Bij Dood van een handelsreiziger was het Josse De Pauw die als een klomp in een fauteuil zat. Deze man was reeds verslagen vooraleer er verder wat gebeurde. Bij Molière werden drie teksten van de Franse schrijver tot monologen gereduceerd, waaruit het beeld van een wanhopige mens sprak. Hamlet tenslotte werd bewerkt voor twee acteurs, een dikke en een dunne, die samen over de scène liepen. Ze vormden de perfecte illustratie van de gespletenheid van Hamlet die, volgens Perceval, helemaal wordt samengevat in de beroemde zinsnede ‘zijn of niet zijn’. Met deze openingsbeelden was telkens gezegd wat gezegd moest worden. De daarop volgende voorstelling was een illustratie van dat ‘diepe’ inzicht van Perceval. Zo werden telkens dramatisch nauwkeurig opgebouwde toneelstukken herleid tot non-dramatische gebeurtenissen of toestanden. Het eerste beeld was als het ware een samenvatting, waarbij de rest van de voorstelling een verdere illustratie was, in wezen redundant. De enscenering van Platonov in Gent schrijft zich moeiteloos in dit rijtje in. Sterker nog, Perceval gaat hier nog een stap verder. De plot schemert meer door de actie door dan dat hij ontwikkeld wordt. Vandaar dat de verschil-

lende personages een vaste plek krijgen op het speelvlak, en die nauwelijks verlaten. Ook hier ziet men onmiddellijk de onbeweeglijkheid. Alle anekdotische verwijzingen vallen weg. Er is geen verandering van plaats (het huis, de school, het platteland), er is al evenmin couleur locale, dus geen samovar (al was die reeds verdwenen uit Ivanov, die Perceval voor het Nationale Toneel in Den Haag maakte, meer dan twintig jaar geleden). Er loopt over het toneel een spoorweg, die rust op stapels boeken (een ontwerp van Philip Bussmann, een Duitse scenograaf met wie Perceval reeds verschillende keren samenwerkte). Op de spoorweg staat een vleugelpiano. Die zal tijdens de voorstelling traag van links naar rechts rijden. De spoorlijn verwijst voor toeschouwers die het stuk kennen naar de dramatische zelfmoord van Sasja, de vrouw van Platonov. Maar dat zal, voor wie kijkt in het hier en nu, een vals spoor blijken te zijn, want dit tragische gebeuren speelt zich af in dat vierde bedrijf dat Perceval zo graag geschrapt zag. Hij heeft de treinsporen op een andere manier gebruikt. De voorstelling begint met Platonov die uiterst links staat met een geweer. Een meisje (Zoë Thielemans – geen familie van de criticus) loopt vertraagd naar hem toe. Dat zal het laatste beeld van de voorstelling blijken te zijn – wat toch wel erg

etcetera 132 11

essay

Platonov door NTGent © Phile Deprez

aangezet is en in feite het enige onhandige moment van de avond. Geïsoleerd De andere personages staan in een lege vlakte. Ze kijken strak het publiek in, en in de loop van de avond wisselen ze nauwelijks een blik met elkaar. Ook de tekst is hardhandig aangepakt. Ieder personage heeft in hoofdzaak enkele monologen. Dat is het sterkst aangezet bij Hugo Van den Berghe als de oude overste. Hij opent de voorstelling met een algemene beschouwing over de waarde van vrouwen. Maar omdat hij dat in een dialectisch idioom doet, klinkt het onmiddellijk ironisch: ‘Wulder zagen de vrouwen graag, wulder. Wulder geloofden nog in de vrouwen, adoreerden ze, want wulder zagen in de vrouw de betere mens.’ Context krijgt deze tekst niet – waar wordt dit gezegd, tot wie en waarom. De quote werkt

12 etcetera 132

bijna als een geïsoleerde tekstballon. De woorden zetten zeker geen situatie op, ze zijn geen startpunt van een actie. Maar ze vatten wel de kern van de avond samen, want Platonov zal van de ene naar de andere vrouw vlinderen, steeds in adoratie, maar ook al evenveel keren vol ontgoocheling. Voor er een volgende tekst wordt gezegd, is er eerst een lange stilte. Zo zal elk personage geïsoleerd woorden debiteren. Iedereen blijft onaangeroerd op zijn plek staan. Zo komen de verschillende personages één na één aan het woord. Ze krijgen even de algehele aandacht, maar zodra ze zwijgen, bestaan ze nog nauwelijks. Steven Van Watermeulen als de jonge arts Triletski krijgt in het eerste deel veel ruimte, en mag zijn personage vrij karikaturaal aanzetten, waarbij hij vrolijk met verschillende taalregisters speelt. Peter Seynaeve, als stiefzoon van de vrouw des huizes, Anna Petrovna (Elsie de Brauw), staat heel

lang de zaal in te kijken, met zijn handen in zijn broek (een echte Perceval-touch) en de toeschouwer heeft het er al die tijd het raden naar wie hij is. Door de roerloosheid is het speelvlak een ruimte van eenzaamheid, maar juist daar treft Perceval de essentie van Tsjechovs stuk. Het gaat niet zozeer over de vertelling, wel over het onderliggende levensgevoel. De enige die vrij kan rondlopen is Platonov. Hij gaat van vrouw tot vrouw, steeds op zoek naar een bevredigende liefde. Altijd is hij doodeerlijk als hij beweert van iemand te houden, steeds is hij even eerlijk wanneer hij zich een ogenblik later van de vrouw afkeert. Het intrigerende van het personage blijft volledig bewaard. We zien een Don Juan die zelf lijdt onder het feit dat hij zich niet kan binden. Iedereen wordt door hem aangetrokken, waardoor duidelijk wordt dat geen van de dames, oud of jong, gelukkig is met haar eigen

situatie. Zo ontstaat een veld van verlangen, onvervuld en wanhopig. Anna Petrovna is een elegante weduwe die erom smeekt verleid te worden. Sofja (Lien Wildemeersch) is een geliefde uit Platonovs jeugd die een ogenblik zo sterk onder zijn invloed komt dat ze bereid is haar echtgenoot te verlaten. Platonov, zo leren we, was een student vol idealen en is nu slechts onderwijzer geworden in een afgelegen dorp. Niet alleen Sofja kan dat moeilijk plaatsen, ook Platonov zelf zwelgt in zelfhaat. Sasja is zijn geduldige vrouw, die in de versie van Perceval blijft toekijken en niet tot actie overgaat. Dan is er nog een jong meisje, Marja, dat uit de band springt – en dus ook op het speelvlak beweegt. Zij laat geen spelletjes met zich spelen en is de enige die een grote verwijtmonoloog uitschreeuwt. Het netwerk van de aantrekking wordt door Perceval nog uitgebreid wanneer Platonov de dokter hartstochtelijk en uitdagend zoent. Dat kluwen van relaties drijft hem tot zelfmoord (wat bij Tsjechov niet het geval is), op de spoorweg met een geweer. Als men naar diepere drijfveren voor dit gedrag zoekt, blijft Platonov een groot vraagteken. Het fascinerende aan de Tsjechovs tekst is dat de auteur hem zijn mysterie laat. Het is alsof we een oefening in observatie mee-

maken: dat is wat er gebeurt, stelt hij, in een positivisme dat niet naar diepere oorzaken zoekt. Voor Perceval ligt de sleutel bij de slechte verhouding van Platonov met zijn vader. Wanneer Platonov over hem spreekt, klinkt het dat zijn vader niets was, waar hij aan toevoegt dat hijzelf ook niets is. De replieken komen in de tekst voor, maar Perceval geeft ze niet meer belang dan de andere teksten. Hier geen onderstreping van een mogelijke verklaring. Nochtans zijn we met de ‘zwakke vader’ volledig op Percevals terrein gekomen. In zijn innerlijke wereld, zijn artistieke biografie zeg maar, is deze figuur van kapitaal belang: hij was de ‘voader’ van Strindberg (met de naakte zielige Jakob Beks, in 1990), hij was de meelijwekkende oudere O’Neill van Peter Van den Begin uit het gelijknamige stuk van Lars Norén (1994). Bij de bewerking van de koningsstukken van Shakespeare is het niet toevallig dat een luik Vaders en zonen heet en het de losgeslagen broers zijn die voor alle onheil zorgen (1997). In de bewerking van Lear als de ‘King of Pain’ zagen we het hoofdpersonage fataal ten onder gaan (2002). De keuze voor Dood van een handelsreiziger (2004) getuigt van een vanzelfsprekende logica. Voor Perceval is de wereld uit de haak als de ‘vader’ geen terechte

plaats heeft, want dan is de autoriteit afwezig en slaan chaos en egoïsme toe. Trouwens, de ondergang van de zonen, als gevolg van de falende vader, is het begeleidende motief in al deze stukken. Perceval heeft zijn Platonov heel duidelijk in die rij slachtoffers geplaatst door als ondertitel van zijn bewerking Vaderloos te plaatsen onder de naam Platonov. Laten we het zo zeggen: ‘Wulder adoreren de vrouwen’ is niet voldoende om een gelukkig leven te leiden, want een leven zonder een vaderlijk, vanzelfsprekend gezag draait alleen maar uit op stuurloosheid. Gevangen Wanneer we verder naar grote lijnen zoeken, zien we dat een zekere mensenhaat door vele van bovengenoemde voorstellingen schemert. Perceval regisseert nu al jaren zonder mededogen. Zijn aanval op het instituut huwelijk is bekend. Maar als we naar Voader terugkeren, dan gold zijn agressie de moeder, en konden wij, als toeschouwer, alleen maar medelijden voelen met de vader / het slachtoffer. Als we dit contrasteren met Platonov, dan hebben we te maken met een voorstelling die zonder liefde naar de mensen kijkt. De eenzaamheid van de personages ondergaan we als een koele blik

Platonov door NTGent © Phile Deprez

etcetera 132 13

essay

op menselijke verhoudingen. Dit menselijke woud van eenzaamheid dient zich aan als een constatering. Iedereen zit in zijn kleine leven gevangen. Vandaar dat de uittekening van de personages op het karikaturale af is. Hier geen ronde karakters, waar Stanislavki naar streefde. De personages zijn types, die gevangen zitten in hun taal. Zoals Perceval, een bijzonder taalgevoelig regisseur, reeds met Voader had gedaan, heeft hij opnieuw voor het dialect gekozen. Dat laat hem toe om de personages sociaal te plaatsen. Zo is de Nederlandse Elsie de Brauw vanzelf een dame van stand, terwijl de dokter van Steven Van Watermeulen een brede waaier aan accenten hanteert, die gaat van een Oost-Vlaams dialect tot bekakt Hollands. Het dialect plaatst hem bij zijn vader – een blij weerzien met acteur Hugo Van den Berghe. Zijn spelen met verschillende talen tekent hem als iemand die in de sociale lift zit. Twee personages krijgen een wat afwijkende invulling: Lien Wildemeersch is de vrouw die nog even in een alternatief gelooft, vandaar dat ze een ogenblik vol energie is. Zoë Thielemans als Marja belichaamt wellicht Percevals standpunt, wanneer ze Platonov uitscheldt. Maar haar woede kan niets aan de toestand veranderen. Vandaar dat haar woorden eerder een machteloze driftbui zijn. De bevroren lichamen zijn niet in beweging te brengen. Dat de Platonov van Bert Luppes het enige beweeglijke element is, verandert al evenmin iets, want alleen een zelfmoord is voor hem de enige, fatale uitweg. Niemand ziet een alternatief voor dit zinloze leven – niet alleen voor dat van Platonov, maar voor dat van iedereen. Deze inkleuring van de personages is zo radicaal dat Perceval uitkomt bij een fascinerende toneelavond, die uitgaat van Tsjechov, maar terechtkomt in de wereld van de regisseur. Met een zuiver aanvoelen heeft Perceval de tekst uitgebeend en totaal naar de hand van zijn levensvisie gezet. Als we weinig toegang krijgen tot de diepere psychologische lagen van de personages, dan heeft Perceval één belangrijk element toegevoegd om als het ware iets innerlijks uit te drukken. Hij heeft een beroep gedaan op de jonge zanger en pianist Jens Thomas. Deze rijdt met zijn klavier over de spoorlijn. Heel traag be-

14 etcetera 132

weegt de vleugel, in het begin zelfs nauwelijks merkbaar. De tocht nodigt uit tot interpretatie. Mij lijkt hij in de algehele roerloosheid, de onstuitbare gang van de tijd te beduiden. Thomas begeleidt de hele voorstelling met muzikale improvisatie, nu eens uitgespaard pianospel, dan met een uitbarsting, waarbij hij zingt over een breed register. Vooral zijn hoge klanken creëren een sterke emotionaliteit, die zowel de ruimte als de handeling vult. Het zijn telkens opnieuw kreten van wanhoop, alsof we hier de zielenroerselen van Platonov in zijn meest rauwe vorm horen. Als dit toneelmuziek is, dan wel van de beste soort, want uit de voorstelling niet weg te denken. De radicale keuzes van Perceval kunnen alleen maar succesvol zijn wanneer ze door uitzonderlijke acteurs leven worden gegeven. De spelers worden niet alleen quasi roerloos op het toneel geplant, ze moeten de hele voorstelling de zaal inkijken. Ze komen maar echt tot leven wanneer ze tekst hebben. Opkomen of afgaan is er niet bij. Reageren op collega’s al evenmin. Ze moeten al die tijd aanwezig zijn. Het is wonderlijk hoe geconcentreerd iedereen is en hoe vanuit die concentratie een personage gesuggereerd wordt. Tussen de acteurs ontstaat zo een spannende vibratie. De enige die in zijn bewegingen niet beperkt wordt, is Platonov. De vertolking van Bert Luppes is overrompelend. We kenden deze acteur al uit de tijd dat hij schitterde bij Hollandia van Johan Simons. Nu behoort hij tot NTGent, en hij is hier langs de grote deur binnengekomen. De basiskwaliteit van Luppes is dat hij gevaar uitstraalt. Dat ontstaat door een mengeling van blikken en beweging. Hij is lenig en wat bijblijft is het kronkelen van zijn lichaam, terwijl hij de verschillende vrouwen aanspreekt. Zijn schichtig rondkijken vat zijn karakter samen. Zijn stem verhevigt alle innerlijke emoties, zodat de strijd van Platonov om dat verloren centrum te vinden, tastbaar wordt. Zo is Luppes kwetsbaar in zijn agressie. Hij is een acteur die zich geheel en al geeft, zo zonder remmen dat hij de toeschouwer constant in zijn ban houdt. Bij Tsjechov lijdt Platonov aan zelfverachting, zodat hij uitroept: ‘Hoe diep ben ik gevallen!’ Bij Luppes wordt die idee heel concreet vertaald door een val van het podium. De totale overgave van de acteur, in lijf en leden.

Het is van een zeldzaam geziene intensiteit. Merkwaardig is dat het voor Luppes de tweede keer is dat hij de rol van Platonov aanpakt. Bij Mirjam Koen van Onafhankelijk Toneel was hij even sterk en fascinerend, al bespeelde hij daar een ander register. Tragische visie Bij Nederlandse collega-critici valt te horen dat Perceval zijn acteurs te vaak laat roepen. Het lijkt me dat je hier sporen kunt zien van zijn verblijf in Duitsland. Duitse acteurs en actrices zetten in op energie en agressie, altijd op zoek naar intensiteit en conflict. Het is precies deze kwaliteit die de acteerprestaties van de voorstelling in Gent zulk een overtuigende kracht verleent. Het treft meer de diepe kern van het toneelspelen dan het lauwe naturel dat we bij Boermans meemaakten. Wanneer je de zaal verlaat na Platonov, overvalt je een diepe tristesse. Niemand heeft om je sympathie gebedeld, iedereen heeft zich in zijn eenzaamheid blootgegeven. Dat gebeurt zo ongenadig dat je niet weet of deze groep mensen voor de Mensheid staat, en dat je wenst dat dit niet de Mensheid is. Je snakt ernaar dat het geen algemene uitspraak is, maar een particulier geval. Alleen ga je weg met het gevoel dat het voor Perceval het eerste is. Hij heeft ooit gezegd dat hij toneel maakt om de toeschouwer met de waarheid te confronteren. Dat heeft hij heel zijn carrière al gedaan en deze Platonov is de meest recente getuigenis van zijn tragische visie op het leven. Dat is het grote verschil tussen deze twee recente Tsjechov-ensceneringen. Bij Theu Boermans kom je niet veel verder dan de bedoeling om een klassiek stuk te brengen. Bij Perceval spreekt de regisseur ook als mens en wil hij iets wezenlijks zeggen, iets wat hem diep beroert aan de hand van materiaal dat een groot schrijver heeft aangereikt, ook al is het dan noodzakelijk om de tekst van deze schrijver te demonteren en te deconstrueren. www.nationaletoneel.nl www.ntgent.be Platonov is nog van 17 april tot 4 mei in NTGent – Schouwburg te zien, en op 7-8 mei in de Stadsschouwburg in Amsterdam.

essay door André Lepecki

Dit voorjaar is in de Brusselse Beursschouwburg een uitgebreid programma te zien met werk van en rond de Duitse performancekunstenares en filmmaakster Antonia Baehr. Centraal in haar gender-georiënteerde werk is de kwestie van ‘door kunnen gaan’ voor man of vrouw. En tegenwoordig zelfs voor dier. André Lepecki legt uit wat dat betekent.

Het absurde bestaan uit de wereld helpen Over het werk van Antonia Baehr

For Ida (videostills) © make up productions

In de eerste schetsen, krabbels, tekeningen en notities voor wat later Allan Kaprows eerste happening zou worden (en ook de eerste happening tout court), vind je enkele studieuze dissecties van het lachende menselijke gelaat. Kaprow tekende over zijn schetsen van geslachtloze gelaten een raster dat ieder gezicht in zes vlakken verdeelde. Naast iedere gelaatsuitdrukking (grijnzen, hardop lachen, grimassen, …) noteerde Kaprow op welke manier deze verband hield met verschillende uitingen van gelach (Ah-ah!; of ha-ha!; of hihi!; enzovoorts). Uit deze nauwlettend uitgevoerde denkoefening kunnen we meer afleiden dan louter Kaprows artistieke nieuwsgierigheid naar de uitdrukking van emoties. Ze onthult dat

de geboorte van performancekunst en een soort ethologische benadering van het menselijke nauw met elkaar verbonden zijn. De begeestering voor een parawetenschappelijke benadering van kunst zoals Kaprow die aan de dag legde, werd gevoed door een inzicht dat enorme gevolgen had voor de toekomst van performancekunst als politiek-esthetische onderneming. Namelijk het besef dat zelfs de meest viscerale vormen van menselijk gedrag een paradox uitdrukken: zogenaamd spontane, individuele expressies (bijvoorbeeld in lachen uitbarsten) zijn in werkelijkheid ontegenzeggelijk ingeschreven in en voorgeschreven door een sociaal raamwerk. Het moment waarop je ervan overtuigd bent dat je je ongedwongen aan het uitdrukken bent, is

meteen ook het moment waarop het besef zou kunnen inslaan dat je niets meer bent dan een marionet, voortgestuwd door arglistige mechanismes van sociale controle. Deze paradox adopteerde performancekunst als onderzoeksmodel voor de doorgronding van expressie en dus ook van de individuele performer als soevereine bemiddelaar. Maar als je ervan uitgaat dat sociale machinerieën sowieso de individualiteit van het individu aansturen, dan kun je omgekeerd ook zeggen dat deze aangestuurde individualiteit altijd een ontvluchting, beteugeling en omverwerping van het sociale is; zelfs wanneer die individualiteit dat sociale uitdrukt en reproduceert. Kaprows verkenning van de mechanieken van het lachen via het uittekenen

etcetera 132 15

essay

en activeren van nauwkeurig geconstrueerde rasters legt de economie bloot van de krachten die iedere vorm van één op één-interactie instrueren, modelleren en deformeren – waarbij het niet uitmaakt of we die interactie nu omschrijven als ethiek (in de lijn van Levinas) of politiek (in de lijn van Agamben en Arendt). Om één op één te krijgen, is er altijd een onpersoonlijke derde aan het werk. Die zouden we, in het spoor van onder andere Judith Butler, Eve Sedgwick en José Muñoz ‘performativiteit’ kunnen noemen. Zoals Butler aantoont in de inleiding van haar klassieker Bodies That Matter (1993), is het paradoxaal genoeg dankzij die tot in het oneindige reciteerbare sociale rasters en hun afdwinging van conformiteit, dat de hervorming en vorming van weerstanden (om de uitdrukking van Foucault te gebruiken), uiteindelijk mogelijk zijn. Judith Butlers radicale stelling (geïnspireerd door Derrida) was dat in performativiteit niet alleen het mechanisme voor de reïteratie van normerende sociale rasters verscholen ligt – vooral de sociale normering van genderrollen in relatie tot seksueel verlangen – maar ook het potentieel voor de verwezenlijking van een transformatie van dit dagelijkse rollenspel van onderdrukking. We kunnen ons nooit volledig onttrekken aan de machtsgreep van het raster. We bestrijden het van binnenuit en tegelijkertijd ontlenen we er iets wezenlijks aan, namelijk ons vermogen tot handelen.

Erika in Amerika (filmstills) © make up productions

16 etcetera 132

Het concept ‘mens’ Antonia Baehrs directe equivalent van Kaprows zorgvuldige bestudering van gelaatsuitdrukkingen is natuurlijk haar meesterwerk Rire/Laugh/Lachen (2008). Baehr vertolkt daarin de meest ‘organische’ en ‘spontane’ vormen van lachen aan de hand van partituren die vrienden en familie voor haar creëerden. Tegelijkertijd kunnen we rustig zeggen dat in feite al haar werken langs de paradoxale lijnen laveren die performancekunst en de politiek van expressie met elkaar in verbinding stellen. Baehrs kunstwerken zijn gedetailleerde cartografieën van normerende en creërende krachten. Twee belangrijke elementen zijn daarin altijd aanwezig: travestie en het expliciet op de voorgrond plaatsen van de omkadering die de handelingen op scène dicteert. De laatste tijd (Merci, 2009; My Dog is My Piano, 2012; Abecedarium Bestiarium, 2013) is daar een derde element bijgekomen: het dier. Dit doet ons denken aan Butlers bewering (ook terug te vinden in de openingspagina’s van Bodies That Matter) dat de verdeling van gender voorafgaat aan de basis van wat we verstaan onder ‘het menselijke’. Het is dan ook weinig verrassend dat Baehrs werk het terrein van het dierlijke verkent vanuit zijn dubieuze link met de dominante opvatting van het concept ‘mens’. Een opvatting die tot op heden het hegemonische kompas vormt voor de conceptualisering van subjectiviteit. Net daarom is er een soort weten-

schappelijke, inderdaad ethologische rechtlijnigheid nodig die de brug kan slaan tussen de (onpersoonlijke, sociale) omkadering en de (belichaamde, individuele) performance. In het geval van Baehr komt die rechtlijnigheid tot uitdrukking in haar extreme virtuositeit als performer. Henri Lefebvre noemde de wetenschap die zich bezighoudt met de ontrafeling van de maatschappelijke logica’s die het handelingsvermogen en de beknotting daarvan choreograferen ‘ritmeanalyse’. Het is hier belangrijk om op te merken dat bij deze analyse ‘dressage’ (dresseren, temmen) het sleutelbegrip is. Een concept dat wederom performance en politiek met elkaar in verbinding stelt via de paradox van expressie. Zoals Lefebvre schrijft: ‘Mensen richten zichzelf af zoals ze dat met dieren doen. Ze leren zichzelf om op eigen benen te staan. Dit dresseren gaat heel ver, denk maar aan ademen, bewegen, seks. Het wordt gegrond op herhaling. Een mens richt een ander mens af door hem telkens weer een bepaalde handeling, gebaar of beweging te laten herhalen.’ Deze onuitwijkbare zelfafrichting van mensen is een erg deprimerend proces, en op het einde ‘[…] kan iets voor “natuurlijk” doorgaan juist omdat het zich naadloos en ogenschijnlijk moeiteloos conformeert aan algemeen geaccepteerde modellen’. Baehrs werk (Laugh, 2008; For Ida, 2011; het beckettiaanse Over the Shoulder,

Valérie Castan en Antonia Baehr in Merci / Thank You / Danke © make up productions

etcetera 132 17

essay

Rire / Laugh / Lachen © Julie Pagnier

2009; of For Faces, 2010) onderzoekt de ritmering van expressiviteit om tot een fundamentele kritiek te komen van wat het betekent om ‘natuurlijk over te komen’. Daarbij staat vooral de kwestie centraal van ‘door kunnen gaan’ voor man of vrouw. En tegenwoordig zelfs voor dier. Baehr demonstreert in haar werk op meesterlijke wijze dat het mogelijk is om in conformiteit een activerende, perverterende, verzengende bres te slaan, ook al zijn we gedoemd om sociale dictaten in al hun normerende kracht te herhalen tot in het oneindige. We bezitten altijd het vermogen om een scheurtje in onze omkadering te ontwaren waarlangs alternatieve vormen van verlangen en fysiek bestaan, vormen

18 etcetera 132

die misschien wel voorbijgaan aan gender, aan mens-zijn, buiten het raster kunnen treden om zichzelf uit te drukken. Domesticiteit In Merci (2006, een duet met Valérie Castan) worden op meticuleuze wijze de verschillende manieren verkend waarop een subject, een man, een vrouw, getemd, gedresseerd en afgericht kan worden – met telkens de expliciete verwijzing naar de drie verschillende lichaamssoorten die zichtbaar het voorwerp zijn van sociale africhting: vrouwen, dansers en honden. Op het podium staat een langwerpige witte kubus. Baehr beklimt dit lege voet-

stuk en zal er het grootste deel van de performance op handen en voeten doorbrengen. Van meet af aan lokt een lichaamsloze stem het publiek het stuk binnen. Het is een soort ‘Her Master’s Voice’ die ons allemaal opdraagt om ‘ons bewust te zijn van onze voeten; van ons zitbeen; van onze ademhaling’, enzovoorts. De notie van bewustzijn doet hier huiveren, ondanks de kalmte van de stem en de bezorgdheid om ieders fysieke welzijn die erdoorheen lijkt te klinken. Want om bewust te worden moeten we ons blijkbaar onderwerpen aan een ijzeren discipline. We krijgen de impliciete boodschap dat we, zelfs om tot een staat van ontspanning te komen, eerst training moeten volgen, getemd moeten worden, een domesticatie van lichaam en geest moeten ondergaan. Dit is wat Baehr zo goed doet in veel van haar stukken: ze laat op het niveau van de herhaling, van het citaat de bedenkelijke verbanden zien tussen (sociale en artistieke) omkadering en (sociale en artistieke) conformiteit. Dit wordt meedogenloos uitgedrukt op het einde van Merci, wanneer Her Master’s Voice Baehr opdraagt om ‘Dank u’ te zeggen tegen iedereen (wat ze ook doet, netjes op handen en voeten). Dan zegt dezelfde stem tegen haar: ‘Maintenant, fait le chien.’ Op handen en voeten, bovenop de witte sokkel, uitgedost in mannenkleren, begint Baehr te blaffen, hijgen, grollen en huilen. Ze rent haar staart achterna, steekt haar tong uit, ademt snel. Belachelijk, schattig, zielig, grappig, maar vooral: gehoorzaam. En is gehoorzaamheid niet de taak van de performer, de danser, de musicus, de acteur bij de uitvoering van een partituur of een bevel van een regisseur? Is gehoorzaamheid ook niet de heteronormatieve verwachting ten aanzien van werkende vrouwen? Moeten de partituren, de instructies, de bevelen niet koste wat het kost uitgevoerd worden opdat een werk (zelfs een kunstwerk) ter wereld kan komen? Er is in Merci geen sprake van dierwording in de zin van Deleuze en Guattari. Daarvoor blijft het allemaal te treurig en veel te menselijk, oftewel: het doet ons nog te veel aan misbruik denken. (Denk aan Michel Serres, die in The Parasite bevestigt dat er alleen maar sprake is van ‘misbruikwaarde’ in zogezegd ‘menselijke’ relaties.) Aan het einde van de performance wordt Baehr, nog altijd op han-

den en voeten terwijl ze jankt als een puppy, overstemd door een voice-over die in het Frans voorleest uit een handboek voor het trainen van honden. Baehr laat ons zo zien hoe training de onderwerping is van een dier aan het bijzonder perverse project genaamd menselijkheid. Door een hond te trainen richten we zowel mens als dier af zodat ze zich kunnen inschakelen in de ondraaglijke machtsdialectiek die zich onmiddellijk verdingelijkt als de orde van de natuur en als de natuur van het sociale (meester/dier). Met een wreed aandoende luciditeit vertelt de stem ons: ‘Le chien, comme vous, fait parti d’une société; de LA société.’ Een dier domesticeren zodat het deel kan gaan uitmaken van de maatschappij als strategie om beesten af te richten (menselijke en nietmenselijke beesten die allemaal gerecruteerd worden door en voor het mens-dispositif) komt neer op een overgave aan de donkere kant van het sociale raster. Zoals Baehr zegt in Nom d’une pipe (2007, door en met Lindy Annis en Antonia Baehr): ‘De bloemen die je in een vaas doet en op tafel zet, hebben een absurd bestaan.’ Absurd omdat ze niet langer bloemen zijn, maar objecten ter domesticale verrukking. Essentialia voor domesticiteit. Cum shot En toch… Indien het opstellen van een cartografie van het machtsraster genoeg zou zijn, dan zouden we blijven hangen op het niveau van ethologie, van diagnose. Terwijl juist de creatie en activering van een politiek van belang is. Baehrs activering van een politiek via haar performances is de overwinning van de herhaling (als een machine van differentiatie) op de iteratie (als een machine van performatieve conformiteit). Haar gebruik van herhaling doet ons paradoxaal genoeg inzien dat het niet alleen een raster is dat ons bij voorbaat onderwerpt aan een subjectiviteit met geijkte rollen (man/vrouw; mens/dier; choreograaf/ danser), maar ook dat je voor jezelf altijd een territorium, een plaats, een atmosfeer kunt creëren die een schuilplaats biedt aan particulariteiten en waar het onverwachte uitgedrukt en ervaren kan worden. We moeten hier teruggaan naar een van Baehrs vroegere werken, de 16 mm zwart-wit kortfilm Erika in Amerika (1999). In deze uit-

Holding Hands © Stefan Vens

zonderlijke film brengt Baehr een fantastisch schepsel tot leven, een vrouw-koe, of een koevrouw, met vier borsten. De film volgt de vele avonturen (artistiek, seksueel, familiaal) van dit onnatuurlijke beest. Op een bepaald moment horen we Baehrs stem ironisch genoeg uiteenzetten hoe de performativiteit van gender in de meest butleriaanse betekenis voor haar noodzakelijk is om ‘door te kunnen gaan’ voor een Amerikaanse performancekunstenaar. Baehr geeft daarmee aan dat zelfs de meest transgressieve politieke discoursen onderhevig kunnen zijn aan verkalking. De film eindigt met een verbazingwekkend, grensoverschrijdend en erg mooi shot. De verbeelding van wat Deleuze en Guatarri zouden bestempelen als een ‘onnatuurlijk’ huwelijk. Een close-up omkadert het gezicht van de vrouw, verguld van extatische (seksuele? paraseksuele?) gelukzaligheid – met haar mond open, tong eruit, laaft ze zich hartstochtelijk aan fonteinen van koemelk. Wat eruit lijkt te zien als de heropvoering van een geijkte stijlfiguur uit de pornoretoriek (de saaie cum shot die iedere heteroseksuele seksscène afsluit en die heteroseksualiteit reduceert tot een groot spektakel van mannelijke ejaculatie) wordt door Baehrs lens getransformeerd tot de alternatieve expressie van een totaal andere

relatie tot plezier, tot seksualiteit, tot dierlijkheid, tot vrouwelijkheid en impliciet tot mannelijkheid; anders gezegd, tot het menselijke. Niets wordt hier afgericht, en toch, het beeld werkt alleen omdat het ergens een sociale partituur van conformiteit herhaalt (in de zin van Butler), terwijl het er niets mee te maken heeft. Het herhaalt enkel en alleen om op vreugdevolle, zelfs orgastische wijze te bevestigen dat er leven bestaat buiten het raster. Dat leven beleeft altijd ‘onnatuurlijke’ liefdesaffaires, het bedrijft altijd de liefde. En daarom is het altijd verliefd op wilde werelden. vertaald uit het Engels door Daniëlle de Regt André Lepecki schreef deze tekst in opdracht van de Beursschouwburg in het kader van het programmablok Make Up (8 maart tot 25 mei). Op 10 april lanceert de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma in de Beursschouwburg de Oral Sitepublicatie More Than One Tie van Tom Engels, alsook een tekstcollectie rond het werk van Antonia Baehr. www.make-up-productions.net www.beursschouwburg.be www.sarma.be

etcetera 132 19

kroniek door Jeroen Peeters

For Faces van Antonia Baehr was enkele jaren geleden al in Kortrijk te zien op het next festival. Het was een voorstelling, zo schrijft Jeroen Peeters, die bij het publiek voor fysieke onrust zorgde. Wie het toen gemist heeft, krijgt in april een herkansing in de Beursschouwburg.

Sluipwegen van de empathie Over For Faces van Antonia Baehr

For Faces © make up productions

20 etcetera 132

Het gebeurt in een flits, een plotse ontlading van energie net na de finale black-out, wanneer de performers opstaan om het publiek te begroeten: de performers glimlachen, wisselen blikken uit met de toeschouwers, en opvallender nog ontspannen ze hun gelaat en reveleren zo een brede expressieve waaier die tijdens de voorstelling was opgeschort. De vier performers (Sabine Ercklentz, Andrea Neumann, Arantxa Martínez en William Wheeler) lijken terug met zichzelf samen te vallen, ze winnen als het ware hun eigen aangezicht en expressiviteit terug. In een reeks ingetogen tableaus had de partituur van For Faces het gelaat inderdaad losgekoppeld van de persoon, teneinde het expressieve potentieel te verkennen van het aangezicht als dusdanig. Dat choreografe Antonia Baehr zich onthoudt van commentaar op alle paradoxen die tijdens dit experiment opduiken, maakt van For Faces des te meer een ambigue en unheimische ervaring. Vreemd genoeg bood een nagesprek geleid door Xavier Le Roy tijdens het next festival in Kortrijk (november 2010) vooral de toeschouwers een forum om hun gedachten en appreciatie te delen. Sommigen spraken over de fysieke onrust die ze voelden bij het observeren van hun eigen houding en tics, over hun aandrang om stil te zitten, over hun pogingen om vooral niet naar de andere toeschouwers te kijken, alsof dat voyeurisme betrof, of over hun vrees dat de aangezichten van de performers al te nabij zouden komen tijdens de black-outs, als in een nachtmerrie. Had For Faces de toeschouwers misschien van zichzelf vervreemd? Moesten ook zij zich hun gelaat weer toe-eigenen door te spreken over hun verwarring? Indien de voorstelling empathie bij de toeschouwers aanwakkerde, dan zeker ook op het vlak van zelfdisciplinering en de eerder gewelddadige ervaring ‘onderworpen’ te zijn aan een score – alsof machtsfenomenen die in vele vormen ons dagelijks leven doordringen

plots tastbaar werden als een siddering die over de rug loopt. Empathie In haar posthumanistische oeuvre werkt Antonia Baehr steeds weer met partituren of scores om allerhande paradoxen bloot te leggen die samenhangen met (zelf-)expressie en disciplinering. Door te peilen naar de onzekere plek van het subject in de symbolische orde, heeft het werk bovendien uitgesproken politieke resonanties. Maar zo’n algemene analyse vraagt om verfijning. Wat doet de partituur van For Faces precies? En in relatie tot het thema van empathie en onderwerping: hoe gedragen de performers zich in die score ? Zouden mensen in een partituur kunnen ‘leven’? Wanneer het licht aangaat, zitten de vier performers met hun ruggen naar elkaar op krukken, met de toeschouwers in een grote cirkel daaromheen. De performers zijn in het zwart gekleed, hun handen liggen stil in hun schoot, zodat alle aandacht naar hun aangezicht gaat. Er gebeurt haast niets: terwijl hun hoofden langzaam zijwaarts draaien, blijven hun aangezichten lange tijd onbewogen, alsof het klassieke schilderijen zijn. Zelfs hun ogen zijn verstard, hun blik opgeschort in een mistig staren. Nu en dan verstoort de subtiele beweging van een mondhoek of een precies gechoreografeerde beweging van een oogbal het beeld, nauwelijks zichtbaar, maar net voldoende om het gevoel mee te geven dat er een arbitrair ritme aan deze gezichten is opgelegd. Al die tijd blijft het zaallicht aan, wat observatie van andere toeschouwers toelaat: de ingetogen aangezichten van de performers lijken de gelaatsuitdrukkingen van de toeschouwers te versterken of er toch minstens de aandacht op te vestigen. Die ‘terugtrekking’ van de performers is overigens geen uitnodiging aan de toeschouwers: in For Faces regeert het afstandelijke, alsook een gevoel van con-

For Faces © Anja Weber

trole – dat evengoed een illusie blijkt te zijn wanneer het onverwacht wordt ingehaald door de sluipwegen van de empathie. Na een black-out volgt een tweede tableau. Nu vertonen de aangezichten van de performers een jachtig ritme met een rijke textuur, verkennen ze tics en gelaatsbewegingen. Hun ogen tasten de ruimte af, alsof ze hun uitdrukkingen ontlenen aan toeschouwers – die zich intussen in het halfduister bevinden. Dat creëert een spiegeleffect, of weerom een illusie van een spiegeleffect, maar voorbij visuele controle: het is het vuren van spiegelneuronen ergens in onze hersenen dat empathie opwekt, zonder dat we daar grip op hebben. Maskers In een derde tableau zijn de aangezichten van de performers uitgelicht, terwijl het publiek in het duister gehuld blijft. De gelaten hebben nu een gebaarlijke kwaliteit, met duidelijke trekken en scherpe blikken, haast als maskers. Het ritme is ditmaal nadrukkelijk muzikaal, waarbij af en toe keelgeluiden opstijgen van ergens diep achter die maskers. Het muzikale aspect reveleert een kloof tussen gelaat en masker, of tussen persoon en expressie, zij het op een speelse manier. En met het strikte karakter van de partituur en de nauwgezette

uitvoering ervan, blijkt nog iets anders: twee performers komen uit de podiumkunsten, de andere twee zijn muzikanten. Zich overleveren aan een partituur en daarin vrijheid vinden, is wellicht een ander ‘contract’ in hedendaagse dans dan in nieuwe muziek – wat ook een alternatief licht werpt op de verwarring waarover sommige toeschouwers spraken na de voorstelling. In een interview met Xavier Le Roy over haar voorstelling Lachen (2008), levert Baehr commentaar op het verschil tussen uitvinding en toe-eigening: ‘Er zit een subversieve kant aan het toe-eigenen van datgene wat macht, de macht eigen aan de samenleving, ons oplegt. Wanneer ik mij die toe-eigen, word ik meester over mijn eigen handelen. Dat kan een act van verzet zijn.’ En verder: ‘Je maakt gebruik van een score, wat een gegeven is dat buiten jou staat, maar dat je ook toelaat om in contact te staan met iets van buitenaf. Het gaat dus niet om zelfexpressie. Je hebt een element dat een vraag introduceert, waarop je zo goed mogelijk probeert te antwoorden, wetende dat je daar nooit in zult slagen. De tegenstrijdigheid bestaat erin dat terwijl je weet dat je er nooit in zult slagen, je toch handelt alsof je dat kunt.’ Het vierde tableau draait rond particuliere eigenschappen van de performers in een reeks

solo’s die de associatie met maskers en het groteske verderzetten. Maar For Faces laat zich nooit in met het portretteren of met expressionisme: de aangezichten spreken voor zich. Of ze fungeren als een spiegel of versterker wanneer ze de lachbuien en de gelaatsuitdrukkingen in het publiek – nu weer in het licht – aanwakkeren alvorens terug te keren naar een situatie zoals in het eerste tableau. Nadien wordt duidelijk wat het ontspannen van de performers tijdens het applaus doet met de toeschouwers: de ongemakkelijke empathie met de aangezichten, dus met de partituur of met de machtsstructuren die de performers gedurende drie kwartier belichaamden, kan nu weer aan de persoon worden gehecht, waardoor de empathie weer in het bereik van het vertrouwde wordt gebracht – zij het bespookt door een duistere schaduw.

For Faces is op 11 en 12 april in de Beursschouwburg te zien in het kader van het focusprogramma Make Up rond Antonia Baehr. www.make-up-productions.net www.beursschouwburg.be

etcetera 132 21

portret van een toeschouwer door Delphine Hesters

Delphine Hesters brengt een reeks portretten van gulzige toeschouwers zonder professionele band met de podiumkunsten. Via een gesprek over hun traject speurt ze naar wat hen telkens weer naar het theater voert, welke plaats theater of dans innemen in een mensenleven en welke geschiedenis zich ontplooit in de persoonlijke terugblikken en reflecties. Fotografe Bieke Depoorter levert het beeld.

Vo o r i k b i j m i j n g e s p r e k s pa rt n e r s l a n g s g a v r a ag i k h u n t e r vo o r b e r e i d i n g ‘ i n h e t a rc h i e f t e du i k e n ’ e n e n k e l e m e m o r a b e l e vo o r s t e l l i n g e n o p t e du i k e l e n wa a rov e r w e k u n n e n s p r e k e n . Ik bedoel dat bij wijze van spreken. Maar Luc Vints kan dat letterlijk nemen. Al van toen hij jong was, hield hij fiches met aantekeningen bij van elke film die hij gezien had, als eerste The Aristocats op de leeftijd van tien jaar. Sinds het einde van de jaren zeventig bestaat de verzameling uit tickets, programmaboekjes en recensies van geziene podiumvoorstellingen. Eens per jaar wordt de grote stapel papier geklasseerd, dan gaat Rosas in de Rosasdoos, Fabre bij Fabre, theater bij theater, dans bij dans. En zo is er ook een doos voor fotografie en een doos voor tentoonstellingen. ‘Het hele huis is zo goed als onderkelderd,’ voegt Luc Vints eraan toe, vergoelijkend, maar ook met een vleugje zelfrelativering. De man heeft zijn roeping niet gemist. Als geschiedkundige met een stevige interesse in film kwam hij na zijn studies bij het documentatie- en onderzoekscentrum kadoc in Leuven terecht, eerst als verantwoordelijke voor de audiovisuele collectie, vandaag als hoofd Publicaties en Tentoonstellingen. Op tafel liggen een vijftal A4-tjes met lijstjes die vertrekken van de voorstellingen die een grote indruk op hem achterlieten en van de huizen stuk en deSingel, waar hij al decennialang een trouwe bezoeker is. Tussen de namen en enkele kernwoorden staan verbindingslijnen die markeren hoe het één hem tot het ander bracht.

22 etcetera 132

Luc Vints: ‘Een goede voorstelling is niet gedaan na tien uur.’ In mijn eerste jaren als student in Leuven heb ik vooral een massa films gezien. Die filmliefde gaat terug tot het college. Daar hadden we een leerkracht Engels die meer over film sprak dan hij les gaf. ’s Avonds ging ik regelmatig naar de cinema in Heusden-Zolder. Die leerkracht richtte ook filmfestivals in op het college, met de goeie westerns, Fellini, Pasolini, Truffaut, nouvelle vague, ... Ik maakte filmbesprekingen en hing die op in de school. Mijn ouders hadden een abonnement op de kns, ze gingen jarenlang vanuit Koersel naar de Bourla in Antwerpen, maar theater is er bij mij maar aan te pas gekomen toen het Stuc (nu stuk, dh) goed en wel opgestart was, in 1981 of 1982. Ik herinner mij dat er thuis ook heel wat publicaties binnenkwamen waarin theater besproken werd: Kultuurleven, Streven, Ons Erfdeel. Mijn vader zat in de Limburgse politiek en kreeg die tijdschriften toegestuurd. Zo kwamen ze na enige tijd thuis op zolder terecht en daar heb ik vaak gezeten. Mijn thesis ging over de koloniale propagandafilm. Ik wilde iets doen rond film en Congo en zo was de combinatie snel gevonden. In die thesis behandel ik ook dans, theater en muziek – hoe propaganda werd

gevoerd via theater, hoe hier in België in de jaren twintig en dertig stukken werden opgevoerd, ‘exotische stukken’, die een gekleurd beeld van Afrika ophingen. De negatieve beeldvorming rond Afrikanen had onder meer te maken met dans. Waar zijn Afrikanen goed in? In dans en muziek, zo wilde het cliché, en alleen daarin. Begin de jaren tachtig was ik daar sterk mee bezig. Is dat een trigger geweest om naar het Stuc te stappen? Dat weet ik niet. Afrika is nog altijd een van de constanten in mijn kijktraject. Als ik alles uitteken, kom ik altijd weer bij Rosas danst Rosas terecht. Als ik het spinnenweb maak van alle associaties, dan liggen daar in 1982 de eerste elementen. De eerste van Anne Teresa De Keersmaeker, Asch, heb ik gemist, maar sindsdien heb ik alles van Rosas gezien. Het is heel moeilijk om te zeggen waarom. Het gaat om de puurheid van dans, beweging, lichamelijkheid, kracht. Die specifieke bewegingen met de arm die je later in heel veel voorstellingen ziet terugkomen. Wat me bij Rosas ook altijd treft, is het spelplezier. Hoe ze naar elkaar lachen. Als je hen ziet genieten op scène, word je zelf helemaal meegenomen. Bij Rosas danst Rosas had je toen effectief het gevoel: ‘Dit is iets nieuws.’ Ik ben voorzichtig met die uitspraken,

maar bij Fabre voelde je dat ook, die nieuwsgierigheid naar wat zou volgen. Voor een stuk was het ook het niet begrijpen, het niet kunnen volgen. Maar toch geboeid blijven kijken. Fabre volg ik trouw sinds die memorabele voorstelling waarin er eigenlijk niets opgevoerd werd: Theater zoals te verwachten en voorzien was in oktober 1983 in het Stuc. Wij zaten daar maar te zitten, maar er gebeurde niets. Er hing een doek en daarachter waren acteurs tekst aan het lezen. Dat was het eigenlijk. Wij bleven wachten omdat wij dachten dat dat bij het stuk hoorde, de reputatie van Fabre toen al kennende. Naïef als we waren dachten we: ‘Vernieuwend theater!’ Maar na een tijdje kreeg je toch in het snotje dat er iets niet pluis was. Dus de acht uur heb ik niet uitgezeten. Maar sindsdien heb ik ook Fabre altijd gevolgd. Bij hem zit het in de kracht van de uitputting; springen tot je er bij neervalt. Ook de eerste van Wim Vandekeybus, What the body does not remember, was daarin fenomenaal. Durf speelt zeker mee in mijn appreciatie: hoe ver kan je gaan op scène? En de link naar de beeldende kunst maakt het bij Fabre natuurlijk extra boeiend, met zijn ‘bic-kunst’ die hij ook in sommige voorstellingen verwerkt.

Die kruisbestuivingen richting muziek, literatuur, film maken het zo bijzonder. Het blijft niet beperkt tot dans of theater. Er komt zoveel meer bij kijken. Bij een goede voorstelling ben ik nadien nog bezig met de muziek of de tekst. Het gebeurt regelmatig dat ik na voorstellingen cd’s koop. Wat ik nog vaak opzet is Pulcinella van Stravinsky, uit een prachtige voorstelling van Michèle Anne De Mey. Anne Teresa De Keersmaeker en Steve Reich, Alain Platel en Bach, Jan Decorte en wat hij met Purcell gedaan heeft. Vaak ken je die muziek al op voorhand, maar door de voorstelling word je naar specifieke stukken geleid. En dan zie je als je luistert weer die beelden van de voorstelling. Hetzelfde geldt voor teksten. Onlangs ben ik nog Oblomov gaan kopen na een opvoering van Lazarus. Een goede voorstelling is niet gedaan om tien uur ’s avonds. Formuleren waarom je iets mooi vindt is verduiveld moeilijk. Ik kom altijd terug bij beelden die blijven hangen. Esthetiek en schoonheid komen er altijd wel bij kijken. Wat spreekt me aan? Dat kan een beeld zijn, maar ook een tekst-beeld: een bepaalde zin die gezegd wordt of een fragment dat blijft hangen. Dat doet het hem dan, de rest van de voorstelling mag dan heel

etcetera 132 23

portret van een toeschouwer

Luc Vints • Leeftijd: 53 • Studies: Geschiedenis, aanvullende studie Communicatiewetenschappen • Job: hoofd Publicaties en Tentoonstellingen in kadoc • Gezin: getrouwd, twee kinderen, twintigers • Woonplaats: Beringen • Als je vandaag opnieuw voor een

slecht zijn. Eigenlijk zie ik nooit ‘slechte’ voorstellingen. Er zijn mindere voorstellingen, of voorstellingen waarin bepaalde zaken mij wel aanspreken, maar andere helemaal niet. Maar er zijn altijd wel bepaalde beelden, scènes of de muziek die het toch de moeite maken. Of gewoon een bepaalde zin die gezegd wordt. En dat is voldoende.

beroep kon kiezen…: ‘…dan zou ik hetzelfde doen. Daar ben ik mee geboren.’ • Gaat naar: stuk, deSingel. Soms ook cc Hasselt, C-Mine Genk, cc Maasmechelen, cc Tessenderlo, cc Tongeren, cc Heusden-Zolder, De Munt, Kaaitheater, kvs, … ‘Dat zijn eigenlijk geen afstanden, enkel Gent en Brugge vallen er buiten.’ • Komt met de auto naar de voorstelling • Favoriete gezelschap: Rosas • Favoriete voorstelling aller tijden: Rosas danst Rosas • Favoriete theaterhuis: ‘Het stuk. De oude liefde. Daar is het begonnen.’ • Dé voorstelling van het voorbije jaar: ‘Wat betreft dans Ten Chi van Pina Bausch, in theater Faust met Koen De Sutter en Jan Decleir.’ • Welke voorstelling zou je nog eens willen terugzien? Isabella’s room van Needcompany • Drinkt na de voorstelling graag…: ‘Als het echt goed geweest is, dan drink ik thuis nog een whisky, om het nog eens goed te laten bezinken.’

Een van de sterkste beelden in mijn hoofd is dat van een dansje van twee minuten van Trisha Brown, Spanish Dance, op een lied gezongen door Bob Dylan – nog een van mijn helden. Je kan het nog vinden op YouTube. Het is eigenlijk een heel simpel, onnozel dansje, maar het is dat! Er staan vijf dansers op een rij, verspreid over de scènebreedte. Wanneer het liedje start, begint een soort wandeling op de muziek. De eerste begint, stoot dan tegen de volgende en die neemt dat ritme over. En zo gaat dat verder tot ze alle vijf samen bewegen. Dat is schitterend, puur genieten! Dat ritme overnemen is een van de elementen die me bij dans sterk aanspreken. Hoe iets start met een solo en hoe anderen invallen. Wanneer je plots één, twee dansers gelijke bewegingen ziet maken, iemand anders invalt en ze daarna weer loslaten… Waarna er weer twee anderen verdergaan. Daar doe je het voor, bij manier van spreken. Dans is vaak de opstap geweest naar theater, via individuen of de integratie van dans en theater. Iemand als Charlotte Vanden Eynde bijvoorbeeld. Zij is met Jan Decorte op stap geweest en recent zag ik een voorstelling die ze gemaakt heeft met De Roovers, Het verdriet en de

24 etcetera 132

rede – die overigens heel slechte kritiek gekregen heeft, maar mij sterk heeft aangegrepen. Anderzijds staan beide toch ook vrij los. Ik heb veel gezien van de Blauwe Maandag Compagnie, Guy Cassiers, Jan Decorte, Tom Lanoye. Van stan en De Roovers zowat alles. Het actuele volg ik dan weer minder. Waarschijnlijk heb ik de jongere generatie gewoon gemist. stan en De Roovers draaien intussen ook al heel lang mee. Dat heeft misschien met trouw te maken: trouw aan het stuk, trouw aan deSingel, aan De Keersmaeker, Fabre. Bij mijn keuzes laat ik me blijkbaar toch leiden door wat ik de eerste jaren heb gezien. Vroeger hadden we het grote dansabonnement van deSingel, nu het kleine omwille van het verkeer. Vroeger trokken we ook in de loop van de week met de auto naar Antwerpen, maar dat wordt moeilijker en moeilijker. Daarom nemen we nu dus enkel de zaterdagvoorstellingen. In het stuk is het initieel altijd een hele lijst. In Leuven kan ik immers makkelijk blijven hangen na het werk. Maar wanneer we de agenda erbij nemen, dan valt weer heel wat weg. Soms is de reden van een keuze banaal: toen mijn dochter nog in Leuven zat, bracht ik haar op vrijdag mee naar huis, dus dan zag ik op vrijdag geen voorstellingen. Nu, als er zaken zijn die ik echt wil meepikken, dan kijk ik wel wanneer het in de buurt komt. In cc Hasselt komt er ook vrij veel langs. Vorige week zijn we nog naar C-Mine in Genk geweest en gisteren naar Tessenderlo.

Het leven is meer dan het puur materiële. Theater maakt integraal deel uit van mijn leven. Ik heb daar nooit bij stilgestaan – voor de een is dat sport, voor mij is dat iets anders. Eigenlijk mag er geen discussie zijn over de vraag of dit gesubsidieerd moet worden of niet. Net zoals bij onderwijs en voetbal mag de overheid bijdragen om kunst en cultuur mogelijk te maken. De hele discussie die we nu in Antwerpen zien, waar men op een rij wil zetten wat het kost en wat het oplevert, waar leidt die toe? Wat het voor heel wat mensen betekent, dat kan je niet uitdrukken in cijfers. Het maakt deel uit van het leven van zovelen! Hoeveel mensen gaan er elke dag naar het theater? Dat zijn er toch heel wat. Het is simpelweg ook iets van alle tijden. Al sinds de Grieken is theater aanwezig geweest en gesponsord door de overheid. Al die voorstellingen blijven op de een of andere manier hangen. De accumulatie van zoveel bagage. Dat maakt dat je bewegingen herkent, of via de muziek of de auteur hier en daar kunt terugkoppelen, en dat maakt het kijken alleen maar boeiender. Maar ik zoek dat niet bewust uit, eigenlijk ga ik toch altijd met een brede blik. Er zijn gewoon veel elementen die om het hoekje komen kijken. In zekere zin kijken al die voorstellingen mee naar de andere voorstellingen, alsof De Keersmaeker en Fabre naast mij zitten... Dat zou schitterend zijn!

interview door Jeroen Peeters

Hoeveel classicisme hebben we vandaag nog nodig? een gesprek met alain franco over muziekdramaturgie Op een pianokruk zul je hem niet snel zien zitten spelen. Liever nestelt hij zich in een aftandse fauteuil of zit hij op een doordeweekse stoel. Zo speelt hij dan het hele Wohltemperiertes Klavier, niet van het blad af, maar gewoon uit het hoofd. Jeroen Peeters had met pianist Alain Franco een gesprek over zijn kijk op het werken met muziek, en over zijn dramaturgische samenwerkingen met de choreografen Anne Teresa De Keersmaeker, Etienne Guilloteau, deufert&plischke en Meg Stuart.

‘Het gaat om een muzikale montage van de geschiedenis, en tegelijkertijd over de geschiedenis van de montage,’ zo noteerde ik tijdens het lezing-concert Es lebe die Freiheit, oder?, waarin pianist Alain Franco werk van John Cage en Pierre Boulez naast elkaar plaatst met een knipoog naar hun befaamde polemiek, begin de jaren vijftig, omtrent het statuut van toeval en het onbestemde. Franco licht de partituren toe, maakt eigenzinnige uitstapjes doorheen de muziekgeschiedenis door ook een flard Bach, Beethoven of Berg te spelen, om uiteindelijk voordurend heen en weer te springen tussen het spelen van muziek en het spreken erover. Door gedachten te formuleren in, met en over muziek pookt Franco de geschiedenis op, brengt haar tot klinken in een heterogene gedaante en toont dat werken met muziek voor hem een heuse filosofische onderneming is: wat klassieke en hedendaags gecomponeerde muziek als

Alain Franco in Anarchiv #3 © Anja Beutler

medium vermag is zoiets als het herschrijven van onze kijk op de moderniteit. Die ideeën over muziek en geschiedenis voeden zijn praktijk als dirigent, pianist en docent muziekanalyse, maar Alain Franco is ook een bevlogen toeschouwer en was de afgelopen jaren als pianist en muziekdramaturg betrokken bij enkele opgemerkte dansvoorstellingen, waaronder Zeitung (2008) van Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas, Tres scripturae (2010) van Etienne Guilloteau, Anarchiv #3: Songs of Love and War (2011) van deufert&plischke en Built to Last (2012) van Meg Stuart en Damaged Goods. Welke rol speelt de muziek in die voorstellingen? En wat betekent muziekdramaturgie als praktijk precies voor Alain Franco? muziekdr amaturgie ‘Mijn interesse in muziekdramaturgie is gegroeid uit een aanvankelijk redelijk traditionele praktijk,’ steekt Franco van wal. ‘Na mijn studies aan het conservatorium ben ik beginnen werken als musicus, waarbij ik haast uitsluitend met hedendaagse muziek bezig was. In het muziekmilieu is het niet gebruikelijk dat die praktijk in een historisch kader wordt geplaatst, terwijl juist die associatie voor mij van meet af aan cruciaal was. Ik plaatste de praktijk van het muziek lezen dus in het spectrum van de kunstgeschiedenis. Geleidelijk aan ben ik zo afgestapt van de dominante opvatting dat een partituur of muziekstuk heilig is en dat je er dus niets aan mag veranderen. Het is toch wel een rare idee om partituren enkel te lezen in hun geschreven resultaat en niet in hun creatief proces. Als je kijkt naar het werk van de late Beethoven, dan zie je dat hij compositie begrijpt als een onderzoeksproces, en niet langer als de vertaling van een metafysische waarheid. Waarom zouden we die idee van Beethoven links laten liggen, terwijl

etcetera 132 25

interview

daarin de kern schuilt van zijn vernieuwend werk? Door voortdurend het creatieve te betrekken bij wat je doet, open je natuurlijk een doos van Pandora, maar het is de enige manier om te komen tot een echte interpretatie van de muziek, zeg maar een hercreatie.’ Hoe moeten we dat dramaturgische lezen van een partituur precies begrijpen? ‘Het begint natuurlijk bij het lezen van de noten, maar de interpretatie lijkt op het lezen van een essay met voetnoten, commentaren en zijsprongen. Voor mij is een partituur een kunstwerk, het is niet volmaakt maar geeft een tijdsmoment weer. De schriftuur of compositiewijze staan in relatie tot een staat van de techniek en van de taal, tot de geschiedenis. Waar komt het werk vandaan? Waar wijst het naartoe? Het gaat me niet enkel om de traditie, maar om meerduidigheid, complexiteit en de omkeerbaarheid van processen.’ ‘Neem de Negende symfonie van Beethoven, die in essentie draait om het thema van de universele broederschap uit het begin van de negentiende eeuw, met een uitgesproken affirmatieve muzikale taal. Wanneer je die plaatst naast Beethovens meer experimentele werken uit die periode, zoals de Grosse Fuge of de Sonate opus 111, waarin hij de grenzen van de bestaande muzikale taal opzoekt, dan begrijp je niet goed wat er aan de hand is. Enerzijds heb je die hele verstevigingsoperatie in de Negende: ‘Alle Menschen werden Brüder’. Anderzijds een ondermijning van de consensus, waar een weifelende subjectiviteit voor in de plaats komt die nooit zekerheid claimt. Vandaag wordt de Negende nog steeds te pas en te onpas opgevoerd als Europese hymne, bij voetbalwedstrijden en zo meer, als een onaantastbare culturele constante. Maar zijn dat werk en de waarheden waar het voor staat wel volmaakt en eeuwigdurend? Daar ben ik niet zo zeker van. Door aan de Negende te gaan morrelen en er andere werken naast te plaatsen komt de interpretatie op gang. In Built to Last speelt Beethoven een centrale rol en wordt hij in dat licht geplaatst. Die muziek streeft naar volmaaktheid, terwijl de geest die haar voortbrengt toch weer elders is. Eigenlijk stel ik gewoon de vraag: als je dat werk vandaag speelt, waarover heb je het dan?’ Na een tirade tegen de actualiseringsdrang in opera-ensceneringen ‘die er vooral

26 etcetera 132

op uit is om één welbepaald beeld van opera op te frissen door het anders te verpakken’, komt Franco uit bij de belofte van het podium als ‘symposion’: ‘In de podiumkunsten is er vandaag een vrijheid in de omgang met het materiaal en vooral de vrijheid om associaties te maken in het denken en dus te interpreteren in plaats van enkel te produceren. Als je de geschiedenis in acht neemt, kan je niet anders dan ook verder na te denken over de geschiedenis van de representatie, dat is voor mij een van de grote verdiensten van de twintigste eeuw. De hedendaagse podiumkunsten bieden mij de mogelijkheid om actief en publiek na te denken over fundamentele vragen. Hoe is het beeld van muziek veranderd in de twintigste eeuw? Wat is de actualiteit en wat is de specificiteit van een scenisch beeld vandaag? En vooral: hoe kan je daar op een precieze manier mee omgaan?’ zeitung Na meerdere samenwerkingen als pianist en op het vlak van muziekanalyse, kwam Franco’s praktijk als muziekdramaturg voor het eerst tot bloei in Zeitung van Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas. Een en ander begon met een pianorecital in de Kaaistudio’s, waarin Franco Bach, Webern en Schönberg speelde en zo nieuwe verbanden tussen die componisten opriep. ‘Ik denk dat Anne Teresa geïntrigeerd was door wat zo’n concert teweegbracht in termen van perspectief, haast in ruimtelijke zin: namelijk dat je op verschillende posities kunt gaan staan en van daaruit naar andere punten in de geschiedenis kijken.’ Franco vervolgt: ‘Na dat concert hebben we eerst een paar gesprekken gevoerd. Dat is bij mij trouwens een constante in mijn samenwerking met choreografen: we vertrekken altijd vanuit gesprekken over opvattingen en ideeën. Met Anne Teresa was dat een muziektheoretisch gesprek over de Weense doorlichting van het tonale systeem, over harmonie, variatie en contrapunt. Maar ook over de manier waarop geschiedenis zelf als materiaal voor contrapunt kan dienen, want dat is uiteindelijk wat we doen in Zeitung. In een latere fase hebben we ook sessies gehouden waarin ik die ideeën uitlegde aan de dansers.’

Naast het samenstellen van de muziekkeuze, voltrok de vertaling van theorie naar praktijk zich wellicht vooral op het niveau van het spelen, want Franco speelde de muziek immers ook live in de studio en later op scène. Het delen van de muziekdramaturgie was in die zin een impliciete kwestie, maar wel een met een verregaande impact op de werkmethode van Rosas. Franco: ‘Op zeker moment heb ik Anne Teresa duidelijk gemaakt dat materiaal voor mij geen vaststaand feit is, dat materiaal eigenlijk slechts een toestand op een bepaald moment weergeeft. Ik ging zelfs zo ver voor te stellen om die twee bundels met preludia van Bach als materiaal te beschouwen en iedere avond een andere combinatie te spelen, wat natuurlijk niet erg realistisch was. In mijn hoofd leefde het volgende: als we werkelijk performatief willen denken, dan moet het mogelijk zijn om de energie van het moment ter plekke te creëren op basis van bestaand materiaal dat op het toneel voorhanden is. Daarbij zou je dan afspraken maken over ideeën en concepten, zonder per se vast te leggen hoe die verwezenlijkt moeten worden. Dat is coherent met mijn manier van denken. Ik wou vermijden dat een voorstelling die gebaseerd is op het creëren van perspectief ook iedere avond hetzelfde perspectief zou bieden. Het was voor mij heel belangrijk om het gebaar dat voorafgaat aan het opvoeren van een muziekstuk als een dynamisch gebaar te behouden en niet enkel als een reeks afspraken.’ Hoe werden de dansers voorbereid op die aanpak? ‘Ik denk dat ze er op voorbereid werden doordat ze vaststelden dat daar bij mij niet aan te tornen viel en ze er dus wel in mee moesten gaan,’ reageert Franco laconiek. ‘Het was vooral een kunstculturele kwestie: de dansers van Rosas zijn getraind in de getrouwheid en stabiliteit van de uitvoering. Dat is duidelijk in alle werken van Anne Teresa op muziek van Steve Reich. In de esthetiek van die muziek is geïmpliceerd dat je geen komma verandert aan het verloop van de actie. Ik heb zoiets wél nodig, voor mij is de komma een ademhaling. Performance is een vorm van spreken: bij het lezen van de partituur hoort dus het spreken en dat zijn twee verschillende zaken met een verschillende betekenis. In Zeitung hadden de dansers en ik dus de vrij-

heid om de komma te verplaatsen en eventueel zelfs om twee of drie komma’s te plaatsen. Is de inzet van performance niet juist dat we orale cultuur, lichamelijke cultuur én geschreven cultuur op toneel zetten als drieluik? Anders rest toch enkel een wat sportievere aanpak van bewegen – terwijl performance ook altijd een lichamelijke vorm van taaloverdracht is.’

‘Er ontbrak een houvast in die zin dat je in elke goede western een scène hebt waarin men een paard vastmaakt aan een balustrade naast de saloon.’

tres scriptur ae In Tres scripturae van Etienne Guilloteau is de muzikale montage een van de drie schrifturen, naast de choreografie en de scenografie. De muzikale compositiewijze stond dan ook centraal in de samenwerking. ‘Het dansmateriaal in Tres scripturae is heel minimaal, in feite slechts twee bewegingen en de bijpassende lichaamshoudingen, de ene met een arm die voorwaarts gaat, de andere met een arm die achterwaarts gaat. Ik ben redelijk vrij beginnen speculeren over waar je met die beweging naartoe kon,’ vertelt Franco. ‘Het procedé dat ik heb toegepast is dat ik de muziek de rol heb laten spelen van enscenering, met het dansmateriaal als acteur. Fundamenteel blijft het lichaam van een acteur integer: hij is herkenbaar in al zijn gedaantes. Die opvatting heeft een lange geschiedenis en tref je bijvoorbeeld al aan bij Diderot in Paradoxe sur le comédien. Wat is de identiteit van herkenbaarheid? Betekent identiteit hetzelfde of niet? Hoe belangrijk is het dat je herkenbaar blijft? Als wat? En wat betekent dat dan?’ ‘De muziek bood me de mogelijkheid om de dansers te laten voor wat ze zijn, maar er telkens een ander decorelement achter te plaatsen. Wat verandert is waar ze zich bevinden. Het bewegingsmateriaal blijft fundamenteel hetzelfde, maar de muziek tekent een parcours uit dat gaat van een motet van Palestrina uit de zestiende eeuw, via Ligeti, Boulez en Stockhausen tot Elliott Carter eind de twintigste eeuw. Tres scripturae is een constructief spel met een grote variatie aan structurering in dans, decor en muziek, maar qua karakter verandert er eigenlijk niets. De metamorfoses vinden niet plaats door subjectivering maar door veldverschuiving.’ Franco wilde echter vermijden dat die transformaties louter arbitrair aandeden: ‘Er

Tres scripturae © Raymond Mallentjer

ontbrak iets aan mijn muzikale opbouw. Er ontbrak een houvast in die zin dat je in elke goede western een scène hebt waarin men een paard vastmaakt aan een balustrade naast de saloon. Op zich speelt dat nooit echt een rol in de vertelling, maar het is wel belangrijk als moment van identificatie. De doorbraak is er pas heel laat gekomen, toen ik dacht aan Pelléas et Mélisande van Debussy. Hoewel hij tien jaar aan die opera heeft gewerkt, was Debussy vergeten dat je voor een decorwissel ook muziek nodig hebt. In allerijl heeft hij dan zeven of acht interludes gecomponeerd, die in Tres scripturae op min of meer regelmatige afstand voorkomen in contrast met de andere muziek. Ze geven het gevoel telkens een aspect van een onbestemd verhaal te hebben afgewerkt, als een symbolische enscenering.’ anarchiv #3 ‘Het werk aan Anarchiv #3 begon vrij chaotisch, met tal van gesprekken zonder vooropgesteld thema. In die zin zijn deufert&plischke vrij atypische choreografen, want taal staat erg centraal in hun werk. Aan die discussies nam ook filosoof Marcus Steinweg deel en ze gingen over de ontwikkeling van taal, narrativiteit en performativiteit, het statuut van het lichaam op het toneel, geschiedenis, wetenschap. Stevige kost dus.’ Franco vervolgt: ‘Na een paar weken dacht ik dat de Ring van Wagner de bandbreedte en densiteit van die

gesprekken wel aankon en heb ik dat voorgesteld. Deufert&plischke hebben dan ook nog teruggegrepen naar de oorspronkelijke sage van de Nibelungen als bronnenmateriaal, waarna we met z’n allen een titanenwerk hebben aangevat. De saga van de Nibelungen, dat zijn toch 900 pagina’s en de vier opera’s van de Ring, dat zijn vier partituren van in totaal zo’n 1500 bladzijden, samen goed voor zestien uur muziek. Uiteindelijk heb ik uittreksels uit die opera’s op piano gespeeld en ook een stukje gezongen uit de aria van Erda, en dat alles samengebald in een voorstelling van een kleine twee uur.’ De dramaturgie van Anarchiv #3 volgt in grote lijnen het verloop van de Nibelungensaga en de Ring, maar Wagners muziek verduidelijkt in zekere zin wel de werkmethode van de choreografen. Centraal bij deufert&plischke staat de notie ‘herformulering’: tekst en choreografische partituren worden ontwikkeld via een collectief schrijfproces. ‘Ik heb een uitvoerige analyse gemaakt van de muzikale taal van Wagner, in het bijzonder van de manier waarop hij dat mythische gegeven verwerkt in het systeem van de leidmotieven, wat eigenlijk een fragmentarische representatietechniek is. Karakteristiek aan het leidmotief is dat het slechts een aanzet is en aan betekenis wint naarmate het bewerkt wordt. Er bestaat overigens een misverstand omtrent het verschil tussen thema en motief. Een thema heeft een identiteit op zich, die met elke bewerking een

etcetera 132 27

interview

Zeitung © Naoya Ikegami

beetje verder verwatert. Voor het motief geldt het omgekeerde: hoe meer bewerking, hoe groter en substantiëler het motief wordt. Het leidmotief is belangrijk geweest in Anarchiv #3, ook al omdat het werk van deufert&plischke altijd gaat over de onvolmaaktheid van het beeld. Voor hen is het performatieve steeds weer een poging tot definiëring van wat op zich niet definieerbaar is.’ ingestoeld In de voorstellingen waarin Alain Franco live speelt, gebeurt dat telkens uit het hoofd, zelfs als het om meerdere uren complexe muziek gaat. Wat is het belang van die werkwijze? Franco: ‘Wanneer je ‘van buiten’ speelt, dan speel je van binnenuit. Dat wil zeggen dat het materiaal niet alleen in je hoofd zit, maar ook in je lichaam. Als je dat materiaal brengt en speelt, moet je volledig mee. Die historische scheiding waarbij het lezen rechtstreeks naar de vingers wordt overgebracht en de rest van het lichaam niet meetelt, gaat voor mij niet op. Hoe zit het met mijn rug, met mijn benen, mijn hals, mijn wervels? Wanneer ik speel, is het met mijn lichaam, niet enkel met mijn hoofd en mijn handen. Dus ik verkies altijd om het zo te doen, met alle risico’s van dien, zoals een blackout of geheugenverlies. Onlangs speelde ik de twee boeken van Bachs Wohltemperiertes Klavier

28 etcetera 132

nog volledig van buiten, dat zijn toch meer dan tweehonderd bladzijden. Daar heb ik twee of drie maanden aan gewerkt, maar ik kan het alleen maar op deze manier. De partituur blijft abstracte materie tot op het moment waarop je ze vormgeeft door je intentie uit te drukken. De stap naar het concrete is ook de stap naar het creatieve.’ In zijn lezing-concerten komt daar het spreken bij. ‘Moest het mogelijk zijn, dan zou ik bij het spelen altijd taal betrekken,’ zegt Franco. ‘Namelijk zeggen waarover het spelen gaat en meedelen welke associaties er allemaal in mijn hoofd plaatsvinden op dat moment. Die lezing-concerten zijn letterlijk een intermediaire en intermediale vorm, waarbij het spelen soms overgaat in taal. Uiteindelijk heb je het in beide gevallen over hetzelfde en toch weer niet, want het gebeurt nooit op dezelfde manier. Ik tracht in de lezing-concerten precies een kruising te maken waarin de taal iets over de muziek zegt en de muziek iets over de taal. Taal kan bijvoorbeeld de inhoudelijke associaties vertolken die men bij het luisteren maakt, terwijl muziek toch in de eerste plaats betekenis uitdrukt via de vorm.’ En dan is er nog de lichaamstaal van de pianist als derde element. Franco: ‘Dat is de reden dat ik geen scheiding kan maken tussen het klassieke en het hedendaagse, of tussen het oude en het nieuwe: die categorieën zijn

onzeker, terwijl het lichamelijke alomtegenwoordig is. Een historische lichamelijkheid welteverstaan, want het lichaam is niet geschapen maar steeds in wording. Wanneer ik speel ben ik niet alleen een acteur met mijn lichaam, maar herinterpreteer ik op dat moment ook het hele spectrum van culturele en maatschappelijke associaties. Ik speel dus geen rol, maar maak mijn lichaam beschikbaar voor een doorstroming van materiaal dat met dat lichaam niets te maken heeft – ook niet met dat hoofd trouwens. Ik wil de bestaande categorieën loslaten wanneer ik speel, want ik weet niet wat er gaat gebeuren. Ook al ben je voorbereid, principieel weet je niet hoe dat materiaal door je gaat stromen. Ik ben niet Bach wanneer ik Bach speel, ik ben niet Webern wanneer ik Webern speel, maar ik kan wel proberen iets van de tijdsgeest van die componisten op te vangen via de muziek.’ Het valt op dat Franco tijdens concerten en voorstellingen nooit gebruik maakt van een pianokruk, maar eerder van een comfortabele fauteuil of een doodgewone stoel. Hij presenteert als pianist dus ook zijn lichaam. Of is het een knipoog naar Glenn Gould? ‘Mijn lichaam heeft in ieder geval geen fetisj nodig om in staat te zijn tot spelen,’ reageert Franco. ‘Ik zit dus gewoon op de eerste de beste stoel die in de buurt van het instrument te vinden is en waarop ik me comfortabel voel. De pianostoel die

doorgaans bij het instrument wordt geleverd, vind ik niet goed, want dan denk ik meteen “dit is een pianostoel”. Als ik op zo’n stoel zit, dan is het expliciet om piano te spelen, en ik wil niet expliciet piano spelen. Het moet gewoon een stoel zijn, een stoel aan de piano. Ik wil eerst zitten en dan piano spelen, en niet de pianostoel zien en denken “ik ga piano spelen”. Dat is een kwestie van ingesteldheid, of moet ik zeggen ingestoeldheid?’ built to last Choreografe Meg Stuart formuleert graag een ‘probleem’ als vertrekpunt voor een creatie. Zo werkte ze in Built to Last voor het eerst met klassieke muziek. ‘Voordien werkte ze met live muziek, geïmproviseerde muziek of met elektronische loops, drie soorten muziek die voor performers niet sterk oriënterend werken. In Built to Last gaat het om een montage van doorgecomponeerde muziek waarvan de tijdsstructuur vastligt. De enige speelruimte zijn de tien of vijftien seconden, of zelfs een minuut, voor je de volgende track start en een nieuwe scène laat aanvangen. Ik denk dat Meg het er af en toe moeilijk mee had dat ze dat materiaal niet ter plekke naar haar hand kon zetten om de dansers meer vrijheid te geven.’ Dat conflict op het niveau van de performer vertaalde Franco ook in de muziekdramaturgie: ‘Wanneer er bij Beethoven een breuk of cadens aankomt, dan is dat een serieuze kwestie, een affirmatief moment. Het gaat dus niet enkel over een paar seconden meer of minder. Tegelijk werkt Meg Stuart heel bewust rond situaties waarin de performers zich moeten losrukken uit een opgelegd kader, zodat ze daar iets anders mee kunnen aanvangen dan simpelweg ondergaan. Uiteindelijk heeft ze dat spel gespeeld omdat ze zich de vraag stelde: wat is dat nu eigenlijk, doorgecomponeerde, klassieke muziek? Ze wilde de confrontatie aangaan met de standvastigheid van materiaal dat al minstens tweehonderd jaar meegaat en nog steeds een sterke culturele impact heeft.’ Hoe heeft Franco die muziek binnengebracht in de studio? ‘Aanvankelijk is dat voor mij een redelijk moeilijke opgave geweest, want Meg Stuart heeft zich van bij het begin tegen het stuwende en obligate karakter van

‘Dat is eigenlijk ons onderwerp, bedacht ik toen: de afstand tussen wat voorspelbaar is en niet gewenst, en wat onvoorspelbaar is en misschien gewenst.’

die muziek afgezet. Ik zat dus achter de regietafel en speelde allerhande muziek die ik op mijn computer had staan. Meg zat meer vooraan, dichter bij de dansers, en communiceerde met een simpel handgebaar wanneer het haar niet aanstond. Overigens heeft Kristof Van Boven dat gebaar overgenomen in de voorstelling, waar hij in de openingsscène Xenakis onderbreekt door te doen alsof hij zijn keel doorsnijdt. Op zo’n moment dacht ik: oké, dan maar iets anders. Op sommige dagen voelde ik me als een derderangs-dj die vanalles probeert maar nooit aan zijn trekken komt.’ ‘Voorbij dat eerste gevoel van frustratie ben ik beginnen nadenken over wat wel en niet werkte en waarom. Xenakis was te chaotisch en onvatbaar, Beethoven was dan weer te duidelijk en voorspelbaar. Dat is eigenlijk ons onderwerp, bedacht ik toen: de afstand tussen wat voorspelbaar is en niet gewenst, en wat onvoorspelbaar is en misschien gewenst. Maar wat betekent dat verlangen naar onvoorspelbaarheid? Daarrond heb ik een lange adem ontwikkeld. Bij Meg moet je niet denken dat je de dingen dag na dag opbouwt en plannen kunt maken over wat je gaat doen, want zo werkt het niet bij haar. Het werkproces lijkt elke dag weer van nul te beginnen omdat Meg principieel alles in vraag stelt en de zaken open laat. Je moet dus steeds weer informatie verzamelen over wat er op het moment zelf in de studio gebeurt.’ Het eindresultaat weerspiegelt voor Franco in zekere zin het werkproces, waarin de zaken nooit volledig helder zijn en een open einde kennen. ‘Je moet blijven kijken en blijven luisteren: het is een reflectie over het luisteren en over de verwachting van het luisteren. Built to Last kent een gigantische opbouw met een monumentaal crescendo dat blijft aanzwellen. Het vertrekt vanuit een fragment van het kyrie van de mis van Antoine Brumel uit de vijftiende eeuw, wordt dan geassocieerd met de eerste kwint van de Negende van Beethoven en gaat dan over naar het slotakkoord

van de Gurrelieder van Schönberg. Die muziek is door middel van een computer vertraagd en uitgerekt, dus je hoort puur muzikaal gezien geen beweging, enkel klank die aanzwelt. Die opstapeling van materiaal, waarin zeven of acht eeuwen geschiedenis op een speculatieve manier worden samengebracht, is een metafoor voor het monumentale, alsof we uit die enorme gelaagdheid enkel een spits object overhouden.’ ‘De cadensen, het voorgevoel, het crescendo, de voorbereiding op de finale en heel het pathos dat daarmee gepaard gaat: dat zijn de bouwstenen van het klassieke representatieformat, dat ook vandaag nog blijft voortleven. Hoeveel classicisme hebben we nog nodig om mee te kunnen gaan in het materiaal?’ Uit die vraag blijkt nogmaals dat geschiedenis en haar cultuurpolitieke impact de eigenlijke stof vormen die Franco als muziekdramaturg bezighoudt: ‘Ik denk dat we voor ons cultuurbeeld gehecht zijn aan het standvastige, als bevestiging van het feit dat wat ons voorafgaat ook bruikbaar is in de actualiteit. Dat zou ook toelaten te zeggen dat er zoiets bestaat als stabiliteit in de geschiedenis, waardoor we de huidige gang van zaken niet fundamenteel in vraag hoeven te stellen. Precies daarom is er kritische reflectie nodig op het classicisme en de canonieke vormen van overlevering: een louter bevestigende of nostalgische omgang met het verleden interesseert me niet. Hoewel onze cultuur drijft op continuïteit over de generaties heen, moet je je toch steeds weer afvragen wat je daarmee wilt aanvangen. Ik werp in zekere zin een visnet over de geschiedenis, over de mythes die haar aandrijven en over de kunstwerken, waardoor een montage kan ontstaan die niet langer een rechtlijnig verloop kent. Die zoektocht naar complexiteit en verstrengeling is als een compositorisch proces, of zoals ik het graag noem: een metacompositie.’

etcetera 132 29

essay door Evelyne Coussens

De kunst om precies te spreken over het werk van bart meuleman Aan de hand van een viertal begrippenparen buigt Evelyne Coussens zich over het werk van Bart Meuleman. Daarbij komen vooral zijn recente podiumstukken aan bod. ‘Meulemans werelden,’ zo schrijft zij, ‘zijn niet dagdagelijks, maar wat zich daarbinnen afspeelt is absoluut des mensen.’

Bart Meuleman is veel dingen niet. Hij is geen prediker. Geen publiekslieveling. Geen relschopper en geen cynicus. Geen flexibele, multitaskende, politiek strijd- of inzetbare kunstenaar. Nog het minst van al: een cultureel ondernemer. Bart Meuleman doet veel dingen niet. Hij loopt niet voorop in betogingen, blijft evenmin aan de zijlijn staan. Hij verlaagt geen drempels, hij bevordert geen publieksparticipatie. Hij houdt zich niet bezig met bemiddelen. Ook niet met het schoppen van een geweten. Meuleman noemt zichzelf een zelfstandige. Hij creëert onder zijn voorwaarden en onder geen andere. Hij plaatst zich buiten veel vereisten van de tijd. Dat maakt hem tot een lastige mens en zijn werk tot een stille proeve van, pak ’m beet, subversiviteit. Niet die fel begeerde marketingtool, maar een onberekende en onberekenende vorm van verzet.

over de knipoog zou ik liever zwijgen omdat de knipoog weerzinwekkend is (uit: ‘De derde mist’, p. 19)

The Bult and the Beautiful © Kurt Van der Elst

30 etcetera 132

Precisie in veelheid Hoe nauwgezet Bart Meuleman (°1965) later ook de ontstaansvoorwaarden van zijn werk zal bepalen, in den beginne tast hij net zo wild om zich heen als ieder ander. Het zijn de omstandigheden die de man maken. Bij gebrek aan een beter plan gaat de achttienjarige Meuleman filmregie studeren aan het rits. Hij kan zich op dat moment niets voorstellen bij een ‘beroep’, een naam en een functie op een naamkaartje. De Brusselse filmschool lijkt hem een plek waar hij kan verwijlen, zonder dat er wordt verwacht dat hij zou leren tekenen, zingen, muziek maken of acteren – allemaal dingen waarvoor hij zich niet in de wieg gelegd ziet. Na het rits leiden zijn vervolgstudie Theaterwetenschappen en zijn Kempense roots hem in de armen van het Turnhoutse Theater Het Gevolg, waar hij voor zijn eerste regie werkt met acteur Willy Thomas. Na afloop van het project vraagt Thomas Meuleman om Dito’Dito te vervoegen. Bij het toenmalige Brusselse collectief doorloopt

hij naar eigen zeggen zijn echte leerschool in theater – ondanks het feit dat hij later, in zijn eigen podiumwerk, ver zal afwijken van het nuchtere Dito’-idioom. Tussen 1990 en 1994 leert Meuleman in Brussel groepen kennen als Tg Stan en Maatschappij Discordia. Enkele jaren later, wanneer het Dito’Dito-hoofdstuk afgesloten is, ontmoet Meuleman acteurs Mark Verstraete en Herwig Ilegems. Met z’n drieën richten ze het collectief De Zweep (1999-2004) op dat met rauwe, uit de Kempense klei getrokken onderbuikstukken de losgeslagen seksuele en gewelddadige zijde van de mens blootlegt. In een cyclus als De smerige trilogie (1999-2001: Er hangt zwart in de lucht, Staat er haar op? en Club sandwich), te zien op verloederde Antwerpse locaties, spelen zwartgallige humor, onverbloemde taal en psychologische decadentie haasje-over met elkaar. Met De Zweep zet Meuleman een eerste stap in de richting van een bewust kunstenaarschap, op eigen voorwaarden. Dat bewustzijn zal leiden tot een carrière die, met een groeiende autonomie, precisie zal koppelen aan veelzijdigheid. In 2004 maakt hij met de jonge Nederlandse schrijfster-actrice Abke Haring de voorstelling Maison Fragile, een weinig hoopvolle dissectie van een vader-dochterrelatie. In 2006 schrijft Meuleman Martens, een menselijk portret van politicus Wilfried Martens, dat leidt tot een opgemerkte voorstelling bij NTGent en Theater Antigone. In hetzelfde jaar maakt hij bij Theater Antigone ook The Bult and the Beautiful, een confronterende ontmaskering van de perversiteit die zich schuilhoudt in het eigen, ons aller, hoofd, en coacht hij Abke Haring voor Hoop (2006). Die samenwerking herhaalt zich nog eens voor Linoleum/speed (2009) – beide makers vinden elkaar in een zintuiglijke, beeldende theatertaal die vooral dankzij geluidskunstenaar Senjan Jansen en lichtontwerper Mark Van Denesse vorm krijgt. In 2010 worden Haring en Meuleman collega’s, wanneer Meuleman als vaste maker tot het Toneelhuis toetreedt. Eerste wapenfeit daar is

In de strafkolonie/Het hol, een tweeluik rond een auteur die Meuleman al sinds zijn jeugdjaren vergezelt: Franz Kafka. De volgende seizoenen passeren twee andere monstres sacrés de revue met Gregoria (Maurice Gilliams, geselecteerd voor het Theaterfestival 2011), De man in de mist (Maurice Gilliams) en Half elf zomeravond (Marguerite Duras). Danseres en choreografe Lisbeth Gruwez laat zich door Meuleman coachen bij de ontwikkeling van It’s going to get worse and worse, my friend (2012), een danssolo over de roes van het extatische spreken. In het domein van het schrijven ontwikkelt Meuleman zich tot essayist, schrijver van kinderboeken, dichter en scenarist. Midden de jaren negentig zet hij in de kunstenaarswerkplaats ‘Het atelier’ van het Leuvense stuc De blinddoek op: een ‘levend tijdschrift’ waar ad hoc geschreven teksten worden voorgelezen en direct van repliek gediend. De mist is er het materiële bezinksel van: drie kleine boekjes met absurd-essayistische dialogen over kunst en maatschappij. In De Witte Raaf verschijnen concretere beschouwingen over kunst, cultuurpolitiek, media en televisie. Het tijdschrift Yang biedt Meuleman een kanaal om zijn liefde voor popmuziek te ventileren. Daaruit ontstaat het boek De donkere kant van de zon (2009), dat in 2010 de longlist van de Gouden Uil haalt. Het is een beschouwend boek – Meuleman speelt zelf geen noot muziek: ‘Indien ik muziek kon spelen, was ik nu muzikant in plaats van schrijver.’ Een bijzonder literair spoor vormen de prentenboeken rond ‘Mijnheertje Kokhals’, gemaakt met illustrator Paul Verrept. Mijnheertje Kokhals is een naïef mannetje dat altijd het beste wil voor iedereen, maar zijn goede bedoelingen lopen steeds slecht af – hij is te aardig voor deze wereld. Na elke mislukte dag lucht Mijnheertje Kokhals zijn hart, of liever zijn maag, om zich te bevrijden van zijn diepe droefheid. Maar de wrange lotgevallen van dit heerschapje zijn klein bier vergeleken met de verkillende lyriek die uit Meulemans dichtbundels opstijgt. Het lijkt wel alsof Meuleman zijn meest radeloos

Half elf zomeravond © Frieke Janssens

gestamelde oprispingen voor dit genre bewaart. De debuutbundel kleine criminaliteit (1997) werd in 2004 gevolgd door hulp en kreeg vier jaar later gezelschap van omdat ik ziek werd (2008). Meuleman is spaarzaam met zijn verzen, misschien juist omdat hij beseft hoe onthutsend hij daarin zijn nausée de vrije loop laat. Het koninginnenstuk der literaire genres, de roman, liet hij tot nog toe links liggen. Volgend jaar komt daar wellicht verandering in met de verschijning van Modernisme in Turnhout, een boek ‘tussen autobiografie en roman’ over opgroeien op een plek en loskomen van die plek. De diversiteit van Meulemans werk heeft niet te maken met de drang alle genres eens te beproeven of te ‘veroveren’, wel met het zoeken naar de geschikte en noodzakelijke vorm voor elk mogelijk antwoord op die ene vraag die er

etcetera 132 31

essay

echt toe doet: ‘Wat moet ik doen?’ Meuleman kiest geen vormen, het materiaal – de verschillende antwoorden op de vraag – dringt eenvoudigweg de vorm op. Al ten tijde van De Zweep blijkt bijvoorbeeld dat het theater van Verstraete, Ilegems en Meuleman sterk filmische kwaliteiten bezit. Dat besef zal zich langzaam een weg banen door Meulemans parcours om, na veel kronkelpaden, in het najaar van 2010 uit te monden in een tv-serie rond Walter Duts, een creatie van Herwig Ilegems. Samen met Ilegems schrijft Meuleman Duts, de belevenissen van een Kempense goedzak en diens dolgedraaide, tragikomische omgeving. Die zorg voor de juiste ontstaans- en receptiecontext van zijn werk noemde professor Jan Baetens in zijn laudatio bij de uitreiking van de Cultuurprijs van de KU Leuven 2007-2008 ‘retoriek’, met een term van de Franse literatuurwetenschapper William Marx: ‘De levensnoodzakelijke kwestie te spreken in een specifieke context voor een specifiek publiek in een zo passend 1 mogelijke vorm’ . Over dit kort geschetste parcours zal ik losjes een raster van dichotomieën gooien, niet met de bedoeling het werk daartegen vast te nagelen, maar in een poging om er via die begrippen beter naar te kijken. Zijn recente

De man in de mist © Koen Broos

32 etcetera 132

podiumwerk zal daarbij de voornaamste toetssteen zijn. De citaten zonder voetnoten zijn alle afkomstig uit een gesprek dat ik midden december 2012 met Bart Meuleman had. Autonomie en verantwoordelijkheid In een lezing uit 2010 stelde de Israelische pianist en componist Daniël Barenboim dat ‘ethisch’ musiceren betekent dat zowel de eigenheid van de componist en het muziekstuk als de persoonlijkheid van de muzikant hun volle uitdrukking krijgen.2 In feite komt die aanpak neer op een combinatie van reflectie (de grondige studie van het muziekstuk) en inleving (de aanwezigheid van de muzikant op het moment van de uitvoering). Enkel op die manier krijgt het verleden een ‘ethische’ vertaling in het heden. Barenboim zegt het mooi: ‘De Zeitgeist van het heden kan worden aangevoeld, terwijl die van het verleden enkel kan 3 worden begrepen.’ De totale slaafsheid van een uitvoerder tegenover een muziekstuk is onwenselijk, de totale autonomie onmogelijk. Het doet denken aan de manier waarop Meuleman zich bij zijn tekstbewerkingen verhoudt tot het origineel. Die auteur is belangrijk maar niet heilig, de tekst te respecteren maar niet onaantastbaar. Het gaat vaak om auteurs

die Meuleman in zijn jeugd heeft gelezen en die hij ‘in de tijd’ wil tillen. Versta daaronder geen actualisering: de vraag is juist of de tekst van toen, of beter: Meulemans geraaktheid van toen, overleeft in de ‘genadeloze tijd’ van nu. Het is de kwestie auteur en tekst te verdedigen tegen het geraas van de actualiteit, wat Meuleman de ‘terreur van de tijd’ noemt. Die verdediging heeft niets te maken met ivoren torens of maatschappelijke onverschilligheid – getuige de polemische teksten in De Witte Raaf – maar alles met de hierboven beschreven mediumspecificiteit. De scène is gewoon niet de geschikte plek om zich kwaad te maken over het hier en nu. Zeker niet meer sinds 9/11, een drama dat zich zowat live in primetime voltrok, duidelijk maakte dat het medium onmogelijk kan optornen tegen de onmiddellijk gemedieerde werkelijkheid. De alomtegenwoordige virtualiteit slaat theater de wapens uit handen – indien ze die al ooit heeft bezeten. Theater dat de werkelijkheid in de vlucht tracht te vatten schreeuwt enkel om acceptatie, een eerste stap naar recuperatie. Theater dat ‘direct’ over de maatschappij wil spreken is gedoemd te falen: ‘Overgeven, dat is direct: je hebt iets gegeten en het komt er terug uit.’ Mijnheertje Kokhals moet zijn plaats kennen.

In de strafkolonie/Het hol © Koen Broos

Het betekent niet dat Meulemans theater zich in een maatschappelijk vacuüm ontwikkelt – voor zover dat al mogelijk zou zijn voor een maker die vandaag leeft. Zelf noemt hij het ‘semi-permeabel’. Het staat in contact met de realiteit zonder daar slaaf van te zijn, net zoals, nogmaals met Barenboim, een musicus ‘in en buiten de stroom van de tijd’ moet staan. 4 De ontstaansgeschiedenis van Martens is een goed voorbeeld van die spreidstand. Toen Meuleman gevraagd werd iets te schrijven rond de aanslagen van 9/11, weigerde hij. Zes jaar later leverde hij alsnog een tekst rond een stuk recente politieke geschiedenis. Martens liet zich lezen als een menselijk drama maar bracht evengoed een fenomeen onder het licht dat in 2006 kranten en geesten beheerste: het populisme. In plaats van mee te draven in de instant-hysterische verpolitisering van een actuele gebeurtenis of fenomeen, volgt Meulemans werk sluipwegen in tijd en ruimte. Het zijn olifantenpaadjes waarlangs de toeschouwer zich alsnog kan verhouden tot vandaag. ‘Theatermakers hoeven zich niet te laten dicteren door welke externe roep, welke agenda of welke drukkingsgroep dan ook.’ 5 De uitspraak is niet enkel een principiële overtuiging, ze wordt evengoed ingegeven door de laconieke vaststelling dat de impact van kunstenaarsge-

schreeuw op het maatschappelijke terrein niet erg groot is. De kunstenaar staat niet aan de poort waar de staking plaatsvindt, hij ligt niet onder een brug – hij maakt het verschil niet, en moet zich op die maatschappelijke terreinen bijgevolg bescheiden opstellen. Dat betekent niet dat hij in zijn kunst niets over de samenleving kan zeggen, maar zijn verantwoordelijkheid bestaat er in de eerste plaats in om de kunst zichzelf te laten zijn. Of zoals Meuleman het aan het eind van zijn State of the Union in 2007 formuleert: ‘We staan wel degelijk middenin de werkelijkheid. Een scheut wereldvreemdheid zou ons goed van pas komen.’ 6 Daarmee wordt het principe van de mediumspecificiteit (iedere mededeling zijn ideale vorm) in eigen werk verbreed naar het niveau van menselijke verantwoordelijkheden: laat de bakker brood bakken, en de kunstenaar kunst maken. Precisie betekent ook zelfkennis: laat de kunstenaar doen wat de kunstenaar vermag. Binnen- en buitenwereld ‘Ik geloof in het beeld, de schoonheid van het beeld, de illusie van het beeld, het bedrog van het beeld. Het beeld is genot. Genot is toegestaan.’ Net die overtuiging lijkt in het huidige theaterbestel moeilijk te liggen. Critica Daniëlle de Regt merkte het al op in een essay voor

Etcetera uit 2010: ‘Theater mag dan wel een kunst zijn, in de discoursvorming erover heeft ethiek gaandeweg de overhand gekregen op esthetiek.’ 7 Lijnrecht in tegen de roep om representatie van ‘het echte leven’ (in theater, op televisie) zet Meuleman in zijn theater gesloten binnenwerelden op scène. Gregoria, De man in de mist en Half elf zomeravond zijn zo uitgesproken mooi dat ze de middenvinger lijken op te steken naar de vaak gretig geportretteerde lelijkheid van de realiteit. Niet dat het er daarom ook aangenaam toeven is, want de ene setting is al deprimerender en claustrofobischer dan de ander. In Gregoria verwoordt een voice-over de beklemming van een echtgenoot in zijn seksloze huwelijk, De man in de mist schetst de verwarrende ontworteling van een man die zijn moeder verliest, Half elf zomeravond roept de erotische wanen op van een alcoholica. De eigen plek, waar de identiteit wordt gevormd en beschermd, wekt van binnenuit gezien minstens even veel afschuw op als de bedreigende buitenwereld eromheen. Het buiten mag dan agressief en vernederend zijn, bij het binnen, het zelf, is al evenmin geborgenheid te vinden. Het is een wrange observatie die Meuleman ook al deed in zijn tweeluik In de strafkolonie/Het hol: de totalitaire maatschappij als vermorzelende machine van buitenaf (In de strafkolonie) leverde

etcetera 132 33

essay

Koen De Sutter in Martens © Phile Deprez

angstige, paranoïde individuen op, verpletterd door hun eigen wanen (Het hol). Meulemans binnenwerelden krijgen vorm in een balans van taal(spel), licht en geluid: het zijn sobere tekens met een symbolistische inslag. De loom ritselende gaasgordijnen uit Half elf zomeravond voeren een zwoele zomerbries uit Spanje binnen, de saxofonisten van [sic] stuwen in De man in de mist de benevelde gedachten van Mark Verstraete en in het gelaten ritme van Maurice Gilliams’ lijzige proza (startzin van Gregoria: ‘Het is niet onmogelijk om de bladeren van een boom te tellen, maar zijn verstand verliest men erbij’) weerklinkt de volstrekte eenzaamheid van de auteur. De puls is traag, het ritme van een kloppend hart in rust. Muzikaliteit is de leidraad, soms in de letterlijke zin, maar vaker nog als flow, beeldmontage – alsnog de verdienste van Meulemans filmopleiding. De kadrering van de binnenwerelden in de tweede, afgesloten binnenwereld van de black box is evenmin erg à la mode. Meuleman koestert sinds zijn toetreding tot het Toneelhuis een voorkeur voor lijsttoneel: locatietheater of ongewone podiumopstellingen veroorzaken wat zijn werk betreft enkel verstrooiing van de

34 etcetera 132

broodnodige aandacht: ‘Ik wil mijn werk niet in het wild loslaten, maar er streng mee omgaan, opdat het precies zou kunnen spreken. Het theater, maar ook het museum zijn plekken waar je naartoe gaat om te beleven wat je niet in een winkelstraat beleeft.’ Het is zoveel als zeggen: mijn kunst moet niet naar de mensen toe, de mensen moeten naar mijn kunst toe – een weinig populaire stelling, in de hoogdagen van het participatiedenken. Maar een voorstelling bezit voor Meuleman wel degelijk een vorm van ‘heiligheid’. De brechtiaanse tegenwerping dat zo’n heiligheid het denken van de toeschouwer in slaap sust, is volgens hem een kwalijke, moralistische gedachte. Waarom zou de magie het denken stoppen? Veeleer vuurt ze dat denken aan, omdat de betovering, de illusie een ruimte schept die niét is toegeplamuurd door de realiteit – het is een ruimte waar andere dingen mogelijk zijn. Mij lijkt een noodzakelijke voorwaarde evenwel dat de gebruikte esthetiek die van de suggestie is. Als toeschouwer ervaar ik dat het grootste verschil tussen Meulemans werk en dat van Toneelhuis-voorman Guy Cassiers bestaat uit het feit dat Cassiers met zijn vormelijk eveneens erg verfijnde theater de ruimte zo vult dat ze zich sluit, dat het beeld dwingend wordt. Dan deelt het theaterwerk van Meuleman ideëel gezien meer met dat van theatermaker-filosoof Pieter De Buysser, die in zijn podiumwerk consequent streeft naar het openhouden van de bühne, en daar verhalen vertelt die zichzelf binnenstebuiten keren, vervellen als een slang en om de haverklap nieuwe gedaanten aannemen. Zodat het ongekende/ ongezegde aanwezig blijft, en het publiek voortdurend in de nek ademt. Droom en weerzin De gedroomde positie van Barenboims kunstenaar, met één been in en één been uit de stroom, lijkt de positie te zijn die ook Meuleman wil innemen. Daarbij verplaatst hij voortdurend zijn gewicht van het ene been op het andere. De titel van de essaybundel Tussen droom en weerzin 8 is in dat opzicht veelzeggend. De weerzin uit zich vooral in de poëzie, waarin de dichter zich rustig kan laten gaan in zijn teleurstelling over deze wereld en haar bewoners: omdat ik niet van mensen hield, van het gif van hun aanblik/ van de wildgroei van hun voelen, het afzicht van hun

denken,/ van hun zwijgen de kanker, hun spreken/ de doodsdrift,/ zocht ik steun bij de wreedheid van dieren. ‘Meuleman bewaart zijn zwarte gal voor zijn poëzie om zijn theater en de rest van de maatschappij ervan te vrijwaren,’ schreef Wouter Hillaert in een beschouwing over de bundel omdat ik ziek werd, ‘zijn poëzie is een vaccin.’ 9 Maar aan welke ziekte lijdt die maatschappij dan? Aan relativitis, zo lijkt door te schemeren in Meulemans essays, aan de ziekte van de nivellering: de terreur van het enerzijds-anderzijds-principe, de dictatuur van anything goes. Het schouderophalen, het cynisme. Niet dat het vroeger beter was, Meuleman is geen nostalgicus – eerder dan naar een vroegere tijd verlangt hij naar een andere tijd. Misschien ook naar een andere plaats, een plek die de cultuursector nog steeds pretendeert te bekleden, terwijl ze met het nieuwe millennium evengoed het consensusdenken heeft omarmd, dankzij de ‘neutrale’ imperatief van verzakelijking en professionalisering. In 2007 sprak Meuleman in zijn State of the Union over deze neoliberale trend zijn afschuw uit. De modernistische idee van de kunst als spoorzoeker van de samenleving is definitief verworden tot een verhaaltje uit het verleden. Kunst is een praktijk geworden die slaafs de economische realiteit achterna hinkt. Het is volgens Meuleman niet toevallig dat het maatschappelijk domein dat wél voorop loopt makkelijker te gelde valt te maken: de wetenschap. Die leent zich immers uitstekend tot het concrete: wetenschappelijke ontdekkingen zijn snel toepasbaar in het dagelijkse leven, en dus onmiddellijk cashable. De hang naar een directe return on investment wijst erop dat we het abstracte denken verliezen: ‘Mensen willen dat dingen helder zijn. Het ideële bestaat nog, maar het is neergeslagen in het tasten meetbare. Een cijfermaatschappij vernietigt het filosofische, de mogelijkheid om vrij te spreken, los van concrete toepassingen.’ Overhellend naar dat andere been, naar de droom, broeit zelfs in deze mild misantropische maker toch geregeld de zin om contact te maken, om samen te werken. Tegenover de soms comfortabele eenzaamheid van de dichter staat het lastige geploeter met een theaterploeg, want om theater te maken zijn die gewraakte mensen een noodzakelijk kwaad. ‘Toneel maken is alleen maar hinder’, maar tel-

kens weer blijkt die hinder noodzakelijk, ‘omdat je anders dreigt uit te drogen als een plant op een vensterbank.’ Het plezier, de roes van samen iets te veroorzaken werkt verslavend. Tegelijkertijd draagt elke connectie al weer de weerzin in zich. ‘Ik kan er erg van genieten om tijdens een proces een grote intimiteit en een concentratie met iemand te delen. Toch moet ik vaststellen dat, wanneer alles voorbij is, en ik die persoon tegenkom op straat, er een groot gevoel van ongemak ontstaat. Een verlies, omdat we allebei uit die gezamenlijke wereld zijn gestapt.’ De dynamiek tussen droom en weerzin laat zich misschien wel het beste lezen in de kleurrijke lotgevallen van Mijnheertje Kokhals en Walter Duts, twee sociaal onhandige figuren die zich met hardnekkige goedheid proberen staande te houden in een meedogenloze wereld. Ze bevechten die wereld niet, integendeel: met een blinde koppigheid, tegelijkertijd onnozel en bewonderenswaardig, gooien ze zich telkens weer voor de leeuwen. In de keuze tussen cynisch of naïef gaan ze voor het laatste, en dat ze daardoor weliswaar lijden, maar niet vernietigd worden, is niet minder dan een statement. Zes afleveringen lang moet dorpsgek Walter Duts de wrede capriolen van zijn nog veel gekkere buren verdragen, tot zijn scheppers hem in de zevende en laatste aflevering alsnog een hartverwarmend verjaardagsfeestje gunnen, dat zijn plek in de gemeenschap alsnog bevestigt. Hoe dikwijls Mijnheertje Kokhals ook wordt teleurgesteld in zijn pogingen om een ander te bereiken, elk prentenboek begint hij even blij gemutst aan een nieuwe queeste. Bart Meuleman mag mensen dan al ‘vervelende wezens’ vinden, tot cynisme laat hij zich niet gauw verleiden. Ook in Half elf zomeravond, Meulemans meest recente theatervoorstelling, gloorde een onverhoopte mildheid. Na de troosteloze afloop van zowel Gregoria als De man in de mist, waar de hoofdpersonages geen enkel perspectief op vreugde gegund wordt, was het blijkbaar tijd voor een straaltje licht. Aan het einde van de voorstelling laat Meuleman actrice Ariane Van Vliet de zaal inblikken, recht in de ogen van het publiek, met een hervonden fierheid – het is de blik van een meisje dat hoopt toch nog opnieuw te beginnen. Het voorzichtige toestaan van lucht en licht mag verbazen,

gezien Meuleman toegeeft zich in toenemende mate aan de wereld te ergeren. Anderzijds is juist het contraire van die keuze weer logisch: ‘Het is niet omdat het met de banken slecht gaat dat het met mijn personages slecht moet gaan. Ik laat me niets voorschrijven, noch dat ik een stuk over de banken moet maken, noch dat mijn personages moeten plooien naar die crisis. Ik laat me niet door de wereld te neer drukken.’ Afstand en nabijheid Barenboims definitie van ‘ethisch musiceren’, met respect voor partituur en uitvoerder, impliceert een verbond tussen verstand en gevoel. De noodzaak van het tweede wordt vandaag nauwelijks in vraag gesteld: kunst moet ‘raken’, en het liefst onmiddellijk, in de ervaring, de beleving zelf. Het eerste aspect – reflectie – ligt moeilijker, want het betekent afstand nemen en bijgevolg afstand doen van het directe, het onmiddellijk consumeerbare, de ‘noten van het eekhoorntje’ (sic). Afstand maakt dialoog mogelijk en zorgt ervoor dat kunst niet gereduceerd wordt tot haar dictatoriale zelf. Dat evenwicht tussen voelen en beschouwen is precair: een te afstandelijk werk dreigt de dialoog met zijn toeschouwer te missen, en van Meulemans theater wordt wel eens gezegd dat het ‘kil’ is. Dat is een misvatting. Meulemans voorstellingen zijn veeleisend, in die zin dat ze zich slechts laten lezen in hun eigen kader, dat ze hun eigen voorwaarden ontvouwen – en die voorwaarden zijn niet smooth, niet smakelijk, ze situeren zich niet in het direct herkenbare. Het vervreemdende gebruik van de theatertekens (licht, geluid, spel) vormt een harde korst waar je inderdaad niet zomaar doorheen bijt. Wie echter de moeite neemt om vol te houden, stoot op een zacht-bittere kern die een ander soort herkenning opwekt, op het niveau van het onbewuste. Meulemans werelden zijn niet dagdagelijks, maar wat zich daarbinnen afspeelt is absoluut des mensen. Is Meuleman met zijn niet bijster modieuze theater dan een modernistische romanticus, zoals Maurice Gilliams? Een nostalgicus? Een anachronisme? Ik stel me voor dat hij een beetje meewarig glimlacht bij deze pogingen tot categorisering. Een zelfstandige is hij, die de vraag ‘Wat moet ik doen’ telkens opnieuw zo goed mogelijk tracht te beantwoorden. Zonder

zich te laten vangen in een systeem dat hem laat lopen als een hamster in een wiel. Maar net in dat lopen naast het wiel, en op eigen tempo, schuilt een minder snel recupereerbare vorm van verzet. De literatuurtheoreticus Edward Said ontleende aan Adorno de term ‘late stijl’: een literaire praktijk die zo oninzetbaar is in de logica van de markt dat ze net daaruit een grote autonomie put. Het is literatuur die zich onttrekt aan de voorwaarden van het tijdsbestel waarin ze tot stand is gekomen (publieksvriendelijkheid, toegankelijkheid, modieuze rebellie) maar haar eigen voorwaarden stelt – hoe oubollig of conservatief die ook aandoen. Dit ‘asynchroon worden’ van kunstenaar en tijd ontstaat niet uit onkunde, noch uit nostalgie: het is een bewuste stellingname van een hedendaagse kunstenaar. Geen falen, maar een weigering. De Amerikaanse kunsthistoricus George Baker adapteerde de term in zijn eigen 10 vakgebied tot ‘late kritiek’. Zou er ook iets bestaan als een ‘late theatermaker’? En zou Bart Meuleman dat dan op zijn naamkaartjes willen zetten? Bart Meuleman regisseert dit seizoen bij het Toneelhuis nog Tom Dewispelaere, Kevin Janssens, Johan Van Assche en Marc Van Eeghem in Desperado van Kas & de Wolf. Première 16 mei, speelperiode tot 1 juni (Bourla). www.toneelhuis.be 1 baetens, Jan, Laudatio ter ere van Bart Meuleman uitgesproken op 22 mei 2007 in de Universiteitshal van de KU Leuven. Tekst te vinden op http://www.kuleuven.be/ cultuur/prijs/0708/laudatio.htm. 2 barenboim, Daniel, The Ethics of Aesthetics, nexuslezing 2010, uitgegeven bij het Nexus Institute en na te lezen in Toneelg(e)ruis 5, p. 77 e.v. 3 Idem, pp. 83-84. 4 Idem, p. 87. 5 meuleman, Bart, in: ‘Kunst na 9/11: een onvoltooide correspondentie’, in: r:v nr. 48, september-oktober 2011. (Fragment uit seizoenpresentatie Toneelhuis seizoen 2011-2012.) 6 meuleman, Bart, State of the Union 2007, in: De Standaard, 23 augustus 2007. 7 de regt, Daniëlle, ‘De fatale dialectiek’, in: Etcetera 122, september 2010. 8 meuleman, Bart, Tussen droom en weerzin, essays, uitgegeven n.a.v. de Cultuurprijs 2007-2008 van de KU Leuven. 9 hillaert, Wouter, ‘de poëzie van Bart Meuleman’, in: r:v nr. 33, januari-februari 2009. 10 baker, George, ‘Late kritiek’, in: dhaenens, Laurens en van gelder, Hilde, Kunstkritiek, LannooCampus, 2010, pp. 131-145.

etcetera 132 35

Aengespoeld & opgeligt | Column door John Zwaenepoel & Youri Dirkx

36 etcetera 132

Kunstenaarsbegeleiding Niet minder dan 183 mannen en 66 vrouwen ontvingen begin februari hun beroepsvisum als kunstenaarsbegeleiders. Zij beëindigden als eersten het ‘Artemix – Advanced Training Program’, een initiatief van het Kunstenloket in nauwe samenwerking met een aantal overheids- en privépartners. Loes Portael, coördinatrice van deze nieuwe opleiding, is zeer opgetogen over het succes: ‘We wisten dat er zowel een grote belangstelling als een onmiskenbare noodzaak was voor deze vorming. Veel niet-kunstenaars willen immers dichter bij de kunstpraktijk staan en net van daaruit de artiesten omringen met een professionele ondersteuning die op vele niet-artistieke vragen een antwoord kan bieden!’ De opleiding zelf duurt acht maanden en omvat een heel gediversifieerd programma. Het luik maatschappelijke vorming bevat onder andere lessenreeksen rond duurzaamheid in de civiele maatschappij, het aardappelactivisme of de Congolese problematiek. De praktijkgerichte vakken zijn eerder persoonlijke vervolmakingsprogramma’s op het vlak van de wegcode, catering, taalvastheid, houtbewerking, hygiëne en veiligheid. De fysieke opleiding gebeurt één dag per week in de legerkazerne van Ieper. Zelfhulpoefeningen met en in een hogedruktent, onaangekondigde reflectiemomenten en gerichte anti-ageing modules vormen er de hoofdmoot van. ‘Het klopt dat de opleiding intensief en veeleisend is,’ aldus Portael, ‘maar onze intakegesprekken zijn dan ook echt cruciaal bij de selectie van de kandidaten. Iemand met acteursambities komt er bij ons niet in!’ Qua tewerkstelling is de noodzaak tot een snelle en flexibele inzetbaarheid van de kunstenaarsbegeleiders van cruciaal belang. ‘Ook daar is rekening mee gehouden,’ zo stelt Portael. ‘Ieder van hen is snel oproepbaar via zijn of haar enkelband en de eigenlijke arbeidsuren worden vastgelegd via het systeem van de zelfroostering. Dat hebben we overgenomen van de zorgsector. Voor de herkenbaarheid van de begeleider is gekozen voor een discreet maar toch herkenbaar vestimentair element dat een rustgevend vertrouwen uitstraalt.’

etcetera 132 37

boek door Karel Vanhaesebrouck

Van garnituur tot autonome kunst over dans in belgië 1890 -1940 van staf vos

Met Dans in België 1890-1940 schreef cultuurhistoricus Staf Vos een receptiegeschiedenis over de moeizame legitimatiestrijd van de kunstdans in België. ‘Een mooie dwarsdoorsnede door de diversiteit van de danspraktijk,’ zo schrijft Karel Vanhaesebrouck’, en hij citeert, ‘van Parijse mannenfantasieën in het fin de siècle tot en met Duitse hoop op een dionysische bewegingscultuur in de jaren dertig, van opera-intermezzi tot bewegingskoren en massaspelen’.

Eind de negentiende eeuw lijkt het er op dat ballet nooit meer zal worden dan een tweederangs ontspanningsactiviteit, een garnituur ter verfraaiing van de complexe operakunst. Het statuut van de kunstdans is op dat moment in België immers hoogst belabberd: dans is niet meer dan een ‘divertissement’, een ornament, vaak letterlijk: handig om de leemtes tussen de bedrijven op te vullen of een extraatje voor het publiek ter inleiding of afsluiting van een opera-avond. Voortdurend dienen dansers en choreografen te strijden voor een minimale vorm van artistieke legitimiteit. En dat gaat erg moeizaam: de balletdanseres ziet zichzelf opgezadeld met een lage morele status, terwijl het hoofdzakelijk mannelijke publiek zich gretig aan haar lichaam laaft. En de choreografen zelf, die lijken zich te verschuilen achter de grijze expressieloosheid van de ballettechniek, achter het wufte formalisme van de inspiratieloosheid. Vanaf het einde van de negentiende eeuw zal die status quo echter langzaam in beweging komen. Stap voor stap zal dans minder ballet worden en meer kunst en dus wezenlijk modern. Precies die ontwikkeling – of beter: die gestage strijd – staat centraal in Dans in België 1890-1940 van cultuurhistoricus Staf Vos. In dat boek schetst Vos de moeizame legitimatiestrijd van de kunstdans in België. Hij doet dat aan de hand van receptiebron-

38 etcetera 132

nen: artikels uit kranten en tijdschriften, literair werk van tijdgenoten, essays, enzovoort. Eerder dan een geschiedenis van de dans als praktijk krijg je dus een geschiedenis voorgeschoteld van dans als discursieve categorie: hoe praat en schrijft men over dans, welke positie kent men aan die praktijk toe, welke retorische strategieën gebruikt men in die discussies? Vos focust in zijn analyse in eerste instantie op Antwerpen en Brussel, al laat hij niet na in elk hoofdstuk sporen te trekken naar andere Belgische steden. Daarbij probeert hij al te homogeniserende interpretaties te vermijden door steevast op tegenstrijdige posities te wijzen. Zo laat hij zien dat die gestage legitimering van dans als kunstvorm geen homogeen, lineair verhaal is, maar een complex spinnenweb van verschillende invloeden en posities. Dankzij die aanpak krijgt de historisch geïnteresseerde lezer een mooie dwarsdoorsnede door de diversiteit van de danspraktijk, ‘van Parijse mannenfantasieën in het fin de siècle tot en met Duitse hoop op een dionysische bewegingscultuur in de jaren dertig, van opera-intermezzi tot bewegingskoren en massaspelen’. Non-figuratief Vos deelt zijn boek in drie grote delen op, waarbij telkens een andere paradigmawissel centraal staat binnen de dans en vooral ook

Leerlingen van Lea Daan aan het werk in de ‘icosaëder’, een pedagogisch hulp

de dansreceptie. In het eerste deel, dat grosso Leerlingen van Lea Daan aan h modo de periode van 1890 tot 1920 behelst, schetst hij hoe dansers en choreografen probeRudolf von Laban. ren te ontsnappen aan de sensuele ‘zinnelijkheid’ van hun kunstvorm en zoeken naar een nieuw ideaal van expressieve dans dat zich moet bevrijden van het balletkorset. Zo zoekt Loïe Fuller met haar ‘skirt dance’ naar een nieuwe abstracte bewegingstaal als alternatief voor de vastgeroeste dansconventies. Gehuld in een wijd wit gewaad dat ze kunstmatig verlengt met stokken en met behulp van

Deze combinaties, binnen vervolgens in bepaalde ‘harm splitsten zich volgens Daan de ‘mannelijke’ ‘sterke’ aanv

en pedagogisch hulpmiddel ontworpen door Rudolf von Laban © Letterenhuis, Antwerpen

van kleurlicht brengt ze een geïmen van grote invloed is in België. In op het einde van de negentiende eeuw immers an aan hetprojecties werk in de ‘icosaëder’,cultuur een pedagogisch hulpmiddel ontworpen door proviseerde bewegingsdans die in alles breekt tegenstelling tot veel van haar tijdgenoten zet de voordelige reputatie zowel een “cultuurmet de (pseudo-)sensuele lichamelijkheid van de balletdanseres. Voor Fuller is dat lichaam gracieus en sierlijk maar niet sensueel, laat staan seksueel. De materiële tastbaarheid van het lichaam verdwijnt naar de achtergrond: het wordt een symbool, een verwijzing naar een bovenwerkelijke realiteit. Een andere sleutelrol in dit deel van het boek wordt gespeeld door Isadora Duncan, die haar inspiratie put uit de Grieks-antieke

Duncan het hele lichaam van de danser in. Zij beschouwt dat lichaam als abstracte materie, als een veruiterlijking van een instinctieve spiritualiteit die enkel zijn eigen aanwezigheid tot doel heeft (en dus niet de uitbeelding van iets anders). Duncan grijpt daarvoor terug naar de antieke lichaamscultuur en precies die historische referentie neemt een erg dubbelzinnige positie in in de Belgische receptie van haar werk, zo legt Vos uit: ‘De oude Grieken hadden

volk” als een “natuurvolk” te zijn geweest. De verwijzing ernaar kon dus zowel dienen om de “spontaneïteit” van Duncans dans als om het gecultiveerde en intellectuele karakter ervan aan te tonen.’ Maar vooral: onder invloed van Duncan wordt dans steeds meer begrepen als een autonoom, non-figuratief medium, als een kunstvorm met eigen wetmatigheden, met een eigen taal en ook met een eigen kracht waarin muziek en belichaming, controle en instinct,

binnen de dimensies hoog-laag, links-rechts en voor-achter, konden de ‘harmonische’ opeenvolgingen of ‘scala’s’ worden gedanst. Deze scala’s ns Daan ‘natuurlijkerwijze’ in de ‘vrouwelijke’ ‘zwakke’ afweerscala en ke’ aanvalscala. het ging laban immers niet om een uitbreiding van de etcetera 132 39

boek

kunst en opvoeding samengaan (zoals in het pedagogische model van Dalcroze). Music hall In het tweede deel van het boek (over de jaren twintig) schetst Vos de impact van de Russische dansmode. De populariteit van het werk van Les Ballets Russes, dat zinnelijkheid en mystieke abstractie samenbrengt, brengt in België een rehabilitatie van het ballet met zich mee. Vos laat aan de hand van de kritische receptie (onder meer via het werk van Karel van de Woestijne) zien hoe die Russische golf een verhoogd symbolisch kapitaal voor het ballet genereert en mee de definitieve institutionalisering van het ballet bewerkstelligt: dat verdient nu een volwaardige en onafhankelijke plek binnen de opera. Tegelijk schetst Vos ook de ontwikkelingen die zich in die periode buiten het ballet afspelen. In een aantal heldere lijnen beschrijft hij hoe zich binnen de kunstdans twee tegengestelde lichaamsopvattingen ontwikkelen. Aan de ene kant van het spectrum heb je danseressen als Martha Rogge, Lien Engelen en vele anderen die, mede onder invloed van Duncan, een normatief model ontwikkelen waarin het harmonieuze evenwicht tussen lichaam en geest centraal staat. Dans wordt in hun handen een opvoedkundig instrument dat de kinderen van de burgerij dient te wapenen tegen de hyperculturele moderniteit. Beheersing en ethiek staan centraal. Aan de andere zijde van het spectrum leven dansers zich uit binnen het music hall-circuit. Gretig koketteren ze met Spaanse en Afro-Amerikaanse invloeden (geen enkele vorm van exotisme is hun vreemd). Dans maakt binnen dat segment deel uit van het moderne uitgaansleven. Precies in dit hoofdstuk wordt het originele van Vos’ aanpak het duidelijkst: concreet gedocumenteerde praktijken worden teruggekoppeld naar een bredere cultuurhistorische context waarin het lichaam centraal staat. Materiële lichamen In het derde deel beschrijft Vos onder meer de impact van De groene tafel (1933) van de Duitser Kurt Jooss. In deze politiek geëngageerde voorstelling brengt Jooss een synthese van de choreografische taal van de expressionistische

40 etcetera 132

Ausdruckstanz van Laban en het ballet. Geïnspireerd door mime laat hij zijn dansers statische poses en marionetachtige bewegingen uitvoeren die we later ook in Kantors Dodenklas zullen zien. De groene tafel vormt voor Vos een cruciaal keerpunt in de ontwikkeling van het spreken en denken over dans in België: ‘De voorstellingen van Jooss zorgden voor discussie door hun overschrijding van de traditionele grenzen van wat voor vele Belgische critici geoorloofd was in de kunstdans. Ook de fysieke – in de bewoordingen van de tijd: “materiële” – lichamen van de dansers werden veel nadrukkelijker in beeld gebracht.’ In datzelfde discours komt in de jaren dertig steeds meer nadruk te liggen op de collectieve aspecten van dans (in tegenstelling tot bijvoorbeeld de constructivistische en expressionistische soloexperimenten in de jaren twintig). Mensen als Lea Daan, Jenny Laroche en Isa Voss bedden elk op hun eigen manier de dans in binnen een bredere bewegingscultuur die vanuit haar collectieve beleving de verbrokkeling en de individualisering van de moderne maatschappij probeert tegen te gaan. Dans is voor hen niet alleen zelf doen, maar vooral samen ervaren, als onderdeel van een gemeenschap. Geschiedenis van het lichaam Dans in België is een erg boeiende studie die door middel van een originele aanpak, waarvan Vos ook van meet af aan zelf de beperkingen aangeeft, een uniek licht werpt op een cruciaal segment van onze recente cultuurgeschiedenis. En toch is de troef van het boek – de bronnenkeuze – tegelijk zijn achilleshiel. De receptiedocumenten bieden een erg interessant maar ook ietwat beperkt, gefragmenteerd perspectief: je krijgt als lezer te weinig inzicht in de concrete productieomstandigheden, de esthetische keuzes, enzovoort. De analyse van het (soms erg mooie) iconografische materiaal is daarenboven erg onuitgewerkt. Die bewuste, methodologische keuze is legitiem, maar de lezer moet het daardoor wel stellen zonder een concreet beeld van die specifieke praktijken. Dat voorstellingen niet vallen te reconstrueren, zoals de auteur ter verantwoording aanhaalt, is uiteraard waar, maar vanuit het standpunt van de hedendaagse historische theaterwetenschap

ook een ietwat overtrokken excuus. Auteurs als Stephen Greenblatt hebben ons geleerd dat het mogelijk is om via perifere bronnen tot de kern van een historische theatrale cultuur door te dringen. Daartegenover staat dan weer dat de aanpak van Vos erg interessante resultaten oplevert wanneer die receptiedocumenten ingebed worden in een bredere cultuurhistorische context. Zo komt de lezer niet alleen meer te weten over de danscultuur in België, maar begrijpt hij ook dat dans deel uitmaakt van een breder historisch verhaal, namelijk de geschiedenis van het lichaam en alle fantasieën die daarbij horen. Tegelijk ontbreekt op dat niveau een structurele aanpak: is het bijvoorbeeld mogelijk om de artistieke ontwikkelingen in België terug te koppelen naar bredere, historische studies zoals Histoire du corps van Alain Corbin en andere? Tot slot wordt ook de internationale inbedding van artistieke ontwikkelingen in bepaalde passages erg speculatief geduid. Zo gaat er veel aandacht naar de receptie van Artaud, wiens invloed verondersteld wordt maar niet concreet geattesteerd, of wordt een uitgebreide passage gewijd aan het werk van Paul van Ostaijen zonder dat duidelijk gemaakt wordt wat zijn concrete belang voor de dansgeschiedenis is geweest. Die opmerkingen staan echter niet in verhouding tot de grote verdienste van dit boeiende boek: Vos brengt niet alleen een schat aan bronnenmateriaal bij elkaar, maar biedt ook een uiterst origineel perspectief op de ingewikkelde legitimatiestrijd van de kunstdans. Alleen al daarom is Dans in België een erg boeiend historisch én cultuursociologisch document. Staf Vos, Dans in België 1890-1940. Leuven University Press, 2012, 368 p. www.dansgeschiedenis.be

kroniek door Tom Janssens

And what sort of story shall we hear? Ah, it will be a familiar story. einstein on the beach, opera als (g)een ander .

Einstein on the Beach van Robert Wilson en Philip Glass geldt als een mijlpaal in de geschiedenis van de opera. Maar valt er nog iets te beleven aan deze voorstelling waarvan zo vaak wordt gezegd dat ze nergens over gaat en dat er niets in gebeurt? In het Muziektheater in Amsterdam was in januari een herneming van deze cultproductie uit 1976 te zien. Tom Janssens ging kijken en toetst de mythe op zijn realiteitswaarde.

In hun onlangs verschenen, langverwachte geschiedenis van ‘de laatste vierhonderd jaar’ van opera verwijzen muziekwetenschappers Carolyn Abbate en Roger Parker al in de openingszin naar het moment waarop het genre ons uit handen valt. ‘Opera is a type of theatre in which most or all of the characters sing most or all of the time.’ De rest van hun boek brengt onder woorden waarom opera, juist omwille van zijn gewrongen realisme, het oneindige leven heeft. Want daar gaat het om: opera is, op extremistische wijze, irrationeel. Melodieus gebabbel, sonore razernij, overlappende lief-

Einstein on the Beach, Trial / Prison © Lucie Jansch

etcetera 132 41

kroniek

Einstein on the Beach, (linksboven) Knee Play 3; (rechtsboven) Train; (linksonder) Knee Play 5; (rechtsonder) Spaceship © Lucie Jansch

desbetuigingen, extatische stervenszuchten. Opera is maar net wat je ervan slikt, wat inbeeldbaar is, en wat niet. Om het met Abbate en Parker te zeggen: ‘There will always be a lingering question about how an art form that by any other standards is almost bound to seem preposterous can inspire such intense emotions.’ De gekunsteldheid van het operagenre is de voorbije vierhonderd jaar door diverse sleutelwerken ter discussie gesteld. Meest recent gebeurde dat in 1976, toen Philip Glass en Robert Wilson hun Einstein on the Beach creëerden op het zomerfestival van Avignon. De vijf uur durende ‘opera in four acts’ was geen vinding van het ogenblik. Beide makers hadden in de jaren voordien al contour gegeven aan hun artistieke ideaal. Glass hield zich staande als componist van hypnotiserend lange werken als Music in Twelve Parts, waarin ritmische en harmonische patronen zo vaak en frenetiek

42 etcetera 132

herhaald worden dat je de subtiele verglijdingen amper detecteert. Tijdloosheid was ook het handelskenmerk van Wilson, die met voorstellingen als het vier uur durende ‘dance play’ The Life and Times of Sigmund Freud theater maakte dat dwarsbeukte op het Broadwaynaturalisme van Elia Kazan. Toen Einstein on the Beach na een Europese omzwerving New York aandeed (componist en regisseur doken diep in de schulden om de Metropolitan Opera af te huren), werd het werk onthaald als een mijlpaal. Als zout in de wonde van het operagenre kreeg het een cultstatus. Dat de originele productie sinds de première nog maar twee keer hernomen werd, droeg niet weinig bij tot die vermaardheid. Het strak georganiseerde opzet (vier bedrijven, aaneengevoegd door ‘knee plays’ of tussenspelen), het plotloze narratief (gecentreerd rond drie motieven: trein, rechtbank en ruimteschip), het steriele libretto

(het enige wat gezongen wordt, zijn cijfers en notennamen), de nonsensicale teksten, repetitief fonkelende muziek en traagzaam verglijdende scenografie maakten Einstein tot zoiets als de ultieme anti-opera. ‘Those who said Einstein was not an opera’, schreef Glass na de feiten, ‘pointed to the fact that it had no story, used neither a regular pit orchestra nor normal operatic voices, and was far too loud. Frankly, I tended to agree with them. Besides, the operatic tradition seemed to me hopelessly dead, with no prospect for resurrection in the world of performance in which I worked. To me, it seemed a far better idea to simply start someplace else.’ Wilson en Glass hebben de andersgeaardheid van hun werk steeds benadrukt. ‘Ours is the easiest of all operas’, wist Wilson na de eerste herneming, in 1984. ‘You don’t have to think about the story, because there isn’t any. You don’t have to listen to the words, because they don’t

Einstein on the Beach, Field Dance 2 © Lucie Jansch

mean anything. I’m not giving you puzzles to solve, only pictures to hear.’ Mooi gezegd, maar zo is het niet echt. Realiteitswaarde Want precies dat was wel de grootste verrassing, na het uitzitten van de recente heropvoering in Amsterdam (naar alle waarschijnlijkheid de laatste herneming onder supervisie van de originele makers). Niet het besef dat er na al die jaren nog steeds geen spatje roest zit op Glass’ klapwiekende patronen. Niet het gevoel dat Wilsons onwezenlijk mooie scenografie echt wel het meesterwerk is waarvoor het al die tijd is doorgegaan. Maar wel: het bewustzijn dat Einstein on the Beach, ondanks alles, heel erg normaal en toegankelijk is. Want in tegenstelling tot wat wel eens beweerd wordt, bezit het werk wél detecteerbare betekenissen. Het zet wél aan tot kritisch denken en op-

merkzaam luisteren. Het uren durende werk is ook bij lange niet zo traag of onrealistisch. Het heeft aandacht voor humor, liefde en politiek. Bovendien behoort Einstein on the Beach tot het soort theater waarin een klein of groot deel van de karakters een klein of groot deel van de tijd aan het zingen is. Toch een opera, soit. De indruk is misschien alleen maar particulier, maar tijdens het kijken, luisteren en beleven van Einstein on the Beach leek het alsof de mythes omtrent het werk één voor één in elkaar stuikten. Om te beginnen is Einstein geen opera waarin niets gebeurt: er gebeurt van alles, en dat heus niet alleen langzaam. De vitaliteit van wat op het toneel te zien is, lijkt bij momenten zelfs onbegrensd. Wat Wilson op scène brengt is minimaal, maar dan niet op zo’n manier dat minder méér vertelt. Vertellen is overigens niet het juiste woord, veeleer eist hij een esthetische aandacht voor

de choreografische overlap van verrichtingen. Al in de eerste scène (1A, volgens Wilsons storyboard) worden verschillende tijdsdimensies boven en naast elkaar gestapeld: een jongen op een traag kantelende kraanconstructie laat papieren vliegtuigjes in de lucht vliegen, een stoomtrein sluipt op het achterplan voorbij, een danser marcheert met heftige passen af en aan, een acteur schrijft woest onzichtbare tekens in de lucht en iemand anders leest op haastige wijze de krant. Drie keer liefst laat Wilson de afwikkeling van deze scène herbeginnen, waardoor herinnering en verwachting elkaar draaiende houden. Tijd is je reinste zelfbedrog, houdt Wilson voor. Zoals 2A begon, met het geduldige aantreden van figuren in een rechtzaal, begint ook 2B, maar dan in versneld tempo. Soms wordt die idee overbodig expliciet uitgewerkt: er zijn klokken die achterwaarts tikken en het

etcetera 132 43

kroniek

Einstein on the Beach, Knee Play 2 ÂŠ Lucie Jansch

44 etcetera 132

In tegenstelling tot wat wel eens beweerd wordt, bezit het werk wél detecteerbare betekenissen.

wassen van de maan gebeurt in een oogopslag. Interessanter is de paradox die het hele werk beteugelt: als iets het tempo van de voorstelling drukt, dan wel de herhaling van steeds dezelfde (snelle) bewegingen. Daarmee is ook het belangrijkste raakvlak bereikt tussen regie en muziek. Haastige, vinnige patronen en bewegingen wekken door ongrijpbare herhalingen een indruk van traagzaamheid, terwijl lang aangehouden noten en handelingen, juist omdat ze beter bevattelijk zijn, de illusie van voortgang afdwingen. Tot zover de mythe der tijdloosheid. Volgt de realiteitswaarde van Wilsons enscenering. Maar weinig in Einstein on the Beach staat volledig buiten een referentiële werkelijkheid. Allereerst is er de titelrol, vertolkt door een als Alfred Einstein vermomde violist. Wilson knijpt Einsteins iconische herkenbaarheid (bretellen op wit hemd, gegroefd voorhoofd en professoraal verwarde haartooi) volledig uit: zowat elk karakter gaat gekleed in zwarte broek plus bretellen. Verder is er het decor, dat bestaat uit enerzijds archaïserende, bordkartonnen decorstukken of illusoire toneeldoeken (treinelementen, een flatgebouw), anderzijds uit meer abstracte objecten die goed identificeerbaar zijn als stoelen of bedden. Ook de meeste handelingen zijn terug te voeren tot de realiteit. Er worden (onzichtbare) toetsen ingedrukt of panelen bediend, signalen gegeven, kranten en boeken gelezen, oordelen gevonnist, tanden gepoetst, broodjes gegeten en drankjes gedronken, schouders opgehaald en wenkbrauwen opgetrokken, mensen bedreigd of handen opgestoken. Soms is een visueel motief zo banaal of ludiek dat je er niet op voorbereid bent. In de rechtbankscènes (2A en 2B) wisselen twee stenografen smeuïge roddels uit en krabben zich aan de jeukende kont. Elders maakt een zwarte man een gek vreugdesprongetje of steekt het collectieve koor de tong uit. Het zijn onverwachte

etcetera 132 45

kroniek

Einstein on the Beach (1976) © Richard Landry

geintjes, die Einstein on the Beach het aura van zwaarbeladen ernstigheid ontnemen. Leidmotieven Maar dan de kapitale vraag: het gaat toch allemaal over niks? Ook de veronderstelling als zou Einstein een onverklaarbaar kunstwerk zijn, waarin niets echt te betekenen geeft, is op los zand gebouwd. Beslist gunt Wilson de kijker speelruimte om vrijelijk te associëren, maar de elementen die hij ons toestopt, perken dat spel ook behoorlijk in. Met een pontificaal vooraan geplaatste, vioolspelende Einstein als titelfiguur en breteldragende karakters die zijn identiteit ontdubbelen, wordt alvast verwezen naar een wereld die zich bewust is van haar (atoom)wetenschappelijke tegenwoordigheid. Einsteins betekenis op het vlak van moderne natuurkunde stuurt tal van visuele elementen aan. Dansers die om zich heen wijzen naar diepte, breedte en hoogte en acteurs die driehoeken aandragen of signalen uitdelen, worden getypeerd in hun ruimtebesef. Daarnaast is er het relatieve begrip tijd, waarover reeds gesproken, dat Wilson heel expliciet aan de orde brengt. Zelfs in de muziek lijkt de

46 etcetera 132

verwetenschappelijking van ons wereldbeeld een rol te spelen: Glass schikt de zangstem dermate in het mechanistisch-repeterende, elektronisch versterkte klankbeeld, dat ze van haar natuurlijke kwaliteit ontdaan wordt. 1B eindigt er zelfs mee dat een operazanger met de dood wordt bedreigd. Tweemaal lijkt iemand te willen ontsnappen aan de wetenschappelijk orde: terwijl de wereld tekeergaat in machinale vreugde wordt een grote schelp opgepikt en aan het oor gehouden. De drie thematische leidmotieven zijn in functie van dat wetenschappelijke perspectief gekozen. De treinscènes (1A, 1B en 1C) evoceren een premoderne notie van tijd: stoomtrein en flatgebouw worden voorgesteld als verankerd in modernistische symboolwaarde. De ruimteschipscènes (3A, 3B en 3C) wijzen dan weer vooruit naar een ruimte- en tijdloze toekomst, ver voorbij het door Einstein gedomineerde heden: niemand van de in unisekskledij gestoken dansers in 3A en 3B draagt nog bretellen of horloges. Wanneer 3C de enscenering van 1A herneemt, is de archaïsche stoomtrein vervangen door een magisch oplichtende constructie, waarin we het langverwachte ruimteschip

menen te herkennen. Tijd en ruimte zijn in deze toekomst definitief van elkaar losgeslagen. Letterlijk: een glazen capsule met klok beweegt op en neer, terwijl een glazen capsule met kompas van links naar rechts verschuift. In beide capsules zit een mens, levend opgesloten als in een doodskist. Waardoor het derde, en belangrijkste leidmotief in het vizier komt: hoe menselijk, hoe ethisch is de wetenschap waarop we ons laten voorstaan? Meest uitgewerkt zijn de rechtbankscènes (2A, 2B en 2C), waarin wetenschap een morele dimensie wordt binnen gevoerd. Samen met het tweede deel van de titel (On the Beach was een populaire roman van Nevil Shute over een nucleaire ramp, maar volgens de makers geen bewuste inspiratiebron) komt daarmee een politieke zenuw bloot te liggen. Want, zo wordt duidelijk wanneer na 3C een raketje de lucht in schiet en een onderwijzend doek met daarop de effecten van een atoomexplosie neerdaalt: wetenschap is niet per se onschuldig. Hoe Wilson en Glass vervolgens een einde breien aan hun meesterwerk, is niet anders dan ontwapenend. Twee figuren komen uit de grond gekropen, gaan zitten op een bank net wanneer een bus komt aangereden. De oude, zwarte buschauffeur (het raciaal-politieke aspect van Einstein on the Beach verdient speciale vermelding, ook al gaat deze kroniek er niet op in) vertelt het oude verhaal van twee geliefden die op een bankje elkaar in de ogen kijken. ‘Everything must have an ending except my love for you’, zegt de jongen uit zijn verhaal. En toch is dit het einde van deze opera. Is liefde onverwoestbaar, ook wanneer wetenschap de wereld naar de knoppen heeft geholpen? Dat Einstein on the Beach durft te besluiten met de liefde die – meer dan wetenschap dat kan – tijd en ruimte ontbindt, plaatst het werk in een volbloed romantische operatraditie. Dus verdomme ja, driewerf ja: Einstein on the Beach heeft ons iets te zeggen. Het heeft misschien geen plot, maar wel een verhaal. Het is een kunstwerk van de bovenste plank. En hartstikke opera.

Einstein on the Beach was van 5 tot 12 januari in het Muziektheater in Amsterdam te zien.

interview door Erwin Jans

Een pleidooi voor belichaming Henk Oosterling over kynische kunst

Al jarenlang werkt de Rotterdamse filosoof Henk Oosterling op het snijpunt van filosofie, kunst, sociaal engagement, buurtwerk, interculturele stedelijkheid, ecologie en educatie. Erwin Jans ziet in hem bij uitstek een gesprekspartner over de plek van theater in een samenleving die ingrijpend aan het veranderen is.

Henk Oosterling © Joop Reijngoud

De moderne kunst zweert bij haar autonomie. Ze werpt dat begrip nog steeds op als een dam tegen de vragen die haar vanuit een steeds sneller veranderende wereld gesteld worden. Is dat intussen geen voorbijgestreefde positie? henk oosterling: Je moet het autonomiebegrip historiseren. De moderne – autonome – kunst is eerst en vooral verbonden met de emancipatie van het individu, met het politieke experiment van het subject dat zichzelf de wet voorschrijft, dat met andere woorden ‘autonoom’ wordt. Dat is het verlichtingsideaal van Kant: aude sapere – durf te weten. Tegelijk is de moderne kunst gerelateerd aan de ontwikkeling van de nationale staat vanaf het midden van de negentiende eeuw. Het is een dubbel politiek project, waarbij de kleinste schaal de ontwikkeling van het individu is en de grootste schaal die van de natiestaat. Naast de Bildung van het individu heb je de nationbuilding. Ook binnen dit tweede project heeft

de kunst een functie. Kunst heeft altijd een instrumentele functie gehad voor de politieke macht. In de moderne tijd heeft ze een representatieve functie voor de nieuwe politieke macht, namelijk de burger. De toetssteen van de macht is uiteindelijk dit geëmancipeerde individu. Wat er in de kunst gebeurt moet een weerspiegeling zijn van het Bildungsproces binnen de politieke organisatie. De autonome kunstenaar moet met andere woorden spiegelingsmomenten bieden voor de autonome burger. In de ontwikkeling van de natiestaat spelen theaters dan ook een prominente rol. Denk aan het belang van Waagner voor de Duitse nationale identiteit en van Verdi voor de Italiaanse. Kijk naar België: de beslissende opstand is er gekomen na een opera! Theater en literatuur hebben in de negentiende eeuw in grote mate bijgedragen tot het vormen van een Vlaams zelfbewustzijn. Precies. Er zit in de kunst een duidelijk affirmerend moment: zichzelf ten dienste stellen van de staat, zonder dat dat onmiddellijk als fascistisch moet worden afgedaan. Het fascisme is een aberratie in de verhouding tussen kunst en staat. Walter Benjamin heeft dat helder aangetoond: als politiek kunst wordt, dan krijg je fascisme en als de kunst politiek wordt, heb je stalinisme. In een democratie is de spanning tussen kunst en staat de ruimte waarin de kunst en de autonomie zich kunnen profileren. In dat spanningsveld ontwikkelt zich de kritische functie van kunst en wordt de mogelijkheid geopend van een kritische positie ten opzichte van de staat en ten opzichte van de het individu voor zover dit zich identifi-

etcetera 132 47

interview

ceert met een traditie. Dit is het moment van het épater le bourgeois waaruit eind negentiende, begin twintigste eeuw de avant-garde ontstaat. De avant-garde breekt met de traditie en met de burgerlijke smaak, maar bevestigt wel de autonomie van het individu. De burger herkent zich niet in de avant-garde. Hij voelt zich gechoqueerd. Denk maar aan de enorme rel die het woord merdre – het eerste woord van het toneelstuk Ubu roi van Alfred Jarry – veroorzaakte bij de Parijse burgerij in 1896. De rel is het medium van de avant-garde. Maar de burger herkent wel de totale onafhankelijkheid van de kunstenaar. Dit is het spiegelingsmoment. Dat uit zich vaak als een gevoel van afgunst ten opzichte van de kunstenaar: de kunstenaar werkt niet en krijgt toch geld, belastinggeld daarenboven. Dat argument horen we nog steeds en op dit ogenblik steeds vaker. Hoe kunnen we de kunsten, meer in het bijzonder het theater, tegen dit soort populistische opstoten beschermen en het een kritische plek geven in de samenleving? Laat me even een kleine omweg maken via een analyse van het cynisme om dan tot het hart van het theater door te stoten. De cynicus trekt zich terug uit de gemeenschap, hij identificeert zich niet meer met zijn omgeving. Het cynisme is verbonden met het echec van de natiestaat. Onlangs verscheen de Nederlandse vertaling van het laatste college van Michel Foucault: De moed tot waarheid uit 1984. Foucault is medio 1984 aan aids gestorven. Daarin vind je een interessante these over het cynisme, een these die je ook in het rond die tijd gepubliceerde Kritiek van de cynische rede (1983) van Peter Sloterdijk terugvindt. Foucault verwijst in zijn laatste college expliciet naar een zekere Sloterdijk die een goed boek heeft geschreven over het cynisme. Hij heeft Sloterdijk zelf dus nooit gelezen. Maar het college van Foucault zette me opnieuw op het spoor van Sloterdijks fameuze Kritiek van de cynische rede, een boek dat na dertig jaar nog steeds actueel is. Sloterdijk omschrijft het cynisme als een ‘verlicht verkeerd bewustzijn’. Het is een volharding in het valse bewustzijn, dat altijd ‘ja, maar’ zegt. Het is te slim voor zichzelf geworden, het kan iedere tegenwerping onmiddellijk pareren

48 etcetera 132

‘We mogen niet vergeten dat Diogenes ook de vader was van het kosmopolitisme. Hij stelde: ik woon waar ik ben.’

en gelooft nergens meer in. Op een bepaalde manier heeft de kunst zich in die cynische traditie genesteld. Echter niet in het cynisme van de harde negativiteit, maar in de kern van het cynisme: het kynisme, de hondse leer – kynos is het Grieks voor hond – die teruggaat op Diogenes. Sloterdijk laat in zijn boek zien dat er een kunstenaarschap is dat zijn essentie gevonden heeft in die kynische leer. Het kynisme is een affirmerende praktijk, geen negatieve praktijk zoals het cynisme. Kynisme bekrachtigt het leven in al zijn uitingen. In de leer van Diogenes is er geen scheiding tussen theorie en praktijk. Het is een levensstijl. Foucault toont aan dat de ‘bohémien’ en de ‘revolutionair’ negentiende-eeuwse uitdrukkingen zijn van die levensstijl. Zo wil de surrealist Breton zowel bohémien als revolutionair zijn. Het zijn quasi-religieuze, sektarische levensstijlen die zich door de eeuwen heen gehandhaafd hebben nadat theorie en praktijk uit elkaar zijn gerukt. Die scheiding vindt plaats bij Descartes. De vraag is of het kynisme, die speelse, hondse leer, de leer van ‘het op straat leven’ – in plaats van op het marktplein te oreren – mogelijkheden biedt voor de kunst en voor het theater aan het begin van dit derde millennium. Zo geformuleerd is de hondse leer eigenlijk een andere manier om om te gaan met de openbare ruimte en met wat er op straat en in de stad gebeurt. Kan het theater zijn kynisch potentieel herontdekken en herwaarderen? In het antieke theater treedt er voor het eerst een figuur uit het koor naar voren: de hypokrites. Hij is de theatrale figuur die afstand neemt van en zich afzet tegen de gevestigde mening. Zo kan je ook de kynikus zien: deze zet zich af tegen de gevestigde mening niet door te betogen en te oreren – dat doen de sofisten en de retorici – en niet door de waarheid te claimen – dat doen filosofen zoals Plato – maar door de waarheid voor te leven, te belichamen. Diogenes leeft in een ton en ziet af van ieder comfort. Wanneer Alexander de Grote hem be-

zoekt en vraagt wat hij zou willen, antwoordt Diogenes: ‘Gaat u alstublieft uit mijn zon.’ De kynikus is iemand die lichamelijk onderwijst vanuit zijn authentieke en ‘autarkische’ levensstijl. Autarkie is niet hetzelfde als autonomie. ‘Autonoom zijn’ wil zeggen ‘jezelf de wet stellen’, terwijl autarkie ‘zichzelf genoeg zijn’ betekent. Dat is niet hetzelfde als autonomie. Autarkie wil zeggen: niets anders nodig hebben, zelfvoorzienend zijn. Eigenlijk is dat een ecologisch principe. Kan je een levensstijl hebben die zichzelf genoeg is? Dat is bij uitstek een ‘hypo’kritische positie in de hedendaagse samenleving met zijn in overconsumptie en hyperindividualisme verpakte lifestyle die volkomen afhankelijk is van media en comfort. Het leven als een soort minimal theatre. Niets hebben om niets te verliezen. Autarkie is een gestileerde vorm van armoede als rijkdom. Hoe bouw je zo’n levensstijl op en welke rol zou het theater daarbinnen kunnen spelen? Even terug naar de analyse van Foucault. Hij laat zien dat de bekende uitspraak die bij het orakel van Delphi te lezen was – ‘Ken Uzelf ’ – altijd gepaard gaat met zelfzorg: je leven zo leven dat je er al handelend greep op houdt. In de eerste plaats betekent dat dat je je lichaam goed moet verzorgen. Je moet daarnaast je huis kunnen bestieren. Alleen dan kun je een heerser zijn. De politieke crux van die bestaanswijze – die eigenlijk een soort Gesamtkunstwerk avant-la-lettre is – is de parrèsia dat zoveel als ‘alles zeggen’ of ‘vrijmoedig spreken’ betekent. Dat is iets anders dan cynischkritisch zijn vanuit het ‘ja, maar…’-principe. Die houding komt in Nederland in zijn perverse vorm naar voren in PowNews: zinledige provocatie, puur cynisme dat nergens meer over gaat onder het mom van ontmaskerende journalistiek! Het kynisme is echter niet uit op kritiek, maar op het vrijmoedig spreken vanuit een belichaamde ‘waarheid’. De moderne kunst is altijd een vorm van kynisme geweest: door de staat vrijgesteld om vrijmoedig te

spreken en zich zo kritisch tot de staat verhouden. De mogelijkheid van het kynisme ligt in het openhouden en vormgeven van dit spanningsveld. De kunst, en in het bijzonder de avant-gardekunst, bewoog zich in die ruimte met het Gesamtkunstwerk als onmogelijk ideaal. Die onmogelijkheid wordt vernietigd in de fascistische esthetisering van de politiek en in de communistische politisering van de kunst. Er zitten in de kunst dus een aantal ‘parrèsiastische’ elementen: ten aanzien van het volk (te verbinden met de hypokrites), ten aanzien van de tiran (daar is later de hofnar uit voortgekomen), ten aanzien van de vriend (de figuur van de raadsheer) en tenslotte in een verinwendiging ten aanzien van zichzelf (de zelfreflectie van het subject). Die zelfreflectie ontstaat volgens Foucault in de westerse cultuur, maar ze wordt steeds meer naar de rationaliteit omgebogen. Bij Descartes verdwijnt de levensstijl als belichaming van de waarheid volledig uit zicht en blijft enkel het redelijke inzicht in de waarheid nog over: ik denk dus ik ben. De elementen van de levensstijl blijven als een onderstroom in de westerse cultuur bestaan en keren terug in de negentiende eeuw in de figuren van de ‘bohémien’ en de ‘revolutionair’. Kunst en politiek gaan dan een verbond aan in de parrèsia. De autonomie staat hier niet centraal, wel de levensstijl. Het getuigt, naast de exclusieve nadruk op de ratio in de negentiende-eeuwse menswetenschappen, van een terugkeer van het lichaam, van de belichaming van de waarheid. Als theater, dans en performance artistieke expressies zijn die bij uitstek iets te maken hebben met het lichaam, hoe kan die belichaming dan een maatschappijkritisch potentieel ontwikkelen? In ieder geval sensibiliseren de podiumkunsten hun toeschouwers voor lichamelijkheid. Bij kunstenaars als Duchamp, Schwitters, Picasso, Dalí, Beuys en Warhol worden de kunst en het kunstenaarschap een totaalproject, een Gesamtkunstwerk, een esthetische levensstijl, een bestaanskunst. Met een hoog theatraal en beeldend gehalte. Dat is een heel ander soort kunst dan de ‘institutionele’ kunst in de zwarte doos of de witte kubus. Aanvankelijk bewogen deze figuren zich buiten de instituties, totdat ze gecanoniseerd werden. De kynische impuls die de moderne avant-garde drijft –

Oosterling vond het hondse ook terug in de voorstellingen van Hollandia. ‘Niet toevallig lag er vaak ergens een dode, opgezette hond.’ – Hier in Stallerhof © Ben van Duin

namelijk dat je gemachtigd wordt om kritiek te leveren in een andere dan een rationele vorm, bijvoorbeeld met je lichaam – is wellicht het scherpst uitgedrukt in de performance art. In 2010 hield Marina Abramovic´ een performance in het MoMa in New York, The Artist is Present, waarbij ze iedere dag, gekleed in een prachtige jurk, pontificaal in het museum op een stoel zat. De bezoekers konden een voor een, zolang ze wilden, tegenover haar gaan zitten. Ze heeft dat drie maanden lang zeven uur per dag gedaan. De performance was opgebouwd uit de energie van de lichamelijke aanwezigheid van de performer, de toeschouwer die voor haar zat en de toeschouwers die rondliepen en toekeken. Alle lichamelijke extremen, ook de dingen die een lichaam verwerpt, zijn door performancekunstenaars gedaan. Zij zijn de kynische, hondse kunstenaars bij uitstek. Ik vond dat hondse ook terug in de voorstellingen van Hollandia die ik lange tijd gevolgd en bestudeerd heb. Niet toevallig lag er in hun voorstellingen vaak ergens een dode, opgezette hond.

Wat betekent dat voor het eigentijdse theater en voor het denken over dat theater? Autonomie is gebaseerd op een negentiendeeeuws emancipatorisch project, met een aantal pseudo-metafysische boventonen. Je moest in een totaliteit geloven. In dat emancipatorisch project spiegelden individuele autonomie en nationale soevereiniteit elkaar. Maar we hebben inmiddels het einde van dit project bereikt. De Griekse crisis maakt in optima forma duidelijk dat er van nationale soevereiniteit geen sprake meer is. Maar dat betekent dat de spiegelfiguur van de soevereiniteit, de individuele autonomie, al lang geleden ook het loodje heeft gelegd. Dat heeft alles te maken met een wereld die niet langer af te bakenen is, die geen buiten meer kent. In een geglobaliseerde wereld hangt alles met alles samen. Daarin kan autonomie geen issue meer zijn. Je bent altijd afhankelijk van alles om je heen. Ik heb die zijnstoestand geconceptualiseerd met de term ‘radicale middelmatigheid’: de media of middelen bepalen de maat en via de media zijn we geworteld (radix = wortel) in de wereld. De vrijheid die je denkt te hebben door altijd bereikbaar te zijn, is in feite een totale afhankelijkheid van het systeem, in casu de media en de elektronische gadgets. Het is een double bind: overvloed aan schaarste, totaal gecontroleerde vrijheid. Sloterdijk noemt deze positie ‘schizoïde’. Het is de basisvoorwaarde voor een kritische positie. Je moet een dubbelpositie echter affirmatief en reflectief innemen. Als je de schizoïde bestaanswijze perverteert, dan krijg je cynisme. We zitten in die fase. Het platte postmodernisme relativeerde alle posities. Dat is scepticisme. Maar scepticisme is maar één stap verwijderd van het cynisme, dat de waarheid loslaat. Als we over eigentijds theater spreken, dan moet het binnen dit spanningsveld gebeuren. Het negentiende-eeuwse kader gaat niet langer op. Samenwerken en netwerken, daar komt het allereerst op aan. Met het Gesamtkunstwerk als dynamische norm. Wat het theater vermag in deze samenleving kan alleen maar binnen dit nieuwe kader beantwoord worden. Nationbuilding is een regressieve beweging, net zoals het populisme. We mogen niet vergeten dat Diogenes ook de vader was van het kosmopo-

etcetera 132 49

interview

litisme. Hij stelde: ik woon waar ik ben. Dan hoef je eigenlijk nergens meer heen omdat je overal kunt zijn. Je wortelt op de plek waar je bent. Radicaal zijn. Dat kan dus ook in een ton blijkbaar. Ook dat is een invulling van radicale middelmatigheid, maar dan wel bewust. Voorwaarde voor autarkie is de mogelijkheid om af te zien van wat je hebt. En dat in tegenstelling tot de moderne samenleving waarin comfort tot behoefte is uitgeroepen. Kan het theater een (hypo)kritische functie vervullen om dit met en in zijn specifieke medium duidelijk te maken? Welk soort theater moet je dan maken? In de openbare ruimte? Of toch in een zwarte doos? Op het net? Op straat? Moet het interactief zijn? Moet het de ambiguïteit van het dagelijks leven in stand houden, zodat je niet weet of het theater of echt is? Misschien moet theater een geheim genootschap worden zoals de vrijmetselarij of de Rozenkruisers, zodat er voortdurend twijfel bestaat: is dit theater? Het zou op z’n minst een levenshouding moeten zijn waarin theorie en praktijk niet tegenover elkaar staan. Warhol, Dalí, Beuys ontwikkelen een theatrale levensstijl: hun leven is een en al performance. Wat denk je in deze context van iemand als Damien Hirst? Over For the Love of God (2007), de platina schedel met 8.601 diamanten belegd met op het voorhoofd een grote roze peervormige diamant (de Skull Star Diamond van 52,4 karaat), heb ik geschreven dat Hirst daarmee de kunst opheft. Omdat hij de kunstkritiek en daarmee de waardevermeerdering door de kritiek uitsluit. Hij maakt iets dat onmiddellijk verkocht wordt. Hij kent als het ware zijn koper al voor hij begint. De kritiek staat volledig buiten spel. Hij brengt de kunst voorbij zijn kritische fase. Betekent dat dat hij totaal commercieel geworden is? Een aantal ‘kunstvormen’ zijn altijd zo te werk gegaan en behoren nu tot de belangrijkste creatieve praktijken: architectuur en design. Vormen die vroeger niet autonoom waren omdat ze altijd in opdracht werkten. Maar de architect en de designer praatten uiteindelijk zo lang in op hun opdrachtgevers tot ze hun zin kregen. Hirst werkt binnen deze logica. Je kan je afvragen of de hele beeldende kunstpraktijk niet een vorm van design is ge-

50 etcetera 132

worden, precies omdat de beeldende kunst in het systeem geïntegreerd is en niet langer een kritische buitenpositie heeft. Er is geen buiten meer. Dat is het punt van de kynikus: de waarheid wordt belichaamd als performance, en niet langer in een corpus van dogmatische stellingen. Met de autonomie en de kritiek is meteen ook de idee van emancipatie van de baan. Het gaat om een leven lang leren. Maar als kunst niet langer emancipatorisch is, wat is ze dan wel? Educatie is het issue geworden, niet langer emancipatie. Het gaat niet langer om de emancipatie van de niet-bewuste burger die gebruuskeerd moet worden om van zijn vooroordelen te worden losgeschopt, en dan door het theater in een sensibiliserende geste naar een ander level getild. Wat is het verschil tussen emancipatie en educatie? Het verschil tussen emancipatie en educatie is dat in educatie een heel groot deel entertainment zit. Er zit interactiviteit in. Het is geen frontaal gegeven. Het is lichamelijk. In het project waaraan ik in Rotterdam werk (*) neemt theater een belangrijke plek in, ook al wordt dat niet expliciet. Omdat het jongeren ervan bewust maakt dat ze een rol spelen, altijd. Dat ze zichzelf spelen. En dat de anderen ook een rol spelen. Dat is de speelruimte van alle interacties. Theater als educatief project. Maar dat kan alleen door het medium centraal te stellen. Theater is niet langer emancipatorisch, want emancipatorisch betekent dat er een groots project aan vasthangt – individueel burgerschap in de nationale staat. Maar als dat wegvalt, waarom gaan mensen dan nog naar een theatervoorstelling? Om geëntertaind te worden! En daar is helemaal niks mis mee. Geëntertaind worden betekent ‘ertussen genomen worden’. Je moet het er ook ‘tussen’ houden: je moet niet beslissen of het waar is of niet, schijn of werkelijkheid. Het educatieve betekent niet dat je notities maakt en iets uit je hoofd leert. Het educatieve betekent dat je gevoelig wordt voor spanningen. Dat je leert te leven in die spanningen tussen echt en onecht, schijn en wezen, waar en onwaar of wat voor oppositie dan ook. Het theater an sich verandert misschien niet, wel het netwerk waarbinnen het betekenis krijgt. Theater wordt een

opstap, een tussenstation in een veel groter proces waarbij ook andere partners betrokken zijn. Daarbinnen krijgt theater een heel andere betekenis en functie. Voorlopig wordt het netwerk in de theaterwereld nog heel instrumenteel gedacht – hoe kan het goedkoper, hoe kan het efficiënter, hoe kan het ecologischer –, er is nog weinig nieuws. Er wordt nog gedacht vanuit de bestaande situatie, terwijl het precies die situatie is die moet worden herdacht. In tijden van nood hebben mensen behoefte om te gaan samenwerken. Niet omdat ze het samenwerken zo belangrijk vinden, maar omdat ze denken door het samenwerken hun eigen agenda te kunnen blijven uitvoeren. Samenwerken is natuurlijk een volstrekt andere houding dan samenwerken louter omdat het alleen niet meer gaat. Dan gaat het niet om samenleven, maar om overleven. We hebben er blijkbaar nog geen notie van dat samenwerken een bestaansvorm is die in toenemende mate onze condition humaine inhoudt. Het samenwerken gebeurt nu nog steeds op cynische basis. Ik wil kynisch samenwerken. Niet de eigen agenda willen doordrukken. Cynisme is gemankeerde autonomie, kynisme is relationeel bewustzijn. (*) Rotterdam Vakmanstad, een 10-jarige strategie om in Rotterdam weer een ambitieus en duurzaam vakmanschap op de kaart te zetten (www.vakmanstad.nl). Recente boekpublicaties Henk Oosterling & Aetzel Griffioen (red.), Wat heet lichamelijke opvoeding? Ecosociale educatie op de Brede School, japsam Books, 2012 • Henk Oosterling, Doendenken, Rotterdam Vakmanschap/Skillcity 2010-2012, japsam Books, 2012 •

www.henkoosterling.nl

reportage door Anoek Nuyens

Een erfenis ontrafeld Bouta, of het Surinaamse steentje in de schoen van Nederland Onder de vleugels van het Productiehuis Rotterdam maakten Anoek Nuyens, Tjon Rockon en Marjolijn van Heemstra afgelopen najaar een voorstelling over Desi Bouterse, de sterke man, pardon: de huidige president van Suriname. Anoek Nuyens schreef een stuk over de research en het werkproces. ‘Bij iedere nieuwe periode in het leven van Bouterse,’ zo zegt zij, ‘zoeken we naar mensen die dicht bij hem stonden, die hem geobserveerd hebben, die ons dichter bij de kern kunnen brengen. Maar steeds opnieuw lijkt hij ons te ontglippen.’ Hoe maak je daar theater van?

Desi Bouterse (rechtsboven in beeld) en het basketbalteam in de jaren vijftig

etcetera 132 51

reportage

In de zomer van 2010 wordt Desi Bouterse na een onrustige verkiezingsstrijd verkozen tot president van Suriname. Op straat feesten de mensen in paarse T-shirts, zwaaiend met vlaggen, schreeuwend en joelend. Het is hem eindelijk gelukt. In Nederland, de voormalige kolonisator van Suriname, wordt met afschuw en verbijstering gereageerd op dit nieuws. Zwijgend kijkt men er naar de beelden van een uitgelaten menigte die door de straten van Paramaribo trekt. Uitgerekend Bouterse, in Nederland veroordeeld voor grootschalige drugspraktijken en hoofdverdachte in het slepende proces rond de Decembermoorden, krijgt het nu voor het zeggen in Suriname. Gekozen door de Surinamers zelf. Wat is hier aan de hand? Steentje in de schoen Om dat te kunnen begrijpen moeten we terug naar 1975. In dat jaar wordt Suriname na ruim drie eeuwen Nederlandse kolonisatie onafhankelijk. Een paar weken voor de onafhankelijkheid vliegt Bouterse vanuit Nederland, waar hij werkzaam is als militair, terug naar Suriname. ‘Met een koffer vol initiatieven’, zal hij later in een interview beweren. Het duurt echter niet lang vooraleer zijn koffer vol initiatieven plaatsmaakt voor frustratie over de gang van zaken in de ex-kolonie. Bouterse stoort zich mateloos aan de organisatie van het Surinaamse leger waarin hij terechtkomt. Hij mist de Nederlandse orde en discipline. Ook ziet hij met lede ogen aan hoe de Surinaamse samenleving langzaam steeds corrupter wordt: maar liefst zeven op de tien Surinamers werken in die tijd voor de overheid. De Surinaamse economie komt nauwelijks meer vooruit, het straatbeeld verloedert en de regering heeft geen gezag. Bouterse ziet maar één oplossing: een staatsgreep. De Nederlandse regering reageert in eerste instantie positief op de coup van de zestien sergeanten onder leiding van Bouterse op 25 februari 1980. Soms is geweld nodig om weer op het juiste pad te komen, staat er in een Nederlandse krant uit 1980. De bedoelingen van de militairen lijken in eerste instantie oprecht. Er wordt een burgerregering aangesteld en de militairen houden zich vooral bezig met het reorganiseren van het leger. Toch lukt het Bouterse, die inmiddels

52 etcetera 132

is gepromoveerd tot bevelhebber, niet om het vertrouwen van het Surinaamse volk te winnen. Wat Bouterse ook doet: de ontevredenheid in de samenleving wordt groter en groter. En daarmee ook de paniek van Bouterse. Hij stelt een avondklok in, kritische kranten en radiostations worden verboden, maar niets lijkt te helpen. Bouterse gaat uiteindelijk te rade bij zijn Zuid-Amerikaanse collega Maurice Bishop, revolutionair leider van Grenada. ‘A revolution is not a tea party’, drukt hij Bouterse op het hart. En: ‘You have to crush your enemies, just like they would crush you!’ Niet lang na de ontmoeting met Bishop worden in Paramaribo vijftien advocaten, vakbondsleiders en journalisten van hun bed gelicht en op bevel van Bouterse vermoord: de Decembermoorden. Na de moorden volgt een bloedige binnenlandse oorlog. De drugshandel bloeit op en Suriname gaat gebukt onder een jarenlange dictatuur onder leiding van Bouterse. Nederland probeert Bouterse sindsdien voor het gerecht te slepen, maar steeds weet hij te ontglippen. Nu hij president van Suriname is geworden, lijkt een arrestatie verder weg dan ooit. Hij kreeg het zelfs voor elkaar om zichzelf amnestie te verlenen. Daar was een wetswijziging voor nodig, want jezelf vrijpleiten van strafvervolging is nogal ongebruikelijk. Maar het is hem gelukt. De kans dat hij ooit nog wordt veroordeeld voor de Decembermoorden of zijn drugsverleden is daardoor nihil geworden. Wie is deze man die al meer dan dertig jaar het steentje is in de schoen van Nederland? Hoe kwam dat steentje daar terecht? En wat zegt het over de weg die wij aflegden, dat dat steentje in onze schoen terecht kwam? Het zijn enkele vragen waarop Marjolijn van Heemstra, Tjon Rockon en ik een antwoord proberen te vinden door een voorstelling te maken over het leven van de machtigste man van Suriname, Desi Bouterse. Maandenlang wroeten we in zijn leven. We spreken met buren, kennissen, jeugdvrienden, ambassadeurs, partijleden, militairen, politici, journalisten, klasgenoten, buitenvrouwen. We bezoeken de plaatsen waar hij ooit te vinden was: Havelte, Steenwijk, Weert, Rotterdam, Amsterdam, Dordrecht en uiteindelijk vliegen we ook naar Suriname. Het

land waarin hij, zo benadrukt hij steeds weer in zijn speeches, zoveel potentie ziet. Een land dat ruim driehonderd jaar geleden door Nederlanders werd bedacht. Nederland had grootse plannen met Suriname. Het moest de Nederlandse parel op het westelijk halfrond worden. Een soort tweede Nederland, maar dan met een tropisch klimaat. En zo kwam het dat in de zeventiende eeuw tonnen Nederlandse bakstenen naar Suriname werden verscheept. In oude archieven vinden we de namen van verre familieleden van Marjolijn die als Nederlandse gouverneurs werkzaam waren in Suriname. Een daarvan is bijvoorbeeld gouverneur A.J.A.A. van Heemstra, baas van Suriname in de jaren twintig van de vorige eeuw. Er zijn nog steeds sporen van hem te vinden in Suriname. Hij organiseerde bijvoorbeeld de eerste expeditie naar de Voltzberg. Nog nooit had iemand die berg durven beklimmen, want de inheemse stammen die daar woonden, waren bang voor de duivelse krachten van de pikzwarte berg, waarop geen grasspriet groeide. Samen met zijn vrouw en een groep dragers beklom hij de kale, zwarte berg middenin de Surinaamse jungle. Hij liet er een steen inmetselen met zijn naam erop: A.J.A.A. van Heemstra. Ons Eigen Ding Ongeveer een eeuw voordat A.J.A.A van Heemstra aankwam in Suriname, zette de Nederlander Jan Bouterse, stamvader van Desi Bouterse, er voet aan wal. Maar weinig mensen weten dat Desi Bouterse afstamt van een Zeeuwse familie. De Nederlandse Dina Koole raakte in de negentiende eeuw ongewenst zwanger van een lid van de familie Bouterse. De familie Bouterse, een familie van gewerenmakers, wilde het kind niet erkennen. Als buitenechtelijk kind waren er weinig kansen in het conservatieve Nederland, dus besloot Jan Bouterse zijn geluk te zoeken in Suriname. Marketinggewijs zou het Bouterse waarschijnlijk niet goed uitkomen als te veel mensen van zijn Nederlandse wortels zouden afweten. Hij presenteert zichzelf het liefst als een Surinaamse moksi, een mix. Want behalve Nederlandse wortels heeft Bouterse ook creools, Chinees en indiaans bloed. Vooral zijn in-

dianenbloed, van de oorspronkelijke bewoners van Suriname, benadrukt hij regelmatig in zijn speeches. En dat spreekt kiezers aan. Hij kan dat gevoel uitdrukken, vertellen mensen ons op straat in Paramaribo, het gevoel dat we trots mogen zijn om Surinamer te zijn. Maar wat is dat, Surinamer zijn? Het is eigenlijk iets waar pas recent over wordt gesproken. Voor de onafhankelijkheid van 1975 was het duidelijk: je was een Nederlander met een Nederlands paspoort. Surinamers leerden op school waar de Rijn hun land binnenkwam en dat BelgiĂŤ aan hun land grensde. Zij voelden bovendien een grote verbondenheid met het Nederlandse koningshuis. Een generatiegenoot van Bouterse vertelt ons dat hij pas Surinamer werd toen hij in de jaren vijftig in Nederland aankwam om te studeren. Want daar werd je er door de Nederlanders op gewezen dat je geen Nederlander was, maar een Surinamer. De eerste Surinaamse nationalistische beweging Wi Egi Sani (Ons Eigen Ding) ontstond dan ook in Amsterdam. Bouterse maakt van die nationalistische beweging niet veel mee, want in de jaren vijftig speelt zijn leven zich af op het SintBonifaasinternaat in Paramaribo. Het internaat wordt geleid door de Nederlandse fraters van Tilburg. Via via komen we te weten dat de Nederlandse frater die Bouterse jarenlang onder zijn hoede heeft gehad, sinds kort weer in Tilburg woont. Hij is inmiddels ver in de tachtig, maar nog scherp van geest en hij wil met ons praten. Bouterse, zo vertelt hij ons, was een middelmatige leerling. Hij viel eigenlijk helemaal niet zo op, behalve als het op sport aankwam. Daarin was hij bloedfanatiek. Daarin ging hij all the way. Hij moest winnen. In het archief van de fraters vinden we een foto van het basketbalteam waar Bouterse in speelde. Volgens de frater was het een zeer hecht team, deelde het lief en leed. We duiken meteen achter onze laptops en met behulp van Google en Facebook sporen we alle jongens op. Kloppend hart en een fles rum Met kloppend hart en een fles Surinaamse rum lopen we het terrein op van het oude Nederlandse internaat in Paramaribo. Hier ontmoeten we het oude basketbalteam. Bouterse is hier samen met hen opgegroeid. Ze zagen

hun ouders weinig, die woonden ver weg. Ze waren praktisch familie. De jeugdvrienden weten veel te vertellen over Bouterse. Zijn favoriete feest was bijvoorbeeld sinterklaas. Bouterse wilde, net als de andere jongens, Zwarte Piet zijn, want dan werd je zwart geschminkt en mocht je met de roe achter de andere kinderen aan. Ze vertellen dat Bouterse op het internaat zijn fameuze bijnaam Bouta kreeg. Ze willen niet zeggen waarom Bouterse juist die bijnaam kreeg. Maar achter die bijnaam zit een verhaal: dat is af te lezen aan het ongemakkelijke gelach en de blikken die ze met elkaar wisselen. Ze vertellen ook dat Bouterse zout vlees kookte als ze gingen kamperen, wat niet te eten was, maar dat iedereen het opat omdat hij het had gemaakt. We horen dat Bouterse niet tegen zijn verlies kon, dat hij geliefd was bij de meisjes. Maar wie hij nu precies is, wanneer hij zichzelf was en of er toen al iets zichtbaar was van de man die hij later zou worden: daarover lopen de meningen uiteen. Dat Suriname een kleine gemeenschap is, ervaren we tijdens het gesprek met de oudbasketballers. De zus van een van de jongens is de huidige vrouw van de vader van Tjon. Zijn Surinaamse ouders zijn gescheiden toen hij nog jong was. Tjon groeide op bij zijn moeder in Nederland, zijn vader keerde terug naar Suriname. De zoektocht naar Bouterse is voor Tjon ook een zoektocht naar zijn vader. Toen Tjon elf jaar oud was, zou hij voor lange tijd naar Suriname gaan, zijn vader bezoeken. Zijn ticket lag al klaar, hij telde de dagen af, maar vlak voor hij zou gaan kreeg hij een telefoontje. Hij kon niet komen. Het was te gevaarlijk. Het was een week na de Decembermoorden in 1982. Jarenlang zou hij zijn vader niet zien. We werken gestaag verder. Bij iedere nieuwe periode in het leven van Bouterse zoeken we naar mensen die dicht bij hem stonden, die hem geobserveerd hebben, die ons dichter bij de kern kunnen brengen. Maar steeds opnieuw lijkt hij ons te ontglippen. Onder iedere laag die we afpellen verschijnt een nieuwe laag. Een nieuw verhaal, een nieuw pak dat hij aantrekt. Identiteit op identiteit. Hij transformeert van een kleine indiaan die ervan houdt om in de bossen te spelen tot een gedisciplineerde internaatsjongen die iedere ochtend om 5u opstaat om te bidden. Van een romanti-

cus die zijn jeugdliefde achterna reist tot een harde militair. Van professionele sporter tot moordenaar. Van varkensboer tot grote baas. Van iemand die zich niet in politiek interesseert tot machtigste politicus van Suriname. Bestaat er een kern in een ui? Open vorm Wanneer we terugkeren uit Suriname duiken we met ons materiaal de studio in. Onze eerste doorloop levert een explosie op aan feiten, verhalen, sappige details, muziek, video en een aantal persoonlijke teksten. Achter ons een wand vol jaartallen en briefjes. Naast ons een beamer, laptops, een muzikant met een gitaar, een platenspeler en enkele kostuums die bij Bouterse horen. We beginnen bij het begin. In 1945, het geboortejaar van Bouterse. Soms lopen we naar de wand om een jaartal aan te wijzen, soms laten we iets zien op de beamer, op onze laptop. Soms zingen we wat. Of beelden dingen uit met de minimale middelen die we tot onze beschikking hebben. We hebben zoveel te vertellen dat we na vijf uur nog niet eens bij de jaren negentig zijn beland. Met het materiaal dat we nu hebben, kunnen we alle kanten op: je zou er een boek mee kunnen schrijven (dat zou dan de eerste biografie over Bouterse zijn), het zou kunnen dienen als materiaal voor een filmscenario over het leven van Bouterse, misschien zelfs een documentaire. Maar hoe maak je er theater van? Heel simpel: door de vloer op te gaan. En dat doen we ook. Marjolijn heeft op basis van onze allereerste doorloop een tekst geschreven. De tekst bevat veel feiten, veel verhalen, ontmoetingen met mensen, maar ook onze persoonlijke posities ten opzichte van deze geschiedenis. Uit de tekst komen verbeeldingen naar boven, die geef je vorm op de vloer. Je zoekt de juiste balans tussen de taal van het beeldende en de verbeeldingskracht van het woord. Je kijkt, je luistert, je overlegt, je probeert uit. Het peinzende hoofd wordt een bewegend lichaam. Soms kan het bewegende lichaam alleen maar luisteren, soms wordt het verleid om alle taal te vergeten. Het klinkt als een klassiek theatermodel uit een handboek. Je hebt een idee, zet het op papier, je gaat de vloer op, je probeert het uit en dan heb je een voorstelling. Toch is er in ons

etcetera 132 53

reportage

geval in vergelijking met de meer gangbare maakprocessen een groot verschil: we zijn geen van drieën acteurs, sterker nog: we kwamen bij elkaar als regisseur, schrijver en dramaturg. Tjon en Marjolijn hebben allebei wel ervaring op het podium, ik als dramaturg vrijwel niet. Aan de keuze om zelf op het podium te staan, is automatisch een houding verbonden. We moeten het hebben van ons persoonlijke en oprechte engagement met het onderwerp. We kunnen ons niet verschuilen achter personages. We kunnen niet terugvallen op briljant spel. Het enige wat we hebben, is onszelf en het verhaal. Daardoor is er op het podium sprake van een open vorm. Niet alles ligt vast. Iedere keer dat we spelen ontstaan kleine nieuwe scènes of anekdotes. Geen grote veranderingen, maar de vrijheid bestaat om dingen uit te proberen. De actualiteit wordt meegenomen. Stond Bouterse gisteren in de krant met opzienbarend nieuws? Dan is de kans heel groot dat dat nieuws morgen in onze voorstelling verwerkt zit. Het idee om zelf op het podium te gaan staan, ontstond organisch. We zaten met z’n drieën aan tafel en kwamen er al pratend achter dat we alle drie een eigen perspectief op deze geschiedenis hebben. We interpreteerden alle drie dezelfde geschiedenis vanuit een ander perspectief, wat meteen aantoonde hoe moeilijk het zou worden om een eenduidig verhaal te vertellen. Maar dat was dan ook precies wat we niet wilden, dat eenduidige verhaal. We wilden juist de complexiteit en de gelaagdheid tonen. Tjons perspectief is persoonlijk: zijn ouders zijn van Surinaamse afkomst, zijn vader woont in Paramaribo. Suriname staat vanuit zijn perspectief voor zijn vader. En Suriname is onlosmakelijk verbonden met Bouterse. Marjolijns perspectief is historisch: haar voorvaderen werkten als Nederlandse gouverneurs ten tijde van het kolonialisme in Suriname. Mijn eigen perspectief is minder persoonlijk: ik heb geen familie in Suriname of verre voorvaderen die er ooit gouverneur waren. Toen Tjon, die het idee had om een voorstelling over Bouterse te maken, me vroeg voor dit project, weet ik nog dat ik dacht: maar ik heb helemaal niets met Suriname! Dat veel Nederlanders er zo over denken wordt ook duidelijk uit de reacties van toeschouwers op onze voorstelling. Veel Nederlanders zijn er

54 etcetera 132

(boven) Desi Bouterse (derde van rechts) op een tijdens de doorloop getoonde foto © Michiel Cotterink; (midden links) Tjon Rockon tijdens de doorloop © Michiel Cotterink; (midden rechts) doorloop © Michiel Cotterink;

(rechtsonder) doorloop © Michiel Cotterink

zich helemaal niet van bewust dat Bouterse net zo Nederlands is als Surinaams. Het is veel te simplistisch om te denken dat met de onafhankelijkheid van 1975 alle banden tussen beide landen werden doorgeknipt. Oranje boven De meeste Surinamers wilden zelfs helemaal niet onafhankelijk worden. Ze waren Nederlanders en wilden dat blijven. Zelfs lang na de onafhankelijkheid was dat nog steeds zo, vertelt een oud-ambassadeur. Hij weet zich te herinneren dat in 1982, vlak na de Decembermoorden, een groep van een paar honderd vrouwen zich op het Onafhankelijkheidsplein in Paramaribo verzamelde voor het balkon van de Nederlandse ambassade. De vrouwen zongen Oranje boven en stopten briefjes in de bus van de Nederlandse ambassade met de vraag of ze alstublieft weer bij Nederland mochten horen. Waarom wilden wij Nederlanders zo graag van onze kolonie af? We waren tijdens de Tweede Wereldoorlog zelf door de Duitsers onderdrukt. Een kolonie hebben werd als een vorm van onderdrukking gezien. Het waren de jaren zestig: we geloofden in gelijkheid en rechtvaardigheid. Suriname had recht op een eigen geschiedenis en een eigen cultuur. Toch bleef Nederland zich na de onafhankelijkheid nadrukkelijk bemoeien met zijn ex-kolonie. Alsof het Suriname niet kon loslaten en daarmee Bouterse ook niet. Nederland veroordeelde Bouterse, maar het curieuze aan de hele zaak is dat toen de kans zich voordeed om Bouterse op te pakken, het land dat niet deed. Zo weigerde de Nederlandse premier Lubbers in 1986 de hulp van Amerika bij de arrestatie van Bouterse. ‘Het ligt allemaal te gevoelig,’ zei Lubbers door de telefoon tegen Ronald Reagan. En lag het in de jaren negentig ook nog te gevoelig? Toen Nederland zelf de kans had om Bouterse in Brazilië op te pakken? Op het laatste moment werd de arrestatie persoonlijk stopgezet door minister van Buitenlandse Zaken Hans van Mierlo. Van Mierlo beweerde dat hij aanneembare aanwijzingen had dat Brazilië Bouterse niet zou uitleveren. Zo’n situatie zou de banden met zowel Brazilië als Suriname ernstig beschadigen. Van Mierlo heeft met zijn aanneembare aanwijzingen politiek noch media ooit kunnen overtuigen.

Geheime rapporten We begonnen met het bestuderen van het leven van Bouterse. We kwamen uit bij het verhaal van een relatie tussen twee verstrengelde landen die elkaar met alle macht proberen los te laten, maar steeds weer naar elkaar toetrekken. Waarom kunnen ze elkaar niet loslaten? Of willen ze het niet? Waarom zou het moeten? De antwoorden op deze vragen zijn onlosmakelijk verbonden met het verleden. Maar ook met de toekomst. Wij zijn de kinderen van de Nederlanders en Surinamers die ervoor kozen om elkaar los te laten. En toch zijn we nog lang niet van elkaar af. Ook tussen ons drieën zijn spanningen en emoties voelbaar. Het lijkt alsof alle ongemakken en pijnlijke gebeurtenissen uit deze geschiedenis onder onze huid gekropen zijn. We zijn een soort karikaturen van onszelf geworden. Tjon is de verscheurde onbegrepen Surinamer, Marjolijn de oude blanke man en ik ben de sociaaldemocraat die zich blind staart op begrippen als verbondenheid en gelijkheid. In de voorstelling zie je hoe we alle drie op onze eigen manier met het besef van deze geschiedenis omgaan. Bij Tjon uit zich dat in een monoloog waarin hij zich afvraagt wat er van hem terecht was gekomen als hij in Suriname bij zijn vader was opgegroeid. Een monoloog die uitgroeit tot een bedwelmende speech van Bouterse. Die op en neer springt tussen woede, wanhoop en verdriet. Marjolijn vraagt zich af of het mogelijk zou zijn dat zij in naam van haar voorvader A.J.A.A. van Heemstra, die het onderwijsniveau in de jaren twintig in Suriname verlaagde, haar excuses zou aanbieden. Het leidt tot een betekenisvolle ontmoeting tussen Tjon en Marjolijn. En ik? Ik ontwikkel me van onbevangen Nederlander tot politiek activist. Ik vertel de toeschouwers over onze ontdekking van een aantal geheime rapporten. In die geheime rapporten zou beschreven staan hoe bij de militaire coup die onder leiding van Bouterse in 1980 werd gepleegd een Nederlandse kolonel betrokken zou zijn. Deze Nederlandse kolonel zou zo ontevreden zijn geweest over de gang van zaken na de onafhankelijkheid dat hij samen met Bouterse de coup voorbereidde. De inhoud van deze rapporten is blijkbaar zo schokkend dat de Nederlandse overheid heeft

besloten om ze als staatsgeheim in hun archief op te bergen tot 2060. In de voorstelling roepen we de toeschouwers op om onze petitie te tekenen. Een petitie die oproept om die geheime rapporten nu openbaar te maken en niet te wachten tot 2060. Soms is het wat onwennig, theater op de grens van politiek. ‘Dit is theater, die petitie is niet echt, toch?’ krijgen we weleens na afloop te horen. ‘Dit is hartstikke echt!’, zegt een andere toeschouwer voor ik de man antwoord kan geven. ‘Dat zie je toch’, en ze wijst naar de petitielijst die inmiddels helemaal vol met handtekeningen staat. Niet alleen in Nederland wordt er getekend. Omdat over onze productie in Suriname in verschillende kranten werd geschreven, ontvangen we ook van daar online veel handtekeningen. Er zijn een aantal politici die zich inmiddels achter ons initiatief hebben geschaard. Oud-minister van Buitenlandse Zaken Jan Pronk pleitte tijdens de dertigjarige herdenkingsdienst van de Decembermoorden in 2012 voor het openen van de geheime rapporten. Kort daarvoor had ik het er met hem uitgebreid over gehad. Ook Tweede Kamerlid Harry van Bommel van de Socialistische Partij moedigde het op zijn blog aan om onze petitie te ondertekenen. Nu de rest van politiek Den Haag nog. Stel je voor dat het ons lukt. Dat zou dan een eerste stap zijn op weg naar volledige openheid tussen Suriname en Nederland. En een goed verhaal voor in de kroeg. Want hoe vaak lukt het nou om via theater de politiek te beïnvloeden? To be continued… Bouta. Concept, spel: Tjon Rockon, Marjolijn van Heemstra, Anoek Nuyens; eindregie: Sanne van Rijn; dramaturgie: Liet Lenshoek; vormgeving: Wikke van Houwelingen, Marloes van der Hoek; muziek: Michiel De Malsche; productie: Productiehuis Rotterdam. De petitie kan worden getekend op: maakvandegeschiedenisgeengeheim.nl. www.productiehuisrotterdam.nl

etcetera 132 55

kroniek door Bart Philipsen

Alleen nog een zangvereniging over glaube liebe hoffnung van christoph marthaler

Bart Philipsen zag in deSingel Glaube Liebe Hoffnung van Christoph Marthaler, zijn vierde enscenering van een stuk van Ödön von Horváth. Ook nu weer, zo schrijft hij, blijft deze Zwitserse regisseur ‘in de eerste plaats muzikant, componist en choreograaf van beelden, woorden en klanken die het onvermijdelijke opschorten en ons doen verwijlen bij existenties die vluchtig en contingent zijn.’

56 etcetera 132

Je lichaam verkopen aan de wetenschap in de hoop dat je met het geld nog eerst een nieuw leven kan beginnen: wie dat doet, heeft vermoedelijk niets meer te verliezen. Of net alles. Want als ook dat mislukt, blijft er enkel nog de exit van de zelfmoord. Het lijkt op een profane versie van het Faust-verhaal, maar van een weddenschap met hoge en ook wel metafysische inzet is hier geen sprake, hier gaat het enkel om letterlijk overleven, om geld verdienen voor het broodnodige voedsel en een dak boven je hoofd. En van een goddelijke redding is al helemaal geen sprake, overigens ook niet van een duivel. De banaliteit van een maatschappij die nauwelijks verholen zit te popelen om haar doodsdrift in een volgende oorlog te ontladen, maar ondertussen hardnekkig gefixeerd is op de onbenulligste paragrafen van de onbenulligste regels en wetten om die desnoods met rechterlijke dwang aan de meest kwetsbare kleine burger op te leggen, tot die er zelf een einde aan maakt en de representanten van de macht in vals zelfmedelijden achterlaat: dat alles maakt een duivel overbodig. De Oostenrijks-Duitse auteur van Hongaarse afkomst Ödön von Horváth (1901-1938) vertrok van een feitelijke ‘kleine’ rechtszaak om in 1932 met het stuk Glaube Liebe Hoffnung een dergelijke kroniek te schrijven van een aangekondigde zelfdoding die eigenlijk een maatschappelijke executie is. Hij was niet te beroerd om de gerechtsjournalist die hem op het berichtje in de regionale bijlage van de krant had gewezen, Lukas Kristl, als coauteur te vermelden. ‘Ein kleiner Totentanz in fünf Bildern’, zo noemde von Horváth het stuk waarin de onafwendbare ondergang van de jonge Elisabeth tegen de grauwe achtergrond van de crisisjaren tussen de beide wereldoorlogen wordt voltrokken. Elisabeth kan de ‘preparator’ van het Anatomisch Instituut, aan wie ze eerst tevergeefs om een voorschot op haar lijk had gevraagd, toch overhalen om haar wat geld te lenen voor de aanschaf van een leurderskaart. Maar eigenlijk heeft ze het geld nodig om een oude geldboete te vereffenen die ze had gekregen omdat ze vroeger al zonder pasje had geleurd. Als ook dat bedrog uitkomt, moet ze twee weken achter de tralies. En dat verzwegen incident maakt, eens aan het licht gekomen, dan weer een eind

aan de prille liefdesrelatie met een politieman die zijn carrière niet voor een ‘verbrande’ bruid op het spel wil zetten. Voor Elisabeth is dit het einde. Zonder geloof, hoop of liefde verkiest ze de verdrinkingsdood. Een reanimatiepoging lijkt even te lukken, maar Elisabeth sterft toch. Alsof von Horváth nog eens extra wilde beklemtonen dat zijn onfortuinlijke heldin, door een maatschappij van karikaturen gedegradeerd tot een seksueel object, een dier en een ding, eigenlijk aan een gebroken hart en aan totale uitzichtloosheid ten onder was gegaan. Zo banaal en brutaal kan een leven verlopen en aflopen. Door de magere plot in vijf tableaus op te splitsen en de ambtelijke maar ook emotionele ‘dissectie-bij-leven’ van de jonge vrouw genadeloos precies in beeld te brengen tegen de akoestische achtergrond van enerzijds Chopins dodenmars en anderzijds – steeds uitdrukkelijker – heroïsche marsmuziek (‘Alte Kameraden’ of de ‘Radetzsky-Marsch’), verleent hij het kleine grauwe verhaal een donkere allegorische glans. Georg Grosz Over allegorie gesproken: het openingstableau van Christoph Marthalers Glaube Liebe Hoffnung laat de façade van een weinig uitnodigend monumentaal gebouw zien. Een werkman in overall probeert gedurende traag wegtikkende minuten als een slapstickfiguurtje met een ladder het in verval geraakte opschrift te herstellen: ‘Anat. M. Inst’, veel verder geraakt hij niet, de sporten van zijn ladder breken ook al af. Herstel, laat staan heropstanding is in dit vermolmde universum niet aan de orde. Ook de dood moet het stellen met een ruïne. Een digitale klok lijkt het tijdsverloop aan te geven, maar de cijfers verspringen; aftellen tot de pauze of het einde wordt moeilijk. In welk interval zijn we beland? En wat te denken van de orkestbak? Daar regeert (dirigeren is te veel gezegd) een eenzame figuur over een rij lege stoelen; ook het orkest is passé, de muziek een amalgaam van klassiek en populair dat weerklinkt uit krakende luidsprekers op de stoelen, of dat de dirigent-muzikant met overgave op zijn piano tokkelt. En dan de verrassing: niet één maar twee actrices spelen, na elkaar, de eigenlijke openingsscène, twee keer na elkaar komt Elisabeth zichzelf aan

de ‘preparator’ van het Anatomisch Instituut aanbieden. De herneming schort het fatale verloop op, maar irriteert ook, ze vestigt de aandacht op het tevergeefse en onvermijdelijke, verdubbelt de plaatsvervangende schaamte en creëert afstand. De verdubbeling en herneming worden consequent doorgetrokken in alle tableaus die elk in een andere ruimte lijken te spelen, maar eigenlijk altijd een variatie blijken te zijn op het Anatomisch Instituut. De twee Elisabeth-actrices moeten zelf de ‘staties’ van hun ondergang construeren, tussen de ‘Bilder’ mogen ze ook nog eens de handen uit de mouwen steken. Met een paar handgrepen veranderen ze het decor bijvoorbeeld in het bureau met toonzaal, tafels en grote schuiven van de bazige zakenvrouw Prantl, die in lingerie doet. De paspoppen met korsetten achter melkglas doen denken aan de lijken in het instituut, maar onderscheiden zich ook al nauwelijks van de karikaturale burgermannetjes en -vrouwtjes die Elisabeth naar de ondergang dirigeren. Het zijn poppenkastfiguren die met hun functie of titel – baron, rechter, politieagent, inspecteur, preparator – samenvallen en zo uit een schilderij van Georg Grosz lijken weggelopen. Ze nemen uiteindelijk ook de plaats in van de paspoppen en bevestigen zo de identificatie met de lijken achter de muur van het Anatomisch Instituut. De hele wereld van Elisabeth is een anatomisch instituut, wachtend op haar lijk, zoals het gerecht in Kafka’s roman Het proces is het overal. Overal installeert zich het schouwspel van een onafwendbare executie van het precaire leven door een samenzwering van zombies. Alte Kameraden Glaube Liebe Hoffnung is na opvoeringen van Zur schönen Aussicht, Kasimir und Karoline en Geschichten aus dem Wiener Wald Christoph Marthalers vierde von Horváth-enscenering. Dat verraadt een uitzonderlijke fascinatie. Die kan misschien verklaard worden door de latente muzikaliteit van von Horváths stukken, het compositorische en het veelvuldige en functionele gebruik van stiltes (en van muziek natuurlijk) om verhalen te vertellen die het precaire bestaan van

etcetera 132 57

kroniek

de kleine man en zijn gevecht met de orde in exemplarische scènes laten oplichten. De vergeefse en net zo goed belachelijke als ontroerende evenwichtsoefeningen en overlevingsstrategieën van de personages kunnen niet verhullen dat hun einde al in hun opkomst op scène ingeschreven staat, het is een kwestie van tijd. En die tijd is de tijd van het theater van von Horváth net als dat van Marthaler. De in Zwitsersland geboren regisseur, auteur en muzikant werd niet alleen bij ons bekend met beklijvende opvoeringen zoals Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab! en Faust √1+2. Met zijn sisters-in-arms, de scenografe Anna Viebrock en de dramaturge Stephanie Carp, is Marthaler al twintig jaar een vaste waarde in het Duitstalige theater. Hij werd reeds veertien keer uitgenodigd op het Berlijnse Theatertreffen, het jaarlijkse festival met de markantste theatervoorstellingen van het voorbije seizoen op Duitstalige bühnes, maar zijn producties blijven beroeren. Ook deze von Horvath-enscenering heeft hevige voor- en tegenstanders. En de argumenten zijn vaak dezelfde. Ze baseren zich op Marthalers dramaturgische signatuur, op zijn

58 etcetera 132

ondertussen gesofisticeerde dramaturgie van verlangzaming, ritmering en fasering, op het eigenzinnige parcours tussen het tragische en het komische, waar potsierlijke melancholie en schrijnende dwaas-heid thuis zijn, en waar samen zingen een hoe dan ook bedenkelijke vorm van troost biedt. Marthaler is en blijft ook nu weer in de eerste plaats muzikant, componist en choreograaf van beelden, woorden en klanken die het onvermijdelijke opschorten en ons doen verwijlen bij existenties die vluchtig en contingent zijn. Met Glaube Liebe Hoffnung herschrijft hij een bittere sociaalkritische plot die zo duidelijk naar een voorspelbaar einde spoort of dat fatale einde eigenlijk alleen maar achternaholt, tot een lang uitgesponnen en gelaagde muzikale en choreografische partituur met herhalingen, verdubbelingen en hernemingen, echo’s en citaten, onder andere uit andere von Horváthstukken; en natuurlijk: met uitzonderlijke muzikale intermezzo’s die het melodramatische (en daarmee wordt oorspronkelijk ook bedoeld: het muzikale) potentieel van von Horváths stuk dramaturgisch exploiteren. Samenzang is zowat het handelsmerk van Marthaler. Zelfs al werpen stuk en regie een ironisch, cynisch of andere kritisch licht op de ideologische portee van wat gezongen wordt – in dit geval is dat naast de door von Horváth zelf gebruikte Marche funèbre en de nog altijd (vooral bij militaire begrafenissen) gebruikelijke mars Alte Kameraden ook onder andere Bachs koraal Wer hat Dich so geschlagen uit de Johannespassie of populaire deuntjes zoals Franz Lehárs Bist du’s, lachendes Glück en de populaire schlager O bleib bei mir – , dan nog creëren de gezongen partijen momenten van een tegendraadse tijdservaring die de broze idylle van een gelukkige gemeenschap simuleert. Terwijl het ook weer net die ervaring van volksverbonden, populaire dan wel quasi tragisch-verheven esthetiek is die hier als een leugenachtig en gevaarlijk instrument van insluiting en uitsluiting wordt ontmaskerd, een indirect politiek statement dat herkenbaar is voor wie Marthalers werk kent. Zangvereniging ‘We hebben geen staat meer, we vormen alleen nog een zangvereniging.’ Marthaler

laat Glaube Liebe Hoffnung eindigen met een citaat uit een andere weinig bekende tekst van von Horváth (Himmelwärts) dat – zeker in de context van de Duitstalige cultuur – op z’n minst dubbelzinnig is. En het zou ook nog eens van toepassing kunnen zijn op Marthalers eigen spelerskern die als een nomadische zigeunerfamilie zonder eigen huis rondtrekt. Gaat het hier om de droom van een door geen wetten, standen of regels geknelde gemeenschap waarin de harmonie der vredevolle samenzang de enige grondwet vormt? Of gaat het om de esthetische disciplinering als voorbereiding op een collectieve marsrichting van ‘alte Kameraden’? Dat is een interessante dubbelzinnigheid, maar ze heeft hier alleen betekenis in haar theatrale context. Marthaler laat – uiterst consequent – Elisabeth in stereo sterven. En doet er nog drie lijken van gezelfmoorde vrouwen bovenop. Dat belet de mannen die rond het lijk (de lijken) staan niet om naar de stoet te gaan, de marsmuziek lonkt, ‘alte Kameraden’, prioriteiten, ze vinden het voor zichzelf toch wel sneu. De twee Elisabethactrices vleien zich, verstrengeld in elkaar als minnaressen – als elkaars eindelijk, in de dood, teruggevonden zielenhelften? – in een grote lade die dichtgeschoven wordt en duidelijk de associatie van het lijkenhuis oproept. Mythische verzoening? Vrouwelijke symbiose versus mannelijke verdeeldheid? Er blijven nog drie lijken liggen. The rest is silence? The rest is history. Von Horváth sterft vroegtijdig: op 1 juni 1938 valt een forse tak op zijn kop op de Champs-Elysées. www.festwochen.at

Make Up 8 /3 – 25 / 5

Theater is de kunst om door middel van handelingen op een toneel het publiek in de zaal te houden.

at Antonia Baehr and Werner Hirsch’s Table

“behind the make up, we find no truth but true make up.”

www.leporello.be

www. beursschouwburg .be An insight into the intriguing work of Antonia Baehr, horse whisperer Werner Hirsch and their collaborators. With Antoina Baehr (DE), Werner Hirsch (DE) William Wheeler (US/DE), Stefan Pente (DE), Shila Anaraki (BE), Isabell Spengler (DE), Renate Lorenz, Pauline Boudry, Anja Weber (DE), Sabine Ercklentz (DE), Arantxa Martinez (ES), Lindy Annis (US/DE), Anne Quirynen (BE), Steffi Weissman (DE) & others ... ...

5 gezelschappen / 4 wereldcreaties / 1 fesTivAl

di 14 > zA 25 mei 2013 www.desingel.be / T 03 248 28 28 / desguinlei 25 / b-2018 AnTwerpen

beursschouwburg

desingel internationale kunstcampus is een kunstinstelling van de Vlaamse gemeenschap en geniet de steun van hoofdsponsor

mediasponsors

etcetera 132 59

kroniek

Coupure stefan perceval / theaterproductiehuis zeelandia Weerstand. Het is wat de dijken niet langer boden, die koude januarinacht in 1953, toen de kracht van de uitzonderlijke stormvloed ze brak en grote delen van Zeeland, Brabant en ZuidHolland overstroomden. Het is ook wat de voorstelling Coupure in eerste instantie oproept: een terughoudendheid, een onwil tot overgave – tot de bevreemdende charme van twee bijzondere acteurs dat verzet breken, en je meevoeren in hun eenvoudige maar essentiële verhaal. In 2013 is het zestig jaar geleden dat de Grote Watersnood plaatsvond. Een combinatie van noordwesterstorm en springtij zorgde er in de nacht van 31 januari 1953 voor dat de dijken in Zuid-Nederland, Oost-Engeland en Vlaanderen braken. Het noodweer maakte in Nederland zo’n 1800 doden, maar behalve de kracht van de natuur waren ook menselijke communicatiefouten in het spel. Zo moesten lokale havenmeesters geabonneerd zijn op de telegrammen van de stormvloedwaarschuwingsdienst, maar dat waren ze soms niet, zodat het noodlottige telegram die januarinacht nooit toekwam. Ingenieurs, burgemeesters en verantwoordelijke instanties schatten de toestand onvoldoende ernstig in en gingen rustig slapen, om enkele uren later door het koude water uit hun bed verjaagd te worden. Tien jaar geleden werd de ramp in Nederland groots herdacht, onder meer met Coupure van Theaterproductiehuis Zeelandia: een locatievoorstelling van Guido Wevers op tekst van Heleen Verburg, die tijdens het Zeeland Nazomerfestival gespeeld werd op een akker in Zonnemaire. Nu herneemt Zeelandia de voorstelling als zaalproductie, en artistiek leider Alex Mallems legde de regie van deze remake in handen van de Vlaamse regisseur Stefan Perceval. In zijn versie verliest Coupure zijn enkelvoudige status als herdenkingsstuk: de historische vertelling wordt (met dezelfde acteurs) een regisseursvoorstelling over omgaan met verlies. De nieuwe Coupure reikt wijder dan de historische feiten, onder meer door drastisch in te grijpen op het slot van Verburgs tekst. Die tekst is zuiver en helder, klassiek geconstrueerd als een dialoog tussen een oudere man en vrouw, die elkaar ontmoeten aan een bushalte. Allebei hebben ze hun eigen geschiedenis met

60 etcetera 132

Coupure © Lex de Meester de watersnood: zij verloor haar dochtertje van tien en zeult vijftig jaar later nog steeds rond met een geweer, op zoek naar vergelding. Hij is een door schuld verpletterde havenmeester, die de afgelopen decennia op zolder doorbracht, niet in staat de wereld tegemoet te treden. Het gesprek ontrolt zich voorzichtig, aftastend, van het banale naar het essentiële (verlies) en terug, en legt en passant hun beider, zeer verschillende omgang met dat verlies bloot. Haar drama krijgt daarbij meer ruimte dan het zijne. Wat vijftig jaar na datum ‘vergeten en vergeven’ zou moeten zijn, zoals ze bitter herhaalt, is dat voor haar allerminst. Van vergeten is geen sprake, zo blijkt uit de terzijdes die ze regelmatig met haar dode kind voert. Vergeven is evenmin aan de orde, dat bewijst de ietwat belachelijke aanwezigheid van de tweeloop in haar oude handen. Aangezien ze de Allerhoogste niet kan of durft verantwoordelijk te stellen, richt ze zich des te verbetener tot Zijn dienaren. Niet dat ze iemand specifiek in het vizier heeft – het geweer is er om de verantwoordelijken te verlossen wanneer ze zich, moegetergd door de last van hun schuld, spontaan bij haar komen aanbieden. Daarmee is meteen veel onthuld over hun ontmoeting, en over zijn geschiedenis. Het was zijn coupure (een waterkerend schot, ec), vijftig jaar geleden. Maar hij deed niet wat moest. Waar zij haar kind kwijtraakte, verloor hij elk gevoel van eigenwaarde. Hij slaat zijn armen wild rond zijn lijf – om boete te doen, om de kilte van de herinnering aan het wassende water

uit z’n leden te verdrijven? Die ochtend, vijftig jaar van schaamte verder, vindt hij het welletjes geweest: ‘Ik ga helemaal opnieuw beginnen.’ Of hij daar de kans toe zal krijgen, nu hij aan de eerste de beste bushalte zijn wraakengel heeft ontmoet, is nog maar de vraag. Er schuilt een onontkoombaarheid in de ontmoeting van dit duo, ook letterlijk. Man en vrouw bevinden zich gedurende het hele stuk op een smalle waterkering waarop ze elkaar met moeite kunnen kruisen, laat staan ontlopen. Ze zijn elkaars obstakel. Ze moeten elkaar wel in de ogen kijken, en zien daar een verschillende omgang met de onhandelbare realiteit. Zij sleurt het verleden hardnekkig mee, hij wil er vanaf. Zij gelooft nog steeds in Zijn voorzienigheid, hij kan de idee van een rechtvaardige God niet meer verbinden met het blinde, dodende natuurgeweld. Maar of het nu God of de natuur is: beide staan even onmachtig tegenover de eeuwige waarom-vraag. Die onmacht tegen elkaar uitspreken is, gezien hun Zeeuwse zwijgzaamheid, een hele opgave. Beiden dragen een koffertje vol verdriet, maar wanneer hij het zijne – het tastbare – wil openen weerhoudt zij hem: ‘Vaak heb je meer aan dichte dingen als ze dicht blijven.’ Hoe omgaan met herinneringen, de geschiedenis, het verleden? Het koffertje gaat toch open. Zou het kunnen, is het mogelijk dat deze twee mensen elkaar vinden, voorbij hun trauma’s? In hun antwoord op die vraag verschillen de versie van 2003 en die van 2013 radicaal van elkaar.

De weerstand die ik ervaar bij aanvang van Coupure berust op twee zaken: de vrees voor een al te realistische regiestijl, en op de confrontatie met een vreemd idioom. Het openingsbeeld van de voorstelling is klassiek, letterlijk bijna: de man, met hoed en koffer, staat met de rug naar het publiek. De vrouw draagt een ouderwetse bloemetjesjurk en zit op de waterkering, de benen bengelend. Een klarinet roept weemoedig mysterie op. De acteurs (Bram Kwekkeboom en Marlies Hamelynck) zijn niet jong meer, hun gedateerde outfit versterkt het beeld van een ver vervlogen tijd. Openingsbeeld en muziek ‘zetten’ het stuk onmiddellijk in een realistische (in dit geval: historische) context, zoals dat gebeurde in de jaren negentig, in sommige uitgewoonde repertoirebewerkingen van het toenmalige Raamtheater. Dat deze klassieke inlijsting van de scène (inclusief openingszin ‘Het wil maar niet zomeren’) weerstand oproept, zegt misschien meer over mijn blik dan over de kwaliteit van de productie die nog moet volgen – van dat gevaar ben ik me bewust. Een tweede obstakel schuilt in het idioom dat beide acteurs hanteren. Dit Zeeuws doet vreemd aan in klank, woordkeus en taalconstructie. Waar het dialect in zijn oorspronkelijke context, de locatievoorstelling in Zeeland, wellicht herkenning zal teweeggebracht hebben, werpt de zaalproductie in niet-Zeeuwse huizen een barrière op. Neen, het is niet zo evident om binnen te komen in Coupure. Dat dat dan toch gebeurt is te danken aan Percevals minimalistische regie, die de angst voor een oubollig realisme ontmijnt, maar vooral ook aan de betovering die uitgaat van Kwekkeboom en Hamelynck. De dialoog komt opzetten als de vloed, langzaam inlopend met banaliteiten rond de bus die maar niet komt en het gekanker daarover op de verantwoordelijke autoriteiten. Dat de bus eeuwig zal uitblijven (en dat je dat ook meteen aanvoelt – daarin, bijvoorbeeld, schuilt het klassieke van Verburgs schriftuur) is niet het enige dat Coupure doet denken aan Wachten op Godot – Percevals regie stuurt daar in meerdere, soms kleine details op aan. De afgemeten, korte dictie. De lange stiltes tussen de soms hilarische, laconieke opmerkingen. (‘Doet u dat vaak, verlossing brengen?’) Het vervreemdende zijlicht. Het spel met de hoedjes van beide personages. De absurd kleine taartjes die als knullige cadeautjes uit de koffer tevoorschijn komen – soms neigt Coupure meer naar mime dan

Klad ’t barre land Wat hebben we gezien? Acteurs die lang achter een voorhang blijven morrelen, opkomen met allerlei spullen en struikelend op hun gezicht vallen. Acteurs die onderling klussen verdelen en dat niet bijster luid doen; ze zijn tegen elkaar bezig. Lichtstanden die weinig uitgebalanceerd zijn en op de gekste momenten een zijstrook uitlichten of in het donker laten. Muziek die te vroeg inzet. Of te laat. Gezeul met decorstukken. Een toneelhuisje dat vorm krijgt. Een plankenvloer die in elkaar gepuzzeld wordt. En dan onverwachts toch nog een spelscène die vaart krijgt. Wat hebben we nog meer gezien? Een plat speelvlak en langs twee zijden daaromheen, in L-vorm, het publiek op lage tribunes. Veel intiemer kan het niet. En toch blijft Klad autistisch en stug, het voelt alsof deze mededeling niet voor het publiek bestemd is. Het voelt zelfs niet als een mededeling. De toeschouwer bedenkt dat hij wel, maar de makers niet klaar zijn voor deze afspraak. En net wanneer hij zich wat verongelijkt begint te voelen, dragen de acteurs op lange balken borrelglaasjes

aan. Proost. Zo werd het dan toch nog gezellig. Wat hadden we dan wel gedacht te zullen zien? Sober geënsceneerde teksten met carrure, overdenkingen die helder zijn gemaakt, dramaturgisch slim verknoopte scènes. Zo kennen we ’t Barre Land? Goethe, Cannetti, Wilde. Spelen met repertoire. De Vere-gewijs grabbelen in die onmetelijke ton theaterschrifturen. Dat had de groep trouwens min of meer beloofd. Ze zouden putten uit de Sudelbücher van Georg Christoph Lichtenberg, er citaten tussenbreien van Herman Heijermans, Jan Hanlo en Ernst Toller. Dat alles hadden we gedacht te zullen zien. Maar we hebben het niet gezien. Gedachten die in het theater van ’t Barre Land doorgaans een hoge vlucht nemen, blijven deze keer aan de grond. Een beetje onwillig. Vanavond niet, schat. Klad biedt aanzet na aanzet na aanzet. De motor pruttelt, maar slaat niet aan. Alle pogingen en voorbereidingen ten spijt wil er maar geen voorstelling ontstaan. ’t Barre Land kiest voluit voor de nederige opstelling en brengt het krasselend proberen op toneel. Vol toewijding voeren de acteurs theaterhandelingen uit met spots, vloermatten en touwtjes die achter spijkers haken. De vakliefde die een stuk

geen oudere generatie uit Zeeland, maar naar theater. Toch zijn de man en de twee ‘gewone mensen’, ‘alleman’. Ultieme vrouw geen sjablonen als Vladimir en de-historisering is de ingrijpende wijEstragon, integendeel. Eenmaal de ziging van het einde, waardoor Coupure Zeeuwse stugheid voorbij sluipt er in de geen met woede beladen wraakstuk omgang van Kwekkeboom en Hamermeer is (doordat de vrouw de havenmeeslynck een aandoenlijke tederheid. Hoe ter neerschiet), maar een stuk over het hij het beschroomd uitspreekt: ‘Ik wil feit dat een mens, na elke ontwrichtende graag nader met u kennismaken.’ De gebeurtenis, toch steeds weer op zoek moed die het vergt, om na vijftig jaar gaat naar een ander – omdat er geen eenzaamheid weer een bij een ander te andere keuze is. zijn: niet niks. Hoe zij haar hoofd op Doorheen het hele stuk staat er een zijn schouder legt, koket bijna. Onder stevig briesje, als leitmotiv voor verande abstracte en soms absurdistische dering, maar pas aan het eind zwelt het acteursregie die Perceval voert, voel aan tot een helende, zuiverende bries. je Kwekkeboom en Hamerlynck naar Coupure is geen herdenkingsstuk meer elkaar tasten, bijna in de blinde. De dat het verleden herconstrueert – deze delicate aarzeling waarmee ze dat doen versie is gemaakt door en voor mensen vergt een groot meesterschap. die niet eeuwig willen achterom kijken. De tekst van Verburg heeft het Omdat, zoals de laatste zin luidt, het grootse van de historische ramp bevatallemaal altijd maar doorgaat, onoptelijk gemaakt door die op mensenmaat houdelijk, het leven. te betrekken, wat Perceval doet is de kleinmenselijkheid bewaren maar de evelyne coussens historische context abstraheren tot geen coupure maar een coup overblijft die elke www.theaterzeelandia.nl mens kan treffen: een slag, een ramp, een gebeurtenis die het leven onherroepelijk een andere wending geeft. Enkel de outfits en het dialect verwijzen nog naar een bepaalde tijd en plaats, maar hun betekenis is veranderd: hierxspreekt ADS 2013_Etcetera 187 114 22/02/13 16:30 Page1

Partita 2 Sei solo

Anne Teresa De Keersmaeker, Boris Charmatz, Amandine Beyer Wereldpremière 03-08.05.2013, Kunstenfestivaldesarts, Brussel Copresentatie Kunstenfestivaldesarts, De Munt & Kaaitheater Speellijst op www.rosas.be Productie Rosas ; Coproductie Kunstenfestivaldesarts, De Munt, Festival d'Avignon, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, ImPulsTanz (Wenen), La Bâtie – Festival de Genève, Berliner Festspiele, Théâtre de la Ville met Festival d'Automne à Paris, Fundação Calouste Gulbenkian (Lissabon) ; Met de steun van Musée de la danse - Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne

etcetera 132 61

kroniek

als Der Theatermacher met veel woorden belijdt, laat Klad met weinig groot vertoon zien. ’t Barre Land doet het met stuntelige gebaren die naar slapstick neigen. Maar de inzet is dezelfde. In Klad zijn de banden doorgeknipt tussen het ensceneren en wat te ensceneren was. De codes die dit collectief zo vaak toepaste bij het ensceneren worden in deze voorstelling onverminderd toegepast. Zo trekken de acteurs bijvoorbeeld andere kleren aan of veranderen ze van schoeisel. In hoeveel producties hebben we hen dat niet zien doen om een rolverandering aan te geven? Nog zo eentje. De acteurs rollen een grondzeil uit, om het even later weer op te vouwen. In menige voorstelling was dit hun code om de overgang naar een nieuw bedrijf aan te geven, naar een andere locatie, of om een tijdssprong te maken. Handelingen die in het verleden zo vaak inzicht bijbrachten, blijven nu steken in hun naakte vormelijkheid. Het lijkt wel alsof men zit te kijken naar een spookproductie.

Deze voorstelling thematiseert een verweesdheid, een onthand zijn. Van hun grootste werkmateriaal, het repertoire, zijn deze makers afgesneden. Ze spelen geen stuk. Ze monteren geen citaten aan elkaar. De bezieling van de acteurs is nog aanwezig, maar er valt niets te bezielen. Hun gebaren, korte dialoogjes en codetjes zijn nergens op gericht. Ze zijn leeg en loos. Wat helpt het om met stil spel een situatie te mimeren als die helemaal niet naar ‘een werkelijkheid’ verwijst? In die zin is Klad een voorstelling over een artistieke verbeelding en de werkelijkheid. En hoe die twee er maar niet in slagen elkaar in de loop van de avond te vinden. En toch. Bij momenten ontstaat er iets van vastheid. Dat gebeurt bijvoorbeeld wanneer de vijf acteurs zich eendrachtig naar een stel decorpanelen begeven. Al knutselend passen ze de stukken in elkaar tot een theaterhuisje ontstaat, waarin het prettig ronddarren is en met deuren gooien. Als kinderen verkennen ze de ruimte, maar ze vinden

geen overeenstemming rond de vraag of ze nu in de huiskamer of in de tuin zitten. Afbreken dan maar weer, raster per raster, tot alles weer netjes tegen de wand gestouwd staat. Soms gaat deze voorstelling van nergens naar ergens en weer naar nergens. Bouwen om weer af te breken. Rien ne va plus. Het is van een grote vergeefsheid. Klad is een milde vorm van absurd theater. Bij al dat gezeul met houten staketsels en stoffige matten houdt Anouk Driessen zich steeds meer afzijdig. Ze heeft een droge kuch. Stofallergie? De spelflarden die volgen klitten samen tot zich een zeker verloop aftekent. Er wordt veel gedronken, geklaagd over hoge rente en beperkte grondopbrengst, huwelijksadvies gegeven. Plots een bekend citaat over een madeliefje in de wei en een bok die het in één keer opslokt. Dit is vertrouwd terrein. De naam van de Lebedevs valt. Onopgemerkt heeft ’t Barre Land zich in Ivanov van Anton Tsjechov binnengemanoeuvreerd. De kuch van Driessen is niets minder dan de tbc-hoest van Anna Petrovna. In al zijn ontdaanheid laat het collectief hier toch weer zien hoe het op een slimme manier verbanden kan leggen en spelsituaties kan opbouwen. Al schiet Klad alle kanten op en schijnt het elke richting te missen, toch ontstaan er hier en daar kleine echootjes naar eerdere passages in de voorstelling. Zo laat deze voorstelling, zichzelf ondanks, zien hoe een kunstwerk ontstaat uit het in elkaar weven van motieven. Scheppen is van een vanzelfsprekendheid die weerstand te boven kan komen. Dit is wat ik denk dat we gezien hebben. ’t Barre Land heeft een reflectie gemaakt over theatermaken in een tijdperk waarin dat niet evident is. In Nederland is het een van de groepen die voor een subsidiestop staat. Zonder veel zelfbeklag hebben deze makers een intelligente oefening gemaakt over wat het betekent om van die middelen afgesneden te worden. Vincent van den Berg, Margijn Bosch, Martijn Nieuwerf, Czeslaw de Wijs en Anouk Driessen hebben het met hun gebruikelijke intelligentie aangepakt. Met een lichte toets en toch de duidelijke sleep van de ontgoocheling laten ze zien wat theatermaken voor hen betekent. De verwarring is zichtbaar, maar de liefde is intact. Dat is wat ik denk dat we gezien hebben. Maar ik kan me vergissen, natuurlijk. geert sels

barreland.nl

62 etcetera 132

ccc, de vette jaren zijn voorbij skagen Mijn professor filosofie, het was in 1982, verklaarde dat de zogenaamde ‘jeugd van vandaag’ – wij dus – enkel kon kiezen tussen conformisme en terrorisme. Zo erg was de wereld er aan toe, zo onmachtig was de politiek geworden, zo tandeloos de rechtsstaat. Wij waren net te jong om de geest van Mai 68 in te ademen. Alleen de associatie tussen ‘studenten’ en ‘rellen’ – want dat hoorde ik als kind in het nieuws – was blijven hangen. In de jaren zeventig was een kleine fractie van de soixantehuitards geëvolueerd naar de stadsguerrilla: geen straatprotest meer, geen massale confrontaties met ‘fascistische’ ordediensten maar gerichte, gewelddadige aanslagen op symbolen van onderdrukking. Wij, de laatste babyboomers, leden onder de lichte frustratie dat we er in 1968 niet bij waren, en dat gevoel was omgeslagen, merkwaardig genoeg, in een schijnbaar onschuldige sympathie voor de stadsguerrillero’s van de Rote Armee Fraktion, Brigate Rosse en soortgenoten. Wij zetten ons af tegen het Berufsverbot dat de sympathisanten van het nieuwe revolutionaire geweld trof, zeker in Duitsland dat tijden doormaakte die wogen als lood – Die bleierne Zeit was een film van Margarethe von Trotta. En we waren ook zelf wel actief, als gewetensbezwaarde, als pacifist: tegen de neutronenbom, tegen de kruisraketten, tegen een minister van Buitenlandse Betrekkingen die mijn naam droeg. In ieder geval schrokken we niet terug voor een contradictie meer of minder. Het midden van de jaren tachtig was een tijd van vele contradicties. Grote werkloosheid en wekenlange ambtenarenstakingen, Ronald Reagan en Margaret Thatcher, de uitputtingsslag van wat de eindfase van de Koude Oorlog zou blijken te zijn. En de laatste dagen van een genereuze welvaartstaat. Het aanvankelijke enthousiasme over president François Mitterrand was een schrale tegenstem, de honderdduizenden vredesbetogers op de boulevards van de Europese hoofdsteden werden amper gehoord. En in de marge van dat alles: de stadsguerrillero’s van de Cellules Communistes Combattantes, de ccc. Brave jongens in vergelijking met de paniekzaaiers van de Bende van Nijvel, die wél schoten om te doden. Die alleen maar schoten om te doden. De favoriete metafoor voor die drukkende

tijd, die niet snel genoeg voorbij kon gaan, was ‘het einde van de tunnel’. Wat natuurlijk betekende dat we in de tunnel zaten en dat er amper licht scheen, aan het einde. Gelukkig was er toneel: met die zogenaamde postmoderne golf in Vlaamse kunstencentra waren we mededaders – of minstens compagnons de route – van een onschuldig esthetisch terrorisme, een aanval in schoonheid tegen de schouwburgen, die toch al verkruimelden van het betonrot. Ik denk niet dat de professor filosofie dat bedoelde met de gedwongen keuze tussen terrorisme en conformisme. ccc, de vette jaren zijn voorbij is een theatrale terugblik op de poppenkastrevolutie van de tachtigers. Het collectief SKaGeN monteerde een portret van de leider en ideoloog van de ccc, Pierre Carette. Het is niet de eerste keer dat Carette stof levert voor actueel documentair theater: enkele jaren geleden maakten het (vrouwen)collectief Tocht de voorstelling In een fractie, waarin de communistische biotoop van Pierre Carette in Sint-Gillis in beeld kwam, als achtergrond voor reflecties over radicaal engagement anno nu. Maar SKaGeN zoekt veel nadrukkelijker de documentaire, speelt fragmenten uit de geschiedenis van Carette en de ccc na, in uiteenlopende stijlen. Desondanks oogt het vooral als een soort sketchtheater, vormelijk enigszins verwant

aan Angst en ellende van het Derde Rijk van Bertolt Brecht. Simpele scènes, duidelijke emoties, scherpe tegenstellingen, soms schrijnend, soms cabaretesk, soms levende marionetten: een kroniek die voorzichtig blijft en politiek neutraal probeert te zijn – en daar houdt de vergelijking met Brecht natuurlijk op – en daarom focust op de mens Pierre Carette. Is die mens echt opgetrokken uit gewapend stalinistisch beton? Dramaturgische leidraad doorheen de voorstelling is de roemruchte uitzending van het Canvas-praatprogramma Nachtwacht, uit 2003, waarin Pierre Carette, pas vrijgekomen na zeventien jaar detentie en Wilfried Martens, eerste minister ten tijde van de cccaanslagen, debatteren onder leiding van Jan Leyers. Carette verontschuldigt zich voor doden en gewonden, maar blijft rechtlijnig in de marxistischleninistische leer. Het viel mij op hoe, na tien jaar, de analyse van economische machtsverhoudingen, ondanks de luidruchtige en sloganeske toonzetting, helder én actueel blijft. Martens verdedigt een moreel gelijk – politiek verdraagt geen geweld –, maar de analyse ontbreekt. Het huidige politieke discours verwijst voortdurend naar ‘realisme’, naar ‘hervormingen’ of, nog erger, naar ‘het volk’ – alsof dat met één stem spreekt. Dat doen Martens en Carette niet, en dat is ongewoon en

uitdagend. Het levert een dovemansgesprek op, maar het fascineert wel. SKaGeN plaatst, vroeg in de voorstelling, drie spelers in het halfduister, speelt de klankband van het debat af en de spelers lippen. Later krijgen we gewoon de televisiebeelden te zien, zonder poppenkast. Net daarvoor heeft Carette – gespeeld door Mathijs Scheepers – geoefend om een taalfout te vermijden: tevergeefs, de uitzending laat de verspreking zien, het is het enige moment dat hij glimlacht. Tegenover de schreeuwerige retoriek zet Mathijs Scheepers vooral een binnenvetter, een man die elke menselijke confrontatie schuwt wanneer het ideologische sjabloon niet past: de zwijgende Carette is koppig en gesloten, maar vooral angstig, omdat hij geen gevoelens vertrouwt. Hij zwijgt als zijn (rijke) dochter hem een nieuw leven aanbiedt, hij zwijgt als het meisje van de Quick in haar marketingpraatje – wat krijg je allemaal extra bij die hamburger? – haar ontroerende kwetsbaarheid blootlegt. Hij spreekt met kameraad Didier Chevolet, om hem ervan te overtuigen om voor de zoveelste keer in de gevangenis in hongerstaking te gaan, maar hij zwijgt wanneer die repliceert met argumenten die niet uit het (figuurlijke) rode boekje komen. Tegenover de ideologie plaatst SKaGeN een psychologisch portret, fragiel en genuanceerd.

Een onderbelicht decor, een plek die net door een bom verwoest is, helpt daarbij. Maar het onvermogen in de gevoelswereld is geen verklaring voor de doctrinaire halsstarrigheid, omgekeerd is dat evenmin het geval. Gevoelens en leerstellingen zijn gescheiden werelden, ze raken elkaar niet, ook niet in de voorstelling: daar mist SKaGeN de kans om een punt te maken. De dramaturgie blijft onaf. Tenzij je, met wat goede wil, ook de leerstelligheid van Carette als een emotie beschouwt. Op die manier zou je het andere extreme moment in ccc, de vette jaren zijn voorbij als een volmaakt tegenbeeld kunnen zien: de emotionele wanhoop van de weduwe van de brandweerman die omkwam bij de ccc-aanslag op het vbo, op 1 mei 1985. Clara Van den Broek zet een intens, persoonlijk moment neer, volmaakt gedepolitiseerd, enkel rauw verdriet. Alleen bevat de voorstelling iets te veel slechte theatraliteit – marionetten, maskers, grote gebaren – om de waarde van zo’n moment te kunnen inschatten. De zwijgende ideoloog tegenover het hysterische slachtoffer: dat zou net iets mooier geweest zijn. De contradicties van de jaren tachtig zijn zichtbaar in ccc, de vette jaren zijn voorbij: de morele intuïtie dat geweld niet kan, zeker niet tegen mensen, tegenover de romantiek van de eenzame, idealistische revolutionair. En dat gebeurt bij SKaGeN met toneelmiddelen die direct uit diezelfde jaren tachtig komen: onderkoeld of juist uitvergroot acteren, een collage van scènes, humor die net iets te cynisch is, en net iets te veel politieke neutraliteit. Dit is een ‘warme’ voorstelling, en ik ben niet zeker of ik mij die tijd wil herinneren als ‘warme’ jaren. klaas tindemans Nog tot 30 maart op tournee in Vlaanderen en Nederland. www.skagen.be

etcetera 132 63

boek

Resetting the Stage dragan klaic

Resetting the Stage is het laatste boek van Dragan Klaic (1950-2011) en dus ook zijn intellectuele testament. Klaic was een theaterwetenschapper en een cultureel analist uit Servië. Omwille van de Joegoslavische oorlog verliet hij Belgrado in 1991. Van 1992 tot 2001 was hij directeur van het Nederlands Theater Instituut. Hij doceerde aan talrijke universiteiten en publiceerde uitgebreid over theater en beleid. De erfenis die hij ons nalaat is een dringende en dwingende oproep om ernstig na te denken over het medium waarin en waarmee we werken, en over de rol en de functie ervan in een snel veranderende werkelijkheid. ‘A long-standing involvement with theatre has to a great extent shaped my sense of Europe and its fascinating cultural diversity’, zo opent Klaic zijn boek. Wie Dragan kende of heeft horen praten, weet dat deze drie begrippen – Europa, theater en culturele diversiteit – niet alleen staan voor zijn academisch onderzoek en zijn artistieke interesse, maar ook voor zijn maatschappelijk engagement. Europa is het kader, de culturele diversiteit de feitelijkheid en het theater de brug daartussen. Het hele boek is een niet aflatende poging om die drie concepten en hun samenhang te verdedigen. In navolging van Raymond Williams verbindt Klaic het theater met de emancipatorische processen in de moderne democratie, samen met Jürgen Habermas pleit hij voor het belang van de publieke ruimte en hij deelt Zygmunt Baumans kritiek over consumptie en globalisering. Resetting the Stage is een boek over een diepe crisis, maar het is geen klaagzang. Integendeel, het is een zeer nuchtere stand van zaken van het Europese gesubsidieerde theater aan het begin van de eenentwintigste eeuw. Het is een boek dat iedereen die in het theater werkt zou moeten lezen omdat het op een glasheldere manier de precaire situatie van de podiumkunsten beschrijft. Klaics grondige kennis van het Europese theater (met een bijzondere

64 etcetera 132

aandacht voor Midden- en Oost-Europa) en de vele voorbeelden die hij aanhaalt uit alle delen van het continent, maken duidelijk dat het om een ‘systemische’ crisis gaat. De algemene oorzaken van die crisis zijn bekend en snel opgesomd: de impact van de globalisering en zijn tendens tot uniformisering; de concurrentie van het commerciële theater en van het digitale amusement; de stedelijke culturele diversiteit en zijn nieuwe publieken; het neoliberale denken en zijn marktfetisjisme; de economische en financiële crisis en zijn besparingen; bepaalde nationalistische tendensen; de groeiende politieke onverschilligheid voor de kunsten, etcetera. Dit alles samen maakt dat het subsidiëren van kunst – een verworvenheid van de naoorlogse democratie – niet langer vanzelfsprekend is. De reden waarom het theater hierdoor wel eens zeer zwaar getroffen zou kunnen worden, is zijn ‘publieke’ karakter. Klaic pleit voor een strikte afbakening van het gesubsidieerde en het commerciële theater. Alleen dan kan de zeer specifieke plek van het gesubsidieerde theater verdedigd worden. Zijn vertrekpunt is duidelijk: terwijl het commerciële theater het goed doet, gaat het gesubsidieerde theater door een diepe crisis. Het publiek van het gesubsidieerde theater verbrokkelt, vergrijst en blijft hoofdzakelijk wit. Vanuit een Europees perspectief verhaalt Klaic de ontwikkeling van het moderne theater sinds het begin van de twintigste eeuw. Hij maakt een grof onderscheid tussen enerzijds de repertoiretheaters (die de nakomelingen zijn van de negentiendeeeuwse gedachte van een nationaal theater) en anderzijds de theatergroepen (die de erfgenamen zijn van de kleine Parijse avant-gardetheaters die opdoken rond 1880-1890 én de kamertoneelgroepen van na de Tweede Wereldoorlog). De geschiedenis van het Europese theater wordt voor een groot gedeelte bepaald door de spanning tussen deze twee (ongelijk gesubsidieerde) circuits, hun onderlinge artistieke strijd (traditie versus avant-garde) en de hybride vormen die uit hun vermenging zijn voortgekomen. In alle Europese landen voltrekt zich min of meer hetzelfde scenario, zij het in Midden- en Oost-Europa met enige vertraging omwille van de Koude Oorlog. Uiteindelijk zijn het twee grote ‘theatermodellen’ die Klaic beschrijft: enerzijds de ‘repertoiretheaters’ en anderzijds alle andere initiatieven: de theatergroepen rond één artistiek leider, de productiehuizen, de receptieve schouwburgen, de

studio’s, de festivals, de eenmalige projecten, etcetera. Traditioneel zijn het de ‘repertoiretheaters’ die het grootste deel van de subsidies krijgen, waardoor in bepaalde landen vrijwel geen alternatieve scène mogelijk is. Klaic stelt dat de vermindering van de subsidies voor het theater op dit ogenblik minder een tijdelijke besparing omwille van de economische crisis is dan wel een ideologische verschuiving in de relatie tussen de overheid en de kunsten. Dat maakt de situatie bijzonder delicaat. Louter artistieke argumenten voor subsidiëring zouden wel eens niet meer kunnen volstaan. Klaic is daarover heel duidelijk: ‘It is quite probable that in the years to come artistic merit will not be enough to secure public funding and that theatres will be subsidised on the basis of their capacity to connect artistic exploration with social issues and enhance a public debate on them.’ Klaic richt zich niet in de eerste plaats tot de overheden om zich bewust te blijven van de waarde van het gesubsidieerde theater, maar tot de theaters zelf, en dan misschien meer tot de theaterorganisatoren (directeurs, programmatoren) dan tot de individuele theatermakers. Het grootste deel van het boek is gewijd aan de vraag hoe de theaters zelf strategieën kunnen ontwikkelen om hun publieke fondsen te rechtvaardigen. Ook de repertoiretheaters zullen niet langer kunnen uitgaan van verzekerde subsidies op basis van traditie en historische verdienste. De situatie die Klaic beschrijft is geen aangenaam vooruitzicht: het lijkt een strijd van allen tegen allen voor schaarse subsidies. Toch blijven al zijn voorstellen ver van de manier waarop de commerciële theaters functioneren: barnumreclames, risicoloos programmeren, sterrencultus, etcetera. De duidelijke distinctie tussen commercieel en publiek (gesubsidieerd) theater loopt als een rode draad door zijn betoog. Klaic vraagt de podiumkunsten zich te buigen over hun programmatie, hun communicatie, hun publiciteit, hun netwerking, hun lokale inplanting, hun publiekswerking, hun internationale ambities, hun artistieke leiding, de samenstelling van hun raden van bestuur, etcetera. Hij roept op tot een kritische en creatieve doorlichting van alle niveaus in het besef dat er overal vernieuwingen mogelijk én noodzakelijk zijn. In die oefening moet voor hem het ‘publieke’ karakter van het gesubsidieerde theater centraal staan. In een veel complexer en concurrentiëler geworden vrijetijdssector dan enkele decennia geleden moet

het gesubsidieerde theater meer dan ooit zijn eigenheid – zijn ‘openbaarheid’ – beklemtonen: zijn kritische omgang met de traditie, zijn voortdurend streven naar vernieuwing, zijn aandacht voor experiment, zijn gevoeligheid voor de ingrijpende demografische en culturele verschuivingen, zijn interesse in alle vormen van verbale en niet-verbale expressie, zijn capaciteit om nieuwe technologische ontwikkelingen te integreren, zijn potentieel om op verrassende manieren met het publiek te communiceren, zijn gemeenschapsvormende kracht, zijn lokale en internationale netwerking, zijn artistieke diversiteit en veelstemmigheid, etcetera. Klaic suggereert onder andere om meer in thematische clusters te organiseren, om het overvloedige aanbod voor het publiek transparant te maken. Theaters moeten ook hun eigen ‘mediatisering’ organiseren en niet langer afhankelijk blijven van een steeds kleiner wordende persaandacht. De suggesties die hij aandraagt zijn geen wondermiddelen. Ieder theater zal zich vanuit zijn eigen geschiedenis en zijn eigen lokale inplanting moeten herdefiniëren. Dragan maakt duidelijk dat een shift in het systeem noodzakelijk is. Dat het Nederlands Theater Instituut, waarvan hij een decennium lang directeur was, door de besparingen van het vorige en huidige Nederlandse kabinet zo goed als ontmanteld is, maakt zijn oproep voor een grondige reflectie en een snelle actie binnen de theatersector alleen maar dwingender. erwin jans Dragan Klaic, Resetting the Stage. Public Theatre Between the Market and Democracy, Intellect, Bristol, uk / Chicago, usa, 2012

Dragan Klaic (1950-2011)

film, tv, DVD

Massis johan heldenbergh The Broken Circle Breakdown johan heldenbergh + mieke dobbels Simon, gangster van de kunst jan fabre

Schuilkelders en paleizen piet arfeuille Johan Heldenbergh maakte in 2003 een solo over John Massis, de man die met zijn tanden een trein voorttrok. ‘Met alles d’erop en d’eraan: een eenzaam leven, een vreemd talent en een tragische dood.’ Vijf later schreef en speelde hij samen met Mieke Dobbels The Broken Circle Breakdown, over een koppel dat een crisis doormaakt na de dood van hun kind. Wie de teksten nu na elkaar leest, zal het opvallen dat de virulente afkeer van geloof en godsdienst die het tweede stuk overheerst ook al aanwezig is in Massis. De ‘visuele kunstenaar’ zit er na zijn zelfmoord in een wachtkamer te wachten op de wedergeboorte: ‘De eigenlijke purgatoir is ’t leven. Het leven dat gulder leidt is het vagevuur, is een straf eigenlijk.’ Heldenbergh is in zijn teksten overrompelend aanwezig maar dat wil niet zeggen dat niet ergens iemand anders dit materiaal naar zijn eigen hand zou kunnen zetten. Wie neemt de handschoen op? Massis The Musical + The Broken Circle Breakdown featuring the Cover-ups of Alabama (dubbeluitgave). Bebuquin, Antwerpen, 2012 Jan Fabre bundelt drie recente theaterteksten waarvan de structurerende principes opsomming, herhaling en variatie zijn. In We need heroes now, dat de proloog vormde van de productie Prometheus Landschap II, wordt in twaalf taferelen telkens naar een ander soort held gevraagd en wordt tegelijk, in een opsomming die steeds langer wordt, een aantal 20ste-eeuwse psychologen vervloekt. Drugs kept me alive is een monoloog die door Fabre als het ware op het lichaam werd geschreven van de hiv-positieve danser Antony Rizzi, en waarin naast de als een mantra herhaalde zin ‘Ben ik ziek?’ een lange reeks van drugs en geneesmiddelen de revue passeert. Simon, gangster van de kunst is een reflectie op de kunstmarkt en werd geschreven voor Matthias Schoenaerts; de voor 2012 geplande creatie moest wegens agendaproblemen worden uitgesteld. Wat Fabre met zijn eigen teksten doet als hij ze ensceneert, is bekend: hij verdubbelt ze. Misschien kan een publicatie als deze een uitnodiging zijn voor andere regisseurs om ermee aan de slag te gaan en er iets heel anders mee te doen, zoals eerder Franz Marijnen dat deed in zijn verbluffende regie van Vervalsing, zoals ze is, onvervalst? Simon, gangster van de kunst en andere theaterteksten. De Bezige Bij Antwerpen, 2012 Piet Arfeuille selecteerde voor het zeer mooi uitgegeven Schuilkelders en paleizen vier theaterteksten, geschreven tussen 2000 en 2011, die de evolutie van zijn omgang met de klassieken laten zien. Van de Oidipoesbewerking over Hamlet tot De Storm is goed te merken hoe Arfeuille het oorspronkelijke verhaal steeds minder volgt. In de plaats komt een toenemende aandacht voor filosofische reflectie. De taal wordt steeds poëtischer. Eindpunt daarvan is De Zaak (naar de mythe van Orpheus en Eurydice), een tekst die evengoed als een reeks gedichten kan worden gelezen. In een uitgebreid essay overloopt Mark Cloostermans het parcours van Arfeuille en stipt hij enkele terugkerende thema’s aan, zoals de band tussen macht en seks, en een fascinatie voor feesten. Arfeuille stipuleert in een voorwoord zelf dat de gekozen teksten willen uitnodigen tot enscenering door andere makers en spelers. In een landschap waarin iedereen toch het liefst ook zelf zijn hoogsteigen Oidipoes wil hebben, is dat niet evident, maar het zou beslist mooi zijn om zien hoe anderen deze eigenzinnige bewerkingen in scène zouden zetten. Schuilkelders en paleizen. Theaterteksten van Piet Arfeuille. Lannoo, Tielt, 2012

Kid fien troch Enkele sleutelfilms uit de Vlaamse filmgeschiedenis hebben een jeugdige bengel als hoofdfiguur. De Witte (1934) van Jan Vanderheyden, natuurlijk – de eerste Vlaamse speelfilm die naam waardig. Of De Witte van Sichem (1980) van Robbe De Hert, het begin van de nieuwe Vlaamse cinema. Misschien moeten wij Kid (2012) van Fien Troch bij dat selecte lijstje voegen. Want in Kid klinkt eindelijk op een overtuigende manier een andere stem dan die van de al te conventionele, al te brave Vlaamse cinema van vandaag. De setting heeft Kid alvast gemeen met de bovengenoemde twee verfilmingen van Ernest Claes: een boerderij, deze keer in de Kempen, die als een droomwereld fungeert voor een rebels en afzijdig kind. Maar het verhaal van Kid is toch anders, minder geruststellend en nostalgisch dan dat van De Witte. En ondanks enkele hilarische scènes en wat relativerende humor, is het ook veel melancholischer. Een moeder (Gabriela Carrizo) leeft op een boerderij met haar twee kinderen, Kid en Billy (niet toevallig samen de naam van de beruchte outlaw Billy the Kid), vertolkt door Bent Simons en Maarten Meeusen. Ze heeft schulden en wordt door haar schuldenaars belaagd en zelfs vermoord. De kinderen verhuizen naar de villa van haar zus (Rit Ghoos). Wanneer hun vader uiteindelijk opduikt, is dat niet naar de zin van Kid, die een drastische manier vindt om zijn moeder terug te zien op hun favoriete plek in het bos. Het is niet het verhaal dat deze film opmerkelijk maakt (nogal wat Vlaamse cineasten hadden er een ‘tearjerker’ van gemaakt), wel de prachtige manier waarop het door Troch verteld wordt. Nog meer dan haar vorige films, Een

ander zijn geluk en Unspoken, blinkt Kid uit door soberheid en een elliptische manier van vertellen, met een minimum aan dialogen. Maar er is meer dan dat: Troch en haar cameraman Frank van den Eeden vonden als het ware de cinema terug uit in functie van hun onderwerp. Kid wordt sober verteld, in statische beelden en enkele zeldzame travellings. Meestal vertelt één opname de hele scène. De opnames worden eerder aan elkaar geregen dan gemonteerd: slechts zelden hebben ze rechtstreeks betrekking op elkaar. Die grote soberheid zagen we al eerder in Trochs films. Het grote geheim van deze film is de plaatsing van de camera. Volgens de filmschoolregeltjes dient een camera zo ongeveer op ooghoogte te staan (1,68 meter leest men wel eens). Er zijn cineasten die zich daar niet aan houden en op een ladder kruipen om alles van bovenaf te bekijken (Fellini deed dat soms). En er is een cineast – de Japanner Ozu – die het omgekeerde deed en een put groef om zijn camera op tatamihoogte te krijgen, de ooghoogte van iemand die neerknielt op zo’n Japanse mat. Ook in Kid staat de camera van Frank van den Eeden consequent heel laag – zo ongeveer ter hoogte van de navel van het jonge hoofdpersonage. De camera kijkt gewoon horizontaal voor zich uit (dit is geen kikvorsperspektief, want dan kijk je van beneden naar boven). Het gevolg is dat de kinderen normaal gekadreerd zijn, maar de hoofden van de volwassenen soms tegen de bovenkant van het kader plakken (een doodzonde volgens dezelfde filmschoolregeltjes!). Door de camera zo laag te plaatsen wordt de toeschouwer zelf een kind. Hij kijkt mee als een soort kleiner broertje van Kid, het hoofdpersonage uit de film – magnifiek geïncarneerd door de jonge Bent Simons. Er wordt nog meer tegendraads gekadreerd in deze film. In veel opnames uit de

(jr)

etcetera 132 65

FILM, TV

film zit of staat Kid centraal in het beeld. Soms gebeurt dat zelfs als het volgens de conventies niet ‘mag’. Een heel mooi voorbeeld daarvan zit bij het begin van de film. Wij zien Kid thuis, in de hoeve. Wij zien hem in profiel, terwijl hij naar rechts kijkt. Hij zit midden in het beeld. Volgens de conventies hoort zijn hoofd dan niet centraal in beeld te staan, maar wat meer naar links – zodat voor hem een ruimte ontstaat waarnaar hij kijkt. Hem centraal zetten is een ‘fout’ die zelfs een amateurfotograaf niet zou maken. Maar het is ook een ‘fout’ die veel zegt over het personage. Want Kid kijkt niet écht voor zich uit. Fien Troch benadrukt zo dat het kind vooral met zichzelf bezig is, dat het aan het dromen is. En aan het einde van het shot roept de moeder (off screen) naar het kind, dat zijn hoofd omdraait – zodat het shot uiteindelijk toch perfect in balans is. Het zijn kleine maar ingrijpende beslissingen van een regisseur en cameraman die zo op een subtiele manier dingen vertellen over het personage en ons binnenloodsen in zijn wereld. Fien Troch en cameraman Frank van den Eeden deden in hun vorige films al mooie dingen met hun camera – af en toe lag het er een beetje te dik bovenop, was het allemaal wat te gezocht en artistiekerig. Dat is in Kid niet het geval: hier zijn het cameragebruik en trouwens ook alle andere aspecten van de film perfect aangepast aan hetgeen Troch wil vertellen. Troch en haar ploeg zijn zo consequent mogelijk in de wereld van een kind gekropen. Hier en daar is dat een tikje minder gelukt of had het wat meer uitgepuurd gemogen, en op andere momenten komt hun consequentie de duidelijkheid van het verhaal niet ten goede – maar dat zijn slechts randbemerkingen bij deze mooie film. Kid is een van de weinige hedendaagse films die ook op het vlak van filmtaal consequent zijn eigen weg zoekt. Zonder toegevingen, noch aan de grondstroom van de Vlaamse film, noch aan de een of andere mode in het internationale festivalcircuit. De beeldtaal van Kid is ter plaatse uitgevonden, in functie van het onderwerp, en dat merk je. De soberheid van Kid zal ongetwijfeld nogal wat toeschouwers afschrikken. Maar dat ligt dan deze keer ondubbelzinnig aan hen, en niet aan de film: om ten volle van Kid te genieten moet je de dwaze conventies en filmschoolwijsheden van de Vlaamse film achter je laten (wat mij betreft verbranden) en opnieuw leren kijken. Moeilijk is het niet, maar je moet het durven: gewoon kijken naar deze statische beelden.

66 etcetera 132

Odilon Redon zei eens over de schilderijen van Edouard Manet dat het allemaal stillevens waren, met alles wat dat inhoudt aan verstilling en vergankelijkheid. Redon doelde op beroemde schilderijen als Le balcon, maar bijvoorbeeld ook op het portret van zijn bellen blazende zoon Léon uit 1867. Hetzelfde kan je over deze film zeggen: het is een anderhalf uur durend stilleven. Maar een stilleven met zoveel facetten dat je er eindeloos wilt naar blijven kijken. De fotografie van Frank van den Eeden is niet alleen onconventioneel en gedurfd, maar ook bovennatuurlijk mooi. Hij verandert banale Kempense interieurs en zelfs de lege parkeerplaats van een Carrefour in magische plekken. In enkele nachtscènes (het feestelijk verlichte monster van een vrachtwagen die plots opdoemt of een vliegtuig dat een spoor trekt door de avondlucht) tovert hij taferelen tevoorschijn die je met kinderlijke verwondering naar het scherm doen staren. marc holthof Kid van Fien Troch met Bent Simons, Maarten Meeusen, Gabriela Carrizo, Rit Ghoos, René Jacobs, Lorenza Ghoos. België, 2012

van vier andere toevallige aanwezigen op een wonderlijke manier complementair is. Hij formeert ter plekke een nieuw team: Tafel 7. Dat is het vertrekpunt voor de ontrafeling van vijf levensverhalen die om verschillende redenen tot een voortijdige stilstand zijn gekomen. De vondeling Lennon (Pieter Piron) heeft nooit leren lezen en werkt daarom beneden zijn kunnen op een beschutte werkplaats. Nick (Wietse Tanghe) heeft naar eigen zeggen zijn passie nog niet gevonden. Luc (Tom Audenaert) heeft ooit zijn veelbelovende voetbalcarrière opgegeven om tegen zijn zin de fotozaak van zijn vader te redden. Armand (Jos Verbist) is een aan de drank geraakte leraar, die noodgedwongen zijn dagen slijt als studiemeester en Roger (Dirk Van Dijck) heeft zich na een traumatische liefdesaffaire neergelegd bij een saai leven als belastinginspecteur. Dit uitgangspunt is even vruchtbaar als beperkend. De Pauw is er namelijk in geslaagd om een aantal vermakelijke karakters te creëren, die juist vanwege het feit dat ze eigenlijk niet bij elkaar passen een mooi palet aan verhalen genereren. Vooral de opleving die de sullige Luc doormaakt, mede onder invloed van zijn al evenzeer revolterende en heerlijk vileine vrouw Gwendy (Tine Embrechts), levert erg grappige scènes op.

Nick, de centrale figuur van Tafel 7. Zijn visioen brengt de groep bij elkaar en ook de volgende aanvallen, die uiteindelijk door een tumor blijken veroorzaakt te worden, onthullen de grotere samenhang van de omzwervingen van zijn team. Nicks aanvallen zorgen er echter alleen voor dat de verschillende verhaallijnen samenkomen. Om het traject van het quizteam een extra symbolische laag te geven, is er nog een externe factor nodig. Die doet zijn intrede in aflevering zes wanneer de mysterieuze Monica (Clara Cleymans) de groep van Nick naar haar grootvader brengt: oud-radiopresentator Raymond (Vic De Wachter), die als eenogig orakel waardevol advies verstrekt aan Tafel 7. Ondertussen heeft de kijker uit het verhaal van Roger al begrepen dat de weg naar de quiztop wordt vergeleken met de Trojaanse oorlog en de daarop volgende odyssee. Zo komt dus het hele verhaal in het teken van de klassieke traditie te staan en wordt ten overvloede duidelijk dat De Pauw eigenlijk een universeel verhaal van ambitie, verlangen en liefde wil vertellen. Op zich lijkt de referentie aan Ilias en Odyssee passend. Een quiz vergt immers een stevige portie klassieke kennis. Het probleem is alleen dat de verwijzing naar de klassieke oudheid in de reeks werkt

www.kid-film.be

Quiz me Quick bart de pauw (scenario) & jan matthys (regie) Er wordt de laatste jaren, onder invloed van grote, succesvolle televisiereeksen in het buitenland, steeds meer verwacht van tv-fictie. Zelfs tragikomische reeksen die voorheen zonder al te veel pretentie werden geproduceerd, worden met veel ambitie gemaakt en gepromoot. Zo ook Bart De Pauws recente reeks Quiz me Quick, die onlangs op dvd verscheen. Opvallend is bijvoorbeeld dat waar even ambitieuze Vlaamse reeksen als Stille waters, De parelvissers en Katarakt nog gedreven werden door een alles verklarende plot, De Pauw nadrukkelijk voorbij die plot wil denken en uiteindelijk vooral de vertelling, de zoektocht van zijn personages wil laten spreken. De vraag is echter of die poging wel zo geslaagd is. Op het eerste gezicht is Quiz me Quick het verhaal van vijf misfits die het om de een of andere reden niet getroffen hebben in het leven en elkaar helpen in de zoektocht naar hun werkelijke roeping. De fantasievolle Nick bezorgt een maaltijd in een café waar net een quiz van start gaat en ziet in een flits dat zijn kennis en die

Quiz me Quick © Koeken Troef Het nadeel van een dergelijke aanpak is echter dat De Pauw, om aan het louter anekdotische te ontkomen, een externe motivatie nodig heeft om zijn groep samen te houden. Het gezamenlijke doel van het halen van de Superprestige, de zogenaamde quiz der quizzen, is immers te weinig veelzeggend. Die externe motivatie lijkt aanvankelijk een bijna paranormale begaafdheid te zijn van

als in een quiz: als statische kennis. Raymond wordt nooit meer dan een excentriek orakel en Monica is ook zonder de klassieke suggestie een verleidelijke sirene voor Nick. Het bovennatuurlijke verband tussen de personages én de klassieke omkadering zijn wat dat betreft wat te veel van het goede. Dat is zeker zo omdat Quiz me Quick op zijn best is in de momenten zonder

repliek pretentie, in de scènes waarin De Pauw de dwarsdoorsnede die hij van de Vlaamse middenklasse heeft gemaakt voor zichzelf laat spreken. De tristesse van de parochiezaaltjes, het tragikomische van de worstelende middenstand, de soms schrijnende menselijke verhoudingen, het zijn allemaal zaken die De Pauw trefzeker weet te raken en die in zichzelf al voldoende motivatie vormen voor de obsessieve zoektocht naar een uitweg, een zoektocht die uiteraard alleen naar het innerlijk van de personages kan leiden. Het gaat echter weer fout wanneer ook in een van die verhalen een extra dramatisch element wordt binnengebracht. Vlak na de opening van het (honden)kapsalon van Nicks vriendin Cynthia (Lisa Naert) dient Mario (Kevin Janssens) zich namelijk aan, een niet al te snuggere ex-militair die er een missie in Afghanistan op heeft zitten. Genoeg aanleiding om het kleine Vlaanderen met de grote wereld te confronteren, zou je denken. Helaas dient Mario echter alleen als comic relief, hetgeen vooral betekent dat je als kijker moet proberen geloven dat afgezwaaide soldaten magazijnen vol militair materiaal mee naar huis krijgen, dat vrijelijk kan worden ingezet om de verveling te verdrijven en om ontrouwe liefdesrivalen te bespieden. Diezelfde Mario speelt ook een rol in de uiteindelijke conclusie van Quiz me Quick. Eén voor één komen de personages er namelijk achter dat kennis op zich nutteloos is en dat het gaat om inzicht; inzicht in wat je werkelijk drijft in het leven. Voor de quasikomische sidekicks uit het kapsalon lijkt dat de vanzelfsprekendheid zelve. ‘Slimme mensen, zouden die nu meer zorgen hebben?’ vraagt er eentje. ‘Ik snap zelfs uw vraag niet,’ antwoordt domme Mario op een manier die de eerder zo omstandig gemotiveerde ambitie van de vijf hoofdpersonages op een dodelijke manier relativeert. Daarmee legt hij in de laatste seconden de zwakheid van een verder inventieve televisiereeks bloot: Quiz me Quick wil te veel en te weinig tegelijk. matthijs de ridder Quiz me Quick van Bart De Pauw (scenario) & Jan Matthys (regie). Met: Dirk Van Dijck, Jos Verbist, Tom Audenaert, Pieter Piron, Wietse Tanghe, Liesa Naert, Tine Embrechts, Rilke Eyckermans, Kevin Janssens, Bart De Pauw, Ben Segers, Clara Cleymans e.a. Productie: Koeken Troef, 2012 www.quizmequick.be

De verschillende dimensies van het repertoire Eric de Kuyper reageert in onderstaande tekst op de repertoirediscussie in Etcetera 131 (december 2012). Blijkbaar is het taboe doorbroken: er mag opnieuw over repertoire worden gedebatteerd. Het laatste nummer van Etcetera lijkt wel een themanummer. In het interview met Franz Marijnen komt het repertoire vanuit de praktijk van de regisseur aan bod. Meer beschouwend gaat het eraan toe in de teksten van Wouter Hillaert, Tobias Kokkelmans en Klaas Tindemans. Bij die laatste wordt het repertoire expliciet en impliciet gelijkgesteld met de canon. Dit is natuurlijk niet onjuist, maar het verdoezelt een hele dimensie die voor mij het belangrijkste uitmaakt van wat allemaal als ‘repertoire’ kan worden gedacht. En dat is de drijfkracht die er onder schuilgaat. Terecht betreuren de schrijvers de ongeïnspireerde en ietwat dogmatische omgang met repertoire. Het ‘moeten’ ervan werkt verlammend. Maar ook de discussie lijdt aan verlamming, vind ik. Waarom wordt hier zo krampachtig gedebatteerd? Zou het iets te maken hebben met de afkeer of de weigering om repertoire te zien als… cultuurfenomeen? De maatschappelijke bekommernissen lijken blind te maken voor andere waarden. Kortom, het lijkt me dat er te veel aandacht wordt geschonken aan de effecten – de impact op de al dan niet virtuele toeschouwers – en te weinig aan de oorzaken of drijfveren om met en rond repertoire te werken. Anders gezegd, misschien wordt de discussie te veel gevoerd binnen een eng politiek kader dat op de achtergrond spookt. Vanuit een al te eng begrip van maatschappelijk engagement? Mijn gebruik van ‘repertoire als cultuur’ is natuurlijk een veel te vaag begrip. Zou erfgoed beter zijn? Het betongehalte van deze term zou, zo vrees ik, nieuwe misverstanden opwekken. Ik probeer het begrip dan maar te omcirkelen, met voorbeelden uit andere kunstgebieden, waar de omgang met repertoire meestal minder stroef verloopt dan in het Vlaams-Nederlandse theaterdiscours het geval is. * Ongetwijfeld behoren de composities voor klavier van Robert Schumann tot

de canon van de negentiende-eeuwse klassieke muziek. Toen ik ze ontdekte – inderdaad: omdat ze tot de canon behoorden – zoveel jaren terug, was ik verrukt. En nog altijd en steeds opnieuw. Zonder het minste schuldgevoel (!) geniet ik van dit mooie voorbeeld uit het pianorepertoire. Naast andere canonvoorbeelden als Liszt en Chopin. Inherent aan de canon is echter dat ze focust, afgrenst en daardoor gelijktijdig de ‘rest’, wat buiten de canon valt, irrelevant lijkt te maken. Schumann, Chopin of Liszt als canonverschijnselen verdringen bijvoorbeeld de pianomuziek van Charles-Valentin Alkan (1813-1888). Tussen de overbekendheid van de ene en de onbekendheid van de ander bestaat er geen evenwicht. Maar dat kan ook binnen het werk zelf van een componist: Emmanuel Chabrier (1841-1894) behoort tot de canon… zijn prachtige composities voor klavier echter niet! Let wel: het gaat er mij niet om een componist als Alkan een canonstatuut te geven. Het gaat mij om iets anders. Bij de canon wordt een vanzelfsprekendheid voorondersteld. Er vindt een bevestiging plaats; de bevestiging van een verwachting wordt ingevuld. Bij de omgang met wat er zich onder het topje (de canon) van de ijsberg bevindt (het repertoire in al zijn uitgestrektheid en diversiteit), is nieuwsgierigheid een voorwaarde; ontdekkingslust, het plezier om zich te laten verrassen, om zijn kijk te verruimen en te nuanceren, desnoods in vraag te stellen… Dat zijn de houdingen die worden vereist. En inderdaad, het zijn de houdingen die hedendaagse vormen van kunst vragen, maar ze zijn evengoed noodzakelijk voor de omgang met cultureel erfgoed. Het zijn de drijfveren die maken dat cultuur levend wordt gemaakt en levend wordt gehouden. * Een noodzakelijke dimensie van repertoire heeft te maken met deskundigheid. Hier komen onze ‘-logen’ (musicologen, filmologen, theatrologen…) aan bod. Mensen die beroepshalve gespecialiseerd zijn in een gebied. En dat gebied in kaart brengen. Toen ik bij het archief van het Nederlandse Filmmuseum (nu: Eye) werkte huiverde ik bij vragen van onderzoekers als: ‘Kunnen we het werk van Chaplin bij jullie komen bestuderen?’ of ‘Kunnen we een analyse maken van Fritz Langs Metropolis?’ Ja, natuurlijk kon dat! Het was onze taak om op soortge-

lijke vragen in te gaan. Maar in plaats van het werk van Chaplin – waarover dozijnen studies bestaan – of Metropolis, een film die door en door geanalyseerd is, waarom niet eens de reeks met de Franse komieken ‘Les Ploucs’ bekijken? Of een film van Frank Borzage analyseren? Les Ploucs? Borzage? Connais pas! Uiteraard niet want, in tegenstelling tot Chaplin of Lang, behoren ze niet tot de canon. Nog erger was het wanneer componisten iets wilden doen rond de stomme film. Hun keuze (?) viel onvermijdelijk op de experimentele avant-gardefilms uit de jaren twintig of op een dozijn titels uit de canon. Films zoals Nosferatu, Metropolis, enzovoort. Stomme films waarvoor al ettelijke partituren bestaan, terwijl zoveel grandioze stomme films het zonder goede muziek moeten doen! * Soms gebeurt het wel eens dat een gebied uit het repertoire een canonstatus verwerft. Soms gebeurt dat als herwaardering: zo werd de jugendstil-architectuur na een halve eeuw herontdekt. Of wordt nu de industriële architectuur als volwaardig beschouwd. Honderd jaar geleden en al die jaren erna was dat niet het geval. Heel zelden vindt zoiets plaats door een weloverwogen en strategische actie. Wel slaagden de critici van Les Cahiers du cinéma (Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer!) er in de jaren vijftig in om Hitchcock te verheffen tot de canon. Hoe verbazingwekkend dat nu ook mag lijken, toen was het allesbehalve vanzelfsprekend. * Voor wie in een archief werkt is er niets opwindender dan vergeten meesterwerken op het spoor komen. Dat geldt voor zowel de film als de muziek, de schilderkunst, de literatuur en de architectuur. Het gaat daarbij niet enkel om een boekhoudkundige manier van benaderen; de ‘antiquarische’ omgang met de dingen uit het verleden, zoals, geloof ik, Nietzsche dat noemt. Neen, het gaat om – laat ik het woord maar gebruiken – passie! Uiteraard beperken zich vele ‘-logen’ tot het in kaart brengen. Het archiveren. En het bestuderen. Daarmee denken ze hun werk te hebben gedaan. Hun ijver beperkt zich tot het beheren en ordenen, restaureren en conserveren van een bezit. Erfgoed! En ja, dat is onontbeerlijk. Maar de studie en de ontdekking

etcetera 132 67

repliek

moeten leiden tot de drang om mee te delen, te delen. Niet enkel omdat het van historisch belang is (als het ware centripetaal), maar vanuit de overtuiging dat deze brok erfgoed het verdient om nu gekend te worden (centrifugaal). Er gaat een bijzondere prikkeling van uit, een drive… Om die drang concreet te maken, begeef je je natuurlijk in een andere dimensie. Ik kan wel lyrisch doen over theaterauteurs uit de Spaanse barok, en ik zou bijvoorbeeld ook wel eens willen zien of men juist nu niets zou kunnen aanvangen met het bizarre oeuvre van iemand als Christian Dietrich Grabbe (waarvan één stuk, Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung, door Hugo Claus is vertaald). En wanneer Cecilia Bartoli haar repertoire verruimt met onbekende composities of, nog daarvoor, Maria Callas een deel van het verguisde repertoire in een nieuw daglicht zet; of wanneer de Britse uitgeverij Virago mij literatuur doet ontdekken die ik niet kende, en die ik nu in al haar verscheidenheid ontdek… dan vervullen deze individuen of ‘instellingen’ perfect en op voorbeeldige wijze een cultuurspreidende taak. Wat niet wegneemt

dat zij ook werken uit de canon blijven behartigen. Er bestaat immers een dialectische spanning tussen enerzijds de canon en anderzijds het repertoire. Om die spanning te kunnen waarmaken – om de idee van repertoire als erfgoedgebied te laten functioneren – dient er zoiets te zijn als een cultuur. Waarin diversiteit kan ontwikkeld worden, even goed als continuïteit (om maar niet te spreken van kwantiteit). Ik weet niet of dat in ons systeem lukt. * Het repertoire als materiaal, schrijft Klaas Tindemans… Zo wordt er momenteel heel wat uit het filmrepertoire – of beter gezegd: de canon – voor toneel bewerkt. Maar omgekeerd is geloof ik Alain Resnais een van de weinige filmmakers die uit het theaterrepertoire – en niet de canon – stof kiest voor zijn meest recente films. De negentigjarige grootmeester Resnais, die toch aan het begin van zijn loopbaan gewerkt heeft met oorspronkelijke scenario’s van Marguerite Duras, Jean Cayrol, Alain-Robbe Grillet, vindt

Pas sur la bouche van André Barde & Maurice Yvain (links) en van Alain Resnais (rechts)

68 etcetera 132

het nu blijkbaar uitdagend om het werk van vergeten theaterauteurs als filmstof te gebruiken. Voor zijn laatste film (Vous n’avez encore rien vu) vertrekt Resnais van stukken van Jean Anouilh die decennialang, ook internationaal, een van de meest opgevoerde theaterauteurs was, maar nu totaal in de vergetelheid is geraakt. Tevoren een vergeten operette van Maurice Yvain, Pas sur la bouche, en een stuk van de eveneens vergeten Henri Bernstein, Mélo. ‘Waar gaat-ie het halen!?’ moeten zijn producenten denken. ‘De stukken van Alan Ayckbourn – twee maal door Resnais gekozen als filmstof –, tot daar aan toe. Nu ja, moet een Fransman dat doen? En zijn er geen andere Britse auteurs? En Jean Anouilh? Nu ja, hij was ooit kandidaat voor de Nobelprijs. Maar Bernstein? En een operette van Yvain!’ Resnais is ervan overtuigd dat hij deze teksten nieuw leven kan inblazen, dankzij de film. Dankzij zijn manier van filmen. Boeiend, toch? * Tot slot en terloops. In mijn boek Applaus ga ik nogal hevig te keer tegen de actualiseringsdrang in hedendaagse regies. Wat ik misschien onvoldoende heb onderstreept is dat wat mij vooral ergert, de systematiek ervan is. Want er staan voldoende voorbeelden in het boek waaruit blijkt dat ik actualisering ook wel degelijk kan waarderen. Het is de ‘esthetical correctness’ ervan die mij stoort en die ik steriel acht te zijn. Nu draagt de canon in zich altijd het gevaar dat elke vorm van plichtmatigheid met zich meebrengt. De canon zonder het repertoire speelt te veel op zeker. Actualisering lijkt dan het tegengif. Waarbij het gevaar van een andere vorm van steriele voorspelbaarheid reëel is. Vandaar de noodzaak om het repertoire te laten dialogeren met de canon; en omgekeerd. eric de kuyper

Rechtzetting In Etcetera 131 (december 2012) verscheen een interview met Franz Marijnen. Waar diens enscenering van Panizza’s Het Liefdesconcilie in Rotterdam ter sprake komt (p. 12), zegt Johan Reyniers: ‘Jef De Roeck schreef voor De Standaard een recensie waarin hij de voorstelling de hemel in prees. Het kwam hem op een schrijfverbod te staan.’ Schrijfverbod? Dat heeft de buitenwereld ervan gemaakt. In het conflict op de redactie naar aanleiding van mijn recensie werd mij gezegd niet meer over theater in Nederland te schrijven. Een formeel schrijfverbod was deze restrictie niet. In het interview met Johan Reyniers doet Franz Marijnen er nog een schep bovenop: ‘Het was zelfs meer dan een schrijfverbod. Hij werd verplaatst naar de afdeling Kerkelijk Nieuws bij De Standaard! Dat is pas de grap. Hij mocht alleen dat nog doen.’ Een afdeling Kerkelijk Nieuws bestond bij De Standaard niet eens. Hoe zou ik er naartoe verplaatst zijn? Het is ook niet waar dat ik ‘alleen dat nog mocht doen’. Ik zette mijn werk als cultureel redacteur voort op de normale manier. En dat was meer dan theaterkritiek. Veel meer. jef de roeck Etcetera: Onze bron voor de term ‘schrijfverbod’ was de licentiaatsverhandeling van Katelijn De Naeyer, Franz Marijnen. Theater van het risico (Rijksuniversiteit Gent, 1987-88), waarin zij schrijft dat Manu Ruys (hoofdredacteur van De Standaard) Jef De Roeck op 9 oktober 1976 schrijfverbod oplegde. Zij verwijst daarbij onder andere naar een artikel van Joh. M. Pameijer, ‘Schrijfverbod voor kriticus die “Liefdesconcilie” loofde’, dat op 24 december 1976 in het Dagblad van het Oosten verscheen. ( jr)

toneelgroepamsterdam Richard Wagner AL MIJN ZONEN ANGELS IN AMERICA DE MEEUW DE RUSSEN! HUSBANDS HET TEMMEN VAN DE FEEKS IN ONGENADE OPENING NIGHT KINDEREN VAN DE ZON LA VOIX HUMAINE NA DE REPETITIE / PERSONA MACBETH NORA OTHELLO ROMEINSE TRAGEDIES

12 | 13

tga.nl | info@tga.nl | @tgamsterdam facebook.com/toneelgroepamsterdam

Dit is alles (14+) van 23.03 t/m 20.04.13

ifal DITIE landt Pars t PAASTRA van de wereld be olueer MET EEN en s-zijn ev en m . DE OPERA nis van zichzelf jn n schap. Zi weerstaan Zonder ke rloze leefgemeen hart weet hij te g wijzen uit uu hoofd en de juiste richtin n in een st erjaar va s n ange dit Wagn voor nder daar. Verl ij als buitenstaa l staat in u h e? Parsifa ds 1999 n er Maar kan appelijke impass n traditie die sin agn ch ee iek van W voor uz m e de maats der rond Pasen: D len hersteld. e sfeer: een genot op de ka eer in ere wordt st sacral w ze en haa tdekkers. één keer eu ri te ys m on n or ee vo ft d ee en h ontwapen kenners,

De tip van je tenen (8+)

op 5 & 6.04.13 en op reis

Wulong of de dansende draak van 21.04 t/m 18.05.13

Antwerpen vanaf 26/3 Gent vanaf 20/4

vlaamseopera.be

etcetera_275x105_PARSIFAL.indd 1

www.hetpaleis.be 06/02/13 17:55

etcetera 132 69

De gebeurtenissen van december tot eind februari

Op 3 december overlijdt acteur Jeroen Willems op 50-jarige leeftijd aan een een monoloog voor Katelijne Damen, zegt de actrice in De Standaard: ‘Ik kick hartstilstand tijdens een repetitie voor een programma rond 125 jaar Carré in wel op de hoge graad van techniciteit in de voorstellingen van Guy Cassiers. De Amsterdam. • Open vld’ers Jean-Jacques De Gucht, Herman Schueremans en camerastanden, de machinerie: soms moet je spelen op een vierkante meter. Gwendolyn Rutten klagen aan dat minister van Cultuur Joke Schauvliege Theater kan dan wiskunde zijn. Een halve stap naar rechts, en je krijgt plots een geen maatregelen neemt die als hefboom kunnen dienen om de cultuursector totaal ander effect. Maar als je je overgeeft aan die vierkante meter, groeit de beextra zuurstof te geven: ‘Veel van onze culturele instellingen zijn erop gericht perking uit tot een verrijking. Ik wil zorgvuldig spelen, maar altijd vanuit een om beleidsmatig zoveel mogelijk subsidies naar zich toe te trekken. Nochovergave.’ (5 januari) • Hoe reageert een Congolees op de monoloog Missie van tans is het meer dan ooit duidelijk dat subsidies geen eindpunt, maar een beDavid Van Reybrouck, waarin de Congolese leiders niet worden gespaard? ginpunt van geldstromen moeten zijn. Om dit mogelijk te maken, vinden wij Acteur Bruno Vanden Broecke zegt daarover in Brussel Deze Week: ‘Het dat een deel van de structurele subsidies geoormerkt moet worden als werblijft fictie, en eerder een menselijk portret dan een historisch relaas, al zitten kingsmiddelen om private investeerders aan te trekken.’ (De Morgen, 3 deer ook documentaire feiten in. De Congolezen in Brussel lachen er goed om. cember) • ‘Ik ben de chansard die nog nooit gestempeld heeft,’ zegt Herbert Maar diegene die de tekst in Kinshasa voorleest, laat alle kritiek op Kabila veiFlack in een interview met Accenten (december 2012). ‘Maar dat er volk komt ligheidshalve weg.’ (10 januari) • Bij de presentatie van het programma van kijken heeft natuurlijk te maken met de keuze van de stukken die ik speel. Ik Antwerpse Kleppers op 14 januari neemt Guy Cassiers het initiatief voor een wil niet aan artistieke masturbatie, aan egotripperij doen om nadien te lopen witboek van de kunsten: ‘Een soort van kunsteneffectenrapport. Een boek dat klagen dat de zalen leeg blijven. Mijn brood ligt bij het publiek, dat moet buivoor eens en altijd en voor iedereen onomstotelijk duidelijk maakt hoe belangtengaan met een goed gevoel. Theater is showbizz.’ • rijk de kunsten en hun ontwikkeling zijn voor onze saVlaanderen en de Franse Gemeenschap sluiten een Culmenleving.’ • Bart Eeckhout vindt de démarche van tureel Samenwerkingsakkoord. Bedoeling is om elCassiers ‘geen goed en misschien zelfs een gevaarlijk kaars sectoren te verbinden en te versterken. Joke idee’. Hij schrijft in De Morgen van 16 januari: ‘Door je Schauvliege: ‘De Franse Gemeenschap is doorgaans beeigen belang te willen bewijzen stap je in een nutsdenter vertegenwoordigd op het filmfestival van Cannes, de ken, waarvan voor de kunsten weinig heil te verwachVlaamse is meer aanwezig op het theaterfestival van ten valt.’ • Ook Paul Schyvens (Roma, Borgerhout) is Avignon. Waarom zouden we niet voor een gezamenkritisch: ‘Wij moeten geen kosten-batenanalyses van lijke aanwezigheid gaan? Door je inspanningen te buncultuur opstellen, wij moeten bezig zijn met onze coredelen krijg je een grotere reikwijdte.’ (De Standaard, business: goede kunst maken. Bovendien moeten wij 8 december) • De Munt komt onder vuur te liggen als niet de politici van deze stad van het belang van kunst Andrea Breth in La Traviata de wereld van straatprostiovertuigen, maar haar bewoners.’ (De Morgen, 16 januari) Benedictus XVI neemt op 27 februari afscheid tutie en luxe-callgirls opvoert en daarbij – volgens en• In een reactie verduidelijkt Guy Cassiers zijn initiavan de gelovigen op het Sint-Pietersplein. kele interpretaties – de verkrachting van een kind sugtief: ‘Het “witboek” is geenszins bedoeld als ‘knieval’ of Bron: Siciliani-Gennari/SIR gereert. Geert Van der Speeten stelt in De Standaard dat een ‘handreiking’ naar de politiek. (…) Het wil helder het een goede zaak is dat operaregisseurs vandaag minmaken dat onder de term “kunst” een zeer rijke, gedider terughoudend zijn: ‘Voor de toekomst van het genre is zoiets toe te juiversifieerde, zelfs contradictorische inhoud schuilgaat.’ Niet de kunst is wechen. Opera is geen droomfabriek. Net zoals theater, film en literatuur moet reldvreemd, zo stelt hij, maar de kritiek erop. (De Morgen, 18 januari) • Volgens een opera zijn relevantie halen uit wat hij te vertellen heeft over vandaag. Hij Luc Delrue (museum M, Leuven) moet vooral de cultuursector zelf eens voor de moet daarbij de ogen niet sluiten voor dubbele seksuele moraal, voor excessen spiegel gaan staan, want ze blijft al te zeer focussen op een burgerlijke middenof voor misstappen.’ (11 december) • Het in september 2011 geopende Vlaamsklasse die almaar aan belang inboet. ‘Verbreden,’ zo schrijft hij in De Morgen, Marokkaans culturenhuis Daarkom (Brussel) ontslaat, op een crisismanager ‘wil niet zeggen dat we inhoudelijke compromissen moeten sluiten, of moeten en een secretaresse na, al zijn personeel en sluit midden december voor onbeinboeten op de complexiteit van de kunst die we tonen. Niet op je inhoud sluit paalde tijd de deuren wegens ‘dringende renovatiewerken’, want in het houtje compromissen, wel op je werking.’ (21 januari) • Na te zijn voorgedragen werk is houtworm aangetroffen. • Lien Van de Kelder presenteert vanaf 11 janudoor de n-va legt de partijloze gedelegeerd bestuurder van het Festival van ari op Canvas in primetime een nieuw wekelijks cultureel reportagemagazine, Vlaanderen Jan Briers op 31 januari bij Vlaams minister van Binnenlands Hoera cultuur!, dat volgens netmanager Mark Coenen (in De Standaard van 20 Bestuur Geert Bourgeois de eed af als gouverneur van Oost-Vlaanderen. • dnadecember) ‘een zo toegankelijk mogelijk cultuurprogramma voor een breed onderzoek wijst uit dat de in 2012 onder een parking in Leicester opgegraven publiek’ moet zijn. • Op 21 december opent in Oostende na vijf jaar renovatie botten wel degelijk de restanten zijn van de in 1485 in een veldslag gedode het voormalige postkantoor als het cultuurcentrum De Grote Post. • Johan Engelse koning – ‘A horse! A horse! My kingdom for a horse!’ – Richard III. • De Heldenbergh en Veerle Baetens doen een concerttournee met The Broken Circle Vlaamse regering beslist haar subsidie aan het Vlaams-Marokkaans culturenBreakdown Bluegrass Band, een spin-off van de filmversie van het theaterhuis Daarkom te halveren tot een bedrag van 250.000 euro. Volgens Brussel stuk. ‘Country kent geen omwegen, geen metaforen,’ zegt Johan Heldenbergh Deze Week (21 februari) kunnen de werken aan het hout (zie hoger) door juridische in een interview met Humo (24 december). ‘Ik hoop op een dag een paar counprocedures niet beginnen. Sinds 1 februari staat het huis ook helemaal leeg: de trynummers in het Nederlands te schrijven. Dat zal niet gaan over de weidse vlakcrisismanager stopte en de laatste werknemer zit ziek thuis. • Choreografe Anne ten of over de Appalachen, maar over Kathy van de frituur. Een heel schoon meisje, Teresa De Keersmaeker protesteert op 23 februari na de voorstelling van Elena’s maar ze vindt geen lief omdat ze altijd naar frieten riekt: dat is country. Je vertelt Aria in Vooruit (Gent) in een toespraak tot het publiek tegen de veroordeling met wat je te vertellen hebt.’ • Choreograaf Wim Vandekeybus krijgt de driejaarlijkse zes maanden celstraf van Barbara Van Dijck. Deze nam deel aan de actie van de Keizer Karelprijs van de provincie Oost-Vlaanderen die een persoon of organisatie Field Liberation Movement tegen een genetisch gemodificeerd aardappelveld in bekroont uit het Nederlandse taalgebied voor uitzonderlijke verdiensten op het Wetteren. • De 85-jarige Benedictus xvi treedt op 28 februari af als paus van vlak van kunst en cultuur. Eerdere laureaten waren o.a. Anne Teresa De Rome. Naar eigen zeggen is hij te oud en te moe om zijn werk goed uit te voeren. Keersmaeker en Frédéric Devreese. • Naar aanleiding van de creatie van Orlando, Het is voor het eerst sinds 1415 dat een paus aftreedt. (jr)

70 etcetera 132

BelgiĂŤ â&#x20AC;&#x201C; Belgique

PB-PP

BelgiĂŤ â&#x20AC;&#x201C; Belgique

PB-PP

BelgiĂŤ â&#x20AC;&#x201C; Belgique

PB-PP

GentX

GENTX

BC 9969

VOLGSPOT

Hopla Circus

C i r Cu S & t h e at e r

AfGiftekAntoor

9000 Gent X tijdsChrift erkenninGsnummer

P4A9039 jAArGAnG 8

december 2011 VersChijnt

volgspot

SMELLS LIKE CIRCUS

Nick Steur

AfzendAdres

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent

Volgspot

Claudio Stellato

DoSSier

AfzendAdres

Circus & kunstkritiek

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AfGiftekAntoor

VoLgSpot

9000 Gent X tijdsChrift

ComplicitĂŠs

erkenninGsnummer

P4A9039 jAArGAnG 9

e r f g o eD e

Living circus treasures

DOSSIER

Circus in Nederland PRO & CONTRA

Koppels in het circus

maart 2012

4x per jaar: maart, juni, september en december

AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 9

JUNI 2012

VersChijnt

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

circuskoppel Bert & fred

dossier

circus ronaldo

AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent

pro & contra

naakt op de scĂ¨ne?

AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT

dossier

ERKENNINGSNUMMER

Het succes van cirque composĂŠ agenda

P4A9039 JAARGANG 9

SEPTEMBER 2012

circusfestivals zomer 2012

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

Het circusatelier van de toekomst smells like circus

theater froe froe in beeld

fotoverslag circusfestivals volgspot

bodies in urban spaces

J o n g ta l e n t AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 9

DECEMBER 2012

tocolosj & de ketnetselectie de keuze van marie

women & circus i n t e r n at i o n a a l

circusnext: de laureaten!

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

Driemaandelijks tijdschri voor de circuskunsten

Meer info / abonneren / adverteren? www.circuscentrum.be/circusmagazine

GRACE ELLEN BARKEY & NEEDCOMPANY

MUSH-ROOM

VR 19 & ZA 20/04 20:30 + ZO 21/04 15:00 KAAITHEATER EEN WOUD VAN PADDENSTOELEN EN GLOEDNIEUWE MUZIEK VAN THE RESIDENTS! EXTRA: MATINEE KADEE ZO 21/04

Kaaiad ETC MRT-APR.indd 1

TG STAN

BERNHARD 3 NOG GEEN TITEL

DI 23>ZA 27/04 + MA 29, DI 30/04 20:30 KAAISTUDIOâ&#x20AC;&#x2122;S HOERA, STAN SPEELT THOMAS BERNHARD! WWW.KAAITHEATER.BE

18/02/13 16:02

etcetera 132 71

personalia

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor o.a. De Morgen, Ons Erfdeel en Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera. Eric de Kuyper (1942) is de auteur van een reeks autobiografische boeken, en van talloze artikelen over dans, opera en film. Als cineast realiseerde hij o.a. Variationen auf Genoveva (2010). Vorig jaar verscheen zijn boek over podiumkunsten Applaus. Matthijs De Ridder (1979) is redacteur van nY en de auteur van Rebelse ritmes. Hoe jazz en literatuur elkaar vonden (2012). Bieke Depoorter (1986) behaalde een Master in Fotografie aan kask in Gent. In 2009 trok ze door Rusland voor haar project Ou Menya. Youri Dirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectief Tristero. Delphine Hesters (1982) is sociologe. Ze werkt als onderzoeker bij het Vlaams Theater Instituut en voor het Institute for Human Activities.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <h>art, de krant De Tijd, e.a. Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Erasmushogeschool (Brussel). Tom Janssens (1978) schrijft over klassiek en opera, o.a. in De Standaard, en is als dramaturg verbonden aan deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic). André Lepecki (1965) is associated professor in Performance Studies aan New York University. Hij schreef talrijke artikelen over dans en performance(theorie), en is de samensteller van o.a. (samen met Jenn Joy) Planes of Composition: Dance,Theory and the Global (2010). Anoek Nuyens (1984) werkte als dramaturg o.a. bij omsk/Lotte van den Berg en Schwalbe. Ze schrijft op freelance basis over theater in Nederland en België.

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma. Bart Philipsen (1961) is hoogleraar Duitse literatuur en Theater & cultuur aan de KU Leuven. Zijn publicaties en onderzoek hebben o.a. betrekking op de moderne en hedendaagse erfenis van romantiek en idealisme. Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij de fotoroman in vijf afleveringen Dansaertstraat (2009-10). In opdracht van De Parade schreef hij de theatertekst Laatste liefde (2011).

Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist. Hij doceert aan het rits en het Koninklijk Conservatorium. Hij regisseerde bij bronks zijn eigen teksten Bulger (2006) en Sleutelveld (2009). Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen. Karel Vanhaesebrouck (1978) is professor theaterstudies aan de Université Libre de Bruxelles (ulb) en docent theater- en cultuurgeschiedenis aan het rits, waar hij de theaterafdeling coördineert. John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard. Johan Thielemans (1939) is publicist. Hij schreef talrijke artikels over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta.

03 224 88 44 www.toneelhuis.be

TM 24.05.2013 op reis in Vlaanderen en Nederland

Bourla Antwerpen 18 april 27 april 2013 Vormgeving Jespers & Maelfeyt | Fotografie Frieke Janssens Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid.

romeojulia_ETCETERA.indd 1

72 etcetera 132

15/02/13 09:24