Etcetera 135 by etcetera

inhoud

etcetera 135

3 Where did it all go wrong? – Geert Sels ging kijken naar hoe Theater Antigone en Toneelgroep Amsterdam elk op hun beurt met Lange dagreis naar de nacht van Eugene O’Neill omgaan. 8

26 Marina Abramovic´ : The Artist is Present Matthew Akers en Jeff Dupre maakten een documentaire over Marina Abramovic´ . Judith Wambacq legt uit waarom zij haar werk zo bijzonder vindt.

Waarin de mens niet pretendeert te spelen Hoe werd het Living Theatre ontvangen toen het in de vroege jaren ’60 in België te zien was? Thomas Crombez laat zien hoe Carlos Tindemans er het theaterlandschap van toen mee op zijn tekortkomingen wees.

(N)ooit gelezen? – Erwin Jans leest de Vlaamse toneelliteratuur uit de jaren 1945-1960.

Het licht is wit en hard en koel – Tot op het einde van zijn leven, zo schrijft Johan Thielemans, trachtte Patrice Chéreau (1944-2013) grenzen te verleggen.

Portrait of the Artist as a Migrant – Ivo Kuyl analyseert hoe Haider Al Timimi in Ich bin wie du op zoek gaat naar zijn identiteit.

Decadent en kosmisch – Volgens Lars Kwakkenbos frappeert in het recente werk van Marc Vanrunxt vooral de decadentie.

Bloedsomloopworst – Bernard Van Eeghem, net 60 geworden, herneemt in januari zijn schilderperformance Bloedsomloopworst.

In de ban van de ban van de ring – Tom Janssens zag in Bayreuth hoe Frank Castorf van Wagners tetralogie opnieuw een Germaanse tragedie maakte.

De eeuwige vloek op Die Meistersinger von Nürnberg – David Alden wil Wagners zangwedstrijd losweken van zijn cultuurpolititieke connotaties. Maar kan dat wel, zo vraagt Tobias Kokkelmans zich af.

20 In het midden aan de rand – Het Rabot-project van Simon Allemeersch mondt in januari uit in een documentaire en een boek. ‘Geschiedenis is het verhaal van de naden die resten’, schrijft Wouter Hillaert.

xx 14

AENGESPOELD & OPGELIGT boekwerk!, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx

Carice van Houten & Halina Reijn, Antiglamour, door Johan Reyniers Kunststiftung nrw (ed.), Raimund Hoghe · Bernard Debroux & Georges Banu (ed.), Alternatives théâtrales 117-118: Utopies contemporaines – Festival d’Avignon 2004-2013 · Seneca (vertaald door Piet Schrijvers), Medea, Phaedra, Trojaanse vrouwen

60 KRONIEK Sidi Larbi Cherkaoui / Eastman, 4D, door Daniëlle de Regt Tg stan & Olympique Dramatique, Het wijde land, door Klaas Tindemans Lemm&Barkey & Needcompany i.s.m. bronks, Raar? Maar waar!, door Pieter T’Jonck 67 FILM Jan Verheyen, Het Vonnis, door Marc Holthof 64 BOEK Gerald Siegmund en Stefan Hölscher (eds.), Dance, 69 ETCETERA ONLINE Politics & Co-Immunity · Gabriele Brandstetter en Gabriele Klein (eds.), Dance [and] Theory, door Jeroen Peeters 70 DE GEBEURTENISSEN

etcetera 1351

Coverfoto: The Brig van The Living Theatre in Théâtre 140, Brussel, 1964 – foto archief Théâtre 140

etcetera

E E N LO PE N D E K R O N I E K VA N D E P O D I U M K U N S T E N

Abonnement 8 nummers 45 euro Abonnement 4 nummers 25 euro Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Abonnementen en betalingen uit het buitenland zie colofon

etcetera Tijdschrif T voor podiumkunsTen

jAArgAng 31, nr 133, juni 2013 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

Jan Decorte: ‘Ik had er plezier in die namen te bedenken, ik ben der prächtige, jullie hebben jullie eigen namen. Het is niet zo belangrijk.’ Jeroen Versteele was dramaturg bij O Death in de Münchner Kammerspiele  ‘Soms bloost ze, soms zie je haar voet een beetje kantelen. Een jonge vrouw in doodgewone kleren, niets in de handen, niets in de mouwen, enkel haar tekst en een geel vulpotlood.’ Kristien Van den Brande over Lecture For Every One van Sarah Vanhee  ‘Terugkijken is zich miskijken: wat je vergeten bent, is simpelweg vergeten. Je kan het je niet herinneren: het is onherroepelijk weg, ook al heb je het ooit gezien of gehoord.’ Rudi Laermans blikt terug op 30 jaar hedendaagse dans in Vlaanderen  ‘Als je luistert naar de jaarlijkse discussies tussen jury en publiek, dan hoor je toeschouwers klagen dat er teveel stadsen teksttheater is; dat het ontbreekt aan echte controverses of revolutionaire stemmen.’ Juliane von Crailsheim over 50 jaar Theatertreffen  Evelyne Coussens sprak met Willy Thomas over het Toc Tock Knock project van de kvs: ‘Het is zinvol gebleken om buiten de muren te gaan, misschien moet die beweging zich niet beperken tot één seizoen, of tot één huis.’  ‘Net zoals in het barokke theater alles precies op zijn plaats moest vallen, moest het dat ook doen voor Beckett, zij het om het tegenovergestelde te bewerkstelligen als het baroktheater.’ Pieter T’Jonck over de recente Beckett-ensceneringen van Sahika Tekand en Theater Zuidpool  ‘Verdieping na verdieping stijgen we in het Domo, zoals Dante zijn Louteringsberg beklimt, maar wat boven wacht is geen loutering.’ Evelyne Coussens over Domo de Eŭropa Historio en Ekzil van Thomas Bellinck  ‘Een squaw die wegdroomt in een sprookjesboek. Naast haar spint een kat. Als die de tent verlaat, volgt het meisje. Net dan volgt een breuk.’ Pieter T’Jonck over The Suspension of Disbelief van Sarah & Charles  ‘Soms staat de ezel bij de deur omdat hij liefst zo snel mogelijk Behoefte aan geBorgenheid het theater zou willen verlaten. Soms schijt hij de halve scène onder.’ Jeroen Eric de Kuyper over Pina Bausch  etc. Peeters over dieren in het theater

jAArgAng 31, nr 134, sePtemBer 2013 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

‘De jury delibereert een half uur, de rest van het publiek pauzeert in de foyer, dan volgt een kort verdict.’ Klaas Tindemans over Please, Continue (Hamlet) van Roger Bernat & Yan Duyvendak  ‘Vanuit de studio kun je zien hoe de golven op het strand neerslaan.’ Ben Van Buren over p.a.r.t.s. in Senegal  ‘Kijk meneer, als dit tafereel u bevalt, en u een regimewissel wenst te versnellen, dan moet u misschien eens overwegen dit stuk op te voeren.’ Frank Kroll en Pieter De Buysser over hedendaagse toneelschrijfkunst  ‘Als een slangenmens plooit ze zich zodat je niet meer weet waar voeten en handen zitten. Dat alles gebeurt niet sierlijk, maar spastisch en abrupt.’ Tuur Devens over circustheater  ‘Ik weet niet eens of ik het in de huidige school zou overleven. Pff, vanaf dag één op uw vel gezeten worden.’ Simon Allemeersch, Franz Marijnen, Johan Petit, Bart Van Nuffelen, Jos Verbist en Carly Wijs over het rits  ‘Pas op, verwar de vertoning niet met de werkelijkheid. Gij ziet Chantal als een slachtoffer. Maar dat is ze niet. Nee, Marijke.’ Ivo Kuyl over De Waarheidscommissie: Expo Zoo Humain van Chokri & Zouzou Ben Chikha  ‘Na enkele omwegen hernemen ook de anderen hun openingszin terwijl ze op één lijn verzamelen achter op het podium. De cirkel is nu bijna rond.’ Pieter T’Jonck over het werk van Etienne Guilloteau en Thomas Hauert bij het Toronto Dance Theater  ‘Liefde en oorlog!’ roept Kouwenhoven op een gegeven moment, ‘daar komt alles op neer.’ Esther Severi over Maatschappij Discordia  ‘Hoe meer je met haar werk bezig bent, hoe meer je verplicht bent vast te stellen: maar hoe is het mogelijk?’ Eric de Kuyper over Pina Bausch  ‘Engagement en pragmatiek, étonnés de se trouver ensemble.’ Evelyne Coussens over Eric de Vroedt en De Warme Winkel  ‘Ik begrijp dat die Syriërs malcontent zijn, ze worden beschoten door een leger waarvoor ze belastingen hebben betaald!’ Marc Holthof over Wim Helsen en Wouter Deprez  etc.

etcetera

133

Waarom kijken We naar dieren? Klein bestiarium Wi l ly t h o m A s | s A r A h VA n h e e michAel Bijnens | sArAh & chArles

Wi m h e l s e n & Wo u t e r d e P r e z | P. A . r .t. s . i n s e n eg A l | m i g h t y s o c i e t y & d e WA r m e Wi n k e l

Oude nummers kunnen worden nabesteld

www.e-tcetera.be

etcetera 135

134

Colofon Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq. Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, Johan Wambacq, eindredactie; Elke Decoker, Etcetera online. Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 8 nummers (2 jaar) – België: € 45 – EU: € 58 – Andere landen: € 69 Abonnement 4 nummers (1 jaar) – België: € 25 – EU: € 32 – Andere landen: € 37 Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten. Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd. Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDBEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie TWI i.s.m. Culturele & Literaire Tijdschriften vzw Etcetera is lid van Culturele & Literaire tijdschriften vzw, www.detijdschriften.be Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed, deBuren Participanten van Etcetera deAuteurs, Bozar (Brussel), Campo (Gent), deSingel (Antwerpen), HetPaleis (Antwerpen), Kaaitheater (Brussel), Leporello (Brussel), NTGent (Gent), Rosas (Brussel), Toneelgroep Amsterdam (Amsterdam), Toneelhuis (Antwerpen), Vlaams Centrum voor Circuskunsten (Gent), Vlaamse Opera (Antwerpen-Gent) Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen Druk Arte-Print, B-1090 Brussel Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem

Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie. ISSN 0774-2738

culturele en literaire tijdschriften www.detijdschriften.be

Where did it all go wrong? theater antigone en toneelgroep amsterdam spelen Lange dagreis naar de nacht

theater | geert sels Is Eugene O’Neill een windhaan van emoties? In Lange dagreis naar de nacht kan elke bewering binnen de seconde omslaan in haar tegendeel. Haat wordt liefde wordt haat. Kan het zijn dat Toneelgroep Amsterdam in zijn lezing nog probeert uit te gaan van de liefde, en dat Theater Antigone zich noodgedwongen neerlegt bij de haat?

Toneelgroep Amsterdam, Lange dagreis naar de nacht © Jan Versweyveld

Eenduidig is het bij geen van beide ensceneringen. Dat kan ook niet. In dit stuk zijn haat en liefde de keerzijden van een munt, en schrijver Eugene O’Neill (1888-1953) brengt die voortdurend aan het draaien. Nu is het kop, dan is het munt. De ene keer liefde, de andere keer haat. Zij het van langsom meer van het tweede. O’Neill is geen onbewogen beweger die toevalsspelletjes opzet met zijn personages. Zijn aanpak is net uitermate bewogen. Het zijn namelijk hijzelf en zijn familie die op de dissectietafel liggen. ‘A play of old sorrow’, noemde hij het, ‘written with deep pity and understanding and forgiveness.’ De autobiografische input in Lange dagreis naar de nacht is bekend. Laten we het voorrecht daarvan maar aan de geschiedenisoverzichten. Wat ons meer kan boeien, is hoe dit stuk nu te lezen, want dat is toch lichtelijk problematisch. O’Neill betrekt in dit stuk voortdurend het heden op het verleden. Als honden aan een ketting hangen de personages vast aan gebeurtenissen uit vroeger tijden. Daar is weinig ontkomen aan. De feiten uit het verleden waren ingrijpend en ze lieten sporen na. Ze hebben de relaties

tussen de gezinsleden grondig bepaald. O’Neill gaat daar ver in. Met een determinisme dat naar naturalisme ruikt, laat hij personages op hun voorbestemdheid afstevenen. Eens Ier, altijd Ier, en dus ook gierig. Grootvader zwakke longen? Dan krijgt de kleinzoon tbc. Zelfs de naamgeving is richtinggevend: James Tyrone noemde zijn oudste zoon James Tyrone Jr, zodat het niet verbaast dat die eveneens acteur en een notoire zuipschuit is. Toch is dít starre determinisme niet doorslaggevend in het stuk. O’Neill zweert toch eerder bij de vrije wil, maar laat de consequenties daarvan jarenlang gisten, tot de personages er gebukt onder lopen. De verstandhouding is uit de haak, de relaties zijn verzuurd, de sfeer is vergiftigd. Onder elke ontmoeting in het heden gaat een verleden schuil. En dat betalen de personages cash. ‘Het verleden is heden, of niet?’ vraagt Mary zich af. ‘Het is ook de toekomst. We proberen onszelf daar uit te liegen, maar het leven drukt ons met de neus op de feiten.’ Het is een sleutelzin die het hele stuk verklaart.

etcetera 135

Even recapituleren. Op een augustusdag in 1912 vinden we de familie Tyrone terug in hun zomerhuis. Het lijkt wel een reünie. James Tyrone en Jamie hebben theaterreces. De jongere broer Edmund, een regiojournalist, is er ook. Hij heeft een zomergriepje, maar volgens de eerste replieken niets om zich zorgen over te maken. De moeder, Mary, is opnieuw thuis na een afwezigheid van twee maanden. Iedereen present. Welkom in de hel. In de recensies van Toneelgroep Amsterdam en Theater Antigone is opgemerkt dat Lange dagreis naar de nacht een slecht stuk is, en dat dat ook wel eens mocht gezegd worden. Wie het stuk echter opnieuw leest, kan niet anders dan vaststellen dat het bijzonder precies is opgebouwd. O’Neill situeert elk bedrijf in een ander deel van de dag, en evolueert van ontbijt tot de nacht. Hoe meer de tijd vooruitgaat, hoe meer de personages terugkeren naar hun verleden en er in verstrikt geraken. Per tijdssprong is er buiten aan het strand meer nevel, een camouflage waar de personages zich graag in verschansen en die hen toelaat zich over te geven aan de vergetelheid. Hoe meer de drank en de morfine hun werk doen, hoe meer nevel. Als raamwerk is dat nogal symbolerig, maar daarbinnen laat O’Neill zijn dialogen het werk doen. Er is wel eens gezegd dat hij de tactiek gebruikt om zijn personages zoveel te laten zeggen dat ze hier en daar een fout woord laten vallen. Dat doet hij meesterlijk. Voor de lezer is het aanvankelijk alsof hij kwansuis iets te weten komt uit de familieherinneringen die opgehaald worden. Later schuift O’Neill die mindset steeds verder op. Van losse herinneringen gaat het naar een riposte, nog verder naar gesar of verweer, om uiteindelijk te belanden in furieuze aanvallen vol bittere verwijten. Where did it all go wrong? Tegen het eind van het stuk liggen alle puzzelstukken op tafel en is daar nog weinig twijfel over mogelijk. Brokkenparcours Zullen we, met deze informatie in het achterhoofd, nog eens recapituleren? James Tyrone was een succesvol acteur, maar verloor zichzelf in zesduizend vertolkingen van de Graaf van Monte Christo. Tijdens zijn rondreizend artiestenleven liet hij zijn vrouw achter in gore hotelkamers om haar diep in de nacht stomdronken te vervoegen. Ze kwijnde weg in eenzaamheid. Na de geboorte van haar tweede zoon, Edmund, nam ze voor het eerst morfine, op voorschrift van een dokter die naar de normen van Tyrone goedkoop genoeg was. Jamie

etcetera 135

Toneelgroep Amsterdam, Lange dagreis naar de nacht © Jan Versweyveld

heeft het haar nooit vergeven. Zijn broer ook niet. Zijn vader ook niet. Niemand niemand. Alle gezinsleden staan om één of andere reden wel bij de ander in het krijt. Dit blijkt er dus, achteraf bezien, die augustusochtend 1912 aan de hand te zijn geweest: een prelude op een aangekondigde catastrofe. Edmund krijgt te horen dat hij geen zomergriepje heeft, maar tbc. Mary, die na een verblijf in de rehab clean was, stort in en grijpt opnieuw naar de morfine. Alle gezinsleden weten die ochtend hoe de vork in de steel zit, maar willen er om diverse redenen, gaande van consideratie tot zelfverblinding, niet aan toegeven. Ze hebben dit al eens meegemaakt en ze weten dat ze voor het moment van de waarheid staan. ‘We hebben hier eerder mee geleefd en nu moet het weer’, zegt Tyrone. Is dit dus een slecht stuk? Dat kan men toch bezwaarlijk stellen. Het is minutieus uitgewerkt, de personages hebben bite en het drama staat op het punt om uit te barsten. Toch zijn er redenen waarom het ons wrevelig stemt. Het komt uit een theaterliteraire traditie, waarin alle ontwikkelingen ijverig uitgespeld zijn. O’Neill heeft veel woorden nodig om alle gevoelens en motieven letterlijk te benoemen. Dat zijn we niet meer gewend en daar hebben we het moeilijk mee. Bij Theater Antigone is het een werkpunt geworden. Regisseur Peter Monsaert heeft veel aandacht besteed aan de tekstbewerking. Hij heeft geschrapt en uitgepuurd om te vermijden dat van meet af aan alles op tafel lag. De geleidelijkheid waar-

mee O’Neill steeds meer informatie prijsgeeft, heeft Monsaert verder opgedreven, zodat het publiek geprikkeld wordt om zelf het taboe te doorgronden dat over deze familie hangt. Er is nog een andere reden waarom er tegenwoordig vraagtekens bij dit stuk gezet worden. Als een therapeutisch begeleider laat O’Neill zijn personages steeds verder in het verleden graven, tot de ware oorzaken van hun gedrag blootliggen. Hij ontwikkelt lange parallelle lijnen waarmee een causaliteit tussen heden en verleden wordt gereveleerd. Zo ontstaat een moordend rechtlijnige opbouw waarmee vroeg of laat eenieders gedrag wordt verklaard. Nog voor het publiek ‘waarom’ kan vragen, serveert O’Neill een ‘daarom’. Oorzaak wordt gevolg, en dat weer opnieuw een oorzaak. De geboorte van Edmund leidde indertijd tot de morfineverslaving van Mary. Door de verslaving van Mary verloor de kleine Jamie alle moederliefde, waarvoor hij Edmund levenslang aansprakelijk stelde. Veel mysterie is er niet meer aan. O’Neill was een belezen man. Als dramaschrijver heeft hij zich gevoed aan Strindberg, als denker heeft hij veel gehad aan Nietzsche en Freud. Bij deze laatste vond hij de wetenschappelijke ruggensteun voor zijn opvatting van het verdoemde leven. Het individu is haast onontkoombaar het gevolg van invloeden en trauma’s uit de kindertijd. Hij hanteert de principes van de Freudiaanse analyse om iemands gedrag te verklaren. Mogelijk is dat een tweede reden waarom we tegenwoordig

niet voetstoots in dit stuk stappen. Staan we de jongste tijd niet wat sceptischer tegen het gedachtegoed van Freud? Wat zouden we dan meegaan in een techniek die hier zonder ophouden wordt toegepast? Tussen haakjes wijzen we in dit verband toch nog graag op een prettig neveneffect van deze psychologische techniek. Het graafwerk levert een schuldenberg af zoals die zich daarna in de geschiedenis alleen nog bij de financiële crisis heeft voorgedaan. Met zoveel schuld kunnen de personages amper dealen. Dus proberen ze haar weg te rationaliseren. ‘Je kunt er niets aan doen’, is het leitmotiv waarmee ze elkaar het hele stuk door vrijpleiten, zij het niet steeds op dezelfde manier. Het is een mooi detail hoe O’Neill de motivering daarvan in de loop van zijn stuk laat kantelen. In het eerste deel, als de gezinsleden nog bij zinnen zijn, kunnen ze nergens aan doen omdat het leven hen zo gemaakt heeft. Of omdat ze geen warme thuis gehad hebben. In het tweede deel, als iedereen verdoofd is, kunnen ze nergens aan doen omdat de alcohol of de morfine de controle overgenomen heeft. Maar keren we terug naar het uitgangspunt: ten gevolge van een traumatisch brokkenparcours staat iedereen bij de ander in het krijt en zijn de relaties behoorlijk vertroebeld. Waarom zetten deze familieleden elkaar desondanks toch uit de wind? Waarom proberen ze elkaar te ontzien? Omdat er benevens veel haat ook nog liefde is. Dat blijkt het best uit de repliek van Jamie. ‘Je bent meer dan een broer’, zegt hij tegen Edmund, ‘je bent mijn enige vriend.’ Om hem vervolgens vakkundig verder te slopen. Hiermee zijn we tot de kern gekomen waar de ensceneringen van Toneelgroep Amsterdam en Theater Antigone uit elkaar lopen. Poëtisch-realisme Ivo van Hove heeft de thematiek van het gezin al uitgebreid geëxploreerd, met aan de basis, en daarna nog meermaals, stukken van O’Neill. Daarin heeft hij een hele weg afgelegd, zowel naar inhoud als naar enscenering. Van O’Neill heeft hij één vroeg en voor de rest allemaal late stukken gekozen. Dat wil zeggen dat hij voorbijgegaan is aan die fameuze periode uit de jaren ’20 toen O’Neill, met de woorden van Gerald Berkowitz, ‘geen twee stukken in dezelfde stijl schreef ’. Om die experimenteerfase in de schriftuur was het dus niet te doen. Dat is begrijpelijk. O’Neill werkte op basis van trial and error, en vaak zette hij een stuk nog maar eens anders op, omdat de vorige poging hem

ontgoocheld had. Die experimentele stukken hebben de test met de tijd niet kunnen doorstaan, en zijn ondergestoft geraakt. Van Hove begon zijn gezinsthematiek met O’Neill al bij het Zuidelijk Toneel. Daar deed hij in 1989 Rouw siert Electra, een stuk dat hij in 2003 opnieuw ensceneerde bij Toneelgroep Amsterdam en dat hij dit jaar met hetzelfde gezelschap hernam. Het zou interessant zijn om te zien hoe de visie van de regisseur in die tijdsspanne evolueerde, maar helaas, het geheugen van uw tekstbezorger wil niet mee. Snel daarna ensceneerde Van Hove Het begeren onder de olmen, een vroege O’Neill uit 1924, de productie die zal bijblijven als ‘die met de levende koeien op het podium’. Het zijn allebei stukken met resonanties aan de klassieken, met respectievelijk verwijzingen naar het Elektra- en het Oedipusmotief. De stukken hebben het sterk over het gewicht van het familiaal verleden en hoe het individu zich naar zijn vrijheid worstelt. De speelstijl zat sterk in de richting van het poëtischrealisme. Bij Rijkemanshuis, een postume O’Neill uit 1962, werd die worsteling visueel gethematiseerd door op het speelvlak een vechtring af te bakenen en elk bedrijf met een rituele begroeting te beginnen. De speelstijl was toen opmerkelijk snel en strak-tekstueel. Toen hield Van Hove het even voor bekeken met O’Neill. Het beeld dat overbleef was dat van een individu dat in een familie gedropt was, en dat het daarmee moest proberen te doen. Het wou zich lostrekken uit die verstik-

kende invloed en zijn eigen positie opeisen. Verscheurdheid in de familie was de noodzakelijke prijs om ruimte voor zichzelf te creëren en een gooi te doen naar individuele vrijheid. Halfweg het voorbije decennium begon Van Hove bij Toneelgroep Amsterdam een cyclus over het huwelijk, aan de hand van stukken van Charles Mee, Alan Ayckbourn en Ingmar Bergman. Het huwelijk is natuurlijk een beperktere vorm van familiedrama – het hoeft zich niet eens met de vorige generaties in te laten –, maar toch is het niet zonder raakvlak. In een interview naar aanleiding van Perfect Wedding (2004) legt Van Hove zelf het verband met zijn O’Neill-opvoeringen. Dit zegt hij in nrc Handelsblad: ‘O’Neill vond dat je het kind van je ouders blijft: er is geen ontsnappen mogelijk aan je afkomst. Charles Mee zet daar iets positievers tegenover: de mens is vloeibaar, iedereen is in staat tot verandering. Op het eind van het stuk lossen goed en kwaad in elkaar op. De wereld kan niet verder zolang hij mensen buitensluit. Je moet iedereen insluiten, ook de positieve en de negatieve elementen.’ Met stukken als die van Mee geeft Van Hove te kennen oog te krijgen voor een andere visie, waarbij hij niet langer uitgaat van individuen die zich lostrekken van elkaar, maar van inclusie. Rond diezelfde tijd komt hij met een nieuw inzicht over de personages van O’Neill. Uit een ander interview: ‘Personages van O’Neill kunnen zowel het één als het ander menen: op het ene moment geloven ze iets vurig, een seconde later geloven ze net zo vurig het tegenovergestelde. Het is allebei waar.’

Toneelgroep Amsterdam, Lange dagreis naar de nacht © Jan Versweyveld

etcetera 135

De uitkomst van deze wende is goed af te lezen aan de productie Lange dagreis naar de nacht. In de versie van Toneelgroep Amsterdam klampen de personages zich samen zo lang mogelijk vast aan enige stabiliteit, maar voelen ze zichzelf langzaamaan wegglijden. De dammen breken. De sterksten proberen de kwetsbaarsten zo lang mogelijk overeind te houden. Ten langen leste spoelen ze mee onderuit. Voorliegen De voorstelling vangt aan met een beeld van collectiviteit. ‘Waar kijken jullie naar?’ vraagt Mary, en ze denkt dat haar haar niet goed zit. In feite proberen de andere familieleden op een niet al te opzichtige manier hun ontzetting te verbergen. Ze zien aan haar pupillen dat ze herbegonnen is met morfine en ze weten dat

er voor de familie zware beproevingen aankomen. Het beginbeeld van de voorstelling is een groepsknuffel, als om zichzelf op te peppen, een maximale concentratie op te roepen en de samenhorigheid te accentueren. Het zal niet voor het laatst zijn. Tijdens de song Coming home van Randy Newman zal er nog zo’n moment van eendracht zijn waarop het viertal samen zingt. Zoals ze daar samen rond de tafel staan is het net een bezweringsritueel van een zelfhulpgroep. Het stuk bevat tal van kleine momentjes waaruit blijkt dat de personages informatie achterhouden of elkaar iets voorliegen om niet te kwetsen. Men ontziet elkaar en houdt zich sterk. Men houdt een pose op en houdt tegen beter weten in de moraal hoog. Met deze talrijke kleine eindjes heeft Toneelgroep Amsterdam een enscenering van de tact ge-

Theater Antigone, Lange dagreis naar de nacht © Kurt Van der Elst

etcetera 135

weven. Een belangrijk bestanddeel daarvan is de kunst van het veinzen, een extra rol die de personages binnen hun toneelrol opnemen. Ivo van Hove laat zijn acteurs een discrete vorm van toneel in toneel spelen. Terwijl Mary (Marieke Heebink) en Edmund (Roeland Fernhout) centraal op het podium in gesprek zijn, staan Tyrone (Gijs Scholten Van Aschat) en Jamie (Ramsey Nasr) half afgewend in de zijstroken van het decor te figureren. Zoals ze daar staan, voelt hun toneelpersonage zich echt: bedolven onder stil verdriet en met angst voor de toekomst. Stappen ze naar het centrum om aan het spel deel te nemen, klaart hun gezicht op en nemen ze hun pose van montere steunverlener weer aan. Hoewel Lange dagreis naar de nacht één lange desintegratie van een familie is, houdt Toneelgroep Amsterdam zo lang mogelijk de piste van het wederzijds begrip overeind. Tot op het eind getuigt de lichaamstaal daarvan. Hoe groot de verwijten en de emotionele ravage ook zijn, steeds valt de voorstelling terug op een choreografie van samenhorigheid. Na furieuze uitvallen volgen excuses, klappen op de schouder, speelse tikken en omhelzingen. Toneelgroep Amsterdam laat de poging van een aantal individuen zien die ondanks alles toch nog iets met elkaar te maken willen hebben. Het resultaat is een pijnlijke voorstelling met een grote tevergeefsheid. De keuze voor een opmerkelijke interpretatie kan de reserves van de hedendaagse kijker tegenover dit stuk niet helemaal wegnemen. Schone schijn Theater Antigone was blijkbaar beducht voor die reserves en heeft er zich niet willen aan stoten. Regisseur Peter Monsaert was zich daarenboven bewust van de opvoeringstraditie en wou tegenwicht geven aan de reputatie van al te somber en grauw toneel. In de grofheid waarmee de gezinsleden met elkaar omgaan ziet hij openingen om humor in het stuk te brengen. Het bezwaar van de theaterliteraire traditie heeft Monsaert omzeild door te trimmen in de tekst. Dat wil zeggen dat hij de nauwkeurige opbouw van O’Neill niet op de voet volgt. Zijn uitgangspunt is dat deze familie een manier van samenleven gevonden heeft. Die gaat gepaard met grofheid, prikken uitdelen en op tijd en stond een flinke borrel. Bij de Tyrones zullen ze de weg naar de dichtstbijzijnde fles whisky altijd wel goed kennen, maar dat verklaart nog niet waarom er nu, op deze welbepaalde dag in augustus, zo onmetelijk diep in de ellende wordt afgedaald. Nochtans zit er wel degelijk een motor in dit stuk. Dat Edmund met tbc

Theater Antigone, Lange dagreis naar de nacht © Kurt Van der Elst

gediagnosticeerd wordt en (in die tijd toch) gevaar voor zijn leven loopt, is een tik die alle dominostenen één voor één doet omvervallen. Mary gaat opnieuw aan de morfine, iedereen vliegt vastberadener dan ooit de whisky in en oude rekeningen worden bovengehaald. Heeft Monsaert dat niet gezien? Of heeft hij geen zin in zo’n ijzeren stramien van oorzaken en gevolgen? Zijn keuze leidt misschien tot minder precisie, maar ze verleent het stuk wel meer zuurstof en levendigheid. Een thema dat Toneelgroep Amsterdam weggelaten heeft, trekt Theater Antigone wél mee aan boord: de schone schijn. Het heeft daar zelfs een personage voor in dienst dat bij Van Hove helemaal niet voorkomt. De meid (Lisa Naert) is een schimmig creatuur dat het grasperkje met een schaar bijknipt en later een bonsaiboompje in onberispelijke patronen knipt. De suggestie is dat alle uiterlijkheden tot in het kleinste detail verzorgd moeten zijn, maar dat het leven binnenskamers een grote puinhoop is. Het is een mogelijkheid. Ze is zeker niet ingegeven door O’Neill, want die laat Mary haar beklag doen dat ze nooit een degelijke thuis

hebben gehad, alleen het groezelige vakantieverblijf waar het stuk zich afspeelt. Met de notie ‘schone schijn’ trekt Antigone de schuif van een burgerlijke lezing open, en dient zich de mogelijkheid aan om er een démasqué van te maken. Dat lukt bijvoorbeeld door Mary (Tania Van der Sanden) eerst pronkziek met een badtulband te laten opdraven, en haar na een zwempartij totaal doorweekt te laten terugkeren. Wat echter totaal verschilt aan beide voorstellingen is de toon. Bij Toneelgroep Amsterdam is die van meet af aan bedrukt. Het stuk speelt zich binnen af, in een decor met gedempt licht en met twee attributen (een muziekmeubel en een drankmeubel) waartoe het leven ondertussen herleid is. Vanaf de start is het duidelijk dat de catastrofe eraan komt. Bij Antigone is de sfeer luchtiger. Het stuk speelt in een buitendecor, met hel zonlicht en met ligstoelen op een plankenterras. De tragiek wordt zo lang mogelijk uitgesteld, desnoods door hem weg te lachen. Monsaert gaf zijn acteurs meermaals de ruimte om spelimprovisaties uit de repetitie in te bouwen. Tania Van der Sanden heeft een meesterlijke scène waar-

in ze de treurnis om haar heen pasticheert, en Dominique Van Malder speelt Jamie vermakelijk als een sardonische, hyperintelligente cynicus. Wie had ooit gedacht dat er in dit stuk zoveel te lachen viel? Al deze ingrepen ten spijt komt Theater Antigone met een vrij conventionele interpretatie. Het resultaat zit weliswaar vlotjes in de blouse en is verteerbaarder dan veel ensceneringen uit het verleden. Toch draait de uitkomst op hetzelfde uit: een hopeloos uiteengevallen gezin verdwijnt als een draaikolk in het bad de dieperik in. Misschien bracht Toneelgroep Amsterdam met zijn poging om de gezinsleden samen te houden wel een optimistischer interpretatie dan de zonnige, goedlachse versie van Theater Antigone. Lange dagreis naar de nacht van Toneelgroep Amsterdam en Theater Antigone zijn nog te zien tot resp. 13 en 14 december. www.tga.nl www.antigone.be

etcetera 135

theater | thomas crombez

Hoe werd het performancetoneel van het Amerikaanse Living Theatre ontvangen toen het in de vroege jaren zestig enkele keren in België te zien was? Thomas Crombez laat zien hoe een criticus als Carlos Tindemans het spraakmakende werk van Julian Beck en Judith Malina inzette als hefboom om het theaterlandschap van toen op zijn tekortkomingen te wijzen.

Waarin de mens niet pretendeert te spelen carlos tindemans en de receptie van het living theatre in de jaren ’60 ‘Geen enkel ogenblik een vleugje poëzie of zuiver menselijkheid maar drie uur uitstalling van irriterende, gore, uitzichtsloze, menselijke miserie in een sfeer die uiteindelijk walgt door haar ziekelijk deprimerend en afstotend karakter.’ 1 Bij hun eerste bezoek aan België, in mei 1962, heeft het Amerikaanse gezelschap The Living Theatre blijkbaar zijn entree niet gemist. De twee producties die ze brengen op het Internationaal Theaterfestival in Antwerpen en in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, The Connection en The Apple, krijgen in de pers maar liefst twaalf recensies. Lang niet alle recensenten zijn zo negatief als die van Het Volk. Integendeel, de meesten geloven al onmiddellijk te kunnen aangeven dat het optreden van ‘het Living’, zoals ze later in de jaren zestig bekend zullen worden, een historische gebeurtenis is.

Veel minder duidelijk is hoe die historische gebeurtenis geëvalueerd moet worden. De blik en het referentiekader van de critici blijven ondubbelzinnig aan een literaire ingesteldheid opgehangen. Net als in de vooroorlogse theaterkritiek, handelt doorgaans de hele eerste helft van een recensie over de gespeelde tekst en de auteur. Daarna enkele alinea’s over de regie en de hoofdrolspelers, één alinea over de nevenrollen, en één alinea over decor, geluid en eventueel belichting. De rangschikking van de hoeveelheden tekst geeft precies de toenmalige hiërarchie tussen de samenstellende delen van een theaterproductie weer. Maar als kritische uitrusting om de impact van het Living Theatre te bespreken, is het niet afdoende. Begin jaren zestig is dat Living Theatre namelijk in volle transformatie. Het gezelschap,

in 1947 opgericht in New York, ziet zichzelf aanvankelijk als een literair, avant-gardistisch kamertheater. In hun eigen appartement en later in het kleine (‘off-Broadway’) Cherry Lanetheater, brengen ze experimentele stukken uit de recente modernistische literatuur zoals Doctor Faustus Lights the Lights van Gertrude Stein (1938) en Sweeney Agonistes van T.S. Eliot (1932). Hoofdmotief in deze beginperiode is om een poëtisch theater te ontwikkelen. Tijdens de jaren vijftig valt hun werk dus te situeren binnen hetzelfde literair geïnspireerde spoor als de kamertheaters in West-Europa. Daar laten de kleine gezelschappen zich opmerken met de eerste producties van wat nu eens existentialistisch drama, dan weer absurd theater of gewoon avant-gardetoneel wordt genoemd (Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov).

De coulissen van het geheugen

etcetera 135

Deze tekst over de receptie van het Living

Daarvoor ‘actualiseert’ het de rijke, maar

tisecentrum voor het cultureel erfgoed van

Theatre is een licht gewijzigde voorpublicatie

vaak moeilijk toegankelijke archieven. Dat

de podiumkunsten), het Vlaams Theater

uit Arm theater in een gouden tijd: Ritueel en avant-

kan op vele manieren gebeuren: met getui-

Instituut, de Universiteit Antwerpen en de

garde na de Tweede Wereldoorlog van Thomas

genissen, via reproducties van archiefdocu-

Koninklijke Academie voor Schone Kun-

Crombez, dat in januari bij LannooCampus

menten en beeldmateriaal, via reconstructies,

sten, Antwerpen.

(Leuven) verschijnt als eerste deel in de reeks

of door te rapporteren over niet-materiële

‘De coulissen van het geheugen’.

praktijken, en hoe ze in de context van repeti-

Crombez (ua / kaska), Staf Vos (Het Firma-

In de redactieraad zetelen Thomas

ties of workshops worden doorgegeven.

ment), Bart Magnus (vti) en Luk Van den

wil reflecteren over Vlaams podiumerfgoed

Dries (ua).

en dit erfgoed dichter bij het heden brengen.

ondersteund door Het Firmament (exper-

Deze nieuwe populair-historische reeks

‘De coulissen van het geheugen’ wordt

The Living Theatre met The Brig in Théâtre 140, Brussel, 1964 – foto archief Théâtre 140

Happening De ontmoeting met andere figuren uit de Amerikaanse avant-gardemilieus zal de hele onderneming in een andere richting doen kantelen. Op dat moment beschikte het stichterspaar Julian Beck en Judith Malina al over een erg gemengde achtergrond. De Duits-Joodse immigrante Malina had gestudeerd aan de New School for Social Research bij Erwin Piscator (een veteraan van het Duitse politiekdocumentaire theater). Beck was een schilder van abstract-expressionistisch allooi. Maar tijdens de jaren vijftig kwamen ze ook in aanraking met de lessen in ‘aleatoire compositie’ van John Cage, en via die weg met de ideeën van Antonin Artaud. Onder impuls van Cage was de dichteres Mary Caroline Richards, een collega-docente op Black Mountain College, aan een vertaling van Le Théâtre et son Double begonnen. Een vroege versie circuleerde binnen het netwerk van de school.

Zo leren de Becks ook de happening kennen, een nieuwe, tijdsgebonden vorm van beeldende kunst. Met zijn Untitled Event uit 1952 had Cage die praktijk van sterk door het toeval bepaalde gebeurtenissen, met ruimte voor spontane interventies, gelanceerd. Binnen een door de I’Ching vastgelegd kader van time brackets vonden meerdere evenementen plaats, die konden overlappen, botsen of zich helemaal onafhankelijk van elkaar voltrekken: een lezing van Cage, een poëzievoordracht op een ladder door Richards, een danssequentie van Merce Cunningham, een loslopende hond, of het inschenken van koffie in kopjes die klaarstonden op de stoelen van de bezoekers. De invloed van Artaud is hier manifest aanwezig. Kunst mag volgens hem niet langer een van het leven afgegrendelde, fictieve kosmos vormen, een glanzende luchtbel van escapisme waarop alledaagse politieke en maatschappelijke conflicten geen vat hebben. Integendeel:

het moet even aangrijpend zijn als wat ons elke dag bezighoudt en aanbelangt. Beck laat dan ook in 1959 enkele acteurs van het Living Theatre deelnemen aan wat bekend is geworden als de ‘oerhappening’, 18 Happenings in Six Parts van Allan Kaprow (in de Reuben Gallery in New York). Na afloop leek Kaprow echter teleurgesteld dat deze acteurs wilden acteren, in plaats van gewoon de acties uit te voeren zonder meer.2 De wederzijdse belangstelling tussen de happeners en het Living Theatre zou er niet mee verdwijnen. Een jaar later dient de schouwburg van het Living Theatre op 14th Street als locatie voor concerten van ‘nieuwe muziek’, waaraan naast Cage ook andere protagonisten uit de happening- en fluxusmilieus participeren, zoals George Brecht, Allan Kaprow, Jackson MacLow en Robert Rauschenberg.3 Begin jaren zestig zal Living Theatre-lid Melvin Clay in meerdere Europese happenings

etcetera 135

het voortouw nemen, zoals de happening op Ibiza in de voorzomer van 1962 (met JeanJacques Lebel, later de chroniqueur van het Living), of de happening Open het Graf van 9 december 1962 aan de Prinsengracht in Amsterdam (met Melvin Clay, Frank Stern en Simon Vinkenoog). 4 Rond dezelfde tijd komen de Becks in aanraking met de beat poets, die zelf ook Artaud hadden ontdekt.5 Al die beroeringen samen leiden hen naar meer eigentijdse theaterliteratuur. Ze verlangen om de actualiteit en daarmee de impact van de theatrale ervaring op te schroeven, in lijn met Artauds eis voor een theater dat ‘brandend actueel’ is.6 Enige tijd later, tijdens hun lange verblijf in het broeierige West-Europa van de late jaren zestig, wordt dat expliciet als een programma van ‘zowel culturele agressie als politieke agressie’ geformuleerd.7 Twee jonge auteurs zullen aan hun verlangen tegemoetkomen. Eerst Jack Gelber, die hen The Connection (1959) aanbiedt, een stuk over een groep drugsverslaafden dat door zijn ingenieuze constructie een uiterst rauwe indruk achterlaat. Van Gelbers hand is ook The Apple, door het Living Theatre in 1961 op de planken gebracht. Maar het is vooral met The Brig van Kenneth Brown (1963), een stuk waarin de auteur zo accuraat mogelijk de vernederingen en intimidaties in een Amerikaanse militaire gevangenis wil weergeven (hij had zelf dertig dagen doorgebracht in een gevangenis van het u.s. Marine Corps), dat het gezelschap zijn publiek opnieuw een mokerslag toedient. Het meest opvallende element van het decor (ontworpen, zoals gebruikelijk, door Julian Beck) was het gordijn van prikkeldraad dat de plaats van het reguliere theaterdoek had ingenomen. De toeschouwer werd onmiddellijk ingepeperd hoe het hele gebeuren op de scène in een eigen realiteit van opsluiting en aan waanzin grenzende disciplinering was ondergedompeld. Wanneer The Brig in 1964 in België te zien is (in het Koninklijk Kunstverbond, de huidige Arenbergschouwburg, in Antwerpen en in het Théâtre 140 in Brussel), blijkt de recensent van Het Volk zijn mening helemaal te hebben herzien: ‘De groep heeft met haar voortreffelijke ‘performance’ haar gevestigd prestige nogmaals onderschreven en dient in blok gefeliciteerd. (...) De schrijver schetst een toestand, die op moord en doodslag na eerder gelijkenis vertoont met een Dachau of een Buchenwald. De mensonterende praktijken van de vier cipiers moeten in de toeschouwer een antimilitaristische geest oproepen

en de auteur is daar volledig in geslaagd. (...) Met onbegrensd talent beelden [diegenen die gevangenisbewaker spelen] een ongehoorde brutaliteiten uit [sic], een eindeloze onverschilligheid en gemeenheid tegenover hun medemensen waarover zij de plak mogen zwaaien.’8 In deze recensie, die dus twee jaar na het eerste bezoek van het Living Theatre geschreven werd, heeft de criticus al evenveel aandacht voor de ‘performance’ als voor de gespeelde tekst. Er is dus in de tussentijd heel wat veranderd, en ongetwijfeld heeft het gezelschap daar zelf mee voor gezorgd. Om te analyseren hoe dit nieuwe theater een andere kijkattitude en een ander discours heeft afgedwongen, bespreek ik een opmerkelijke recensie van The Connection. In contrast tot de viscerale reactie van Het Volk, gaat het om een veel bedachtzamere toeschouwer: de Antwerpse toneelcriticus Carlos Tindemans, die enkele jaren later de hoofdbrok zou uitschrijven van het pamflet T68, mee ondertekend door Hugo Claus en Alex van Royen. Het blaffen van Artaud Het eerste en belangrijkste punt waarin Carlos Tindemans zich van zijn collega-recensenten onderscheidt, is dat van het referentiekader. Een discours bestuderen betekent kijken wat de ijkpunten zijn. In het geval van de meeste recensies is dat een vooroorlogs, dramatischliterair kader. Dat zijn dus ook de parallellen die de gemiddelde recensent laat oplichten in The Connection. Men verwijst steevast naar het naturalisme vanwege de aanspraak op authenticiteit in de uitbeelding van de junkies, en de verregaande theatermiddelen waarmee dat gebeurt (wanneer ze dan eindelijk aan hun spul geraakt zijn, plaatsen de acteurs een erg 9 realistisch ogende shot heroïne). De recensenten verwijzen daarbij expliciet naar het theater als een ‘tranche de vie’. Het was een uitdrukking die al tijdens het fin de siècle door de naturalistische schrijver Émile Zola en regisseur André Antoine was geïntroduceerd. Beroemd is de anekdote dat Antoine voor de productie van Les Bouchers (Fernand Icres, 1888) rauw schapenvlees op het toneel had gehangen.10 Het andere literaire model dat door de recensies naar voor wordt geschoven is de Italiaanse dramaturg Luigi Pirandello. Precies het samengaan van een naturalistische insteek met de erg kunstmatige en metatheatrale schriftuur van Pirandello, is wat Gelbers stuk

zo uniek maakt. Net als bij Pirandello wordt de toeschouwer via een raamvertelling in onzekerheid gebracht over de echtheid van wat hij ziet. Bij de Italiaanse schrijver gebeurt dat bijvoorbeeld wanneer het toneelstuk over repeterende toneelspelers blijkt te handelen (Zes personages op zoek naar een auteur, 1921). Gelber laat The Connection echter beginnen met de aankondiging van twee figuren, namelijk de auteur zelf en een tv-producer, dat het hier niet om ‘toneel’ gaat maar om opnames in functie van een documentaire over heroïneverslaafden. De aanwezigheid van een cameraploeg moet dat gegeven kracht bijzetten. De junkie-acteurs komen dan ook ‘echt’ bij het publiek om geld bedelen. Het lange wachten van het eerste bedrijf op ‘The Connection’, hun dealer, herinnert veel recensenten aan het existentialisme van Waiting for Godot, maar is in de eerste plaats bedoeld als een betrekkelijk realistische portrettering van het lege bestaan van een verslaafde. Uit de parallellen die wél door het gros van de recensenten opgemerkt worden, blijkt vooral welke invloeden ze niet kennen. Vergeleken met de invloeden die Tindemans signaleert, wordt de afstand en de achterstand duidelijk. Dat is allicht het grootste belang van zijn recensie. Hij verbreedt aanzienlijk het referentiekader van de toenmalige kritiek. ‘Vóór [Gelber] heeft Pirandello de ontdubbelingsmethode ingeleid, we kennen al de spiegelspelen van Jean Genet, Brecht heeft ons de sociale demystificatie opgedrongen, Ionesco danst zijn absurde solo op linguïstisch puin, en Artaud heeft zijn terroristische wensdromen in praktijk zien brengen.’ Het gevolg is dat Tindemans dus ook haarfijn kan aanwijzen waarom dit stuk juist níet zo makkelijk in de mal van naturalisme of metatheater te persen valt. Nee, het voyeurisme dient geen ‘grandiose sociale aanklacht’. Aan de einder valt geen heilsboodschap op te merken. Het stuk wordt enkel schrijnender en uitzichtlozer. In een tweede, meer terugblikkend artikel over het Internationaal Theaterfestival dat Tindemans in juli 1962 in Streven laat verschijnen, drijft hij de spot met de collega’s die ijverig alleen datgene wat ze al kenden uit het stuk halen, zij het nu Pirandello, Brecht of het naturalisme.11 Wat gebeurt er dan wel in The Connection, als het niet om naturalisme pur sang of metatheater naar het model van Pirandello of Brecht gaat? Hier breekt Tindemans het kader helemaal open. Volgens hem staat er niets meer of min-

etcetera 135

uitging, en in hevig contrast stond tot het gemiddelde aanbod van de Vlaamse scènes: ‘De grote opening was het Living Theatre. The Brig was een voorstelling die alleen op ritme en op fysieke aanwezigheid gebaseerd was. Het speelde zich af in een gevangenis. En je ziet eigenlijk alleen maar vijfentwintig mannen, gevangenen en bewakers, die bam bam boef boef bam bam whaaah ... Zo is de voorstelling, en dat gaat maar door en door. Toen wij de eerste keer het Living Theatre zagen wisten we gewoon niet wat ons overkwam. In de kns, waar ik toen geëngageerd was, deden wij nog zes salonkomedies per jaar… Waarin dus mannen zo afgeborsteld met een das en met een kostuum chic staan te doen tegenover elkaar met een kopje thee in hun hand. Terwijl

The Living Theatre met The Brig in Théâtre 140, Brussel, 1964 – foto archief Théâtre 140

der dan de toekomst van het eigentijdse theater op het spel. In een voor het avant-gardediscours typerende beweging, gaat hij die toekomst zo weinig mogelijk specifiek, maar vooral als een antithese tegenover de bestaande podiumkunst invullen. Daarin is het artificiële kader ‘theater’ of ‘drama’ zo goed als helemaal gesloopt. In de plaats ervan komt ‘shock’ en verbijstering voor het publiek, met als uiteindelijke doel een theater van de naakte aanwezigheid: ‘[I]n de windhoos van de totale negatie wordt alles wat we tot hiertoe onmisbaar hebben geacht, de ijle lucht in gezogen: ’n sluitend stuk, ’n gesloten spektakel, ’n passieve zaal, ’n begrensde actie. Wat hij lanceert is een ensemble van willekeurige emoties, waar de verschillende interesseniveaus zich voortdurend kruisen, waarin de bespeelde ruimte nergens ophoudt, waarin onvoorziene afleidingen uit zaal en publiek de handeling kunnen verder voeren, waarin de climax afwezig is, waarin de shock zowel verbaal als mentaal moet worden bereikt, waarin alle traditionele waarden als wrakhout worden overboord gekeild, waarin uiteindelijk een primaire belangstelling voor de mens in zijn meest intrinsieke eigenheid wordt bedoeld, waarin de mens niet pretendeert te spelen (al doet de acteur het natuurlijk wel, het is de enige, voorlopige, toegeving aan de conventie) maar alleen maar zijn gedrag, zijn “behavior” documenteert.’

etcetera 135

Er valt niet naast te kijken: Tindemans heeft Artaud en het eigentijdse drama (zoals Jean Genet) goed gelezen. En hij is ook met de andere invloeden van het Living Theatre, zoals de happening, vertrouwd. Zes jaar later gaat hij een happening-gekleurd discours in zijn eigen programmatische tekst voor T68 integreren (‘Als we het theater kunnen reactiveren en het de roep van een belevenis, van een sensatie en een feest kunnen terugbezorgen’).12 Parallellen met de happening zullen pas in de tweede helft van de jaren zestig door journalisten worden opgemerkt. Nu telt vooral de onmiddellijke, ja fysieke impact die een voorstelling als The Connection maakt. Dat komt naar voor uit de conclusies die Tindemans, zoals we net zagen, aan de opvoering verbindt, maar anderen verwoorden het nog sterker. In een interview uit 1966 omschrijft Hugo Claus de fysieke stijl van het Living Theatre treffend als ‘het “blaffen” van Artaud’.13 Op dit punt blijkt Tindemans wel een recensent van de oude stempel. Niet regisseur Judith Malina, of scenograaf Julian Beck, of de acteurs, of de vier jazzmuzikanten op de scène zijn de ‘auteurs’ van deze productie, maar wel de schrijver, Jack Gelber. Dat strookt niet met de impact, noch met de erfenis die het Living zal nalaten bij de jonge Belgische kunstenaars in het publiek. Acteur en regisseur François Beukelaers herinnert zich vandaag nog juist die enorme explosieve kracht die van de scène

je daar in één keer dat geweld binnenkrijgt. (...) Dat waren allemaal zo’n heftige impressies. Heel die emotie was echt aanwezig in de zaal. Je was ondersteboven als je uit die voorstelling kwam. Dus wij keken daar met veel belangstelling en jaloezie naar, en wij probeerden in dat spoor te lopen.’14 Het is de fysieke theatertaal van The Connection en The Brig, samen met de brandend actuele en vaak aanstootgevende thema’s, die de naam en faam van het Living Theatre in West-Europa maken. Ze zijn bijvoorbeeld de eersten om, net als Artaud had gesuggereerd, ook brandend actuele muziek – de jazz – in hun producties te integreren. De criticus van Het Antwerps Toneel signaleert in zijn bespreking van The Connection de ‘vier jazz-musici die in hun muziek uitdrukken en onderlijnen wat met woorden niet gezegd kan worden’.15 Het Volk merkt op dat de muzikanten in kwestie (Jackie MacLean, Duke Jordan, Al Jones en Michael Mattos) voor ‘een obsederend ritme’ zorgden. Tindemans zelf omschrijft de muziek als ‘beheksend en onthutsend en volkomen episch verantwoord’.16 Edmond Devoghelaere, lid van de schrijversgroep labris, die druk zoekende is naar de mogelijke interacties tussen poëzie en jazz, kijkt voorbij het ongewone en verrassende van de livemuziek, en ziet er juist een ongekend realisme in: ‘toch geven [de composities] exactly de gemoedstoestand van leach en zijn vrienden weer: de spanning, het zenuwachtig verwachten van cowboy’s komst, de relax wanneer hij er is, hun meewarige houding tegenover sister salvation.’ 17

Overigens zou Al Jones, de drummer van dienst, in Antwerpen kennis maken met saxofonist Mike Zinzen, en er nog jaren blijven wonen (onder meer boven het beruchte café De Mok, dat Zinzen toen net geopend had). Culturele mop Er is nog een derde element dat de tekst van Tindemans tot een cruciaal document van de Living Theatre-receptie in Vlaanderen maakt, naast het uitbreiden van het referentiekader en het onderlijnen van hun tabula rasa met de oude theatertaal. Net als Hugo Claus en Tone Brulin deden met Artaud, gaat hij het Living Theatre inzetten als een hefboom om het Vlaamse theaterlandschap anno 1962 op zijn talrijke tekortkomingen en gemiste verantwoordelijkheden te wijzen. Betekenisvol is dat de recensie niet bij de auteur of het gezelschap, maar bij de context aanvangt: past deze voorstelling eigenlijk wel in het kader van het Internationaal Theaterfestival? Ironisch genoeg blijkt uit een uitlating van de voornaamste politieke verantwoordelijke voor het festival, John Wilms (volksschrijver en Antwerps schepen voor ‘schone kunsten’ voor de Belgische Socialistische Partij), van niet. Wanneer journalist Johan Anthierens hem bij de presentatie van het festivalprogramma vroeg, waarom er niet vaker een Vlaams experimenteel stuk op de affiche kwam, zou hij geantwoord hebben dat het festival hem niet de geschikte plek leek voor theaterexperimenten. Wat uiteraard door de aanwezigheid van een stuk als The Connection onmiskenbaar gelogenstraft wordt. Met zo’n voorzet hoeft Tindemans alleen maar binnen te koppen: ‘In het licht van de slotvoorstelling is het niet ongepast deze wethouderlijke levensregel uit te roepen tot de culturele mop van het Antwerpse toneeljaar.’ Zowel in zijn recensie voor De Nieuwe Gids, als in de terugblik voor Streven uit juli 1962, laat Tindemans geen gelegenheid onbenut om met de weinig coherente programmering van het Internationaal Theaterfestival de spot te drijven. Dat heeft alles te maken met de op z’n zachtst gezegd eclectische aanpak van de organisatoren. Het festival, voor het eerst ingericht in 1958 ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling, had aanvankelijk bij publiek en kritiek veel krediet vergaard. In die eerste editie waren inderdaad de toppers uit het West-Europese repertoiretoneel te zien geweest: de befaamde productie van Arlecchino servitore di due padroni (‘Harlekijn, knecht

van twee meesters’) door het Piccolo Teatro uit Milaan, in een regie van Giorgio Strehler, maar ook het Weense Burgtheater, het Old Vic met twee Shakespeareproducties, het Théâtre National Populaire van Jean Vilar, tot en met een Faust van het Schauspielhaus Hamburg en een Molière door de Comédie Française.18 Dat niveau kan organisator Gaston Ariën met de veel meer bescheiden middelen van nà het expositiejaar 1958 niet aanhouden. Op de volgende edities treden telkens nog één of twee internationale topgezelschappen aan, in plaats van zeven of acht.19 Misschien is het de formule zelf die sleet vertoont. Zelfs begin jaren zestig laat het beperkte maar goed zichtbare succes van de kamertheaters al voelen dat de dagen van de mooi opgeblonken nationale klassiekers geteld zijn. Ariën laat dus ook hier en daar wat experimenteel werk aantreden. Na The Connection is dat bijvoorbeeld ook Variaties op een Oidipous-complex van Cor Stedelinck met De Nieuwe Komedie (1970). Resultaat is de ‘wankele artistieke eenheid van dit festival’,

aldus Tindemans. ‘Om kort vaarwel te wuiven aan het festival, nog even dit: op geen enkel ogenblik is het me duidelijk geworden wat de leidende lijn is geweest bij het samenstellen van deze feestgarve.’

Noten 1 Anoniem, ‘Antwerps Theaterfestival. The Connection’, Het Volk, 23 mei 1962. 2 Judith F. Rodenbeck, Radical Prototypes: Allan Kaprow and the Invention of Happenings, Cambridge, MA: MIT Press, 2011, p. 160. 3 L. Mildred Glimcher, Happenings New York 1958-1963, New York: The Monacelli Press, 2012, p. 45. 4 Simon Vinkenoog, ‘Dinsdag 11 april 2006: The Day of the Policy Makers’, Kersvers, www.simonvinkenoog.nl. 5 Douglas Kahn, ‘Artaud in America’, 100 Years of Cruelty: Essays on Artaud, red. Edward Scheer, Sydney: Power Publication and Artspace, 2000. 6 Artaud, Le Théâtre et son Double, OC 4, p. 94. 7 Julian Beck gecit. in Jean-Jacques Lebel, Entretiens avec le Living Theatre, Paris: Belfond (1969), p. 31. 8 ‘In het Kon. Kunstverbond te Antwerpen “The Brig” door het “Living Theatre of New-York”’, 9 nov. 1964. 9 De Volksgazet (22 mei 1962): ‘Het is degelijk werk en niet zijn geringe verdienste schuilde hierin, dat de dramaturg ons met een degelijke naturalistische “tranche de vie”, door een misschien zelfs niet gans denkbeeldige commerciële inslag ver van alle oogmerken omtrent het “antitheater”, een ganse avond op bijna ademloze wijze wist te boeien.’ 10 Claude Schumacher (red.), Naturalism and Symbolism in European Theatre 1850-1918, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p. 5. 11 ‘Mogen de brave detectives vlijtig Pirandello aanhalen en triomfantelijk dé́jà vu huilen, mogen de esthetiserende snobs devotelijk Brecht! stamelen, mogen de critici van de pasklare gelijkenis Delaneystof bespeuren, ik voor mijn part meen hier iets te vinden dat voorlopig alleen nog maar aanduidt in welke richting de moderne dramatiek zich zou kunnen ontwikkelen.’ (Carlos Tindemans, ‘Internationaal Theaterfestival Antwerpen’, Streven, jg. 15, nr. 7 (juli 1962), p. 966-968.) Tindemans verwijst naar de nu vergeten Britse schrijfster Shelagh Delaney, wiens A Taste of Honey in 1958 voor het eerst een eerlijke kijk op homoseksualiteit op het toneel bracht. 12 Hugo Claus, Carlos Tindemans en Alex van Royen, T68 of de toekomst van het theater in Zuid-Nederland, Oudenaarde: Meester, 1968, z.p. 13 ‘Het “Living Theatre” heeft vooral het “blaffen” van Artaud. Het negeert bijna volledig de taal (“The Brig” b.v.).

Ook Artaud was tegen het klassiek taalgebruik van het teater. Arthur Adamov liet mij eens een plaat beluisteren van “geluiden” voortgebracht door Antonin Artaud. Artaud zou de taal veel verder vermorzeld hebben dan ik het ooit zou doen...’ (Gilbert Deflo, ‘Toneel Vandaag kreëert “Thyestes”: Gesprek met auteur-regisseur Hugo Claus met randnotities van koning Atreus – Ton Lutz’, Windroos, jg. 2, nr. 19 (maart 1966), z.p.) 14 Heleen Mercelis en Thomas Crombez, Interview met François Beukelaers, 5 okt. 2010, www.belgiumishappening.net. 15 ‘Internationaal Theaterfestival: “The Living Theatre” van New York’, Het Toneel en Het Antwerps Toneel, 25 mei 1962. 16 ‘Antwerps Theaterfestival. The Connection’, Het Volk, 23 mei 1962. 17 Edmond Devoghelaere, ‘Notisie 21: Euterpise jazz’, LABRIS, jg. 2, nr. 3 (1964), p. 59-60. 18 Op de festivaleditie van 1958 waren 22 voorstellingen geprogrammeerd, die in totaal meer dan 17.000 toeschouwers ontvingen. Een typerend citaat van John Wilms over de motivatie achter het programma: ‘Dat dit de goede formule was bleek weldra uit de samenstelling van het programma, waarin weliswaar het klassieke overheerste doch dat moderne werken niet uitsloot. De Fransen brachten ons Molière en Marivaux, de Duitsers Goethe en Peter Hacks, de Oostenrijkers Schiller, de Engelsen natuurlijk Shakespeare, de Italianen Goldoni, terwijl ons Nationaal Toneel Maulnier en Arthur Miller voor het voetlicht bracht.’ Zie J. Wilms: ‘Het Internationaal Theaterfestival.’ In: Antwerpen: Tijdschrift der Stad Antwerpen, jg. 4, nr. 4, p. 2-4. 19 Op de affiches figureren onder meer een productie van Roger Planchon en het Théâtre de la Cité; de Münchner Kammerspiele (Hans Schweikart); het Düsseldorfer Schauspielhaus (Karl-Heinz Stroux); het Atheense spreekkoor Piraikon Theatron; het Théâtre de l’Odéon (Jean-Louis Barrault). Zie Luk Van den Dries, ‘De jaarlijks weerkerende verdikking’, Etcetera, jg. 6, nr. 23 (sept. 1988), p. 34-38.

etcetera 135

Ich bin wie du © Bart Grietens

Portrait of the Artist as a Migrant over ich bin wie du van kloppend hert

theater | ivo kuyl

Als ukkepuk wint hij prijzen door ‘Billie Jean’ te dansen tijdens playbackshows. Vele jaren later stapt hij naar de microfoon en zingt hij ‘Man in the Mirror’. De cirkel is rond: ‘Van de Michael Jackson-imitatie als toegangsticket tot de vetpotten van de westerse wereld naar de Michael Jacksonimitatie als poging om in de spiegel te kijken.’ Ivo Kuyl analyseert hoe Haider Al Timimi in Ich bin wie du op zoek gaat naar zijn identiteit.

etcetera 135

Op de scène ligt een zuil of deksteen van een oude tempel. Daarnaast: een tafeltje met twee stoelen. Een man met een hertengewei van zilverpapier op zijn hoofd daalt via het hellend vlak van de monoliet naar beneden en loopt naar het midden. Reikt naar de microfoon en begint een verhaal te vertellen à la Toon Tellegen. Het is het verhaal over de schepping van de kameel. In het begin der tijden heeft God de kameel met een gewei geschapen. Op zekere dag komt er een hert uit het noorden voorbij. ‘Morgen is er een groot verkleedfeest in het bos in het noorden,’ zegt het hert. Mag ik dat gewei van u lenen, dan kan ik als kameel naar het feestje gaan.’ De kameel vertrouwt het hert en leent zijn gewei uit. ‘Hebt ge dan ook mijn bult niet nodig?’ vraagt de kameel. ‘Neen,’ zegt het hert. ‘Uw bult is te zwaar, die moogt ge houden.’ En het hert vertrekt. Op het feest was hij de mooiste. Hij liep met brede borst vooruit, en droeg op zijn hoofd fier en hoog het gewei

van de kameel. De kameel wachtte op het hert. De zon ging onder en kwam weer op, maar het hert was nergens te bespeuren. De kameel ging naar de rand van het bos, maar ook daar was geen hert te zien. En de zon ging opnieuw onder en kwam weer op. En de kameel begon te stappen. Steeds verder weg van het bos, op zoek naar het hert. En de bomen werden struiken en het gras werd zand. Maar nergens was het hert te vinden. En de zon ging onder en kwam weer op. En de kameel bleef maar stappen. En als hij niet stapte, speurde hij naar de horizon. In de hoop in de verte ooit een hert te zien dat hem zijn gewei zal teruggeven.1 Dit verhaal is een metafoor voor de biografie van Haider Al Timimi die als enige op de scène staat.2 Al komt hij op zoek naar zijn gewei niet in de woestijn terecht, maar reist hij vanuit de woestijn naar Europa, waar het hert leeft. Zijn vader emigreerde met het hele gezin vanuit Irak naar België. De voorstelling

daag eten we voor het eerst een stuk lichaam van Christus.’ 4 De Haider-figuur integreert zich per-

is een mengeling van feit en fictie. Ongetwijfeld zou het interessant zijn om na te gaan hoe het reële leven van Haider Al Timimi zich verhoudt tot de artistieke transformatie ervan, maar dat laat ik in het midden. Als ik het dus heb over ‘Haider’, ‘de Haider-figuur’, of ‘het Haider-personage’, dan gaat het steeds over de biografie van de acteur/performer, zoals ze zich in de voorstelling manifesteert. De stijl is die van een stand-upcomedy. Geert Vandyck en Bart Capelle, de compagnons van Haider Al Timimi in hun vzw Kloppend Hert, schreven mee de tekst en maakten samen met hem het stuk. Mijn vlakke land Als de voorstelling al even bezig is, krijgen we te horen dat het Haider-personage een psychotherapie beëindigd heeft. Alles wat de toeschouwer te zien en te horen krijgt, is hoofdzakelijk verslag over de voorbije therapie, maar soms lijkt het alsof het personage daar nog middenin zit. Het verhaal is al even springerig en fragmentair als de vrije associatie van de psychoanalyse. Dat kader verklaart ook de aanwezigheid van de monoliet op de scène. Van zijn therapeut kreeg Haider immers de opdracht een steen te kiezen, want ‘het soort gesteente, de vorm, de grootte… dat zegt alles 3 over uzelf ”. Hij heeft een blok uit Baal’bek gekozen, de oudste tempelruïne op aarde. We zien hoe hij in de bordkartonnen wand ervan voorwerpen verstopt en weer uitgraaft, als om te tonen hoe gebeurtenissen verdrongen en weer herinnerd worden. Daarnaast gaat de voorstelling over de verhouding tussen Oost en West, gezien vanuit het perspectief van iemand die op het snijpunt van beide culturen leeft. Ten slotte kun je ze lezen als een reflectie op het kunstenaarschap. Ze is ‘a portrait of the artist as a migrant’. De drie niveaus – (auto) biografie, interculturaliteit en artisticiteit – doordringen elkaar voortdurend. Het levensverhaal van de Haider-figuur is gauw verteld. Zijn vader is militair onder Saddam Hoessein en sterft als held in de woestijn tijdens een niet nader genoemde oorlog. Als erkenning voor zijn verdiensten, mag diens echtgenote een gouden pistool in ontvangst nemen, wat ze met trotse tegenzin doet. Ze probeert als zangeres de eindjes aan elkaar te knopen. Bij voorkeur zingt ze klaagliederen over de moord op de neef van Mohamed. Als klein jongetje moet het personage rondgaan met een schaal vol papieren zakdoekjes waarmee de vrouwen hun tranen kunnen drogen,

fect. Hij trouwt met een Vlaams meisje en gaat op huwelijksreis naar Egypte. Die reis is echter een keerpunt. Nauwelijks is hij terug thuisgekomen of zijn huwelijk loopt op de klippen. Meteen brengt ons dit bij het tweede niveau, dat van de relatie tussen het Oosten en het Westen. Het valt op hoezeer het personage de westerse cultuur idealiseert. Die liefde voor het Westen heeft echter een donkere, verdrongen keerzijde: gevoelens van zelfhaat en minderwaardigheid omdat hij tot een in zijn ogen inferieure mensensoort behoort. Haider beschouwt de Arabieren als een volk van dictators. Sedert de uitvinding van de nul hebben ze niets gepresteerd en ze zijn niet in staat hun burgers een welvarend leven te bieden. Bovendien maakt de neiging tot exotisme in het Westen dat velen het Midden-Oosten herleiden tot een paar cliché’s. Zij verwachten van migranten uit dat deel van de wereld dat ze zich conform dit beeld zouden gedragen. Kortom, het personage ervaart zijn Arabische identiteit als een corset waarin hij gevangen zit. Deze ervaring van discriminatie voedt het verlangen naar verandering. Dat komt tot uiting wanneer Haider nadenkt over zijn ‘va5 derland zonder vader’. Hij zit dan nog in een pro-Westerse fase. In die context vraagt hij zich af welk volkslied hij zou zingen als hij mocht kiezen. Hij zingt ‘Mijn vlakke land’ van Jacques Brel in het Arabisch, voor mij het mooiste moment van de voorstelling. Alle gevoelens van patriottisme die hij voor Irak zou moeten opbrengen, worden dus op Vlaanderen geprojecteerd, maar doordat dit in het Arabisch gebeurt, krijgt het lied een utopische dimensie. Er spreekt een diep verlangen uit naar vreedzame coëxistentie van Westerlingen en Arabieren.

Ich bin wie du © Bart Grietens

wat hem de bijnaam ‘Aboe Kleenis’ oplevert. ‘Kleenis’ uiteraard van ‘Kleenex’. In 1986 komt het Haider-personage met zijn ouders naar België. Hoewel hij nog maar een ukkepuk is, wint hij prijzen tijdens playbackshows. Dat zie je ook in de voorstelling: na het verhaal over het hert en de kameel hoor je een soundscape met ‘Billie Jean’ van Michael Jackson, waarop Haider met zijn zilveren gewei diens stokkerige dansstijl imiteert. Hij moet echter ook naar school. Een katholieke school, waar hij zich voorbereidt op de eerste communie: ‘Van-

Fairuz Het enige contact met de Arabische cultuur dat het Haider-personage koestert, verloopt via zijn idool, de Libanese zangeres Fairuz. Het is niet verwonderlijk dat uitgerekend Fairuz zijn heldin is. Want ook rond haar hangt er een bicultureel aura. Ze is weliswaar Arabische, maar hij vertelt dat ze als zangeres in alle grote westerse concertzalen heeft opgetreden: Carnegie Hall, Las Vegas, L’Olympia. Bovendien is ze christen en doet ze hem door haar pacifisme, moederliefde en tolerantie aan de figuur van Onze-Lieve-Vrouw denken. Graag zou hij met de Arabische cultuur op dezelfde open en soevereine manier omgaan als zij met

etcetera 135

Door vanuit zijn Iraaks nationalisme naar België en Vlaanderen te kijken, ontdekt hij dat hij een Vlaming in hart en nieren is, doch vol verlangen naar erkenning van zijn Arabische identiteit.

Ich bin wie du © Bart Grietens

de Westerse. Doch gegeven zijn misprijzen voor die cultuur, lukt hem dat niet. Een kentering komt er pas nadat het personage een vreemde ervaring doormaakt tijdens zijn huwelijksreis naar Egypte. Egypte is het Hollywood van het Midden-Oosten, een land dat overspoeld werd door de westerse cultuur. Voor de verwesterste Haider is het een soort thuiskomen. Des te shockerender dat hij daar iemand tegenkomt die hem ‘ajnabi’ (vreemdeling) noemt. Plots realiseert hij zich dat hij ooit was, wat deze Egyptenaar in zijn ogen nu is: een Arabier die verlangt naar de rijkdom van het Westen. Blijkbaar opent die ontmoeting hem de ogen. De liefde voor het Westen slaat nu om in haat; de haat jegens zijn land van oorsprong wordt liefde. Het betekent meteen het einde van zijn huwelijk. Zoals hij de westerse cultuur verwerpt, zo verwerpt hij ook zijn Vlaamse vrouw. Vanaf dan begint de Haider-figuur zich meer en meer met Fairuz te identificeren. Zij wordt zijn tweede moeder. Maakte zijn eerste moeder – ook een zangeres – de komst naar België en de integratie in de westerse wereld mogelijk, dan zal hij dankzij Fairuz leren zichzelf en zijn Arabische identiteit te aanvaarden. Nadat Haider te kennen heeft gegeven aan het publiek hoezeer hij haar bewondert en hoe graag hij haar ‘live’ zou willen zien, eet hij van een granaatappel. Het is een

etcetera 135

bijbelsaandoende scène waarin Fairuz staat voor de verdrongen Arabische cultuur in hem en de granaatappel voor de erotisch-incestueuze bekoring die er van haar, haar muziek en het Midden-Oosten uitgaat. Toch blijft die ervaring ambivalent. Elke poging van het personage om zich in te laten met zijn Arabische identiteit wordt gedwarsboomd door psychisch lijden. Hij vertelt dat hij nachtmerries heeft waarin hij als ‘De laatste der Arabieren’ wordt opgevoerd. Voorzien van kitscherige attributen die westerlingen vaak met de Oriënt associëren, zoals een tulband, een waterpijp, een Arabische luit en pantoffels die uitlopen op een punt met een belletje, moet hij zingen, dansen en kakken. Er worden foto’s van hem gemaakt en zijn dna wordt in kaart gebracht, terwijl zijn belagers hem vragen stellen: ‘Wie is de Arabier? Wat onderscheidt hem van een ander? Wat typeert de Arabische cultuur?’ Als ze merken dat hij geen antwoord heeft op die vragen, willen ze zijn bloed. Maar dat vloeit al rijkelijk. Het is afkomstig van de granaatappel die hij vlak voor het verhaal over de nachtmerrie heeft uitgeknepen. Het sap kleurt zijn naakte borst rood. Hierna start Haider een filmpje dat tegen de wand van de monoliet wordt geprojecteerd. We zien een extract uit een interview met Fairuz. Hij vertaalt haar woorden en slaat ver-

volgens een gat in het zijvlak van de steen. Hij haalt er een make-up koffertje en een négligé uit. Hij begint zich te schminken en trekt de négligé aan. Hij stelt zich in het Arabisch aan het publiek voor als Fairuz en begint een redevoering die doet denken aan Lysistrata, een komedie van Aristofanes. In die komedie zijn de Atheense vrouwen verontwaardigd over het onvermogen van hun mannen om tot een duurzame vrede te komen. Ze zijn de mannelijke eerzucht en geldingsdrang beu, die maken dat het altijd oog om oog, tand om tand is. Ze hebben hier een probaat middel tegen: zolang hun mannen niet in staat zijn om vrede te stichten, zal hen elke vorm van seksuele bevrediging geweigerd worden. De speech van Haider is echter een pervertering van Lysistrata. Want hij verlangt dat zijn zusters (de Arabieren) zouden terugkeren uit Europa en Amerika met het gewei op het hoofd, dus gewapend met dezelfde westerse gevoelens van mannelijke superioriteit. Zijn betoog is een stalen vuist in een fluwelen handschoen: het lijkt vredelievend, maar is bij nader inzien racistisch. Opvallend is dat dit vertoog gepaard gaat met een ontkenning van het verleden: ‘Tijdens de burgeroorlog goten ze in Beiroet alle kunstschatten in beton om ze te beschermen. Hadden ze niet beter alles laten zitten? Als we vooruitgang willen, dan moeten we alle geschiedenisboeken verbranden en onze dierbare dodencultuur vergeten. We moeten stoppen met het verleden uit te persen, er zijn geen farao’s meer.’ 6 De ééngemaakte, Arabische natie die Haider voor ogen zweeft is dus een natie zonder geheugen. Er moet een radicale breuk komen die het oude tegenover het nieuwe en het heden tegenover het verleden plaatst. Het Haider-personage heeft zich wel met de Arabische cultuur geïdentificeerd, echter nog niet met het tolerante aspect ervan. Die tolerantie is ook het ideaal waar Fairuz voor staat. Zij ervaart zijn speech dan ook als een verraad aan de Arabische zaak: ‘Ge gebruikt mijn stem. Mijn woorden. Ge maakt er kogels van. (…) Ge zijt geen dochter, mijn zoon. Ge zijt een man. (…) En nu zijt ge kwaad? Kwaad in naam van de Arabier die ge niet meer zijt? Hoe durft ge?’7 Zij bekritiseert hier een vorm van verzet waarin de slachtoffers beulen zijn (en de beulen slachtoffers), met andere woorden, dat schatplichtig blijft aan dezelfde onderdrukking die het aanklaagt. Hiertegenover staat het verzet van Fairuz dat erin slaagt deze vicieuze cirkel te doorbreken door vergevingsgezindheid en tolerantie jegens haar vijanden.

Tussenruimte Maar hoe tolerantie verwerven? Tijdens zijn therapie schort het Haider-personage zijn activisme op om het aan een kritisch onderzoek te onderwerpen. Als een archeoloog daalt hij af in de ruïnes van het onderbewuste. Hij wil niet langer breken met het verleden, zoals hij in zijn speech nog benadrukte, maar op zoek gaan naar de verborgen schat van fantasieën en archaïsche beelden die door zijn trauma’s in zijn lichaam ingeschreven werden. Eens die beelden gevonden, probeert hij ze niet rationeel te verklaren, maar erop door te fantaseren. Zo ontstaan nieuwe contexten waarin verdrongen betekenissen een plaats krijgen en nieuwe betekenissen gegenereerd worden. De Haider-figuur denkt niet met zijn verstand, maar met zijn lichaam: met zijn zintuigen en verbeelding. Voortdurend roept daarbij de ene pool de andere op. Door Europa te zien als een hert dat het gewei van de kameel heeft gestolen, wordt het westerse imperialisme blootgelegd; door het Midden-Oosten te zien als een kameel die wacht op zijn gewei, wordt geappeleerd aan het verlangen van de Arabische bevolkingen om door het Westen gerespecteerd te worden. Door zichzelf te zien doorheen de bril van de Egyptenaar, ontdekt Haider wat de werkelijke drijfveren zijn voor zijn idealisering van het Westen: materialisme en gevoelens van misprijzen en zelfhaat. En omgekeerd begrijpt hij dat de Arabieren een onrealistisch beeld van het Westen hebben; dat Europa lang niet het aards paradijs is waarvoor veel Arabieren het houden. Door Fairuz te zien als een soort Onze-Lieve-Vrouw én als een moderne Lysistrata, ontdekt hij een heel andere Arabische cultuur, namelijk één die gekenmerkt wordt door vredelievendheid, tolerantie en pacifisme. Kijkt hij echter vanuit haar standpunt naar het Oosten, het Westen en zichzelf, dan stelt hij vast hoe diep de kloof is tussen dat interculturele ideaal en de werkelijkheid. Door vanuit zijn Iraaks nationalisme naar België en Vlaanderen te kijken, ontdekt hij dat hij een Vlaming in hart en nieren is, doch vol verlangen naar erkenning van zijn Arabische identiteit. Bekijkt hij vanuit dit kosmopolitisme zijn latere liefde voor Irak, dan ziet hij dat die berust op een overcompensatie van de gevoelens van inferioriteit die hij verbindt met zijn land van oorsprong. Naarmate de Haider-figuur meer ervaring krijgt in het doen van dergelijke onverwachte zetten en tegenzetten, evolueert hij naar een nieuw bewustzijn. Hij leeft niet langer in één

ruimte (in een Vlaams appartement of een huis in Irak; in het heden of het verleden; in het zelf of in de Ander), maar in een tussenruimte. Die ruimte is een innerlijke enclave waarin de mens een gesprek op gang kan brengen tussen zijn vele identiteiten en ingebeelde stemmen. De tempelruïne van Baal’bek is, naast symbool voor het onderbewuste, ook symbool voor deze transitzone. De Haider-figuur vertelt dat daar een internationaal kunstenfestival wordt georganiseerd, waarop niet alleen Fairuz, maar ook westerse grootheden zoals Béjart en Noerejev werden uitgenodigd. Het is de plek waar elementen uit de ene ruimte als metaforisch perspectief gebruikt worden om naar elementen uit de andere ruimte te kijken en omgekeerd. Zo kan het tekort van elk van deze perspectieven (hun ongezegde en ongedachte) ontdekt worden. Het is ook de plek waar we dat tekort leren uithouden, want principieel is er geen einde aan de reeks perspectieven van waaruit we de geviseerde werkelijkheden kunnen benaderen. Als deze manier van zijn, het zijn in de tussenruimte, modelwaarde bezit, dan bevindt de migrant zich in de best denkbare positie om dat model te kunnen navolgen. Leeft hij al niet per definitie in een tussenruimte, doordat hij zich op het kruispunt van twee culturen bevindt? Toch is die biculturaliteit op zich niet voldoende om het leven in een tussenruimte mogelijk te maken. Zoals de voorstelling laat zien zijn er tal van psychische mechanismen die dat kunnen verhinderen. Tegen het einde lijken al die obstakels echter opgeruimd te zijn. Na de berisping door Fairuz, vindt de Haider-figuur een gigantisch gewei onder een berg puin. Opnieuw voert hij een dans uit, nu vreugdevol en triomfantelijk. Opvallend is de transformatie die het gewei heeft ondergaan. Stond het prullerige geweitje van zilverpapier waarmee hij de voorstelling begonnen is voor het geld en de luxe die hem en de zijnen naar het Westen lokten, dan geeft dit zoveel solidere en rijker vertakte exemplaar aan dat de Haider-figuur geworden is wie hij is: een hybride van hert én kameel. Wat we hier meemaken is de geboorte van de migrant als drijfveer van de (kunst)geschiedenis. ‘Ik moet verder gaan waar gij gestopt zijt’, zegt het als Fairuz verklede personage tot 8 de echte Fairuz op de film. ‘Ik neem het over.’ Hij gaat naar de microfoon en zingt ‘Man in the Mirror’ van Michael Jackson. De cirkel is nu rond. Van de Michael Jackson-imitatie als toegangsticket tot de vetpotten van de westerse wereld naar de Michael Jackson-imitatie als

poging om in de spiegel te kijken. Een spiegel waarin het individu, de maatschappij en de kunstwereld geparodieerd worden; waarin de onophefbare kloof tussen wat is en wat schijnt te zijn wordt blootgelegd. Maar ook de Michael Jackson-figuur heeft een andere betekenis gekregen. Zoals de Afro-Amerikaanse zanger zich dankzij plastische chirurgie een steeds blanker en vrouwelijker imago heeft laten aanmeten, zo is ook de Haider-figuur inmiddels steeds Europeser en vrouwelijker geworden. In het begin heeft dit de negatieve connotatie van zelfverminking en zelfverdringing, op het einde krijgt het de positieve bijklank van zelfontplooiing en zelfaanvaarding. Oost-West Het was lang geleden dat ik nog iets van Haider Al Timimi had gezien. Het laatste was de dansvoorstelling Carnival of Guilt uit 2008. Ook daar had je die bezetenheid om met het Oost-Westthema aan de gang te gaan. Maar toch bleef ik toen met veel vraagtekens zitten. De beelden sloegen niet aan. Ze waren te veel illustratie bij een narratief verloop en zijn anekdotiek. Hier echter heeft de scheppende kracht van de verbeelding het primaat. Ze maakt en breekt het verhaal waar het de ontwikkeling van nieuwe betekenissen in de weg staat. Doorheen dit eruptieve proces ontstaat een complex en gelaagd geheel van een spanningsrijke schoonheid, geschraagd door metaforen en associaties die voortdurend naar elkaar verwijzen. Daarnaast heeft het optreden van Haider Al Timimi een toets van soberheid en integriteit. Kwaliteiten die Ich bin wie du boven het peil van de gemiddelde theaterproductie uittillen. Ich bin wie du is in april en mei nog op verschillende plaatsen in Vlaanderen te zien. www.kloppendhert.be Noten 1 Ik doe voor de weergave van dit verhaal beroep op het ongepubliceerde script van de voorstelling, Ich bin wie du, p. 3-4. 2 Met dank aan Haider Al Timimi voor het gesprek dat ik met hem had over zijn biografie, zijn artistiek traject en de voorstelling. Ik zag de voorstelling twee keer, één keer tijdens Het Theaterfestival 2013 in het Kaaitheater in Brussel en later nog eens in het jeugdtheater Bronks in dezelfde stad. 3 Ibidem, p. 7. 4 Ibidem, p. 8. 5 Ibidem, p. 12. 6 Ibidem,p. 7. 7 Ibidem, p. 20. 8 Ibidem, p. 24-25.

etcetera 135

ÂŠ Constance Neuenschwander 18

etcetera 135

Bloedsomloopworst Hij is acteur en performer, theatermaker en scenograaf. Hij schildert, schrijft en ontwerpt. Hij zingt en stelt tentoon. Bernard Van Eeghem, all round kunstenaar, werd dit jaar 60. Is het omdat hij ouder wordt dat sinds enige tijd het thema van de afkomst steeds vaker in zijn werk opduikt? Van Eeghem heeft zijn biologische ouders nooit gekend. In Rari nantes – een samenwerking met Catherine Graindorge, die op haar beurt ook in haar eigen jeugd graaft – gaat hij op zoek naar het weeshuis waar hij zijn eerste maanden doorbracht. In het recentere Bloedsomloopworst vertelt hij hoe hij als klein jongetje in Brugge de Heilige Bloedprocessie zag. Om zo de weg terug te gaan tot aan zijn eigen geboorte. Het is een ‘painting performance’: Van Eeghem schildert waarover hij praat, en praat waarover hij schildert. Op 29 januari is de voorstelling in Nona te zien. Een in detail uitgetekende posterversie ervan (60 x 80 cm) zat eerder dit jaar al ingesloten bij het boek Micro, Contact, Strings & Things n.a.v. tien jaar Margarita Production. (jr) ð

www.margaritaproduction.be, www.nona.be

etcetera 135

In het midden aan de rand over het rabot-project van simon allemeersch

Beeld je de werkelijkheid van een stad even in als één grote uitgekieperde lappenmand. Als een los patchwork van ontelbaar vele grote en kleine weefsels. Allemaal zijn ze strak en stevig in het midden, rafelig aan de rand. Ze raken elkaar aan die uiteinden, kruipen er in fijne lagen over elkaar. Hier en daar zijn ze vergroeid, elders blijven ze vloeken. Een patroon is er niet. Vooral toeval regeert. Het kunstenveld is zo’n weefsel. Of het stadscentrum, overlopend in de buitenwijken. Er zijn de sociale weefsels en de economische weefsels. De legaliteit en de illegaliteit. Allemaal zijn die weefsels met elkaar verknoopt tot een levendig lappendeken. Zo wordt elke stad een ‘textiel’stad. Er wordt voortdurend in geknipt en voortdurend weer in genaaid. Stadsvernieuwing heet dat. Geschiedenis is het verhaal van de naden die resten. Juist die randen maken het interessant. In de stoffenkunde noemt men ze ‘de zelfkant’: de natuurlijke rand van een lap geweven stof, ‘waar de inslagdraden van richting veranderen’. De zelfkant ziet er anders uit, en vaak minder aantrekkelijk. Hij staat dwars op de rest, functioneert volgens andere principes. Hoe we met die rafelranden, met die stedelijke marges omgaan, zegt alles over het centrale weefsel. Herstelwerkplaats Rabot Het Rabot-project van Simon Allemeersch begon helemaal niet als een project. Het begon

etcetera 135

als een aanwezigheid. Als een heel eenvoudig antwoord op een vraag van Wannes Degelin van Samenlevingsopbouw. Omdat, amper veertig jaar na hun opbouw, de blokken weer zouden worden afgebroken. Omdat, toen dat gerucht een bericht was geworden, over het gebouw een finale vermoeienis was neergedaald. In het rasterwerk van blok 1 gingen ’s avonds steeds minder lichten branden. Langzaam maar snel veranderde de eerste Rabot-toren in een donker geraamte zonder vlees, ten offer aan samenlevingsafbraak. Of Simon Allemeersch, als artiest, niets kon komen doen tegen de angst voor een onbewoonde woontoren? ‘Ik heb toen gekozen om in blok 1 mijn persoonlijke atelier in te richten. Een plan had ik niet, ik zou er gewoon mijn eigen ding doen.’ Een brief naar huisvestingsmaatschappij WoninGent werd eerst beantwoord met een resolute weigering, maar aandringen hielp. Uiteindelijk kwam er een appartement vrij op de benedenverdieping van blok 1. De betekenis van die fysieke ruimte voor het vervolg van dit project kan nauwelijks onderschat worden. Geldt het atelier in de huidige kunstenpraktijk als de kernreactor van de hoogstpersoonlijke individualiteit van de kunstenaar, als de sacrale Wunderkammer van zijn authentieke inspiratie, Allemeersch koos er algauw voor om zijn atelier simpelweg te delen. Het ‘apparte-ment’ werd een clubhuis, een plek voor collectief en coöperatief gebruik. Sofie Van der

rabot-project | wouter hillaert Simon Allemeersch betrok een tijdlang een atelier – eerste betekenis: ‘constructieen herstelwerkplaats’ – in één van de drie afgeschreven Rabot-torens in Gent. Het was niet alleen een plek voor hemzelf en enkele andere kunstenaars, maar ook een onderkomen voor ontmoeting en samenspraak met de bewoners. ‘Het begon helemaal niet als een project,’ schrijft Wouter Hillaert. ‘Het begon als

een aanwezigheid.’ Gaandeweg werd het een experimenteel onderzoek in de kunsten. Allemeersch: ‘Vaak is het probleem van zulke experimenten de totale vrijblijvendheid ervan, maar die was in deze context als vanzelf afwezig. Het voelde juist alsof er terug een relevantie werd gegeven aan wat je als kunstenaar doet.’ In januari mondt het project uit in een documentaire en een boek.

21 etcetera etcetera 135 135 21

Simon Allemeersch: ‘We moeten af van onze angst om niet als kunstenaar erkend te worden, of gecorrumpeerd te worden door andere doelen. Mocht ik ineens inzien dat wat ik hier doe, mij tot een soort journalist maakt, dan is dat maar zo. Daar ga ik niet wakker van liggen.’

(boven) Een appartement in de Rabot-torens, (onder) het atelier van Simon Allemeersch

etcetera 135

Linden werd uitgenodigd om de Rabot-torens te hertekenen. Jef Boes en Maarten De Vrieze sloten aan als fotograaf: de ene met een oog voor levende mensen, de andere met een oog voor schijnbaar levenloze situaties. En Eline Maeyens, journaliste, zou bij zoveel visuele daden het woord voegen. Noem het een samenscholing, en wel zonder eindtermen. In dit atelier – eerste betekenis: ‘constructieen herstelwerkplaats’ – kon alles ontstaan. Omdat het samen kon. Niet alleen met kunstenaars, overigens. Ook met bewoners. Het kunstenaarsatelier werd openbaar gesteld tot een gedeelde plek, tot een onderkomen voor ontmoeting en samenspraak. In de drie Rabot-torens is het op dat vlak makkelijk concurreren. Buiten de inkomhal en de gangen is er bij hun ontwerp nooit enige gemeenschappelijke ruimte voorzien, op het mortuarium in blok 2 na. Het clubhuis op het gelijkvloers plooide zich open tot een stek van leven, elke maandag op uitnodiging van Samenlevingsopbouw. De rafelrand werd een tafelrand. Koffie, eten, gezelschap: zo simpel kan het zijn. Omdat wat daar eigenlijk mee gedeeld wordt, zo complex is: vertrouwen, verbinding, verhalen. Uit die ingrediënten groeide vanzelf, als in een slow kitchen, een artistiek plan: het documenteren van de eindige historie van een ‘randweefsel’ dat door de buitenwereld altijd is bekeken als een rottende zelfkant. Middenin de geschiedenis Zo visueel berucht de Rabot-torens zijn, zo weinig is erover geweten. Rond ‘de blokken’ hangt in Gent een hoge spektakelverwachting, een honger naar straffe verhalen, die ook gretig worden opgepikt door de pers. ‘Die slechte reputatie heeft de in- en uitstroom bijzonder zwaar beïnvloed’, aldus Simon Allemeersch. ‘Mensen die nog de keuze hadden trokken weg, terwijl hun opvolgers zelden andere opties hadden. Wat je dan krijgt, is een vicieuze cirkel. Niet de mensen die hier wonen zijn het probleem. Wel hoe ze worden gedwongen om samen te leven binnen deze architectuur. Die vorm is trouwens een puur conjunctureel verhaal. De eerste blok werd in 1972 nog gebouwd tijdens een hoogconjunctuur, maar toen brak twee jaar later de oliecrisis uit en is op de twee andere blokken zwaar bespaard. De ideologie van hoogbouw waarmee ze zijn neergepoot, was al op sterven na dood nog voor ze af waren. En nooit heeft iemand geïnvesteerd in een gedeelde beeldvorming.’

De bewoners koesteren wel hun trots, maar voelen zich onteigend uit het verhaal over hun eigen thuis. Ook zelf weten ze maar half wat er speelt, bijvoorbeeld rond de afbraakplannen. ‘Toen ik een vrouw vroeg hoe ze met de situatie omging, was haar reactie: “We worden goed verzorgd”. Daarop toonde ze alle brieven die ze van WoninGent had gekregen: stuk voor stuk ongeopend. Het volstond voor haar dat ze haar naam en het logo herkende, maar eigenlijk wist ze niets, laat staan waarom de blokken zouden verdwijnen. Dat gebrek aan tekst merk je hier heel vaak. De hele situatie is ook zo complex dat je ze niet uitgelegd krijgt aan iemand met een heel andere taligheid, die soms niet kan schrijven.’ Die poging tot reconstructie van dat globale verhaal, van opbouw tot afbraak, is nu net wat het Rabot-project heeft beoogd. Waarom zien de Rabot-torens eruit zoals ze eruit zien? Waarom werden de eerste bewoners in de jaren zeventig ‘dikke nekken’ genoemd, binnen een wijk die 200 jaar geleden door liberale fabriekseigenaars werd opgebouwd om slechts één generatie mee te gaan? ‘Je kan zo’n stedelijke beweging laten documenteren door een historicus, maar doe het met mensen die hier wonen, en je gaat alles zo grondig documenteren dat je ook de fictie vastlegt. Als artiest ben je niet gebonden aan de waarheid. Ook leugens en opschepperij worden materiaal.’ Het is het soort materiaal waar ook tv-makers op verlekkerd zijn, voor maffe of straffe reportages waarbij de camera maar wat graag inzoomt op alle exotica. Wat hier op het Rabot is betracht, is veeleer uitzoomen, context toevoegen, de krassen verkiezen boven het plaatje. ‘Je onderzoekt hoe verschillende talen en ideologieën binnen een samenleving clashen, en hoe daar nog steeds ongelofelijk veel naast valt. Dat geef je een stem, een weerklank. Het is een heel kleine komma plaatsen bij het officiële verhaal. Een superlokale momentopname, zeg maar. Eigenlijk ga je middenin de geschiedenis staan.’ Die reconstructie gebeurde in directe coproductie met de bewoners. Als een vorm van ‘ont-onteigening’, zeg maar. Als een herontwikkeling van de beeldvorming, van het ‘zelf ’ van de zelfkant, op basis van ieders eerstehands informatie over minimale onderdelen. Zo ging Allemeersch met de camera terug naar de aula in de hogeschool naast de Rabot-torens, waar ooit officieel meegedeeld werd dat de blokken gesloopt zouden worden. Net in dat decor graaft één bewoner terug in zijn herinnering. Achteraf kan hij de montage

mee bekijken en beoordelen. Hij controleert het verhaal over de buurt, neemt verantwoordelijkheid voor wat er naar buiten gaat. ‘Het creëren doen wij, als artiesten, maar het zijn de bewoners die de middelen ter beschikking stellen’, aldus Allemeersch. ‘Zij zijn de experts die het materiaal machtigen, zij zetten een voice-over naar hun mond. Die hele onderhandeling is het fijnste deel van het werk. De truc is om zo radicaal mogelijk ‘samen te maken’, maar daar tegelijk niet naïef in te zijn. Het is geen toeval dat zij geen theatermaker of fotograaf zijn, en wij wel.’ Nieuwe artistieke talen Op alle vlak is het Rabot-project een grensverkenning, een keuze voor de rand. Niet alleen in sociaal, ook in artistiek opzicht. Binnen het weefsel van de kunsten, waar artistieke autonomie nog steeds de norm uitmaakt waartegen elke waarde wordt afgewogen, leest de beweging van deze kunstenaars naar de zelfkant bijna automatisch als een verwijdering van de ware kunst. Heteronomie, of de ‘inbreuk’ van aanpalende velden, wordt in het centrum beschouwd als een toegift aan wezensvreemde doeleinden. Het kunstenveld heeft daar een vervaarlijk woordje voor: instrumentalisering. Het is de verzamelterm voor alles wat de kunst ‘die niets moet’ vooral niet mag: zich dienstbaar maken aan niet-artistieke noden. Simon Allemeersch heeft daar een ander oog op. ‘Het klopt dat de kunst gewillig is om zich te laten reduceren tot een soort van kermisklant die de boel wat komt opleuken. Maar dat mag je niet tegenhouden om je status van kunstenaar af en toe eens flink te riskeren, en te zien wat je daarbij te winnen hebt. Neem je dat risico, dan verlies je veel, maar ook veel ballast. Het is niet enkel een opgave, maar ook een bevrijding om te werken in een omgeving waarin je status van kunstenaar niet positief bekeken wordt, of gewoon onbekend is. We moeten af van onze angst om niet als kunstenaar erkend te worden, of gecorrumpeerd te worden door andere doelen. Mocht ik ineens inzien dat wat ik hier doe, mij tot een soort journalist maakt, dan is dat maar zo. Daar ga ik niet wakker van liggen.’ Maar veeleer dan journalistiek lijkt het Rabot-project een experimenteel onderzoek in de kunsten geweest. Net zoals de Russische avant-garde ooit kracht en inspiratie haalde uit haar interesse voor de volkskunst, hebben Allemeersch, Boes, Devrieze, Maeyens en Van der Linden aan de zelfkant de draagwijdte

en de resistentie van hun eigen artistieke taal getest. Hoe ver zouden ze raken met hun bekende middelen? Hoezeer werden die tegengesproken of onderuitgehaald? ‘Het voelde als één groot experimenteerlokaal’, blikt Allemeersch terug. ‘Vaak is het probleem van zulke experimenten de totale vrijblijvendheid ervan, maar die was in deze context als vanzelf afwezig. Het voelde juist alsof er terug een relevantie werd gegeven aan wat je als kunstenaar doet. En tegelijk relativeert zo’n totaal ander referentiekader onnoemelijk veel. Hier begin ik er zelfs niet aan om iemand te proberen uitleggen dat we ook op Het Theaterfestival staan. Dat maakt je resistenter.’ In die clash van totaal verschillende talen won Allemeersch vooral inzicht in de noodzaak van beeldend werken, in plaats van met tekst. ‘Informatie werkt hier anders dan enkel met woorden of tekstueel. En niet alleen omdat meerdere bewoners moeilijkheden hebben met lezen. De werkelijkheid is hier zo complex dat het goed is om doorsneden te kunnen nemen vanuit meerdere disciplines: foto, film, tekeningen, … Want de taal die je spreekt, wordt vanzelf een morele kwestie. Je esthetica is je moraliteit, en die wordt hier continu op de proef gesteld. Hoe abstract mogen je beelden worden, bijvoorbeeld? In sociaal kwetsbare contexten als deze de abstractie opzoeken, dat is nog steeds bijna taboe. Maar leg je de tekeningen van Sofie naast die van bewoners, en je krijgt net een heel spannende confrontatie. Of neem de krijtwerken van Bart Lodewijks: die zijn heel abstract, maar ook zo toegankelijk. Dat onderzoek is nog maar amper begonnen!’ Vrijheid zonder geld Het hardnekkige geloof dat de artistieke autonomie op de grens met andere weefsels vanzelf het onderspit delft, werd precies aan deze rafelranden helemaal ontkracht. Bewust nestelde Allemeersch zich in het Rabot zonder de ruggensteun van enige artistieke organisatie, los van de magnetiserende legitimiteit van het centrum. Wel was er de ruil met Samenlevingsopbouw, plus de overeenkomst met WoninGent: niet-financiële machtigingen uit de sociale en de huisvestingssector, die hun artistieke residenten sobere materiële mogelijkheden en een context boden. Dat is niet veel, maar ook niet weinig. Zo is de steun van woningcorporaties in Nederland een vrij courante praktijk, maar in Vlaanderen blijft ze een unicum. Het faciliteerde de ‘kernuitstap’ van de artiesten die in de Rabot-torens een

etcetera 135

tijdelijk onderkomen vonden. Dat zij buiten de vaste structuren van de kunstensector gingen opereren, gaf hen juist méér vrijheid om, wars van enige tijdsdruk of enig vooropgesteld plan, te laten gebeuren wat er kon gebeuren, te doen wat ze moesten doen. ‘De vraag is dan ook niet waar je je geld vandaan haalt, maar wel waar je je autonomie vandaan haalt’, stelt Allemeersch. ‘Het meest preferabele model vind ik een mengvorm. De beste manier om je autonomie te bewaren, is afhangen van meerdere producenten, die elk op een ander moment in het productieproces hun rol spelen.’ Zo engageerden zich later ook Dienst Cultuurparticipatie van Stad Gent, Scheld’apen en Vooruit voor het project. ‘Producenten zijn nodig, alleen moeten ze voortkomen uit de ontwikkeling van het werk ter plekke, en niet andersom.’ Zo wil Allemeersch ook de faciliterende steun van een woningmaatschappij niet romantiseren. ‘Natuurlijk zijn daar valkuilen aan. Maar tegelijk is het een heel goeie oefening voor je relevantie om zo’n instantie toch met alle macht te overtuigen. Uiteindelijk haalt dit project zijn legitimiteit door wat het doet in de stad, niet door wie er geld in stopt. Hoe groter de relevantie van wat je doet op een goed moment, hoe groter je autonomie tegenover de instituten.’ Vanzelfsprekend zijn er aan die vrijheid niet alleen voordelen. Of toch niet in een omgeving waar alle evidenties van het veilige en genereuze artistieke centrum voortdurend op de helling komen te staan. Omdat er in je atelier meer dan één keer ingebroken wordt, en daarbij zelfs het koper en de stekkerdozen verdwijnen. Omdat er rond je werkplek verrassend openlijk drugs gedeald wordt. Omdat een van de mensen uit je club in ellendige omstandigheden de dood vindt. Allemeersch verhult niet dat hij met die grote menselijke impact geworsteld heeft. ‘Als je met een artistieke organisatie werkt, is er altijd een buffer. Die afstand heb ik hier nooit gevoeld. Omdat ik nog nooit zolang aan één project gewerkt heb, met alle mogelijke fases en strubbelingen, worden mensen op den duur niet langer je onderwerp, maar ontstaat er een soort vriendschap. Dat geeft een heel andere verstandhouding, die je veel krediet oplevert, maar die zich ook persoonlijk wreekt. Voor sommige ervaringen heb ik een half jaar nodig gehad om er überhaupt iets over te kunnen schrijven. Voortdurend word je geconfronteerd met het immense spanningsveld tussen je nood om effectief iets te veranderen en de complete hopeloosheid

etcetera 135

van de situatie. “Je hoofd rechtop houden”, zoals Coetzee schrijft in Dagboek van een slecht jaar, daar ging dit werk voor mij over.’ Andere inhouden Wat die maandenlange grensverkenning dan heeft opgeleverd, qua nieuwe inzichten over het Rabot? Het hele project is meer gebleken dan een open artistiek gebaar, een documentaire, een vormexperiment. Het heeft, minstens voor Allemeersch zelf, nieuwe inhouden verschaft aan zeker drie grote thema’s. Zo is er ‘economie’. Officieel wordt naar de blokken gekeken als 3 x 200 flats vol economische passiviteit. Maar wie preciezer kijkt, detecteert aan deze zelfkant van ons economische weefsel heel eigen systemen. Zoals bij de vrouw die van haar oorlogsweduwenpensioen telkens eten koopt voor de hele maand, en er dagelijks drie meer behoevende bewoners mee helpt overleven. Ze schenkt het niet weg, ze ruilt: eten voor gezelschap. Of de man die witte blikken noodhulp met de vlag van de eu opspaart om er mensen mee te betalen. ‘Dat soort economieën zie je overal. Ze houden het samenleven in stand.’ Zelf betaalt Simon Allemeersch zijn informanten met Torekes, de alternatieve munt van het Rabot. Aan de zelfkant blijkt er ook leven mogelijk buiten de euro. Ook ‘armoede’ is Allemeersch heel anders gaan begrijpen. ‘Dat gaat van mensen met een uitkering die hoger ligt dan mijn maandloon, tot mensen met immense schulden. Op welk kruispunt van verslaving en andere ellende hebben ze die opgebouwd? Veel heeft te maken met de mentale kant van armoede, met het zelfbeeld van mensen. Dat soort armoede beïnvloedt het leven van zovelen, maar blijkt toch in geen enkele statistiek te vatten. Er bestaat geen enkel apparaat voor, zelfs het Bruto Nationaal Geluk blijft gaten vertonen. Je kan enkel besluiten dat armoede een verschijnsel is dat we, om het te kunnen vatten, allemaal voortdurend moeten blijven herformuleren. Zo zei ooit een bewoner tegen mij: “Elke keer als ik hier kom, heb ik het gevoel dat ik slimmer word, door de woorden en de constructies die je gebruikt.” Hij wou me daar vijf euro voor betalen. Van bizarre economie gesproken.’ Het boek over het Rabot-project verbeeldt een schoolvoorbeeld van gentrificatie: een beweging die de sociaaleconomische verhoudingen tussen het Rabot en het Patershol in amper vier decennia totaal heeft omgekeerd, en die de drie woontorens – ooit de trotse belichaming van een socialistisch ideaal – heeft

besmet met de perceptie van een ongeneeslijke ziekte. Wat zegt dat niet allemaal over stedelijkheid, en hoe we ermee moeten omgaan? ‘Gentrificatie wordt een uiterst belangrijke uitdaging voor de toekomst’, aldus nog Allemeersch. Voor de blokken op het Rabot is het evenwel te laat. Nog even staan ze recht, als beladen getuigen van een zelfkant met veel rijkere inhouden dan de geestesarmoede die er steevast op geprojecteerd wordt. Straks blijven enkel de verhalen over. En de beelden uit het boek. Beelden van de rand. Anti-apartheid Maar is dit wel echt de rand? Elke poging om dit gebeuren in de Rabot-torens te vangen in een metafoor, om er een sticker op te plakken, moet het afleggen tegen de complexiteit van het beeldende verslag ervan. Het is geen puur artistiek werk geweest, het valt niet strikt onder de noemer ‘sociaal-artistiek’, het is niet louter een documentaire of een geval van orale geschiedenis. Het maakt geen onderscheid tussen subjecten en objecten, er is geen veld waar het toe te reduceren valt. Laat staan dat het daarvan een randgeval zou zijn. Als dit project al iets is geweest, en het boek daarover iets toont, is het een tussenstaat: een gebaar dat nergens op vast te pinnen valt, omdat het zich genesteld heeft op het snijpunt van heel verschillende werkelijkheden en referentiekaders. ‘Wat me aan deze hele ervaring het meest heeft geraakt, is de ongelooflijke segregatie tussen mensen die in een situatie verzeild zijn geraakt zoals die in het Rabot, en de maatschappij daarrond. Hoe verschillende talen en manieren van leven en kijken carrément naast elkaar gehanteerd worden, en het niet de bedoeling is dat ze elkaar raken. Het is bijna apartheid. Je kan op één foto zowel een stuk van het Justitiepaleis als een stuk van de torens verenigen, maar die werelden liggen zo ver uiteen! We spreken niet eens dezelfde taal. Laat staan dat we over hetzelfde zouden kunnen babbelen.’ Simon Allemeersch, Jef Boes, Maarten De Vrieze, Eline Maeyens en Sofie Van der Linden zijn niet naar de zelfkant getrokken, ze hebben met hun atelier een midden gecreëerd. Een relais van transmissie tussen ‘binnen’ en ‘buiten’. Waar bewoners terug een beetje begrip konden winnen over hun eigen situatie en wat daarover elders beslist is. Waar kaskstudenten of cultuurorganisatoren omgekeerd een beetje begrip konden winnen over het heel eigen universum van de blokken. En waar al

die mensen toevallig ook samen rond één tafel terecht konden komen, wat buiten dit atelier nooit zou gebeuren. Jan Denolf van kunstencentrum De Werf en Freddy van blok 3, die zijn eigen schrift ontwikkeld heeft: een wereld van verschil, waar een midden voor is bedacht. ‘Die plek creëren waar mensen uit heel andere milieus terug contact met elkaar krijgen, en tussen hen het verkeer regelen, dat is iets wat vooral een kunstenaar kan, omdat er van hem geaccepteerd wordt om de dingen naast elkaar te leggen. Niet om ze zonodig te verzoenen, maar om er een overzicht over te proberen krijgen. Dat is de heterotopie van het atelier: het doet dienst als een soort machine, een medium dat in twee richtingen kan communiceren, wat niemand anders nog echt lukt. Het organiseert een plek van verbondenheid, waar mensen dingen ervaren waar ze geen gemeenschappelijkheid mee hebben. Die verwijdering, die onwillekeurig met de spektakelmaatschappij samenhangt, probeer je even op te heffen. Door een vernieuwde bemiddeling, ook met artistieke middelen. Dat gaat van uitleggen hoe een montageprogramma werkt of hoe een boek gedrukt wordt, tot journalisten inzage proberen geven in de complexiteit van de werkelijkheid. Dat is “de club”, tegenover “het instituut”. En zo’n benadering maakt ongelooflijk veel mogelijk.’ In het patchwork dat de stad is, met al zijn bewegende weefsels en texturen, heeft het Rabot-project niet de zelfkant opgezocht, maar een centrale knoop gelegd.

Simon Allemeersch: ‘Wat me aan deze hele ervaring het meest heeft geraakt, is de ongelooflijke segregatie tussen mensen die in een situatie verzeild zijn geraakt zoals die in het Rabot, en de maatschappij daarrond.’

Deze tekst is een licht gewijzigde voorpublicatie uit Rabot 4-358, een uitgave met steun van Dienst Cultuurparticipatie Stad Gent, Kunstenwerkplaats Scheld’apen en Kunstencentrum Vooruit. Redactie: Simon Allemeersch en Bart Capelle. De documentaire gaat op 23 januari in première in Vooruit, het boek wordt op 24 januari voorgesteld op de nieuwjaarsreceptie Rabot (buurtcentrum Rabot, Jozef II-straat 104-106, Gent). Verhuizing, najaar 2011 © Jef Boes

simonallemeersch.wordpress.com

etcetera 135

Marina Abramovic´ : The Artist is Present Courtesy of Show of Force

Marina Abramovic´, The Artist is Present, 2010 © Marco Anelli

etcetera 135

performance | judith wambacq In november was in het Brusselse BOZAR de documentaire te zien die Matthew Akers en Jeff Dupre maakten over The Artist is Present, een performance uit 2010 van Marina Abramovic´ . Judith Wambacq legt uit waarom zij dit werk zo bijzonder vindt. In 2010 liep in het Newyorkse MoMA een retrospectieve van performancekunstenares Marina Abramovic´ . Voor die tentoonstelling bedacht zij een nieuwe performance: The Artist is Present. Naar aanleiding daarvan maakten Matthew Akers en Jeff Dupre de documentaire Marina Abramovic´: The Artist is Present. Deze documentaire heeft mij tot tranen toe geraakt, in die mate zelfs dat ik The Artist is Present als één van de grote kunstwerken van onze tijd ben gaan beschouwen. Waaruit bestond die performance? Gedurende de hele periode van de retrospectieve (drie maanden lang, zes dagen op zeven, acht uur per dag) nam Abramovic´ plaats op een stoel aan een tafel in het midden van een tentoonstellingszaal van het MoMA. Aan de andere kant van de tafel stond een stoel die was voorbehouden aan bezoekers van de tentoonstelling. De bezoekers bepaalden zelf hoe lang zij daar bleven zitten, ze mochten evenwel niet spreken of bewegen. Het enige wat gebeurde was dat Abramovic´ haar ogen opsloeg wanneer iemand tegenover haar kwam zitten, hem of haar vervolgens recht in de ogen keek, en haar ogen weer neersloeg wanneer de bezoeker opstond en wegging. De performance had een immens succes bij het publiek: mensen stonden in drommen aan te schuiven om tegenover haar te mogen plaatsnemen; ze bleven zelfs nog staan kijken nadat ze aan de beurt waren geweest. Tijdens de laatste weken van de retrospectieve kampeerden er mensen op de stoep van het museum om toch maar op die stoel te kunnen plaatsnemen. Vele bezoekers die tegenover Abramovic´ plaatsnamen waren zeer onder de indruk van wat ze meemaakten: bij sommigen rolden de tranen over hun wangen terwijl ze Abramovic´ aankeken; bij anderen speelde een minzame glimlach om de lippen. Deze performance zou kunnen overkomen als een goedkoop spel met het stardom dat vele hedendaagse kunstenaars vandaag te beurt valt of als een illustratie van de vaak gehoorde kritiek dat het werk van Abramovic´ pathetisch is, uit op het opwekken van goedkope emoties. De documentaire heeft mij ervan overtuigd dat

etcetera 135

Marina Abramovic´ – Courtesy of Show of Force

Marina Abramovic´ćen Ulay, Rest Energy, 1980 © Marina Abramovic´

dit niet het geval is; hij neemt juist deze kritiek tot vormelijk uitgangspunt en ondergraaft ze dan langzaam door in te zoomen op de performance The Artist is Present. Gedurende het eerste kwartier van de documentaire wordt de beeldtaal gehanteerd van een celebrity televisieprogramma: we krijgen fotoshoots met Abramovic´ te zien; we zien haar beeltenis op de covers van tijdschriften en op reclameborden in de straat; we zien ze omringd door assistenten, interviewers en bewonderaars en we krijgen veel biografische en persoonlijke informatie. Vervolgens wordt ingezoomd op haar oeuvre via archiefbeelden en interviews met kunstkenners en met Ulay, haar ex-liefdes- en werkpartner. De toon van de documentaire verandert: hij wordt objectiever. Het interview met Ulay brengt een eerste nuancering aan met betrekking tot voornoemde kritiek op het werk van Abramovic´ . Het laat zien hoe Ulay, die zich – in tegenstelling tot Abramovic´ – heeft teruggetrokken uit de kunst om niet toe te geven aan de lokroep van de kunstmarkt en het drama waar deze om vraagt, de strijd heeft opgegeven. De vraag wie van beiden uiteindelijk trouw is gebleven aan de idealen waar hun performances destijds voor stonden, dringt zich op. De tweede helft van de documentaire toont de voorbereidingen van de retrospectieve en de performance zelf en is uitgesproken intimistisch van aard. We krijgen veel close-ups te zien van Abramovic´ en van de bezoekers die tegenover haar zitten (onder

etcetera 135

andere een zeer pakkende scène waarin Ulay plaatsneemt tegenover Abramovic´ ). Deze close-ups laten geen twijfel bestaan over de eerlijkheid en de integriteit waarmee zowel Abramovic´ als de bezoekers zich aan dit gebeuren hebben overgeleverd. Op het gezicht van Abramovic´ – blinkend, plakkerig en dus helemaal niet meer het perfecte gezicht van tijdens de fotoshoots – valt te lezen welke inspanning, zowel fysiek als mentaal, deze performance van haar vraagt. Gedurende deze hele performance heeft ze ongeveer 576 uren stilgezeten zonder eten of drinken; ze heeft vele honderden toeschouwers aandachtig in de ogen gekeken. Deze inspanning kan men niet opbrengen als men bijvoorbeeld de spot zou willen drijven met de sensatiezucht van het publiek. De aandacht die Abramovic´ aan elke bezoeker schenkt, lijkt oprecht. Ze kijkt niet langs de bezoeker heen; ze denkt niet aan iets anders; ze lijkt met haar ogen tot in de ziel van de bezoeker door te stoten. Uit de blik van de bezoekers blijkt dan weer dat ze, eens ze hebben plaatsgenomen in de stoel, niet (meer) bezig zijn met het beeld van Abramovic´ dan wel met Abramovic´ zelf, met een vrouw van vlees en bloed. Uit hun ogen spreekt niet zozeer fascinatie, in de zin van overrompeld worden door iets wat het dagdagelijkse overstijgt, dan wel intense uitwisseling. De bezoeker neemt actief deel aan het gebeuren; hij of zij toont zich in al zijn of haar fragiliteit. De kracht gaat met andere woorden niet uit van één persoon maar van beiden. Er gebeurt iets tussen twee

personen, iets wat zo sterk is en tegelijk zo ongrijpbaar dat de omstaanders soms gedurende een hele dag gefascineerd naar het schouwspel blijven kijken. Vier dimensies De documentaire toont de eerlijkheid en integriteit van de performance niet alleen door in te zoomen op de blik en de gelaatsuitdrukking van Abramovic´ en de bezoekers, maar ook door de performance te plaatsen binnen de context van Abramovic´ ’ hele oeuvre. Men kan stellen dat dit oeuvre gekenmerkt wordt door vier dimensies. De eerste betreft het onderzoek naar de fysieke en mentale grenzen van de mens en hoe deze kunnen worden opgeschoven door technieken zoals meditatie en vasten. Voor Nightsea Crossing (1981-87) bijvoorbeeld – Abramovic´ en Ulay zitten tegenover elkaar en kijken elkaar uren aan zonder te bewegen – werd er voor en tijdens de performance, die zeven uur duurde, niet gegeten of gedronken. Dit spel met de fysieke en mentale grenzen (waar trouwens geen strikt onderscheid tussen bestaat; geest en lichaam zijn in deze performances fundamenteel één) legt de fragiliteit én de kracht van de mens bloot, en meer bepaald het punt waarop het ene overslaat in het andere. Het is deze dynamiek binnenin de mens die Abramovic´ en Ulay vooral interesseert: waardoor wordt deze gestuurd? Hoeveel controle hebben we daarover? Welke krachten worden door deze dynamiek gemobiliseerd? Interessant in deze context is

de performance in Napels in 1974 waarin Abramovic´ zich zes uur uitleverde aan het publiek. Ze stond naast een tafel waarop gebruiksvoorwerpen waren uitgestald: levens- en genotsmiddelen, verzorgingsproducten, kleding, werktuigen en bloemen. In het midden lag ook een revolver met bijbehorende munitie. Het publiek mocht deze dingen gebruiken om met haar te doen wat het wilde; Abramovic´ had de mogelijke daders op voorhand ‘absolutie’ verleend. Op het einde van de performance waren haar kleren aan flarden gescheurd, had ze verwondingen en had zelfs iemand het pistool tegen haar slaap gezet. Of hoe bij sommigen elke moraal verdwijnt van zodra iemand hen zegt dat alles is toegelaten. Een tweede dimensie in het werk van Abramovic´ is het onderzoek naar de verhouding tussen leven en werk. Zoals gezegd waren Ulay en Abramovic´ niet alleen collega’s maar ook geliefden. Kan men intiem zijn op een podium? Heeft iets wat zeer persoonlijk is zeggingskracht voor een groot publiek? Kan integere kunst zich uitstrekken tot het persoonlijke leven van de kunstenaar? De radicaliteit waarmee ze zich deze vragen stelden, toonde zich in de performance The Lovers (1988), waarbij Abramovic´ en Ulay elkaar gedurende drie maanden tegemoet liepen op de Chinese muur. Het moment dat ze elkaar effectief kruisten, was het einde van hun relatie als kunstenaars én als geliefden. In de documentaire is een passage te zien waarin Abramovic´ zegt dat wanneer je een performance drie maanden laat duren ze letterlijk het leven zelf wordt. Nemen we hier nog de idee bij dat performancekunst zich altijd heeft willen onderscheiden van de valsheid van theater en de indirecte manier waarop het appelleert aan het publiek, dan zouden we The Artist is Present kunnen begrijpen als het toppunt van een levend kunstwerk. Een derde dimensie in de performances van Abramovic´ is wat ik gemakshalve de kritische dimensie zou willen noemen. Het is opvallend hoe sober haar performances (en dan vooral die met Ulay) zijn, zowel materieel als beeldend. De decors waarin de performances plaatsvinden zijn tot een minimum herleid (bijvoorbeeld een tafel en twee stoelen); de performers treden vaak naakt op. Er wordt zelden gesproken, noch bewogen. En wanneer er toch bewogen wordt, dan betreft het vaak een eindeloze reeks van heel eenvoudige bewegingen (bijvoorbeeld elkaar in het gezicht slaan zoals in Light/Dark uit 1977). Deze soberheid wordt

mijns inziens niet esthetisch ingezet, dan wel als kritiek op een kapitalistische cultuur die aan de lopende band dingen, woorden en beelden produceert, niet vanuit een nieuwsgierigheid of een exploratiedrang, maar vanuit een drang tot consumeren. In deze cultuur is de zoektocht naar het nieuwe ingegeven door de wil om consumenten te lokken, en dit gaat des te makkelijker door in te zetten op snelheid, grootte en veelheid. In de performances van Abramovic´ en Ulay gebeurt er vaak niets, of beter, er gebeurt ogenschijnlijk niets. Wat er gebeurt, gebeurt onder de huid, in de lucht, in de tijd of in de hoofden van het publiek. De duur van de performances overschrijdt dan ook regelmatig de korte aandachtsboog van de consument. Abramovic´ en Ulay proberen het publiek niet te verleiden met mooie beelden, dure woorden of indrukwekkende kunstjes. Ze kiezen daarentegen voor de moeilijke weg, de weg die hen onderweg waarschijnlijk heel veel publiek kost, en die hen achteraf weinig oplevert. (Sean Kelly, de galeriehouder van Abramovic´ , heeft een manier moeten bedenken om Abramovic´ toch maar iets te laten verdienen aan haar immateriële en dus onverkoopbare kunst, namelijk foto’s.) De vierde dimensie betreft die van het kijken, in de documentaire naar voren gebracht door de vele close-ups en vogelperspectieven op de zaal van het MoMA waarin de performance plaatsvond. De talrijke close-ups van de bezoekers geven aan dat de betrokkenheid van het publiek in deze performance centraal staat: het werk kan letterlijk niet bestaan zonder de blik van het publiek. In vroegere performances was de blik van het publiek ook aanwezig, maar in mindere mate en op minder pregnante wijze. In Rest Energy (1980) spant Abramovic´ een boog op met haar gewicht; de in gif gedrenkte pijl op de boog is gericht op haar hart en wordt door Ulay vastgehouden. De performance speelt natuurlijk ook met de verwachting van het publiek dat Ulay de pijl op een bepaald moment niet meer zou kunnen tegenhouden, met de sensatiedrang en hoe deze vaak vergezeld gaat van schaamte want wat de kijker sensatie bezorgt zou de dood kunnen betekenen voor de performer. Hetzelfde geldt voor de performance met de revolver. Het doorzettingsvermogen dat van de kijker wordt gevraagd in de andere performances, opent dan weer de vraag naar de tijd van het kijken, de tijd die men nodig heeft om te zien wat niet meteen zichtbaar is.

In The Artist is Present wordt het kijken echter het directe en centrale onderwerp van het kunstwerk. De toeschouwer kijkt niet langer naar iets dat zich voor hem afspeelt, maar neemt deel aan een kijken dat tot onderwerp van het kunstwerk is gemaakt. Het kunstwerk kijkt dus naar hoe de kunstliefhebber kijkt. Dit metaniveau wordt nog verdubbeld doordat de andere bezoekers de mogelijkheid krijgen naar de kijkende bezoeker te kijken. We lopen dus al gauw verloren in wie naar wat kijkt. Althans, op theoretisch vlak. Voor de bezoekers van de retrospectieve is het eenvoudig: ze kijken naar Marina Abramovic´ . Maar waarom waren zoveel mensen bereid om die ellenlange files te trotseren om aan dit kijken deel te nemen? Ik denk dat zij onbewust werden aangetrokken door de mogelijkheid zich over te leveren aan een kijken dat vandaag nog nauwelijks wordt beoefend. Het gaat om een kijken dat niet taxeert (‘Wie heb ik hier voor me?’ ‘Wat kan die voor mij betekenen?’ ‘Wat is zijn verborgen agenda?’), een kijken dat niet instrumentalistisch is maar vertrekt vanuit een interesse. Een inter-esse dus, een kijken dat zich temidden van twee mensen afspeelt en niet vanop een hoog, onneembaar fort. Een kijken waarin elke hiërarchie is verdwenen; een kijken waarin men zich kwetsbaar opstelt; een kijken waarin men geeft. Mensen van alle rang en stand, van alle leeftijden en van alle nationaliteiten, kunstkenners en amateurs, wilden simpelweg doen wat vandaag – in deze tijden waarin men bestookt wordt met informatie, waarin het individualisme hoogtij viert en de achterdocht groot is – heel moeilijk is: de tijd nemen om iemand vrijblijvend in de ogen te kijken. De originaliteit van dit werk is dus gelegen in de rijkdom van registers die het bespeelt: er is het conceptuele register van de maatschappijkritiek en het spel rond het kijken; er is het existentiële register van een fundamentele menselijke behoefte waaraan het gehoor geeft; er is het fysieke register van de immens zware opgave om zolang stil te zitten; er is het associatieve register van het Oosterse denken waarnaar het verwijst, het religieuze, het animistische, het ethische; en er is de eenvoud waardoor dit werk wordt gekenmerkt. Twee zwijgende mensen, twee stoelen en een tafel: dat is alles wat nodig is om een meesterwerk te maken.

www.moma.org

etcetera 135

theater | erwin jans

In memoriam Marianne Van Kerkhoven (1946-2013)

Vraag: noem twee toneelschrijvers uit de naoorlogse periode van 1945 tot 1980 die niet Hugo Claus of Walter Van den Broeck heten. Wel? Inderdaad: de toneelliteratuur uit die tijd is grotendeels vergeten. Terecht of niet? Erwin Jans gaat in onderstaande bijdrage uitvoerig in op het werk van vijf auteurs die in de eerste vijftien jaar na de oorlog veel voor het theater hebben geschreven: Herwig Hensen, Piet Sterckx, Jan Christiaens, Tone Brulin en Jozef van Hoeck.

(N)ooit gelezen? vlaamse toneelliteratuur 1945-1960

‘Het verslinden van toneelteksten is iets waarvoor zelfs een boekenwurm met boulemia zijn neus ophaalt. Bijna alle lezers vinden theaterteksten wufter dan een gedicht, muffer dan een essay, saaier dan een handleiding voor personeelsbeleid en literair even relevant als een telefoonboek uit een ander werelddeel’, chargeert Tom Lanoye in zijn lezing bij de uitreiking van de Toneelschrijfprijs 2007. De toneeltekst is zonder twijfel het minst sexy onderdeel van het eigentijdse theater. Dat geldt zeker voor Vlaanderen, een regio zonder een sterke dramatische traditie. Geen wonder dus dat veel theaterteksten niet worden uitgegeven (al is er het voorbije decennium een kentering waar te nemen). Evenmin verwonderlijk dat theaterteksten nauwelijks of geen plek krijgen in de literatuurgeschiedenis (al zijn er ook hier kleine aanwijzingen dat dat in de toekomst misschien zou kunnen veranderen). Buiten het theater worden toneelteksten niet of nauwelijks gelezen. Wat voor eigentijdse theaterteksten geldt, geldt in nog grotere mate voor (Vlaamse) theaterteksten uit het verleden. Zij zijn voorgoed verloren, opgeborgen in de archieven van een gezelschap of nooit geraadpleegd in een of andere bibliotheek. Terecht of niet? Moeilijk te zeggen want wat weten we over de Vlaamse naoorlogse dramatische literatuur? Een snelle blik op de Vlaamse teksten die de voorbije decennia werden geënsceneerd, leert ons dat van de schrijvers uit de periode 1945-1980 slechts twee auteurs nog opgevoerd worden (het amateurcircuit laat ik buiten beschouwing): Hugo Claus en in veel mindere

etcetera 135

Is ‘de vernieuwing van tachtig’ zo radicaal geweest dat iedere reflectie op wat er voorafging overbodig is geworden? De recente hernemingen door Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus en Jan Fabre van hun vroege werk bevestigen dit beeld van een gesloten cirkel. mate Walter Van den Broeck. Het is uiteraard onmogelijk om te beweren dat geen enkele van de andere auteurs ooit in overweging werd genomen, maar wat wel duidelijk is, is dat geen van hen nog wordt opgevoerd en dat hun teksten ook niet als literatuur bestudeerd worden of zelfs maar in de literatuurgeschiedenis geboekstaafd staan. De teksten van toneelauteurs als Herwig Hensen, Piet Sterckx, Georges van Vrekhem, René Verheezen en Bert Verminnen, om er slechts enkelen te noemen, worden met andere woorden tweemaal vergeten: als potentieel repertoire en als onderdeel van de literatuur. Historisch bewustzijn? Het is opmerkelijk dat de enorme boost die het Vlaamse theater sinds het begin van de jaren tachtig heeft gekend, niet heeft geleid tot een grotere interesse in de geschiedenis van het Vlaamse theater en de Vlaamse toneelliteratuur. Is ‘de vernieuwing van tachtig’ zo radicaal geweest dat iedere reflectie op wat voorafging overbodig is geworden? De recente hernemingen door Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus en Jan Fabre van hun vroege werk bevestigen dit beeld van een gesloten cirkel. Nochtans toont een recent

verschenen studie als Dans in België 1890-1940 van Staf Vos hoe vruchtbaar historisch onderzoek kan zijn. Ze redt niet alleen een aantal namen (van dansers, choreografen en danscritici) van de vergetelheid, ze stimuleert ook om bepaalde casussen verder uit te diepen. Naast het boek is er een website (www.dansgeschiedenis.be), die nog grotendeels in aanbouw is, en waarop onder andere (literaire en kritische) teksten te vinden zijn waarnaar in het boek verwezen wordt. Hopelijk krijgt deze formule bij andere theateronderzoekers navolging en wordt er in de komende jaren ernstig werk gemaakt van een geschiedschrijving van de podiumkunsten. In enkele artikels wil ik, als een bescheiden bijdrage, in vogelvlucht door de naoorlogse Vlaamse toneellliteratuur gaan. In deze bijdrage concentreer ik me op een aantal auteurs uit de periode 1945-1960: Johan Daisne, Herwig Hensen, Piet Sterckx, Jan Christiaens, Tone Brulin en Jozef van Hoeck. De belangrijkste auteur laat ik evenwel buiten beschouwing omdat zijn werk, in tegenstelling tot dat van zijn collega’s, wél een plek in de literaire geschiedenis én in het repertoire heeft gekregen: Hugo Claus. De rest van de reeks behandelt een aantal auteurs uit de jaren zestig en uit de jaren zeventig.

Het Nationale Toneel De eerste jaren na de oorlog worden bepaald door een discussie die al enkele decennia eerder was opgestart: de oprichting van een Nationaal Toneel dat de drie grote schouwburgen in Brussel, Gent en Antwerpen zou bespelen. In 1913 had de Antwerpse politicus Kamiel Huysmans al gepleit voor een nationaal toneel. In 1922 schetste ook Oscar de Gruyter zijn plan voor een nationaal toneel: een drietal groepen, met zetel in de drie grote Vlaamse steden, die de Vlaamse provincies zouden bespelen en elkaar om de vijf jaar zouden afwisselen. In 1930 ging Teirlinck hierop verder maar hij zag een groep vanuit Brussel naar de grote en kleine Vlaamse steden trekken. Lode Monteyne had in 1929 eenzelfde droom maar met Antwerpen als centrum. De enige theatermaker die na de oorlog over de artistieke capaciteit beschikte om een dergelijk Nationaal Toneel te leiden,

te bespelen. In zijn manifest Pointering 48 gaf Herman Teirlinck een aantal aanwijzingen voor een Nationaal Toneel en legde hij de pedagogische principes vast voor de Studio van het Nationaal Toneel die in 1946 bij het gezelschap gevoegd werd. Onder de directie van F. Mortier (1947-1963) ontwikkelde het Nationaal Toneel een elk-wat-wils repertoire dat zich steeds verder verwijderde van Teirlincks idealen van een monumentaal toneel waarin de acteur soeverein was. Het repertoire was een risicoloze mengeling van de klassiekers, burgerlijke komedies en lichtere stukken. Het was geen omgeving van waaruit de naoorlogse Vlaamse toneelschrijfkunst nieuwe impulsen zou krijgen. Na 1945 waren er maar weinig teksten uit de vooroorlogse decennia die standhielden. Auteurs als Anton van de Velde en Paul de Mont die tijdens het interbellum een belang-

Johan Daisne

Herman Teirlinck

Joris Diels, vluchtte naar Nederland omdat hij in België beschuldigd werd van culturele collaboratie. Een commissie, met Herman Teirlinck als belangrijkste adviseur, boog zich over de vraag naar een Nationaal Toneel en besliste in 1945 tot de oprichting ervan: de kns (Antwerpen) kreeg de opdracht in de provincie te gaan spelen en ook in Gent waar het gezelschap werd opgedoekt. De kvs in Brussel bleef bestaan. Ondertussen werd ook het Reizend Volkstheater opgericht met de opdracht de minder toegankelijke lokaliteiten

rijke rol speelden bij het Vlaams Volkstooneel (1920-1932) – een Vlaams gezelschap dat deel uitmaakte van het internationale modernisme – waren na de oorlog uitverteld. In 1952 werd aan De Mont postuum de driejaarlijkse Staatsprijs voor toneelletterkunde uitgereikt voor zijn historisch drama Artevelde’s Val (1948), een prijs die vooral geïnterpreteerd moet worden als een hulde voor zijn bijdrage aan het Vlaamse theater tijdens het interbellum. Tot dat verleden behoorde eigenlijk ook het naoorlogse dramatische werk van Herman Teirlinck (1879-1967): Taco (1959), Jokaste tegen God (1961) en De Fluitketel (1962). In deze drie stukken, samengebracht onder de titel Versmoorde goden, staat de moederbinding centraal. De dramatische atmosfeerschepping is beïnvloed door Wagner – nooit veraf wanneer het om ‘monumentaal’ theater gaat – en door Teirlincks fascinatie voor de strijd tussen de primitieve oerkrachten (de ‘versmoorde

goden’) en de technologie die de ontaarding van de mens veroorzaakt. Het zijn drama’s die geen rol meer speelden in de nieuwe wegen die de Vlaamse dramaturgie insloeg in de jaren vijftig, ook al behandelde Teirlinck (die dan al over de tachtig was!) de jongerencultuur in De Fluitketel. Het belang van Teirlinck ligt in zijn levenslange strijd voor een professionele theatercultuur in Vlaanderen. Zijn naam zal verbonden blijven met de oprichting in 1946 van de ‘Studio’, de eerste volwaardige professionele theateropleiding in Vlaanderen. Ook het toneelwerk van Johan Daisne (1912-1978) heeft vooral literair-historische waarde. Zijn romantisch magisch-realistische trilogie De liefde is een schepping van vergoding (1946) – bestaande uit Het zwaard van Tristan, Veva en Tine van Berken – wordt gekenmerkt door introspectie, melancholie, het ontbreken van dramatisch conflict of spanningsopbouw, spiegelconstructies, een idealiserend beeld van de vrouw en een hoofse, intellectualistische taal. Daisne doorbreekt daarmee weliswaar de traditionele en voorspelbare dramavorm, maar als schrijver staat hij ver van het medium theater. Ondanks de Staatsprijs van 1946 voor Het zwaard van Tristan legde hij zich nadien volledig toe op de roman en de poëzie. Het existentieel heroïsme van Herwig Hensen Het toneelwerk van Herwig Hensen (19171989), die zich in tegenstelling tot Daisne wel een leven lang met het schrijven van dramatisch werk heeft beziggehouden, heeft een grotere dramatische kracht, al gaat ook dit oeuvre vaak gebukt onder een teveel aan ‘literatuur’. Hensen debuteerde met het romantische drama Antonio (1942), vol passie en geschreven in een hooggestemde, gemaniëreerde, poëtische taal: ‘Nacht van zwoelte, zomernacht; warme lucht op mijn handen, wijde lauwte langs mijn slapen. Hoe zwaar zijn nu de boomen? (stilte) Wat is het goed dan, rond de wateren te weten de fonteinen.’ De invloed van een Shakespeareaanse dramaturgie is duidelijk merkbaar, onder andere in de aanwezigheid van volkse figuren die de ernst moeten verdiepen. Hensen laat zich vaak door historische stof inspireren: Don Juan (1943), Lady Godiva (1946 – Staatsprijs voor Toneel in 1949) en Koningin Christina (1946). Christina verwoordt de vrijheidsdrang van de meeste van Hensens protagonisten: ‘Ik wil geheel mezelf zijn. Los en vrij, geheel mezelf, ontrukt aan elk verbond. Geweld en wilde jacht daarom, buiten

etcetera 135

de ban der hamers, weg van het kreunen om een pijn. Het baren is slechts dienstbaarheid, en ik ben louter macht.’ Het centrale thema van Hensens toneelwerk is wat hijzelf de ‘existentiële zelfverwerkelijking’ noemt: de mens moet proberen te worden wie hij is. De mens wordt geconfronteerd met de problematiek van vrijheid, god en dood. Levenstrots en opstandigheid zijn de dubbele bron waaruit de spanning van zijn stukken ontstaat. Hensen verzet zich tegen het idee dat met de sociale en politieke vernieuwingen de mens meteen ook het essentiële probleem oplost van zijn persoonlijke vrijheid en geluk. Geen toeval dat veel van zijn stukken tijdens een oorlog – de existentiële situatie bij uitstek – spelen: Agamemnoon (1953) tijdens de Trojaanse Oorlog, De andere Jehanne (1955) tijdens de Honderdjarige Oorlog, Het Woord Vrijheid (1963) tijdens de Franse revolutie, en Nu sla op de trommel (1967) heeft als ondertitel: ‘Een dodendans doorheen de Duitse Boerenoorlog met liederen uit die tijd.’ Kern van het drama is het individu – vitalistisch, heroïsch, uitzonderlijk – dat zijn vrijheid wil bevestigen: zo weigert Agamemnoon zich neer te leggen bij de eis van de goden om zijn dochter te offeren in ruil voor gunstige wind en splitst zich van de Heilige Jehanne (Jeanne d’Arc), die op de brandstapel sterft, de andere Jehanne af, die blijft leven, een man leert kennen en een kind baart. Het stuk eindigt met deze dialoog tussen beide Jehannes: De Heilige Jehanne: Ik heb een wapen en een schild. Jehanne: Ik heb een kind; moge ik zijn schild wezen. De Heilige Jehanne: Ik ben onsterfelijk symbool. Jehanne: Ik sterfelijke schakel. De Heilige Jehanne: Ik heb mijn bloed geofferd voor de waarheid. Jehanne: Ik ken geen andere waarheid dan die van mijn bloed. De Heilige Jehanne: Wat gij waarheid noemt, is enkel drang. Jehanne: Drang naar leven. Levensdrang. De Heilige Jehanne: Met louter bekommernis om duur.

Niet de duur op zichzelf nochtans, alleen de waarde telt. Jehanne: Doch met welke maat wordt zij gemeten door een onwetend kind van achttien jaar? De Heilige Jehanne: Ik heb mijn waarde niet gemeten, ik heb erin geloofd. Ik ben de Heilige Jehanne. Jehanne: Ik ben de andere Jehanne slechts. Ik zal niet oordelen, al oordeelt gij. De Heilige Jehanne (traag): Ik ben de brandstapel opgegaan, en de vlammen hebben me gelouterd. Jehanne (nog trager): Maar uithouden, uithouden is het hardste vuur. Zijn kracht vindt het individu in het zelfbewustzijn en in het woord. Het woord is bij Hensen een instrument tot lyriek en tot zelfaffirmatie. Hij wijst ieder realisme in taalgebruik, situatie en personagetekening af: ‘Theater mag vertrékken uit de realiteit, maar moet metaforisch iets overbrengen dat sterker is dan de fotografie van het dagelijkse leven. De personen in het realistisch theater zijn bovendien te klein, hebben geen dimensie, daar kan niets uit groeien dan alleen maar kleinheid. En we hebben al kleinheid genoeg.’ Een stuk als Who’s Afraid of Virgina Woolf (1962) van Edward Albee doet hij af als ‘sleutelgattheater’: ‘Vuile was. Dat interesseert mij niet. Dat daar een paar dronken universiteitsprofessoren ruziemaken? Dat die vrouw in de keuken gaat hoereren met een andere man? Interesseert mij niet! Ook niet omdat er daar voor de menselijke discussie niets uitkomt. Daar komt niets uit dan miserabilisme. Dat wil niet zeggen dat ik geen gevoel heb voor de ellende van bepaalde sociale situaties, dat is heel wat anders. Maar men moet die kunnen in metafoor brengen, zodanig dat ze buiten hun enge realiteit geraken.’ Aanvankelijk schreef Hensen klassiek streng gecomponeerde stukken. Met Het Woord Vrijheid evolueerde hij onder invloed van het brechtiaanse epische theater naar een meer open dramatische vorm waarin hij liederen

Aanvankelijk schreef Herwig Hensen klassiek streng gecomponeerde stukken. Met Het Woord Vrijheid evolueerde hij onder invloed van het brechtiaanse epische theater naar een meer open dramatische vorm waarin hij liederen inlaste als vervreemdingsstrategie. Herwig Hensen

etcetera 135

inlaste als vervreemdingsstrategie. In De Rebel Gods (1963) behandelde Hensen de ondergang van het individu te midden van de waanzin van de godsdienstoorlog tussen protestanten en katholieken en in Morgen kan het te laat zijn (1963) beschreef hij hoe een getuige die trouw aan zichzelf wil blijven en de waarheid wil spreken met de dood wordt bedreigd. Cynisme, ironie, zwarte humor namen een steeds grotere plek in zijn oeuvre in, samen met een meer pessimistische visie op de mens. In De rattenvanger van Hameln (1970) transformeerde Hensen de oude rattenlegende tot een sombere fabel over fascisme en machtswellust. De kracht van Hensens stukken zijn wellicht ook hun zwakte. ‘Als ideeëndrama kennen deze stukken geen rivalen in onze toneelletterkunde’, aldus Carlos Tindemans (1920-1970, 86) en André Demedts zag in de toneelwerken van Hensen ‘een moderne herneming van de laatmiddeleeuwse moraliteiten’. Maar die cerebrale insteek maakt van de personages te vaak talking heads en van de stukken een in dramatische vorm gestoken filosofische reflectie op de existentiële problematiek. Jaak van Schoor ziet het probleem van deze generatie toneelschrijvers vooral in hun moeizame relatie met de theaterwereld: ‘Het grote gemis houdt hier natuurlijk verband met de gestoorde communicatie tussen vele auteurs en het theaterbedrijf, waar velen buiten staan en enkelen ook buiten willen blijven. Het scepticisme tegenover het milieu van een Daisne of Hensen is in dit verband niet alleen het verzet van een auteur die zich te weinig begrepen voelt; vele auteurs hebben ook een veel te hoge dunk van hun toneelschrijfkunst. Anderen, en wellicht de meesten, hebben gewoon geen begrip voor wat tot de noodzakelijkheden van een toneeltekst behoort.’ Die band tussen drama en theater zou gemaakt worden in de Kamertoneelbeweging, de eerste belangrijke naoorlogse vernieuwing in het Vlaamse theater. Kamertoneelbeweging Al snel na 1945 werd duidelijk dat het monumentale theater waar Herman Teirlinck van droomde geen werkelijkheid zou worden. Hij had gezorgd voor de eerste hoogwaardige professionele theateropleiding in Vlaanderen, waarin de nadruk lag op de soevereiniteit van de acteur en op het onderzoek naar zijn fysieke expressiemogelijkheden. Die acteur zou in de visie van Teirlinck het centrum worden van het door het antieke Griekse en middel-

Piet Sterckx introduceerde in Vlaanderen wat Sartre théâtre de situation noemde, een theater dat niet door de psychologie of de handelingen van de personages bepaald wordt, maar door situaties. Piet Sterckx © Roland Minnaert / collectie Letterenhuis, Antwerpen

eeuwse theater geïnspireerde toneel voor de gemeenschap. Maar zijn in 1950 afgestudeerde studenten gingen net het tegenovergestelde doen: ze trokken zich terug op kleine locaties – in kelders en op zolders –, ze speelden voor een elitair publiek en concentreerden zich op nieuwe teksten, zonder veel aandacht voor en onderzoek naar hun lichamelijke expressie waardoor het psychologisch-realistisch acteren bleef domineren. Het kamertoneel ontstond als een reactie op het Nationale Toneel dat geen enkele aansluiting had met de internationale naoorlogse artistieke en levensbeschouwelijke vernieuwing en dat daarenboven niet voldoende afgestudeerden van de Conservatoria en van de Studio in zijn gezelschap opnam. Net als in de literatuur (de beweging van de Vijftigers) en de schilderkunst (Cobra) wilde ook het theater breken met het verleden en op zoek gaan naar nieuwe expressievormen en -middelen. In het manifest van Toneelstudio 50 uit Gent luidde het als volgt: ‘Experimenteren met nieuwe auteurs of met grote figuren die hier nog niet zijn doorgedrongen. Experimenteren met dramaturgen wier werk nog te sterk, nog te levend is om het al te vergeten. Experimenteren met klassiekers die wij in een ander licht met een andere stem en onder een andere hemel willen opvoeren. Experimenteren vooral met spelen regiemogelijkheden, die nieuwe gezichtspunten geven en te lang verwaarloosd bleven.’ Het belang van de kamertoneelbeweging was de introductie van het internationale avant-garderepertoire in Vlaanderen. Ontwikkelingen als het existentialisme, het absurdisme en het sociaal-geëngageerde theater van Sartre, Genet, Ionesco, Adamov, Beckett en Brecht werden door deze kleine theaters op de voet gevolgd. Tegelijkertijd werd er ook veel aandacht besteed aan de eigen toneelliteratuur. Vlaamse toneelauteurs die beïnvloed

werden door deze internationale ontwikkelingen konden hun teksten kwijt bij deze theaters. Velen van hen schreven in opdracht van de kamertoneelgezelschappen waardoor hun teksten tot stand kwamen in een concrete theatercontext. Dat leidde tot betere en beter speelbare stukken. Ook werd er meer aandacht besteed aan de voorbereiding, de analyse en de tekststudie. De namen die hier in de eerste plaats vermeld dienen te worden zijn Piet Sterckx, Jan Christiaens en Tone Brulin. Georges van Vrekhem, die in het zog van Jan Christiaens eind jaren vijftig debuteert, komt in de tweede aflevering ter sprake. Piet Sterckx en de vervreemding Piet Sterckx (1925-1987) schreef als een van de eersten in Vlaanderen ‘absurdistische’ stukken. Hij debuteerde tijdens de bloeitijd van het kamertoneel. Zijn oeuvre is beperkt gebleven. Hij was de huisauteur van Theaterop-zolder (nadien Nederlands Kamertoneel) te Antwerpen, waar de meeste van zijn stukken werden geregisseerd door Lode Verstraete. Zijn belangrijkste stukken zijn De verdwaalde plant (1953), Sonate voor twee scharnieren (1954), Spook in kwadraat (1956), Slakken en naalden (1957 – Staatsprijs 1958) en De gelijkbenigen (1960). De vervreemding van de moderne mens is het centrale thema van zijn werk. In De verdwaalde plant beweegt het hoofdpersonage zich aan de rand van een droombestaan: John: Als je plots het leven wilt beginnen, dan besef je dat die grote mensenmassa op jou niet rekende. Wat je ook beproeft, je raakt niet in de groep: je blijft steeds alleen, midden een prikkeldraadafsluiting. Je kunt niet weg, je mag niet meedoen. Je leven is niets meer waard dan dat van een plant. Slechts de hoop eens te worden geplukt door spelende kinderen. Misschien dragen ze je mee naar een mooi

Jan Christiaens

huis, misschien tellen ze op je kelkbladeren de duur van hun verlangens af. Gries: Ik weet niet of ik je beleef of droom. John: Droom het, dat is achteraf beter uit te wissen. Gries: Je kunt niet blijven dolen? Wat ga je dan doen? John: Ik zal ergens een kamer zoeken. Gries: Wanneer zie ik je terug? John: Morgen besef je dat het een droom was. De onmogelijkheid van het hoofdpersonage om zichzelf te zijn, de onmogelijkheid om met anderen op een zinvolle manier te communiceren wordt uitgebeeld in een reeks van al dan niet toevallige, oppervlakkige en daardoor veelzeggende ontmoetingen. Het verschijnen noch het verdwijnen van personages wordt door de context gerechtvaardigd. Sterckx introduceerde in Vlaanderen wat Sartre théâtre de situation noemde, een theater dat niet door de psychologie of de handelingen van de personages bepaald wordt, maar door situaties. De personages bewegen zich in een niemandsland, zonder norm, zonder kader, vaak op de grens van een crimineel bestaan waarin ze even goed misdadiger als slachtoffer zijn. In Spook in kwadraat zijn de mensen als spoken – onvatbaar, onherkenbaar, maar ook onzeker en ondefinieerbaar – en in Altijd vrijdag komen etalagepoppen tot leven. De drie broers in De gelijkbenigen hebben hun leefruimte in drie opgedeeld en afgebakend met denkbeeldige muren en deuren. Ze leven in hun eigen fantasiewereld en los van iedere werkelijkheid spelen ze hun vreemde spel van vervreemding en benadering. Tot Martha opduikt en de drie broers in een nieuw genootschap inwijdt: alles voor iedereen. De broers laten zich door haar ideeën verleiden, maar Martha verdwijnt even mysterieus als ze gekomen is. Misschien zijn de drie broers afsplitsingen van het mannelijke ego? Martha is dan een allegorische figuur voor het vrouwelijke.

etcetera 135

Maar ze staat ook voor de complexiteit van de existentie zelf. Ze ontmaskert in elk geval de levensangsten van de drie mannen die na haar verdwijning ieder naar hun hoek terugkeren. Sterckx speelt met de verwarringen tussen illusie en werkelijkheid, droom en feit. Zonder dat we de sfeer magisch-realistisch of zuiver absurdistisch kunnen noemen, is er dikwijls sprake van raadselachtige, onverklaarbare gebeurtenissen. Het misdaadthema speelt hierin vaak een centrale rol. De taal van zijn stukken is direct, zonder veel franjes, maar bij momenten lyrisch. In zijn gedepouilleerde en naar het abstracte neigende stukken is geen plaats voor een traditionele ontwikkeling van de actie. Door de nadruk op de situaties wordt de klassieke dramatische opbouw doorbroken en de traditionele psychologie afgebouwd tot het niet-menselijke toe, zoals in Altijd vrijdag. Het pessimisme van Jan Christiaens Jan Christiaens (1929-2009) was in 1953 medestichter van de culturele vereniging De Nevelvlek die sterk beïnvloed werd door Sartres existentialisme en het absurdisme. De Nevelvlek speelde een belangrijke rol in de introductie van Beckett, Ionesco en Adamov in Vlaanderen. Christiaens’ stukken uit de jaren 1950-1960 kunnen tot het absurde toneel gerekend worden: De koningin der eilanden (1954), Tee drinken (1958), De beestentrein (1958), Een vredesduif braden (1959), De kangoeroes (1960) en De lachende krokodil (1962). De eenakter De koningin der eilanden is een lyrische en associatieve dialoog tussen een Hij en een Zij, een soort van écriture automatique die herinnert aan een incantatie, een inwijdingsritueel. De Beestentrein voert twee personages op, De Mug en De Mep, die herinneren aan beckettiaanse duo’s. De titel lijkt te verwijzen naar de gruwel van de Duitse uitroeiingskampen. In de mensonterende agressie en het cynisme van De Mug en De Mep ten aanzien van een oude baanwachter die zij om niet nader omschreven redenen gijzelen, analyseert Christiaens het mechanisme van het kwaad dat latent in de mens aanwezig is. De vernederende rechtszitting die beide ongure figuren opzetten wordt doorkruist met lange bijbelse citaten die het geheel een apocalyptische toon geven. Het wereldbeeld van Christiaens is zeer somber. Dat sluit echter een zekere lyrische inslag in de taal niet uit. Carlos Tindemans vatte de inzet van Christiaens vroege oeuvre als volgt samen: ‘De mens verschrompelt tot een onherkenbaar wezen: de affecten sterven af en het leven

etcetera 135

Tone Brulins aandacht voor actuele maatschappelijke thema’s werd steeds explicieter. Reizen naar Congo en Zuid-Afrika confronteerden hem met de koloniale en raciale problematiek. Tone Brulin

mechaniseert de relaties. Elk utopisme blijft weg. Zijn drama is een resignerend protest waarin de enkeling onder de naamloze massa bezwijkt. Zijn kracht ligt in de vreemde stilistiek van de dialoog; kil, incommunicatief, vooral als monoloog uitgebouwd, drijft hij op antidramatiserende lyriek. Christiaens’ drama is een emotieloze ode aan de maatschappelijknaamloze, een romantische kreet van verzet tegen de tijd.’ Ook in Teedrinken, De Kangoeroes, De lachende krokodil en Een vredesduif braden staan machten en krachten centraal die het individu vermorzelen: ‘Arme kangoeroes. Arme kinderen onder Herodes. Zoeloes, negers in de kopermijnen van Congo, tankhelm op de brandstapel, de lynchpaal, de schandpaal, het kruis van Jezus, de bevroren Duitsers in Rusland, de gekruisigde joden in Duitsland’, luidt het poëtisch-associatief in De Kangoeroes. De personages in zijn stukken hebben geen zelfstandige psychologie. Het zijn prototypes voor bepaalde groepen in de samenleving. Dat verklaart ook zijn voorkeur voor het burleske, de ironie, de zwarte humor. In tegenstelling tot Piet Sterckx slaagde Christiaens er wel in na de jaren zestig een ander theateridioom te creëren. Zijn analyse van het experiment van het kamertoneel is vrij somber: ‘In de jaren 60 mochten we hier in Vlaanderen van een toneelrevival spreken. Denk aan Hugo Claus, Piet Sterckx, Jozef van Hoeck, Georges van Vrekhem, Tone Brulin, en anderen. Ik ook, mag dat? De kleine gezelschappen werkten enthousiast, zonder subsidie, zonder betaling, ze gingen zelf op zoek naar Vlaams werk, ze gaven het experiment ruimte. Maar het is allemaal doodgelopen op gemis aan belangstelling. Zowel van de officiële kant als van de kant van het publiek. In Vlaanderen neemt men de toneelliteratuur helemaal niet au serieux.’ Tegen het einde van de jaren zestig had de auteur de

mogelijkheden van het absurde voor zichzelf voldoende onderzocht en wilde hij zijn sociaal engagement helderder formuleren zonder zijn zin voor humor op te geven. Vanaf 1970 schreef hij sociaal geëngageerde, volkse stukken, die zich in en rond het Antwerpse SintAndrieskwartier afspelen, zoals De parochie van miserie, De droom van Zotte Rik, De Minerva, Het Derde Rijk in de Vierde Wijk, Houten Clara en Hoerenleed. De meeste van deze stukken werden door Walter Tillemans bij de kns geënsceneerd. Tillemans en Christiaens werkten reeds samen bij De Nevelvlek in het begin van de jaren vijftig. Wat de twee stijlperiodes met elkaar verbindt is Chistiaens’ interesse voor de underdogs en de marginalen. Tone Brulins dramatische zoektocht Een protheïsche, maar sinds enkele decennia (ten onrechte) bijna vergeten theatermaker is Tone Brulin (°1926). In de jaren vijftig was hij als regisseur, acteur, toneelschrijver en essayist intens betrokken bij de vernieuwing. Hij was medeoprichter van de avantgardetijdschriften Tijd en Mens (1949-1955) en Gard Sivik (1955-1965). In Tijd en Mens, dat algemeen erkend wordt als hét keerpunt in de Vlaamse letteren richting de internationale avant-garde, verscheen in 1950 Brulins opstel Toneel der wreedheid, de introductie van het denken van Antonin Artaud in Vlaanderen. Brulin publiceerde daarnaast nog een tweetal stukken en ook Hugo Claus’ eenakter Getuigen (1953) verscheen in Tijd en Mens. Gard Sivik publiceerde stukken van onder andere Jan Christiaens, Georges van Vrekhem, Gust Gils en Tone Brulin. Terugkijkend naar de jaren vijftig en zestig valt het op dat de dramatische literatuur als een integraal onderdeel werd beschouwd van de literaire avant-garde. Brulin was in 1953 medeoprichter van het Nederlands Kamertoneel. Hij droomde van

een ‘atonaal toneel’. Hij was een onrustige geest met een grote nieuwsgierigheid naar wat er in het buitenland gebeurde. Die onrust uitte zich onder andere in een veelheid van dramatische vormen die hij uitprobeerde. Brulin experimenteerde expliciet met een absurdistische en surrealistische dramaturgie in stukken als Mikroben (1950), Horizontaal (1955) en Vertikaal (1955). Ook invloeden van het expressionisme (simultaanscènes) en van Teirlincks typische drieluikconstructie zijn merkbaar. De personages in Horizontaal heten Po, Popo, Popolo, Popolopo en Popolopolo. Het decor wordt als volgt beschreven: ‘Een vreemd heuvelachtig landschap. Dichtbij, een ophoping van aarde. Men zou zeggen een grote molshoop, waaruit iets schijnt te willen groeien. Eindelijk wordt haar van een hoofd zichtbaar op ontkiemende geluiden. Daarna een voorhoofd en twee vlugge ogen. Dan een neus. Een mond. Een kin. Het hoofd kijkt nieuwsgierig rond.’ Infra-humane personages, allegorische figuren (in Mikroben treedt ‘Het kommentaar’ op, een soort goddelijke stem voor wie de wereld als een wirwar van microben verschijnt), het ontbreken van een klassieke spanningsopbouw (flashbacks), dialogen vol woordspel, misverstanden en zonder dramatisch einddoel kenmerken deze stukken die op een abstracte manier iets proberen te vatten van de naoorlogs intellectuele twijfel en existentiële onzekerheid. Daarnaast schreef Brulin ook stukken met een veel duidelijker referentie aan de traumatische oorlogservaring, zoals Adem van Czenstochowa (1950) en Schimmen (1953). Brulin regisseerde deze experimentele stukken meestal zelf in de context van het kamertoneel. Met het luguber absurde stuk 2 is te weinig 3 is te veel… (1953) brak Brulin nationaal en in Nederland door. Ook de grote schouwburgen deden nu een beroep op hem als schrijver. Met Nu het dorp niet meer bestaat (1955), over een dorp in het voormalige Tsjechoslovakije dat volledig werd uitgeroeid als vergelding voor de moord op een Duitse officier, keerde Brulin zich tot een duidelijk klassieke, sociaal-realistische dramaturgie. Zijn aandacht voor actuele maatschappelijke thema’s werd steeds explicieter. Reizen naar Congo en Zuid-Afrika confronteerden hem met de koloniale en raciale problematiek. Dat resulteerde in stukken als Potopot (1958), geschreven naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in datzelfde jaar in Brussel, en De Honden (1960) over de rassendiscriminatie in Zuid-Afrika. Dit laatste stuk maakte Brulin

internationaal bekend. In de jaren zestig liet hij zich beïnvloeden door het politieke theater zoals zich dat in Duitsland had ontwikkeld en waarbij hij het ‘pakkende’ kritische volkstheater van Piscator verkoos boven de brechtiaanse analytische dramaturgie: stukken als Haasje over in West-Berlijn (1963) en Tractor Dimitri (1964) bekritiseerden de vrijheid berovende doctrine van het Oostblok en met In aanwezigheid van de minister (1965) zette hij zich af tegen de corruptie, de bureaucratie en het domme nationalisme in eigen land. Zijn Loemoemba (1967) is een bewerking van Une saison au Congo van Aimé Césaire over de moord op de eerste Congolese premier. In de tweede helft van de jaren zestig groeide zijn interesse voor de Afrikaanse en de Aziatische cultuur en door zijn ontmoeting met het werk van de Poolse theatermaker Jerzy Grotowski brak hij met een uitsluitend op tekst gebaseerd theater. Het geweten van Jozef van Hoeck Naar eigen zeggen had Jozef van Hoeck (19221996) weinig op met ‘het sloperswerk van Ionesco’ en ging het hem in de eerste plaats om nieuwe inhouden. Van Hoeck is vooral bekend geworden door zijn stuk Voorlopig Vonnis (1957), een stuk over een jonge atoomgeleerde Stefan die door zijn geweten gedwongen wordt om hoogverraad te plegen (geïnspireerd door het verhaal van de Duitse kernfysicus Heinrich Fuchs die onder Hitlers bewind zijn vaderland verlaat, in Amerika meewerkt aan het ontwerpen van de eerste atoombom, maar om het evenwicht tussen de grote machten te herstellen, geheimen aan de Russen uitlevert). Naast Stefans vrouw Ilse is er nog een derde personage aanwezig ‘De Mens’ dat de rol lijkt te vervullen van het koor. Het is vooral dit laatste personage dat een geslaagde dramatische vondst is. In iedere scène opnieuw verte-

genwoordigt het een soort burgerlijke middelmaat. Het staat voor een aantal meningen en reflexen waarmee het individu moet afrekenen wil het zijn humanisme consequent en volledig beleven. Voorlopig Vonnis sloeg ook internationaal erg aan, omwille van het thema en de vlotte dialogen. Het gewetensconflict is ook een centraal motief in de andere stukken van Van Hoeck: Sauternes 1921 (1952), Appartement te huur (1961, Staatsprijs voor Vlaamse Toneelletterkunde), Het proces Socrates (1966) en het tot toneelstuk omgewerkte luisterspel Christine (1974), waarin een computer een levend wezen baart. Van Hoecks toneelstukken worden niet onterecht als ‘psychologische drama’s’ omschreven, al durft hij ook met de realistische codes te spelen. Het laatst vermelde stuk wijst op een genre dat inmiddels nauwelijks nog wordt beoefend, maar dat in de jaren vijftig en zestig geen onbelangrijke rol speelde in de toneelliteratuur: het hoorspel. Daarnaast dient ook de eenakter als een vruchtbaar genre te worden vermeld, waarvan er veel in literaire tijdschriften verschenen. Voorlopige conclusie? In de jaren vijftig maakt de Vlaamse toneelliteratuur de aansluiting met de internationale artistieke en intellectuele ontwikkelingen. Ook wordt er een verdienstelijke poging gedaan om de kloof met de theaterpraktijk te dichten. Het grootste struikelblok is een zekere cerebraliteit die zijn schaduw blijft werpen over het speelpotentieel van veel teksten, maar tegelijkertijd zit daarin ook de grote sprong voorwaarts. In zijn overzicht van het Vlaamse theater tussen 1920 en 1970 schrijft Carlos Tindemans: ‘Van instinctgebeuren is het theater in deze halve eeuw een denkproces geworden. Ook in Zuid-Nederland.’ De hogervermelde auteurs – getekend door existentialisme en absurdisme – zijn een cruciale schakel in die evolutie. Op z’n minst die verdienste moet hen worden toegekend. Daarnaast kan evenmin worden ontkend dat zij op zoek zijn gegaan naar nieuwe dramatische schrifturen die klassieke dramatische categorieën als personage, plot, conflict, etc. soms radicaal in vraag stelden. Literatuur toon brouwers, De pen van de planken. Interviews met Vlaams toneelauteurs, Antwerpen, De Scène vzw, 1990 jaak van schoor, De Vlaamse dramaturgie sinds 1945, Uitgave Stichting Theater en Cultuur, Brussel, 1979 carlos tindemans, ‘Theater en Drama 1920-1970’, in: Een halve eeuw kunst in België, Brussel, 1973 (sabam) bert verminnen, ‘Vlaamse toneelschrijvers vandaag’, Nieuwe Stemmen, augustus 1967

Jozef van Hoeck

etcetera 135

Aengespoeld & opgeligt | column door john zwaenepoel & youri dirkx

Radio 1-presentatrice Denise Praet in gesprek met Wouter Verschelde tijdens haar wekelijkse programma Boekenpraat in Passa Porta (Brussel)

etcetera 135

BOEKWERK! Uitgeverij Plateau pakt net voor het jaareinde uit met de prestigieuze publicatie in de coulissen van de tijd. 100 jaar theaterarcheologie in Vlaanderen. Het reeds lang aangekondigde boek van theaterwetenschapper en hobby-archeoloog Wouter Verschelde (°1985) is uiteindelijk een lijvig en rijk gedocumenteerd werkstuk geworden. De gestileerde beelden van food-fotograaf Tony Le Duc tillen het naslagwerk ook visueel tot een internationaal niveau. ‘Theaterarcheologie is in Vlaanderen bijna helemaal verdwenen. Er wordt nog amper gegraven en gezocht binnen of in de buurt van de Vlaamse theaters. De klimaatproblematiek maakt daarenboven dat organische resten of verborgen artefacten uit ons theaterverleden versneld verdwijnen. In het Vlaams Theater Instituut is het Departement Archeologie in 2001 omwille van besparingen en door een zware grondverzakking definitief gesloten. Het was hoog tijd voor een geschiedkundig overzicht, een inventarisatie en een oproep om dit soort onderzoek niet te staken,’ aldus Wouter Verschelde. Enkele hoofdstukken in het boek spreken tot de verbeelding en zorgden al voor de nodige media-aandacht. Zo bracht begin dit jaar professor Cassiman (KU Leuven) op basis van dna-onderzoek eindelijk opheldering over de in 1951 ontdekte stoffelijke resten onder de kantinevloer van Poppentheater Harlekyn (nu Dancing Free Willy) in Wijgmaal. Zij blijken, niet geheel onverwacht, toe te behoren aan de toenmalige huissouffleuse Madeleine (‘Mimi’) Verschueren die er in 1935 in nooit opgehelderde omstandigheden verdween. De auteur gaat ook dieper in op de ontdekking van de zogenaamde ‘zwarte kas’ (met 123.000 oude Belgische franken en 2300 consumptiebonnen) van het Nederlands Toneel Gent. Deze werd in 1975 gevonden achter enkele opvallend verkleurde cementprofielen tijdens aanpassingswerken aan het sanitair in het theatergebouw. De Vlaamse Gemeenschap, cel Erfgoed, vordert het volledige bedrag nog steeds terug van de huidige bewindsploeg, ondanks de wissel van munteenheid. In de inleiding van het boek schrijft Marc Reynebeau: ‘Verschelde brengt door zijn niet-academische en lichtvoetige schrijfstijl een minder bekend deel van de Vlaamse theatergeschiedenis opnieuw tot leven.’ Voor de schrijver is dit totaalproject evenwel nog niet afgesloten. Zelf is hij de trotse vinder en bezitter van de rugleuning van de stoel vanwaaruit Luk Perceval in 1991 Wilde Lea regisseerde, en hij krijgt binnenkort toegang tot de afvalberg (periode 1989-1998) van het atelier van Jan Fabre om zijn onderzoek verder te zetten.

etcetera 135

Patrice Chéreau omstreeks midden jaren tachtig

Het licht is wit en hard en koel

bij de dood van patrice chéreau | 1944-2013

in memoriam | johan thielemans Met de dood van Patrice Chéreau verdwijnt één van de spraakmakendste kunstenaars van de afgelopen decennia van het Europese toneel. Of het nu voor het theater, de opera of de film was: tot op het einde van zijn leven, zo schrijft Johan Thielemans, trachtte hij grenzen te verleggen.

etcetera 135

Michel Picolli in Combat de nĂ¨gre et de chiens, 1983 â&#x20AC;&#x201C; foto Marc Enguerand

etcetera 135

Hij werd het wonderkind van het Franse theater genoemd. Dat komt omdat hij op jonge leeftijd onmiddellijk de aandacht had getrokken. Chéreau liep school aan het Lycée Louisle-Grand te Parijs. Daar maakte hij zijn eerste regies, waarbij hij zo goed als alles zelf deed. Hij koos de stukken, maakte de decors en ontwierp de kostuums. Later ging hij Duits studeren, wat van groot belang zou blijken voor zijn verdere ontwikkeling. Deze jonge man stapte hiermee uit een enge Franse traditie, en dat zou zich vlug openbaren, zowel in zijn doorgedreven dramaturgische aanpak als in zijn fascinatie voor Wagner en Heiner Müller. Chéreau is tweeëntwintig jaar als hij directeur wordt van het theater van Sartrouville, niet ver van Versailles. Daar gaat hij aan de slag met teksten van Marivaux en Labiche. Hij grijpt ook naar De soldaten, een stuk van de Duitse romanticus Lenz. De tekst heeft een duidelijk antimilitaristische inslag. In Nancy op het festival van Jacques Lang krijgt Chéreau er de prijs voor jong talent voor. Op dat ogenblik ontdek ik hem, in Le Nouvel Observateur. Het weekblad drukt een foto af. De hele cast is in het wit gekleed. Dat beeld draagt veel essentiële kenmerken van deze maker in zich. Chéreaus aanpak gaat niet uit van een historische reconstructie, iets wat in Frankrijk op dat moment aan de orde is. De vormgeving kent een esthetische spanning tussen heden en verleden. Ook de keuze voor een tekst uit de Europese traditie (al is Lenz een buitenbeentje) typeert hem. Het beeld bezit een radicaliteit die op dat moment opzienbarend is. In Sartrouville ontstaat een ploeg die Chéreau tot het einde van zijn leven trouw zal bijstaan. Op zeker ogenblik wandelt de schilder Richard Peduzzi het theater binnen, en merkt dat Chéreau toch erg veel werk verzet. Met Chéreaus goedkeuring wil Peduzzi instaan voor de decors. Gelukkig zegt Chéreau ja, want Peduzzi zal een heel persoonlijke visie op scenografie ontwikkelen, en een sterke aanwezigheid blijven. Voor het licht zorgt André Diot en voor de kostuums Jacques Schmidt. We schrijven 1967, maar kijk er de lijst van medewerkers op na van zijn laatste voorstellingen: dezelfde namen duiken nog steeds op. Chéreau was trouw aan zijn kompanen. Het theater van Sartrouville gaat bankroet, maar Chéreau is opgemerkt in Italië. Het Piccolo Teatro di Milano heeft een internationale reputatie dankzij de vernieuwende esthetiek van Giorgio Strehler. Maar deze laatste is

etcetera 135

Lucio Silla, 1984-85 – foto Marc Enguerand

etcetera 135

opgestapt. Directeur Paolo Grassi zoekt nieuw talent en denkt aan Chéreau. De jonge regisseur krijgt hier de kans om met grotere middelen te werken. Uit die tijd zijn een paar foto’s overgebleven. Als je het decor van Splendore e morte de Joaquín Murieta (een tekst van Neruda) bekijkt, sta je voor een typisch ontwerp van Peduzzi. De achterwand is volledig architecturaal ingevuld, een citaat van een Romeins paleis. Er hangen nog lampen voor, want op dat ogenblik zweren de makers bij Brecht. Wanneer Chéreau naar Frankrijk terugkeert, krijgt hij een uitnodiging van Roger Planchon. Al is er een generatieverschil, toch vinden beiden elkaar in hun marxistische opvattingen en samen leiden ze het Théâtre National Populaire in Villeurbanne bij Lyon. Chéreau zal er blijven tot 1982. Brussel zal met zijn werk kennis maken via de opvoering van King Lear van Edward Bond. Het is een bijzonder sombere visie op dat sombere stuk van Shakespeare. Chéreau kan in Villeurbanne zijn monumentale stijl verder ontwikkelen, en verrast iedereen met Le Massacre de Paris van Christopher Marlowe. Dit stuk trekt hem aan omdat het gaat over de SintBartholomeüsnacht (een pijnlijke episode in de Franse geschiedenis, waarbij de protestanten in Parijs werden uitgemoord). Hij zal deze gebeurtenis later verwerken in zijn film La Reine Margot. Het is duidelijk dat hij tegen de schenen van het Franse establishment schopt. Het wonderkind is een relschopper geworden. De voorstelling heeft nog een ander merkwaardig aspect: de hele scène wordt onder water gezet, over het plateau drijven er lijken. Model Ondertussen gaat Chéreau via een heel eigen methode met zijn acteurs om. Hij is een regisseur die het plateau opstormt om naast elke speler te staan. Hij vuurt iedereen aan, steeds op zoek naar nog meer energie en dynamiek. In de tekst grijpt hij elke gelegenheid aan om de acteur over het speelvlak te laten bewegen. Iedereen speelt uiterst gespannen, op zoek naar het conflict. Het levert een energieke stijl op, uitputtend voor de acteurs. Zij zijn fysiek even sterk aanwezig als vocaal, wat zorgt voor een sensuele toets. Wie Chéreau ooit heeft zien regisseren, merkt dat elke acteur een incarnatie is van de regisseur. (Men kan hem aan het werk zien op verschillende dvd’s.) Deze totale overgave is uniek in Frankrijk. Heel vlug gelden Chéreaus voorstellingen als modellen. Op dat punt bevindt hij zich in een internationale

etcetera 135

context, waar de ultieme voorstelling een Duits ideaal is, schatplichtig aan Brecht. De Parijse opera vraagt hem om Les Contes d’Hoffmann te regisseren. Onmiddellijk vernieuwt hij de esthetiek van de opera. Zijn kompaan Peduzzi zet links en rechts van het toneel twee klassieke gevels neer en laat de scène verder een open plek zijn, afgesloten door een horizondoek. Het is een beeld dat verraadt dat de makers goed naar Giorgio Strehler hebben gekeken. Er zijn een paar zeer realistische elementen, bijvoorbeeld in de sterfscène van Antonia. Er is een wonderlijke maan te zien en later wolkenslierten. De demonische figuur – gespeeld/gezongen door landgenoot José van Dam – komt aangereden in een koets getrokken door een paard. Daartegenover staat dat het acteren ingehouden en gestileerd is. Wellicht het belangrijkste is dat Chéreau deze verhalen van Hoffmann terugplaatst in de tijd van hun ontstaan. Doorgaans leveren deze Contes een fantasievol, soms nostalgisch spektakel op – het zijn sprookjes. Chéreau grijpt resoluut terug naar de geest van de oorspronkelijke Duitse teksten. Zijn Contes worden een somber, demonisch drama. Hoffmann is bij hem een verlopen dronkaard. De voorstelling wordt door een deel van het publiek op boegeroep onthaald. Les Contes d’Hoffmann krijgt een ruimere uitstraling omdat de Franse televisie de productie in primetime uitzendt. Hierdoor is ze ook in ons land te zien. Na Offenbach kan Chéreau zich meten met Lulu. Deze opera van Alban Berg was onaf gebleven, maar in 1979 door Friedrich Cerha voltooid. Pierre Boulez dirigeert de wereldpremière en kiest als regisseur voor de jongere Patrice Chéreau. Zeker bij deze mise-en-scène ziet men hoe Chéreau het genre wil vernieuwen via de leuze ‘van opera theater maken’. Teresa Stratas zingt én speelt de verpletterende rol wars van elk operacliché. Ook deze voorstelling is op televisie te zien. Chéreau demonstreert dezelfde aanpak in zijn enscenering van Der Ring des Nibelungen (1976-1980). Ook hier is Pierre Boulez de drijvende kracht. Hij kan Bayreuth overtuigen om deze gok te wagen met een linkse regisseur. Trouw aan zijn marxistische dramaturgische analyses zal Chéreau het drama losweken uit zijn verouderde mythologische thematiek, en van de gelegenheid gebruik maken om het werk van Wagner te plaatsen in de tijd van de opkomende technologie. Dat blijkt uit een spectaculaire stoommachine, waarin de hand van Peduzzi te zien is. Deze politieke interpretatie van het werk stuit op tegenstand, boege-

roep is ook hier Chéreaus deel. Maar nu, zoveel jaren later, geldt deze productie als een van de sterkste versies die Wagner ooit gekregen heeft. Gelukkig is deze unieke voorstelling nog altijd op dvd verkrijgbaar. Naast de sterke dramaturgische ingrepen, maakt de voorstelling nog steeds indruk door de doorgedreven regie van de zangers. Ook hier jaagt Chéreau de zangers het plateau op. De impulsen van de muziek worden omgezet in gestes en houdingen. Je kan deze Ring als zijn meesterwerk zien – al vergeten we dan even de overweldigende vertoning van Uit een dodenhuis van Janácˇ ek, of de schrijnende Wozzeck van Berg. De jaren tachtig worden gekenmerkt door zijn werk bij het Théâtre des Amandiers in Nanterre. Daar ontdekt hij een jonge schrijver van wie hij alle teksten zal creëren: Jean-Marie Koltès. Dans la solitude des champs de coton wordt een fetisjvoorstelling. Chéreau zal ze een paar keer op het repertoire nemen en zelf een van de twee rollen spelen. Peduzzi zal twee tribunes bouwen, zodat het publiek van twee zijden toekijkt. Deze opstelling blijft Chéreau boeien, want bij zijn mise-en-scène van Phèdre zal hij naar dezelfde ruimte teruggrijpen. Ivo van Hove Ondertussen is Gerard Mortier uit Parijs teruggekeerd om De Munt te leiden. In zijn zoektocht naar verfrissend talent is zijn oog natuurlijk op Chéreau gevallen. Om hem te verleiden nodigt Mortier de voorstelling van Koltès uit, en brengt ze onder in de Hallen van Schaarbeek. Beiden vinden zich in Mozarts politieke opera Lucio Silla. De voorstelling heeft alles wat Chéreau bekend en geliefd maakt: Peduzzi levert een hoge wand, aangevreten door de tijd. Het licht is wit en hard en koel. De zangers stormen de scène op, hun voortdurende beweging laat bijna geen ruimte voor ademhaling. De gevoelens worden niet alleen door hun stem, maar door het hele lichaam uitgedrukt. De voorstelling is indrukwekkend en wordt in De Munt voor televisie opgenomen, maar het resultaat moet ergens in een kast verloren zijn geraakt. Vanuit het Théâtre des Amandiers kijkt Chéreau ook uit naar het nieuwe operagebouw dat in Parijs op de Place de la Bastille zal verrijzen. Naast hem zijn de gangmakers Gerard Mortier en Pierre Boulez. Wanneer het gebouw opengaat, heeft de Franse politiek ingegrepen, en Chéreau krijgt er geen plaats. Het is een van zijn grote ontgoochelingen. Het is niet alleen Mortier die Chéreau bewondert. Bij ons heeft een jonge theater-

maker het werk van de Fransman gevolgd. Voor Ivo van Hove is Chéreau een inspirerend voorbeeld. De speelstijl, afstandelijk en gepassioneerd, wars van alle ironie, ligt Van Hove wonderwel. Jan Versweyveld kijkt zijn ogen uit op het samenspel van ruimte, architectuur en licht. Als ze Chéreau zien, kunnen ze er alleen nog maar van dromen dat ze ooit over vergelijkbare middelen kunnen beschikken. Het enthousiasme van Van Hove sluit de hele artistieke arbeid van Chéreau in. Zo is hij sterk onder de indruk van diens films. Nochtans is dat een controversiëler onderwerp. Chéreau heeft steeds de ambitie gehad om tot de galerij van de belangrijke Franse filmregisseurs te behoren. Op zeker ogenblik krijg je zelfs de indruk dat film hem meer boeit dan theater of opera. Dat kan je begrijpen, want in de andere disciplines staat hij absoluut aan de top. Bij film moet hij nog alles bewijzen. Maar zijn films vallen slechts in goede aarde bij zijn bewonderaars. Nochtans filmt hij met L’homme blessé een aangrijpend relaas over een jonge homoseksueel die door Parijs laveert. Met La Reine Margot maakt hij een visueel overrompelende film, en ontlokt hij aan zijn vriendenacteurs unieke vertolkingen. Maar het geheel is te barok naar de smaak van vele filmcritici. Tot op het einde van zijn leven tracht hij grenzen te verleggen. Wanneer hij in Londen Intimacy filmt, laat hij de acteurs in hun seksuele spel erg ver gaan, zo ver dat de vrijscènes een klein schandaal veroorzaken. Maar ondanks de kwaliteiten van zijn films zijn er ook steeds gebreken, zodat Chéreau niet naast de grote meesters zoals Bresson, Godard of Truffaut kan staan. Jane Birkin Met zijn overlijden is een bijzondere kunstenaar heengegaan, die nog barstte van de plannen. Wat blijft leven, zijn de herinneringen van zijn publiek. Chéreau was een theatermaker voor wie elke voorstelling iets wezenlijks moest te zeggen hebben over het menselijk drama, over de moeilijkheid om in harmonie te leven. Gelukkig is zijn werk op dvd bewaard. Zo kan men enkele van de hoogtepunten (vooral op het gebied van opera) blijven zien. Maar de lacunes doen pijn. Zo zag ik in Les Amandiers de voorstelling La fausse suivante van Marivaux. Een exemplarische voorstelling, met een broze Jane Birkin en een soevereine, theatraal komische Michel Piccoli. Een voorstelling om te koesteren, maar niet op dvd beschikbaar, en nu dus slechts een vage schim uit het verleden. Nochtans, zoals dat gaat, zijn de hoge

Chéreau was een theatermaker voor wie elke voorstelling iets wezenlijks moest te zeggen hebben over het menselijk drama, over de moeilijkheid om in harmonie te leven.

Jane Birkin in La fausse suivante, 1985 – foto Marc Enguerand

wanden – Peduzzi natuurlijk –, het prachtige wit licht en de kromme straat nog tastbaar aanwezig in mijn geheugen. Het is een kleine triomf over de vernietigende gang van de tijd.

In Etcetera 113 (september 2008) verscheen van Johan Thielemans een bespreking van het boek Patrice Chéreau, un trajet van Colette Godard.

De beelden bij dit artikel zijn ontleend aan een special over Patrice Chéreau in het Franse theatertijdschrift Masques (nummer 5, mei 1986).

etcetera 135

Voir une ligne droite, elle est belle uniquement d’être droite. Eh bien, à un point déterminé ou quelconque de cette ligne, je vais la baisser ou l’élever, au moyen d’un angle… Je vais lui faire décrire une courbe, l’obliquer à droite ou à gauche, ou simplement l’interrompre. Elle ne sera plus droite, elle sera ‘moderne’. (Octave Mirbeau) Something is in the air. Maybe it’s in the stars. (Eleanor Antin)

(boven) Igor Shyshko in Zeit © Raymond Mallentjer (onder) Eva Kamala Rodenburg en Igor Shyshko in Zeit © Raymond Mallentjer 44 etcetera 135

dans | lars kwakkenbos

Decadent en kosmisch over enkele recente werken van marc vanrunxt

Vaak wordt gezegd dat het oeuvre van Marc Vanrunxt consequent is. Maar waarin? Volgens Lars Kwakkenbos frappeert in zijn recente werk vooral de decadentie. Hij detecteert het met name in Zeit, een door Eva Kamala Rodenburg en Igor Shyshko gedanst duet, en in de solo Automatisch die wordt gedanst door Georgia Vardarou.

Sinds hij als choreograaf begon te werken, wordt het werk van Marc Vanrunxt geassocieerd met decadentie. In het portret dat in 1997 van hem verschijnt in de reeks Kritisch Theater Lexicon, schrijft Myriam Van Imschoot over Vanrunxts belangstelling voor ‘tijdperken die op hun einde lopen, periodes waar verval en ontkieming, begrenzing en ontgrenzing elkaar raken’. Ze vermeldt daarbij zijn voeling met artistieke stromingen als de decadentie, het laatsymbolisme en het maniërisme. Zestien jaar later frappeert vooral de decadentie in het recente werk van Vanrunxt. Ze frappeert in het door Eva Kamala Rodenburg en Igor Shyshko gedanste duet Zeit (2011) en in de solo Automatisch (2012), die gedanst wordt door Georgia Vardarou, als bijdrage voor het samen met Salva Sanchis en haarzelf gecreëerde Trigon. Dit essay omvat een poging om de indrukken van decadentie in deze twee voorstellingen te verwoorden, en een korte bespiegeling over de relevantie van het decadente in Vanrunxts oeuvre. Esthetisch individualisme In de late negentiende eeuw ontwikkelde zich in West-Europa een esthetische stijl die men decadentie zou gaan noemen. Een eeuw later, aan het einde van de twintigste eeuw, zullen verschillende literatuur- en cultuurhistorici zich het hoofd breken over de vraag hoe die decadentie van de late negentiende eeuw zich laat definiëren. In een literatuur- of cultuurhistorisch perspectief is decadentie in de eerste plaats een dynamiek van transitie, zo

betoogt Matei Calinescu in 1987 in zijn Five Faces of Modernity. Calinescu interpreteert decadentie niet zozeer in termen van verval – lees: omkijken naar vroeger – als wel in termen van een aankondigen van de toekomst, en dan met name het modernisme, en hij verwijst daarbij naar de Franse schrijver Paul Bourget, die in een artikel over Baudelaire in 1881 een ‘Théorie de la décadence’ formuleerde. In die theorie ziet Bourget de beweging van boek naar bladzijde naar zin naar woord als niveau waarop in de literatuur een autonome literaire betekenis kan worden verleend, parallel verlopen aan de opgang van het individualisme als basisconcept van de moderne, burgerlijke samenleving. Anders gezegd: parallel aan de afkeer voor hiërarchie en traditie die de moderniteit kenmerkt, herkennen we in de decadentie de beweging naar een ongeremd esthetisch individualisme. Wie concrete stijlkenmerken wil plakken op die decadentie, komt wellicht goed weg met dit lijstje: kunst hoeft niet langer de natuur na te bootsen, het artificiële primeert op het natuurlijke, men cultiveert schoonheid op een erudiete manier, er is een interesse voor het exces, het diabolische en de verveling, men identificeert zichzelf en de eigen samenleving met verval, er is een voorliefde voor de inversie als stijlfiguur en het androgyne, Franse auteurs koppelen onderwerp en werkwoord los van elkaar, gevoelens interioriseren zich en in de manier waarop vrouwen in zowel de literatuur als de kunst – dan hebben we het over het symbolisme – worden verbeeld, herkennen we

vaak misogynie. Dit lijstje is evenwel niet sluitend, en geen enkele definitie is stabiel, wat overigens het enige onbetwistbare kenmerk van decadentie is. Waar het artificiële tegenover de natuur staat, geldt Camille Huysmans’ A rebours uit 1884, dat als roman tegelijk een programma van het decadente belichaamt, bijvoorbeeld evenzeer als voorbeeld van een verhevigd naturalisme. Voor Marc Vanrunxt is het symbolisme, en dan in het bijzonder het werk van Fernand Khnopff, altijd een herkenbare inspiratiebron geweest. Daarnaast vinden we ook vandaag nog veel van de voornoemde stijlkenmerken van decadentie terug in Vanrunxts oeuvre. De dans die hij als choreograaf creëert, oogt zelden natuurlijk, hij is eerst en vooral gemaakt; in de strategie van een beweging die vaak wordt herhaald, flirt Vanrunxt met de idee van verveling; in de keuze van de kostuums – jurken voor de mannelijke dansers – alsook in die van de dansers zelf herkennen we androgynie; de vrouwelijke dansers zijn sterke figuren, en ze suggereren soms angst of agressie, bijvoorbeeld in de maquillage of het gegeven van een masker, in de ijzige gestalte van een danseres die opkomt, of in de heftige, scherpe bewegingen van haar armen vanuit de torso, die veel choreografieën van Vanrunxt typeren. Er is geen sprake van misogynie, maar we worden hier wel nog herinnerd aan representaties van de vrouw in laat-negentiende-eeuwse decadente literatuur en kunst. Zwarte planeten In Zeit, dat in 2011 werd gecreëerd, dansen Eva Kamala Rodenburg en Igor Shyshko op de tonen van het gelijknamige dubbelalbum van de Duitse groep Tangerine Dream uit 1972. De voorstelling begint met de twee dansers die zijdelings naast elkaar diagonaal de ruimte doorkruisen. Niet snel, wel soepel, maar ook

etcetera 135

geremd: het lijkt alsof er weerstand zit in de ruimte rondom hen, die ze met hun blik op oneindig en armen die ze weids bewegen, geleidelijk aan open duwen. Op de hoes van Zeit staat het beeld van een planeetsverduistering, wat een inspiratiebron zou worden voor het kosmische karakter van de voorstelling. De scenografie werd verzorgd door Koenraad Dedobbeleer, met wie Marc Vanrunxt vaak samenwerkt. Boven de dansers laat Dedobbeleer onder andere een set matzwarte bollen – of zijn het planeten? – langzaam bewegen. Het licht ten slotte werd geconcipieerd door Stefan Alleweireldt. Het beweegt zich tussen totale duisternis en het felle licht van een rij zware spots. Waar in veel voorstellingen van Marc Vanrunxt de dans duidelijk hier en nu plaatsvindt, lijken Eva Kamala Rodenburg en Igor Shyshko elders te dansen. Ze dansen in het onwezenlijke licht van een andere kosmos, of een andere (toekomstige?) tijd.

met een terugkeer naar de figuratie: het symbolisme. Evenzogoed zal deze discipline zich pas in dat symbolisme werkelijk verzoenen met haar plek voorbij hetgeen vanzelfsprekend is: het natuurlijke, het klassieke. In het symbolisme keert men weliswaar naar de figuratie terug, maar die figuratie wordt zelf iets artificieels. Vanaf dan wordt de kunst het Fremdkörper van de wereld. Mirbeaus moment van het moderne is een moment waarop alles kan en de kunst haar autonomie klaar en duidelijk affirmeert. Wel is er bij hem eerst een rechte lijn, die vervolgens wordt verlegd. Zoals Mirbeau erover schrijft, zal die afgeweken lijn altijd een artefact blij-

Quand un art en est arrivé à ne plus trouver en soimême, c’est-à-dire dans (…) la nature, des formes nouvelles d’expression: quand il est obligé de s’en aller, cherchant dans le passé, ces lignes et ces formes, et sous prétexte d’invention, d’adaptation, de modernisme, de les briser, d’en déséquilibrer les harmonies volontaires, c’est la décadence… Voir une ligne droite, elle est belle uniquement d’être droite. Eh bien, à un point déterminé ou quelconque de cette ligne, je vais la baisser ou l’élever, au moyen d’un angle… Je vais lui faire décrire une courbe, l’obliquer à droite ou à gauche, ou simplement l’interrompre. Elle ne sera plus droite, elle sera ‘moderne’. Et c’est ce qu’il faut aujourd’hui. (Octave Mirbeau) Bij het lezen over decadentie stootte ik op het bovenstaande citaat van de Franse journalist en schrijver Octave Mirbeau. In 1900 balt hij hierin zijn idee over decadentie samen: een ‘moderne’ beweging, weg van het natuurlijke en het harmonieuze. Met de komst van het decadente van de late negentiende eeuw verdween in de literatuur het credo van de mimesis van de natuur/het natuurlijke, en ontstond een autonoom kunstbegrip dat het credo zou worden van het modernisme. Die autonomie werd iets buitennatuurlijks, en zowel kunstenaars als theoretici dienden sterker dan vroeger het bestaan van die artificiële kunst te rechtvaardigen. In de schilderkunst herkent men in de tweede helft van de negentiende eeuw een soortgelijke beweging in het groeiende belang van de verftoets. Decadentie associeert men in deze discipline echter, zoals eerder gezegd,

etcetera 135

Georgia Vardarou in Automatisch © Stanislav Dobak

ven. Ze is artificieel, gemaakt, en dus nooit volmaakt abstract. Door ervan af te wijken herinnert Mirbeaus moderniteit altijd nog aan de rigueur van de rechte lijn (een mooie, geordende dans, een helder concept, een klassiek idioom…). Zijn definitie van wat modern is, draagt niet de belofte in zich dat die moderniteit op haar beurt ooit het statuut van het natuurlijke, klassieke, vanzelfsprekende of alledaagse zal claimen. Marc Vanrunxt vergroot telkens weer het moment uit waarop een kunstvorm volgens Mirbeau modern wordt. Nooit is dat moment bij hem reeds gestroomlijnd tot een duidelijk discours of stijl waar maker en danser zich op

zouden kunnen beroepen en in verliezen. Vaak wordt gezegd dat Vanrunxts oeuvre consequent is, maar waarin? Wellicht is het (min of meer) consequent in een bepaalde stijl – een focus op het spel van de armen, vanuit de torso – maar meer dan dat ligt dat consequent-zijn in het feit dat hij, telkens opnieuw, de decadentie van een kunstvorm uitvergroot: het moment dat die kunstvorm artificieel wordt en het feit dat deze een eigen scène behoeft, begint te cultiveren. Het moment ook dat maker en danser zichzelf niet in de dans verliezen: de dansers bij Vanrunxt dansen behoudens. Het is het voorbehoud van de danser die weet dat hij dat lichaam aanstuurt. In het loutere feit dat in Zeit een man en een vrouw samen op de scène staan, zit ook voorbehoud. Het zijn twee androgyne gestaltes, die elkaar niet aanraken en waarvan de blikken rechtdoor gaan – het enige contact dat ze met elkaar hebben, is een formele conversatie over hetgeen ze in de toekomst zullen missen, en waarin het gesprek ook zichzelf mist: de antwoorden ontlopen de vragen. In hun maquillage en kostuums kunnen ze evengoed elkaars evenbeeld zijn. Een evenbeeld dat zich weliswaar voortdurend ontdubbelt en differentieert – bewegingen van de ene resoneren in de andere. Dit duet blijft zo tegelijk een vraag naar een duet. En dan is er ook nog die lange duisternis, de rook en het tegenlicht: drie artificiële leegtes, waarin de (herinnering aan) dans vrij spel krijgt in mijn verbeelding. De sfeer waarin hier wordt gedanst, ligt niet in deze wereld. Eva Kamala Rodenburg en Igor Shyshko dansen in een fictie, zoals die in het woord sciencefiction, die bij uitstek artificieel is – lees: een vrijruimte voor het denken over andere mogelijke werelden. In Zeit herkennen we niet meteen een andere mogelijke wereld. Nergens wordt die fictie stabiel; in de paradox van die soepele en geremde dans blijft ze artificieel. Zeit is een e(s)th(et)iek van het artificiële, kosmisch en decadent tegelijk. Wanneer het pikdonker wordt en daarna het licht weer aangaat, doemt rook op, die uiteindelijk zal optrekken in louterend tegenlicht. Hier herkennen we hetgeen Charles Morice in 1889 schrijft in een essay over de nieuwe literatuur van zijn tijd: zij zou getuigen van ‘un goût hors nature pour la nuit du style’. Vandaag bevindt die nacht zich in alle opzichten elders. De leegte die de nacht in zich draagt – ze ontbeert het zicht op deze wereld – biedt onverhoeds een zicht op een leegte die oneindig veel groter is: de scène van Zeit meet zich de allure aan van een kosmos.

Automaat Automatisch is het derde deel van een drieluik rond en met danseres en choreografe Georgia Vardarou uit 2012, Trigon getiteld, dat bestaat uit een solo van haarzelf, en twee choreografische voorstellen annex reacties daarop van Salva Sanchis en Marc Vanrunxt. In Automatisch staat ze eerst rechtop, buigt ze lichtjes door de knieën, en dan voorover, en laat ze de armen hangen. Vervolgens ontspint zich een dans van een Salomé-figuur die zichzelf in een virtuoze elasticiteit over de scène beweegt, als een automaat of opwindpop die zichzelf afwikkelt op de schrille tonen van Don Prestons Electronic uit 1967. Elegant is deze dans niet, wel bijzonder virtuoos. Vanrunxt buit het talent van Georgia Vardarou om complexe bewegingen te dansen, helemaal uit. De dans van Automatisch is voor zijn doen opvallend dynamisch, en het tempo ervan ligt bij momenten bijzonder hoog. In grillige tekeningen en snelle pulsaties verkent Vardarou de sfeer waarin een lichaam zich kan uitstrekken. Dit essay gaat over dans, en er staan dus lichamen op de scène. Maar, meer nog dan in Zeit, doen de bewegingen van die lichamen hier onnatuurlijk aan. Vardarou beweegt zichzelf op het geluid van vroege elektronica, voorbij de idee van een menselijk lichaam. In dit (anti-)lichaam, dat bij momenten als een pop oogt die je kan opwinden, resoneert een au-delà: een lichaam dat niet langer samenvalt met degene die danst. Omdat dat laatste overduidelijk is, groeit het besef dat we over de betekenis van dat lichaam met elkaar kunnen onderhandelen: dit lichaam belichaamt ook de politiek van een lichaam. Marc Vanrunxt speculeert op andere lichamen. Je zou kunnen zeggen dat Zeit en Automatisch in al hun geledingen hulde brengen aan het feit dat de dans, en kunst überhaupt, altijd iets artificieels en nooit iets natuurlijks of vanzelfsprekends zal zijn. Dat op zich is niets nieuws in het oeuvre van Vanrunxt. Mirbeau indachtig, herinnert het werk van Vanrunxt ons keer op keer aan het moment waarop, of de beweging waarin kunst modern wordt. In zijn recente werk gaat het daarbij niet enkel om de beweging van de dans, maar meer dan vroeger ook om de scène zelf. Die scène is een decadente sfeer geworden: een kosmos die, gekunsteld als hij is, er een te veel is. Net daarom beklijft die scène, en roept het bekijken van die vreemde, virtuoze, kosmische lichamen tegelijk een gevoel van verademing op.

Destijds vermeldde Myriam Van Imschoot het laat-symbolisme en het maniërisme in één adem met decadentie. Haar beschrijving van Vanrunxts belangstelling voor ‘tijdperken die op hun einde lopen, periodes waar verval en ontkieming, begrenzing en ontgrenzing elkaar raken’ raakt aan de algemene betekenis van het woord decadentie. Als lemma in het woordenboek verwijst decadentie naar een idee van verval en een verfijnd-zijn zonder inhoud, en in een historisch perspectief associëren we decadentie in de eerste plaats met het verval van een regime. In 1734 had Montesquieu het woord al gehanteerd in politieke zin, in zijn Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence, en anderhalve eeuw later herkenden de Fransen het verval van hun natie in hun nederlaag tegen de Pruisen in 1870. In de lijn van Montesquieus sociaalpolitieke idee van exces en verval en Mirbeaus beeld van een lijn die niet langer rechtdoor gaat, zou je kunnen zeggen dat Vanrunxts eigengereide decadentie de moderniteit herinnert aan haar eigen exces: het moderne is decadent (en wanneer dat wordt ontkend, kunnen er rampen gebeuren). Op het eerste gezicht lijkt Vanrunxt die decadentie vandaag veilig te hebben weggestoken in een au-delà: een fictieve en bij momenten duistere kosmos. Evenzogoed echter staan die lichamen, die zich ergens ver weg lijken te bevrijden uit het natuurlijke, vanzelfsprekende, normale… vlakbij, op een scène. Nu Vanrunxt kosmisch gaat, speculeert hij daar beter dan ooit op wat decadentie vermag: de emancipatie van al deze ontaarde lichamen, al dan niet virtuoos. Die idee is in se excessief, en net daarom zo mooi. Bibliografie Matei Calinescu, Five Faces of Modernity. Modernism. Avantgarde. Decadence. Kitsch. Postmodernism, Durham (NC): Duke University Press, 1987 Frederic Jameson. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism, Durham (NC): Duke University Press, 1991 Octave Mirbeau, ‘À propos d’un monument’, Le Journal, 4 maart 1900. Herdruk in: Id., Des artistes. Deuxième série – peintres, sculpteurs et musiciens, Parijs: Flammarion, 1924, p. 79-80 Charles Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur des Romains et de leur décadence. Parijs, 1734 Charles Morice, La littérature de tout à l’heure. Parijs: Perrin et Cie, 1889 Jean de Palacio, La Décadence: le mot et la chose. Parijs: Les Belles Lettres, 2011 Myriam Van Imschoot, Marc Vanrunxt. Kritisch Theater Lexicon 12. Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1997 David Weir, Decadence and the Making of Modernism, Amherst (MA): University of Massachusetts Press, 1995

www.kunst-werk.be

etcetera 135

opera | tom janssens

In de ban van de ban van de ring frank castorf regisseert een nieuwe ring des nibelungen voor bayreuth

In het Wagnerjaar 2013 mocht Frank Castorf in Bayreuth een nieuwe versie brengen van de Ring. Tom Janssens zag hoe de intendant van de Volksbühne er opnieuw een Germaanse tragedie van maakte, met Berlijn als breukvlak tussen twee rivaliserende oliemachten.

Das Rheingold © Bayreuther Festspiele – Enrico Nawrath

etcetera 135

Op 12 augustus 1876 kreeg Richard Wagner een brief van zijn vorstelijke mecenas Ludwig II. ‘U bent een godenmens’, schreef de Beierse sprookjeskoning. ‘De godenmens, die naar waarheid niet falen en niet mistasten kan!’ Nog diezelfde dag mocht de componist een ander royaal saluut incasseren. Voor keizer Wilhelm I,

die met een speciale rijkstrein het kleine station van Bayreuth was komen binnenrijden, was Wagner allesbehalve een titaan. ‘Ik had nooit geloofd dat u het voor elkaar zou krijgen’, blafte hij de componist op het perron toe. Waar ze het beiden, koning en keizer, over hadden: de wereldpremière van Der Ring des

Nibelungen in het speciaal daartoe opgetrokken Festspielhaus, even buiten het slaperige centrum van Bayreuth. Wagners Nibelungentheater is niet bijzonder mooi, maar dat was dan ook de bedoeling. Van hout en baksteen moest deze ‘Notbau’ zijn, vrij van ornamentele malligheden en volkomen in overeenstemming met zijn bestaansreden: de toeschouwer een zuivere totaalervaring schenken. Zo prozaïsch het gebouw, zo voldingend de architecturale ingrepen waarmee Wagner dat doel bereikte. Iedereen kan ze opnoemen. Een amfitheatraal zaalplan, met zichtlijnen zonder rang of stand. Een verduisterd auditorium, met orkest en dirigent onzichtbaar diep weggestopt onder het toneel. Een dubbel proscenium of toneelframe, dat de illusie van een zwevende scène oproept. Minder berucht zijn de enorme toneeltoren en scenografische uitmonstering van het Festspielhaus. ‘Hier niet bezuinigen’, beval hij zijn bankier in een telegram. ‘Alles berekenen op de lange termijn, niets provisorisch.’ Als visionair operacomponist was Wagner immers ook een persistent regisseur, die met zijn fantasie de bühnetechnologie van zijn tijd op de spits dreef. Zijn Ring des Nibelungen bracht een mythische spektakelwereld op de planken die alleen met de knapste theatertechnieken kon worden opgetrokken. Als jongeman had hij zich in de Opéra van Parijs de ogen uitgekeken op zonsopgangen, vulkaanerupties, sneeuwstormen en instortende gebouwen. Toch vond hij dat zulke scenografische kunstgrepen te veel een doel op zich waren, waardoor de identificatie met het eigenlijke drama verstoord werd. De onderwaterscène in Das Rheingold, de vuurkring in Die Walküre, het woudgemurmel in Sieg fried of de totale afbranding in Götterdämmerung: het waren niet zomaar de plastische fantasma’s van een sprookjesverteller, maar de fictieve waarheden van een mythomaan. De hele relevantie van het Festspielhaus was dat het die waarheden zo perfect mogelijk kon openbaren. Wat je op de scène ziet, vond hij, moest zo realistisch en geloofwaardig zijn dat je geloofde mee op de planken te staan. ‘De toeschouwer leeft en ademt alleen nog in het kunstwerk, dat hij opvat als het leven zelf, en op het toneel, dat hij opvat als de gehele wereld’, schreef hij in Das Kunstwerk der Zukunft. Voor de Ring-cyclus die in de zomer van 1876 op het toneel stond, had Wagner een totale illusie van zo’n ‘gehele wereld’ nagestreefd. Maar wie er de eerste kritieken op naleest, ontwaart een merkwaardige lacune wat de enscenering

betreft. Ook al verliep de première weinig gesmeerd (rookwolken dreven in de orkestbak, decorstukken vielen om, Wotan verloor tweemaal de ring), toch kwam de algehele respons niet echt toe aan het afwegen van Wagners toneelmatige illusie. Aanwijzing genoeg dat het resultaat geen bres sloeg in het vertrouwde romantische naturalisme. De componist zelf besefte goed dat zijn ideaal te ver doorgeschoten was voor de toneeltechniek van zijn tijd. ‘Volgend jaar doen we het helemaal anders’, zuchtte hij in de coulissen. Maar het volgende jaar bleef het stil op de groene heuvel: de rekening stond in het rood en het geld was op. De eerste opvoering van de Ring had Wagner doen inzien dat er een ban op rustte: het realiteitsgehalte van zijn werk kon bedrogen worden door de enscenering ervan. In de jaren erna voltrekt zich in zijn geschriften een cruciale gedachtewissel. Stond voordien het ‘drama’ centraal in zijn totaalkunstenarij, dan was het nu toch weer de ‘muziek’ die primeerde. Liever dan nog eens te streven naar realiteitswaarde, wilde Wagner zich nu af- geven met atmosfeer en symboliek. Toen in 1882 de deuren van het Festspielhaus – voor het eerst sinds 1876 – opengingen voor Wagners nieuwe, laatste opera Parsifal, stond een meer suggestieve enscenering op de planken, die het inlevingsvermogen van de toeschouwer aanboorde. De ultieme realist was een symbolenmagiër geworden. Bayreuther Stil ‘Hoe kan een kunstenaar verwachten dat datgene wat hij intuïtief aanvoelt ook perfect gerealiseerd zou kunnen worden door anderen’, schreef Wagner in 1856, ‘vooral dan als hij inziet dat hij tegenover zijn werk, als het grote kunst is, staat zoals tegenover een raadsel, waarover hij net als ieder ander illusies koestert?’ Het lastige antwoord op deze vraag laat zich aflezen aan de manier waarop in Bayreuth is omgesprongen met zijn erfenis. Na Wagners dood in 1883 nam zijn weduwe Cosima de touwtjes stevig in handen. Met buitengewone ijver bestudeerde ze de aantekeningen in de partituur, won ze informatie in over de ensceneringen die Wagner bij leven superviseerde en zorgde ze ervoor dat haar conclusies zo getrouw mogelijk naar de scène vertaald werden. ‘Er is niets wat we opnieuw moeten creëren’, zo verdedigde ze haar historiserende aanpak. ‘We moeten enkel de details perfectioneren.’ De ‘Bayreuther Stil’ was geboren.

Het bezweren van Wagners fabelachtige muziekdrama’s door dogmatisch realisme had uiteraard een averechts effect. Toen Cosima in 1896 de Ring opnieuw van stal haalde, zag ze geen andere handelwijze dan de originele productie van twintig jaar eerder te reanimeren. De originele Ring, die Wagner zo graag ‘helemaal anders’ had willen opvoeren, werd nu gepresenteerd als modeluitvoering. Enerzijds zorgde ze daarmee voor een wereldwijde iconografische verspreiding van plaatjes en dingen die we nog steeds als ‘wagneriaans’ identificeren, zoals Brünnhildes gevleugelde helm. Anderzijds liet ze de toekomstkunst van haar man wegzakken in een zompig beeldenmoeras. Haar filosofie: ‘Er is niets nieuws meer te ontdekken op het vlak van regie en enscenering.’ Precies zo had ook haar zoon Siegfried het begrepen. Nadat Cosima in 1906 het roer van de Festspiele aan hem had overgedragen, bedwong hij zich tot het opfleuren van de oude sets, waarvan de modderkleur hem deed denken aan ‘chocola en stront’. ‘Bayreuth is er niet voor een of andere hypermoderne mode’, vond hij nog in 1924. ‘Dit zou in tegenspraak zijn met werken die niet kubistisch, expressionistisch of dadaïstisch geschreven en gecomponeerd zijn.’ De boel zat klikvast. Ironisch genoeg werd tijdens de Tweede Wereldoorlog een streep getrokken onder de Bayreuther Stil. Het prikkelt de verbeelding dat uitgerekend in de zwartste periode van de Duitse geschiedenis Bayreuth zijn eerste theatrale transitiemoment beleefde. Uiteraard was modernistisch toneel niet toelaatbaar in wat Thomas Mann ‘Hitlers Hoftheater’ noemde. Maar Winifred Wagner, Siegfrieds weduwe en nieuw hoofd van het festival, kreeg het wel voor elkaar om Emil Preetorius aan te stellen als scenograaf. Op haar voorspraak werden Cosima’s mise-en-scènes uit het karkas gelicht en vervangen door wat Preetorius ‘allegorisch naturalisme’ noemde. Preetorius had namelijk begrepen dat Wagners opera’s, de Ring op kop, niet zomaar flarden werkelijkheid zijn, maar ook bevolkt worden door allegorische figuren, situaties en locaties, ‘archetypes van eeuwige fenomenen’. En dus werden gevleugelde helmen vervangen door geometrische hoofddeksels, en kregen rotsformaties allengs kubistischer vormen. Toen Winifreds zonen Wolfgang en Wieland na de oorlog de Festspiele heropenden, was het hen duidelijk dat alleen een totale facelift de littekens van het verleden kon

etcetera 135

maskeren. Wieland vond een overrompelend mooie regiestijl uit, die het gitzwarte verleden wilde witwassen. Zoals hij het stelde in Überlieferung und Neugestaltung: ‘Voor onze generatie zou het een vervaarlijk risico zijn om een verschijningsvorm te verwarren met de realiteit, om het eeuwige in Wagners werk op te offeren aan het incidentele.’ Wielands toneelgrammatica had enkele kenschetsende constanten. Vrijwel steeds waren er tijdloos onopgesmukte kostuums en non-figuratieve rekwisieten. Er waren ook de onstoffelijke panorama’s, die elke verwijzing naar de buitenwereld onderdrukten. Als het kon, liet Wieland een lichtspel met softe kleurgradaties opvoeren. En dan was er de fameuze Scheibe, een schijfvormige bühneconstructie die het Oud-Griekse orchestra in herinnering riep. Het cirkeltoneel vervulde een cruciale rol in Wielands twee Ring-ensceneringen, in 1951 en 1965. Waar zijn eerste Ring baanbrekend was in het presenteren van de Germaanse goden als Griekse archetypes in idyllisch kale landschappen, waren in zijn tweede Ring totemachtige constructies te zien, die Wielands groeiende belangstelling voor psychoanalyse en antropologie veraanschouwelijkten. Wieland had de bezoeker van het Festspielhaus weer zelf een beetje laten nadenken over wat er in een Wagneropera toe doet. Maar niet iedereen was gelukkig met diens gewijde mysteriespelen. Toen Wieland in 1966 onverwacht stierf liet Wolfgang de modellen en sets van zijn broer vernietigen. Het neo-Griekse design veranderde hij in een hap-slik-weg-modernisme. Ensceneren, niet interpreteren, dat was Wolfgangs motto. Bayreuth leek andermaal een plek te worden waar tijd en ruimte elkaar in een wurggreep gevangen hielden. Het pleit voor Wolfgang dat hij zijn regisseursambitie bijstelde naarmate zijn ensceneringen onder vuur kwamen te liggen. Omstreeks 1970 nam hij een hoogst controversiële beslissing: hij omhelsde de mogelijkheid dat niet één, maar meerdere regisseurs en stijlen in Bayreuth werden toegelaten. Wolfgang zocht bewust de trammelant op, door regisseurs te benaderen die radicaal vooruitstrevend waren (zoals Heiner Müller, die in 1993 een knap strakke Tristan und Isolde maakte) of weinig tot geen notie hadden van opera (zoals ‘enfant terrible’ Christoph Schlingensief, die Parsifal in 2004 vormgaf als een excentriek gelaagd, avant-gardistisch dodenritueel). Tot dan toe had het Festspielhaus steeds een claim gelegd op het grote gelijk. Was

etcetera 135

Siegfried © Bayreuther Festspiele – Enrico Nawrath

etcetera 135

Bayreuth honderd jaar lang de plek geweest waar je ‘modeluitvoeringen’ van Wagners meesterwerken kon zien, dan was het nu precies omgekeerd: het was een podium waar geen enkele productie nog eeuwigheidswaarde bezat. Aan niets is die evolutie beter af te lezen dan aan de diverse Ring-producties die Wolfgang produceerde. In 1976 voerde de Franse regisseur Patrice Chéreau de Ring op als een epos met meerdere historische referenties. Het openings-tableau van Das Rheingold, een betonnen, hydro-elektrische stuwdam, brak volledig met de idyllische opvoeringstraditie: hier stond een wereld op het toneel die de natuur reeds had misbruikt. Een respons daarop was de Ring die Peter Hall in 1983 ensceneerde, een hypernaïeve vertelling boordevol kitschkostuums en natuurelementen, waaronder een echt waterbassin. Harry Kupfer duwde de slinger terug in 1988, toen hij de machtsgeile actoren van de Ring positioneerde op een postapocalyptische autostrade. Alfred Kircher en beeldend kunstenares Rosalie maakten de Ring

Die Walküre © Bayreuther Festspiele – Enrico Nawrath

etcetera 135

in 1994 tot een bont uitgedost sprookje. Jürgen Flimm trok de Ring opnieuw dichter naar het heden, door Wotans Walhalla voor te stellen als een modern zakenimperium. Tankred Dorst ten slotte rehabiliteerde in 2006 de mythe binnen sprookjesachtig fraaie tableaus. En dan nu de ongerijmdheid: hoe ‘realistischer’ of ‘geloofwaardiger’ de Ring-ensceneringen waren, hoe meer wrijving ze veroorzaakten. De meer suggestieve, esthetische versies (Hall, Kircher, Dorst) gingen glansloos de geschiedenisboeken in. Daarmee was een cruciale kentering ingezet. Terwijl zijn broer Wieland in 1951 voor een theatrale ruptuur zorgde door het afgesleten Bayreuth-realisme te vervangen door plaatjessymboliek, maakte Wolfgang ophef met regisseurs die een revisionistisch levensechte interpretatie aandroegen. Harde realiteit was weer goed voor ontluistering. Precies zoals Wagner het in 1876 gewild had. Germaanse tragedie De nieuwe Ring-enscnering die Frank Castorf

twee maanden geleden op het publiek losliet, schikt zich ongemeen goed in deze historie. Niet omdat ze realistisch is, want dat is ze slechts ten dele. Wel omdat ze de geloofwaardigheid van de Ring afserveert met een stukgedraaid, discursief naturalisme. Daarmee haalde Castorf zich de woede van het publiek op de hals. Toen hij na de première eind juli voor het doek verscheen, ging de zaal door de rooie. Hij rekte het boegeroep tien minuten lang op door zich op het hoofd te tikken. Hoe gek zijn jullie om Wagner zo serieus te nemen? Meteen de kernvraag van zijn enscenering. Als rode draad loopt doorheen deze Ring het zwarte goud: olie. Het is geen bijster originele vondst, maar wel een sterke. Olie is een vloeibaar begrip, en hoeft niet als dusdanig ook getoond te worden. Dat doet Castorf dan ook niet: concrete toespelingen op het zwarte smeersel zijn summier. Er wordt wel eens iemand met olie besmeurd en aan het eind hakt Hagen in op een olievat, maar echt aanwezig is het kleefbare

goedje nooit. Waar het Castorf om gaat, zijn de mechanismen die in werking treden eenmaal olie economie en politiek binnensijpelt. In het programmaboek van deze productie wordt in een essay het recente verleden uitgelegd op basis van olieontginning, van John D. Rockefellers olielampen uit de jaren 1870 tot de val van Saddam Hoessein en de recente opkomst van China als oliemacht. Een cruciale zin daaruit: ‘Zelfs wanneer de vraag naar olie in de komende 25 jaar stagneert, moet men vier nieuwe Saudi-Arabië’s vinden om het huidige verbruik tegemoet te komen.’ Wie tussen de regels leest, ziet een intrieste afwikkeling van Castorfs enscenering voorspeld. In elk deel van deze Ring is de door olie gestuurde machtshonger zichtbaar aanwezig in de prachtig-droeve draaitonelen van de Servische scenograaf Aleksander Denic. Das Rheingold speelt zich af in een tankstation op Route 66. Die Walküre springt terug in de tijd, richting Baku, de Azerbeidzjaanse hoofdstad waar in de negentiende eeuw het fundament gelegd werd voor de moderne olie-exploitatie. Nog zo’n wip in Sieg fried, waar de wind van de Koude Oorlog opsteekt op Alexanderplatz, het Berlijnse plein van verloren illusies. In Götterdämmerung staan we voor de door Christo ingepakte Reichstag, waarachter de beurs van Wall Street schuilt. Voor wie het zien wil: Castorf maakt van de Ring opnieuw een Germaanse tragedie, met Berlijn als breukvlak tussen twee rivaliserende oliemachten. Naarmate deze Ring vordert, komen allengs meer concrete toespelingen op de Duitse geschiedenis in beeld. Er is een stuk van de Muur te zien, een groepstafereel dat de val van de Muur of de Berliner Luftbrücke evoceert, ddr-reclame (‘Plaste und Elaste’) en in het Andreas Baader-achtige driftkopkarakter van Siegfried kan je de gramschap van de raf-generatie aflezen. Al bij al is het olieconcept van Castorf een dramaturgische lakmoesproef. Alsof hij wil zeggen: olie is dan wel een levensecht leidmotief, het is ook te groot, te complex, te gelaagd om hapklaar toe te passen op een wagneriaans sprookje. Zinnebeeld voor die aanpak is de ademberovende set uit Siegfried: Mount Rushmore, Amerika’s godenberg, maar dan met communistische titanen. Het is een beeld dat de verbeelding kraakt. De historische wedijver om olie heeft twee grootmachten geschapen die elkaar in de spiegel kunnen kijken. Onder de kolossale hoofden spelen zangers hun rol, als figuranten in een toneelstuk dat ze niet kunnen vatten.

Tarantinofilm (Das Rheingold) Das Rheingold speelt in een schabberig ‘Golden Motel’: alle karakters nippen vroeg of laat een drankje in het cafeetje achter de pompstellen. Zoals vaak bij Castorf staat een groot videoscherm op het dak, waarop close-ups van de zangers en fragmenten van de actie op het toneel worden geprojecteerd. Minstens zo fascinerend zijn de nevenverhalen die Castorf met zijn video’s ontspint. Zo speelt een nevenkarakter als Freia een hoofdrol in deze ranzige roadmovie. Cameramannen vergroten ook uit wat niet gezien kan of mag worden: oppergod Wotan in een triootje met zus en schoonzus, daarna in een vluggertje met oermoeder Erda. De schonkige bewegingen van de cameraman die achter een personage loopt of in de veel te kleine hotelsuite de benauwenis van een situatie vangt, hebben een documentaire directheid. Precies die maakt elk gebeuren heel hautnah of levensecht. Hier staan geen goden, reuzen en dwergen op het toneel. Maar eigenlijk zijn het ook geen mensen meer: dit zijn karikaturen uit een Tarantinofilm. Veel van wat Castorf in Rheingold toont is herkenbaar en heeft onmiddellijke aantrekkingskracht, botte humor zelfs. Alberich is een grotemensenkind in luipaardvest dat zichzelf met mosterd besmeurt als hij zijn zin niet krijgt. De reuzen Fafner en Fasolt zijn zware automechaniciens met een zwak voor latex. Froh en Donner lijken weggelopen uit een Dirty Harry-film. Veruit het leukst is de met een aansteker spelende vuurgod Loge: zijn gladjanusachtige entree, lekker cocktailtje erbij, in het motelkamertje vol goden en reuzen is een hilarisch hoogtepunt. Een talentvol karakterregisseur zou hier spitsvondig, amusant theater van kunnen maken. Maar in dat einddoel is Castorf niet bijster geïnteresseerd. Want wat op het eerste gezicht een ‘geloofwaardige’ of ‘realistische’ vertaling van het godendrama lijkt, is dat niet echt. Telkens zet hij de dingen net even anders neer. Zo ontstaat een postdramatische vertelstrategie, die voorbijkoerst aan sleutelscènes en symbolen. Het erotische pak-me-dan van de Rijndochters is hier een slome barbecuenamiddag. De roof van Rijngoud en de plundering van Alberichs Nevelingenschat zijn niet eens te zien. De grootse vernedering van Alberich is een naar de vorm troosteloze, alleen in inhoud hoog oplopende discussie tussen drie mannen die onderuitgezakt in hun campingstoel zitten. Enzovoort. Zo lukt Castorf heel knap in iets. Door cruciale scènes alleen

in tekst en muziek te laten bestaan, boort hij de onafwendbaarheid van deze vertelling aan, de noodlottigheid ervan. Op het eind van Das Rheingold staan de goden op het dak van hun motel. De smeekbedes van de Rijndochters worden geëchood op het videoscherm, dat nu een betekenisloos billboard geworden is. De meeslepende muziek die Wagner voor dit slottafereel schreef, contrapunteert magnifiek met de lege moed waarmee Wotan en zijn gevolg voor zich uit staren. Onder hen is het uitkijken naar Loge, die met z’n zippo in een wip het tankstation kan doen ontbranden. Gebeurt niet. Castorfs Rheingold is doordrongen van een verscheurende onmacht. Pravda (Die Walküre) Diezelfde lijdzaamheid trekt Castorf door in zijn enscenering van Die Walküre. Daar gaat het terug naar vroeger, ook al speelt de opera zich inhoudelijk later af. We zien de Kaukasus, waarover Rusland controle wil. Centraal op het draaipodium staat een houten, preindustriële boortoren, die aan het begin van de opera eigendom lijkt van Hunding, een laatnegentiende-eeuwse oliebaron met fallisch hoge hoed. Zijn romantisch industrialisme wordt aan het eind van de opera belaagd door bolsjewieken, die tijdens de Walkürenrit de toren bestormen. Wotan leest de Pravda en de Walküren zijn gekleed als wodkazuipende Kaukasische aristocrates. Wat Castorf laat zien is dat de revolutionaire overrompeling van het verleden ook steeds een ideologische transmutatie herbergt: op het witte doek zijn nu zwartwitfilms uit de Sovjetera te zien. Soms slaat hij een brug tussen film en enscenering. Tijdens Wotans grootse monoloog houdt Brünnhilde zich bezig met het vullen van potjes. Veel later is een snipper uit een Sovjetfilm te zien, waarbij precies zulke potjes gebruikt worden als springstof om rotsgebergtes te splijten. Dankzij de geschiedenisles in het programmaboek weten we dat Lenin en Stalin in olieplaatsen als deze hun revolutionaire zenuw hebben ontdekt. Opnieuw is Wagners verhaal (dat van Wotans beslissing om de geschiedenis zijn beloop te laten en voor het onafwendbare einde te kiezen) ingepast in een ruimere, niet minder treurige vertelling. Verrassend genoeg kleurt Castorf, op het vlak van personenregie, in Die Walküre nauwelijks buiten de lijntjes. Het verschil met Rheingold, waar veel instreek tegen de haren van de muziek, wekt wantrouwen. Eigenlijk

etcetera 135

ziet het er wat doods en tekstopzeggerig uit, maar Castorf zorgt er dankzij een ontzettende lankmoedigheid voor dat je die saaiheid geen seconde vertrouwt. Want precies dat gebeurt hier: door ervoor te kiezen om zangers ‘gewoon’ op de planken te plaatsen, als houten poppen haast, wekt hij een negentiende-eeuws realisme op dat hedendaagse kijkers buitengewoon verdacht overkomt. Kleine rimpels in het oppervlak verstevigen die indruk. Wotan, die zijn roze maffiakostuum verruild heeft voor een zwarte kaftan, verschijnt eerst met zware Tolstojbaard, maar is even later weer gladgeschoren. Brünnhilde, die in bedrijf twee weggelopen lijkt uit een stuk van Tsjechov, heeft in bedrijf drie een blikkerende kitschhelm op het hoofd. Het zijn vervreemdingseffecten waarmee Castorf je bij de kraag grijpt. Opnieuw schept hij met een discursieve presentatie afstand tot het getoonde. Je zou het ook zo kunnen formuleren: net zoals Wotan weigert nog langer in te grijpen, weigert Castorf de situatie in de hand

Götterdämmerung © Bayreuther Festspiele – Enrico Nawrath

etcetera 135

te nemen, ze te begrijpen of interpreteren, ze te sturen en tot theater te kneden. Zielenstrijd (Sieg fried) Echt loos gaat het in Siegfried, waar Castorf het verst gaat in het ramkraken van Wagners effectrijke handelingen. Niet toevallig is het ook de opera waarin de vrije wil, in de gestalte van het ongeleide projectiel Siegfried, het heft in handen neemt. Voor het eerst is het draaitoneel niet langer mimetisch. Het decor schakelt onbestendig tussen Alexanderplatz en de communistische variant van Mount Rushmore, met als resultaat dat scènes zich op beide plekken kunnen afspelen. De camper van Mime uit het eerste bedrijf blijkt ook die van Alberich uit het tweede bedrijf. En als Siegfried op pad gaat om de draak te zoeken, komt zijn omzwerving uit op de plek waar die queeste begon. De inwisselbaarheid van Mount Rushmore en Alexanderplatz dient een verscholen boodschap: als het iconische gebergte staat voor de ideologische gestalte van de communistische

idealen, dan is het Berlijnse plein de hulpeloos lelijke verwezenlijking daarvan. Castorf maakt die zielenstrijd tussen theorie en werkelijkheid verder inzichtelijk door Mimes vergeefse pogingen om het zwaard Nothung te smeden weer te geven als het aanslepen van dikke boeken vol tekst maar zonder antwoorden. Ook op het elementaire verhaalniveau geeft Castorf de mimesis op: het zwaard Nothung wordt wel gesmeed, maar Siegfried legt het daarna weg om naar een kalasjnikov te grijpen. Hier gaat Castorf ver in het verleggen van de vertelling. Het woudvogeltje, dat doorgaans een snelle passage maakt, is een wulpse sambagirl die Siegfried dreigt af te snoepen van Brünnhilde. De toenadering die Siegfried tot haar zoekt, gebeurt via rommel uit een vuilnisbak. Wanneer hamburgerverpakkingen en plastic bekertjes opgebruikt zijn, vinden ze elkaar door als kinderen in waterplassen te spetsen. Af en toe is de toneelmatige transformatie ronduit flauw: in plaats van de draak zien we een door shoppende vrouwen

omringde Fafner. Het is voorspelbare ddrkritiek op het monster dat kapitalisme heet. Interessanter dan is het godendilemma, dat wordt weergegeven als een geflopte date waarin Wotan een blowjob krijgt van oermoeder Erda, die hij op de knieën laat zitten als een ober met de rekening komt. Het is een cynische weergave van een ook in de opera extreem treurige situatie: hier staan goden op het toneel die niet meer weten wat hen te doen staat. Soms is de wil om een scène te ruïneren groter dan de creativiteit om een alternatief te bedenken. En op goede smaak wil Castorf zich al helemaal niet laten voorstaan. Zoveel is duidelijk in het grote liefdesduet, waarin Siegfried en Brünnhilde het met een paraplu opnemen tegen copulerende krokodillen. Duidelijk genoeg: Castorf gruwt van Wagners überromantiek. East Side Story (Götterdämmerung) Castorf lijkt af te koersen op een totale verstoring, maar gek genoeg is zijn Götterdämmerung op het eerste gezicht niet zo onlogisch. Hier wordt de handeling verlegd naar een achterhoek in het Berlijnse Kreuzberg, net voor de val van de Muur. De nobele hofhouding van de Gibichungen is een gangsterclan met als meeting point een döner kebabzaakje, waar Siegfried en Günther elkaar het bloedbroederschap aanbieden. Bij momenten lijkt het wel een Oost-Duitse variant op West Side Story. Onderhuids zijn minder verstaanbare krachten aan het werk. Castorf vult de harde realiteit van zijn ‘East Side Story’ aan met toespelingen op voodoorituelen, die door de Nornen (hier: zieneressen die uit vuilniszakken kruipen) in gang worden gezet. Wanneer Siegfried de gedaante aanneemt van Günther om zijn eigen bruid te schaken, is te zien hoe Hagen haar ogen blindmaakt door een pop over de ogen te wrijven. Die pop is overigens een geschenk van Brünnhilde aan Siegfried, wat een mooie zinspeling is op een verscholen kinderwens. Daarnaast zijn er opnieuw historischpolitieke pressies. Twee keer wekt Castorf de in Walküre mislukte revolutie opnieuw op. Een met aardappelen gevulde kinderwagen die van de trappen hobbelt wanneer de moord op Siegfried beraamd wordt refereert aan het menselijke leed in Pantserkruiser Potemkin. En wanneer een acteur met rode vlag begint te zwaaien, zakt – als gebaar van censuur – prompt het toneeldoek. Nog een politiek-historische toespeling schuilt in de huwelijksscène, die de val van de Muur in herinnering roept, door op

video in te zoomen op de reikhalzende blikken van de menigte. Iedereen die de televisiebeelden uit 1989 op het netvlies heeft, begrijpt: hier is een omwenteling ophanden. Maar de aardverschuiving voltrekt zich niet. Aan het eind is er in Castorfs Ring geen uitzicht op verlossing, maar een wereld die het niet meer weet. Voor de finale vuurzee brengt niemand nog moeite op: de ring verdwijnt in een brandende ton en Brünnhilde, die zonet nog het hele podium besprenkelde met olie uit een jerrycan, wandelt ontredderd het toneel af. Het moedeloze beeld maakt deze Ring mooi rond: ook Loge, in Rheingold, kwam niet toe aan het vernietigen van deze boze droom. Wagners suikerzoete slotmelodie, na zestien uur opera, heeft nog nooit zo vals geklonken. Niet toevallig is Hagen, de minst ambigue schurk van de Ring, het hoofdpersonage van Götterdämmerung. Nadat hij Siegfried met een baseballbat de hersens heeft ingeslagen, weerklinkt de beroemde dodenmars voor hém: op video is Hagen te zien als een charismatisch leider die met filosofische deemoed door de bossen wandelt. De moordenaar van gisteren blijkt de heraut van morgen. Aan het eind is hij alvast de enige figuur die op scène overblijft. Op video is te zien hoe de Rijndochters hem terwijl hij op een bootje ligt het water induwen. Dit is ook het intrieste, mystieke slot van Jim Jarmusch’ Dead Man, waarin Johnny Depp als levende dode overgeleverd wordt aan de stroming van de rivier. Waar en wanneer zal deze beul opnieuw aan wal komen? Zal de ongeremde kracht van blinde agressie en machtshonger opnieuw een aanhef nemen? ‘Weet jij wat komen gaat?’, zingen de Nornen aan het begin van deze opera. Castorf houdt de antwoorden voor zich, maar de slotzin uit het geschiedenisessay van zijn programmaboek is bikkelhard: ‘Een nieuwe oorlog om olie is reeds begonnen.’ Toverkunst Op 22 mei 1872 stond Wagner, ‘bij stromende regen en verduisterde hemel’, bovenop Bayreuths groene heuvel om er de eerste steen te leggen van het Festspielhaus. Bij het terugkeren naar de stad zweeg hij en keek lang in zijn eigen innerlijk, zo vatte Nietzsche het moment samen in Richard Wagner in Bayreuth. ‘Wat Wagner echter op die dag innerlijk aanschouwde – hoe hij werd wat hij is, wat hij zal zijn – kunnen wij, zijn naasten, tot op zekere hoogte nagaan: en pas wanneer wij deze wagneriaanse blik als uitgangspunt nemen, zullen

wij zijn grote werk kunnen begrijpen – om met dit begrip de vruchtbaarheid ervan te waarborgen.’ Ironie is dat Wagner de vruchtbaarheid van zijn grote werk heeft kunnen waarborgen door die wagneriaanse blik te laten afdwalen. Hij mag dan wel de eerste componist uit de geschiedenis zijn die zich heel precies uiteenzette met de scènematige aspecten van zijn opera’s (Eduard Hanslick noemde hem ‘de eerste regisseur ter wereld’), eigenlijk zette hij zichzelf op een dwaalspoor. Als jongeman was hij ondersteboven van het levensechte spektakelillusionisme uit de Parijse Opéra, dat hij prees boven de rigide, starre stoplaptechnieken die in Duitse theaters werden toegepast. Maar toen hij zijn eigen Ring dan eindelijk op de planken kreeg, kon hij zijn dromen geen vleugels geven. Een leven lang had hij geloofd dat zijn mythische parabel tot grote hoogten kon worden opgetild middels een naturalistische aanpak. Toen dat mislukte, gooide hij het met Parsifal over een andere, meer symbolistische boeg. De geschiedenis van de Bayreuther Festspiele laat zien dat beide benaderings- wijzes de boel op scène konden brengen, door in knappe beelden of in een clever concept telkens datgene weg te moffelen wat onspeelbaar, ambivalent of ondoorgrondelijk was. Toch lijkt over deze hele geschiedenis heen geen enkele regisseur erin geslaagd te zijn om de wagneriaanse afgrond tussen beide te overbruggen. Tot nu. Castorf wil niets te maken hebben met een verhaal waarin een godenschemering nodig is om de menselijke toekomst te verzekeren. En toont dat ook. Zijn hele regie wortelt in een diep wantrouwen tegenover een simplistische, realistisch-betrouwbare of esthetisch-suggestieve manier van voorstellen. De Ring zoals wagnerianen die graag zien, namelijk als het verhaal van de ondergang der goden of als een parabel over macht en liefde, wordt versnipperd tot een trossel hyperrealistische, maar postdramatisch vormgegeven taferelen. En dus is er deze hersenknisperende productie, die contrapunteert met alles wat je denkt te weten over dit werk. Het publiek in Bayreuth mag dan wel morren, het zou dankbaar moeten zijn. Overal ter wereld zijn mooie, knappe of slimme ensceneringen van de Ring te zien. Maar alleen Castorf gunt de kijker iets wat Wagner zijn luisteraar niet gunde: een gouden kans om niets van zijn toverkunst voor lief te nemen.

www.bayreuther-festspiele.de

etcetera 135

opera | tobias kokkelmans

Komen het Duitse volk en rijk ooit ten val, in handen van valse vreemde heersers dan verstaat weldra niet één vorst nog zijn volk en verspreiden zij in ons Duitse land onzuivere lucht en valse beuzelarij; wat Duits en echt is, wist niemand meer als het niet leefde in de eer der Duitse meesters. Daarom zeg ik u: eert uw Duitse meesters! Dan roept u goede geesten op; en steunt u al hun streven, zelfs al verging het Heilige Roomse Rijk tot stof, dan restte ons nog de heilige Duitse kunst! 1

De eeuwige vloek op Die Meistersinger von Nürnberg Tobias Kokkelmans zag op het Holland Festival een nieuwe enscenering van Die Meistersinger von Nürnberg. Regisseur David Alden veranderde het einde en wil het stuk daarmee losweken uit zijn cultuurpolitieke connotaties. Maar kan dat wel?

Die Meistersinger von Nürnberg, DNO © Monika Rittershaus

etcetera 135

Dit zijn de slotwoorden van het personage Hans Sachs, de middeleeuwse Meistersinger, door Wagner geportretteerd als cultureel symbool van de toen nog prille Duitse nationale identiteit. Het zijn ook de woorden waarmee de nazicultus zichzelf wist te rechtvaardigen. Wagner was een patriot en een fervent antisemiet, dat staat vast. Of hij daarmee ook een wegbereider van de Holocaust mag genoemd worden, blijft tot op de dag van vandaag onderwerp van felle polemiek. Toch is Die Meistersinger, meer nog dan andere Wagneropera’s, nooit losgeraakt van de smet van de jaren dertig en veertig. Elke enscenering na de Tweede Wereldoorlog heeft zich op de een of andere manier van die beladen geschiedenis moeten losweken. Wieland Wagner (Richards kleinzoon) maakte in 1956 een geabstraheerde versie waarin elke directe aanduiding van plaats en tijd achterwege werd gelaten – de voorstelling ging de geschiedenisboeken in als Die Meistersinger ohne Nürnberg. De gezaghebbende regisseur Harry Kupfer

Wagners traktaat Kupfers nadruk op de discussie over traditie en vernieuwing valt niet uit de lucht maar vloeit voort uit Richard Wagners eigen intenties. De componist construeerde Die Meistersinger als een betoog waarin hij de semihistorische personages zag als allegorische bouwstenen van een muziektheoretisch traktaat. Een korte blik op het (op zich eenvoudige) handelingsverloop maakt de contouren van dat traktaat gauw duidelijk. Neurenberg – het door Wagner geromantiseerde zinnebeeld van de Duitse culturele identiteit – staat aan de vooravond van een zangwedstrijd, georganiseerd door het burgermansgilde van de meesterzangers (enigszins vergelijkbaar met de Nederlands-Vlaamse rederijkerstraditie). De winnaar mag in het huwelijksbootje stappen met de schone Eva. Twee smoorverliefde kandidaten dienen zich aan: de ridder Walther von Stolzing en de meesterzanger Sixtus Beckmesser. Dan is er ook nog de alom geres-

representeren, zo bezien, de eeuwige discussie tussen doctrine en originaliteit. De uiteindelijke ‘synthese’ wordt gepersonifieerd door Hans Sachs. Hij doorziet Beckmessers kortzichtige dogmatiek en laat zijn collega-meesterzanger genadeloos in de val lopen. Sachs is ook degene die Walther helpt de wedstrijd te winnen. Met Eva nu aan zijn zijde, weigert Walther aanvankelijk de gouden meesterketting: ‘Ik wil zonder meesterschap gelukkig zijn!” Dan krijgt hij een vaderlijke vermaning van Sachs: ‘Eert uw Duitse meesters.’ Walther zwicht, accepteert de ketting en wordt opgenomen in de Neurenbergse gemeenschap. Eva tooit het hoofd van Sachs met de lauwerkrans en het bijeengekomen volk prijst de oude meester als ‘Neurenbergs dierbare’. Wagner concludeerde: sta open voor vernieuwing, maar minacht de (Duitse) tradities niet. Dat statement had ten tijde van de wereldpremière (1868) ook een patriottische en politieke strekking, zo vlak na de oprichting

Wagner had veel belang bij die esthetische strekking: zijn criticasters hekelden zijn nieuwe, doorgecomponeerde signatuur – de zogeheten unendliche Melodie – die sterk afstak tegen de destijds nog maatgevende, strikt afgebakende sonatevorm. Die Meistersinger is Wagners artistieke antwoord op die kritiek. Zelfs de partituur is een integratie van de doorgecomponeerde stijl en traditionele vormen zoals koralen, marsen en kwintet-aria’s.

zocht een uitweg door het werk te actualiseren. De woorden van Hans Sachs zag hij eerder als een ‘wake-up call’, een kanttekening bij de ‘schaduw van de amerikanisering’ waaronder Duitsland en Europa gebukt gingen. ‘Het gaat in dit werk om de balans tussen goede tradities en de ontwikkeling van nieuwe, terwijl slechte tradities verworpen worden. Noch het anarchistisch-nieuwe, hoe inspirerend dat ook mag zijn, noch de door geschiedenis geëerde maar steriele traditie heeft veel toekomst. Hans Sachs medieert hiertussen, en de oplossing van het probleem ligt in de dialectische spanning tussen beide. Deze zienswijze sluit enige nationalistische of zelfs fascistische interpretatie uit. We moeten nu eindelijk eens stoppen met ons te verontschuldigen voor Die Meistersinger. Ik zal elke barricade bestijgen om dit werk te verdedigen tegenover de noncultuur waarmee wij tegenwoordig gecon2 fronteerd worden.’

pecteerde nestor-meesterzanger Hans Sachs, die optreedt als een soort scheidsrechter tussen de kandidaten. In Wagners traktaat vertegenwoordigt ridder Walther als het ware de ‘these’, de stelling. Hij is een jonge ridder en daarmee een buitenstaander in de Neurenbergse burgermaatschappij. De strikte regels van het meesterlied – de Tabulatur – kent hij niet, aangezien hij een adept is van een veel oudere liedcultuur: die van de vroegmiddeleeuwse Minnesänger. Walther is een restant van een archaïscher tijd, maar juist daarom getuigt zijn zangkunst van een grote oorspronkelijkheid. Hans Sachs raakt vervoerd door Walthers stem: ‘Het klonk zo oud, maar was toch zo nieuw.’ Beckmesser is de antagonist en de ‘antithese’, de tegenwerping. Hij verfoeit Walthers gezang en hamert op het belang van de regels. Zelf heeft hij grote kennis van de regels maar een gebrek aan talent. Beckmesser en Walther

van de eerste Duitse natiestaat (1867) en aan de vooravond van de Frans-Pruisische oorlog (1870-71). Toch is dat slechts de halve boodschap; Wagner wilde ook nadrukkelijk een esthetisch thema – de synthese tussen regels en oorspronkelijkheid – voor het voetlicht brengen. Wagner had veel belang bij die esthetische strekking: zijn criticasters hekelden zijn nieuwe, doorgecomponeerde signatuur – de zogeheten unendliche Melodie – die sterk afstak tegen de destijds nog maatgevende, strikt afgebakende sonatevorm. Die Meistersinger is Wagners artistieke antwoord op die kritiek. Zelfs de partituur is een integratie van de doorgecomponeerde stijl en traditionele vormen zoals koralen, marsen en kwintet-aria’s. Aldens ingreep Regisseur David Alden stelt dat het in Die Meistersinger meer gaat om de kunst dan om

etcetera 135

In dit Neurenberg wordt het einde niet één groot feest der integratie. Het zal een open einde zijn, waarbij er twijfel heerst of de kunst en de gemeenschap werkelijk nader tot elkaar zijn gekomen.’ 4 David Alden laat de door Wagner ingebrachte betekenislaag over kunst pur sang uiteindelijk links liggen. Met zijn sceptische benadering van het personage Hans Sachs verwerpt hij de wagneriaanse synthese in zijn geheel. Dat roept vragen op over al het voorafgaande. Naar welk verhaal hebben we nu vijf uur lang gekeken en geluisterd? De onbevangen blik van Hans Sachs ten aanzien van Walther blijkt al met al net zo bekrompen als die van Beckmesser, aldus dit gedeconstrueerde slot. Alden lijkt te zeggen: kunst moet vrij zijn en zich niet laten beknotten door traditie, monumentaliteit of cultuurpolitiek. Opmerkelijk genoeg bewijst hij in mijn ogen exact het tegendeel. Het lukt hem niet om het werk Die Meistersinger los te weken van zijn eigen monumentale, cultuurpolitieke geschiedenis. Doordat Walther en Eva weglopen van het toneel, kan de toespraak van Hans Sachs alleen maar als politiek en gevaarlijk opgevat worden. Een andere, meer esthetische benadering sluit Alden daarmee rigoureus uit. Eigenlijk is het een onmogelijke opgave om kunst en politiek van elkaar te scheiden. Elke kunstuiting, hoe goed of slecht ook, doet een uitspraak over haar tijd en heeft zodoende altijd een onlosmakelijk politieke dimensie, in goede of kwade zin. Waarschijnlijk zal een werk als Die Meistersinger nooit van zijn vloek verlost kunnen worden. Die Meistersinger von Nürnberg staat dit seizoen niet op het programma van De Nederlandse Opera; wel herneemt deze vanaf 29 januari Der Ring des Nibelungen in een regie van Pierre Audi.

Die Meistersinger von Nürnberg, DNO © Monika Rittershaus

politieke achtergronden.3 Wat bedoelt hij daar precies mee? Wil hij de esthetische thematiek benadrukken? Volgt hij de abstrahering van Wieland Wagner, die Alden overigens als toonaangevend regisseur beschouwt? Nee, zo blijkt. Alden trekt uiteindelijk de kaart van de deconstructie; hij becommentarieert en herschrijft het einde. Alden houdt de dramaturgie van Wagner grotendeels aan: Walther is de romantische held, Beckmesser de gewiekste intrigant en Sachs de verzoenende vaderfiguur. In de slotscène wijkt hij echter sterk af van het oorspronkelijke libretto. In deze nieuwe versie weigert Walther na de preek van Hans Sachs de

etcetera 135

meesterketting nog steeds. Zelfs Eva laat het lauweren achterwege; demonstratief legt zij de krans op tafel. Arm in arm lopen de jonge geliefden het toneel af en het verhaal uit. Het Neurenbergse volk, bijeengekomen voor de zangwedstrijd, blijft verbouwereerd achter. Uit Beckmessers ogen spreekt ongeloof. Sachs staat met zijn mond vol tanden. Alden toont zich sceptisch ten opzichte van Wagners synthese. In een interview stelt hij: ‘Het gaat om een culturele utopie die hier wordt ontwikkeld en waarbij je duidelijk merkt dat de politiek op alles invloed heeft en dat kunst zo ook voor politieke doeleinden kan worden geen misbruikt. (…)

www.dno.nl Noten 1 Wagner, R., Die Meistersinger von Nürnberg, libretto. Vert. Walter Provo / DNO. 2 Kupfer, H., ‘We must finally stop apologizing for Die Meistersinger!’. Wagner’s Meistersinger: Performance, History, Representation (ed. N. Vazsonyi). University of Rochester Press, 2002. 3 Bertisch, K.‚ Niet al te letterlijk‘ in: Odeon, magazine van De Nederlandse Opera, juni/juli 2013. 4 Bertisch, K. ibid.

Circuscentrum & Vooruit presenteren

EtiEnnE Saglio

Le Soir des Monstres Pure magie van begin tot eind 23 & 24.01.2014 Vooruit, Gent Tickets & info vooruit.be | circuscentrum.be

59 ÂŠ Johann Fournier

etcetera 135

kroniek

4D sidi larbi cherkaoui / eastman 4D is een compilatie van vier duetten die Sidi Larbi Cherkaoui de afgelopen vijf jaar choreografeerde. Die periode is volledig aan me voorbijgegaan. Origine, een kleinere productie uit 2008 die hij voor het Toneelhuis maakte, was de laatste voorstelling die ik van hem zag. Ik moet eerlijk bekennen dat ik, eens ik ontslagen was van de professionele verplichting om het werk van Cherkaoui te gaan bekijken (ik was toen recensent voor een krant), niet echt de behoefte voelde om hem nog verder te volgen. Met name zijn groots opgezette stukken konden mij nooit echt bekoren. In mijn herinnering stonden deze gelijk aan blikkerende, monumentale decors waarin losse sprokkels religieus, mythologisch en iconografisch erfgoed enthousiast in het rond gejongleerd werden tot een kosmische rondedans die vooral de virtuositeit van de dansers op de scène onderstreepte. In vergelijking daarmee oogt 4D sober. Twee dansers vooraan, zeven muzikanten en zangers achteraan, en drie witte schermen om het grote podium af te bakenen tot intieme proporties. Een schaalverkleining die je uitnodigt om Cherkaoui te bekijken als choreograaf, in plaats van als maker van bezwerende spektakels. Matter, het eerste duet van 4D, is een fragment uit Origine. Toen werd het gedanst door Daisy Philips en Kazutomi Kozuki. Als ik het goed gezien heb – ik zat nogal ver weg – is de man die nu in een gorillapak het podium op komt huppen, Nemo Oeghoede. Dat pak is geheel overbodig. Oeghoedes roffelende tred, verwrongen mimiek en keelklanken die men in voetbalmiddens zou typeren als ‘oerwoudgeluiden’, maken zo ook wel duidelijk dat hij het absolute nulpunt van menselijke beschaving markeert. Daartegenover staat Daisy Philips. Haar met goudbrokaat bewerkte tuniek verraadt dat zij het summum ervan vertegenwoordigt, de verlichte oosterling. Dat clichébeeld lijkt hier vooral als dekmantel te fungeren om Philips’ indrukwekkende gevoel voor evenwicht tentoon te spreiden. Op één been voert ze een vloeiende frase uit die verschillende mudra’s aan elkaar rijgt: meticuleus uitgevoerde hand-, armen beenbewegingen die binnen klassieke oosterse dansvocabularia beschouwd worden als spiritueel beladen gebaren die de energetische flow van de dans voorstuwen. Maar als je die irritatie wegdrukt,

etcetera 135

(linksboven) Faun, (rechtsboven) Matter, (linksonder) Pure, (rechtsonder) Sin © Koen Broos dan zie je dat uit hun ontmoeting een gelaagd duet ontkiemt dat de parallellen blootlegt tussen culturele domesticatie enerzijds en de voortschrijdende technologisering van onze biosfeer anderzijds. Gaandeweg degradeert Philips Oeghoede tot banaal gebruiksvoorwerp. Ze vergroeien steeds verder met elkaar. Hij is haar lipstick, haar smartphone, haar deurmat, schoen, bril, auto, douche, ... ‘Onderwerping’ is hier het sleutelwoord. Oeghoede en Philips demonstreren de uiterste consequentie van een samenleving die sluipenderwijs de waardering voor een mens is gaan bepalen in termen van zijn gebruikswaarde. Dat druist in tegen de aloude moraliteit die mensen onderscheidt van dingen en dieren. Je moet nooit proberen om de waarde van een mens te objectiveren. Doe je dat wel, dan begint die grens te verwateren. Die vervloeiing vreet op haar beurt de waarachtigheid aan van de verbindingen die

mensen, sociale wezens die ze nu eenmaal zijn, moeten aangaan met andere mensen en dingen om de zin van hun eigen bestaan te bekrachtigen. Simpeler gezegd, Philips en Oeghoede staan dankzij hun vergroeiing, hun objectificatie, fysiek weliswaar dichter bij elkaar, maar ze voelen zich nog meer vervreemd ten opzichte van elkaar en hun leefwereld dan voordien. Ze zijn volledig in de ban van eenzaamheid. Op het einde van Matter verplaatst hun gedeelde verlangen naar authentiek menselijk contact zich naar een drukke Aziatische markthal die op het scherm achteraan wordt geprojecteerd. Philips en Oeghoede gaan er één voor één voor staan. Ze stappen de film binnen als afschaduwingen van een onbetekenend bestaan dat de voorbijgangers volledig ontgaat. Dit duet zet de kwaliteit in de verf van de choreograaf Cherkaoui. Zijn om-

gang met bewegingsmateriaal doet me denken aan ciseleren. Dat is een procédé om edele metalen te bewerken: sculpturen, sieraden of gebruiksvoorwerpen die in één stuk gegoten zijn, worden bewerkt met een pons – een staafvormig, dun beiteltje – en een ciseleerhamer, met als doel de krommingen van het gietsel zo vloeiend en gedetailleerd mogelijk af te werken en de aanzetten van de aangiet- en ontluchtingskanalen uit te vlakken tot ze onzichtbaar zijn geworden. Wat vooral prikkelt in Matter is het vormonderzoek dat eraan ten grondslag ligt. Hoe vertaal je de computergestuurde techniek van morphing naar een choreografisch procédé dat ervoor zorgt dat twee mensen kunnen verglijden van het beeld van een vrouw met een bril tot het beeld van een vrouw in een auto tot het beeld van een vrouw die haar voeten veegt, enzovoorts? Maar wanneer Philips en Oeghoede elkaar in de menigte vinden en de belofte van een gezellig samenzijn aan de horizon begint te gloren, weet ik ook weer wat me zo stoort aan Cherkaoui als maker van voorstellingen. De Weltschmerz die het gebeuren op de scène zogezegd doordesemt, vloekt verschrikkelijk met de sussende grondtoon van dramaturgische ingrepen zoals deze. En dat die mismatch net zo goed een kwestie is van dramaturgie als van choreografie, is een gedachte die steeds prominenter op de voorgrond treedt naarmate 4D vordert. In het tweede duet Pure lijnen de drie witte schermen het speelvlak af van Guro Nagelhus Schia en Vebjørn Sundby. Mist rolt over het helverlichte podium. Onder live begeleiding van een piano, een gitaar en een citer die een deinende flard Japanse traditionele muziek ten gehore brengen, ontrolt zich een lijnenspel waarin gepointe voeten en uitgestrekte armen de hoofdrol spelen. Ik vermoed dat dit loom uitgevoerde steekspel van halfslachtige om- armingen en aanklampingen iets te berde wil brengen over de destructieve en tegelijkertijd louterende kracht van loslaten. Maar Pure blijft hoofdzakelijk op het decoratieve plateau hangen, waardoor ik me niet echt gemotiveerd voel om me daar verder in te verdiepen. Als ik Pure bekijk als onderdeel van een groter geheel, dan is het de Biedermeier-versie van het grimmiger getoonzette Sin. Voor dit duet met Navala Chaudhari en Oliver Tida valt de duisternis in. Alleen hun ontblote boven- lichamen zijn uitgelicht. Tida staat vooraan, Chaudhari vlak achter hem. Ze probeert zich langs zijn rug een weg

naar boven te klauwen. Zo verstrengelen ze zich tot een woelend kluwen. Dat valt abrupt uit elkaar wanneer Tida de genadeklap ontvangt van Chaudhari. Haar verwoede pogingen om hem opnieuw tot leven te poken laten zich lezen als een tantaluskwelling waarbij op symbolisch niveau gepoogd wordt om de brokstukken ‘man’ en ‘vrouw’ weer aan elkaar te lijmen tot de volmaakte eenheid die ze vóór hun zondeval waren. Dat klinkt allemaal een pak rauwer dan het er in werkelijkheid uitzag. Laten we zeggen dat ze elkaar vooral hardhandig aan het aaien waren. De klappen die vallen tijdens deze ultrasoft-erotische interpretatie van het Adam-en-Eva-complex worden hypergestileerd uitgevoerd, waardoor het bewegingsmateriaal een aalgladde textuur krijgt. De verscheuring die Pure wil thematiseren, geurt bitter, maar glijdt bij je naar binnen als zoete koek. Die lastige paradox is typerend voor het werk van Cherkaoui zoals ik het al kende, en hij is ook present in 4D. Sociaal isolement, culturele dominantie, religieuze twisten en seksuele repressie – stuk voor stuk oerconflicten die thematische lichtbakens zijn voor Cherkaoui – reduceert de choreograaf tot warm ingeduffelde schermutselingen op kleinmenselijke maat waaruit weemoedige liedjes van verlangen naar een leven in harmonie opklinken. Die verregaande versimpeling van de grote schisma’s die ons collectieve geheugen en geweten bespoken, gaat er bij mij maar moeilijk in. Daarnaast hebben Cherkaoui en ik, denk ik, een fundamenteel verschil van inzicht als het gaat over de reële mogelijkheid van een vervulling van die wens. Het lijkt me dat de mensheid daarvoor nog een serieus aantal stadia van verlichting moet doorlopen. Maar voor Cherkaoui is ze wel degelijk voorstelbaar. Dat is het verzoenende gebaar dat hij wil materialiseren in zijn geciseleerde gietsels waar geen tochtgat of kras in te bekennen valt. Het is veelzeggend dat Faun de hekkensluiter van 4D is. Niet toevallig het meest ongecompliceerde duet van de vier. James O’Hara opent als soepel kronkelende faun die de slaap van zich afschudt. Even later verschijnt Daisy Philips. Ze voert gelijkaardige bewegingsfrases uit, maar dan in bas-reliëf. Een stille wenk naar de versie van Nijinsky, maar ook naar het gegeven dat nimf en faun natuurlijk van tweeën één zijn. Ze weten het alleen zelf nog niet. Hun bewustwordingsproces begint als een lichtvoetig spel van elkaars bewegingen spiegelen, dat doorschiet richting

een kamasutriaans geparfumeerde balts die uiteindelijk verstilt tot een toonbeeld van geborgenheid. Philips zit elegant gedrapeerd op de grond. Haar voeten liggen tussen de gespreide benen van O’Hara, die rechtop staat. Haar tenen strijken liefkozend langs zijn schenen. Het hoeft niet te verbazen dat het allerlaatste beeld van de voorstelling verguld is van vervulde verlangens. Dit is de slotsom van een choreograaf die wellicht oprecht gelooft in het transcenderende potentieel van een poëtica die ik vanuit mijn eigen ervaring van de wereld helaas niet anders kan kwalificeren dan als hopeloos naïef.

ook in Duitsland. Het kosmopolitische en avantgardistische Wenen als broedplaats van de totalitaire ontsporing. De ‘betere’ generatie had inderdaad meer ‘houding’, maar we hebben gezien hoe dat afliep. Velen twijfelen eraan of Schorskes roemruchte stelling historisch genoeg verklaart. Maar zeker is wel dat Arthur Schnitzler in zijn late drama – hij schreef zijn meest directe politieke stuk, Professor Bernhardi, een jaar na Het wijde land – de ondergang van de negentiende eeuw opmerkelijk

toonaarden, op de wereldbrand die in 1914 hoogst onverwacht voor iedereen oplaaide, voor brede interesse. Of, iets minder subtiel gezegd, kunnen overspel en jaloezie, melancholisch versierd, nog een metafoor zijn voor maatschappelijke onzekerheid vandaag? Altijd natuurlijk in de mate dat de theatermakers zelf met zo’n metafoor – gesteld dat Het wijde land die impliciet oproept – aan de slag willen gaan. Friedrich Hofreiter is een industrieel, zijn nering floreert en hij

daniëlle de regt 4D is van 11 tot 31 maart 2014 nog op verschillende plaatsen in België en Nederland te zien. www.east-man.be

Het wijde land tg stan & olympique dramatique De eenzame weg (1904) is, net als Het wijde land (1911) een ensemblestuk van Arthur Schnitzler dat, op het eerste gezicht, over de littekens van de liefde gaat. Het personage Stephan von Sala zegt daarin, bij wijze van conclusie: ‘Het lijkt mij in het algemeen, dat er weer een betere generatie aan het opgroeien is, meer houding en minder “esprit”.’ Deze Stephan von Sala, een schrijver, behoort net als de hoofdfiguur, de schilder Julian Fichtner, tot een generatie – mannen van middelbare leeftijd, of iets ouder – die volop heeft genoten van de ‘esprit’ in het liberale Wenen, eind negentiende eeuw. Maar ze zijn allemaal in een zekere melancholie verzeild geraakt. Sala en Fichtner, net als Friedrich Hofreiter in Het wijde land, zijn kinderen van het geëmancipeerde Habsburgse keizerrijk, waar een deugddoende vrijheid heerste op velerlei gebied: kunst, filosofie, politiek, levensstijl. Cultuurhistoricus Carl Schorske stelde dat deze cultus van ‘esthetisch modernisme’ bij de progressieve, grotendeels joodse burgerij van Wenen, belangrijke traditionele tegenstellingen binnen die samenleving maskeerde en onderdrukte. Dat zou leiden tot epidemies van psychoses en neuroses – het werkterrein van Sigmund Freud – en later tot de politieke excessen die we kennen: Hitler wordt in 1938 verwelkomd op de Heldenplatz, enthousiaster dan waar

Het wijde land © Bart Grietens accuraat weerspiegelt. Hij voorvoelde bovendien de komende catastrofe van de twintigste eeuw, even precies. Deze dans op de rand van een vulkaan heeft plaats in een verfijnd, libertijns Wenen, dat zich van geen (moreel) gevaar bewust is: ‘esthetisch modernisme’ dus. Op die manier zijn De eenzame weg en Het wijde land ook politieke stukken, in hun zorgeloze ‘esprit’. Hun verwijzing naar de buitenwereld is beperkt – de archeologie van de tragische Johanna in De eenzame weg, het Alpenlandschap in Het wijde land – maar helemaal gesloten is dit universum niet. De zelfmoord van de Russische dichter, waarmee Het wijde land begint, is haast een esthetische pose, en dat zet de toon voor de huwelijkscrisissen en overspelige uitstapjes die zullen volgen. Niet voor niets noemde Schnitzler zelf beide stukken ‘tragikomedies’. Al deze dramaturgische subtiliteit ten spijt, blijft de vraag of een enscenering van Het wijde land vandaag recht kan doen – of recht moet doen – aan die historische context. Zelfs al zorgt de terugblik, in alle

is innovatief. Maar zijn huwelijk glijdt weg, hij had een affaire met de vrouw van zijn bankier – geen alleenstaand incident. Het droeve lot van de dichter Korsakov loopt uit op een schrijnende en absurde confrontatie met zijn vrouw Genia, hij verwijt haar dat haar afwijzing van de jongeman hem de dood heeft ingedreven. Hij ontvlucht de familiale stress, hij gaat bergen beklimmen met zijn vriend Mauer en met de jonge Erna – opnieuw een vrouw die de ‘grote liefde’ heet te zijn. Ondertussen begint Genia een affaire met de jonge Otto, trots legerofficier en zoon van haar beste vriendin. Als hij dit te weten komt, provoceert Friedrich Otto tot een duel, waarin de jongeman sneuvelt. De generatie met zoveel ‘houding’ sneuvelt, de mannen met hun fraaie midlife crisis overleven. En de vrouwen zijn radeloze slachtoffers. Tg stan levert drie toneelspelers, Sara De Roo, Jolente De Keersmaeker en Damiaan De Schrijver; Olympique Dramatique brengt Stijn Van Opstal en Geert Van Rampelberg in, en verder spelen Koen De Graeve en Charlotte

etcetera 135

Naar Hugo Claus

23.01 — 15.03 Bourla Antwerpen

DE VERWONDERING 29.01 — 08.03 Op tournee

AD_etcetera_deverwondering.indd 1

DISCORDIA, DE KOE, TG STAN & DOOD PAARD[NL/BE] Beroemden 28, 29, 30 & 31/01 + 1/02 20:30 KAAISTUDIO’S

Dadaïstische voorstelling van een groep legendarische theatermakers. KAAITHEATER & KAAISTUDIO’S 2 FIJNE ADRESSEN IN BRUSSEL Kaaiad ETC135.indd 1

etcetera 135

TONEELHUIS

Foto Frieke Janssens | Vormgeving Jespers & Maelfeyt Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid.

www.toneelhuis.be 03 224 88 44

Bart Meuleman

5/11/13 11:43

JÉRÔME BEL[FR] Jérôme Bel

14 & 15/02 20:30 + 16/02 15:00 KAAITHEATER Slimme dansperformance van Jérôme Bel, ‘een kruising tussen Woody Allen en Jan Fabre’. KAAITHEATER & KAAISTUDIO’S 2 FIJNE ADRESSEN IN BRUSSEL 08/11/13 10:51

Vandermeersch – gewoonlijk actief bij Lazarus – mee. Op de avant-scène, die tot een eind vóór de manteau verlengd is, draait het meestal rond Friedrich Hofreiter (De Graeve), zijn vrouw Genia (De Roo) en dokter Mauer (Van Opstal). Op de achtergrond liggen grote doeken en staan tuinstoeltjes: Weense nietsdoeners vullen hun dagen met tennis. De Schrijver is Paul Straubl, single en tennisfanaat, en hij treedt ook op als animator van het theaterevenement: hij begroet het publiek, onderbreekt af en toe het spel om te vragen of iedereen de spelers wel verstaat – ook het derde balkon van de Bourla. In het algemeen hanteert dit gelegenheidsensemble een consequente Discordia-stijl: elke speler markeert bewust zijn beweging tussen achtergrond, overgangsgebied en voorgrond, lichtchangementen komen nét te vroeg of nét te laat, spelers trekken aan touwen en sleuren doeken over de scène. Dat is de bekende, nog steeds efficiënte combinatie van de ambachtelijkheid van negentiende-eeuws toneel – de Bourla is daarvoor een zeer geschikte plek – en brechtiaanse Verfremdung – altijd het spel-als-spel benadrukken. In dit spel zoeken de figuren naar elkaar, in de eerste plaats door naar elkaars precieze spelhouding te zoeken. Dat wil heel concreet zeggen: hoe kijk je elkaar aan, hoeveel afstand neem je, tot elkaar en tot het publiek, neem je tijd (en hoeveel) tussen de replieken, laat je een derde speler toe om de ‘intimiteit’ van de dialoog te doorbreken? Hoewel je kan spreken van een aantal stijlverschillen tussen de drie ‘bloedgroepen’ in dit Toneelhuis-project – behoedzaam versus instinctief, nadenkend versus overgevoelig, riskant versus ironisch, … – ontstaat er toch een ensemble. In die constructie krijgt ook de mededeling van Schnitzler vorm. De genereuze manier waarop deze spelers elkaar zoeken en vinden levert, paradoxaal genoeg, een beeld op van een groep mensen die elkaar juist zeer diep wantrouwen, van een stel narcisten dat elkaar niets meer gunt. Het onhandige gedoe met klimtouwen en tentjes (de alpinisten) of tennismachines (het slotduel) is zeer grappig – Hofreiter en Erna (Vandermeersch) gaan letterlijk van de grond – en verlicht de pseudofilosofische zwaarte van amoureuze mijmeringen, maar het staat net zo goed voor het onvermogen van deze parvenu’s. Die niet zien dat de wereld

rondom hen letterlijk en figuurlijk uiteenrafelt, zoals het versleten canvas dat tg stan al sinds jaren bij havenbedrijven opkoopt. Het wijde land is Schnitzlers meest Tsjechov-achtige drama. Tsjechov beschrijft hoe het onvermogen om de grote veranderingen – revolutie! oorlog! – aan te voelen, laat staan te anticiperen, omgezet wordt in het sluipend gif van de melancholie. Maar de libertijnen die Schnitzler op de scène zet, zij weten wél wat er politiek op het spel staat en desondanks genieten ze van rancune en jaloezie als waren het verslavende drugs. Hun onvermogen is schuldig, zij het zonder enig gemoraliseer van de (medeplichtige) auteur. Het wijde land is, zeker voor de spelers van tg stan, vertrouwd terrein: Liebelei, Reigen en De eenzame weg stonden al op hun repertoire. Maar ook de even vertrouwde Thomas Bernhard is hier niet ver weg: de lichtheid krijgt een misantrope, haast cynische ondertoon, en de andere spelers pikken dat meteen op. Het elkaar aftasten op de scène heeft zelfs iets competitiefs: hoe snel heb ik jouw toon beet, hoe alert reageer ik met mijn gebaar. Ze hebben de geest van de kapitalistische, zogezegd ruimdenkende bourgeois anno 1900 dus goed te pakken, in deze ‘ambachtelijke’ voorstelling, die mensen en mechanismen blootlegt. Meer dan honderd jaar later blijft dat zeer ter zake doen, wanneer het Antwerpen van het stadsbestuur de (klein)burgerlijke zelfingenomenheid weer propageert. Niet omdat er opnieuw een wereldoorlog zou dreigen, maar omdat dit officiële Vlaamse narcisme, in al zijn kunsthaat, zelfs het vernis – het fijne ‘esthetisch modernisme’ van vandaag – van onze beschaving afschraapt. De figuren van Schnitzler begrijpen elkaar niet, ze lopen verloren in het wijde land van de ziel, hun eigen ziel en die van hun geliefden: dat zegt Eigner, eigenaar van een berghotel en ‘gelukkig gescheiden’, ongeveer letterlijk. Maar hun schijnwereld bleef tenminste aantrekkelijk. Dat wordt ons door de burgerij die vandaag aan de macht is (en de toon zet) zelfs niet meer gegund. Dit soort toneel legt subtiel deze zenuwen bloot, en de burgerij blijkt inderdaad zenuwziek te zijn. Honderd jaar geleden en vandaag. Nog op tournee tot 21 december. www.stan.be www.toneelhuis.be

Raar? Maar waar! lemm&barkey & needcompany i.s.m. bronks

Raar? Maar waar! © Fred Debrock

Raar? Maar waar!, een voorstelling voor kinderen van Grace Ellen Barkey en Lot Lemm, is nog niet zo lang aan de gang als een kleine jongen voor mij lichtjes teleurgesteld opmerkt ‘dat er geen verhaal is’. Daarop merken de ouders sussend op dat dat komt omdat het ‘dans’ is. Dat blijkt een afdoende remedie, want de rest van de voorstelling kijkt het kind met volle belangstelling naar het gebeuren. Het zegt misschien iets over wat we onder de term ‘dans’ verstaan: praktijken op een podium waar geen verhaal aan te pas komt. Maar al zijn een paar scènes onmiskenbaar louter dans, toch rammelt hun uitleg. Ze kozen het verkeerde woord. Dit is theater. Doen alsof. Maar wel op behoorlijk onbeschaamde wijze. Tot het net echt wordt. Terwijl nagenoeg het hele Needcompany-ensemble op tournee was in China bedachten thuisblijvers Grace Ellen Barkey en Lot Lemm dit stuk voor kinderen. Maar wat is er precies zo kinderlijk aan, of waarom denken Lemm&Barkey dat dit materiaal geschikt is voor kinderen? Als je hun geschiedenis gevolgd hebt, dan zie je immers in de eerste plaats iets anders: een snelle montage van beelden uit eerdere voorstellingen waar de performers nogal vrijelijk mee aan de slag gaan. De scenografie bijvoorbeeld. Het podium hangt vol kunststofpanelen bekleed met drukke, kleurrijke decoratieve motieven, als van matrassen of gordijnen in een ouderwets interieur. Precies hetzelfde beeld domineerde

Chunking, een voorstelling uit 2005. (Meer zo’n elementen uit Chunking zie je later, als er mythologische beesten, uitgezaagd uit triplex, over het podium zweven.) Die panelen worden ook in Raar? Maar waar! levende decorelementen. Van in het begin leiden ze, schijnbaar toch, een eigen leven: ze schuiven zomaar over het podium. Het duurt echter niet lang of achter één of ander paneel steekt wel een acteur zijn kop op om – gespeeld per ongeluk – de verklaring van dit mysterie van bezielde materie weg te geven. Die panelen zijn niet de enige dingen die tot leven komen. Het stuk opent met geluiden van een gierende wind, of toch geslaagde imitaties ervan. Het eerste ‘personage’ is een bootje in bordkarton. Het schuift voorbij aan een touwtje. Er wordt geen moeite gedaan om dat touwtje te verbergen. Er wordt, integendeel, veel moeite gedaan om dat touwtje te tonen. Al snel hoor je gemompel van een man, Benoît Gobb, die even later, in kapiteinsuniform, brabbelend in een rare mengeling van Frans en Nederlands, voor het voetlicht komt. In zijn zog volgt Sung-Im Her als scheepsmaatje van dienst. Dat weet je door haar matrozenpetje en -truitje, al heeft ze daar dan een vreemd pofbroekje, als overmaats ondergoed, onder aan. Die twee moeten niet alleen de elementen trotseren maar ook gevaarlijke dieren, zoals een bordkartonnen vis en een dito vervaarlijke haai. Sung-Im is blauw van de schrik voor de haai en loopt telkens gillend weg. Al zag ik zelden een vrouw zo genieten van haar schrik. Geen wonder: om de haverklap duikt Maarten Seghers met zijn grijnzende, bepruikte kop van achter een paneel op om de kijkers met een vette knipoog te tonen dat hij de vis aanstuurt, en het gevaar dus enkel denkbeeldig is. Als er nu één mechanisme is dat ik in mijn herinnering verbind met jeugdtheater, dan is het wel dat: iemand die je bezweert dat het allemaal zo erg niet is. Dat het ‘maar’ theater is. Dat doen we immers met kinderen. Als er zich iets vreemds aandient, dan bezweren we het gevaar door het ding ‘uit te leggen’. Gewoonlijk komt dat erop neer dat we het een naam geven. ‘Trek het je niet aan, dat is maar een hond.’ Het beest wordt er niet anders of minder gevaarlijk door. Maar net omdat er een woord voor is, lijken we het ook meester te zijn. Net wat de ouders in het begin zeiden toen hun zoon ongemakkelijk werd: ‘Het is dans.’

etcetera 135

boek

kroniek

Wellicht is dat ook ‘nodig’ bij een kindervoorstelling. Anders dan volwassenen nemen kinderen een beeld als vanzelfsprekend voor waar aan. Wat zich voordoet is werkelijk. Dat volwassenen plaatsen bedachten om dingen te laten gebeuren waar ze zelf niet in geloven, is voor hen een brug te ver. Vanuit hun standpunt overigens terecht: ze merken namelijk dat diezelfde volwassenen geraakt of opgewonden raken door wat dan volgens hun eigen zeggen ‘niet echt’ is. Barkey gaat echter heel ver in haar demonstratie dat wat we zien slechts spel, een kunstgreep is. In een prachtige scène, ontleend aan The Porcelain Project, komen Mohamed Toukabri en Sung-Im Her op in een reusachtig crinoline-kleed, een soort overmaatse lampenkap. Plots stijgen ze hoog op, als onnatuurlijk grote reuzen, zonder dat je meteen merkt hoe dat komt. Tot Toukabri weer neer wil dalen. De man die hem draagt – uiteraard alweer stoorzender Seghers – gehoorzaamt echter niet. Zelfs niet als Toukabri zijn hoofd onthult en er een stevige tik op geeft. De (niet zo) verborgen bedrieger wordt zo een centrale figuur, ook in overdrachtelijke zin, van dit stuk. Hij stelt de kijker wel gerust, maar die geruststelling is niet zo betrouwbaar, want als puntje bij paaltje komt blijkt hij zijn eigen gang te gaan, en die gang is onvoorspelbaar. Neem nu de scène uit This Door is Too Small (For a Bear) die hier overgedaan wordt. Gobb komt op als een teddybeer die de was wil doen. Seghers heeft zich echter verstopt in de wasmachine van pu-schuimpanelen en gooit de kleren telkens weer naar buiten. Sung-Im Her en Catherine Travelletti sarren de beer door zijn strijkplank weg te slepen aan een touwtje. Het bedrog dient hier niet om een illusie te realiseren. Ook voor kinderen is dit iets anders dan een haai die ‘echt maar’ van bordkarton is. De wasmachine en de strijkplank ‘leven’ duidelijk niet. Het zijn de acteurs die ze aansturen met een duidelijk doel: de beer pesten. Meteen zijn we aanbeland bij het einde van het stuk. Net als in Chunking en This Door… duiken alle spelers nu op in bont gekleurde, gehaakte kostuums, overduidelijk geïnspireerd op knuffeldieren. Het soort objecten dat een bedreigende buitenwereld domesticeert tot een knus, mooi benoemd binnen. Je zal het nooit in je hoofd halen een echte beer te knuffelen wellicht, maar een knuffelbeer… Voor

etcetera 135

die kostuums haalde Barkey de mosterd ongetwijfeld bij de knuffeldieren van Mike Kelley. Ze vertellen het verhaal van een valse kinderlijke onschuld, een wereld waarin de bordjes die we voor de dingen hangen nooit precies de lading blijken te dekken. Neem nu het kostuum van Travelletti: een lief beest, jawel, maar haar blote benen benadrukken de brede lap, als een luier, die haar schaamstreek bedekt, zo nadrukkelijk dat het bijna obsceen wordt. De soms expliciete seksuele referenties die anders opduiken in Barkeys werk ontbreken dan wel in dit stuk voor kinderen (hoewel…), de rare onschuld van de gehaakte beesten roept toch een amorfe seksualiteit op. Daarom is dit theater. Het zegt voortdurend: dit is niet echt. Of eerder: dit is te echt, want we weten heel precies hoe het allemaal in elkaar steekt. Alles heeft een naam en een plaats. Maar anders dan in serieus theater loopt het allemaal in het honderd. Het wordt soms menens, het wordt soms gemeen, het wordt soms net niet expliciet. Dat is natuurlijk de reden waarom ook de ouders smullen van dit stuk. Ze zien bevestigd wat ze al dachten: we hangen elkaar allerlei bordjes voor, we dissen elkaar verhaaltjes op. Zoete broodjes met een bittere nasmaak. Ik denk alleen: ook kinderen steken daar iets van op. Ze leren er iets van. Maar ouders, net als kinderen, leren ook iets anders. In het theater van Lemm&Barkey kan alles, en is alles mogelijk. Het is misschien een ongemakkelijke plaats, maar het is ook een vrijplaats. Vals spelen, verkeerde namen geven aan verkeerde dingen, het bevrijdt je ook van de ‘idées reçues’. Eigenlijk verschilt dat niet zoveel van wat het duo anders en elders doet. Ook dat is theater. Of was het nu dans? Ah, laten we die namen vergeten. pieter t’jonck www.needcompany.be www.bronks.be

Dance, Politics & Co-Immunity gerald siegmund en stefan hölscher (eds.)

Dance [and] Theory gabriele brandstetter en gabriele klein (eds.)

Waar staan de danswetenschappen vandaag als discipline? Twee recente boeken die de resultaten van internationale congressen in Duitsland bundelen, geven daar een beeld van. Dance [and] Theory bevat een veertigtal korte bijdragen die voortkomen uit thematische discussiepanels: die structuur van een voorzet met reacties heeft mogelijk goed gewerkt als alternatieve symposiumvorm, het boek zelf is versnipperd, staat bol van de herhalingen en is vaak oppervlakkig. Dance, Politics & Co-Immunity is zorgvuldiger samengesteld en heeft het voordeel van een rijke waaier aan theoretische posities binnen een duidelijke thematische focus. Doorwrochte essays van politiek wetenschappers (Isabell Lorey, Gerald Raunig) staan er naast klassieke danshistorische analyses (Gabriele Brandstetter, Ramsay Burt, Mark Franko) en meer actuele thema’s. Meteen valt op dat de danswetenschap zich nagenoeg volledig heeft losgezongen van de artistieke praktijk: wat er vandaag in dans leeft, is uit de bundels niet op te maken. Slechts sporadisch komt artistiek werk aan bod en dan hoogstens als illustratie van een theoretisch argument. Heeft danswetenschap dan misschien een eigen theoretisch domein zonder artistiek object? In Dance [and] Theory komen thema’s aan bod die het voorbije decennium kenmerkten: artistiek onderzoek, de academisering van het kunstonderwijs en de vermarkting van kennis; of de archivering van dans en performance. Vanuit reflecties op belichaamde kennis, dans als vluchtige kunstvorm en het lichaam als een levend archief, kan dans een specifieke bijdrage leveren aan die

bredere discussies – terwijl tegelijk blijkt dat niet zozeer artistieke dan wel epistemologische en theoretische bekommernissen daarin centraal staan. Een opvallende tendens die zich uit beide bundels laat aflezen is de vraag naar de relatie tussen dans en politiek. En tevens een voorzichtige slingerbeweging terug: waar is de esthetische vraagstelling gebleven? ‘Hoe kunnen we nadenken over de relatie tussen dans en politiek vandaag zonder de neoliberale eisen en inperkingen te herhalen?’ zo vragen de samenstellers van Dance, Politics & Co-Immunity zich af, waarmee ze verwijzen naar het huidige regime van flexibiliteit, mobiliteit en beschikbaarheid. Dans speelt daarin een paradoxale rol: het claimt via artistieke interventies weerstand te bieden aan het heersende maatschappelijke bestel, terwijl het in zijn productiewijzen een voorbeeld bij uitstek is geworden van het postfordistische arbeidsregime (bijdragen van Bojana Kunst, Randy Martin en Ana Vujanovic). Indien dans zich als kritische praktijk reflexief verhoudt tot zijn eigen productiekader, is hij dan al politiek? Of kan zijn politieke potentieel enkel voortkomen uit het daadwerkelijk inpalmen van de culturele en publieke ruimte of door mensen op een specifieke manier te mobiliseren? Een aantal teksten onderzoekt wat politiek van dans kan leren, zowel in historisch als actueel perspectief. Wat voegt kunst bijvoorbeeld toe aan de politieke verbeeldingsruimte van manifestanten? Sociologe Gabriele Klein gaat in op recente straatprotesten (Arabische lente, Occupy, Stuttgart 21) om historische verschillen met de jaren 1960-70 te duiden. Socioloog Oliver Marchart neemt Emma Goldmans ‘If I can’t dance it’s not my revolution’ en andere revolutionaire slogans onder de loep om Hannah Arendts definitie van politiek handelen uit te breiden. Beide auteurs delen aandacht voor de strategische doelstellingen van straatprotesten, het ‘pretgehalte’ als mobiliserend element en de kwetsbaarheid van het menselijk lichaam als medium. De toegevoegde waarde van het esthetische wordt zo een analyse-instrument gevoed vanuit danswetenschap. In beide bundels geeft André Lepecki aan dat de vele politieke claims in de huidige theorievorming over kunst leiden tot een problematische ‘theoretische homogeniteit’ en ‘uitholling van het politieke’. Hij treedt daartoe in discussie met filosofen als Giorgio Agamben, Jacques Rancière

en Chantal Mouffe die kunst graag als inherent politiek definiëren. Wat echter met performatieve ‘herverdelingen van het zintuiglijk waarneembare’ (Rancières ‘partage du sensible’) die een bevestigend of ongewenst politiek effect hebben? Franco Barrionuevo Anzaldi scherpt de kwestie nog aan: al het gebabbel over dissensus dekt de vraag toe naar wat kunst al dan niet vermag, en het installeert een al te beperkt begrip van het ‘politieke’. Terwijl Anzaldi meer heil ziet in het performatieve begrip ‘politisering’, vraagt Lepecki zich af of er iets als een ‘niet-metaforische’ benadering van politiek in dans mogelijk is. Eerder dan in de complexe relationaliteit met de toeschouwer, situeert Lepecki in de pogingen tot belichaming van het onvoorstelbare door de danser een politiek moment van initiatie en ‘daadwerkelijke verandering’ dat nooit louter abstract is. Overtuigend is die notie van ‘betrokkenheid’ niet: in zijn drang om kunst een politiek vermogen toe te schrijven, schort Lepecki immers de imaginaire, reflexieve en dus voorwaardelijke structuur van dans als artistiek medium weer op. Dat brengt ons bij de vraag naar esthetica, of nog: hoe opereert dans als artistiek medium? Gerald Siegmund situeert enkele constitutieve elementen ervan in de co-presentie van toeschouwers en performers die in hun projecties imaginaire lichamen vormgeven. Terwijl de toeschouwers zo experimenteren met nieuwe belevingen en mogelijkheden om anders te zijn, garandeert de tussenkomst van het theater als mediaal apparaat een zekere afstand en maakt zo een reflexieve verhouding tot dat proces mogelijk. Enkel binnen zo’n reflexief kader kan men ‘choreografische problemen’ formuleren die, zo stelt Bojana Cvejic ietwat kort door de bocht, niet ingegeven zijn door de idee van artistieke zelf-expressie of de modernistische reductie van dansende lichamen tot een zwijgzame, fysieke aangelegenheid. Hoe kunnen we vandaag de creatie van imaginaire lichamen in het theater analyseren vanuit hun discursieve materialiteit en de betekenissen die ze produceren? In een boeiende bijdrage vertrekt Petra Sabisch van de vaststelling dat de baanbrekende choreografen van de afgelopen twintig jaar zich onderscheiden door voor elke creatie een nieuwe methode te ontwerpen, ‘als een singuliere, experimentele en materiële praktijk’. Hoe kan men ook in theorie denken in, doorheen en rondom voorstellingen? Hoe komt betekenis

tot stand? En – indien we intenties en verwachtingen als vernieuwingsdrang, politieke aspiraties, et cetera tussen haakjes plaatsen – wat doet een dansvoorstelling dan eigenlijk? Een specifieke relatie met de toeschouwer is ook voor Sabisch wat de kern van een performance uitmaakt, want daarin komen nieuwe ervaringen en betekenissen tot stand. Ze schuift twee centrale noties uit haar doctoraat Choreographing Relations naar voren: contaminatie en articulatie. Met ‘contaminatie’ wil ze het klassieke catharsisbegrip uitbreiden, teneinde ook negatieve en ongewilde vormen van participatie te denken. Permeabiliteit is voor haar meer dan een metafoor: de lichamen van toeschouwers worden letterlijk geaffecteerd, ondergedompeld in een vreemd kader. Die relationele ervaring laat zich nooit restloos reduceren tot psychologie of moraal. Wat een choreografie kan doen is betekenissen ‘articuleren’ via affecten, dus in een overdracht tussen imaginaire lichamen. Articulatie is daarom niet enkel een instrument om lichaamsbeelden en bewegingspraktijken te beschrijven, maar een kritisch begrip binnen de geesteswetenschappen die ernaar neigen alles tot ‘tekst’ te reduceren: Sabisch plaatst de articulatie van betekenis in en door praktijken, affecten en ervaringen op gelijke voet met de gangbare semiologische analyses. Vanuit reflectie op de artistieke praktijk ontwikkelt Sabisch zo een zorgvuldig begrippenapparaat op zoek naar een eigentijdse theorie over betekenisproductie in dans. Dat ze daarbij niet één keer het woord ‘politiek’ in de mond neemt, maar niettemin voortdurend de beperkingen van haar eigen discours in het vizier heeft, is een verademing. Indien danswetenschap vandaag en morgen een betekenisvol gebaar kan stellen, dan niet in meer gezwollen theorievorming waarin enkel crisis en utopie een plek hebben, maar wel in bescheidenheid én in een hernieuwde betrokkenheid op de artistieke praktijk. jeroen peeters

Gerald Siegmund en Stefan Hölscher (eds.), Dance, Politics & Co-Immunity. Thinking Resistances. Current Perspectives on Politics and Communities in the Arts. Volume I, Zürich/Berlin: Diaphanes, 2013 Gabriele Brandstetter en Gabriele Klein (eds.), Dance [and] Theory, Bielefeld: Transcript, 2013

Medea, Phaedra, Trojaanse vrouwen | seneca Bij antieke tragedies denkt men in de eerste plaats aan de drie grote Griekse tragici, maar ook van de Romein Seneca (1ste eeuw) zijn er een achttal bewaard gebleven. Vanaf de renaissance waren ze van grote invloed op het toneelwerk van Shakespeare, Corneille en Vondel. Daarna vielen ze uit de gratie maar in de 20ste eeuw werd Seneca herontdekt, o.a. door Antonin Artaud die op zijn beurt Hugo Claus beïnvloedde. Piet Schrijvers nu vertaalde drie stukken en voegde er voortreffelijke commentaren en aantekeningen aan toe. Hij legt verbanden met Seneca’s filosofische werk en laat zien hoe de behandelde materie doorheen de geschiedenis ook door andere auteurs werd verwerkt, van Horatius over Racine tot Sarah Kane die in Phaedra’s Love Hippolytus in een sok laat masturberen ‘without a flicker of pleasure’. Seneca had een voorkeur voor gruwelijke onderwerpen. Dood en geweld waren al aanwezig in zijn Griekse voorbeelden, maar door Seneca werden ze nog danig opgeschroefd, en hoe. Het bloed spat van de pagina’s. Horror op zijn Romeins kortom, goed voor ettelijke avonden winters leesplezier. (jr) Seneca, Medea, Phaedra, Trojaanse vrouwen. Uitgegeven, vertaald, ingeleid en van aantekeningen voorzien door Piet Schrijvers, Groningen: Historische Uitgeverij, 2013

Raimund Hoghe | kunststiftung nrw (ed.) Na twee monografieën (zie Etcetera 133) is er nu ook een vuistdik salontafelboek dat het recentere werk van de Duitse choreograaf Raimund Hoghe documenteert met talrijke foto’s van Rosa Frank, aangevuld met citaten uit recensies, liedjes, notities en documenten. Het boek is prachtig uitgegeven, maar het auteurschap ervan en de redactionele rol van Hoghe zelf zijn onduidelijk. Nadat Hoghe het schrijven inruilde voor het ‘schrijven met lichamen’ op de bühne, schrijft hij hier misschien met foto’s van lichamen? Portretten, gebaren, rituelen en objecten staan centraal in de beelden, maar de brave schikking per voorstelling staat een diepgravender dramaturgie van de blik in de weg. ‘Ik denk niet na over dramaturgie – de structuur van een stuk moet duidelijk zijn,’ aldus Hoghe. ‘Het is heel simpel: ik moet van het ene punt tot het andere punt komen zonder daarover te moeten nadenken tijdens de voorstelling. (...) Uiteindelijk moet het voor de dansers geheel natuurlijk zijn van het ene punt naar het andere te gaan – alles moet met alles verbonden zijn. Zoals in het leven.’ (jp) Kunststiftung nrw (ed.), Raimund Hoghe, Berlin: Theater der Zeit, 2013

Utopies contemporaines – Festival d’Avignon 2004-2013 bernard debroux & georges banu (ed.) Tien jaar lang werd het Festival d’Avignon geleid door Vincent Baudriller en Hortense Archimbault. Alternatives théatrales wijdt er een heel nummer aan. De twee festivaldirecteuren blikken in een interview terug op het geleverde werk. Een uitgebreid fotokatern brengt van jaar tot jaar enkele van de highlights in beeld: Woyzeck van Thomas Ostermeier, The Lobster Shop van Jan Lauwers & Needcompany, Inferno van Romeo Castellucci, Enfant van Boris Charmatz, … Alleen al daaruit kun je afleiden dat het in 1947 door Jean Vilar opgerichte festival, dat in de jaren negentig wat bestoft was geraakt, de voorbije tien jaar aansluiting heeft gevonden bij de actualiteit van de Europese podiumkunsten. Een apart artikel is er voor de fysieke erfenis die Baudriller en Archimbault nalaten, en dat is La FabricA, een repetitie- en voorstellingsplek even buiten Avignon. Met tal van gastvoorstellingen en wereldpremières van artiesten als Jan Fabre, Jan Lauwers, Guy Cassiers en Anne Teresa De Keersmaeker zijn de Vlamingen de afgelopen tien jaar opvallend goed bedeeld geweest in Avignon. Hoe zal het zijn onder de nieuwe directeur Olivier Py? (jr) Alternatives théâtrales 117-118: Utopies contemporaines – Festival d’Avignon 20042013, Brussel: 2013

etcetera 135

boek

Antiglamour carice van houten & halina reijn Carice van Houten (37) en Halina Reijn (38) zijn zowat de bekendste actrices van Nederland. Ze speelden in tal van tv-series en films. Ook internationaal werden ze opgemerkt. Samen waren ze te zien in Zwartboek van Paul Verhoeven en in Valkyrie, een film met Tom Cruise. Terwijl Carice van Houten toch vooral film en tv doet, is Halina Reijn ook vast verbonden aan Toneelgroep Amsterdam. In Vlaanderen is zij wellicht nog het bekendst als columniste voor het weekendmagazine van De Morgen. Zopas hebben ze samen een boek gemaakt, Antiglamour. Ze noemen het ‘een stijlboek in de breedste zin’. Is de titel een verkoopstruuk van een handige marketeer zodat het boek zich kan onderscheiden van de doorsnee glamourpublicatie? Of laten de twee écht de achterkant zien van de glitter en glamour in hun leven en werk? In een interview zegt Carice: ‘Het is absoluut niet zo dat we tegen glamour zijn. Maar naast de glamour in je leven is er

Carice van Houten en Halina Reijn © Nijgh & Van Ditmar altijd die andere kant. Die wilden we ook laten zien.’ Halina vult aan: ‘Zoals gisteren (10 november, nvdr) bij de mtv Awards. Grappig om daarbij te mogen zijn, maar op tv is het veel leuker. Dan zie je de artiesten tenminste goed in plaats van mensen met badges die constant door het decor rennen. Als je van glamour houdt, kun je beter toeschouwer zijn dan deelnemer.’ In menig opzicht sluit Antiglamour naadloos aan bij de publicaties van veel andere Bekende Nederlanders (of Vlamingen). Zowat de helft van het boek bestaat uit foto’s, de andere helft is een combinatie van interviews, fragmenten uit columns die de twee voor magazines schreven, en tal van lijstjes: lievelings-

RIchARD StRAuSS

DER ROSENKAVALIER antwerpen va n a f 15/12

Gent va n a f 9/01

liefdesperikelen en de Weense Wals in operadebuut HollyWoodacteur cHristopH Waltz

vlaamseopera. be

etcetera_114x91_TRISTANUNDISOLDE.indd 1 66 etcetera 135

films, winkels, guilty pleasures, restaurants, ... Bij momenten heeft het boek daardoor een hoog Sex and the City-gehalte. Dit is het verhaal van twee vrouwen die het overduidelijk gemaakt hebben. Een en ander komt goed tot uiting in het hoofdstuk over kleren. Allebei hebben ze er ‘walgelijk veel’. Halina krijgt van haar boekhouder zelfs de opmerking dat zij het grootste deel van haar salaris opmaakt aan stukken stof. Zij geeft toe dat zij een uithangbord is van de ‘westerse hebzucht’. Maar dan komt de aap uit de mouw. Dat koopgedrag heeft een reden. Halina ziet het als een wapenrusting in haar jacht naar de ideale man. ‘Met elke volle kledingtas,’ zo schrijft zij, ‘denk ik een stukje dichter bij mijn doel te komen, een stukje verder weg van de eenzaamheid.’ Tegelijk vraagt ze zich af of die strategie wel werkt. ‘Na vier mislukte relaties is het misschien verstandiger meteen mijn ware aard te tonen dan hem eerst te verleiden met gouddraad en zijde.’ Daarmee is een belangrijk pijnpunt blootgelegd. In het begin van hun carrières waren Carice en Halina door hun vroege succes koplopers. Ze voelden zich daarin wat verloren, want anders dan hun leeftijdsgenoten. Nu zitten ze opnieuw samen in een soort isolement, ‘want we hebben zo ongeveer als enigen van onze vrienden geen gezin’. Ontnuchterende vaststelling: ‘Nu hebben onze leeftijdsgenoten allemaal professioneel succes en zijn wij losers op een ander vlak.’ Halina voelt zich ‘bevrijd van iets enorms’ als ze na twintig jaar toneelspelen de felbegeerde Theo d’Or voor beste actrice te pakken heeft. Maar als ze na het feest met haar prijs thuiskomt, beseft ze dat er niemand in huis is aan wie ze hem kan tonen. Carice neutraliseert de vraag naar de ‘ideale man’ met een verhaal over hoe ze als zeventienjarige bakvis smoor was op Paul de Leeuw. Halina echter schildert het portret van een superman waar elke reële man alleen maar een slechte versie van kan zijn: ‘Mijn zoektocht levert me niks op, behalve teleurstelling.’ Niet toevallig zit Carice op één van de foto’s in het boek te bladeren in Ik ben alleen, een boek met nagelaten notities en teksten van Marilyn Monroe, die op zowat elke bladzijde haar eenzaamheid uitschreeuwt. Gelukkig hebben ze elkaar. Carice en Halina zijn al jaren hartsvriendinnen. Ze hebben niet alleen dezelfde agent en boekhouder maar ook dezelfde tandarts, therapeut en gynaecoloog. Hun band gaat duidelijk erg diep. Halina schrijft: ‘Vriendschap is voor mij van levensbelang, omdat ik relaties veranderlijk vind.

06/11/13 11:20

Ik vind het uiteindelijk belangrijker dan de liefde.’ Wat hen bindt is – in de woorden van Carice – een ‘diepe existentiële eenzaamheid die we in elkaar herkennen’. In die vriendschap zit ook een gevaar: bij een bezoek aan een astrologe krijgen ze te horen dat ze moeten ‘oppassen niet in elkaar over te vloeien en te veel in elkaar op te willen gaan’. Eén van de uitgebreidste passages gaat over hun zelfbeeld. Tijdens haar jaar in l.a. ondervindt Halina dat zij niet voldoet aan het schoonheidsideaal van Hollywood. ‘Het is volstrekt onduidelijk,’ zo merkt ze op, ‘waar je talent begint en je uiterlijk eindigt.’ Toch hopen ze dat hun carrière niet alleen daarop is gebaseerd. Carice beseft dat vooral in film je leeftijd erg belangrijk is. Is ze ‘nog maar’ of ‘al’ 37? Binnenkort staat ‘de nieuwe Carice van Houten’ voor de deur. Make-up en fotoshop geven een vals beeld van wie iemand werkelijk is. Het gevolg is dat iedereen probeert te voldoen aan een uiterlijke norm die helemaal niet bestaat. Als actrices, zo weten ze, houden ze dat mee in stand. Een ander soort wrevel manifesteert zich op het toneel. Halina ergert zich blauw dat er voor vrouwen in het klassieke repertoire, op Hedda Gabler na, alleen maar onderdanige rollen zijn. ‘Over het algemeen bijten ze niet of nauwelijks van zich af en als ze dat wel doen worden ze in rap tempo door een man getemd.’ Het levert haar op een bepaald moment een fysieke afkeer voor haar mannelijke tegenspelers op. Ondertussen gaat het echte leven verder. Van Carice raakte in oktober bekend dat ze sinds kort een relatie heeft met Kees van Nieuwkerk, zoon van De Wereld Draait Door-presentator Matthijs van Nieuwkerk. Halina werd recent in de populaire media gekoppeld aan voetballer Edgar Davids; zelf zeggen de twee alleen maar ‘bevriend’ te zijn. johan reyniers Carice van Houten & Halina Reijn, Antiglamour, Amsterdam: Nijgh & Van Ditmar, 2013

FILM

Het Vonnis jan verheyen Het Vonnis, de nieuwe film van Jan Verheyen, is een rechtbankdrama. Het laatste deel ervan speelt zich af tijdens een proces waarvan wij dag na dag, getuige na getuige, pleidooi na pleidooi het verloop volgen. Hoewel processen meestal saai zijn, heeft het genre toch een aantal opmerkelijke films opgeleverd: van The Verdict en Twelve Angry Men van Sydney Lumet over Witness for the Prosecution van Billy Wilder tot The Wrong Man van Hitchcock. Het einde van dat soort film wordt steevast opgefleurd met een onverwachte ‘volte-face’. Een van de meest spectaculaire vind je in Beyond a Reasonable Doubt (1956) van Fritz Lang. In die film laat een journalist (Dana Andrews) zich doorgaan voor moordenaar om – zoals Jan Verheyen – het justitiesysteem aan de kaak te stellen. Maar hij blijkt wel degelijk de moordenaar te zijn. Wie tijdens het bekijken van Het Vonnis op een verrassende ontknoping zit te wachten, zal van een kale kermis thuiskomen. Jan Verheyen levert een conventionele speelfilm af over een man die zich wreekt op de moordenaar van zijn vrouw, nadat die omwille van een procedurefout is vrijgelaten. Geen enkele verrassing is er te vinden in Het Vonnis. De enige scène die ietwat spannend is, is de moord op de vrouw van Luc Segers. Vanaf dat moment staat alles vast: wie haar vermoord heeft en wie op zijn beurt de moordenaar vermoordt. Luc Segers (Koen De Bouw) wordt op de plaats van die nieuwe misdaad aangetroffen en geeft de moord ook meteen toe. Het is allemaal ‘beyond a reasonable doubt’, boven alle twijfel verheven. Meteen geeft Jan Verheyen een wapen uit handen dat elke film best kan gebruiken: suspense. Die is er niet in Het Vonnis. Alles is vooraf vastgelegd. En wat niet vastligt, wordt de kijker ‘getelefoneerd’. Zo bijvoorbeeld de scène waarin Segers na de moord terugkomt op het bedrijf waar hij werkt en er getroost wordt door Chris Lomme (die de vrouw van zijn baas speelt). Waarna op een algemene vergadering de vriendelijke bedrijfsleider (Jo De Meyere imiteert Omega Pharma-baas Marc Coucke) niet zijn gedoodverfde dauphin Luc Segers maar diens aartsrivaal aanstelt als opvolger. Weeral een slag voor de al zo geteisterde Segers (die naast

zijn vrouw ook nog zijn dochtertje is verloren). Koen De Bouw reageert op deze nieuwe tegenslag zoals hij dat doet in de hele film: hij kijkt nog wat grauwer en wezenlozer voor zich uit. Alle andere acteurs zijn overigens even uitdrukkingsloos, ze functioneren dan ook enkel als schaakstukken op een juridisch schaakbord. Enkel de cynische procureur van Jappe Claes komt een beetje uit de verf. Het meest ‘getelefoneerd’ is het einde van het proces, wanneer Luc Segers ‘wegens onweerstaanbare drang’ (wraak) door de volksjury vrijgesproken wordt. De ontknoping is zo voor de hand liggend en onvermijdelijk dat Jan Verheyen (tegen zijn goede gewoonte in) de boel artistiekerig gaat verfilmen, met onscherpe beelden en een poging tot subjectieve cinema, om te verbloemen hoe banaal en compleet overbodig de scène eigenlijk is. Je zou kunnen opmerken dat het moed vereist om een proces zo letterlijk te verfilmen, om afstand te doen

van filmische trucs om de boel op te vrolijken. Verheyen doet het proces van naaldje tot draadje uit de doeken. Met pijnlijke nauwkeurigheid en steunend op een massa research en de consultatie van een hoop specialisten (van Renaat Landuyt tot Sven Mary). Het Vonnis lijkt dan ook meer op een instructiefilm van het ministerie van Justitie dan op een speelfilm. Jan Verheyen beweert met deze film te willen afrekenen met de onrechtvaardigheden van ons justitiesysteem om de stem des volks doen weerklinken. Maar dat laatste blijkt niet uit de praktijk. Het sleutelmoment van Het Vonnis is het moment waarop Luc Segers op het politiebureau door een dossier zit te bladeren met foto’s van mogelijke verdachten van de moord op zijn vrouw. De camera blijft wat aarzelen op de bladzijde van één verdachte. Het duurt even voor Luc Segers de verdachte herkent. Begrijpelijk, want hij heeft de moordenaar van zijn vrouw inderdaad

slechts in een flits gezien. Verder zijn er totaal geen getuigen van de moord. In het verhaal tenminste. In werkelijkheid zijn er heel veel. En het zijn goede getuigen: ze hebben de dader ondubbelzinnig herkend. Die getuigen zijn wij, de kijkers. Wij hebben de moordenaar langdurig kunnen observeren toen hij Segers’ vrouw onder handen nam. Het gerecht twijfelt (met recht en reden) aan de identiteit van de moordenaar. Zelfs Luc Segers herkent de dader niet onmiddellijk. Maar voor ons kijkers staat het ‘beyond a reasonable doubt’ vast wie de dader is. In feite zijn wij zelfs de enige serieuze, niet bevooroordeelde getuige in deze hele zaak. Maar mogen wij voor de rechtbank verschijnen om te getuigen over wat wij gezien hebben? Nee. Mogen wij jury spelen? Helemaal niet. Zoals het een gehaaid politicus van de oude stempel past, bedisselt Jan Verheyen het allemaal voor ons. Inspraak? Nooit van gehoord. Het lag nochtans voor de hand om Het Vonnis een open einde te geven. Waarom de kijker niet zelf laten oordelen? Waarom geen freeze-frame net voor de jury zijn uitspraak doet en de kijker zelf jury laten spelen? Of nog beter: waarom eindigt de film niet met een stemronde? Dat zou tenminste het saaie, al te expliciete en pseudo-objectieve verslag van het proces rechtvaardigen (en bovendien een leuke gimmick zijn). Waarom in de bioscoop geen stembiljetten ronddelen die het publiek achteraf in een stembus kan steken? Of waarom ons – als de film op televisie komt – tijdens de reclamepauze niet laten inbellen om ons oordeel te geven? Is Luc Segers schuldig aan moord met voorbedachte rade, ja of nee? Bel dit 070-nummer; 0,30 eurocent per minuut! Maar dat kan en mag allemaal niet. In plaats daarvan kauwt Het Vonnis ons zijn geprefabriceerde boodschap voor en duwt ze ons in de strot. Vreemd toch dat een film die zich graag beroept op het ‘gesundes Volksempfinden’ zo weinig rekening houdt met zijn publiek. marc holthof Het Vonnis van Jan Verheyen met Koen De Bouw, Jappe Claes, Veerle Baetens, Johan Leysen, Wouter Hendrickx. www.hetvonnis-film.be

etcetera 135

literair tijdschrift

In 2014 trakteert DW B u opnieuw op een aardige mix van verrassing en herkenning. Gestroomlijnde thema’s worden afgewisseld met het mooiste en het beste uit de postbus, met citybooks en met kritieken van recente romans, dichtbundels, essays en tijdschriften. Dit geven we nu al mee: in DW B 1 (februari) ontwerpt een beeldend kunstenaar een landschap met lege plekken, die worden ingevuld met poëzie – Land art. DW B 2 (april) publiceert teksten ‘zonder vangnet’, teksten die een risico durven nemen, onder anderen van Zadie Smith en David Foster Wallace. In DW B 3 (juni) – Verloren post – hebben Willem Bongers-Dek en Ester Naomi Perquin het over een malafide postbezorger. In DW B 4 (september) stelt Jan H. Mysjkin Roemeense dichters voor na de val van Ceaucescu. Het boeknummer in 2014 (DW B 5) – ‘Literaire gebouwen’ – brengt een ‘state of the art van de architectuur’: vijftig auteurs beschrijven hun favoriete literaire gebouw, vijftig architecten uit de Lage Landen verbeelden en ontwerpen ze. Met een paar klikjes op onze website transformeert u 50 euro in vijf nummers tjokvol woord en beeld. Studenten en cjp-ers betalen 40 euro. Voor meer info kunt u terecht op www.dwb.be

Courtesy beeld Frank Depoorter & Lore Rabaut

DW B

21.12.13

2.02.14

hetpaleis.be | 03 202 83 60

tickets €5/€10

HETPALEIS

muziektheatrale overwegingen rond de 5 belangrijkste stukken van Anton Tsjechov

Het laatste feest Dirk Opstaele / Kurt Bikkembergs

www.leporello.be 68

etcetera 135 advertentie_RektoVerso_laatsteFeest.indd 1

28/10/13 09:53

Etcetera online |

www.e-tcetera.be www.sarma.be

Recensies

Sarma

Vanaf september plaatst Etcetera tijdens het theaterseizoen wekelijks één recensie van een recente podiumvoorstelling (theater, dans, performance, muziektheater) op de website. Deze recensies zijn een aanvulling op de essays, interviews, reportages en kritieken die vier keer per jaar in de papieren nummers verschijnen. Naargelang de actualiteit kunnen ook anderssoortige teksten online worden geplaatst. Bij het afsluiten van dit nummer (20 november) zijn verschenen:

Etcetera en Sarma zetten in 2013-14 een gezamenlijk redactioneel traject uit met het oog op een grotere diversiteit in de discoursvorming over dans, performance en artistieke praktijken. Sarma biedt online teksten aan die in dialoog treden met de redactionele inhoud van Etcetera. Achtergrond, uitdieping, meertaligheid, orale cultuur en informele schrifturen zorgen zo voor een breder verband dat zowel het veld als de reflectie erover kan voeden.

Vals

Tristan und Isolde

The Old Woman

johan simons / ntgent

stef lernous / vlaamse opera

robert wilson

‘Waar Kat en Sis korte zinnetjes

‘Als na de ouverture van het eerste

‘Er is een onduidelijke paniek, die

heen en weer slingeren op de wat

bedrijf het doek opgaat, zie je een

steeds gesignaleerd wordt door een

banale, realistische manier van een

seksbioscoop uit de jaren zeventig,

kreet of schreeuw: geluidloos sper-

Nederlandse soapserie, hanteert Ge

met Duitse titels als Das geile Mädchen.

ren de acteurs hun rode mond open.

een half agressief, half in zichzelf

Op de drempel ligt een lijk met een

Het geheel doet dan ook aan als een

gekeerd parlando.’

middeleeuws zwaard in de borst.’

griezelig sprookje of een nachtmer-

Christophe Van Gerrewey

Klaas Tindemans

rie met een dode oude vrouw in de

La grande et fabuleuse

Point of View

histoire du commerce

benjamin vandewalle / campo

kast.’ – Johan Thielemans The Phantom Layer salva sanchis & kunst/werk

joël pommerat

‘De dansers gebruiken de camera als ‘Joël Pommerat heeft geen groot

verlengstuk van hun eigen waarne-

‘Nadat Sanchis heeft gesproken,

spektakel en ook geen kredietcrisis

ming en bouwen daarmee een waar

blijft het podium leeg. De stilte mag

nodig om te laten zien hoe wij onze

feestje. De theaterzaal verandert zo

minutenlang de tijd nemen om als

waarden hebben geïnstrumentali-

in een hedendaagse grot van Plato,

een warme, tastbare aanwezigheid

seerd en de ander tot zijn ruilwaarde

waar de filosofische proposities

de ruimte en de toeschouwers in te

hebben herleid. Vijf acteurs in een

van de afgelopen eeuwen nog eens

palmen.’ – Lieve Dierckx

sober decor: het is meer dan voldoen-

worden doorgenomen.’ – Fransien

de.’ – Johan Reyniers

van der Putt Kroniek

Gym Hall Guerilla

All Ears

kopergietery

kate mcintosh

katja dreyer

& trip the light fantastic

‘Als volleerd vertelster navigeert ‘In het pikkedonker valt er niks meer

Dreyer het schip Traumland van

‘Witte gymschoenen, broekjes in

te onderscheiden, in doodse stilte

zijn oorsprong in 1913 in het Duitse

spons, melkwitte benen en schaamte

rijzen geen tegengestelden op en ver-

Rijk, langs het voor- en naoorlogse

over net ontluikende borsten – het

dwijnt elke eigenheid. McIntosh laat

Berlijn, tot zijn huidige bestemming

kost niet veel moeite om in gedach-

het publiek die fundamentele waar-

als woonboot in Mechelen.’

ten de gêne van de turnles op te

heid lijfelijk ervaren.’ – Mia Vaerman

– Marnix Rummens

Sarma lanceert in december zijn eerste Arabische collectie. Samen met HaRaKa in Cairo wordt gewerkt aan een pilootnummer van de reeks Cairography, dat Arabische teksten over podiumkunsten (in brede zin) in het Engels wil aanbieden, en Arabische vertalingen van westerse teksten over podiumpraktijken. Gastredacteurs Adham Hafez en Ismail Fayed stelden een eerste aflevering samen rond context en perspectiefbepalingen. Naast Arabische vertalingen van werk van Ramsay Burt, Jeroen Peeters en Myriam Van Imschoot, zijn er volgende essays: Between languages and realities Welke impact heeft de veelheid van talen waarin Arabische podiumpraktijken zijn ingebed op de zichtbaarheid ervan? De Egyptische choreograaf Adham Hafez kadert het pilootnummer van Cairography. The future of Egyptians: Between an official language and an official narrative De Egyptische demografe Sawsan Gad benadert taalkwesties vanuit het dansende lichaam en stedelijkheid. Forgotten histories and parallel historiographies Van welke verhalen en beelden uit het verleden bedient de internetgeneratie zich in de huidige discoursvorming? De Egyptische dramaturg Ismail Fayed onderzoekt het visuele geheugen in tijden van verandering. No time for art De Egyptische kunstenares Doa Aly reageert op Laila Soliman en het maken van kunst in tijden van revolutie. HarS: An unusual relationship to the harp Essay van de Turkse dramaturge Aylin Kalem over het unieke gebruik van objecten in het choreografische werk van Aydin Teker en Ayse Orhon. Resi[lience]stance Waarom moeten Arabische podiumkunstenaars vandaag op de internationale markt opdraven met ‘politieke voorstellingen’? De Palestijns-Egyptische vertaler en essayist Abdullah Al-Bayyari gaat na wat dit betekent voor onze kijk op de lichamen van dansers, martelaren en burgers in Arabische steden.

roepen.’ – Evelyne Coussens

verwacht: Valentijn Dhaenens / SKaGeN (DeKleineOorlog), Etienne Guilloteau (Synopsis of a Battle), fc Bergman / Toneelhuis (Van den Vos), Gisèle Vienne (The Pyre), Schwalbe (Schwalbe zoekt massa).

etcetera 135

De gebeurtenissen van midden september tot eind november kroniek

Midden september raakt bekend dat Serge Dorny – voormalig dramaturg van De Munt en voormalig artistiek directeur van het Festival van Vlaanderen – in september 2014 verhuist van de opera van Lyon, waar hij tien jaar directeur was, naar de Semperoper in Dresden. • Naar aanleiding van zijn rol in de film Borgman vertelt Jan Bijvoet waarom hij goed vier jaar geleden is gestopt met theater. ‘Weet je, toneelspelen, dat doet iets met een mens. Dat continu repeteren en dan elke avond op scène. Ik weet niet wat het juist is; adrenaline, endorfine, allerlei chemische stoffen die je aanmaakt in je hoofd om dat dag in dag uit te durven doen. (…) Ik denk dat ik verslaafd was aan al die stoffen in mijn hoofd. En aan het ritme: repeteren, het busje op en spelen, achteraf babbelen en decompresseren op café met de nodige alcohol tot zes uur ’s morgens. En om tien uur opnieuw repeteren en gaan, gaan.’ (De Standaard Weekblad, 21 september) • In het centrum van Luik op de Place du 20-Août opent op 30 september het nieuwe Théâtre de Liège. Het door de architecten Pierre Hebbelinck en Pierre De Wit gerestaureerde en uitgebreide gebouw omvat twee theaterzalen en een repetitiezaal. • Na afloop van de voorstelling De Russen! – een bewerking door Tom Lanoye van Tsjechovs Platonov en Ivanov voor Toneelgroep Amsterdam – lezen Halina Reijn en Eelco Smits op 4 oktober in Sint-Petersburg een brief voor waarin zij oproepen tot het intrekken van de Russische anti-homowet: ‘Het is belangrijker te spreken dan te zwijgen. Ook dat hebben wij geleerd van onze Russische helden. Daarom staan we hier. In de hoop dat u ons gebaar begrijpt voor wat het is. Een steunbetuiging enerzijds. Anderzijds een uitnodiging om, alstublieft, onnodig kwetsende wetten te herzien.’ (de Volkskrant, 7 oktober) • Naar aanleiding van het festival Toernee General van de kvs en het Théâtre National, waarin jonge makers als Fabrice Murgia en Vincent Hennebicq zijn vertegenwoordigd, zegt National-directeur Jean-Louis Colinet in De Standaard: ‘Terwijl het Vlaamse theater met oudere boegbeelden wat op slot zit, voel je hier een nieuwe wind.’ De in Luik wonende Vlaamse regisseur Raven Ruëll zegt daarover: ‘Wat deze nieuwe generatie deelt, is een groot engagement, een interesse voor maatschappelijke kwesties die je in Vlaanderen veel minder ziet. Tegenover de Vlaamse mantra van vormvernieuwing zie je onder de taalgrens meer voorstellingen waar je langer inhoudelijk over kan napraten.’ (8 oktober) • Op 15 oktober brengt de vrt op het kanaal OP12 een registratie van de integrale theatervoorstelling Reset van Tristero. De uitzending is een testcase voor mogelijk meerdere theatercaptaties door de openbare omroep. • Vanaf 2014 moet de Antwerpse kunstensector het met vier procent minder subsidies stellen, dat is een besparing van 500.000 tot 600.000 euro ten opzichte van de vorige beleidsperiode. Verschillende organisaties die bij een eerste schets in juni op nul werden gezet, krijgen toch geld. In totaal is er per jaar 12,8 miljoen euro beschikbaar. (De Standaard, 16 oktober) • De culturele wereld tekent massaal protest aan tegen het verdwijnen van het cultuurprogramma Joos in het kader van een restyling van Radio 1, dat zijn luisterpubliek met een kwart zag achteruitgaan. Tom Lanoye: ‘Dat nu net dat programma de zwartepiet toegeschoven krijgt, is wraakroepend. Misschien moeten we kunst en cultuur maar helemaal afschaffen.’ (De Standaard, 18 oktober) • Open vld stelt vanuit de Vlaamse oppositie een aantal amendementen voor op het door de Vlaamse regering voorgestelde nieuwe kunstendecreet. Zo zou de cultuursector één vierde van haar totale inkomsten zelf moeten vinden. Jean-Jacques De Gucht: ‘In andere sectoren en het buitenland kijkt men al lang niet meer op van zo’n cijfer. Het zal de sector in perioden van saneringen meer stabiliteit bieden en hen niet uitsluitend afhankelijk maken van de volgende subsidieronde.’ (De Morgen, 23 oktober) • Theu Boermans stelt vast dat het toneel zijn onaantastbare positie van vroeger is kwijtgeraakt: ‘Toen ik van school afkwam, bedroeg het percentage teksttoneel in de regionale schouwburgen 88 procent. Ik weet nog dat Freek de Jonge klaagde dat hij er niet in kwam vanwege dat kuttoneel… dat was in 1972! Nu is het aandeel teksttoneel onder de 15 procent gezakt. In een willekeurige regionale schouwburg in Nederland is er misschien nog 4 procent teksttoneel, veelal ‘vrije producties’, onafhankelijke

etcetera 135

producties in eigen beheer.’ (NTGent tijdschrift n° 5, oktober 2013) • Willem Dafoe: ‘Als acteur ben ik nooit geïnteresseerd geweest in psychologie of interpretatie, ik wil spélen, me toeleggen op de taken die de regisseur me Lou Reed geeft en die tot een zo goed mogelijk einde brengen. Ik wil het verhaal niet begrijpen, ik wil het verhaal zijn. Ik dóe, bén op de meest intense manier mogelijk.’ (De Morgen, 26 oktober) • Op 27 oktober overlijdt in zijn thuisstad New York de 71-jarige Amerikaanse rockzanger Lou Reed aan de complicaties van een levertransplantatie. Zijn echtgenote Laurie Anderson verklaarde: ‘Hij is zondagochtend gestorven, toen hij naar de bomen aan het kijken was en de bekende 21ste beweging van tai chi deed, met enkel zijn muzikantenhanden die bewogen door de lucht.’ • Cie Cecilia is in 2013 peter van het Landjuweelfestival. Arne Sierens: ‘Met wat ik aan acteertalent gezien heb in het liefhebberstoneel, zou ik perfect een poule kunnen samenstellen voor een nieuwe productie. Ik wil die tweedeling tussen liefhebbers en professionelen niet maken. Ook al wordt die van overheidswege gemaakt: in subsidies, in appreciatie, in structuren. Want willen we uiteindelijk niet allemaal hetzelfde: een zo divers en voor iedereen open podiumlandschap?’ (De Morgen, 30 oktober) • De kritiek is niet mals voor het boekenprogramma Man over boek dat op 5 november voor het eerst op Canvas te zien is. Hans Cottyn: ‘Op Canvas wordt wekelijks met enthousiasme, humor en kennis van zaken gepraat over voetbal. Je zou bijna denken dat ze het format van Extra time afgekeken hebben van Das literarische Quartett op de Duitse televisie. Waarom kan zoiets niet over boeken? Desnoods met Filip Joos. “De kijk van Joos” op Sandro Veronesi. Dan kan ook zus Ruth van stal worden gehaald.’ (De Standaard, 6 november) • De Brusselse cultuurschepen Karine Lalieux (PS) wil de komende jaren een beleid van decentralisatie voeren: ‘Ondanks alle inspanningen hebben enorm veel Brusselaars nog nooit een voet in een cinema, theater of museum gezet. Deels door een financiële drempel, maar toch vooral door een mentaliteit die veranderd moet worden.’ Concreet betekent dat: ‘Er komt een nieuw gemeenschapscentrum in Neder-Over-Heembeek, en er moeten meer evenementen voor families komen, liefst in de zogenaamd moeilijke wijken en niet per se in het centrum.’ (De Morgen, 13 november) • Luk Perceval krijgt op 16 november in Berlijn voor zijn Jeder stirbt für sich allein – een bewerking van een roman van Hans Fallada bij het Thalia Theater – de Faust-theaterprijs voor beste regie. • Bij de nieuwe voorstelling We Are Your Friends van De Warme Winkel zit het venijn volgens Bart Eeckhout in de staart: ‘Wat de slotscène zo treffend maakt, is dat ze aantoont waar de populistische kritiek op theater als geldverslindende subsidieslurperij raakt aan de fundamentele vragen waar veel kunstenaars zelf mee worstelen: welke plaats heeft kunst nog in een samenleving in crisis? En zou het niet nuttiger zijn actief engagement op te nemen, zoals sommige kunstenaars ook doen, in plaats van kunst te scheppen?’ (De Morgen, 18 november) • In een interview met Titus De Voogdt merkt Sarah Teerlynck op dat op zijn cv nog een repertoirestuk ontbreekt. De Voogdt: ‘Ooit wil ik dat wel eens doen. Het is een deel van het spectrum van acteur zijn. Ik denk dat ik ondertussen genoeg gespeeld heb om ermee weg te komen. Eerder dan pakweg De meeuw van Tsjechov, zou ik dan wel voor een stuk à la De drie musketiers of Cyrano de Bergerac kiezen. Met kostuums, een valse neus en een kroonluchter waar je in mag gaan hangen.’ (De Morgen, 21 november) • Danser-choreograaf Sidi Larbi Cherkaoui wordt op 28 november in deSingel door de Stichting Conservatorium Antwerpen bekroond met de titel van ‘Maestro Honoris Causa’. • Bernard Dewulf wint de Taalunie Toneelschrijfprijs voor zijn op Nabokov geïnspireerde en door NTGent gespeelde toneeltekst Een lolita. (jr)

JUDAS münchner kammerspiele

BO ZAR THEA TRE

Monoloogvoorstelling van johan simons op tekst van lot vekemans (Zus van, Gif, Vals), opgevoerd in het Duits door steven scharf maar integraal boventiteld. ‘Een heel sterke tekst, een pracht van een vertolking, een mooi rond draaiend concept, de juiste muziek, en een esthetische architectuur. [...] Voor een paar zilverlingen heb je een taalen beeldballet.’ (Knack) Judas gaat over een man wiens naam voor verraad staat. Een man die eeuwenlang door iedereen veracht werd. In elk tijdperk werd er gespeculeerd over Judas en zijn motieven. Nu, na tweeduizend jaar, wordt het tijd dat Judas zelf spreekt: hij ensceneert een laatste poging om zijn daad weer tot menselijke proporties te herleiden en zijn publiek te leiden naar een plek waar het liever niet vertoeft: naar de judas in zichzelf. vr 24 & za 25 januari om 20u in NTGent schouwburg

INTERNATIONAL STAGE 2013 - 2014 25.01.2014 La Cantate de Bisesero, Groupov 07 & 08.02.2014 Late night, Blitz Theater Group 12 & 13.02.2014 Green porno, life on stage, Isabella Rossellini 22.03.2013 Winterreise, Muziektheater Transparant & Ensemble intercontemporain

Twee intieme voorstellingen met sprankelende teksten

13 & 14.06.2014 I disappear, Arne Lygre & Eirik Stubø 19.06.2014 Amore & Carne, Pippo Delbono & Alexander Balanescu

Kleine dagen ntgent & hetpaleis Theatrale lezing waarin bernard dewulf een stem geeft aan zijn bekroonde boek Kleine Dagen (Libris Literatuurprijs 2010 en Inktaap 2011). Deze stem laat hij vergezeld gaan van beelden en korte filmpjes. ‘Kleine maar schitterende dagen (...) Nog nostalgischer, maar tegelijk confronterender dan de geschreven versie.’ (De Morgen) vr 21, wo 26, do 27 februari en za 1 maart om 20u in NTGent Arca

www.ntgent.be | 09 225 01 01

Etc_IntStage_105x275Q.indd 1

19/11/13 13:25

ad_NTGnt_Etcetera_judas.indd 1

etcetera 135 15-11-2013 01:04:03

personalia

Thomas Crombez (1978) doceert kunstfilosofie, theatergeschiedenis en performance aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (Antwerpen) en aan Sint Lucas Antwerpen. In zijn onderzoek focust hij op nieuwe onderzoeksmethodes, zoals digitale tekstcollecties en datavisualisering. Van hem verschenen Het Antitheater van Antonin Artaud (2008) en The Locus of Tragedy (2009). Alle artikelpublicaties worden gearchiveerd op www.zombrec.be. Daniëlle de Regt (1980) publiceerde essays en recensies over dans en theater voor verschillende media. Ze is redacteur van Etcetera. Daarnaast is ze lid van de adviescommissie literaire tijdschriften van het Vlaams Fonds voor de Letteren. Youri Dirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectief Tristero. Wouter Hillaert (1978) is freelance theaterrecensent voor De Standaard, en podiumredacteur en coördinator van cultuurtijdschrift rekto:verso.

Ivo Kuyl (1957) is redacteur van Etcetera. Van 2001 tot 2013 maakte hij als dramaturg deel uit van de artistieke staf van de kvs. Aan het rits doceert hij tekstanalyse, toegepaste dramaturgie en theatergeschiedenis. Sedert 2009 werkt hij aan een doctoraat in de kunsten waarvan het artistieke gedeelte (Pantagleize) in maart van dit jaar in première is gegaan. Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma. Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij de fotoroman in vijf afleveringen Dansaertstraat (2009-10). Voor De Parade schreef hij de theatertekst Laatste liefde (2011). Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <h>art, de krant De Tijd, e.a.

Johan Thielemans (1939) is publicist. Hij schreef talrijke artikels over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Erasmushogeschool (Brussel).

Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist. Hij doceert aan het rits en het Koninklijk Conservatorium. Hij regisseerde bij bronks zijn eigen teksten Bulger (2006) en Sleutelveld (2009).

Tom Janssens (1978) schrijft over klassiek en opera, o.a. in De Standaard, en is als dramaturg verbonden aan deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic).

Judith Wambacq (1976) is als postdoctoraal onderzoeker verbonden aan de vakgroep wijsbegeerte en moraalwetenschappen van de UGent. Ze doceert ook filosofie aan p.a.r.t.s en is de auteur van Thinking Between Deleuze and Merleau-Ponty (Bloomsbury, 2014).

Lars Kwakkenbos (1975) doceert aan kask-School of Arts in Gent en werkt als auteur en dramaturg voor o.m. het Kunstenfestivaldesarts. Hij schreef over kunst, architectuur en dans in o.m. A+, A10, De Standaard, Etcetera en ’scape en voor organisaties als Argos, C&H, Vlaams Bouwmeester, Kaaitheater en Kunst/Werk.

John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

etcetera 135

13/14 lange dagreis naar de nacht dantons dood hamlet vs hamlet de pelikaan de entertainer the fountainhead bloedbruiloft de meeuw rouw siert electra scènes uit een huwelijk romeinse tragedies na de repetitie / persona de russen! de vrek opening night la voix humaine

tga.nl | info@tga.nl | @tgamsterdam facebook.com/toneelgroepamsterdam

France Danse in deSingel za 15 za 22 feb 2014

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen.

Tobias Kokkelmans (1980) is dramaturg bij Wunderbaum. Eerder was hij dramaturg bij het Ro Theater, werkte hij met het dansgezelschap Emio Greco|pc, bij het Festival van Vlaanderen Brussel/Gent en met Pascale Platel.

toneelgroepamsterdam

Vincent Dupont Laurent Chétouane Boris Charmatz Drie opmerkelijke stemmen uit het Franse hedendaagse danslandschap www.desingel.be deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet van de steun van mediasponsors