Etcetera 136

etcetera

CAMPO MAAKT

TIJDSCHRIFT VOOR PODIUMKUNSTEN

PHILIPPE QUESNE / CAMPO

NEXT DAY

JAARGANG 32, NR 136, MAART 2014 | BELGIË: € 7,00 – NEDERLAND: € 9,00

BELGISCHE PREMIÈRE: NAJAAR 2014 IN CAMPO

ON TOUR:

MANNHEIM, LONDEN, GRONINGEN, GENÈVE, PARIJS, BERLIJN, …

ROBBERT&FRANK/ FRANK&ROBBERT / CAMPO

TO BREAK – The window of opportunity PREMIÈRE: TAZ#2014

In hun tweede creatie verlaten deze jonge makers het pad van de technologie en grijpen radicaal terug naar pure ambachtelijkheid.

CAMPO TOONT HET KIP / JAN MARTENS / LAZARUS / TIBALDUS EN ANDERE HOEREN / ABATTOIR FERMÉ / ...

CAMPO TOERT … MET UNTITLED LANGS HUISKAMERS IN BRUSSEL, OP ZOEK NAAR HET VERHAAL ACHTER HET KUNSTWERK. SARAH VANHEE

UNTITLED (BRUSSELS) KUNSTENFESTIVALDESARTS 2014

… MET VERSCHILLENDE PRODUCTIES VAN STROMBEEK TOT SINGAPORE EN OP ONGEVEER ALLE PLEKKEN DIE DAARTUSSEN LIGGEN.

CAMPO WORDT GESTEUND DOOR:

CAMPO KIEST 4 X 4 KIEZEN IS EEN KUNST

P309488 | AFGIF TEK ANTOOR 1080 BRUSSEL 8 | VERSCHIJNT 4 X PER JA AR (MA ART, JUNI, SEPTEMBER, DECEMBER)

Dertien kinderen bewonen een bizarre microkosmos waar de normaliteit zich in al haar extremiteit manifesteert.

136

‘ICH BIN HEIDI HOH’ OVER HET THEATERWERK VAN RENÉ POLLESCH

CAMPO I.S.M. REKTO:VERSO

DEBAT #4: WIE VERTEGENWOORDIGT DE KUNSTENSECTOR NOG, JEROEN OLYSLAEGERS? DI 8 APR FINALE: PEOPLE’S PARLIAMENT MET JOKE SCHAUVLIEGE E.A. DI 13 MEI

CAMPO nieuwpoort NIEUWPOORT 31-35, 9000 GENT CAMPO victoria FRATERSPLEIN 7, 9000 GENT

WWW.CAMPO.NU

Abke Haring | William Forsythe | Chokri Ben Chikha | Peter Verhelst

inhoud

etcetera 136 3

10

‘Het systeem Pollesch’ – In wezen komt het werk van de Duitse auteur en theatermaker René Pollesch, zo schrijft Rudi Laermans, neer op een reeks don’ts. Waaruit bestaat dit systeem precies? ‘Theater is voor Pollesch in alle betekenissen van het woord een gemeenschappelijke ruimte van reflectie.’

Wat is de geest toch een bijzonder ding – An-Marie Lambrechts sprak met Abke Haring over acteren. ‘Je bent je eigen instrument,’ zegt de actrice en theatermaakster. ‘Wat je zegt moet van een plek komen die jij bent, wat jij bent, niet ergens naast of achter je. Jij bent het.’

17

Hopen, ondanks alles – Charlotte De Somviele analyseert het onmogelijke verlangen in het theater van Peter Verhelst.

‘Zijn theater kan je eigenlijk lezen als een langgerekt lofdicht op de sensualiteit van het menselijk lijf.’

23

Op afstand bestuurde dansers, choreografie zonder lichamen – In de jaren negentig stond hij bekend als de man die het ballet deconstrueerde. Maar wat is de inzet van het recente werk van William Forsythe? ‘Vandaag,’ zo schrijft Gerald Siegmund, ‘gaat het veeleer om choreografische organisatieprincipes van lichamen, en daarmee samenhangend om de aard en wijze van hun samenzijn in de ruimte.’

29

Verander de wereld – Johan Thielemans zag Bertolt Brechts De goede mens van Sezuan in een regie van Arie de Mol door Toneelgroep Maastricht.

36

Het multiculturele theater als ‘zoo humain’? – Theatermaker Chokri Ben Chikha ontving eind vorig jaar de titel van doctor in de kunsten: drama. Erwin Jans sprak met hem.

40

(N)ooit gelezen? – In het tweede deel van zijn reeks over de Vlaamse toneelliteratuur van 1950 tot 1980 behandelt Erwin Jans de jaren zestig.

45 Politieke lichamen. Een partijdige kijk op theater sinds 1980 – Klaas Tindemans koppelt in zijn theaterkijkgeschiedenis ‘de teloorgang van de welvaartstaat – of minstens van de ideologische fundamenten ervan – aan de emancipatie van het theater, als institutie en als praktijk, in Nederlandstalig België’.

54 De Handleiding – Wat is de waarheid van een dirigent, zo vraagt Alain Franco zich af. Zijn lichaam is ‘een levend standbeeld, de onwaarschijnlijke synthese van een leider en de incarnatie van wat voortleeft buiten het bestaan van het individu’. Is het dirigeren per definitie een politiek beladen beroep?

xx 10

29

34

58 KRONIEK

Sarah van Lamsweerde, Three Portraits, door Nienke Scholts

Anne Juren with Annie Dorsen, Magical, door Pieter T’Jonck

Begüm Erciyas, A Speculation, door Mia Vaerman

AENGESPOELD & OPGELIGT koepeldag!, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx

36

45

61 BOEK

Klein Magazijn 5, door Evelyne Coussens

Daniel Linehan & Afreux, A No Can Make Space, door Jeroen Peeters

62 FILM

Hans Herbots, De Behandeling, door Marc Holthof

64

ETCETERA ONLINE

66

DE GEBEURTENISSEN

Coverfoto: Ein Chor irrt sich gewaltig van René Pollesch © Thomas Aurin

etcetera

e e n Lo Pe n D e k r o n i e k Va n D e P o D i U M k U n s t e n

colofon

Abonnement 8 nummers 45 euro Abonnement 4 nummers 25 euro Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Abonnementen en betalingen uit het buitenland zie colofon

etcetera Tijdschrif T voor podiumkunsTen

jAArgAng 31, nr 134, sePtemBer 2013 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

TijdschrifT voor podiumkunsTen

‘Waarom zetten deze familieleden elkaar desondanks toch uit de wind?

Waarom proberen ze elkaar te ontzien? Omdat er benevens veel haat ook nog liefde is.’ Geert Sels over de Lange dagreis naar de nacht van Theater Antigone en Toneelgroep Amsterdam  ‘… waarin de climax afwezig is, waarin de shock zowel verbaal als mentaal moet worden bereikt, waarin alle traditionele waarden als wrakhout worden overboord gekeild…’ Thomas Crombez over de receptie van het Living Theatre in België in de vroege jaren zestig  ‘Plots realiseert hij zich dat hij ooit was, wat deze Egyptenaar in zijn ogen nu is: een Arabier die verlangt naar de rijkdom van het Westen.’ Ivo Kuyl over Ich bin wie du van Haider Al Timimi / Kloppend Hert  ‘Ze kijkt niet langs de bezoeker heen; ze denkt niet aan iets anders; ze lijkt met haar ogen tot in de ziel van de bezoeker door te stoten.’ Judith Wambacq over The Artist is Present van Marina Abramovic´  ‘Je kunt niet weg, je mag niet meedoen. Je leven is niets meer waard dan dat van een plant.’ Erwin Jans over de Vlaamse toneelliteratuur uit de periode 1945-1960  Wouter Hillaert sprak met Simon Allemeersch over zijn Rabot-project: ‘Het is een heel kleine komma plaatsen bij het officiële verhaal.

Een superlokale momentopname, zeg maar. Eigenlijk ga je middenin de geschiedenis staan.’  ‘Hij is een regisseur die het plateau opstormt om naast elke speler te staan. Hij vuurt iedereen aan, steeds op zoek naar nog meer energie en dynamiek.’ Johan Thielemans over Patrice Chéreau  ‘De sfeer waarin hier Waarom wordt gedanst, ligt niet in deze wereld.’ Lars Kwakkenbos over het recente kijken We staan geen goden, reuzen en dwergen op het werk van Marc Vanrunxt  ‘Hier dieren? toneel. Maar eigenlijk zijn naar het ook geen mensen meer: dit zijn karikaturen Klein bestiarium uit een Tarantinofilm.’ Tom Janssens over de Ring des Nibelungen van Frank Castorf  ‘Uit Beckmessers ogen spreekt ongeloof. Sachs staat met zijn Wi l ly t h o m A s over | s A r ADie h VA nhee mond vol tanden.’ Tobias m Kokkelmans Meistersinger von Nürnberg ichAel Bijnens | sArAh & chArles van David Alden  etc.

jAArgAng 31, nr 135, deCeMber 2013 | belgië: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

135

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

Jan Decorte: ‘Ik had er plezier in die namen te bedenken, ik ben der prächtige, jullie hebben jullie eigen namen. Het is niet zo belangrijk.’ Jeroen Versteele was dramaturg bij O Death in de Münchner Kammerspiele  ‘Soms bloost ze, soms zie je haar voet een beetje kantelen. Een jonge vrouw in doodgewone kleren, niets in de handen, niets in de mouwen, enkel haar tekst en een geel vulpotlood.’ Kristien Van den Brande over Lecture For Every One van Sarah Vanhee  ‘Terugkijken is zich miskijken: wat je vergeten bent, is simpelweg vergeten. Je kan het je niet herinneren: het is onherroepelijk weg, ook al heb je het ooit gezien of gehoord.’ Rudi Laermans blikt terug op 30 jaar hedendaagse dans in Vlaanderen  ‘Als je luistert naar de jaarlijkse discussies tussen jury en publiek, dan hoor je toeschouwers klagen dat er teveel stadsen teksttheater is; dat het ontbreekt aan echte controverses of revolutionaire stemmen.’ Juliane von Crailsheim over 50 jaar Theatertreffen  Evelyne Coussens sprak met Willy Thomas over het Toc Tock Knock project van de kvs: ‘Het is zinvol gebleken om buiten de muren te gaan, misschien moet die beweging zich niet beperken tot één seizoen, of tot één huis.’  ‘Net zoals in het barokke theater alles precies op zijn plaats moest vallen, moest het dat ook doen voor Beckett, zij het om het tegenovergestelde te bewerkstelligen als het baroktheater.’ Pieter T’Jonck over de recente Beckett-ensceneringen van Sahika Tekand en Theater Zuidpool  ‘Verdieping na verdieping stijgen we in het Domo, zoals Dante zijn Louteringsberg beklimt, maar wat boven wacht is geen loutering.’ Evelyne Coussens over Domo de Eŭropa Historio en Ekzil van Thomas Bellinck  ‘Een squaw die wegdroomt in een sprookjesboek.

Naast haar spint een kat. Als die de tent verlaat, volgt het meisje. Net dan volgt een breuk.’ Pieter T’Jonck over The Suspension of Disbelief van Sarah & Charles  ‘Soms staat de ezel bij de deur omdat hij liefst zo snel mogelijk het theater zou willen verlaten. Soms schijt hij de halve scène onder.’ Jeroen Peeters over dieren in het theater  etc.

etcetera

134

Het ‘blaffen’ van artaud The Living TheaTre in BeLgië Marina Abramovic´ | Haider Al Timimi Patrice Chéreau | Marc Vanrunxt

Oude nummers kunnen worden nabesteld

etcetera tijdschrift voor podiumkunsten verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. opgericht in 1982 door hugo de greef en johan wambacq. een uitgave van theaterpublicaties vzw, sainctelettesquare 19, b-1000 brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 redactie redactie@e-tcetera.be johan reyniers, hoofdredactie; daniëlle de regt, ivo Kuyl, bart meuleman, jeroen Peeters, Karlien vanhoonacker, redactie; evelyne coussens, eindredactie; ivo Kuyl, etcetera online. abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be etcetera p/a twi vzw, linthoutbosstraat 37, b-1200 brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) abonnement 8 nummers (2 jaar) – belgië: € 45 – eu: € 58 – andere landen: € 69 abonnement 4 nummers (1 jaar) – belgië: € 25 – eu: € 32 – andere landen: € 37 abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten. abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd. betalingen op rekening 433-1185601-92 bij de Kbc te 1000 brussel voor betalingen uit het buitenland: iban: be12 4331 1856 0192 bic: Kredbebb Kbc bank brussel – dansaert, oude graanmarkt 9, b-1000 brussel Losse nummers belgië: € 7 - nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie twi etcetera wordt gesteund door de vlaamse overheid – Kunsten en erfgoed Participanten van etcetera bozar (brussel), campo (gent), desingel (antwerpen), Kaaitheater (brussel), leporello (brussel), ntgent (gent), rosas (brussel), toneelhuis (antwerpen), vlaams centrum voor circuskunsten (gent) Grafisch ontwerp van looveren & Princen Druk arte-Print, b-1090 brussel etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met fsc-label Verantwoordelijke uitgever johan wambacq, mangelschotsstraat 13, b-1861 wolvertem wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie. issn 0774-2738

www.e-tcetera.be

2

etcetera 136

‘Het systeem Pollesch’ over het theaterwerk van rené pollesch theater | rudi laermans Wie pakweg drie stukken van de Duitse theatermaker René Pollesch heeft bijgewoond, krijgt al snel de idee dat er zoiets als ‘het systeem Pollesch’ bestaat.

In wezen komt dat neer, zo schrijft Rudi Laermans, op een reeks don’ts. Waaruit bestaat dit systeem precies? Laermans beschrijft en analyseert het, en legt er tegelijk de filosofische en sociologische achtergronden van bloot. ‘Theater is voor Pollesch in alle betekenissen van het woord een gemeenschappelijke ruimte van reflectie.’

1 Hoewel hij ondertussen een gevestigde waarde kan heten, blijft het werk van de Duitse theaterauteur en -regisseur René Pollesch (°1962) enigszins omstreden in zijn thuisland en wordt het daarbuiten relatief weinig getoond. Aan dat laatste is Pollesch deels zelf debet: hij weigert zijn teksten door anderen te laten ensceneren omdat ze hun definitieve vorm in samenspraak met de acteurs krijgen. Pollesch is alvast een gepatenteerde veelschrijver en een hyperproductief regisseur: een seizoen met meer dan vijf premières is voor hem verre van uitzonderlijk.

De teller van het totaal aantal stukken op zijn naam staat ondertussen dan ook een flink stuk voorbij de honderdvijftig. Alleen al de omvang van dit nog almaar aanwassende oeuvre hypothekeert iedere beschouwing erover: niemand die ook maar bij benadering alles van Pollesch heeft gelezen, laat staan gezien. Zelf zag ik tot nog toe een tiental voorstellingen van hem, alle daterend van na 2005; daarnaast las ik een aantal beschouwingen over het werk van Pollesch en de drie bundels met theaterteksten van zijn hand die bij Rowolt verschenen. (1) Maar wie is die René Pollesch precies?

Pollesch studeerde toegepaste theaterwetenschappen in Giessen, waar hij onder meer les kreeg van theatertheoreticus Hans-Thies Lehmann (bekend van de uitdrukking ‘postdramatisch theater’) en theatermakers Heiner Müller, George Tabori en John Jesurun. Als student schreef en ensceneerde hij al meerdere eigen stukken, wat mee verklaart waarom Pollesch begin de jaren negentig werd binnengehaald als ‘the coming man’ binnen het Duitse theater. De Heidi Hoh-trilogie, die Pollesch tijdens het seizoen 1999-2000 met veel bijval

in het Berlijnse Podewil opvoerde, zorgde voor een tweede doorbraak na een carrièredip tijdens de tweede helft van de jaren negentig. Op een korte passage als huisauteur in 2000-2001 bij het Deutsches Schauspielhaus in Hamburg – hij ensceneerde er met de hem kenmerkende drive de tiendelige theaterserie world wide web-slums – volgde een nog altijd voortdurende liaison met de Berlijnse Volksbühne. Intendant Frank Castorf offreerde Pollesch een vrijplaats in de vorm van de te heropenen Prater-dependance aan de Kastanienallee, die Pollesch zes seizoenen lang artistiek leidde. De jongste jaren valt het werk van Pollesch vaak te zien in de grote zaal van de Volksbühne aan de Rosa Luxemburgplatz; verder werkt hij geregeld als gastauteur en -regisseur voor een rist andere grote theaterhuizen in het Duitse taalgebied, zoals het Thalia Theater in Hamburg, het Burgtheater in Wenen en het Staatsschauspielhaus Stuttgart.

Wie pakweg drie stukken van Pollesch heeft bijgewoond, krijgt al snel de idee dat er zoiets als ‘het systeem Pollesch’ bestaat. In wezen komt dat neer op een reeks don’ts. Geen drama met een duidelijke verhaallijn en (sub) plots, maar letterlijke herhalingen en met elkaar resonerende tekstloops. Geen afgebakende personages, maar acteurs die onder meerdere namen aan een vaak staccato tempo hun zinnen debiteren. Geen geciseleerd spreken dus dat de tekst emotioneel articuleert, maar een hypernerveuze tekstzegging die meer dan eens in geschreeuw overslaat. Geen dialogen maar veelal monologen: de acteurs kakelen vrolijk door en vooral naast elkaar.

Diedrich Diedrichsen merkt terecht op dat ‘het systeem Pollesch’ niet berust op een geheel van regels ‘zoals die van een spel dat men

De autobiografische laag in de teksten van Pollesch is feitelijk een collectieve: zijn werk thematiseert luidop de twijfels en onzekerheden van een individueel leven ‘links van links’, maar dan zonder een vast moreel of politiek kompas.

3

etcetera 136

bedenkt om veelbelovende structuren te genereren; ze zijn veeleer directe reacties op allerhande gebreken van de theatersituatie, dus op al bestaande, meestal ongemarkeerde regels.

Concrete negaties!’. (2) Pollesch is inderdaad een meester in de dialectische omkering. Hij stelt geen nieuwe poëtica voor, maar brengt de ongezegde premissen van het ingeburgerde regietheater, of zelfs van het recentere postdramatische theater en haar nadruk op ‘het beeldende’, indirect aan het spreken door deze latente conventies in alle betekenissen van het woord te negeren. Dat geldt bijvoorbeeld ook voor de positie van de souffleur. In een Pollesch-voorstelling is het heel gewoon dat die mee op de scène staat en openlijk voorzegt wanneer een acteur even de weg kwijtraakt in de labyrintische tekst.

De identiteit van ‘het systeem Pollesch’ is kortom een niet-identiteit: het is geen ‘theatertheater’, hoe verder ook gedefinieerd. Op de keper beschouwd volgt Pollesch een vergelijkbare strategie als die van als conceptueel ingeschatte choreografen als Jérôme Bel, Boris Charmatz of Tom Plischke. André Lepecki typeert hun werk trefzeker als ‘exhausting dance’: de dans uitputten, slopen, uithollen, … door in te gaan tegen de verwachtingen die het woordje ‘dans’ oproept. (3) Nieuw is dat natuurlijk niet, integendeel – maar binnen de als conceptueel gebrandmerkte dans gebeurt een en ander wel met een zekere driestheid, zelfs brutaliteit. Deze compromisloze houding doordesemt ook het werk van Pollesch, dat desondanks helemaal niet drammerig of betweterig overkomt. Daarvoor sluit het te vaak een verbond met ‘het hilarische’ en ‘het humoristische’ – met de tradities van het cabaret, de komedie of het boulevardtheater. Net als in de voorstellingen van bijvoorbeeld Bel slaat daarom ook in de opvoeringen van Pollesch de eventuele ergernis over het geëtaleerde je m’en foutisme gewoonlijk om in een gedeeld lachen, ook met jezelf en je eigen verwachtingen.

Dat collectieve lachen heeft iets verlichts: het publiek lacht de vraag ‘is dit nog wel theater?’ letterlijk wég. Misschien is Pollesch wel een heimelijke nakomeling van het dadaïsme?

2 ‘Ich bin Heidi Hoh’, zegt Pollesch in een gesprek over de drie stukken waarin hij focust Ein Chor irrt sich gewaltig © Thomas Aurin

4

etcetera 136

5

etcetera 136

op het onzekere bestaan van het creatieve ‘precariaat’. (4) Dat leven leidde hij dus zelf ook na de aanvankelijke omarming als nieuwe Duitse theaterbelofte begin jaren 1990. In de Heidi Hoh-trilogie vergroot Pollesch zijn persoonlijke ervaringen als freelancer uit tot een eigenzinnig soort van zedenkomedie over het milieu van jonge flexi-werkers die binnen de creatieve economie hoppen van tijdelijk project naar momentane opdracht en tussendoor noodgedwongen moeten niksen. De persoonlijke inslag van de reeks is geen eenmalig gegeven. In interviews benadrukt Pollesch voortdurend het autobiografische karakter van zijn stukken: ‘Ook al is het wellicht een cliché: de reden om deze stukken te maken, moet een biografische zijn; een theaterstuk mag geen loutere dienstverlening zijn.’ (5) Niet dat Pollesch een naar binnen gekeerd theater voorstaat dat de tekst reduceert tot een liefst authentieke vorm van zelfexpressie.

Zijn pleidooi voor een theaterpraktijk die teruggaat op persoonlijke ervaringen wordt in de eerste plaats gevoed door de observatie dat al te veel theaterauteurs of -regisseurs hun maatschappelijke relevantie willen bewijzen door in te spelen op politiek correcte thema’s waar ze geen directe voeling mee hebben.

Wie bijvoorbeeld een stuk over asielzoekers maakt zonder hun situatie uit de eerste hand te kennen, speelt gewoon vals en wil enkel een primair moreel gemotiveerd applaus in ontvangst nemen. Het is een wel vaker geventileerde gedachte in de stukken van Pollesch: morele kritiek heeft niets vandoen met politieke kritiek. ‘Er moet toch nog een ernstige kapitalismekritiek bestaan, een die niet over verloren gegane waarden spreekt, zoals die rechts-radicale kleinburgers! Een die niet met het geloof in een moreel zuivere markteconomie opereert, zoals links! Neen, een linkse kapitalismekritiek kan niet met moraal, maar enkel met tegensprekelijk denken functioneren’, briest Sophie Rois onder impliciete verwijzing naar het eindeloze gelamenteer over inhalige bankiers in Ein Chor irrt sich gewaltig (2009). (6) De autobiografische laag in de teksten van Pollesch is feitelijk een collectieve: zijn werk thematiseert luidop de twijfels en onzekerheden van een individueel leven ‘links van links’, maar dan zonder een vast moreel of politiek kompas. Pollesch maakt kortom theater voor gelijkgestemden of mensen die zoals hij in het leven staan. Neem bijvoorbeeld het veelgeprezen Kill your Darlings! Streets of Berladelphia (2012), waarin soloacteur Fabian

6

etcetera 136

Hinrichs wordt gesecondeerd door een dozijn amateurturners die ‘het netwerk’ verbeelden, tevens een metafoor voor het hedendaags kapitalisme. De tekst schiet zoals gewoonlijk vele richtingen uit, maar de onderlinge loops creëren ook een weerkerende melodie waarin de toeschouwer zich een beetje tot zeer herkent. We kunnen inderdaad niet langer zonder smartphone en sociale media als Twitter of Facebook – maar we verlangen tegelijk naar nabijheid of echte relaties offline. Eens zo’n gewenste verhouding in zicht komt, lopen we er echter meestal van weg. We willen communitas, directheid, ja versmelting – maar ons primair narcisme blokkeert keer op keer dit verlangen. Wat we écht willen (echtheid) is niet wat we écht willen (verlangen) – en op deze dubbelheid parasiteert volgens de voorstelling ‘het netwerk’, lees: het kapitalisme.

Pollesch houdt met zijn teksten de ‘links van links’-toeschouwer een spiegel voor: hij dialogeert daarmee conform diens slagwoorden en sjibbolets. Theater is voor hem dan ook in alle betekenissen van het woord een gemeenschappelijke ruimte van reflectie.

Je herkent de geënsceneerde situaties en dilemma’s, en je lacht ermee omdat je zelf ook niet goed weet hoe ermee om te gaan. Tegelijk word je aan het denken gezet omdat het theater van Pollesch een ongezegde maar gedeelde intimiteit publiek maakt: zijn teksten zeggen hardop wat we denken en voelen, maar zelf niet tegen elkaar kunnen of durven zeggen.

Daarbij focust Pollesch geregeld op de flagrante tegenstellingen die het modale bobo-leven typeren. Men kritiseert ‘het netwerk’ als sociaal vervreemdend – maar men verzorgt wel tot in de puntjes de eigen zelfpresentatie op Facebook. Men bepleit ecologische duurzaamheid – maar even later volgen pocherige verhalen over city-trips en over vakanties in Afrika of China. Men bepleit gelijkheid en solidariteit – maar tegelijk laat men zich voorstaan op een in alle opzichten distinctieve levensstijl met kenmerkende do’s en don’ts.

Pollesch wil deze contradicties niet ensceneren vanuit een superieur moreel besef. Zijn werk vertrekt veeleer vanuit het ethisch maxime dat de tegenstellingen gewoon zo scherp mogelijk moeten worden uitgezegd. Of zoals Pollesch zelf stelt in een tekst over Brechts vervreemdingseffect: ‘Hoe zorg ik ervoor dat conflicten, waarin juist levens zijn verwikkeld die in deze maatschappij worden geleefd, binnen het theater kunnen worden gethematiseerd zonder deze bijzondere ervaringen steevast te onderzoeken vanuit de vraag of ze

wel communiceerbaar zijn?’. (7) Het antwoord op deze vraag is te vinden in de eigenzinnige schriftuur die de grondlaag van ‘het systeem Pollesch’ vormt.

3 ‘Ik maak – het begrip omschrijft het heel goed – discourstheater’, zegt Pollesch in een gesprek met Der Spiegel uit 2005. (8) Met deze notie neemt hij in de eerste plaats afstand van de literaire inslag van het klassieke teksttheater en zijn geprononceerde personages wier fictieve levens en onderlinge verhoudingen de brandstof voor dramatische ontwikkelingen leveren. De negatie resulteert in een radicaal gefragmenteerde, non-lineaire schriftuur waarin citaten uit theoretische geschriften vrolijk worden gemixt met uitspraken uit films, of met passages die onwillekeurig herinneren aan een heftig cafégesprek na middernacht tussen twee vrienden. Eerdere zinnen worden ook regelmatig herhaald of gevarieerd, wat de indruk van een sterke verwantschap tussen de schriftuur van Pollesch en de dj-praktijk van sampling en looping nog versterkt. Het initiële raamwerk voor zijn postmoderne teksten ontleent Pollesch meermaals aan de film: originaliteit is wel het laatste dat hij claimt. Tal der fliegenden Messer (2008), het eerste deel van de Ruhrtrilogie gemaakt voor de Ruhrtriennale, is bijvoorbeeld losjes gebaseerd op The Killing of a Chinese Bookie van John Cassavetes. Voor Hallo Hotel…! (2005) ging Pollesch te rade bij The Night Porter van Liliana Cavani, terwijl Ein Chor irrt sich gewaltig tot op zekere hoogte de lotgevallen volgt van de personages uit de overspelkomedie Un éléphant ça trompe énormément van Yves Robert.

Tussen de uiteindelijke theatertekst en de cinematografische inspiratiebron gaapt een zodanige kloof dat zelfs van een vrije bewerking geen sprake meer is. Zo transformeert in Ein Chor irrt sich gewaltig de mannelijke hoofdpersoon uit Roberts film in een vrouw, verdichten alle minnaars tot een afwisselend acht- en tienkoppig koor dat met verschillende namen wordt aangesproken, en debiteert iedereen regelmatig een reeks forse theoretische uitspraken.

Discourstheater à la Pollesch, dat is dus allereerst een post-dramatische theatertekst die de huidige post-literaire wereld blijmoedig omhelst en tevens de culturele onderschikking erkent van het theater aan andere genres binnen onze samenleving – aan de film, maar evengoed aan de televisie of internet.

Het gefragmenteerde, middelpuntvliedende

Regelmatig hapert een acteur even, rijdt hij zich vast in een zin en dient hij te improviseren, of heeft hij een tekstuele black out omdat het geheugen de hypernerveuze spreektred niet langer kan bijhouden. karakter van Pollesch’ teksten, waarin het doodnormaal is dat op een pathetische liefdesbekentenis een politieke of theoretische uitspraak volgt, mimeert immers ook het nerveuze zappen van de verveelde televisiekijker en het rusteloze doorklikken van de digitale flaneur. Het resultaat is postmodern theater dat de juxtapositie van uitspraken en taalregisters op de spits drijft door een gedurig switchen, een stelselmatige discontinuïteit tussen wat eerst A zegt en vervolgens B uitkraamt. Opeenvolgende communicaties zijn in de teksten van Pollesch inderdaad vaker wel dan niet een beetje tot zeer van elkaar ontkoppeld, wat meer dan eens hilarisch overkomt.

Binnen zijn discourstheater is communicatie kortom een rusteloos en vooral volstrekt open gebeuren: met elke sprekerswisseling kan tevens het onderwerp, de spreekstijl of het gebruikte vocabulaire drastisch wijzigen. De dialectische figuur van de negatie kleurt dus niet enkel de relatie van ‘het systeem Pollesch’ met het traditionele teksttheater, maar ook het interne functioneren. Vandaar de impressie dat de spelers elkaar goeddeels ignoreren: ze dialogeren niet echt, maar excelleren voornamelijk in alleenspraak.

Discourstheater, dat is in de tweede plaats een theater dat het theoretisch spreken niet schuwt maar voluit incorporeert. Pollesch plundert links-theoretische teksten inderdaad met evenveel gemak als films (de literatuur is daarentegen echt niet aan hem besteed). Giorgio Agambens ideeën over de uitzonderingstoestand schragen bijvoorbeeld mee Hallo Hotel…!

Citaten uit Boris Groys’ Het communistische postscriptum komen dan weer regelmatig voorbij in Ein Chor irrt sich Gewaltig, dat tevens zwaar leunt op Michel Foucaults problematisering van de lustgeladen ‘wil tot weten’ in het spreken over seks. En de solo voor Fabian Hinrichs Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang (2010) parafraseert naast inzichten uit het gelijknamige boek van Jan Deck tevens Slavoj Zizeks notie van interpassiviteit en leidmotieven uit Jean-Luc Nancy’s boeken over de onmogelijkheid van een directe gemeenschappelijkheid (die in het stuk vooral wordt betrokken op de relatie tussen speler en publiek). Ook andere theatermakers laten zich regelmatig leiden door theoretische begrippen of beschou-

wingen, maar Pollesch is redelijk uniek met zijn vele citaten uit, of parafrases van, theoretische geschriften en ongegeneerd conceptueel taalgebruik. Dat mag weerom zijn afkeer voor de onderschikking van het theater aan de literatuur illustreren. Tegelijk speelt opnieuw een autobiografische impuls. Voor Pollesch maakt het lezen van theoretische teksten gewoon deel uit van zijn dagelijkse leven. Hij leeft het leven van een linkse intellectueel anno nu, zodat – traditioneel gesproken – biografische levensechtheid voor hem ook neerkomt op een onbemiddelde, niet door de mal van de literatuur gehaalde weergave van theoretische begrippen of denkfiguren.

Er speelt echter nog een ander motief, dat terugvoert naar de eerder gememoreerde vraag hoe je als theatermaker de contradicties of conflicten binnen een hedendaags leven ensceneert. ‘Mij gaat het erom voor fenomenen of tegenstellingen die ik in mijn alledaags leven waarneem een theorie te vinden die ze kan beschrijven. (–) Ik geloof erin dat onze alledaagsheid theoriebekwaam is, dat ik gewoonweg beter begrijp met theorie’, aldus Pollesch. (9) Deze stellingname wordt hem vooral ingegeven door de gedachte dat elk persoonlijk leven stevig in de greep is van ideologische opvattingen en andere externe invloeden waarvoor we nogal eens blind plegen te zijn. Nogmaals Pollesch: ‘Autonomie is enkel gecontroleerd te krijgen.

Die controle is voor mij het eigenlijke thema.’

(10) Individuen menen kortom vaak autonoom te handelen, maar denken of beslissen feitelijk even vaak heteronoom. Hoe de genderideologie of het hedendaags kapitalisme juist onze levens doordesemt, valt onmogelijk te achterhalen aan de hand van persoonlijke ervaringen. In het geding zijn algemene mechanismen die vragen om een afstandelijke analyse en abstracte begrippen. Je kan de opgedane theoretische inzichten over de feitelijke ketens die onze vrijheidswanen boudweg negeren vervolgens proberen te ensceneren door ze te vertalen in dramatische verhalen met individuele personages. Deze mogelijkheid is niet aan Pollesch besteed omdat ze enkel de liberale ideologie en haar nadruk op het individu dreigt te verdubbelen: ‘In essentie wijs ik met mijn werk theaterconcepten af die suggereren dat men huidige maatschappelijke conflicten door hun indi-

vidualisering voor het toneel kan adapteren.

Wanneer het theater dat doet, voert het alleen maar de programma’s van Blair en Schröder uit.’ (11) Dan rest er inderdaad slechts een alternatief: de theoretische inzichten of concepten die de tegenstellingen binnen onze persoonlijke levens kunnen verhelderen rechtstreeks citeren of parafraseren in de theatertekst zelf.

4 Het discourstheater van Pollesch is springerig, associatief, radicaal heterogeen. Het fêteert het hiaat tussen opeenvolgende communicaties, de mogelijke kortsluiting tussen in de tijd aansluitende uitspraken. Deze esthetiek van discontinuïteit stuurt in de voorstellingen van Pollesch ook het gebruik van videobeelden of van muziek en zang. Beelden verschijnen en verdwijnen, meestal zonder directe relatie met de middelpuntvliedende tekst. Of een actrice begint plots een aria uit La Traviata te zingen, waarna ze opnieuw gewoon doorgaat met praten. Een tekst, en nog meer een voorstelling van Pollesch, roept daarom al gauw het beeld op van een desoriënterend labyrint zonder centrum, een doolhof van losse flarden tekst en puntloze beeldfragmenten waarin de toeschouwer zelf zijn weg dient te vinden. Dat is wat een criticus Pollesch ook verwijt: ‘De sterkte van het grote denktheater van Pollesch is tevens haar zwakte: het wil nooit tot resultaten komen, maar het stelt enkel ter discussie, het is het theater van een schaamteloze stapelbouwer. Voortdurend presenteert het vragen, gooit het citaten, wachtwoorden, strijdbegrippen in de zaal – nooit echter mondt het smijten in een diagnose uit. Het denken wordt bij Pollesch steevast aan het publiek overgelaten.’

(12) Waarom zou het echter een serieus zwaktebod zijn om de toeschouwer te trakteren op een stroom gedachten zonder conclusies?

Actualiseert Pollesch met zijn driftig meanderende discourstheater misschien niet juist het maxime dat volgens Immanuel Kant het beste de geest van de Verlichting vat: ‘Sapere aude!

Durf te denken!’?

Met de spreekwoordelijke wildheid van ‘het systeem Pollesch’ valt het overigens nogal mee. Zinnen worden regelmatig herhaald, wat voor ankerpunten zorgt, en vooral haken de vele brokstukken tekst indirect toch op elkaar in. Of juister, ze beginnen na een tijdje met elkaar te resoneren omdat een handvol thema’s voortdurend weerkeert. In Ein Chor irrt sich gewaltig zijn dat bijvoorbeeld de economische crisis en de politieke onmacht van links, het idiote van het willen doorgronden van de eigen

7

etcetera 136

Voor de theatermaker Pollesch vormt de hele groep mensen met wie hij samen aan een productie werkt, incluis dus de technici of de vrouw die de videocamera bedient, de beoogde solidaire gemeenschap. seksualiteit, en de performatieve voorrang van geld op taal binnen het kapitalisme. De onderwerpen hebben niet meteen veel met elkaar te maken, maar de terugkerende uitspraken erover creëren na verloop van tijd eigenstandige, zij het gebroken melodielijnen. Zij zorgen alsnog voor een minimale indruk van continuïteit in de overheersende discontinuïteit. Compositie is bij Pollesch dan ook primair een zaak van montage, of wellicht beter: van assemblage.

Zowel in de teksten als de voorstellingen worden de heterogene elementen zodanig gecombineerd dat een tegelijk spanningsgeladen en betekenisvol krachtenveld ontstaat. Daarbinnen werken bijvoorbeeld de opeenvolgende communicaties als evenzovele vectoren die met verschillende intensiteiten elkaar afwisselend versterken of verzwakken. De thematische melodielijnen produceren in dit gewemel geen echte coherentie, maar bewerkstelligen wel een minimum aan consistentie. ‘Het systeem Pollesch’ tendeert echter nooit naar evenwicht, integendeel: het privilegieert de mogelijkheid van entropie. Pollesch lijkt in zijn werk inderdaad vaak die nulgraad op te zoeken die een minimum aan orde van loutere wanorde scheidt. Componeren doe je op de rand van de chaos, zo luidt het impliciete devies. Het heeft iets van een gokspel met zichzelf als schrijver of regisseur: ‘hoever kan ik de fragmentering doordrijven zonder dat de tekst of het stuk als een hoop los zand begint te ogen?’

Cruciaal voor het functioneren van ‘het systeem Pollesch’ is de tekstregie. Net als in het werk van Heiner Müller of Elfride Jelinek representeren de spelers nauwelijks individuele personages die met elkaar dialogeren: ze zijn veeleer anonieme tekstdragers die loutere spreektekst opzeggen. (13) Die spreektekst wordt monotoon gedebiteerd of quasihysterisch geschreeuwd, zonder subjectieve articulatie of emotionele identificatie. Tekst en spreker staan zelfs zodanig los van elkaar dat alweer sprake is van een radicale disjunctie. Door de afwezigheid van onderstrepende gebaren verandert de toneelspeler zo in een anonieme stem: zijn subjectiviteit verdwijnt in een onpersoonlijk, inwisselbaar spreken. In feite knoopt Pollesch daarmee opnieuw aan bij de voormoderne gelijkstelling van theater met declamatie. Hij weert iedere zweem van psy-

8

etcetera 136

chologisering en reduceert het acteren tot een zo anoniem mogelijke speech act. Dit theatrale minimalisme wordt hem deels ingegeven door de ‘decentrering van het subject’ binnen het poststructuralistische denken van een Michel Foucault of Jacques Derrida. Met zijn antiindividualistische spreekregie wil Pollesch inderdaad de autonomie en het bovenindividuele karakter van tekst en taal tegenover elke spreker onderstrepen. Een taal of een tekst zijn geen persoonlijke eigendom, maar het traditionele acteren en regietheater mikken juist wél op de persoonlijke toe-eigening van de theatertekst door de toneelspeler. ‘Voor mij is het doorslaggevend of een acteur de tekst verinnerlijkt, tot zijn tekst maakt, op een personage betrekt, of hem van zich weghoudt, hoewel hij zeer veel met de tekst heeft te maken’, zegt Pollesch in een gesprek uit 2002. (14) Hij kiest voor de tweede mogelijkheid, zij het in sommige recente voorstellingen met minder rechtlijnigheid dan voorheen. Zo sijpelt in de solostukken die hij met Fabian Hinrichs maakte terug een zekere subjectiviteit en psychologie binnen die Pollesch tot dan toe krachtig de deur had gewezen.

De regisseur Pollesch completeert zijn discourstheater met een hoogst aparte discourschoreografie. De opgedreunde woorden moeten niet alleen onpersoonlijk klinken, maar als het ware ook hardlopen, sprinten zelfs. Naast het uitschreeuwen van woorden is hun declamatie in turbostijl hét waarmerk bij uitstek van een Pollesch-opvoering. Soms behoorlijk ingewikkelde zinnen worden frequent tegen een onwaarschijnlijk tempo de zaal in geslingerd, wat alweer zorgt voor een waarneembare afstand tussen tekst en acteur.

Met deze hypersnelle spreekregie stelt Pollesch het metier van de klassieke geschoolde acteur, waar zijn discourstheater om vraagt, bewust op de proef. Dat doet hij ook door de spelers lang te laten stilstaan, in een zittende houding te bevriezen, of hen minutenlang van voren naar achter en weer terug te laten lopen.

Het hoge taaldebiet vreet echter het zichtbaarst de virtuositeit van de acteurs aan. Regelmatig hapert een acteur even, rijdt hij zich vast in een zin en dient hij te improviseren, of heeft hij een tekstuele black-out omdat het geheugen de hypernerveuze spreektred niet

langer kan bijhouden. De acteurs stoten kortom herhaaldelijk op hun persoonlijke grenzen en maken ongewild fouten. Hun vaak virtuoze spreekvermogen slaat dan momentaan om in puur onvermogen, in een gebaar in de betekenis die Giorgio Agamben aan dit woord geeft: een teken van individuele onmacht tegenover de doorgaans miskende ‘macht van de taal’.

(15) Deze negatie maakt deel uit van ‘het systeem Pollesch’, ook al kan ze natuurlijk nooit van tevoren worden voorzien of gepland. Ze vormt het sluitstuk van een theaterpraktijk die tekst en spel radicaal wil de-subjectiveren: discourstheater à la Pollesch, dat is in fine een theater dat de autonomie van ‘de orde van het discours’ (Michel Foucault) erkent. (16) 5 Een titel als Liebe ist kälter als das Kapital (een stuk uit 2007) of een uitspraak als ‘Ich bin der Antiromantiker’ (de kop boven een interview uit 2006) spreekt boekdelen. Pollesch gispt in zijn stukken inderdaad met grote regelmaat en een vaak bijtend sarcasme de ideologische tandem van sentimentalisme en familiegerichtheid. Romantische verhoudingen lopen uit op seks, ja vinden daarin hun momentum, terwijl beide niets met elkaar vandoen hebben: ‘Je drukt met seks alle mogelijke emoties uit, alleen niet liefde’, heet het in Ein Chor irrt sich gewaltig. (17) De zinnen die geliefden in Pollesch’ stukken elkaar toebijten, tonen paarrelaties gewoonlijk als een gemeenschap die enkel in naam bestaat. Liefde is een ideologisch construct dat zichzelf gedurig onderuit haalt in de verhoudingen waarbinnen het wordt beleefd.

Op ieder moment kan een intieme relatie in een geladen arena veranderen: ieders narcisme viert plots hoogtij, zodat de liefde nog enkel een alibi is voor het plegen van emotionele chantage of het ventileren van een ik-gehik dat de spreker meestal letterlijk en figuurlijk ontsnapt.

Liefde is tevens een ideologie, zo suggereren vele stukken van Pollesch, omdat koppels en gezinnen zich steevast afgrenzen van de rest van de samenleving en dus geen draagvlak voor maatschappelijke solidariteit bieden, integendeel. Dat is wellicht het kernpunt in de deels feministisch geïnspireerde kritiek van Pollesch op de traditionele intieme verhoudingen: hij bepleit een andere, niet-sentimentele vorm van gemeenschappelijkheid.

Solidariteit en emotionaliteit gaan niet samen, samenhorigheid en warme gevoelens rijmen niet op elkaar: wat eventueel verbindt, ontbindt de narcistische gevoelspathetiek. In Tal der fliegenden Messer heeft Pollesch het bijvoorbeeld

plots over ‘kitschnoedels die denken dat iedereen geliefd kan worden. Dat werkt niet meer’.

Vervolgens komt een aanzet tot het mogelijke alternatief: ‘We hebben andere aanrakingen/contacten (het Duitse ‘Berührung’ is meerzinnig) nodig. Aanrakingen/contacten die misschien niet zo warm zijn als die van de venten met wie ik de kinderen heb, maar die misschien koud genoeg zijn om ze de wereld als een vorm van solidariteit voor te houden.’ (18) Eendrachtigheid, dat is samen ‘een doelgemeenschap’ vormen, een verband waarin allen eenzelfde oogmerk, ambitie, bestemming… delen. (19) Het prototype daarvan is voor Pollesch ongetwijfeld het werkverband, de groep die zich verbonden weet door gezamenlijke arbeid binnen de context van een collectief project dat enkel kan slagen indien men het werk niet solitair maar solidair verricht.

Als dat gebeurt, ontstaat momentaan een reëel bondgenootschap, bijvoorbeeld voor de duur van een theaterproject.

Voor de theatermaker Pollesch vormt de hele groep mensen met wie hij samen aan een productie werkt, incluis dus de technici of de vrouw die de videocamera bedient, de beoogde solidaire gemeenschap. Dat vraagt om andere, meer egalitaire werkverhoudingen. Daar effectief naar streven maakt volgens Pollesch theater juist politiek: ‘Theater is enkel politiek wanneer het aan deze vormen van coöperatie werkt en de leidinggevende positie van de regisseur in vraag stelt.’ (20) Het politieke engagement van een theatermaker toont zich kortom niet zozeer in de aangesneden thema’s en blijkt al helemaal niet uit het aantal moralistische boodschappen in diens stukken.

Doorslaggevend is de wijze waarop de artistieke productieverhoudingen worden georganiseerd: hiërarchisch (het traditionele regietheater) dan wel egalitair, directief of collectief. ‘Het systeem Pollesch’ zet radicaal in op de mogelijkheid van het werkverband als solidaire ‘doelgemeenschap’ en schuwt daarom de risico’s niet van een democratische artistieke samenwerking. Zo wordt de auteursstatus sterk gerelativeerd: een tekst van Pollesch is geen definitief product, enkel een vertrekpunt dat verder gestalte krijgt doorheen de discussies met de acteurs. Zij kunnen de achterliggende autobiografische laag verder aanvullen of corrigeren vanuit hun persoonlijke ervaringen of lectuur.

Tijdens het werkproces herschrijft Pollesch dan ook gedurig de initiële tekst, die nog wel een auteursnaam draagt maar feitelijk een collectief product is (daarin schuilt inderdaad een zekere tegenstrijdigheid: Pollesch doet niet volledig afstand van zijn auteurschap).

Met zijn collectieve manier van werken staat Pollesch natuurlijk niet alleen: collaboratie op een egalitaire basis raakte ondertussen enigszins ingeburgerd binnen de podiumkunsten. (21) Dit ‘commonalisme’ politiseert het noodgedwongen samenwerken, vaak op projectbasis, dat de uiteenlopende vormen van zogenaamde immateriële arbeid typeert in de sfeer van onderzoek, design, massamedia en andere sterkhouders binnen de creatieve economie. Pollesch verheerlijkt echter niet meteen de bewuste democratisering van de coöperatie die het maken van bijvoorbeeld een theaterstuk sowieso vereist. Zijn socialistisch gezinde werkethiek stoelt op sociaal realisme en negeert noch het ampele feit dat theaterwerkers loonarbeid verrichten, noch het eigen-belang dat iedere deelnemer bij een goede voorstelling heeft. Op de opmerking dat de spelers samen ‘een familieverband van marktdeelnemers’ vormen en dat ‘toch aangenamer is dan de verhoudingen die men niet kan opzeggen, zoals bijvoorbeeld de familie’, volgt in Liebe ist kälter als das Kapital de nuchtere repliek: ‘Maar wij zijn hier toch enkel solidair opdat de shit daar vooraan [op het podium – rl] functioneert. Ik moet het vooral vanuit mij laten vertrekken, vanuit onze egoïstische liefde, Liv Ullman!’ (22) In Ein Chor irrt sich gewaltig is hoofdrolspeelster Sophie Rois nog duidelijker: ‘Een socialisme uit eigenbelang, dat is het.’ (23) Het is een karakteristieke Pollesch-zin: tegelijk condens en baldadig, op het

brutale af. Je kan ermee lachen, maar zo’n zin steekt ook wel een beetje…

Misschien schuilt het kritisch gehalte van het werk van René Pollesch vooral in de vrankheid waarmee hij hardop denkt (en ook zijn teksten laat zeggen). Theater is voor hem onmiskenbaar een plek van openbaar denken, maar dan met aftrek van de lauwheid en halfhartige vriendelijkheid die het spreken in de publieke sfeer nogal eens kenmerkt. Vrijmoedig spreken is de hoeksteen van het discourstheater dat Pollesch maakt. Zo’n spreken schuwt boude uitspraken niet omdat ze kunnen kwetsen of in ruzie kunnen uitmonden; evengoed laat het ruimte voor twijfels, onzekerheden, niet-weten.

Het wordt gedragen door parrhèsia, de moed tot waarheid waar Michel Foucault zijn laatste collegereeks in het Collège de France aan wijdde.

(24) In zijn vranke discourstheater betoont Pollesch zich onophoudelijk een waarheidszoeker die de tegenstellingen binnen het eigen leven ‘links van links’ unverfroren onder ogen wil kunnen zien. Daarmee neemt zijn theaterpraktijk ook een voorschot op een democratische openbaarheid die naam waardig. Daarbinnen zijn niet zozeer de mensen bevrijd, maar heeft veeleer het spreken zich geëmancipeerd, in de eerste plaats van de individuele spreker.

Ein Chor irrt sich gewaltig van René Pollesch is op 2 en 3 april in deSingel (Antwerpen) te zien. www.desingel.be

Referenties (1) René Pollesch, world wide web-slums.

Reinbek: Rowolt, 2003; René Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital.

Stücke. Texte. Interviews. Reinbek: Rowolt, 2009; en René Pollesch, Kill Your Darlings. Stücke. Reinbek: Rowolt, 2014.

(2) Diedrich Diedrichsen, ‘Laudatio auf René Pollesch zur Verleihung des Else-Lasker-Schüler Preis 2012 für das dramatische Gesamtwerk’, in Pollesch, Kill Your Darlings, p. 11.

(3) André Lepecki, Exhausting Dance.

Performance and the Politics of Movement. New York/London: Routledge, 2006.

(4) ‘”Ich bin Heidi Hoh”. René Pollesch im Gespräch mit Jürgen Berger’, in Pollesch, world wide web-slums, pp.

341-348.

(5) ‘”Wie kann man darstellen, was uns ausmacht?”’ René Pollesch im Gespräch mit Romano Pocai, Martin Saar en Ruth Sonderegger, in Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital, p. 345.

(6) Ein Chor irrt sich gewaltig, in René Pollesch, Kill Your Darlings, pp. 99100.

(7) René Pollesch, ‘Dialektisches Theater Now! Brechts EntfremdungsEffekt’, in Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital, p. 302.

(8) ‘”Ich möchte das Unheil sein”’, in Der Spiegel, 21.02.2005.

(9) ‘”Ich bin der Antiromantiker”’, in Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital, p. 358 en p.360.

(10) ‘”Ich bin Heidi Hoh”’, p. 342.

(11) Ibid.

(12) Wolgang Von Höbel, ‘Heiliger Fabian der Netzwerke’, in Der Spiegel, 07.05.2012.

(13) De noties van ‘tekstdrager’ en ‘spreektekst’ ontleen ik aan David Barnett, ‘Political theatre in a shrinking world: René Pollesch’s postdramatic practices on paper and on stage’, in Contemporary Theatre Review, 2006, 16 (1), pp. 3140. Barnett heeft ze op zijn beurt van Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnentexte und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen: Niemeyer, 1997.

(14) ‘”Wie kann man darstellen, was uns ausmacht?”’, p. 328.

(15) Zie Giorgio Agamben, ‘Notes on Gesture’, in Giorgio Agamben, Means without End. Notes on Politics.

Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2000, pp. 49-60 (16) Michel Foucault, De orde van het vertoog. Meppel: Boom, 1976.

(17) Ein Chor irrt sich gewaltig, p. 68.

(18) Tal der fliegenden Messer, in Pollesch, Liebe ist kälter als Kapital, p. 292.

(19) Ik zinspeel op een uitspraak in het al gememoreerde interview ‘”Ich bin ein Antiromantiker”’, p.

364: ‘En waarom moet men onvoorwaardelijk seks en liefde met elkaar verbinden? Waarom kan het niet solidariteit en liefde zijn? Is een doelgemeenschap zo’n slecht verband?’

(20) ‘Im Chor der Egoisten’, in Der Tagesspiegel, 30.03.2009.

(21) Vgl. Rudi Laermans, ‘”Being in common”: Theorizing artistic collaboration’, in Performance Research, 2012, 17 (6), pp. 94-102.

(22) Liebe is kälter als das Kapital, in Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital, pp. 218-219.

(23) Ein Chor irrt sich gewaltig, p. 103.

(24) Michel Foucault, De moed tot waarheid. Amsterdam: Boom, 2011.

9

etcetera 136

abke haring over acteren

‘ Wat is de geest toch een bijzonder ding ’ theater | an-marie lambrechts Spelen. Acteren. Performen. We zien het elke dag op het toneel. Maar wat is het voor de speler in kwestie? Onderstaand gesprek met Abke Haring is het eerste van een reeks waarin bij podiumkunstenaars wordt gepeild naar wat het voor hen betekent om op het toneel te staan. De vragen laten we bij voorkeur stellen door iemand die zowel de speler als zijn/haar werk goed kent, in dit geval An-Marie Lambrechts.

Abke Haring is actrice en theatermaker. Ze is 35.

Nederlandse van oorsprong, maar sinds 1997 zo goed als onafgebroken in België bezig. Eerst als studente Kleinkunst aan de Studio Herman Teirlinck. Kort na haar afstuderen als actrice in regies van Luk Perceval.

Even later bij Lotte van den Berg, Josse De Pauw en Guy Cassiers. De intensiteit van haar présence op scène valt op en maakt van haar een bijzondere verschijning in het theaterlandschap. Al die tijd heeft ze ook gebouwd aan een eigen oeuvre. Ze schrijft teksten, regisseert ze en speelt erin. Inmiddels staat er een stevige lijst stukken op haar naam: Nageslachtsfarce/ genocide, Kortstond, Hoop, Linoleum/speed, hout, flou, Trainer, …

We voeren in januari 2014 een gesprek over acteren, in verschillende afleveringen: ze repeteert Hamlet vs Hamlet in een regie van Guy Cassiers. Abke speelt Hamlet. Tom Lanoye schreef een nieuwe tekst: zijn Hamlet is voortdurend ‘op’, het tekstaandeel van het hoofdpersonage is niet van de poes. Abke studeert en repeteert. Ze ziet alle hoeken van de kamer, vertelt ze me. Of schrijven en spelen al van bij het begin van haar studie bij de Studio hand in hand gingen, wil ik van haar weten.

10

etcetera 136

abke haring: Het begint voor mij veel vroeger, op de middelbare school. Voor het vak Nederlands werd ik gevraagd om dingen te schrijven en die voor te lezen. Bleek dat ik dat goed kon, dat de leraars daarin geïnteresseerd waren. Pas toen, en ook later in de Studio ontdekte ik dat ik schrijven en spreken kon com-

Als je zegt dat je nu onderhand wel weet wat acteren is, wat is het dan?

Volgens mij is het zo duidelijk mogelijk spreken op een toneel, letterlijk en figuurlijk. Letterlijk zo duidelijk mogelijk spreken én weten wat je zegt. Het gaat erom dat je een connectie hebt met wat je zegt. Dat het ergens vandaan

bineren, dat ik mijn woorden kon uitspreken op een theaterscène. En dat dit voor mij ‘werk’ kon worden.

Schrijven heb ik altijd gedaan. Die schrijfsels waren voor mij niet zozeer persoonlijke krabbels dan wel poëzie. De eerste jaren op Studio Herman Teirlinck ging het heel erg om ‘grappen en grollen’ met Chiel van Berkel, Manou Kersting, Stef Bos, … De vraag was vooral wie de grappigste kon zijn. Wat is er immers gaver dan iemand aan het lachen brengen? Het was cabaret. Maar daarvoor had ik niet gekozen; ik had auditie gedaan voor toneel. Men had mij in de kleinkunstafdeling gezet terwijl het mijn overtuiging was dat ik daar kwam voor toneel. Ik heb eigenlijk nooit serieuze kost geschreven, tot Nageslachtsfarce/ genocide in het laatste jaar. Ik dacht dat ik hiermee mijn bruggen zou verbranden. Dat wist ik wel zeker. Tegelijk was die tekst – die gaat over het geestelijk ziek zijn van een moeder – niet alleen serieus, maar ook grappig. Ik zocht naar een manier waarop ik alles kon laten zien: pijn, maar ook kracht en humor. Daar heb ik de taal gevonden als wapen.

komt waar jij ‘zit’. Je bent je eigen instrument.

Wat je zegt moet van een plek komen die jij bent, wat jij bent, niet ergens naast of achter je. Jij bent het.

Keek jij toen naar jezelf als een actrice die eigen tekst ging doen?

Neen, ik heb mezelf nooit als actrice gezien en eigenlijk doe ik dat nog steeds niet. Ik snap het wel steeds meer, omdat ik het nu al elf jaar doe. Tijdens mijn opleiding heb ik nauwelijks acteerles gehad, enkel drie weken van Mark Verstraete. Voor de rest was er veel muziekles, bijvoorbeeld bij Wannes Van de Velde. En dramaturgie van Gommer Van Rousselt.

Hoe kijk je naar je werk als actrice bij de verschillende regisseurs die jij intussen al bent tegengekomen?

Toen ik met Luk Perceval werkte aan Het kouwe kind kwam ik net van school en wist ik helemaal niet welk appel er op mij zou worden gedaan. Ik had alleen nog maar Nageslachtsfarce en stages gedaan. Ik heb toen goed gekeken naar de mensen om me heen, zoals Koen van Kaam, van wie ik het liefje moest spelen. Ik kon niet anders dan dat heel intuïtief doen. Ik herinner me ook een stage tijdens mijn opleiding bij Podium Modern van Manou Kersting, waarbij ik telkens aan Kristien De Proost vroeg of ik ‘juist’ speelde, of het dat nu was wat men van mij vroeg. Ik wist bij god niet wat dat eigenlijk was, spelen.

Het kouwe kind werd opgevoerd in de Bourlaschouwburg, op palen over de parterre, met spiegels en messen, de acteurs waren geblinddoekt met in het midden een gat om te vallen, er hingen warme Svoboda-spots net boven ons hoofd. Ik speelde een debiel in plat Nederlands. Ik bewoog me de tyfus, ik viel af, ik at drie bananen per dag, maar ik ‘gaf ’ veel te veel. Ik besefte dat niet, tot ik overspannen raakte. Omdat ik niet kon doseren. Ik weet nu dat ik niet te ver mag gaan. Sindsdien heb ik een alarmbel in mijn hoofd, sport ik en let ik op mijn voeding.

Je hebt intussen met Guy Cassiers al een heel traject afgelegd, van Mefisto for ever over Atropa en Bloed & rozen tot Hamlet vs Hamlet. Waar zitten voor jou de verschillen?

Het grote verschil zit hem erin dat Luk werkt met de psyche en daarmee speelt. Guy heeft daar ook verstand van, maar hij houdt het in.

Hij houdt dat voor zich.

Wat betekent dat voor jou als actrice?

Dat ik altijd op mijn hoede was bij Luk: ‘Wat gaat er gevraagd worden?’, ‘Wat hangt er in de lucht vandaag?’ Dat is eng, spannend. ‘Wat gaat er gebeuren?’ ‘Gaan we bloot vandaag?’

‘Wordt er gezoend, geroepen, geslagen?’

‘Wordt er emotionele druk uitgeoefend?’

Bij Guy is dat geen vraag. In eerste instantie gaat het er bij hem om wat de omstandigheden zijn waarin je een scène gaat spelen. En na een tijd wordt dat: ‘Wat kan ik zelf?’, ‘Wat geef ik?’, ‘Wat kan ik doen?’ Bij Guy gaat het er om dat jij het moet doen, in plaats van dat het je gevraagd wordt…

Luk is ook stil als regisseur, maar het hangt in de lucht dat het om gevoelens gaat die naar buiten willen. Bij Guy moet je zelf komen met je gevoel. Hij vraagt het niet. Iets wat ik intussen door het vele samenwerken met Guy heb ervaren, is dat ik hem een onbegrensde rauwe eerlijkheid mag geven.

Hoever sta je met Hamlet, bijna vier weken ver in de repetities? Wie is die Hamlet?

Ik heb geen idee. Ik ben er niet mee bezig en ik wil er ook niet mee bezig zijn.

Kan je überhaupt iets vertellen over de manier waarop je het nu aanpakt?

Wat ik alleszins niet wil doen, is werken aan de tekst vanuit de vraag wie Hamlet is. Dat hij een jongen van veertien is die op een bepaalde

Bloed & rozen © Koen Broos

11

etcetera 136

manier loopt of staat, me afvragen wat hij dan voelt… Ik werk nu zoals ik altijd werk. Ik probeer mijn eigen gevoelens te peilen, ze vast te houden. Daarmee kan ik aan de slag tijdens de repetities. Maar het werkt voor iedereen anders. De spelers van Toneelgroep Amsterdam (de helft van de cast in deze coproductie is afkomstig van Toneelgroep Amsterdam, nvdr) durven zich behoorlijk ‘smijten’ als ze tekst doen. Ik denk dat ik mij vooral ‘smijt’ tussen de tekst door. Voor mij is het belangrijk dat ik die tekst heb, maar ook dat er nog iets anders onder ligt, waarmee ik iets doe.

Hoe gaat dat concreet?

Wij werken tijdens dit repetitieproces erg versnipperd. Wanneer Guy aan een scène wil beginnen – telkens een sprong in het diepe voor mij – vraag ik hem wat Hamlet daarvoor heeft meegemaakt. In dit geval was dat een heftige ruzie met Ophelia. Daaraan heb ik genoeg. Je gaat in dat hoofd zitten: ‘ruzie’, ‘je heel erg alleen voelen’… Je blijft in die modus, je zet je woorden klaar, je zit in dat gevoel en alles komt elkaar tegen. Als je je tekst goed kent, heb je daar echt controle over.

Maar als je zo’n rol instudeert als Hamlet, moet je toch een bepaald beeld hebben van die figuur?

Nee, zo werkt het gewoon niet voor mij. Sommige scènes liggen me wel nauw aan het hart, zoals de scène tussen Hamlet en zijn moeder.

Ik heb iets met mijn moeder en Tom Lanoye weet dat. Die scène gaat over een moeder en een kind dat zich verraden voelt door de moeder. In die zware dialoog staan dingen die ik graag wil zeggen. We repeteerden dit onlangs op de Bourlazolder, in tl-licht, met twee stagiaires achter de tafel – hoeveel ‘bloter’ kan je zijn? Toch weet ik dan precies wat ik wil met die moeder, gespeeld door Chris Nietvelt: we moeten elkaar ráken. Dat wil ik.

Jouw manier van acteren treft door een grote fysieke intensiteit die aan de tekst een grote luciditeit geeft. Hoe puzzel je dat bij elkaar?

Niet. Ik puzzel dat niet bij elkaar. Zo is mijn leven. Ik huil omdat ik een blad zie dat mooi groen is. Ik vind het leven waanzinnig intens.

Zo ben ik. Waarom spelen? Omdat men mij vraagt om te spelen. Omdat ik heb ontdekt dat dat een job kan zijn. Omdat men dat waardeert, denk ik: ‘Je mag dat stuk van mij zien.’

En nog een keer. En nog. Anders had ik dat nooit gedurfd of gedaan. Het is iets heel per-

12

etcetera 136

HOUT © Koen Broos

13

etcetera 136

soonlijks, maar omdat het zich afspeelt binnen het instituut van het theater – met zijn codes van deuren die opengaan en het licht dat aangaat – mag je dat stuk van mij zien. Maar het is wel duur, kostbaar. Het is iets heel eerlijks, dat ik nooit geleerd heb om af te schermen. Ik kan soms jaloers zijn op mensen die dat allemaal kunnen ‘spelen’.

Je eigen werk wordt vaak geassocieerd met performance, terwijl je een hypertalige actrice bent. Hoe zit dat?

Als ik eigen voorstellingen maak, vind ik dat er het meest gezegd wordt in stilte. Zo sta ik ook in het leven: voelen en zijn. En ook veel lullen, maar dat doe je omdat je mensen om je heen hebt. Voelen en zijn is een veel groter deel van wie je bent. In de stilte kan je zoveel doen: hoe je elkaar aankijkt, waar je staat, ben je ver, ben je dichtbij? Je houding: ben je zeker, ben je onzeker? Daarover gaat het voor mij. Ook

in foto’s… Ik hou van foto’s zonder mensen.

Foto’s praten niet, ze spreken in stilte.

Omdat ik veel dingen wil vertellen en daarvoor het woord gebruik, heb ik een probleem. Woorden hebben een kleur, een verleden, een plaatsing. Ieder heeft er een ander beeld bij. Eigenlijk zou ik veel liever beelden maken of bewegingen, en toch zijn het steeds weer de woorden die komen. Bovendien zijn er te veel woorden en is er te veel te vertellen; gevoelens, momenten, gedachten, adempauzes, een heel hoofd vol… Dat alles moet worden samengeduwd in woorden, en dat worden er dan nooit meer dan drie, want gaan lullen dekt de lading niet. Niks dekt de lading, iets anders moet de lading dekken. Dat is dan het lijf…

‘Triptheater’ is een term die meer dan eens valt met betrekking tot jouw werk.

Kan je daar wat mee?

Eerst dacht ik dat het onzin was, maar ik snap

‘Ik maak eigenlijk geen voorstellingen, het zijn vergrote momentopnames waar de kijker kan instappen.’

Als afstudeerproject in Studio Herman Teirlinck maakt Abke Haring (1978) de productie Nageslachtsfarce/genocide (2002). Deze solo onder begeleiding van Mark Verstraete gaat over ‘het geestelijk ziek zijn van een moeder’. Haring: ‘Ik zocht naar een manier waarop ik alles kon laten zien: pijn, maar ook kracht en humor. Tegelijkertijd. De wanorde ervan. En wat zo een ziekte aanricht.

Ik heb daar de taal gevonden als wapen. Als gereedschap en gezelschap.

Het manipulatieve van woorden.’

Nageslachtsfarce/genocide levert haar niet alleen haar diploma op maar ook de aandacht van regisseurs als Luk Perceval, die met haar als actrice willen werken. Ze komt terecht in Percevals Het kouwe kind (2003) en Turista (2005). Ook Josse De Pauw nodigt haar uit, o.m. voor Beats (2006). Kort daarna speelt (en schrijft) ze mee in Gerucht (2007) van Lotte van den Berg; ze speelt in Mefisto for ever (2006) en Atropa. De wraak van de vrede (2008), beide in regie van Guy Cassiers.

Intussen blijft het eigen werk niet liggen: in 2003 werkt ze met Bart Meuleman en Senjan Jansen aan Maison fragile, een project rond de FransAmerikaanse kunstenares Louise Bourgeois, ‘een verhaal over een meisje zonder moeder dat alleen woont met

14

etcetera 136

haar vader die volop van de vrije liefde geniet’. Kort daarna schrijft en speelt ze samen met Joost Vandecasteele Versus (2004), een stuk over twee mensen tegen de achtergrond van een wereldcatastrofe. Kort daarop maakt ze voor Toneelhuis Kortstond (2004), een stuk voor ‘twee broers, en een huis’. Het is ‘een stuk dat zich na de dood van de moeder afspeelt. Een herinneren. Een moeten omgaan met de afwezigheid, de wanorde die achterblijft. En met het verdriet’, aldus Abke Haring.

Atropa © Koen Broos

wel dat je er een naam aan moet geven. Nu ben ik er wel blij mee, omdat het mensen duidelijk een ‘handvat’ geeft. Vooral bij hout, waarin ik scherper dan ooit heb gewerkt. Die voorstelling is voor mij een eyeopener geweest, omdat ik daar echt gedurfd heb helemaal te maken wat ik wilde maken: kleuren. Als ik aan hout terugdenk, zie ik alleen kleuren, van schemerkleur over lichtblauwig naar rode tinten. Het was een schilderij. Zo wil ik tien voorstellingen maken en dan doodgaan. Het gaat natuurlijk over relaties tussen mensen, maar ik wil het daar niet gewoon over hebben, wel op een onderbewust niveau. En dan is triptheater wel een goede noemer.

Als je met andere acteurs werkt aan je eigen teksten, waaraan werk je dan het meest?

Toen ik met Han Kerckhoffs aan flou begon, vroeg hij me om hem duidelijk uit te leggen

In 2006 volgt Hoop, meteen geselecteerd voor het Theaterfestival 2006.

‘Hoop is een voorstelling zonder compassie, precies en streng,’ schrijft Elke Van Campenhout in De Standaard. In 2009 schrijft Abke Haring Linoleum/ speed, een gesprek tussen een ouder- en kindfiguur – gespeeld door Marlies Heuer en Haring zelf – over de wederzijdse afhankelijkheid en de machtsspelletjes tussen twee mensen. Abke Haring: ‘Ik zoek in mijn werk naar een beeldtaal waarin abstracte zaken zoals hardheid, kwetsbaarheid of hoop tot hun recht komen. Daarbij wil ik samen met mijn kompanen niet per se een verhaal vertellen, maar een “Gesamtkunstwerk” neerzetten. Ik maak eigenlijk geen voorstellingen, het zijn vergrote momentopnames waar de kijker kan instappen.’

Abke Haring is bijzonder helder over haar artistiek credo: ‘In alles wat ik maak heb ik het graag over gevoel. Over mensen. Over relaties tussen mensen.

Over de pijn die mensen elkaar kunnen aandoen, en over het ondergaan van de pijn. Of het negeren van de pijn. Het openleggen van zenuwen, het tonen van wat er onder het vel ligt. En dat graag op een niet-sentimentele manier, maar op een zo gevoelig mogelijke, eerlijke, rauwe manier.’

In 2009 speelt zij in De Indringer (naar Maurice Maeterlinck) in een regie van Peter Missotten. In 2010 schrijft en regisseert Abke Haring een nieuw stuk, hout, waarin ze zelf ook speelt. In hout spit ze haar dierbare thema – de krachtsverhoudingen bin-

nen een kleine groep of familie – verder uit. Ze vertolkt even later een van de twee hoofdrollen in Bloed & rozen.

Het lied van Jeanne en Gilles in regie van Guy Cassiers.

In 2011 volgt flou. Opnieuw schrijft Abke Haring de tekst, en regisseert ze zichzelf en haar tegenspeler Han Kerckhoffs. ‘Terwijl je in ander theater over de liefde meestal de hoofden tegen elkaar ziet knallen, opent zich hier het schedeldak. Binnenin lilt nog het verlangen naar passie en erotiek. Aan de buitenkant is die liefde een lekkende ijsklomp geworden. Zo kraakhelder was Abke Haring nooit eerder.’ (Wouter Hillaert in De Standaard) In 2012 creëert Abke Haring samen met Benjamin Verdonck Song#2, ‘een beeldend theatraal gedicht dat even complex is als toegankelijk, even helder als abstract en even geestig als onroerend’ (Robbert van Heuven in Trouw). In 2013 maakt Abke Haring Trainer; ze tekent voor tekst en regie, en is een van de vijf performers.

‘Zelden zag je zo helder abstract een “systeem” uitgebeeld: mensen volgen er de regels van, terwijl niets of niemand die beheert. Noem het de paradox van onze postindustriële prestatiemaatschappij. “Niemand is verantwoordelijk.”’ (Wouter Hillaert in De Standaard) Op 19 maart 2014 gaat Hamlet vs Hamlet in première, in een regie van Guy Cassiers. Abke Haring speelt de hoofdrol op tekst van Tom Lanoye. (aml)

wat ik van hem wilde. Het was voor hem een vreemde manier van ‘zijn’ op de scène. We zijn heel gênante improvisaties gaan doen omdat ik geen woorden had om hem duidelijk te maken hoe ik wilde dat hij ‘was’ op scène, hoe hij moest ‘staan’. Ik ben nu nog steeds aan het leren hoe ik dat moet uitleggen of benoemen.

Wat bedoel ik precies als ik aan iemand vraag om te ‘staan’? Bovendien moet die acteur het wel zo kunnen doen dat hij zich vrij voelt, want dat is wat ik voel als ik daar zelf ‘sta’. Dat ik vrij ben om te doen wat ik wil op dat podium, dat ik kan beslissen of ik stilsta of niet.

Ballen, dozen, kostuums heb ik aangesleept in die improvisaties met Han. En al doende bereikten we een staat van totale eerlijkheid tegenover elkaar. We kwamen erachter dat het ging om die eerlijkheid, die gevoeligheid voor elkaar. Van daaruit zijn we tekst gaan doen: kijken, niet naar elkaar, maar naar voren.

Naarmate er steeds minder tekst kwam in de voorstelling, ging het voor hem steeds meer over het pure voelen, en over het fysieke daarvan: traag wandelen en bewegen. Na afloop van de voorstelling moesten we elkaar altijd even in de ogen kijken, omdat we allebei emotioneel waren. Zo ‘n trip was op een bepaalde manier nieuw voor hem, en daar word ik dan heel gelukkig van, omdat Han een acteur is die al zo veel gedaan heeft.

Hoe zie jij je eigen rol in je teksten?

Ik ben in mijn eigen werk een vertaler: ‘Durf te zien!’ Dat is eigenlijk wat ik speel. ‘Kijk naar me, blijf bij me, kijk.’ In Hoop is het hoofdpersonage radeloos, wanhopig. Het gaat om iemand die iets wil, van een moeder, maar het lukt niet. Ze zegt: ‘Spreek tegen me, laat je zien’, maar het lukt niet. Linoleum/speed – een dialoog tussen een dochter en haar moeder – zegt: ‘Ik ben sterk, ik ben sterk, ik ga er een punt achter zetten maar dat punt duurt heel lang.’ Kortstond – een stuk voor twee broers en een huis – is ‘déjà vu’, ‘terugkijken naar hoe het ging’. flou – over een man en een vrouw – is de onmogelijkheid van samenzijn en het mogelijk maken door samen te zijn. Trainer is het zoeken naar inzicht en dat uiteindelijk toelaten, daar niet bang voor zijn.

Inzicht, spiritualiteit, … het houdt mij bezig. Dat vind ik zo interessant aan spelen, dat het te maken heeft met je lichaam, je geest, het hier en nu, een verleiding, … Als je dat niet allemaal ziet word je heel ongelukkig als toneelspeler. Die spirituele onderlaag aanraken is de ultieme beloning en daarom was het zo bevredigend om Jeanne d’Arc te spelen. Omdat

(boven) Trainer © Kurt Van der Elst, (onder) FLOU © Koen Broos

zij een boegbeeld is van spiritualiteit; zij hoort stemmen. Als Jeanne mocht ik God aanroepen. Met God ben ik niet bezig, maar iets aanroepen, ja, laat mij dat maar doen.

Hamlet vs Hamlet van Tom Lanoye in een regie van Guy Cassiers door Toneelhuis en Toneelgroep Amsterdam is tot 13 juni op tournee in Vlaanderen en Nederland.

Kan je dezelfde intensiteit avond na avond opzoeken en reproduceren?

Dat is een oefening in het hier en nu zijn. Dat is het enige wat je kan doen. Je bent als acteur een instrument van het nu. Datgene wat er is, wat er in de lucht hangt, doorgeven aan het publiek: dat is acteren. Dat is het enige, denk ik. Je instrument slijpen en klaar zijn; klaar en open, en daar gaan we, open en nu. Zo speel ik.

www.toneelhuis.be

15

etcetera 136

Kristof Van Boven in LEX Š Kurt Van der Elst 16

etcetera 136

Hopen, ondanks alles.

over het onmogelijke verlangen in het theater van peter verhelst

theater | charlotte de somviele ‘Als theater al zin heeft,’ zo stelde auteur en regisseur Peter Verhelst in zijn theatermanifest Minuscule tongvormige droom over goddelijk theater, ‘dan als extase van de werkelijkheid.’ Charlotte De Somviele legt uit wat dit zoal inhoudt.

Hoewel Peter Verhelst sinds zijn debuut met dichtbundel Obsidiaan (1987) vooral gelauwerd werd als (theater)auteur, verbaasde het niemand toen hij in 2006 gevraagd werd om als regisseur het ensemble van het Gentse stadstheater te versterken. Noem het een stuiptrekking van zijn gefaalde kinderdroom om ooit zelf de grote Francis Bacon achterna te gaan, maar Verhelst is altijd al geobsedeerd geweest door beeldende kunst, dans en theater. Zo druipen romans als Tongkat (1999) en Zwellend fruit (2000) van de lijfelijke metaforen. Verhelst heeft de gave om op zo’n tactiele manier kleuren, temperaturen, beelden, geluiden en smaken te beschrijven dat zijn woorden welhaast dezelfde zintuiglijke ervaring oproepen als wat ze uitdrukken. Hoewel minutieus gecomponeerd als een muziekpartituur, is het taal die niet zozeer de geest aanspreekt, maar zich als een fysieke drug ‘in je spieren nestelt’.

Het lichaam is ook vaak de thematische focus van Verhelsts oeuvre. Zo volgen we in Memoires van een luipaard (2002) de poging van een naamloos personage om het lichaam van zijn geliefde in ultieme woorden te vatten,

parallel met het project van Verhelst zelf die zijn taal naar ‘levend model’ tracht te kneden zoals een beeldhouwer. Ook de vele intertek-

verlangen naar de utopie, echter vanuit het paradoxale besef dat die utopie steeds haar eigen onmogelijkheid in zich draagt. Ver-

stuele verwijzingen naar het werk van Meg Stuart, Jan Fabre en Thierry De Cordier in de dichtbundel Alaska (2003) of de samenwerkingen met Wim Vandekeybus voor o.a. nieuwZwart (2009) maken van Verhelst meer dan een schrijver een totaalkunstenaar, die liefst van al tussen disciplines opereert, altijd weer vanuit dat onmogelijke verlangen om woord en beeld met elkaar te versmelten. Ooit moest de man dus wel voor langere tijd in de totaalwereld van het theater aanmeren, de plek waar al zijn fetisjen samenkomen. De negen voorstellingen die Verhelst inmiddels bij NTGent regisseerde, zijn dan ook stuk voor stuk kleine gesamtkunstwerkjes waarin associatieve tekstfragmenten, sculpturale decors, verstild bewegende lichamen en uitgepuurde muziek de meest poëtische werelden verbeelden.

helsts ‘nuchtere idealisme’ vertaalt zich niet alleen in de onmogelijke zoektocht naar een totaalkunst, waarbij de grenzen tussen woord, beeld en muziek zouden oplossen – in Ever is het woord bijvoorbeeld letterlijk een schriftbeeld geworden dat om een fysieke aanraking vraagt, maar net door deze ‘mutatie’ worden de limieten van elk medium scherp gesteld –, ook zijn wereldbeeld vertoont eenzelfde contradictie. Enerzijds cultiveert Verhelst in zijn oeuvre de oermenselijke zucht naar ‘het Ware, het Goede en het Schone’, wat hem in het verle-

(N)ooit Of Verhelst nu schrijft, regisseert of cureert (voor het poëziefestival in Watou of de beeldende locatieprojecten QNX in Brugge), de romantische zucht naar het verenigen van het onverenigbare is al sinds het prille begin de motor van zijn werk. Dat allegoriseert het kunstwerk Ever, door de kunstenaar enkele jaren terug ontworpen voor Fabres Troubleyn/ Laboratorium, op treffende manier. Verhelst liet een wijwatersteen in de muur aanbrengen waarin het woord never was uitgekapt. Bedoeling was dat elke passant met zijn vinger over de letter n zou wrijven zodat het woord door erosie uiteindelijk zou transformeren tot ever. Het vat de essentie van Verhelsts kunst(enaarschap) samen: steeds opnieuw

LEX © Kurt Van der Elst

17

etcetera 136

Verhelsts voorstellingen hebben geen verloop, ze verbeelden eerder een cyclische toestand zonder begin of eind.

Oscar Van Rompay in Africa © Kurt Van der Elst

18

etcetera 136

den meer dan eens het label van sentimentele estheet heeft opgeleverd. Anderzijds schuilt in het hart van zijn werk een diep relativistisch scepticisme over de manier waarop taal, moraal en zingeving zich in de nasleep van de ideologische faillissementen van de twintigste eeuw compleet hebben uitgeput.

Verhelsts dubbele mentaliteit heeft een tragische kwaliteit, omdat ze haar oorsprong vindt in een complex spel tussen apollinische en dionysische impulsen, tussen orde en chaos, harmonie en destructie, eenheid en transgressie. In de antieke tragedie kwamen beide krachten volgens Nietzsche kortstondig tot een verzoening: via een verzachtende vorm werd het publiek geconfronteerd met de oerwaarheid van het leven, die niets anders inhoudt dan chaos, zinloosheid, lijden en complexiteit. Rusteloos als een slinger die geen aarding vindt, laveert Verhelsts theater net zo heen en weer tussen de zalvende verlangens van Apollo en de vernietigingszucht van Dionysos. Zoals in de tragedie, bestaan beide polen slechts bij gratie van elkaar, alsof het keerzijden van dezelfde medaille zijn die in verhevigde graad in elkaar oplossen. Of zoals we in Memoires van een luipaard kunnen lezen: ‘Elk exces is een vorm van ascese.’

Arendsblik De tragische twist tussen orde en chaos kristalliseert zich bij Verhelst bij uitstek uit op het niveau van het lichaam. Zijn theater kan je eigenlijk lezen als een langgerekt lofdicht op de sensualiteit van het menselijk lijf. Op dat punt heeft de kunstenaar een hele evolutie doorgemaakt: waar hij in vroege dichtbundels als angry young man nog dweepte met de wrede schilderijen van Francis Bacon of de sadomasochistische gruwel van de concentratiekampen die hij provocerend bodyart noemde, lijkt hij de laatste jaren milder geworden en neemt het belang van schoonheid, pathos, liefde en troost in zijn oeuvre toe. Met name Verhelsts eerste, woordeloze theatercyclus (Origine (2006), Chemisch Insect – Aankomst van de treinen (2006), Utopia GmbH – Hangende tuinen (2007), Utopia (2008) en Headbanger’s Wall (2009)) is tekenend voor zijn melancholische poging om een al te vluchtige schoonheid vast te houden.

In deze mysterieuze voorstellingen, die zich in een letterlijke schemerzone tussen performance- en installatiekunst, ritueel en sculptuur ophouden, werkt Verhelst niet toevallig uitsluitend met dansers. Meer zelfs, hij veegt de codes van het klassieke theater grofweg van tafel om het lichaam als een kunstwerk, als

een ‘ingenieus raderwerkje dat van bij de geboorte terugtelt naar nul’, te openbaren voor de ogen van het publiek. De regisseur mag zich voor deze cyclus dan wel geïnspireerd hebben op Euripides’ oermythe De bacchanten, waarin de antieke tragedieschrijver verhaalt hoe Dionysos met zijn volgelingen vanuit Azië afzakt naar de Griekse stad Thebe om er met zijn extatische vruchtbaarheidscultus de politieke (apollinische) orde te verstoren, op een paar uiterlijke referenties na blijft van die oorspronkelijke verhaalstof niets over. Geen plot, geen structuur, geen personages, geen psychologie. Verhelst gebruikt De bacchanten vooral als een metacontext, als een handleiding bij het kijken die radicaal duidelijk maakt dat dit geen theater met een sluitend verhaaltje is dat je slaafs kunt consumeren, maar een dionysische explosie aan beelden die hun innerlijke logica niet meteen prijsgeven en dat misschien ook nooit zullen doen.

Net omdat die dominante vertellogica ontbreekt, is het welhaast onmogelijk om samen te vatten wat je dan wel te zien krijgt in Verhelsts ‘utopiefabriek’. Trotse lichamen die met de koppige overgave van een machine bewegen in een ruimte die geen tijd of naam lijkt te kennen, dat verwoordt misschien nog het best de ontluisterende kijkervaring waarin Verhelst je onderdompelt. Met de ingetogen concentratie, de precisie en het geduld van boeddhistische monniken voeren zijn dansers alledaagse handelingen uit alsof het ruimtelijke kalligrafieën zijn, rituelen uit een primitieve cultuur die nog door geen mens werd ontdekt. Het is compleet onduidelijk in welke tijdzone of verhaalwereld ze zich bevinden, maar wat ze doen, doen ze met een volharding die grenst aan het onmenselijke: een meisje dat traag uit de hemel valt alsof de zwaartekracht op haar geen vat heeft (Headbanger’s Wall), een man die zich behoedzaam aan- en weer uitkleedt alsof hij een juweel uitpakt en onmerkbaar tranen huilt alsof het kostbare parels zijn (Utopia GmbH), een vrouw (of is het een man?) die door haar schichtige ademhaling meer dier dan mens lijkt (Origine). Dat is het. Maar het is zoveel. Stuk voor stuk zijn het abstracte en uitgekristalliseerde beelden die als bloemknoppen plots in alle hevigheid in je hoofd openbarsten en de een na de andere associatie, herinnering of droombeeld je bewustzijn laten binnendruppelen, net omdat ze niets meer of minder willen zijn dan zichzelf: geen representatie, maar ‘zuivere’ handeling.

Dat maakt Verhelsts theater bij uitstek tot een open netwerk van betekenismogelijkheden,

waarin de kunstenaar als een tuinier ijverig zaadjes plant die de toeschouwer in zijn verbeelding maar moet laten ontkiemen.

Opmerkelijk genoeg bereikt Verhelst die dionysische betekenisrijkdom door een zeer ascetische bewegingsstrategie: slow motion.

Zijn theater heeft bij momenten dan ook meer weg van beeldende kunst, van een poëtisch landschap dat bevolkt wordt door menselijke sculpturen van wie elke spiertrekking, zenuw en ademhaling door de traagheid zichtbaar gemaakt wordt alsof ze zich onder een vergrootglas bevinden. Verhelsts theater van de duur is bij uitstek theater van het detail dat de blik van de toeschouwer op microscopische wijze wil trainen om een vergeten schoonheid en intimiteit in ere te herstellen: de opwinding van een vrouw die delicaat haar jurk ontknoopt, de lyrische kronkeling van een ruggengraat die zichzelf optrekt, de tederheid van een hand die zich naar een andere uitstrekt, de vluchtigheid waarmee een haarlok achter een oor wordt gestreken, ga zo maar door. ‘Als theater al zin heeft,’ zo stelde de regisseur in zijn theatermanifest Minuscule tongvormige droom over goddelijk theater (1998), ‘dan als extase van de werkelijkheid.’ En als er iets is wat Verhelst met verve kan, is het dat wel: je naar een lichaam laten kijken met de verwondering van een kind dat zich geen vragen stelt bij het waarom.

Kristof Van Boven in Utopia GmbH © Bart Grietens

Geweld En toch. En toch is de eenvoud van dat esthetische appel niet zonder meer. Verhelst is immers bovenal een kunstenaar van de verheviging, iemand die zijn eigen intenties voortdurend ondermijnt om een eenduidige lezing van zijn werk te bemoeilijken. Zijn pleidooi voor schoonheid draagt dan ook een diepe zelfdestructieve kracht in zich. Zo mag een langzaam dansend lichaam wel aanleiding geven tot een behappelijke schoonheidservaring, als je als toeschouwer geconfronteerd wordt met meerdere lijven die simultaan dezelfde concentratie en zin voor detail afdwingen, betekent dat ronduit een aanval op je zintuigen. In Verhelsts universum heb je dan ook consequent het gevoel dat je ogen tekort komt en ervaar je keer op keer de grenzen van je eigen blik. Dat is de keerzijde van de visuele extase: extreem doorgetrokken mondt Verhelsts esthetiek van traagheid uit in een betekenisoverdaad die je perceptieapparaat doet tilt slaan. Zeker in zijn vroege voorstellingen, waarin de narratieve houvast tot een minimum wordt beperkt, daagt de kunstenaar je uit om zelf een

structuur aan te brengen in de veelheid van minieme details, een structuur die evenwel tot je frustratie gedoemd is om te falen. En het is net de bewustwording van de onmogelijkheid om wat je ziet in een zinvol geheel te plaatsen die de romantische gretigheid van het kijken terug in evenwicht brengt. Als yin en yang.

Verhelst werkt een al te gemakkelijke kijkhouding van het publiek overigens op nog wel meer manieren tegen. Zo haalt zijn strategie van slow motion het rationele tijdsbesef van het publiek compleet onderuit, waardoor je nog sterker het gevoel hebt dat je de grond onder je voeten verliest. Verhelsts voorstellingen hebben geen verloop, ze verbeelden eerder een cyclische toestand zonder begin of eind. Het is een effect dat de kunstenaar vaak ook tekstueel uitbuit door zinnen als mantra’s koppig te herhalen (zoals de dialoog tussen Brutus en Caesar in Julius Caesar) of zijn boeken in een loop te schrijven waardoor je aan het einde terug uitkomt bij het begin (zoals Memoires van een luipaard). In Verhelsts universum val je steevast terug op een hyperpersoonlijke ervaringstijd, waarbij je je soms meditatief, maar evenzeer bevreemdend bewust wordt van de textuur en duur van tijd.

Schoonheid is voor Verhelst dus niet alleen subversief in positieve zin, maar ook in negatieve. In zijn triptiek van de macht koppelt hij die zucht naar esthetiek expliciet aan haar sublieme keerzijde: geweld. In deze drie monologen (lex, Julius Caesar en Nero), telkens gemaakt voor een acteur uit het NTGent-ensemble, onderzoekt de kunstenaar hoe utopische verlangens door de geschiedenis heen steevast zijn uitgemond in dictatoriale terreursystemen.

Verlekkerd op mythologie als hij is, kiest hij als tenoren drie helden uit de antieke oudheid (Alexander de Grote, Julius Caesar en keizer Nero) wiens speeches hij doorspekt met referenties aan grote massaleiders zoals Barack Obama, Gandhi, Martin Luther King, Hitler en zelfs Christus. De kinderlijke verbeeldingstaal van keizer Nero (Wim Opbrouck), die door Verhelst wordt geportretteerd als een vierjarig jongetje dat nog bang is in het donker maar moeiteloos al zijn geliefden uitmoordt, illustreert treffend hoe apollinische schoonheid en dionysische wreedheid in extremis over elkaar schuiven. Als groot liefhebber van muziek en poëzie die hij ‘in de twee kamers van zijn hart draagt’ is Nero’s utopie namelijk gegrond in een paranoïde zoektocht naar schoonheid die megalomaan doorgedacht niet anders kan dan uitmonden in een brandende stad, het spektakel bij uitstek. In Nero’s mond

19

etcetera 136

wordt een gifbeker een rode bloem, het lijk van zijn vader een marsepeinen snoepje, slavernij poëzie waarmee de inwoners van Rome zinnen vormen. Ook in de machtszucht van Julius Caesar (Aus Greidanus Jr.) weerklinkt een utopisch verlangen naar een volmaakte wereld, lees: naar controle, structuur en houvast, die de oerangst bedwingen van de mens voor wat hij niet kent: Wat heeft het volk? Het volk heeft angst. Waar is het volk bang voor? Voor wat het niet begrijpt. Wat moeten we het volk geven? Iets om in te verdwijnen. Waar heeft het volk nood aan? Het volk heeft nood aan antwoorden. Angst en macht zijn elkaars voedingsbodem. Tegen de achtergrond van wat Jacques Derrida een ‘messianiteit zonder messianisme’ heeft genoemd – vrij vertaald: de enige hoop die de mens nog rest op een betere toekomst schuilt niet in een ideologie, maar slechts in een gedeelde solidariteit of een kleine daad van constructief engagement – krijgt Verhelsts tragische motto dwingend vorm: ‘Moge kunst ons tenminste behoeden voor de beloofde wereld.’

Wim Opbrouck in Nero © Kurt Van der Elst

20

etcetera 136

Samenvallen Ascese en extase zijn ook de krachten die Verhelsts fascinatie voor de figuur van de Ander bepalen. Tot Africa liet de kunstenaar zich vooral inspireren door de oosterse cultuur om, De bacchanten indachtig, onze angst voor het vreemde te sublimeren. In Utopia GmbH voerde hij de Japanse Uiko Watanabe op in een traditionele kimono, als een verzinnelijking van Apollo, en Headbanger’s Wall is gecentreerd rond de Taiwanese Nan Ping Chang. Zij vervlecht elementen uit tai chi in haar dans, bespeelt een oosterse fluit en beschildert de scène met Chinese schrifttekens. De ascetische bewegingskwaliteit van Chang en Watanabe is een belangrijk exotisch motief voor Verhelst. De gestileerde vormentaal uit de bacchantencyclus vertoont immers een sterke affiniteit met het traditionele Aziatische theater, waarin de acteurs communiceren via een hyperverfijnde, symbolische gebarentaal, en de butohpraktijk, waarin witgeschilderde lichamen als in een meditatief ritueel uiterst verstild bewegen. De gedisciplineerde lichaamscultuur van oosterse kunst is voor Verhelst evenwel opnieuw een manier om een explosie aan mogelijke interpretaties te ontketenen in het hoofd van de toeschouwer. Of hoe er in de gemillimeterde beweging van Changs pink ontelbare verhalen besloten liggen.

Verhelsts manier van denken en vertellen is, net zoals de oosterse, dan ook eerder associatief, fragmentarisch en allegorisch dan

logisch, causaal en symbolisch. De dionysische idee van transformatie of metamorfose is bijvoorbeeld een typisch verhelstiaans procedé.

In Verhelsts wereld(beeld) is alles onderhevig aan verandering: gefixeerde grenzen tussen droom en daad, woord en beeld, mens en materie, leven en dood, man en vrouw vervloeien er op een manier die alle logica tart. Net zoals de romanpersonages uit Geschiedenis van een berg (een gorilla die mens wordt) of Tongkat (waarin mensen plots veranderen in bomen of letterlijk elkaars dromen binnenwandelen) zijn Verhelsts performers vaak verwikkeld in een dionysisch wordingsproces dat verschillende levensvormen en seksen overspant. Zo evolueert Kristof Van Boven in de muziektheatervoorstelling lex op een uurtje tijd van almachtige God naar trotse mens die de kracht van taal ontdekt naar onverschrokken dier naar vegetale/sculpturale materie en terug. In Chemisch Insect incarneert hij dan weer zowel een mannen- als een vrouwenrol, een verwijzing naar het dubbele geslacht van Dionysos. Niet toevallig is de androgyne figuur, paradoxaal volmaakt door zijn eigen negatie (de afwezigheid van een geslacht), een van Verhelsts seksuele fetisjen. Ook rekwisieten blaast de kunstenaar op een unheimliche manier leven in: zo haalt Nan Ping Chang in Headbanger’s Wall een blonde prinsessenpruik uit de scènevloer tevoorschijn die begint te ‘huilen’ en slaat het levenloze koeienkarkas dat in Africa als primitief embleem de scène siert plots doodskreten uit die door merg en been gaan. Verhelst laat schroomloos de ruwe machinerie zien die deze illusies tot stand brengt (in Africa een katrol aan een fietswiel waaraan het karkas is opgehangen), maar net dat maakt het effect des te sterker: we willen toch zo graag geloven dat het kan. En in Verhelsts wereld kan het ook, eventjes.

De eindeloze transformaties die zijn figuren doormaken worden misschien nog het best geïllustreerd door Oscar Van Rompay in Africa.

Beïnvloed door zijn reizen naar Zuid-Afrika en de persoonlijke geschiedenis van de acteur die meerdere maanden per jaar in Kenia verblijft waar hij een boomplantage heeft, onderzoekt Verhelst in deze voorstelling onze diepgewortelde fascinatie voor het mythische ‘Zwarte Continent’. Van Rompay wordt hier letterlijk zijn verlangen naar de Ander: aan het begin van de voorstelling laat hij zich van top tot teen inktzwart spuiten, trekt hij een groteske nepkont aan, begint hij met een foutloos accent Swahili te brabbelen en metamorfoseert hij van een schriele, blanke man in een geëxalteerde ‘neger’ die travestiegewijs echter is dan

echt. In zijn opgezweepte dans wordt een complex amalgaam van stereotiepe denkbeelden zichtbaar die het Westen sinds mensenheugenis op de vreemde, zwarte mens projecteert: van brute animaliteit tot religieuze extase, seksuele oerkracht en uitzinnige levensvreugde. In Africa construeert Verhelst het beeld van een plek die alleen in onze dromen bestaat, opgeroepen door iemand die steeds opnieuw de kloof beleeft tussen zijn (culturele) verbeelding en de vaak gruwelijke, onbegrijpelijke werkelijkheid die hij er echt aantreft. Het onhoudbare verlangen van de mens om samen te vallen met de Ander, tevens Verhelsts metafoor voor de liefde, wordt er overschaduwd door de schizofrenie en hardnekkige eenzaamheid die het onvermogen daartoe oproept. Want hoe meer Van Rompay leeft op het ritme van de Keniaan, hoe indringender de blanke in de spiegel naar hem terugkijkt.

Vierde wand Verhelst confronteert ook het publiek met een tegenstrijdige ‘kijkopdracht’ die voortdurend onderhandeld moet worden. De kunstenaar mag dan wel gruwelen van klassiek toneeltje spelen, hij gaat toch op een eigenzinnige manier om met de vierde wand om een visuele double bind te creëren. Enerzijds zou je kunnen zeggen dat Verhelsts theater, besloten en hermetisch als het is, bij uitstek sleutelgattheater is. Wat op het podium gebeurt, lijkt steevast op een eigenzinnig ritueel voor ingewijden dat zich onttrekt aan elke logische grip van buitenaf. Vaak wordt op de scène nog eens een aparte scène gebouwd, een raamstructuur zo je wil, die niet alleen het picturale aspect van Verhelsts werk benadrukt, maar je als toeschouwer ook nadrukkelijk buiten de handeling plaatst. In Headbanger’s Wall voeren de danseressen hun ritueel uit op een verhoogde constructie van niet meer dan een paar vierkante meter, in Africa wordt een stukje zanderig woestijnlandschap nagebootst (compleet met vijvertje en al) en Nero speelt zich dan weer af in een miniatuurversie van het antieke Rome als was de stad een verzameling Legoblokjes in de handen van de keizer. Verhelsts utopieën worden scenografisch verbeeld als concrete maar tegelijk hoogst onaanraakbare plekken; sneeuwbollen van buitenwereldse landschappen die we nooit zullen vinden, behalve in onze verbeelding. Zeker in zijn eerste voorstellingen, waarin tekst beperkt wordt tot een paar poëtische voice-overs, verraden de dansers bovendien een extreme introspectie die voortvloeit uit de concentratie waarmee

Verhelsts theater bestaat bij gratie van opposities, waartussen de toeschouwer voortdurend een actieve keuze moet maken, maar die hij tegelijk ook zelf kan overbruggen.

blanke neger van zich af, trekt hij een alledaags plunje aan en spreekt hij ons frontaal aan, als Oscar Van Rompay. Geen zoemende soundtrack van nachtelijke krekels of bloedrood schemerlicht meer, maar een documentair portret over Kenia: het leven zoals het is onder koude tl-lampen. Zelden werd de breuk tussen de twee percepties die Verhelsts theater structureren zo scherp gesteld. Als toeschouwer word je letterlijk uit de koortsdroom van het mythische Afrika gekatapulteerd naar het hier en nu, de concrete theatersituatie waarin de fictie radicaal doorbroken wordt. En het is net dat – letterlijk – gekleurde blikkenspel dat Africa thematiseert én manipuleert.

Uitmaken welke perceptie het meest legitiem is, is eenvoudigweg zinloos. Verhelsts theater bestaat immers bij gratie van opposities, waartussen de toeschouwer voortdurend een actieve keuze moet maken, maar die hij tegelijk ook zelf kan overbruggen. De meest ‘volledige’ beleving schuilt dan ook in de cirkelbeweging, waarbij je de mentale concentratie van het kijken zo sterk doortrekt tot je als het ware zintuiglijk verglijdt in een visuele roes en zelf aan den lijve ondervindt dat elk exces een vorm van ascese is.

Aus Greidanus jr. en Kristof Van Boven in Julius Caesar © Kurt Van der Elst

ze bewegen of een minutieuze handeling uitvoeren (bijvoorbeeld kleivazen maken in Utopia). Afgaande op hun gesloten ogen lijken ze zich helemaal niet bewust van de aanwezigheid van het publiek, noch van elkaar. Door de kijker consequent buitenspel te plaatsen, installeert Verhelst bij het publiek een klassieke suspension of disbelief, een effect van spiegeling waardoor je met een beetje geluk opgaat in dezelfde zintuiglijke trance als de dansers.

Anderzijds maakt Verhelst je voortdurend bewust van je positie als toeschouwer die het gebeuren op scène ‘be-tekent’ en interpreteert. De traagheid van de dansers verraadt immers dat er gekeken moet worden. Liefst zoveel, zo gedetailleerd en zo intens mogelijk.

Verhelst geeft je zo meer dan eens het gevoel een fetisjistische voyeur te zijn die stiekem binnenkijkt in een wereld waar hij/zij niet hoort te zijn. In Julius Caesar laat hij actrice Irmine Remue, die diametraal ten opzichte van het speelvlak zit, dan weer de hele voorstelling lang schetsen maken, een beeld in een beeld dat de act van het kijken van het publiek uitvergroot. Ook in Africa kaatst Verhelst de blik terug, en hoe. Middenin het stuk wast Van Rompay letterlijk het fantasma van de

Reiken naar de sterren Geest en lichaam, destructie en troost, schoonheid en geweld, orde en chaos: op die tragische dialectiek is het theater van Verhelst geënt, zonder dat het ooit een duurzame synthese bereikt. Zijn oeuvre blijft dan ook als een perpetuum mobile – ad nauseam, ad infinitum – cirkelen rond een kern die immer vacant blijft.

Want de waarheid is dat er geen waarheid is.

Slechts af en toe een paar woorden of beelden die je ‘ontroostbaar troostend begrijpen’. In Memoires van een luipaard vinden we het motto van Verhelsts poëtica treffend verwoord: ‘Men moet naar de sterren reiken, ook al vermoedt men dat ze er niet zijn.’ Uit dat tragische verlangen, dat slechts bestaat bij gratie van haar eigen onhoudbaarheid, haalt Verhelst zijn impuls om koppig te blijven creëren, zij het als schrijver, regisseur, dichter of curator.

‘En ooit, en ooit, en ooit, zongen we, jubelde het ons de ogen uit. Nooit, nooit, nooit, echode het.’

Parsifal van Peter Verhelst in een regie van Wim Opbrouck en Peter Verhelst is van 8 tot 29 maart in NTGgent Schouwburg te zien. Africa speelt van 10 tot 12 april in de kvs (Brussel). www.ntgent.be

21

etcetera 136

Scattered Crowd Š Julian Gabriel Richter

22

etcetera 136

dans | gerald siegmund

Op afstand bestuurde dansers, choreografie zonder lichamen over nieuwe ontwikkelingen in het werk van william forsythe

De sinds jaar en dag vanuit Duitsland opererende Amerikaanse choreograaf William Forsythe staat vooral bekend om de grote, ontregelende balletten die hij in de jaren negentig bij het Ballett Frankfurt maakte. Wat is de inzet van zijn recentere werk voor de Forsythe Company? ‘Vandaag,’ zo schrijft Gerald Siegmund, ‘gaat het veeleer om choreografische organisatieprincipes van lichamen, en daarmee samenhangend om de aard en wijze van hun samenzijn in de ruimte.’ Hij bespreekt ze aan de hand van een tweedeling in het werk: enerzijds zijn er de scenische voorstellingen, anderzijds de ‘choreografische objecten’.

23

etcetera 136

naar de gemeenschappelijke en maatschappelijke vormen van samenzijn op het spel. Hun inherent choreografisch potentieel wordt het voorwerp van onderzoek.

In deze tekst wil ik deze verschuiving in het werk van William Forsythe nagaan. Ik zal dat aan de hand van twee werkdomeinen doen: ten eerste de nieuwe scenische voorstellingen en ten tweede de ‘choreografische objecten’. In het werk voor de scène kunnen we door het gebruik van zogenoemde ‘inears’ een andere choreografische methode waarnemen, die het samenspel van dansers en danseressen op de scène in toenemende mate ook affectief stuurt. Naast zijn werken voor de theaterscène ontwikkelt Forsythe sinds lang zogenoemd ‘choreografische objecten’ die hij steeds meer in de context van beeldende kunst voorstelt. Zo is bijvoorbeeld Nowhere and Everywhere at the Same Time, No. 2, een ruimte waarin meer dan vierhonderd slingers van het plafond neerhangen en contrapuntisch bewegen, in 2013 in het kader van de Ruhrtriennale in het Museum Folkwang in Essen te zien.

Het Neues Museum in Weimar stelt tijdens het kunstfeest ‘Pelgrimage’ een reeks van objecten en ruimtelijke installaties voor onder de titel About Subtraction. Beide domeinen, dat van de choreografische methodes en dat van de choreografische objecten, getuigen van een sterke interesse voor choreografie als principe van sociale en maatschappelijke situaties en hun mogelijkheden.

(boven) The Return © Dominik Mentzos, (onder) Sider © Dominik Mentzos

Sinds de jaren ’80 kenmerkt het choreografische werk van William Forsythe zich door de analyse en ontginning van historisch neergeslagen vormen van ballet. Doel was de ontplooiing van mogelijkheden die ontstaan uit de oplossing van traditionele opeenvolging van danspassen, figuren en lichamelijke coördinaties, om op die manier de traditie op eigentijdse manier te ontwikkelen en verder te zetten. (1) Door de confrontatie met andere disciplines zoals taalkunde, wiskunde en neurobiologie heeft Forsythe het klassieke ballet zo ver ontgonnen dat er in zijn jongste stukken nog maar weinig van overblijft. Van-

24

etcetera 136

daag lijkt Forsythe zich minder te interesseren voor het werken aan de beweging op zich en aan haar nog niet gerealiseerde mogelijkheden. De op de innovatieve cd-rom Improvisation Technologies uit 1994 samengevatte procedures om bewegingen te genereren hebben zich al lang tot een herkenbare stijl verdicht die – uitgebreid met het ene of het andere werktuig – tot een repertoire voor Forsythes danswerk is geworden. Vandaag gaat het veeleer om choreografische organisatieprincipes van lichamen, en daarmee samenhangend om de aard en wijze van hun samenzijn in de ruimte.

Daarmee staat onvermijdelijk ook de vraag

1 Choreografische methodes Voor haast elk eigen stuk heeft William Forsythe samen met de dansers en danseressen een eigen methode ontwikkeld om bewegingen te genereren en choreografisch te organiseren. Hij heeft het klassieke ballet gezien als een taal waarvan je de grammatica kunt analyseren om nieuwe verbindingen tussen de delen ervan mogelijk te maken. Hij heeft het ballet opgevat als een informatiesysteem waarin de dansers elkaar en hun bewegingen wederzijds lezen, om op basis van hun waarnemingen door improvisaties verdere bewegingen te genereren. In de jaren ’90 experimenteerde hij met procédés die tot zogenoemde ‘real-time’ of ‘live-choreografieën’ leidden, dat wil zeggen choreografieën die zichzelf niet als voorschrift begrijpen, maar pas tijdens de opvoering zelf ontstaan. In stukken zoals AlienA(c)tion of Eidos:Telos moesten de dansers door uiterst complexe structuren bewegen waarvan ze het potentieel aan informatie gebruikten en bepaalde mogelijkheden selec-

teerden, om zo het stuk steeds weer nieuw en anders in situ te produceren. Zo was bijvoorbeeld in Eidos:Telos een centrale rol voorbehouden aan een alfabet dat op verschillende plaatsen op de scène geplaatst was, zodat de dansers het konden zien. Voor de afzonderlijke letters hadden ze op voorhand kleine bewegingsfrasen ontwikkeld die ze nu, bijvoorbeeld zodra de overeenkomstige letter op een beeldscherm verscheen, konden oproepen of veranderen. Door de computer gegenereerde algoritmes organiseerden het samenspel in de tijd, zodat het verloop van elke voorstelling haast zonder de tussenkomst van de choreograaf William Forsythe leek te slagen. (2) In tegenstelling daarmee doet Forsythe in zijn nieuwste stukken sterker een beroep op technische apparatuur die hem als choreograaf en impulsgever toelaat zich als actieve deelnemer in de opvoering in te schrijven.

Het gaat daarbij om de zogenaamde ‘inears’, kleine oortelefoontjes die de dansers en danseressen tijdens de voorstelling met de regietafel verbinden. Van daaruit krijgen ze live instructies die het verloop van de choreografie bepalen. William Forsythe had dat principe reeds in 1984 in het derde deel van Artifact gebruikt. In dat stuk ensceneerde hij een heftige echtelijke ruzie tussen twee figuren, een vrouw in historisch kostuum en een man met een megafoon. Door instructies aan de dansers wakkerde hij de ruzie aan. Doorheen de oortjes wordt de regisseur of choreograaf – onzichtbaar voor het publiek – tot een actief onderdeel van het stuk. Het zichzelf genererende informatiesysteem dat zonder de positie van een choreo-graaf kan bestaan, maakt vandaag plaats voor choreografieën waarin de choreograaf als almachtige stem is ingeschreven.

In The Returns (2011) improviseert Forsythe in het Engels een boze, satirische tekst over de kunsthandel, die de Japanse danseres Yoko Ando op de scène moet nazeggen, zonder dat ze de sowieso absurde tekst inhoudelijk begrijpt. Ando kruipt door de ruimtes en over de vloer, steeds op zoek naar meer kunst die ze kan bekijken en kopen, en roept daarbij zelfs de banaalste kantoorartikelen uit tot kunstwerk dat ze gretig wil absorberen. Terwijl Ando als kunstjunkie door tekst en ruimte strompelt, lopen de dansers van de Forsythe Company rechts naast haar op een soort loopplank van de achtergrond van de scène naar de voorzijde van het podium en presenteren zichzelf daarbij in de meest absurde kostuums, zoals op een modeshow.

Human Writes © Dominik Mentzos

Het meest complexe van de stukken waarbij de dansers via de ‘in-ears’ live informatie en aanwijzingen ontvangen is zonder twijfel Sider, dat in juni 2012 in Dresden-Hellerau in première ging. Het uitgangspunt van Sider was de confrontatie met de elizabethaanse tragedie en met Shakespeares stuk Hamlet. (3) Daarbij was het Forsythe en zijn Company niet te doen om de inhoud van het stuk, maar om het ritme van de taal en de emotionele inhoud die deze in het vlechtwerk van figuren transporteert. Bij de repetities diende de Hamletverfilming van de Britse regisseur Tony Richardson uit 1969 als materiaal. Zonder

dat de toeschouwers het merken, krijgen de dansers in hun oortjes fragmenten uit de filmdialogen te horen. De dansers hebben nu als taak om de specifieke manier van spreken van de acteurs, hun ritme, de frasering en hun affecten in bewegingen te vertalen. De spookachtige stemmen van de acteurs leiden de dansers als een onzichtbare hand; ze vertegenwoordigen een vreemd, extern element waarmee de dansers de confrontatie moeten aangaan om te dansen. De taal van de acteurs dringt via het oor hun lichaam binnen en lokt daar reacties uit. Sider valt dus helemaal te begrijpen als een verdere poging van Forsythe

25

etcetera 136

om de verhouding tussen lichaam, beweging en taal te onderzoeken. Lichaam en taal worden met elkaar geconfronteerd, en van hun respectieve immanentie beroofd, om in het proces van de confrontatie het stuk te genereren.

Bijkomend bij deze stempartituur behoudt William Forsythe zich het recht voor om zelf te interveniëren en de dansers trefwoorden aan te reiken of hele stukken dialoog te reciteren die de acties van de dansers op de scène sturen. Daar gaan ze te werk met grote stukken karton die ze als schilden voor zich uit dragen, of waarmee ze ritmisch op de vloer slaan. Optisch ontstaat zo een vlechtwerk uit relaties waarbij steeds weer individuele dansers achter hun schilden verdwijnen en onzichtbaar worden, voor ze plots weer opduiken om zich in het gebeuren te mengen. Vaak meen je als toeschouwer figuren te herkennen – Hamlet die zich door zijn moeder Gertrude over de scène laat jagen – maar dat zijn niet meer dan associaties. Een bijkomend element van de opvoering vormen de motto’s die op de achterwand geprojecteerd worden – eigenaardige vergelijkingen en gelijkheidsrelaties die een evenwicht tussen de onderdelen stellen.

‘She is to them as they are to us’, ‘This is to her as they are to him’ of ‘Were they or weren’t they’ staat er te lezen. Effectief speelde de analyse van de constellaties tussen de personages in Hamlet tijdens de repetities een belangrijke rol. De complexe emotionele relaties tussen de personages worden in ruimtelijke configuraties vertaald, die op de scène een netwerk uit affectieve verbindingen zichtbaar maken dat even dicht is als in het toneelstuk. Elk dialoogfragment dat de dansers te horen krijgen is teruggekoppeld naar zo’n emotionele situatie die de dramaturgie van de opvoering bepaalt.

De ‘in-ears’ als methode om de opvoering live te sturen is vergelijkbaar met de methodes van de ‘real-time choreografie’: een methode om de opvoering niet als een statisch, onveranderlijk en daardoor dood product te begrijpen.

Bovendien vormen de in-ears een instrument voor potentiële overbevraging van de dansers: ze worden gebombardeerd met informatie waarop ze onmiddellijk moeten reageren, die ze moeten bewerken en vertalen. Daarbij is het moment van mislukking steeds aan de horizon aanwezig. Dat produceert bij de dansers tegelijk echter een verhoogde mentale en lichamelijke oplettendheid, een wakkerheid die hun aanwezigheid in de theaterruimte wezenlijk versterkt. Om niet te falen, en de opvoering bijvoorbeeld ritmisch te laten haperen, ontplooien de dansers een enorme

26

etcetera 136

Knotunknot © Walter Vorjohann

virtuositeit in hun omgang met de afgespeelde stemmen, waaruit zich naar analogie met de mysterieuze gebeurtenissen op de scène een haast unheimliche dimensie ontwikkelt. Sider roept zo ook de vraag op naar de samenhang en het samenspel van krachten die een gemeenschap bepalen. Dit samenspel toont zich als affectief gestuurd, en ontstaat uit de houdingen en beslissingen in de confrontatie met cultureel materiaal en de aanspraak die dat op het individu maakt.

2 Choreografische objecten Uit de bespreking van de methodes is reeds duidelijk geworden dat voor William Forsythe choreografie zich niet laat reduceren tot het dansen en het opvoeren van hetzij geïmproviseerde, hetzij vastgelegde opeenvolgingen van danspassen. Choreografie begint al veel vroeger; ze begint, zoals bij AlienA(c)tion of Eidos:Telos, reeds bij het bewerken van het cultureel materiaal waarmee de dansers en danseressen omgaan en waarmee ze een

sende lichamen bestaan. Het potentieel dat in dit idee besloten ligt, ontplooit Forsythe in zijn ‘choreografische objecten’.

Terwijl choreografie en dans sinds de renaissance bijna als synoniemen gelden, vormt de scheiding tussen choreografie en lichamen de grondslag van Forsythes ‘choreografische objecten’. ‘One could easily assume that the substance of choreographic thought resided exclusively in the body. But is it possible for choreography to generate autonomous expressions of its principles, a choreographic object, without the body?’, schrijft Forsythe. En verder: ‘(The) choreographic object: it is a model of potential transition from one state to another in any space imaginable.’

(4) Een choreografisch object is derhalve een gestolde, tot materiaal geworden configuratie van ideeën die verdere handelingen, bewegingen maar ook gedachten, klanken, stemmen of aanrakingen kan uitlokken.

De eerste stappen in de richting van dit ra-

relatie aangaan. In dit proces spelen ideeën en concepten, bijvoorbeeld van vreemdheid of van reizen, een even grote rol als het uitvoeren van taken. Deze ideeën informeren de repetitie-arbeid als actief bestanddeel; ze produceren materiële artefacten, kaarten of partituren, die op zich reeds choreografische resultaten van bewegingen en handelingen zijn. In een tweede stap ten slotte veroorzaken ze verdere acties, waarvan enkele door de dansers tijdens de opvoering gerealiseerd en

zintuiglijk waarneembaar gemaakt worden.

Choreografie kan daarom beschouwd worden als een configuratie van ideeën die, historisch variabel, bepaalde lichamelijke handelingen en bewegingen in gang zetten. Daarmee produceren en representeren ze tegelijk steeds ook de specifieke maatschappelijke voorstellingen van relaties tussen ideeën, mensen, lichamen en dingen die onze samenleving vormen. Vandaar kan choreografie voor Forsythe ook onafhankelijk van dans en dan-

dicale concept van choreografie heeft Forsythe reeds op het einde van de jaren ’90 gezet. Zijn ‘choreografische installaties’ zoals bijvoorbeeld White Bouncey Castle of City of Abstracts waren experimenten om de toeschouwers door een bewust geconstrueerd en gestuurd environment aan het dansen te brengen. Het springen in het witte springkasteel geeft aan degene die springt een andere lichaamservaring, een gevoel voor de relatie tussen massa, kracht en snelheid, dat op het hoogste punt van de parabool een euforische sensatie van gewichtloosheid opwekt. Onder de deelnemers ontstaan telkens weer ogenblikken waarop hun bewegingen synchroon verlopen en onvoorziene choreografische modellen genereren. In tegenstelling tot deze vroege producties echter kunnen veel van de nieuwe choreografische objecten op zichzelf bestaan als autonome artefacten of zelfs kunstwerken. Ze belichamen ook zonder de interacties met de toeschouwers, zoals een embleem, een idee van choreografie.

In Knotunknot, dat Forsythe in 2011 samen met Dana Caspersen ontwikkelde, worden de deelnemers eerst in een ruimte binnengeleid en in verschillende groepen ingedeeld. Elke groep neemt plaats aan een tafel en wordt uitgenodigd om over bepaalde maatschappelijke thema’s zoals de omgang met vreemdelingen of over eigen ervaringen als vreemdeling te praten. Elk van deze gesprekken tussen de leden van een groep, die elkaar normaal gezien vooraf niet kenden, wordt door strikte tijdslimieten begrensd, wat enerzijds al te breedvoerige gedachtegangen verhindert, anderzijds ook af en toe een op gang gekomen

27

etcetera 136

De spookachtige stemmen van de acteurs leiden de dansers als een onzichtbare hand; ze vertegenwoordigen een vreemd, extern element waarmee de dansers de confrontatie moeten aangaan om te dansen. conversatie gewoon afbreekt. Met de door henzelf geformuleerde ideeën over wat een samenleving uitmaakt en hoe ze door ons handelen wordt bepaald in hun hoofd, worden de toeschouwers vervolgens naar een tweede ruimte gebracht. Daar strekt zich een landschap uit dat bestaat uit pekzwarte kabels over de vloer en over bruine houten banken die de toeschouwer toevlucht lijken te bieden, als eilandjes in een zee. Ik kan deze zee van touwen, die als een zeemonster voor me ligt, als sculptuur of object bekijken; ik kan de dikke zwarte kabels met hun kronkels en knopen onderzoeken, en stel daarbij verschillen in de sterkte van en de afstand tussen de knopen vast. Enkele kluwens lijken zich helemaal niet meer te laten ontwarren of losknopen – een soort probleemveld van onopgeloste en onoplosbare knopen en conflicten. Enkele bezoekers geven gevolg aan de oproep en grijpen actief in de vormgeving van het landschap in. Touwen worden opgeraapt, er wordt aan getrokken als bij een spelletje touwtrekken. Wie sterker is, wint en kan een langer stuk touw bemachtigen, en er nu zelf knopen in proberen te leggen. Anderen daarentegen gaan aan het werk om reeds bestaande knopen los te maken, alleen of samen met anderen, wat wegens de dikte en het gewicht van de touwen geen eenvoudige taak is.

Als choreografisch object toont Knotunknot zich als een krachtveld van reële acties die reeds plaatsgevonden hebben; bezoekers kunnen erin ingrijpen om het te veranderen.

Tegen de achtergrond van de gesprekken in de eerste ruimte levert het mij tegelijk een symbolisch beeld van wat een maatschappij uitmaakt en hoe ik er door mijn eigen handelen toe kan bijdragen om haar vorm te geven. Datgene wat het choreografische object uitlokt, namelijk acties, bewegingen en ontmoetingen in ruimte en tijd, laat zich nu van zijn kant als choreografie omschrijven.

De confrontatie met het knopenlandschap verwekt een choreografie die nergens vastgelegd is, en die met elke ingreep in het net verandert. Desalniettemin werkt ook zij met afspraken tussen de deelnemers over hoe de

28

etcetera 136

taak van het knopen en losknopen het best te bewerkstelligen valt. Choreografie ontstaat, zou je kunnen zeggen, uit de ontmoeting en de confrontatie van menselijke lichamen met iets onmenselijks, iets anders, iets objectachtigs of zelfs machinaals. Daarmee bekleedt Forsythes choreografische object onder de huidige voorwaarden de positie die historisch aan de notatie werd toebedeeld. Losgemaakt en geabstraheerd van het lichaam verdicht het object net als de dansschriftuur bewegingen die in de lichamelijke confrontatie met haar systeem steeds weer nieuw en anders tevoorschijn gebracht worden.

Dit dubbele karakter van de choreografie (materieel artefact dat de principes van choreografie objectiveert, en het resultaat van een lichamelijke confrontatie daarmee) speelt Forsythe ook uit in zijn performance-installatie Human Writes uit 2005. (5) Daarin wordt de functie van de objecten overgenomen door een aantal tafels – variabel naargelang de afmetingen van de ruimte – waarop in verschillende talen met een dun potlood uittreksels uit de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens geschreven staan. Een danseres staat voor haar tafel en gooit er een potloodstift op, die kleine scherpe puntjes op het papier nalaat en bij het terugkaatsen in kleine stukken uiteenbarst. De potloodstrepen of -punten richten zich op de woorden. Ze overschilderen, missen of omschrijven hen meer dan dat ze hen zichtbaar maken. Na een tijdje worden de toeschouwers door de dansers en danseressen uitgenodigd om hen bij de realisatie van het schrift te helpen. Gezamenlijk moet de Verklaring van de Rechten van de Mens, die de Verenigde Naties na de catastrofe van de Tweede Wereldoorlog in 1948 in Genève afkondigden, in Human Writes omgezet en tot haar recht komen. Het neerschrijven van de Verklaring is onderworpen aan een hogere regel: het schrijven moet tegelijk ook belemmerd worden.

Geen streep of letter mag direct ontstaan. De performers worden dus gedwongen om indirecte strategieën te gebruiken. Elke markering die bijdraagt aan het ontstaan van een letter, moet ontstaan uit een fysieke beperking, een belasting of een weerstand.

Je kan Human Writes daarom als metafoor voor de precaire situatie van mensenrechten in onze inhumane wereld begrijpen. De performance-installatie is een voorstelling van de moeilijkheid om mensenrechten vandaag te laten gelden. Tegelijk produceert ze echter ook een gemeenschappelijk handelen van alle deelnemers dat worstelt met de formuleringen

en claims van de Verklaring van de Rechten van de Mens. In de interactie tussen dansers, toeschouwers, regels en schrift/tafel ontstaat een choreografie waarbij het om het even is hoe de bewegingen er uitzien, wie ze uitvoert of welke principes ze volgen.

In de lente van vorig jaar toonde Forsythe in het Bockenheimer Depot in Frankfurt am Main nog een keer zijn installatie Scattered Crowd uit 2002. Een kooi uit gaaswerk vormt een ruimte in de ruimte waardoor de toeschouwers kunnen bewegen. De kooi is gevuld met honderden witte ballonnen die per twee aan koorden vastgebonden zijn. De bovenste ballon is steeds met helium gevuld, de onderste met lucht. Terwijl de heliumballon naar boven zweeft, valt de met lucht gevulde ballon op de grond. Perfect gebalanceerd houden ze elkaar in evenwicht. Ze lijken in de ruimte te staan, bewegingloos gespannen tussen hemel en aarde, tegelijk onderworpen aan en bevrijd van de zwaartekracht, zoals het ideaal van een klassieke ballerina. De toeschouwers staan en gaan tussen deze zee uit wolken, raken de ballons aan en veranderen zachtjes en lichtjes hun schikking. De choreografische objecten verdichten sociale situaties. Ze nodigen de toeschouwer/deelnemer uit om het choreografisch potentieel ervan los te laten. ð

vertaald uit het Duits door Erik Derycke In deSingel (Antwerpen) is van The Forsythe Company van 13 tot 16 maart Study # 3 te zien. www.theforsythecompany.com www.desingel.be

Noten (1) Zie Gerald Siegmund (Ed.): William Forsythe – Denken in Bewegung, Berlin: Henschel, 2004.

(2) Dana Caspersen, ‘The Company at Work’, in: Bill’s Universe, Jahrbuch Ballettanz, Berlin: Friedrich, 2004; blz. 26-33.

(3) Voor de informatie over de werkwijze wil ik graag Billy Bultheel bedanken.

(4) http://www.williamforsythe.de/essay.html (bezocht 15. 8. 2013) (5) Over Human Writes zie ook: Gerald Siegmund, ‘Negotiating Choreography, Letter, and Law in William Forsythe’, in: Manning, Susan/ Ruprecht, Lucia (Ed.): New German Dance Studies, Urbana: Uni. Of Illinois Press, 2012; blz.

200-215.

theater | johan thielemans

Verander de wereld toneelgroep maastricht speelt de goede mens van sezuan van bertolt brecht Bertolt Brecht is één van de grote iconen van het theater van de twintigste eeuw. Maar hebben we het met zijn toneelstukken ondertussen niet ongeveer gehad? Net op het moment dat je denkt dat ze als historisch kunnen worden bijgezet, komt er toch weer een enscenering

die laat zien hoe krachtig zijn werk ook vandaag nog kan zijn. Johan Thielemans zag het in de regie van De goede mens van Sezuan door Arie de Mol. ‘Een stuk dat over de wereld gaat – het blijft een verademing.’

29

etcetera 136

Bertolt Brecht was lange tijd de toetssteen voor vernieuwend politiek theater. Ten tijde van de Koude Oorlog was hij een boegbeeld voor linkse theatermakers, of ze nu van communistische of sociaal-democratische signatuur waren. Na de val van de Muur verdween de strijdbaarheid die de grondtoon vormde van zijn toneelstukken. Zowel in Duitsland als in Frankrijk werd er gezegd dat zijn toneelwerken hun belang verloren hadden. In een tijd dat de rechterzijde zijn ideologie als ‘nietideologisch’ voorstelde en de linkerzijde te weinig in staat was om een alternatief te verzinnen, bleek Brecht minder aantrekkelijk en viel het sterk op hoe didactisch en redundant zijn theaterteksten waren. De intellectuele sfeer was helemaal veranderd. De informatie werd flitsend, als er al over volksverheffing werd gesproken hoorde daar de formule ‘we weten het toch al’ bij. Wat van Brecht overbleef waren zijn theoretische geschriften over theater. Zijn afrekening met het realisme van Stanislavski had een grote invloed. Merkwaardig genoeg leverde dat een speelstijl op die binnen het theater als een bron van vernieuwing werd ervaren, terwijl zijn afwijzing van een ‘burgerlijk theater’ alle politieke kracht had verloren.

Vooral in Nederland en Vlaanderen ging het om een reflectie over theatrale middelen en overschaduwde deze discussie de eigenlijke inhoud, zelfs de eventuele sociale relevantie van het getoonde. Brecht zonder politiek, Brecht als esthetische factor. Hijzelf had zich dat wel anders voorgesteld (maar dat was dan in de jaren vijftig van de vorige eeuw).

In deze context is het merkwaardig dat een regisseur teruggrijpt naar een van Brechts stukken. Dat deed Arie de Mol bij Toneelgroep Maastricht met De goede mens van Sezuan. Zou zijn opvoering een stukje nostalgie opleveren, zou het een ongemakkelijke toneelavond opleveren (‘Vroeger hadden we van dit stuk toch gehouden?’), of zou De Mol bewijzen dat Brecht toch nog een vitale theateravond kan opleveren? Met veel belangstelling zijn we gaan kijken.

De goede mens van Sezuan werd in 1939 geschreven, toen Brecht in ballingschap rondzwierf van Denemarken en Finland over de Sovjet-Unie naar Hollywood. Hij had toen een verhouding met de Deense Ruth Berlau, die hem bij de finale versie van het stuk heeft geholpen. (Voor Berlau werd de verhouding een tragische geschiedenis.) Brecht situeerde het verhaal in een imaginair China. De verhaalstof – de zoektocht naar een goede mens – is dat nochtans niet; die vond Brecht zowel bij het

30

etcetera 136

oud-Griekse verhaal van Philemon en Baucis als in de bijbel. Maar China had voor Brecht een bijzondere esthetische aantrekkingskracht. In zijn beschouwingen over het episch theater gebruikte hij graag het voorbeeld van een Chinese acteur, bij wie hij nieuwe vormen van acteren had ontdekt. In zijn eigen enscenering van De goede mens van Sezuan bij het Berliner Ensemble heeft hij dan ook elementen uit het Chinese theater gebruikt, zoals het feit dat zijn acteurs halfmaskers droegen.

geen raad te geven en laten iedereen achter met de boodschap: zoek het zelf maar uit. De laatste replieken van het stuk zijn bekend.

In een epiloog richt een speler zich tot het publiek met de mededeling dat zijn makkers geen goed einde aan het verhaal weten te breien. Het publiek wordt voor een aantal vragen gesteld: moeten er andere mensen komen, of andere goden, of geen goden? Zoek zelf een oplossing, luidt het, zorg dat het een goede is, want een goede oplossing moet het zijn, en Brecht herhaalt ‘moeten’ driemaal.

Als je al zou denken dat Brecht met zijn vervreemding een wat stugge houding tegenover het spelen zou aannemen, dan bewijst Arie de Mol dat je met deze materie inventief en speels kunt omgaan.

Omstandigheden Het gegeven is zeer eenvoudig. Drie goden vinden dat de aarde bevolkt wordt door slechte mensen. Ze dalen af uit hun hemel, op zoek naar een goede mens. Ze belanden in de arme wijken van Sezuan. De enige die zich over hen ontfermt, is de prostituee Shen Te. Als dank geven ze haar een grote som geld. Eens de buurtbewoners dit merken, komen ze allemaal hulp vragen. De goede mens kan geen neen zeggen, maar raakt hierdoor in grote moeilijkheden. Vandaar dat ze zich verkleedt als haar neef Shui Ta, die hardvochtig en meedogenloos is. De zaak – de tabakswinkel die Shen Te heeft kunnen kopen – wordt op die manier van de ondergang gered.

Het verhaal ontwikkelt zich verder volgens dit patroon, er is geen sprankeltje hoop in te ontdekken. Shen Te wordt verliefd op een man die ervan droomt om piloot te worden, en doet alsof hij op haar gevoelens ingaat, omdat hij hoopt dat Shen Te hem het nodige geld voor zijn opleiding zal geven. Als Shen Te/Shui Ta een tabaksfabriek kan kopen, zal de kandidaat-piloot zich ontpoppen tot een vervaarlijke ploegbaas. Ze zal met hem willen trouwen, maar dat loopt spaak omdat de piloot een afspraak heeft gemaakt met de ‘neef ’ en eist dat deze op de bruiloft verschijnt. Dat zet Shen Te klem en het huwelijk gaat niet door.

Tenslotte zullen de goden weer op aarde verschijnen en zullen ze als rechters zetelen.

De centrale vraag is nu of het mogelijk is om goed te zijn en geen menselijke rampen te veroorzaken. Shen Te staat terecht, maar tot een uitspraak komt het niet. De goden hebben

De tendens van het stuk is duidelijk: de sociale omstandigheden bepalen of iemand goed kan zijn of slecht. Shen Te kan slechts overleven omdat ze de kapitalist Shui Ta ten tonele voert. Meteen onderstreept het stuk de marxistische stelling dat de mens geen essentie is, maar een product van zijn omstandigheden. Verander dus de wereld, zodat een goede mens er op zijn plaats is.

In vorm is De goede mens van Sezuan een voorbeeld van episch theater. Het stuk bestaat uit een opeenvolging van taferelen die zich aaneenrijgen zoals de hoofdstukken van een roman (de epische vorm bij uitstek). Natuurlijk speelde Brecht ook hier met de vervreemding die hem zo nauw aan het hart lag. Volledige inleving vond hij intellectueel afstompend en politiek niet productief. Vandaar het gebruik van maskers of liederen, die een soort moraal verwoorden.

Drievuldigheid Wat is hier vandaag nog relevant aan, heeft Arie de Mol zich afgevraagd. Zijn ingrepen blijken interessant. De liederen heeft hij weggelaten, hetgeen ik niet betreur, want de pseudomoderne/volkse stijl van componist Paul Dessau heeft me nooit overtuigd. Maar de teksten van die liederen heeft De Mol wel bewaard. Zo zijn er regelmatig in de voorstelling ogenblikken waarop de acteurs uit hun rol stappen en op het voorplan hun poëtische of kritische bedenkingen maken. Deze afwisseling in taalregister verrijkt het stuk.

Daarnaast heeft De Mol ook grondig in de tekst geknipt, naar eigen zeggen is er een uur

Jessie Wilms in De goede mens van Sezuan Š Ben van Duin

31

etcetera 136

verdwenen – maar we weten dat Brecht nooit heeft uitgeblonken in economisch schrijven.

Ook die ingreep is dus verdedigbaar, want de voorstelling komt toch al uit op drie uur – met een pauze! (wat in de huidige theaterpraktijk al vrij uitzonderlijk is).

Brecht heeft niet minder dan zestien rollen voorzien. Arie de Mol heeft slechts acht spelers. Ze dubbelen de rollen en elk van hen zoekt voor de verschillende personages een karakteristieke invulling. Soms gaat het om een karikatuur, wanneer Martijn van der Veen een verwijfde barbier Shu Fu is. Zijn keuze schuurt aan tegen het cliché. Gitta Fleuren neemt drie rollen voor haar rekening. Door haar lichaamstaal en met behulp van juist gekozen kostuums (Jorine van Beek) ondergaat ze telkens een ware transformatie, zodat de vertelling duidelijk blijft. Een geïnspireerde vondst is ze als vrouw van de tapijthandelaar, waarbij zij helemaal in een Oosters tapijt is ingepakt. Op deze manier blijft de voorstelling lichtvoetig en speels.

Arie de Mol heeft nog een dimensie toegevoegd wat betreft de stille rollen. Voor de acht kinderen tellende familie heeft hij de moeder (Lore Dijkman met gebogen rug) evenveel poppen gegeven, waarmee kan gesold worden.

Ook de arbeiders die aan de lopende band in de fabriek werken zijn poppen. De Mol laat ze manipuleren door toneelknechten.

Eén beslissing van de regisseur is minder gelukkig. Brecht laat drie goden op het podium verschijnen, maar De Mol reduceert hen tot één acteur (Hans Trentelman), die op zeker ogenblik toch een getormenteerde dialoog tussen de drie moet mimeren. Alleen wie het stuk kent, begrijpt op dat moment wat er gebeurt. Deze eenzame god verliest ook de angel van Brecht, die een christelijke Drievuldigheid op het toneel bracht, even machteloos als nutteloos. Hieruit blijkt hoezeer Brecht zijn toneel-China niet al te letterlijk nam.

De tegenspeler van Hans Trentelman is de waterdrager, uitbundig gespeeld door Saman Amini. Hij zorgt voor de enige exotische kleur

Human Writes © Dominik Mentzos

De goede mens van Sezuan © Ben van Duin

32

etcetera 136

in de voorstelling en vormt een band tussen toneel en publiek.

De hoofdrol wordt vertolkt door Jessie Wilms. Zij gooit zich met enthousiasme en energie in de rol van Shen Te. Het is heerlijk om te zien hoe ze schakelt. Wanneer ze de liederen komt voordragen, doet ze onmiddellijk de sfeer kantelen: haar teksten zijn een rechtstreekse mededeling aan het publiek.

(Bij Brecht bleven zulke liederen meer binnen de conventie, met een remmend effect op de actie.) Ze is natuurlijk ook neef Shui Ta en misschien mist ze hier wat perverse autoriteit om overtuigend als ‘slechte mens’ over te komen.

Als je al zou denken dat Brecht met zijn vervreemding een wat stugge houding tegenover het spelen zou aannemen, dan bewijst Arie de Mol dat je met deze materie inventief en speels kunt omgaan. In deze vorm, die beslist geen realisme inhoudt, is het acteren uitbundig en inventief, en daarom zo aantrekkelijk.

Alternatief Op het einde van de voorstelling heeft Arie de Mol nog een belangrijke ingreep gedaan.

Shen Te wordt bij Brecht voor een tribunaal gebracht. Iedereen, zegt Brecht ironisch, is kwaad op de goede mens. Maar in deze opvoering komen plots alle spelers als zichzelf op het toneel. Hun aanval op Shen Te genereert hierdoor een andere dynamiek; de aanklacht én de zwakke verdediging krijgen een onverwachte directheid. Je luistert beter en je volgt deze belangrijke discussie met een andere, meer gespannen aandacht. Dit is, zo realiseer je je, een stuk dat toeleidt naar een conclusie en een boodschap. In deze tijden van hautaine ironie sta je voor een theatermoment dat je wel moet ervaren als iets uit een niet te ver verleden, terwijl je beseft dat hier beroep wordt gedaan op je verstand en je moreel besef. Wanneer de god zich onmachtig en onverschillig terugtrekt, legt de tekst de verantwoordelijkheid volledig bij de toeschouwer: een andere wereld misschien – maar daar moet u dan zelf

voor zorgen. Het stuk gaat op die manier niet over ontgoocheling, nog minder over medelijden en sentimenteel gezucht, maar het stelt ons, het publiek, voor onze opdracht. Verander de wereld en zoek naar een alternatief (ach, dat veelgebruikte woord bij achtenzestigers, dat hier weer op zijn plaats is). In tijden waarin het dominerende neoliberale en correcte denken iedereen verdooft, is dat een stelling die er opnieuw toe doet – ook al is het ideologische kader van Brecht weggevallen. Bij hem was de oplossing impliciet gegeven, in deze tijd levert de vraag een open einde op. Een stuk dat over de wereld gaat – het blijft een verademing.

Ja, ik ben naar de voorstelling gegaan met weinig verwachtingen, maar Arie de Mol en zijn geïnspireerde ploeg hebben overtuigend aangetoond dat alvast dit stuk van Brecht niet alleen opwindend kan zijn, maar ook relevant.

Het is dan ook geen toeval dat de Nederlandse kritiek schrijft dat Toneelgroep Maastricht met deze opvoering tot nationaal niveau is doorgedrongen, dat het een gezel-

schap is om rekening mee te houden. In de toekomst kondigen zich natuurlijk problemen aan, want Arie de Mol verkast naar De Appel in Den Haag. Eerst maakt hij echter nog een Gebroeders Karamazov in Maastricht. Dat maakt nieuwsgierig. www.toneelgroepmaastricht.nl

Jessie Wilms en Freek den Hartogh in De goede mens van Sezuan © Ben van Duin

33

etcetera 136

Aengespoeld & opgeligt | column door john zwaenepoel & youri dirkx

De Werkgroep Powernapping in actie

34

etcetera 136

koepeldag!

In Vooruit (Gent) vond op 17 februari jongstleden de jaarlijkse koepeldag van het Vlaamse podiumkunstenveld plaats. Bijna zeshonderd professionelen namen deel aan deze sectoriële hoogdag voor vorming, opleiding en netwerking. programma 06u00 - 08u00

08u00 - 08u35

08u35 - 08u45

08u45 - 11u00

Onthaal (koffie en croissants) en veiligheidscontrole Welkom en selfies-moment met minister van Cultuur Joke Schauvliege Sanitaire pauze (optioneel) Start van de parallele infosessies: Het eenheidsstatuut ‘performer’ (org. acod-abvv) | Van Almo tot Sabam: de auteursrechtenmaffia (org. Kunstenloket) | Moderne hijstechnieken in het theater en de horeca (org. Sabbattini/Brouwerij Moortgat) | Nieuw in het podiumlandschap: Pop-up gezelschappen (org. Agentschap Kunsten en Erfgoed/ vti) | Neocongolianisme in het Vlaamse theater (org. kvs) | (Sm)Artphones : de nieuwste oko-apps (org. oko/Samsung) | De rurale kunsteneconomie in de civiele maatschappij (org.

Kaaitheater) | Het Duitse vs. het Vlaamse intendantenmodel (org. ntGent) | De remgeld-regeling voor ticketprijzen (org. Via)

Aperitief met streekbieren en kaasplank (org.

West Flanders House, Vichte) 12u00 – 13u00 Wandelbuffet en professionele speeddating 13u00 – 14u00 Vrije uitloop en ontspanning (mutuele massage, yoga of kaartspel) 14u00 – 15u30 Keuze uit deelname aan diverse werkgroepen:

Werkgroep Homofobie: Wat met het Russisch poppentheater? | Werkgroep Mobiliteit: Demonstratie elektrisch fietsen | Werkgroep Geweldbestrijding: Hooliganisme op kunstenfestivals | Werkgroep Infrastructuur: Drempels en plafonds bij de sectoriële toplonen | Werkgroep Klimaatverandering: Is mimekunst gedoemd tot verdwijnen? | Werkgroep Powernapping: Praktijksessies 11u00 – 12u00

Sanitaire pauze (verplicht) Plenaire sessie met zetelverdeling, incrowdfunding en Mexican wave 16u45 – 18u00 Slotdebat: Confederalisme en het Kunstendecreet, wat als?

18u00 – 20u00 Receptie voor beginners (vanaf 19u00: voor gevorderden) 20u00 – 21u00 Pizzabuffet 21u00 – 21u45 Karaokebar met liederen uit o.a. Mistero Buffo, Wilde Lea en Missie 21u45 – 00u00 Fuif met dj PerDyem 00u00 – 02u00 Afbraak en evaluatie (optioneel) ð 15u30 – 15u45 15u45 – 16u45

35

etcetera 136

theater | erwin jans

Het multiculturele theater als ‘zoo humain’? een gesprek met chokri ben chikha over zijn doctoraat in de kunsten

Eind vorig jaar ontving theatermaker Chokri Ben Chikha – jarenlang een van de drijvende krachten achter het theatergezelschap Union Suspecte (nu Action Zoo Humain) – de titel van doctor in de kunsten: drama. Erwin Jans sprak met hem.

De toekenning is een première voor Vlaanderen: het was de eerste keer dat een doctoraat in de kunsten (drama) werd uitgereikt. De idee van een doctoraat in de kunsten – een gevolg van de Bologna-akkoorden – is de voorbije jaren veel bediscussieerd en bekritiseerd. Intussen zijn een aantal doctoraten in de kunsten gemaakt en krijgen we meer zicht op de concrete invulling ervan. The proof of the pudding is in the eating. Chokri Ben Chikha werd doctor met het proefschrift Wat is de kritische waarde van het gebruik van stereotypen als theatertekens?

De zoo humain als (onder)zoek(s)instrument. Een integraal onderdeel van dit proefschrift zijn vijf theatervoorstellingen die hij in de periode 2008-2013 maakte: Broeders van Liefde (2008), L’Afrique C’est Chic (2010), De Ceremonie (2010), De Finale: een Stand-up Tragedie (2010) en De Waarheidscommissie (2013). Deze laatste voorstelling speelde dit voorjaar in Zuid-Afrika. Een gesprek over het waarom, het hoe en het leven voor en na een doctoraat in de kunsten.

Weet je nog op welk ogenblik en in welke omstandigheden je beslist hebt om een doctoraat in de kunsten te beginnen? chokri ben chikha: Het was een samenloop van omstandigheden, zoals zo vaak. De concrete vraag om een doctoraat in de kunsten te maken kwam van Sam Bogaerts, die toen Chokri Ben Chikha in De Finale © Theo Beck

36

etcetera 136

hoofd was van de opleiding Drama aan de Hogeschool Gent. Aanvankelijk stond ik daar nogal weigerachtig tegenover. Sam heeft me overtuigd door te zeggen dat het een praktijkgericht doctoraat was en dat ik eigenlijk kon blijven doen waar ik mee bezig was. Hij stelde het nogal eenvoudig voor. Gelukkig maar, anders had ik het waarschijnlijk nooit gedaan.

Maar ook andere omstandigheden hebben een rol gespeeld. Ik voelde in 2007 dat ik artistiek op een eindpunt was gekomen. In 2001 had ik samen met mijn broer Zouzou het gezelschap Union Suspecte opgericht. Het was de bedoeling om de conflicten en de spanningen in de identiteit van de eerste en tweede generatie migranten zichtbaar te maken. En dat als reactie op het al te makkelijke en holle multiculturele theater dat die conflicten zoveel mogelijk probeerde weg te moffelen. De artistieke strategie die Union Suspecte ontwikkelde was een mix van enerzijds autobiografie en anderzijds culturele en religieuze stereotypen, in een multidisciplinaire vormgeving. De familietrilogie – De Leeuw van Vlaanderen (2004), OnzeLieve-Vrouw van Vlaanderen (2005) en Broeders van Liefde (2008) – is daarvan het beste voorbeeld.

Aan de hand van iconen en symbolen vermengden we autobiografie en grote geschiedenis. We wilden de meervoudige identiteit en de daarin aanwezige conflicten laten zien, niet op een belerende maar op een kritische manier.

Na dat drieluik kwam ik in een soort leegte terecht. Ik vond ook dat het gezelschap op een bepaalde manier ‘op’ was. We waren jarenlang heel gulzig en enthousiast met theater bezig geweest. We hadden ons uitgeput door de vele voorstellingen en door de intensieve festivalformule binnen onze programmatie.

We waren idealistisch en utopistisch en wilden de kunstwereld snel veranderen. We weten intussen dat dat een heel traag proces is.

Cruciaal is ook het feit dat ik vond dat Union Suspecte met de voorstelling We People een grens had bereikt in het omgaan met stereotypen. De voorstelling was een Publikumsbeschimpfung geworden: een harde uitvergroting van stereotypen, zonder nuancering.

Stereotypen werden bevestigd en niet langer kritisch bevraagd. We hebben daarover binnen Union Suspecte veel en hevig gediscussieerd.

Ik herkende mijn uitgangspunten niet meer.

Ik moest afstand nemen en veel nadenken. Ik open mijn proefschrift niet toevallig met een motto dat ik ontleen aan Edward Saïd: ‘The sense of being between cultures has been very, very strong for me. I would say that’s the single strongest strand running through my life: the fact that I’m always in and

out of things, and never really of anything for long.’

Dat verwijst uiteraard in de eerste plaats naar mijn eigen dubbele culturele achtergrond: een Tunesisch islamitisch gezin dat opgroeit in een katholiek Vlaanderen. Maar ik val tussen meer stoelen. Ik heb immers geen theateropleiding genoten. Ik ben geen typische theatermaker die een klassieke acteeropleiding heeft gevolgd. Ik heb geschiedenis gestudeerd en heb me daarna met veel enthousiasme en overgave in dans, muziek en theater gestort. Maar op deze terreinen ben ik een autodidact. Met de familietrilogie had ik verteld wat ik wilde vertellen.

Ik wist niet hoe het verder moest. Artistiek, inhoudelijk en met het gezelschap zat ik dus op een dood spoor. Dat alles samen heeft mij uiteindelijk doen besluiten om aan het doctoraat te beginnen, zonder precies te weten waar het me zou brengen.

Hoe ben je concreet beginnen werken?

Ik had geen voorlopers of modellen. Ik moest alles zelf ontdekken, maar ik had het gevoel dat dit doctoraat in de kunsten een aantal gescheiden werelden kon samenbrengen. De reacties op mijn besluit waren nogal negatief en sceptisch. Men vond mij al een halve charlatan (lacht) en men begreep niet wat ik in de academische wereld te zoeken had. Ik stootte op de bekende vooroordelen: kunst is iets intuïtiefs en wetenschap is rationeel.

Daarmee zat ik onmiddellijk midden in mijn onderwerp: stereotypen. Maar het was een belangrijke stap: ik ben opnieuw lessen gaan volgen. Als je voorstellingen maakt, geef je voortdurend. Nu kon ik opnieuw krijgen.

Ik mocht terug student zijn. Ik heb colleges gevolgd, ik heb actief en passief deelgenomen aan een aantal congressen, ik heb les gegeven, vijf voorstellingen gemaakt en mijn proefschrift geschreven. Bij mijn aanvraag moest ik een duidelijke focus bepalen. Die lag op creatie. Mijn probleemstelling en mijn onderzoeksmethodes moesten daarmee te maken hebben. Ik ben aanvankelijk bang geweest om opnieuw tussen twee stoelen terecht te komen.

Ik verwachtte de grootste moeilijkheden van de kant van de universiteit, maar ik ben daar heel vrij gelaten. Ik voelde soms meer restricties bij Sam Bogaerts. Ik denk dat hij bezorgd was, ook voor hem was het een nieuw gegeven.

Met mijn twee promotoren An Van Dienderen (kask) en Christel Stalpaert (Universiteit Gent), en daarnaast een dbc, een doctoraatsbegeleidingscommissie (bestaande uit Karel Arnaut, Katrien Vuylsteke Vanfleteren en Erwin Jans, nvdr) heb ik veel kunnen discussiëren over vorm en

inhoud. Daarvoor ben ik hen oneindig dankbaar. Maar wat ik erg jammer heb gevonden, is dat er in de dbc te weinig is gediscussieerd over de voorstellingen die ik heb gemaakt. De nadruk lag toch vooral op het proefschrift. Dat kwam voornamelijk door mezelf: enerzijds was ik zeer onzeker over mijn artistiek/wetenschappelijk schrijven en anderzijds wilde ik ook niet te veel meningen bij de creatie van een nieuwe voorstelling om mijn focus/eigenheid niet te verliezen. Misschien een gemiste kans, wie zal het zeggen?

Hoe ben je tot de omschrijving van je onderwerp gekomen?

Ik wilde heel breed beginnen. Sam Bogaerts had het daar moeilijk mee. Het doctoraat ging voor hem alle richtingen uit. Maar ik had die breedte nodig. Ik heb veel op mij laten afkomen. Ik wist dat een deel van het doctoraat moest bestaan uit reflectie – het eigenlijke proefschrift – en een deel uit voorstellingen.

Ik nam me voor om die twee lijnen niet vooraf op elkaar af te stemmen. Dat was niet zonder risico’s, maar ik wilde niet onmiddellijk duidelijke verbanden leggen. Mijn vertrekpunt was wel helder: Wat zijn stereotypen? Welke strategieën bestaan daarrond? En welke strategieën gebruik ik zelf? Vanuit deze vraagstelling is de samenwerking met Arne Sierens voor Broeders van Liefde zeer interessant geweest. Het leek alsof we dezelfde theatrale strategieën hanteerden, maar in het maakproces liep dat uit op een totale clash. We gebruikten allebei culturele stereotypen, maar op een totaal andere manier. Arne zit volgens mij in een transcultureel denken: hij concentreert zich op wat ons bindt en vermijdt daardoor volgens mij het scherpe conflict. Mijn broer Zouzou en ik waren in een fase dat we heel graag speelden met dat conflict. Wij wilden het publiek bruuskeren en schokken om het zo aan het denken te zetten. Voor ons was het gebruik van stereotypen conflictvoller dan voor Arne. Ik heb sympathie voor het transculturele denken, voor het zoeken naar nieuwe gemeenschappelijke symbolen. Ik wil de kracht van stereotypen gebruiken. Ze hebben te maken met herkenbaarheid en geruststelling. Veel theatermakers en kunstenaars in het algemeen erkennen die kracht niet en denken stereotypen zomaar te kunnen overstijgen. Ik geloof daar niet in.

Aan het andere uiteinde van dat spectrum heb je een voorstelling als We People die het publiek schoffeert met een radicaal wij-zij-discours.

Ik zocht naar iets daartussenin. Die zoektocht heeft mijn doctoraat gestuurd. Ik heb nieuwe

37

etcetera 136

België (naar aanleiding van de discussie over de affiche van Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen); een derde aan mijn broer Zouzou. Een ander belangrijk element voor mij was het zoeken naar een expliciete meerstemmigheid in het proefschrift. Op mijn brieven kwam natuurlijk geen antwoord. Daarom heb ik een personage gecreëerd dat wel reageert op mijn vragen: de Waarheidsdoctor. Voor wie nadenkt over ‘stereotypes’, is ‘waarheid’ natuurlijk een belangrijke categorie. Vandaar het installeren van een ‘Waarheidscommissie’, wat het eindpunt van het praktische deel van mijn doctoraat is geworden.

Welke schrijfmodellen heb je uiteindelijk gevonden?

Een belangrijke inspiratiebron voor mij was het werk en de figuur van Arnon Grunberg, hoewel ik hem niet nadrukkelijk vermeld in mijn proefschrift. Zijn provocerende,

strategieën uitgeprobeerd: ik ben in de openbare ruimte gaan werken (De Ceremonie), ik ben naar Afrika gegaan (L’Afrique, C’est Chic) en de autobiografie heb ik vervangen door het concept van de ‘zoo humain’. De ‘zoo humain’, het ‘tentoonstellen van mensen’ zoals dat op een aantal wereldtentoonstellingen is gebeurd, heb ik als een paradigma gebruikt om naar de huidige situatie te kijken.

Hoe ben je gekomen tot de vorm van je proefschrift, die sterk performatief is?

Aan de universiteit en ook aan het kask heerste een grote bezorgdheid over het geschreven deel. En terecht: het is niet evident om als kunstenaar objectief over je eigen werk te schrijven. Dat voelt heel vreemd aan. Ze waren bang dat ik niet op tijd klaar zou raken of dat ik geen gepaste vorm zou vinden. Ik zat ook met die vragen. Het zoeken naar een gepaste vorm voor het proefschrift heeft lang

38

etcetera 136

geduurd. Ik heb deelgenomen aan een seminarie in Helsinki over het schrijven van een doctoraat in de kunsten. In Finland bestaat er al een lange traditie in. In dat seminarie waren doctors in de kunsten uit de hele wereld aanwezig. Het ging daar ook voortdurend over de vraag: hoe moet zo’n doctoraat eruit zien? Wat is het aandeel van de theorie? Ook bij mij is dat een moeilijke bevalling geweest. Het idee rond het schrijven van brieven had ik al vrij vroeg, omdat brieven een sterk performatieve dimensie hebben en tegelijk ook een reflectief element toelaten. Ik ben pas in een laat stadium echt gestructureerd gaan schrijven. Ik ben fragmentarisch begonnen, op gang getrokken door de verplichte papers. Het idee rond de brieven heeft uiteindelijk geleid tot een aantal brieven, onder andere aan Deborah Lippmann, de weduwe van Walter Lippmann (1889-1974), Amerikaans journalist en uitvinder van het woord ‘stereotype’; aan de bisschoppen van

ironische en kritische mix van symbolen uit verschillende culturen, zijn ironische clash van waarheden en posities intrigeren mij.

Hij beschrijft tot in het groteske de manier waarop personages in de knoop geraken met hun verschillende waarheden. Grunberg incarneert voor mij een meervoudige conflictueuze identiteit. Mijn stokpaardje, ook in mijn proefschrift, is de vraag naar het vormgeven van die meervoudige identiteit. Grunberg verdedigt soms het onverdedigbare en dwingt je als lezer om sympathie te hebben voor het onsympathieke. Hij verzet zich radicaal tegen zijn joodse afkomst en toch heeft hij er respect voor. Ik herken mij wel in dat onrespectvolle respect voor cultuur, traditie en achtergrond…

Kan je nog wat dieper ingaan op het concept van de ‘zoo humain’ dat je als onderzoeksstrategie hanteert?

Op het moment van de crisis in 2007 ben ik beginnen nadenken over het gebruiken van mijn autobiografie. Natuurlijk hanteerde ik die op een uitvergrote manier, maar er bleef iets exhibitionistisch aan kleven. Ik vroeg me af of ik die autobiografie niet te veel in de kijker zette: kijk, ik ben afkomstig uit Tunesië, ik heb een moslimachtergrond, ik heb dit en dat meegemaakt, etcetera. Wanneer is dat interessant en wanneer niet? In de ‘zoo humain’ wordt dat principe tot in het extreme doorgevoerd. Ik begon me af te vragen of kunstenaars en ook ikzelf niet te veel ‘exhibeerden’, niet te veel het verschil etaleerden. De ‘zoo humain’ is in essentie een spektakel van het verschil. Ik vind dat nog steeds een relevante vraagstelling. In

hoeverre ga je je eigen ‘andersheid’ exploiteren? Het trekt natuurlijk de aandacht. Het feit dat iets autobiografisch is, geeft het vaak een grotere spektakelwaarde. De ‘zoo humain’ was het antwoord op mijn angst als maker: de angst dat je een freakshow aan het maken bent voor een overwegend blank publiek. Waar ligt de grens? De ‘zoo humain’ is een theatrale, performatieve vorm van het gebruik van stereotypen. De stereotypen – de angsten en de verlangens ten aanzien van het exotische – worden extreem uitvergroot en verkocht als ‘waar’, als ‘objectief ’. Dat gebeurde in elk geval in de historische ‘zoo humains’ die aan het begin van de twintigste eeuw hebben geholpen om het kolonialisme en het missiewerk te rechtvaardigen. Kunst en wetenschap waren handlangers van de westerse imperialistische politiek. Edward Saïd heeft dat in zijn boek Orientalism heel duidelijk gemaakt.

Mijn vraag was en is of dat patroon van de ‘zoo humain’ – het proberen voldoen aan de vrees en de verwachtingen van het publiek – niet nog steeds aanwezig is in veel zogenaamde inter- of multiculturele theatervoorstellingen. Hoe ver kan je gaan? Ik heb het gegeven van de ‘zoo humain’ omarmd om het te kunnen deconstrueren. Ik heb vijf ‘casussen’ vanuit dat paradigma bekeken: de voorstelling Missie, de voorstelling We People, bepaalde reacties op Onze-Lieve-Vrouw van Vlaanderen, Exhibit B (een installatie van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar Brett Bailey, nvdr) en het integratiefimpje van minister Bourgeois: Starterspakket Migreren naar Vlaanderen. Het zijn casussen die tonen dat onze theaterwereld – de theaterkritiek, Het Theaterfestival? – ook minder fraaie kanten heeft wat betreft de beeldvorming rond etnische minderheden. Ik stelde aan de hand van de ‘zoo humain’ als zoekmachine vast dat er zowel in het linkse als rechtse kamp in Vlaanderen een continuïteit bestond tussen het koloniaal en postkoloniaal cultureel denken en het stereotiepe binaire wij-zij-denken.

Ook in mijn voorstellingen heb ik geprobeerd om mensen op die manier te ‘etaleren’ en zo het publiek daarmee te confronteren. In de laatste voorstelling De Waarheidscommissie etaleer ik de Senegalezen, die op een bepaald ogenblik dansen zoals we dat van Afrikanen verwachten. Het is natuurlijk een gevaarlijk spel: de ‘zoo humain’ als strategie inzetten om de ‘zoo humain’ te deconstrueren. Wat me opviel is hoe weinig dat gegeven bekend is in de theaterwereld, terwijl de ‘zoo humain’ het voyeurisme, de machtsverhouding tussen kijken en bekeken worden en de projectie van

fantasmen op fascinerende wijze blootlegt.

Dat gevaar bedreigt niet alleen het ‘allochtonentheater’ maar ook het sociaal-artistieke werk. Bestaande machtsverhoudingen worden vaak bevestigd. Vaak stappen mensen ook vrijwillig in een ‘zoo humain’. Ik vind dat Josephine Baker zichzelf in een ‘zoo humain’ tentoonstelde, maar ze deed dat wel uit vrije keuze. Dat maakt het fenomeen van de ‘zoo humain’ zo complex. Deelnemers aan de ‘zoo humain’ zijn niet altijd passieve slachtoffers.

Zie je diezelfde strategieën nog steeds aan het werk?

Ik vind die vraagstelling in elk geval interessant. Worden bepaalde machtsverhoudingen nog steeds in stand gehouden? België leeft nog steeds met een onverwerkt koloniaal verleden.

Dat verleden ligt opgeslagen in straatnamen of in standbeelden. Hoeveel Leopold II-straten of lanen zijn er niet in ons land? Waarom geen Lumumbaplein? Of een standbeeld van hem?

In een van mijn voorstellingen, De Ceremonie, neem ik expliciet het standbeeld van Lippens en De Bruyne in Blankenberge onder de loep, een standbeeld van twee Vlaamse soldaten die sneuvelden in de koloniale strijd tegen de Arabische slavenhandelaars in Afrika. Aan hun voeten ligt een naakte zwarte vrouw. Ik ben opgegroeid met dat beeld. Ik richt me in mijn proefschrift in een brief ook rechtstreeks tot Guillaume Charlier (1854-1925), de Brusselse beeldhouwer. Het koloniale verleden omringt ons, maar we zijn er niet echt mee bezig. Hoe kan je dan in de toekomst een volwaardige interculturele samenleving uitbouwen? Precies daarom geloof ik erg in het concept van de waarheidscommissie. Als performance format, maar ook als maatschappelijke instelling die een traumatisch verleden helpt te verwerken.

Ik heb me tijdens mijn verblijf in Zuid-Afrika, waar De Waarheidscommissie begin dit jaar werd getoond, sterker in dat fenomeen verdiept. Je hebt vier soorten waarheid in deze context: de feitelijke, de subjectieve, de intersubjectieve en de genezende waarheid. Al die waarheden moeten uitgesproken worden. Ik probeer er nog een ‘performatieve waarheid’ aan toe te voegen in mijn voorstelling De Waarheidscommissie. Een echte waarheidscommissie komt met een rapport waarin aanbevelingen worden gemaakt. Ik denk dat zo’n waarheidscommissie ook in België voor openingen zou kunnen zorgen. Ik heb niet de indruk dat er veel interculturele visie is ontwikkeld in de voorbije decennia. Een waarheidscommissie wordt geassocieerd met grote conflicten of

burgeroorlogen, maar ook sluimerende conflicten – zoals het moeizame tot stand komen van onze interculturele samenleving – maken slachtoffers. Ik ontmoet vaak mensen die het na jarenlange discriminatie niet meer zien zitten. Het feit dat burgemeester Daniël Termont officieel zijn excuses heeft aangeboden voor het racistisch ‘tentoonstellen’ van 120 Senegalezen en 60 Filipijnen, van 9u tot 23u, voor miljoenen bezoekers tijdens de Wereldtentoonstelling in Gent in 1913, is een eerste stap. Dat daar in bepaalde media wat smalend en lacherig op is gereageerd, zegt veel over ons ongemak tegenover de geschiedenis. Misschien zou een commissie binnen de kunsten wel tot interessante suggesties en nieuwe formats kunnen komen om de status quo te doorbreken.

Wat heeft dit doctoraat jou opgeleverd met betrekking tot de toekomst?

Ik heb veel nieuwe contacten gelegd, onder andere met wetenschappers als Karel Arnaut.

Dat is een verrijking. Ik heb ook mijn angst overwonnen om over mezelf te schrijven. Ik kan een aantal dingen beter benoemen, al is er nog een hele weg af te leggen. Ik neem in mijn proefschrift verschillende posities in. Ik spreek niet alleen over mijn eigen werk, maar ook over dat van anderen. Die voorstellingen, zoals Missie en We People, hebben me geïnspireerd, maar ook boos gemaakt. Het voordeel van een doctoraat was dat ik dat allemaal heb kunnen ventileren. Ik heb zeker bij momenten afstand kunnen nemen van mijn werk. Maar tegelijk was het ook een hel om te schrijven.

Een theatervoorstelling is in essentie meerstemmig. Maar hoe kan je meerstemmig schrijven? Dat was de grootste uitdaging. Hoe kon ik van mijn schrijven een spel maken? Dat is wellicht het grote verschil geweest met een klassiek doctoraat, dat een geringer spelpotentieel heeft. Ik heb van dat potentieel zoveel mogelijk gebruik gemaakt. Nu hoop ik, zoals choreograaf Alain Platel opmerkte tijdens de verdediging, dat het proefschrift zal worden gelezen door een breed publiek. Heb je tips?

Over De Waarheidscommissie: Expo Zoo Humain van Chokri en Zouzou Ben Chikha verscheen in Etcetera 133 ( juni 2013) een essay van Ivo Kuyl. www.chokribenchikha.be

39

etcetera 136

theater | erwin jans De Vlaamse dramaliteratuur van de jaren zestig werd gedomineerd door één figuur: Hugo Claus. Wie waren de andere auteurs die in die tijd voor het toneel schreven? Zijn ze terecht of onterecht vergeten? Erwin Jans las de teksten van toen voor het tweede deel van een reeks over de Vlaamse toneelschrijfkunst van 1950 tot 1980.

(N)ooit gelezen? vlaamse toneelliteratuur 1960-1970 ‘Wat is conventioneel en wat is avant-gardistisch? Ik geloof niet in het sloperswerk van Ionesco. Van Sophocles tot Ibsen en Pirandello is de toneelvorm door de eeuwen heen organisch en natuurlijk gegroeid. Wat zouden wij nu de pretentie hebben om ineens wezenlijk nieuwe vormen te gaan vinden? Nee, alleen op de nieuwe inhoud komt het aan.’ Aan het woord is toneelauteur Jozef Van Hoeck in 1961.

Het Vlaamse theater en de Vlaamse toneelschrijfkunst vernieuwen zich vanaf het begin van de jaren vijftig onder invloed van het existentialistische en het absurdistische theater.

Die vernieuwing vindt plaats in de kamertheaters waar de stukken van Sartre, Beckett en Ionesco voor het eerst in Vlaanderen worden opgevoerd en waar een jonge generatie Vlaamse auteurs zich in een nieuwe theatertaal oefent. Daarnaast blijft een belangrijke klassieke traditie bestaan die zich niets gelegen laat aan die vernieuwing en zweert bij de traditie. Een nieuwe impuls krijgt het Vlaamse drama pas in de tweede helft van de jaren zestig, op een ogenblik dat een door Grotowski geïnspireerde fysieke vorm van acteren wordt geïntroduceerd. Opvallend zijn ook de experimenten met de theatertekst door literatoren, die niet of nauwelijks in het theatercircuit terecht komen. Tegen het einde van de jaren zestig keert het theater zich van het vormexperiment af en begeeft het zich op het pad van het vormingstheater, dat de theaterdynamiek van het volgende decennium zal beheersen.

Hors categorie: Hugo Claus Los van die ontwikkelingen wordt de toneelliteratuur in Vlaanderen in de jaren zestig gedomineerd door één figuur: Hugo Claus.

In 1962 verschijnt De dans van de reiger, in 1965 De legende en de heldhaftige, vrolijke en roemrijke

40

etcetera 136

De taal van Van Vrekhem verhevigt zich bij momenten tot in het lyrische om dan weer parodiërend en cynisch te worden. Dat verzwakt het dramatische potentieel, maar maakt de lectuur ervan niet minder fascinerend.

avonturen van Uilenspiegel en van Lamme Goedzak in Vlaanderen en elders, in 1966 Thyestes, in 1967 Masscheroen, in 1968 Wrraaak!, in 1969 Vrijdag en in 1970 Het leven en de werken van Leopold II. Claus beweegt zich zonder moeite tussen het psychologische en het groteske, tussen de antieke en de Vlaamse mythologie, tussen realisme en parodie, tussen experiment en traditie. Hij is de enige in Vlaanderen die een dergelijke artistieke spreidstand aankan.

Maar wat hem wellicht het meest van zijn collega-schrijvers uit die periode onderscheidt, is dat hij een taal schrijft die direct op het theater is aangesloten: ‘Zijn taal staat niet zichzelf te bewonderen maar is altijd instrument. De economie van het woord, de distributie van het beeld, de vervlechting van de structuur, de fundering van de esthetische communicatie, het zijn alle eigenschappen die momenteel uniek zijn in de Nederlandse toneelletterkunde’, aldus Carlos Tindemans in een terugblik.

De klassieke traditie: Van Hoeck, Vilsen en Hensen Met zijn afwijzing van Ionesco’s ‘sloperswerk’ pleit Jozef Van Hoeck voor de traditionele dramavorm als drager van nieuwe inhouden. Zijn bekendste, ook internationaal veel gespeelde stuk Voorlopig vonnis (1957) stelt de vraag naar de verantwoordelijkheid van de wetenschapper, in casu de atoomwetenschapper, in de moderne samenleving. Appartement te huur (1961), een huwelijksdrama, wordt in 1964 bekroond met de driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelliteratuur. Het juryrapport heeft het over ‘een driehoeksconflict opgevoerd tot een ethische confrontatie waarin het accidentele moet wijken voor het existentiële’. De spanning tussen waarheid en leugen staat centraal: ‘Ik wil u liever in waarheid verliezen dan één dag langer in leugen bezitten’, zegt de man tegen de vrouw. De waarheid als existentiële categorie staat ook centraal in Het proces Socrates (1962), waarin Van Hoeck via de figuur van So-

crates een pleidooi houdt voor humanistische waarden. Het werk van Van Hoeck is expliciet verbonden met het traditionele schouwburgtheater en het is geen toeval dat zijn activiteit als toneelschrijver afneemt na de afschaffing van het Nationaal Toneel in 1965-66.

Ook de stukken van Luc Vilsen (pseudoniem van Alfons Van Impe) kunnen ‘klassiek’ worden genoemd. Zijn carrière als toneelschrijver begint in de jaren veertig, maar zijn belangrijkste werk is een triptiek die hij grotendeels in de jaren zestig schrijft: Het eeuwige Sanhedrin (1958), De genaamde Greco (1960) en Storm over Firenze (1967). Vilsen zoekt zijn stof in de geschiedenis en concentreert zich op het conflict tussen godsdienst en politiek. Het eeuwige Sanhedrin speelt ten tijde van Jezus Christus en zijn conflict met de Joodse overheden, De genaamde Greco plaatst de kunstenaar tegenover de machthebbers en Storm over Firenze is het verhaal van de monnik Savonarola die zich verzet tegen het corrupte pausdom aan het einde van de vijftiende eeuw. Vilsen documenteert zich historisch grondig. Veel van die informatie wordt in de stukken doorgegeven via bodeverhalen of in innerlijke monologen, wat de dramatische handeling enigszins vertraagt.

Ook de psychologie van de personages lijdt bij momenten onder een ideologische last: ze zijn vaak te veel vlees geworden maatschappelijke ideeën. De dramatische constellatie van de stukken is steeds dezelfde: het hoofdpersonage met een artistieke en/of democratische gevoeligheid wordt verpletterd of gedwongen zijn woorden en ideeën te herzien. In De genaamde Greco geeft Vilsen nochtans dramatisch interessante aanzetten om het politieke en het persoonlijke met elkaar te verbinden: de joodse afkomst van Greco’s vrouw en de figuur van zijn dronken zoon – een losgeslagen adolescent in een wereld zonder toekomstperspectief – tegenover Filip II’s religieuze zuivering van Spanje en zijn onvervuld verlangen naar een mannelijke troonopvolger. In de confrontatie tussen El Greco en het koninklijke hof klinken duidelijk echo’s door van de situatie van kunstenaars en vrijdenkers in een totalitaire politieke context: kardinaal: Iemand, die in de waarheid gelooft, heeft geen reden om bang te zijn. greco: Ik leef in de waarheid van de Roomse Kerk, Eminentie. kardinaal: Bent u daar zeker van? greco: Mijn geweten is volkomen in orde, Eminentie. kardinaal: Het geweten van de mens is een té persoonlijke gids om betrouwbaar te zijn, Greco. greco: Het

geweten is het kompas in de handen van elke menselijke stuurman, Eminentie. kardinaal: Iedere stuurman maakt al eens een fout. Het kompas van de Heilige Kerk is veel veiliger. greco: En welk is dat kompas. kardinaal: De Heilige Inkwisitie, Greco! greco (de toon stijgt): Wat doet u dan met de ziel van elk individu, Eminentie? kardinaal: De gemeenschap is veel belangrijker dan het individu. Maar één individu kan, net als een stuurman, een ganse gemeenschap doen kapseizen. Er kan maar één kompas, één geweten, één waarheid zijn voor één gemeenschap.

Ook Herwig Hensen, die in het eerste deel van deze reeks uitvoerig werd behandeld,

der- en keldertheaters, maar tegen het einde van het decennium hebben ze veel van hun avant-gardistische energie verloren: ‘Kwam het succes, dan werd de interne drift omgezet in de behoefte aan commerciële consolidatie.

Zo is een nieuwe officialisering gegroeid, in mineur en aan de rand. Nagenoeg elke stad heeft thans haar kleine theater, artistiek en financieel vrij hulpeloos. In toenemende mate fungeren ze als startterrein van jonge acteurs en regisseurs, maar onvoldoende om ze als een pertinent vernieuwingssymptoom op te vatten’, aldus nogmaals Carlos Tindemans.

Net zoals Piet Sterckx en Jan Christiaens debuteert ook Georges Van Vrekhem (19352012) onder het vruchtbare gesternte van het

Het verhaal van de personages A en B wordt bepaald door het knipwerk van de Knipper. Doordat hij foto’s van Loulou uitknipt, verknipt hij de berichten aan de achterkant van de foto’s, tot grote ergernis van A en B.

ontleent zijn stof vaak aan de geschiedenis en maakt van zijn drama’s intense reflecties op het individu en zijn existentiële vrijheid. De vormvernieuwing van het naoorlogs theater gaat grotendeels aan hem voorbij, al experimenteert hij met de komedie en met epische vervreemdingstechnieken. Met De bunker (1967) schrijft hij een satire vol zwarte humor op de (toenmalige?) rage van Amerikanen om een atoomschuilkelder te bouwen. Nu sla op de trommel (1967) is een groots opgezet fresco dat tijdens de Duitse Boerenoorlog speelt.

De kwaliteiten van Hensen zijn ongetwijfeld zijn (klassieke) compositorische kracht en zijn ideeënrijkdom. Die cerebraliteit heeft er echter toe geleid dat zijn stukken niet helemaal onterecht als ‘essays in toneelvorm’ zijn beschouwd en ondanks hun kwaliteiten niet hebben overleefd.

De doorwerking van de vernieuwing: Van Vrekhem en De Prins Vanaf het midden van de jaren vijftig doet zich een explosie voor van de kamer-, zol-

absurde theater, wat meteen de beckettiaanse personages en situaties in zijn stukken verklaart. Veel van de stukken van Van Vrekhem verschijnen in Gard Sivik (1955-1964), het literaire tijdschrift dat wellicht het best het avantgardistisch experiment van zijn tijd vertegenwoordigt. In De steen (1960) – door de auteur omschreven als een ‘groteske in één bedrijf ’ – hebben twee broers, Thomas en Jonathan, zich uit levensangst van de wereld geïsoleerd in de hoop via een steen der wijzen zin, waarheid en macht te vinden. De komst van een blinde trompettist die aan hen zijn vrouw Barbara aanbiedt, haalt hun wankele bestaan overhoop. Maar zoals in de eenakter Zo mooi ba (1959), waarin een fantasievrouw even het leven van twee kantoorklerken verstoort, vallen ook de twee broers in hun bekende oude patronen terug: ‘Wij zullen niet sterven!

Samen wrijven ze met de vinger over de Steen. Tot straks Thomas, in het beter leven. Onze macht zal zonder grenzen zijn.’ De wrede spanning tussen droom en werkelijkheid, tussen fantasie en dagelijkse existentie maakt van Van

41

etcetera 136

Claus wordt beschuldigd van blasfemie omdat hij de Heilige Drievuldigheid door drie naakte mannen heeft laten spelen, die door Mariken, gekleed als een smdomina, van het toneel worden gegeseld.

Vrekhems stukken sombere sprookjes. In De dode heer (1963) proberen twee soldaten, Jebal en Tomothee, het meisje Anne uit de greep van de Heer te bevrijden, alleen om te ontdekken dat zij precies in haar totale afhankelijkheid van hem (‘Ik ben het aangenomen kind van de Heer’) haar zekerheid en geborgenheid vindt: ‘Het donker is een warm, warm beest/ dat likt, en ons met slaap geneest.’ Solodroom (1962) noemt Van Vrekhem ‘een landelijk spel in twee delen’. Het is een ongrijpbaar stuk waarin zowel de Belgische politiek, de rassendiscriminatie (die Amerikaanse situaties oproept maar ook naar ons koloniale verleden verwijst) en het menselijke geweld behandeld worden.

In Zwarte excellentie (1963) duikt Van Vrekhem onder in de wereld van psychiatrische patiënten. Werkelijkheid, waanzin en droom lopen voortdurend in elkaar over. De psychiatrische instelling wordt een metafoor voor het moderne bewustzijn: de patiënten lijken allemaal afsplitsingen van een en dezelfde persoon. De taal van Van Vrekhem verhevigt zich bij momenten tot in het lyrische om dan weer parodiërend en cynisch te worden. Dat verzwakt het dramatische potentieel, maar maakt de lectuur ervan niet minder fascinerend. Eind de jaren zestig stopt Van Vrekhem met de literatuur. In 1970 gaat hij naar Auroville, de experimentele stad in het Indische Viluppuram en specialiseert zich in het leven en de filosofie

42

etcetera 136

van Sri Aurobindo en Mirra Alfassa, stichteres van Auroville. Hij schrijft onder andere Evolution, Religion and the Unknown God en Hitler and his God: the background to the Nazi Phenomenon.

Een merkwaardige carrière die misschien meer aandacht verdient?

Pieter De Prins debuteert met een reeks eenakters die ook in Frankrijk met succes worden opgevoerd. Ze zijn nog sterk getekend door het absurde theater, vooral dat van Ionesco waarin objecten een bevreemdende rol spelen.

In De stoel (1956) vinden drie vermoeide wandelaars een stoel en beginnen erom te vechten.

De jonge man bemachtigt de stoel, maar staat hem af aan het meisje. De man van middelbare leeftijd weet op een egoïstische manier de stoel voor zichzelf te bemachtigen. Na een twist besluiten ze alle drie tegelijk op de stoel te gaan zitten. Dan verschijnt er een agent die de stoel komt weghalen: hij is immers bestemd voor de hond van de eerste minister. Ook De gieren

als nadelen: de druk van het bestaande theatrale kader (en zijn verwachtingspatronen) valt weg, maar daarmee ook de kennis van het medium zelf. De meeste van de hier vermelde stukken getuigen van die ambivalentie: ze breken de traditionele dramatische structuren open, maar prikkelen niet of nauwelijks tot opvoering. Twee schrijvers die zich in de jaren zestig systematisch aan de toneelschrijfkunst wagen, zijn Gust Gils (1924-2002) en Marcel Van Maele (1931-2009). De stukken van Gils verschijnen vooral in Gard Sivik en het Nederlandse Podium, die van Van Maele in Kontrast en Labris. In Gils’ eenakter Onvoltooid verdreven tijd (1960) – met als ondertitel ‘een geval van verduistering in één bedrijf ’ – wachten A en Z op de trein naar Roerloos. A komt voor het eerst in een treinstation en Z is er nog nooit uit weggeweest. Het thema van het zinloze wachten – uiteindelijk zal de Stem aankondigen dat er geen trein meer naar Roerloos zal rijden

(1960) behoort nog tot de absurdistische sfeer.

Wellicht onder invloed van zijn journalistiek werk begint De Prins in de jaren zestig meer geëngageerde stukken te schrijven. Zo behandelt Kleurenblind (1962) de rassenproblematiek, De pop (1970) het thema van de revolutie en De vijand haten (1972) de Vietnamoorlog. De mollen (1969) is een satire op de greep van de Staat op het individu. Dat thema – de spanning tussen de (rebelse) enkeling en een autoritair staatsapparaat – werkt De Prins ook uit in stukken waarvan hij de personages aan de geschiedenis ontleent, zoals in De schaduw van een moordenaar (1971) dat zich focust op Lee Harvey Oswald, de moordenaar van Kennedy. Oswald is voor De Prins een gemanipuleerd slachtoffer van de kapitalistische samenleving. In Vesalius (1972) staat de radicale nieuwsgierigheid van de wetenschapper Andreas Vesalius naar de werking van het menselijk lichaam centraal, tegenover de paternalistische en conservatieve houding van de Kerk, geïncarneerd in het personage Granvelle. Ondanks een aantal sterke dialogen komen niet alle personages dramatisch tot leven. Ook het epische personage Nohombre – ‘het gewone slachtoffer van alle inquisities’ – wordt niet ten volle ingezet. Het stuk blijft daardoor ergens steken tussen een psychologisch en een episch drama.

– en de anonieme personages zijn expliciet beckettiaans. De slaap der gedrukten (1963) voert de Knipper op, een man van middelbare leeftijd die op een knipselkantoor werkt. Naast hem twee personages, A en B, ‘een soort tipografiese geesten, gekostumeerd in uitsluitend zwartwit: krantenkleuren’, aldus de tekst. A en B zijn met andere woorden vleesgeworden krantenberichten. De Knipper – net zoals de kantoorklerken in Zo mooi ba van Van Vrekhem – leeft volgens de terreur van de kantooruren en verliest zich in zijn fantasie voor de pin-up Loulou Frigidaire. Het verhaal van de personages A en B wordt bepaald door het knipwerk van de Knipper. Doordat hij foto’s van Loulou uitknipt, verknipt hij de berichten aan de achterkant van de foto’s, tot grote ergernis van A en B. Gils trekt een bepaalde logica consequent door tot in het absurde. Paradoxaal genoeg levert dat vaak zeer directe en levendige dialogen op:

De literatoren en het drama Binnen literaire tijdschriften als Gard Sivik, Het Cahier, Kontrast, Labris, Diagram en Yang wordt er opvallend veel geëxperimenteerd met de dramatische schriftuur, veelal los van de theaterpraktijk. Dit laatste heeft zowel voor-

personage a: Als ik nog bedenk, hoe dikwijls je ons kletsnat hebt gemaakt door ellenlange verslagen van overstromingsrampen te lezen! personage b: En dan de keren dat je ons per trein hebt laten ontsporen! personage a: Of per vliegtuig verongelukken! personage b: En de veroordelingen die we gekregen hebben, voor moorden die we nooit hadden begaan. knipper: Maar… ik doe alleen mijn werk. Ik zet die dingen toch niet in de krant. Ik schrijf ze niet. Ik druk ze niet. personage a: Nee, jij knipt ze uit. Maar dat verhoogt precies het gehalte van de gedrukte werkelijkheid, snap je? knipper: O ja? personage a: Zodat je ze

haast niet meer van de echte onderscheidt? Wij tenminste niet. personage b: Wij vragen niet veel. Alleen dat je een klein beetje rekening met ons houdt. Zodat we ook nog iets aan ons bestaan hebben. personage a: Ja, een beetje kijken waar je knipt. Een beetje je gedachten erbij houden als je leest. Dat is al wat wij je vragen.

Marcel Van Maeles eenakter Het manuskript (1962) registreert op een tegelijk ironische en lyrische manier de verveling van het alledaagse. Een familie – moeder, vader, grootvader en zoon – zitten en wachten. Van enige karaktertekening of plotontwikkeling is geen sprake. Waarop er gewacht wordt, is evenmin duidelijk. Centraal staat het toneelstuk dat de vader aan het schrijven is, waardoor het stuk zijn eigen commentaar genereert: ‘in het toneelstuk dat ik schrijf vecht de auteur als een bezetene tegen ontembare onzichtbare woorden. woorden maken de literatuur kapot. de auteur zal sneuvelen. soms zijn de woorden geen leeuwen, maar zuigmoeras. een kompromis bestaat er niet. dat stuk krijgt de auteur nooit af. (…) de auteur krijgt dat stuk niet af. omdat de woorden opstandig zijn. ik wil gekooide getemde zoetstrelende woorden op het papier.’ De personages zijn wassen beelden die soms ontwaken. Zolang ze wassen beeld zijn, spreekt ‘een bandopnemer’ hun stemmen. De regieaanwijzingen zijn evenmin traditioneel: ‘wie eerst ontwaakt is de vader. de wassenbeeldenperiode schijnt verrassend kort geweest te zijn. maar wie zal het zeggen? misschien gaat de tijd nu vlugger. of zou de aarde nu plots… o ja… o nee…’ Ook Revolutie (1969) is een experimentele mengeling van lyrische, epische en dramatische componenten waarin een totalitaire en psychiatrische wereld opgeroepen wordt als metafoor voor de onmogelijke revolutie.

Er zijn ook schrijvers die zich eenmalig aan het theater wagen, met wisselend succes. Zo noemt Marnix Gijsen zijn Helena op Ithaka (1968) ‘een opera zonder muziek in drie bedrijven’. Het is inderdaad een erg verbaal stuk, vol filosofische reflecties op vrijheid en verantwoordelijkheid, liefde en lust, man en vrouw. Odysseus wordt geconfronteerd met de trouw van Penelope en met de frivoliteit van Helena, met de zekerheid van de thuishaven en de roep van het avontuur. Ondanks de diepzinnigheid van de gedachten – Gijsen schrijft het stuk op zijn negenenzestigste – mist het stuk de noodzakelijke dramatische spanning.

Al blijft de vraag open of bepaalde teksten

toch geen nieuw leven zouden kunnen leiden in de huidige theaterpraktijk die minder bezig is met dramatische categorieën dan vroeger.

In sommige gevallen heeft de keuze voor een toneelstuk niets meer te maken met het verlangen om opgevoerd te worden. Dat is zo met De zeven doeken van de schepping (1966) van Jef Geeraerts. De ondertitel maakt al duidelijk dat het hier om een literaire parodie gaat: ‘zijnde een twintigste-eeuws mysteriespel met sterk mytische inslag voorzien van een apologetische proloog, talrijke voetnoten en voor de regie bestemde kommentaar helaas even onspeelbaar in het westen als in het oosten wegens de kommentaar die het dramatisch gedeelte in lengte verre overtreft.’ Het is een lyrisch-sarcastische hybride tekst, een verbale en metaforische pletwals, waarin de auteur afrekent met de westerse beschaving en daar een eigen kosmisch-religieus-erotisch-pessimistisch levensgevoel tegenover stelt.

De taal van de wreedheid Vanaf het midden van de jaren zestig raakt het Vlaamse theater uit zijn impasse en vindt het een nieuw elan. In 1966 verschijnt Thyestes van Claus, een proeve van het theater van de wreedheid. Claus baseert zich op het drama van de Romeinse tragedieschrijver Seneca.

In 1971 bewerkt hij Oedipus naar Seneca volgens dezelfde principes. In korte, gebalde en intens-poëtische dialogen concentreert Claus zich op de essentie van het dramatische conflict. In 1967 zorgt Claus opnieuw voor commotie met de regie van zijn stuk Masscheroen, een bewerking van Mariken van Nieumeghen, het bekende mirakelspel uit het begin van de zestiende eeuw. Claus wordt beschuldigd van blasfemie omdat hij de Heilige Drievuldigheid door drie naakte mannen heeft laten spelen, die door Mariken, gekleed als een sm-domina, van het toneel worden gegeseld.

Claus wordt veroordeeld tot een geldboete en een voorwaardelijke gevangenisstraf, maar het proces heeft wel een positief effect op de openheid ten opzichte van naakt en blasfemie op het toneel. Claus is ook betrokken bij T 68 of de toekomst van het theater in Zuid-Nederland, een initiatief van theaterwetenschapper Carlos Tindemans, acteur Alex Van Royen en schrijver Hugo Claus. T 68 komt in het verzet tegen een beleid dat vasthoudt aan theaterstructuren die weinig ruimte laten voor de ontwikkeling van een kunst die nieuwe vormen moet kunnen uitproberen. T 68 reageert tegen het immobilisme en de middelmatigheid. Het stelt de oprichting voor van één groot landelijk

Ook de teksten die Decorte in die periode schrijft, zijn door de concepten van Artaud en Grotowski getekend: mythische onderwerpen en personages, krachtige lyrische verwoording, visionaire verbeelding, gewelddadige taferelen.

gezelschap voor Vlaanderen en van een laboratoriumtheater dat acteurs zou vormen en in workshops aan experiment zou doen. T 68 vindt weinig weerklank, maar het is wel een van de vele tekenen van een groeiende onrust in het Vlaamse theater en het theaterbestel.

De belangrijkste vernieuwing in het Vlaamse theater ontstaat uit de aansluiting bij de internationale avant-garde van de jaren zestig.

In zijn recent verschenen boek Arm theater in een gouden tijd. Ritueel en avant-garde na de Tweede Wereldoorlog traceert Thomas Crombez de naoorlogse geschiedenis van deze invloed (die in de jaren zeventig als een onderstroom bij het politieke theater aanwezig zal blijven en zich opnieuw expliciet manifesteert in de vernieuwing van de jaren tachtig). De titel van Crombez’ boek verwijst naar een van de vruchtbaarste theaterconcepten uit de jaren zestig: het ‘arme theater’ van Jerzy Grotowski.

In 1966 geeft de Poolse theatermaker Jerzy Grotowski een lezing aan het Hoger Rijksinstituut voor Toneel en Cultuurspreiding te Brussel. Tone Brulin, die Grotowksi in 1963 heeft leren kennen, raakt gefascineerd door

43

etcetera 136

diens inzichten. Brulin, die zijn loopbaan begint bij het Nederlands Kamertoneel, in de eerste plaats als auteur, evolueert in de jaren zestig naar een meer omvattende visie waarbij het theatrale moment centraal staat.

Pas met zijn kennismaking met het werk van Grotowski, leert Brulin Artauds inzichten, die hij begin de jaren vijftig in Vlaanderen introduceert, om te zetten in de praktijk.

Voortbouwend op Artauds théâtre de la cruauté concentreert Grotowski zich op het creatieve potentieel van zijn acteurs. De tekst is enkel een vertrekpunt, een spelimpuls die de acteur moet toelaten te experimenteren en te trainen met zijn stem (resonanties, modulaties), zijn lichaam en zijn bewegingen. Het acteerspel voltrekt zich als een rituele zelfexploratie, een confrontatie met het onderbewustzijn en het mythische bewustzijn van de speler.

Brulin stimuleert zijn studenten op het ritcs, waaronder Franz Marijnen en Jan Decorte, om lessen bij Grotowski te volgen. De ideeën en methodes van Grotowski laten hun sporen na in de eerste regies van Marijnen en Decorte.

Ook de teksten die Decorte in die periode schrijft, zijn door de concepten van Artaud en Grotowski getekend: mythische onderwerpen en personages, krachtige lyrische verwoording, visionaire verbeelding, gewelddadige taferelen. De inhoudelijke en vormelijke beperkingen van het (burgerlijke) naturalisme laten ze ver achter zich en ze gaan op zoek naar surreële, archetypische, archaïsche, onbewuste, … beelden die in droom- (of nachtmerrie-)sequenties naast en achter elkaar worden gezet. Voor Kosmika (1969) laat Decorte zich inspireren door de Eddaliederen, Macbeth en de figuur van Gilles de Rais: ‘Decortes beelden evoceren een mensheid aan de rand van leven en dood, in een extatische toestand waar taal in de eerste plaats een fysisch verschijnsel is.

Kreten van angst en pijn, een wrede schoonheid als sublimering van ons innerlijk bestaan bepalen hier de belevenissen van de toneelruimte als sacrale cirkel.’ (Van Schoor) Die lijn zette Decorte verder in zijn tekst Het spel van de Spaanse monnik Ambrosio (1973), geïnspireerd op Ambrosio, or The Monk: a romance (1796), een gothic novel van Matthew Gregory Lewis. Decorte ontdubbelt de figuur van Ambrosio in de Monnik en de Boeteling. De tekst is lyrisch, vol krachtige fysieke metaforen: ‘Ambrosio…?/ Mijn broeder?/ De Afgrond, de onmenselijk diepe afgrond./ Je lichaam dat als een bal/ Over de uitstekende rotsen kaatste./ Je hoofd dat als een razende tol/ Bij elke slag een draai maakte./ Je ogen die de grond zagen naderen,/

44

etcetera 136

De punten van de rotsen./ Je oren vol gesuis/ Van de wind die je omwervelde./ De slag./ Als een verrotte vrucht/ Spat je lichaam op de rotsen./ Maar je leeft./ Zeven dagen en zeven nachten na de val… je leeft./ Elke spaander van elk bot/ In elk deel van je lichaam gebroken./ Elke duimbreed huid geschaafd, bekorst./ En de zevende dag komt de regen, golven water/ Die langzaam het ravijn vullen./ Je leeft… onbeweeglijk, en het water stijgt naar je mond./ En traag… breken je ogen.

De teksten van Bert Verminnen (1942-1984) zoals De rioolvogels (1969) en Inferno (1972, samen met Alfons Goris) zijn eveneens geschreven vanuit een grotowskiaanse reflectie op acteren, waarbij het woord slechts een van de expressiemiddelen is voor de acteur en ondergeschikt aan zijn lichamelijke verbeelding.

Paul De Vree omschrijft de enscenering van De rioolvogels in 1969 als volgt: ‘Het geheel doet aan als een luguber, macaber Béjartspektakel, hallucinant tout court.’ Het is een taal-, vormen acteerexperiment dat echter niet lang duurt en op dat ogenblik niet diep doordringt in de Vlaamse theaterpraktijk.

startschot voor het verzet tegen de bestaande burgerlijke theaterstructuren in Nederland en meteen het begin van een theater dat zich veel intenser met de maatschappij gaat bezighouden en zoekt naar nieuwe manieren van organiseren en communiceren. In diezelfde periode ontstaat in de Brusselse Beursschouwburg uit een diepe frustratie met het gangbare theaterbestel De Werkgemeenschap, een niethiërarchisch gestructureerde groep acteurs die de organisatie, het repertoire, het werkproces en de communicatie met het publiek grondig willen veranderen. Maar dit experiment wordt door de Raad van Bestuur van de Beursschouwburg met een politie-interventie in de kiem gesmoord. Het begin van de vernieuwing in Vlaanderen wordt nog even uitgesteld. Toch eindigt het decennium met een ‘dramatisch’ hoogtepunt, zij het niet een analyse van de maatschappelijke werkelijkheid, maar een stuk over Vlaanderen, katholicisme en incest: in 1969 verschijnt Vrijdag van Hugo Claus, algemeen beschouwd als een van zijn beste stukken en een hoogtepunt van de naoorlogse Vlaamse toneelschrijfkunst.

Een nieuwe dynamiek: het politieke theater Naast Artaud/Grotowski is Brecht een belangrijke inspiratiebron in de jaren zestig, maar het zijn vooral de modelvoorstellingen van het Berliner Ensemble, het gezelschap van Brecht, die nagevolgd worden. Walter Tillemans’ enscenering van Brechts Man is man in 1968 in de Antwerpse kns is een belangrijke stap.

Tillemans maakt zich los van het Berliner Ensemble-model en brengt een heel eigen breed maatschappelijk geëngageerde interpretatie. Brechts stuk speelt tijdens de Engelse koloniale bezetting van India en vertelt het verhaal van een eenvoudige man die naar de markt gaat om vis te kopen en door omstandigheden getransformeerd wordt in een moordende oorlogsmachine. Tillemans verplaatst het gegeven naar de Vietnamoorlog, nog voordat de studenten mondiaal tegen deze oorlog gaan protesteren. Publiek en pers reageren zeer gemengd omdat in de katholieke en liberaal-conservatieve kranten op dat ogenblik veelal het Amerikaanse perspectief wordt verwoord en verdedigd.

Literatuur

Op 9 oktober 1969 werpen twee studenten van de Amsterdamse Toneelschool tomaten naar de acteurs na de opvoering van De storm door de Nederlandse Comedie in de Amsterdamse Stadsschouwburg. Deze Aktie Tomaat is het

Thomas Crombez, Arm theater in een gouden tijdperk. Ritueel en avant-garde na de Tweede Wereldoorlog, Lannoo, 2014.

Jaak Van Schoor, De Vlaamse dramaturgie sinds 1945, Uitgave Stichting Theater en Cultuur, Brussel, 1979.

Carlos Tindemans, ‘Theater en Drama 1920-1970’, in: Een halve eeuw kunst in België, Brussel, 1973 (SABAM).

Bert Verminnen, ‘Vlaamse toneelschrijvers vandaag’, in: Nieuwe Stemmen, augustus 1967.

Politieke lichamen.

Een partijdige kijk op theater sinds 1980 Needcompany, Julius Caesar © Mark Bisaerts

theater | klaas tindemans

1983 2013

Naar aanleiding van 30 jaar Etcetera vroegen we Rudi Laermans voor het septembernummer van vorig jaar om zijn kijkgeschiedenis van de dans – die zowat samenviel met die van het blad – op papier te zetten. Voor het theater stelden we dezelfde vraag aan zijn generatiegenoot Klaas Tindemans. Hij koppelt ‘de teloorgang van de welvaartstaat – of minstens van de ideologische fundamenten ervan – aan de emancipatie van het theater, als institutie en als praktijk, in Nederlandstalig België’.

Het was 1979, een donkere schuur in Aartselaar of Kontich-Kazerne. Kevin Coyne, de Engelse blueszanger, een drinkebroer met punkuitstraling, speelde en zong, hij trilde van woede. Margaret Thatcher had de verkiezingen gewonnen en Coyne riep uit: ‘We have so many great women in England, and then we choose that cow!’ Ongetwijfeld een seksistische kreet, maar ik zou die zin nooit vergeten, omdat in de decennia die volgden elke keer opnieuw bleek dat er definitief iets veranderd was. Ondertussen hebben auteurs als Tony Judt en John Gray de analyse gemaakt van de maatschappelijke verschuivingen sinds

45

etcetera 136

de late jaren 1970, het verhaal van de stuitbare opkomst van het blatcherism – de (zelf)vernietiging van de sociale verzorgingsstaat door Lady Thatcher en de uitvoerder van haar politieke testament, Tony Blair. Het Verenigd Koninkrijk is een handige metonymie voor gebeurtenissen die heel ‘oud-Europa’ raakten.

In datzelfde 1979 zag ik Koning Lear bij het ro-theater van Franz Marijnen. John Kraaykamp (senior) in de titelrol, Bert André als nar-travestiet, die zijn sarcasme in Kurt Weill-achtige melodieën uitzingt. John Kraaykamp speelde de eerste ‘ernstige’ hoofdrol in zijn leven, geregisseerd door het roemruchte (Oost-)Duitse regisseursduo Manfred Karge en Matthias Langhoff. Ik had gehoord over het moeilijke ontstaansproces: vertaler-dramaturg Jan Decorte had met veel gedruis de repetities verlaten, Fred Vaassen riep woedend ‘dat hij dacht dat aan de Duitse bezetting in 1945 een einde was gemaakt’ – of iets van die strekking. En ik schreef, onhandig maar enthousiast, een kleine recensie in een studentenblad, dat ik helaas kwijt ben. Alle andere kritieken waren negatief.

Dat is het begin van een kijkgeschiedenis, van een ‘beschrijfbare’ kijkgeschiedenis. In hun ‘affectgeheugen’ slaan mensen de herinnering op aan de lichamelijke gewaarwordingen bij gevoelens – gevoelens bij ingrijpende ervaringen. Met die ‘affecten’ als materiaal kunnen toneelspelers, volgens Konstantin Stanislavski althans, personages construeren en deze spelen op de scène. Het affectgeheugen voor historische momenten – van de Khomeini-revolutie in Iran tot de aanslag op de Twin Towers – is sterker overeind gebleven dan mijn herinneringen aan details van de voorstellingen die ik zal beschrijven. Tenzij ze verbonden waren met een gebeurtenis buiten de scène, een héél ingrijpende gebeurtenis welteverstaan. Het memorabele affect kan ontstaan wanneer artistiek gebaar en historisch moment elkaar kruisen, zoals bij de repetitie van Richard II – ik was dramaturg bij Ivo Van Hove – tijdens de afzetting van Ceaucescu in Roemenië, eind 1989. Ik herinner mij precies hoe we met Bart Slegers, in de titelrol, praatten over de verbijstering van de tiran. Het affect kan ook ontstaan als er iets ‘ontoelaatbaars’ gebeurt, als het kunstwerk iets overschrijdt – een zeldzaam fenomeen. Wanneer je zegt ‘Hoe is dit mogelijk?’, ‘Kan dit wel?’, ‘Mag dit wel?’: God Save the Queen van de Sex Pistols, de brandende man in The Crossing van Bill Viola.

Met dit vanzelfsprekende voorbehoud wil ik mij wagen aan een poging om, naar Botho

46

etcetera 136

(boven) Zuidelijk Toneel Globe, Drie zusters © Patrick Meis, (onder) Het Zuidelijk Toneel, Ajax/Antigone © Keoon

Strauss, ‘esthetische en politieke gebeurtenissen samen te denken’, aan de hand van die kijkgeschiedenis. Ik vertrouw daarbij vooral op mijn intuïtie. En intuïtie is altijd onrechtvaardig: sommige voorstellingen zijn wellicht objectief belangrijk, maar zullen ontbreken in mijn verhaal. Ik beschik wel over het cynische voordeel dat de teloorgang van de welvaartstaat – of minstens van de ideologische fundamenten ervan – samenvalt met de emancipatie van het theater, als institutie en als praktijk, in Nederlandstalig België. Cynisch, omdat het gejuich, ook in buitenlanden, over ongekende gedurfde artistieke vitaliteit, bij elke halve generatie opnieuw in het niets verzinkt tegenover de opkomst van het ‘precariaat’ – de term

is van Guy Standing –: een klasse voor wie bestaansonzekerheid een quasi-permanente wijze van leven is geworden, met alle politieke risico’s vandien. Het zou echter ongepast zijn om dit toeval – dat geen toeval is – te negeren.

In zijn essay Het land is moe probeert Tony Judt de ondergang van de welvaartstaat, als sociaaleconomisch antwoord op de fatale crisis van de jaren 1930, te verklaren door de onhoudbare tegenstelling tussen ethisch individualisme en sociale solidariteit. Je kan namelijk de verzorging van wieg tot graf, met belastinggeld waar nodig, niet volhouden als je tegelijk de zelfbeschikking van het individu en zijn morele keuzes verabsoluteert. Ethisch libertinisme en neoliberalisme liggen in elkaars verlengde,

heeft, met hun weigering om zich naar de politiek te plooien. Dat was toch de les die we trokken uit het vormingstheater van de jaren 1970. Dus hanteer ik een ander ordeningsprincipe, een dat zowel ‘chronologie’ als ‘thematiek’ gedeeltelijk vermijdt: de dramaturgische bron. Drie hoofdstukken: ‘dramatisch erfgoed’ – antieke Grieken, Shakespeare, Tsjechov, enzoverder –, ‘korte twintigste eeuw’ – Amerikaanse realisten, melancholische Oostenrijkers, marxisten met een afwijking – en ‘helemaal nu’ – materiaal dat ontstaat in het maken zelf, soms ‘toneel’, soms ‘performance’. De wijze waarop met materiaal, voornamelijk drama, wordt omgesprongen en de manier waarop dat drama tot historische reflectie dwingt: dat is mijn uitgangspunt.

‘Oude’ teksten en vormen roepen altijd de vraag op waarom het toen anders was dan nu, en elke enscenering wil een antwoord zijn op die vraag. Interviews en vooraankondigingen banaliseren die vraag meestal, ze hebben het over ‘actualiteit’ of ‘universaliteit’. Maar de kwestie is ingewikkelder, en ze heeft in ieder geval mijn kijkgeschiedenis, als betrokkene en als ‘gewone’ theaterbezoeker, bepaald.

Telkens gaat het om de confrontatie van drie tijden: de tijd van het materiaal, de concrete tijd van de opvoering en de ‘stand der dingen’ in deze precaire samenleving.

(boven) Tg Stan, Les Antigones © Bernaded Dexters, (onder) The Wooster Group, Route 1 & 9 © Nancy Campbell

en het cultuurbeleid legt dat bloot. Enerzijds laat de politiek toe dat er gaten ontstaan in het sociaal vangnet en dat burgers, toch diegenen die het zich kunnen permitteren, die gaten zelf dichten (aanvullend pensioen, hospitalisatieverzekering, enzoverder). Anderzijds maakt het kunstenbeleid zich in datzelfde tijdsgewricht los van directe politieke beïnvloeding.

Individuele beleidskeuzes (wie subsidieert men en hoeveel steun?) worden grotendeels door deskundigen gemaakt en alle institutionele actoren, op de ‘grote instellingen’ na, zijn qua kwaliteitscontrole gelijkgeschakeld.

Tot zover is dat nog begrijpelijk: bestuur op

afstand. Zoals de staat het huishoudboekje van de gezinnen niet meer beheert, projecteert de politiek evenmin zijn culturele smaak op het aanbod dat steun verdient. Democratisch liberalisme is de grondtoon.

Het blijft nochtans moeilijk om zo’n voorzichtige historische duiding van het tijdperk dat samenvalt met mijn betrokkenheid bij theater te gebruiken om orde aan te brengen in die persoonlijke kijkgeschiedenis. Je kan moeilijk ideologische etiketten plakken op voorstellingen, omdat het belang ervan – de reden waarom ze in dit overzicht terecht moeten komen – altijd met hun uniciteit te maken

Dramatisch erfgoed In Nederland was een enscenering van Tsjechov een waagstuk, sinds Peter Sjarov in de jaren 1950 een norm had gesteld: atmosferisch, melancholisch theater, dicht aanleunend bij Stanislavski, de leermeester.

Gerardjan Rijnders blies daar met zijn Drie zusters (1983) bij Zuidelijk Toneel Globe het stof af, en niet zachtzinnig. In een decor vol kitscherig hyperrealisme liepen acteurs rond die permanent onder invloed leken van het voorbije carnavalsfeest. Ook het straatlawaai is een echo van een opgefokte feestroes. Levensmoeheid omgezet in een burleske. Misplaatste vrolijkheid, misplaatste treurnis, misplaatste behoefte aan de zekerheden van het leven – zoals de liefde tussen man en vrouw. Dat was Rijnders’ commentaar op de pretentieuze levensmoeheid van Tsjechovs personages.

En nauwelijks een paar dagen eerder, vóór ik zijn Drie zusters zag, speelde Rijnders mee in een historisch spektakel: An Ideal Husband van Oscar Wilde, door Maatschappij Discordia, toen nog de voorlopige naam van een ‘tendens’ bij het Onafhankelijk Toneel uit Rotterdam.

Allemaal mannen van rond de dertig maar

47

etcetera 136

Maatschappij Discordia, Der Theatermacher © Bert Nienhuis

manische Decorte zijn doodsdrift uit tegen zijn eigen vrouw en tegen een jong meisje. Zij sidderen, zij geven amper repliek, maar als ze dat doen: uiterst precies, messen omdraaiend in de wonde. Vuile jute, vuil-gele tegels in een Stuc-zaaltje en de angst dat dit haast het fysieke einde is van Jan Decorte, door velen die hem nooit begrepen ‘hofnar’ genoemd. Maar Jan Decorte is de koning zélf, of hij verdient toch om dat te zijn. Naar Decorte – de kwetsbare overlever – blijf ik kijken, telkens weer: misleidend naïef, messcherp in woord en gebaar, intens triest in uitstraling. Het doorleefde drama van Ivo Van Hove, Ten Oorlog van Luk Perceval of de Shakespeares van Lauwers verontschuldigen zich altijd een beetje voor het feit dat ze een tiran opvoeren als metafoor voor de condition humaine, dat ze sympathie vragen voor de folteraar. Decorte belichaamt de demon die hij voor zichzelf is, zonder smaakvol en/of intelligent getoonzette excuses, zonder relative-

getekend door een heftig leven, soms op hoge hakken. Ze keken je recht in je gezicht aan, ze gebruikten het lampje van de nooduitgang als rekwisiet, ze knipoogden naar verbaasde passanten op straat – in het Leuvense Stuc van destijds waren de gordijnen opengeschoven.

Was deze dubbele blik op het fin de siècle – op Tsjechovs lethargie en Wildes dandyisme – een ernstige discussie met de zoveelste morele (en economische) crisis in Europa? Of was het postmodern cynisme? We kunnen, zoveel jaar later, deze aantrekkelijke oefeningen in decadentie – met de betreurde nrc-criticus Jac Heijer als chroniqueur – relativeren als een afrekening met de politieke boodschapperigheid die het margetheater een tijdlang had geteisterd. Belangrijker nog, dit soort drama maakte een manier van acteren mogelijk – ‘denkend spelen’, zoals sommigen het noemden – die het theater bevrijdde van grootsprakerigheid, letterlijk en figuurlijk. Deze schijnbare vrijblijvendheid en dit nonchalante toneelspel zouden op termijn als humus dienen voor de groei naar andere vormen om politieke analyse te belichamen. Andere analyses, minder verwijzend naar ideologische correctheid dan in de jaren 1970. Julius Caesar bijvoorbeeld, de eerste Shakespeare-enscenering van Jan Lauwers’ Needcompany (1990). Terwijl goedbedoelende politici – de tragische Brutus en Cassius in de eerste plaats – slachtoffer werden van hun eigen idealistische dadendrang, doemde er in deze Julius Caesar een beeld van de dood op, dat elke ideologie oversteeg. Het

rend sarcasme, zonder zweet van de inspanning.

Hij blijft er mij mee verleiden, tot vandaag.

Bij Decorte is de omgang met historische conflicten toegespitst op – of gereduceerd tot – een moment van persoonlijke tristesse, of nog pijnlijker. Anderen gebruiken die geschiedenis, dat erfgoed, als canvas waarop zij passies schilderen die elk individu overstijgen. Het blijft wel telkens afwachten of de politieke vertaling van die passie – een bewuste vertaalslag – doordringt tot in het lichaam van de speler, tot in het oog van de toeschouwer. De breedste schildering, indrukwekkend alleen al in zijn omvang, was Ten Oorlog van Luk Perceval en Tom Lanoye. Ze herschrijven Shakespeares versie van de Wars of the Roses, van Richaar Deuzième tot Risjaar Modderfokker den Derde.

Perceval laat deze kroniek doorspelen als een marathon, de fysieke uitputting wordt een dramaturgische optie. Figuren krijgen kleur door hun zweet, ze zwelgen in hun monologen en als besluit raast Jan Decleir als Risjaar Modderfokker een uur lang door een hiphopepos. Iedereen is stikkapot. Machtsdrift is de drijfveer van die figuren, in om het even welke vorm: decadent, seksueel dubbelzinnig – Wim Opbrouck als ‘la Falstaff ’, een prachtige travestiet – of tiranniek. Het wereldbeeld van Hendrik Vier ligt beangstigend dicht bij dat van het Vlaams Blok, destijds nog een politieke factor van betekenis. In Ten Oorlog gaat het nooit over de plaats van de politiek in de openbare ruimte – tenzij je een slagveld bedoelt – maar over een zeer letterlijk te nemen politiek lichaam, een politiek kadaver. Bijna tien jaar later, in de Romeinse tragedies (2006) gaat het,

48

etcetera 136

vijf minuten lange zwijgen van Mil Seghers als Caesar – zijn bevroren doodsstrijd – is een onuitwisbaar beeld. Zelf was ik een betrokken getuige van vergelijkbare inspanningen, als dramaturg bij Ivo Van Hoves ensceneringen van Shakespeares Richard II (1990) en Sofokles’ Ajax/Antigone. Je onderzoekt ideeën over politieke geschiedenis, je bent getuige van de implosie van het communisme in Oost-Europa of van de eerste oorlog tegen Saddam Hoessein, en je ziet hoe het conflict tussen redelijkheid en exces, tussen politieke berekening en quasireligieuze extase helder dramatisch vorm kan krijgen – met zeer oude teksten. Maar je ziet vooral dat de letterlijke belichaming van macht en onmacht elke analyse overstijgt. De koning schittert nog één keer op een zilveren spreekgestoelte, hoog boven de scène, en stort dan neer (Richard II), de koning kan niet meer vluchten uit zijn labyrint – tafels als een spiraal opgesteld – en hij kan zelfs niet sterven, nadat ieder die hem liefhad of haatte voor de dood koos (Antigone). Vallende koningen, geen zichtbare hysterie, maar statueske rust die desondanks de diepste wanhoop niet kan verbergen. Maar tegenover al die lijfelijke intelligentie staat toch, in mijn bewustzijn, het absolute tegenbeeld: Jan Decorte die in Bloetwollefduivel (1994) – de zoveelste bewerking van zijn fetisjstuk Macbeth – zelfs bij het groeten zijn gezicht verbergt in een juten zak.

Een uur lang, even onderbroken door de veel te luide kreet van een dode zielsverwant (‘Lithium’ van Nirvana), schreeuwt een

met behulp van Shakespeare, juist wel over die openbaarheid, over de manier waarop leiders en volk zich die plaats toe-eigenen, vreedzaam of niet. Als de passie het haalt – in Anthony and Cleopatra – dan is niet alleen de plaats van de politiek leeggemaakt, dan is de politiek zelf, de beschaafde omgang met macht, verdwenen. Ivo Van Hove laat in Coriolanus zien hoe interessant hij dat debat vindt, maar hij laat ook, in een onvermijdelijk proces, het volk dat in een republiek die macht draagt in stilte verdwijnen. Ook hier is de macht enkel nog zichtbaar, tastbaar, in de afgeleefde lichamen van Anthony, Cleopatra en hun hofhouding.

Spreken, denken en overtuigen, die kwaliteiten zijn irrelevant geworden. Met hen sterft de politiek. Dit doodvonnis is uitgesproken, maar elders woekert het politieke discours toch verder. Die illusieloze drift doet de scène trillen in Les Antigones, waarin Tg stan de Antigone-versies van Jean Cocteau – een iets te zoet aperitief – en Anouilh samenbrengt.

Het duel tussen Frank Vercruyssen (Créon) en Natali Broods (Antigone) is een gevecht tussen lichamen, tussen een man die verteerd is door hypochondrie en een vrouw die door de ruimte danst, die haar lijf bevrijdt. Een gevecht over het recht op verzet, maar ook over het recht om dwingende beslissingen te nemen. Ofwel: het materiaal van Sofokles, destijds ontstaan in een onaffe democratie, gaat de confrontatie aan met een zelfgenoegzaam politiek systeem, dat van ons, nu. Naast een prachtige theatraliteit – lichaam, taal en betekenis die elkaar nodig hebben en elkaar versterken – levert Les Antigones een standpunt op over politieke impasses, onthutsend in zijn nuchterheid. Deze stan-voorstelling riep bij mij herinneringen op aan hun afstudeerproject: Jan, scènes uit het leven op het land (1989), een kale bewerking van Tsjechovs Oom Wanja. Geen vermoeidheid of verveling, maar oprecht geloof in mogelijkheden, en meer woede dan verbittering over mislukkingen. Ondanks het treurspel van Sofokles/Anouilh (en Cocteau) is stan er nog steeds van overtuigd dat de samenleving bestáát – al was het maar omdat het daar zelf, als collectief, een bescheiden bewijs van vormt.

Sofokles, Shakespeare, Tsjechov: slecht geïnformeerde politici klagen dat ze te weinig te zien zijn in onze schouwburgen. Ik mag nochtans niet klagen: als theatermakers hiermee aan de slag gaan is het zelden routine, dan is het debat met het verleden (in)spannend, dan blijven beeld en geluid hangen. Of het nu gaat om een narcistische dan wel een genereuze lezing van oude teksten, het is steeds de

Berliner Ensemble, Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui © Brigitte M. Mayer

‘archeologie’ – waar vind je de tekst, waar exposeer je hem, eenmaal opgekuist? – die zo’n voorstelling spannend maakt. Soms levert dat merkwaardige herinneringen op, zoals bij de Metamorphosen van de Roovers (2002), waar het ritme van de muziek tussen de scènes (Goldberg Variaties van J.S. Bach) mij terugbrengt bij de erotiek van Benjamin Verdoncks herschreven Ovidius. Hoewel de tekstuele ingreep lijkt op wat Jan Decorte gewoonlijk doet, zijn de Metamorphosen een collectieve, speelse zoektocht naar de mythe – niet bevolkt door goden maar door geile, verliefde mensen. Of, in een heel ander register, Wilde Lea van Luk Perceval (1992), een respectloos bewerkte draak van negentiende-eeuwer Nestor de Tière. Het drama ben ik al lang vergeten, maar het lelijke

Vlaams blijft klinken, de kermislichten blijven flikkeren en ze zingen nog altijd Dit is de allereerste keer. Als parodie op burgerlijke slechte smaak was Wilde Lea inhoudsloos, pretentieus zelfs. Maar als letterlijk ‘grensverleggend’ spektakel – ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur die niet meer verschilden – was het onvergetelijk. Zelfs in het betonnen cultuurcentrum met slechte zichtlijnen waar ik het zag.

De korte twintigste eeuw Regelmatig kijk ik opnieuw, met studenten, naar een slechte opname van de voorstelling in het Théâtre de la Balsamine op het Kaaitheaterfestival van 1983. Dat helpt het geheugen.

Route 1 & 9 (The Last Act) (1981) is de heiligschennende versie van The Wooster Group van hét

49

etcetera 136

icoon van burgerlijk-modern drama in Amerika, Our Town van Thornton Wilder. Ron Vawter imiteert, op een klein tv-scherm – breedbeeld bestond nog niet – een gedateerd, moralistisch lesje over Wilders stuk, en dan begint het feest: geen melancholie van de landelijke, blanke middenklasse, maar acteurs met blackfaces die flauwe schunnige moppen debiteren van Pigmeat Markham – ooit een held van het genre. Als de party wegsterft blijven er op de tv beelden hangen van het laatste bedrijf van Our Town, met geesten op een kerkhof die spelen als in een slechte soap. En het eindigt met een pornofilm. De erfgenamen van Wilder waren woest en de bescheiden subsidies van de stad New York werden geschrapt, wegens het ‘racisme’ van de blackface-act. Ook l.s.d. (…just the high points…) uit 1985 bruskeert de normen van realistisch drama, met een verknipte versie van Arthur Millers The Crucible. Een scène repeteren onder invloed, die op video opnemen en vervolgens die opname naspelen: dat zondigt al te zeer tegen de norm van ‘intentionaliteit’ – je moet proberen te spelen wat de auteur bedoelt. Maar voor mij is dit ‘realistischer’ dan eender welke lineaire, schoolse uitvoering dan ook. Regisseur Liz Lecompte legt veel meer open – pijnlijke dingen, vrolijke dingen – dan Wilders of Millers afbeeldingen.

Wie anno 1985 spreekt over hysterie en collectieve waanzin, moet acid-goeroe Timothy Leary aan het woord laten, in l.s.d. (…just the high points…). Wie anno 1981 mijmert over het comfort van de gesloten dorpsgemeenschap, toont de goorste, meest racistische imitatie van de negro. The Wooster Group beoefent, zeker in die tijd, een soort radicale geschiedschrijving, ze kerven in de mythologie van Amerika, ze tonen de ingewanden en eten die op. Ze maken geen document, ze zoeken drama – gestroomlijnde mythe – dat de bron kan zijn voor die historische oefening. En vervolgens pijnigen ze hun lichamen, dansend, schilderend, hallucinerend, krijsend.

Overigens, toen een Vlaams regisseur als Sam Bogaerts zich eveneens ‘vergreep’ aan Amerikaans realisme – Who’s afraid of Virginia Woolf, bij De Witte Kraai (1986) – behield hij de tekst, maar zijn spelers, onder wie Viviane De Muynck in een van de rollen van haar leven, lieten twee uur lang zien dat zij even weinig eerbied hadden voor psychologische acteerconventies als Martha en George voor de geplogenheden van een succesvol huwelijk. Zij stapelen de clichés op elkaar, zij hebben voor elk sentiment een kitscherig attribuut klaar, of een flauwe smartlap, en uit dat stinkende moeras

50

etcetera 136

Jan Fabre, Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was © Patrick T. Sellitto

ontsnapt een walm van dodelijk onvermogen, zeker niet de loutering die Edward Albee heimelijk nastreefde.

Ik ben nogal onder de indruk geraakt, als jonge criticus en dramaturg, van Bertolt Brecht – de theoreticus, die ik half of nog minder begreep, maar die ik blijf herlezen.

Dat verklaart misschien een fascinatie voor dit soort politiek complexe theatervormen.

Afstand tussen acteur en figuur, navertellen in plaats van nabootsen, blootleggen van het revolutionair potentieel in personage, speler én publiek, kortom: geloof in de maakbaarheid van verhalen over de samenleving én

van de samenleving zelf. Omdat het theater toont dat alles wat is ook anders kan zijn. The Wooster Group legt op die manier wel het fatalisme bloot, en dat zou rustgevend kunnen zijn, maar de verandering die het toont is vooral beangstigend. Hysterie is het alternatief voor melancholie of tirannie. Hetzelfde onvermijdelijke ‘rad der geschiedenis’ draait in het werk van Thomas Bernhard, waarvoor Maatschappij Discordia midden de jaren 1980 de (voorlopig) definitieve stijl vindt: Schijn bedriegt (1984), met Matthias de Koning en Jan Joris Lamers, over de onmogelijke eerlijkheid van de kunst, liefst naakt; Ritter, Dene,

En dan is er Heiner Müller. De handdoeken met portretten van Marx, Stalin en Mao, de primitieve videobeelden van een toneelspeler die zichzelf liever verstopt, die beelden van Jan Decortes Mauser/De Hamletmachine (1982) herinner ik mij. Alles wat ik er nu over zeg zou gereconstrueerde herinnering zijn, niet het onbegrip en de verbijstering van dat moment.

Dus houd ik het bij die beelden. Müller krijgt voor mij nadrukkelijker gestalte in Kwartet van Sam Bogaerts, met Johan Van Assche en Arlette Weygers. Amper twee vierkante meter in een hoekje van een loods, smerige vloer en smerige kleren. En verder alleen maar seks. De subtiele dialogen, een ongemakkelijke symbiose van achttiende-eeuws raffinement en dialectisch materialisme, werden uitgebraakt bij elke gefaket orgasme. Je zag twee mismaakte lijven van mooie mensen, ontdaan van politieke relevantie. Het oeuvre van Müller is voorbijgekomen in iconische voorstellingen als Mede-

Voss (1986), met Lamers, Annet Kouwenhoven, Ditha van der Linden, over hetzelfde thema maar dan vermengd met familietrauma’s en Der Theatermacher, met De Koning, Lamers, Kouwenhoven, waarin tirannie en (ethische en esthetische) wansmaak een monsterverbond sluiten. Bernhards schriftuur lijkt realisme op te leggen, zijn dramaturgie is drammerig en zeker niet dialectisch, maar Discordia heeft die klippen altijd geniaal omzeild, met simpele ingrepen. Zo wordt het porselein in Ritter, Dene, Voss door een toneelknecht aan diggelen geslagen, niet door de personages. Tegenover de (valse) zekerheid van de zeurkous plaatsen

zij altijd de (oprechte) onzekerheid van de toneelspeler, die oogcontact met ons zoekt, die zijn tekstbrochure nodig heeft, die al te bedachtzaam op de ander toestapt en hem/ haar dan slaat of omhelst. Niet alleen het Oostenrijks nationaal-socialisme – de nagel waarop Bernhard altijd klopt – krijg je te zien, maar ook het geweld in elk van ons. En hoe dit (niet) te vermijden is: brechtiaanse toneelmiddelen, maar de ‘veranderbaarheid’ van de samenleving is twijfelachtig. Ik stel nu vast dat dit perfect tegenover de zelfverzekerdheid van het opkomend neoliberalisme stond, als schamel commentaar.

amaterial Landschaft mit Argonauten (1983, Karge & Langhoff) of in zijn bijdrage aan The civil wars van Robert Wilson (1984). Zijn Hamlet/Maschine (Deutsches Theater, 1990) – hij regisseerde Shakespeare plus zijn eigen Hamletmaschine – bleef mij niet bij, zijn enscenering van Brechts Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1995) des te meer. Martin Wuttke, Hitler vermomd als gangsterbaas in Chicago, raast door deze nogal didactische parabel heen en toont daarmee o zo helder de dubbelzinnige relatie van Müller tot leermeester Brecht: was het lichaam van de politiek bij Brecht vaak steriel of frigide, bij Müller gaat het politieke lichaam ten onder aan zijn libido. De Arturo Ui van Wuttke (en Müller) is eenzaam in zijn driften, die veel verder reiken dan controle over Chicago/Duitsland. Enkelen hebben die dubbelzinnigheid weten op te pikken na Müllers dood, eind 1995.

Intendant/regisseur Frank Castorf zet Wuttke vaak aan het werk in de Volksbühne am RosaLuxemburg-Platz, zoals in zijn memorabele Der Meister und Margarita (naar de roman van Mikhail Bulgakov, 2002), waarin hij angstaanjagend de psychoses van de anonieme ‘meester’ belichaamt. Ik zie nog steeds zijn verkrampte gezicht tegen een wand van plexiglas.

‘Het gestorven Europa van Bertolt Brecht’, misschien is ook dat een rode draad in de Auseinandersetzung van het theater met de geschiedenis, sinds de jaren 1980. Die doodsstrijd was ook al letterlijk te zien, in Hotel Europa van De Warme Winkel (2009). Twee acteurs die allerlei weetjes debiteren over Stefan Zweig, zich moeizaam staand houdend op een stapel versleten boeken, en dan die

51

etcetera 136

volgden toch relevant te blijven, ook voor anderen. Neem, meer dan tien jaar later, Moeder en Kind (1995), de eerste samenwerking tussen Alain Platel en Arne Sierens, losjes gebaseerd op een fotoboek over arbeidersgezinnen. Platel laat lichamen spreken, Sierens zoekt naar een proletarische taal die toch geen travaillistisch manifest wil zijn. Dat ‘materialisme’ van het lichaam maakt dat de anekdotiek, het sarcasme en het melodrama dat Sierens aan de figuren toeschrijft, samenkomen in een alomvattend verhaal, een verhaal dat – anders dan het merendeel van het theater, nog steeds – niét gaat over de levensstijl, cynisch en meelijwekkend, van de burgerlijke middenklasse. Moeder en kind komt misschien zelfs het dichtst bij een portret van het ‘precariaat’, maar het is geen metafoor voor boosheid over Thatcher.

Is er nu een patroon zichtbaar geworden in die onbeholpen poging om mijn dertig jaar theaterkijken te beschrijven? Maak ik graag

(boven) Arne Sierens & Alain Platel/Victoria & Les Ballets C de la B, Moeder en kind © Phile Deprez, (onder) Bart Meuleman/NTGent, Martens © Phile Deprez

twee acteurs die tergend langzaam doodgaan, met de Mondscheinsonate van Beethoven op repeat: hij rustig, zij in helse pijnen. Zelfs sterven is onrechtvaardig, en dat schrijnt.

Helemaal nu De eerste keer deed het mij niets, ik verliet de ruimte na twee uur, najaar 1982. Toen ik een half jaar later opnieuw ging kijken naar Het is theater zoals te voorzien en te verwachten was, was zelfs een plaspauze er te veel aan: geen minuut wou ik missen. Niet dat ik na zes maanden de uitputtende oefeningen van Jan Fabre, zijn arrogante ‘Dit is kunst!’-gebaar beter begreep.

De arrogantie was juist toegenomen, de onze-

52

etcetera 136

kerheden van de spelers waren weggewerkt, het was nu helemaal in your face. Fabre toont – nog steeds, hoewel soms enkel op de achtergrond – een lichaamsbeleving die geen grond heeft, hij creëert een theatraliteit die nergens naar verwijst. Zelfs de flarden tekst, over kunst, over geschiedenis, zijn enkel klank, en als ze betekenis krijgen is dat pretentieus: dat risico bouwt hij wel in. De privé-mythologie van Fabre, zijn ‘krijgers van de schoonheid’, het interesseert mij nauwelijks, maar de lichamen zijn blijven fascineren, omdat ze er zo bevrijd uitzien, ondanks de discipline waaraan ze ongetwijfeld onderworpen zijn. Dat geëmancipeerde lichaam bleek in de jaren die

de grote politiek-historische analyses? Ben ik vervolgens de getuige van een dissectie van de zelfgenoegzame leisure class? Kijk ik tenslotte toe hoe het naakte (of slecht geklede) lichaam zichzelf brutaal toont en mij in zijn ban houdt? De volgorde zou ook anders kunnen zijn, en er is alleszins geen dwingend oorzakelijk verband. Ik stel na dit overzicht vast dat er nog wel wat ontbreekt, toneel dat moeilijker in dit schema is onder te brengen, maar dat wel weer ‘helemaal nu’ is.

Voor de voorstelling Three Posters (2000) spoorden Rabih Mroué en Elias Khoury, kinderen van de Libanese burgeroorlog, videotapes op van de eerste generatie zelfmoordterroristen in Libanon – geen jihadisten maar communisten. ‘Echte’ beelden van mannen en vrouwen die klungelig hun ideologisch testament registreren vermengt hij met zijn eigen portret, in legeruniform. Tot hij zelf in levenden lijve verschijnt. Simpel, naïef zelfs, maar ook verwarrend en ontluisterend: een politiek lichaam van vandaag, dat zelf getekend is door de politiek – als gewelddadige transgressie. Mroué werkt intussen verder in deze geest, hij exploreert de schijndoden van de oorlogen in de Levant, soms in een absurde vertelling, soms in een ‘gesprek’ tussen Facebookprofielen, soms in beelden van de levensloop van een kogel in een lichaam. Terwijl hij tegelijk lecture performances geeft om zo overtuigend mogelijk te tonen hoe ‘normaal’ Libanon is.

Op heel andere wijze tekenden Bart Meuleman en Koen De Sutter met Martens (2006) een politiek portret dat helemaal in het nu gesitueerd is. Ze interviewden de meer en

Fremden in mir, in een loods in Amsterdam, omgebouwd tot kathedraal van de vertwijfeling.

Verwijzend naar Richard Wagner en Joseph Beuys, naar de wonde die niet kan helen, speelt het beeld van de tumor – een bewegende radiografie, geprojecteerd in een monstrans – de hoofdrol. Achteraf, buiten bij de poort, weet niemand goed wat zeggen. Een jaar later staat Schlingensief voor het laatst op de scène in Via Intolleranza II, waarin Duitse acteurs en Burkinese vertellers en zangers onderduiken in een wereld die Europese apocalyps en Afrikaans animisme verbindt – een wanhopige poging om koloniale verhoudingen te vernietigen.

Dat lukt niet, net zoals Schlingensief zijn ziekte niet overwint. Het ‘operadorp’ dat hij in Burkina Faso laat bouwen komt van de grond, helaas zonder die man die schier grenzeloze energie, onwaarschijnlijk politiek inzicht en afgrondelijke pijn – de ‘blauwe pijn’ waarover wijlen Roel Verniers sprak – in één gewond

Christoph Schlingensief, Via Intolleranza © Aino Laberenz

minder bejaarde tijdgenoten van wijlen cvppremier Wilfried Martens, over de tijd dat deze de macht in België belichaamde, hoewel dat lichaam soms in de weg zat – onhandige gestiek, gezwollen taal en dictie. Acteur Koen De Sutter is wél soepel, is wél een innemend verteller en in dit pseudo-antieke treurspel speelt hij tegelijk de protagonist en het koor van politieke rivalen. Flirtend met pathetiek, is deze Martens een aangrijpende mededeling over en vertolking van de glans van de onmacht. Onmacht die als autoriteit vermomd is.

Dit zijn belangwekkende voetnoten in de kijkgeschiedenis, maar ik wil besluiten met een orgelpunt. Een studente liet mij, zo’n tien jaar geleden, de documentaire Ausländer raus! zien, over het artistiek-politieke project van Christoph Schlingensief in Wenen, het jaar 2000. Oostenrijk had de rechts-radicalen van Jörg Haiders fpö opgenomen in de regering en

de provocateur Schlingensief, met zijn reputatie van trash film en theater, bouwde op de Opernplatz een containerkamp. Daarin speelde zich, een week lang, een Big Brother-achtig evenement af: asielzoekers konden weggestemd worden door ‘het publiek’ via internet, wie overbleef kreeg een verblijfsvergunning.

Schlingensief stuurde aan op politieke actie tegen deze provocatie, maar enkel extreem-links reageerde. De Oostenrijkse regering liet, ondanks voortdurend aandringen van de kunstenaars, de installatie, versierd met racistische slogans, staan. Ondertussen heb ik Ausländer raus! al minstens tien keer bekeken, samen met studenten, en de schok is nog steeds even groot, de scherpzinnigheid van dit gebaar is onovertroffen, de politieke theatraliteit blijft verbluffend. Ik heb live geen voorstellingen van Schlingensief meegemaakt, tot hij ziek werd. In 2009 zie ik Eine Kirche der Angst vor dem

lichaam wist samen te brengen. Christoph Schlingensief heeft mij verzoend met theater, toen ik daar langzaamaan zelf moe van werd.

Omdat het zo zelden over die buitenwereld gaat, over dat ‘precariaat’, terwijl ongeveer alle kunstenaars zelf tot die klasse behoren, of ze nu veel of weinig verdienen. Ivo Van Hove zei al vaker dat zijn ultieme angst de goot is, waarin hij zou belanden. De wereld waarin mijn kijkgeschiedenis begon heeft, voor wie uit 1979 ‘geteletransporteerd’ zou worden naar 2014, een fraaier gezicht gekregen: mooier en intelligenter theater, afstandelijker en efficiënter bestuur. Maar ook: de plicht dat iedereen zijn meetbare bijdrage zou leveren aan schoonheid, intelligentie, verdraagzaamheid en efficiëntie, die eis is verstrengd. Zonder dat daar veel nieuwe existentiële zekerheid tegenover staat. Daarom is dat sterven van Stefan Zweig en zijn vrouw, in Villa Europa, met Mara van Vlijmen en Vincent Rietveld in gerecycleerde kostuums, het beeld dat bijblijft. Samen met de oproep van Christoph Schlingensief in Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir, om onze wonden te tonen. Theater is weggedeemsterd sinds 1979, het haalt amper de krantenpagina’s en dan vaak nog om de verkeerde redenen, maar dat stervende lichaam, echt of geacteerd, is niet in digitale beelden te vatten.

Kevin Coyne en Christoph Schlingensief stierven allebei aan een longziekte, de een aan fibrose, de ander aan kanker. Ze hadden luid geschreeuwd, zij verloren hun adem, maar het thatcherisme is niet gestikt. Dat lijk wil ik nochtans zien, of een nabootsing ervan.

53

etcetera 136

MUZIEK | alain franco

Wat gebeurt er als op een dag in Carnegie Hall de orkestmeester zijn twee handen op borstkashoogte heft, één enkele beweging met de rechterhand naar boven maakt, en met een kordate zwaai de eerste tel onmiddellijk aangeeft, alsof het een donderslag zou moeten evoceren? Wat is de waarheid van een dirigent, zo vraagt Alain Franco zich af.

De Handleiding

Berlijn, 1943.

Wilhelm Furtwängler staat voor de Berliner Philharmoniker en geeft de opmaat voor de Vijfde symfonie (gecomponeerd tussen 1804 en 1808) van Beethoven. Zijn rechterhand maakt een brede zwaai, redelijk traag, eerst even naar links tot aan zijn borstkas, dan weer naar rechts, in een stijgende beweging.

Het is pas wanneer zijn arm boven zijn hoofd staat dat men de spanning in het orkest voelt aanwakkeren: alle strijkers (plus twee klarinetten) die het beroemde motief ‘sol-solsol-mib’ unisono gaan aanzetten, plaatsen hun strijkstok dicht bij de kam, daar waar de hand de grootste druk op de snaar kan uitoefenen.

Niemand kan precies zeggen hoe en wanneer het tot stand komt maar de rechterhand van Furtwängler, die tot hiertoe eerder log en twijfelend heen en weer zwaaide, schijnt in die stijgende beweging de nodige inertie te hebben gewonnen om een van de grote uitdagingen in orkestdirectie waar te maken: hij laat in een symfonisch orkest – dat zijn om en bij de zeventig musici – in één gebaar een eenheidsgevoel over de snelheid van de onmiddellijke – reeds op gang gekomen – Tijd ontstaan.

De rechterhand versnelt even, zopas vergezeld van de linker die tot dan toe niets bijzonders deed en nu ruimtelijk aangeeft dat die vier klanken – drie korte en één lange – intens, krachtig en vol moeten gaan klinken. De punt van de dirigeerstok begint zich richting bodem te keren, de arm valt zwaar tot net onder het middenrif van Furtwängler.

Dan, haast onopgemerkt, is er een ophef in die dalende beweging: ja, dit was de eerste tel, en men hoort niets: de symfonie begint met een achtste tel rust gevolgd door de vier klanken.

54

etcetera 136

Alle strijkers hebben hun (elle)boog gespannen op die ongemeen stevige rust, en lossen, verenigd met het gebaar, de ingezamelde kracht op het tweede achtste van de eerste tijd. De klank is zwaar, dreigend, ernstig.

Dit is Beethoven in Duitsland, en Duitsland voert oorlog met de Wereld.

New York, 1952.

Arturo Toscanini betreedt de grote zaal van Carnegie Hall: het nbc Orchestra staat klaar om de Fifth Symphony by Beethoven te spelen. Zijn looppas is energiek, zijn blik strak.

Toscanini stapt op het podium, het publiek applaudisseert, en terwijl dit nog even bezig is staat de dirigent al klaar, zijn blik gericht op de strijkers. Een paar seconden later het eerste gebaar, de opmaat.

Hij spant zijn twee handen op borstkashoogte, maakt één enkele beweging met de rechterhand naar boven en geeft de eerste tel onmiddellijk aan, met een kordate zwaai, alsof het een donderslag zou moeten evoceren. Het ‘niet-klinken’ van de eerste tel, behoorlijk

Wilhelm Furtwängler

heftiger dan die van Furtwängler, onttrekt precies zuurstof of nee, het is eerder een bijzondere manier van inademen, de onderbreking van de flow die nodig is om kracht in te zamelen. Een dirigent ademt altijd voor de Anderen (in beide betekenissen).

Het orkest klinkt ruig en spits, de drie achtsten sol-sol-sol hebben iets van een eis waarbij de daaropvolgende mib haast als een vraagteken klinkt, iets van: ja ja, we zijn vertrokken, en wat nu, waar moet dat naartoe?

Dat heeft ook te maken met het tempo van Toscanini, ongeveer een derde sneller dan dat van Furtwängler: een fenomenaal verschil.

Toscanini is een Italiaanse musicus, hij woont in Amerika omdat hij wegens zijn antifascistische en procommunistische opinies moest vluchten. Hij voert via zijn werk als dirigent een oorlog tegen het onrecht van de Wereld.

Een gebaar is iets universeels, iets supra-menselijks trouwens. Alle zoogdieren, insecten, vissen, de Natuur in haar geheel is gebaarrijk.

De intentionaliteit echter van het gebaar, die is specifiek menselijk. En met de specificiteit stelt zich de vraag van de waarheid, van de authenticiteit, van de coherentie, drie woorden die als een zwaard van Damokles boven het hoofd van iedere dirigent prijken. Een fout gebaar en heel het kaartspel stort in elkaar: het orkest speelt niet samen, er is geen balans tussen de verschillende groepen (voornamelijk strijkers, percussie, koper- en houtblazers), de stijl is willekeurig, kortom: een lamentabele mislukking. De muziek is vervalst, in ieder geval verzwakt.

Maar wij zitten met een grote vraag: wat is dat nu, de waarheid van een uitvoerende kunstenaar, en meer nog, van een dirigent?

Laten ons even binnendringen in de materie om de verschillende stappen die nodig zijn om een muzikale interpretatie op te bouwen, beter te begrijpen.

In de eerste plaats moet men zich een beeld maken van de partituur (en de lezer zal alvast noteren dat het concept van beeldvorming hier letterlijk te begrijpen is). Dat doet de dirigent door de partituur te ontleden, te analyseren.

Muzieknotatie is sterk beïnvloed door de algebra en de meetkunde: een klank heeft een hoogte, een duur, en een intensiteit. Deze drie parameters worden in gekwantificeerde vorm genoteerd binnen een systeem van vergelijkingen en proporties. De bedoeling is natuurlijk niet om alle noten afzonderlijk in te studeren en te evalueren, het is net omgekeerd: men tracht, aan de hand van de combinatie van de verschillende klankeenheden, een hoger begrip op te bouwen van de textuur van de partituur, van de articulatie die de componist via de schriftuur voorlegt, om de esthetiek ervan te doorgronden. De bedoeling is om dichter bij de taal van de muziek te geraken.

Dit is een tweede dimensie van het voorbereidende werk, die trouwens aanleunt bij het literaire. Een dirigent leest overigens een partituur zoals een acteur een theatertekst en kan, naargelang zijn ervaring, zich zelfs een mentaal beeld maken van hoe hij bepaalde passages zal willen uitvoeren, omdat zijn oog kan horen.

Er ontstaat dus bij het maken van het beeld ook een klankbeeld.

Dit is het moment waarop de ‘gebarentaal’ van een bepaalde compositie ontstaat, en die kan heel sterk verschillen naargelang de bezetting, de stijl van de muziek, het type van akoestiek waarin gerepeteerd en gespeeld zal worden. Het lichaam van de dirigent speelt hierin een beduidende rol, op gelijke hoogte met zijn karakter, zijn background, zijn opinies.

Die derde dimensie kan dan weer geassocieerd worden met een enscenering, en ergens ook wel een theatralisering (al horen musici dat niet graag omdat het – dat denk ik zelf niet – de bijzonderheid van muziek tegenover taal zou ondermijnen).

Een uitvoering is per definitie anachronistisch: men tracht zo dicht mogelijk de Idee van de componist te benaderen, maar die benadering is in grote mate bepaald door de subjectiviteit van de dirigent – en is ongetwijfeld vervormend, ondanks zijn expliciete wil om authentiek met de partituur om te gaan.

Dat is het permanente dilemma en ook de passie van de uitvoerder: het nooit weten van de waarheid, ondanks het feit dat men er obsessi-

Het expliciet verklaard authentieke zegt niets over Beethoven, wel over de obsessie van de erfgenamen om hun begrip van eigenheid te koesteren.

Arturo Toscanini

oneel mee begaan is. Een uitvoering is een plaatsing, en een plaatsing is een verplaatsing.

Doorgaans zijn wij beter vertrouwd met een ander woord voor verplaatsing: contextualisering.

De synthese van het analytische, het subjectieve en het theatrale maakt de dirigent tot een bijzondere verschijning die niet elders bestaat in de kunsten. Hij bekleedt een soort ‘absolute middenstand’ tussen het creatieve en het interpretatieve. Die functie is trouwens ook politiek en sociaal te begrijpen. De dirigent moet er garant voor staan dat de Muziek (en de hoofdletter M staat hier om te benadrukken dat het over kunst gaat, dus niet over het ‘musiceren’) in haar ‘ware’ gedaante wordt overgebracht. Eveneens moet hij er voor zorgen dat het inhoudelijke verleden, dat iedere partituur bevat, een contour krijgt van ‘creatio ex nihilo’. Het is de belofte van die schommelende synthese tussen het bekende van de muziek en het onbekende van de uitvoering die verlokkend werkt om naar een concertzaal te trekken.

Men kan niet anders dan zich vervolgens de vraag te stellen wat de gebarentaal van een dirigent precies inhoudt. Die zwaaiende armen, waarbij de ene – doorgaans de rechter – voornamelijk dient om de maatslag aan te geven, de andere eerder om het klankprofiel te boetseren (dit alleen al duidt de schizofrene dimensie van het vak aan), zijn die inderdaad belast met de vraag naar authenticiteit?

Er is enerzijds een objectief gegeven, en iedere dirigent leest dat op dezelfde manier: dat is de tijdslijn en de daarop genoteerde noten voor de verschillende instrumenten.

Om het heel duidelijk te stellen: die gegevens kunnen in een computer worden gestopt (in vroegere tijden bestonden trouwens mechanische piano’s met geperforeerde kaarten die ook ‘muziek konden maken’, vandaag kunnen algoritmes ook zelf componeren), en de partituur kan op die manier inderdaad objectief weergegeven worden.

Objectiviteit is dus geenszins authenticiteit.

Nochtans is het niet ongebruikelijk dat musici ‘doen wat er staat’ hanteren als hoofdmotto. Niemand zal hier durven stellen dat die objectieve aanpak gelijk zou komen te staan met het louter weergeven van de klankproporties en -parameters, maar wat betekent dan precies ‘doen wat er staat’?

Uiteindelijk kijkt men uit op een totale contradictie: de partituur bevat de waarheid van de Idee en de door de componist begane weg van de ontplooiing, de uitvoerder kan die echter enkel in het hier en nu tot stand brengen, dit wil zeggen onderhevig aan de contingentie van het actuele. Het Ware is in dat opzicht eerder een enscenering en de vraag die zich dan stelt is die van het geconstrueerde waarachtige en van het ‘waarheidsgehalte’ van een uitvoering – een uitdrukking die expliciet verwijst naar Adorno’s begrip jegens het kunstwerk.

De contextualisering is in dat opzicht historicistisch en brengt de interpretatie dichter bij het concept van de hermeneutiek omdat de compositie ineens als open vorm – eigenlijk open wonde – verschijnt, als getuigenis van het verleden. Een compositie wordt zo eigenlijk opgenomen in het continuüm van de Kunstgeschiedenis (en de Geschiedenis tout court) waarbij de uitvoerder – en bij uitstek een dirigent – belast wordt met de vraag van de voortzetting, van ‘verdere aankomst van het verleden’ eerder dan als weergave van een besloten zaak.

Furtwängler moet en wil in 1943 iets waarmaken ten opzichte van de Duitse geschiedenis.

Toscanini brengt een universeler profiel van Beethoven. Zo komt het althans over.

Een dirigent is in se een uitvoerder van de geschiedenis en stelt als dusdanig zijn lichaam hieraan bloot, als klankbord als het ware. Het beste bewijs hiervoor is de evolutie van de gebarentaal van het dirigeren in verhouding tot het daaraan verbonden sociaal statuut, en met de geleidelijke groei in omvang en aantal van

55

etcetera 136

wat ‘symfonische muziek’ zal worden. Oorspronkelijk had het dirigeren helemaal geen artistieke invulling: men had gewoon iemand nodig die de tactus op een betrouwbare (lees: regel-matige) manier zou garanderen om het samenspel mogelijk te maken, te federaliseren. De dirigent van toen klopte met een stok tegen de grond (componist Lully stierf eraan een ontsteking te hebben opgelopen doordat hij de stok in zijn voet boorde) en was een soort lichamelijke klok. Maar de muziek van die tijd (zestiende en zeventiende eeuw) had ook niet veel meer nodig dan dat.

De oppositie tussen vrije en bepaalde tijd was toen evenredig met die tussen de vrije vormen (een aria, het lyrische, de affecten) en de gemeten vormen (ouverture, dansbeweging, fuga, etcetera). Aria’s werden bijvoorbeeld niet gedirigeerd, maar de daaropvolgende ritournelle wel. Die binaire afwisseling is typerend voor bijvoorbeeld de barokke cantate of opera.

De subjectiviteit van de dirigent speelde toen ook een beduidend mindere rol, omdat ze ook niet vereist was. Dit zegt trouwens veel over de socialiteit van dit beroep, dat pas echt ontwaakt in de tweede helft van de achttiende eeuw.

Met de romantiek begint een heel ander verhaal: partituren worden beladen met aanwijzingen over gemoedstoestanden (‘innig’, ‘vrolijk’, ‘met grote passie’), subjectieve en relativerende boodschappen (‘iets trager’, ‘niet te snel’, ‘even wachten’). Het is hiermee dat de dirigent zijn stempel op een uitvoering kan drukken want hij geeft gestalte aan een bepaald profiel dat potentieel aanwezig is, alhoewel niet eensluidend.

Hierin zien we al de complexiteit van het vak dat per definitie schommelt tussen enerzijds de Zeitgeist die een bepaalde compositie kan opwekken (een Idee komt nooit in totale onafhankelijkheid tot stand) en de creatieve omgang met iets dat reeds afgewerkt is. Nochtans moet een partituur eerst ‘uitgevoerd’ worden om ook als muziek te kunnen bestaan.

Laten we ons voorstellen getuige te zijn van het moment waarop Ludwig van Beethoven aan de eerste beweging van de Vijfde symfonie werkt.

Dit generisch motief, dat de oerkracht bezit van een big bang, is een gebaar dat eruptief en reactief ontstaat. Het is gevoed door een besef van Beethoven op dat moment, op de rand van wat het tijdperk waarin hij leeft in zich draagt, namelijk het vermoeden dat de Taal geen verworvenheid is, dat de vraag van het Geloof – en van de ondermijning ervan – de grondvesten van het transcendentale zullen doen daveren.

56

etcetera 136

Dat motief is tegelijk de incarnatie van een stuwende kracht en de onmiddellijke opheffing ervan. In die zin is het een wezenskenmerk van de romantiek.

Aan de hand van dit voorbeeld kunnen we de hamvraag stellen: wat is de relevantie van dat gebaar in de historische herhaling ervan?

De dirigent maakt die beweging maar wordt er eveneens door gemaakt, en het maken, aangenomen dat het zich in de kielzog van de beslissing blijft afspelen, is en kan geen loutere herhaling zijn.

Het lichaam van de dirigent is een levend standbeeld, de onwaarschijnlijke synthese van een leider en de incarnatie van wat voortleeft buiten het bestaan van het individu.

Het gebaar – met of zonder dirigeerstok, dat doet er niet toe – is letterlijk doorzeefd en doordrongen van morele, esthetische, technische en politieke bepalingen, die overigens even dicht staan bij de geschiedenis van het beeld als van de muziek.

De dirigent vervolledigt in zekere zin de schakel tussen beeld en klank in de ‘middenstand’ waarover we het eerder hadden; middenstand dus van wat er tussen de maatschappij en de kunst aan de gang is.

Is het dirigeren dan per definitie een politiek beladen beroep?

Het is zeker zo dat de vraag naar de oorsprong en de bestemming van het gebaar altijd gesteld blijft omdat het gebaar een these formuleert over de wording van een compositie.

Een dirigent is in die zin ook een kijker en een beeldmaker omdat hij een bepaalde compositie in een perspectief kan plaatsen dat misschien niet voorzien was maar dat in het verloop van de tijd iets waarmaakt dat de componist in kwestie niet kon weten, maar wel zou goedkeuren. Pierre Boulez verdedigde ooit in die zin een dergelijke ‘foute’ analyse, op voorwaarde dat ze iets kon ontsluieren over de creativiteit van de uitvoerder.

Het motief van Beethoven is door de tijd heen gegroeid tot een icoon van de muziek, en dan voornamelijk van klassieke muziek.

Dit verklaart ook waarom we sinds een paar decennia getuige zijn van een merkwaardige wenteling: de authentieke (of historisch verantwoorde) interpretatie.

Het verzoek om ‘de klank van toen’ (want daar gaat het over) op te zoeken doet het vermoeden ontstaan dat we iets zouden zijn kwijtgeraakt over de essentie van een compositie.

Ik ben niet zeker of ik dat helemaal begrijp.

Beethoven, de revolutionair, de behoeder van het klassieke, de individualist, boegbeeld van het humanisme, de eerste modernist?

Al deze associaties zijn juist. De authenticiteit ligt in de bestemming van een gebaar, niet in de oorsprong. Het expliciet verklaard authentieke zegt niets over Beethoven, wel over de obsessie van de erfgenamen om hun begrip van eigenheid te koesteren. Dat is dus een cultuurpolitieke stelling die misschien niet zichtbaar en hoorbaar is tijdens een concert maar die wel duidelijk gemaakt wordt.

Men stelt hierdoor de integriteit van een uitvoering – en van de uitvoerder(s) – gelijk aan de stadsmuren van vroeger die de grens tussen binnen en buiten eenduidig bepaalden. Ja, de vraag van de authenticiteit is een politieke vraag, waar en door wie ze ook gesteld wordt.

De dirigent is in die zin een vaandeldrager waarbij zijn lichamelijke positie, balancerend tussen die van de betoger en de behoeder, heel het delicate spectrum van kunst en politiek dekt. ’s Nachts. Beethoven is op bezoek in de Berliner Philharmoniker. Hij dirigeert vanavond. Met een hoed op zijn kop. Hij lijkt op Joseph Beuys. Op de pupiters staat een partituur met de titel ‘Radikalismus Heute’. Hij draait naar het publiek toe, beide handen gestrekt en brult: ‘Ja-ja-ja-neeeee.’

Ik word wakker, loop naar mijn computer en typ op de site www.youtube.com ‘Beethoven 5 Symphony’. Een lange lijst van namen, orkesten, video’s, van nu en gisteren, opgenomen in onder andere Wenen, Los Angeles, Antwerpen, Sint-Petersburg, Tokio verschijnt op het scherm. Ik open de partituur en lees bovenaan de eerste maat: ‘Allegro con brio’ wat zoveel betekent als ‘snel, met bravoure’. Ik sluit de ogen, zwaai met mijn armen en zing het motief.

Te snel, te traag, ik weet het zo niet. Het is de Tijd van een Ander. Ik kan niets beslissen als ik gewoon aan de muziek denk. Ik denk aan iets.

Ich denke an Deutschland, alles über Deutschland.

Epiloog.

De opnames van Furtwängler in Berlijn en Toscanini in New York bestaan echt. Ze zijn eveneens te beluisteren op YouTube.

DE GEBROEDERS DEGRAVE

Fabels & feiten omtrent 2 Oostendse zeevaarders Naar eeN idee vaN: Kurt DeFrancq regie: DirK Opstaele Spel: Kurt DeFrancq JOnas Van thielen SceNografie: ieF spincemaille

www.leporello.be

di 6

di 22, wo 23 april ’14, 20:00 Minard Walpoortstraat 15 Gent reservatie 09 267 28 28 WWW.Minard.be info en

advertentie_Gebr.Degrave_Etcetera.indd 1

BO ZAR theA tRe

za 10 mei 2014

wereldpremière

+32 (0)3 248 28 28 Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen © Danny Willems deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van

19/02/14 14:57

19.06.2014 - 20:30

Amore e carne Pippo Delbono, Alexander Balanescu & Quartet

Beeld | Image: © Compagnia Pippo Delbono

Amore e carne_etcetera_H114 x W187_def2 .indd 1

28/02/14 15:37

57

etcetera 136

kroniek

Three Portraits sarah van lamsweerde

Ontmoeten is iemand al dan niet verwacht aantreffen. Samenkomen en iets aangaan. Kennis maken en een gesprek voeren. Maar hoe ontmoet je een portret?

Met verf en fotopapier kan je niet communiceren. Die onmogelijkheid overwint Sarah van Lamsweerde met de trilogie Three Portraits. Ze stelt me voor aan een jong meisje, een zeskoppige familie en een groep mensen op een rots. Zij creëert de gelegenheid tot ontmoeten als rendezvous, reünie en confrontatie, maar laat het aangaan van de dialoog aan mijzelf. Elk deel van de trilogie geeft toegang tot de binnenwereld die zich achter het beeldoppervlak van de portretten bevindt. Het is een reis door het land achter de spiegel van de blik.

Ik heb enige voorkennis over het project wanneer ik in oktober de première van Three Portraits zie op het Something Raw Festival in Frascati en de Brakke Grond. Sarah van Lamsweerde is als kunstenaar verbonden aan Het Veem Theater waar ikzelf werkzaam ben en waar zij Three Portraits produceerde. Ze ontwikkelde de drie delen Meeting You, With Guest Appearances By… en Montage vanaf 2007 afzonderlijk en ontdekte pas daarna de onderlinge samenhang. De portretten komen uit het privébezit van Sarah. De groepsfoto bijvoorbeeld had ze al langer, maar plaatsing en datering waren tot kort voor de première een mysterie. Nadat

58

etcetera 136

de foto werd afgedrukt bij een voorpublicatie in de Volkskrant, stuurde een lezeres een haast identieke foto in die in Lourdes was genomen in 1925. Het verhaal geeft de foto diepte. Die tegenstelling tussen wat er aan de buitenkant te zien is en wat zich vanbinnen beweegt is het hoofdmotief van Three Portraits.

Meeting You is geënsceneerd als een kort rendez-vous. Ik word op de afgesproken tijd alleen naar een afgeschermde donkere ruimte gebracht waar ik aan een tafeltje mag plaatsnemen tegenover een anonieme duisternis. Er weerkaatst wat licht. Het doet me denken aan de black mirror, een negentiende-eeuwse kermisattractie die de kijker de ‘toegang tot een andere wereld’ suggereerde. Dan licht in de spiegel het gezicht van het meisje op. Het is een geprojecteerde replica van het schilderij Portrait of a Young Girl (Petrus Christus, ca. 1470) die Van Lamsweerde aan de achterkant van een ingelijste foto bij haar thuis vond. De blik van het meisje intrigeert. Ze ziet mij maar geeft van zichzelf niets prijs. We kijken naar elkaar.

Wanneer het licht dimt, zie ik mezelf weerspiegeld en vervolgens haar gezicht in dat van mij. Ik word het portret en zij mijn toeschouwer. Zo in tweeën opgesplitst kijk ik naar mezelf als schilderij en even ben ik levend en dood tegelijk. Dit is waarnemen in pure vorm; kijken en een ander paar ogen ontmoeten. Het is een ogenschijnlijk simpel blikkenspel waarin ontelbare herinnerde en potentiële ontmoetingen zich weerspiegelen. Na zeven minuten gaat het licht aan en word ik weer opgehaald. Ik wil langer tegenover haar zitten; kijken, gezien worden.

Zoals een foto in een doka laag per laag wordt ontwikkeld, zo betreed ik met nog zo’n tien anderen in With Guest Appearances By… stap voor stap de wereld van een familieportret. Als we de theaterzaal betreden, kom ik terecht in een labyrint van donkere kamers. Onzichtbare handen openen en sluiten gordijnen en gidsen me van lege ruimte naar lege ruimte. Ik ben getuige van de terugkeer van de familie naar het moment waarop de foto werd genomen. De speurtocht in de installatie maakt plaats voor een wandeling door het familieportret, waarbij ik herinneringen aan het huis opvang en gedachten van de acteurs die de familie representeren. Ze verschijnen een voor een in bevroren poses in de ruimtes die ik doorkruis. Via de voice-over op de koptelefoon beschrijven zij hun fysieke beleving; het aannemen van dezelfde poses als de personen op de foto lijkt toegang te verschaffen tot hun gedachten. De tekst laveert tussen die waarnemingen van buitenaf en de beleving van binnenuit. Zo

verzamelen alle facetten van de foto zich langzaam in de ruimte. Ik ben daar en tegelijkertijd ben ik daar niet. Dat ik als toeschouwer ‘het gastoptreden’ ben van deze reünie wordt me duidelijk wanneer we via een trap naar een smalle balustrade geleid worden en van bovenaf de ruimte inkijken. De performers staan achterin de zaal. Hun individuele freezes vallen nu samen tot de compositie van het originele familieportret. Langzaam bewegen ze naar voren in de richting van een denkbeeldige fotograaf en dat, realiseer ik me, ben ik. Wanneer ze recht onder ons staan, gaan de performers met meubels en al op de grond liggen. Het beeld kantelt, alle lagen vallen in elkaar en in dat moment ‘schiet’ ik de foto. Pas bij het naar buiten gaan krijg ik het origineel in handen; ze zijn opnieuw bevroren in de tijd.

In het derde deel Montage zitten we met een voltallig publiek van zo’n tachtig man op de tribune van een theaterzaal. Op de vloer de projectie van een nog vervormd beeld. Op de stoelen liggen kleine kaartjes.

Bij mij staat: You are standing alone / your hands clasped in front of your belly, your handbag hanging from your left elbow. Twee performers bouwen gedurende een uur zorgvuldig aan een muur van witte dozen die dient als projectievlak. Benen, bovenlijven en hoofden verschijnen. Op een rots zittende en staande mensen kijken lachend onze kant op. De vrouw met haar handtas zie ik nog niet. De mensen die lager in de zaal zitten wijzen al, herkennen aan de hand van de beschrijving op hun kaartje zichzelf in het beeld. Ik puzzel met de performers mee.

Wie zijn deze mensen? Waar zijn ze, wat doen ze daar? Uiteindelijk wordt een grote groep mensen zichtbaar; de grootte van het publiek op de tribune. We spiegelen elkaar. De vragen keren zich om. Wie zijn wij? Wat zijn wij voor groep? Wat brengt ons hier samen?

‘Ah! Daar ben ik’, denk ik op het moment dat de vrouw die alleen staat eindelijk haar projectievlak krijgt. Onwillekeurig spiegel ik haar houding. De herkenning van de beschreven details op het kaartje raken me en zorgen voor een identificatie die een ingang tot het beeld verschaft. Zoals ook het gat van de duimspijker dat een van de acteurs ontdekt heeft in het familieportret uit With Guest Appearances By... Het gaatje, zo stelt hij zich voor, is de doorgang tot de geschiedenis van het beeld. Het zet zich als een film in beweging als je er doorheen kijkt. De ogen van het meisje hebben hetzelfde effect. Zo zijn ook de kaartjes in Montage een persoonlijke kijkgids. Elke toeschouwer herkent zich in andere details en er opent zich een veelheid aan perspectieven waarmee we samen het beeld bouwen.

Het is een voelbare verbintenis die we op dat moment als publiek aangaan met het werk.

Er liggen geen drama’s of intriges verborgen achter de oppervlaktes van de foto’s. Zo kaal als de theatrale constructies die de werelden tot leven roepen, zo weinig spectaculair is in feite ook het leven aan de andere kant. De kracht zit hem in de toegang tot die werelden zelf. Dat er gordijnen in je hoofd worden opzij geschoven en je mag kijken. Dat de veelheid en snelheid van de dominante beeldcultuur worden afgeremd en je de tijd krijgt om een beeld stukje voor stukje in je op te nemen. We betreden de beelden en zien daarin eigenlijk vooral onszelf, gewoon zoals we zijn. En dat geeft genoeg stof voor een ruim twee uur durende reis, die zelfs wanneer de tijd opnieuw stolt – de beamer in Montage gaat op wit zodra de laatste doos staat – verder loopt in gedachten. Gedachten over de tijd waartoe we behoren en wat ons toegang verschaft tot de constellaties om ons heen. Dat maakt het werk wat mij betreft zo goed. Van Lamsweerde maakt theater weer tot het zo broodnodige platform voor een actieve uitwisseling van gedachten. Of, zoals zij het zegt: ‘ Representing here could mean being present again, and remembering – becoming a member again.’ nienke scholts Three Portraits is een productie van Tre Tigri en Het Veem Theater Amsterdam. www.hetveemtheater.nl www.tretigri.com

Magical anne juren with annie dorsen Magical van Anne Juren en Annie Dorsen

kan je op twee manieren lezen. De voor de hand liggende manier is dat Magical een pikante striptease is, vermomd als goochelact, met een paar aangebrande grappen toe. Wie thuis is in de geschiedenis van ‘performance art’ zal in het stuk daarentegen vooral een parodie of pastiche zien van beroemde performances van vrouwelijke kunstenaars uit de jaren 1960-1970, meestal met een expliciet feministische agenda. Die dubbele codering blijft het hele stuk lang overeind. Het effect is ontregelend. Als een vorm van omgekeerde toverkunst veranderen kunstwerken in een bizarre bedoening met dubieuze aanspraken.

Daar blijkt niet veel meer voor nodig dan een paar kleine verschuivingen. De

belangrijkste is dat de werken niet in een galerie of op film getoond worden, maar in een theater.

Een stelling met gordijntjes omlijst in het decor van Robert Rauschmeier een toneeltje met een vloer van glanzende metaalplaten. Het lijkt een circustent, een cabaret of een poppenkast. Wanneer de gordijntjes een eerste keer openen, onthullen ze een koperen kubus die over de vloer rondzweeft. Uit het object weerklinkt een vrouwenstem die orakelt over vagina’s en heilige kennis. Als je niet weet dat de Amerikaanse Carolee Schneemann hier spreekt, lijkt het een wat gezochte aankondiging voor wat volgt: een pikante goochelshow.

Wanneer de gordijnen opnieuw opengaan, zien we Anne Juren achter een keukenaanrecht. Ze geeft er in alfabetische volgorde commentaar op wat ze aanraakt. ‘A’ voor ‘Apron’, schort, bijvoorbeeld. Waarna ze die bevallig, met een stralende glimlach, rond haar mooie lijf snoert. Terwijl ze doorgaat met de ‘B’ van ‘Bowl’, kom of ‘C’ van ‘Chopper’, hakmes, haalt ze ook goochelkunstjes uit met die voorwerpen. De meest scabreuze bewaart ze voor het eind: melk die uit haar borsten loopt, een ei dat ze uit haar vagina plukt of een beha die ze klaarmaakt met ei en melk. Een hilarische

Magical © Christoph Lepka

demonstratie van de idee dat de liefde door de maag gaat? Dat de vrouw de man met haar kookkunsten als een keukenfee verleidt (of verkrijgt wat ze wil, namelijk seks)? Die lezing is zeker mogelijk. Ze staat echter haaks op het origineel van deze performance: de film Kitchen Semiotics (1975) van Martha Rosler. Die ‘ontmaskert’ de keuken als instrument van vrouwelijke onderdrukking.

Eenzelfde omkering volgt in het tweede tafereel, ontleend aan The Cut Piece (1964) van Yoko Ono. Ono nodigde bezoekers van een galerie uit om haar kleren stuk te knippen tot ze naakt achterbleef.

Zo wilde ze het (mannelijke) publiek confronteren met het latente geweld dat schuilt in de mannelijke blik. Juren slaat echter zelf lustig aan het knippen, alsof ze niets liever wil dan dat de kleren haar van het lijf gescheurd worden. Zo keert ze de betekenis om. Ze perverteert het oorspronkelijke werk tot een peepshow. Dat bewijst echter meteen dat ook het originele werk zo te lezen viel, als een lichtjes perverse transactie tussen de kijker en zijn object, dat trouwens minder passief was dan het liet voorkomen. En dat enkel en alleen doordat het werk nu in een theater staat, en niet in een galerie. Het effect van die remediëring blijkt, ook verder, de essentiële ‘kwestie’ van het stuk.

Dat is al meteen zo met deel drie.

Juren, nu poedelnaakt, omzwachtelt haar hoofd met de lappen stof die rond haar overblijven. Ze begint te dansen, met suggestief schokkende heupen, op intrigerende percussie van vervormde, nazinderende cimbaalklanken. Al snel herken je die als slim gemonteerde fragmenten uit de drumsolo in ‘Whole Lotta Love’ van Led Zeppelin. Dit is een structureel pornografische act: de vrouw is beroofd van haar blik en dus haar menselijkheid (haar meest fallische attribuut) terwijl ze haar fysieke lust prijsgeeft aan de ongehinderde blik van een ander. Wanneer de gierende gitaarsolo van Jimmy Page losbreekt en Robert Plant zijn lusten uitschreeuwt in de volledige versie van ‘Whole Lotta Love’, bestaat daar geen twijfel meer over.

Nochtans, wat Juren doet is ook een precieze re-enactment van Marina Abramovic´ Freeing the body (1975), waarin ze zes uur lang, tot de fysieke ineenstorting, danst op opzwepende percussie (een oefening die Juren haar trouwens nadeed in voorbereiding op Magical). Abramovic´ wilde zo naar eigen zeggen de limieten opzoeken van de fysieke weerstand. Juren en Dorsen tonen echter dat een andere lezing, door een verschuiving in context, plausibel wordt.

Zo gaat het door. Er volgt een YouTube-filmpje van Meat Joy (1964), een

happening van Carolee Schneemann waarin mannen en vrouwen extatisch rotzooien met vlees – niet tot vreugde van een hedendaagse kijker weliswaar.

Als dit extase moet uitbeelden, dan lijkt zelfs een telefoonboek spannender.

Toch zie je waarom zo’n acties in de sixties als transgressief en dus bevrijdend konden worden ervaren. In een cultuur die zich verlustigde aan efficiëntie en consumptie (met de schaarste van de oorlog nog vers in het geheugen) stond zo’n verspilling symbool voor de donkere zijde van de menselijke psyche, het verzwegen exces dat reële levensenergie brengt. Alleen, het bleef een soort privépleziertje, een doorzichtig instant ritueel. Precies wat een consumptiemaatschappij zich bij ‘exces’ voorstelt.

Ook hier is het de mediale transitie, van live performance naar filmpje deze keer, die dat aan het licht brengt. De erotische sfeer van het eerdere fragment versterkt die impressie nog.

Scheemann mag nog eens op het schavotje komen in de meest hilarische act van Magical. Juren parodieert Interior Scroll (1975). Daarin trekt een met modder ingesmeerde Schneemann een tekstrol uit haar vagina, die ze vervolgens voorleest.

Allerlei dingen over de aarde en de kracht van seks en bevrijding. Georges Bataille voor Amerikaanse vrouwen. Juren daarentegen maakt er alweer een goocheltruc van, zij het een zeer doorzichtige. Modder laat ze overigens achterwege: ze blijft haar hoogst aantrekkelijke zelf wanneer ze kleurige linten van tussen haar schaamlippen opvist. Daarna maakt ze het nog bonter en magischer. Na de linten volgen batterijtjes, lampjes en zelfs een miniatuurprojector. Tenslotte schijnt een stralend licht uit haar vagina. Dat licht is afkomstig van een staaflamp waarmee ze, als een fallische prothese, het publiek verblindt… Daar heb je niet van terug.

Die erotisch-pornografische finale, die Scheemanns messianisme subverteert, krijgt echter een merkwaardig staartje.

Het gordijn gaat toe, en weer open. Juren is nu niet langer naakt: ze draagt een zwarte broek en hemd, als een man. De broek is echter opengesneden ter hoogte van haar kruis en laat haar schaamheuvel bloot. Voor de kenners: een citaat van Genital Panic van de Oostenrijkse kunstenares Valie Export. De erotisering van het vrouwenlichaam slaat hier onverwachts om in zijn traumatische tegenbeeld van castratie. Straf voor stoute jongens?

Zo’n eenduidig besluit valt niet te trekken. Magical heeft geen ‘boodschap’ zoals de geciteerde werken die uitdragen. Het stuk laat de kijker zelfs in het duister over het opzet: dat het

hier om citaten gaat, wordt niet eens in het programma vermeld. Het effect van het stuk hangt dus volledig af van wat de kijker zelf aandraagt en ziet, ook al zijn de werken van pakweg Ono en Abramovic´ dan zo bekend dat je wel iets moet vermoeden. Als je die werken opzoekt op YouTube, zal je de andere trouwens ook meteen zien opduiken in de playlist.

Dat wijst er op dat dit performancewerk uit de jaren 1960 en 1970 intussen volkomen is losgekomen van zijn oorspronkelijke context (de galerie en het museum).

Eens de werken om commerciële redenen op film werden overgezet, ontsnapten zij aan de greep van de makers. De ironie is dat performancekunst nu net ontstond als een reactie op het objectmatige en dus verhandelbare aspect van kunst. De films waren slechts een middel voor de betrokken kunstenaressen om financieel het hoofd boven water te houden. Dat blijkt nu een faustiaans pact met de duivel van de kunsthandel, waarbij de kunst aan het kortste eind trok.

Het kritische potentieel van het werk verzoop immers in de beeldenstroom waartoe het ging behoren. Het veranderde fundamenteel van betekenis. Het werd deel van een beeldindustrie (en -cultuur, al is dat een zwaar overschat woord). Het kon ingezet worden in allerlei contexten en strategieën die met de oorspronkelijke weinig te maken hebben. Het werd als YouTube-film zelfs kwetsbaar voor voyeuristisch en ander misbruik. Het werk verbleekte echter tragisch genoeg niet alleen in zijn overdacht naar het wereldwijde web, die verschuivingen reveleren ook de fundamentele zwaktes, soms zelfs de naïviteit ervan.

Magical constateert dat. Met één simpele ingreep. Door de beelden te recycleren in de context van amusementstheater in plaats van een galerie. Het resultaat is fundamenteel ambigu en ironisch. Het wekt de oorspronkelijke kracht van de beelden weer tot leven door Jurens buitengewone présence, maar perverteert – op Valie Export na – de inhoudelijke motieven ervan. Het bevraagt grondig de uitgangspunten van de kunst die we ooit als ‘performance art’ kenden, zonder antwoorden te geven. Dat is een krachttoer zoals je die zelden ziet.

pieter t’jonck Magical was op 15 maart te zien in het WoWmen!-programma van het Kaaitheater. www.kaaitheater.be

59

etcetera 136

kroniek

A Speculation begüm erciyas De Turkse choreografe Begüm Erciyas wou absoluut een voorstelling maken over een abstract gegeven: de ongrijpbare dynamiek van geld in ons kapitalistisch bestel.

In vorige producties vertrok ze graag van reële voorwerpen – pingpongballen, Playmobilmannetjes – en daar wou ze nu vanaf. Toch bepaalt opnieuw het zuiver materiële haar nieuwe performance: de toeschouwers volgen met argusogen hoe biljetten van vijf tot honderd euro over tafel dwarrelen en door de ruimte vliegen.

Precies die tastbare aanwezigheid van bankbiljetten maakt van A Speculation alsnog een beklijvende ervaring.

A Speculation speelt zich af in een decor dat veel weg heeft van een casino: ‘big money’ rijmt niet met een klassieke theatersetting, wel met show. Achter drie grote tafels met een zwart doek erover hebben drie ceremoniemeesters postgevat. Het publiek neemt plaats aan een van de tafels of gaat erachter op de wat hogere banken zitten, voor een meer overschouwende blik.

Stoere opening: meteen wordt gevraagd in de eigen portemonnee te tasten voor een briefje van vijf euro of een paar van tien. ‘But you’ll get it back at the end of the show!’ Vreemd hoe zoiets stante pede alert maakt. In het volgende half uur komt het geld van overal tegelijk. Bij de ene tafel worden euro’s uit mouwen en kragen getoverd, van het gordijn geplukt, in ruikers van onder het tafelkleed gegoocheld. De biljetten springen en glijden als vanzelf over het kleed of hangen zomaar in de lucht te trillen. Pure magie. De andere tafel krijgt nog meer cash te verwerken; de stapel dreigt om te vallen op de langzaam kantelende tafel, biljetten worden gul uitgedeeld. Uit een enkel briefje stijgt muziek op, de ceremoniespeler dirigeert een geldorkest. Money makes the world go round, the world go round, the world...

Over de hoofden van het publiek heen wordt het baar geld doorgegeven van de ene tafel naar de andere. Het spektakel wordt alsmaar onwezenlijker. Aan de laatste tafel, vlakbij, worden biljetten aan ballonnen bevestigd. Ze zweven zachtjes en gemoedelijk door de zaal. Je ‘voelt’ ze verleidelijk langs je heen glijden. Zo dichtbij komen ze dat je ze kan aanraken, vastgrijpen, wegritsen...Wat moet je daarmee? Ligt er dan een geldwolf in elk van ons op de loer? Of in mij alleen? (Bij de première in Berlijn verdween alvast 200 euro onder het aimabele publiek...)

De aandacht van de toeschouwers is verdeeld over de drie tafels, maar soms

60

etcetera 136

xxxxxxxx

A Speculation © Dieter Hartwig

licht één tafel op en verdwijnen de andere, geld incluis, even in de duisternis. Daarna gaat het spel bij elk van de croupiers – in smoking, pitteleer en avondjurk – weer verder aan ieders eigen tafel. Net als in een goktent is de animo verdeeld, en wat opgehitst. Met de centen in je achterhoofd probeer je op drie plaatsen tegelijk te volgen, maar een overzicht krijgen lukt niet. Wanneer een reeks groene briefjes boven de tafels uit aan fijne draden over het plafond ritselt – een zwerm vogels lijkt het – komt onwillekeurig de gedachte bij me op dat die zeker de onvoorziene herstellingen aan het huis zouden dekken... Achttienhonderd echte euro’s circuleren in de voorstelling, verklapt Begüm Erciyas achteraf. Ze gebruikte er een deel van het geld van de gages van Berlijn en Brussel voor.

Tot daar het eerste, erg spannende half uur van de voorstelling. Het tweede deel is stukken minder puntig. Jammer.

Op de dichtstbijzijnde tafel wordt nu een reuzenkopie van een Europees biljet opengerold – het echte geld daaronder blijft de verbeelding tarten – en de ceremoniemeester begint een discussie over de afbeeldingen op de eurobiljetten.

Karakterloos vindt hij ze, getuigend van een dwaas compromis. Nergens valt een reëel bestaand monument te herkennen.

De triomfbogen zijn fake, de tunnels erop leiden nergens naartoe. En de twaalf sterren, waar staan die voor? ‘Is hier iemand van de Europese Commissie?’ vraagt de tafelgast nog, in een poging het debat aan te zwengelen. Aan een andere tafel wordt intussen de brug die op een bankbriefje staat getekend even kritisch aangepakt.

Economische referentiewerken worden erbij gehaald om het precaire statuut van het Europese muntsysteem aan te tonen.

Terecht misschien, maar het lijkt opeens een ander verhaal dan dat uit het eerste deel. Ondertussen zien we de tafelgenoten van de derde tafel aan de bankbriefjes ruiken – en zie ik het goed: likken ze er ook even aan? Dan volgt een grafolo-

gische analyse van de handtekening van de toenmalige voorzitter van de Unie, Jacques Santer. Iemand uit het publiek mag de handtekening overdoen, waarna ook die door nog een andere toeschouwer alweer spottend wordt becommentarieerd. Kortom: de euro en zijn manke symboliek worden aan de kaak gesteld, het artificiële van de in 1999 ingevoerde munt breed uitgesmeerd. Ondertussen leert nauwkeuriger observatie de toeschouwers dat het meeste geld op de tafels en in de lucht nep is. (Grappig: de productieploeg had alle moeite om duplicaten te maken, een beveiligingssoftware in scanners verhindert dat systematisch.)

Langzaam sijpelt de spanning uit de voorstelling weg. Het is dat de Europese munt vandaag geen fundamentele twijfels oproept bij het publiek. Een jaar geleden had dat misschien nog gekund. Nu ligt niemand er nog wakker van.

Maar er is meer: de theoretische scepsis weegt inhoudelijk niet op tegen de fysieke opwinding die het cash geld veroorzaakte in deel één. Daar had Begüm Erciyas meer voor uit de kast moeten halen.

Bijvoorbeeld dit verhaal. Op een lezing tijdens het Feest van de Filosofie in Leuven (maart 2013) wees de Italiaanse filosoof Giorgio Agamben erop dat het concept ‘geloof ’ niet alleen een religieus gegeven is, maar dat het evengoed thuishoort in de economische sfeer. ‘Credit’ komt van het Latijnse ‘credere’: geloven.

De nominale waarde van fiduciair geld (geld dat zijn waarde niet ontleent aan de intrinsieke waarde, zoals bij gouden munten, maar aan het vertrouwen dat er goederen en diensten mee kunnen gekocht worden) berust op het geloof dat de economie en de burgers hebben in de munteenheid. In een soort archeologisch onderzoek naar de oorsprong en de evolutie van het kapitalisme spit Agamben dat gegeven verder uit, herinnert hij er ons aan dat het kapitalisme evengoed steunt op dogma’s en dat het een permanente verering vergt. Fides, trouw, daar draait

het ook al in onze economie om.

Het is een ontluisterend inzicht: als iedereen zijn geloof in geld en geldeconomie (van reëel én virtueel geld) opzegt, zakt het systeem als een kaartenhuis in elkaar. Dat is wat de choreografe in de voorstelling wellicht had willen/kunnen/ moeten naar voren brengen. Zo had Erciyas de bal midden in het doel geschopt.

In vroegere voorstellingen wist Begüm Erciyas op ingenieuze manier steeds een link te leggen tussen een materiële en een immateriële werkelijkheid. Zo werden in Ballroom en in Double twee werelden die niets met elkaar te maken hadden aan elkaar gekoppeld. Pingpongballetjes werden springende en rollende dansers, plastic figuurtjes ondergingen een relaxatiesessie waarvan het publiek rustig werd.

Het werkte wonderwel. In A Speculation is Erciyas gedeeltelijk in dat opzet geslaagd en raakt ze een onverwacht gevoelige snaar: die van het geld dat letterlijk voor het rapen ligt. Maar alleen eurosceptici worden nog bewogen door twijfels over de euromunt. ‘Der Kampf gegen den Euro war gestern’ titelde het Duitse magazine Der Spiegel toevallig in het weekend na Ercyias’ Belgische première. Jammer dat ze enkel speculeerde met euro’s. Haar spel met geld tout court, bij het begin van de voorstelling, was wél een goeie gok. mia vaerman Gezien in de Kaaistudio’s (Brussel) op donderdag 23 januari 2014.

www.begumerciyas.com

boek

Klein Magazijn 5 Ergens eind de jaren zeventig van de vorige eeuw verdween de autonome toneelschrijver stilletjes in de coulissen van het toneelbedrijf.

De productie van nieuw Nederlandstalig toneelrepertoire kwam op een laag pitje te staan: teksten ontstonden voortaan in het hart van opvoeringspraktijken, vastgeklonken aan hun ontstaanscontext. Eens de voorstelling zonder veel geheugen in de tijd was verdwenen, was meestal ook de rol van de tekst uitgespeeld. Slechts een handvol Vlaamse schrijvers zorgden nog voor een zekere aanwas van tekst: Filip Vanluchene, Arne Sierens, Tom Lanoye, Guido Van Meir, Paul Pourveur. De gretige snelheid waarmee deze teksten door het amateurcircuit werden opgepikt verraadt hoe groot de honger naar nieuw kwalitatief tekstmateriaal was, en nog steeds is.

Nog precairder de stand van zaken in het jeugdtheater: de eerste schuchtere vormen van jeugdrepertoire zijn nog geen twintig jaar oud. Dat heeft te maken met het statuut van deze subsector, die te lang werd aanzien als het onvolwassen zusje van het ‘grote’ theater. Pas in de jaren 1990 lijken de geesten wat op te lichten, onder invloed van voortrekkers als Oda Van Neygen, Eva Bal, Barbara Wijckmans maar ook Jo Roets en Ignace Cornelissen. Zij zorgen in dat decennium voor baanbrekende, niet-betuttelende producties die het jeugdtheater buiten zijn grenzen jagen. De emancipatie vertaalt zich in toenemende reflectie over zichzelf en een verlangen naar tekstproductie. Het mag niet verwonderen dat midden de jaren 1990 de eerste editie verschijnt van Klein Magazijn; een bundeKlein Magazijn

I:@HI:C KDDG ?:J<9I=:6I:G |

7:7JFJ>C

ling van zes theaterteksten voor de jeugd.

Uitgever is bebuquin, op dat moment tweemanszaak en liefhebbersproject van auteur en vormgever Paul Verrept en auteur Bart Meuleman. bebuquin heeft een eenvoudige missie: een langer leven bieden aan kwaliteitsvolle toneelteksten, voornamelijk uit het jonge kunstencentracircuit. Een strak publicatiebeleid is er niet, de heren geven uit wat zich ad hoc aandient aan interessant materiaal. De eerste Klein Magazijn valt samen met de vernieuwingsgolf in het jeugdtheater en komt tot stand in nauwe samenwerking met de gezelschappen zelf, die op hun beurt een vraag naar teksten ervaren vanuit het kunstonderwijs. Paul Verrept: ‘In eerste instantie vroegen we de gezelschappen om één goede jeugdtheater-

tekst in te dienen. Niet noodzakelijk van een eigen productie – maar in de praktijk bleek dat natuurlijk altijd wél het geval.’ 1 De gezelschappen leverden de teksten en garandeerden de afname van een aantal exemplaren. Deze vorm van co-editie brengt in de eerste drie afleveringen maar een bescheiden palet aan auteurs aan het licht. In Klein Magazijn 1 tot 3 zijn Ignace Cornelissen, Jos Dom en Jo Roets vaste klanten. De drie publicaties (1996, 1997, 1999) worden pas vier jaar later gevolgd door Klein Magazijn 4, dat getuigt van een grotere diversiteit aan auteurs én leeftijdscategorieën – afspiegeling van de sector zelf, die zich verbreedt naar nieuwe doelgroepen zoals kleuters en tieners.

Rond de millenniumwissel wordt het stil rond bebuquin en Klein Magazijn. Verrept en Meuleman raken te zeer in beslag genomen door andere activiteiten, en zetten de uitgeverij even on hold.

Het jongste decennium lijkt het besef rond de precaire positie van de Nederlandstalige toneelschrijfkunst sterk ingedaald. Dat leverde een aantal nieuwe initiatieven en spelers op. De overheid stimuleert schrijfopdrachten, organisaties als Open doek en Schrijverspodium trekken aan de kar, bij De Nieuwe Toneelbibliotheek verschijnen intussen meer dan geregeld uitgaven van Nederlandstalige speelteksten. Ook pionier bebuquin is uit zijn lange winterslaap ontwaakt. De recente doorstart, met naast Paul Verrept ook criticus Wouter Hillaert en dramaturg Esther Severi in de rangen, leidde onder meer tot de geboorte van Klein Magazijn 5. De samenstelling gebeurt nog steeds op dezelfde manier: de jeugdtheatergezelschappen kunnen op vraag van de uitgevers een tekst ‘afvaardigen’.

Klein Magazijn 5 bundelt in een inhaalbeweging elf jeugdtheaterteksten van de laatste twaalf jaar. De teksten zijn gerangschikt volgens oplopende leeftijd en beslaan alle leeftijdscategorieën die in het jeugdtheater bespeeld worden, beginnend met Raf Walschaerts’ De koning zonder schoenen voor drieplussers en eindigend met Juli Zehs Speeldrift, een bewerking voor zestienplus door Ruth Mellaerts.

Een eerste vaststelling is dat de literaire kwaliteit van de teksten onevenwichtig is. Wie deze bundel doorleest met de verwachting elf literaire parels aan te treffen, komt bedrogen uit. Toneelteksten vragen natuurlijk om een andere verbeelding dan romans – een meer actieve verbeelding wellicht, die de lezer harder laat werken, maar daarin schuilt net het plezier van deze lectuur, zeker als het gaat om literatuur. Klein Magazijn 5 bevat echter te weinig soevereine leesteksten en te veel op de praktijk

gerichte speelteksten. Grote spelbrekers in bijvoorbeeld Botst het niet dan klinkt het, Love in Babylon of De koning zonder schoenen zijn de vele regieaanwijzingen, die in een spelcontext de actie vooruithelpen, maar in een uitgave integraal deel uitmaken van de literaire tekst. Dat is niet evident, want weinig regieaanwijzingen worden met literaire intenties geschreven. Botst het niet dan klinkt het van Fleur Hendriks moet het bijvoorbeeld totaal hebben van zijn situatiehumor – aangevuurd door de regieaanwijzingen – maar Hendriks’ taal an sich is weinig rijk of verrassend.

Hoe anders loopt het in Ellen Schoenaerts’ sprookje Cézar de Eigenaardige; een verteltekst in een merkwaardig idioom dat bijwijlen aan Pjeroo Roobjee doet denken. Of in het prachtige Miss Moskou en de potloodmoordenaar, waarin Hanneke Paauwe de lezer bezweert met de magische klanken van een zangerig Russisch.

Dimitri Leue munt in zijn Shakespearebewerking Azen (naar Othello) voor elk personage een eigen, krankzinnig idioom. Hier kan de lezersverbeelding wél zijn gang mee gaan.

Ook inhoudelijk zijn niet alle teksten op hetzelfde niveau doorwerkt. De thematieken zijn die van alle tijden (liefde, jaloezie, vriendschap, de ander, familierelaties, …) maar de diepgang waarmee ze worden uitgewerkt verschilt soms grondig. De doorgedreven absurditeiten van Sorry voor alles van Joost Vandecasteele en Joris Van den Brande lezen weg als een opwindend filosofisch knikkerspel, en in De drie musketiers door Herman Van Wijdeven temt een kwetsbare dochter met een overdonderend staaltje fijnzinnige dialoogkunst haar drie machistische ‘vaders’ – Alexandre Dumas zoals we hem nog niet eerder hadden gelezen.

Maar naar de meerwaarde in deze bundel van een oppervlakkig en anekdotisch pestverhaal als Remember Me van Jan Sobrie en Geert Vandyck blijft het raden.

Alle elf teksten leveren fijn materiaal op als speeltekst, en voor de uitgave daarvan alleen al verdient bebuquin lof, net als die andere initiatieven die inspanningen doen voor de rehabilitatie van de toneelauteur en de toneeltekst. Toch denk ik dat de toneelauteur meer gediend is met een grotere uitgavestrengheid en een literaire voorselectie. Niet alleen bij bebuquin. Via De Nieuwe Toneelbibliotheek kan iedereen tegenwoordig zowat alles laten uitgeven, ongeacht literaire kwaliteit of inhoudelijke relevantie. De uitgaves zelf zijn vaak slordig en staan vol taalfouten. Dat is bij Klein Magazijn gelukkig niet het geval: er is duidelijk veel zorg en liefde besteed aan een taalkundige redactie. Desondanks laat de bundel als literair werkstuk de

lezer achter met een onvoldaan gevoel.

Dat in de hele reeks tot nu toe nog niet één tekst werd geweigerd2, illustreert de weinig kritische selectie en maakt het moeilijk om Klein Magazijn te bestempelen als een neerslag van de quintessens aan jeugdtheaterteksten vandaag.

Een voetnoot. Een bundeling van sterke jeugdtheaterteksten is vandaag minder dan ooit een sinecure: een toenemend aantal anderstalige kinderen zorgt nu al en zal in de toekomst nog sterker zorgen voor een grondige verschuiving in de jeugdtheaterpraktijk. Steeds meer voorstellingen zullen ook vanaf ‘talige leeftijd’ beeldend, dansant, multimediaal of meertalig zijn – of dat alles door elkaar, net zoals in Guy Cassiers’ jeugdtheaterproductie swchwrm.

De uitgave van jeugdtheaterteksten zal die realiteit spiegelen. Benieuwd hoe dik of dun de volgende edities van Klein Magazijn zullen zijn. evelyne coussens Klein Magazijn 5. Teksten voor jeugdtheater (Bebuquin, Antwerpen 2013, 496 p.) bevat teksten van Raf Walschaerts, Ellen Schoenaerts, Hanneke Paauwe, Fleur Hendriks, Herman van de Wijdeven, Johan Buytaert, Joost Vandecasteele & Joris Van den Brande, Jan Sobrie & Geert Vandyck, Jo Roets & Greet Vissers, Dimitri Leue en Ruth Mellaerts.

1 Op basis van een telefonisch gesprek met Paul Verrept.

2 Idem.

A No Can Make Space daniel linehan & afreux In walk+talk (2011) vroeg de Amerikaans-Brusselse choreograaf Daniel Linehan zich af of het mogelijk zou zijn het applaus op te schorten en een voorstelling te beëindigen als het lezen van een boek. Die vraag staat intussen op de rug van een luxueus uitgegeven boek dat Linehan maakte in samenwerking met vormgever Afreux (Gerard Leysen) en in zekere zin de omgekeerde weg bewandelt: hoe een boek maken als was het een choreografie?

A No Can Make Space is inderdaad in meerdere opzichten een beweeglijk boek, waarin Linehan een veertigtal teksten verwerkt die hij sinds 2006 in het kader van zijn dansvoorstellingen schreef.

Centraal staat de enscenering van die

61

etcetera 136

FILM

boek

teksten en hun ideeën via een uitgekiende grafiek, waardoor inhoud en vorm onontwarbaar met elkaar verbonden zijn en door de dwingende structurering van het materiaal uitnodigen tot een veelvoud aan actieve, ja choreografische leeservaringen. A No Can Make Space is een cassette met zeven losse, genummerde katernen, die samen één geheel vormen, maar tegelijk ook de klassieke leeservaring opschorten.

Het eerste katern ‘Repetition (difference)’ vangt aan met een brief aan een workshopdeelnemer, waarin Linehan schrijft dat hij werkt aan een dans die een talige structuur heeft, dat hij niet goed weet hoe dat te doen en zich afvraagt of het überhaupt wel mogelijk is. In de beschouwing ‘everythingness’ die erop volgt, stapelen de vragen zich op. ‘Waarom vandaag iets creëren? Ik ken het antwoord niet, maar ik ben nieuwsgierig naar de soorten bewegingen die mensen vandaag maken.

Welke beweging vindt er plaats in denken, spreken, plannen, surfen op het internet?’

Hoe kunnen we precies de materialiteit van die bewegingen vatten? De teksten die volgen verlangen dat ik er een spiegel bij haal, het katern dichterbij breng om het kleine corps te kunnen lezen, me een onmogelijke performance voor de geest haal, of tussen pagina’s heen en weer blader teneinde de woorden tot zinnen samen te voegen. In het verbinden van dans en taal lijkt het Linehan niet zozeer te gaan om de discursieve materialiteit die onze lichamen en handelingen ondersteunt, eerder om modernistisch aandoende compositieprincipes waarin mogelijkheden evengoed in hun tegendeel kunnen omslaan (‘not about everything’) en men steeds opnieuw van nul moet beginnen, zoals na het crashen van een computer of het beëindigen van een dans.

Ook het tweede katern ‘Sequence (juxtaposition)’ vangt aan met een brief, net zoals de volgende katernen met een brief zullen beginnen, waarin Linehan een informeel ‘ik weet het niet precies’ langzaam aan zal omformuleren tot een principieel niet-weten als poëticaal uitgangspunt, een houding die kijkers, vrienden en collega’s regelmatig van hun stuk blijkt te brengen. Wanneer hij de spanning opdrijft – jawel, in het zesde katern ‘Tension (simultaneity)’ – en de vertwijfeling leidt tot een al te banaal terugspreken, verklaart Linehan: ‘Ik wilde geen voorstelling maken waarin we datgene doen waarvan we al weten hoe het te doen, ik wilde de dansers in situaties brengen waarin ze zich trachten te verhouden tot iets wat onmogelijk lijkt.’ Herkenbare en intelligibele vormen ontregelen, virtuositeit

62

etcetera 136

benaderen als een onbereikbaar doel: daarin schuilt de ‘imperfectie’ die Linehan zijn drijfveer noemt.

De pagina’s van het tweede katern zijn gehalveerd, zodat allerhande permutaties van tekst mogelijk worden. In een zelfinterview bezint Linehan zich nogmaals over niet-weten en nieuwsgierigheid in het licht van de huidige overdaad aan informatie en de vraag hoe we ons daartoe kunnen verhouden, om dan elke verwachting op een duidelijk antwoord steeds weer voor zich uit te schuiven door loos gebabbel. Wat aan te vangen met al die cirkelredeneringen en spielerei?

Wanneer Linehan bewust met sixtiesnostalgie speelt doorheen het boek, dan precies om het falen van een bepaald modernisme aan te geven, waarvan hij de vormprincipes tegelijkertijd gretig omarmt: juxtapositie mag eertijds dan een kritische strategie geweest zijn, vandaag is die ingehaald door een eindeloze accumulatie van informatie die vooral uitzicht biedt op betekenisloosheid, onverschilligheid, verveling of vermarkting. Ook het tweede katern ‘Sequence (juxtaposition)’ eindigt met een fragment uit Linehans solovoorstelling Not About Everything, net zoals ook de volgende katernen met een fragment daaruit zullen eindigen: hoe vandaag keuzes te maken? ‘no’ staat er op de kaft van ‘3. Rhythm (experience)’, en ook ‘desire for pattern’ en ‘to speak with a punctuated…’. Dit katern laat zich openvouwen tot een poster, waarbij grafische poëzie en leesinstructies uiteindelijk de vorm aannemen van een heuse musical waarin humor en ritmische structuren grond verlenen aan de arbitraire keuzes gemaakt in elke uitspraak ‘this is not about…’, waarin ook de thema’s hedendaags zijn, weggeplukt uit nieuws, reclame, liedjes en alle andere plekken waar woorden te rapen vallen – of toch bijna: ‘dit gaat niet over alles’.

‘Gesture toward the future ’ staat op katern ‘4. Value (choice)’, dikker en zwaarder dan de andere boekjes en pas toegankelijk na het breken van een zegel. Kies je voor materiële of immateriële waarden? Zijn die dezelfde in je werk en in je leven, of juist niet? Welke keuzes maak je om aan jezelf vorm te geven? Weerom herinneren de teksten aan modernistische literatuur die zichzelf compositorische beperkingen oplegde (denk aan het werk van Georges Perec en de OuLiPo) om tot dwingende keuzes en precieze formuleringen te komen. Teksten in één ruk geschreven die zonder redactie verschijnen, onder het wakend oog van een getuige. Zinnen uit een manifest, uitgeprint, in de wereld geplaatst tussen reclameborden of vuilnisbakken, in openbare toiletten of verloren

in een tuin, en vervolgens gefotografeerd.

Er is ruimte voor poëzie in het universum van Linehan, maar liefst van het soort dat ‘gegenereerd’ wordt. ‘Poëzie creëert ongebruikelijke verbindingen tussen disparate dingen (…). Poëzie drukt altijd de waarden van een cultuur uit, zowel verborgen als expliciete waarden.’ Elders staat er, niet zonder ironie, een opsomming van ‘onze waarden’ (dat is van jonge dansers in een creatieproces): zelfreflectie en zelfkritiek, vooruitgang, being cool, informatie en kennis, geld, democratie, ‘jezelf niet al te serieus nemen’, jeugd, etcetera. Linehan is een vormvirtuoos en soms ook een scherp observator, maar een danswereld waarin tomeloze aspiraties voortdurend allianties aangaan met een regime waarin alles jong en sexy moet zijn, levert een wel erg enge antropologie op. Overigens weet Linehan dat perfect, zoals blijkt uit een fragment waarin hij zijn opleiding onder vuur neemt – zijn bio vermeldt dat hij aan de Brusselse dansschool p.a.r.t.s. studeerde. ‘Not about everything.’

Dan volgen met ‘5. Memory (change)’ en ‘6. Tension (simultaneity)’ katernen die performance als medium openvouwen, inhoudelijk dieper graven en heel wat literaire bronnen aandragen waaruit Linehan inspiratie put, die me aan het denken zetten en uiteindelijk doen verdwalen in hopeloos vergezochte constructies. Schipperend tussen uitersten roept Linehan in A No Can Make Space een paradoxale ervaringswereld op, die niet verstoken is van humor en poëzie, maar toch al te vaak vastloopt in strakke, cerebrale composities. In het boek vindt Linehan dan ook een medium dat zijn eigenzinnige aanpak misschien wel beter schikt dan de sociale ruimte van het theater. Op zoek naar uitwegen, zijn de laatste woorden van het boek – indien van voor naar achteren gelezen – ‘horror ’ en ‘correlation’. Maar niet na eerst het volledige zevende katern ‘Silence (space)’ te hebben gewijd aan een strak geritmeerde brainstorm over de onmogelijkheid om een goed einde te vinden, enkele witte bladzijden, en vervolgens de uitnodiging het katern om te draaien, nogmaals averechts te openen en te verwijlen in ‘elaborately tight spaces’. jeroen peeters Daniel Linehan & Afreux, A No Can Make Space, Gent: MER.Paper Kunsthalle, 2013

Sarma verzamelde verscheidene teksten van Daniel Linehan, waaronder ‘Doing While Doing: Transcript from Memory’ op www.sarma.be.

De Behandeling hans herbots ‘Is niet elk verhaal te herleiden tot dat van Oidipous?’, vroeg Roland Barthes zich af na het bekijken van City Girl van F.W. Murnau. ‘Ja’, zo kan je alleen maar antwoorden na het zien van De Behandeling van Hans Herbots, een succesvolle bewerking van de thriller The Treatment van de Britse schrijfster Mo Hayder.

Hayders boek verscheen in 2001 en speelt zich af in de Londense voorstad Brixton. De feiten die de schrijfster inspireerden deden zich echter voor in Charleroi: de zaak Dutroux. Zowel The Treatment als De Behandeling maken dankbaar gebruik van de gemeenplaatsen die ons vertrouwd zijn sinds de zaak Dutroux: de pedoseksuele samenzwering (zij het hier niet onder de elite maar onder het uitschot der aarde), pedoseksualiteit als een virus dat van dader op slachtoffer wordt overgedragen en ‘last but not least’, de compleet hysterische reactie op de feiten.

Mo Hayder, maar ook Hans Herbots en zijn scenarist Carl Joos zijn erin geslaagd om met die basisgegevens een zeer goede thriller te maken. Hayder bracht daarbij wel enkele, bepaald onsmakelijke, ‘verbeteringen’ aan bij de zaak Dutroux.

Het monster uit haar boek, ‘de trol’, terroriseert enkele families bij hen thuis net voor ze op weekend vertrekken. Hij sluit ze op alvorens de vader te dwingen seks te hebben met zijn eigen kind. Het moet gezegd dat dit onsmakelijke gegeven in de film vooral als dwaalspoor wordt gebruikt: op deze manier worden ook de vaders verdacht. Hun dna wordt immers aangetroffen op hun eigen kind.

De Behandeling is geen film met een boodschap, en noch minder een commentaar op de zaak Dutroux. Het is vooral een goede, snel gemonteerde, somber gefotografeerde en vaak keiharde thriller. De vele plotwendingen uit het boek zorgen ervoor dat de film 120 minuten duurt. Langdradig is hij echter allerminst: mede dankzij Mo Hayder heeft de film veruit de beste plot van alle Vlaamse thrillers (Loft is in vergelijking daarmee een stukje oubollige Agatha Christie).

Voor zijn cast heeft Hans Herbots niet geput uit het vertrouwde zootje bekende Vlamingen dat het gros van de Vlaamse films bevolkt. Geert Van Rampelberg is uitstekend in de rol van rechercheur Nick Cafmeyer en schakelt moeiteloos over van afstandelijke politieman naar hysterische betrokkene. Naast hem schitteren vooral Johan Van Assche, Ingrid De Vos en Michaël Vergauwen in de rol van ronduit

(links) Geert Van Rampelberg en (rechts) Ina Geerts in De Behandeling © Kinepolis Film Distribution dubieuze figuren. Maar eigenlijk is De Behandeling een ensemblewerk waarin

alles – vertolkingen, scenario, fotografie, montage en muziek – klopt zoals het in een thriller hoort: als een bus.

Vanaf de openingsbeelden van de film is duidelijk dat het personage van rechercheur Nick Cafmeyer geen neutrale speurneus is. Hij is een man met een verleden. Zijn broertje is verdwenen toen Nick negen was, het werd ontvoerd door een pedoseksueel. Nick verdenkt er Plettinckx (Johan Van Assche) van, een man die nog altijd vlak bij zijn huis woont, aan de andere kant van de spoorlijn Antwerpen-Essen, en niet nalaat hem te tarten en uit te dagen. Als gevolg daarvan slaat Nick tilt, neemt sluipwegen bij zijn onderzoek en lapt de formaliteiten aan zijn

laars die zijn chef, commissaris Danni Petit (Ina Geerts), hem oplegt.

Hoogtepunt van dat buiten de lijntjes kleuren én van de film is de confrontatie tussen Nick en Plettinckx. De pedoseksueel heeft longkanker en staat op het punt om zich thuis te verhangen wanneer Nick, op zoek naar bewijslast voor de verdwijning van zijn broertje, er illegaal binnendringt. De twee staan oog in oog, Plettinckx in wankel evenwicht balancerend op een stoel, een strop rond zijn hals. Denk overigens niet dat de brave politieman een vinger uitsteekt wanneer de gehate pedoseksueel zich van de stoel gooit. Nee, hij laat hem – letterlijk – stikken.

Mo Hayder en de filmmakers wroeten met hun verhaal diep in de krochten van de menselijke ziel (al zijn vergelijkingen

met klassiekers als Seven en The Silence of the Lambs wat overdreven). Maar daarbij schrikken ze terug voor de ultieme consequentie van hun eigen verhaal. En dat is jammer, want de oedipale referenties liggen ook hier – zoals in de meeste thrillers – voor het grijpen. Die ultieme consequentie is – hou u vast – dat Nick zelf het pedoseksuele monster is, dat hij zelf de ‘trol’ is. En dat hij dus als speurder op zoek is naar zijn eigen schaduw, naar de misdadiger in zichzelf. Hayder en Herbots durfden die ultieme consequentie niet aan. De uitvinder van het detectiveverhaal, Sophokles, durfde dat wel: in Oidipous Turannos zijn speurder en moordenaar een en dezelfde persoon.

Toegegeven, in de setting van een politiefilm (en in de huidige maat-schappelijke context) kan en mag het niet dat een moreel gedreven rechercheur en een afzichtelijke misdadiger een en dezelfde zouden zijn. Zelfs Geert Van Rampelberg had dat soort waanzin en hypocrisie niet geloofwaardig kunnen neerzetten. Bij gebrek aan beter kiezen film en boek dan maar voor voor wat het dichtst bij die ‘ideale’ oedipale oplossing komt, voor wat nog net maatschappelijk acceptabel is. In de praktijk is het slot van De Behandeling overigens best geslaagd: hoe dichter

Nick bij de waarheid komt, hoe nauwer de nieuwe en de oude zaak met elkaar verweven blijken te zijn. En hoe dichter schuld en onschuld bij elkaar komen te liggen. Al overlappen ze elkaar nooit, zoals bij Sophokles. marc holthof De Behandeling van Hans Herbots met Geert Van Rampelberg, Ina Geerts, Johan Van Assche, Laura Verlinden, Ingrid De Vos, Tibo Vandenborre, Brit Van Hoof, Dominique Van Malder, Michaël Vergauwen.

www.debehandeling.be

Foto Frieke Janssens | Vormgeving Jespers & Maelfeyt Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid.

AD_etcetera_hamletsymphony_187x114.indd 1

01.05 — 11.05 Bourla Antwerpen

HAMLET SYM­ PHONY

TONEELHUIS

www.toneelhuis.be 03 224 88 44

Mokhallad Rasem

Tournee in Vlaanderen en Nederland TM 23.05.2014

17/02/14 14:20

63

etcetera 136

Etcetera online |

www.e-tcetera.be www.sarma.be

Recensies Etcetera plaatst tijdens het theaterseizoen wekelijks één recensie van een recente podiumvoorstelling (theater, dans, performance, muziektheater) op de website. Deze recensies zijn een aanvulling op de essays, interviews, reportages en kritieken die vier keer per jaar in de papieren nummers verschijnen. Naargelang de actualiteit kunnen ook anderssoortige teksten online worden geplaatst. Van 27 november tot 26 februari zijn verschenen:

DeKleineOorlog

The Pyre

Sacré Sacre du Printemps

De verwondering

valentijn dhaenens/skagen

gisèle vienne

laurent chétouane

bart meuleman/toneelhuis

‘Schichtig spetterende en schitterende ‘Eén vraag weerklinkt bij alle personages:

sterretjes. Een discotheek, een banale

‘Chétouane is op zijn manier bij de tijd:

‘In De verwondering heeft Claus de ideolo-

“Hoe ben ik hier in godsnaam in ver-

lichtshow, een nachtclub? Toch lijkt het

hij valt terug op neurobiologie en princi-

gische ontsporing van (zijn) Vlaanderen

zeild geraakt?” Als we Dhaenens mogen

steeds meer op een hemelgewelf. Daaron-

pes van zelforganisatie om de spreidstand

op een meedogenloze, maar liefdevolle

geloven, werden ze overtuigd, verleid of

der is in zwak licht een lichaam te ontwa-

tussen groep en individu te dichten.’ –

manier gedeconstrueerd, maar hoeveel

meegesleept door de grote monden van

ren.’ – Tuur Devens

Lieve Dierckx

blijft daarvan over in een theaterstuk van

Schwalbe zoekt massa

Jenufa

schwalbe

alvis hermanis/de munt

deze wereld.’ – Anne Watthee Synopsis of a Battle

twee uur? Het antwoord is: veel, zij het niet alles.’ – Matthijs De Ridder Lenz

etienne guilloteau

piet arfeuille/malpertuis

‘Er is een groezelige kamer met afgeblad‘Het collectief Schwalbe vertrekt telkens ‘Opera, een stoffig genre? Niet zo vol-

van een vrij eenduidig concept. Het

gens Etienne Guilloteau. In Synopsis of a

gekozen onderwerp wordt vervolgens

Battle deconstrueert de choreograaf het

compromisloos onderworpen aan een

medium en blaast het met een heden-

fysiek onderzoek en tot op het bot uitge-

daagse blik nieuw leven in.’ – Charlotte

spit.’ – Jesse Vanhoeck

De Somviele Wellness Van den Vos

derde muren, roestige bedden en een armetierig gaskomfoortje. In plaats van feestelijke kostuums zijn er slobbertruien en afgedragen jeansbroeken.’ – Tom Janssens Loop! ultima thule & hetpaleis

riebeek & holzinger

‘Het hoofdpersonage Lenz is een dichter die de ‘Sturm und Drang’ beleeft zoals die beleefd moet worden: voor de volle honderd procent en zonder compromissen.’ – Tom Rummens Some use for your broken claypots christophe meierhans

fc bergman/toneelhuis

‘Het is een genuanceerde vertelling over “I look for you in magazines”, loeit het ‘In de versie van fc Bergman draait het

door de speakers, wanneer je als publiek

om deze twee strijdige krachten: cultuur

de zaal binnenkomt. Vergeet het voor-

versus natuur, gematigd tegenover wild,

spel, Wellness is een bad waar je meteen

burgerlijke regelmaat tegenover soeve-

wordt ingegooid.’ – Marnix Rummens

reine individualiteit.’ – Geert Sels

hoe oorlog miserie kan veroorzaken in gezinnen, tussen broers, hoe de waanzin van de oorlog tot persoonlijke ellende kan leiden.’ – Tuur Devens

‘Aan de vooravond van de Vlaamse, federale en Europese kiesstrijd, treedt Meierhans voor het voetlicht met een uitdagend voorstel dat onze manier van machtsverdeling radicaal herdenkt.’ – Marnix Rummens

64

etcetera 136

Rood ntgent

Sarma Etcetera en Sarma zetten in 2013-14 een gezamenlijk redactioneel traject uit met het oog op een grotere diversiteit in de discoursvorming over dans, performance en artistieke praktijken. Sarma biedt online teksten aan die in dialoog treden met de redactionele inhoud van Etcetera. Achtergrond, uitdieping, meertaligheid, orale cultuur en informele schrifturen zorgen zo voor een breder verband dat zowel het veld als de reflectie erover kan voeden.

Gekoppeld aan Gerald Siegmunds bijdrage over het recente werk van William Forsythe, publiceert Sarma drie Engelstalige essays van dansers over hun werk met Forsythe binnen het Ballett Frankfurt. De teksten verschenen eerder in het Duits in Gerald Siegmunds monografie William Forsythe. Denken in Bewegung (Henschel Verlag, Berlin 2004). Siegmund zegt daarover: ‘Forsythe beklemtoont de bekwaamheid van de dansers hun eigen handelen te beschrijven, om zich met behulp van verbale taal bewust te maken van wat ze doen, hoe en waarom. De werkwijze van de beschrijving betekent de eerste stap naar de mondigheid en emancipatie van de danser, een stap weg van de afhankelijkheid uitsluitend een uitvoerend werktuig te zijn van een oppermachtige choreograaf.’

Thomas McManus – ‘Inside Enemy’ Wat beleeft een danser tijdens een virtuoze solopassage in een ballet? McManus beschrijft in detail wat hem door hoofd en lichaam gaat in het snelle deel van Forsythes Enemy in the Figure (1989).

Dana Caspersen – ‘The Body is Thinking: Form, vision, discipline and dancing’ De creatie van imaginaire lichamen vraagt om een specifieke training en blik van de danser. Caspersen bespreekt hoe werken met Forsythe haar lichaamsbeeld heeft beïnvloed.

Prue Lang – ‘Thinking, Motion and Language’ Woolf Phrase (2001) vertaalt de literaire techniek van de innerlijke monoloog in fysieke technieken van zelfwaarneming. Lang ontvouwt een genealogie van

Vrijdag 4 april, za 5, zo 6/04 (15u) om 20u in NTGent Arca Wim Opbrouck en Servé Hermans, ‘twee acteurs op het toppunt van hun kunnen’ (Cobra.be), kruipen in de huid van de schilder Mark Rothko en diens assistent die twee jaar intensief samenwerken aan een schilderijencyclus voor een peperduur restaurant. Tussen beide ontstaat een bedachtzame werkrelatie die meermaals op de proef wordt gesteld door stevige meningsverschillen.

De schilderijen zullen hun bestemming nooit bereiken…

Koen De Sutter regisseert dit ‘fascinerend portret van een mythische kunstenaar’ (De Standaard) op tekst van John Logan.

Platonov ntgent

Zondag 6 april, za 12, zo 13/04 (15u) in NTGent schouwburg ‘Van een zelden geziene intensiteit’ (De Standaard) ‘Beloond met een staande ovatie’ (de Volkskrant) ‘Een bijzonder fascinerende belevenis.’ (Knack) Het zijn maar enkele van de vele reacties op deze NTGent-productie waarin we vorig jaar ons nieuwe ensemblelid Bert Luppes meteen de hoofdrol toekenden, met enorm veel bijval tot gevolg.

Andere uitschieters zijn het muzikale talent van pianist/ performer Jens Thomas, het strakke ensemblespel en de kernachtige aanpak van Luk Perceval. Met deze opmerkelijke voorstelling, geselecteerd voor het Nederlandse én het Vlaams Theaterfestival 2013, toont Perceval dat vastgelopen menselijke emoties in het Rusland van begin vorige eeuw even verscheurend zijn als in het Vlaanderen van vandaag.

Platonov, van Anton Tsjechov, met Elsie de Brauw, Briek Lesage, Katrin Lohmann, Bert Luppes, Peter Seynaeve, Zoë Thielemans, Jens Thomas, Hugo Van Den Berghe, Steven Van Watermeulen en Lien Wildemeersch.

het lichamelijke en ruimtelijke denken in Forsythes werk vanuit het standpunt van de danser.

drie topproducties in ntgent Daniel Linehan – ‘Doing While Doing: Transcript from memory’ Naar aanleiding van Daniel Linehans

tauberbach

boek A No Can Make Space (zie bespreking door Jeroen Peeters in dit nummer), publiceert Sarma enkele teksten van de choreograaf, geschreven in het kader van creatieprocessen. Daaronder ‘Doing While Doing’, een performancetekst waarin Linehan via fictie en fragmenten zijn choreografische denkwereld ensceneert.

Daniel Linehan © Olivai Droeshout

les ballets c de la b münchner kammerspiele / ntgent

Woensdag 16 april (Belgische première), do 17, vr 18, za 19, wo 23, do 24, vr 25, za 26 en zo 27/04 (15u) om 20u in NTGent schouwburg ‘In bijna onmogelijke omstandigheden toch met waardigheid proberen (over) leven’, dat is het centrale thema van deze nieuwe productie van Alain Platel waarin hij vijf dansers en één actrice, NTGent-ensemblelid Elsie de Brauw, ten tonele voert.

‘De theaterfan die deze voorstelling mist heeft een flink gat in zijn cultuur’, aldus Knack Focus. ‘Zelden was de brute poëzie van Platels danstheater zo helder en zo fundamenteel aangrijpend als in dit meesterwerkje’, oordeelt De Standaard.

www.ntgent.be | 09 225 01 01 65

etcetera 136

De gebeurtenissen van december tot begin maart kroniek

Naar aanleiding van zijn productie Dracula bij De Tijd zegt Lucas Vandervost over de auteur van het bekende vampierenverhaal: ‘Stoker schreef het boek in een sfeer van grote vermoeidheid. Hij werkte als dramaturg in een theater en voelde zich door zijn werk helemaal opgebruikt. Hij geraakte niet meer naar huis, hij offerde uiteindelijk zijn privéleven op voor zijn werk en ging zelfs in het theater wonen. Daar, in een kleedkamertje op de vierde verdieping, schreef hij een boek over een figuur die anderen leegzuigt – een metafoor voor zijn eigen leven.’ (Accenten, december) • kvs-directeur Jan Goossens wint de Burgerschapsprijs van de Stichting p&v. ‘Misschien praatte Bert Anciaux in zijn tijd als minister te vaak over participatie. Vandaag gaat het er alleszins te weinig over. We definiëren repertoire niet alleen als de boekenkast van bestaande teksten in het Nederlands. We stellen altijd de vraag: welke teksten heeft Brussel nog niet? Wie moet ze vertellen en tot wie spreek je? Dat heeft ook een zeer maatschappelijke dimensie, en dat ligt in Vlaanderen en in de culturele sector wel eens gevoelig.’ (Knack, 4 december) • Theatermaker, dramaturg en Etcetera-medewerkster Anoek Nuyens wint op 6 december de Marie Kleine-Gartman Pen voor de ‘wereldwijze blik’ en ‘verrijkende inzichten’ in haar theateressays verschenen in 2012. • De Oostenrijkse acteur Christoph Waltz, bekend van zijn filmrollen bij Quentin Tarantino, maakt met Der Rosenkavalier in de Vlaamse Opera zijn regiedebuut. In een interview met De Morgen (11 december) zegt hij: ‘Denk jij dat het echt is als je een vliegtuig ziet opstijgen in een film? Die discussie wil je met mij niet aangaan. Dan zitten we hier over anderhalve week nog. Maar toch: komaan! Een film is licht op een projectiescherm. De muziek komt uit luidsprekers. Opera, film, theater: telkens komt het op hetzelfde neer: het is de toeschouwer die de productie werkelijk maakt. Het gaat om jou en de mate waarin jij je kan identificeren met wat op het scherm of op de planken gebeurt. Hoe meer ruimte je daarvoor krijgt, hoe beter.’ • Het Antwerpse kunsthuis Villanella krijgt een gas-boete (gemeentelijke administratieve sanctie) van 60 euro voor een protestactie tegen de absurditeit en willekeur van gas-boetes. • Stany Crets neemt de fakkel over van Geert Allaert als artistiek directeur van Musical van Vlaanderen. Onder de nieuwe naam Theater Publiek zal de focus voortaan niet alleen op musical maar ook op repertoiretheater liggen. Crets: ‘Voor musical en repertoiretheater is er zeker een publiek, maar het wordt nauwelijks bediend vandaag.

Hoe erg is het dat klassiekers nog amper de scène halen, tenzij in amateurtoneel? Arne Sierens is ook breed repertoiretheater.’ (De Morgen, 18 december) • Gerard Mortier vindt net als tien jaar geleden dat ook nu nog altijd te veel opera wordt gemaakt. ‘De evenementwaarde telt zo vaak door. Neem Der Rosenkavalier in Antwerpen, waarin een Hollywoodacteur zijn regiedebuut maakte. Ik kon de recensies al voorspellen.’ (De Standaard, 28 december) • Op 2 januari overlijdt op 93-jarige leeftijd Jeanne Brabants, danseres, choreografe en oprichtster (in 1969) van het (vanaf 1976 ook Koninklijk) Ballet van Vlaanderen. • Op 22 januari wordt de fusie tussen de Vlaamse Opera en het Koninklijk Ballet van Vlaanderen als Kunsthuis boven de doopvont gehouden. Met zijn 370 werknemers en een budget van 35 miljoen euro is het de grootste kunstinstelling van Vlaanderen. • Ivo Van Hove (Toneelgroep Amsterdam) en Guy Cassiers (Toneelhuis) krijgen voor hun prestaties op het vlak van theater en opera een eredoctoraat aan de Universiteit Antwerpen. • Stefan Perceval volgt Ignace Cornelissen op als artistiek directeur van het Turnhoutse gezelschap Het Gevolg, dat zich in de toekomst opnieuw meer op kinder- en jeugdtheater zal toeleggen. • Festivaldirecteur en curator Frie Leysen krijgt de Nederlandse Erasmusprijs omdat zij ‘een onverschrokken voorvechter is van de podiumkunsten en bijdraagt aan vernieuwing in het internationale theater’. • Op 2 februari overlijdt de Amerikaanse acteur Philip Seymour Hoffman op 46-jarige leeftijd in zijn appartement in New York aan een overdosis drugs. • Ivo Van Hove vertelt op 6 februari op Radio 1 dat hij eind jaren negentig Hoffman wandelen stuurde nadat die bij hem auditie had gedaan voor een rol in A Streetcar Named Desire. Hij sprong er meteen uit, zo zei Van Hove. ‘Maar ik dacht: wat moet ik met dat vreemde beest voor mij? Hoe moet ik dat gaan temmen?’ Van Hove kreeg faalangst en beging naar eigen zeggen de castingflater van zijn leven. • Naar aanleiding van dertig jaar

66

etcetera 136

Behoud de Begeerte zegt oprichter en directeur Luc Coorevits: ‘Ik ben opgegroeid in de jaren zeventig. In die tijd was er in Vlaanderen op het vlak van schrijverslezingen of performances zo goed als niets. Af en toe haalde het Davidsfonds een schrijver naar de parochiezaal, en dat was het zo ongeveer.

Toen ik met literaire producties begon, werd dat nog als iets minderwaardigs bekeken. Ik mag, zonder pretentie, claimen dat Behoud de Begeerte de geesten op dat vlak veranderd heeft. Het gesproken woord heeft vandaag zijn plaats heroverd in de literaire wereld.’ (De Morgen, 8 februari) • Jan Lauwers: ‘In tijden waarin alles met elkaar in verbinding staat en sociale media op een zeer vulgaire manier de rol van moreel geweten op zich hebben genomen is het autonome beeld het nieuwe taboe. Toch is het autonome beeld uiteindelijk het ware doel van elke kunstenaar. Waarom reageert men er zo neerbuigend en zelfs vijandig op? Is het autonome beeld onnodig geworden in een tijd waarin niets meer op zichzelf mag bestaan, waarin alles interactief moet zijn en men alleen maar wenst te zien wat men heeft geleerd te zien? En is de hoop op de subversiviteit van het autonome beeld een ijdele gedachte?’ (nieuwsbrief Needcompany, februari) • De Nederlandse Opera, Het Nationale Ballet en Het Muziektheater Amsterdam gaan vanaf 18 februari samen door het leven onder de nieuwe naam Nationale Opera & Ballet. • Art makes life!, zo citeert Bas Heijne schrijver Henry James in de reeks ‘De vijf levenslessen’ van De Standaard. Want: ‘Ons idee over de liefde bijvoorbeeld, is deels gevormd door Shakespeares Romeo & Julia. Ook al heb je dat stuk nooit gezien, toch ben je door dat verhaal beïnvloed. Zonder kunst hebben wij geen idee van wat het leven is. Daarom is het zo’n fout idee te denken dat kunst een soort enclave is van mensen die even niets beters te doen hebben. Kunst geeft de grote verlangens gestalte, legt bloot, geeft diepte aan het bestaan.’ (20 februari) • De Semperoper in Dresden zegt het vertrouwen in zijn pas aangestelde intendant Serge Dorny (zie De gebeurtenissen in Etcetera 135) op nog voor die goed en wel is aangetreden. (De Standaard, 23 februari) • Het Leuvense kunstencentrum stuk maakt op 25 februari bekend dat het vanaf 2015-2016 een ‘Huis voor dans, beeld en geluid’ wordt. • Op 27 februari overlijdt curator, tentoonstellingsmaker en ‘kunstpaus’ Jan Hoet op 77-jarige leeftijd in zijn slaap. • Volgens de cijfers van cim (Centrum voor Informatie over de Media) kregen in 2013 op de tijdschriftenmarkt weekbladen als Humo (-20 procent), Joepie (-18,5 procent) en Story (-13,4 procent) zware klappen. Hilde Van den Bulck, professor mediastudies aan de Universiteit Antwerpen, zegt hierover op 1 maart in De Standaard: ‘De daling van de weekbladverkoop komt vooral door de concurrentie met online media. Onderwerpen die in magazines aan bod komen, zijn vaak uitgebreider online terug te vinden. Maar ik denk niet dat tijdschriften ten dode opgeschreven zijn. In de toekomst zullen er meer nichebladen zijn.’ • Jan Lauwers creëert op 1 maart in het Weense Burgtheater het vijfentwintig jaar oude, onopgevoerd gebleven theaterstuk Begin the Beguine van de Amerikaanse filmregisseur John Cassavetes (1929-1989). • Op 1 maart overlijdt op 91-jarige leeftijd de Franse Nouvelle Vaguefilmregisseur Alain Resnais, bekend van o.m. Hiroshima mon amour (1959) en L’année dernière à Marienbad (1961). • Johan Simons (Münchner Kammerspiele) krijgt voor zijn verdiensten voor het Duitse theater de Theaterpreis Berlin. • Net als Michaël R. Roskam twee jaar eerder met Rundskop grijpt op 3 maart ook Felix Van Groeningen, genomineerd met The Broken Circle Breakdown, in Los Angeles naast de Oscar voor beste buitenlandse film. ‘Laten we niet vergeten dat het een fantastische rit is geweest,’ zegt de regisseur in De Standaard (4 maart). ‘Bovendien hebben we veel geleerd. Want wees gerust, hier komt ik ooit terug. En dan niet om de Oscar van beste buitenlandse film te winnen, maar om het beeldje van beste film tout court te pakken.’ • Op 9 maart overlijdt opera-intendant Gerard Mortier op 70-jarige leeftijd aan de gevolgen van kanker. (jr)

MUSÉE DE LA DANSE-SPECIAL • BORIS CHARMATZ & DIMITRI CHAMBLAS À bras-le-corps DI 1 & WO 2/04 19:00 KAAITHEATER

• BORIS CHARMATZ Aatt enen tionon DI 1 & WO 2/04 20:30 KAAITHEATER

• TINO SEHGAL (untitled) (2000) VR 4 & ZA 5/04 20:30 KAAITHEATER

TG STAN JDX – A Public Enemy WO 23, DO 24 & VR 25/04 20:30 KAAITHEATER

HERNEMING TER GELEGENHEID VAN 25 JAAR TG STAN!

KAAITHEATER & KAAISTUDIO’S 2 FIJNE ADRESSEN IN BRUSSEL

ADS 2013-2014_Etcetera 187 x 114 13/02/14 19:35 Page1 Kaaiad ETC136.indd 1

KAAITHEATER & KAAISTUDIO’S 2 FIJNE ADRESSEN IN BRUSSEL 21/02/14 08:48

A Choreographer’s score: En Atendant & Cesena

by Anne Teresa De Keersmaeker & Bojana Cvejic´ with Record Book by Michel François

This second edition comprises a book of interviews, illustrated with numerous drawings, diagrams, photos, notes, and post-performance documents, as well as 3 DVDs including demonstrations performed by an excellent cast of dancers from the Rosas ensemble and singers from Graindelavoix.

2 books 192 + 128 pages + 3 DVDs English spoken, subtitled in Dutch and French - 59,95€ - Available in English (ISBN 978 94 6230 012 5) and French (ISBN 978 94 6230 011 8).

www.mercatorfonds.be — www.rosas.be

67

etcetera 136

personalia

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Erasmushogeschool (Brussel).

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor De Morgen, Staalkaart, rekto:verso en Etcetera. Zij doceert cultuurtheorie aan de Arteveldehogeschool en is eindredacteur van Etcetera.

Charlotte De Somviele (1988) studeerde Nederlands en Theaterwetenschap aan de Universiteit Antwerpen. Ze werkt momenteel als freelance redactrice en dansrecensente voor o.a.

De Standaard.

Rudi Laermans (1957) is gewoon hoogleraar theoretische sociologie aan de KU Leuven en gastdocent bij p.a.r.t.s. Hij publiceerde talrijke bijdragen over hedendaagse dans, o.a. in Etcetera.

An-Marie Lambrechts (1957) werkt als artistiek coördinator bij Toneelhuis, Antwerpen. Voorheen was zij o.m. verbonden aan de KU Leuven (lector Engelse theaterliteratuur & Opvoeringsanalyse), kunstenfestivaldesarts (dramaturg) en kunstencentrum stuk (artistiek directeur).

Youri Dirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectief Tristero.

Alain Franco (1964) werkte als musicus en muziekdramaturg met o.a.

Romeo Castellucci, Ensemble Modern, Anne Teresa de Keersmaeker, Meg Stuart, Etienne Guilloteau, Deufert+Plischke, Champ d’Action en het Kaaitheater. Hij geeft les aan het hzt in Berlijn en het Koninklijk Conservatorium van Luik.

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Marc Holthof (1951) is freelance criticus en schrijft voor het kunstmagazine <h>art, de krant De Tijd, e.a.

België – Belgique

V olgsp ot

recensies

W at be te ke n t ci r cus V oor

De fotograaf

AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 10

nr

37

DECEMBER 2013 VERSCHIJNT

cie nuua, les krilati & cie bakélite a r ti sts i n r e si de n ce

circus marcel & cie Hoetchatcha

AFZENDADRES

AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 10

nr

36

SEPTEMBER 2013 VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

4x per jaar: maart, juni, september en december

VoLgsPot

Jesse Huygh Portret

circuspastoor Kristiaan Van der Linden

Klaas Tindemans (1959) is dramaturg, toneelschrijver en publicist. Hij doceert aan het rits en het Koninklijk Conservatorium. Hij regisseerde bij bronks zijn eigen teksten Bulger (2006) en Sleutelveld (2009).

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a.

De Morgen.

Mia Vaerman (1957) is filosofe. Zij publiceert artikelen in o.a. Etcetera, Ons Erfdeel, rekto:verso en Fieldnotes.

Ze vertaalt filosofie (Tussen bloed en daad – Aantekeningen bij Pierre Corneille, Oedipe (1659) van Marc De Kesel, naar het Frans) en theater (Mon Noord van Jovial Mbenga, naar het Nederlands).

John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

België – Belgique

België – Belgique

PB-PP

PB-PP

GENTX

GENTX

GENTX

BC 9969

BC 9969

r ecen sies

cirque ici & cirque inextremiste

smeL L s L iKe cir cu s

smeL L s L iKe cir cu s

arne sierens

Dirk opstaele

milan szypura Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B­9000 Gent

Johan Thielemans (1939) is publicist.

Hij schreef talrijke artikels over theater voor o.a. Etcetera, Theatermaker en Documenta.

BC 9969

cirque aïtal & timecircus

flip kowlier r e ce n si e s

Gerald Siegmund (1963) is professor in de Angewandte Theaterwissenschaft aan de Justus-Liebig-Universität in Giessen. Hij publiceerde o.a. William Forsythe – Denken in Bewegung (Henschel Verlag) en Abwesenheit. Eine performative Ästhetik des Tanzes – William Forsythe, Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Meg Stuart (transcript Verlag).

Hij is ook de samensteller van Theater: Subjekt. Beiträge zur analytischen Theatralität (met Petra Bolte-Picker, Peter Lang) en Dance Politics, and Co-Immunity (met Stefan Hölscher, diaphanes).

PB-PP

side-show & circ’ombelico AFZENDADRES

Nienke Scholts (1984) is dramaturge.

Ze werkt samen met o.a. Emke Idema, Keren Levi, en Igor Dobricˇ ic´ . Ze is werkzaam als schrijver/redacteur bij Het Veem Theater (Amsterdam), geeft les aan de scenografie-afdeling van de hku (Utrecht), is medeoprichter van Platform-Scenography (2013) en schrijft voor o.a. Etcetera.

België – Belgique

PB-PP GENTX BC 9969

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent

Johan Reyniers (1968) is hoofdredacteur van Etcetera. Samen met Thierry Lewyllie realiseerde hij de fotoroman in vijf afleveringen Dansaertstraat (200910). Voor De Parade schreef hij de theatertekst Laatste liefde (2011).

AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039

Jo n g taL en t

PiramiD & inévitable Vo L gsPo t

circus Bavaria & circus Pipo

JAARGANG 10

nr

35

JunI 2013

D o ssier AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 10

nr

34

MAART 2013

VERSCHIJNT

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

4x per jaar: maart, juni, september en december

circus in Wallonië n ieu We r eeKs

artists in residence BeWaar & Ko ester

charlie chaplin

Driemaandelijks tijdschri voor de circuskunsten M E E R IN FO / A B O N N EREN / A DV ERTEREN ?

www.circuscentrum.be/circusmagazine

68

etcetera 136