Etcetera 134

inhoud

etcetera 134

2 Redactioneel 3 Looking Back Without Anger – Rudi Laermans kijkt terug op dertig jaar hedendaagse dans in Vlaanderen.

31 Het Theatertreffen wordt 50 – Juliane von Crailsheim bezocht de jubileumeditie van het Berlijnse festival en schetst een beeld van hoe het zich de voorbije halve eeuw heeft ontwikkeld.

De tragiek is aan zichzelf gek geworden – Jan Decorte creëerde in mei O Death bij de Münchner Kammerspiele. Dramaturg Jeroen Versteele beschrijft het productieproces in enkele indrukken.

10 Beckett revisited – Is het late werk van de Ierse Nobelprijswinnaar nog speelbaar? Pieter T’Jonck toetste het af bij twee recente ensceneringen: Play door Şahika Tekand, en Beckett door Theater Zuidpool.

16 In memoriam Marianne Van Kerkhoven

44

In memoriam Dirk Lauwaert

Waarom kijken we naar dieren? – Jeroen Peeters schreef een klein bestiarium naar aanleiding van Balthazar van David Weber-Krebs, het Abecedarium Bestiarium van Antonia Baehr, Animal Dances van Martin Nachbar en het Zoological Institute for Recently Extinct Species van Jozef Wouters.

18

‘Het was nu of nooit’ – In een gesprek met Evelyne Coussens blikt Willy Thomas terug op Toc Tock Knock, het project waarmee de kvs drie Brusselse wijken introk.

24

Achteruitkijken naar de toekomst – Evelyne Coussens zag van Thomas Bellinck de Domo de Eŭropa Historio en Ekzil.

26

De muizen sluiten een pact – Kristien Van den Brande was op het Kunstenfestivaldesarts ‘bode’ voor Lecture For Every One, een ‘lezing als een readymade’ van Sarah Vanhee.

10 36

38

46

52 Jeugd, illusies en dood – Met The Suspension of Disbelief stelt het kunstenaarsduo Sarah & Charles tentoon in Z33 in Hasselt. Pieter T’Jonck ging kijken.

18

AENGESPOELD & OPGELIGT getript!, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx

56 PORTRET VAN EEN TOESCHOUWER

Caroline Bouwens, door Delphine Hesters 60 KRONIEK

Emio Greco & Pieter C. Scholten / ick, Double Points: Verdi, door Marcelle Schots

De Tijd – Lucas Vandervost, ‘De ondergang van de Titanic’ heeft nooit plaatsgevonden, door Klaas Tindemans

Michael Bijnens, Bloedspoor / O Falso Profeto / Iris, door Karlien Vanhoonacker

An Kaler, Insignificant Others (learning to look sideways), door Jeroen Peeters

26

38

66 BOEK

Carol Martin, Theatre of the Real, door Karel Vanhaesebrouck

Anne Teresa De Keersmaeker, Bojana Cvejic´, En Atendant & Cesena: A Choreographer’s Score · Jorieke Abbing, Michael Bijnens, Nele Vereecken, Rebekka de Wit, De wereld bij mij · Annemarie Matzke, Arbeit am Theater 68 FILM

T.J. Demos & Hilde Van Gelder (eds.),

In and Out of Brussels, door Marc Holthof 69

ETCETERA ONLINE

70 DE GEBEURTENISSEN

redactioneel

Coverfoto: Balthazar van David Weber-Krebs

essay door Rudi Laermans

© Ines Lechleitner

1983 2013

Erfenis en innovatie

Colofon

Op 6 september werd op Het Theaterfestival in het Kaaitheater de Etcetera special voorgesteld die we maakten naar aanleiding van de dertigste verjaardag van het blad. Hij kwam tot stand met de steun van ‘Toneel is de kunstvorm het Vlaams-Nederlands Huis deBuren en wordt gratis van de eenentwintigste eeuw’ ivo van hove verspreid in Vlaanderen en Nederland.

Deze special bevat twee parallel lopende teksten.

De ene is een tijdlijn van ‘dertig jaar theater, dans etc. in 200 en enige gebeurtenissen en citaten’. Het is een onvermijdelijk subjectieve terugblik; toch hopen we ermee een beeld te hebben kunnen geven van dertig jaar podiumactiviteit in Vlaanderen.

Daarnaast is er een interview met Ivo van Hove.

Zijn carrière valt zowat samen met dertig jaar Etcetera. We hadden met hem een gesprek over zijn theaterwerk en over de plaats die het theater in de wereld van vandaag bekleedt.

De openingstekst van ons septembernummer is een verlengstuk van de special. Rudi Laermans blikt erin terug op dertig jaar kijkervaring. Zijn tekst leest daardoor ook als een geschiedenis in vogelvlucht van de hedendaagse dans in Vlaanderen.

Door de onverwachte dood van dramaturge en essayiste Marianne Van Kerkhoven op 4 september verliep de presentatie van de special enigszins in mineur. Enkele weken daarvoor was ook essayist en criticus Dirk Lauwaert overleden. Daarmee heeft Vlaanderen op zeer korte tijd twee mensen verloren die de voorbije decennia van kapitaal belang zijn geweest voor het denken en schrijven over kunst. We gedenken hen in dit nummer allebei met een in memoriam.

Sinds twee jaar is het archief van Etcetera van 1983 tot 2008 volledig digitaal beschikbaar.

Binnenkort worden daar de jaargangen tot 2011 aan toegevoegd. Alle artikels die Dirk Lauwaert en Marianne Van Kerkhoven ooit voor het blad schreven, kunnen er worden geconsulteerd. Op die manier houden we hun rijke erfenis levend.

De dertigste verjaardag van dit blad is niet enkel aanleiding tot een terugblik, het is ook een moment van innovatie. We voegen aan onze werking een nieuwe component toe: Etcetera online. Tijdens het theaterseizoen plaatsen we wekelijks één recensie van een recente podiumvoorstelling op onze site.

Daarnaast gaan we een samenwerking aan met Sarma. Deze werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek zal online teksten aanbieden die aansluiten bij de redactionele inhoud van Etcetera. Daarmee installeren we tegelijk een dialoog en verbreden we onze reflectie op het veld.

Etcetera online en de papieren nummers zijn twee aspecten van eenzelfde verhaal. Het ene laat ons toe om kort en snel op de actualiteit te reageren, met het andere gaan we breder en dieper in op de kunstenaar en zijn werk, en op actuele tendensen in de podiumkunsten.

Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, Johan Wambacq, eindredactie; Elke Decoker, Etcetera online.

Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 8 nummers (2 jaar) – België: € 45 – EU: € 58 – Andere landen: € 69 Abonnement 4 nummers (1 jaar) – België: € 25 – EU: € 32 – Andere landen: € 37 Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDBEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie EPO, tel. 03 239 68 74 i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed, deBuren Participanten van Etcetera deAuteurs, Bozar (Brussel), deSingel (Antwerpen), HetPaleis (Antwerpen), Kaaitheater (Brussel), Leporello (Brussel), NTGent (Gent), Rosas (Brussel), Toneelgroep Amsterdam (Amsterdam), Toneelhuis (Antwerpen), Vlaams Centrum voor Circuskunsten (Gent), Vlaamse Opera (Antwerpen-Gent) Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen Druk Arte-Print, B-1090 Brussel Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem

johan reyniers

Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

ISSN 0774-2738

etcetera TijdschrifT voor podiumkunsTen

jA ArgAng 31, extrA uitgAVe, sePtemBer 2013 | grAtis

1983 2013

Looking back without anger 30 jaar hedendaagse dans in vlaanderen

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

De carrière van Rudi Laermans als dansliefhebber valt samen met het dertigjarige bestaan van Etcetera. De redactie vroeg hem om terug te kijken.

1 Ik moet zestien of daaromtrent zijn geweest toen ik samen met mijn klasgenoten op een bus stapte die ons een uur later netjes afleverde aan de ingang van Vorst Nationaal. Vanaf het soort zitplaats waarvoor ooit het werkwoord reikhalzen werd uitgevonden, zag ik in de verte op het massieve podium gespierde man-

nenlichamen hoog-atletische bewegingen uitvoeren. Er weerklonk bombastische muziek – maar wanneer ‘klassiek’ synoniem is voor ‘nooit gehoord’, ontstaat die indruk natuurlijk al snel. Lichten floepten aan en uit, ik maakte samen met een paar duizend andere Belgische adolescenten een schoolvoorstelling mee die vooral spectaculair overkwam. Net als de meeste van mijn lotgenoten ontbrak het mij aan elk referentiekader. Een inleiding tot de uitstap had de school overbodig gevonden, een nabespreking was er evenmin. Aan het einde van de voorstelling klapte ik heel hard voor

iets – De Vuurvogel? Petrouchka? – dat ik helemaal niet kon plaatsen en al gauw tot een anekdote verflenste. Ik had ‘een Béjart’ gezien, dus het moest wel goed zijn…

Maurice Béjart is thans vooral nog een naam, tenzij misschien voor de stokoude, nog erg kwieke heer die ik een paar maanden geleden voorzichtig van een glas champagne zag nippen in een van de foyers van de Munt, waar het Ballet van de XXste Eeuw bijna drie decennia lang resideerde. Sommige van Béjarts choreografieën worden nog regelmatig opgevoerd, ook in België, maar ’s mans oeuvre en danspoëtica maakten geen school. Niemand die er thans nog aan refereert: al voor zijn overlijden eind november 2007 was Béjarts werk historisch werkloos. Medio de jaren negentig bekeek ik een videoregistratie van zijn Sacre-choreografie, die Béjart in 1959 meteen op de internationale danskaart plaatste. De

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

Anne Teresa De Keersmaeker en Michèle Anne De Mey in Fase © Herman Sorgeloos

2

etcetera 134

etcetera 134 3

essay

ooit legendarische kikvorshoudingen, gevolgd door nauwelijks verhulde copulatiescènes, waren eind de jaren vijftig allicht nog aanstootgevend en mede daarom spraakmakend.

Thans lijkt het eerder ondenkbaar dat je de goegemeente voor schut kan zetten door je performers de hitsigheid van een amfibisch beestje te laten nabootsen. Ik zag zovele jaren na de première dan ook een vooral entertai-

Meg Stuart in Disfigure Study © Don Rodenbach

4

etcetera 134

nende, bijwijlen hilarische dansvoorstelling die wel nog altijd van veel jongensachtige branie getuigde. Bluf en bravoure als hoekstenen van een danspoëtica: was de jonge Béjart dan toch een laat bastaardkind van de historische avant-garde? Misschien moet iemand trouwens ook eens een lijn durven trekken van het werk van de beginnende Béjart naar de exploten van de jonge Jan Fabre?

Je kan misschien denken dansgeschiedenis te schrijven (Béjart was daar ongetwijfeld van overtuigd, zie de pocherige naam van zijn gezelschap), maar je wedt op een toekomst die je niet kan voorspellen en al helemaal niet in de hand hebt. Artistieke vernieuwers breken met meer of minder aplomb met een verleden en menen daarom vaak dat ook de toekomst aan hen is. Hun supporters delen gewoonlijk deze visie, maar dat maakt de gevolgtrekking natuurlijk niet ook méér waar.

‘Het geval Béjart’, dat dringend aan een studie toe is, maant daarom aan tot bescheidenheid in de reflexieve omgang met het heden. Het staat bijvoorbeeld helemaal niet in de sterren geschreven dat het werk van Jérôme Bel, eveneens een artistieke lefgozer, de annalen van de dansgeschiedenis zal halen, ook al figureert het thans al in academische proefschriften.

Die geschiedenis wordt nu gemaakt en letterlijk in de toekomst geschreven, binnen een context waarin een belangrijk deel van de conceptuele dansgolf van de voorbije jaren mogelijks niet meer dan een rimpeling zal zijn geweest. Zelf ben ik van het tegendeel overtuigd – maar toch: ‘Béjart’ blijft tot nader orde een soortement memento mori, een symbool voor de achteloosheid waarmee zowel het sociale geheugen als toekomstige historici misschien zullen omgaan met ‘de Vlaamse golf ’ van de jaren tachtig of het mondiale succes dat thans een kunstenaar geniet, maar wiens naam overmorgen nog hooguit een flets belletje doet rinkelen wanneer vergeelde gezichten aan de borreltafel aftandse herinneringen ophalen.

2 In den beginne was Fase. Het klinkt als een oorsprongsmythe, maar zonder dit tweede debuut van Anne Teresa De Keersmaeker in 1982 – ze toonde eerder Ash (1981) in de Brusselse Nieuwe Workshop (nu De Markten) – had ik dertig jaar later niet enthousiast geapplaudisseerd voor het recentste exploot van Eleanor Bauer, Ula Sickle of Andros Zins-Browne (inderdaad ook drie dansmakers die afstudeerden aan p.a.r.t.s.: zonder de output van deze school gewoonweg geen Vlaams dansveld die naam waardig). Ik zag drie duetten en een solo wier repetitieve, quasi-mechanische karakter

mij spontaan herinnerden aan het draaidoosje met een ballerina dat een nichtje ooit bovenhaalde tijdens een van die altijd veel te lang aanslepende familiefeesten. De voorstelling intrigeerde mij op de manier van een mathematisch model: alles klopte zodanig goed dat de vraag naar nut, doel of betekenis volkomen overbodig werd. Ik was vijfentwintig en ervoer voor de eerste keer dat je ook in de podiumkunst gefascineerd kon raken door iets dat je niet meteen hoefde te begrijpen en weinig te maken had met traditionele esthetische ideeën als Schoonheid of Persoonlijke Expressie. Fase, dat was de plotse, door niets voorbereide ontdekking dat de abstracte beeldende kunst die ik een paar jaar eerder had leren kennen een dansante evenknie had.

Nog altijd miste ik een meer directe context. Daarvoor was het wachten op de Klapstuk-festivals van 1983 en 1985, die directeur Michel Uytterhoeven bewust als staalkaarten van de hedendaagse dans concipieerde, en de meer beschouwende stukken over bijvoorbeeld het verschil tussen moderne en postmoderne dans in Etcetera. Uytterhoeven, van opleiding pedagoog, wilde met de eerste edities van Klapstuk ‘een overzicht bieden van wat relevant is in de danskunst: Merce Cunningham en de Amerikaanse postmodern dance, de emotionaliteit van het Duitse danstheater, de culturele shock die de Japanse Butoh-dans teweegbrengt, het jonge geweld van de nieuwe Franse en Britse choreografen’ (1). Dat viel te lezen in het programmaboekje van Klapstuk 83. Dertig jaar later treft mij vooral het woordje ‘danskunst’. Hedendaagse dans was toentertijd in Vlaanderen inderdaad nog helemaal niet vanzelfsprekend. Het moest nog worden benadrukt dat schijnbaar makkelijk te maken alledaagse bewegingen als die in Rosas danst Rosas, dat op hetzelfde Klapstukfestival te zien was, écht wel artistiek verantwoord waren. Pas enkele jaren later besefte ik overigens dat Fase en Rosas danst Rosas weinig directe stilistische nawerking hadden omdat ze een hoofdstuk in de dansgeschiedenis afrondden. Beide voorstellingen zijn historisch omdat ze door de kortsluiting van het spel van herhaling en verschil op een directe fysieke expressiviteit in Brussel het moment van de Amerikaanse minimal dance voleindigden: ze

bevrijdden die uit zijn keurslijf van coolness of emotieloosheid. Bij elkaar opgeteld heb ik Fase en Rosas danst Rosas ondertussen al minstens vijftien keer live gezien. Kijken als herbekijken: je kan het te weinig in de hedendaagse dans. Iedere nieuwe opvoering confronteert mij met mijn falende geheugen (‘tiens, die beweging heb ik nog niet eerder zien maken…’), elke gedeeltelijke of volledige castwissel zorgt voor verschillende accenten, lichte verschuivingen in de uitvoering die je soms ook tot een andere interpretatie brengen.

Het werk van Anne Teresa De Keersmaeker heeft de institutionalisering van de hedendaagse dans in Vlaanderen eerst mee mogelijk gemaakt en vervolgens gesecondeerd – tot ergens in de jaren negentig ‘een nieuwe Rosas’ haast even evident was als het bestaan van actuele choreografie. De voorbije dertig jaar werd mijn leven mede geritmeerd door de premièrereeksen en hernemingen van De Keersmaekers stukken. Door De Keersmaeker ben ik ook gaan schrijven over dans: Guy Gypens, haar toenmalige zakelijke rechterhand, arrangeerde begin de jaren negentig in Leuven een ontmoeting met haar met het oog op een langer essay over haar werk voor een Frans boek (de tekst kwam er, het boek niet; achteraf gezien ben ik daar niet rouwig om, want mijn debuut als dansbeschouwer stond stijf van de goede bedoelingen). Ik blijf met plezier, en tegendraads als dat moet, een pleitbezorger van het werk van de choreografe die mij in 1982 met Fase richting danskunst dirigeerde. Zij gaf mij met Once (2002) tevens de vingerwijzing dat dansen en zingen twee heel nauw verbonden artistieke praktijken zijn. Pas onlangs, tijdens het overdenken van Cesena, een voorstelling waarin dansen en zingen regelmatig versmelten tot één collectieve activiteit, trok ik de nochtans voor de hand liggende conclusie dat het daarom ook kan lonen, esthetisch en anderszins, om naar zingende-lichamen-in-beweging te gaan kijken en luisteren. Sindsdien ben ik een operaliefhebber: iedere opera is behalve een mogelijke enscenering van het libretto en de begeleidende muziek ook een eigenstandige vorm van choreografie. Dat leert bijvoorbeeld heel duidelijk Becoming Traviata, de documentaire film die Philippe Martin maakte over

Jean-François Sivadiers mise-en-scène uit 2012 van Verdi’s beroemde opera, met Natalie Dessay in de rol van Violetta. Helaas maar waar: het enige stuk waar De Keersmaeker een directe hand in had en dat ik miste, is haar regie uit 1998 voor de Munt van Bartóks Hertog Blauwbaards Burcht…

3 Tijdens Klapstuk 93 ontstond er in ‘het wereldje’ meteen een stevige consensus over de grote merites van Meg Stuarts Disfigure Study.

Deze voorstelling was dan ook in vele opzichten anders. Ze ging voorbij de ondertussen ingeburgerde tegenstelling tussen expressie en vormelijkheid, danstheater en ‘dansdans’, door de vertrouwde figuur van het bewust gecontroleerde totale lichaam uit elkaar te halen en te verknippen. Stuarts deconstructieve dans resoneerde met het poststructuralisme, in het bijzonder met het denken van Jacques Derrida, dat begin de jaren negentig in Leuven en omstreken al een tijdje bon ton was. Dat hedendaagse dans of choreografie een eigenstandige kunstpraktijk is die de balletgeschiedenis achter zich heeft gelaten, werd ondertussen alleen nog op het Antwerpse Eilandje in de gebouwen van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen hardop betwijfeld. Disfigure Study toonde dat dans ook een medium van en voor het actuele denken kan zijn en, breder, zich op een in alle opzichten intelligente manier kan verhouden tot de hedendaagse cultuur en leefwereld. Choreografie als medium van publiek denken en kritische reflectie: echt nieuw was het in 1993 natuurlijk niet. Maar Stuarts debuut markeerde wel een zekere omslag in het Vlaamse dansveld en maakte mee de weg vrij voor de verdere vernieuwingen die naar het einde van het millennium van langsom meer met de etiketten ‘conceptuele dans’ en ‘performance’ werden geassocieerd.

Na haar artistieke erkenning tijdens de jaren tachtig kreeg de hedendaagse dans in het daaropvolgende decennium ook intellectueel bestaansrecht, wat onder meer afstraalde op de inhoud van de Vlaamse theaterwetenschappelijke opleidingen. Die ruimden almaar meer plaats in voor de analyse en interpretatie van dansvoorstellingen, waarbij tevens het traditionele semiotische instrumentarium deels op

etcetera 134 5

essay

de schop ging. De intellectuele emancipatie van de hedendaagse dans werkte ook door in de kritiek en resulteerde in soms hogelijk modieus aandoende hausses in het gebruik van wachtwoorden als performativiteit (Butler!), orgaanloos lichaam, intensiteiten en affecten (Deleuze!) of, recenter, geste of gebaar (Agamben!). Ik surfte (en surf) vlijtig mee, maar de eerste voorstellingen in Vlaanderen van Jérôme Bel en Xavier Le Roy heb ik wel grandioos gemist: ik was te druk bezig met afscheid te nemen van het theater…

Je moet veel slechts half gelukte of totaal de mist ingaande voorstellingen uitzitten, en nog veel meer middelmatige okay-kunst verteren, voor je enigszins weet welke interessante mogelijkheden een esthetische discipline of, daarbinnen, een artistieke wending zoal kan inhouden. Bij ‘de conceptuelen’ duurde het even voor ik doorhad dat hun belangrijkste medium misschien wel de relatie met het publiek was. Van de kant van iemand die beroepshalve socioloog is, kan dat misschien vreemd aandoen – maar ik was er aan gewend geraakt om mijn professionele bagage veilig op te bergen wanneer ik een dansvoorstelling bijwoonde en een veeleer filosofisch gekleurde bril op te zetten. Daardoor begon het mij pas na een tijdje te dagen dat veel conceptuele voorstellingen niet enkel de vraag opwierpen of het überhaupt om dans ging. Ze testten door het gebruik van vertragingen en herhalingen, of scènes waarin quasi niets leek te gebeuren, tevens het tijdelijk samenzijn van performer(s) en publiek. Daarom konden ze in een heel specifieke zin contemporain heten: de gelijktijdige aanwezigheid of co-presentie van danser(s) en toeschouwers werd reflexief bespeeld. Of zoals Frédéric Pouillaude in een bijzonder inspirerend essay uit 2004 schreef: ‘Terwijl de postmoderne dans (van Judson Church – rl) werd begrepen als de analytische bevraging van een essentie (Wat is dans?), die werkte met eidetische variaties en het testen van grenzen (Hoe ver kan je gaan zonder te stoppen met het maken van dans?), lijkt onze mutatie de bevraging veeleer te verschuiven in de richting van de essentie van het performen (In hoeverre gebeurt er iets wanneer ik iets doe – of niet – voor iemand die helemaal niets doet?). Het is enkel vanuit deze bevraging van

6

etcetera 134

Bij ‘de conceptuelen’ duurde het even voor ik doorhad dat hun belangrijkste medium misschien wel de relatie met het publiek was.

Aatt enen tionon van Boris Charmatz © Marc Domage

performance zelf dat het medium dans op zijn beurt wordt heronderzocht.’ (2)

Ik gebruikte daarnet de verleden tijd, maar de geschiedenis van de conceptuele dans blijft natuurlijk doorgaan. Dat geldt ook voor de ermee verbonden verwijding van dans tot het soort van performance à la The Host van Andros Zins-Browne of Tentative Assembly van Eleanor Bauer. In The Host is eerst het moeizaam verslepen van grote luchtzakken, vervolgens het wankele dansen op die ondertussen opgeblazen quasi-ballonnen het actieve hoofdingrediënt; in Bauers stuk is dat onder meer het assembleren van een tentachtige structuur met behulp van witte koorddraad.

De handelingen zijn multi-interpretabele symbolen, maar tegelijk ligt de focus op het kijken naar hun feitelijke op- of uitvoering: zorgt het gebeuren wel of niet voor een sterke dan wel zwakke relatie tussen performers en publiek? Velen die de leerschool van ‘de Vlaamse golf ’ doorliepen, haken af bij deze en aanverwante voorstellingen. Conceptuele dans en performance stelden dan ook een kwestie op scherp die al aan het sudderen was sinds Wim Vandekeybus en Alain Platel die ‘Vlaamse golf ’ vervoegden. Na de elfde editie van Klapstuk in 2004, samengesteld door Jérôme Bel en volgend op een retrospectieve aflevering waarvoor Alain Platel tekende, ontplofte de boel heel eventjes (dat gebeurt ook in het dansveld binnen het kleine en sowieso sterk consensusgerichte Vlaanderen allicht te weinig: we blijven vriendelijk voor elkaar, ook al vind jij het volstrekte onzin wat ik beweer). In een tekst die naderhand in Etcetera verscheen maar eerst een publiek debat voedde dat in het kielzog van Klapstuk #11 werd georganiseerd, onderscheidde Pieter T’Jonck haarscherp de onderzoekende houding van ‘de nieuwe dans en performance’ van het humanistische geloof dat het werk van een Platel of, recenter, dat van Sidi Larbi Cherkaoui doordringt (3). In de laatste visie is de kunstenaar een sjamaan die woordeloos, maar daarom ook met des te meer emotionele impact, la condition humaine thematiseert. De vragende choreograaf gaat daarentegen na hoe het medium dans of performance werkt en daarbinnen betekenis – of een betekenisvolle gebeurtenis annex relatie – tot stand komt.

Het is inderdaad vooral dit posthumanisme dat voor een bepaald drastische en eerder weinig gethematiseerde splijting binnen het publiek en het hedendaagse dansveld zorgt.

Kunst moet ontroeren, en ze doet dat voor zover de toeschouwer zich kan herkennen in de geënsceneerde grote of kleine kanten van het menselijk bestaan: deze in wezen narcistische poëtica is tot vandaag in het brede midden toonaangevend. Ook daarom blijft ‘het geval Fabre’ een interessante casus. Zijn performances zijn meestal doordrenkt van humanisme, maar hij weet het bijwijlen ook te kruiden met een flinke scheut conceptualisme of een forse portie nostalgie naar de shock art van de historische avant-garde.

4 Terugkijken is zich miskijken: wat je vergeten bent, is simpelweg vergeten. Je kan je het niet herinneren: het is onherroepelijk weg, ook al heb je het ooit gezien of gehoord. Dag X, zaal Y, voorstelling Z: ik was er ook, maar in het beste geval schiet mij nog de naam van de choreograaf of dansmaakster te binnen. Maar niet alleen ik vergeet, ook voor de mensen met wie ik in de foyer regelmatig over dans van gedachten wissel, bezitten heel veel voorstellingen een beperkte houdbaarheid. De Grote Culturele Vergeetput bestaat zowel in een individuele als een collectieve versie, en beide onderhouden een nauw contact. Wat sociaal niet wordt gevalideerd, heeft ook een kleinere kans om persoonlijk te blijven doorleven. Daarbij speelt een simpele wetmatigheid: omdat er over een voorstelling niet langer wordt gepraat, verzwakt tevens het overeenstemmende individuele geheugenspoor. Met dat vergeten is overigens niet meteen veel mis zolang het niet resulteert in een nogal smalle en moeilijk te contesteren canon. Ieder geheugen is immers gewoonweg synoniem voor herinneren én vergeten. Dat de hedendaagse dans zich misschien sterker dan voorheen over haar verleden buigt – al lijkt de re-enactment annex archiefgolf alweer een gepasseerd station – is mede een effect van haar institutionalisering als zelfstandig artistiek genre en veld. Voor de conceptuele dans geldt trouwens hetzelfde. Pas wanneer een discipline definitief bestaansrecht heeft verworven, begint ze zich van een genealogie te voorzien

en kan er op de verzekerde autonomie worden geparasiteerd door met de vraag ‘is dit wel of geen dans?’ te beginnen spelen.

Mijn carrière als dansliefhebber valt samen met de dertigjarige geschiedenis van dit tijdschrift. Als oudere veelkijker heb ik zo onderhand te maken met nog minstens twee andere onaangename wetmatigheden die een gemiddeld menselijk geheugen helaas teisteren. Wet nummer één: het aantal dansvoorstellingen dat ik me slechts vaagweg herinner, is veel groter dan het aantal producties dat ik nog enigszins kan navertellen.

Geheugenflodders die weigeren samen te klonteren en geen geheel oproepen, zijn als wegwijzers die naar nergens leiden. Tegelijk blijven ze hoogst intrigerend. Waarom herinner ik mij nog wel scene A of B, niet ook de rest van een voorstelling? Het is een soort van de-centrering als subject die tot voor kort ternauwernood filosofisch ernstig werd genomen. Ik ben niet alleen geen baas in eigen huis omdat – vrij naar Freud – onbewuste impulsen mijn kijkgenot sturen, maar ook vanwege de autonome neurologische activiteit van mijn brein. Wet nummer twee zegt dan weer dat de dansvoorstellingen die ik markant blijf vinden vaak oudere producties zijn. Zoveel zelfbewustzijn is in de relatie met je brein dus wel mogelijk: je leert gaandeweg beseffen dat het aantal hoogtepunten noodzakelijkerwijs afneemt naarmate je meer ziet. Meer informatie komt gewoonweg neer op meer vlakheid en minder verwondering, fascinatie of regelrechte verbijstering. Door te blijven kijken met ‘een open geest’ (excusez le cliché) probeer ik mij te wapenen tegen dit quasi-onvermijdelijke effect en het door vele oudere jongeren gehuldigde adagium dat ‘het vroeger beter was’.

Ik weet natuurlijk ook wel dat mijn blijvende nieuwsgierigheid mede een sociaal bewaakt effect is van mijn persoonlijke bekendheid, vooral via het lesgeven aan p.a.r.t.s., met aankomende dansers of instromende choreografen en mijn halvelings lidmaatschap van ‘het Vlaamse danswereldje’. Nadat ik er vanaf begin de jaren 1990 met mondjesmaat over begon te schrijven, veranderde ik gaandeweg in een soms geamuseerde, soms geïrriteerde fellow-traveller van de hedendaagse dans.

Daarzonder had ik de dans misschien verruild

etcetera 134 7

essay

voor de film, live uitgevoerde bewegingen voor bewegende beelden, en ongetwijfeld ook een pak meer romans gelezen. Nu blijft het dubben en streep ik de onzekere tijdsinvestering in een danspremière regelmatig af tegen de verzekerde return van een gecanoniseerd boek of een film van pakweg Otto Preminger. Het is het doemscenario voor de podiumkunsten: hun tijdintensiviteit en uniciteit die het in de toekomst misschien definitief zullen moeten afleggen tegen de directe beschikbaarheid zonder verplaatsing van een overvloed aan digitaal gereproduceerde esthetische mogelijkheden.

Er speelt nog een derde, meer positieve geheugenwet: kijken wordt vaak ongewild terug-kijken, plotseling herinnerd worden aan iets dat je al eerder zag. Het is het kunstige equivalent van het madeleinekoekje-effect dat aan het begin staat van Marcel Prousts A la recherche du temps perdu: een nieuwe productie activeert pardoes een of meer flarden van een oudere voorstelling. Vanaf een bepaald moment, dat ik onmogelijk kan dateren, is dit soort van terug-kijken mee de inzet geworden van mijn huidige kijken. Jong zijn was ook voor mij letterlijk vooruitkijken, in het nu geziene een glorieuze artistieke toekomst ontwaren en je daar voluit mee identificeren.

Je kiest partij, je hebt ‘een zaak’ die je gloedvol verdedigt, en je weet je ondertussen opgenomen in een ‘wij’ dat zich afzet tegen een ‘zij’.

Avant-garde versus arrière-garde, heterodoxie versus orthodoxie, vernieuwers versus gevestigden: dit spel ritmeert de esthetische moderniteit, die alvast in dit opzicht tot op vandaag voortduurt. Ouder worden is daarentegen eerst afwisselend verwonderd en geërgerd, vervolgens met plezier leren terug-kijken, in de zin van teruggekatapulteerd worden in de tijd, eensklaps worden herinnerd aan iets dat je haast was vergeten en door de relatie met het zonet geziene opnieuw waarde en, vooral, actualiteit verkrijgt. Zo werkt ervaring, in de betekenis waarin ook Walter Benjamin dat woord gebruikt: niet als een verplichtende en quasi-reflexmatige gebondenheid, maar als een altijd weer verrassende resonantie tussen verleden en heden (4). Maar het spreekwoordelijke summum zijn nu toch al een tijdje de voorstellingen die mij via een loop met het

8

etcetera 134

verleden tevens doen vooruitkijken. In een en dezelfde beweging esthetische mogelijkheden memoreren en anticiperen, binnen het heden tegelijk in de modus van het verleden en de toekomst zitten: zo beleefde ik voorstellingen van onder meer Superamas of Boris Charmatz.

Jolie Ngemi in Jolie van Ula Sickle © Laurent Paillier

Ze echoden met een deels onbestemd, deels te benoemen dansgeschiedenis en openden daardoor tegelijk een artistieke toekomst zonder vastliggend perspectief: ‘wat is’ als een magische verknoping van ‘wat was’ en ‘wat kan’.

5 Ik heb in de zalen die Stuc en Klapstuk bespeelden vóór de ingebruikname van de huidige locatie aan de Leuvense Naamsestraat ontelbare voorstellingen gezien vanop een barre houten bank, bedekt met een blauwe kussenreep. Comfortabel was anders, maar je nam het er graag bij (nou ja, niet altijd… ) als een schijnbaar noodzakelijk te betalen prijs voor een mogelijk ticket op een komende, nog te schrijven dansgeschiedenis. Betere zitplaatsen zijn een van de prettige neveneffecten van de professionalisering die de Vlaamse cultuuroverheid vanaf het Podiumkunstendecreet van 1993 sterk heeft bevorderd. ‘De sector’ had daarom gevraagd, maar menige landschapsbewoner werd ook hoogst ongelukkig van de ongewenste uitkomsten, zoals meer productie- en toondwang en de naar eigen zeggen sterk krimpende ruimte voor experiment, onderzoek en de mogelijkheid om te falen. Deze doemstemming kleurde bijzonder opvallend Alles is rustig. Het verhaal van de kunstencentra, de merkwaardige publicatie van het Vlaams Theater Instituut uit 1999 (5). Voortdurend duikt in de afgenomen interviews en de bestelde essays de gedachte van verlies op. De kunstencentra zouden hun oorspronkelijke identiteit voor een linzenbord subsidies hebben verkwanseld en daarom een legitimiteitscrisis doormaken, zo luidt de dominante teneur. In retroperspectief boekstaafde de publicatie vooral het ongemak van de pioniersgeneratie van de jaren tachtig.

Zij was van de periferie naar het centrum opgeschoven en had ‘de lange mars door de instituties’ met succes doorlopen. Menigeen beleefde de behaalde overwinning blijkbaar als een klein trauma: de strijdersmentaliteit was opgebruikt, maar het mangelde aan een nieuw zelfbeeld (hoe dat laatste er thans uitziet, weet ik niet). Frie Leysen was alvast niet bij de treurzangers: zij verkaste van de Antwerpse deSingel naar Brussel en begon het Kunstenfestivaldesarts.

De institutionele onderbouw van het hedendaagse dansveld werd in Vlaanderen verder verrijkt door de erkenning van nieuwe spelers als de werkplaatsen of de alternatieve managementbureaus en de introductie van een meer gediversifieerd project- en beurzenstel-

Terugkijken is zich miskijken: wat je vergeten bent, is simpelweg vergeten. Je kan het je niet herinneren: het is onherroepelijk weg, ook al heb je het ooit gezien of gehoord. sel. Net als in andere artistieke sectoren wordt de dansproductie ook indirect gestut door het zogeheten kunstenaarsstatuut binnen de sociale zekerheid. Dat maakt het mogelijk om na een aantal betaalde werkdagen onbeperkt van een werkloosheidsuitkering te genieten op dagen dat men niet contractueel aan de slag is, zonder de verplichting om naar een ander soort baan uit te kijken (de regeling werd recent wel verstrengd na de vaststelling van nogal wat misbruiken). Cultuur is ‘Vlaamse materie’, maar de federale Belgische overheid subsidieert zijdelings eveneens het in Vlaanderen, incluis Brussel, gelokaliseerde kunstgebeuren… Bij elkaar opgeteld zorgt het geheel van directe en indirecte overheidssteun voor een bepaald rijk en divers, tevens sterk geïnternationaliseerd podiumkunstenlandschap. Als dansliefhebber en incidentele theater- of concertbezoeker kan ik niet meteen een plek bedenken waarmee ik voorgoed zou willen ruilen. De ongelijke vierhoek gevormd door Antwerpen, Gent, Brussel en Leuven valt qua oppervlakte kleiner uit dan de schaal van Greater London of New York – maar het internationale aanbod aan podiumkunsten is hier denk ik zowel groter als gevarieerder en tevens in de regel qua toegangsprijzen een stuk democratischer.

Lang geleden – twintig jaar lijkt thans een eeuwigheid… – betoogde ik dat er in Vlaanderen twee soorten provincialisme bestaan (6). Het eerste staart naar de eigen navel en getuigt van een kerktorenmentaliteit: ‘Bij ons is het beter, dus blijf rustig thuis en doe ook de deur op slot’. De evenknie kijkt gedurig met beate bewondering naar het Grote Buitenland – in Vlaanderen viel dat vaak samen met Nederland – waar het er zoveel beter en interessanter zou aan toegaan. Thans lopen deze twee vormen van provincialisme nogal eens met elkaar in de pas, zeker in de vele officiële discoursen die zweren bij de newspeak over excellentie. ‘Vlaanderen is een sterk merk’ omdat deze regio goed scoort in vergelijking met andere landen of deelstaten, maar

de ranking leert ook ‘dat we nog een tandje moeten bijsteken’ om echt uit te blinken.

Cultureel en anderszins is Vlaanderen bijzonder rijk geworden, alleen weten vele van haar bewoners en officiële vertegenwoordigers zich daar nog altijd geen blijf mee. Politiek heeft het ooit emancipatiegerichte flamingantisme zich getransformeerd tot de mantra ‘wat we bestuurlijk zelf doen, doen we beter’, tevens een vaag substituut voor een nationalisme dat Vlaamse zelfstandigheid opeist vanuit een duidelijke toekomstvisie. Het directe pendant, en dat wordt veel te weinig gezien, is het zurige gezeur in theaterfoyers van de velen die heimelijk genoegen scheppen in het bepraten van nog een probleem méér in de podiumkunstensector en het ook daarom haast nooit over de zonet geziene voorstelling hebben.

Katholiek-kerkelijke moraal, versie 2.1: geniet niet van je rijkdom zonder schuldgevoel en praat ook de anderen een slecht geweten aan.

Ik pas, met plezier.

Referenties (1) Geciteerd in Pascal Gielen, Kunst in netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst. Tielt: Lannoo, 2003, p. 37.

(2) Ik citeer de Engelse vertaling van het essay van Frédéric Pouillaude: ‘Scène and Contemporaneity’, in The Drama Review, 51 (2), 2007, pp. 124-135 (p. 132).

(3) Pieter T’Jonck, ‘Dans en paranoia. Aantekeningen bij Klapstuk #11 (en Klapstuk #10)’, in Etcetera 95, februari 2005, pp. 49-52.

(4) Zie bijvoorbeeld Walter Benjamin, ‘Ervaring en armoede’, in Walter Benjamin, Maar een storm waait uit het paradijs.

Filosofische essays over taal en geschiedenis. Nijmegen: SUN, 1996, pp. 136-141.

(5) Hidegard De Vuyst en Klaas Tindemans (red.), Alles is rustig. Het verhaal van de kunstencentra, Brussel: Vlaams Theaterinstituut, 1999. Vgl. Rudi Laermans, ‘Succes als trauma?’, in Etcetera 72, juni 2000, pp. 92-95.

(6) Rudi Laermans, ‘Cultuur tussen hier en ginder. Over het Vlaamse provincialisme’, in Rudi Laermans, De lege plek.

Opstellen over cultuur en openbaarheid in de provincie Vlaanderen.

Leuven: Kritak, 1993, pp. 123-136.

etcetera 134 9

essay door Pieter T’Jonck

Beckett revisited Het late werk van Samuel Beckett wordt als onspeelbaar beschouwd. Twee recente ensceneringen – Play van de Turkse Şahika Tekand (vorig seizoen in bozar) en Beckett van Theater Zuidpool – laten zien dat het wel degelijk kan.

Het late toneelwerk van Samuel Beckett wordt nog zelden opgevoerd. Niet enkel omdat het om vaak zeer korte stukken gaat, maar ook omdat de taal ervan extreem kaal is. De auteur schrapt in die stukken ook, meer dan ooit, alle conventies. Je treft er zelfs geen personages in aan die die naam waardig zijn. Een bevattelijke psychologie kan je meteen ook vergeten.

‘Grote gedachten’ ontbreken al evenzeer op het appel. Wat blijft zijn stemmen die aanwaaien, ‘fundamentele klanken’ die de mogelijkheid zelf van ‘grote gedachten’ ridiculiseren en herleiden tot gestamel. Deze teksten radicaliseren en concentreren zo wat Beckett eerder in zijn oeuvre al betrachtte. Zonder voorkennis van dat eerdere werk – en die is lang niet meer vanzelfsprekend – is het maar de vraag of je die teksten in toneelvorm nog over het voetlicht krijgt. De kijker kan immers niet, zoals een lezer, terugbladeren en vergelijken. Bovendien blijkt dat die stukken maar steek houden als je Becketts eigen, extreem precieze regieaanwijzingen meeleest als deel van wat hem voor ogen stond. Niet alleen is het dus de vraag of de stukken nog speelbaar zijn, elke nieuwe regie staat ook voor de vraag of ze zich houdt aan die aanwijzingen, of een nieuw kader schept waarin de woorden terug kunnen oplichten. Twee recente opvoeringen tonen dat deze late teksten wel degelijk nog kunnen ‘werken’, zelfs als het beeld dat Beckett voor ogen stond volledig genegeerd wordt.

Play van Sahika Tekand © Nesrin Kadioglu

10

etcetera 134

De uitbarsting na WO II Vanaf de oorlog tot halfweg de jaren 50 was Beckett bezeten door een enorme schrijfwoede. In 1945 kreeg hij een visioen, ‘eindelijk’, dat hem openbaarde dat zijn weg als schrijver er niet in lag om te excelleren in spitsvondig taalgebruik en erudiete toespelingen. Het moest net de andere kant op. De teksten moesten kaler en schraler. ‘Ik realiseerde me dat mijn eigen weg in de verarming lag, in het ontbreken van

kennis en in het weghalen, eerder in aftrekken dan in optellen’ – ‘Molloy en de anderen kwamen bij me boven op de dag dat ik me bewust werd van mijn eigen dwaasheid. Toen pas begon ik de dingen die ik voel op te schrijven’. Dat leidde op korte tijd tot de oorspronkelijk in het Frans geschreven trilogie Molloy, Malone meurt en L’ innommable. Zijn grootste bekendheid verwierf Beckett nochtans met toneelstukken als En attendant Godot of Fin de partie, al zag hij dat toneelwerk zelf eerst als een verstrooiing bij het schrijven aan de trilogie, die al zijn krachten eiste.

Nadien, vanaf 1956 brak echter een periode van diepe depressie aan. Die duurde, met tussenpauzes, tot het einde van zijn dagen.

Hoewel schrijven voor Beckett het enige was dat telde, kende hij meermaals een writer’s block van formaat. Een reden was dat Beckett, door zijn groeiende roem, met de Nobelprijs in 1969 als hoogtepunt, steeds minder tijd had om te schrijven. Iedereen wilde hem spreken, hoe verlegen hij ook was. Een andere was dat hij obsessief controle wilde houden over de uitvoering van zijn toneelwerk (waarover verder meer), zodat hij zonder ophouden onderweg was tussen steden als Parijs, Berlijn, Stuttgart, London en New York. Zo vond hij nog zelden de rust om te schrijven. Zijn blokkade kwam echter zeker ook voort uit de onmogelijke taak die hij zichzelf gesteld had: schrijven vanuit het besef van de onmogelijkheid ervan, schrijven als een aanslag op de taal zelf.

Wellicht daarom werden zijn teksten, ook die voor het toneel, steeds korter. Beckett schreef 29 stukken voor theater, radio en – in één geval – film. Elk nieuw stuk was korter dan het vorige. En attendant Godot telt zo’n 80 bladzijden, Fin de partie zo’n 45, Happy Days 30, net als All That Fall, maar vanaf Krapp’s Last Tape tellen stukken zelden meer dan een tiental bladzijden. Bovendien bestaat de tekst van die latere stukken voor een belangrijk deel – soms zelfs helemaal, zoals in Quad – uit regieaanwij-

zingen. Bij Not I (1972) of Play (1962-63) bepaalde Beckett bovendien dat de tekst zo snel als maar enigszins mogelijk moet gezegd worden, op het risico van onverstaanbaarheid af. Not I duurt zo niet meer dan tien minuten.

Ook Becketts proza verschrompelde steeds verder. Stirrings Still, zijn allerlaatste tekst, gepubliceerd in 1988, sprokkelde hij moeizaam bij elkaar uit oudere notities, maar beslaat desondanks slechts een kleine 1900 woorden, veel minder dan deze tekst dus. En dan nog: de tekst herhaalt steeds weer enkele schaarse zinnen, die elkaar dan nog tegenspreken of in twijfel trekken. Sowieso is de tekst in conventionele zin van twijfelachtig allooi: ze bestaat vooral uit stopwoorden en gemeenplaatsen. Waar het over gaat is onduidelijk. Al is er één man aan het woord, dat ‘personage’ kent geen duidelijke contouren of psychologie. De tekst is in die zin volkomen paradoxaal. Hij is prangend omdat de man klaarblijkelijk spreekt vanuit een diepe nood: hij is volkomen verloren in tijd en ruimte, zonder enig idee waar hij vandaan komt of heen gaat. Maar als lezer verzeil je in precies dezelfde positie als deze stem. Je loopt vast in een kluwen onverteerbare, eindeloos uitgesponnen frasen vol zinloze herhalingen, met af en toe een cryptische verwijzing (zoals die naar ‘Walther’ – vermoedelijk wordt hier Walther von der Vogelweide bedoeld). Zin en onzin zijn hier onontwarbaar verstrikt. De tekst werpt de lezer zo op zichzelf terug, in plaats van hem ‘mee te nemen’ naar een andere, begrijpelijke, werkelijkheid. Ze roept het gevoel op dat die werkelijkheid, ook die van het ‘ik’, onbereikbaarder wordt naarmate er meer woorden aan vuil gemaakt worden. Terwijl de stem toch blijft pogen er dichter bij te geraken.

Over die typische paradox van Beckett zijn al bibliotheken vol geschreven. De leeservaring blijft er niet minder verwarrend om.

Dat effect dook ook steeds nadrukkelijker op in zijn toneelwerk. Beckett stuurde er trou-

etcetera 134 11

Niet ik in Beckett van Theater Zuidpool © Koen Broos

wens op aan door de interpretatieruime van de acteur steeds verder in te perken, bijvoorbeeld door een tongbrekende spreeksnelheid op te leggen. En dat in weerwil van het klaarblijkelijke feit dat, zoals Tim Parks in ‘Beckett: Still Stirring’ (New York Review of Books, 13 juli 2006) opmerkte, net de spanning tussen tekst en spel de vroege stukken zo aangrijpend maakte: ‘In feite creërt de lijfelijke aanwezigheid van de acteurs voor de toeschouwer een gevoel van werkelijkheid en herkenbaarheid dat vervolgens door de absurde plots onderuit gehaald wordt. Het gevolg is dat de spanning tussen bevestiging en ontkenning die in al de werken van Beckett sluimert voor ons tot leven gewekt wordt in het contrast tussen de geloofwaardige speler en de onverklaarbare, desoriënterende wereld waar hij in beland is.

Parks merkt ook op dat theater toelaat om dingen anders zichtbaar te maken dan een tekst dat kan. Een stilte op het podium is iets anders dan drie puntjes op een blad papier.

12

etcetera 134

Die keer in Beckett van Theater Zuidpool © Koen Broos

‘Enkel in het theater, waar het publiek in gedeelde verbijstering wacht tot de conversatie terug op gang komt, kon Becketts inzicht dat een diepe waarheid, van welke aard ook, gezocht moet worden in een ding, of onding dat voorbij het vertoog ligt, zo direct overkomen. Op dezelfde manier is het eindeloos en zinloos heen en weer banjeren over het podium van de acteur een directer statement dan de woorden van een verteller die via het papier over zijn doelloze omzwervingen kond moet doen. Als we de stukken zien wordt de onmacht van de taal om de ervaring van de personages te verklaren zonneklaar.’

Parks besluit daaruit dat het vaak een weldaad is als acteurs aan de haal gaan met Becketts teksten, en, anders dan hij zelf wilde, juist wel kleur en leven aan de personages geven. Zo zag Beckett dat echter niet. Hij gruwde van zelfs maar de suggestie van een sentiment, een innerlijkheid… Veel getuigen, vooral acteurs, vertellen hoe tiranniek hij kon

aandringen op een steeds kleur- en toonlozer expressie. Vele acteurs gingen onder die druk onderuit. Toch was dat geen gril van de auteur. Al staat Beckett vooral als ‘literator’ bekend, anders dan toen gangbaar was hij sterk gericht op het theatrale totaalbeeld. De tekst was maar één element in het geheel.

Becketts barok Zijn obsessie met de filosofie uit het baroktijdperk was daar niet vreemd aan. Auteurs als René Descartes of Arnold Guelinckx waren de eersten die het ‘ik’ als autonome instantie tegenover de wereld plaatsten en meteen ook problematiseerden. Beckett radicaliseert hun vragen als hij de onmogelijkheid van zo’n autonoom ‘ik’ thematiseert. Hij laat op elke denkbare wijze blijken dat het ‘ik’, als het al bestaat, ondergraven wordt door de schijngestalte van de taal. Stemmen die ‘sui generis’

opduiken in de taal belagen bij Beckett voortdurend een hulpeloos ‘ik’.

Toeval of niet, het baroktijdperk is ook hét tijdperk dat het theater dacht als een plechtig gebeuren dat de maatschappij letterlijk ‘in het juiste perspectief ’ zette. In het barokke theater is de handeling, niet de tekst, binnen een ‘ideale’, besloten ruimtelijke configuratie de essentie van het toneel. Het theater werd het model van het leven aan het hof, dat zich naar dezelfde plechtstatige regels plooide.

Een uitvoerige analyse van dit – benauwende – wereldmodel vind je in de tekst Rome/Over theatraliteit van Bart Verschaffel. Hij merkt o.a. op dat die barokke theatraliteit niet zoiets als een psychologie kende: de mens was als een lege huls, een loutere buitenkant, een zetstuk in een ordening die gevangen was in de goddelijke blik van de vorst. Die vorst garandeerde de waardigheid van het individu door zijn

blik. Individualiteit was slechts een effect ervan. Haalde je die vorst weg, dan stortte de hele poppenkast in.

Precies wat bij Beckett gebeurt. Een poppenkast die net niet instort. Denk maar aan de krankzinnige tredmolen die Beckett bedacht voor een (tekstloos) stuk als Quad. Denk aan zijn obsessie met besloten ruimtelijke figuren als cilinders. Bij personages van Beckett is het lichaam slechts een huls (of een urne, een doos, …). Die lijkt slechts een toevallige relatie te hebben met wat zich inwendig afspeelt – gesteld althans dat dat laatste werkelijkheidswaarde zou hebben. Beckett zelf benadrukte het herhaaldelijk: zijn stukken zijn – als tekst – slechts de uitdrukking van een visie. Net zoals in het barokke theater alles precies op zijn plaats moest vallen, moest het dat ook doen voor Beckett, zij het om het tegenovergestelde te bewerkstelligen als het baroktheater.

Het is dan ook geen toeval dat Beckett vooral in de stukken vanaf de jaren 70, zoals Not I (1972) en That Time (1975) of Rockaby (1981) die spanning tussen acteur en tekst steeds verder inperkte, door het beeld steeds nauwer te omschrijven. Reeds in Play (1962-63) is die tendens zichtbaar.

Muzikaal spel Die spanning tussen de pop, de urne, de buitenkant, de wereld en de binnenkant, de ‘fundamental sounds’ van de mens werd ook op een andere manier steeds scherper gesteld.

Rond 1960 doet zich namelijk een belangrijke verschuiving voor in Becketts toneelwerk.

Met All That Fall en Embers had Beckett de mogelijkheden ontdekt van het luisterspel voor de radio. Wat hem aantrok was het idee van stemmen zonder lichaam die zich nestelen in het oor van de luisteraar en bezit van hem

etcetera 134 13

essay

Alsof we drie mensen zagen die aan gene zijde van het leven met onbegrip, verbijstering of gelatenheid terugblikken op wat hen ooit zo bezeten heeft. Of gewoon als een muziek van woorden, waar het oorspronkelijke gevoel uit verdwenen is.

nemen. Muziek kwam daar niet aan te pas, al was Beckett een verwoed muziekliefhebber (net als zijn latere echtgenote Suzanne Descheveaux-Dumesnil, zelf een verdienstelijke pianiste). Toen zijn vriend, de componist Michel Mihalovici hem vroeg om een tekst bij nieuwe composities voor de rtf, vormde dat de directe aanleiding voor twee nieuwe werken, Words and Music en Cascando. Voor het eerste werk schreef John Beckett, zijn neef, de muziek. Mihalovici tekende voor die van Cascando.

De muziek kreeg in die stukken een autonome rol, als één van de acteurs in het drama. In Words and Music zijn de woorden en de muziek zelfs twee dienaren van de oude man Croak, die hen aanspoort vrienden te zijn. Vanaf dat moment werkt Beckett steeds nadrukkelijker op de muzikaliteit in klank en ritme van de tekst.

Play draagt al de sporen van deze muzikale gevoeligheid. Het stuk opent als een koor van drie stemmen die door elkaar murmelen ‘voices faint, largely unintelligible’. Die stemmen worden gedragen door half dode, grauwe en ouwe lichamen, opgesloten in urnen (oorspronkelijk dacht Beckett aan witte dozen).

Van links naar rechts w2 (vrouw 2), M (man) en w1 (vrouw 1). Aanvankelijk begrijp je niets van de tekst. Hij bestaat uit losse woorden, zonder grammaticale samenhang. Elk woord als een dwanggedachte die opspeelt maar zich niet laat analyseren. Pas dan begint het ‘echte’ stuk. Daarin worden w1, w2 en M om beurten door een zoeklicht in het vizier genomen, als in een verhoor. In halsbrekend tempo vertellen ze elk hun kijk op een verhaal van overspel.

Dat verhaal is onmiskenbaar autobiografisch. Rond 1960 nam de relatie tussen Beckett en Suzanne Descheveaux-Dumesnil een nieuwe wending. Ze verhuisden naar een appartement aan de Boulevard Saint-Jacques, dat twee aparte ingangen had. Zo konden ze elk min of meer een eigen leven leiden. Zijn toenemende faam maakte immers dat steeds meer

14

etcetera 134

mensen zijn gezelschap opzochten en Beckett kon moeilijk nee zeggen. ‘Sam fait des copains comme un chien fait des chiots’, zuchtte Suzanne gelaten. Al zou Beckett op het einde van zijn leven nadrukkelijk bevestigen dat hij alles aan Suzanne te danken had – en haar in 1961 huwen om zo haar rechten op zijn werk veilig te stellen –, hij had ook altijd verhoudingen met (heel veel) andere vrouwen. Hier gaat het overduidelijk over zijn intense relatie met Barbara Bray die Suzanne de gordijnen in joeg.

Beckett raakte er niet uit, en probeerde ‘iedereen tevreden te houden’.

Na een korte black-out herbegint het stuk zoals in het begin met een ‘koorzang’, waarna de ‘ondervraging’ herneemt. Alleen formuleren de spelers nu minder scherp. De zinnen vallen uit elkaar in woorden die slechts iets betekenen door wat aan de black-out vooraf ging. Alsof ze dementeerden. Op het einde volgt terug een ‘koorzang’ die het begin herneemt. Wat begon als een passioneel drama – ook al wordt het afgeraffeld als een telefoonboek – zakt in het tweede deel in elkaar als een pudding van betekenisloze woordenwisselingen. Daar houdt het niet mee op, want de tekst geeft aan dat de hele opvoering één of meerdere malen kan hernomen worden, eventueel ‘with an element of variation’. Alsof we drie mensen zagen die aan gene zijde van het leven met onbegrip, verbijstering of gelatenheid terugblikken op wat hen ooit zo bezeten heeft.

Of gewoon als een muziek van woorden, waar het oorspronkelijke gevoel uit verdwenen is.

Taal als materie, niet als drager van betekenis. Of is het eerder: taal die zo vermalen wordt dat de ware stem van de spreker even oplicht?

Radicale spelingrepen De vraag is dan: wat kan je daar nu nog mee aan? Moet je zijn aanwijzingen strikt blijven volgen, of kan je er ook een andere kant mee op? Twee recente ensceneringen, Play (‘Oyun’)

van de Turkse Şahika Tekand en Beckett van Theater Zuidpool laten zien dat voor beide opties iets te zeggen valt, al is Tekands keuze om het toneelbeeld grondig te herdenken wel de meest spannende. Şahika Tekand liet zich weinig gelegen aan veel van de regieaanwijzingen van Beckett. Ze ziet in het opzet van het stuk vooral een metafoor voor onze tijd. Mensen, zegt ze, zijn bezeten door hun individuele leven. Ze staren zich blind op wat hen persoonlijk overkomt, maar vergeten dat hun besognes wezenlijk niets betekenen, zelfs niet eens origineel zijn. Wat we als oorspronkelijk en eigen ervaren is een reeks clichés waarvan de kaarten telkens anders geschud en ingezet worden. Maar daarom is het spel niet minder absurd.

Dat wordt zichtbaar door een bijzonder scènebeeld: een schuin achterwaarts gekantelde wand die het hele podium vult. In die wand zijn drie rijen van vijf kamertjes uitgespaard, net groot genoeg om één zittende acteur te bevatten. Zo toont ze de personages vijf keer : vijf keer w1 bovenaan, vijf keer M in het midden, vijf keer w2 onderaan. Als het licht in een kamertje aanfloept brabbelt de bewoner abrupt zijn tekst. Dat gebeurt drie keer na elkaar.

Tekand werkte voor ‘Oyun’ niet met haar eigen gezelschap maar met het stadstheater van Istanbul. Dat klassieke ensemble is niet vertrouwd met zo’n experiment. De eerste keer, als de tekst vrij traag verloopt, vullen ze de woorden nog in met gebaren en gelaatsuitdrukkingen. Al zijn die precies gechoreografeerd, ze voegen er toch nog hun saus van klassieke acteurstics aan toe. Maar bij de snellere tweede, en tongbrekend radde derde herhaling valt die opsmuk noodgedwongen weg. Er blijft slechts een bizar spel van verspringende lichten en plotse gedachtesprongen over.

Aan die opzet voegt Tekand één beeld toe.

Bij de aanvang en bij latere overgangen in het stuk blijven alle kamertjes donker. Er valt enkel een vaal strijklicht op de schuine wand. Je ziet de doodsbleke gezichten van de spelers dan enkel als ze zich vooroverbuigen uit hun kamertje – graf? Ook dan bewegen hun lippen driftig, maar horen doe je niets. Al geloven ze zelf dat ze iets betekenisvols zeggen, communiceren doet hun taal niet buiten hun grafkamertje. De futiliteit van taal, op zich of als communicatie-

middel, Beckett zelf zou het wellicht gesmaakt hebben. Werken doet het zeker.

Voices in the dark Theater Zuidpool waagt zich in ‘Beckett’ aan drie late stukken (Not I uit 1972, That Time uit 1974 en Rockaby uit 1981), aangevuld met een theaterbewerking van Stirrings Still. In de drie stukken lijkt het alsof een stem zich opdringt aan een personage dat daar willoos aan overgeleverd is. Telkens wordt gewerkt met een extreem precies gedefinieerd podiumbeeld.

Not I is een monoloog van een (stokoude) vrouw die nooit sprak. Plots begint ze echter als bezeten te praten, in onsamenhangende flarden.

Blijkt dat ze van bij haar geboorte van liefde en zorg verstoken bleef. Meer kom je niet te weten.

Beckett weigerde Jessica Tandy, die als eerste de rol speelde, ook elke uitleg, tot haar wanhoop.

Haar vraag of de vrouw ooit verkracht was (niet ondenkbaar overigens) botste enkel op irritatie.

Beckett wou absoluut elke vorm van inleving of psychologisering vermijden. Het is een psychotische ‘verbale ontlasting’ (sic) die, zoals Beckettbiograaf James Knowlson aanstipt, nauw verwant is aan de stem in.

Beckett had bij deze tekst een precies beeld voor ogen. Van de vrouw mocht je enkel de mond zien. De rest van haar lichaam moest in duister gehuld blijven. Met de toenmalige technologie vereiste dat drastische maatregelen. Het hoofd van de actrice mocht geen millimeter bewegen, omdat haar mond anders buiten de nauwe lichtcirkel zou vallen. Het hoofd van de Engelse Billie Whitelaw, Becketts favoriete actrice, werd daarom ingeklemd. Om haar ogen te verbergen was ze bovendien geblinddoekt. Naast die mond voorzag Beckett op het podium een tweede figuur, de ‘auditor’.

Die stond aan de andere kant van het podium, gehuld in een djellaba die de lichaamscontouren verdoezelde. Die ‘auditor’ hief op gezette tijdstippen de armen als in een gebaar van medeleven. Op die manier, zo suggereert Knowlson, representeerde Beckett ook de toehoorder op het podium.

Het stuk grijpt ook nu nog naar de keel, al valt er weinig te herkennen of te verstaan. Dat ligt zeker aan de ‘muziek’ van de taal. Het stuk dankt zijn impact echter vooral aan de enscenering: een mond die als een quasi autonoom

Wat Sofie Decleir doet, grenst aan het ongelooflijke: de scherpte waarmee ze je tien minuten op het puntje van je stoel laat kijken naar haar ratelende mond zijn onvergetelijk.

wezen een onverstaanbare woordenvloed uitbraakt. Dat blijkt uit de film die de bbc maakte van de interpretatie van Billie Whitelaw.

Beckett legde haar een uiterst snelle zegging op, af en toe onderbroken door een schrille lach.

De mond vult heel het scherm. De natte tong, de blikkerende tanden en de als gek prevelende lippen hebben niets menselijks. De ‘auditor’ is in deze filmadaptatie verdwenen.

Theater Zuidpool koos in de regie van Koen Van Kaam, met Sofie Decleir als actrice, voor een maximale getrouwheid aan zowel tekst als beeldtaal van de filmversie met Whitelaw. Zo ontbreekt ook hier de ‘auditor’.

Het bleek echter technisch wel mogelijk om Decleirs mond uit te lichten zonder extreme ingrepen. Enkel haar lippen zijn gezwart, en springen zo sterk in het oog. Maar verder is dit een getrouwe benadering van Whitelaw. Dat is overigens als een groot compliment bedoeld.

Wat Decleir doet, grenst aan het ongelooflijke: de scherpte waarmee ze je tien minuten op het puntje van je stoel laat kijken naar haar ratelende mond zijn onvergetelijk.

Dat geldt ook voor haar interpretatie van Rockaby. In dat stuk schommelt een oude vrouw met gesloten ogen in haar schommelstoel terwijl ze luistert naar een stem – haar eigen stem.

Die spreekt over het verlangen naar een einde, maar elke keer als de stem stilvalt schiet het personage wakker en zegt het ‘More’. Het stuk eindigt als ze haar hoofd voorover laat vallen en de schommel stilvalt. Ook hier zie je de sporen van Whitelaw, en ook hier is de uitvoering pakkend door een exact gevoel voor tijd en expressie. Becketts beelden blijven, ook al zijn ze meer dan dertig jaar oud, onvergetelijk.

Als het juist zit met timing en zegging tenminste… Als Jorgen Cassier That Time en Stirrings Still brengt is de magie weg. Evident is de klus ook niet. In That Time spreekt de acteur immers zelf geen woord. Hij doet enkel zijn ogen open en dicht, terwijl er stemmen op hem toekomen van boven, links en rechts,

die respectievelijk een jonge man (B), een man van middelbare leeftijd (A) en een oude man (C) voorstellen. Maar die zijn dan weer wel door de acteur zelf ingesproken. Beckett besefte maar al te goed hoe moeilijk het was om dit te doen ‘werken’. In een aantekening bij het manuscript van That Time noteerde hij: ‘Antwoord op het bezwaar dat de visuele component te klein is, buiten proportie vergeleken met auditieve: maak hem nog kleiner volgens principe minder is meer.’ Hier is minder gewoon minder. Ik slaagde er met de beste wil van de wereld niet in om bij de woorden te blijven of ze te verbinden met het beeld van de in zichzelf verzonken man. Deed hij dan nog te veel? Of was zijn zegging te monotoon, te zeer van diepzinnigheid doordrongen misschien?

Geen idee. Maar het werkte niet. Stirrings Still, dat geënsceneerd wordt volgens een analoog procedé, leed aan hetzelfde euvel. Daar lijkt het echter zeker: de tekst is gewoon niet bedoeld om opgevoerd te worden. Misschien kan je deze teksten enkel als luisterspel brengen.

Iemand anders moet zich er misschien nog eens aan wagen. Want als Zuidpool één ding wel duidelijk maakte, dan is het dat het nog de moeite loont om Becketts late toneelwerk op te voeren in de vorm die de auteur zelf zag. Al ligt mislukking op de loer. Maar was het niet de meester zelf die zei: ‘Fail better!’

Referenties James Knowlson, Tot roem gedoemd, vertaald door Martine Vosmaer en Karina Van Santen, De Bezige Bij, Amsterdam, 2000.

Samuel Beckett, The Complete Dramatic Works, Faber & Faber, London-Boston, 1986.

Samuel Beckett, The Complete Short Prose 1929–1989, Grove Press, New York, 1995.

Tim Parks, ‘Beckett: Still Stirring’, New York Review of Books, 13 juli 2006.

Bart Verschaffel, Rome/Over theatraliteit, Vlees en Beton, Mechelen, 1990.

www.studiooyunculari.com www.zuidpool.be

etcetera 134 15

In memoriam

Marianne Van Kerkhoven

In de nacht van 3 op 4 september overleed op 67-jarige leeftijd Marianne Van Kerkhoven. Dertig jaar geleden stond zij mee aan de wieg van Etcetera.

Johan Reyniers haalt enkele herinneringen op aan de moeder van de hedendaagse Vlaamse dramaturgie.

Marianne Van Kerkhoven © Jochem Jurgens

16

etcetera 134

Begin jaren negentig was ik een tijdlang dansrecensent voor Gazet van Antwerpen. Soms schreef ik ook over andere culturele onderwerpen. Zo deed ik een reeks interviews met (hoofd)redacteurs van culturele bladen. (Jawel, voor Gazet van Antwerpen! Dat waren nog eens tijden! Vandaag de dag behoort zelfs in de kwaliteitskranten een dergelijke reeks niet meer tot de mogelijkheden.)

Ik sprak met Hugo Bousset, hoofdredacteur van het toen pas vernieuwde dwb; Erwin Jans, hoofdredacteur van Etcetera; Ortwin De Graef, redacteur van het al lang ter ziele gegane Tmesis, en Marianne Van Kerkhoven, die toen het Theaterschrift leidde, een viertalig cahier dat het Kaaitheater in samenwerking met enkele buitenlandse partnerhuizen uitgaf.

Ik deed het interview met Marianne samen met mijn toenmalige vriendin Myriam Van Imschoot. Het was onze eerste ontmoeting met haar. Ik overdrijf niet als ik zeg dat wij allebei stijf stonden van bewondering voor Marianne en haar werk. Haar teksten in Etcetera waren voor ons het ultieme referentiepunt als het op schrijven over podiumkunsten aankwam.

Voor Myriam in het bijzonder speelde ook nog iets anders mee. Dat was de – in de perceptie vaak ondergesneeuwde – feministische kant van Marianne. In een door mannen gedomineerde kunstensector liet zij zien dat ook een vrouw daarin een belangrijke stem kan hebben.

(Ik herinner mij het debat in Monty bij de presentatie van de epiloog bij Het vel van Cambyses, een uitgave van Antwerpen 93. Er waren een zestal participanten, onder wie Bart Verschaffel, Lieven De Cauter en Stefan Hertmans. Toen Marianne als laatste aan het woord kwam, begon ze met te zeggen dat ze toch maar weer de enige vrouw was in een verder geheel mannelijk gezelschap. Of het publiek daar instemmend of verdeeld op reageerde, weet ik niet meer, maar een opgemerkt statement was het zeker wel.)

De Theaterschriften van het Kaaitheater waren bedoeld om verbindingen te leggen. In een interview dat Marianne met hem had typeerde Jan Joris Lamers (Maatschappij Discordia) in Theaterschrift 5-6 (1994) de dramaturg als een verbindingsofficier. (De regisseur kreeg de rol van generaal.) Enkele jaren later heeft Marianne deze vergelijking in een essay verder uitgewerkt:

‘Hij is de verbindingsofficier tussen de beginideeën en het eindresultaat van een voorstelling, tussen de verschillende producties van eenzelfde maker, tussen de medewerkers van een project, tussen de productie en de maatschappelijke taken van het theater, enzovoort.’

Verbindingen leggen: je zou kunnen zeggen dat Marianne – op veel verschillende manieren – nooit iets anders heeft gedaan.

Het is het soort werk dat tijd en geduld vraagt, dat geen onmiddellijk zichtbaar resultaat verwacht. In het interview voor Gazet van Antwerpen noemde zij dat ‘het werk van de hommel’. Het is het soort werk dat vaak pas na vele jaren vruchten afwerpt.

Dertig jaar geleden maakte Marianne deel uit van de eerste redactie van Etcetera. Niemand heeft meer voor het blad geschreven dan zij.

Zonder haar was het nooit geworden wat het is. Ik geloof dat iedereen die de jongste decennia hier te lande over podiumkunsten heeft geschreven rechtstreeks dan wel onrechtstreeks door haar is beïnvloed. Ik heb het vroeger vaak gehoord en verschillende mensen hebben het mij naar aanleiding van haar overlijden nog eens gezegd: Marianne is degene die mij heeft leren kijken.

En voor diegenen die over dat kijken ook nog eens zijn gaan schrijven, geldt dat Marianne hen ook dát heeft geleerd. Hoe kun je schrijven over wat je ziet op het toneel? En hoe kun je dat in verband brengen met wat er omgaat in een maatschappij? Zij heeft het ons voorgedaan, zij heeft het ons geleerd. Niet voor niets heet de in 2002 verschenen bundeling van een aantal van haar teksten Van het kijken en van het schrijven. Marianne was de moeder van de hedendaagse Vlaamse dramaturgie.

Zij laat een gigantische erfenis na. Laten we die niet zien als een heilig voorbeeld dat we moeten imiteren, maar wel als een bron van inspiratie waar we op verder bouwen. Een andere tijd, zo schreef Marianne ooit, heeft een ander theater nodig. En dus, zo voeg ik er aan toe, ook een ander schrijven. Laat ons haar standpunten blijven bekijken en ze tegen het licht houden en confronteren met het nieuwe theater dat we zien, in een andere tijd. Laat ons ze contesteren als het nodig is. Alleen zo kunnen we de erfenis van Marianne levend houden.

Mariannes dood komt te vroeg. Het werk is niet af. Er waren nog allerlei plannen. In het najaar van 2012 zou zij voor Etcetera beginnen met een nieuwe reeks van teksten rond ‘het gewicht van de tijd’. Ik citeer uitvoerig uit een mail van 21 augustus van dat jaar, niet alleen omdat zij schrijft over wat haar voor die reeks voor ogen stond, maar ook omdat zij zichzelf erin typeert en laat zien wat haar toen bezighield:

‘Die tekst voor Etcetera! Ik ben er deze zomer echt mee bezig geweest, maar dat heeft tot nog toe niet tot een afgerond werkstuk geleid. Niet “omdat mijn hoofd er niet naar stond”, maar eerder omdat mijn hoofd “er te veel naar staat” en er nog niet uit is. Dat lijkt belachelijk, maar ik probeer het uit te leggen. Ik ben heel blij met jouw vraag om deze reeks teksten te schrijven: een vraag die perfect past in een voor mij veel grotere vraag, namelijk hoe ga ik de rest van de tijd die mij hier op aarde nog eventueel gegund is “nuttig” (en aangenaam) invullen. Proberen doorgeven wat je zelf van de wereld hebt menen te begrijpen, staat dan bovenaan het lijstje. Het probleem daarbij is dat ik mij ernstig afvraag of dat wel belangwekkend genoeg is om mee te delen: ik heb deze zomer – met enkele jaren vertraging – The Shock Doctrine van Naomi Klein gelezen. Ook al weet je dat het niet goed gaat met de wereld, toch schrik je altijd als je vaststelt dat het allemaal nog veel erger is dan je dacht. Het leek me plots allemaal heel futiel om mijn eigen bevindingen neer te schrijven; het geheel van het theater in Vlaanderen, of in Europa: wat was dat klein en onbelangrijk. En dat ik dat dan ook nog eens in de ik-persoon zou doen: je bent toch maar een miertje in een grote hoop van krioelende insecten. En toch is nadenken en schrijven misschien wel het allerliefste wat ik wil doen. Eigenlijk is het heel simpel, Johan, onder andere door jouw vraag kom ik vandaag mezelf tegen en de eeuwige paradox van in het hart van iets willen zitten (hard blijven werken en mee producties maken) of er buiten willen staan (afstand nemen om te kunnen nadenken en schrijven). Met andere woorden: het is duidelijk waarom ik dramaturg geworden ben, maar het “met pensioen” gaan vraagt om een ander evenwicht tussen die twee polen en dat evenwicht heb ik nog niet gevonden. Heb jij nog wat geduld met mij?’

Natuurlijk, Marianne, hadden wij geduld met jou. Maar een paar maanden na dit schrijven ben je ziek geworden. En nauwelijks een jaar later is gebleken dat de tijd die jou hier op aarde nog gegund was, wel heel kort bleek te zijn.

We zullen die geplande teksten dus nooit lezen en moeten het doen met wat je hebt achtergelaten. Dat is gelukkig heel veel. Je bent er niet meer, maar we zijn nog lang niet met je klaar. ð

De artikels die Marianne Van Kerkhoven voor Etcetera schreef zijn alle consulteerbaar op theater.ua.ac.be/etc.

johan reyniers

etcetera 134 17

interview Evelyne Coussens

Willy Thomas: ‘Het was nu of nooit’

Theatermaker Willy Thomas coördineerde vorig seizoen Toc Tock Knock, een grootschalig project waarmee de KVS drie Brusselse wijken introk: de Modelwijk, Sint-Joost en de Europawijk. Evelyne Coussens blikt er met hem op terug.

Hij groeide op in de beschermende context van het platteland. Pas toen hij ging studeren in de grote stad klopte een nog veel grotere wereld bij hem aan. Willy Thomas deed de deur open, en heeft die sindsdien niet meer gesloten. Het voorbije seizoen ging hij op zijn beurt in de stad aankloppen, als coördinator van Tok Toc Knock: een ambitieus project waarmee de Brusselse schouwburg zijn eigen muren openbrak.

‘Dat heet dan ouder worden’, zegt hij bedachtzaam, zoals hij alles formuleert: zoekend, aarzelend, wars van te grote stelligheid. ‘Op een bepaald moment merk je dat er zich een logische lijn aftekent in wat je doet. Je komt ergens in terecht, zoekt, je raakt de weg kwijt, je volgt een ander spoor, je stelt ook dat spoor in vraag. Maar terugkijkend merk je dat je al je hele leven lang worstelt met dezelfde inhouden.’ In het geval van acteur en theatermaker Willy Thomas (°1959) vat een welomschreven vraag de zoektocht samen.

‘Hoe kan je als kunstenaar verantwoordelijkheid nemen voor de kritiek die je op de wereld hebt?’

DUIVEN EN SCHOENEN

Willy Thomas, Eric Corijn en Joachim Declerck op een rondetafel over sociale woningbouw op Toc Tok Knock / festival 1 © Danny Willems

18

etcetera 134

Tijdens het seizoen 2012-2013 trok de kvs op drie verschillende tijdstippen met een poule van kunstenaars drie Brusselse wijken in. De groep bestond uit een verzameling van Frans- en Nederlandstalige, Vlaamse en niet-Vlaamse, jonge en meer ervaren mensen, zoals Simon Allemeersch, Ann Van de Vyvere, Mohamed Ouachen, Guy Dermul, Gökhan Girginol, Ruud Gielens, Annelies Van Hullebusch, Benjamin Verdonck, … De opdracht was dat er geen opdracht was, behalve deze: ‘Tracht te begrijpen waar je bent en vanuit dat begrip iets te maken wat betekenis heeft voor jezelf, voor de mensen uit de buurt en voor toeschouwers van buitenaf.’

(Thomas) Hun verblijf in respectievelijk de Modelwijk, Sint-Joost of de Europawijk mondde uit in drie stadsfestivals die een zeer diverse oogst (voorstellingen, installaties, performances, concerten, tentoonstellingen, …) aan het publiek voorlegden, als resultaten van een langlopend onderzoek naar de stad.

Het is geen toeval dat net Willy Thomas de drijvende kracht werd achter Tok Toc Knock.

Het lag in de ‘logische lijn’ van zijn persoonlijke parcours.

‘Een huis van de omvang van de kvs dat zich niet kritisch opstelt tegenover de heersende politiek dreigt oninteressant en artistiek leeg te zijn, met producties die misschien wel goed gemaakt zijn, maar verder volstrekt ongevaarlijk blijven.’

willy thomas: Ik ben opgegroeid op een boerderij in Merchtem. Begin de jaren tachtig ging ik studeren aan het Brusselse Conservatorium, dat was al een behoorlijke stap. Kort daarna kwam ik als ‘boerenjongen’ terecht bij Het Trojaanse Paard, het gezelschap van Jan Decorte – in die tijd misschien wel de radicaalste theatermaker van het westelijk halfrond.

Jan leerde ons dat we niet in een systeem hoefden te passen, dat we nergens in moesten meelopen, maar een autonoom, persoonlijk traject moesten ontwikkelen. Ik wist al vroeg dat ik niet wilde meedraaien in een systeem waarover ik geen zeggenschap had, maar met dat besef begon de zoektocht naar een plek waar ik me wél vrij kon voelen. Ik moet daar achteraf gezien een kanttekening bij maken. Intussen heb ik ingezien dat de idee van autonomie erg relatief is. De gedachte dat we meester zijn over ons leven is een illusie. We zijn producten van een cultuur, een religie, een tijd, een plek, … Als wij hier rustig koffie zitten te drinken, komt dat omdat daar ooit veel doden voor zijn gevallen.

Slechts binnen onze context kunnen we een bepaalde vrijheid ontwikkelen om ons tot die context te verhouden – noem dat ‘talent’ of zo.

Dat besef, dat pas veel later gekomen is, achtervolgt me als een schaduw.

Waarom ben je weggegaan bij Het Trojaanse Paard?

Op een gegeven moment werden de ontwikkelingen in Jans parcours erg radicaal, nadat hij met het afgelasten van de première van Oom Wanja (in 1983, ec) zijn klassieke carrière als theaterregisseur had afgebroken. Wij begrepen hem en volgden hem in zijn beslissing, maar het traject dat hij inzette was zo persoonlijk, dat ik als acteur op den duur het gevoel kreeg dat ik in iemand anders hoofd moest werken. Ik ben toen weggegaan, hoewel ik Jan ben blijven volgen en nog steeds het grootste respect voor hem heb.

Daarna is Dito’Dito ontstaan, in 1984, om die

verloren plek voor zelfonderzoek opnieuw op te eisen. Guy Dermul en ik, later ook met Mieke Verdin en anderen, wilden alles voor onszelf uitzoeken. Schrijven, spelen, maken… we deden het in eigen beheer. Het collectief droeg de totale verantwoordelijkheid, in de naïeve idee dat dat de meest ‘pure’ manier van werken was.

Dat ‘zelfonderzoek’ lijkt ver af te staan van het engagement voor de stad, waar Dito’Dito later zou om geroemd worden.

Vergis je niet: het zelfonderzoek was geen navelstaarderij. Het naar binnen gekeerd zijn betrof niet het verwoorden van onze eigen privé, wel het zoeken naar een zo authentiek mogelijke verhouding tot ons vak. Je wilt niet binnen een instituut werken, je hebt geen ambitie om een steracteur te worden, goed, maar wat wil je dan wel? Je inschrijven in het artistieke?

Dat betekent het ontwikkelen van een eigen taal, het zoeken naar een positie van waaruit je je kunt verhouden tot andere opvattingen.

Maar de ontwikkeling van een eigen poëtica impliceert geen onverschilligheid tegenover de wereld. Ik heb in de eerste zes jaar stukken geschreven die behoorlijk kritisch waren. Een belangrijk stuk was bijvoorbeeld Duiven en schoenen (1987, ec), een sprookje over mensen die de stad ontvluchtten om op een utopische plek opnieuw te beginnen. Het beeld uit de titel vat voor mij nog steeds de stad samen: de alomtegenwoordige duiven en die eenzame schoen, achtergebleven na een ongeluk of een uit de hand gelopen betoging. Het was een poging om na te denken over wat de stad is, vanuit het standpunt van iemand die een groot stuk van zijn leven op een boerderij had doorgebracht.

DE OMSLAG Begin de jaren negentig raakt je eigen politieke bewustwording in een stroomversnelling. Wat was de aanleiding?

etcetera 134 19

interview

Een combinatie van factoren. In tien jaar tijd was ik vervlochten geraakt met de stad Brussel, die in culturele samenstelling razendsnel aan het veranderen was, en ik voelde de spanning tussen de stad en alles wat errond lag dagelijks groeien. In 1989 was de Muur gevallen en in 1991 behaalde het Vlaams Blok een grandioze verkiezingsoverwinning. Het betekende de eerste politieke legitimatie van het Blok maar ook van het racisme als levenshouding. Wat vroeger alleen gefluisterd werd kon nu openlijk gezegd worden: ‘Ik ben een racist, en dat is ok’. Dat zoiets mogelijk was veroorzaakte bij mij een schok: plots voelde je de kracht maar ook het

gevaar van de democratie, en de noodzakelijke binding tussen beide. De overwinning van het Blok heeft het werk van Dito’Dito in een andere richting gestuwd – in zekere zin is toen al de kiem ontstaan voor Tok Toc Knock. We kozen er bewust voor om ons sterker te verbinden met de stad, met haar complexe samenstelling en werking. In de eerste plaats gingen we het Franstalige theaterveld verkennen, waarvan we voorheen nauwelijks het bestaan kenden.

Daarnaast stond in die periode ook de eerste rapscene in Brussel in de startblokken. Dat was een belangrijk moment: plots eiste een eerste generatie migrantenjongeren op artistieke

Toc Tock Knock / festival 2, On s’occupe de vous? van Ruud Gielens, Pierre Sartenaer, Mieke Verdin, Nathalie Goossens & Ann Weckx © Danny Willems

wijze een plek op in onze niet bijster inclusieve stadsgemeenschap. Veel van de gasten die we toen hebben leren kennen zijn later meegegroeid naar de kvs.

Op welk moment kwam dat huis in the picture?

In 1999, toen de schouwburg naar de Bottelarij in Molenbeek verhuisde en er een interne crisis uitbrak. Je moet die episode zien als een cadeau, want zonder de crisis had de kvs wellicht nooit toenadering gezocht tot de stad. Toen de eerste vraag tot samenwerking kwam waren wij in een vrouwenhuis in Kuregem bezig met

Verantwoordelijkheid nemen voor de kritiek die je hebt.

Ja. Het is de eeuwige paradox: je kunt maar verantwoordelijkheid nemen als je voldoende slagkracht hebt, en wie voldoende slagkracht heeft moet zich elke dag afvragen of hij voldoende verantwoordelijkheid neemt. Kijk, huizen als de kvs zijn per definitie instrumenten van de politiek, alleen al door hun kaliber. Voor mij is het enkel zinvol om binnen zo’n huis te werken als het de politiek au sérieux neemt. Niet als partijpolitiek gegeven, maar als inhoudelijk speerpunt. Een huis van die omvang dat zich niet kritisch opstelt tegenover de heersende politiek

‘Soms sta je er niet bij stil hoe snel je je eigen werkelijkheid gaat beschouwen als de enige juiste werkelijkheid. Terwijl je er in de voorbereidende fase alles aan doet om in de buurt het signaal uit te zenden dat het festival van hén is, ontstaan er toch scheefgetrokken situaties.’

J’y suis resté depuis / En daar ben ik gebleven. Twee jaar hebben we aan die voorstelling gewerkt, a rato van twee dagen in de week. Het eerste jaar deden we niets dan koffie drinken en het vertrouwen winnen. Vervolgens kwam Stoemp, een productie met jongeren uit de jeugdhuizen van le croissant pauvre. Na Stoemp heeft de kvs ons gevraagd om de ploeg te versterken, samen met Raven Ruëll, David Strosberg en Ruud Gielens.

Dat waren drie mensen waarmee Dito’Dito ook graag wilde samenwerken. Het verhaal klopte.

dreigt oninteressant en artistiek leeg te zijn, met producties die misschien wel goed gemaakt zijn, maar verder volstrekt ongevaarlijk blijven. Dat kan in mijn ogen en zeker op dit moment niet de enige opdracht zijn van een theaterhuis. Het klopt niet dat de werkelijkheid zo ingrijpend verandert, maar dat dat in onze sector nauwelijks zichtbaar is. Maar als je daar als kunstenaar kritiek op hebt moet je zoals gezegd verantwoordelijkheid nemen voor die kritiek.

WIE KLOPT DAAR

(linksboven en rechtsboven) Toc Tock Knock / festival 1,

All Problems Can Never Be Solved van Jozef Wouters; (onder links) Toc Tock Knock / festival 1, Skieven van

Guy Dermul & Thomas Gunzig © Danny Willems; (rechtsonder) Toc Tock Knock / festival 3, Assemblage

van Simon Allemeersch © Danny Willems

20

etcetera 134

De overstap van een collectief dat hamert op zelfbeheer naar een instituut als de kvs lijkt geen sinecure.

Het was voor ons persoonlijk niet de makkelijkste weg, neen. We gaven een deel van onze autonomie op om in een ander verhaal te stappen, net op het moment dat we de middelen hadden gekregen om zelfstandig door te groeien. Maar we hadden zo lang in de marge gewerkt, kleine projecten uitgewerkt, vaak voor een publiek van familie en vrienden. Dat was bijzonder fijn geweest, maar de millenniumwissel wenkte en we vonden vooral dat het tijd was om onze inhouden naar het ‘centrum’ te brengen, waar ze thuis horen.

De vraag is waarvoor een stadstheater verantwoordelijkheid moet nemen.

Tok Toc Knock kreeg zelf ook kritiek: de schouwburg zou zijn repertoire- opdracht verwaarlozen, de zalen zouden leegstaan.

Ik heb die bemerkingen gehoord, maar ik kan het er onmogelijk mee eens zijn. Binnenshuis heeft de kvs het afgelopen seizoen een aantal oudere signatuurvoorstellingen hernomen zoals Het leven en de werken van Leopold II, Nine Finger, Gembloux, … De zalen zaten vol, de bezettingscijfers bewijzen dat heel wat mensen blij waren om die producties opnieuw of voor de eerste

keer te zien. Voorstellingen kunnen bij ons vaak maar in een korte reeks spelen, met deze inhaalbeweging hebben we een nieuwe generatie bereikt. Wat de repertoireopdracht betreft…

Ik denk graag na over het begrip repertoire als over een point de repère, een herkenningspunt.

Waarom gaat een mens naar het theater?

Omdat hij op scène iets van zichzelf herkent.

Het is niet toevallig dat het publiek bij een voorstelling van Sam Touzani en Ben Hamidou over de Marokkaanse tirailleurs plots veel gekleurder is. Het verhaal raakt aan hun eigen verhalen.

Veel projecten binnen Tok Toc Knock behoren op dezelfde manier tot het repertoire.

Waarom was het nodig om buiten de muren van de schouwburg te treden?

Omdat daar die ‘andere werkelijkheid’ ligt, die de kvs in de Bottelarij voor het eerst ervaren heeft. Vergeet ook niet dat Tok Toc Knock tweerichtingsverkeer is geweest: de kvs is beginnen reizen in Brussel, maar het heeft zijn schouwburg meegenomen. Toen wij de wijken introkken, hadden veel mensen nog nooit van de Vlaamse schouwburg gehoord. Le théâtre flamand? Met Tok Toc Knock heeft de kvs op veel plaatsen in Brussel een gezicht gekregen.

De zaal zelf hebben we achtergelaten als een plek om op ons repertoire terug te kijken. Ik vind dat een mooie gedachte: we gaan de stad in om de toekomst te zoeken, we blijven thuis om het verleden te zien. Evident is dat natuurlijk niet. Drie festivals op locatie, dat doorbreekt de normale productielogica, en de eerste keer dat je met zo’n voorstel afkomt, word je in huis voor gek verklaard. Maar het idee voor Tok Toc Knock bestaat al sinds 2009, het heeft zachtjes kunnen rijpen. In 2012 zijn de spreekwoordelijke barsten in de muren beginnen openbreken.

We moesten naar buiten, het was nu of nooit.

En ik vind nog steeds dat we daarmee een uniek gebaar hebben gesteld.

DE UTOPIE Waarom hebben jullie gekozen voor de Modelwijk, Sint-Joost en de Europawijk?

Omdat de utopie een belangrijk element was binnen Tok Toc Knock, en je er in elk van die drie wijken op een andere manier mee wordt

etcetera 134 21

interview

‘Ik ben aan Tok Toc Knock begonnen vanuit een sterk geloof in de kracht van verbeelding. Wie zich de problemen van een ander niet kan verbeelden zal er ook nooit mee kunnen meevoelen – verbeelding en solidariteit hangen nauw samen.’

geconfronteerd. In de Modelwijk van Renaat Braem moest architectuur een oplossing bieden voor de sociale woningnood, in Sint-Joost leeft de multiculturele utopie en de Europawijk vertelt het verhaal van het naoorlogse Europa. Veel kunstenaars hebben die idee meegenomen, op de meest diverse manieren. Thomas Bellinck is het meest voor de hand liggende voorbeeld met zijn ‘museum van de toekomst’, het Domo de Eŭropa Historio en Ekzilo. Maar evengoed resoneerde de idee in Kaarten/Cartes van Annelies Van Hullebusch. Zij zette je met twee spelers aan een spelbord dat de wijk moet voorstellen, je kreeg een stapeltje kaarten en voor de rest moest je je plan trekken. Ik heb me zelden zo oncomfortabel gevoeld als tijdens de eerste tien minuten van die ‘voorstelling’. Je moet er met je tegenspeler zien uit te raken, samen iets ondernemen. De verwarring die Annelies zaait door niets te zeggen zorgt ervoor dat je samen met de andere spelers begint te zoeken. Is dat een utopie? Het is op een bepaalde manier de herhaling van Annelies’ eigen situatie: een Antwerpse die in Brussel terechtkomt, amper een woord Frans kent maar toch probeert contact te leggen. Annelies zou Kaarten/Cartes nooit bedacht kunnen hebben zonder op die plek te zijn geweest, zonder in die situatie te zijn geweest. En dat geldt voor de meeste projecten van Tok Toc Knock.

Hoe vermijd je dat de komst van de kunstenaars in de wijken ervaren wordt als een intrusie?

Door grondig en langzaam te werk te gaan – dat is iets wat we bij Dito’Dito al wisten. Plek per plek moet de aanwezigheid van de kunstenaar onderhandeld worden. Tok Toc Knock is een project van de traagheid geweest, we hebben een volledig jaar besteed aan de kennismaking. Ditte Van Brempt en ik gingen overal binnen, spraken met officiële en onofficiële instanties, dronken thee, bleven uren zitten en kwamen de dag erna nog eens terug. Ikzelf heb

22

etcetera 134

vorig seizoen geen enkele productie gemaakt of gespeeld. Je gaat de temperatuur opmeten, je voelt wat er is, wat er kan, welke dynamieken spelen. Je bouwt begrip op van de buurten en probeert dat via de blog aan de artiesten door te geven. Je vertelt over je ontmoetingen, je hoopt dat andere mensen in huis dat oppikken. In die intense voorbereiding is een groot deel van de legitimering van het werk gebeurd.

Desondanks kom je in de theehuizen aankloppen als vertegenwoordiger van een groot instituut.

Van die verhouding zijn we ons altijd scherp bewust geweest. Je probeert manieren te vinden waarop je je positie niet in de schaal legt, zodat je op een inhoudelijk en gelijkwaardig niveau met elkaar kunt spreken. Dat is niet gemakkelijk, neen. Het eerste festival, in de Modelwijk, heeft ons wat dat betreft veel geleerd. Soms sta je er niet bij stil hoe snel je je eigen werkelijkheid gaat beschouwen als de enige juiste werkelijkheid. Terwijl je er in de voorbereidende fase alles aan doet om in de buurt het signaal uit te zenden dat het festival van hén is, ontstaan er toch scheefgetrokken situaties. In de Cité Culture, het cultureel centrum van de Modelwijk, werken twee mensen en een half.

In één bepaalde vergadering zaten wij daar met tien man. Dat is niet slecht bedoeld, maar zo’n machtsontplooiing heeft een enorme impact.

Je hebt geld, je hebt materiaal, en je sleept dat allemaal maar aan. Sommige mensen, ook van de kvs, kwamen op hun scheepsbottinen de wijk binnen. Het is dan kwestie van het hoofd koel te houden en te onderhandelen, ook binnenshuis.

Het doet me denken aan de manier waarop je jezelf ooit omschreef, als een ‘fluisteraar, eerder dan een roeper’.

Waar situeert Tok Toc Knock zich tussen beide strategieën?

Tok Toc Knock heeft nooit willen roepen, denk ik. In tijd, ruimte en middelen was het een

groot project, maar de creaties die het voortbracht zijn kleinschalig gebleven. Noem het fluisteren op grote schaal.

Opvallend weinig kunstenaars kozen ervoor om te werken in de publieke ruimte.

Ik ben daar blij om, want de openbaarheid is een delicaat gegeven. De maker of speler die erin neerstrijkt privatiseert die ruimte, ook al heeft hij de officiële toestemming om dat te doen. Neem het project van Jozef Wouters in de Modelwijk. In het begin was Jozef prominent aanwezig op het centrale plein, waar dagelijks tweeduizend mensen langskomen. Iedereen wist dat hij er was. Sommige bewoners vonden dat fantastisch, andere vonden het maar niks.

Op een gegeven moment ontstaat er een conflict, en Jozef heeft er onmiddellijk voor gekozen om zich terug te trekken in zijn werkappartement in de wijk. Op dat moment was ik het daar niet mee eens, maar achteraf gezien ben ik blij dat hij die keuze heeft gemaakt. Indien hij zou gebleven zijn, zou zijn aanwezigheid onderwerp zijn geworden van zijn creatie en hijzelf de gevangene van zijn onderwerp. Nu gebeurde het omgekeerde: rond zijn appartement ontstond een aanzuigeffect, zijn persoonlijke ruimte werd een publieke ruimte. De jongens van het plein waren er veel geziene gasten. Ze bouwden er een eigen maquette voor een nieuw voetbalterrein dat ondertussen onderhandeld wordt bij de stad.

Ze werden ook kenners en gidsen bij de maquettes die je uiteindelijk kon zien in All Problems Can’t be Solved.

Misloop je door die terugtrekking uit de publieke ruimte geen publiek van passanten? Waardoor enkel een blank publiek van usual suspects de drempel neemt?

Het is nooit het exclusieve doel geweest van Tok Toc Knock om een specifiek publiek van wijkbewoners aan te trekken – het verbreden en mengen van publieken is altijd een betere optie. Het is nooit de bedoeling geweest om de usual suspects uit te sluiten, het was belangrijk dat ook zij konden kennismaken met de wijken, mee konden reflecteren en commentaar geven. Maar in sommige gevallen bevonden we ons in contexten waarin mensen acultureel zijn. Je kan niet

verwachten dat onze aanwezigheid er spontaan voor zorgt dat buurtbewoners zin krijgen om naar een theatervoorstelling te komen. Mensen die voor het eerst de stap in het theater zetten komen in de eerste plaats omdat ze mensen kennen die hebben meegewerkt. Romain David heeft in Sint-Joost iets gemaakt met twee jongeren van de straat en een vrouw van het rusthuis. Dat genereert een eigen publiek, maar het is een publiek dat nooit in de kvs komt en dat wellicht ook nooit zal doen. Didier De Neck heeft met zijn dertigkoppig ensemble The Muzicien(nes)s gezorgd voor memorabele avonden in Le Thé au Harem; een tijdelijk volkscafé dat nu elders een plek zoekt. Nog in Sint-Joost kwamen mensen vooral naar de voorstelling rond oud-burgemeester Guy Cudell omdat dat zo’n belangrijke figuur is geweest. In het beste geval ontstaat een verhaal waarbij de bewoners zich aangesproken voelen.

EN NU… Tok Toc Knock heeft in drie wijken een serieuze dynamiek veroorzaakt – wat nu? Moet je de wijken nu weer loslaten?

Voor een deel wel, natuurlijk. Je gaat ergens naartoe en je weet op voorhand dat je daar weer weg zal gaan, dat je niet met al die mensen en plekken een blijvende relatie kunt ontwikkelen. Dat is ook nooit het opzet geweest: we hebben Tok Toc Knock van bij het begin een onderzoek genoemd. De resultaten van dat onderzoek zijn we nu aan het verwerken. De kernvraag luidt: hoe kunnen we verder verantwoordelijkheid nemen voor hetgeen er gebeurd is? Het is zinvol gebleken om buiten de muren te gaan, misschien moet die beweging zich niet beperken tot één seizoen, of tot één huis.

Onlangs zag ik de directeur van de Cité Culture op een terras zitten, we zijn direct twee uur aan de klap geraakt. Het verhaal is niet af, zoveel is zeker, maar welke vorm het vervolgverhaal moet krijgen is nog onduidelijk. Ook om dat uit te zoeken nemen we de tijd.

Wat is je zelf het sterkste bijgebleven?

De totaliteit van het traject. Zien hoe het groeit, hoe wij groeien, van de eerste wijk naar de tweede, van de tweede naar de derde, hoe het hele ding zichzelf telkens weer opnieuw

uitvindt en vernieuwt. Hoe bepaalde ideeën draaien en keren door de realiteit waarin je terechtkomt. En hoe dat alles ook bij de makers gebeurt, die hun hele praktijk zien kantelen.

De dynamiek van dat proces, de onvoorspelbaarheid ervan vind ik ongelooflijk spannend.

Wat me concreet heeft geraakt is de manier waarop mensen als Thomas en Jozef auteurs zijn van hun woede, hoe ze zich losmaken uit de makkelijke, beschouwende positie en zich in hun project gooien, en hoe ze daarbij zoeken naar de juiste vormen om die betrokkenheid te laten doorstromen naar een publiek. Hun kritiek overstijgt het illustratieve van een rationele benadering – ze nemen er ten volle, als mens, de verantwoordelijkheid voor .

BRUSSEL Terug naar die boerenjongen in de grote, complexe stad. Zou je een ander artistiek parcours ontwikkeld hebben moest je pakweg in Gent zijn gaan wonen?

Neen, want het gaat niet over Brussel alleen.

Het gaat over de manier waarop de wereld aan het veranderen is, en dat is in Brussel gewoon duidelijker dan waar dan ook. Brussel is een brandpunt. Dat betekent dat je als kunstenaar bij uitstek in deze stad je punt kunt maken. Het grootste probleem van Brussel is dat Brussel steevast als probleem wordt gezien. De problematische kanten lijken ons, de blanke, katholieke Vlaming, te ‘overkomen’ terwijl we er zelf mee verantwoordelijk voor zijn. Wat gebeurt in Brussel is niet ‘hun’ probleem, het is minstens ook het onze.

Heeft Tok Toc Knock iets betekend voor de stad dat verder gaat dan het artistieke?

Het heeft zich zeker over dat artistieke parcours heen getild. Artistiek is het belangrijkste dat er vanuit de kvs een signaal is gekomen: er is een openheid, we willen niet alleen preken voor eigen parochie. En natuurlijk zijn we niet komen aandraven met concrete oplossingen voor Brussel, de oplossing ligt juist in het besef over het feit dat er geen eenduidige oplossing is, en dat je als artiest daarover op een open manier iets tracht te zeggen. Maar Tok Toc Knock heeft er wel voor gezorgd dat de stad over de tong is gegaan, dat er discussies zijn ontstaan rond de

manier waarop we met Brussel verder moeten.

‘Superdiversiteit’ is bijvoorbeeld een van de termen die mee met Tok Toc Knock de reis heeft gemaakt. In Brussel is er geen volk, geen natiestaat die een gemeenschap definieert, maar een amalgaam aan verschillende gemeenschappen, van kleintjes tot hele grote. Het waanzinnige is dat er vanuit de politiek geen enkele legitimering bestaat voor die gemeenschappelijkheid. Eric Corijn noemt dat ‘een gebrek aan zelfbeeld’. De stad kan door haar bestuurlijke opsplitsing geen echt project ontwikkelen en drijft zo weg van de essentie: solidariteit en het algemeen belang. Daar liggen volgens mij de grote politieke uitdagingen.

Die uitdagingen zijn ontmoedigend zwaar. Lag het defaitisme nooit op de loer?

Natuurlijk. Ik ben een gevoelsmens, ik geef toe dat ik en cours de route verschillende keren in ademnood ben geraakt. Dan vind ik het verhelderend om te lezen wat Chantal Mouffe schrijft over conflicten: dat ze niet eenduidig zijn, dat de echte democratie eruit bestaat die veelheid te aanvaarden en er zo goed mogelijk mee trachten om te gaan. Ik ben aan Tok Toc Knock begonnen vanuit een sterk geloof in de kracht van verbeelding. Wie zich de problemen van een ander niet kan verbeelden zal er ook nooit mee kunnen meevoelen – verbeelding en solidariteit hangen nauw samen. We hebben met Tok Toc Knock de kracht van verbeelding proberen verdedigen en dat hebben we goed gedaan, denk ik. Soms heb ik wél het gevoel dat er verbetering is, dat het politieke inzicht groeit, samen met de politieke wil om met die nieuwe samenleving om te gaan. Dat ik daar mijn steentje toe kan bijdragen met de kunst, met die wereld waarin ik en stoemelings ben beland, is mijn grote persoonlijke geluk. Uiteindelijk wordt de wereld er niet slechter op, denk ik. Of ben ik nu te optimistisch? Ik weet het niet… ik weet het niet. www.kvs.be

etcetera 134 23

kroniek door Evelyne Coussens

Achteruitkijken naar de toekomst Over Domo de Eŭropa Historio en Ekzil van thomas bellinck

in tok toc knock

Thomas Bellinck © Danny Willems

24

etcetera 134

Een van de opvallendste projecten van Toc Tock Knock was Thomas Bellincks Domo de Eŭropa Historio en Ekzil. Evelyne Coussens over een museum dat achteruitkijkt naar de toekomst.

Het voorbije seizoen trok de kvs met een ploeg kunstenaars de stad Brussel in, aankloppend in drie verschillende wijken waar eens een utopie leefde, of nog steeds leeft. De artistieke onderzoeksresultaten van dit Tok Toc Knock werden telkens in een festivalformule gepresenteerd. Het derde en laatste stadsfestival, in de Europawijk, leverde de meest heldere maar ook de meest wrange vertalingen op van dit utopisch denken. Geen wonder. 2013 mag dan al ‘The European Year of the Citizen’ zijn; steeds meer burgers van de lidstaten voelen zich vervreemd van de Europese constructie, gefundeerd op een naoorlogs verlangen naar vredevolle samenwerking. Getuige daarvan de heropleving van nationalistische reflexen, die hun politieke vertaling krijgen in succesvolle anti-Europese partijen als de Griekse Gouden Dageraad of de Italiaanse Lega Nord. Aan de gevel van het Europees Parlement golft een reusachtige wimpel: ‘Het gaat om Europa, het gaat om u, debatteer mee!’ Montere oproep of wanhopige smeekbede?

Wie uit het raam kijkt van de plek waar Thomas Bellinck zijn Domo de Eŭropa Historio en Ekzilo laat eindigen, de hoogste verdieping van een leegstaand schooltje in de Kloktorenstraat, ziet de wimpel hangen. Het Domo presenteert zich als een museum van de toekomst, of eerder: als een museum van de toekomstige nostalgie. De keuze voor het format is niet toevallig.

Bellinck liet zich aanvuren door The House of European History, een grootschalig museum rond de geschiedenis van de Europese Unie dat in 2015 zijn deuren zal openen. Geïnitieerd door het Europees Parlement is het weinig waarschijnlijk dat in dit museum plaats zal zijn voor enig euroscepticisme. Is zo’n politiek museum niet vaak een stukje geofficialiseerde geschiedschrijving? Het beroept zich op een ‘waarheid’, zoals dat andere ‘objectieve’ instrument der misleiding: de documentaire. Beide zijn ficties die spelen met zorgvuldig gerepresenteerde elementen uit de realiteit. Dat de wijze van ordenen en presenteren en de selectie van de feiten

in handen is van een subject, mag geen moment vergeten worden.

De story die verteld wordt kan er een van voluntarisme zijn, zoals in het geval van The House, maar even vaak is het er een van nostalgie – denk aan de musea van het communisme die in zowat elk voormalig Oostblokland te vinden zijn. In zijn Domo de Eŭropa Historio en Ekzilo brengt Thomas Bellinck beide types samen. Wie het verweerde schoolgebouw binnenkomt stort zich niet achteruit, maar vooruit in de tijd. Desondanks baadt het opzet in melancholie. Ergens in de jaren 2060

verweerde landkaarten en grappige maar weinig ter zake doende gadgets – zoals een citroenpers met het hoofd van Angela Merkel.

We krijgen uitleg over de Europese Raad, het Europese Hof, het Parlement, de Commissie… en betrappen onszelf erop dat we beschamend weinig afweten van hun samenstelling en werking. Van de droom rond ‘nooit meer oorlog’ over de invoering van de euro tot de Nobelprijs voor de Vrede in 2012: het eerste deel van de tentoonstelling, die loopt tot in het ‘nu’ van de toeschouwer, blinkt uit in optimistische kretologie en het benadrukken van de goede

de tentoonstelling van het politieke naar het persoonlijke. Brusselse beslissingen omtrent arbeid of migratie veroorzaken vele trappen hoger schrijnende menselijke drama’s. De bezuinigingen waartoe de zuiderse landen gedwongen worden leiden tot een zelfmoordgolf onder kleine ondernemers. Verdieping na verdieping stijgen we in het Domo, zoals Dante zijn Louteringsberg beklimt, maar wat boven wacht is geen loutering. De laatste, donkere kamer, waarin slechts een handgeschreven brief te lezen is, brengt de angst voor verlies verschrikkelijk dichtbij.

hebben de ‘Vrienden van een Herverenigd Europa’ een tentoonstelling opgezet rond het Europese project dat in 2018 definitief ter ziele is gegaan. Door deze plaatsing in de toekomstige tijd krijgt het ‘Huis van de Europese Geschiedenis in Ballingschap’, als ironisch verlengstuk van The House of European History, de kracht van een voorspelling. Maar wijst het vooruit/kijkt het achteruit naar een utopie, of een dystopie? Dat is nog maar de vraag.

Helemaal in lijn met de communismemusea is het Domo niet bepaald een driedimensionaal belevingsmuseum. In een kleine wachtruimte met flikkerend neonlicht wacht de toeschouwer op een gammel bankje zijn beurt af. Het bezoek aan de tentoonstelling dient individueel te gebeuren. De bezoeker zal alleen zijn weg moeten zoeken door de nauwe gangetjes, het labyrint van kleine kamertjes waarin dat nog veel grotere labyrint dat ‘Europa’ heet gerepresenteerd wordt. Het eerste waar hij trouwens op stuit is een toren aan papier die doorheen de verschillende verdiepingen van het gebouw naar de hemel reikt. De bureaucratische papierhel van wetteksten vormt zo, letterlijk, een dragende zuil van het Europese project – al staat deze steunpilaar erg wankel. Nog zo’n dramatische vooruitwijzing is het gebruik van Esperanto als voornaamste voertaal. We weten allemaal hoe het met dat project afgelopen is.

De expositie neemt ons mee van in de late negentiende eeuw tot in het jaar 2018, het jaar dat de Europese Unie definitief desintegreert.

Verdieping na verdieping dwalen we door knullige zalen waarin het ontstaan en de ontwikkeling van het Europese project worden uiteengezet in gedateerde vitrines met stoffige poppen, statisch tentoongestelde voorwerpen,

bedoelingen van de Unie.

In bijna elk interview benadrukt Bellinck dat hij geen euroscepticus is, dat hij het Europese project en de Europese waarden een warm hart toedraagt, zonder zich evenwel te willen inschrijven in europropaganda. Van zijn liefde voor Europa is op het eerste gezicht weinig terug te vinden in de vaak ironische en soms wrange relicten waarmee het Domo de Eŭropa Historio en Ekzil gevuld is. De utopie moet elders schuilen. Wie de laatste, stilmakende kamer verlaat komt er vanzelf in terecht: het is een cafeetje met uitzicht op het Europees Parlement, waar barman Bellinck eigenhandig Roemeense likeur en Poolse vodka schenkt. Op deze plek kan de toeschouwer opnieuw ademhalen en met zij die hem voorafgingen of volgen nakaarten over wat hij gezien heeft. Die mogelijkheid tot gesprek is Bellincks vertaling van de utopie. Zijn museum is niet helemaal gesteld in de voltooid verleden tijd. De opening naar de toekomst situeert zich in de potentie van de ‘kleine burger’ die zich betrokken voelt, praat en discussieert – veel meer dan in de euforische tweet van een Guy Verhofstadt over het Domo. Het Europese project staat op een kruispunt. Er is nog niets verloren, alles is nog mogelijk, maar dan moet het wel de potentie van dat nu grijpen. Dat een museum dat achteruitkijkt naar de toekomst dát openbaart, is waarlijk visionair.

Regionaal separatisme Het ‘nu’ vormt een keerpunt, als het moment waarop de droom van integratie en harmonisatie groteske uitwassen begint te vertonen.

Europa zorgt vandaag niet enkel meer voor de noodzakelijke arbeidsreglementering of het vastleggen van import- en exportquota, maar het bepaalt ook de krommingscurve van een banaan en hoe snel een ruitenwisser heen en weer mag gaan. Contrasterend met de pietepeuterige precisie in het regelen van dagdagelijkse kleinigheden toont de intussen snel aangroeiende Unie zich machteloos tegenover een aantal fundamentele problemen zoals de immigratiestroom of de aanhoudende economische crisis, die in het museum te boek staat als De Grote Recessie. Die crisis sleept in zijn kielzog een aantal kwalijke politieke ontwikkelingen mee, zoals een hernieuwd regionaal separatisme. Uiteindelijk leidt deze politieke verdeeldheid tot de desintegratie van de droom.

Europa is groot én klein. Het is veraf en dichtbij. Stijgend doorheen het gebouw ontvouwt zich subtiel een piramidale dramaturgie. De onderste kamers van de tentoonstelling schetsen Europa in macrostructuren: een overkoepelende ideologie, grote politieke instellingen, vertegenwoordigers die we niet gekozen hebben, wetten en regels waarover de burger nauwelijks democratisch zeggenschap heeft. Naarmate de bezoeker opklimt, komt de impact van deze verre machine steeds dichterbij, wordt ze concreter, tot op microniveau, tot in ons leven, tot op ons bord, waarop tomaten liggen met een door Europa voorgeschreven kleur. Parallel daarmee vernauwt

www.kvs.be

etcetera 134 25

essay door Kristien Van den Brande

De muizen sluiten een pact lecture for every one van sarah vanhee

Kristien Van den Brande was tijdens de Brusselse premièrereeks op het Kunstenfestivaldesarts ‘bode’ of ‘aanhanger’ voor Lecture For Every One van Sarah Vanhee. Ze koppelt deze ‘lezing als een readymade’ aan een verhaal van Franz Kafka.

(boven) Vlaamse Overheid: stafvergadering departement Werk en Sociale Economie. Brussel, 6 mei 2013, 10u30 (onder) COMOPSAIR, Belgische Luchtcomponent: vergadering van divisiecommandanten. Brussel, 14 mei 2013, 9u00

26

etcetera 134

(boven) Umicore, een globale materiaaltechnologiegroep: Directiecomité. Brussel, 22 mei 2013, 10u45 (onder) Feza: Franse les voor immigrantenvrouwen.

Brussel, 23 mei 2013, 10u30

In Josefine de zangeres, of het muizenvolk laat Kafka een toeschouwer aan het woord die zich afvraagt waarom het zingen van Josefine als zo bijzonder ervaren wordt door het muizenvolk.

Het muizenvolk is een hardwerkend ras dat geen plek heeft voor jeugdigheid, muziek of geschiedenis. Hun leven is moeilijk en onrustig, iedere dag geeft verrassingen en angsten, en de vijanden zijn talrijk. De dagelijkse strijd om het bestaan laat dromen noch spelen toe, en een zekere praktische sluwheid beschouwen ze als hun beste eigenschap.

Alleen Josefine is een uitzondering; zij houdt van muziek en is als enige in staat om muziek voort te brengen. Overal waar ze onverwachts opduikt, staakt het volk zijn bezigheden, verzamelt zich rond haar en luistert stil als een muis. Maar de verteller is sceptisch en vraagt zich af waarom haar zingen dit effect heeft, ook op hem, want in feite is er niets dat haar

(boven) European School of Administration: driedaagse introductiecursus voor mensen die voor verschillende Europese instellingen werken.

Brussel, 15 mei 2013, 9u00 (onder) BNP Paribas, bank: Conversation Table binnen de HRafdeling. Brussel, 21 mei 2013, 13u30

gezang onderscheidt van het alledaags gepiep waartoe iedereen in staat is.

Vrijgesteld Tijdens het afgelopen Kunstenfestivaldesarts ging Lecture For Every One van Sarah Vanhee in première, een project dat doet denken aan het kortverhaal van Kafka. Lecture For Every One is een tekst van Vanhee die zij zelf of een andere performer1 brengt op plekken waar mensen sowieso samen zijn om een bepaalde reden: een vergadering van juridische adviseurs in een bank, een lobbygroep van een multinational, een voetbaltraining van mensen in kansarmoede, een directieraad van een overheidsdienst, een stafvergadering in een ambassade, een taalles voor migrantenvrouwen, een misviering, een lunchdebat van een societyclub, enzovoort. Meestal is het zo dat slechts één persoon op de hoogte is van haar komst; voor de andere mensen komt zij onverwachts.

Telkens vraagt zij vijftien minuten van hun officiële tijd samen en in elke context spreekt ze identiek dezelfde woorden uit. Ze verlaat de bijeenkomst meteen daarna.

Zoals Josefine piept voor het muizenvolk – ‘voor alle lagen van de bevolking, tot in de verst verwijderde hoeken van de oppositie’ – zo spreekt Vanhee voor het mensenvolk. Lecture For Every One is letterlijk bedoeld voor iedereen en ieder één. Met een universele ambitie brengt ze zichzelf en de lezing als een readymade in elke specifieke context. Ze vertelt uit het leven gegrepen verhalen, ze gebruikt geen moeilijke woorden of omslachtige argumenten, en er komt weinig virtuositeit bij kijken. Soms bloost ze, soms zie je haar voet een beetje kantelen.

Een jonge vrouw in doodgewone kleren, niets in de handen, niets in de mouwen, enkel haar tekst en een geel vulpotlood. Ze zou iedereens dochter of iedereens buurvrouw kunnen zijn.

Maar net zoals de readymade vraagt ze om een uitzondering die moeilijk te motiveren is: zonder dat mensen daar meteen iets bij te winnen hebben, verlangt ze dat ze hun dagelijks doen en laten heel even laten vallen en zich concentreren op wat ze zal zeggen.

Josefine wil graag gezien worden en mensen een werkelijk genot geven. Ze wordt omringd door aanhangers, bodes en vleiers die aankondigen dat Josefine zich opmaakt om

te gaan zingen en die het volk aansporen om dichterbij te komen. Maar ze wil enkel om de juiste redenen bewonderd worden. Na de vraag naar het verschil tussen Josefine’s piepen en dat van het gewone volk, stelt de verteller in Kafka’s verhaal zich een tweede vraag, die voor hem belangrijker is en de eerste vraag vervangt: ‘Wat drijft het volk ertoe zich zo voor Josefine uit te sloven?’ Bewonderen ze in haar zingen wat ze in hun eigen piepen vergeten te waarderen? Of is het omdat ze hen is toevertrouwd en daarom als een kind in bescherming moet worden genomen? Of omdat zij vooral gaat naar plekken waar er grote politieke of sociale onrust heerst, en dan bijna als een boodschap van het volk tot het individu spreekt? In Kafka’s verhaal krijgen we geen antwoord op deze dubbele vraag naar de verhouding tussen individu en collectief, en tussen autonomie en de maatschappelijke betekenis van kunst. Al bij al is Josefine voor de verteller te ver gegaan: ze heeft zich buiten de wet geplaatst door haar laatste kinderlijk verzoek om vrijgesteld te worden van gewone arbeid. Hij speculeert dat, nu Josefine gestopt is met zingen, de geschiedschrijving van het muizenvolk haar snel zal vergeten.

omdat ze hun imago willen bijstellen ten aanzien van de publieke opinie of de subsidiërende overheid, omdat het project gedragen wordt door een groot kunstenfestival, omdat dit initiatief past binnen het herdenken van de ‘visie, missie, waarden’ van de organisatie, ...

Niettemin nemen ze een risico, want niemand krijgt de tekst op voorhand te lezen en er bestaat zoiets als ‘peer pressure’ van collega’s of werknemers die dit out-of-the-box initiatief (zo werd het vaak genoemd) misschien tijdverlies zullen vinden: te artistiek, te politiek, te jong, te wild, niet realistisch genoeg, niet van toepassing.

Ja’s en nee’s Voor de premièrereeks van Brussel was ik bode of aanhanger van het project Lecture For Every One. Enkele maanden voor de eerste contacten werden gelegd, stelden Sarah Vanhee en ik een bijna Borgesiaanse taxonomie op van mogelijke organsiaties en types bijeenkomsten waarvan we dachten dat ze deel uitmaken van elk stadsweefsel. Met deze categorieën in het achterhoofd begon het onderzoek naar hoe Brussel zich sociaal en ruimtelijk organiseert, op welke formele en informele netwerken de

Soms bloost ze, soms zie je haar voet een beetje kantelen. Een jonge vrouw in doodgewone kleren, niets in de handen, niets in de mouwen, enkel haar tekst en een geel vulpotlood.

Ook Sarah Vanhee wordt omringd door bodes en aanhangers. Ze brengt de lezing nooit op vraag van een groep, maar haar medewerkers zoeken per stad wat betekenisvolle, risicovolle, unieke of representatieve plekken zijn en zij leggen de nodige contacten. Over de landsgrenzen heen creëren ze een netwerk tussen bedrijven, overheden, vakbonden, hobbyclubs, banken, buurtcomités, industrieën, opleidingscentra, publieke instellingen, families, enzovoort. In elke organisatie zoeken zij één persoon die ‘ja’ zegt, een soort vertrouweling of medeplichtige, die zijn bijeenkomst voor korte tijd openstelt voor deze ‘intruder’, die zichzelf soms ook een ‘friendly stranger’ noemt. Ze hebben daar elk hun eigen redenen voor: omdat ze achter het project staan en benieuwd zijn naar de tekst, omdat een ander bedrijf ook heeft toegezegd,

stad gedijt, en welke al dan niet zichtbare sleutelfiguren ons voorbij Securitas tot in de meest concrete bijeenkomsten zouden brengen.

Men zegt wel eens dat een reeks van vier tot vijf handdrukken je overal kan brengen en dat bleek in de praktijk ook zo te werken.

In eerste instantie gingen we op zoek naar enkele representatieve contacten die ons konden doorverwijzen en tegelijk het project vertrouwen gaven. Toen begin januari de eerste emails werden verstuurd, was er nog geen website, geen aankondiging of trailer, slechts enkele schetsmatige passages van de lezing en ook nog geen enkele ‘ja’ die een volgende aanvraag gewicht kon geven. Een prof, een Brusselse gids, mijn ouders, een schoolkameraad van vijftien jaar terug, een theaterdirecteur, een politieker, een ex-lief en

etcetera 134 27

essay

Stockmann Department Store: lezing voor de verkopers net voor de openingsuren van het shoppingcenter.

Helsinki, 7 augustus 2013, 8u45

een buurman waren de cruciale contacten voor de Brusselse editie.

De eerste toezeggingen gingen al bij al vlot, maar lagen nog heel dicht bij de voor de hand liggende partners van culturele organisaties of participatieve projecten: een integratiecentrum, een historisch museum, een dagcentrum voor daklozen en een opleidingsinstituut. De eerste ‘ja’ van een groot autobedrijf was magisch omdat Lecture For Every One plots bestond in de hardere profitsector: meteen gingen ook andere deuren open. Die eerste keer legde ik het idee voor tijdens een vergadering met vijf managers, die voorzichtig overwogen of ze het zouden doen, maar als – àls – ze het zouden doen, dan wilden ze het meteen voor ieder-een: tijdens de jaarlijkse presentaties voor zeventig personeelsleden. Ze zouden die presentatie een maand vervroegen om binnen onze periode in Brussel te vallen. Aanvankelijk lieten we onze contactpersonen zelf voorstellen binnen welke vergadering de lezing kon doorgaan, maar na een tijdje merkten we dat we voornamelijk op directieniveau of binnen hrafdelingen terechtkwamen en probeerden we

28

etcetera 134

waar mogelijk iets meer te sturen, bijvoorbeeld richting de salesdienst, de technische ploeg of een overleg met de vakbond. Een manager die het project nauw genegen was binnen zijn eigen koepelorganisatie, gaf geen toelating om het voor zijn eigen kuisploeg te organiseren. Een andere duidelijke ‘nee’ kwam van een kaderlid van een telecombedrijf dat een grote kunstcollectie huisvest: ‘Waarom mevrouw Vanhee en niet iemand anders. Als ik haar aan het woord laat, dan kan in principe iedereen hier aankloppen en vijftien minuten spreektijd vragen.’

In een ander bedrijf kreeg ik een ‘nee’ van een hr-medewerker – ‘te grote machocultuur voor artistieke projecten’ – , wat een reden te meer was om via een andere contactpersoon in hetzelfde bedrijf opnieuw (en met meer geluk) te proberen. Van de mivb, de grootste werkgever in Brussel, kregen we ondanks verschillende pogingen nooit reactie. Ook het Europees Parlement bleek voor de editie in Brussel een te stevige burcht.

Week na week stuurden we de verlanglijst van Lecture For Every One bij, want met elke nieuwe toezegging kantelde de dramaturgie van

de speelreeks. Nu geen banken meer, nu zijn de groepen hoofdzakelijk ‘wit’, nu nog op zoek naar een priester, nu meer Franstalige groepen, nu nog iets binnen de horeca. Maar hebben die mensen wel vergaderingen? Waar komt de mannelijke Marokkaanse gemeenschap samen behalve in de moskee? Wie kent er iemand binnen de societyclubs rond het Warandepark? Die Nederlandstalige school ‘on hold’ houden want eerst de reactie afwachten van de Franstalige scholengemeenschap. De uiteindelijke speelreeks was het resultaat van directe vertrouwensrelaties tussen mensen, representatie, zichzelfbevestigende machtsrelaties, een stuk magie en toeval, ook wel wat bluf, een stevige voorbereiding voor elke afspraak met iedere contactpersoon, en héél véél lijstjes.

Begin mei waren er iets meer dan veertig min of meer definitieve ‘ja’s’. Een antiekhandelaar had een waterlek en moest de opening van zijn galerie en de preview voor zijn vaste collectionneurs spijtig genoeg uitstellen; en de agenda van het directiecomité van de Rijksdienst voor Pensioenen zat uiteindelijk toch te vol. Twee organisaties overwogen nog om te cancelen omwille van interne herstructureringen, maar lieten de lezing uiteindelijk toch doorgaan. Het is tekenend dat net deze twee organiaties het meest positief waren over de vragen en het gebaar van Lecture For Every One, alsof mensen in crisissituatie meer receptief waren voor de propositie van het project.

Het parrhesiastisch spel van de ‘ja’ Nog voordat Lecture For Every One enige invulling of gezicht kreeg, accepteren veertig contactpersonen dus om als ‘every one’ geadresseerd te worden. Ze stellen hun meeting open voor een kunstenaar die hen medeplichtig maakt aan een fantasie. Door de titel en het voorbereidend gesprek weten ze dat dit kunstwerk vertrekt vanuit de premisse dat we in één wereld leven, of één mensenvolk zijn, en dat de lezing gericht is aan het collectief en/of aan het individu. Hun ‘ja’ betekent in feite dat ze gedurende vijftien minuten die premisse in suspense willen houden en bereid zijn te luisteren hoe iemand die éne wereld verbeeldt.2

Natuurlijk is er vanalles dat de betovering kan doorbreken. In 1924 schreef Kafka: ‘Iedere kleinigheid, ieder toeval, iedere tegen-

slag, het kraken van het parket, iemand die tandenknarst, een storing in de verlichting grijpt zij aan om het effect van haar zingen te verhogen.’ In 2013 gaan er telefoons af, laptops staan open, een baby huilt3, iemand komt te laat, iemand rolt met de ogen. Maar in het algemeen is het snel stil wanneer de eerste woorden vallen. Mylène Lauzons grote blauwe ogen, Sarah Vanhee’s flitsende blik, beiden nemen elke aanwezige heel direct en persoonlijk in zich op, alsof ze elke luisteraar willen losweken uit de sociale identiteiten of functies die zij op dat moment representeren. Zij zelf zijn hyperaanwezig én transparant: ze worden een soort medium dat al die andere contexten en mensen verbindt. Helemaal in het begin van de lezing en met een ongedwongen lichtheid wordt ook de feitelijke ongelijkheid van elke aanwezige benoemd. Ja, we verschillen qua financieel vermogen, fysieke kracht, kennis, en nog zoveel meer. En wat dan?

In 1983-84 gaf Foucault zijn allerlaatste colleges, gebundeld in de boeken Fearless Speech en Le courage de la vérité.4 Het is een historische analyse van een bepaalde praktijk van het waarheidspreken – de parrhesia, of het vrijmoedig spreken. Hij onderzoekt hoe deze praktijk getransformeerd en geproblematiseerd is doorheen de ontwikkeling van de Griekse politieke instituties, de opkomst van het Christendom, de westerse filosofie, ... Grosso modo is het woord volgens hem verschoven van het politieke domein naar de ethiek. In de Griekse democratie is de parrhesiast aanvankelijk diegene die de publieke opinie niet naar de mond praat en zich in de agora kritisch uitspreekt ten aanzien van het demos.

Hij komt niet op voor zijn privé-belang, maar spreekt in naam van het algemene belang van de gemeenschap. Het is een privilege van alle welgestelde, welopgevoede, natuurlijke burgers van Athene om op die manier te mogen spreken. Vrouwen en slaven hebben geen toegang tot de agora. In de vroegste geschriften heeft parrhesia enkel een positieve betekenis, maar wanneer de democratie onder spanning komt te staan, doet er zich een probleem voor: hoe kunnen we een ethisch onderscheid maken tussen de goede parrhesiast en iemand die geen blad voor de mond kan houden? De slechte parrhesiast is diegene die zijn spreken niet

‘Waarom mevrouw Vanhee en niet iemand anders. Als ik haar aan het woord laat, dan kan in principe iedereen hier aankloppen en vijftien minuten spreektijd vragen.’ kan afstemmen op een rationaliteitsprincipe en vormt een bedreiging voor de democratie.

De goede parrhesiast is een bedreiging voor zichzelf, want hij kan verbannen of gedood worden als zijn waarheid te kwetsend is voor de massa of voor iemand die meer macht heeft.

Vrijuit spreken in de Volksvergadering wordt dus gaandeweg geproblematiseerd.

In de monarchie is de parrhesiast de raadgever van de koning die probeert te voorkomen dat deze zich als een tiran ten aanzien van het volk opstelt. De raadsman begeeft zich niet op het publieke forum, maar geeft persoonlijk en moreel advies aan de vorst.

Nog een andere parrhesiastische figuur die zich rond die tijd ontwikkelt, is geïnspireerd op het leven van Socrates. Hij houdt zich bewust buiten de institutionele politiek en verlegt het domein van de parrhesia naar de ethiek en naar de persoonlijke en sociale relaties tussen mensen. De ethische parrhesiast is geen indiscreet persoon die zich met het privéleven van iedereen bemoeit, maar hij test zichzelf, de anderen en de waarheid met lastige vragen. Hij stelt de hele mensheid – waarvan hij zelf deel uitmaakt – ter discussie.

Deze vorm van waarheidsspreken houdt zich buiten de politieke sfeer maar is even nuttig voor het bestuur en het welzijn van de stadstaat. De ethische parrhesiast spoort mensen aan om zich om zichzelf te bekommeren, dat wil zeggen ‘om hun rede, de waarheid en hun ziel’. Hij vraagt hen om voor zichzelf te zorgen door een relatie tot de waarheid aan te gaan, zodat ze goede beslissingen maken en valse meningen verdrijven. Volgens Foucault was het thema van de zelf-zorg in de oudheid altijd verbonden met een sociale praktijk: met een zorg voor de anderen.

Wanneer een parrhesiast zoals Socrates niet institutioneel verankerd is (door geboorterecht, door opleiding of functie, ...), doet er zich een dubbel probleem voor: hoe kunnen wij weten dat dit individu die de waarheid claimt te spreken een échte parrhesiast is en

niet iemand die zomaar wat piept? En hoe is de zogenaamde parrhesiast er zelf zeker van dat wat hij zegt écht de waarheid is? De eerste vraag gaat over de authenticiteit van het individu en over de relatie tussen authenticiteit, geloof en spreken. Volgens Foucault zijn de Grieken geneigd om een spreker voor een parrhesiast te nemen als er een muzikale harmonie is tussen zijn logos en zijn bios, tussen wat hij zegt en hoe hij zijn leven leidt. De tweede vraag naar de grond van het weten is een typisch modern probleem dat zich nauwelijks stelde binnen de Griekse samenleving.

Men bond zich aan de waarheid in de act van het spreken zelf. Net zoals bij Josefine gaat het dus niet om een privilege dat empirisch of institutioneel gegrond kan worden, maar om de overtuiging waarmee iemand zijn zingen boven het gewone piepen verheft. Het gaat om een waarheid die samenvalt met een geloof, en om een zelfbewust spreken dat gelegitimeerd is door de consistentie van een praktijk en de integriteit van een levenswijze. Het tweede kenmerk van de parrhesiast is dat hij de moed heeft om een waarheid te zeggen die mogelijk kwetsend is en daarbij de relatie met zijn gesprekspartner – het volk, de koning, een vriend – op het spel zet. Dat impliceert, ten derde, dat de parrhesiast eerst zal proberen een pact te onderhandelen waarin hij van zijn gesprekspartner de permissie krijgt om vrijuit te spreken.

Bij Lecture For Every One is er misschien geen reëel gevaar voor iemands leven, maar toch wordt het spreken en het luisteren gedragen door een pact dat het parrhesiastisch spel of het waarheidspreken mogelijk maakt: de voorbereidende gesprekken, het ‘ja’ van de contactpersoon die het project wil ontvangen, de garantie die hij/zij geeft om vijftien minuten te mogen spreken, de korte introductie waarmee hij/zij de groep vraagt om te luisteren, de transparantie van de titel en de universele ambitie van het project, de eerste woorden ‘Leven, alleen, leven met anderen’, tot en met het benoemen van een feitelijke ongelijkheid

etcetera 134 29

essay

essay door Juliane von Crailsheim

Het waarheidsspreken neemt de vorm aan van een propositie. Het is een poging om de waarde van de munt te veranderen en een andere rationaliteit te laten gelden.

tussen de mensen die op dat moment luisteren.

Dit is de situatie die door alle aanwezigen wordt geaccepteerd. Soms was het begin van de lezing een kleine krachtmeting om de nodige sérieux te bewerkstelligen, maar – op de publieke hoorzitting van de gemeenteraad Molenbeek na – werd 5 het pact geen enkele keer verbroken.

In wat volgt op die eerste woorden zal Sarah Vanhee andere metaforen, ficties en woorden voorstellen om het dagdagelijks samenleven – als een verhouding van individu tot individu, en van individu ten aanzien van het collectief – te denken. Ze gebruikt verschillende registers: persoonlijke anekdotes, eenvoudige vragen, abstracte reflecties, urgente problemen, kritische bedenkingen, poëtische passages en soms brengt ze mensen aan het lachen. Ze creëert een tijdelijke tussenruimte waar mensen en woorden schuiven. Ze laat je analogieën en vertalingen maken tussen de privésfeer, de sociale ruimte, het economische leven en het politieke domein. De tekst is geen wetenschap, geen kritiek, geen utopie, en wil ook geen revelatie teweegbrengen. Het waarheidsspreken neemt de vorm aan van een propositie. Het is een poging om de waarde van de munt te veranderen en een andere rationaliteit te laten gelden. Het is een voorstel om een aantal gedevalueerde woorden over ‘samen’, waarvan Sarah Vanhee zegt dat ze hen mist binnen onze huidige samenleving, opnieuw te gebruiken.

Wij zijn ervoor In Brussel ging ik of een andere medewerker mee wanneer er een lezing werd gegeven, en wij belden de contactpersoon de dag nadien steeds op om te vragen hoe het initiatief werd onthaald. Soms kwam er spontaan al een email, zoals van deze persoon die werkt in een organisatie actief rond natuurbehoud. Hij citeert een stuk van de lezing: La sortie m’a assez surpris et j’aurais souhaité remercier Sarah pour le moment qu’elle nous a permis de partager et sur les réflexions

30

etcetera 134

qu’elle a laissé APRES. NOUS SOMMES AVANT.

NOUS SOMMES AVANT.

NOUS SOMMES AVANT.

50 jaar theater in Duitsland

ciet stelden ze zich wel de vraag wanneer hun publieke of politieke leven begint, welke waarheidsprincipes er gelden en aan wie ze deze moeten verantwoorden. Moeten ze een persoonlijke harmonie zien te vinden tussen hun identiteiten en hun rationaliteitsprincipes? Bestaat er iets als een collectieve harmonie? Of zijn er door iedereen gedragen principes waarmee ieder-een individueel moet of kan afstemmen?

het theatertreffen wordt 50

Het Duitse Theatertreffen – ooit model voor wat toen nog het Vlaams-Nederlands Theaterfestival was – bestaat vijftig jaar.

Juliane von Crailsheim bezocht de jubileumeditie en schetst een beeld van hoe het festival zich de voorbije halve eeuw heeft ontwikkeld.

NOUS SOMMES AVANT. NOUS SOMMES AVANT. In het algemeen reageerden mensen aangenaam verrast. Velen vonden het confronterend omdat het hen in een andere en meer intieme relatie plaatste ten aanzien van collega’s en omdat er delicatere thema’s en vragen aan bod kwamen die anders ontweken of meteen weggelachen worden: angst, liefde, zorg, isolement, ... Vaak knikten mensen onbewust, of ze gaven spontaan antwoorden op de korte vragen. In vele groepen was er een enkeling die er niets mee aankon, zich geprovoceerd voelde of het belang er niet van inzag. In een softwarebedrijf ontstond tijdens de lunchpauze een verhitte discussie rond de teneur van de tekst, of die te negatief of net hoopvol was. Iemand uit een lobbygroep van een multinational vond dat de tekst dwingt om stil te staan en daarom haaks staat op een bedrijfscultuur die iedereen stimuleert om steeds vooruit te gaan en nieuwe terreinen te winnen. Een manager in een bedrijfsoverkoepelend netwerk zei: ‘Ik heb geluisterd als familiehoofd, als beleidsmaker en als ondernemer, en wanneer je die identiteiten laat overlappen, laat je ze ook botsen.’

Een hr-directeur zei: ‘Je brengt deze lezing in mijn professioneel leven, maar tijdens het luisteren besefte ik dat ik een grote impact heb op veel mensen hun privé-leven.’ Binnen een introductiecursus voor mensen die pas aan het werk zijn binnen één van de Europese instellingen, resoneerde de tekst heel anders dan in de bedrijfswereld. Daar stelde men zich achteraf vragen rond burgerschap en hoe dat gepraktiseerd wordt binnen een gemeenschap van expats die zich in Brussel terugplooit op zichzelf.

Al bij al ervoeren mensen het project niet als een expliciet politiek project, maar impli-

Lecture For Every One ging in première in Brussel tijdens het Kunstenfestivaldesarts, waar gedurende een periode van drie weken veertig groepen (ongeveer 1200 mensen) éénzelfde tekst hoorden. De kleinste bijeenkomst bestond uit vijf mensen, de grootste uit een zeventigtal.

Eind juli landde Lecture For Every One in Helsinki.

In het najaar staan Rotterdam, Leuven en Gent op het programma. Nadien volgen Roeselare, ign is ere s ere en Kei n and Berlijn, Parijs... In elke stad worden er een sTl eri sch 4 – 201 3: K der Kün oTe n, sic h eFF en 196 üb erb lic The aTe rTr bü hn en geb erT un d ch ein en Fün Fzi g Tin uie rli bli rac hig en eTa Kon hsp so um Tsc liK haT wordt deu zum vijftiental lezingen gegeven. Het project bei m pub ng en an geg ebe n al Klu Tiv ass wic Fes anl enT l des The a­ rei ch als d aKT uel Fzi g Jah re so erF olg wir Kun gsv oll un ers Ten Fün ver änd eru ng des so − Fei erT die zug lei ch K die gedocumenteerd op de website www.lectureses bu ch rü cKb lic aF T les bar im sch T ell ch dis puT. die zur ges sTi mm en, ns un d ma hä lTn is un g von Ter Tre FFe ess ays sei nem ver der n als sam ml der n. in bil aTe rs in d son The , un ms foreveryone.be en kan op de voet gevolgd worch ron iK eru ng en ber nd wil en, eri nn s Jen ny, nic hT als The aTe r­ Ten , ged anK , peT ra Koh se , ur auF die , ges ch ich leb en bli cK es sch üTz Til l br ieg bie Ter ein enb ild ner Joh ann we rFe n lle r g ris ch den via sociale media Twitter en Facebook.

Wie nin bü hn vol Ker pFü d die un 4. er un d hen seh r Te sei T 196 ros e , eri ch wo nd aTe r auF The Jah rze hn ine ihr gen , die cK , Jür els , em a vie bro ges TalTeT en. ha ns neu enF Fri edr ich ier dsT rec Ken de tekst Lecture For Every One wil horen,ann kan naar do Kum enT ulr ich maTTh es, ha ben bil er von , ene we ise ide n, peT gen Fli mm ver sch ied , peT er lau , Jan am ar, Jür ian a beg sch nei der bib ne sev gi Özd g, Tia sin Kon deK , e wir , ch ris één van de publieke projectpresentaties komen Tha l , ch ris wa rz , ien die cKm ann . Tra gel ehn , sib yll lil eTh sch b.K maTTh ias bec Ker , ey, le , eli sab i mü lle r, K pil z , Tob ros ma ir, Fra nz wil mo glu , isa bel l lor K­ hei n, dir zai iTh ein dr üc TzK e , Jud , Fer idu n die via de website worden aangekondigd. äh len von Te mie Ke ma rb ich ler loh er erz , Jos eF bie s ges ch ich

en. das zha ng wu am ine r un d dea aTe rTr eFF en bes Teh T, zei gen K , bei m The ng wl ad imi r ah ru ng en lic hen eri nn eru ach ern , Kri TiK ern lic hen erF sÖn The aTe rm ene ina nd er von seh r per von 126 neb auc h aus ein Fe“ ein ru rn . bei Tra g isc hen – Jed er Ter sTü Tze die „ zw un gem d un un d Klu pol iTiK ern em , Kri Tis ch em eFF en. ch The aTe rTr ane Kdo Tis mo sai Ks gro sse n sTe in des

Lecture For Every One wordt dit najaar nog gebracht door stuk in Leuven (22 tot 29 september) en door campo en Vooruit in Gent (10 tot 26 oktober).

ig z F n ü F r T h e aT e n T r e FF e 1 9 6 4 – 2

013

ISBN 978-3-943881-31-8

TTBuch_Cover_RZ.indd 1

1 In Brussel werd de Franse versie van Lecture For Every One gebracht door Mylène Lauzon. Elina Pirinen brengt de Finse tekst in Helsinki.

2 Niet elke contactpersoon liet die premisse even intact.

Onze contactpersonen binnen een organisatie gaven steeds een korte inleiding voor de andere aanwezigen, waarin in enkele zinnen uitgelegd werd wat Lecture For Every One is en waarom hij/zij openstond voor dit initiatief. Sommige mensen gaven voorbeelden van andere groepen die de tekst horen en vermeldden bv. enkel andere grote bedrijven. Deze ‘onschuldige’ inleidingen gaven een interessante spiegel van hoe macht, vertrouwen, verantwoordelijkheid, legitimiteit... circuleren.

3 Achteraf gezien de meest grappige gelijkenis met Kafka’s verhaal is “de kleine rustverstoorder” die tijdens de première van Lecture For Every One in Beursschouwburg begon te huilen. Kafka schrijft: “Het is een keer gebeurd dat ergens een dwaas, klein ding in alle onschuld ook begon te piepen, terwijl Josefine zong.”

4 Foucaults teksten waren een inspiratiebron voor Sarah Vanhee bij het conceptualiseren van het project en het schrijven van de lezing.

5 Zie http://lectureforeveryone.be/conseil-communal-molenbeek/ voor het ooggetuigeverslag van Anne Thuot.

16.04.13 16:23

Jaarlijks in de maand mei, parallel met het Brusselse Kunstenfestivaldesarts, vindt in Berlijn het ‘Theatertreffen’ (verderop tt genoemd) plaats. En dat reeds sedert vijftig jaar.

Zeventien vol geprogrammeerde dagen in het Berliner Festspielhaus in de buurt van Bahnhof Zoo: de tien ‘opmerkelijkste ensceneringen’ van het jaar uit Duitstalige landen worden getoond. Er zijn ook prijsuitreikingen, debatten en publieksgesprekken. Daarnaast is er sedert vijfendertig jaar een ‘Stückemarkt’ met scenische lezingen door nog onbekende auteurs uit heel Europa. In de reusachtige hallen van de Uferstudios vindt het Internationale Forum plaats, waarop vijfendertig jonge kunstenaars van overal ter wereld uitgenodigd worden om het tt-programma te volgen en in workshops de confrontatie aan te gaan.

Naar aanleiding van hun vijftigste verjaardag lieten de Berliner Festspiele het boek Fünfzig Jahre Theatertreffen 1964-20131 verschijnen, waarin kunstenaars, critici en politici reflecteren over het verleden. Als je die geschiedenis bekijkt, is er één ding duidelijk: het tt heeft het Duitse theater en zijn samenleving een spiegel voorgehouden. Het is een veranderlijke en kwetsbare spiegel die je op vele manieren kunt lezen. En nauwelijks heeft het tt een zekere ouderdom bereikt, of sommigen willen het alweer afschaffen, zoals Claus Peymann die er nochtans zeventien keer werd uitgenodigd.

De oprichting Zonder de Berlijnse Muur was het tt er nooit gekomen. Het werd drie jaar na de bouw van het IJzeren Gordijn in het leven geroepen.

Met welk doel is niet helemaal duidelijk.

Lees je de kronieken, dan krijg je diverse antwoorden. De theatercriticus en voormalige intendant van het Schauspielhaus Frankfurt Günther Rühle beschrijft de oprichting van het tt als een puur artistieke aangelegenheid.

Hiertegenover staat de criticus Rolf Michaelis die de stichting van het tt wel beschouwt als een politieke daad. En in de documentaire 50 Jahre Theatertreffen – Wir fahren nach Berlin! van de televisiezender 3sat luidt het dat men met de oprichting van het tt West-Berlijn politiek en maatschappelijk meer op de kaart wilde zetten. Net zoals Londen in Groot-Brittannië en Parijs in Frankrijk, was Berlijn meer dan honderd jaar lang het centrum van het Duitstalige theater. Terwijl Oost-Berlijn na de deling het culturele centrum van de ddr bleef, had de Duitse Bondsrepubliek haar centrum verloren.

West-Berlijn was een eiland geworden dat dreigde af te drijven. Het moest ‘verzwaard’ worden, zoals men ook brieven verzwaart om te beletten dat ze zouden wegvliegen. Welnu, men dacht dat theater één van de gewichten was, waarmee men het afdrijven van WestBerlijn kon tegenhouden.

Tien opmerkelijke ensceneringen uit het Duitse taalgebied werden jaarlijks naar Berlijn

etcetera 134 31

essay

gehaald, uit de Bondsrepubliek, de voormalige Duitse Democratische Republiek, Oostenrijk en Zwitserland. De jaarlijks wisselende jury van zeven, aanvankelijk tien theatercritici reist een jaar door de theateravonden, ziet per hoofd ongeveer honderd voorstellingen en discussieert intensief. De bekendmaking van de tien uitverkoren producties wordt door de theatergemeenschap met grote spanning afgewacht. Deze ontmoeting, die geen festival wil zijn, geen prijskamp, maar die in de media soms ironisch ‘keuring’ of ‘klassenreünie’ wordt genoemd, is voor de theatermakers een buitenkans. Regisseurs, spelers, auteurs en decorontwerpers, die vandaag bekende namen zijn geworden, werden in het begin van hun loopbaan door het tt ontdekt en gestimuleerd. Ensceneringen die in hun eigen stad door de mand vielen, waren in Berlijn vaak een groot succes, maar ook het omgekeerde gebeurde, want het Berlijnse publiek geldt als bijzonder kritisch. Zo riep de acteur Ulrich Wildgruber, telkens hij weer door het tt uitgenodigd werd, uit: ‘O God, naar Berlijn! Daar gaan ze mij weer uitjouwen!’

Relatief vroeg, aldus Peter Iden (veertien jaar lid van de jury tussen 1970 en 2001), werden door het tt regietalenten ontdekt.

Ze drukten een stempel op het festival en kregen een forum voor hun visie. Zo was de rebel Peter Zadek reeds aanwezig op het eerste Theatertreffen in 1964; in 1968 waren de nieuwkomers Fritz Kortner, Peter Stein en Samuel Beckett; in 1972 maakten Rainer Werner Fassbinder en Luc Bondy hun opwachting. In de jaren 80 werden ook Robert Wilson (1979) en Pina Bausch (1980) naar Berlijn gehaald. In 1988 was het de beurt aan de ddr-regisseur Einar Schleef met zijn spreekkoren en massatheater. Deze en andere regisseurs zoals Christoph Schlingensief, Christoph Marthaler en de choreografen Sasha Waltz en Johann Kresnik maken duidelijk, dat er niet alleen maar teksttheater werd geprogrammeerd.

De ddr werd vaak uitgenodigd, maar stuurde meestal haar kat en kort voor de val van de Berlijnse Muur ook enkele ensceneringen. Het vermoeden rijst dat de ddr-regering niet op de uitnodigingen wilde ingaan, omdat ze vreesde dat een gezamenlijk festival het verlangen naar de Duitse eenheid zou

32

etcetera 134

kunnen aanzwengelen. Betekent dit dat de politieke impact van het theater zo sterk kan zijn, dat een regering er angst voor zou moeten hebben?

De Jonge Wilden Tijdens de beginjaren van het tt werden er in de Duitstalige stadstheaters heel wat politieke taboes en maatschappelijke conventies doorbroken. Op en naast de bühne ging men in dialoog met de tijd van toen. Zo deed de pas afgestudeerde Peter Stein in het kader van het Vietnam-Diskurs van Peter Weiss een collecte en werd prompt door zijn werkgever, de Münchner Kammerspiele, ontslagen. Claus Peymann, die even oud was als hij, zou enkele jaren later in het Stuttgarter Schauspielhaus een collecte organiseren om de tandarts van de raf-terroristen te kunnen betalen, die in de Stammheim-gevangenis vastzaten.

Daarnaast werden theaterstructuren fundamenteel bevraagd, opengebroken, ontwikkeld en uitgetest. Een van de toenmalige avant-gardisten was Peter Stein, die met zijn zelf opgericht ensemble naar Berlijn in de Schaubühne (am Halleschen Ufer [1970-1980], am Lehniner Platz [1981-1985]) binnentrok, waar vanaf toen gedurende vijftien jaar de ene topenscenering op de andere volgde. De meesten daarvan werden op het tt uitgenodigd. In de jaren tachtig was de Schaubühne de plek in het Duitse theater ‘waar het gebeurde’. In plaats van een hiërarchisch systeem wilde men participatietheater maken. Kort samengevat ging het om inspraakrecht voor alle afdelingen, iedereen moest de diverse posten kunnen bemannen (acteurs aan de kassa enzovoort…).

Er waren discussies over gelijke lonen, beperkingen van het aantal jaarlijkse producties, en suite-speelplannen; langere repetitieperiodes en meer tijd voor intensief onderzoek en studiereizen. Het zoeken naar optimale omstandigheden voor de creatie van voorstellingen had eclatante uitwerkingen op vorm en inhoud van de ensceneringen zelf. Een legendarisch voorbeeld van het tt in 1971 was Die Mutter van Bertolt Brecht in een regie van Peter Stein. De spelers zaten rond de tafel en discussieerden over thema’s en achtergrond van het stuk; de toeschouwers werden zo bij het proces betrokken. Participatie dus ook hier. Zonder dat je

het merkte, evolueerde de voorstelling van een voordracht- naar een toneelavond.

Tegelijk schreef Peter Zadek, een uit gedwongen migratie teruggekeerde jood, theatergeschiedenis in Bremen en in Bochum.

Hij transformeerde elementen van het boulevardtheater tot shows waarin het visuele en lichamelijke een grote rol speelden. Overal in de stad liet hij affiches ophangen met daarop: ‘Shakespeare is everyone’s beer.’ Zo trachtte hij mensen in zijn theater te krijgen, die daar tot voorheen nog geen voet hadden binnen gezet. Hij koppelde theater aan voetbal. Wie een jaarabonnement had in een voetbalclub, kreeg er in het theater een gratis en omgekeerd. In de enorme decors van Wilfried Minks pakte Peter Zadek het klassieke theater aan met de hartstocht van een Robinson Crusoë die zich trachtte uit te drukken in de taal van een beschaving, die hij vergeten was: er werd geschreeuwd, de acteurs rolden over de scène en dat eenentwintig keer tijdens het tt. Tot dusver is Peter Zadek daar de vaakst uitgenodigde regisseur.

Dikwijls hoort men de kritiek dat de regisseurs uit die tijd vooral bezig waren met de cultus rond hun persoon. Toch werd er dankzij hun weinig klassieke aanpak een hoop nieuw talent aangeboord: auteurs zoals Botho Strauss, Tankred Dorst, Franz Xaver Kroetz en Thomas Bernhard; decorontwerpers zoals Karl-Ernst Herrmann en Wilfried Minks en onvergetelijke acteertalenten zoals Bruno Ganz, Susanne Lothar, Ulrich Mühe en Angela Winkler. Dat dit mogelijk was, was wellicht ook het resultaat van jarenlange samenwerkingsverbanden, in die tijd meer regel dan uitzondering. Peter Zadek beschrijft in zijn autobiografie My Way hoe een bepaalde acteur zijn tekst alleen maar liggend onder het bed van zijn regisseur van buiten kon leren. Uit de diepe relaties tussen kunstenaars (die vaak met elkaar samenleefden, zoals in Fassbinders Kommune des Antitheaters in München), kwamen nieuwe speelstijlen tevoorschijn. Opvallend vaak hield men zich met problemen van samenzijn en samenleven bezig. Discussies met de toeschouwers over de voorstelling, maar ook over de reorganisatie van het theater maakten deel uit van een gemiddelde theateravond.

In plaats van een hiërarchisch systeem wilde men participatietheater maken. Kort samengevat ging het om inspraakrecht voor alle afdelingen, iedereen moest de diverse posten kunnen bemannen (acteurs aan de kassa enzovoort…).

In 1979 werden slechts vijf voorstellingen voor het tt uitgenodigd. Dat leidde tot gemor bij pers en publiek, waarop de jury nog vijf andere voorstellingen uitnodigde. Daarop bezetten zeven regisseurs (onder hen Zadek, Stein, Flimm en Peymann, stuk voor stuk makers die de lakens uitdeelden, ook op het tt) de vergadering. In een publiek schrijven verlangden ze een reorganisatie van de jury. Ze wilden die jury bemand zien met mensen van het vak, liefst regisseurs, die vooral in de praktijk het klappen van het zweep kenden. Alhoewel hun verontwaardiging veel aandacht kreeg in de pers, het theater en op de televisie, is men op hun verzoek niet ingegaan.

Dat neemt niet weg dat tt-jurylid en criticus Peter Iden hun kritische houding deelde. In een artikel in het boek Fünfzig Theatertreffen stelt hij zich de vraag of het wel goed is dat theatercritici dit soort sleutelposities bekleden: ‘Wordt de invloed, die de criticus heeft, in zijn dubbelrol van auteur en medevormgever van een festival, zo niet bedenkelijk groot?’ Met andere woorden: dreigen critici hun neutraliteit niet te verliezen, vanaf het moment dat ze jurylid worden?

Maar tegelijk brengt hij hiertegen in dat ‘de geest van neutraliteit niet rijmt met de geest van het theater’, want ‘uiteindelijk komt het altijd neer op: love it or leave it.’

De vette tachtigers De vette jaren tussen 1980 en 1990 resulteerden in een ander soort theater. Het gigantische, overweldigende, het lichamelijke stond vanaf nu in het brandpunt van de belangstelling. Grote mensenverzamelingen bewogen zich over de scène en dat in prachtige, dure decors zoals die van Anna Viebrock. Ze werden gechoreografeerd door Christoph Marthaler, Pina Bausch, Einar Schleef, Robert Wilson e.a.

Parallel hiermee bleven dezelfde grote namen

uit de afgelopen decennia de plak zwaaien.

Velen onder hen waren maar één stadstheater opgeschoven. Het tot scheldwoord geworden ‘regietheater’ had zich doorgezet en bleef nu zitten waar het zat met jonge regisseurs die niet meer zo jong waren.

Steeds meer ddr-kunstenaars staken de grens over om in het Westen op te treden of te verblijven. Volgens Urs Jenny (tt- jurylid in de jaren 80 en 90; chefdramaturg en criticus) liet de staat dit toe omdat ze op die manier aan zeer gegeerd Westers geld geraakte. In 1977 werd de protestzanger Wolf Biermann geëxcommuniceerd, zodat hij definitief in het Westen kon blijven. Dat was het startsignaal voor een beweging, waarbij de ddr geleidelijk haar artistieke elite verloor. Vlak voor de val van de Muur mochten ddr-kunstenaars zelfs aantreden op het tt, wat onder meer het geval was met Heiner Müller. Andere artiesten, waaronder Frank Castorf, Andreas Kriegenburg en Leander Hausmann, werden pas na de ineenstorting van het Oostblok bekende en gewaardeerde namen. Toen het afgelopen was met de ddr, werd er gedebatteerd over de vraag of men dan ook maar een punt moest zetten acher het tt, aangezien het een typisch product van de Koude Oorlog was. Maar uiteindelijk hebben de tegenstanders het niet gehaald.

Na de Wende De hereniging van Duitsland kostte handenvol geld, met crisis in het theater tot gevolg.

Bepaalde staatstheaters in Berlijn werden gesloten, wat tot solidariteit binnen de sector leidde: Oost en West; stadstheaters en de ‘Freie Szene’ trokken aan hetzelfde zeel. Er vonden allerlei herstructureringen plaats. Sommige theaters werden geprivatiseerd (in Berlijn het Schlosspark Theater, het Schiller Theater en de Freie Volksbühne); andere werden grondig hervormd.

Er heerste een enorme honger naar nieuwe stoffen. Men besefte immers dat je met de klassiekers veel, maar niet alles kunt zeggen.

De grote tijd van de herinterpretatie van de klassiekers, zoals door Stein en Zadek, was voorbij. In plaats daarvan werden auteurs zoals Sarah Kane, Enda Walsh en Mark Ravenhill gespeeld. Jong schrijftalent werd op alle mogelijke manieren aangemoedigd. Hierdoor konden schrijvers zoals Jelinek, Schwab, von Mayenburg en Schimmelpfennig gedijen. Vele theaters hadden toen een huisauteur.

In de jaren 90 ontstond ook de tendens om niet langer met bestaande teksten te werken.

Regisseurs ontwikkelden zich tot auteurs en schreven samen met de spelers hun stukken in en door het repetitieproces. Dat was een onder meer door Castorf, Schlingensief, Schleef en Marthaler gebezigde praktijk. Ze leidde tot niet-realistische, gestileerde, irrationele, sterk door het instinct en het onbewuste gedreven stukken met titels zoals Murx den Europaër, murx ihn, murx ihn, murx ihn ab! (Marthaler, tt 1993).

Regisseurs werden niet alleen auteurs van hun eigen stukken, maar ook auteurs van maatschappijkritische happenings, Schlingensief op kop. Hij was zelf zeer verbaasd, toen zijn in 1998 gestichte partij Chance 2000 zoveel stemmen haalde, dat zij tot de verkiezingen voor het Duitse parlement toegelaten kon worden.

2000-2013 Het moeilijkste is het, de spiegel van de afgelopen jaren, dus van de eigen tijd, te lezen.

De contouren zijn immers nog fris en half overschaduwd door de sporen van de voorgangers. In de jaren 70 bezetten de Jonge Wilden de stadstheaters en transformeerden ze van bureacratische instituties tot vitale huizen die zich aan de polsslag van de samenleving bevonden; in de jaren 90 bracht de toenmalige generatie theatermakers nieuwe, voor stadstheaters atypische projecten binnen, wat tot gevolg had dat de relatie stadsheater-samenleving bevraagd werd. En vandaag? Vandaag kun je je niet van de indruk ontdoen, dat het gesubsidieerde ‘theaterlandschap’ angstwekkend gelijkvormig is geworden en de neiging heeft om met de stroom mee te gaan. De structuren van de stadstheaters blijven identiek: een intendant, een vast ensemble, reizende

etcetera 134 33

essay

Als je luistert naar de jaarlijkse discussies tussen jury en publiek, dan hoor je toeschouwers klagen dat er teveel stads- en teksttheater is; dat het ontbreekt aan echte controverses of revolutionaire stemmen.

Krieg und Frieden © R. Arnold/Centraltheater

regisseurs, terwijl de maatschappelijke context toch drastisch veranderd lijkt.

Volgens Franz Wille (huidig jurylid en redacteur van het tijdschrift Theater Heute) werden er het afgelopen decennium op het tt steeds meer voorstellingen uit het buitenland geprogrammeerd en hebben ze vaker ook een interdisciplinair karakter. Maar als je luistert naar de jaarlijkse discussies tussen jury en publiek, dan hoor je toeschouwers klagen dat er teveel stads- en teksttheater is; dat het ontbreekt aan echte controverses of revolutionaire stemmen. De voorstellingen van dit jaar lijken dat beeld te bevestigen: één uitzondering niet te na gesproken, gingen alle uitnodigingen naar voorstellingen van staats- of stadstheaters. Hoe ver durft de jury haar nek richting ‘Off ’ uitsteken? Vroeger geprogrammeerde groepen zoals Rimini Protokoll en She She Pop behoren weliswaar tot de ‘Freie Szene’, maar waren reeds algemeen bekend, toen ze door het tt uitgenodigd werden. Zou het kunnen dat het tt van de laatste jaren conformistischer is geworden, terwijl het toch één van zijn doelen is onbekend talent te scouten en op toekomstige ontwikkelingen te anticiperen?

Theatertreffen 50 Ik boek een jubileumsbusrit van twee uur die de bezoekers langs de tt-speelplekken

34

etcetera 134

Die Strasse. Die Stadt. Der Überfall. © Julian Röder

voert. In alles is voorzien: videobegeleiding, champagne en ‘Brezel’. Maar het is teveel en te weinig tegelijk. De video en de animatie zijn erg druk, we worden overdonderd met statistieken, er is weinig wat beklijft.

Ik zie twee voorstellingen, Krieg und Frieden (Tolstoi) van Sebastian Hartmann en Die Strasse. Die Stadt. Der Überfall. (Jelinek) van Johan Simons. Krieg und Frieden duurt vier uur en juxtaponeert belangrijke naast onbelangrijke zaken; het grote naast het kleine; historische gebeurtenissen naast fictie; tragedie en komedie wisselen elkaar af, daarnaast zijn er ook droomsekwensen, pathos, ‘art pompier’, slapstick, gezangen, live-muziek, video, vierde wand en vierde wand weg. De bühne heeft twee bewegelijke plateau’s, één boven en één beneden, waartussen de spelers hun ding doen. Ze zeggen hun teksten, spreken in koor of gaan fysiek tekeer. Hartmann lijkt zich te verliezen in een stortvloed van citaten uit de (theater)geschiedenis. Het ontbreekt aan een eigen signatuur.

Die Strasse. Die Stadt. Der Überfall. (Jelinek) is veel spannender. Ook hier twee werelden naast elkaar: het theater en de sjieke winkel-wandelstraat Maximilianstrasse in München, waar ook de Kammerspiele gelegen zijn. Hier levert het naast-elkaar-plaatsen iets op: de vonken springen over van het ene naar het andere

universum. Theater wordt een bril om naar de mode, het modebedrijf en het koopgedrag van mensen te kijken. Zichtbaar wordt hoe wij ons laten kopen wanneer we kopen. Een spel dat aan zijn eigen ernst tenonder gaat.

Op de bühne ligt een dikke ijslaag die niet draagt, maar doet glijden. Halfnaakte mannen staan op schoenen met hoge hakken en spreken over de perfecte kleding. Verder niets dan een bushalte, waar muzikanten zitten en wachten, en een roltrap, die van tijd tot tijd mensen vanuit de ondergrond naar boven spuwt, vreemde figuren die over hun benen en hun woorden struikelen. Ze veranderen in Fassbinderpersonages, sprookjesfiguren, archetypen; in halfgoden, gekken, toneelspelers, eenzamen, onafgewerkte wezens in elk geval. Eén ervan speelt zijn eigen begrafenis. De Vlaamse acteur Benny Claessens als Moshammer kan maar niet sterven, steeds weer zie je hem via de roltrap, die nu in een doodskist veranderd is, verrijzen.

Jelinek en Simons spelen niet alleen met de mode van de Maximilianstrasse, maar ook met de mode van de postdramatische zelfreflectie. Ze laten hun personages nadenken over zichzelf; dialogeren met de toneelschrijfster Elfriede Jelinek, zichzelf vergelijken met de kleren die ze passen. De schijnbare onschuld van die activiteit; het willen beant-

woorden aan een bepaald beeld, verraden een diepe malaise: hoe het aanbod van de vrije markteconomie, waar wij aan gehoorzamen als was het een gebod, ons niet bevrijdt, maar onderdrukt. We consumeren stijlen en imago’s, maar laten er ons niet diepgaand door transformeren. We kunnen vanuit de decentrering niet centreren. ’s Avonds is er das Fest in het Festspielhaus, waarin kunstenaars herinneringen ophalen en over hun optredens vertellen. Moderator is de actrice Sandra Hüller. Een andere actrice vertelt over een vroegere voorstelling, plots kan ze niet op een woord komen, het blijkt het woord ‘neger’ te zijn dat uit de Duitse kinderboeken geschrapt werd. Sandra Hüller probeert te helpen, samen verliezen ze zich in een gestresseerde zoektocht naar alternatieven tot er plots vanachter uit de zaal een mannenstem opklinkt. ‘Het kan toch niet waar zijn’, zegt hij, ‘dat woorden zoals “zwarte”, “neger,” “moor” hier nog gebruikt worden.’ Gênante stilte. De vrouwen verontschuldigen zich, wat ze eigenlijk al tien minuten gedaan hebben, proberen het dan opnieuw, maar het gesprek is naar de vaantjes. Sandra Hüller zegt: ‘Excuseer me, dat is me nog nooit overkomen’, zakt door haar knieeën en wordt nog net op tijd door haar vrouwelijke collega opgevan-

gen. Het publiek geeft geen krimp. Er komt een arts en de intendant van de Festspiele, Thomas Oberender, nodigt uit tot een pauze.

Op het eerste gezicht illustreert dit voorval de huidige ‘political correctness’. Maar is het ook geen metafoor voor onze onmacht om de heersende conventies te doorbreken? In plaats dat het theater een plek zou zijn, waar mensen vrij kunnen ademen en nieuwe woorden kunnen vinden, zie je hier hoe iemand in de hoek van sociale verwachtingspatronen gedreven wordt. Daarover gaat ook de voorstelling van Simons waarin Sandra Hüller briljant één van de hoofdrollen speelt.

Terug thuis gekomen laat het tt mij niet los. Ik vraag me af: hoe zag de gemiddelde theaterprogrammatie eruit, toen ik nog in Duitsland woonde, nu zowat acht, negen jaar geleden? Toen hadden de programma’s iets van koopwaarwagentjes in een grootwarenhuis. Overal zag je dezelfde namen en gezelschappen opduiken. Voor elk wat wils.

Een hysterische Pollesch naast een elegische Thalheimer, Ostermeier-vuurwerk naast Perceval, Simons, Stuart of Sebastian Nübling.

Dat alles overgoten met de prikkelende saus van enkele nieuwkomers. En niet te vergeten ook wat performance. Ook de festivals zagen er identiek uit. De renpaarden gingen van

stal tot stal, zodat het niet uitmaakte of je nu in het Schauspielhaus Hamburg zat, in Hannover of op het Berlijnse tt. Vandaag doen de huizen meer hun best om een aanbod te hebben, dat nergens anders te zien is. Maar wat betekent dat? Is dat een nieuwe marktstrategie? Of teken van een nieuw begin? vertaald uit het Duits door Ivo Kuyl Het 51ste Theatertreffen vindt plaats van 2 tot 18 mei 2014. www.berlinerfestspiele.de 1 Fünfzig Theatertreffen 1964-2013, herausgegeben von den Berliner Festspielen, verlag Theater der Zeit, 2013, 272 pagina’s. Ik baseer mij in dit artikel gedeeltelijk op de informatie en verhalen uit dit boek.

etcetera 134 35

Aengespoeld & opgeligt | Column door John Zwaenepoel & Youri Dirkx

getript!

Op initiatief van Viceminister-president van de Vlaamse Gemeenschap Geert Bourgeois (n-va) en Minister van Leefmilieu, Natuur en Cultuur Joke Schauvliege (cd&v) werden de voorbije zomer voor het eerst de cultuuroriëntatietrips getript! georganiseerd. Het project maakt Vlaamse gezinnen die kampen met ernstige familiale problemen bij het maken van keuzes voor hun cultuurbeleving tijdens de vakantie wegwijs in het groot aanbod aan festivals, voorstellingen, tentoonstellingen en evenementen.

De campagne voor getript! werd gevoerd onder de slogan ‘Van Avignon tot Zoutenaaie!’ en kende begin juli al bijna 3.250 inschrijvingen. Het concept is eenvoudig: voor een relatief democratische prijs (berekend op basis van het gezinsinkomen) maakt het voltallige gezin gedurende tien dagen een culturele reis en bezoekt een fijne selectie van het Vlaams kunstaanbod in binnen- en buitenland. De keuze van het programma wordt gemaakt na een intensieve screening van het gezin door één van de honderd regionale adviseurs van het Agentschap Kunsten en Erfgoed. Een getript!-app doet de rest van de begeleiding on the road.

Het scala van trips is erg gediversifieerd en houdt rekening met de leeftijdsverschillen, de verschillende interesses, de opleidingsniveaus en zelfs met de mogelijke genderproblemen binnen het gezin. Naast de reguliere high profile events zoals de Biënnale van Venetie of het Festival van Avignon waren minder bekende dingen zoals de Darmfauna en -flora Expo in het Openluchtmuseum van Eigenbrakel en een 24-urenbezoek aan de Stiltehoeve Metanoia in Moerkerke de opvallendste publiekstrekkers.

Truus Verdonck uit Gooik ( foto) was tijdens de jaarlijkse Grote Ballonnenzoektocht in Drogenbos zeer enthousiast over het project: ‘Ik heb eindelijk sinds kort een nieuw samengesteld gezin en dan neemt men best geen risico’s bij het kiezen van de culturele zomeractiviteiten die men samen wil doen. Dit is onze drieëntwintigste halte op acht dagen tijd en het gaat prima! Morgen zijn we te gast op de set van de Eén-reeks Albert II en overmorgen beëindigen we ons pakket met een 3D-rondleiding in het stadhuis van Antwerpen. Een meet and greet met Geert Bourgeois tijdens Rock@Izegem rondt alles af. Volgend jaar zijn we zeker opnieuw van de partij !’

Het succes van getript! maakt dat het project in 2014 met zekerheid wordt hernomen. Op dit ogenblik gebeurt een evaluatie ten gronde en wordt er nagedacht over het programma voor volgend jaar. Westtoer promoot nu al Wereldoorlog Iherbelevingsweekends in Passendale voor het ganse gezin.

Voor meer informatie : www.vlaanderen.be/nl/getript

36

etcetera 134

etcetera 134 37

reportage door Jeroen Versteele

jan decorte creëert o death bij de münchner kammerspiele

Jan Decorte en Sigrid Vinks creëerden en speelden in mei O Death bij de Münchner Kammerspiele. Jeroen Versteele, dramaturg bij Johan Simons’ Duitse stadsgezelschap, beschrijft het productieproces in enkele indrukken.

De tragiek is aan zichzelf gek geworden

Jan Decorte, Sigrid Vinks © Danny Willems

1 9 mei 2012, München. We zitten in het kantoor van Christiane Schneider, künstlerische Referentin van de Münchner Kammerspiele: Jan Decorte, Sigrid Vinks en ik. ‘We hebben gehoord dat we moeten oppassen voor Frau Schneider,’ heeft Sigrid me voordien toevertrouwd. Inderdaad heeft Schneider de reputatie van harde tante, van een sluwe slang die beenhard onderhandelt en de vlotte werking van het enorme theater tot een zaak van levensbelang verheft. Wat bijdraagt tot haar faam, is dat ze het reeds in 1986 tot personage schopte in een satirische dramolette van het Oostenrijkse enfant terrible Thomas Bernhard, Claus Peymann verläßt Bochum und geht als Burgtheaterdirektor nach Wien. Daarin pakt ze als secretaresse Fräulein Schneider van de Duitse theatergrootheid Peymann diens koffer vol met kledingstukken, theaterteksten, acteurs en dramaturgen. Bij aankomst in Wenen blijken enkele van hen gestikt en verschimmeld.

De echte Christiane Schneider is evenwel voorzichtig met theaterauteurs. Meer nog: ze houdt van Jan Decorte. De besprekingen verlopen in een sfeer van bewondering en goede wil. Het is vandaag Decortes verjaardag, dat speelt ook mee. De vergadering begint met een welgemeend, dan wel aarzelend gezongen Zum Geburtstag viel Glück, een rode roos en een chocoladetaart. En met complimenten voor Tanzung, Decortes dansproductie die hier gisteren als gastvoorstelling te zien was. Dan begint de budgetbespreking. ‘Ik wil evenveel verdienen als Ivo Van Hove,’ schept Decorte meteen klaarheid. De lach op Christiane

Schneiders gezicht verdwijnt niet. ‘We zouden een gezelligheidsbudget willen,’ voegt Sigrid Vinks daaraan toe. ‘We repeteren dagelijks van drie tot vier, daarna drinken we met zijn allen een glas op kosten van de productie.’ Een tafel in de repetitieruimte met broodjes en snacks, zoals gebruikelijk in het theater, hoeft niet, maar wel een Nespresso-apparaat. ‘De acteurs mogen niet gevraagd worden te betalen voor koffie. We willen een hartelijke sfeer, iedereen krijgt gratis espresso.’

Besproken wordt de productie van O Death.

Decorte schreef zijn bewerking van de Oresteia in 2003 en bracht de tekst in datzelfde jaar bijna in première in het Toneelhuis, met behalve hemzelf en Vinks nog zes andere acteurs en zanger-muzikant Stef Kamil Carlens. Enkele dagen voor de première werden de repetities afgebroken. Decorte leed aan een manische depressie en wilde de acteurs zijn extreem wisselende gemoed niet langer aandoen. Toen Johan Simons hem in 2011 uitnodigde om in München een voorstelling te maken, zag hij de ultieme mogelijkheid om O Death alsnog in de steigers te zetten. De bedoeling is om de voorstelling in München verder te ontwikkelen met acteurs van de Kammerspiele, uitgaande van de muziek, de tekst, het decor, het licht en het kostuumontwerp van de geaborteerde Antwerpse productie. Benny Claessens, die Dionysus speelde in Bakchai van Decorte in 2010, net voor hij met Simons naar München zou trekken, is Decortes vertrouwens- en verbindingsfiguur binnen het ensemble van de Kammerspiele.

2 8 oktober 2012, Café Roskam in Brussel. ‘Normaal gezien zit ik altijd bij Martine,’ wijst Decorte naar het door een Engelse krant tot beste café ter wereld verkozen Daringman, enkele huizen verderop. ‘Maar dat is vandaag gesloten.’

Decortes compagnie repeteert momenteel Schiller/Tasten, zijn bewerking van Schillers Die Räuber. ‘Sigrid komt binnen twintig minuten,’ zegt Decorte nadat hij een glas witte wijn heeft besteld, waarmee hij aangeeft dat het gesprek waarvoor ik uit Duitsland ben gekomen niet zonder haar zal beginnen. ‘Zij leidt de repetities, daarna komt ze met de acteurs hier nog een glas drinken. Repeteren doe ik zelf niet meer. Ik ben bij de eerste lezing van de tekst. Daarna leren de acteurs hun tekst en doet Sigrid met hen verder. Die repetitiefase is voor mij vervelend, dan blijf ik weg. Een week voor de première voeg ik me bij het gezelschap en lees ik mijn tekst aan de katheder. Uit het hoofd leren doe ik ook niet meer.’

We wachten samen op Sigrid en beginnen vervolgens de bespreking over de acteurs die in München zullen meespelen. Kristof Van Boven, in Duitsland aan een reeks zeer sterke rollen bezig en door ongeveer elke regisseur begeerd, is voor Decorte onmisbaar.

Katja Bürkle, een Duitse actrice die Decorte in München zag spelen, heeft hij in München reeds gevraagd om de rol van ‘die blut’ te spelen, naakt en met rode verf besmeerd. Ik breng de boodschap dat enkele andere acteurs niet haalbaar zijn wegens andere engagementen, in het geval van een voormalige Duitse sterac-

trice ook vanwege een te beperkte status die het project O Death volgens haar heeft – ze kan aan de Kammerspiele niet alleen maar meespelen in dit voor de kleinere Spielhalle bedoeld project, zonder dat ze ook in een ander stuk op de grote bühne te zien is!

‘Dat ze dan niet meedoet,’ leegt Decorte zijn wijntje, hij voegt zijn bierviltje in het bakje, neemt een nieuw, schoon viltje en vraagt Sigrid een nieuw glas wijn te bestellen. ‘We hebben alleen maar mensen nodig die hier echt zin in hebben. O Death is een zwarte pagina in mijn leven. Ik wil ze in München omslaan.’

‘Het is belangrijk dat we in München de omstandigheden kunnen creëren zoals we die gewoon zijn,’ vervolgt Sigrid. ‘We hebben een appartement nodig op wandelafstand van het theater, met een kamer waarin gerookt kan worden. Een grote televisie waarop we naar Vlaamse zenders kunnen kijken. We laten ook Vichy-mineraalwater van Brussel naar München transporteren. Jan heeft zijn vaste gewoontes, die moeten we kunnen aanhouden.’

3 15 januari 2013. Ontwerper Johan Daenen is naar München afgereisd en presenteert de wand die hij destijds voor Antwerpen heeft gecreëerd. ‘Echt lood,’ tikt hij met zijn vingernagels op het blauw-zilveren oppervlak. ‘Giftig, de acteurs mogen er niet tegen leunen!’ Er zijn drie uitsparingen in de wand, vierkante vensters waarachter echt vuur zal flakkeren. Het is een verwijzing naar de schier oninneembare Trojaanse vesting, neem ik aan, en naar het

Jan Decorte, Jeroen Versteele © Danny Willems 38

etcetera 134

etcetera 134 39

reportage

vuur dat op de toppen van het gebergte Ida werd aangestoken om de overwinning op Troje naar Griekenland door te seinen. Sofie D’Hoore stelt haar kostuumontwerp voor: chique broeken met een bretel van echt koeleder. De stoffen zijn afkomstig uit Italië en ze zullen in de ateliers van de Kammerspiele worden gesneden en genaaid. ‘Ah, het harnasje voor Sigrid,’ wijst Jan Decorte zijn geliefde attribuut aan, dat hij reeds in 2005 in dieu & les esprits vivants in Avignon introduceerde, een voorstelling met Anne Teresa De Keersmaeker en muziek van Arno.

4 14 april 2013. Ik rijd op mijn fiets door München, naar kantoorwinkels en copyshops.

O Death © Danny Willems

40

etcetera 134

Ik ben op zoek naar het materiaal om de tekstboeken te vervaardigen zoals Jan en Sigrid die steeds laten maken: gerecycleerd papier, grijs karton vooraan en achteraan, samengehouden door ijzeren ringen. Ik bel Sigrid op: ik heb een winkel gevonden waar we de tekstbrochures als boeken in harde kaften kunnen samenbinden.

‘Het systeem met de ringen is echt noodzakelijk,’ legt Sigrid uit. ‘Jan moet de tekst op zijn katheder kunnen openleggen zonder dat het boek weer dichtvalt.’

5 20 april 2013. De eerste tekstlezing in München.

De acteurs zijn samengekomen in de Glasspitz, een penthouse bovenop het repetitiecomplex van de Kammerspiele. Ooit gebouwd als inten-

dantenkantoor is dit de mooiste ruimte van de Kammerspiele. De glazen wanden en het omringende balkon bieden een blik van 360 graden over de hele stad. Ik deel de tekstboeken uit, zelfgeknutseld, nagelvers. Sigrid heeft voor de acteurs en medewerkers een korte beschrijving van de Oresteia geschreven van anderhalve bladzijde. Het oerwerk van de westerse tragiek, een heldenepos uit 458 voor Christus, de enige bewaard gebleven Griekse trilogie. De tekst vertelt het verhaal van het vervloekte geslacht der Atriden. De Griekse Helena wordt voordat het eigenlijke verhaal begint door Paris naar Troje ontvoerd, veldheer Agamemnoon wil haar terugroven maar moet zijn dochter Iphigeneia aan de goden offeren om wind in de zeilen te krijgen. Zijn echtgenote Klytaimnestra is woest

maar moet jarenlang wachten, tot na de verovering en de verwoesting van Troje, om zich op haar man voor de dochtermoord te wreken. Dat doet ze met behulp van Aigisthos, haar minnaar en Agamemnoons neef, door de teruggekeerde Agamemnoon in bad te lokken en hem daar met zwaard en mes om het leven te brengen. Waarop Klytaimnestra’s dochter en zoon, Elektra en de verbannen Orestes, hun vader wreken door hun moeder te vermoorden. Orestes wordt vanaf dat moment geplaagd door nachtmerries, waarin de wraakgodinnen hem wrede straffen voorspiegelen. Hij vlucht naar Delphi, waar hij de goden om raad smeekt. Hij wordt voor een tribunaal gebracht, de wraakgodinnen worden gekalmeerd. Dat is een fundamenteel nieuw gegeven: Orestes wordt niet ter dood veroordeeld, maar er wordt over zijn lot gestemd. De stemmen lopen gelijk op. De godin Athena beslist uiteindelijk om hem vrij te laten. De ketting van wraak en doodslag wordt doorbroken en de vloek over het geslacht der Atriden is opgeheven.

Nadat ik Decortes tekst voor het eerst in het Duits heb gehoord, denk ik aan soldaten die aan shellshock leiden. Zijn navertelling, waarin acht figuren als boodschappers uit de hel passages uit de Oresteia navertellen alsof ze vreugdevol herinneringen ophalen, switcht tussen sprookje en oorlogsverslag. Held noch god komen bij naam in Decortes tekst voor: het wemelt van de persoonlijke voornaamwoorden zonder dat de onwetende luisteraar precies weet wie uit de oude legenden bedoeld wordt. Er ontstaat een onontwarbaar geheel van wrede verhalen.

Momenten van valse vrede en expliciete, lustvol beschreven gruwel wisselen elkaar af. Sigrid Vinks heeft het origineel van Decorte vertaald en de typisch decortiaanse taal uitstekend in het Duits omgezet. Voor elk doormidden gesneden of anders vervoegd Vlaams woord is er een Duits equivalent gezocht en gevonden. Het licht archaïsche, bijna middeleeuwse van Decortes idioom komt in het Duits bijzonder goed tot zijn recht. Soms zelfs te goed, zodat ik me afvraag of het komische, sterk vervreemdende effect van Decortes ‘kindlijke’ taal wel in even grote mate in het Duits bewaard blijft.

‘Schoon hé,’ zegt Sigrid tegen Jan wanneer de lezing afgelopen is. Iedereen krijgt koffie uit het nieuw aangeschafte Nespresso-apparaat, er wordt gerookt op het balkon. ‘Moeten we de

tekst precies zo leren zoals die er staat?’ vraagt acteur Walter Hess, de ouderdomsdeken van de groep. Je hoort aan zijn vraag dat hij niets liever wil dan de tekst in al zijn eigenaardigheden letter per letter serieus te nemen. ‘Ja,’ antwoordt Decorte. ‘Maar doe het vooral zoals jullie zelf willen.’ Verder beschrijft hij nog eens hoe de kostuums eruit zullen zien: een kostuum voor hemzelf, het jasje onderaan opengesneden.

Voor de anderen een broek met een bretel uit koeienleer. Kristof Van Boven en Katja Bürkle zijn naakt, met rode verf beschilderd. Verder wordt er vanmiddag niet veel gezegd. De acteurs kunnen beginnen met tekst leren, binnen twee weken beginnen de repetities.

(boven) Anna Maria Sturm, Kristof Van Boven; (midden) Benny Claessens; (onder) Stef Kamil Karlens © Danny Willems

6 O death gij zij mij schaapke mij zoete mij lief méu zwart kleet ennu gezich zo bleek uwarde ande ennu gestremt lijveke zoo maegher enso bloot zoetlief kom bijmij immij binneste en pakt mij vast art aanuwe kant vandél ksittinu chelyck eenaapke gelycke kintje gelegans iksijnvannu tottin mij tene tottin tkotteke vammijgat gij zijmij ennik denuwe gijzij ruw ennik zijn bank zo wittelijk zo schu

O death du bist mein schäfchen meine süsse mein lieb mitdeinem schwarzenkleid unddein gesicht so bleich deineharte hände unddein gerinnenes leibchen soo mager undso bloss süsslieb komm beimir inmeinem innern und pack mich fest hart andeiner seite derhölle ichsitsindir wie einäffchen wie ein kintchen ganzundgar ichbinvondir bisin meine zehen bisins höhlchen meinesarsches du bistmich undich deiner dubist rauh undich binbang so weisslich so scheu

etcetera 134 41

reportage

7 8 april 2013. De eerste repetitiedag. Gisteren was decorontwerper Johan Daenen in München om de opbouw van de loden wand te inspecteren. Nu hebben we de luxe om bijna zes weken lang in het originele decor te repeteren, in de Spielhalle, waar in tussentijd geen andere voorstellingen spelen. Olivier, de Bühnenmeister, verklaart het verzamelde personeel dat het lood giftig is en dat het vuur achter de vensters geen enkel gevaar zal opleveren omwille van een gesofisticeerd systeem met pasta. Tijdens de voorstellingen zullen ook telkens twee brandweerlieden aanwezig zijn. De acteurs drinken espresso en gaan dan meteen de vloer op.

‘Elke repetitie bestaat eruit dat jullie één keer de hele tekst doen, zonder onderbreking,’ zegt Jan. Hij zit op de eerste rij in de tribune en kijkt toe. Zijn eigen teksten wil hij pas op een later tijdstip te berde brengen. Hij bekijkt de acteurs, ziet alles, zegt weinig. ‘Mooi,’ reageert hij op een vragende blik van Sigrid na de eerste tekstdoorloop. ‘Sylvana Krappatsch doet het heel goed, maar ze moet haar haar met gel naar achteren doen. Ik wil haar gezicht zien.’ En dan: ‘Danke. Und dann gehen wir jetzt was trinken in der Kantine!’

‘Waarom heet mijn personage eigenlijk die rote?’ wil Katja Bürkle nog weten. ‘En waarom zijn de anderen der blinde, der schlimme, der ruhige, der verrückte? Moeten we dat als personages zien of zijn die benamingen zomaar? Maakt het eigenlijk uit hoe we heten, want we vertellen toch gewoon tegen het publiek?’

‘Zo is het gewoon,’ antwoordt Decorte.

‘Ik had er plezier in die namen te bedenken, ik ben der prächtige, jullie hebben jullie eigen namen. Het is niet zo belangrijk.’

‘Maar waarom is het dan zo, als het niet belangrijk is,’ laat Bürkle niet los.

‘Waarom heb je nu een antwoord op die vraag nodig?’ springt Sigrid bij. ‘Je hebt je tekst daarnet fantastisch gebracht. Intuïtief begrijp je perfect waar het ons om te doen is.’

‘En waar komt het idee voor de kostuums eigenlijk vandaan? Waarom zijn Kristof en ik naakt? Ik heb geen probleem met naaktheid maar het publiek kijkt tenslotte toch eerst tussen de benen. Dus zo’n grote keuze moet wel zin hebben.’

42

etcetera 134

Jan Decorte zucht. ‘Katja, ik heb je al een jaar geleden vriendelijk gevraagd of je het zag zitten om bloot te spelen. Je hebt gezegd dat je het wilde doen.’

‘Nogmaals, ik heb helemaal geen probleem met naaktheid, ik ben al zo vaak naakt geweest. Maar het is zo’n sterk teken dat je het samen moet ontwikkelen, dat iedereen de noodzakelijkheid ervan moet voelen, ik ook.’

‘Het is absoluut noodzakelijk dat je naakt bent en rood geschilderd.’

‘Waarom? Hoe kan je dat nu al weten? We hebben nog niet gerepeteerd.’

‘Ik wil het zo. Ik zie het als een schilderij.

Het is mijn droom.’

Katja zucht, draait onverholen met de ogen. Jan stoomt innerlijk, dat is al even duidelijk te zien. ‘Ik wil helemaal niets samen ontwikkelen tijdens de repetities, Katja. Ik heb deze tekst geschreven, ik heb bedacht hoe het eruit moet zien, ik heb jullie dat uitgelegd en jullie uitgenodigd om mee te doen. En als je het niet wil doen, dan moeten we op zoek naar een andere actrice, zo simpel is dat.’

‘Dus ik ben zo onbelangrijk dat je me meteen kan inwisselen?’ zegt Katja.

‘Meer heb ik daarover niet te zeggen.’

Katja krijgt de tranen in de ogen, ze loopt naar buiten. Ik loop haar achterna, ze rookt huilend de ene sigaret na de andere, voelt zich verontwaardigd en kwaad, door het theater onheus behandeld.

8 9 april 2013. Binnen een uur begint de repetitie. We zitten in de kantine: Jan, Sigrid, Katja en ik. Katja is stug, legt nogmaals uit wat ze niet begrijpt: ‘Je zegt dat je acteurs wilt die autonoom zijn, zelfstandig denkende kunstenaars. Ik word in dit theater geprezen om mijn intelligentie. Ik heb ook geen probleem met naaktheid. Ik heb alleen een probleem met voorgeschreven wetten. Als ik gewoon moet uitvoeren wat jij bedacht hebt, dan heb je toch geen autonoom denkende actrice nodig? Dat heeft toch niets met vrijheid te maken?’

Jan kijkt Katja aan en zegt niets. Zijn mondhoeken zijn naar beneden getrokken.

‘Jawel!’ zegt Sigrid. ‘Totale vrijheid!

Katja schudt het hoofd. ‘Dan kunnen we niet samenwerken,’ mompelt ze, staat recht,

loopt naar buiten, de vrijheid tegemoet. ‘Die zijn gek’, hoor ik haar tegen Benny Claessens zeggen, die buiten op wacht staat.

‘Ze begrijpt de paradox van de kunst niet,’ zeg ik.

‘We hebben iemand anders nodig,’ zegt Jan.

9 11 april 2013. We hebben iemand anders: Anna Maria Sturm. ‘Wat doe ik als ik mijn regels heb en ik moet spelen?’ is haar eerste vraag wanneer Sigrid haar het kostuumontwerp beschrijft. ‘Dat is een vraagstuk waarmee ik al vele actrices en danseressen heb zien worstelen,’ lacht Sigrid, totaal ontwapenend. ‘De oplossing is een tampon met een afgesneden koordje.’

10 9 mei 2013. Intussen is het alweer Jan Decortes verjaardag. Geen repetitie vandaag, het is feestdag in Duitsland. Zoals elke dag zitten we in de kantine. Enkele van onze acteurs spelen vanavond King Lear in het Schauspielhaus en komen Jan in middeleeuws kostuum gelukwensen. Ook verschillende techniekers laten zich niet onbetuigd. In de paar weken dat we hier dagelijks zitten hebben Jan en Sigrid menig medewerker gecharmeerd en af en toe zelfs mee laten profiteren van het gezelligheidsbudget. Zo hebben ze hier nog geen regisseur gekend, iemand die zich elke dag na de repetitie volledig beschikbaar houdt voor het hele theater. De repetities zelf verlopen al de hele tijd uitstekend. Jans voorspelling dat hij na de eerste dagen, ‘wanneer de verveling begint op te treden’, niet meer naar de repetities zou komen om kort voor de première weer op te duiken, wordt niet bewaarheid. Elke dag is hij paraat, chique in kostuum, met scherpe blik en subtiele aanwijzingen. Collectieve gesprekken na de dagelijkse doorlopen wil hij niet, met korte individuele contacten en directe reacties geeft hij zelf steeds aan wat hij goed vindt en wat niet.

Stef Kamil Carlens heeft de groep vervoegd en onderbreekt de Oresteia-vertelling enkele keren met kleine, wonderlijke liedjes.

Hij heeft speciaal daarvoor Duits geleerd en belichaamt een heel eigen soort kwetsbaarheid. Anna Maria Sturm, wiens stem bij Jan en Sigrid bijzonder in de smaak valt (‘Als zij

mijn teksten zegt, is het alsof er engeltjes in mijn oren pissen’), helpt hem met zijn Duitse uitspraak, zingt voor de repetitie samen met Stef Kamil de liedjes door. Lichtontwerper Luc Schaltin is enkele dagen langsgekomen en heeft een monumentaal eenvoudig licht gemaakt. Volgende week première.

‘Ik ga het hier missen,’ zegt Jan me.

Inderdaad doet dit theaterdorp, dit enorme gewirwar van acteurs en regisseurs die aan verschillende producties repeteren, van elke dag weer andere voorstellingen die gespeeld worden, van latente stress en haast maar ook van concentratie, nieuwsgierigheid en geestdrift, Decorte goed. Hij gaat zowat alle voorstellingen bekijken, kust elke acteur gedag, groet consequent alle techniekers.

Een tafel verder zitten Ivo van Hove en Jan Versweyveld, die binnen twee weken in het Schauspielhaus in première zullen gaan met het O’Neill-stuk Strange Interludes, Benny Claessens op te vrijen. ‘Komt ge niet bij ons meedoen, Benny?’

‘Ja Ivo, dat van ons is toch al af.’

‘O Death zal hier wel geen succes worden,’ zegt Decorte, plots erg ernstig. ‘De mensen willen hier toch iets spectaculairders, iets met meer levensvreugde. O Death is te duister, vrees ik.’

Acteur Thomas Schmauser, een grillig supertalent dat onder Johan Simons totaal openbloeit en momenteel aan Boeren sterven van Franz Xaver Kroetz repeteert, komt bij ons aan tafel zitten. ‘Ik heb een idee: word hier toch samen met Johan Simons intendant. Ich meine es ernst! Zo heeft hij meer tijd om naar huis te gaan en opera’s te regisseren, en kan jij het theater hier verder betoveren met je aanwezigheid.’

‘Met Sigrid aan mijn ene en Christiane Schneider aan mijn andere zijde zou ik dat nog kunnen ook,’ zegt Decorte, vereerd. Ook in zijn woorden klinkt ernst.

11 16 mei 2013. Première. Vanochtend heeft Johan Simons op een persconferentie het programma van volgend seizoen gepresenteerd en aan het slot aangekondigd dat hij zijn langverwachte, druk bediscussieerde beslissing heeft genomen: in 2015 verlaat hij de Münchner Kammerspiele. Hij heeft te vaak heimwee, is het pendelen moe en wil dichter bij huis gaan werken. Gisteren was hij bij de generale repeti-

Een tafel verder zitten Ivo van Hove en Jan Versweyveld, die binnen twee weken in het Schauspielhaus in première zullen gaan met het O’Neill-stuk Strange Interludes, Benny Claessens op te vrijen. ‘Komt ge niet bij ons meedoen, Benny?’ tie van O Death. ‘Prachtig, het doet me denken aan Pasolini,’ vond hij. ‘Ergens in de Oresteia schrijft Aischylos: mensen zonder angst zijn levensbelangrijk. Een heel grote waarheid. Als ik zie met wat voor plezier en speeldrift de acteurs deze gruwelijke verhalen vertellen, denk ik dat jullie de kern van het oudste theaterstuk ter wereld te pakken hebben.’

‘Missie volbracht,’ zei Jan Decorte tegen Stef Kamil Carlens. ‘Onze opdrachtgever is tevreden.’

Nu zit Simons met 290 genodigden, journalisten, theaterprofessionelen en premièreabonnees op de tribune. Ik zit vooraan, de zenuwen gieren door mijn keel, de voorstelling ligt me na aan het hart. De acteurs staan op een rij, bijna tegen de wand aan, kijken naar Stef Kamil die zijn openingslied speelt op gitaar en voetbas.

12 ‘Schräg – fremd – schön. Jan Decorte, met zijn lange witte haren als een tovenaar aan de katheder, leest zijn teksten. Bij hem thuis is hij een ster, heeft hij televisie gemaakt, zelfs politiek bedreven, bracht hij Brecht en Müller naar Vlaanderen. Steeds op zijn hoogstpersoonlijke manier. Aan het einde van O Death stampt hij een orgiastische uitbarsting van vreugde op gang, als ware het een muzikale eruptie. Alle acteurs razen en tieren door elkaar. Vreugde?

Het heeft veel weg van geweld. De acteurs hielden de toeschouwers nu en dan volledig in de ban, ook dankzij hun persoonlijke humor.

Aan het slot was het publiek lichtelijk gepijnigd, maar voor deze totaal andere vorm van theater toch bereid tot instemming en bijval.’

(Münchner Merkur)

‘Lang applaus in de Spielhalle voor een enscenering die alle wetten van het theater negeert en vanuit eclatante tegenstrijdigheden een sterk fascinerende werking ontwikkelt. Het premierepubliek bleef in de ban van de span-

ningen tussen tekst en muziek, de statische regie en minimale expressies.’ (Abendzeitung)

‘Centrale motieven uit de Oresteia blijven absoluut herkenbaar – maar dan op de manier waarop je door zeewater en stenen kapotgewreven mosselen als overblijfselen op het strand terugvindt. Plompe woorden, zachte bagatelletjes, vreemde archaïsche rituelen vinden allemaal hun plaats in deze hermetische theaterwereld. Met deze parafrase van de Oresteia, die tegen alle verwachtingen in niet het platte schandaal opzoekt, plaatsen de Kammerspiele een interessant contrapunt tegenover 2500 jaar opvoeringstraditie. Of liever: een contrapuntje.’ (Donaukurier)

‘De figuren op het podium lijken recht uit de eerste droomfase te komen. Daar past de taal van Decorte goed bij, die in het Duits werd vertaald door zijn vrouw en medespeelster Sigrid Vinks. Het is een taal die in een vrille is terechtgekomen, een taal die vervaarlijk helt, zoals de hele onderneming die O Death is. Verschillende woorden worden tot een nieuw woord geslepen, krijgen verkeerde uitgangen, zachte afrondingen en explosieve betekenissen. Het hagelt verkleinwoorden, die helemaal niet passen bij de gewelddadige inhoud van wat verteld wordt, bijvoorbeeld wanneer een jongetje het lichaam van de mama opensnijdt. En iedereen lacht kinderlijk fijntjes. De tragiek is aan zichzelf gek geworden.’ (Bayrische Staatszeitung)

‘Het is een stamelen, lallen, naïef, kinderlijk, een onbewust scharrelen in een hoop herinneringen. Een collectief rondtasten in een verhaal dat iedereen wel een beetje kent. Bizar, knotsgek, doorgedraaid, met koddige dansjes en een uitbarsting van chaos op het einde, een archaïsch gegons. Jezus Christus!’ (Süddeutsche Zeitung)

www.muenchner-kammerspiele.de

etcetera 134 43

In memoriam

Dirk Lauwaert

Dirk Lauwaert was lesgever, schrijver, denker, criticus, causeur, … Op 10 augustus overleed hij op 69-jarige leeftijd aan de gevolgen van een lange ziekte. Bart Meuleman herdenkt hem.

Dirk Lauwaert kende ik als leraar, als vriend en als schrijver. Eerst als leraar, toen ik als ne-

Stewart lijken. Dan streek hij met zijn hand

latere stijl in embryonale vorm al helemaal aan-

uitgever. Het zegt iets over de eenzame hoogte

door het haar, bracht zichzelf tot rust, lanceerde

wezig was. Nadien werkte hij voor Film&Televisie,

waarop hij actief was en over het boekbedrijf in

gentienjarige naar het tweede jaar rits mocht

het onderwerp van de dag, en de vertoning kon

Knack, Skrien, Andere Sinema, De Vlaamse Gids,

deze contreien (dit najaar verschijnt bij Lannoo

overgaan. Het werd meteen de grootste beloning.

beginnen. Hij zat snel diep in de les, diep in het

Kunst&Cultuur, Versus… In Etcetera schreef hij onder

nog De geknipte stof, zijn belangrijkste teksten

onderwerp. En hoe goed hij zijn woorden ook

andere over theaterfotografie.

over mode, kledij en filmkostuums).

een ouderwets driedelig pak (grijs, groen, don-

had voorbereid, het leek of hij opnieuw moest

kerblauw), dat was iets. Hij kon wat op James

denken wat hij had gedacht, of hij voor het eerst

cultuurmagazine Het gerucht van Annie Declerck.

school bekende, waren de semiotiek en de psycho-

beleefde wat hij al zo goed wist. Met alle felheid

(Ik mocht met hem op stage mee naar Parijs,

analyse (Freud en Lacan) voor hem van wezenlijk

en twijfel van dien. Het zou een omschrijving

naar de grote expo van Boucher in het Grand

belang. Ze liggen beide als bepalende grondvor-

van engagement kunnen zijn.

Palais. Wat voelde ik mij naast hem gelukkig!)

men verzonken in het diepe meer dat zijn oeuvre

Op de radio was zijn zachte, doortastende stem

is. Zelf verwoordde hij zijn uitgangspunten zo:

nis op de rechte weg naar hun toekomst – Dirk

één met wat hij aan ons vertelde.

extreme passie en extreme rationaliteit.

was een meester in het nemen van zijpaden.

Voor anderen braken ze de wereld open van het

de generatie kunstenaars en intellectuelen

mee eens, maar, zoals hij een leven lang de

beeld, de emotie, de gedachte, het woord (in

die, na de Grote Vernieuwingsoperaties van de

vrouw heeft bezongen, haar verschijning, haar

die volgorde) – uiteindelijk kwam je toch op

nationale zender in de late jaren negentig, met

geheimen, haar beloften, haar ongearticuleer-

dat ene tere punt van inzicht terecht. Hoewel

zachte dwang naar de uitgang werd geleid.

de begrijpen en de warmte van haar woorden

Zoals hij bezweet het lokaal binnenstoof, in

Sommigen ervoeren zijn lessen als hinder-

Voor televisie werkte hij ook, zoals voor het

Het is niet blijven duren. Hij behoorde tot

Hoewel Dirk Lauwaert zich tot geen enkele

Misschien was hij het hier niet helemaal

en haar schoot, dat is waarschijnlijk de mooiste

ze herkenning brachten, schiepen ze veelal verwarring. Vrolijk ben ik uit een les van Dirk

Met De Witte Raaf ontwikkelde Dirk Lauwaert

nooit buitengekomen. Wel met een gonzend

een bijzondere relatie. Hij heeft wel eens ge-

hoofd vol prikkelende ideeën en af en toe een

zegd dat het daar voor hem, na jarenlang schrij-

De stukken van Dirk Lauwaert stemmen, zoals

sombere levensopdracht.

ven nochtans, ‘echt is begonnen’. Hij maakte

gezegd, zelden vrolijk. De plaats van zijn geboor-

er, soms op vraag, soms op eigen initiatief, een

te (Königshofen, Beieren) en de datum (19 januari

Sint-Lukas, kijken naar de wereld zoals die be-

schier oneindige reeks intense en rijke stuk-

1944) hebben daarmee te maken – verklaren ook

stond in beelden. Hij sprak ons over een affiche

ken, waarbij alles wat in hem leefde aan bod

lang niet alles; het leven is meer dan wat je vader

van Jaws en het belang van King Kong, over set-

kon komen: de intellectueel, kunstonderwijs,

op zijn kerfstok had. Toch is hier al die tijd een

foto’s en bioscooparchitectuur, over de dandy

cultuurkritiek, de media, het gênante, stads-

volbloed vitalist aan het woord geweest. Een sen-

en de snob (het cruciale verschil tussen beide!),

fotografie, filmkostuums, Roland Barthes…

sualist ook (hij hield volkomen terecht van Italië

over het aura van Benjamin en La société du spec-

Hij schetste verscheidene werkportretten

en van de Italiaanse keuken). Niet aflaten. Nooit

tacle van Guy Debord, over Balzac en Stendhal,

van kunstenaars als Richter, Hopper, Louise

opgeven. Iedere tekst een krachtmeting, soms

over Komrij en Kousbroek, over Douglas Sirk,

Bourgeois, Tuymans, Braeckman… Altijd in

ook – vaak eigenlijk – een overwinning.

Howard Hawks en Roberto Rossellini. En nog

een onnavolgbare denk- en schrijftrant, met

over zo ontzaglijk veel meer.

een virtuositeit die iets had van het razend-

Dirk Lauwaert vijf autobiografische teksten die

Dirk leerde zijn studenten, ook die van

zingende draad doorheen zijn oeuvre.

In de laatste jaren van zijn leven schreef

Van acteurs (Depardieu, John Wayne,

snelle gekras van een schaatser die op ijs tot

tot zijn meest indringende werk behoren. Over

Eastwood) en actrices (Romy Schneider, Ingrid

stilstand komt. Dirk ontwikkelde gedachten

de Vader, het Huis, Vriendschap, de Garderobe

Bergman, Audrey Hepburn) kon hij hartstochte-

als volgde hij met nauwgezette vingers de baan

(ook belangrijk!) en een tekst met als titel ‘De

lijk veel houden. Evengoed wantrouwde hij hen.

van meerdere zenuwen tegelijk, tot waar hij

niet meer Gezonde Man’. Over het leven met de

Acteurs willen ‘in het licht staan’, en wie ben

ze onafwendbaar met elkaar kon verknopen.

tumor die hem zou dooddoen.

je dan als mens, als je dat noodzakelijk vindt?

Op die hypergevoelige punten ontstonden zijn

(Dirk stond niet graag in het licht, er zijn amper

maximes – zijn werk wemelt ervan –, tijdelijke

die bij leven van hem verschenen. Affect/Afstand

goede portretten van hem. Jammer, hij was een

stellingen die prachtig verbeelde inzichten aan

(Klapstuk, 1987), Artikels (De gelaarsde kat,

zeer knappe en fotogenieke man.)

het licht brachten. Zoals: ‘Liefde is de akker van

1996), Dromen van een expeditie – Geschriften over

cynische trouweloosheid, vriendschap de per-

film 1971–2001 (Vantilt, 2006), Lichtpapier – Teksten

niet ontbreken. ‘Beseffen jullie wel wat jullie

manente beoefening van ongebonden trouw.’

over fotografie (FotoMuseum Antwerpen/

later gaan doen dan?’ vuurde hij eens op ons af,

Een uitspraak om lang op te kauwen.

Nederlands Fotomuseum, 2007), Onrust (het

wij, toekomstige film- en televisieregisseurs. Mij

is die bozige vraag altijd bijgebleven.

stijl pogen te vangen van een levende veelheid

Ook achter de camera mocht de zelfkritiek

Om dat onophoudelijke formuleren, dat in

Voor de volledigheid som ik de boeken op

balanseer, 2011). Als je ze antiquarisch tegenkomt: koop ze. Ze veranderen je leven.

aan gedachten, daar was het Dirk om te doen.

Dirk Lauwaert © Alain Van Haver

44

etcetera 134

bart meuleman

Dirk Lauwaert leverde in de loop der jaren aan

Met een klauw dan wel met een vlindernet.

verscheidene tijdschriften ontelbare bijdragen

Alles bij elkaar laat hij een schatkamer aan

over film, fotografie, beeldende kunst, literatuur,

teksten na, waarin zich meerdere boeken ver-

De artikels die Dirk Lauwaert voor Etcetera schreef zijn

over kwesties die raakten aan de cultuurkritiek, de

borgen houden. Het voelt wat bitter dat er tot

consulteerbaar op theater.ua.ac.be/etc.

filosofie, de moraal, de tekenleer… Eerst schreef hij

op vandaag maar een handvol titels van hem

Onrust van Dirk Lauwaert werd door Erwin Jans

korte stukken over film voor Spectator, waarin zijn

is verschenen, dan nog telkens bij een andere

besproken in Etcetera 128 (maart 2012).

etcetera 134 45

essay door Jeroen Peeters

Waarom kijken we naar dieren?

Waarom kijken we naar dieren in het theater? Jeroen Peeters zag Balthazar van David Weber-Krebs, het Abecedarium Bestiarium van Antonia Baehr en het Zoological Institute for Recently Extinct Species van Jozef Wouters. Aan Animal Dances van Martin Nachbar werkte hij mee als dramaturg.

‘Over dieren,’ zo schrijft hij, ‘leren deze voorstellingen ons weinig of niets, maar ze initiëren wel een kritische verhouding tot het kijken en roepen zo specifieke vragen op.’

in onszelf een impliciete zin voor de betekenis van de grond en zijn veelstemmige eloquentie hernieuwen? Niet zonder de zintuiglijke kracht van het luisteren en de zinnelijke kunst van het verhalen vertellen te hernieuwen. (...)

Kunnen we een aanvang maken met het herstellen van de gezondheid en integriteit van de lokale aarde? Niet zonder die lokale aarde terug met verhalen op te laden.’ 2

klein bestiarium

1. Mens Waarom kijken we naar dieren? Vandaag is onze blik op dieren bemiddeld door de zoo, de gedramatiseerde wildlife-documentaire, Disney, de voedingsindustrie en andere circussen die bijgedragen hebben tot de verregaande abstractie, culturele marginalisering en instrumenta1 lisering van het dier doorheen de moderniteit.

Nooit groeiden er zoveel kinderen op die niet weten waar vlees en melk vandaan komen.

Tegelijk groeit via boeken en documentaires ook een breder maatschappelijk besef van de rol die de moderniteit speelt in de huidige ecologische crisis. Met Burning Ice #6 afgelopen maart wil ook het Kaaitheater onze verhouding tot dieren bespreekbaar maken in dat licht.

Wat voegen de kunsten precies toe aan het debat? Welke belofte houdt het dier voor ons in?

Waarom kijken we naar dieren in de kunst?

Hoewel dieren ooit een vanzelfsprekende plek in onze leefwereld hadden, is de nostalgie naar een authentieke band met dieren, en daarmee naar een naïeve manier om in de wereld te staan, een nevenproduct van de moderniteit. Omdat mens en dier geen taal delen, is er geen begrip van elkaars Umwelt, laat staan een wederzijds begrip. Dieren houden zich op aan de grenzen van onze talige wereld, ze herinneren ons aan datgene wat we niet begrijpen en dus aan het begin van de kunst. Dat is tenminste de oerscène die Georges Bataille be-

46

etcetera 134

oorspronkelijke expressiviteit tevens de orale en belichaamde bronnen waarop onze huidige taal en cultuur kunnen gedijen. Met die analyse in Becoming Animal (2010) wil filosoof David Abram schrift en digitale cultuur niet naast zich neerleggen, maar zich afvragen of we die ecologische fenomenologie kunnen omarmen om tot een rijker begrip van cultuur te komen: ‘Hoe kunnen we dus onze lichamelijke ervaring hernieuwen van een wereld die ons overschrijdt – van een wereld die groter is dan onszelf en onze eigen creaties? (...) Kunnen we

Balthazar van David Weber-Krebs © Ines Lechleitner

schrijft in Lascaux ou la naissance de l’art (1955) bij het kijken naar de oudste grotschilderingen: door zijn dierlijke natuur af te leggen verloor de mens ook de ‘glorie van het beest’, waarvoor hij een compensatie zocht in transgressieve praktijken als spel en kunst. Laat het aristotelische inzicht dat de plek van de mens wordt afgebakend door respectievelijk de goden en de dieren zich nog wel actualiseren? Indien de symbolische plek van god vandaag is ingeruild voor een catastrofe-esthetica (waarin ten

laatste sinds de gekke koeienziekte ook het dier een plek heeft), welke betekenishorizon kan het dier vandaag voor ons openen? Zowel de pastorale conceptie als het inzetten van het dier om maatschappelijk debat aan te wakkeren gaan daarom niet enkel over inhouden maar ook over het statuut van representatie.

Dieren herinneren ons aan het belang van het milieu voor ons, mensen: wij maken immers deel uit van een ecosysteem dat ons omvat en draagt. Die omgeving schraagt in zijn

Het dier geeft de grenzen van ons begrip en ons superioriteitsgevoel aan, maar ook zijn paradoxale belofte blijkt nu complexer: via het dier dat in ons sluimert kunnen we onze lichamen in de imaginaire ruimte ontvouwen en dus ten volle mens worden, een worden dat onvermijdelijk een ‘worden met’ en dus een ‘heterogeen worden’ of ‘werelds worden’ betekent.3 Hoe kunnen we onszelf vandaag als dieren begrijpen? Het postmoderne shamanisme van David Abram geeft alvast aan dat ecologisch bewustzijn niet kan zonder een kritische omgang met representatie, waarmee hij dus een fundamentele plek aan de kunst toekent in die kwestie. Enkele recente voorstellingen brengen levende of imaginaire dieren op de planken om aspecten te verkennen van ons zelfbegrip. Over dieren leren ze ons weinig of niets, maar ze initiëren wel een kritische verhouding tot het kijken en roepen zo specifieke vragen op. Waarom kijken we naar dieren in het theater?

2. Ezel In Balthazar (1. Stories) 4 van David Weber-Krebs zit het publiek op een podium, op een veilige afstand van een groot speelvlak zo’n meter lager waar een lichtgrijs ezeltje rondloopt. Die ezel doet gewoon zijn zin, maar neigt ertoe de zes performers te volgen wanneer ze beginnen te wandelen. Een groot deel van de voorstel-

ling bestaat overigens uit een groep mensen en een dier die samen patronen wandelen. Samen betekent in dit geval: soms loopt de ezel voorop, soms achterop, soms volgt hij de performers, soms niet, en soms lijkt het alsof ze elkaar verstaan en samen een choreografie uitvoeren.

Soms is hij meegaand, soms is hij ‘koppig als een ezel’. Soms kijkt de ezel in het publiek, soms heeft hij daar lak aan. Soms staat de ezel bij de deur omdat hij liefst zo snel mogelijk het theater zou willen verlaten. Soms schijt hij de halve scène onder. Eigenlijk gebeurt er niets en dat is prachtig. De verhalen uit de titel zitten allemaal in het hoofd van de toeschouwer.

Na verloop van tijd worden er nog meer ‘verhalen’ en kaders geprojecteerd op de ezel, te beginnen met de levensloop van het dier. Op zoek naar interactie sleept iemand een luidspreker aan, waarop de ezel balkt. Of er wordt een levensgrote bordkartonnen uitsnede van een ezel aangereden, waarop de ezel nieuwsgierig naderbij komt – om dan direct aan het achterste van de representatie te ruiken en er het zijne van te denken. Het enige moment waarop de ezel werkelijk interesse heeft in het gebeuren is wanneer de acteurs wortelen eten.

Aan het einde vervoegt een Poitou-ezel het gezelschap en wandelen ze hun patronen met een ietwat bontere groep. Die interventies verlenen al te veel dramaturgie aan de voorstelling om de ongeduldige toeschouwers op hun gemak te stellen, want op de keper beschouwd zitten ook al die verhalen reeds in het hoofd van de toeschouwer.

Overigens staan de ezels niet bij naam vermeld in het programmablaadje en kregen ze aan het einde van de voorstelling evenmin bloemen (hoewel die er best lekker uitzagen!). Naast de zes acteurs in opleiding waren het nochtans de enige professionele performers op de scène, die luisteren naar de namen Lily en Charles, hun dagen slijten in omgang met mensen op de kinderboerderij en ook al eens figureerden in historische re-enactments. Deze dieren hebben dus hun eigen biografie die mee hun acteerprestaties vormgeeft. Over het werk met de menselijke acteurs zei Weber-Krebs in het nagesprek dat ze vooral moesten ‘leren luisteren naar het dier en waarop het reageert. Het is een kwestie van anticipatie en reflectie die uitgaat van de gewoontes van het dier. Aangezien

het dier graag de ruimte wil verlaten terwijl we niettemin in een theater zijn, was de vraag voor mij als regisseur: hoe ga je met die situatie om?’

De Balthazar uit de titel verwijst naar de ezel uit Robert Bressons Au hasard Balthazar (1966), een mijlpaal uit de cinema die een grote invloed had op onder anderen Michael Haneke.

In de ‘gebaarlijke’ poëtica van Bresson is de ezel de ultieme ‘niet-acterende’ acteur die niet aanzet tot identificatie met voorgekauwde gevoelens of ideeën, maar steeds weer verschijnt als een maagdelijk projectiescherm. De ezel staat niet zozeer voor een verlangen naar authenticiteit, maar fungeert volgens Haneke in een reflexieve kunstpraktijk waarin ‘geen ruimte is voor ideologie of het uitleggen van de wereld, voor commentaar of troost’. Het hermetische gebaar bevat meer utopie dan dat alles, omdat het de toeschouwer activeert en ernstig neemt.5 Als projectiescherm is de ezel kwetsbaar omdat hij niet kan terugspreken of aandacht vragen voor zijn levensloop. Het lijkt me twijfelachtig dat Balthazar (1. Stories) ons anders over dieren doet spreken, maar met de analyse van Haneke wijst de ezel wel op een paradox.

Een festival als Burning Ice #6 wil onze doorgeschoten instrumentalisering van dieren bespreekbaar maken, maar neigt er tegelijkertijd toe om kunst te instrumentaliseren in het licht van maatschappelijke vraagstukken.

Overigens is dat vandaag een bredere trend, waarbij de politieke impact van kunst al te vaak wordt overschat. Echter, de toeschouwer au sérieux nemen betekent ook: hoe zouden we überhaupt kunnen nadenken over niet-instrumentele relaties tot de dieren, de dingen, andere mensen en de rest van de wereld als er in onze verhouding tot kunst zelf al steeds minder ruimte is voor stugge gebaren en ambigue ervaringen? Misschien is dát de les in bescheidenheid die de ezel ons leert.

3. Puertoricaanse Amazone Het dier als metafoor staat centraal in Abecedarium Bestiarium6, waarvoor Antonia Baehr aan bevriende kunstenaars vroeg een uitgestorven diersoort als aanleiding te nemen om hun relatie te portretteren in de vorm van een score. Dat procédé herinnert aan Baehrs Lachen (2008), maar ditmaal komt het slechts moeizaam van de grond: het werk rekent te

etcetera 134 47

essay

veel op de private mythologie van Baehr en haar clubje, waar buitenstaanders op zich weinig boodschap aan hebben. Bovendien zijn de partituren middelmatig van kwaliteit, waardoor ze uiteindelijk vooral een vehikel zijn voor de virtuoze performer die Baehr is.

Gekleed in een ouderwets mannenkostuum, presenteert Antonia Baehr elke avond een andere selectie uit de collectie van partituren terwijl ze het publiek rondleidt als in een

exporuimte, om vervolgens gestalte te geven aan een dodo, een Chinese vlagdolfijn, een Tasmaanse buidelwolf, een Martelli kat, een bostarpan of een kleine langoorbuideldas. De vorm is divers qua media maar onveranderlijk strak in de uitvoering, omdat extreme disciplinering een strategie is waarmee Baehr als kunstenaar en performer genderkwesties wil aankaarten.7 Een verrassende bijdrage is ‘The Steller’s Sea Cow Sonata for Solo Performer

Antonia Baehr, Abecedarium Bestiarium, (boven) © Anja Weber; (onder) © Anja Weber, score by Steffi Weismann

48

etcetera 134

and Endangered Media’ van Sabine Ercklentz, waarbij Baehr aan een tafel zit en door middel van stem, taperecorder en andere analoge media een soundscape creëert die als een verre echo van de Stellerzeekoe zou kunnen klinken maar ons vooral herinnert aan de rol die media spelen in onze verbeelding.

In Abecedarium Bestiarium is het dierthema enigszins arbitrair, al maakt het ook iets duidelijk: dieren spreken tegelijk wel én niet tot ons. We hebben via talrijke verhalen, fabels en sprookjes een heuse cultuurgeschiedenis waarin dieren figureren, ook al is die verbeeldingsruimte enigszins geslonken met het moderne leven. Tegelijk zullen we als mensen de taal en wereld van dieren nooit begrijpen.

In haar werk schippert Baehr tussen die extremen: steeds weer vraagt zij aandacht voor een eigenzinnige kunst die haar autonomie opeist door een taal te ontwerpen op basis van vertrouwde tekens die in hun bizarre mix volslagen vreemd aandoen. Op het vlak van gender ontwikkelt zij queer identiteiten die niettemin hun intelligibiliteit ontlenen aan het heropvoeren en herschikken van bestaande rollenpatronen. In een score van Pauline Boudry trekt Baehr als een figuur in drag een Puertoricaanse Amazone op wieltjes achter zich aan, een duet waarin een besnorde buikspreker op hoge hakken en een papegaai ‘Patriarchical Poetry’ van Gertrude Stein opvoeren. Hoewel het werk van Baehr vaak politieke interpretaties uitlokt, is dat nooit via heldere boodschappen maar wel door zijn grillige verbeelding en vormelijke weerbarstigheid. Kunst spreekt tegelijk wel én niet tot ons. Anders dan de ezel is het gebaar van de Puertoricaanse Amazone veelkleurig en volgestouwd met cultuur. Waar we menen dat hij onze taal spreekt, zet de babbelzieke papegaai ons op het verkeerde been.

4. Hond, paard en podiumbeest Hoe nemen dieren zichzelf en hun omgeving waar? Die vraag naar de zintuiglijke structuur van specifieke dieren was het choreografische uitgangspunt voor Martin Nachbars Animal Dances 8, waaraan ik meewerkte als dramaturg.

De dansers representeren dan ook niet zozeer dieren, maar evoceren imaginaire lichamen door de fundamenteel vreemde lichamen te

verkennen van koe, hond, paard, schildpad, bidsprinkhaan, duif en koraal. Al die dieren worden bovendien rechtoplopend gepresenteerd en dragen gewone kledij – het zijn tenslotte mensen die hen belichamen, waarbij de verschillende dieren ook de individuele trekken van de dansers accentueren. De initiële reacties tijdens de voorstelling waren in veel gevallen afwijzend omdat toeschouwers ‘welgeteld dieren zagen, als een flauw kinderspel’, en het hen pas geleidelijk aan daagde dat het ook om ‘dans’ ging. In dat proces groeit bij toeschouwers het besef dat ze vooral met hun eigen projecties in de weer zijn en niet zelden de voorstelling als een hond aan de leiband houden. Hoe kan het choreografisch exploreren van alternatieve mens-dierrelaties reliëf en complexiteit verlenen aan de verhouding tussen kijker en performer?

Domesticatie is van oudsher een grondleggend proces voor de betekenisstructuur van onze wereld. Tijdens het creatieproces viel me op dat alle dansers zich in sterke mate met het paard identificeerden. Eén van de vier Animal Dances toont vijf dansers die een kwartier lang rondjes galopperen, op gezette momenten hun voetritme delen om het vervolgens weer los te laten in een geroffel van stampende benen, formaties vormen en paraderen als Lippizaner terwijl een danser de rol van trainer opneemt, en dan weer verder galopperen tot ze de uitputting nabij zijn. Alle postmoderne kritiek ten spijt, is de jarenlange lichamelijke training van dansers niets anders dan een proces van zelfdomesticatie, en die uit zich in het verlangen van dansers naar disciplinering en virtuositeit.

Slechts via relationele praktijken kunnen we onszelf in het domein van het imaginaire ontplooien, een ‘worden met’ dat getuigt van onze lichamelijke, culturele en ecologische inbedding. Onze verhouding tot dieren is daar een manifestatie van, waarbij een enge benadering van domesticatie in termen van disciplinering tekort schiet. Filosofe Vinciane Despret analyseert bijvoorbeeld het fenomeen van ‘isopraxis’ dat zich voltrekt tussen paard en ruiter of tussen onderzoeker en proefkonijn. Ze situeert het ‘worden met’ in de manier waarop lichamen zich op elkaar afstemmen. Zo ‘lezen’ paard en ruiter via aanraking elkaars spieren,

een wederzijdse zintuiglijke dispositie die zo verfijnd is dat de kleinste mentale impuls van de ruiter uiteindelijk volstaat om het paard te activeren. Deels intentioneel en deels onbewust, bestaat isopraxis enkel in en door een specifieke relatie en leerproces. Op een gelijkaardige manier blijken laboratoriumratten in staat om via empathie precies te handelen naar de verwachtingen van onderzoekers. Vanuit het perspectief van ‘worden met’ maken de

onderzoekers dus ook zichzelf beschikbaar voor andere ervaringen, zoals het wederzijds worden van observatoren en dieren.9 Is ook het theater geen laboratorium waarin complexe affectieve relaties tussen lichamen in wording plaatsvinden? Voorbij de idee van representatie biedt het medium theater een symbolische architectuur waarin spelers en toeschouwers elkaar disciplineren, domesticeren, stemmen, etc., en zich zodoende open-

Martin Nachbar, Animal Dances © Gerhard F. Ludwig

etcetera 134 49

stellen voor ervaringen die hen vreemd zijn en die pas in de wederzijdse relatie ontstaan.

Overigens ontstaan zo imaginaire dieren die enkel in het theater leven. Wat gedacht van het ‘podiumbeest’ (‘Rampensau’ in het Duits, en in het Engels in een ietwat afwijkende betekenis verworden tot een ‘ham’)? En gelijkt de leesgrage houding van de kijker soms niet al te zeer op de dodelijke blik van de basilisk?

Welke hybride zoo heeft het theater vandaag voor ons in petto?

6. Tasmaanse buidelwolf Tijdens het Kunstenfestivaldesarts in mei opende Jozef Wouters een nieuwe vleugel in de tuin van het Natuurhistorisch Museum.

Tegen de achtergrond van het Europees parlement prijken de woorden ‘Zoological Institute for Recently Extinct Species’ op een reusachtige installatie van stellingen, waarin een rondgang voor observatie van bovenaf uitgeeft op een openluchtexpo van objecten en foto’s met bordjes uitleg erbij. In de gelijknamige voorstelling heet Wouters zelf iedereen welkom in het instituut en vraagt om vooral het blaadje met richtlijnen dat nog inderhaast aan het avondprogramma werd toegevoegd goed bij de hand te houden: ‘4. Ecology is not about guilt. Nature is not about harmony. The institute avoids apocalyptic doom scenarios, anthropocentric exaggeration or self-absorbed melancholy’. Na de introductie neemt de voorstelling de vorm aan van een luisterspel, dat je gezeten aan een lessenaar kan volgen terwijl je foto’s en studiemateriaal doorneemt.

Hoewel Wouters met een kwinkslag verwijst naar wetenschappelijke precisie en de taxonomie van Linnaeus, vraagt hij zich vooral af waar het niet-weten van mensen een plek kan krijgen in zijn natuurhistorisch museum: ‘Welke beelden kunnen het verhaal tonen van een diersoort die voortdurend keuzes maakt zonder de gevolgen te kennen?’ Het eerste collectiestuk is een replica van de kooi waarin Benjamin, de laatste Tasmaanse buidelwolf, in de nacht van 7 op 8 september 1936 stierf. Ook de andere uitgestorven diersoorten wier verhalen deel uitmaken van de collectie hebben een naam, een biografie en een sterfdatum.

In een persoonlijke en poëtische stijl evoceert Wouters hun geschiedenis, waarbij hij telkens Jozef Wouters/KVS, Zoological Institute for Recently Extinct Species © Danny Willems 50 etcetera 134

ook de rol van mensen in hun domesticatie of exploitatie aangeeft. Op een bijzondere manier drukken alle verzamelde beelden en anekdotes paradoxen uit waar de mens mee te maken krijgt indien hij op een ecologische schaal moet denken. Tegelijk spreken ze ook allemaal over de fascinatie van Wouters zelf en zijn persoonlijke zoektocht naar betekenis en verbeelding. Wanneer Wouters de drammerige stijl van de richtlijnen overneemt en al te veel gaat filosoferen en moraliseren, irriteert hij vooral, en wellicht is dat ook de bedoeling.

Verder wekt de ietwat stuntelige vorm van het Zoological Institute for Recently Extinct Species irritatie op: is Wouters niet al te ambitieus door tegelijk een installatie, een luisterspel en een voorstelling te willen maken? Bij het afdalen van de ommegang naar de eigenlijke collectie blijkt echter ten volle hoezeer Wouters’ rommelige aanpak een strategie is. Zowat de hele installatie bestaat uit Wikipediaprints en YouTubefilmpjes, waardoor ze speelt met de verwarring die vandaag heerst rond het statuut van informatie en onderzoek. Als geheel houdt de installatie het midden tussen de kitsch van mini-Europa en de bricolageesthetiek van Thomas Hirschhorn. Stuk voor stuk zijn de beelden monumenten voor (on)beduidende momenten, waarbij de uitgestorven diersoorten fungeren als baken van narrativiteit. Hebben ze echter de kracht om een publieke ruimte te creëren? De bewust armoedige vorm van Zoological Institute for Recently Extinct Species wijst treffend op de catastrofe van onze verbeelding. ‘Filmmaker Werner Herzog zegt dat een nog groter probleem dan de ecologische rampen zelf, het gebrek aan adequate beelden is die ons in staat stellen onze positie op deze planeet te verbeelden.’ 10 7. Albinokrokodil Hoe kunnen we via beelden in de toekomst communiceren? In de documentaire Cave of Forgotten Dreams (2010) reflecteert filmmaker Werner Herzog op de oudst bekende grotschilderingen in Chauvet, zo’n 32.000 jaar oud. Hij doet dat in het jongste massamedium, 3D-film, dat hij bewust op een povere manier aanwendt – meer dan een vluchtige mediale belofte houdt de uitvinding van

allerhande technologische snufjes niet in, zeker niet op een geologische tijdschaal. De grotschilderingen vormen onder meer een herinnering aan de manier waarop de mens zich aanpaste aan de omgeving en zich tot dieren, planten en landschap verhield. In een postscriptum suggereert Herzog op onstellende wijze dat er binnen vele millennia nog dieren zullen zijn als levend archief van onze beschaving – en mogelijk ook als ‘onschuldig’ projectiescherm. Zo’n 30 kilometer van de grot van Chauvet leven albinokrokodillen en andere mutanten in een tropisch serrecomplex dat gevoed wordt met het koelwater van een van de vele kerncentrales in Frankrijk.

‘Weldra zouden deze albino’s de grot van Chauvet kunnen bereiken en de schilderijen van hun voorouders bekijken.’

1 Voor een uitvoerige analyse van deze evolutie, zie John Berger, ‘Why look at animals?’ (1977), in Idem, Why Look at Animals?, Londen 2009, pp. 12-37.

2 David Abram, Becoming Animal. An Earthly Cosmology, New York, 2010, pp. 288-9.

3 Over deze verschillende vormen van worden in relatie tot dieren, zie Donna Haraway, When Species Meet, Minneapolis, 2008, pp. 3-42.

4 Maart 2013 in De Bottelarij in het kader van Burning Ice #6 van het Kaaitheater.

5 Cf. Michael Haneke, ‘Schrecken und Utopie der Form.

Bressons Au hasard Balthazar’ (1995), in Idem en Thomas Assheuer, Nahaufnahme Michael Haneke. Gespräche mit Thomas Assheuer, Berlijn, 2010, pp. 173-191.

6 Mei 2013 in de Beursschouwburg tijdens het Kunstenfestivaldesarts.

7 Over dieren en disciplinering in het werk van Antonia Baehr, zie André Lepecki, ‘Het absurde bestaan uit de wereld helpen. Over het werk van Antonia Baehr’’ Etcetera, jg. 31 nr. 132, maart 2013, pp. 15-19.

8 Maart 2013 in de Kaaistudio’s in het kader van Burning Ice #6.

9 Zie Vinciane Despret, ‘The Body We Care For: Figures of Anthropo-zoo-genesis’, Body & Society, vol. 10 nr. 2-3, 2004, pp. 111-134. Merk op dat de Feldenkrais danstechniek gebaseerd is op gelijkaardige principes: het activeren van lichaamspatronen via een mentaal proces.

10 Interview met Jozef Wouters door Michaël Bellon, ‘Kijk eens naar het uitgestorven vogeltje. Nieuwe vleugel voor Museum voor Natuurwetenschappen’, Brussel deze week, 2 mei 2013, p. 15.

davidweberkrebs.org www.make-up-productions.net www.sophiensaele.com www.zoologicalinstituteforrecentlyextinctspecies.com

etcetera 134 51

expo door Pieter T’Jonck

zijn obsessie met de dood als zijn enige houvast in een onvatbaar bestaan. Hij lijkt trouwens al half dood als de ene na de andere kwaal bij hem de kop opsteekt.

Of dat geen inbeelding van zijn kant is, wordt later in de film minder zeker. Hij krijgt een onuitputtelijke kunstenaarsbeurs waarmee hij het ultieme stuk wil creëren. Het moet

Met The Suspension of Disbelief stelt het kunstenaarsduo Sarah & Charles – in het theater vooral bekend van hun werk met Diederik Peeters – deze zomer zijn werk tentoon in Hasselt. Pieter T’Jonck zag de expo die is opgebouwd als één grote belevingstocht.

Jeugd, illusies & dood

Dualisme Synechdoche, New York was een belangrijke inspiratiebron voor The Suspension of Disbelief, de tentoonstelling van het kunstenaarsduo Sarah & Charles in Z33 in Hasselt. Via een vernuftig parcours vol filmische en scenografische illusies laten ze voelen dat niet enkel theater- of filmkijkers hun ongeloof (al dan niet bewust) opschorten, maar dat die opschorting een essentiële menselijke conditie is. Ze ontrafelen de ‘waan van elke dag’ terwijl ze die opbouwen en omgekeerd.

Sarah & Charles werkten altijd al met zo’n uitgekiende set-ups. Overcast, een werk uit

sarah & charles stellen tentoon in z33

De film Dogville van Lars Von Trier laat geen mens onberoerd. Toch doorbreekt hij voortdurend de filmische illusie door te tonen hoe die in een studio ontstaat. Daar gaat het volgens Slavoj Zizek net om. In The Pervert’s Guide to Cinema stelt hij: ‘Cinema, als de kunst van de schijn, vertelt ons iets over de werkelijkheid zelf. Ze vertelt ons hoe werkelijkheid zichzelf tot stand brengt. Zelfs al weten we dat het opgezet spel, fictie is, blijft film ons fascineren. Dat is de fundamentele magie ervan. (…) De illusie bevat iets dat werkelijk is, werkelijker dan de werkelijkheid zelf die achter de illusie schuilt’.

Zonder illusie is de werkelijkheid volgens Zizek dus onzichtbaar. Ze manifesteert zich enkel via illusies. Enkel zo lijken dingen er echt toe te doen. De werkelijkheid is een illusie, en film toont dat. Zoals Jean-Luc Godard zegt: ‘Photography is not the reflection of reality. It is the reality of that reflection’.

Met die wetenschap valt niet te leven: je vergeet ze op het moment zelf dat je ze beseft. Die

52

etcetera 134

‘reality itself ’ (en dus de dood, zegt een van zijn actrices letterlijk) uitbeelden. Uiteraard wordt het stuk nooit opgevoerd. Naarmate hij meer ‘scènes’ uit zijn eigen leven waarheidsgetrouw laat reconstrueren, en zo eindigt met een replica van heel New York City, blijkt het enige gevolg dat de illusies zich vermenigvuldigen. De ‘representatie’ vermengt zich op onontwarbare wijze met ‘de realiteit’ op de set. Op de duur valt niet meer te achterhalen of wat we zien werkelijkheid dan wel illusie is.

Zelfs Cotard doorbreekt de macht van illusies dus niet. Hij vergroot ze enkel zo ver uit dat ze letterlijk buiten beeld vallen.

eigenschap deelt ze met het besef dat alle mensen sterfelijk zijn. Met dit verschil: de idee dat de dood de laatste waarheid is lijkt boven elke twijfel verheven. Weinigen geloven daarentegen dat de werkelijkheid op zich illusoir is. Het valt immers moeilijk te verdragen dat wat wij als reëel ervaren slechts een luchtspiegeling zou zijn. In heel zeldzame gevallen overvalt dat inzicht mensen echter met zo’n kracht dat ze er zich slechts aan kunnen onttrekken door te vluchten in de ultieme, krankzinnige illusie dat ze al dood zijn en zo volstrekt buiten elke illusie staan.

Dat syndroom staat bekend als het syndroom van Cotard. Niet toevallig heet het hoofdpersonage van Charlie Kaufmans film Synechdoche, New York Caden Cotard. Deze hypochondrische regisseur ontmoeten we tijdens een relatiecrisis. Die valt samen met de première van zijn regie van Arthur Millers Death of a Salesman. Hij laat het stuk spelen door jonge acteurs om de kijkers in te peperen dat ook jongeren al getekend zijn door de dood. Het verraadt

sound: # 363

EXHALING

sound: # 323

CHILDREN PLAYING OUTSIDE sound: # 326

LAND MOWER START ENGINE DISTANT sound: # 338 CHILD LAUGHING sound: # 352 FLY AGAINST WINDOW

sound: # 341

LIGHTING A MATCH sound: # 323

CIGARETTE PULL LONG INHALE sound: # 325

CAT

sound: # 324

TAPPING

PURRING

ON GLASS sound: # 354

FOOTSTEPS THROUGH UNDERBRUSH sound: # 356

FOOTSTEPS ON GRAVEL CONTINUOUS SLOW sound: # 369 DOGS BARKING

SLEEPING

BUZZ LIGHT SPARK sound: # 371 SCREAMS HIGH PITCHED sound: # 330

GLASS SMASH MEDIUM GLASS SMASH sound: # 322 KEY TURNING IN LOCK sound: # 332

CREAKING DOOR FOOTSTEPS ON STAIRS GOING UP

sound: # 340

DOMESTIC CHIMING CLOCK - 3 O’CLOCK sound: # 329

sound: # 346

sound: # 370

sound: # 327

sound: # 373 LAUGH DEMENTED

FLOCK OF GEESE FLYING OVER

2006-2007, was een meticuleus nagebouwde replica van een kinderkamer. De kleuren van dit decor, want dat was het overduidelijk, waren sterk vergrijsd. Zo refereerden zij aan het filmprocédé dat herinneringsbeelden in zwart-wit weergeeft. Dat het om herinneringen ging, bleek symbolisch ook uit de lange zwarte tunnel waarlangs je dit decor benaderde. Terwijl het nog helder belicht was als je aan het begin van de tunnel stond, deemsterde het licht steeds verder weg naarmate je dichter bij het tafereel kwam. Aan de drempel van de kamer viel ook het laatste spatje licht weg.

Zo kon het je niet ontgaan dat dit droom- of herinneringsbeeld finaal ontoegankelijk was.

Het interessante van de installatie was niet die metafoor op zich, wel dat de verduistering van het beeld de actie van de toeschouwer kruiste.

Die werd verleid om dit quasi-realistisch beeld van de kindertijd te betreden, vast te pakken.

Maar net door daar letterlijk stappen toe te zetten verzwond die illusie. Overcast suggereerde zo op een directe, zintuiglijke manier dat je gepaste afstand moet houden van illusies om ze te laten werken. Teveel nabijheid, en dus werkelijkheid, vernietigt ze. Teveel fysieke realiteit neemt het zicht weg op de ideële werkelijkheid die daar achter schuilt en ze betekenisvol maakt. Illusie en werkelijkheid staan in Overcast nog tegenover elkaar als elkaar uitsluitende, onafhankelijke grootheden.

The Suspension of Disbelief keert die logica om.

Dingen worden er maar werkelijk door illusies onophoudelijk te ontmantelen en terug op te bouwen. Klank, woord, muziek en vooral beweging spelen daarin een hoofdrol.

FOOTSTEPS ON STAIRS GOING DOWN

sound: # 384 HANDSAW sound: # 357 FOOTSTEPS ON PLYWOOD ON GRAVEL sound: # 386 CONTINUOUS RUNNING EXCLAMATION TIMBEEER! sound: # 397 CAR START ENGINE sound: # 387 PULLING OUT DRIVEWAY WOOD CRASH HEAVY IMPACT sound: # 398 STEAM PRESSURE RELEASE

TELEPHONE RINGING SIX RINGS……………………

sound: # 375

(boven) Props for Drama – Suspension of Disbelief © Sarah & Charles; (midden) Overcast © Sarah & Charles;

(boven) Glimmer, Glimmering Lights (AKA Red Herring Installation), beeld door Z33 – K. Vrancken; (onder)

(onder) Sounds © Sarah & Charles

Sounds, beeld door Z33 – K. Vrancken

Verwanten Sarah & Charles zijn onmiskenbaar verwant aan dat andere duo, de in Berlijn wonende Canadezen Janet Cardiff + George Bures Miller. Zij experimenteren al lang met installaties die illusies opwekken, door een combinatie van hyperrealistische decors en mediatechnologie die niet zelden verwijzen naar cinema. In Paradise Institute (2001, Biënnale van Venetië) treed je binnen in een ruimte die door perspectivische manipulaties treffend een ouderwetse cinema oproept. De toedracht van het werk ontdek je als je een koptelefoon opzet. Die dompelt je onder in de sfeer van zo’n oude cinema, tot storend geluid van knisperen-

etcetera 134 53

expo

de snoeppapiertjes toe. Plots hoor je ook het gefluister van een vrouw die verontrust raakt door een vreemde man in de zaal. Dat verhaal raakt volledig verweven met de film die ondertussen loopt. Die lijkt de verbeelding van de vrouw aan te wakkeren en omgekeerd. De stem is het vehikel dat het innerlijk van die vrouw, zonder enige fysieke representatie ‘geloofwaardig’ aanwezig maakt, terwijl de film steeds meer ‘realiseert’ wat zich in haar hoofd afspeelt. De film als realiteit van de reflectie, inderdaad.

Illusie en realiteit zijn hier geen onderscheiden dingen, maar keerzijden van één medaille.

Dat geldt ook voor Pianorama (Bregenz, 2005). Het werk bestaat uit een ouderwetse buffetpiano met daarbovenop twee luidsprekers.

Boven de toetsen staat een toestel, een langwerpige zwarte balk, die menselijk pianospel imiteert door hamertjes die de pianotoetsen (quasi ongemerkt) aanslaan. Ondertussen discussiëren een man en een vrouw via de luidsprekers over de soundtrack van een film.

Je beleeft dus, door elkaar, zowel ‘the making off ’ van de score als het finale resultaat. Het is je eigen verbeelding die verhaalflarden, klanken, conversatie en het fysieke object verbindt om de film, die er niet is, te laten ontstaan. Criticus Jörg Heiser vergelijkt dit procedé met een vroeg werk van Robert Smithson, Box with the sound of its own making (1966). Dat bestaat uit een simpele houten doos, maar via een luidspreker die erin verborgen is, hoor je hoe ze ooit gemaakt werd.

Wat Heiser toelaat om Pianorama te duiden als erfgenaam van de conceptuele kunst.

Maar hier is meer aan de hand.

Mediatechnologie manipuleert hier een fragment van een situatie, een piano, zo dat een parallelle werkelijkheid ontstaat in het hoofd van de toeschouwer. Die vergeet als het ware de piano en de technologie, ook al ziet hij ze voortdurend. Stemmen pompen het fysieke object op tot een totale illusie. Illusie en werkelijkheid slaan zo gedurig in elkaar om, in plaats van tegenover elkaar te staan. Dat is de richting die ook Sarah & Charles na Overcast insloegen.

The Suspension of Disbelief De tentoonstelling in Z33 is opgebouwd als één belevingstocht. Die begint op de begane grond met de film Plot Hole uit de reeks Props for Drama. Het blijkt een ‘expositie’ van de mid-

54

etcetera 134

delen en thema’s van de tentoonstelling. Eén acteur, Diederik Peeters, wordt er tweemaal geschminkt. Links op het scherm als een manusje-van-alles in de filmstudio, rechts als een personage, een man in een strak, zwart pak.

Dat gebeurt simultaan, net als alles wat beide typetjes daarna doen als ze instructies ingefluisterd krijgen. Strikt gesproken zie je twee aparte films, maar ze zijn gemonteerd als een ‘cadavre exquis’. Het gevolg is dat je vaak niet weet wie welke instructies krijgt. De stem die ze geeft, is immers dezelfde. Dat werkt verwarrend, maar ook komisch.

Een andere eigenaardigheid van deze film is dat de decorstukken spierwit zijn, en je ze vaak van de achterkant ziet. Onechter kan het niet. Toch stapt elke toeschouwer daar, Dogville achterna, moeiteloos overheen. Heimelijk spelen de regisseurs af en toe echter ‘vals’ door kwansuis de illusie wel compleet te maken. Als de man in het pak een luik in de vloer opent, om via een trap in een kelder af te dalen, switcht de camera naar deze ruimte onder de studiovloer om de afdaling van onderuit te filmen. Dat is nochtans een ‘onmogelijk’ beeld omdat de speelvloer van beton is. De kijker geeft er zich op dat ogenblik nauwelijks rekenschap van dat de regisseurs de verbeelding een zetje geven door beelden binnen te smokkelen die niet waarachtig zijn, maar de illusie weerspiegelen die de kijker koestert. Deze film biedt niet enkel beelden aan die de toeschouwer in zijn hoofd moet voltooien, maar voltooit ook wat de kijker reeds aan het bedenken is. Die complexe relatie tussen wat het beeld suggereert en de kijker zelf bedacht, wordt in de verdere tentoonstelling ontwikkeld.

De zalen van de linkervleugel op de etage lezen als een enscenering van de interne keuken van de makers. De eerste lijkt een stapelruimte annex filmstudio. Alle ‘props’ uit de eerdere film, afgietsels in wit pvc van deuren, vensters, vloeren en baksteenmuren, liggen hier lukraak verspreid, al suggereren kruisjes op de vloer een ‘plan’. Midden in de ruimte is een tapijt omhoog getrokken als een ‘backdrop’ in een fotostudio. Als om de expositie van ‘props’ uit de Plot Hole compleet te maken ligt er tegen één muur ook een latex pop van Diederik Peeters als het personage uit die film. De serie Sounds vergt meer van je

verbeelding. Kleurige, ingelijste posters lijsten beschrijvingen van klanken als geklingel van glazen, knerpende voetstappen op het grind of een snorrende kat op. Ze roepen als vanzelf een filmplot op. De geluiden zijn dan ook goed gekozen: stuk voor stuk lijken ze een gebeurtenis aan te kondigen. Waarom snort een kat vredig anders dan om plots schichtig te worden? Kondigen knerpende voetstappen geen vreemd bezoek aan? Deze panelen ‘werken’ omdat we zoveel films zagen dat we als het ware door de ogen van een camera kijken – en luisteren. Een kleine aanleiding volstaat om het filmmuseum in je hoofd te laten dienen als gids in de wereld.

Daarna warmen Sarah & Charles je weer op voor de film Suspension of Disbelief, de ‘finale’ van deze tocht. In één kleine ruimte staat een complexe lichtinstallatie, ontleend aan het decor dat de kunstenaars samen met HenriEmmanuel Doublier creëerden voor Red Herring van Diederik Peeters. Net als in dat stuk vallen de lichtstralen door een smalle deuropening op de wanden van de aangrenzende zaal, waar ze een feëriek schouwspel tevoorschijn toveren.

Even verder vergaap je je aan het kolossale zilverglitter gordijn dat het grote raam in de centrale traphal van Z33, wel acht bij acht meter, verstopt om de hal in een feestelijke, wat clandestiene nightclubsfeer te hullen.

Apotheose: de film als werkelijkheid van de illusie De laatste zaal op de etage, in de rechtervleugel van Z33, verrast. De ruimte werd volledig opengemaakt, tot en met de antichambre. Een kamerbreed gelig tapijt bedekt de hele vloer en loopt uit op een wit projectiescherm. Alsof de zaal doorliep in de film die volgt (het gelig tapijt is ook de vloer van het tweede deel van de film).

Film en realiteit liggen hier letterlijk in elkaars verlengde.

Die film zelf kantelt voortdurend tussen een ‘realistisch’ verhaal en een abstracte musical. Tussen beide zijn sterke breuken. De film opent met een close-up van een hoogst reëel aandoend grasveldje. Als de camera uitzoomt, zie je een dito stadstuintje met een tipi van planken en blauw dekzeil. De camera dringt binnen in die tipi en ontdekt er een jong meisje met lange blauwe rok, een lovertjes-

Via een vernuftig parcours vol filmische en scenografische illusies laten Sarah & Charles voelen dat niet enkel theater- of filmkijkers hun ongeloof (al dan niet bewust) opschorten, maar dat die opschorting een essentiële menselijke conditie is.

bloes en een pluimpje in haar haar. Een squaw die wegdroomt in een sprookjesboek. Naast haar spint een kat. Als die de tent verlaat, volgt het meisje. Net dan volgt een breuk. Het camerastandpunt wisselt naar een plek ver buiten de tuin. Zo merk je dat het slechts een decor is. De tuinmuren zijn van hetzelfde pvc als de ‘rollen’ muur die je eerder zag. Alleen zijn ze hier gepatineerd. De verbeelding is ingekleurd.

Een jonge vrouw, Linda Blomqvist, loopt voor die verre camera op de ‘tuin’ af. Een regieassistente neemt haar goudkleurige jas aan.

Met haar lovertjesjurk lijkt ze op de kleine meid. Meteen zie je in haar de volwassen versie van het meisje. Tegen beter weten in, want je ziet ze van plaats wisselen voor het tuintje.

Waarna je de volwassen vrouw – we zitten weer helemaal ‘in’ de film vanop de rug ziet kijken naar het tuintje. Verbeeld je je het of mijmert ze over verloren onschuld? Als ze zich omkeert vult haar gezicht het hele scherm. Terwijl ze vooruit stapt, weg van het ‘verleden’, wijkt de camera nog sneller zodat ze ten voeten uit in beeld komt. De tuin zakt weg in het duister tot de achtergrond van het beeld abstract zwartgrijs is. Blomqvist zet nu een dansje en een liedje aan op muziek van Lieven Dousselaere.

Het gaat over een naïeve droom waarin ze de show steelt in een musical. Tot ze stopt, haar pumps uittrekt en opzij wegkijkt, alsof iets haar blik trof...

Plots, zonder boe of ba, zitten we in een echte musical (en dus haar verlangen). Drie jongens en drie meisjes met opzichtige pruiken, knalrode lippen en shorts als chicks uit de fifties (een inconsequentie minder of meer doet er nu niet meer toe) jongleren op muziek van Dousselaere met de ladders die je nog kent uit Plot Hole. Het dansje is niet bijzonder, maar dat maakt niets uit: een snelle opeenvolging van gezochte camerastandpunten als spectaculaire topshots, close-ups, pans en travel-

lings kneden de dans tot een beeldendans.

Blomqvist komt erbij, als het sterretje van de dag, want als enige in feestkledij, waarna meer dans en gejongleer met willekeurige props als balusters van een hekje – die je ook al in de stapelruimte zag – volgen. Tot de dansers, ondertussen wel met zijn tienen, grote rollen pvc muur aandragen. Die draperen ze rond Blomqvist.

Meteen valt de muziek stil en neemt de camera Blomqvists gezicht, opgesloten tussen ‘muren’ – deze keer niet gepatineerd – terug in het vizier. Nonchalant blaast ze haar verwarde haar weg. Dan betrekt haar blik – is de musicaldroom voorbij? Een nieuwe stijlbreuk volgt als een tweede camera Blomqvist vanachter volgt terwijl ze op de camera die haar in het vizier nam toestapt, onder een kunststof boom door. Logisch is dit beeld onmogelijk: achter de vrouw kon geen camera staan door de muurtjes (het is met dit beeld als met de keldertrap in Plot Hole). Dat vergeet je meteen, want het ‘maken’ van de film is nu even ‘reëel’ als het ‘verhaal’. Het beeld is het tegenshot van het beeld toen ze van het tuintje uit haar jeugd wegliep. Ze trekt witte sneakers aan en vervoegt de crew die kijkt naar de opnamebeelden. Alweer een ‘plot hole’: de crew bestaat uit de mensen die je net zag dansen. De camera zwerft langzaam over hun gezichten terwijl ze voor zich uit staren – alsof ze naar de opname keken, al is dat door hun kijkrichting ook al onmogelijk.

De ‘plot’ van de film is nu helemaal verschoven naar het maken van een film als thema. Het volgend beeld laat daar geen twijfel over: de hele crew staart naar het scherm waarop Blomqvist hen aankijkt. Dan zwerft de camera verder door de opnamestudio. Je ziet links het tuintje en rechts het gele tapijt. Volgt een laatste ‘breuk’ in het ‘verhaal’. Plots draait Blomqvist zich om, en terwijl er weer muziek opklinkt, zet ze een danspasje aan. Een na een

volgen de anderen nu, en ontstaat er binnen de studioruimte een nieuwe ‘musical’, met een even abstracte dans, maar dan zonder ‘props’.

Ook in het echte leven dromen we door.

Film en werkelijkheid zijn verwisselbare grootheden.

De film is zo een briljante synthese van de manier waarop musicals switchen tussen ‘realisme’ en abstractie, en de rol die objecten daarbij spelen. Zoals de dansers zwaaien met balusters, zwaaiden Gene Kelly en Debbie Reynolds in Singing in the Rain met hun paraplu. Het object zelf betekent niets op zich, maar wordt maar iets in en door de handeling die erdoor oplicht. Net als in die film gaat het over het maken van films. Het is een briljant spel met illusies binnen illusies, een eindeloze ‘mise en abyme’. Tel dat op bij het ‘voortraject’ van deze film binnen de tentoonstelling, en je ontdekt een conceptueel kunstwerk, op de manier waarop Heiser stelde dat Cardiff + Bures Millers werk dat is. Het expliciteert een these die dicht aansluit bij wat Zizek vertelt over cinema.

Toch is dat maar het halve verhaal, al was het maar omdat thema’s als kindertijd en beschutte ruimtes om te dromen – die doorlopen van Overcast tot aan de tipi aan het begin van de film – een bodem leggen in een constructie die anders een eindeloze spielerei was. Je kan er trouwens moeilijk naast kijken dat Sarah en Linda Blomqvist erg op elkaar lijken. Er is iets dat het werk stuurt maar verder helemaal buiten het kader van dat werk valt, als een soort blinde vlek die, zoals Frank Van de Veire zegt, eindeloos overschilderd wordt. Dat is meteen wat het hele ding zo springlevend maakt. Sarah & Charles streven niet, zoals de onfortuinlijke Cotard in Synechdoche, New York naar ‘reality itself ’, maar ontdekten dat je daar enkel omheen kan dansen. Liever illusies dan dood, want ook die blijft bij leven een illusie.

Sarah & Charles – The Suspension of Disbelief is nog tot 13 oktober in Z33 (Hasselt) te zien. www.z33.be www.charlessarah.com

etcetera 134 55

portret van een toeschouwer door Delphine Hesters

Delphine Hesters brengt een reeks portretten van gulzige toeschouwers zonder professionele band met de podiumkunsten. Via een gesprek over hun traject speurt ze naar wat hen telkens weer naar het theater voert, welke plaats theater of dans innemen in een mensenleven en welke geschiedenis zich ontplooit in de persoonlijke terugblikken en reflecties. Fotografe Bieke Depoorter levert het beeld.

Caroline Bouwens:

‘Een voorstelling veroorzaakt een wisselwerking van energieën.’

T i j d e n s m i j n e e r s t e g e s p r e k m e t C a ro l i n e B ou w e n s , wa a r i n i k h a a r t r ac h t t e ov e r h a l e n t o t e e n i n t e rv i e w, v r a ag t z e z i c h a f w e l k e ‘g e s p e c i a l i s e e r d e ’ l e z e r va n E t c e t e r a ü b e r h au p t g e ï n t e r e s s e e r d z ou z i j n i n h a a r e rva r i n g e n v i s i e . Wat zou het dan wel zijn dat enkele bladzijden tijdschrift op een interessante manier moet vullen? Het is een vraag die me keer op keer werd gesteld in deze reeks van zeven portretten en die ik enkel kon beantwoorden met een vraag om vertrouwen. De betovering van de podiumkunsten ligt in de wisselwerking van energieën, zo stelt Caroline het zelf. En dus zonder publiek geen voorstelling. ‘Zonder publiek kan je eigenlijk zelfs niet repeteren,’ liet ik me niet lang geleden vertellen door een acteur. Daarom boeit het om niet enkel de kunstenaars, maar ook hun partners in crime te horen over wat er precies gebeurt tijdens zo’n bijzondere avond waarop ‘alles klopt’ of waarop integendeel een loom gordijn blijft hangen tussen de scène en de zaal. We zijn als publiek medeplichtig aan die gebeurtenissen en bijgevolg de bevoorrechte getuigen van een levende geschiedenis.

Mijn eerste voorstelling was er een van Wim Vandekeybus.

Die heeft heel veel indruk op mij gemaakt. Het moet een van zijn eerste voorstellingen geweest zijn, in deSingel. Vandekeybus komt net als ik uit de Kempen en ik was uitgenodigd door mensen uit zijn dorp om mee te gaan.

‘Living on the edge’, vond ik het. De dansers tot het uiterste drijven, perfecte lichamen in topconditie, heel fysiek. Hij heeft ooit een stuk gemaakt waarin de dansers ijsblokken naar elkaar moesten gooien. Laat zoiets maar op je teen vallen. Ze moesten echt alert zijn om die blokken op tijd op te vangen. Dat was heel, heel mooi en tegelijkertijd ruw en echt.

56

etcetera 134

Daarna ben ik van nul af aan beginnen kijken: dit vind ik leuk, dat niet. Met de jaren heb ik zo heel veel voorstellingen gezien. In het begin zag ik simpelweg alles – heel wat knappe voorstellingen, maar ook veel waarbij ik dacht: ‘Help, help, help!’ Maar zo leer je wat je ligt en wat niet. Je leert ook dingen waarderen op verschillende manieren.

Minimalistische stukken zie ik nu bijvoorbeeld heel graag. Maar of mijn manier van kijken echt geëvolueerd is? Waarschijnlijk wel.

Al weet je niet wat er eerst was, de kip of het ei. Tegenwoordig zijn er ‘performances’ die niet noodzakelijk ‘dans’ kunnen genoemd worden. Vroeger waren die er ge-

woonweg niet, ze hebben zich pas de laatste decennia ontwikkeld.

Het aanbod evolueert dus ook.

Zelf ga je daarin mee en leer je het nieuwe naar waarde schatten.

Ik heb vooral veel dans gezien, omdat dat toegankelijker is. Bij theater wordt er toch stilzwijgend verwacht dat je de boeken gelezen hebt. Je moet op de hoogte zijn, de onderliggende gronden en tijdsgeest kennen… althans, veel mensen geven mij dat gevoel: dat je voor theater belezen moet zijn. Ik heb wel het een en ander gelezen, maar dat is jaren geleden en ik was toen allerminst in die zaken geïnteresseerd.

Hedendaagse dans is opener, ver-

zag werd met licht op de grond een rechthoek geprojecteerd die steeds van vorm veranderde. Soms groter en dan weer kleiner. Die door licht afgebakende speelruimte was de scène waarop hij zich mocht bewegen, met soms veel en dan weer minder plaats. Zeldzame keren zit ik te kijken en is het enige wat door mijn hoofd speelt: ‘Wat hij hier brengt is ongelofelijk!’ Dan zou ik eigenlijk een tweede keer moeten gaan. Doordat je opgeslorpt wordt door je verwondering, verlies je helaas een deel van wat er aan het gebeuren is.

nieuwender, en daardoor bestaat er niet al te veel informatie om bij te benen.

Mijn wekelijkse cultuuruitstap gaat nu richting Brussel in plaats van richting Antwerpen. Het is intussen een gewoonte, maar initieel waren daar financiële redenen voor. Dankzij een groot abonnement in het Kaaitheater kan ik vrij voordelig aan cultuur doen, zelfs als ik de autorit in rekening breng. De tickets in deSingel zijn toch een pak duurder. In Brussel zijn de locaties ook centraler gelegen. Er is parkeerplaats op de kaaien of langs de kleine ring, en de ab, de Beursschouwburg, het Kaaitheater en de Kaaistudio’s liggen op wandelafstand. Een flinke wandeling misschien, maar ik vertrek graag vroeg genoeg, zodat ik nooit in tijdsnood kom. Het programma van het Kaaitheater is ook gewoon ruim, vooral wat dans betreft. In Antwerpen heeft de Monty een leuk programma, maar parkeergelegenheid is er niet. Daardoor kom ik er eigenlijk nooit.

Ik hou van doordenkertjes.

Matteo Fargion en Jonathan Burrows zijn fantastisch. Wat ze doen is zo doordacht dat het fenomenaal wordt. De voorstelling met de stoelen: hoe ze met zoiets eenvoudigs en voor de hand liggends een hele voorstelling maken die niet verveelt. Gaëtan Bulourde is een soortgelijk fenomeen. Zijn voorstellingen zijn heel fysiek en tegelijk ook heel rationeel. In de eerste voorstelling die ik van hem

Ivo Dimchev vind ik bevreemdend of akelig, maar ook heel goed. Hij durft ver gaan. Persoonlijk verdraag ik het moeilijk wanneer zelfmutilatie of zelf maar de suggestie ervan op de scène komt. Ik heb de indruk dat hij mensen tracht uit te dagen, te tergen, tot walging te drijven en een gevoel van onbehagen wil teweeg brengen. Maar uiteindelijk zit er altijd een moraal aan zijn verhaal, altijd een wijsheid. Daar val ik voor. De ultieme rebound. Dat maakt een voorstelling in mijn ogen geslaagd: je moet je vragen stellen, je zitten afvragen wat je daar eigenlijk zit te doen, maar uiteindelijk komt het allemaal tot een perfect einde, tot één geheel.

Caroline Bouwens © Bieke Depoorter

Je moet over het banale geraken, dat is de theaterervaring. Het is niet allemaal zo flitsend als op televisie. Toen de Beursschouwburg op locatie zat in de Kazernestraat, heb ik ooit eens een vriendin meegenomen naar een voorstelling van Tom

etcetera 134 57

portret van een toeschouwer

Kunst/Werk presenteert 2 premières

Caroline Bouwens • Leeftijd: 51 • Woonplaats: Antwerpen • Studies: A1 Secretariaat, moderne talen • Extra: volgde als vrije student vakken over dans bij de opleiding Theaterwetenschappen in Antwerpen en Gent. ‘Uit interesse en om wat bagage op te doen.’

• Hobby’s: alles wat met cultuur en kunst te maken heeft • Zou graag dit talent gehad hebben: kunnen schrijven als Peter Verhelst • Gaat naar: vooral Kaaitheater en Kaaistudio’s, maar soms ook Vooruit, deSingel, stuk, De Munt, Théâtre National, Les Brigitinnes, ab, Tate Modern, …

• Komt met de auto naar de

Plischke & Friends. Zij vond dat een verschrikking en is na een tijdje vertrokken. Ik heb de voorstelling uiteindelijk half gemist omdat ik haar niet langer dan een uur alleen kon laten wachten. Dat bedoel ik: je moet leren kijken naar theater, absorberen en appreciëren. Het gaat er niet over of dat een goede of een slechte voorstelling was. Dit was wel degelijk een goede voorstelling, maar ze duurde te lang, het werd te banaal voor haar. Ik ben het gewend om alleen naar voorstellingen te gaan. Ik heb het liever zo. Zo kan ik mij concentreren op wat ik wil, zonder mij verveeld of schuldig te voelen omwille van een ander.

voorstellingen • Favoriete gezelschap: Heine Avdal (fieldworks, voorheen deepblue) • Favoriet muziek(groep): Portico Quartet… en vele anderen • Favoriete theaterzaal: Kaaistudio’s • Welke voorstelling zou je nog eens terug willen zien?

Alles van Heine Avdal, vooral de stukken in samenwerking met Christoph De Boeck • Mist in Vlaanderen op het podium: Emio Greco, Akram Khan, Hahn Rowe • Dé voorstelling van het voorbije jaar: Liquid Room van Ictus in het Kaaitheater • Aanraders voor dit seizoen: Spoiled spring: there are no more seasons van Gaëtan Bulourde

Ik ga niet meer naar de grote namen kijken. Ik heb die al gezien. Ze blijven vaak verder borduren op hetzelfde thema en werken in hetzelfde stramien.

Met schrijvers en muzikanten is dat net zo. Die blijven uiteindelijk ook dezelfde stijl aanhouden waarmee ze vertrouwd zijn.

Niemand vindt zichzelf jaarlijks opnieuw uit. Kijk naar jezelf: er zijn periodes in je leven dat je eens iets anders probeert, maar au fond ga je toch terug naar het begin, naar het bekende, naar je eerste visie. Dat moet met kunstenaars ook zo zijn, dat kan bijna niet anders. Wel jammer, maar menselijk. Het is niet dat ik het werk van die vaste waarden niet goed meer vind, maar het is niet meer voor mij. Die tijd is voorbij.

Dat neemt niet weg dat het voor een achttienjarige nog wel vernieuwend kan zijn, zij het in een andere context.

Mijn waardering voor muziek lijkt minder geëvolueerd dan die voor dans. Bij muziek moet je ook intenser opletten. Hedendaags modern

58

etcetera 134

kan bijvoorbeeld heel bizar en atonaal klinken. Of free jazz, dat moet je leren appreciëren. Het is zoals bij een vreemd gerecht, aan de smaak van olijven heb ik ook moeten wennen. Ik ben vroeger vaak naar Logos in Gent geweest, waar ik heel wat experimentele muziek en elektronica heb leren kennen. Muziek vraagt een ander niveau van concentratie.

Wanneer mensen heen en weer schuifelen en ik gestoord word bij een muziekvoorstelling, vind ik dat irritant en word ik nerveus.

Bij dans kan je jezelf beter voor je omgeving afsluiten omdat vooral je ogen moeten werken. Muziek is auditief, het beeld is bijzaak – meestal toch.

Ooit heb ik zelf een recensie geschreven, maar dat doe ik nooit meer. Ik was dolenthousiast over een voorstelling van Heine Avdal. Ik wilde de groep graag een steuntje in de rug geven en mensen de weg wijzen naar dat werk. Maar ik ben een herkenbaar figuur en mensen wisten gauw dat ik het was die dat stukje geschreven had. En opeens merkte ik dat de groep ‘vrienden’ rondom mij zich had uitgebreid, wat een irreëel gevoel gaf. Ik dateer van voor het Facebook-tijdperk, toen mensen nog vrienden maakten van vlees en bloed en niet via een like-toets. Dat is eigenlijk de enige reden waarom ik niet ben blijven schrijven. Papier is machtig. Je kan de gevolgen van een geschreven woord niet altijd correct inschatten, tot het gedrukt staat.

Een bizarre gewaarwording.

De persoonlijkheid van de kunstenaar is ook belangrijk. Je kan mooie dingen maken, maar als je een onmogelijk iemand bent, verdwijnt veel van die schoonheid. Ik observeer

veel. Als je mensen meer dan een keer gezien hebt, weet je wel of ze happy of stuurs zijn. Of dat afstraalt op hun voorstellingen?

Ik denk het wel. Een kunstwerk vormt een geheel met de kunstenaar of performers. Ik kan ze niet apart bekijken. Ik denk dat de voorstellingen van Anne Teresa De Keersmaeker bijvoorbeeld veel strakker en gecontroleerder zijn dan die van Wim Vandekeybus.

Wanneer performers plezier beleven aan wat ze doen voel je die vibraties van het podium komen, richting de toeschouwer.

Bij een opvoering moet er een wisselwerking plaatsvinden van energieën. Zelf ga ik met hoge verwachtingen kijken. Dan is het soms teleurstellend wanneer ik merk dat de passie bij de mensen zelf een beetje zoek is. Ik vind het belangrijk dat de liefde voor het vak, de alom aanbeden passie overgedragen wordt op de toeschouwers. Bij Fargion en Burrows zie je bijvoorbeeld dat zij er zelf keer op keer plezier aan beleven om hun werk voor het publiek te brengen. Dat communiceert zoveel, ik haal daar veel uit! De mensen op scène zien en voelen dat ook, denk ik, of hoop ik. Wanneer een voorstelling een tijdje bezig is, merk je of artiesten al dan niet op hun gemak zijn. Zeker in een kleine zaal. Dan is het publiek rustig en beginnen de performers te kijken wie er allemaal is gekomen, en of ze zich mee laten nemen.

| /

Marc Vanrunxt & Arco Renz dans Rob Fordeyn klankontwerp Daniel Vanverre coproductie Kobalt Works, Stuk

Discografie

Première 8 oktober 2013 Stuk, Leuven daarna in Monty, C-Mine, CC Strombeek-Bever, Kaaistudio’s, Toneelhuis

kunst werk

Salv a van Sanch en m is Stan et Man islav D o Pete on San bak, t r Pab Savel, kin, l copr o Casti ll oduc tie S a tuk Pre miè Stuk re 23 daar , Leuve en 24 o n na i ktob nM er 2 onty 013 , Ka aist udio ’s

The

salva sanchis marc vanrunxt www.kunst-werk.be

Pha

ntom

Lay er

met steun van de Vlaamse Gemeenschap | ontwerp Compagnie Paul Verrept

PREMIÈRE – KAAITHEATER COPRODUCTIE

PREMIÈRE – KAAITHEATER COPRODUCTIE

SARA DE BOSSCHERE/ DE ROOVERS[BE] Ik, in het blauw

JAN DECORTE/BLOET & COMP. MARIUS S[BE] Shylock

17, 18 & 19/10 20:30 KAAISTUDIO’S

7, 8 & 9/11 20:30 KAAITHEATER

Virginia Woolf kijkt terug op haar leven.

Decorte zet Shakespeares Merchant of Venice naar zijn hand.

KAAITHEATER & KAAISTUDIO’S 2 FIJNE ADRESSEN IN BRUSSEL Kaaiad ETC134.indd 1

KAAITHEATER & KAAISTUDIO’S 2 FIJNE ADRESSEN IN BRUSSEL 05/09/13 134 16:16 etcetera 59

kroniek

emio greco & pieter c. scholten / ickamsterdam In 2009 richtten choreografen Emio Greco en Pieter C. Scholten het International Choreographic Centre Amsterdam (ickamsterdam) op. Naast het eigen traject van voorstellingen en onderzoeksprojecten biedt het ick een platform aan gastkunstenaars, een select groepje jonge choreografen die in de artistieke en zakelijke praktijk ondersteund wordt, zoals Jan Martens en Mor Shani. Daarnaast wordt er de komende jaren samengewerkt met kunstenaars als Jan Fabre, Nicole Beutler, Jakop Ahlbom en Robyn Orlin.

Ondanks het sterk versoberde subsidieklimaat in Nederland, waarbij door de grote concentratie van gezelschappen en kunstenaars de stad Amsterdam extra hard werd getroffen, mogen Greco en Scholten zich met hun ick sinds het begin van dit jaar het stadsgezelschap voor dans van de Nederlandse hoofdstad noemen. Die erkenning is terecht. Greco en Scholten hebben aangetoond dat hun werkwijze vruchten afwerpt, wat zichtbaar is ian de consistente artistieke kwaliteit van hun werk. Ontsproten aan de door Emio Greco gedanste solo’s en verder uitgekristalliseerd in een reeks kleinschalige onderzoeksprojecten en grotere groepsstukken, laveerden de makers langs theater, opera en muziek, om telkens terug te keren naar de dans.

Grote thema’s worden niet geschuwd door Greco en Scholten, of deze nu hun oorsprong vinden in de literatuur, de muziek of het theater. De Dante-cyclus met voorstellingen als hell, [Purgatorio] In Visione en You para|diso was gebaseerd op Dante’s Divina Commedia. In [Purgatorio] Popopera werd de relatie tussen de muziek van componist Michael Gordon en dans tegen het licht gehouden, waarbij het lichaam, verlengd met een elektrische gitaar, werd ingezet als instrument. In het slotstuk La Commedia werden de toeschouwers door een spreekstalmeester en zeven artiesten vanuit de circusarena via de zeven dagen van de week langs de pijn en extase van hel, vagevuur en paradijs gevoerd.

De bijzondere locatievoorstelling Addio alla Fine (afscheid van het einde) was gebaseerd op de film E la nave va van Federico Fellini en Hans Boutelliers boek De improvisatiemaatschappij. Greco en Scholten refereerden aan onzekere tijden met vraagstukken over ontheem-

60

etcetera 134

Double Points: Verdi © Alwin Poiana ding en met uitsterven bedreigde diersoorten, waarbij de netwerkmaatschappij als reddingslijn werd uitgeworpen.

Komend najaar volgt de theaterversie van Addio alla Fine.

In hun meest recente voorstelling Double Points: Verdi, die tijdens Julidans in Amsterdam haar première beleefde, komt hun fascinatie voor opera opnieuw aan bod. Al in 2004 ging hun Orfeo ed Euridice voor het Britse Opera North in première op het Edinburgh Festival. Ook Double Points: Verdi krijgt een grootscha-

lig vervolg in de dansopera De Sopranos in samenwerking met Opera Zuid.

Onder de titel Double Points: presenteren Greco en Scholten een serie onderzoeksprojecten. Waar Double Points: Verdi het operarepertoire in hedendaagse context en de rol van de vrouw onder de loep neemt, richtten Greco en Scholten zich in Double Points: rocco op broederschap met als inspiratiebron Luchino Visconti’s film Rocco e suoi Fratelli.

In Double Points: Verdi staan drie operaheldinnen van de Italiaanse componist

Robert Wilson Mikhail Baryshnikov Willem Dafoe

TheOld OldWoman Woman The naar Daniil Charms in in vr 25deSingel -deSingel di 29 oktober Woman 2013 . 20 uur The Old

in deSingel

www.desingel.be deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

© Lucie Jansch

Guiseppe Verdi centraal: Giovanna uit zijn Giovanna d’Arco, Desdemona uit Otello en Violetta uit La Traviata.

Uitverkoren door God, strijdt Giovanna voor volk en vaderland en sterft op het slagveld. Desdemona haalt zich de woede en teleurstelling van haar vader op de hals wanneer zij voor Otello valt. Ook hij trekt uiteindelijk haar goedheid in twijfel en eenmaal overtuigd van haar overspel, doodt hij haar. Courtisane Violetta kiest voor de ware liefde en wil haar oude leven achter zich laten. Maar het verleden laat haar niet los. Verheven of gevallen, de vastberadenheid waarmee deze vrouwen hun hart volgden, riep weerstand op in een door mannen gedomineerde wereld.

Maar slachtoffer van hun situatie werden zij niet. Zij zegevierden, trouw aan hun dromen en idealen.

In Double Points: Verdi kruipen danseressen Suzan Tunca, Kelly Hirina en Helena Volkov in de huid van Giovanna, Desdemona en Violetta. Tunca is een bekend gezicht bij Greco en Scholten, Hirina en Volkov zijn nieuwe aanwinsten. In hun dans transformeren zij tot de tragische heldinnen van Verdi, vrouwen met verschillende ervaringen en overtuigingen. Begeerlijk, uitdagend of kwetsbaar, met souplesse en subtiliteit brengen de danseressen de innerlijke en individuele krachten van Giovanna, Desdemona en Violetta tot leven.

De danseressen zitten bij aanvang van de voorstelling Double Points: Verdi tussen de toeschouwers op de eerste rijen aan weerszijden van het verhoogde, vierkante podium. Als filmdiva’s gehuld in trenchcoats, poederen zij opzichtig hun gelaat en stiften zij hun lippen. Een hoog in de lucht gestoken been wordt bevallig over een knie gevleid, voordat de benen abrupt wijd uitgedraaid worden en het bekken naar voren geduwd. Met een sigaret op de lippen worden de mouwen opgestroopt.

Niet veel later nemen de vrouwen plaats op het podium en heffen zij hun vuisten opstandig ten hemel.

De triomf is van korte duur. En het is een mannenstem die op tape aftelt, van tien naar beneden om hun neergang in te luiden. In de geluidscompositie is hoorbaar hoe een filmrol aan het einde van de spoel losschiet en een luide plons klinkt van het wateroppervlak dat splijt terwijl de vrouwen van het podium vallen.

‘I died in the name of God’, ‘I died of tuberculosis’. Hoe noodlottig het afliep met de drie operaheldinnen wordt slechts kort benoemd in Double Points: Verdi. Maar de dood waart gedurende de voorstelling rond op het podium. Na verloop van tijd worden de gekleurde,

glanzende avondjurken verwisseld voor witte, doorschijnende jurkjes als lijkwades. Daarbij dragen de danseressen kappen over hun hoofd, zwart voor Hirina en Volkov, een vlechtwerk van metalen ringetjes als van een maliënkolder voor Tunca. Veroordeeld, maar voor wat? Het roept direct associaties op met beelden uit de meer recente geschiedenis.

De kappen gaan af, ze dansen, zich uitdagend positionerend als schermers.

Vanuit een elleboog wordt een arm aangezwengeld, steeds sneller roterend.

Handen duwen neerwaarts, als een zwaard dat in de grond gestoken wordt.

Hier wordt terrein veroverd. Langzaam maar zeker bundelen de danseressen hun krachten en laten zij hun individuele strijd achter zich.

Nogmaals vallen de vrouwen hard neer, maar ten onder gaan ze niet. Zij herrijzen tijdens Libera me, het laatste deel van Verdi’s Messa da Requiem. Onhoorbaar zingen ze tot de toeschouwers, op hun zij rustend als zeemeerminnen. Heupen en bekkens komen langzaam in beweging, al draaiend komen zij op de dramatische muziek in alle hevigheid tot leven. Het is een opzwepend en indringend einde als het Libera Me door solosopraan en koor in ADSglorie 2013-2014_Etcetera 187 x 114 volle losbarst.

Al draagt deze Double Points-voorstelling de naam van Verdi in de titel, de choreografen volgen zijn muziek niet blindelings. Zij maakten een soundscape waarin aria’s klinken als echo’s uit een ander tijdperk met originele audio-opnames van Maria Callas, Renata Tebaldi en Joan Sutherland, zachtjes als beluisterd door een krakerige radio, of voluit.

Daarbij wordt de aanwezigheid van de vrouwen in het hier en nu regelmatig hoorbaar gemaakt door de hoge tonen die zij produceren door met een vinger over de rand van een glas te wrijven. Zo spelen Greco en Scholten, net als in de dans, met afstand en nabijheid in zowel tijd als ruimte.

Double Points: Verdi heeft een heldere opbouw. Geconfronteerd met de thematiek is het vocabulaire van Greco en Scholten verder verrijkt, ditmaal is hun dans doorregen met verleidingskunst en vechtlust. Maar hoe verfijnd deze op momenten ook is, hij wordt nooit formeel, in iedere beweging ligt een intentie of emotie besloten. Net als in andere voorstellingen lijken de danseressen deze daadwerkelijk te doorleven op het podium. Daarmee brengen Tunca, Volkov en Hirina Verdi’s heldinnen heel 02/09/13 10:04 Page1 dichtbij en dwingen zij respect af.

Double Points: Verdi gaat over vrouwen met dromen en idealen. Sterke vrouwen van alle tijden. marcelle schots Double Points: Verdi is op 21 februari 2014 in het Cultuurcentrum Strombeek (Grimbergen) te zien. www.ickamsterdam.com

‘De ondergang van de Titanic’ heeft nooit plaatsgevonden de tijd – lucas vandervost Toneelvoorstellingen met een geschiedenis, ze zijn zeldzaam. Zeker wanneer, zoals bij De ondergang van de Titanic, de geschiedenis elke keer herschreven wordt. Lucas Vandervost maakte en speelde in 1994 deze prachtige monoloog – zegt men – op basis van de gelijknamige dichtbundel van Hans Magnus Enzensberger. Tot mijn spijt (of tot mijn schande) heb ik de eerste versie niet gezien. Lucas Vandervost had zichzelf beloofd om zijn De ondergang om de vijf jaar opnieuw te spelen, maar niet

zonder een grondige revisie van tekst en vorm, elke keer. Hij maakte nieuwe versies in 1999 en in 2005, aangepast aan de werkelijkheid. Zo speelde hij in 2005, na een drastische krimp in de subsidies voor De Tijd, De ondergang van de Titanic als het ware thuis, in de lege repetitieruimte van het gezelschap, zonder de impressionante toile de fond van Erik Lagrain. Maar ook die hernemingen heb ik gemist. Soms vallen er onverklaarbare gaten in iemands persoonlijke theatergeschiedenis.

Waarvoor excuus, maar desondanks gaat dit stuk over de ‘voorlopig allerlaatste’ herneming van De ondergang van de Titanic, dit keer ook met gereviseerde titel: ‘De ondergang van de Titanic’ heeft nooit plaatsgevonden. Een voorstelling, een vertelling over herinnering en rouw, poëtisch en concreet, melancholisch en vrolijk. Een zelfportret van Lucas Vandervost, misschien, maar vooral een portret van een mens die afscheid neemt en twee uur lang probeert te achterhalen wat hij heeft verloren.

Vandervost maakt van zijn eenmalige optreden in De Grote Post in Oostende, op uitnodiging van taz-curatoren De Roovers, een raamvertelling: hij vertrekt op reis met een pakketboot

Vortex Temporum Rosas & Ictus

© Anne Van Aerschot

Double Points: Verdi

Choreografie: Anne Teresa De Keersmaeker Muziek: Gérard Grisey Wereldpremière: 3-6.10.13, Ruhrtriennale – Bochum 6-10.11.13 De Munt / La Monnaie & Kaaitheater – Brussel Concertgebouw Brugge 16.11.13 27, 28.11.13 STUK & 30CC – Leuven 5-7.12.13 deSingel – Antwerpen Internationale speellijst op www.rosas.be Productie Rosas ; Coproductie De Munt / La Monnaie, Ruhrtriennale, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Théâtre de la Ville (Parijs), Sadler’s Wells (Londen), Opéra de Lille, ImpulsTanz (Wenen), Holland Festival (Amsterdam), Concertgebouw Brugge

etcetera 134 61

kroniek

‘De ondergang van de Titanic’… © Willy Wtterwulghe en komt later aan, in Oostende. Of komt hij niet aan? Zijn er dingen die belangrijker zijn dan een afspraak met een schouwburg? Uiteraard, zo zal blijken.

De toneelspeler draagt, in de hitte van augustus, een witte wintermantel, en ook de scène is met een winters tapijt bekleed. Hij draagt – een herkenbaar teken sinds 1994 – een hoedje, gevouwen uit kostbaar papier. Hij neemt zijn tijd om zich thuis te voelen op scène, om zich bewust te worden van de begrenzingen

van de ruimte, van het onuitwisbare moment dat hij telkens volpraat, van het publiek dat hem gadeslaat. Een publiek dat loyaal is, dat vaak wel een of meerdere van de vorige Titanic-voorstellingen heeft gezien. Een publiek van oude bekenden en – zoals taz telkens presteert – Oostendenaars van alle leeftijden.

Een publiek dat genietend lacht, nooit uitbundig, dat de melancholie van deze man – de clown doet nog één keer zijn kunstje – naar waarde weet te schatten,

wellicht ook meevoelt. Maar iemand verbreekt de gewijde sfeer, vele malen tijdens dit twee uur durende verhaal.

Een jonge vrouw in een zwart pak met glitters, als van een majorette of een danseres uit de chorus line, komt langs met borden met grote cijfers, telkens voorafgegaan door een bel, alsof ze de rondes in een boksmatch aangeeft. Nochtans vindt er geen gevecht plaats, tenzij dat van de speler met zichzelf. Hij doet lange tijd zijn best om haar te negeren, zwijgt enkele seconden, kijkt haar soms wel na, soms niet. Op een bepaald moment roept hij haar op de scène, ze spreekt Russisch.

Ze zal een hele tijd bewonderend blijven kijken en luisteren, ze zal een fragment spelen, in het Russisch, uit De meeuw van Tsjechov – dat is het voorrecht van jonge actrices. En ze zal, omgekleed en gepakt, afscheid komen nemen vóór de speler uitgespeeld is – hoewel het een vals afscheid blijkt. Toch verstoort zij de rust niet, integendeel: de speler heeft geen rust, zeker niet in zijn ziel, hij verbeeldt zich telkens weer de ondergang, van de Titanic, van de hele trans-Atlantische scheepvaart, van de biodiversiteit in de Nieuwe Wereld, van de wereld zoals wij die kennen tout court. De jonge actrice maakt de glimlach van de speler minder zwartgallig, relativeert zijn melancho-

lie. Bovendien maakt dit samenspel, hoe onevenwichtig ook door het ‘paternalisme’ van de speler, de theatrale situatie spannend. Je kijkt niet enkel naar een figuur die tegenover jou, beschaafde en genereuze toeschouwer, zijn hart uitstort, je kijkt ook naar een voorzichtig spel van aantrekken en afstoten. Een Lolita-achtig minnespel, uiterst platonisch, dat bovendien plaatsgrijpt in een surrealistisch kader – het meisje uit de chorus line, de bel en de cijfers – waarbij de speler, in de beste theaterconventie, telkens kan kiezen of hij er rekening mee houdt of niet, of hij zich ergert of beleefd glimlacht. Wij, het publiek, kunnen niet kiezen. Zij ‘verstoort’ ons beeld, zij ‘hindert’ onze bereidheid om mee te gaan in de gedachtegang van de speler op zijn fictieve reis. En dat is goed zo, dat is spannend.

Welke reis legt Lucas Vandervost af? Hij zegt zelf (achteraf) dat er ongeveer een kwart overblijft van de Enzensberger-tekst uit 1994. In de eerste graad is die oorspronkelijke gedichtencyclus een reflectie over naïef geloof in de vooruitgang, die gebruik maakt van danteske vormen en beelden. Maar het is ook een reflectie over geheugen en herinnering, over de indrukken die we in ons leven opdoen en die we,

omgekeerd, nalaten bij onze medemensen. Dat aspect komt bij de speler Lucas Vandervost het meest op de voorgrond.

In mijn ervaring van de voorstelling staat het verhaal van de renaissanceschilder centraal – ik vermoed dat het om Jeroen Bosch gaat – die de apocalyps wil verbeelden, en die luidop nadenkt over compositie en kleurgebruik, maar ook over de impact van zijn gruwelijke beelden. Daartegenover staat een verhaal van een man die, ergens in de jaren 1940, voor het bewuste schilderij staat en er zich niet aan kan onttrekken. Die man is Samuel Beckett, en hij vraagt zich af of hij nog iets kan toevoegen aan deze hel. Niet veel later schrijft hij Wachten op Godot. Dat soort inzicht is de kern van deze De ondergang van de Titanic, waar Vandervost niet toevallig heeft nooit plaatsgevonden aan toevoegt.

De historische ramp uit 1912 heeft nooit plaatsgevonden, ook niet de voorstelling die in 1994 ontstond: in het theater mag je namelijk wél het licht van de zon ontkennen. Vandervost heeft het over het falen van de verbeelding, niet van de goedkope fantasie, maar van de verbeelding omtrent zaken van leven en dood, zoals de vraag wat er van ons overblijft wanneer we sterven, en hoe de wereld er zal uitzien zonder ons en – dat vooral – zonder onze geliefden.

Dit was mogelijks ook de vertwijfeling die Beckett ervoer toen hij zijn blik niet kon losrukken van dat schilderij.

Herinnering en verbeelding falen, we kunnen de gaten enkel dichten met betekenisvolle anekdotes die de speler gretig vertelt, onderbroken door de bel en het meisje in de glitterjurk. Over de Amerikaanse Shakespeare-fanaten die alle vogelsoorten die de bard noemt in de Verenigde Staten willen invoeren.

Gevolg: een spreeuwenplaag in Central Park, New York City, en ver daarbuiten.

Over de container met badeendjes die van het schip valt en openbreekt. De eendjes drijven noordwaarts en vriezen vast in het pakijs, maar door de opwarming van de aarde komen ze los en drijven ze terug. Grappige symptomen van menselijke overmoed, zonder nadrukkelijke samenhang. Eerst ontstaan het beeld en de gedachte, daarna pas de context. De speler heeft het ontstaan van die contextuele betekenis niet onder controle, niet bij zichzelf, niet bij de toeschouwers. De aanwezigheid van het meisje beklemtoont dat nog. Maar er is één verhaal in de raamvertelling dat de speler wel blijft beheersen. Hij komt thuis, na zijn wereldreis per pakketboot, tijdens dewelke hij al op de eerste dag zijn telefoon verloor. Hij wist dus

Hulk Diederik Peeters

performance première

Coproductie SPECTRA en VOCAALLAB

26.09 — 28.09 09.10 — 13.10 Bourla

MCBTH Op tournee (VL, NL en FR) TM 19.12

Dit project werd mede tot stand gebracht met de steun van de Europese Commissie.

62

etcetera 134

AD_etcetera_MCBTH.indd 1

TO N E E L H U I S & LO D M U Z I E K T H E AT E R

Foto Frieke Janssens | Vormgeving Jespers & Maelfeyt Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid.

www.toneelhuis.be 03 224 88 44

Guy Cassiers & Dominique Pauwels

11—12.1O 2013 Work Hard / Play Hard beursschouwburg

Met de steun van Centre Henri Pousseur en enoa

advertentie_ETCETERA.indd 1

3/09/13 14:36

27/08/13 17:41

maandenlang niets, ook niet dat zijn moeder enkele dagen na zijn vertrek is overleden. Hij stort in en twijfelt of hij De ondergang van de Titanic die dag wel zal spelen. We weten dat hij speelt, want hij staat daar voor ons, Lucas Vandervost, maar hij speelt ook met de gedachte dat ‘het moment’ dat hem als speler zo dierbaar is, vals en illusoir is. In zijn verhaal valt de speler samen met de rouwende man, sukkelend met schuldgevoelens over zijn onbereikbaarheid, maar in werkelijkheid – het wordt niet met zoveel woorden gezegd, maar je weet het – was Lucas Vandervost aan- wezig bij het overlijden van zijn moeder, enkele maanden geleden. Een theatrale spreidstand dus, die angst uitdrukt: angst om bij de dood van de geliefde – of de gerespecteerde – niet aanwezig te zijn, angst om te overleven in de leegte van de gestorven geliefde – zelfs al is het ‘natuurlijk’ dat de moeder vóór de zoon sterft –, angst om vanaf dat moment alles te vergeten wat de geliefde – de gerespecteerde – ooit betekend heeft. Gelukkig is er nog het meisje, dat de melancholie niet doet verglijden in depressie, zij belichaamt het ‘realiteitsprincipe’ van de rouwende zoon.

Met deze eenmalige ‘De ondergang van de Titanic’ heeft nooit plaatsgevonden heeft Lucas Vandervost een complexe monoloog gemaakt, die hem toont als uiterst kwetsbare toneelspeler én als gevoelige mens, en dat doe je alleen als het niet anders kan. Spelen uit noodzaak. Ik ben gerustgesteld, omdat ik een hiaat in mijn persoonlijke theatergeschiedenis heb gedicht, voor zover dat kon. En ik ben simpelweg jaloers op de toneelspeler die zo’n mooi grafmonument kan oprichten, zo’n elegie kan schrijven en mij daarmee kan ontroeren. klaas tindemans www.detijd.be

Insignificant Others (learning to look sideways) an kaler Na zowat een eeuw verstarring is Wenen sinds enkele jaren in de ban van bouwwoede en maakt het zich op voor de eenentwintigste eeuw. Naast de gigantische bouwput waar op de plek van het oude Südbahnhof een nieuwe poort naar het oosten moet verrijzen, precies in het midden van Europa, staat nu al het 21er Haus, een nieuw museum voor hedendaagse kunst. Welke ruimte

etcetera 134 63

kroniek

Insignificant Others © Eva Würdinger hebben we nodig om ons de toekomst te verbeelden? Welke subjecten en lichamen kunnen erin verschijnen?

Tegelijkertijd leeft het nostalgische Wenen van de parken en koffiehuizen nog volop en heeft ook het expressionisme van de Weense schilders niet aan populariteit ingeboet.

In december 2011 kwam in Kino De France, op een boogscheut van het Freudhaus in de Berggasse, David

Cronenbergs film A Dangerous Method uit.

Op zoek naar de invloed van het privéleven en in het bijzonder de seksuele mores van vier vooraanstaande psychoanalytici op hun theorieën, toont Cronenberg een historische verbeelding van het lichaam en de ruimtes die deze mee vormgeven.

Sabina Spielrein (gespeeld en ‘gedanst’ door Keira Knightley) leren we in eerste instantie kennen door haar hysterische toevallen en een uitzinnig kronkelend

muziektheatrale overwegingen rond de 5 belangrijkste stukken van Anton Tsjechov

Het laatste feest Dirk Opstaele / Kurt Bikkembergs

www.leporello.be

première 12 oktober 2013 om 20:00 30CC Leuven (stadsschouwburg)

64

symptomatisch lichaam dat zich slechts laat inperken via dwangbuizen, klinieken en de enscenering van gewelddadige vaderlijke vermaningen. Het mannelijke lichaam is dan weer uitgesproken eloquent en literair, het houdt zich op in de studeerkamer, het denkt, spreekt en droomt in metaforen en theorieën, en kent, voor wat Sigmund Freud betreft, geen kwetsbaarheid. Tegen die achtergrond volgt Cronenberg de esoterische ideeën van C.G. Jung en diens sadomasochistische relatie met Spielrein.

Tevens in december 2011 nodigde het Weense Leopoldmuseum enkele hedendaagse kunstenaars uit om in dialoog te treden met het werk van Egon Schiele tijdens de expo Melancholie und Provokation.

Choreograaf Philipp Gehmacher creëerde er de installatie grauraum mit Egon Schiele in samenwerking met fotografe Eva Würdinger en scenografe Stephanie Rauch. Ze schilderden een zaaltje grijs en bedekten de volledige bodem met een grijze dansvloer, een ruimte die de generische belofte van zowel black box als white cube weerstaat en bovendien een duplicaat is van Gehmachers eigen studio. In die ruimte stond een behangerstafel met enkele documenten en foto’s, hingen er collages en teksten naast tekeningen van Schiele: een omarming, een gehurkte figuur, een torso, een portret en een zelfportret.

Hoe presenteren lichamen zichzelf honderd jaar later? Hoe lichamen in het museum brengen? Hoe lichamen in een beeld vatten? Dat is het thema en het vormprobleem waarmee Gehmacher bij Schiele aanknoopt. De schilderijen en tekeningen van Schiele tonen inderdaad naakte lichamen in vlakken gedrukt: in een mantel of laken, of gewoon in het wit van een vel papier. Ook Schieles fascinatie voor stadsgezichten, huizenrijen en façades neemt een gelijkaardige vorm aan: samengedrukt in een vlak en ondoordringbaar, niet zelden omspoeld door water en losgemaakt van de werkelijkheid.

Elders in de tentoonstelling waren ook Indonesische poppen uit de verzameling van Schiele te zien: weerom vlakke lichamen, gebruikt in een schaduwtheater.

Een van de werken in grauraum mit Egon Schiele was Turning 2011, een videoprojectie op twee haakse verticale vlakken die de lichamen van Gehmacher en An Kaler levensgroot afbeeldt, naast elkaar, elk in hun eigen vlak geperst, terwijl ze om hun as draaien. Proberen de dansers zich uit het vlak te wurmen en kronkelen ze in een poging eraan te ontsnappen, hun ervaring te heroveren op het beeld en ‘hun draai’ te vinden?

Al die kijkervaringen resoneren mee

haar werken als installaties die de blik kaderen en zo vensters openen. In de dans van Insignificant Others neemt dat motief van het ‘kaderen’ inderdaad de vorm aan van oefeningen in zijdelingse perceptie. Deze initieert een ‘tropologische’ wending van blik en lichaam, die heterogene elementen verbindt en incorporeert door tegelijk de wereld op te zoeken, in zichzelf te verzinken én zich in zijn blindheid ruggelings bloot te stellen aan anderen. In de publieke ruimte van het theater wordt dat gebaar gedreven door de hoop een wereldse vorm aan te nemen en een eigentijds subject te laten verschijnen.

Nu Insignificant Others na twee jaar eindelijk in ons land te zien is, zal de voorstelling weerom gekaderd worden door een veelvoud van zijdelingse blikken, zoals deze die zich voortdurend voltrekken in deze ‘onzichtbare proloog’ uit We Are Behind van Emily Wardill en Ian White, afgedrukt in het programmablaadje: ‘Er is geen aankondiging, geen uitnodiging. Er zijn mensen, maar niemand is er omdat ze publiek willen zijn, en niemand is er omdat ze iemand anders willen vragen publiek te zijn. Als in een publieke straat, al kan dit ook ergens binnen plaatsvinden. Twee mensen staan naast elkaar en kijken in dezelfde richting. Persoon Eén wandelt rond Persoon Twee en dan staan ze weer naast elkaar. Persoon Twee wandelt rond persoon Eén en dan staan ze weer naast elkaar. Ze doen dit totdat ze een muur bereiken, in de massa verdwijnen, of in de verte. Ze zullen een denkbeeldige lijn beschreven hebben (een perspectivische lijn voor sommigen). Ze zullen zichzelf herhaald hebben. Op een gegeven moment worden ze iets om naar te kijken, wat zou kunnen plaatsvinden op hetzelfde ogenblik als ze kopieën van zichzelf worden. Representaties. Wat ze dragen wordt een kostuum. Ze maken zich los van alle andere mensen daar. Inclusief henzelf.

We kunnen dit beschouwen als het punt waarop een prosceniumboog rond hen wordt opgericht, of minstens het punt waarop ze gezien worden, alsof ze zich op een scène bevinden. En verder, als het punt waarop de mensen die daar zijn zich mogelijk als een publiek begrijpen. Het is een moment waarop een fysieke splitsing en een perceptuele verwarring opduiken die ook een mogelijkheid vormen.’ jeroen peeters Insignificant Others (learning to look sideways) speelt op 22 oktober in het stuk (Leuven). www.ankaler.org

Bloedspoor / O Falso Profeto / Iris MICHAEL BIJNENS Op Theater Aan Zee toonde de net aan het rits afgestudeerde Michael Bijnens het zelfgeschreven drieluik Bloedspoor / O Falso Profeto / Iris: twee monologen en een film. De voorstelling speelde in de SintJozefskliniek, maar niet het hospitaal, eerder de ondergrondse gangen doen dienst als setting voor zijn tocht door de krochten van de samenleving.

Eerst worden de toeschouwers naar een half verdoken parking annex kelderruimte geloodst. Dozen doen er dienst als zitplaatsen. Vanuit het duister, met enkel wat rood licht en de gloed van het tv-scherm dat naast hem oplicht, begint Michael Bijnens aan ‘Iris’, het eerste deel. Aarzelend. Zijn tekst aflezend van een stapeltje papieren in zijn hand. Het titelpersonage Iris is een luxe-hoer en vriendin van zijn moeder. Over haar leven en werk gaat de tekst. En over hoe hij Iris en haar milieu drie weken lang probeert te filmen. Tot zijn moeder hem met een onverwachte, nachtelijke autorit uit dat (haar) prostitutiemilieu weghaalt om hem voor mogelijke wraakacties en ander onheil te behoeden. Hij omschrijft die escapade als een rit door een onderaardse tunnel waarbij de wereld ‘volledig vacuüm [lijkt] getrokken. De lucht niet vervuild, zelfs niet door één enkel atoom, in zekere zin is zij afwezig. De buitenwereld is koud en gelaten. Onschuldig. Volstrekt onschuldig.’

Met een bevreemdende lichtheid en nuchtere humor vertelt Bijnens het verhaal van Iris, een hoer die eveneens blijft geloven in haar eigen onschuld. Zit het kwaad in de mens? Of in de omstandigheden? Via Iris zoekt hij een antwoord op die vraag. Terwijl hij praat, flikkert het tv-scherm naast hem onophoudelijk. Onsamenhangende beelden – net geen close-ups – van de dijen en heupen van een vrouw, van zwarte netkousen, van een stuk kanten ondergoed, van de rand van een bad (of was het een toilet?) worden afgewisseld met lange slierten snelwegverlichting, clandestien gefilmd vanuit de auto.

Net zoals die beelden blijven bewegen, nooit volledig inzoomen of uitzoomen tot ze een globaal beeld zouden kunnen schetsen, kiest Bijnens er bewust voor om bepaalde scènes en dialogen sterker uit te werken dan andere zonder een breder kader te creëren dat alles verduidelijkt.

De gebeurtenissen spelen zich af in en rond een obscure villa in Stekene en in nachtclub Cinderella, maar het had om

Bloedspoor © Annemie Craeye het even welk gelijkaardig etablissement aan om het even welke Vlaamse steenweg kunnen zijn.

De grens tussen wat echt gebeurd is en wat niet, wat autobiografisch is en wat hij uit literair of theatraal oogpunt uitvergroot, laat hij in het midden. Die subtiele grens tussen fictie en werkelijkheid tast hij zowel in zijn tekst af als in zijn spel dat subtiel wisselt tussen de geënsceneerde auteurslezing, de autobiografische getuigenis van een man die over zijn wedervaren in de Cinderella vertelt, en de jonge performer die weet welke rol hij speelt maar dat nog wat schoorvoetend doet.

Het resultaat is een monoloog waarin je langzaam toegang krijgt tot een wereld waar zowel warmte en intimiteit bestaan tussen moeder en zoon, maar waar de donkere onderbuik van de samenleving zijn tol eist. De rauwheid en brutaliteit, de andere wetten, en zelfs de wetteloosheid die er heersen lijken bij Michael Bijnens een parallel universum. Maar dan wel een parallel universum waarvan hij de kijker opnieuw duidelijk maakt dat het tastbaar dichtbij is. Het speelt zich allemaal onder onze neus af. En: ‘Niemand is onschuldig. Niemand niet.’

Beduusd en licht op hun ongemak komen de toeschouwers weer buiten. Zowel toon als onderwerp zijn weinig gebruikelijk in jong werk. Een andere gang leidt naar een verholen, ondergrondse parking waar een projectieruimte is geïmproviseerd. De projector floept aan, maar het beeld blijft zwart. We horen stadsgeluiden, geruis van water en een stem die in het Portugees oproept om te worden als een kind dat nog geen slechtheid kent.

De eerste beelden zijn die van Bijnens die als een Christusfiguur een kind het water in draagt, als wilde hij het dopen.

Hij citeert bijbelteksten als een volleerde prediker. Waar hij dat geleerd heeft,

wordt snel duidelijk: je ziet hem in een cursus ‘preaching’. We zijn in Brazilië.

Naast deze evangelische kerken bezoekt de jonge maker er favela’s waar hij zowel zijn preekkunsten oefent (in het Portugees!) onder het kritisch oog van de plaatselijke bewoners, als er met hen praat over de liefde, de zin van het leven en het geloof. Het is een documentair portret van enkele bewoners die in barre omstandigheden de hoop op een beter leven en hun geloof in god niet zijn verloren. Die hoop en vooral dat onwrikbaar geloof in een god die hun bestaan onder een dak van spaanplaten duidelijk vergeten is, doet Bijnens in een toorn ontsteken die zijn gelijke niet kent. ‘O Falso Profeto’ sluit af met Bijnens die als een echte prediker een litanie afsteekt. Hij predikt evenwel niet vóór God maar hij bidt voor een queeste tégen God, als bron van alle kwaad. Gedreven door een innerlijk vuur zweert hij, ingehouden, een levenslange strijd aan te binden om Hém uit te roeien. Dat goddelijk vuur en dito dimensies die Bijnens zichzelf in deze film aanmeet, roepen reminiscenties op aan Klaus Kinski in de films van Werner Herzog, aan de figuur van Schlingensief en aan Renzo Martens in Enjoy Poverty.

Zo krijgt ‘O Falso Profeto’ bij momenten de allure van een prille auteursdocumentaire waarin Bijnens met de bijbel in de hand op zoek gaat naar de bron van goed en kwaad. Hij geeft zichzelf er een prominente plaats in als interviewer en als personage maar dat belet hem niet om enkele favela-bewoners, wiens vertrouwen hij duidelijk gewonnen heeft, zonder een greintje misplaatst medelijden te portretteren. Meer nog, hij laat hen indirect de vraag beantwoorden of het kwade in de mens dan wel in de structuren zit.

Opnieuw verhuizen de toeschouwers naar een ander stukje kelder waarvan een

etcetera 134 65

etcetera 134

advertentie_LaatsteFeest_Etcetera.indd 1

wanneer ik in diezelfde week de première bijwoon van An Kalers Insignificant Others (learning to look sideways) in de studio’s van Tanzquartier Wien. Boven de bühne heeft Stephanie Rauch drie borden in verschillende materialen opgehangen, als uitvergrote maar lege postkaarten die door de belichting van Bruno Pocheron telkens anders zullen verschijnen. Drie androgyne dansers (Alexander Baczynski-Jenkins, Antonija Livingstone en An Kaler zelf) staan rechts in een cirkel en ademen luidop, eindeloos afwachtend terwijl de elektronische muziek van Brendan Dougherty hun dans van ingehouden poses oplaadt met vage herinneringen die uiteindelijk toch meer ruimte zullen nodig hebben om te kunnen resoneren. De dans die volgt gaat uit van eenvoudige constellaties en is volledig geïmproviseerd, maar weet toch vast te houden aan een vormelijke strengheid.

Ook hier een focus op armen en benen die wendingen rond het eigen lichaam initiëren, gewrongen houdingen die steeds tot nieuwe configuraties leiden.

Hoewel de dansers zich gedurig in elkaars nabijheid bevinden, komen ze niet tot een gezamenlijke geschiedenis en al evenmin tot een aanraking.

Het zijn eenzame figuren, die in een melancholische verhouding tot een verloren wereld lijken te staan.

Of beter: hoe ze precies in de wereld staan blijft een open vraag. Eerder dan de zoektocht naar nieuwe beelden in een wereld ontdaan van horizon en periferie, zijn de dansers in de weer met de onvermijdelijke vraag ‘hoe men in het beeld staat’. Hun zijdelingse blik zit gevangen tussen twee extremen: na het openen van de ruimte door naar de einder te staren, tolt ze uiteindelijk toch om haar eigen as, weifelend tussen zelfreflectie en narcisme. Hoe kunnen lichamen zich nog presenteren in een wereld waar elke blik en elke ervaring door beelden worden voorafgegaan?

In het ontvouwen en exploreren van een gebarenwereld in een tussenruimte, is Kalers werk schatplichtig aan het kritisch expressionisme van Gehmacher, maar dan verstoken van drama en pathos. Het is onderkoeld en ingetogen, heeft lak aan dramatische ontwikkeling en ontknoping. Muziek, licht, scenografie en dans zijn nevengeschikte gebaren met een eigen logica, dwingend in hun formalisme terwijl ze toch uitnodigen om de aandacht en ervaring zelf te componeren. Meer dan het hoogmodernisme van pakweg Cunningham, speelt Kalers opleiding als beeldend kunstenaar hier mee. Strikt genomen fungeren

5/09/13 13:57

boek

kroniek

hoek van boven tot beneden volgeplakt hangt met papieren. Je waant je even in ‘a beautiful mind’, de film van Ron Howard over een geniale wiskundige die langzaam schizofreen wordt en in een eindscène belaagd wordt door zijn talloze mathematische berekeningen.

Bladzijden volgekrabbeld met data, namen, stambomen, sterfdata en foto’s hangen er op en naast elkaar. Net als de eerste solo lijkt ook ‘Bloedspoor’, het laatste deel van dit drieluik, klassiek teksttheater, maar het gaat telkens om een mix van een klassieke monoloog, een tv-thriller- scenario, en een vorm van gefictionaliseerd documentair theater. In ‘Bloedspoor’ legt Michael Bijnens meer familierelaties bloot. Tegelijkertijd suggereert hij chronologische linken en verwijst hij in zijn tekst naar onopgeloste moorden, afrekeningen en dubieuze gebeurtenissen uit de Belgische politiek van de laatste decennia, zoals de Bende van Nijvel. Vernuftig verweeft hij autobiografisch materiaal met het collectief geheugen van dit land – publieke en persoonlijke getuigenissen van kleine en grote misdaden – resulterend in de vraag: wie zijn nu de echte criminelen in al deze verhalen? Zit het kwade in het systeem of in het individu? Onopvallend en nergens

moraliserend kaatst hij de bal terug: wat is onze verantwoordelijkheid als individu dan?

Eind juni stond Michael Bijnens met zijn eindejaarsvoorstelling La Linea samen met enkele andere rits-projecten in de Kaaistudio’s. Met deze theaterthriller, geïnspireerd op het drugsmilieu in Mexico, werd duidelijk dat deze net afgestudeerde drama-student een interessante nieuwe stem binnen het theaterschrijven is, die zijn eigen teksten sober weet te ensceneren. Bloedspoor / O Falso Profeto / Iris toont dat hij de rol van auteur durft te combineren met die van performer, dat hij zowel theater als film maakt, en dat hij er niet voor terugschrikt zichzelf meteen mee te regisseren in beide mediums.Met dit drieluik gaat Bijnens, weliswaar aarzelend, voor zijn eigen universum en hij neemt er meteen ook alle rollen op zich. Faut le faire. Hij won de sabam-theaterschrijfprijs op Theater aan Zee voor de teksten uit dit drieluik.

Hopelijk blijft hij die andere rollen (regisseur, performer, filmer, interviewer, …) eveneens uitproberen, want daarin toont hij zich grillig, eigenzinnig en weet hij een diep gevoel van onbehagen te creëren. karlien vanhoonacker

RIchARD WAgNER

TRISTAN UND ISOLDE

antwerpen va n a f 21/09

tragisch liefdesverhaal in een regie van stef lernous

vlaam se opera.be

66

Gent va n a f 17/10

Theatre of the Real carol martin

Vorig seizoen werkte ik als dramaturg mee aan Tribuna(a)l, een project van Jos Verbist en Raven Ruëll over de werking van de correctionele rechtspraak in België. Van meet af aan was het de bedoeling een documentaire voorstelling te maken, gebaseerd op ruw materiaal. Ik dook een aantal weken onze Belgische justitiepaleizen in en kwam op de proppen met 150 pagina’s halfgetheatraliseerde transcripties. Na twee dagen repetitie werd echter duidelijk dat het documentaire materiaal as such nog geen voorstelling zou opleveren. En daar stond ik dan met mijn materiaal.

Een werkelijkheid naspelen, zelfs in gecondenseerde vorm, bleek niet noodzakelijk de beste manier om die werkelijkheid te onthullen voor de theaterkijker.

Snel werd duidelijk dat een dergelijke documentaire insteek een vorm van theatralisering vereist, niet alleen door het theatrale karakter van de rechtspraak zelf te tonen, maar ook door het materiaal zelf heruit te vinden als onderdeel van een theatraal scenario.

Of simpeler gesteld: onze documentaire insteek vergde een theatraal kader.

Precies die complexe spanning tussen documentaire werkelijkheid en theater staat centraal in Theatre of the Real, het nieuwe boek van de Amerikaanse theaterwetenschapper Carol Martin. In die studie analyseert Martin moderne en postmoderne theatervormen waarin een specifieke realiteit op een directe manier geïntegreerd wordt en dus het onderscheid tussen fictie en werkelijkheid ononderscheidbaar wordt. Martin bespreekt die complexe relatie tussen theatraliteit en werkelijkheid aan de hand van een aantal voorstellingen van bijvoorbeeld David Hare, Spalding Gray, The Builders Association, Rabih Mroué en Hotel Modern. In die analyses, waarin Martin erin slaagt haar

Arbeit am Theater: Eine Diskursgeschichte der Probe annemarie matzke Als lid van het Duitse performancecollectief She She Pop weet Annemarie Matzke wat het is om in de praktijk theater te maken; als academica heeft ze het ook theoretisch onderzocht. Wat moeten we verstaan onder theater als werk? Wat betekent het om een stuk te repeteren en hoe is dat historisch geëvolueerd? Is een repetitie dat wat zich afspeelt in het repetitielokaal, of gaat ze daarna ook nog door tijdens de onderonsjes in het café? Als Goethe in 1794 een schema van acht (!) dagen maakt voor de repetities van Die Geschwister auf dem Lande, dan is dat voor die tijd heel veel en ook heel nieuw. Op een levendige manier analyseert Matzke tal van cases; de reis begint in Weimar en gaat via Brecht tot Müller om uiteindelijk af te ronden bij de création collective van het Théâtre du Soleil.

Technologische innovaties veranderen het werkproces ingrijpend. Vóór de komst van video maakte Brecht al gebruik van foto’s om na te gaan of wat hij voor ogen had ook werkelijk op scène plaatsvond; daaruit ontstonden de zgn. ‘modelboeken’. (jr) Annemarie Matzke, Arbeit am Theater: Eine Diskursgeschichte der Probe. Bielefeld: transcript Verlag, 2012

En Atendant & Cesena: A Choreographer’s Score anne teresa de keersmaeker, bojana cvejic’

Na de vroege werken van Rosas (zie Etcetera 130), neemt dit tweede volume de recente diptiek op 14de-eeuwse vocale muziek onder de loep. De methode is dezelfde: via interviews die zowel op dvd als in transcriptie beschikbaar zijn, gaat De Keersmaeker in op de genealogie, het vocabularium en de compositie van het werk.

Dat wordt aangevuld met schetsen, voetnoten en een glossarium, documenten, alsook voorstellingsfragmenten op dvd en een fotoboek. Er is vrij veel aandacht voor dramaturgische achtergrond, maar De Keersmaeker is op haar best waar ze choreografische principes uiteenzet, zoals het verschil tussen ‘Mickey-Mousing’ en ‘My walking is my dancing’. Cvejić schrikt er ook niet voor terug De Keersmaeker uit te horen over de formele impact van esoterische inspiratiebronnen als Yin-Yang en het Magisch Vierkant. Het is een prachtige ontsluiting van praktische kennis, maar de gekozen ‘eenstemmige’ aanpak toont hier ook zijn grenzen: thema’s als samenwerking en de verbeelding van de danser blijven onderbelicht. (jp) Anne Teresa De Keersmaeker en Bojana Cvejić, En Atendant & Cesena: A Choreographer’s Score, met Record Book door Michel François. Brussel: Rosas/Mercatorfonds, 2013

De wereld bij mij jorieke abbing, michael bijnens, nele vereecken, rebekka de wit Twee jaar na De dingen en ik levert Bebuquin met De wereld bij mij (zie Etcetera 127) een tweede bundel met vier theaterteksten af.

Opnieuw gaat het om teksten die vooral monologisch van aard zijn. Anders is dat de auteurs dit keer van een jongere – zeg maar: de jongste – generatie zijn. In een (niet gesigneerde) inleiding schrijven Wouter Hillaert en Esther Severi dat het om vier erg verschillende teksten gaat; toch is er een gemene deler: alle vier zijn het ‘verbeeldingen van de wereld zoals die verschijnt op het tvscherm, maar dan in de vorm van persoonlijke getuigenissen’. La Linea van Michael Bijnens speelt in het Mexicaanse misdaadmilieu en heeft Tarantino-achtige trekjes.

Jorieke Abbing laat in het absurd-poëtische Halve Mens een soldaat met een verminkt gezicht uit de oorlog terugkomen. Hoe dit het verhaal werd van Rebekka de Wit is een media-kritiek die uitmondt in een beschouwing over hoe in onze wereld de representatie het van de werkelijkheid heeft overgenomen. Bij Lydia Teresa Andersen van Nele Vereecken, tenslotte, blikt een biologe in een toespraak bij een prijsuitreiking terug op haar leven en openbaart daarbij een geheim. (jr) Jorieke Abbing, Michael Bijnens, Nele Vereecken, Rebekka de Wit, De wereld bij mij.

Vier theaterteksten. Antwerpen: Bebuquin, 2013

hele dag te ijsberen tussen het raam en haar televisiescherm, tussen realiteit en gemedieerde werkelijkheid. Die autobiografische ervaring hanteert ze als vertrekpunt voor een erg puike analyse van het werk van Hotel Modern, dat niet alleen een verbluffende animatiefilm maakte over 9/11 (History of the world – Part Eleven), maar ook de historische realiteit van de Holocaust gestalte gaf in Kamp. In die laatste voorstelling laat Hotel Modern zien hoe de Holocaust niet alleen een onmogelijk te verbeelden historische ervaring is, maar ook hoe die ervaring deel uitmaakt van een bredere culturele horizon. Kamp brengt Martin automatisch bij andere verbeeldingen van de Holocaust: in het vierde hoofdstuk presenteert ze verschillende analyses van voorstellingen over een periode van 33 jaar, waarin telkens de joodse identiteit centraal staat. Alle voorstellingen in dit hoofdstuk, van Emily Manns Annulla, An Autobiography tot Lawrence Wrights The Human Scale, zijn gebaseerd op interviews met joden en worden telkens door één performer op een podium gebracht.

Elk van die voorstellingen, zo schrijft Martin geërgerd, wil die identiteit als eeuwig consolideren en benadert het eigen documentaire materiaal als een waarheidsaanspraak; ze getuigen van ‘a troublesome stability’. Ook in het volgende hoofdstuk, waarin Martin de voorstelling My Name is Rachel Corrie bespreekt, gebaseerd op het autobiografische materiaal van een pro-Palestijnse activiste die om het leven kwam tijdens het Palestijns-Israëlisch conflict, laat ze zien dat een te onkritisch geloof in de waarachtigheid van documentair materiaal de kijker soms ver van de historische waarheid verwijdert. In het laatste hoofdstuk beschrijft ze ten slotte drie voorstellingen die elk een verschillende én zelfreflexieve strategie hanteren: Surrender van Josh Fox, een voorstelling over de oorlog in Irak, maakt gebruik van publieksparticipatie; House/Divided van The Builders Association combineert verschillende bronnen om de complexiteit van de historische werkelijkheid te tonen in plaats van te verbergen en Rabih Mroué laat in The Pixelated Revolution zien hoe de beeldtaal van het internet (en de bijhorende waarheidsclaim) een politiek instrument op zich is.

Aan de hand van concrete voorbeelden toont Martin overtuigend aan dat de kracht van wat zij ‘theatre of the real’ noemt niet in zijn waarheidsclaim besloten ligt, maar wel in de wijze waarop het theater precies die claim problema-

tiseert. Denken dat theater de waarheid kan documenteren of attesteren is een naïeve gedachte, zo stelt ze – pas wanneer je als kijker aan het twijfelen gaat (‘ontological theatre doubt’), wordt het interessant. ‘Theatre of the real’ mikt op een moedwillige vervaging van de grens tussen theatraliteit en werkelijkheid en maakt tegelijk dat onderscheid tot inzet van de eigen denkoefening.

Het dwingt ons na te denken over de werking van geschiedenis en geheugen, niet door de historische realiteit rechtstreeks naar het theaterpodium te transponeren, maar door precies de instabiliteit van onze herinneringen als uitgangspunt te nemen. Enkel als het theater aandacht heeft voor het theatrale karakter van onze (historische) werkelijkheid, kan het écht een ‘kroniek’ van onze tijd zijn. karel vanhaesebrouck Carol Martin, Theatre of the Real.

Palgrave Macmillan, Basilstoke, 2013.

etcetera 134 67

etcetera 134

etcetera_114x91_TRISTANUNDISOLDE.indd 1

uitgebreide ervaring als theaterkijker in te zetten als wetenschappelijk instrument, laat ze zien dat ‘theatre of the real’ niet per se documentair in de strikte zin van het woord hoeft te zijn.

Ze laat niet alleen de mogelijkheden van een dergelijke documentaire theatervorm zien, maar duidt ook de al te naïeve waarheidsclaim die makers van documentaire voorstellingen menen te kunnen maken.

Martin focust in haar boek in de eerste plaats op de concrete interpretatie van specifieke voorstellingen – het merendeel van dat werk steunt op haar eigen ervaringen. Theoretische reflecties beperkt ze tot het strikt noodzakelijke. Ze kiest er dus niet voor om haar voorstellingsanalyses te omzwachtelen met allerhande pseudofilosofische bespiegelen over werkelijkheid en waarheid maar doet wat een geschoold kijker eigenlijk behoort te doen: ogen, oren en andere zintuigen gebruiken om de complexiteit eigen aan het theatermedium te begrijpen en te duiden.

En die strategie loont. Na een korte, kaderende inleiding schetst Martin de genealogie van het ‘theatre of the real’.

Ze laat zien dat zowel het realisme als de documentaire experimenten van bijvoorbeeld Piscator een belangrijk kenterpunt vormden in de zoektocht naar een theater dat niet langer voldoende had aan zijn eigen conventies.

Vervolgens laat ze zien hoe die zoektocht aangewakkerd werd door onder meer Brecht maar vooral Grotowski en zijn experimenten omtrent theatrale waarachtigheid. Grotowski, zo stelt Martin, had een cruciale invloed op de naoorlogse Amerikaanse avant-garde in haar zoektocht naar andere manieren om over eigen ervaringen te praten.

Tegelijkertijd experimenteerden heel wat theatermakers met technieken waarbij een bepaalde realiteit rechtstreeks op scène werd gebracht, zoals bijvoorbeeld in The Serpent van The Open Theatre, waarin de moord op jfk gereconstrueerd werd, of Coming Out! A Documentary Play about Gay Life and Liberation in the u.s.a. waarin de historicus Jonathan Ned Katz de geschiedenis van discriminatie tegen homoseksuele burgers documenteerde. In het derde hoofdstuk beschrijft Martin hoe theatermakers de geschiedenis en de collectieve of individuele herinnering aan die geschiedenis concreet gestalte proberen te geven op een podium. Martin woont zelf in hartje New York, in een appartement dat rechtstreeks uitkeek op de Twin Towers. Wanneer de twee vliegtuigen zich de toren inboren loopt ze de

26/08/13 11:19

Etcetera online

film

www.e-tcetera.be | www.sarma.be

In and Out of Brussels t.j. demos & hilde van gelder (eds.)

De titel is een mondvol: In and Out of Brussels – Figuring Postcolonial Africa and Europe in the Films of Herman Asselberghs, Sven Augustijnen, Renzo Martens, and Els Opsomer. Het mooi uitgegeven boekje gaat vergezeld van een dvd en daar draait dit project eigenlijk om. De dvd bevat representatieve fragmenten van vier films van hoger genoemde cineasten (en de complete film van Herman Asselberghs). In die vier films proberen de vier Brusselse cineasten beelden van of omtrent Afrika te draaien en/of erover te reflecteren. Het boekje zelf bestaat uit een inleiding en het verslag van vier discussies over de betrokken films.

Het eerste fragment, ‘Episode 3’ van Renzo Martens, maakt meteen duidelijk waarover het gaat. We zitten in hartje Afrika. Martens zelf speelt een soort missionaris ‘new look’ die in open lucht doceert voor een groepje zwarten die rond hem zitten. Wat hij hen wil aanleren is om van hun ellende te profiteren: ‘Enjoy your poverty.’ Fotografeer en film de eigen ellende en verkoop die beelden voor veel geld aan westerse televisiestations. Martens geeft dus les in westers mediacynisme. Maar, zoals het slimste negertje uit de klas meteen opmerkt: hoe kunnen we onze ellende verkopen aan westerse televisiestations? De markt wordt compleet gedomineerd door de blanke fotografen en cineasten! Met media-ellende blijkt precies hetzelfde aan de hand als met de andere Afrikaanse grondstoffen: coltan vandaag, rubber in de tijd van Leopold II. De blanken domineren de markt, de Afrikanen worden uitgebuit. Zoals Renzo Martens expliciet zegt aan zijn zwarte toehoorders: dit ‘leerstuk’ is in de eerste plaats bedoeld voor westerse ogen.

Het tweede fragment toont het begin van Sven Augustijnens documentaire Spectres. Hij volgt hierin de gepensioneerde historicus Jacques Brassinne die zijn stelling probeert hard te maken dat graaf d’Aspremont-Lynden met het woord ‘élimination’ in een berucht telegram uit december 1960 niet letterlijk de fysieke eliminatie van Patrice Lumumba bedoeld heeft. Wij volgen Brassinne op zijn tocht in België en Congo op zoek naar een ‘Wiedergutmachung’ voor de rol van de Belgische diplomatie in dit drama. Tegelijk wordt duidelijk hoe diep België wel verknocht was aan het koloniseren van Congo. En hoe bepaalde Franstalige kringen de Congolese

68

etcetera 134

Building Stories © Els Opsomer onafhankelijkheid nooit verteerd hebben. Zodat niet alleen de dood van Lumumba, maar de hele Belgische kolonisatieperiode nog steeds als een spook boven dit land hangt. Het is typerend dat op de première van Augustijnens film in de Brusselse kvs zowel voor- als tegenstanders van Brassinnes stelling tevreden de zaal verlieten. Spectres verdedigt dan ook geen simplistische stelling maar laat op een intelligente manier de kijker zelf beslissen.

Je moet niet in Afrika geweest zijn om er een oordeel over te kunnen vellen. E.D. Morel, de Britse journalist die Leopold II aankloeg tot die Kongo moest prijsgeven (aan België, niet aan de Afrikanen!), ontdekte de bloedige uitbuiting van de Kongo Vrijstaat in de Antwerpse haven. Hij merkte dat de Kongoboten er aanmeerden met tonnen ivoor en rubber, en teruggingen slechts geladen met geweren en zwepen. Van ‘fair trade’, ja van ‘handel’ was überhaupt geen sprake, wel van bloedige uitbuiting.

Ook Speech Act van Herman Asselberghs, geproduceerd in het kader van dit project, gaat niet over Afrika en toont zelfs geen beelden van Afrika (Asselberghs geeft ruiterlijk toe dat hij nooit verder is geraakt dan de Spaanse enclave Ceuta). Speech Act is een film over beeldvorming, al worden de beelden in kwestie – uit de spektakelfilm Avatar van James Cameron – evenmin getoond en horen wij enkel (lawaaierige) fragmenten. Acteur Willy Thomas speelt virtuoos een tekst die het midden houdt tussen een lezing over Avatar (zoals Asselberghs die zelf had kunnen houden in Sint-Lukas, waar hij les geeft) en een ‘monologue intérieur’. Meestal zien wij tegen een donkere achtergrond alleen Thomas in beeld, slechts even wordt er gesuggereerd dat er toehoorders aanwezig zijn bij dit betoog. Het is een fascinerende en overtuigende monoloog over onderwerpen als 3D, realisme, de vraag hoe beelden te maken of ernaar te kijken (‘Si tu veux voir le monde, ferme tes yeux’ – Godard). Over de manier waarop andere cineasten zoals Visconti

en Pasolini hebben gepoogd om het begrip ‘realisme’ een andere inhoud te geven dan James Cameron dat doet.

Jammer dat Asselberghs niet vermeldt dat Avatar geen origineel verhaal is, maar een remake – iets wat Cameron trouwens nooit heeft willen toegeven.

Een remake nog wel van de Disneyfilm Pocahontas. Het verhaal van die tekenfilm, gebaseerd op waargebeurde feiten, betreft de mythe van de ‘noble savage’: de indiaanse prinses die zich opwerpt als verdedigster van de blanke kolonialisten. Avatar is niet meer dan de virtuele computervertaling van dit gegeven.

Pocahontas’ historische tegenspeler John Smith (1580-1631) vatte kernachtig de koloniale boodschap achter dit liefdesverhaal samen: ‘Here – in the new world – every man may be master and owner of his own labour and land... If he has nothing but his hands, he may... by industry quickly grow rich.’ Dat ‘quickly grow rich’ is altijd al hét devies geweest van de rubber-, uranium-, koper-, coltan- of andere ‘ellende’-jagers (zie de film van Renzo Martens) die Amerika of Afrika onveilig hebben gemaakt. De inboorlingen, of ze nu virtueel blauw of reëel rood of zwart zijn, lopen daarbij enkel in de weg.

De laatste en misschien wel meest fascinerende fragmenten op de dvd zijn de beelden die Els Opsomer in Senegal draaide. Opsomer heeft een andere relatie met Afrika dan de andere Brusselse cineasten. Ze is gehuwd met een Senegalees en heeft er familie. Ze toont twee keer twee sequensen uit de nog onafgewerkte film Building Stories.

De eerste sequens toont een doodgewone moderne stad: buildings, verkeer. Enkel aan het licht zie je dat je ergens in het zuiden bent. Maar verder merk je aan niets dat deze beelden gedraaid zijn in Afrika, in Dakar. De tweede sequens heet ‘Modernism’ en bestaat uit twee aan elkaar gezette travellings, eerst dichtbij, dan van verder weg langs modernistische gebouwtjes, die door de Senegalezen naar hun hand zijn gezet tot een zo niet gede- dan toch gere-koloniseerde versie van het modernisme.

Recensies

Sarma

Vanaf september plaatst Etcetera tijdens het

Etcetera en Sarma zetten in 2013-14 een geza-

theaterseizoen wekelijks één recensie van een

menlijk redactioneel traject uit met het oog

recente podiumvoorstelling (theater, dans, per-

op een grotere diversiteit in de discoursvor-

formance, muziektheater) gratis op de website.

ming over dans, performance en artistieke

Deze recensies zijn een aanvulling op de essays,

praktijken. Sarma biedt online teksten aan

interviews, reportages en kritieken die vier keer

die in dialoog treden met de redactionele in-

per jaar in de papieren nummers verschijnen.

houd van Etcetera. Achtergrond, uitdieping,

Naargelang de actualiteit kunnen ook anders-

meertaligheid, orale cultuur en informele

soortige teksten online worden geplaatst.

schrifturen zorgen zo voor een breder ver-

band dat zowel het veld als de reflectie erover

Bij het in druk gaan van dit nummer (20 september)

kan voeden.

&

zijn verschenen: Virtuosi of Exposure. On Sarah Vanhee’s 30 jaar Etcetera

Turning Turning (a choreography of thoughts)

Toespraak van Johan Reyniers bij de presentatie

Joe Kelleher benadert denken, spreken en

van de Etcetera special tijdens Het Theaterfesti-

zich blootstellen op de scène als een ecologie

val in hetKaaitheater op 6 september.

van praktijken. Sarma biedt tevens eerder

HeTPALeiS

verschenen essays van Laura Burns en Joe Dit is een pleidooi voor naïviteit

Kelleher over Sarah Vanhee, alsook een mul-

Op de presentatie van de Etcetera special deed

timodale publicatie naar aanleiding van haar

Evelyne Coussens een statement over schrijven

workshop Talking ahead of one’s thoughts.

marc holthof

over podiumkunsten vandaag.

T.J. Demos & Hilde Van Gelder (eds.): In and out of Brussels – Figuring postcolonial Africa and Europe in the Films of Herman Asselberghs, Seven Augustijnen, Renzo Martens and Els Opsomer. 2012, Leuven University Press.

Voorlopige hechtenis

An audio abecedarium

Christophe Van Gerrewey over Vals van Lot

Parallel aan beschouwingen over het creatie-

Vekemans bij NTGent in een regie van Johan

proces van Martin Nachbars Animal Dances,

Simons.

bespreekt Jeroen Peeters in dit audio-essay

Animal Dramaturgies.

31.10 — 29.11.13 hetpaleis.be

+ LEZING ism DeBuren 22.10.13 (Rebekka de Wit en Freek Vielen)

allerhande dieren uit de literatuur, filosofie en kunst.

toneelgroepamsterdam

België – Belgique

België – Belgique

PB-PP

België – Belgique

PB-PP

België – Belgique

België – Belgique

PB-PP

PB-PP

PB-PP

GentX

GentX

GENTX

GENTX

GENTX

BC 9969

BC 9969

BC 9969

BC 9969

BC 9969

13/14 lange dagreis naar de nacht dantons dood hamlet vs hamlet de pelikaan de entertainer the fountainhead bloedbruiloft de meeuw rouw siert electra scènes uit een huwelijk romeinse tragedies na de repetitie / persona de russen! de vrek opening night la voix humaine

tga.nl | info@tga.nl | @tgamsterdam facebook.com/toneelgroepamsterdam

VOLGSPOT

Hopla Circus

C i r C u S & t h e at e r

AfGiftekAntoor

9000 Gent X tijdsChrift erkenninGsnummer

P4A9039 jAArGAnG 8

nr

29

december 2011 VersChijnt

4x per jaar: maart, juni, september en december

DoSSier

VoLgSpot

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AfGiftekAntoor

9000 Gent X

Complicités

erfgoeD

tijdsChrift erkenninGsnummer

P4A9039 jAArGAnG 9

nr

Living circus treasures

Volgspot

Claudio Stellato AfzendAdres

Circus & kunstkritiek

volgspot

SMELLS LIKE CIRCUS

Nick Steur

AfzendAdres

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent

30

maart 2012

DOSSIER

Circus in Nederland PRO & CONTRA

Koppels in het circus

AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 9

nr

31

JUNI 2012

VersChijnt

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

4x per jaar: maart, juni, september en december

circus ronaldo pro & contra

naakt op de scène? dossier

Het succes van cirque composé agenda

circusfestivals zomer 2012

circuskoppel Bert & fred

dossier AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 9

nr

32

SEPTEMBER 2012 VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

Het circusatelier van de toekomst smells like circus

theater froe froe in beeld

fotoverslag circusfestivals volgspot

bodies in urban spaces

J o n g ta l e n t AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 9

nr

33

DECEMBER 2012

tocolosj & de ketnetselectie de keuze van marie

women & circus i n t e r n at i o n a a l

circusnext: de laureaten!

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

Driemaandelijks tijdschri voor de circuskunsten

Meer info / abonneren / adverteren? www.circuscentrum.be/circusmagazine

etcetera 134 69

De gebeurtenissen van eind mei tot midden september Jan Decleir krijgt op 27 mei de Prijs voor Algemene Culturele Verdienste (zeg maar: de carrièreprijs) van de Vlaamse Gemeenschap. • Met een pas de deux in Britten dances neemt prima ballerina Geneviève Van Quaquebeke (34) na zeventien jaar afscheid van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen. ‘Ik heb altijd goed beseft,’ zegt ze in De Morgen, ‘dat lichamen niet gemaakt zijn om te doen wat wij doen. Ik heb er al lang vrede mee dat ik op mijn zestigste wellicht een enkel- of knieprothese zal nodig hebben.’ (30 mei) • Directeur Productie Lena De Meerleer verlaat de vrt om algemeen directeur te worden bij de fusie van de Vlaamse Opera en het Ballet van Vlaanderen. • Naar aanleiding van het festival Connexion Kin in Kinshasa pleit Jan Goossens (kvs) voor middelen voor Afrika: ‘Zou een internationale werking niet tot de opdracht van de grote Europese cultuurhuizen moeten behoren? Wat kunst betreft, zitten we in Europa met een zekere bloedarmoede, terwijl we meer geld en mogelijkheden hebben dan bijvoorbeeld Afrika. Moeten we die middelen dan niet ten dienste stellen aan artiesten buiten Europa, voor hun en ons eigen goed?’

(De Morgen, 14 juni) • Naar aanlei- ding van de door hem bij zijn pensionering samengestelde expo Baza(a)r Belg(i)ë breekt vrt-recensent en producer Claude Blondeel een lans voor het sensuele en het erotische: ‘Ik vind wel dat we opnieuw een beetje streng aan het worden zijn.

Al heeft onze generatie misschien overdreven. Ik heb mensen zien bezwijken aan drugs en aids. Toen wij op het ritcs zaten was het enige dat wij aan een meisje vroegen of ze de pil nam. De partouzes op het ritcs en het insas waren legendarisch en het kwam er gewoon op aan om niemand zwanger te maken.’ (Agenda bij Claude Blondeel © Ivan Put Brussel deze Week, 20 juni) • De Antwerpse cultuursector tekent protest aan tegen de beslissing van de Stad Antwerpen om in 2014 op een totale pot van 54 miljoen euro 11 procent te besparen, dat is 7 miljoen. • Eric de Kuyper krijgt de vijfjaarlijkse essayprijs van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde voor zijn boek over podiumkunsten Applaus. • Onder het label ‘Big in Belgium’ presenteren Ontroerend Goed, Abbatoir Fermé, Berlin, Giulio d’Anna en Nick Steur elk een voorstelling op het Edinburgh Fringe Festival. Initiatiefnemer David Bauwens: ‘Het festival is een ideale plek voor internationale zichtbaarheid. Avignon is dat ook, maar naar ons gevoel vertelt dat festival te veel het verhaal van een vorige generatie. In Edinburgh is het bereik groter. En er leeft ook het gevoel dat het jonge Vlaamse theater aansluit bij de trends van het moment.’ (De Standaard, 9 juli) • Naar aanleiding van de 450ste geboortedag van William Shakespeare wil het Londense Globe Theatre in alle 205 landen van de aardbol een voorstelling van Hamlet spelen.

• Op Theater aan Zee krijgt Lisa Verbelen de Jongtheaterprijs voor bog.

• Op 10 augustus overlijdt op 69-jarige leeftijd essayist en criticus Dirk Lauwaert. (zie ook het in memoriam in dit nummer) • Ex-hoofdredacteur van De Morgen Wouter Verschelden werkt voor Borgerhoff & Lamberigts aan een televisiefictiereeks over de Wetstraat: ‘Het is allemaal nog erg prematuur, maar als De 16 er ook echt komt, zal het gaan over macht. Over macht en leven op het kabinet van een minister, niét de premier.’ Erik Van Looy werkt ondertussen aan de bioscoopfilm De premier, ‘een soort psychologische actiethriller’. (De Standaard, 13 augustus) • Minister van Cultuur Joke Schauvliege hoopt met het Cultuurforum de samenhorigheid in de cultuursector te stimuleren. ‘Want dat mis ik echt. Ik was zelfs best ontgoocheld toen ik merkte dat “de cultuursector” niet bestaat: cultuur is toch

70

etcetera 134

bij uitstek een sector die pleit voor solidariteit en verdraagzaamheid, maar binnen het veld zelf merk ik daar weinig van. Het is ieder voor zich. Ik hoop dat ik daar op termijn nog iets aan kan veranderen.’ (De Standaard, 17 augustus) • De Iraaks-Belgische regisseur Mokhallad Rasem krijgt op de Salzburger Festspiele de Young Directors Award voor zijn bewerking in het Toneelhuis van Romeo & Julia. • Met het oog op een opvoering in september in het National Centre for the Performing Arts in Peking schaaft Jan Lauwers zijn voorstelling Isabella’s Room wat bij: ‘Een kusscène wilden ze liever wat korter, en de kledij van de actrice moest wat minder transparant zijn. Dat deert me niet. Ik ben niet het type kunstenaar dat ginds even een stoer statement wil gaan maken. Bloot kan niet in China, dat weet je op voorhand. Ik ga die revolutie niet in plaats van de Chinezen voeren. Dat moeten ze zelf maar doen.’ (De Morgen, 26 augustus) • De provincie Antwerpen trekt vijf jaar lang telkens 600.000 euro uit voor de verbouwing van de door Villanella beheerde DE Studio. • Naar aanleiding van de heropening van deBuren pleit directeur Dorian van der Brempt voor samenwerking met onze noorderburen: ‘Ik erger me dood aan de energie die veel mensen verbruiken om te bewijzen dat we andere landen zijn. Ik kan als Antwerpenaar ook zeuren over hoe moeilijk het is om in Brussel te werken, maar dat is niet mijn instelling. Ik ben nog altijd voorstander van meer culturele samenwerking met Nederland.’ (Brussel Deze Week, 29 augustus) • Acteur en artistiek leider van Theater Antigone Jos Verbist stelt in zijn State of the Union op Het Theaterfestival op 29 augustus voor om de term ‘subsidie’ te vervangen door ‘investering’. • De zussen Ans & Louise Van den Eede roepen in hun State of the Youth op tot involvement.

‘Involvement is speels en zo intens mogelijk betrokken zijn. Involvement is niets voor heilig zien. Involvement is naar elkaar blijven kijken en zo lang mogelijk op de tast blijven. Involvement betekent ook verwarring.

Dat is wat we moeten doen, de verwarring blijven aangaan. (…) Involvement is niets zomaar aannemen en blijven onderzoeken wat we denken te moeten onderzoeken. (…) Involvement is elkaar dragen en uitdagen.’

• Op 4 september overlijdt op 67-jarige leeftijd dramaturge en essayiste Marianne Van Kerkhoven. (zie ook het in memoriam in dit nummer) • De meerderheidspartijen cd&v, sp.a en n-va stellen op 4 september samen met oppositiepartij Groen een nieuw Kunstendecreet voor. Erkenningen gelden vanaf 2017 voor vijf jaar. Dossiers zullen niet meer worden beoordeeld per discipline, maar volgens functies (ontwikkeling, productie, presentatie, participatie en reflectie). • In een interview naar aanleiding van de presentatie van het nieuwe Kunstendecreet stelt Yamila Idrissi (sp.a) in De Morgen (5 september): ‘Ben je op de opening van Het Theaterfestival geweest? Ik denk dat ik de enige van vreemde origine was. Op den duur gaan de mensen zeggen: “Je bent geen echte” (lacht). Ik kan er niet bij dat de witte kunstensector nog steeds de klik niet heeft gemaakt.

Hoe komt het dat de raden van bestuur overwegend wit blijven, terwijl je de mensen met een kleurtje bij wijze van spreken maar te rekruteren hebt op de campus van de vub?’ • Het cultuurtijdschrift rekto:verso krijgt de Cultuurprijs voor Podiumkunsten, volgens het juryrapport ‘het enige blad dat het cultuurbeleid in Vlaanderen systematisch en met grote ernst volgt en analyseert’. • In De Standaard pleiten rekto:verso redacteuren Wouter Hillaert en Tom Van Imschoot voor meer financiële draagkracht voor de beoefenaars van echte kritiek: ‘Alle acht erkende culturele tijdschriften in Vlaanderen, van De Witte Raaf en hart tot Gonzo en Staalkaart, zijn samen goed voor een kwart van de subsidies van één kunstencentrum als het Kaaitheater. De Vlaamse Gemeenschap investeert 99,5 procent in de productie en distributie van kunst, en 0,5 procent in de onafhankelijke reflectie erover.’ (9 september) • Na een interview met El Pais waarin hij zegt te zullen opstappen indien hij zich niet kan vinden in de keuze van zijn opvolger, schuift het Madrileense operahuis Teatro Real zijn artistiek directeur Gerard Mortier met onmiddellijke ingang aan de kant. Joan Matabosch (Gran Teatre del Liceu, Barcelona) wordt zijn opvolger. (jr)

Johan Simons regisseert VIOLET

Vals

Hoelang blijf je liegen en voor wie?

15–16.11.2013 Kaaitheater Brussel “Violet is een intense ervaring die niemand onverschillig laat.” (The Bulletin) foto © Chris Van der Burght

Vals is — na Zus van en Gif — de derde tekst die NTGent speelt van de Nederlandse auteur Lot Vekemans. Zowel Zus van als Gif werden bejubeld in de pers en meermaals bekroond.

Vals wordt gespeeld door Elsie de Brauw, Bert Luppes en Betty Schuurman, in een regie van Johan Simons. Zij maakten jarenlang de harde kern uit van Theatergroep Hollandia.

Op 6/9 en 3, 4, 5, 9, 10, 11, 12/10 in NTGent schouwburg. Ook te gast in Aalst (7/11), Brugge (22/10), Dilbeek (16/11), Hasselt (2/10) en in Nederland

Theu Boermans regisseert

Sketches/Notebook 27–28.11.2013 BUDA Kunstencentrum Kortrijk 4-6.06.2014 Kunstencentrum Vooruit Gent 11-14.06.2014 Kaaitheater Brussel “Meg Stuart neemt steeds het volle risico.

Ze blijft esthetisch onberekenbaar.” (tip Berlin) foto © Iris Janke

De ideale man

Een psychologisch duel tussen twee ex-minnaars, een komedie over mensen die in een duister economisch klimaat hun gezicht proberen te redden, en hun vel.

Oscar Wildes An Ideal Husband bewerkt door Nobelprijswinnaar Elfriede Jelinek, nu in regie van Theu Boermans. Met Frank Focketyn, Chris Thys, Steven Van Watermeulen, Katja Herbers, Anniek Pheifer, Mark Rietman, Ariane Schluter en Jaak Spijkers.

Op 6, 7, 8, 9, 10, 13, 14, 15 en 16/11 & 18, 19, 20 en 21/12 in NTGent schouwburg. Ook te gast in Aalst (4/12), Brugge (17/12), Hasselt (10/12), Leuven (3/12), Sint-Niklaas (5/12) en in Nederland

Built to Last

20.03.2014 Concertgebouw Brugge “een verbijsterende muzikale roetsjbaan” (De Morgen) foto © Eva Würdinger

www.ntgent.be www.damagedgoods.be

+32 9 225 01 01

personalia

Evelyne Coussens (1980) schrijft

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect

als freelance cultuurjournalist voor

en publicist. Hij schrijft over dans

De Morgen, de Zonemagazines en

voor o.a. De Morgen.

Etcetera. Zij is eindredacteur van Etcetera.

Kristien Van den Brande (1981) werkt als schrijver, performer, drama-

Bieke Depoorter (1986) behaalde

turge en redacteur binnen het domein

een Master in Fotografie aan kask in

van performancekunst. Ze is lid van

Gent. In 2009 trok ze door Rusland

de artistiek-discursieve werkplaats

voor haar project Ou Menya.

Sarma, en werkte samen met o.a.

BO ZAR THEA TRE

Myriam Van Imschoot, Christine De Youri Dirkx (1972) is lid van het

Smedt en Mette Edvardsen.

Brusselse theatercollectief Tristero.

Karel Vanhaesebrouck (1978) Delphine Hesters (1982) is socio-

is professor theaterstudies aan de

loge. Ze werkt als onderzoeker bij het

Université Libre de Bruxelles (ulb) en

Vlaams Theater Instituut en voor het

docent theater- en cultuurgeschiede-

Institute for Human Activities.

nis aan het rits, waar hij de theaterafdeling coördineert.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstma-

Karlien Vanhoonacker (1974)

gazine <h>art, de krant De Tijd, e.a.

werkte bij de vrt en was artistiek medewerker bij het Kunstenfestival-

Rudi Laermans (1957) is gewoon

desarts van 2009 tot begin januari

hoogleraar theoretische sociologie

2013. Sinds september is ze artistiek

aan de KU Leuven en gastdocent bij

coördinator van kunstenwerkplaats

p.a.r.t.s. Hij publiceerde talrijke

De Pianofabriek. Zij maakt deel uit

bijdragen over hedendaagse dans, o.a.

van de redactie van Etcetera.

Theater op de Middag 2013-2014

Dinsdag 12:40

in Etcetera.

Jeroen Versteele (1980) schreef Bart Meuleman (1965) is theaterma-

voor De Morgen en was dramaturg bij

ker en schrijver. Hij is tevens redac-

NTGent. Sinds 2010 is hij dramaturg

teur van Etcetera.

bij de Münchner Kammerspiele.

Jeroen Peeters (1976) is publicist,

Juliane von Crailsheim (1978)

dramaturg en curator in het veld van

was regie-assistente bij het Badisches

dans en performance. Hij is redacteur

Staatstheater Karlsruhe en bij Johan

van Etcetera en leidt samen met

Simons in het NTGent. Ze richtte de

Myriam Van Imschoot de werkplaats

vzw Body Talker op en is regisseuse

voor kritiek, dramaturgie en dans-

van theater- en dansproducties.

onderzoek Sarma.

John Zwaenepoel (1963) is manager Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij de

van Damaged Goods.

01.10.2013 15.10.2013 12.11.2013 03.12.2013

(Theater Antigone)

14.01.2014 28.01.2014 25.02.2014 11.03.2014

fotoroman in vijf afleveringen

Laatste liefde (2011).

25.03.2014

doceert aan het rits en het Koninklijk

e de a ting m et cteu regi r sseu s of r na voo de rste lling

Conservatorium. Hij regisseerde bij bronks zijn eigen teksten Bulger (2006) en Sleutelveld (2009).

Troost © Lucila Guichon

etcetera 134

Winterlicht (Fernweh / De Tijd)

M t he Areet Ont t ist s mo

Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist. Hij

72

Waar het met de wereld naartoe gaat (Hof Van Eede) Troost (SIN / ’t Arsenaal) Alles van Eva (SKaGeN / Toneelhuis) Met voorbedachten rade (Lazarus)

Dansaertstraat (2009-10). Voor De Parade schreef hij de theatertekst

Olga (De Koe) Adem (Braakland/ZheBilding) Rood (NTGent) Lange dagreis naar de nacht