Etcetera 137

etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten

etcetera TIJDSCHRIF T VOOR PODIUMKUNSTEN

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

127

jAArgAng 30, nr 128, mAArt 2012 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

jaargang 32, nr 137, juni 2014 | België: € 7,00 – Nederland: € 9,00

etcetera Tijdschrif T voor podiumkunsTen

jAArgAng 30, nr 130, sePtemBer 2012 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

129

P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

VAN DE CANADESE MUUR OVER TEN OORLOG TOT BLOED & ROZEN EN DE RUSSEN!

TOM LANOYE OVER ZIJN 20 TONEELSTUKKEN

130 Tijdschrif T voor podiumkunsTen

jAArgAng 30, nr 131, decemBer 2012 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

De schim van De artieste Anne TeresA De KeersmAeKer Als soloperformer

Wouter Hillaert sprak met Laura van Dolron: ‘Er zijn intussen mensen op de maan geweest, dat heeft effect op wat je zou moeten vertellen als theatermaker! Daar wordt altijd zo makkelijk aan voorbijgegaan.’  ‘De sterk fysieke kwaliteit van zijn acteertaal en de brutale poëzie die kenmerkend was voor zijn esthetiek vonden hun weg naar een enthousiast publiek en naar positieve, soms zelfs dwepende recensenten.’ Luk Van den Dries over de jonge jaren van Franz Marijnen  ‘Zo komt het voor alsof de dans achter de schermen doorloopt en het zichtbare gebeuren slechts een deel is van een veel grotere mechaniek.’ Pieter T’Jonck over Dance van Lucinda Childs  ‘Ons wereldbeeld mist actiebereidheid. We verzuchten “Naar Moskou, naar Moskou!” en blijven doorgaan met hetzelfde.’ Wouter Hillaert hield op vraag van deBuren een lezing over repertoire; Tobias Kokkelmans en Klaas Tindemans reageren  ‘De tweede scène is gedrenkt in bloedrode tinten, en ook het blonde haar van Lulu is rossig geverfd.’ Tom Janssens over Lulu van Krysztof Warlikowski in De Munt  ‘Nadat Ornella Balestra met koffiebonen sporen van haar omtrek op de vloer heeft gestrooid, probeert hij zich in dit ontwerp in te passen. Natuurlijk krijgt hij het niet opgevuld.’ Franz Anton Cramer over Raimund Hoghe  Johan Reyniers sprak met Franz Marijnen: ‘Hoe vaak hebben mijn ontwerpers en ik geen nachten doorgebracht om het juiste beeld te vinden! Dat komt niet zomaar aanwaaien, hoor.’  ‘Na de oorlog kan Macbeth zich niet meer voegen in het dagelijkse leven. Hij lijdt aan een posttraumatische stressstoornis die instaat voor zijn slapeloosheid, zijn waanbeelden en zijn angsten.’ Evelyne Coussens over de Macbethensceneringen van Theater froe froe, Nevski Prospekt, en van Johan Simons bij Toneelgroep Amsterdam  etc.

etcetera Tijdschrif T voor podiumkunsTen

en.be

Franz Marijnen Terug naar Mechelen

etcetera Tijdschrif T voor podiumkunsTen

jAArgAng 31, nr 133, juni 2013 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

golven op het strand neerslaan.’ Ben Van Buren over p.a.r.t.s. in Senegal  ‘Kijk meneer, als dit tafereel u bevalt, en u een regimewissel wenst te versnellen, dan moet u misschien eens overwegen dit stuk op te voeren.’ Frank Kroll en Pieter De Buysser over hedendaagse toneelschrijfkunst  ‘Als een slangenmens plooit ze zich zodat je niet meer weet waar voeten en handen zitten. Dat alles gebeurt niet sierlijk, maar spastisch en abrupt.’ Tuur Devens over circustheater  ‘Ik weet niet eens of ik het in de huidige school zou overleven. Pff, vanaf dag één op uw vel gezeten worden.’ Simon Allemeersch, Franz Marijnen, Johan Petit, Bart Van Nuffelen, Jos Verbist en Carly Wijs over het rits  ‘Pas op, verwar de vertoning niet met de werkelijkheid. Gij ziet Chantal als een slachtoffer. Maar dat is ze niet. Nee, Marijke.’ Ivo Kuyl over De Waarheidscommissie: Expo Zoo Humain van Chokri & Zouzou Ben Chikha  ‘Na enkele omwegen hernemen ook de anderen hun openingszin terwijl ze op één lijn verzamelen achter op het podium. De cirkel is nu bijna rond.’ Pieter T’Jonck over het werk van Etienne Guilloteau en Thomas Hauert bij het Toronto Dance Theater  ‘Liefde en oorlog!’ roept Kouwenhoven op een gegeven moment, ‘daar komt alles op neer.’ Esther Severi over Maatschappij Discordia  ‘Hoe meer je met haar werk bezig bent, hoe meer je verplicht bent vast te stellen: maar hoe is het mogelijk?’ Eric de Kuyper over Pina Bausch  ‘Engagement en pragmatiek, étonnés de se trouver ensemble.’ Evelyne Coussens over Eric de Vroedt en De Warme Winkel  ‘Ik begrijp dat die Syriërs malcontent zijn, ze worden beschoten door een leger waarvoor ze belastingen hebben betaald!’ Marc Holthof over Wim Helsen en Wouter Deprez  etc.

Tijdschrif T voor podiumkunsTen

jAArgAng 31, nr 134, sePtemBer 2013 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

a detijdschriften.be

134

raiMund hoghe | laura van dolron | lucinda childs | lulu in de MunT

jA ArgAng 31, extrA uitgAVe, sePtemBer 2013 | grAtis

‘Toneel is de kunstvorm van de eenentwintigste eeuw’ ivo van hove

Waarom kijken We naar dieren?

Klein bestiarium Wi l ly t h o m A s | s A r A h VA n h e e michAel Bijnens | sArAh & chArles

beeld moet bijgewerkt worden Wi m h e l s e n & Wo u t e r d e P r e z | P. A . r .t. s . i n s e n eg A l | m i g h t y s o c i e t y & d e WA r m e Wi n k e l

etcetera CAMPO MAAKT

etcetera TIJDSCHRIFT VOOR PODIUMKUNSTEN

135

TijdschrifT voor podiumkunsTen

PHILIPPE QUESNE / CAMPO

jAArgAng 31, nr 135, deCeMber 2013 | belgië: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

NEXT DAY

JAARGANG 32, NR 136, MAART 2014 | BELGIË: € 7,00 – NEDERLAND: € 9,00

BELGISCHE PREMIÈRE: NAJAAR 2014 IN CAMPO Dertien kinderen bewonen een bizarre microkosmos waar de normaliteit zich in al haar extremiteit manifesteert.

ON TOUR:

MANNHEIM, LONDEN, GRONINGEN, GENÈVE, PARIJS, BERLIJN, …

ROBBERT&FRANK/ FRANK&ROBBERT / CAMPO

TO BREAK – The window of opportunity PREMIÈRE: TAZ#2014

In hun tweede creatie verlaten deze jonge makers het pad van de technologie en grijpen radicaal terug naar pure ambachtelijkheid.

CAMPO TOONT

HET KIP / JAN MARTENS / LAZARUS / TIBALDUS EN ANDERE HOEREN / ABATTOIR FERMÉ / ...

CAMPO TOERT … MET UNTITLED LANGS HUISKAMERS IN BRUSSEL, OP ZOEK NAAR HET VERHAAL ACHTER HET KUNSTWERK. SARAH VANHEE

UNTITLED (BRUSSELS) Het

4 X 4 KIEZEN IS EEN KUNST

136

‘ICH BIN HEIDI HOH’ OVER HET THEATERWERK VAN RENÉ POLLESCH

1983 2013

CAMPO I.S.M. REKTO:VERSO

DEBAT #4: WIE VERTEGENWOORDIGT DE KUNSTENSECTOR NOG, JEROEN OLYSLAEGERS? DI 8 APR FINALE: PEOPLE’S PARLIAMENT MET JOKE SCHAUVLIEGE E.A. DI 13 MEI

CAMPO nieuwpoort NIEUWPOORT 31-35, 9000 GENT CAMPO victoria FRATERSPLEIN 7, 9000 GENT

Marina Abramovic´ | Haider Al Timimi Patrice Chéreau | Marc Vanrunxt

WWW.CAMPO.NU

137

Joël Pommerat De meester van het licht

‘blaffen’ van artaud The Living TheaTre in BeLgië

KUNSTENFESTIVALDESARTS 2014

… MET VERSCHILLENDE PRODUCTIES VAN STROMBEEK TOT SINGAPORE EN OP ONGEVEER ALLE PLEKKEN DIE DAARTUSSEN LIGGEN.

CAMPO WORDT GESTEUND DOOR:

CAMPO KIEST

P309488 | AFGIF TEK ANTOOR 1080 BRUSSEL 8 | VERSCHIJNT 4 X PER JA AR (MA ART, JUNI, SEPTEMBER, DECEMBER)

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

‘Waarom zetten deze familieleden elkaar desondanks toch uit de wind?

Waarom proberen ze elkaar te ontzien? Omdat er benevens veel haat ook nog liefde is.’ Geert Sels over de Lange dagreis naar de nacht van Theater Antigone en Toneelgroep Amsterdam  ‘… waarin de climax afwezig is, waarin de shock zowel verbaal als mentaal moet worden bereikt, waarin alle traditionele waarden als wrakhout worden overboord gekeild…’ Thomas Crombez over de receptie van het Living Theatre in België in de vroege jaren zestig  ‘Plots realiseert hij zich dat hij ooit was, wat deze Egyptenaar in zijn ogen nu is: een Arabier die verlangt naar de rijkdom van het Westen.’ Ivo Kuyl over Ich bin wie du van Haider Al Timimi / Kloppend Hert  ‘Ze kijkt niet langs de bezoeker heen; ze denkt niet aan iets anders; ze lijkt met haar ogen tot in de ziel van de bezoeker door te stoten.’ Judith Wambacq over The Artist is Present van Marina Abramovic´  ‘Je kunt niet weg, je mag niet meedoen. Je leven is niets meer waard dan dat van een plant.’ Erwin Jans over de Vlaamse toneelliteratuur uit de periode 1945-1960  Wouter Hillaert sprak met Simon Allemeersch over zijn Rabot-project: ‘Het is een heel kleine komma plaatsen bij het officiële verhaal.

Een superlokale momentopname, zeg maar. Eigenlijk ga je middenin de geschiedenis staan.’  ‘Hij is een regisseur die het plateau opstormt om naast elke speler te staan. Hij vuurt iedereen aan, steeds op zoek naar nog meer energie en dynamiek.’ Johan Thielemans over Patrice Chéreau  ‘De sfeer waarin hier wordt gedanst, ligt niet in deze wereld.’ Lars Kwakkenbos over het recente werk van Marc Vanrunxt  ‘Hier staan geen goden, reuzen en dwergen op het toneel. Maar eigenlijk zijn het ook geen mensen meer: dit zijn karikaturen uit een Tarantinofilm.’ Tom Janssens over de Ring des Nibelungen van Frank Castorf  ‘Uit Beckmessers ogen spreekt ongeloof. Sachs staat met zijn mond vol tanden.’ Tobias Kokkelmans over Die Meistersinger von Nürnberg van David Alden  etc.

etcetera TijdschrifT voor podiumkunsTen

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

Jan Decorte: ‘Ik had er plezier in die namen te bedenken, ik ben der prächtige, jullie hebben jullie eigen namen. Het is niet zo belangrijk.’ Jeroen Versteele was dramaturg bij O Death in de Münchner Kammerspiele  ‘Soms bloost ze, soms zie je haar voet een beetje kantelen. Een jonge vrouw in doodgewone kleren, niets in de handen, niets in de mouwen, enkel haar tekst en een geel vulpotlood.’ Kristien Van den Brande over Lecture For Every One van Sarah Vanhee  ‘Terugkijken is zich miskijken: wat je vergeten bent, is simpelweg vergeten. Je kan het je niet herinneren: het is onherroepelijk weg, ook al heb je het ooit gezien of gehoord.’ Rudi Laermans blikt terug op 30 jaar hedendaagse dans in Vlaanderen  ‘Als je luistert naar de jaarlijkse discussies tussen jury en publiek, dan hoor je toeschouwers klagen dat er teveel stadsen teksttheater is; dat het ontbreekt aan echte controverses of revolutionaire stemmen.’ Juliane von Crailsheim over 50 jaar Theatertreffen  Evelyne Coussens sprak met Willy Thomas over het Toc Tock Knock project van de kvs: ‘Het is zinvol gebleken om buiten de muren te gaan, misschien moet die beweging zich niet beperken tot één seizoen, of tot één huis.’  ‘Net zoals in het barokke theater alles precies op zijn plaats moest vallen, moest het dat ook doen voor Beckett, zij het om het tegenovergestelde te bewerkstelligen als het baroktheater.’ Pieter T’Jonck over de recente Beckett-ensceneringen van Sahika Tekand en Theater Zuidpool  ‘Verdieping na verdieping stijgen we in het Domo, zoals Dante zijn Louteringsberg beklimt, maar wat boven wacht is geen loutering.’ Evelyne Coussens over Domo de Eŭropa Historio en Ekzil van Thomas Bellinck  ‘Een squaw die wegdroomt in een sprookjesboek.

Naast haar spint een kat. Als die de tent verlaat, volgt het meisje. Net dan volgt een breuk.’ Pieter T’Jonck over The Suspension of Disbelief van Sarah & Charles  ‘Soms staat de ezel bij de deur omdat hij liefst zo snel mogelijk Behoefte aan geBorgenheid het theater zou willen verlaten. Soms schijt hij de halve scène onder.’ Jeroen Eric de Kuyper over Pina Bausch Peeters over dieren in het theater  etc.

‘De jury delibereert een half uur, de rest van het publiek pauzeert in de foyer,

roBert Wilson Fuck you, Fuck art! Het lastige AlAin frAnco (Hamlet) dan volgt een kort verdict.’ Klaas Tindemans over Please, Continue christoPh mArthAler niets van ivo DimcHev kun jeBAehr zien hoe de van Roger Bernat & Yan Duyvendak  ‘Vanuit de studio AntoniA

etcetera

133 P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

Culturele en Literaire Tijdschriften

132 P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

30 culturele en n en Nederland

P309488 | Afgif tek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

zijn intussen mensen moeten vertellen als akke Hond • De Gidsbijgegaan.’  ‘De sterk na • De Witte Raaf • oëzie die kenmerkend s) • Karakter • Kluger nthousiast publiek en • M0* magazine • nY uk Van den Dries over Sampol Spiegel der or alsof de•dans achter nechts • Zacht eenLawijd deel is van ce van Lucinda Childs chten “Naar Moskou, outer Hillaert hield op Kokkelmans en Klaas n bloedrode tinten, en anssens over Lulu van estra met koffiebonen robeert hij zich in dit gevuld.’ Franz Anton met Franz Marijnen: n doorgebracht om het e • literatuur: non-fictie & essay • aien, hoor.’  ‘Na de c novel & strip • taal • beeldende elijkse leven. Hij lijdt uziek klassiek • muziek hedendaags • oor zijn slapeloosheid, • theater, dans, performance • film ens over de Macbetharchitectuur, design & stedenbouw • t, en van Johan Simons erfgoed • ecologie & milieu • chappij • humane wetenschappen •

jAArgAng 31, nr 132 , mAArt 2013 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00

131

ingmar Bergman | 20 jaar oko | davis freeman | Wagner in de cinema

misschien af. Het is een dunne lijn…’  ‘Maar wat de identificatie tussen Bayreuth en de bioscoop extreem aantrekkelijk maakt, is de duisternis.’

Tom Janssens over Wagner en de cinema  etc.

sTef Lernous | vácLav haveL | sTeigeisen | meg sTuarT | rabih mroué & Lina saneh

website

etcetera P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

etcetera

P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

Stef Lernous sprak op Het Theaterfestival de State of the Union uit: ‘Dit is een oproep tot ontoegankelijkheid. Maak een voorstelling in Groenland over  ‘Harde klanken de stokstijf staande Poperinge, of omgekeerd.’ oP zoek nAAr de zielbrengen van leporello Arco renz in cAmbodjA | rudi meulemAns | indische dAns | GroenTen uiT bAlen performers tot grillige hand- en armbewegingen, tot een nieuw bewustzijn van ruimte en situatie.’ Jeroen Versteele volgde het ontstaansproces van Built to Last van Meg Stuart  ‘Kunst en kritiek sloten hier een duivels pact, ze vlochten zich als twee draden tot een stalen kabel.’ Bart Meuleman over Wim Van Gansbeke en Jan Decorte  Evelyne Coussens sprak met Thomas Bellinck van Steigeisen: ‘Ik geloof in de mogelijkheid van verandering, en Tijdschrif T voor podiumkunsTen ik wil daar actief toe bijdragen, anders zou ik niet doen wat ik doe.’  ‘Meer dan eens lijkt het alsof je een repetitieproces bijwoont en kijkt naar een reeks al goed gearticuleerde bewegingen die echter nog niet tot een definitieve jAArgAng 30, nr 129, juni 2012 | België: € 7,00 – nederlAnd: € 9,00 frase zijn gestold.’ Rudi Laermans over de soloperformances van Anne Te‘De kunstensector is een investeringssector. Dat is de mantra van oKo.’ De Keersmaeker  ‘Door de uitvoerige aandacht voor compositie biedt Etcetera sprak met Paul Corthouts, Liesbeth Dejonghe en Hugoresa Vanden Driessche van het Overleg Kunstenorganisaties (oKo)  ‘De toeschouwer A Choreographer’s Score weerstand aan de overijverige dramaturgische blik die wordt in zijn gebruikelijke perceptie verstoord en moet met de verschillende afzonderlijke elementen pogen tot een nieuwe vorm te komen.’ Erwin Jans vandaag zo dominant is in het interpreteren van dans.’ Jeroen Peeters over over de Musilcyclus van Guy Cassiers  ‘Maar zoals het klokje bij Bergman tweeenboeken die het ontstaan en de structuur van voorstellingen van Anne tikt, zo tikt het nergens.’ Geert Sels over Herfstsonate van Piet Arfeuille male De Keersmaeker en Kris Verdonck beschrijven  ‘Is zijn theaterwerk Kreten en gefluister van Ivo Van Hove  ‘Here, they likewise reflect on the implicit Teresa constructions of the gaze and the gestural logic of their male colleagues.’ Pieter T’Jonck alleen zag in zkm Karlsruhe de ‘levende expo’ Moments. A History of Performance in 10 maar betekenisvol in een politieke context, of spreekt het ook vanActs  ‘Het enige virus dat hier heeft huisgehouden, is dat van de financiële daag nog aan?’ Marc Holthof over Václav Havel  ‘Mijn herinneringen zijn hyperspeculatie.’ Bart Philipsen over Berlin Alexanderplatz van sKaGeN en weleer Kleiner Mann – was nun? van Luk Perceval  ‘Want het bloemenland van vervaagd en de woorden zelf eisen de aandacht op.’ Jeroen Peeters over Black is verworden tot een gemeenschap op drift, die zichzelf niet meer herkent.’ van& Mette Edvardsen  ‘Het is een soort leven na de dood dat we als toeEvelyne Coussens over de Medea van Peter Verhelst bij Transparant de zou Veenfabriek  ‘Ze gaat te werk als een huisvrouw: op dezelfde manier schouwer observeren.’ Erwin Jans over het werk van Rabih Mroué en Lina je haar aan deze tafel het deeg kunnen zien kneden en in de broodvorm Saneh passen voor hij de oven ingaat, je kan haar de inspanning aanzien.’

Ludo  ‘Want, al hebben de kleine provincie-stadsschouwburgen uiteraard Verbeeck over de Medea van Edith Clever uit 1994  ‘In de eerste editie wou minder middelen, ze bieden meer soepelheid.’ Eric de Kuyper over Duitse Charlotte Vanden Eynde aanvankelijk met video werken, in de gaanderij op de dijk. Ze eindigde op de waterlijn met alleen maar een spons.’

Katleen  etc. stadstheaters Van Langendonck over het festival aan het strand Dansand!  Rudi Laermans De man zonDer eigenschappen sprak met Davis Freeman: ‘Ik weet waartoe de stukken willen aanzetten, Over de Musil-cyclus van Guy cassiers maar ik wil dat niet te sterk doordrukken want dan haakt het publiek

P309488 | Afgif tek antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x per jaar (maart, juni, september, december)

Isabelle Finet sprak met Fred Frumberg, Arco Renz en de Cambodjaanse dansers van Crack: ‘We leren onszelf te zijn op basis van onze eigen traditie.’  ‘Is een kunst denkbaar die impact wil hebben op de samenleving zonder daarmee in de val te trappen van een naïef vooruitgangsoptimisme? Ik meen van wel.’ Ivo Kuyl houdt een pleidooi voor geëngageerde autonomie  Evelyne Coussens had een gesprek met Dirk Opstaele: ‘Ik vrees dat de artistieke eerlijkheid in het gedrang komt als we de kunstproductie laten leiden door maatschappelijke of zedelijke overwegingen.’  ‘Merce Cunningham zit dan weer bij de afdeling performance, nou ja.’ Alexander Baervoets zag in het Centre Pompidou de expo Danser sa vie  ‘Iets wat je eerst aan de linkerkant van het politieke spectrum dacht te situeren bleek soms in het bestek van enkele zinnen over te hellen naar rechts.’ Sébastien Hendrickx volgde Spoken World 2011: Powers of Speech in het Kaaitheater  Johan Reyniers sprak met Rudi Meulemans over zijn toneelteksten: ‘De blik van buitenaf, dat is wat mij interesseert.’  ‘Akram Khan ziet zijn lichaam als een laboratorium waarin zijn twee dansachtergronden, kathak en hedendaagse dans, botsen maar elkaar nooit neutraliseren, zelfs als hij dat zo zou willen.’ Lieve Dierckx over Indische dans op December Dance 11 in Brugge  ‘Even komt Kit Marlowe in de film, net genoeg om Shakespeare te vertellen dat hij hem zal ontmaskeren. De volgende dag vinden we Marlowe in een steeg vermoord.’ Johan Thielemans over Anonymous van Roland Emmerich  ‘De toon is meteen gezet: dit is het Vlaanderen van vandaag.’ Marc Holthof over de tv-reeksen De Ronde en Het goddelijke monster  etc.

128

P309488 | Afgiftek Antoor 1080 Brussel 8 | Verschijnt 4 x Per jA Ar (mA Art, juni, sePtemBer, decemBer)

JAARGANG 29, NR 127, DECEMBER 2011 | BELGIË: € 7,00 – NEDERLAND: € 9,00

etcetera

Abke Haring | William Forsythe | Chokri Ben Chikha | Peter Verhelst

Sidi Larbi Cherkaoui | De Roovers | Christine De Smedt | Romeo Castellucci

etcetera 137 Redactioneel

3

‘Soms is het prettig om op je hoofd te staan en zo de wereld te bekijken’ – Wat drijft Sidi Larbi Cherkaoui om bij elke creatie opnieuw van nul te beginnen? Guy Cools gaat in gesprek met Larbi over timing, materie en verbondenheid.

24 Er spelen veel dingen tegelijkertijd – Na haar studie criminologie spitste Christine De Smedt zich toe op dans en performance, meerbepaald op improvisatie en bewegingsresearch.

Jeroen Peeters peilt in een gesprek met deze choreografe naar wat begrippen als ‘onderzoek’, ‘collectiviteit’ en ‘processen’ precies betekenen voor haar.

© Salvatore Insana

© Sebastian Bolesch

2

10 Joël Pommerat: schrijven met woorden, licht en ruimte – Naar aanleiding van het recent vertoonde Au monde duikt Johan Thielemans in het universum van de Franse toneelschrijver die een heel eigen taal ontwikkelde, waarbij het spel met licht en donker van cruciaal belang is.

28 Mijn stem, een hond in de hitte – Met Giudizio, Possibilità, Essere voert Romeo Castellucci Hölderlins Der Tod des Empedokles op. Bart Philipsen ontleedt Castellucci’s interpretatie van deze oude Duitse tekst, waarbij het vertrouwde plaats moet ruimen voor een nieuwe mogelijkheid.

16 Portret mislukt, onderzoeksmissie geslaagd Vanuit haar jagershol bestookt Meg Stuart de toeschouwer met tastbare jeugdherinneringen, familiekiekjes en de typische elementen die haar oeuvre de voorbije jaren bevolkten.

Fascinerend, vindt Pieter T’Jonck, maar leren we de choreografe met Amerikaanse roots ook beter kennen in Hunter?

34 Empedokles bij de Amish – Volgens Thomas Crombez is het geen toeval dat de jonge vrouwen in Castellucci’s Empedokles allemaal blauwe jurken dragen.

38 In de kunst moet je niet proberen, maar riskeren Milo Rau reist met zijn International Institute of Political Murder de wereld rond. Juliane von Crailsheim sprakt met hem tijdens de repetities voor zijn laatste stuk The Civil Wars, dat te zien was op het Kunstenfestivaldesarts.

© S Stef Stessel

44 Het buzzt rond de coop – Is de coöperatieve vennootschap een werkbaar model voor de cultuur-, meer bepaald de kunstensector, vraagt Evelyne Coussens zich af.

22 Kapitalismekritiek na de crisis – Geert Sels zag De laatsten der onverstandigen, een stuk over verraad en Weltschmerz bij succesvolle ondernemers dat Peter Handke begin jaren 1970 schreef. Spek naar de bek van De Roovers.

48 Hebben we de guillotine nodig? – Büchners stuk over de strijd tussen Danton en Robespierre in de Franse Revolutie is in deze tijden van activisme en protest nog steeds actueel. Dat is ook Joost van Hezik en Johan Simons niet ontgaan. Camille Creyghton analyseert en vergelijkt hun totaal verschillende interpretaties.

53 (N)ooit gelezen? – In het derde en laatste deel van de reeks over de Vlaamse toneelschrijfkunst van 1950 tot 1980 focust Erwin Jans op de jaren 1970 waarin de toneelauteur als autonome entiteit voorzichtig in vraag wordt gesteld, maar de tekst nog steeds de basis vormt. Het politieke theater domineert de scène. Of beter gezegd: de straten, scholen en fabrieken.

Christine De Smedt © Chris Van der Burght

36 AENGESPOELD & OPGELIGT i nfrastructureel!, door John Zwaenepoel en Youri Dirkx

© Chris Van der Burght

© Herman Sorgeloos

58 KRONIEK Alain Platel / Münchner Kammerspiele & Les Ballets C de la B, tauberbach, door Charlotte De Somviele

Guy Cassiers / Toneelhuis & Toneelgroep Amsterdam, Hamlet vs Hamlet, door Johan Thielemans

Cendrillon ©CiciOlsson

64 BOEK Carole Guidicelli (red.), Surmarionnettes et mannequins, door Karel Vanhaesebrouck

Jeroen Peeters, Through the Back, door Rudi Laermans

Olivier Py, Les Mille et Une Définitions du théâtre Noémie Solomon (ed.), Danse: An Anthology Thomas Crombez, Arm theater in een gouden tijd.

Ritueel en avant-garde na de Tweede Wereldoorlog

Cie de Koe, witroodzwart, door Mia Vaerman

67 F ILM TV DVD Groupov, Rwanda 94, door Peter Anthonissen

Maria Hassabi, Premiere, door Esther Severi

68 ETCETERA ONLINE

harlotte Vanden Eynde & C Dolores Bouckaert, Deceptive Bodies, door Michiel Reynaert

70 DE GEBEURTENISSEN

Redactioneel

Je kunt er naar Van Gogh gaan kijken Dit nummer van Etcetera is het laatste nummer onder de huidige redactie.

Het septembernummer zal het werk zijn van een geheel nieuwe ploeg, onder leiding van kersvers hoofdredacteur Lene Van Langenhove. We willen Lene en de nieuwe redactie graag alle succes toewensen en hopen dat ze met evenveel plezier als wij Etcetera’s zullen maken.

Toen Johan Reyniers ons meer dan zes jaar geleden uitnodigde om tot de redactie van Etcetera toe te treden, had hij een duidelijk plan voor ogen.

Johan gaf het tijdschrift de ondertitel lopende kroniek van de podiumkunsten mee, waarmee hij bewees goed aan te voelen dat Etcetera opnieuw nood had aan verbreding. Dat had niet enkel te maken met de overlevingskansen van het blad. De keuze voor het beschouwen van het weidse landschap van de podiumkunsten, gaande van het repertoire van de grote huizen tot afstudeerprojecten van toneelscholen, van conceptuele dans en performance tot een enkele keer ook stand-upcomedy – gerecenseerd door Johan zelf –, betoogt stilzwijgend dat de tijd der ideologische conflicten binnen dat landschap grotendeels tot het verleden behoort. Podiumkunsten, hoe divers ze zich ook mogen voordoen, verhouden zich tegenwoordig veel minder tegenover elkaar dan tegenover de wereld.

Daarnaast benadrukte Johan het belang van het kunstwerk zelf. Het moest eerst onderzocht worden op zijn artistieke waarde, om pas nadien te toetsen of het de maatschappelijke aanspraak die het deed, ook waarmaakte. Dat laatste standpunt is vandaag minder evident. Je zou zelfs kunnen zeggen, met een toenemende nadruk op instrumentalisering, met een dwingende vraag naar ‘dienstbaarheid’ van de kunstenaar en zijn werk, dat dit standpunt onder druk staat.

Etcecera is daarmee de afgelopen zes jaar niet het blad van de grote maatschappelijke discussies geweest, compleet met doemscenario’s dan wel met luid geroep om een drastische ommekeer in de kunsten. Het was het blad van de analyse, de kritiek en de nuance, van de stelling dat de kunsten maar maatschappelijk relevant kunnen zijn indien ze hun autonomie bewaren.

Die uitgangspunten sporen helemaal met de geest van Johan Reyniers.

Daar kwamen we achter tijdens de maandelijkse redactievergaderingen, waar ernst een soms jolige sfeer niet in de weg stond. Bijna zeven jaar lang heeft Johan de redactie geleid met een grote en brede kennis van zaken, een volhardende nieuwsgierigheid, een fijne en rustige pen, een oog voor overzicht en detail en een voortreffelijke smaak op het vlak van beeldredactie. De reeks interviews die hij afnam – met Johan Leysen, Tom Lanoye, Jan Joris Lamers, Franz Marijnen… – behoren tot het belangrijkste wat Etcetera de afgelopen jaren publiceerde. Geen wonder dat Ivo Van Hove hem zo graag als huisdramaturg wilde voor Toneelgroep Amsterdam.

Het ga je goed daar, Johan! bart meuleman

2

etcetera 137

Coverfoto: Au Monde van Joël Pommerat © Elisabeth Crecchio

Colofon

Etcetera Tijdschrift voor podiumkunsten Verschijnt vier maal per jaar in september, december, maart en juni. Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Een uitgave van Theaterpublicaties vzw, Sainctelettesquare 19, B-1000 Brussel, bestuur@e-tcetera.be, www.e-tcetera.be. ondernemingsnummer 0430.278.340 Redactie redactie@e-tcetera.be Johan Reyniers, hoofdredactie; Daniëlle de Regt, Ivo Kuyl, Bart Meuleman, Jeroen Peeters, Karlien Vanhoonacker, redactie; Evelyne Coussens, eindredactie; Lene Van Langenhove, productie; Ivo Kuyl, Etcetera online.

Abonnementenadministratie abonnementen@e-tcetera.be Etcetera p/a TWI vzw, Linthoutbosstraat 37, B-1200 Brussel tel. 02/733 42 25 (ma-wo, 8-12 u) Abonnement 8 nummers (2 jaar) – België: € 45 – EU: € 58 – Andere landen: € 69 Abonnement 4 nummers (1 jaar) – België: € 25 – EU: € 32 – Andere landen: € 37 Abonnementen gaan in met het eerstvolgende nummer na ontvangst van de betaling. Andere nummers worden geleverd tegen de prijs van een los nummer + verzendkosten.

Abonnementen worden voor dezelfde periode verlengd tenzij één maand voor afloop opgezegd.

Betalingen Op rekening 433-1185601-92 bij de KBC te 1000 Brussel Voor betalingen uit het buitenland: IBAN: BE12 4331 1856 0192 BIC: KREDBEBB KBC Bank Brussel – Dansaert, Oude Graanmarkt 9, B-1000 Brussel Losse nummers België: € 7 - Nederland: € 9 Verkooppunten zie www.detijdschriften.be Distributie TWI Etcetera wordt gesteund door de Vlaamse overheid – Kunsten en Erfgoed Participanten van Etcetera Bozar (Brussel), Campo (Gent), deSingel (Antwerpen), Kaaitheater (Brussel), Leporello (Brussel), NTGent (Gent), Rosas (Brussel), Toneelhuis (Antwerpen), Vlaams Centrum voor Circuskunsten (Gent) Grafisch ontwerp Van Looveren & Princen Druk Arte-Print, B-1090 Brussel Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label Verantwoordelijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, B-1861 Wolvertem

Wie niet kon worden bereikt voor een regeling inzake copyright, wordt verzocht contact op te nemen met de redactie.

ISSN 0774-2738

sidi larbi cherkaoui over timing, materie en verbondenheid

« Soms is het prettig om op je hoofd te staan en zo de wereld te bekijken »

Sidi Larbi Charkaoui op z’n hoofd in Sutra © Hugo Glendinning

interview | guy cools Bejubeld door binnen- en buitenlandse pers, doodgeknuffeld door het publiek en overladen met prestigieuze prijzen. Maar wat drijft Sidi Larbi Cherkaoui écht om bij elke creatie telkens opnieuw van nul te beginnen? Guy Cools gaat in gesprek met Larbi over zijn artistieke parcours.

Ik ontmoet Sidi Larbi Cherkaoui na zijn repetitie in deSingel voor de herneming van d’avant, het spraakmakende kwartet dat hij twaalf jaar geleden creëerde samen met zijn dans- en choreografische partner van het eerste uur Damien Jalet, en met Luc Dunberry en Juan Kruz Diaz de Garaio Esnaola, allebei kernleden van Sasha Waltz & Guests. De voorstelling bleef op het

repertoire staan, maar de laatste herneming is twee jaar geleden. Bijgevolg dient het complexe samenspel van groepsmanipulaties en poly- fonische samenzang opnieuw opgefrist te worden en ook de hommage aan het verschijnsel ‘boysband’, met hun versie van Total Eclipse of the Heart, wordt terug ‘strak gerepeteerd’. Het typeert Larbi en zijn kompanen dat ze twaalf jaar

3

etcetera 137

Sidi Larbi Charkaoui en Akram Khan in Zero Degrees © Tristram Kenton

na datum met nog even veel enthousiasme samenwerken. Larbi’s volledige artistieke parcours bestaat uit zulke bijzondere ontmoetingen en loyale partnerships. sidi larbi cherkaoui: D’avant spelen we af en toe nog wanneer het mogelijk is om terug samen te komen. Het is een herdenking van een ontmoeting. D’avant was de eerste voorstelling die ik samen met Damien signeerde. Nadien volgden Babel en recent Boléro voor het Paris Opera Ballet. Damien heeft mijn werk van bij het begin beïnvloed maar met d’avant was het de eerste keer dat we co-regisseerden. In dat opzicht blijft d’avant een sleutelvoorstelling voor ons, om te tonen hoe een samenwerking, zelfs tussen vier choreografen, mogelijk is.

Heel je parcours bestaat uit ontmoetingen die je zelf ook bewust opzoekt en van waaruit je je eigen artistieke taal verder ontwikkelt.

4

etcetera 137

Alle kunstenaars laten zich beïnvloeden door hun ontmoetingen. Ik was me daar erg vroeg van bewust en ga er dan ook actief naar op zoek: naar mensen die me echt raken, soms ook in danstalen die erg ver verwijderd zijn van wat men definieert als hedendaagse dans. Ik vind het boeiend om raakvlakken en verbindingen te maken tussen verschillende talen en culturen. Ik ben daar niet uniek in. Ook mijn voorbeelden en voorgangers zoals Anne Teresa De Keersmaeker of Alain Platel creëren hybride danstalen vanuit verschillende invloeden. Neem de manier waarop Alain klassieke muziek, populaire cultuur, theatraliteit en beelden uit de werkelijkheid met elkaar verbindt. Hybride vormen hebben altijd bestaan. In mijn werk komen daar enkele specifieke elementen bij, zoals mijn Arabische wortels of de Japanse mangacultuur, typisch voor mijn generatie. Er zijn veel invloeden die ik deel met mijn generatiegenoten: Akram Khan, Wayn Traub, Peeping Tom of de mannen van La Trinité in Gent toen ze nog een collectief waren.

Voor jou is elk creatieproces ook een leerproces. Je zoekt artistieke partners op waarvan je iets kunt opsteken.

Het is absoluut noodzakelijk jezelf te blijven voeden met nieuwe informatie. Maar dat betekent niet dat je uitveegt wat je al had.

Je vergelijkt het nieuwe met wat je kent en daarop bouw je verder, maak je nieuwe verbanden. Een leerproces is absoluut noodzakelijk om te blijven groeien en om jezelf verder te verdiepen in een bepaald kennisgebied. Dat is zo in de wetenschap en dat geldt ook voor de dans. Je moet jezelf voortdurend in vraag stellen en onderzoeken hoe het lichaam werkt.

Voor mij is het lichaam vooral een vehikel voor energiegolven. Ik ben minder geïnteresseerd in de vormen dan wel in de wijze waarop we van de ene vorm naar de volgende muteren en transformeren. Dat gebeurt door energetische golven. Er zijn bepaalde technieken en tradities die meer kennis hebben van de energieën in het lichaam. Maar je vindt die ook in heden-

daagse vormen, zoals body popping in hiphop.

Ik heb niets tegen dansstijlen die meer gericht zijn op de uiterlijke vorm, op de architectuur.

Maar voor mij zijn ze slechts interessant als ze voortkomen uit energetische weerstand.

Ook in de architectuur spelen de mooiste gebouwen met de zwaartekracht en met hun eigen flexibiliteit en stabiliteit. Zoals bijvoorbeeld de Japanse wolkenkrabbers die ontworpen zijn om aardbevingen te doorstaan en die een capaciteit van weerstand hebben, niet door vast te houden maar door mee te veren met de inwerking van de natuurkrachten. Ik ben op zoek naar dat soort bewegingen; bewegingen die me niet afbreken maar die ‘sustainable’ zijn, die maken dat ik op mijn veertigste ook

vooral over ritme, het idee van een ritme dat valt en een ritme dat weerkaatst en het verschil in de manier van kijken tussen beide: iets dat tegen de zwaartekracht ingaat en iets dat er in meevalt.

Schirren was ook degene die zei dat het begin van choreografie de manier is waarop onze handbewegingen ons spreken ondersteunen.

Dat heb ik zelf ook altijd zo aangevoeld en waarschijnlijk van hem onthouden. Het belang van gebaren, ook bij een baby. Het eerste wat een baby doet, zelfs met de ogen nog gesloten, is grijpen, zichzelf of iets anders vasthouden, vastklampen, aanraken, voelen. De handen geven veel informatie door. Het is niet voor niets dat

dans erg ontwikkeld is. In de hedendaagse dans van de jaren 1980 werd er minder aandacht aan besteed, hoewel ook iemand als Pina Bausch werkte met de articulatie van de vingers en polsen. Ik ben altijd erg gefascineerd geweest door handbewegingen. Toen ik voor het eerst Akram Khan zag dansen, in 2000, was dat het eerste dat me opviel en aantrok. Ik ben zelf ook een danser die graag veel zegt met zijn handen.

Een andere fijne ontmoeting was die met María Pagés. De handgebaren in flamenco zijn heel dierlijk, bijna als klauwen, maar soms worden het tovenaarsgebaren en arabesken. De manier waarop zij haar handen gebruikt was zo aantrekkelijk dat ik zin

Noetic, een samenwerking met Göteborgsoperan Danskompani © Bengt Wanselius

nog steeds kan dansen. En dat hoeft niet saai te zijn.

Ik hou ook van virtuositeit. En ik hou van bewegingen die je lichaam voor een probleem stellen, die een bepaalde complexiteit hebben en moeilijk te volgen zijn: bijvoorbeeld door niet altijd op je voeten te steunen maar ook je gewicht elders te leggen, in je ellenboog of je knie, en zo te tonen dat je op eender welk lichaamsdeel kunt steunen om te dansen. Op je handen, je heup, …

Soms is het prettig om op je hoofd te staan en de wereld vanuit dat perspectief te bekijken.

Er zijn specifieke elementen in je bewegingstaal die je systematisch onderzoekt en verder ontwikkelt vanuit de uitwisseling met andere danstalen en -culturen. De articulatie van de handen is een goed voorbeeld. Was Fernand Schirren bij p.a.r.t.s. de inspiratiebron voor je interesse in handbewegingen?

De lessen die ik van Schirren kreeg gingen

veel culturen geloven in de helende kracht van handen. Maar ook in onze dagdagelijkse ervaring blijft het vaak een bijzondere ervaring wanneer we iemand de hand schudden of een schouderklopje krijgen. Of wanneer je tango danst en je de energie voelt van de hand in je rug.

Kan je een aantal momenten aangeven waarop je nieuwe informatie kreeg en inzichten verwierf over het belang van handbewegingen voor je eigen ontwikkeling als choreograaf? Je noemde al tango.

Er is natuurlijk de Indische dans: de uitwisseling met Akram Khan en Shantala Shivalingappa. Zij hebben mij zeker beïnvloed en bijgebracht hoe specifiek bepaalde handbewegingen gecodificeerd zijn in hun respectievelijke danstalen: kathak en kuchipudi. Onder andere door hen ben ik steeds meer gaan geloven in het belang van de handarticulatie, die overigens ook in meer traditionele westerse dansstijlen zoals jazz-

kreeg om naast en met haar te dansen en mijn armen en handen die specifieke articulatie te leren begrijpen. Meer recent, toen ik in Zweden Noetic maakte voor GöteborgsOperans Danskompani, werd ik geïnspireerd door tutting, een specifieke stijl van handbewegingen die op zijn beurt voortkomt uit vogueing en body popping. Ik ben op zoek naar de manier waarop handgebaren uit verschillende danstalen naast elkaar kunnen bestaan en dezelfde zaken vertellen, of juist niet.

De hand is verbonden met het oog. Alle acteurstheorieën gaan over de ‘gestus’, terwijl in dans de verbinding wordt gemaakt tussen het oor en de voeten, de input van de muziek en de output van de beweging. In veel traditionele performancepraktijken zijn beide echter niet gescheiden. Het verbindend element is het ritme. Dat lijkt een ander belangrijk aspect van jouw artistiek onderzoek.

5

etcetera 137

Puz/zle Š Koen Broos

6

etcetera 137

Wat mij interesseert in ritme is het belang van timing. Als je iets op het juiste ogenblik doet, ziet men het. Als je het foute moment kiest, mist men het. In het begin van mijn ontwikkeling als choreograaf wilde ik vaak erg ritmisch zijn. In mijn debuut Rien de Rien is er een hele sectie op muziek van Luc Van Hove, uitgevoerd op cello door Roel Dieltiens. De muziek is heel gedreven, heel ritmisch, en ik vond het toen boeiend om die complexe ritmes letterlijk te vertalen in het lichaam. Daarna kwam er een periode waarin ik meer op zoek ging naar vloeiende bewegingen, opnieuw beïnvloed door muzikale keuzes. We werkten vaak met polyfone muziek waarvan de melodieën in elkaar gevlochten worden als een tapijt. Het geeft je het gevoel naar een oceaan van klanken te luisteren. En ik wilde daarin duiken, een manier vinden om die golfbewegingen te volgen.

Vervolgens ben ik steeds dieper gegaan in het idee dat dans uit golfbewegingen bestaat. Zelfs in wetenschappelijke zin, zoals ook het licht tegelijkertijd partikel en golf is. Vandaag ben ik vooral op zoek naar het begin- en eindpunt van die golfbeweging en ik onthoud een dansfrase omwille van de golfbeweging en zijn timing.

Betekent dit ook een inhoudelijke verschuiving van het individu naar de groep? Een verschuiving ook van de bevraging van je eigen identiteit naar een onderzoek rond wat het betekent om samen te werken en te leven?

Waarschijnlijk heeft dat te maken met mijn eigen evolutie als mens. Ik ben nu 38. Toen ik op m’n 23ste debuteerde, voelde ik de noodzaak om mezelf te uiten en te onderscheiden. Ik wou tegelijkertijd tonen dat ik kon zijn zoals anderen, in het bijzonder diegenen die ik bewonderde; én ik wou bewijzen wat eigen was aan mezelf. Afhankelijk van je leeftijd ga je in de ontwikkeling van je werk op andere inhouden focussen.

Maar parallel aan mijn interesse voor het individu ben ik nog meer geïnteresseerd in relaties tussen individuen. Die vertellen ontzettend veel over het individu zelf. Wanneer iedereen op zichzelf staat, lijken we allemaal op elkaar.

Maar als mensen samenkomen en samenwerken ontstaan er altijd nieuwe dingen. Veel mensen zijn gelijkaardig maar elke relatie is uniek.

Ik kan ontzettend geboeid zijn door wat er gebeurt als ik mensen bij elkaar breng en door de manier waarop ze naast en met elkaar bestaan, hoe het samen-leven, het samen-werken zich ontwikkelt en hoe dat bij ieder afzonderlijk verandering tot stand brengt. Zelfs al is het

‘Hedendaagse dans is erg jong en heeft de neiging om steeds weer van nul te willen beginnen.’

Puz/zle © Koen Broos

soms conflictueus, het leidt steeds tot nieuwe inzichten, niet alleen voor de partners in de relatie maar ook voor mij als toeschouwer. De laatste jaren probeer ik niets anders dan steeds andere combinaties te maken die mensen tot nieuwe inzichten brengen.

Ik ben ook gegroeid in mijn ambacht als choreograaf. Ik kan mijn kennis beter articuleren en daardoor ook beter anderen begeleiden en overtuigen om in een bepaalde richting te zoeken of te bewegen. Daardoor kan ik ook met grotere groepen werken. Mijn eigen ervaring en maturiteit spelen daar zeker een rol in. Voor mij ondersteunen die groepsbewegingen de idee van theater of dans als ritueel waarbij ieder individu vanuit zijn eigen lichamelijkheid beweegt en zich letterlijk in ‘fase’ zet met andere lichamen.

In je werk is dat thema van verbondenheid via rituelen even belangrijk, zo niet belangrijker dan dat van je identiteit, gevormd tussen de Vlaamse en Arabische cultuur. Het onderzoek naar de menselijke stem is daarvan een belangrijk aspect.

Als kind was ik erg stil. Ik heb er lang over gedaan om m’n eigen stem te vinden. Je eigen stem ontdekken gaat over het aanvaarden van jezelf. Mijn verlangen om met anderen samen te zingen kwam voort uit de nood om mijn

eigen stem te accepteren: haar beperkingen, maar ook haar kwaliteiten. Je stem is ook beweging: de wijze waarop je je diafragma gebruikt; hoe je middenrif, mond en gehemelte bewegen.

Je stem laten horen is een hele choreografie.

In de yogafilosofie staat het keelchakra symbool voor de ruimte, zowel fysiek als psychologisch, die we nodig hebben en wel of niet opeisen om onszelf te ontwikkelen.

Dat lijkt me heel logisch. Het is een hele ervaring om meer ruimte, meer resonantie in je stem te ontdekken. Het gevoel dat je stem meer kan vibreren, verder kan reiken. De stem reikt vaak verder dan de beweging. Hoewel je ook met de energie van een beweging veel verder kan geraken dan je denkt. Dat zie je bijvoorbeeld in de dans van María Pagés. Met een armbeweging bereikt ze een publiek van tweeduizend toeschouwers. Dat is de kracht van bepaalde danstradities waarvan de kennis zo diep is geworteld dat er een ontzettend hoog niveau van articulatie van die kennis is ontwikkeld.

Hedendaagse dans echter is erg jong en heeft de neiging om steeds weer van nul te willen beginnen. De wortels van veel hedendaagse ontwikkelingen zijn erg kwetsbaar en hebben tijd nodig om verder te groeien. En dat geldt ook voor iedere voorstelling. Ik denk aan de manier

7

etcetera 137

Foi © Kurt Van Der Elst

waarop een voorstelling als Foi, die we in 2003 creëerden, zich gedurende de jaren dat we ermee toerden verder ontwikkelde. Hoe langer je een voorstelling speelt, hoe sterker ze vaak wordt.

Repertoire is niet alleen nodig om het werk te laten ontdekken door een nieuw publiek maar ook om het werk zelf en de uitvoerders te laten rijpen. En daarom vind ik het spijtig dat critici bij de première het werk zelden beoordelen als iets dat voortdurend in ontwikkeling blijft.

In hoeverre is yoga binnen de hedendaagse dans een basistechniek die de kennis van het energetische lichaam doorgeeft?

Zoals in elke kennistraditie zijn er yogi die veel kennis hebben en andere waarvan de kennis zich beperkt tot het doorgeven van uiterlijke vormen. Lange tijd was yoga een belangrijk referentiepunt om mijn lichaam gezond

8

etcetera 137

te houden. Daarna ben ik op zoek gegaan naar andere leraars die veel weten over de manier waarop het lichaam functioneert, bijvoorbeeld over hoe het zenuwstelsel werkt. Er zijn nog zoveel vragen rond het lichaam waarop men het antwoord niet kent. En toch zijn er mensen die over een deel van die kennis beschikken.

Naar hen ben ik voortdurend op zoek: mensen die me helpen mijn eigen lichaam beter te begrijpen en er beter naar te luisteren. En niet op een passieve wijze. ‘Luisteren naar je lichaam’ klinkt alsof je zelf niets te zeggen hebt. Maar je moet je lichaam veel informatie geven voor het feedback geeft. Het is een interne dialoog. Als ik praat over de ervaring van het aanleren van andere dansbewegingen, ga ik er vanuit dat het lichaam al over die informatie beschikt. Alles is aanwezig in je cellen. Wat je nodig hebt, zijn katalysatoren: voorbeelden om te imiteren of ontmoetingen die ervoor

zorgen dat je lichaam een ‘reboot’ krijgt.

Soms vraagt dat veel tijd en soms dient het zich vanzelf aan, omdat je zelf de sleutel hebt gevonden om een deur te openen. Je kan nooit voorspellen hoe je lichaam gaat reageren en in onze opvoeding hebben we veel angsten aangekweekt die de ontwikkeling afremmen of blokkeren. Er zijn veel dingen die ik nu nog steeds niet kan, zoals een salto maken. Omdat ik daar als kind een angst voor heb ontwikkeld, blijven sommige bewegingen buiten mijn bereik. Niet buiten mijn lichamelijke bereik maar buiten mijn mentale bereik, omdat ik mezelf er niet van heb kunnen overtuigen dat ik dat kan.

Ik ben altijd erg onder de indruk van dansers die geen angsten hebben, die voor alles gaan.

Zelf heb ik nog veel angsten te overwinnen.

Yoga is een bron van kennis die je helpt om de mogelijkheden van je lichaam te verruimen, maar het is niet de enige. Ik heb ook

veel geleerd van gevechtskunst, kungfu. Ik heb bijvoorbeeld met een leraar gewerkt die een eigen methode ontwikkelde om via eenvoudige bewegingen de connecties in je lichaam te leren kennen. Bijvoorbeeld het feit dat als je je pols of je duim beweegt, je ook je nek beweegt en dat die verbanden niet musculair zijn maar veel dieper gaan. Kinderen doen dat uit zichzelf maar vaak wordt het ons afgeleerd.

Het is een reden waarom China me altijd heeft gefascineerd: de Chinese kennis van de meridianen in het lichaam, de acupunctuur. Door nieuwe kennis toe te laten ga je je handelen aanpassen en uiteindelijk verandert daardoor ook je lichaam.

Er is altijd interactie tussen doen en zijn.

Is dat het essentiële thema in je recente werk: het lichaam zelf?

Je parcours lijkt te vertrekken vanuit vragen over identiteit, over religie en ritueel als vormen van verbondenheid.

Dan was er wat je zelf een sociale periode noemde, met meer maatschappijkritische voorstellingen, en in meer recente voorstellingen zoals Puz/zle focus je op het lichaam zelf.

Misschien wel. Ik zou het eerder definiëren als een interesse in materie: niet enkel het lichaam maar ook andere materialen zoals het zand in Dunas, het hout in Sutra, het aluminium in Babel, de stenen in Puz/zle of het glas en de kristallen in Genesis. Het zijn allemaal manieren om te onderzoeken hoe het lichaam reageert als het bepaalde materialen aanraakt.

Hoe die materie ons fysiek inspireert door ze aan te raken. Als ik werk met stenen in Puz/zle denk ik bijvoorbeeld aan ‘wie werpt de eerste steen’ en wordt het plots Bijbels en primitief.

Maar als ik met kristallen werk, denk ik aan een sterrenstelsel en wordt het esoterisch: de kristallen bol in Genesis als een manifestatie van een chakra.

Met elke materie ontwikkelt zich een andere relatie, net zoals tussen twee mensen. En ook dat blijft een belangrijk gegeven voor mij, de manier waarop dansers elkaar aanraken. Er zijn hedendaagse choreografen in wiens werk de dansers elkaar nooit aanraken. Dat zal je bij mij nooit zien. Ik kan niet zonder aanraking.

Ook de aanraking van materie is belangrijk.

Het glas aanraken. Het gevoel een steen vast te houden. Wat het doet op papier te stappen. Wat je met de materie doet en hoe dat je lichaam beïnvloedt. Hoe je je identificeert met de materie. Wat het is om een steen te zijn. In Puz/zle werden de dansers standbeelden. Hoe verder we gingen in de evolutie van de mens,

hoe meer mensen zich als standbeeld gingen gedragen. Dat was de dramaturgische lijn van de voorstelling. De dansers versteenden en eindigden letterlijk als gesteente.

Hoe belangrijk was de ontmoeting met Antony Gormley in die ontdekkingstocht van de materie?

Antony is gekend als beeldend kunstenaar, maar die titel is te beperkend voor hem, te statisch. In zijn werk probeert hij voortdurend energieën vorm te geven. Je ziet in zijn beelden energetische vectoren en dat fascineert me enorm. Het eerste dat ik wil doen wanneer we samenwerken is zijn werk doen bewegen, zijn sculpturen choreograferen. Hij geeft mij materie, zoals de houten kisten in Sutra, en dan begin ik die te verkennen: ze om te draaien, ze van alle kanten te bekijken en te onderzoeken hoe ik ze kan bewegen. Als ik het op die manier bekijk is zo’n kist een boot en vanuit dat perspectief wordt het een graf; dan weer een muur. Een bepaalde basisvorm kan alles in zich hebben en afhankelijk van hoe je hem bekijkt, wordt hij iets anders. Je identificatie met het object verandert volgens het perspectief waarmee je ernaar kijkt en dat zegt veel over onze manier van omgaan met de werkelijkheid.

Ik heb vier producties met Antony gemaakt en daarin zit duidelijk een lijn. In Zero Degrees, het duet dat ik creëerde met Akram Khan, is het vooral het lichaam als object.

Antony had daarvoor poppen gemaakt van onze eigen lichamen. In Sutra verkenden we de ruimte van het lichaam: de houten kisten waarmee ik als Legoblokken de scenografie zelf kon bepalen; waarmee ik een tempel kon bouwen of een bos of een eiland. In Babel was het dan weer de ruimte op zich: de begrenzingen tonen die we onszelf opleggen en laten zien hoe we die onzichtbare lijnen kunnen verplaatsen. En in Noetic tenslotte hebben we enkel nog die lange lijnen uit carbon fiber die vanzelf beginnen te krommen. Geen enkele lijn is recht. Alles kromt. Het achterliggende idee is dat niets rechtlijnig is.

Om af te ronden, wat zijn de projecten waaraan je nu werkt?

Ik werk aan een kort trio voor een evenement naar aanleiding van de veertigste verjaardag van het gezelschap van Pina Bausch. In dat trio wil ik vooral toegeven aan het verlangen om zelf te blijven dansen en ik nodigde twee generatiegenoten uit: Dimitri Jourde en Johnny Lloyd. Alle drie naderen we de veertig. Daarnaast werk ik aan Shell Shock, een

‘De handen geven veel informatie door. Het is niet voor niets dat veel culturen geloven in de helende kracht van handen.’

Met Shantala Shivalingappa in Play © Koen Broos

opdracht van de Muntschouwburg voor een requiem ter herdenking van de Eerste Wereldoorlog. Nicholas Lens componeerde de muziek en Nick Cave schreef de teksten die vooral het perspectief van de slachtoffers weergeven.

Meestal ontwikkel ik de muziek samen met de dans en nu is het een heel andere ervaring om op bestaande muziek te choreograferen. Het hele verhaal is al geschreven en ik moet er een interpretatie aan geven. Ik ben wel blij om ook die oefening een keer te doen.

Daarnaast ben ik ook gefascineerd door het thema van shell shock: hoe het lichaam vanuit bepaalde trauma’s spasmen en tics ontwikkelt; hoe een ervaring zich kerft in het lichaam en van daaruit een beweging ontstaat die je zelf niet onder controle hebt. Uiteindelijk doen we dat tot op zekere hoogte allemaal en geloof ik dat ook mijn eigen manier van dansen daaruit voortkomt. Mijn manier van bewegen is een uiting van mijn identiteit, van de erfenis van mijn moeder en mijn vader, van mijn Vlaamse en Arabische wortels, van de culturen waarin ik ondergedompeld ben maar ook van al die zaken die zijn misgelopen en die ik uit mijn lichaam probeer te dansen. www.east-man.be

9

etcetera 137

Theater | johan thielemans Pommerat heeft iets met bevreemdende droomsequenties.

Om zijn sombere teksten – die tot stand komen met de hulp van zijn spelers – te ensceneren, ontwikkelde hij een heel eigen taal, waarbij het spel met licht en donker van cruciaal belang is. Naar aanleiding van het recent vertoonde Au monde duikt Johan Thielemans in het universum van, ongetwijfeld, de meest theatrale pessimist bij onze zuiderburen.

Joël Pommerat: schrijven met woorden, licht en ruimte een portret van de franse theatermaker

J’ai décidé de chercher et d’écrire le théâtre à partir de mes sensations.

Et je me suis senti aussitôt libéré joël pommerat Het begin van de artistieke loopbaan van de Franse schrijver/ regisseur Joël Pommerat klinkt bekend in de oren. Gefascineerd door het fenomeen theater knapte hij af op bijna alles wat hij op de Franse planken zag. Er was maar één oplossing: het heft in eigen handen nemen. In 1990 richt hij zijn eigen gezelschap op: La Compagnie Louis Brouillard. Met de acteurs die hij om zich heen verzamelt spreekt hij af dat ze veertig jaar zullen samenblijven en dat ze elk jaar een nieuwe tekst met hem zullen creëren. Dat van die veertig jaar is natuurlijk een straffe uitspraak, maar de kern van de acteurs werkt na vierentwintig jaar nog steeds bij hem, wat een klein mirakel mag heten. Pommerat weet wat de voordelen van een ensemble zijn: hij kent de kwaliteiten en de inzet van elke acteur. Daarnaast kan hij een repertoire opbouwen en zijn stukken hernemen.

Het meest recente voorbeeld was onlangs in Brussel te zien: Au monde – in 2004 in Straatsburg gecreëerd – speelt tien jaar later in het Théâtre National, met een zo goed als ongewijzigde rolverdeling. Dit stuk was Pommerats eerste grote succes bij pers en publiek en het hoeft dan ook niet te verbazen dat componist Philippe Boesmans hem vroeg om de tekst van Au monde om te smeden tot een libretto. Deze opera, waarin Ruth Olaizola van de oorspronkelijke cast meespeelt, was in maart te zien in De Munt.

Pommerat concipieert zijn voorstellingen als een geheel van woorden, handelingen en ruimtes. Hij ontwerpt eerst zelf een nieuw gegeven en bepaalt wat hij wil vertellen. Bij aanvang van de repetities staat er nauwelijks enige tekst op papier. Hij betrekt al zijn medewerkers en stap voor stap, door discussie en improvisatie, komt de uiteindelijke tekst tot stand. Dat impliceert dat

10

etcetera 137

hij over veel tijd moet beschikken – een creatieperiode van vier maanden is geen uitzondering. Het verklaart ook waarom in de tekstuitgave zijn acteurs worden bedankt voor de medewerking: ‘We hebben samen het stuk gemaakt,’ zegt Pommerat.

Hij verzet zich tegen de opdeling in schrijver en theatermaker, voor hem zijn beide één. Hoe belangrijk tekst en woorden voor hem ook zijn, ze zijn slechts een onderdeel van de voorstelling. Het licht, het geluid en de scenografie ontstaan terzelfdertijd in de repetitiezaal. Alles samen vormt het nieuwe stuk.

Aujourd’hui,ce qui nous manque le plus dans la vie actuelle, c’est la noblesse et la pureté des sentiments cercles/fictions Als we de productie van Pommerat overschouwen, kunnen we zijn stukken opdelen in verschillende categorieën. Een belangrijke categorie bestaat uit stukken die we als een eigenzinnige collage kunnen beschouwen. Cercles/Fictions (2010) is opgebouwd uit korte scènes die zich op verschillende tijdstippen afspelen: 1914 wisselt af met 1901, 2002, 1370, 2005, 2007 en 2009. Pommerat compliceert het spel met de tijd door een dialoog op 12 augustus 1914 te plaatsen tegenover een volgende scène die zich twee dagen eerder afspeelt.

De verschillende verhalen worden naast elkaar gezet: een aristocraat wil verbroederen met een knecht (bij wie dit enkel achterdocht oproept), een aristocratische dame kan haar kind niet tot bedaren brengen, in 2002 verliezen enkele vrienden hun weg in het bos.

Twee verhaallijnen nemen een speciale plaats in: in het heden spreekt een presentator het publiek toe. Hij wil zichzelf letterlijk verkopen. Hij zal de koper volledig dienen, belooft hij. Hij ziet dit paradoxaal genoeg als de weg naar de vrijheid, als een uitnodiging om te ‘leven’. In deze monoloog treft men Pommerat-de-

Zijn personages zijn vaak aandoenlijk, komisch, pijnlijk en zielig tegelijk.

Deze tragische komedies worden door een radicale zwartgalligheid gekleurd.

Ma Chambre Froide Š Elisabeth Carecchio

11

etcetera 137

ironische-moralist aan. Het andere verhaal voert een ridder uit 1307 ten tonele. Hij is wanhopig omdat zijn medemensen zich hebben afgekeerd van de Heer en zich hebben overgegeven aan het Geld: elke heilige band hebben zij doorgeknipt. De verschillende verhalen hebben als belangrijkste thema’s: het ongenoegen, de eenzaamheid en het gebrek aan wederzijds begrip. Misschien nog het ergst van al is de afwezigheid van de liefde. De verschillende verhalen – acht in totaal – blijven naast elkaar lopen, zodat de toeschouwer lang de vraag kan stellen wat het verband is tussen deze vertellingen. De oplossing komt op het einde van het stuk, wanneer een deur-aan-deurverkoper aan zijn klant/slachtoffer zegt dat we de grote waarden van ridderschap, loyauteit, moed, adel, altruïsme en beleefdheid hebben verloren. Het zijn natuurlijk de elementen die in elk verhaal ontbraken. Maar deze (conservatieve) droom wordt door de klant, een melancholische vrouw, op hoongelach onthaald.

Het laatste beeld van de voorstelling is een eenzame geharnaste ridder in de mist. Op de omslag van de uitgave van Cercles/Fictions bij Actes Sud prijkt de romantische ridder uit het schilderij van Viktor Mikhailovich Vasnetsov, te zien in het Russische Staatsmuseum in Sint-Petersburg. Pas na lectuur ontdek je dat dit de sleutel is waarrond de waaierende tekst is opgebouwd. In deze wereld, zegt Pommerat, is er een groot gebrek aan positieve waarden.

On a besoin des autres pour exister, à travers le mal qu’on peut leur faire je tremble (1 et 2) Tot eenzelfde categorie behoort het stuk Je tremble (1 et 2). Hier ontwikkelt Pommerat het thema van zijn geliefde musichall.

Wanneer het licht opgloeit is er een lege scène. Een presentator deelt mee dat hij op het einde van het stuk zal worden neergeschoten. Maar aan het eind van deze monoloog is het al zover en weerklinkt er een schot. Dat geluid zal nog een aantal keer terugkeren; de dood en het sterven vormen het onderwerp van de verschillende vignetten. Ondanks de soms vrolijke taferelen is het stuk doordrongen van een donkere wanhoop. Het grootste plezier dat mensen kennen, luidt het, is elkaar pijn doen, maar niemand wil dat toegeven. Als de mens betere ideeën zou hebben zouden we in een betere wereld leven, laat Pommerat beweren.

Hij voegt er onmiddellijk aan toe: dit is een vals idee. In zijn stuk-

Au Monde © Elisabeth Carecchio

12

etcetera 137

ken schemert steeds een zucht naar een betere wereld of utopie, maar deze droom wordt in elk stuk aan diggelen geslagen. Pommerat is een pessimistische filosoof.

Cet homme-là ne pourra jamais combler tes désirs, il le sait et il n’a aucune solution à apporter la réunification des deux corées Tot dit collagemodel behoort ook La réunification des deux Corées (2013). De mysterieuze titel heeft niets met politiek te maken, want het thema betreft de onbereikbaarheid tussen koppels. De ideale liefde, zo luidt het, is even onmogelijk als een hereniging van Noord- en Zuid-Korea. Zulk een gelukkige verhouding tussen mensen komt niet voor in de reeks korte taferelen. Wellicht de meest onthutsende zin wordt uitgesproken door een vrouw die besluit haar man te verlaten: liefde volstaat niet, ook al is er liefde.

Je kan dit stuk met twintig scènes ook een cataloogstuk noemen. Alle variaties van de onmogelijkheid om samen gelukkig te zijn passeren de revue. Tussen al deze realistische, scherp geobserveerde scènes schuift Pommerat ook droomsequenties. Zo zal op het einde van het stuk een prostituee het toneel verlaten en plots omringd worden door dansende paren, mannen in smoking en vrouwen in avondkledij, terwijl een zanger met een diepe stem een sentimenteel lied zingt. Op dat elegante beeld met het bevreemdende gezang reageert de vrouw niet. Is ze blind voor dit ideale beeld? Of is ze wereldwijs en vindt ze dit alles maar een dwaze illusie?

Cette nuit-là dans mon rêve je m’étais plongée dans mon travail encore plus fort que d’habitude pour m’éviter de penser, penser à tout ça les marchands Een tweede reeks stukken gaan over de sociale realiteit. Pommerat buigt zich over het droeve bestaan van arbeider en klerk. In Les marchands (2006) laat hij een vrouw aan het woord die plots zonder werk valt. Ondanks de pogingen van een incompetente politicus blijft de fabriek een tijd gesloten. In haar uitzichtloosheid wil de vrouw zelfmoord plegen. Gelukkig mislukt de poging, want op het nippertje wordt de fabriek gered en kan ze weer gaan werken.

Ze is gelukkig, al staat ze aan de lopende band. ‘Leven we niet om te werken?’, luidt de bitterzoete boodschap. Dat ze meewerkt aan de productie van wapens deert haar niet.

Cendrillon © Cici Olsson

Sa façon d’entrelacer les fils de son récit n’appartient décidément qu’à lui daniel loayza over ma chambre froide Een ingewikkelde arbeidssituatie wordt getoond in Ma chambre froide (2011). Een ondernemer vreest dat hij vlug zal sterven en besluit zijn abattoir in handen te geven van zijn werknemers. Dat levert hen slechts ongemak en frustratie op. Ze zijn er zich van bewust dat ze de taak van manager niet aankunnen. Onder hen bevindt zich Estelle, een wat wereldvreemd wezen dat het idee krijgt om samen met haar collega’s een toneelstuk op te voeren.

Ze droomt wilde visioenen, die Pommerat ook toont. Wanneer Estelle de scènes in de repetities uitwerkt, zijn ze van een komische stunteligheid. Ze stuit voortdurend op tegenstand van haar lotgenoten. Naast deze beschrijving van een groep arbeiders – wat tot een reeks komische scènes leidt – is er nog een zijdelings verhaal waarbij Estelle door haar man zo mishandeld wordt dat een buurman besluit om hem uit de weg te ruimen. Het lijk ligt tenslotte in ‘la chambre froide’ van het abattoir. De complexe verhaallijn vertoont een grilligheid die je meer bij een roman verwacht dan bij een toneelstuk. Bijzonder is het hoofdpersonage Estelle. Zij is de goedheid zelve, maar haar goedheid leidt tot spanningen, ruzies en mislukkingen. Als de toestand niet beheersbaar blijkt, zendt ze haar broer op pad – een krachtpatser

en wellicht een moordenaar. Maar die broer is Estelle zelf, in vermomming. Het model voor deze episode is duidelijk ontleend aan Brechts De goede mens van Sezuan.

Nous ne créons pas à partir de rien, il n’y a pas de vide à l’intérieur de l’humain, il n’y a pas de vide à l’intérieur de la culture humaine joël pommerat Pommerat zweert niet bij originaliteit: een bestaande tekst zet niet zelden zijn eigen verbeelding aan het werk. Hij vertelt graag sprookjes op een nieuwe manier. Zo heeft hij Roodkapje, Pinocchio en Assepoester herverteld. In Cendrillon (2011), dat in de Bourla getoond werd, werkt hij de figuur van de stiefmoeder verder uit tot een dominante vrouw die in haar eigen seksuele aantrekkingskracht blijft geloven. In andere gevallen vertrekt hij van stukken uit het bekende repertoire. In La grande et fabuleuse histoire du commerce (2011) herkennen we Mamets Glengarry Glen Ross. De anekdote is een beetje anders, maar de kern blijft overeind. Het is een beschrijving van de onmenselijk harde wereld van de handels- reiziger, waar geld, bedrog en blinde concurrentie hand in hand gaan. In Au monde zijn de drie zusters schatplichtig aan Tsjechovs Drie zusters.

13

etcetera 137

Les Marchands © Elisabeth Carecchio

Dans ma pièce Au monde il n’y a que des choses voilées joël pommerat In Au monde hangt Pommerat een beeld op van een rijke familie, sociaal succesvol maar diep ongelukkig op persoonlijk vlak. Het grote geld komt ook hier uit de wapenindustrie. Er is een reeks personages van wie we stap voor stap de geschiedenis ontdekken.

Een merkwaardig aspect van Pommerats schrijven is dat hij zijn personages nauwelijks een naam geeft en dat hij in de gedrukte tekst iedereen aanduidt met zijn functie: le père, le fils aîné, la fille aînée, la seconde en ook la femme embauchée dans la maison. Le père is een oude, zieke man die een imperium heeft opgebouwd door ijzer en wapens te verkopen. Hij wil nu de fakkel doorgeven. Hij heeft twee zonen, twee dochters en een aangenomen kind. Zijn jongste zoon, Ori, is in het leger gegaan en heeft enkele jaren in Azië doorgebracht. Ontgoocheld en ontredderd keert hij naar het ouderlijk huis terug en zoekt een nuttige plaats in de wereld. Tenslotte zal hij na een lange innerlijke strijd de leiding van het bedrijf overnemen. De vrouw van zijn oudste zoon is in verwachting. Wanneer ze alleen is met Ori kunnen we veronderstellen dat ze een verhouding hebben. De oudste zoon heeft een vrouw (‘la femme embauchée’) geëngageerd voor een wat vage opdracht. Is ze zijn maîtresse? In ieder geval spreekt ze Baskisch en haar woorden worden noch begrepen noch vertaald. Ze irriteert iedereen omdat ze niets doet en er alleen maar is. Voor het publiek blijft ze een raadsel.

14

etcetera 137

Centraal staat de tweede dochter, een televisiepresentatrice. Wanneer de familie naar haar uitzending kijkt is de commentaar van de oude vader: ‘Je bent een prinses.’ Maar de dochter vindt deze opmerking vreselijk. Ze kan haar eigen beeld nauwelijks verdragen.

En dan is er nog het aangenomen kind dat een gestorven lid van de familie vervangt en het moeilijk heeft met haar positie. Voortdurend vraagt ze of iemand haar wel lief heeft. Nochtans wil de familie haar helemaal opnemen. We merken trouwens dat de oude vader teder, misschien te teder, met het kind omgaat.

Tussen de realistische scènes duiken ook hier weer droomsequenzen op. We zien de jongste zoon op zeker ogenblik de ingehuurde vrouw wurgen. Daar ze een volgend ogenblik toch nog leeft, kan het niet anders of dit was een droom. Maar wiens droom het was, blijft een open vraag. De meest bevreemdende momenten zijn deze waarop de ingehuurde vrouw alleen op het toneel staat.

Ze zingt een sentimenteel lied, met een mannenstem. Van dit vervreemdende effect houdt Pommerat, want het gezang komt in een aantal van zijn stukken voor. In de operaversie van Boesmans zingt – of beter lipt – de vrouw My Way in de Engelse versie van Claude François’ hitje. Het zijn momenten die buiten het verhaal, buiten ruimte en tijd staan. Met deze techniek ontsnapt Pommerat aan een eenvoudig realistisch, psychologisch idioom.

Au monde heeft geen traditionele verhaalstructuur. Er is een reeks momenten waarin de verschillende personages zich onder hoge spanning blootgeven. De toeschouwer krijgt kleine aanwij-

zingen over de onderlinge verhoudingen maar uiteindelijk blijft veel onzeker. Alleen de algemene sfeer van zoekende, twijfelende mensen blijft over. In het netwerk zitten allerlei suggesties verweven rond overspel of incest, maar Pommerat laat het bij vermoedens. Je kan zeggen dat hij hier dicht aanleunt tegen de schriftuur van Pinter. De verstrengelde kleine gebeurtenissen zijn intrigerend en onvatbaar. Er blijven veel schemerzones in de vertelling.

Verschillende personages brengen ideeën of theorieën te berde.

De zoon stelt dat hij voor de waarheid wil leven, ook al is die gevaarlijk. Het is een verzuchting of een kreet die voorkomt in bijna al Pommerats stukken. Het is een sleutel tot de diepere motivatie van de schrijver: hij wil de waarheid aan het licht te brengen. Zijn personages lijken echter niet te kunnen ontsnappen aan hun illusies. Voor de waarheid blijven ze blind.

De tweede dochter zal bekennen dat ze last heeft met een wereld waarin oorlog wordt gevoerd om geld. De klacht over de negatieve rol van geld komt in veel teksten voor. Ook de waarde van arbeid komt vaak ter sprake. De tweede dochter heeft er een theorie over. Er zal een tijd komen dat de mens niets meer zal moeten doen. Wanneer machines alles overnemen, is het tijdperk van de vrijheid aangebroken. Wellicht is deze monoloog het duidelijkste spoor naar Tsjechov, waar het geen vrouw maar een student is die filosofisch spreekt over het nut van arbeid. Maar Pommerat draait de stelling om, ook al omdat hij in Les marchands toont hoe wrang het is om afstompende arbeid gelijk te stellen aan een vorm van geluk. Dat is de wereld van Pommerat: hij laat de toeschouwer meewarig kijken naar mensen op het toneel die vaak aandoenlijk, komisch, pijnlijk en zielig tegelijk zijn. Zijn tragische komedies worden door een radicale zwartgalligheid gekleurd.

Comment accepter de n’être que l’auteur des mots et de laisser le metteur en scène devenir l’auteur du sens? joël pommerat Wie de teksten van Pommerat leest, ervaart maar de helft van de impact van de voorstellingen. Pommerat heeft een heel eigen manier van ensceneren. In de eerste plaats is hij een meester van het licht. Elke voorstelling vangt aan met een absolute donkerslag. Dan gaat er zwak licht schijnen, waarbij de toeschouwer een menselijke gedaante onderscheidt. In veel van zijn teksten is er de stem van een vertelster. Ze situeert de actie, stuwt die voort of geeft er commentaar op. Ze heeft een karakteristieke toon, of we haar nu horen in Cendrillon of Ma chambre froide. De voorstelling zelf bestaat uit langere of korte scènes die door dezelfde donkerslag worden onderbroken. In zijn teksten komt het woord ‘noir’ het meest voor. Telkens het licht terugkeert, wil Pommerat de kijker verrassen. ‘Plots’ staan er een tafel en stoelen of een bed, of een stofzuiger. Personages en objecten verdwijnen even magisch als ze verschijnen. Deze effecten bereikt Pommerat dankzij Eric Soyer, zijn verduiveld knappe scenograaf. Deze speelt met spaarzaam licht in ruimtes die slechts twee kleuren verdragen: zwart en grijs. Zo is er een discrepantie tussen de grote eenvoud van de voorstelling, waarbij je acteurs in een lege ruimte ziet evolueren, en de virtuoze organisatie van het plateau tijdens de donkerslag.

Pommerat wedt op een kinderlijk plezier van verrassing en verbazing. De wissel tussen licht en donker is een structuur die de voorstelling voortstuwt en ze een filmische kwaliteit bezorgt.

De toneelzaal zelf is een element waarmee de makers graag spelen. Zo wordt La réunification des deux Corées tussen twee tribunes gespeeld. Bij Ma chambre froide zit het publiek in een cirkel rond het speelvlak en is er centraal een draaitoneel. In beide gevallen blijft Pommerat trouw aan de techniek van het verschijnen en verdwijnen, hier nog spectaculairder dan in voorstellingen die zich op het traditionele plateau afspelen. Tenslotte is er voor de muziek een grote rol weggelegd. Al dat intense zwart, de ‘dode’ momenten worden overbrugd, soms door filmmuziek, even vaak door rockmuziek of chanson.

Je crois qu’on a besoin de demander aux acteurs d’enlever le masque. joël pommerat

Les Deux Corées © Elisabeth Carecchio

Joël Pommerat is artist-in-residence bij Théâtre National. De stukken zijn uitgegeven bij Actes Sud. De dvd van Ma chambre froide laat je de ‘volledige’ Pommerat ervaren.

Volgend seizoen is Les marchands te gast in het Toneelhuis.

Van zijn acteurs vraagt Pommerat de waarheid. Zelf schrijft hij in zijn boek Théâtres en présence (uitgegeven bij Actes Sud) dat hij van zijn spelers eist dat ze alle traditionele manieren van acteren achter zich laten. Voor elke repliek moeten ze op zoek gaan naar het natuurlijke, het juiste. Maar deze zucht naar frisheid wordt gecombineerd met een groot theatraal bewustzijn. Iedereen is een virtuoos in het spelen van dubbele rollen. Hierbij veranderen de acteurs van stem of zetten ze een pruik op. Hoe ver ze in de transformatie gaan kan je het beste zien bij Ruth Olaizola. In Ma chambre froide is ze een kleine zwakke vrouw, een grijze muis met een koppig karakter. In Au monde is ze als de vreemde vrouw verbazend lenig, atletisch, groot en sexy, een overweldigend stuk natuur. Al zijn acteurs beoefenen transformatiekunst van het hoogste niveau. Het laat Pommerat toe om een stuk te schrijven met zevenentwintig vrouwen en vijfentwintig mannen. De metamorfose regeert zijn theaterwerk.

15

etcetera 137

dans | pieter t’jonck

Portret mislukt, onderzoeksmissie geslaagd hunter van meg stuart Vanuit haar jagershol bestookt Meg Stuart de toeschouwer met tastbare jeugdherinneringen, familiekiekjes en de typische elementen die haar oeuvre de voorbije jaren bevolkten. Fascinerend, vindt Pieter T’Jonck, maar leren we de choreografe met Amerikaanse roots ook beter kennen in Hunter?

16

etcetera 137

Hunter Š Iris Janke

17

etcetera 137

Hunter is een buitenbeentje in het oeuvre van Meg Stuart. Sinds ze in 1991 met Disfigure Study haar eerste choreografie op Europese bodem maakte, danste ze vaak zelf mee in producties.

Maar pas nu brengt ze een ‘avondvullende’, wel anderhalf uur lange solo. Helemaal ‘alleen’ is ze evenwel niet: ze wordt geflankeerd – of belaagd – door geesten en spoken uit het verleden.

Stuart stond sinds Disfigure Study al vaker alleen op het podium. In de solo Insert Skin #1 – They Live in Our Breath (1996) experimenteerde ze met de combinatie van een installatie van Lawrence Malstaf met een score van zijn broer Vincent en haar eigen live actie. Het werd de eerste in een lange reeks samenwerkingen met beeldend kunstenaars. De video I’m All Yours maakte dan weer deel uit van het grote project Highway 101. In 2010 creëerde Stuart de solo Signs of Affection voor het ArtCena festival in Rio de Janeiro. Geen van deze drie stukken was echter een klassieke ‘avondvullende’ voorstelling. Ook de schets die ze in april 2012 presenteerde op de tentoonstelling Moments – A History of Performance in 10 Acts in zkm Karlsruhe had een gelegenheidskarakter. In die bizarre verkleedact tooide ze zich eerst met grote lappen stof, een donsdeken en objecten die haar helemaal omhulden.

Daarna volgde een trage striptease. De uiterst trage, vreemde en toch intieme actie maakte je sterk bewust van je blik. Misschien zaten de eerste ideeën voor Hunter er toen al aan te komen, want sporen van die solo duiken op in dit nieuwe stuk.

In tegenstelling tot die eerdere solo’s is Hunter duidelijk een ‘voldragen’ werk, met een vaste vorm en duur en een uitgewerkte scenografie, ook al zijn er elke avond wel wat verschillen.

Op de twee avonden dat ik het stuk zag doken onder andere variaties op in het fragment ‘The Blog’ en in de openingsscène. Blijkbaar maakt Stuart elke avond een keuze uit een uitgebreide ‘setlist’, zonder aan de volgorde ervan te raken.

Ze voert dansante momenten ook niet steeds uit met dezelfde intensiteit en betrokkenheid.

Ondanks een identieke vorm laten ze zo wel eens een andere indruk na.

Ondanks deze variaties is Hunter zeker geen improvisatie maar een uitgewerkte compositie. Het stuk kan daarom gelden als een nieuwe ontwikkeling in Stuarts oeuvre.

Haar verzameld werk valt inderdaad zo te omschrijven, ook al traden er vele en belangrijke verschuivingen in op. De eerste, strak gecomponeerde vormstudies werden multimediale experimenten voor ‘gevonden’ plekken. Later volgden quasi barokke spektakels.

18

etcetera 137

Improvisatie vormde een andere rode draad door het werk. Stuart trachtte ook meermaals aan haar eigen ‘signatuur’ te ontsnappen door andere kunstenaars als Ann Hamilton, Gary Hill, Tim Etchells, Benoît Lachambre, Philipp Gehmacher, Vladimir Miller of Alain Franco te vragen om haar werk te contamineren. Toch bleven dezelfde thema’s en vormen insisteren.

Elk stuk verwijst daardoor naar andere stukken; het geheel is meer dan de som der delen.

Als Hebbel Am Ufer Berlin de première van Hunter nadrukkelijk en trots aankondigt als dé eerste solo van Stuart is dat dus niet zonder

Als Stuart iets toont zijn het vooral zelf-contradicties. Momenten waarop geestdrift inzakt tot doelloos gesticuleren, waarop een talmend lijf overtuigde woorden tegenspreekt of grote emotie doorschoten is met schaamte.

© Iris Janke

belang. Impliciet claimt hau op die manier dat nu de ‘waarheid’ over, of toch minstens de oorsprong van dit oeuvre aan het licht zal komen.

Want hier is de kunstenares zelf en alleen, dus onvervormd, aan het woord. De ‘quote’ van Stuart in het programmablad valt moeilijk anders te lezen: ‘Hoe kan ik de vele invloeden en sporen die mij vormden als persoon en als kunstenaar verteren? Hoe kan mijn lichaam ontelbare (‘quantum’) genealogieën en niet uitgekomen verhalen ontvouwen?’ In het programma (en op de website van Damaged Goods) vind je verder deze uitleg: ‘In (…) Hunter, verkent choreografe Meg Stuart haar eigen lichaam als een levend archief bevolkt door persoonlijke en culturele herinneringen, voorvaders en artistieke helden, fantasieën en onzichtbare krachten. Ze ontdekt microscopische sporen die haar lichaam omgeven en vertaalt ze in een reeks zelfportretten. Ervaringen worden verknipt en geplakt op de montagetafel en tonen mogelijke

verbanden: een cartoonesk lichaam, een sjamanistisch ritueel of een luidruchtige geluidssculptuur. Gemoedsstemmingen stuiteren doorheen verschillende media en hun echo’s weerklinken in een gedeelde wereld.’

Al is die omschrijving feitelijk juist, ze zegt zowel te weinig als te veel. Te weinig omdat het stuk veel onvoorspelbaarder is dan de tekst suggereert. Die lijkt vooral een checklist voor postdramatische dramaturgie. Te veel omwille van het irritante woord ‘zelfportret’, al staat het er in het meervoud. Als Stuart iets toont zijn het vooral zelf-contradicties.

Momenten waarop geestdrift inzakt tot doelloos gesticuleren, waarop een talmend lijf overtuigde woorden tegenspreekt, vrolijkheid gemaakt lijkt of grote emotie doorschoten is met schaamte. Maar is dat een portret, een gelijkenis? Begrijp je Stuart er beter door? Is dat trouwens de bedoeling? Allerminst, denk ik.

De ongemakkelijke werkelijkheid Jeroen Peeters, dramaturg van Hunter, stelde een andere tekst voor. Die staat veel dichter bij de ervaring van dit stuk, maar dan om de paradoxale reden dat je er pas bij herhaalde lezing enige logica in ontwaart. Het is een lange lijst van uitspraken die vielen tijdens het creatieproces. Het resultaat is als een brainstormsessie die nooit uitkristalliseerde tot een zinvol plan. Ze wordt doorsneden met uitspraken van auteurs en kunstenaars die bovendreven.

‘Helden’ van Stuart. Bekende namen als Thomas Hirschhorn, Louise Bourgeois, Allen Ginsberg, Jeanette Winterson, Trisha Brown, William Burroughs. Velen onder hen hoor je tijdens de voorstelling ook aan het woord in de live gemonteerde, wilde geluidscollage van Vincent Malstaf. Maar ook een icoon van de populaire cultuur als Smokey Robinson duikt op. Aan Robinson is de naam van de voorstelling ontleend, vermoed ik. Peeters citeert de openingszinnen van zijn song ‘The Hunter Gets Captured By the Game’ (Marvelettes, Motown, 1967): ‘Every day brings change/And the world puts on a new face/certain things rearrange/And this whole world seems like a new place/What’s this world coming to?/ Things just aren’t the same/Anytime the hunter gets captured by the game.’ Een jacht waarvan de jager zelf geen meester meer is.

Het lijkt, achteraf, een geschikt motto voor Hunter. Ook de naam Yoko Ono, nog zo’n half popicoon, valt meermaals. Ze heeft in Hunter trouwens een kapitale rol.

De tekst citeert ook minder bekende kunstenaars, Jonas Mekas bijvoorbeeld. Deze

Litouwer leverde in het New York van de jaren 1950 als avant-gardefilmer baanbrekend werk. Hij werkte samen met onder anderen Andy Warhol en, alweer, Yoko Ono. Hij wordt herhaaldelijk in woord en beeld opgevoerd in Hunter. Hij levert ook het eerste citaat van Peeters: ‘I think that changing one’s mind is the best thing there is. Imagine, with all the things that are happening and changing, with life moving, new information that we get, imagine us remaining always the same.

Always the same? How beautiful it is to change one’s mind.’ Ook dit kon een motto zijn voor Hunter (en voor Stuarts oeuvre tout court).

Want grillig, zelfs wispelturig is Hunter zeker. Al ervaar je dat niet altijd als ‘beautiful’. Hoe je te verhouden tot een hutsepot van expressionistische gebaren, afgebroken door tics, aarzelingen of onverwachte lachbuien, surrealistische beelden en klanken, flarden popart en Fluxus, een lange conference zonder pointe of new age hocus pocus? Wat is het verband met de vracht foto’s en filmpjes uit Stuarts kindertijd? Waarom wordt haast niets van dat alles benoemd of geduid? De voorstelling lijkt wel de theatrale evenknie van Stuarts eigen archief. Dat beschrijft ze in de tekst ‘Into the archive’ als een verzameling dozen waarin alles zonder enige orde zit gepropt: ‘Clearly, the items here are all traces of experiences in the past and that alone justifies the right for every little item to be there. The refusal to sort out private and public or prioritise or take care of how one wants to be remembered is a silent agreement but an uncomfortable one, just as it is trying to capture memories while dancing.

Is that my memory of an experience? Wasn’t it more strange or quirky than that?’

Hunter is zo’n archiefdoos vol herinneringen, al dan niet met een materiële drager (zoals vele in onbruik geraakte technische apparaten uit haar jeugd). Zonder veel poespas wordt de inhoud uitgepakt. Dingen en herinneringen worden gemonsterd, weggelegd, dringen zich weer op, worden her-dacht of herbewogen. Stuart verhoudt zich daartoe op een intrigerende manier. Haar blikken, die lang niet altijd samenvallen met haar acties, verraden dat ze hyperbewust monitort hoe de archiefstukken op haar inwerken. Zo detecteert ze alle geruis en geroezemoes in haar hoofd en lijf. Ze laat ze aan de oppervlakte komen.

Ze worden zichtbaar als curieuze invallen en rare bewegingen die elkaar veelal abrupt opvolgen. Soms gaat Stuart daar geestdriftig in mee. Soms wordt het geroezemoes een kabaal van jewelste. Maar soms steekt haar observa-

tiezucht ook daar weer een stokje voor. Dan stokt de actie, alsof het bewustzijn van te wat er gebeurt te pijnlijk is. Talloze ‘moodswings’ zijn het gevolg. ‘Too much authenticity’ – nog zo’n zinnetje uit Peeters’ lijst – die omslaat in hulpeloze gêne, aan beide zijden van het voetlicht. Een paar keer hoor je Jonas Mekas stellen: ‘All that you see is real, very real.’ Dat is de grens die Stuart opzoekt. Maar – zie Jacques Lacan – niets zo griezelig als ‘le réel’. Niet echt een (zelf-)portret dus: dat genre veronderstelt een veel stabieler, doordachter beeld.

Hoe vallen die ‘moodswings’ en rare beelden echter te rijmen met de strikte organisatie, de bedachte vorm van Hunter? Hoe laat zo’n vorm toe om de grenzen op te zoeken waar de dingen er ‘zomaar’ zijn? Hoe kan ‘le réel’ verschijnen zonder dat grote kader zelf te laten instorten? Mislukt zo’n onderneming niet fataal, door ofwel te veel ‘réel’ ofwel te veel ‘kader’? Niet weinig kunstenaars worstelden met die vraag. Een hypothese: vorm en

scenografie zijn bij Stuart als een vangrail. Ze ontwikkelde in haar carrière veel oefeningen om bij haar dansers een zo groot mogelijk scala aan gemoedstoestanden en inwendig geroezemoes uit te lokken. ‘Morphing’ is een goed voorbeeld: iemand verandert onder je ogen van karakter en uitzicht terwijl het toch om een en dezelfde persoon gaat. Het ondergraaft de illusie van het theater. Sporen van zo’n oefeningen steken ook in Hunter de kop op. Stuart past zo’n momenten echter altijd in binnen een reeks gebeurtenissen die op theatrale wijze samenhang en (surreële) logica suggereert. Theater, als machine en medium, is haar vangrail. De vangrail zelf is niet van tel, wel de waaghalzerij. Maar zonder vangrail zou ze uit de bocht gaan. Zo bekeken is Hunter één groot spel, met precieze regels, die de ‘jager’ in Stuart tot leven wekken. Ze jaagt op authentieke momenten, die zich aan alle uitleg onttrekken. Als een zelfexperiment van een leerling-tovenaar. Volg even mee langs de rare bochten en kronkels.

Hoe je te verhouden tot een hutsepot van expressionistische gebaren, afgebroken door tics, aarzelingen of onverwachte lachbuien, surrealistische beelden en klanken, flarden popart en Fluxus, een lange conference zonder pointe of new age hocus pocus?

Het jagershol De voorstelling wordt bepaald door het overdadige podiumbeeld van Barbara Ehnes. Een amalgaam van spullen en constructies. Een groot deel ervan krijgt nooit een functie, lijkt er per toeval beland, maar dat is dus geen ‘fout’. Zo is er een metershoge buis van plexiglas, links achter op het podium. Vanuit de zaal en vanuit alle hoeken van het podium lopen er koperen buizen heen. Er zijn ook glazen bollen als een kralenketting aan één zo’n buis geregen. Lichten blijken het niet te zijn. Misschien kermisversiering, bollen van waarzeggers?

Toch ‘doet’ de constructie iets: ze suggereert een dak als van een hut of tent. Als een vertrekpunt, een plek van waaruit de jacht begint.

De ruimte onder dat dak is erg verfijnd afgewerkt. Centraal staat een licht verhoogd houten podium van wel tien bij tien meter, bekleed met parketstroken in stervorm. Links zitten onder de rand tl-buizen, maar die komen alweer zelden van pas. Rechts op dat podium staat een ligbank. Ook die is gemaakt uit plexiglas, en zal nauwelijks dienen. Net zo min als een geraffineerde U-vormig gebogen wand in hout, rechts van het podium. De wand komt zowat tot op borsthoogte, als een overmaatse kuipzetel. Hij dient vaker als vervormend projectievlak voor filmbeelden dan als spelelement.

Wel ‘nuttig’, onder meer als troebel projectiescherm, zijn de doeken die de achterzijde van het verhoogde podium begrenzen. Ze hangen op aan een koperen buis. Twee ervan zijn

© Iris Janke

19

etcetera 137

uitgevoerd in ruwe witte wol. Rechts daarvan hangt nog een bruinachtig gaasdoek. De actie begint echter in de marge van dit imposante decor – en zal daar ook weer eindigen. Links naast het podium staan een tafeltje en een stoel, alweer in plexi. Stuart heeft plaatsgenomen, met haar rug naar het publiek. Ook hier barst de scenografie van (schijnbaar) willekeurige details. Achter de tafel staan allerlei spullen, zoals een oude projector en radio, een verdwaalde, roodgroen gepolariseerde plexiglasplaat en helemaal in de diepte nog maar eens een projectiescherm. En een pruik, met enorm lang haar.

Daarop let je echter niet meteen, want Stuart knipt aan haar tafel geconcentreerd foto’s uit die ze bevestigt op een draaiend plateau. De camera projecteert die collage op de doeken achter het verhoogde podium. Stuarts heen en weer schietende handen verraden zenuwachtigheid. Collages maken is dan ook haar ‘ding’ niet. Eerst is er de foto van een vrouw. Stuart tekent zwarte strepen onder de ogen en rode tranen. Daarna een foto van een jongen (haar overleden broer Robert) en een klein meisje (zijzelf), die ze in twee knipt. Onder het meisje kleeft ze een foto van wijnflessen. Die collage monteert ze in een foto van Jonas Mekas. Zo lijkt het alsof hij de kleuter dronken voert. Wie hier wordt afgebeeld weet je echter niet (tenzij je Stuart daarover achteraf bevraagt). Het eerste herkenbare beeld is een foto van Yoko Ono, die Stuart bewerkt met overdadig veel oogschmink. Ze omkranst het resultaat met stukjes mos, alsof het een bloemperkje was. Dan steekt ze de foto van de jongen in brand met een lucifer. Wanneer ze vervolgens rond dat perkje met de brandende foto met prikkers en rode draad een hekje improviseert, draait ze de camera omhoog.

Plots zie je niet langer een collage maar een maquette. Een grafmonument?

Bij huisvlijt hoort radio. Vincent Malstaf stelt een programma samen waarin ‘Blanche en zijn peird’ van Willem Vermandere opduikt naast Jonathan Richman. Er zijn ook interviews. Een grappige anekdote van een feministe: toen ze zich verzette tegen ‘the economy of exploitation of women treated like animals’ botste ze op een hoer die haar eisen niet onderschreef omdat zij de job van haar leven had. Ze ving er 800 dollar per week mee.

Een Franse vrouw – Sophie Calle? – laat zich ontvallen: ‘Je n’ai pas l’impression de révéler ma vie’. Het lijkt allemaal wat willekeurig, al blijkt deze uitspraak achteraf weer raak dit stuk te duiden.

20

etcetera 137

De eerste dans Pas na een kwartiertje knutselritueel stapt Stuart in haar spannende donkerblauwe broek en trui het podium op. Prompt gaat ze liggen op haar rug. Ze spreidt haar benen, draait om en stuitert heen en weer. Ze kruipt en holt als een viervoeter op het ritme van de klankband: een score van flipperkastbliepjes of tekenfilms die te traag of te snel worden afgespeeld. Wanneer de muziek wegzakt, valt ze stil. Ze staat op en betast zichzelf. Ze wriemelt nerveus met haar armen maar begint dan plots, als een seingever, mechanisch met haar armen te zwaaien. De eerste keer dat ik die scène zag leek Stuart met die nadrukkelijke gebaren een haast kinderlijke verlegenheid te suggereren, alsof ze niet goed het effect van haar actie kon inschatten. De tweede avond leek ze met haar stokstijve houding meer op een doldraaiend uurwerk. Of wilde ze signalen uit de ether capteren? Beide keren echter kon haar gelaat in een vingerknip omslaan van een gespannen naar een doodse blik. Het is de eerste van een lange reeks exercities. Kort daarna hoor je voor het eerst ‘All you see is real, very real.’

Soms zie je sporen van een typische improvisatieoefening van Stuart. ‘Ghosting’ bijvoorbeeld: een oefening om een beweging vol leven en expressie langzaam uit te hongeren, te verdunnen tot alleen het skelet overblijft. Op een zware ruis met een vocoder-stem er overheen springt ze bijvoorbeeld vooruit terwijl ze haar armen en benen naar buiten gooit en haar mond openspert. Ze lijkt te ontploffen, maar dan in lichte slow motion. Telkens ze het gebaar herhaalt verloopt de actie trager en minder energiek tot hij tenslotte uitloopt in een dansje, als op een feest. Haar gemoed blijft zo heen en weer zwiepen: van gespannen ijsberen tot heen en weer slenteren, vrolijk achterwaarts rondjes lopen of hartelijk, zelfs schuddebuikend lachen. En veel meer dan dat. Intussen zie je her en der familiefilmpjes en hoor je oude popsongs, soundscapes of uitspraken van kunstenaars als Louise Bourgeois. En dan volgt terug het omineuze ‘All you see is real’.

Soms kan je er geen touw aan vastknopen.

Wat heeft een film van twee sjamanen die rondtollen op een berg te maken met iemand die vertelt hoe ze een vrouw kon vergeven op het moment dat ze haar beweegredenen begreep? Geen idee. Soms werd ik net sterk getroffen. Bijvoorbeeld wanneer Stuart molenwiekt en klauwt, alsof ze gevangen zit in een net. Het deed mij denken aan de droevige Lucky uit Becketts Waiting for Godot: ook hij werd geteisterd door de illusie dat hij in een net

verstrikt zat. En zo aan Beckett zelf, die zei dat de taal een net was dat hij aan stukken wilde scheuren. Wil Stuart hier haar eigen archief aan stukken scheuren? Nog zo’n treffende scène: Stuart drapeert de wollen doeken achter op het podium om zich heen als een kleed en verstopt er zich in. Als een kind steekt ze haar kopje omhoog en trekt het weer schielijk in. Fort-da. Je ziet me, je ziet me niet. Ik ben er, ik ben er niet.

Mysterieus, zelfs bizar is dan weer de lange scène waarin ze met een roodgroene plexiplaat op haar rug over het podium zwerft, alsof ze gevaarlijke stralingen wil afweren.

Quilting en meer Even later komt het kind in Stuart helemaal boven. Ze trekt haar kleren uit en keert terug in een kostuum gemaakt van een enorme, veelkleurige lappendeken, waarin een fantasierijke moeder ook een olifantachtig dier verstopte. Deze scène was in Karlsruhe al embryonaal aanwezig. Stuart ontdekt al jonglerend de mogelijkheden van het overmaatse deken. Je moet echt wel kind zijn om er een balletkostuum in te zien. Maar waar anders haalt ze die gekke balletpasjes vandaan die ze ten beste geeft?

Op deze ‘quilting’-scène vol luidruchtige muziekfragmenten volgen een grote stilte en leegte. Stuart is verdwenen. Je ziet enkel een paar films van Chris Kondek. In het midden opent een vrouw haar welgevormde mond, er rollen pillen uit. Een film links toont Stuart die zich de kleren van het lijf knipt, als in een re-enactment van de Cut Piece van Yoko Ono. Rechts een film met een typisch beeld van een wild spinnende Stuart. En tot slot – nogal onthutsend – een close-up van een mishandelde vrouw met rossig haar. Ik zou zweren dat het Stuart zelf was, in vermomming.

Deze filmpjes vuren de verwarring verder aan. Intussen verkleedt Stuart zich voor een volgend deel. Het komt als een verademing. Ze staat vooraan op het verduisterde, contrastrijke podium, deze keer met lichte, zilverkleurige wijde T-shirt boven een zwarte broek. Ze tast in stilte haar lichaam af. Je hoort krijt krassen op een bord. Herinneringen aan onrustige uren op de schoolbanken? De vage onrust neemt toe.

Ze wriemelt en krabt en ontbloot plots haar tanden. Een filmklankband zet op, maar andermaal versnelt en vertraagt die, zonder ooit de juiste snelheid te vinden. Net zoals in oude cinema’s: een haperende klankband verstoort het kijkgenot. Hier wakkert hij vooral Stuarts onrust aan. Zit ze gevangen in een dagdroom?

Hoor je daarom William Burroughs over een van zijn dromen? Of Allen Ginsberg zijn ziel uitschreeuwen in Howl?

Dromerig is zeker de fantasievolle dans op een lange klaagzang. De onrust ebt weg. Voor even toch. Stuart gaat plots de pruik halen die er al die tijd doelloos bijhing. Ze zet die op, verdwijnt er bijna onder, en rolt dan de wollen stof uit die achter op het podium lag te wachten. Ze vleit zich neer, met de pruik over haar lijf. Die pruik, verklapt ze later, heeft de lengte die haar haar zou hebben bereikt als ze het nooit geknipt had. Dan verdwijnt ze weer, op handen en voeten, als een kat. Op naar de volgende kostuumwissel.

collectieve zuiveringsactie, je ikea-rommel kan dumpen? En weer de vraag: waar kunnen mensen elkaar echt ontmoeten? Hierin klinkt een voorstelling mee als Maybe Forever. Na deze spitse bedenkingen volgt echter een banale ingeving over de voordelen van ‘queerness’.

Dat reduceert ze tot ‘hoe meer opties, hoe meer vreugd’. Of een grappig idee: wat als alle spirituele genezers en kwakzalvers er de brui aan gaven zodat je eindelijk tijd kreeg om simpelweg naakt in de bossen te lopen? Waar ging het hier ook alweer over?

The Blog Nu verschijnt Stuart in kledij van opvallend slechte smaak: opzichtige bontlaarzen onder een fluorescent oranje nylonjasje vol stiksels.

Een kwartier lang onderhoudt ze ons op badinerende toon. ‘The Blog’ is de codenaam van dit deel. Het verloopt elke avond wat anders.

Onthullingen over haar gestorven broer, over een verbitterde grootmoeder die vlak voor haar dood alle foto’s van haar kinderen verbrandde of over haar punkverleden duiken de ene keer wel, de andere keer niet op. Maar telkens krijg je de indruk dat je even in Stuarts ziel kan kijken. Hoewel. Het zijn anekdotes die, met kleine aanpassingen, het generische verhaal hadden kunnen vertellen van de jeugd van wellicht de helft van de Amerikaanse tieners. Pertinenter, persoonlijker is haar plotse opmerking over haar geheugen: niet erg betrouwbaar, vindt ze. Het komt in flitsen, maar ze kan wel bogen op indrukwekkende fysieke herinneringen. Waarna een paar van die flitsen volgen. Die leiden tot algemenere bedenkingen. Zoals de wat griezelige herinnering aan een vriendin die haar haren afknipte en aan haar schonk. Kunst is ook zo’n geschenk, oppert ze. Ongewenst, je weet niet wat ermee te doen, maar je kan het ook niet teruggeven. Zo komt ze uit bij ouders: ook die laten ongevraagd dingen na bij hun overlijden, ook al is het geen kunst. Alsof het niet volstond dat ze je al opzadelden met hun bloedgroep, hun verslavingen en andere ongevraagde eigenschappen. Wat dan weer leidt tot mijmeringen over Louise Bourgeois, Mike Kelley en het geheugenverlies van Trisha Brown. Of tot plotse utopische verzuchtingen: zou er ooit een tijd komen waarin de mensheid verdeeld raakt tussen zij die altijd online zijn en zij die enkel offline nog contact wensen?

Dan heeft Stuart een stedenbouwkundige inval: waarom hebben gebouwen niet meer dan één functie? Theaters waar je ook bloed kunt doneren bijvoorbeeld, of waar je, in een

Yoko Ono Aan het einde van ‘The Blog’ duikt Yoko Ono opnieuw op. Stuart vraagt zich af waarom iedereen toch zo tegen haar was. Ze vocht toch met John Lennon voor meer vrede? Net dan hoor je Ono zeurderig zingen over een ‘sea of love’. Stuart neemt dat gezemel hoogst ernstig. Ze zingt uit volle borst mee, in een tenenkrommend gênante maar ook hilarische scène. Al werpt ze toch ook af en toe een schichtige blik om zich heen. Maar de enscenering overstemt dat ongemak: twee grote, rode luidsprekers zakken neer uit het plafond en beginnen grotesk rond te tollen, steeds

Zo bekeken is Hunter één groot spel, met precieze regels, die de ‘ jager’ in Stuart tot leven wekken.

Ze jaagt op authentieke momenten, die zich aan alle uitleg onttrekken.

sneller. Ono’s stem en die van Stuart versmelten en klinken luider en luider. Als om het plaatje van eeuwige vrede helemaal af te maken glijden natuurbeelden over het achterdoek. Jonas Mekas levert het orgelpunt: ‘Changing one’s mind is one of the best things there is. Evil only comes when things don’t move.’

Mogen we na die mooie boodschappen naar huis? Hebben we alle hoeken van Stuarts kamer gezien? Nee. Er volgt nog een scène – net als de openingsscène in een vorm en medium waarmee de performer niet vertrouwd is – die alles weer onderuit haalt. Voor het projectiescherm achteraan stelt Stuart twee panelen en een spiegel op.

Tegelijk projecteert een oude filmprojector een grillig, abstract beeld van blauwe en oranje lijnen op het wollen achterdoek. Met de camera die in het begin al haar collages projecteerde neemt ze dat beeld op en stuurt het via de spiegel naar de panelen en het achterdoek. Zo verdubbelt het originele beeld eindeloos. Tussen die verdubbelingen speelt Stuart verstoppertje. Nu is ze er wel, dan weer niet, dan twee keer. Maar voor je begrijpt hoe ze onze waarneming zo in de war stuurt loopt de film af. Einde voorstelling.

Blijft de vraag: zagen we Meg Stuart nu ten voeten uit? Kwamen we dichterbij, of gingen we terug naar start? Wat we te zien kregen: een balorig fotoalbum met bekenden en helden uit het verleden, een doorgedreven choreografische verkenning van tics en oefeningen, soms ongemakkelijke, soms ontroerende beelden.

Het enige wat al die momenten samenhoudt is een lichaam dat in het bevolkingsregister bekend staat als Margaret Stuart Freeman. Geen ander lichaam had dit alles samen kunnen produceren. Toch levert dat geen waarheid en zeker geen gelijkenis op, maar slechts de schijn ervan. Hunter frustreert. Wentelt zich in raadsels, niet vervolgde of onverklaarde sporen. Dat heb je nu met die werkelijkheid.

Hunter is volgend seizoen in Brussel, Antwerpen en Brugge te zien. www.damagedgoods.be

© Iris Janke

21

etcetera 137

Kapitalismekritiek na de crisis de roovers spelen de laatsten der onverstandigen

Op YouTube slingeren nog een paar filmpjes rond van Golden Balls. Het entertainmentprogramma liep een jaar of vijf geleden op itv, en nóg roepen sommige uitzendingen heftige reacties op. In het programma kunnen twee finalisten tot 100.000 pond verdienen.

Ze moeten daarvoor in het geheim kiezen tussen ‘split’ of ‘steal’. Hebben ze allebei ‘split’ gekozen, dan delen ze de winst. Ieder 50.000 pond in the pocket. Willen ze meer, dan worden de risico’s groter. Want hebben ze allebei ‘steal’ gekozen, dan krijgt niemand iets. Had de ene ‘split’ en de ander ‘steal’, dan gaat de stealer met 100.000 pond naar huis.

Wat het programma zo intrigerend maakt, is dat de kandidaten na het maken van hun geheime keuze met elkaar overleggen wat ze gaan doen. Vertrouwen ze elkaar en delen ze de winst? Of gaan ze solo? De uitzendingen die de langste discussiefora genereren zijn die waarin de finalisten elkaar met uitgestreken gezicht beloven te splitten, en zich vervolgens niet aan hun woord houden. Ze doen appel op elkaars vertrouwen en beschamen dat nadien.

Ze sluiten een pact en treden dat met de voeten. Wat een ploerten, zeg.

Het programma is een zuivere toepassing van het prisoner’s dilemma uit de speltheorie.

Dat is een tak van de wiskunde, maar in 1973 was Peter Handke er al bij om het principe in zijn theatertekst De laatsten der onverstandigen te gebruiken. Het stuk speelt in kringen van succesvolle ondernemers. Hermann Quitt roept zijn dierbare rivalen samen om eens te praten.

Zijn uitgangspunt: de markt is verzadigd. Hoe kunnen ze dan toch nog een groter marktaandeel verwerven? Voor Quitt is het duidelijk dat

22

etcetera 137

de beproefde recepten, zoals een prijzenoorlog of nog een stel producten, niet meer werken.

Het is simpel. Als de markt te ondoorzichtig geworden is, moet je hem opnieuw overzichtelijk maken. Daarom stelt hij voor om met z’n vieren een pact te sluiten en kartelafspraken te maken. Zo verdelen ze de markt in vieren.

Iedereen gewonnen. De drie zijn de deur nog niet uit of Quitt wrijft zich in de handen. Hij is allerminst van plan zich aan het pact te houden. Hij gaat voor een ‘steal’.

Volgens de speltheorie zou Quitt de grote winnaar van het verhaal moeten zijn. Dat is echter buiten Peter Handke gerekend. In zijn optiek is Hermann Quitt een wankelmoe-

© Stef Stessel

Theater | geert sels Begin jaren 1970 schreef Peter Handke De laatsten der onverstandigen, een stuk over verraad en Weltschmerz bij succesvolle ondernemers. Spek naar de bek van De Roovers die met hun Dollarcyclus de financiële en morele crisis van het moderne kapitalistisch systeem willen analyseren. Geert Sels vraagt zich af of Handkes stuk, dat toch sporen van z’n tijd meedraagt, de beste keuze is om dieper in te gaan op de huidige financiële crisis.

dige, maar dan van het soort dat niet al te veel wankelt en godzijdank al helemaal niet overgaat tot tobberig psychologisch theater.

Verbijsterend nuchter registreert de man dat er enkele basiswaarden in zijn leven weggevallen zijn. Om keiharde beslissingen te nemen kan hij beter niet te gevoelig zijn, maar o, wat zou hij graag nog eens wél willen voelen. Zo komt Handke tot de paradox dat hoe meer zijn personage volloopt met materieel bezit, hoe meer het leegloopt van zichzelf. De slotsom is een gigantisch zelfverlies, waarbij de man verbaasd kijkt naar de haargroei op zijn hoofd en zijn wc-geluiden, die deze van iemand anders lijken.

Doen of niet doen?

In De laatsten der onverstandigen komen ondernemen en eruit stappen diametraal tegenover elkaar te staan. Hermann Quitt is het punt waar ze elkaar kruisen. Het zit zelfs in zijn naam besloten. ‘Quittung’ is het Duitse woord voor ‘betaalbewijsje’, het meest ingeburgerde prulletje dat een koopverrichting staaft. ‘To quit’ is Engels voor ‘ophouden’. Ik weet niet of Handke zoveel symboliek gepland had met zijn naamgeving, maar ik heb me alleszins de vrijheid gepermitteerd om er plezier aan te beleven. Ondernemen of uitstappen? Beide opties galmen uit ’s mans naam op. Doen of niet doen, dat is hier de vraag.

Voor de Roovers is dit onderwerp een bruikbare stapsteen in hun Dollarcyclus, over de financiële en morele crisis van het moderne kapitalistisch systeem. Na de instorting van

komt maken) en Hans (hier een new age variant van de volgzame knecht). Niet zoveel eerder heeft Handke Das Mündel will Vormund sein geschreven, waarin een meester-knechtrelatie centraal staat. Het is de era van de solidariteit, die hier echter nietsontziend wordt geslachtofferd op het altaar van het grote geld.

Het is tevens het tijdsgewricht waarin Handke mondjesmaat poëtisch begint te formuleren. Een frase als ‘de bosanemonen onder de hazelnootstruiken uit de vroege lentes van mijn kinderjaren’ zou men niet spontaan associëren met een ondernemersgeest. Zelfs bij een blindproeverij haalt men er zo Handkes hunker naar een pril Arcadië uit. Het is ook de tijd waarin de schrijver nog behoorlijk agressief uithaalt. Queruleren en mensen de mantel uitvegen zoals in de jaren 1960 is er niet meer bij, maar het slotbeeld waarin Quitt zich opnieuw

De geprikkelde zegging die Jurgen Delnaet zo vaak typeert komt van pas om Quitt te spelen als iemand die geïrriteerd raakt over zichzelf.

Hij voelt dat hij zichzelf kwijt is maar begrijpt niet waarom. In de interpretatie van Robbie Cleiren en Luc Nuyens vertonen de rivaliserende ondernemers zoveel arrogantie dat men haast het leedvermaak voelt wanneer ze in hun hemd worden gezet. In enkele kleine bijrollen passeert Sofie Sente over de scène terwijl een iele muziektoon klinkt. Een verwijzing naar een onzegbare dreiging die de personages boven het hoofd hangt?

Meer dan het acteren brengt het dynamische decor helderheid in de voorstelling. De opstaande glaspanelen refereren aan de clichéoplossing waarmee zoveel gebouwen een beeld van transparantie pogen te suggereren. Niets te verbergen, je kijkt er zo doorheen. Binnen is

De Roovers brengen empathie op voor de figuur van de ondernemer. Wat doet dat met een mens om altijd keihard te beslissen in functie van poen?

de markt heeft het theater voor zijn doen ongemeen snel gereageerd. Niet zelden lagen concrete, aanstootgevende gebeurtenissen aan de grondslag van nieuwe teksten. Lucy Prebble schreef over de val van energiereus Enron, Jean-Louis Bauer over de risicotrader Jérôme Kerviel (die nu als penitentie van Rome naar Parijs wandelt) en Elfriede Jelinek ging tekeer tegen de beleggingsfraude binnen het Oostenrijkse Meinl-concern. Zo eerstegraads gaan de Roovers niet te werk; we zijn intussen ook al weer enkele jaren verder. Ze gaan eerder voor de analyse. Hun interesseren de achterliggende mechanismen. In De laatsten der onverstandigen brengen ze empathie op voor de figuur van de ondernemer. Wat doet dat met een mens om altijd keihard te beslissen in functie van poen?

De vraag is of ze met hun tekstkeuze niet van de regen in de drop raken. Is De laatsten der onverstandigen bij machte om adequate antwoorden te geven op de financiële crisis van 2008? Daar kunnen toch enkele kanttekeningen bij geplaatst worden. De laatsten der onverstandigen is een tekst die zelfs na een lichte ontluizing wat sporen van zijn tijd meedraagt.

Het is de periode waarin progressieve vrouwen zich in een relatie weigeren te laten ‘verdingelijken’. Lagere sociale klassen affirmeren zich en proberen de posities van de macht om te draaien. Dat blijkt in dit stuk uit figuren als Kilb (de kleine aandeelhouder die overal amok

en opnieuw tegen een rotsblok te pletter loopt, is toch nog van een onbedaarde razernij.

Moraal is een leugen Richtinggevend zijn de opvattingen die Handke in die tijd met zijn theater de wereld instuurt. In een theater van de moraal gelooft hij niet, zegt hij. In een hiërarchisch georganiseerde maatschappij vindt hij moraal sowieso een leugen, want ze is een alibi voor de ongelijkheden die zich voordoen. Zou Handke dat nog steeds vinden? Veertig jaar na datum komt De laatsten der onverstandigen naar mijn gevoel vrij moraliserend over. Wie zijn maatschappelijke bindingen doorsnijdt wordt gekapitteld als ‘onverstandig’. Iemand die almaar kiest voor marktaandeel verliest zichzelf en rijdt zich klem. Snel na de creatie begin de jaren 1970 is het stuk een parabel genoemd, en die veraanschouwelijkende zegging heeft het nog steeds.

Hoe ontsnapt men aan de al bij al vrij eenduidige lezing van de kapitalismekritiek?

Volgens Handke roepen de woorden in zijn spreekstukken geen beelden van de wereld op, maar een begrip van de wereld. Daarom adviseert hij de acteurs een parodiërende stijl te gebruiken. Als hij er nu ook nog eens had bijgezegd wat hij daarmee bedoelt… De Roovers ensceneren dit stuk alleszins in hun eigen stijl: vanuit een helder, weldoordacht tekstbegrip.

© Stef Stessel

buiten en buiten is binnen. In de loop van de voorstelling zijn die panelen niets minder dan ‘spatborden’ waarop sporen van leven terechtkomen. Eerst gaat het om vegen en vlekken.

Uiteindelijk worden ze volgesmeerd met witte kalk en zijn ze ondoorzichtig. Zodra Quitt volkomen afgesloten is van de buitenwereld, is hij klaar voor zijn finale daad.

Voor de Dollarcyclus grepen De Roovers eerst naar Timon van Athene van Shakespeare, nu naar De laatsten der onverstandigen van Peter Handke. Als die laatste keuze iets duidelijk maakt, dan is het dat er slimmere en genuanceerder analyses nodig zijn om de mechanismen van de financiële crisis bloot te leggen.

Is een parabel met als bottom line ‘geld maakt niet gelukkig’ wel afdoende wanneer we net een crisis hebben meegemaakt waarbij het falende systeem van een financiële elite ei zo na zorgvuldig opgebouwde sociale stelsels onder de voet liep? De vraag stellen is ze beantwoorden.

www.deroovers.be

23

etcetera 137

Er spelen veel dingen tegelijkertijd christine de smedt over performen

Christine De Smedt en Meg Stuart in Bucht (1995) © C.H. Batchelder Jr. Met dank aan Meg Stuart/Damaged Goods

Dans & Performance | jeroen peeters Na haar studie criminologie spitste Christine De Smedt zich toe op dans en performance, meerbepaald op improvisatie en bewegingsresearch.

Jeroen Peeters peilt in een gesprek met deze choreografe naar wat begrippen als ‘onderzoek’, ‘collectiviteit’ en ‘processen’ precies betekenen voor haar.

Na het interview met Abke Haring in Etcetera 136 is dit het tweede in een reeks over spelen, dansen en performen.

Ruim twintig jaar is Christine De Smedt (°1963) aan de slag als performer in de meer experimentele, onderzoeksgerichte dans, waarin een procesmatige aanpak en samenwerking centraal staan. Onder de vlag van Les ballets C de la B maakte ze in 2012 met Untitled 4 nog vier portretten van Alain Platel, Jonathan Burrows, Xavier Le Roy en Eszter Salamon. Sinds kort is ze opleidingscoördinator van de eerste cyclus van de dansschool p.a.r.t.s., maar ze blijft actief als onderzoeker en performer.

Naast de uiteenlopende contexten waarin De Smedt als performer te zien is, valt haar reflexieve speelhouding op, waarin lichamelijke aanwezigheid en representatie nooit volledig samenvallen.

De observatie van de verhouding tussen beide levert op de bühne een heel spectrum op van nietacteren tot acteren, maar bij De Smedt vaak wel met een sterke belichaming van ideeën. Voor ons gesprek vertrekken we van een uitspraak van Richard Schechner, die de ambiguïteit van een hedendaagse spelhouding aangeeft:

‘On stage I am not me, and I am not not me.’

‘In hedendaagse dans zie je dat veel choreografen nog zelf op scène willen staan,’ steekt De Smedt van wal. ‘Op die manier gaan we ook met materiaal om: we ontwikkelen dat niet zozeer vanuit de een of andere esthetiek, maar vanuit een onderzoekspraktijk die als het ware “op het lijf geschreven” is. Je brengt je eigen lichaam en bewegingsmateriaal in het onderzoek, terwijl je er tegelijk afstand van moet kunnen nemen om ermee te schrijven. De dubbelheid van wel en niet jezelf te zijn zit dus vervat in die artistieke praktijk waarin het gaat om onderzoek, want er is een fundamenteel

24

etcetera 137

reflexieve houding. Wat is dans? Wat is choreografie? Wat betekent het iets te representeren op scène? Er spelen veel dingen tegelijkertijd.’

Vanuit haar onderzoekshouding staat De Smedt enigszins weigerachtig tegenover het biografische, maar na wat aandringen komt ze toch op de proppen met een ‘oerscène’. ‘Mijn interesse in dans gaat eigenlijk terug op theater. In de humaniora heb ik ooit een voorstelling gezien van Julien Schoenaerts, de Apologie van Socrates, en dat boeide me enorm. Je hebt een personage voor je en je weet dat het theater is, maar tegelijkertijd is er die kracht van het denken, een soort epifanie waarin je verheldering krijgt door een vorm van observatie. Bij de redevoering van Socrates krijg je een reflectie, waardoor je je op een andere manier tot de werkelijkheid verhoudt. Je staat in de wereld en tegelijk heb je de mogelijkheid om erbuiten te gaan staan. Dat is wat me fascineerde aan theater: te kunnen observeren vanuit het midden.’

‘Als ik dan zag wat theater spelen eigenlijk inhield wilde ik dat toch niet meer doen, het was te veel “personages spelen”. Als je weggaat van het karakter kom je uit bij het fysieke, maar je hebt nog wel een taal nodig als uitdrukkingsmiddel. Lichaamstaal dus.’

Toen De Smedt als assistent criminologie aan de KU Leuven werkte, volgde ze tal van workshops, bij ’t Stuc en Klapstuk in Leuven,

bij Contredanse in Brussel, maar ook in Berlijn en New York. Zo sprokkelde ze een analytische dansopleiding bij elkaar en bekwaamde zich in technieken als aikido, Alexander en Feldenkrais.

‘Het nadansen van frases, dans als ambacht en vorm, interesseerde me niet, wel het functioneren van het lichaam,’ vertelt De Smedt. ‘Ik werd aangetrokken tot technieken van kinetic awareness, die het lichaam of de beweging ontleden.

Het belang van de onderzoekshouding in dans is dat je jezelf voor de leeuwen gooit. Als performer moet je de zaken steeds weer zelf uitproberen.

Zo kwam ik er ook snel achter dat iemand anders regisseren me niet ligt.’

Untitled 4 © Chris Van der Burght

© Jonathan Burrows

*** De ontmoeting met Meg Stuart tijdens een workshop in 1992 betekende voor De Smedt de kennismaking met een manier van werken die haar als performer onderzoeksruimte gaf.

Doorheen de jaren 1990 volgden verscheidene samenwerkingen met Stuart en David Hernandez, onder meer aan het improvisatieproject Crash Landing (1996-99). De Smedt: ‘Met hen kwam ik voor het eerst tot echt bewegingsonderzoek. Met fysieke middelen exploreerden we bewegingsideeën, maar ook sociale situaties en de psyche. We zochten de grenzen op van bepaald bewegingsmateriaal en daarmee ook onze eigen grenzen.’

Hoe ging dat precies in zijn werk? ‘Meg daagde op met een interesse, maar zei nooit wat ze wilde maken. Ze creëerde een omgeving waarbij je samen in de studio bent en dingen uitprobeert, soms ook los van elkaar,’ zegt De Smedt. ‘Ik reageerde bijvoorbeeld op een bepaalde opdracht met shaking, wat dan aanleiding gaf tot een heel onderzoek.

Wat betekent shaking in een relatie tussen twee mensen? Hoe kun je fysieke fenomenen verbinden met alledaagse situaties van mensen onder elkaar? Je kreeg constant input van ideeën die Meg had gekaderd, maar die door iedereen met nieuwe vragen en improvisaties werden gevoed.

Door materiaal of een bewegingstaal te ontwikkelen via onderzoek lever je een actieve bijdrage aan het proces en maak je uiteindelijk ook zelf deel uit van het stuk.’

Even later voegt ze daar nog aan toe: ‘Vandaag zou ik niet meer op die manier kunnen werken voor een eindregisseur die weliswaar de verschillende interesses samenbrengt, maar het resultaat wel sterk stuurt. Nu vertrekt alles voor mij vanuit de dialoog zelf en wordt de uiteindelijke vorm van de voorstelling pas later in het proces bepaald. Soms gebeurt dat zelfs pas na een aantal versies, die dan tot een nieuw project leiden.’

‘Wat in die praktijk van de jaren 1990 duidelijk werd is precies dat collectieve proces van een voorstelling maken. Wij waren bezig met

25

etcetera 137

“projecten” en deden aan “onderzoek”, zaken die nu evident klinken maar toen allesbehalve ingeburgerd waren. Ik herinner me dat ik me bij Les ballets C de la B moest verdedigen, het was niet evident dat ik daarover sprak. Als hedendaagse dans en performance iets bereikt hebben, dan is het wel dat dat soort benaderingen en de bijhorende woordenschat vandaag gemeengoed zijn geworden.’ *** Sindsdien heeft De Smedt als performer met tal van podiumkunstenaars gewerkt, steeds weer met makers die onderzoek en samenwerking hoog in het vaandel dragen, zoals Xavier Le Roy, Jan Ritsema, Eszter Salamon, Philipp Gehmacher, Myriam Van Imschoot, Mette Ingvartsen en Bojana Cvejic´ . Hun werkwijze en opvattingen over auteurschap lopen sterk uiteen, maar allen werken verder op de praktijken die in de jaren 1990 werden ontwikkeld.

Speelt de herinnering aan de collectieve onderzoeksdynamiek van het creatieproces uiteindelijk nog een rol op scène? Hoe houdt De Smedt die dynamiek vast als performer?

‘Bij Meg Stuart was elke voorstelling een gelegenheid om verder te repeteren en nog verder te werken aan het stuk. Wat heb ik gisteren gedaan en hoe kan ik het vandaag aanpakken? Je zou kunnen zeggen dat je gewoon samenvalt met wat je representeert eens de voorstelling af is, maar voor mij gaat het onderzoeksproces verder ook als performer op de scène.’

‘Om het voor mezelf als performer interessant te houden moet ik altijd nieuwe doelstellingen formuleren. Alternatieve benaderingen zoeken van hetzelfde materiaal. Om de performance levendig te houden moet ik mijn initiële interesse levendig houden,’ meent De Smedt.

Welke strategieën heeft ze daarvoor?

‘In het werk met Xavier Le Roy, zoals in de spelstructuren in Project (2003) gaat het natuurlijk precies om het ontwikkelen van tactiek. Met een grote groep performers spelen we tegelijkertijd drie verschillende games op scène. Als performer kan je dus een benadering kiezen: je kan gewoon voor het “winnen” gaan, of voor het zo goed mogelijk spelen van de drie games, waardoor je wellicht minder punten scoort. Zaak is dat je voortdurend keuzes moet maken en strategieën ontwikkelen.

Je bent dus de hele tijd in onderhandeling met jezelf, je medespelers en het publiek.’

‘In het portret van Jonathan Burrows zitten dan weer enkele stukken die niet volledig

26

etcetera 137

‘Wat in die praktijk van de jaren 1990 duidelijk werd is precies dat collectieve proces van een voorstelling maken. Wij waren bezig met “projecten” en deden aan “onderzoek”, zaken die nu evident klinken, maar toen allesbehalve ingeburgerd waren.’

Dance#1 © Herman Sorgeloos

vastliggen, die geven me de gelegenheid om zaken steeds ietwat anders uit te proberen,’ vertelt De Smedt. Als maker en performer zoekt ze zo’n situaties actief op en daartoe zet ze ook de soms arbitraire productieomstandigheden naar haar hand. ‘De meeste stukken waarin ik speel toeren relatief weinig en er zitten vaak lange pauzes tussen

twee voorstellingen, dus je moet sowieso elke keer opnieuw beginnen.’ En: ‘Eigenlijk wil ik altijd verder onderzoeken. Eszter Salamon en ik hebben zo’n stuk – Dance #2 – en dat is dus nooit af. Echt verschrikkelijk! Op een bepaald moment denk je “nu is het wel genoeg geweest, stop ermee”, maar we blijven maar doorgaan.’

*** Wat in de discoursvorming over de ‘conceptuele’ choreografen vaak ontbreekt, is aandacht voor de techniciteit van de uitvoering en van de danspraktijk waarop die stoelt. De Smedt komt nogmaals terug op het werk met Xavier Le Roy en het groepsstuk low pieces (2011). ‘Die voorstelling is deels gebaseerd op observatie van het gedrag van leeuwen. De choreografie volgt weliswaar een bepaalde dramaturgie, maar wie wat wanneer gaat doen is niet bepaald. Om het goed te doen vraagt dat stuk om een embodiment van heel specifieke bewegingspatronen. Dat geldt ook voor het gebruik van al je zintuigen, die anders zijn bij het liggen en kruipen dan wanneer je rechtop loopt. In beide gevallen kan je niet zomaar iets reproduceren. Je moet jezelf en je medespelers in dat proces telkens opnieuw uitdagen. In die zin volgt de gepaste speelhouding of belichaming toch grotendeels uit de aard van het werk en de manier waarop het gemaakt is. Dat houdt me ook gemotiveerd om een bestaande voorstelling telkens opnieuw te spelen en erin te investeren.’

Ook in de vele samenwerkingen met Eszter Salamon valt die technische kant van het dansen en spelen op. De Smedt: ‘Ik ben als performer heel consciëntieus en veeleisend. Op een bepaald moment moet je gewoon je materiaal kennen. In Dance #2 is er bijvoorbeeld een passage waarin we tegenover elkaar zitten en het gaat om de articulatie van woorden. We herhalen een woord met kleine variaties – bijvoorbeeld ask ask ask asking asking skin skin scan scan – en we doen dat synchroon gedurende zeven à tien minuten. Dus je moet goed luisteren waar de ander is en hoe die zijn mond aan het herarticuleren is zodanig dat er een nieuw woord uit komt. Je kan niet gewoon acht keer skin doen en dan acht keer scan, want dan krijg je een mechaniek. Het gaat precies om de fysicaliteit van het articuleren van een woord en de transformatie van het ene woord naar een ander woord.’

‘Daar draait het om en je moet dat telkens opnieuw waarmaken wanneer je performt, dus het kan ook mislukken. En ik vind dat je elke keer wanneer je het opvoert, ook moet weten dat je experiment kan mislukken. Je moet er elke keer 100 procent in geloven en ernaar streven om eerlijk te zijn in wat je doet. Je moet echt iets geven op scène, iets geven aan de voorstelling. Er moet iets op het spel staan, dat ben ik aan mezelf en aan mijn medewerkers verplicht, en uiteindelijk ook aan het publiek.

Je staat daar op scène om iets te geven en niet om gewoon iets te reproduceren.’

*** Wanneer we nog wat doorgaan over de technische aspecten van Dance #2 blijkt Eszter Salamon een heus podiumbeest te zijn dat zich maar moeilijk laat bijhouden op de speelvloer.

Hoe brengt een performer zich in de juiste trance om de gepaste fysieke articulaties mogelijk te maken?

‘Bij het dansen komt sowieso veel zelfobservatie kijken,’ zegt De Smedt. ‘Een opwarming betekent soms eerst een half uur of een uur stil liggen en ademhalingsoefeningen doen om een proces van fysieke en mentale concentratie op gang te brengen. Ook al lijkt er niets te gebeuren qua beweging, toch is er al heel wat gaande.

Het is een cliché, maar misschien moet je in je observatie een leegte creëren om ergens een duidelijk idee van te kunnen krijgen. Terwijl ik zo neerlig doorloop ik voor een voorstelling alles volledig in mijn hoofd. Met de portrettenreeks Untitled 4 vertrouw ik mezelf bovendien niet zonder een eigenlijke doorloop op de dag van de voorstelling zelf.’

‘Op het moment van de performance moet je zodanig in je materiaal zitten dat je jezelf vergeet, dat je na de voorstelling niet meer precies weet of je hem nu gedaan hebt of niet.’

Verliest De Smedt dan het reflexieve moment niet, de dubbelzinnigheid van de observatie

tijdens het performen? ‘Dat weet ik niet. Ik weet wel dat je na sommige voorstellingen het gevoel hebt dat je, zoals je dat ook zegt, “er helemaal in zat”, en soms denk je “ik zat maar naar mezelf te kijken en ik zat er niet helemaal in”. Er niet helemaal inzitten wil zeggen: eigenlijk stond ik, Christine De Smedt, op scène samen met mijn performance-identiteit.

Terwijl er helemaal inzitten betekent: Christine De Smedt verdwijnt volledig achter de performance-identiteit.’

Zich geven aan de voorstelling en aan het publiek lijkt voor De Smedt precies daarin te schuilen. ‘Ik ben opgegroeid met dat aandachtige, ietwat onderkoelde publiek hier te lande.

En ik heb dat zelf ook graag. Als mensen uitbundig zitten te lachen, word je daar als performer gemakkelijk afhankelijk van. Eigenlijk moet je op scène staan op zo’n manier dat je onafhankelijk bent van de publieksreacties.’

Of in de woorden van Eszter Salamon, waaraan Christine De Smedt stem geeft in Untitled 4: ‘I like to be at the border of being one thing and another thing, of being exposed and being exactly hidden in exposure.’

Dance #2 van Christine De Smedt en Eszter Salamon speelt in februari 2015 in het Kaaitheater.

Christine De Smedt (rechts) in Project van Xavier Le Roy © Katrin Schoof

27

etcetera 137

Giudizio, Possibilità , Essere Š Salvatore Insana

28

etcetera 137

Theater | bart philipsen De Griekse filosoof die beweerde dat de kosmos uit water, vuur, aarde en lucht bestond, inspireerde Hölderlin tot het schrijven van een treurspel, dat hij echter nooit voltooide.

Bart Philipsen ontleedt Romeo Castellucci’s enscenering van deze oude Duitse tekst, waarbij het vertrouwde plaats moet ruimen voor een nieuwe mogelijkheid.

Mijn stem, een hond in de hitte castellucci voert hölderlins der tod des empedokles op Oordopjes, dat is wat de toeschouwer krijgt toegestopt voor de voorstelling van Romeo Castellucci’s Giudizio, Possibilità, Essere (Oordeel, Mogelijkheid, Zijn) in het Antwerpse Sint-Jan Berchmanscollege. De reden: Castellucci’s stuk begint met een aanslag op de trommelvliezen van zijn publiek. De gymzaal van het college, waar de toeschouwers op schoolbanken en matten in een open vierkant rond het speelvlak hebben plaatsgenomen, wordt eerst zo goed als verduisterd. Plots is de hele ruimte vervuld van oorverdovend geruis, enkel een scherm met tekst geeft uitleg. Het blijkt om een nasa-opname uit het heelal te gaan; het geluid, zo vernemen we, is de omzetting van het reële geluid van een van de grootste zwarte gaten in het heelal naar frequenties die voor de mens hoorbaar, maar eigenlijk bijna ondraaglijk zijn. De oordopjes zijn dus een voorzorgsmaatregel van een zorgzame organisatie als deSingel? Ongetwijfeld. Maar misschien ook een statement dat eigenlijk hoort bij de productie van Castellucci, alsof die daarmee reeds begonnen is en het publiek een waarschuwing krijgt. De suggestie lijkt: hier zullen de wetten van het draaglijke overschreden worden.

Wat hier getoond zal worden is ongehoord en onvoorstelbaar; zonder beschermend medium of transformerende interface is het geweld van de voorstelling niet te harden. En dat medium is natuurlijk het theater zelf, bij voorkeur het radicale theater dat Castellucci blijft nastreven en dat niet kan zonder het pathetische gebaar van de avant-gardekunst: eerst moet al het vertrouwde, voorstelbare en begrijpelijke als in een donker gat verdwijnen en opgeslokt worden om vervolgens opnieuw te kunnen beginnen. Uit de destructie van het beeld of de voorstelling wordt iets nieuws gebaard; alvorens iets anders kan gezien en gehoord worden, moeten de zintuigen en de waarneming door elkaar geschud en herijkt worden.

Maar als we Nietzsche mogen geloven, was dat ook de inzet en het format van de oorspronkelijke Griekse tragedie. En die noemt Castellucci nog steeds zijn ‘poolster’. Volgens een beroemde vergelijking uit Nietzsches De geboorte van de tragedie doet zich in het theater iets voor dat omgekeerd is aan het natuurlijke optische fenomeen van iemand die verblind de ogen afwendt na te lang in de zon te hebben gestaard en daarop, als een soort remedie, zwarte vlekken ziet.

Zo ook, schrijft Nietzsche, zijn de beelden en figuren in de tragedie, de apollinische maskers, als oplichtende vlekken die verschijnen om de blik in de huiveringwekkende nachtelijke binnenkant van de natuur te helen. Dat proces van verblinding, kwetsuur en heling is ook altijd een transformatie; niemand blijft volgens Nietzsche in dit ritueel zichzelf, de burgers die deelnemen aan de ontlading van het dionysische geweld in de dithyrambische dansfiguren, spreekkoren en gezangen worden ‘anders’, niet een specifiek andere persoon, maar individuen en een collectief bevrijd van het gewicht en de dwang van de opgelegde identiteit.

Het zwarte gat als dionysische nacht, als gigantische energieophoping die vormeloos is maar misschien snakt naar gestalte, articulatie? Als de toeschouwer het geluidsbombardement van het zwarte gat heeft doorstaan en het licht terug aangaat in het gymnasion lijkt zich in de al even oorverdovende stilte die daarop volgt inderdaad voor een ogenblik een soort apollinische orde te installeren. Een voor een komen een tiental jonge, min of meer geüniformeerde vrouwen – meisjes eigenlijk

– de zaal binnengeschreden om een uur lang een sterk gereduceerde versie van Friedrich Hölderlins treurspelfragmenten over De dood van Empedokles te reciteren en op te voeren.

Hun dictie is verheven, passend voor een stuk van een achttiende-eeuwse dichter over goden, de goddelijke natuur en een figuur met bovenmenselijke proporties als Empedokles. Hun ceremoniële gestiek, die zowel aan de geschiedenis van het theater zelf als aan de iconografie van de beeldende kunsten lijkt te refereren, celebreert de tekst over de Siciliaanse natuurfilosoof die in Hölderlins visie alleszins door een sprong in de Etna een politieke (of ook: culturele, mentale, esthetische, ...) kentering teweeg hoopt te brengen, als een kostbaar objet trouvé.

Wie was Empedokles? De filosoof die beweerde dat de kosmos uit een steeds wisselende samenstelling van de vier elementen water, vuur, aarde en lucht bestond; maar ook: politicus, redenaar, wonderdokter, goeroe, dichter.

Een explosieve mix aan talenten.

Hölderlin gebruikte Empedokles’ leven en werk voor een treurspel waarin hij vooral zijn cultuurkritiek, politieke visie en commentaar op de rol van de dichter als tijdgenoot kwijt kon.

Empedokles als een soort archaïsche Rousseau met een behoorlijk radicale interpretatie van diens retour à la nature is daar maar een facet van.

Castellucci heeft een beknopte selectie gemaakt uit de drie ontwerpen die Hölderlin rond 1800 schreef, en waarvan er geen enkel voltooid werd.

Toeval of niet: bij het Antwerpse gezelschap Zuidpool ging begin mei een eigen versie van Der Tod des Empedokles in première. Men zou haast

Hölderlin gebruikt Empedokles’ leven en werk voor een treurspel waarin hij vooral zijn cultuurkritiek, politieke visie en commentaar op de rol van de dichter als tijdgenoot kwijt kon.

29

etcetera 137

vergeten dat Hölderlins werk, en met name Empedokles, al vele jaren een centrale rol speelt in het oeuvre van Stefan Hertmans.

Gapende monden Terug naar het begin van Castellucci’s voorstelling. De bruuske overgang van nachtelijk kosmisch tumult naar de zichtbare orde van de dag – het is een schooldag met een schoolopvoering van een (eerder ongewone) Duitse klassieker over een Griekse filosoof – wordt al voor het stuk-in-het-stuk begint verdubbeld door een ander beklijvend beeld. Bij het opkomen knippen de jonge vrouwen een voor een met een blinkende schaar hun tong af om vervolgens hand in hand een kring te vormen: een bloedig ritueel met de allures van een rite de passage of een offer dat de toegang tot een geheime sekte bezegelt? Het onderdrukte gesnik, de bebloede zakdoeken, de samenzweerderige solidariteit onder de meisjes: onvermijdelijk roept de broeierige kostschoolsfeer gedachten op aan seksuele volwassenwording en initiatie. Maar voor Castellucci zelf betekent dit gebaar, net als het motief van het zwarte gat, vooral een symbolische transitie van de reële wereld naar de wereld van de poëzie, en dus ook van het gewone spreken naar de taal van Hölderlin. Iets moet verdwijnen of zelfs vernietigd worden om iets anders – alleszins een ander spreken – mogelijk te maken. Maar de ingreep is radicaal, de cesuur brutaal. Dat de actrices een na een zichzelf mutileren is al behoorlijk onthutsend. Maar wanneer dat achter de rug is, komt ook nog eens een zwarte hond de bühne opgelopen om alle tongen netjes op te eten: een bijna ‘ondraaglijke’ scène die Castellucci in een gesprek naar aanleiding van de Duitse première op de Berliner Festspiele in 2012 uitlegde als de teruggave van iets dierlijks aan de dierlijke natuur, een opruiming eigenlijk. Daarmee wordt de scène niet minder raadselachtig en onthutsend, al liggen verbindingen met ander werk van Castellucci, waarin wel vaker dieren (een paard) en mutilaties voorkomen, voor de hand. Enkel na dit complexe theatrale gebaar, zo suggereert Castellucci in datzelfde gesprek, is behalve een nieuw soort spreken ook een daaraan gekoppelde nieuwe gemeenschap mogelijk, de gemeenschap die door het eenvoudige beeld van de kring wordt geëvoceerd. Bloedende, lege monden, de cirkel, de krater van de vulkaan: de semiotiek van de afgelijnde en omcirkelde leegte of gaping is alomtegenwoordig. Maar hoe kan die leegte gevuld worden, hoe moet ze opnieuw sprekend of zelfs zinvol worden?

30

etcetera 137

Oordeel, Mogelijkheid, Zijn Castellucci’s Giudizio, Possibilità, Essere is onderdeel van een trilogie of tenminste van een project met meerdere opvoeringen. Een vroegere versie was in 2012 in première gegaan onder de titel The Four Seasons Restaurant. De titel verwijst naar de Amerikaanse schilder Rothko die in opdracht van het gelijknamige restaurant in Manhattan een aantal extreme rode monochrome werken maakte, als een soort brutaal statement tegen de context van de warenconsumptie of (ik denk aan Brecht) het ‘culinair’

Giudizio, Possibilità, Essere © Salvatore Insana

estheticisme. Uiteindelijk weigerde Rothko de schilderijen af te geven, hij wilde zijn artistieke daad niet reduceren tot de productie van waren of goederen. Rothko wilde geen beeld of representatie fixeren. Het verband met Hölderlins Empedokles is niet eenvoudig te achterhalen, al zijn er mogelijke verbindingen. Bijvoorbeeld het feit dat Hölderlin het schrijven aan zijn treurspel na drie pogingen afbreekt: het lijkt op een ultieme weigering om een ‘afgewerkt’ drama af te leveren dat sowieso al voortgestuwd werd door een (onmogelijk) verlangen om vol-

ledig te verdwijnen en het zelfbewustzijn en haar vermogen tot voorstellen, benoemen, onderscheiden etcetera terug te schenken aan de natuur. Empedokles’ zelfmoord – die in zekere zin in Hölderlins fragmenten net nooit plaatsvindt – lijkt de esthetische metafoor voor een soort omkering van de zondeval, een achterwaartse sprong naar een imaginaire toestand die een oorspronkelijke eenheid zou betekenen van bewustzijn en natuur, subject en object, ik en de wereld. Die eenheid noemt Hölderlin in een andere theoretische notitie ‘Zijn’. Wat

deze absolute eenheid altijd al gesplitst heeft, heet in Hölderlins notitie (waar Castellucci’s titel overigens naar verwijst) ‘Urtheil’ (oordeel), en op basis van een gedurfde etymologische interpretatie begrijpt hij die als Ur-theilung, een oer-deling (misschien een metafysische variant van de kosmologische oerknaltheorie?) Alleen ‘schoonheid’ – kunst – is idealiter in staat die verloren eenheid, dat alles omvattende ‘Zijn’ als ‘Mogelijkheid’ virtueel te verbeelden en te verwoorden, vermoedt Hölderlin. Hölderlins Empedokles, het torso Der Tod des Empedokles, lijkt

een limiet van deze mogelijkheid af te tasten.

De paradox waarop Castellucci zijn dramaturgie bouwt, is hier: iets nieuws en anders generen in een symbool dat het absolute verlies belichaamt en zichzelf helemaal wil uitwissen. Net als bij Rothko is het enjeu in Hölderlins onafgewerkte treurspel een zeer radicale afrekening met een mis begrepen moderniteit die de mens de gevaarlijke illusie heeft gegeven dat de wereld, de geschiedenis, het ‘Zijn’, volstrekt maakbaar zijn en dus product van het menselijke bewustzijn. Net als Rothko’s ontstellende monochrome werken vertolken Hölderlins verzen een verlangen om de bestaande denkvormen en handelingsmodellen, die onvermijdelijk brutale institutionele en andere afhankelijkheidsrelaties hebben gecreëerd en het ‘Zijn’ hebben herleid tot louter dingen en instrumenten, virtueel ongedaan te maken.

Wat voor handelen, wat voor politieke daad is dan de artistieke daad? Hölderlin had deze problematiek al behandeld in zijn vroege meesterwerkje, de bildungsroman Hyperion of Een heremiet in Griekenland. En het is zeker geen toeval dat Castellucci na de bewerking van Empedokles ook Hölderlins Hyperion tot een voorstelling heeft bewerkt – sporen van Hyperion zijn overigens terug te vinden in Giudizio, Possibilità, Essere. Hyperion is een jonge Griek die ten tijde van de Griekse vrijheidsstrijd tegen de Turken in de achttiende eeuw – een allusie op de Franse Revolutie – worstelt met de verschillende mogelijkheden: thuis blijven om ongestoord na te denken en te dromen, of ten oorlog trekken. Hij wordt door beide mogelijkheden zwaar ontgoocheld, maar uit die ontgoocheling groeit een rijper kunstenaarschap, al wordt dat op het einde van de roman nog in het vooruitzicht gesteld, een typisch hölderliniaans gebaar van verwachting en terughoudendheid. Poëzie neemt de mogelijkheden mee van het denken en handelen, de successen en nederlagen, en plaatst ze tegen de achtergrond van een ‘Zijn’ dat al die ervaringen opneemt en verbindt met iets dat groter, omvattender en vooral anders is dan wat mensen denken en doen of zich voorstellen van het leven. Castellucci transformeert de groep jonge vrouwen even in gewapende revolutionairen of verzetsstrijders met geweren en pistolen. Maar zoals in het embleem van de sikkel en hamer wordt de gouden lauwerkrans van de dichter verenigd met een op de scène met goudverf bespoten pistool, waarmee vervolgens in de groep wordt gevuurd: het is de kunst, de schoonheid, het esthetische gebaar van het theater, dat hier

31

etcetera 137

als politiek-revolutionaire daad lijkt geënsceneerd. Nog eens wordt de tegenstelling van destructie en creatie symbolisch overstegen.

Mijn stem, een hond in de hitte Castellucci’s openingstableau refereert al indirect aan het werk van Friedrich Hölderlin.

Tong en taal, poëzie als het lezen, doorgeven en delen van tekens, het stichten van een gemeenschap als kring, reidans of koorlied: het zijn terugkerende motieven in Hölderlins poëtisch vocabularium. Dichters heten in zijn zoektocht naar een nieuwe vorm van collectief spreken ook ‘tongen van het volk’. In een van zijn grote elegieën Brood en wijn evoceert Hölderlin het verloren ideaal van de antieke Griekse gemeenschap met de aanroeping van ‘vader Ether’, een woord dat ‘duizendvoudig geroepen over de tongen vloog’ (‘Vater Äther! So riefs und flog von Zunge zu Zunge/Tausendfach’). De theologisch geschoolde Hölderlin laat in dit

Giudizio, Possibilità, Essere © Salvatore Insana

gelaagde beeld behalve een heidense kosmische verbondenheid (die ook in het Empedoklesdrama een centrale rol speelt) het christelijke motief van Pinksteren meeklinken: de vurige tongen die neerdalen uit een oorverdovende hemel boven de hoofden van de apostelen en hen in vele tongen of talen dezelfde boodschap laten verkondigen. Hölderlin alludeert vaak op dit verhaal in zijn grote gezangen waarin de politieke utopie steevast als een gemeenschappelijk spreken en zingen wordt geëvoceerd, met de dichter als voorzanger van een nieuwe communitas, weg van alle vastgeroeste instituten

32

etcetera 137

en in dode letters vastgelegde wetten. Dichters zijn transformatoren, ze ontvangen de ‘Winke’ of tekens van de goden in de geschiedenis (de ‘Zeitgeist’), niet in het minst de revolutionaire kenteringen en omwentelingen, en geven die door aan het volk dat zichzelf in samen-zang – revolutionaire en religieuze hymnen ? – als gemeenschap zal heruitvinden: ‘Weldra zijn wij echter gezang’ (‘Bald sind wir aber Gesang, Friedensfeier’).

Castellucci is vertrouwd genoeg met Hölderlins oeuvre om die motieven en metaforen te kennen, maar zijn fascinatie gaat allicht nog meer uit naar de luciditeit waarmee Hölderlin het failliet van dit project poëtisch, tot diep in de afgrond van wat men vandaag allicht als schizofrenie zou omschrijven, heeft geregistreerd. De rol van de dichter als bemiddelaar wordt al relatief vroeg ter discussie gesteld: is dat geen valse profeet die de tekens van de tijd naar zijn hand zet? Wie kan die tekens lezen zonder zich te verbranden? Hoe kan je eigenlijk verandering bewerkstelligen en opnieuw beginnen? Moet de individuele stem van de dichter zichzelf niet uitwissen om het collectief spreken en de tijdsgeest zelf aan het woord te laten? Hoe kan poëzie politiek worden? Verstomming, eenzaam zwijgen, het ene woord dat maar niet wil komen, de alles omwentelende daad of gebeurtenis die uitblijft: Hölderlin ontwerpt een eigen poëtica van het niet-spreken en niet-handelen die melancholische zwijgzaamheid, passiviteit en utopische verwachting zonder grond of verbinding naast elkaar plaatst. In latere teksten is de wereld een vreemd posthistorisch landschap geworden vol tekens die niemand nog precies kan duiden of verbinden. Soms wordt gezinspeeld op een apocalyptische vernietiging die al heeft plaatsgevonden of er nog zit aan te komen. Tekstruïnes, flarden van cultuurhistorische landschappen, idyllische of ongure natuurtableaus liggen samengepakt of verspreid over de bladspiegel; en de dichter, of wij, het gedroomde collectief, zijn zelf zo’n onleesbaar, stom en gevoelloos teken geworden: ‘Ein Zeichen sind wir deutungslos/schmerzlos sind wir und haben fast die Sprache in der Fremde verloren’ (‘Een teken zijn wij, niet te duiden/ pijnloos zijn we, de spraak haast verloren in de vreemde’). In nog een ander laat fragment duikt de dichter, de voormalige voorganger of voorzanger van het collectief gezang, nog even op – als eenzame hond: ‘Bald aber wird, wie ein Hund, umgehn/In der Hitze meine Stimme auf den Gassen der Gärten,/In denen wohnen Menschen (…)’ – ‘Weldra echter zal, als een

hond, in de hitte mijn stem door de stegen en tuinen lopen, waarin mensen wonen.’ Maar in zekere zin is dat ook al bijna de situatie van Empedokles, aan het begin van de verschillende treurspelontwerpen waarin hij verbannen en eenzaam ronddwaalt in de hitte. Hij is al door de goden verlaten, hij heeft zich al verbrand aan zijn vermeende profetenrol en zichzelf een god gewaand en genoemd; hij is uit het verbond van het ‘Zijn’ gegooid, de natuur spuwt hem uit, ze is een elegische herinnering en een reeks verbleekte beelden geworden.

Het gymnasium als oefenruimte De ceremoniële en allegorische ouverture van Castellucci’s productie laat de toeschouwer achter met ambivalente gevoelens. Castellucci verlaat de institutionele theaterruimte ‘om te vinden wat eigen is aan het theater’ (aldus de regisseur in de programmabrochure). Maar hij vindt misschien ook de verborgen dramaturgie van de culturele orde zelf, die in het theater in engere zin in het beste geval tegen het licht wordt gehouden en wordt gereflecteerd. De ‘turnzaal’ als fysieke repetitieruimte evoceert het gymnasium in het oude Griekenland, de plek waar jonge mannen trainden voor de atletiekwedstrijden: een op het eerste gezicht oorspronkelijke leerschool voor wie nog aan het openbare, geïnstitutionaliseerde leven moest beginnen, een vrije plek waar leven nog als virtueel spel (en toch met alle ernst die het spel verlangt) kon worden ingeoefend en uitgeprobeerd. Een metafoor dus voor de kunst als virtuele scène van het mogelijke en voor de kunstenaar als eeuwige adolescent? Maar werden jonge mannen er ook niet virtueel voorbereid op het dodelijke spel van de oorlog, de krijgskunst? Dat verbindt de door Castellucci uitgekozen locatie met het disciplineringsapparaat van de institutionele orde: hier werden lichamen en geesten gekneed tot efficiënte burgers en soldaten, tot woordvoerders en uitvoerders van een ideologisch scenario.

In dat opzicht is de keuze voor het beroemde Antwerpse jezuïtencollege natuurlijk niet helemaal onschuldig. Ongewild herinnert deze ruimte aan de dubbelzinnige bildungstraditie van het christelijke onderwijssysteem, aan degelijke vorming en initiatie in de grote verhalen en teksten die taal, ideeën en waarden aanreiken om de zelfontplooiing te bevorderen – en was theater opvoeren geen eminent onderdeel van dat opvoedingsproject? Maar net zo goed roept de schoolse setting al dan niet expliciete vormen van pedagogisch en didactisch geweld op. Geforceerde elitaire

groepsvorming en de moraal van de ‘rotte appel in de mand’ waren nog niet zo lang geleden vaste ingrediënten van het opvoedkundig programma, al te individuele stemmen werden bij voorkeur in de kiem gesmoord tot ze zich plooiden naar het institutioneel aanvaardbare discours en de ‘leefregels’. De weg naar mondigheid laat de onmondigheid niet zomaar achter zich, ze draagt die blijkbaar als eeuwige schaduw en paradoxale voorwaarde met zich mee. Hölderlin had zelf jaren doorgebracht in kloosterscholen, internaten en in het strenge en dogmatische Tübinger Stift – een kweekschool voor dominees. Hij kende de onredelijke en brutale autoriteit van lokale potentaten zoals aartshertog Carl Eugen van Württemberg en mocht als privéleraar of Hofmeister aan den lijve ondervinden dat hij in die functie door zijn broodheren werd beschouwd als onmondig personeel.

De gesouffleerde stem De dubbelzinnige dresscode van de meisjes straalt niet toevallig zowel frisse onschuld als onderdanigheid en onderworpenheid uit. Zijn het kostschoolmeisjes of zijn ze opgesloten in een opvoedingsgesticht? Behoren ze tot een orde of sekte? Staan ze voor een nieuwe vorm van gemeenschap, een soort Walden, of voor een zuiver vrouwelijke gemeenschap, zoals de Amazones? De Griekse Amazones kenden een bloedig initiatieritueel: wie lid wilde blijven van de club sneed een borst af, een noodzakelijk kwaad omwille van hun verdediging, het boogschieten. In de loop van de opvoering verwijst de kostumering van Castellucci’s actrices ook zonder veel moeite naar een (para-)militair uniform. Of zijn het psychiatrische patiënten die theater spelen? De afgesneden tongen mogen dan wel de symbolische overgang naar het poëtisch universum van Hölderlin symboliseren, ze staan vanuit een ander perspectief even goed voor de disciplinering van het individu dat monddood wordt gemaakt en vervolgens wordt verplicht om met de stem van een andere, vreemde instantie te spreken. Castellucci, die zich graag op Artaud beroept, moet ongetwijfeld aan Artauds terugkerende klacht over de diefstal van zijn stem en zijn lichaam hebben gedacht.

Worden deze jonge vrouwen uiteindelijk toch niet gedwongen om afstand te doen van hun eigen taal of tong om vertolksters te worden van een in menig opzicht vreemde tekst die hen wordt ingefluisterd, gesouffleerd, zoals de Franse filosoof Jacques Derrida schreef in een briljant essay over Artaud uit 1965, ‘La parole

soufflée’? Souffleert de meester-regisseur Castellucci hier niet op perverse wijze een aantal jonge vrouwen die hun stem moeten uitlenen aan een andere vreemde stem die zo ver van hen staat dat ze door een klankband, door hen zelf ingesproken weliswaar, moet worden afgespeeld en tegelijkertijd live en dus met onvermijdelijke, minieme vertraging moet gereciteerd en herhaald worden?

Derrida wees erop dat wat de maatschappelijke orde met al haar verschillende discours van het individu zou stelen, niet zozeer zijn of haar taal is; veeleer legt ze beslag op een taal die we als gave toebedeeld krijgen om met en in die taal zoiets als ons ‘eigen verhaal’ te schrijven en pas daardoor iemand te worden; iemand die alleszins moet beseffen dat de woorden waarmee hij of zij zich uitdrukt hem of haar nooit toebehoord hebben en dus ook niet opgeëist of toegeëigend kunnen of mogen

een van de meisjes ‘gebaard’ wordt – naakt verlaten ze een voor een de scène. Het theater als matrix van het mogelijke? Is dat uiteindelijk de reden dat Castellucci het verhaal van Empedokles, dat in zekere zin toch baadt in verlies en zelfdestructie, door jonge vrouwen laat spelen? Niet de – in Hölderlins schrijfproces steeds weer uitgestelde – vuurdood als acte suprême, maar de geboorte, weliswaar als zichzelf regenererende schoonheid of kunst, krijgt het laatste woord. De voorstelling, het theater, kan elders opnieuw beginnen. Die nieuwe start kan nooit iets anders zijn dan een herneming van de poging om te beginnen, of – voor Castellucci – van de poging om te verdwijnen, beelden en voorstellingen uit te wissen om opnieuw te leren kijken. In die optiek is ook het slotbeeld, net zoals Hölderlins ‘afbrekend’ einde dat geen einde is, een gebaar dat niet finaal is. In Hölderlins laatste versie duikt op

Hier werden lichamen en geesten gekneed tot efficiënte burgers en soldaten, tot woordvoerders en uitvoerders van een ideologisch scenario.

worden. Die taal – dat wondere vreemde en andere medium van een wereld die van ons verschilt en ons kan behoeden voor navelstaarderij en zelfoverschatting – moeten we terugvorderen. Misschien zijn de tekst en taal van Hölderlin, het verhaal van Empedokles dat hij nooit helemaal verteld kreeg – Empedokles die zichzelf wil uitwissen en via de vuurdood wil terugkeren naar de oerchaos, de bron van alle mogelijkheden – wel een goed begin voor die herovering. Hölderlins Empedokles belichaamt precies deze ervaring: dat hij zich de taal die hem was geschonken om zijn verbondenheid met al wat leeft uit te drukken, onrechtmatig had toegeëigend en voor in se ‘politieke’ doeleinden had misbruikt. Empedokles’ verhaal kan ons opnieuw in contact brengen met het verlangen om de taal terug te winnen, en met haar ook vormen van zijn of leven die nooit helemaal van ons waren en zullen zijn, noch (voor alle duidelijkheid) van een andere instantie. Woorden en levensvormen die nog niet helemaal ‘bezet’ zijn door de betekenissen en functies die er door de instituties en discours van onze culturele, maatschappelijke orde aan gegeven worden.

Het intrigerende slotbeeld kan daarnaar verwijzen: de jonge vrouwen vormen een kluwen en lijken een soort archaïsche ‘Moeder Aarde’ te verbeelden waaruit voortdurend

het einde nog een oude wijze op, Manes, die aan Empedokles, wanneer die op het punt staat te doen wat hij denkt te moeten doen, de vraag stelt: Ben jij dat wel van wie dit alles verwacht wordt? Ben jij het die de tijd gaat kenteren? Dat ultieme voorbehoud redt de mogelijkheid – possibilità – die het esthetische momentum van het theater kan zijn, of zoals de door Castellucci zeer bewonderde Artaud (en voor hem: Nietzsche) al schreef: de noodzakelijke virtualiteit en gratuité, die in onze van discours en voorstellingen verzadigde actualiteit iets kan aanrichten, zoals een schot uit een gouden pistool. Met de woorden van Artaud: ‘Et pourtant, il ne s’est rien passé.’ www.raffaellosanzio.org

antonin artaud: ‘Le théâtre et la peste’, in: Le théâtre et son double (1935), Œuvres. Paris, Gallimard, 2004 jacques derrida: ‘La parole soufflée’ (1967), in: L’écriture et la difference, Paris, Seuil, 1979 friedrich hölderlin: Der Tod des Empedokles/ De dood van Empedokles. Vertaald en ingeleid door Bart Philipsen.

Poëziecentrum & Theater Zuidpool, Gent, 2014.

33

etcetera 137

Theater | thomas crombez

Empedokles bij de Amish castellucci ensceneert hölderlin Volgens Thomas Crombez is het geen toeval dat de veertien jonge vrouwen in Castellucci’s versie van Hölderlins Empedokles allemaal blauwe jurken en schorten dragen.

Wie is het hoofdpersonage van Friedrich Hölderlins treurspel De dood van Empedokles?

Een nogal naïeve vraag, lijkt het. De Griekse filosoof zelf, natuurlijk. Maar de enscenering door Romeo Castellucci die in maart in de gymzaal van het Sint-Jan Berchmanscollege te zien was, geeft een heel ander antwoord. Eerst al door de titel. Giudizio, Possibilità, Essere verwijst niet naar de drie (allemaal onafgewerkt gebleven) versies van het toneelstuk maar naar een eerder obscure jeugdtekst van de dichter.

Op amper twee handgeschreven bladzijden probeert de jonge Hölderlin een heikele filosofische kwestie te tackelen: hoe verhoudt

Giudizio, Possibilità, Essere © Salvatore Insana

34

etcetera 137

het bewustzijn (giudizio, oordeel) zich tot het absolute zijn (essere)? Met klem zet hij zich af tegen zijn grote voorbeeld en leraar uit de universiteitsstad Jena, Johann Gottlieb Fichte.

Bewustzijn mag niet met zijn worden verward.

Het bewuste oordelen impliceert namelijk altijd een deling (Ur-Theilung) tussen het oordelende subject en het beoordeelde object.

En net zulke scheidingen worden door het 1 absolute zijn overschaduwd en opgeheven.

Enige bescheidenheid van het menselijk bewustzijn is dus aan de orde, wanneer het via reflectie de confrontatie met het absolute zijn zou willen aangaan.

Gaande van hun houterige, aan schooltoneel herinnerende speeltrant tot aan de rekwisieten, elk vormelijk detail is als een weerhaak die de sublieme aspiraties van Hölderlins poëzie tegen de haren instrijkt.

Hoe vallen deze theoretische reflecties te rijmen met wat bij Castellucci op scène (of liever, in de turnzaal) te zien is? Op het eerste gezicht slaat het als een tang op een varken. Erg afstandelijk vertellen veertien jonge, uniform geklede vrouwen het verhaal van de Griekse filosoof die zich een god-mens waant, door de mensen verstoten wordt en de onsterfelijkheid zoekt door in de verzengende vuurput van de Etna te springen. Hun vervreemde, brechtiaans acteren slaat nu en dan om in regelrechte farce. Zoals wanneer het meisje Panthea haar genezing door Empedokles naspeelt en op het moment suprême door de luisterende medespeelster een bus slagroom krijgt aangereikt.

Pas nadat ze zichzelf (kalm en beheerst) heeft laten ‘schuimbekken’ begint ze ook de convulsies en krampen van haar ziekte na te bootsen.

Dat soort omkeringen hanteert Castellucci wel vaker. Bedoeling is om de theatraliteit waarmee een aangrijpend tafereel wordt opgevoerd dik in de verf te zetten. Zoals bij de uitbeelding van het politiegeweld in de Brusselse episode van Tragedia Endogonidia (2002). Een politieagent komt op, giet nepbloed uit over de witte marmeren vloer, een andere agent kleedt zich uit en gaat in de rode vloeistof neerliggen. Pas daarna wordt het ontklede slachtoffer met wapenstokken afgeranseld, waarbij het elektronisch versterkte geluid van de slagen altijd net een fractie van een seconde te laat uit de geluidsinstallatie knalt. Paradoxaal genoeg wordt de dramatische intensiteit door zulke vervreemdingseffecten opgeschroefd. Dat is ook in Giudizio, Possibilità, Essere aan de hand.

Vervreemdingseffecten leiden zelden tot het gedistantieerde overpeinzen dat Bertolt Brecht zo dierbaar was (denk aan zijn ideale, sigaren rokende toeschouwer) maar slaat om de haverklap om in slapstick of in absolute

1 Friedrich Hölderlin, ‘Seyn, Urtheil, …’, Theoretische Schriften, red. J. Kreuzer, Hamburg: Meiner, 1998, pp. 7-8.

horror. In de eerste scène komen de vrouwen afzonderlijk naar voren en snijden met een grote schaar het topje van hun tong af. Bij elke knip komt een lawaaierige ruis opzetten, die naar het einde van de scène oorverdovend luid wordt. Op het einde vormen de stemloos gemaakte vrouwen allemaal een kring.

Ongewoon en fysiek aangrijpend pathos wordt door Castellucci afgewisseld met (zeker in de ontheatrale turnzaal) aandoenlijk komische scènes. Dat lijkt nog steeds weinig uitstaans te hebben met de wijsgerige jeugdtekst van Hölderlin waarnaar de voorstelling werd vernoemd. Maar evenmin schijnt de hele stijl van de enscenering goed aan te sluiten bij de hoogdravende treurspeltekst die de dames in de mond nemen. Gaande van hun houterige, aan schooltoneel herinnerende speeltrant (soms afgewisseld met vooraf ingesproken replieken die uit een toestelletje onder hun kledij weerklinken) tot aan de rekwisieten, die ze zelf met goudverf moeten bespuiten om ze te ‘vergrieksen’ – elk vormelijk detail is als een weerhaak die de sublieme aspiraties van Hölderlins poëzie tegen de haren instrijkt.

In het bijzonder geldt die observatie voor de kostuums. De beide Vlaamse critici die de voorstelling bespraken hebben hier wel degelijk aandacht aan besteed. Pieter T’Jonck heeft het over ‘schamele meisjes in een achttiendeeeuws gesticht’ en Wouter Hillaert laat ze opkomen ‘in vale rokken en op klompen, als in 2 een meisjesinternaat’. Is het echter toeval dat de vrouwen allemaal blauwe jurken en schorten dragen? Daarmee doen ze juist sterk denken aan jonge Amish-vrouwen. Ze stralen minstens de keuze voor een agrarisch, eenvoudig en communaal leven uit, dat weinig opzichtige en heldhaftige ambities tolereert – laat staan zichzelf uitroepen tot god-mens!

2 Pieter T’Jonck, ‘Duizelingwekkend zwart gat’, De Morgen, 7 maart 2014; Wouter Hillaert, ‘Tragedie tussen de sportrekken’, De Standaard, 4 maart 2014.

Hierin schuilt de kern van Castellucci’s enscenering. De anonieme sterkte van de uniform geklede groep vrouwen is de perfecte antithese van Empedokles’ mateloze, mannelijke en opperindividuele heroïek. De intimiteit tussen god en mens uit de originele tekst (Empedokles’ nabijheid tot de goden) wordt bij Castellucci helemaal weggeschrobd en vervangen door de intimiteit tussen de vrouwen onderling. Hun kledij, in het bijzonder de schorten, herinnert aan een gemeenschap van Amishvrouwen of kloosterzusters of schoolmeisjes of verpleegsters. Die indruk wordt versterkt door hun handelingen die opnieuw het communale benadrukken: samen opkomen in de eerste scène; elkaars handen vasthouden in een kring; elkaar laten ‘geboren worden’ in de slotscène. Dat verklaart, finaal, ook de titel van de productie. Hölderlin zelf zou zijn leven lang gefascineerd blijven door de intimiteit tussen de tragische held en de goden, de zogenaamde ‘begeestering’, die hij niet toevallig ook als het privilege van de dichters zag. Maar hij was zich ook pijnlijk bewust van de manier waarop mens, held of dichter zich aan die begeestering kon verbranden. ‘Men kan ook in de hoogte vallen, net als in de diepte.’ 3 Castellucci’s vrouwengroep wil voor die fatale begeestering – de idolatrie van het heroïsche subject – het tegengif zijn, een theatrale vertolking van het ‘absolute zijn’ dat subject en object, held en god, klucht en horror in één beeld vervlecht. www.raffaellosanzio.org

Dank aan Marnik Baert, Lisa Fayt en Cecile De Mul (Kon. Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, afdeling Theaterkostuumontwerp) voor hun advies bij het tot stand komen van deze tekst.

3 Friedrich Hölderlin, ‘Aphorismen’, Theoretische Schriften, red. J. Kreuzer, Hamburg: Meiner, 1998, p. 17-20.

35

etcetera 137

Aengespoeld & opgeligt | column door john zwaenepoel & youri dirkx

36

etcetera 137

infrastructureel!

Na een moeilijke opstartfase vorig jaar zijn de ingrijpende renovatiewerken van Theater Opstakel in Wijkname eindelijk in hun slotfase aanbeland. De Vlaams Bouwmeesteres Renate Coppenolle en Opstakeldirecteur Najib Masoud zijn alvast erg in hun nopjes over het resultaat. Zij organiseerden begin mei een rondleiding op de werf. ( foto) Coppenolle licht toe: ‘Het gebouw wordt nu al door experten een toonbeeld van hedendaagse theaterrenovatie genoemd. Het Kortrijks architectenbureau Dewulf & Vanstelten bedacht een uniek concept dat nauw aansluit bij de zogenaamde “momentane bouwstijl”. Duurzame gebouwen en passiefhuizen van begin deze eeuw zijn out en men ontwikkelt steeds meer plusmodulaire projecten waarbij enkel nog basismaterialen worden gebruikt: lucht, water, zand, mest, gras, ... Deze aanpak maakt het mogelijk de impact van de geleidelijke zeespiegelstijging en bodemdaling op onze planeet op een volledig organische manier op elkaar te laten inwerken. De discussie over de hoogte van een podium of de diepte van een tribune bijvoorbeeld is volledig van de baan. Ook theatertechnisch is het innovatie troef: de nieuwe trekkenwand is zowel voor links- als rechtshandige technici bedienbaar en dat is een echte primeur in de Benelux.’

Najib Masoud ziet meer dan ooit mogelijkheden voor een polyvalente exploitatie van het gebouw: ‘Uiteraard blijft de artistieke activiteit de centrale pijler van ons huis maar wij willen ook duidelijker inzetten op onze funeraire werking.

Steeds vaker wordt een theater gevraagd dienst te doen als uitvaartcentrum omwille van de sereniteit en de rust die men in dit soort gebouwen meestal aantreft. Wij zien hierin een bijkomende kans. Ons publiek en personeel zijn de voorbije jaren opvallend sterk verouderd en ook zij vinden onze rouwdiensten een erg waardevolle manier om hun persoonlijke band met het gebouw te versterken. De zaalhuur door derden zal ook enkel tot dit genre worden beperkt.’

De directeur wijst tenslotte op de geslaagde financiering van de renovatie: ‘Wij zijn veel dank verschuldigd aan verschillende privé-investeerders en aan de lokale en supra-regionale overheden. Dat de aankleding van de vestiaire in Fries rundsleder uiteindelijk betaald werd door het Dominatrix Fonds van de Europese Unie, bewijst nog maar eens het belang van het lokale initiatief in een ééngemaakt Europa.’

De feestelijke heropening van Theater Opstakel is gepland voor 15 september van dit jaar. Op het programma staan o.a. een Bal Moderne, een horizontaal vuurwerk, de diakenwijding van Najib Masoud en een herdenkingsmis voor Aengespoeld & Opgeligt.

37

etcetera 137

The Civil Wars Š Bea Borgers 38 etcetera 137

Theater | juliane von crailsheim

In de kunst moet je niet proberen, maar riskeren een gesprek met milo rau

In het begin van zijn carrière maakte Milo Rau theater in instituten zoals het Maxim Gorki Theater in Berlijn en het Staatsschauspiel Dresden. Nu reist hij met zijn eigen International Institute of Political Murder de wereld rond. Dit jaar werd hij voor de tweede keer uitgenodigd door het Kunstenfestivaldesarts, waar zijn laatste stuk The Civil Wars in première ging. Tijdens de repetities sprak Juliane von Crailsheim met hem.

Milo Rau is een controversiële verschijning in het hedendaagse theaterlandschap. Gevraagd naar zijn droomberoep, antwoordt hij dat hij altijd socioloog, filosoof, oorlogsreporter en kunstenaar heeft willen zijn. Socioloog en filosoof vanuit een grote interesse voor maatschappelijke structuren en processen; oorlogsreporter vanuit het verlangen om de afstand tussen zichzelf en de politieke realiteit te overbruggen; kunstenaar om, los van ethische of andere conventies, te kunnen experimenteren met nieuwe mogelijkheden. In zijn theater komen die drie elementen samen.

In 2007 stichtte Milo Rau het iipm (International Institute of Political Murder), een theater- en filmproductiehuis dat werkt met ongebruikelijke theatervormen. Hij maakt reenactments, onder meer van het proces tegen het echtpaar Ceausescu (Die letzten Tage der Ceausescus, 2009-2010) en bewerkstelligt in 2010-2011 met zijn artistieke interventie in een Zwitserse stad (City of Change) dat buitenlanders daar stemrecht krijgen. In 2013 maakt hij samen met vroegere betrokkenen, getuigen en experten een reenactment van de meest omstreden kunstprocessen van de laatste tien jaar (Achtung! Religion, Verbotene Kunst en Pussy Riot) in het Moskouse Sacharow-centrum. Nog in hetzelfde jaar wordt in Zürich een getheatraliseerd proces gevoerd tegen het rechtse tijdschift Die Weltwoche. Zijn ensceneringen en films worden op belangrijke internationale festivals uitgenodigd, onder meer het Berliner Theatertreffen, de Wiener Festwochen en het Festival d’Avignon.

Milo Rau was voor het eerst te zien in Brussel met Hate Radio (2012) waarin hij samen met Rwandese spelers de radio-opnamen van het rtlm (het radiostation in Rwanda dat destijds opriep tot massamoord op de Tutsi’s) omvormde

tot een theatervoorstelling. De spelers waren zonder uitzondering slachtoffers van de genocide of verwanten van slachtoffers. Recent was van hem Breiviks Erklärung te zien, een commentaarloze tekstlezing van de verdedigingsrede die de Noor Anders Breivik uitsprak tijdens het tegen hem gevoerde proces in 2012. De voorstelling vond plaats in het Brusselse stadhuis, nadat de toestemming om in het Vlaams Parlement te mogen spelen werd geweigerd.

U heeft de reputatie een studax te zijn.

Terwijl andere kinderen buiten speelden, zat u met een boekje in een hoekje. milo rau: Mijn grootvader langs moeders kant was schrijver. Hij kwam uit een zeer bescheiden milieu, zijn vader was scharensliep. Maar hij had het vaste geloof dat lezen, schrijven en cultivering heel belangrijk waren.

Er werd van mij dan ook meer verwacht dan de kost verdienen. Komt daar nog bij dat mijn moeder trouwde met een man die heel sterk politiek geïnteresseerd was. Zo kwamen de marxistische klassiekers in huis: Trotski, Lenin, enzovoort. Die las ik al heel vroeg, ik leerde ook Russisch. Maar ik keek even graag naar de films van Tarantino. Ik heb ook een heel onpolitieke kant. Ik studeerde sociologie en schreef artikels voor de Neue Zürcher Zeitung, wat niet belet dat ik ook een ‘l art pour ‘l art’-

‘Ik ben op zoek naar het reële.

Hate Radio hebben we on air gebracht in hetzelfde zendstation van waaruit destijds tot de genocide werd opgeroepen.’

film heb geregisseerd (Paranoia Express, 2002).

Ik heb reisreportages gemaakt, bijvoorbeeld over Cuba, maar ook liefdeskomedies en draaiboeken voor de Zwitserse televisie.

Hoe bent u in het theater beland?

Na mijn studies begon ik als journalist in Berlijn te werken. Daar maakte ik kennis met mensen van de theaterschool Ernst Busch.

Ze hadden een paar teksten van mij gelezen.

Zo kwam het dat ik als auteur en dramaturg meewerkte aan afstudeerproducties.

Het was ook het begin van een carrière als regisseur bij instellingen zoals het Maxim Gorki Theater (Berlijn) of het Staatsschauspiel Dresden. Nu reist u de wereld rond met het International Institute of Political Murder.

Ik heb vastgesteld dat ik niet kan en wil werken zoals in Duitse stadstheaters gebruikelijk is. Al tijdens mijn werk voor de studenten begreep ik dat de scheiding tussen auteur en regisseur niet veel zin heeft. Tekst en bühne horen bij elkaar. De strikte arbeidsverdeling van de Duitse stadstheaters is mij vreemd.

Je hebt daar afdelingen regie, spel, schrijven, dramaturgie, belichting en wat al niet.

Iedereen weet perfect wat hij te doen en te laten heeft. Vaak word ik opgebeld door dramaturgen die willen dat ik iets kom maken in het kader van een of ander seizoensthema. Ik moet hen dan teleurstellen, want ik ben geen professional die zomaar iets uit zijn mouw kan schudden. Ik ben geen regisseur die geleerd heeft hoe je een tekst moet aanpakken en in staat is dat met een willekeurig ensemble te doen, vijfmaal per seizoen.

39

etcetera 137

‘Ik doe vaak jarenlang research ter plekke, spreek met veel verschillende mensen. Om een atmosfeer te ontdekken, de temperatuur op te meten, zodat ik daarna vrij kan associëren.’

Wat is het verschil tussen uw manier van werken en die van een traditionele regisseur?

Ik hou niet van bandwerk. Ik weiger met mensen te werken die mij worden opgedrongen.

Zoals u weet is dat in Duitsland een gangbare praktijk. Theater is iets collectiefs. Van elk van mijn medewerkers verwacht ik dat ze ideeën en voorstellen formuleren. En aangezien ik nogal makkelijk van mening verander over zaken als kostuums en scènebeeld, is alles voortdurend in beweging. Wat de spelers betreft zoek ik tot ik mensen vind die met iets zitten waarmee ze in het reine willen komen. Neem bijvoorbeeld de spelers die uit Rwanda komen en de genocide hebben meegemaakt. Je vraagt hen tijdens de repetities om met die moorden te lachen. Dat is wat anders dan een stadstheateracteur in zes weken repetitietijd klaarstomen om een zwaar depressief personage van Sarah Kane te spelen, terwijl hij daarnaast ook nog in een stuk van Tsjechov zit.

U maakt meestal geen theater in de schouwburg maar op plaatsen waar politieke spanning in de lucht hangt.

Ik ben op zoek naar het reële. De werkelijkheid moet op scène niet alleen uitgebeeld of gethematiseerd worden. Het komt er op aan spanningsvolle voorvallen uit het verleden collectief te transformeren tot een nieuwe gebeurtenis die een katharsis veroorzaakt. In de kunst moet je niet proberen, maar riskeren. Theater is het stellen van een daad en het moet een zekere moeite kosten om die daad ten uitvoer te brengen. En ik bedoel daarmee geen technische prestatie, maar een reële, existentiële daad. De plekken waar we spelen zijn in dat verband erg belangrijk. Hate Radio hebben we on air gebracht in hetzelfde zendstation van waaruit Radio Mille Collines destijds tot de genocide opriep.

We hebben toen water en bloed gezweet. En voor de Moskauer Prozesse koos ik het Sacharowcentrum waarin de later veroordeelde tentoonstelling Achtung! Religion plaatsvond en werd

40

etcetera 137

gemolesteerd door radicale orthodoxe gelovigen.

Na de enscenering kreeg ik een inreisverbod voor Rusland. Als kunstenaar wil ik niet boven de partijen verheven zijn of gewoon maar ensceneren. Ik wil mij engageren.

De deelnemers waren geen toneelspelers, maar personen die bij de showprocessen betrokken waren.

Advocaten, getuigen en experten traden op in pleidooien en kruisverhoren tijdens een proces dat zestien uur duurde. Wat verwacht u daarvan?

Bij mij wordt gezegd wat in de Russische processen ongezegd blijft. In de originele processen lag de beslissing op voorhand vast. Niet echter in onze versie. In mijn voorstelling zetten de deelnemers iets op het spel, doordat ze zich nogmaals aan het oordeel van een rechtbank onderwierpen. Anna Stawickaja heeft als advocate van Pussy Riot alle oorspronkelijke processen verloren. Zou ze in mijn Moskauer Prozesse opnieuw verloren hebben, dan had ze een punt achter haar carrière kunnen zetten. En dat wist ze.

In de Moskauer Prozesse spelen de mensen zichzelf. Dat geldt niet voor de re-enactments die u sedert Die letzten Tage der Ceausescus opvoert met acteurs.

Die bestaan uit een mengeling van feit en fictie. Doordat het ongezegde en het ongedachte van deze evenementen tevoorschijn komt wordt het realisme hyperrealisme. Bovendien verschijnt het verleden niet als iets wat al voorbij is, maar als iets wat zich nu concreet voordoet.

Ik doe vaak jarenlang research ter plekke, ik spreek met heel veel verschillende mensen.

Maar niet om te documenteren en te esthetiseren. Wel om een atmosfeer te ontdekken, de temperatuur op te meten. Ik wil gevoel krijgen voor de situatie, zodat ik in aansluiting daarop vrij rond het materiaal kan associëren. Het schrijven van de tekst voor een stuk duurt bij mij zeer lang, want het gaat om de transformatie van de verhalen die de mensen mij vertellen naar een reële situatie, die vanuit zichzelf moet spreken. Ik zoek spelers uit de landen waar het conflict heeft plaatsgevonden.

Ze moeten de juiste dialecten spreken en ze krijgen de juiste kleren aan. Het zijn mensen die vertrouwd zijn met de gebeurtenissen waarover ze spreken en de gevoelens kennen die ze spelen. Dat draagt er zeker toe bij dat de gespeelde gebeurtenissen zich diep in de herinnering van de toeschouwer griffen.

U zei dat u op zoek bent naar acteurs die door de samenwerking met u in het reine kunnen komen met iets. Maar wat hebben de politieke gebeurtenissen die u thematiseert met ons persoonlijk te maken?

In zekere zin spreek ik over persoonlijke conflicten in de gedaante van een objectief conflict.

Ik heb het altijd beschouwd als een vorm van deemoed om die wrijvingen niet rechtstreeks te tonen, maar ze speelruimte te geven via het tonen van een objectief, historisch conflict.

Misschien omdat ik Zwitser ben, maar ook omdat ik denk dat je het persoonlijke het best tot uitdrukking kunt brengen via bovenpersoonlijke gebeurtenissen.

Meningen, ideologieën, concepten en gevoelens worden bij u zonder commentaar naast elkaar geplaatst. Het is aan de toeschouwer om uit te maken hoe die krachten op elkaar inwerken.

Dat is zo mijn methode om antagonismen te creëren en om te tonen hoe bepaalde dingen functioneren: de rechtspraak in Rusland, een propagandistisch discours à la Breivik en een revolutie, zoals in de laatste dagen van de Ceausescus. Ik probeer in mijn werk zichtbaar te maken wat tot dusver onzichtbaar is gebleven. Zo laat het showproces uit Die letzten Tage der Ceaucescus zien hoe de Roemeense politiek functioneert en hoe de revolutie van 1989 op tragische wijze eigenlijk nooit heeft plaatsgevonden. Als je kijkt naar de filmbeelden van het toen gevoerde proces zie je hoe de dictator wordt omgebracht, maar uit mijn enscenering wordt duidelijk dat de mensen die nu aan de macht zijn en Ceausescu hebben laten executeren hem aanspraken met ‘ jij’ en ‘ jou’ en zijn beste vrienden waren.

Is het u te doen om het blootleggen van mechanismen?

Ook. Maar het blootleggen van mechanismen in de zin van ‘de tweede dictator brengt de eerste om en grijpt nadien de macht’ vind ik uiterst banaal. Grote historische gebeurtenissen verlopen bijna altijd volgens stereotiepen, dat is niet interessant. Interessant zijn de gebeurtenissen in hun – hoe zou ik het zeggen – materialisme: wat voor mensen zijn dat, hoe spreken ze? Hoe spreekt bijvoorbeeld een orthodoxe predikant? Dat interesseert mij. Dat intrigeert me ook in mijn werk met acteurs. Ik ben nogal bezeten door het onderzoek naar de vraag wat politieke en wat theatrale actie is.

‘Grote historische gebeurtenissen verlopen bijna altijd volgens stereotiepen, dat is niet interessant. Interessant is de vraag wat voor mensen dat zijn, hoe ze spreken.’

hun vaders beginnen spreken. Het stuk staat nog altijd in het teken van ‘civil wars’, van burgers tegen burgers. Vóór de repetities heb ik veel nazi’s en salafisten geïnterviewd en ik stelde vast dat ik met mijn Breivik-voorstelling alles heb gezegd wat ik over het rechts extremisme wilde zeggen. Bovendien raakte ik tijdens de repetities gefascineerd door de verhalen van mijn spelers, en merkte ik dat mij dat eigenlijk veel meer interesseerde. Het zegt ook zoveel meer over datgene wat er momenteel in Europa gebeurt dan zo’n absurd extreme positie. De salafisten zijn niet ons probleem, dat is het probleem van Breivik en consoorten. Die jutten elkaar op en zo ontstaat een pseudoprobleem, maar in feite zijn ze een lachwekkende minderheid. Er waren voor mij twee mogelijkheden: ofwel doen alsof die lachwekkende minderheid een groot gevaar vormt en rond dit thema een stuk maken – maar dat is alsof men Shakespeare zou actualiseren – ofwel datgene maken wat mij interesseert. Ik heb gekozen voor het laatste.

Hoe probeert u een antwoord te geven op die vraag, bijvoorbeeld in de enscenering waaraan u nu werkt?

In The Civil Wars werk ik met zeer verschillende acteurs, die ik heb gekozen omdat ze elk voor zich op een bijna allegorische wijze staan voor een bepaalde manier van toneelspelen, maar ook voor een bepaalde autobiografie, voor een Europese mogelijkheid van omgang met theatrale realiteiten. Johan Leysen bijvoorbeeld staat voor het oude Europa. Hij heeft met regisseurs zoals Godard en Patrice Chéreau gewerkt en ligt – samen met andere leden van een oudere generatie – mee aan de bakermat van de huidige Vlaamse manier van spelen. Sébastien Foucault komt uit het Conservatoire Royal de Liège waarin de method acting centraal staat, waardoor zijn stijl zeer lichamelijk is. Voor hem primeert de vraag: wat is de virtuele biografie die zou kunnen schuilen achter de rol die ik moet spelen? En wat heeft die met mij te maken? Dat is iets waar Sara De Bosschere van de Roovers nooit over zou nadenken. Ze put alles direct uit zichzelf, zonder daartoe de biografie van een fictief personage nodig te hebben als bemiddelende instantie. En Karim Kacem, een zeer goede acteur, wilde niet langer spelen omdat hij geen zin meer had in de hiërarchie tussen spelers en regisseurs. Hij is dan maar zelf gaan regisseren. Uit de gesprek-

ken met de spelers over hun speelstijlen en theaterervaringen kwamen ook aspecten van hun biografie tevoorschijn. Ik heb daarbij vastgesteld dat bij alle spelers de vaderfiguur een belangrijke rol speelt, hetzij door een zeer sterke, hetzij door een zeer zwakke aanwezigheid.

In de aankondiging van het Kunstenfestivaldesarts lezen we: ‘The Civil Wars brengt de recente geschiedenis van de Arabische wereld naar het hart van Europa, waar de islamofobie van extreemrechts en antiwesters moslimfundamentalisme oog in oog komen te staan.’ Geldt dat nog steeds of zal het in The Civil Wars vooral om vaders gaan?

Oorspronkelijk ben ik uitgegaan van het extremisme en van de vraag waarom jonge Europese mannen naar Syrië gaan en daar een oorlog willen voeren die hen niet aangaat. En zoals is gebleken uit intensieve interviews in België zijn het meestal vaderloze kinderen.

Door de immigratie hebben hun vaders vaak hun job en hun gezag verloren, ze vielen sociaal uit de boot en werden losers en drinkers, ze verdwenen of stierven of ontwikkelden zich tot monsters. En zo is er een vaderloze generatie ontstaan. Dat viel mij plots op en naar aanleiding daarvan zijn we met de acteurs over

Hoe werkt u met uw acteurs?

Dat is afhankelijk van de afzonderlijke thema’s en van de politieke motieven. Bij de enscenering van Hate Radio gebruikte ik klassieke method acting: in discussies met de spelers vroegen we ons af wat voor personage zij moesten spelen en wat de onderlinge relatie tussen de diverse figuren was, terwijl het bij Die letzten Tage der Ceausescus ging om de precieze reconstructie van het proces. In het originele proces schreeuwden de mensen in de zaal wild door elkaar heen. Tijdens de repetities heb ik dat door elkaar schreeuwen net zo lang gechoreografeerd tot het er uitzag zoals in het origineel. En Breiviks Erklärung is een tekstlezing. In dat geval zou het totaal verkeerd geweest zijn om te gaan zoeken naar een spanningsboog, een ontwikkeling of een motivatie. Voor mij volstaat het dat de speler begrijpt wat hij zegt, zodat het publiek kan nagaan hoe het gedachtenbouwsel van Breivik in elkaar steekt.

Ik was nieuwsgierig naar de manier waarop het publiek zou reageren op de Breivik-lezing. Werd de tekst niet te snel ingepast in de heersende ideologieën?

Merkwaardig genoeg gebeurde dat in Brussel minder dan elders. In Duitsland heeft niemand gezegd dat Breivik intelligent is. Door hun geschiedenis zijn de Duitsers zeer politiek correct geworden en durven ze een massamoordenaar niet verbinden met positieve eigenschappen.

41

etcetera 137

In België kijkt men daar onbevangener tegenaan. Als je bereid bent om Breivik te volgen, dan ontdek je dat hij in veel opzichten gelijk heeft.

Natuurlijk legitimeert dat niet dat hij mensen neerschiet. Precies dat maakt het verschil zichtbaar tussen wat Breivik zegt en wat Breivik doet. Het is dat verschil dat mij interesseert.

U zegt dat de tekst van Breivik vol citaten zit. Blijkbaar kopieerde hij uitspraken van politici, die op hun beurt van anderen copy pasten, enzovoort. Abou Jahjah zei dat het antwoord op het dreigende geweld de discussie zou moeten zijn. Maar hoe breng je een discussie op gang in een atmosfeer waarin mensen elkaar voortdurend napraten? Wat moet er gebeuren opdat we werkelijk met elkaar in gesprek zouden kunnen treden?

Je gebruikt copy paste wanneer je geen tijd hebt. Maar als je er voldoende tijd overheen laat gaan, geraakt de discussie op een ander niveau. Zonder mijzelf lof te willen toezwaaien gebeurt dat in de Zürcher en de Moskauer Prozesse. In die zestien uur dat er gedebatteerd wordt, stoot je op dingen die niets met het thema te maken hebben. Maar iedereen moet luisteren, dat is de afspraak. Het is een situatie die je artificieel tot stand kunt brengen.

In uw voorstellingen schept u een klimaat waarin de meest diverse opvattingen kunnen worden geventileerd. Dat vereist openheid. Het doet me denken aan Carl Gustav Jung die technieken beschreef waardoor je de verschillende stemmen in jezelf leert herkennen en ernaar leert luisteren.

Maar hij waarschuwt ook dat dit een heel onangename zaak is, omdat je meningen een kans moet geven die heel anders klinken dan diegene waarmee je je doorgaans identificeert.

Ik denk dat alle opvattingen min of meer herleidbaar zijn tot beslissingen die mensen ooit hebben genomen op grond van hun karakter of van ontwikkelingen in hun vroege jeugd.

Waarom ben ik links? Dat is moeilijk te zeggen. Het is iets wat mij minstens gedeeltelijk van buitenaf werd opgelegd, iets waarmee ik me weliswaar sterk identificeer, maar waarmee ik ook niet samenval. Maar juist omdat ik er niet mee samenval kan ik mij nauw verbonden voelen met mensen met andere opvattingen. De rechtsradicale kunstenaar Alexej Beljaew-Gintowt is een van mijn beste vrie-

42

etcetera 137

‘We weten allemaal dat de voormalige kolonies in Centraal-Afrika worden gedomineerd door concerns en zelfs door legers die door Europa en de VS worden gestuurd. Pure uitbuiting. Maar is er één politieke partij die dat als programmapunt heeft? ’ den, terwijl ik bepaalde personen niet mag, ook al delen we ongeveer dezelfde politieke opvattingen. Mijn rechtse vrienden zijn in veel opzichten authentieker. Ik geloof echter dat niet het authentieke maar het niet-authen- tieke het beste in de mensen naar boven brengt. Je kunt bijvoorbeeld geen collectieve utopie najagen als je niet bereid bent daarvoor heel wat persoonlijke offers te brengen en compromissen te sluiten. Je moet dus druk uitoefenen op jezelf. Ook links heeft een bepaald concept van autoriteit. Maar het draagt een heel andere stempel dan rechts.

Is er volgens u een politieke partij die een antwoord heeft op de problemen van de globalisering of die benul heeft van de manier waarop we in de toekomst zouden moeten handelen?

Neen. Alle partijen zijn nationalistisch georiënteerd, sommige Europees, maar geen enkele globaal. Welke partij wil vandaag globaal genomen gerechtigheid? We weten bijvoorbeeld allemaal dat de voormalige kolonies in Centraal-Afrika worden gedomineerd door concerns en zelfs door legers die door Europa en de Verenigde Staten daarheen worden gestuurd. Dat is pure uitbuiting. Maar is er één politieke partij die dat als programmapunt heeft? Hoogstens hoor je een pleidooi voor alternatieve energiebronnen. Vanuit globaal standpunt een lachertje. Zo verlangen bijvoorbeeld de Groenen in Duitsland dat men zou omschakelen naar groene energie, maar voor de productie van biodiesel is zoveel ruimte nodig dat men daartoe naar grotere gebieden als Congo zou moeten uitwijken, met alle problemen van vervuiling en exploitatie vandien.

Heeft u een suggestie over hoe we kunnen omgaan met globale problemen?

In feite kan een globale strategie – ik spreek dan in louter machtspolitieke en organisatorische termen – alleen maar functioneren na een wereldrevolutie. Je moet al macht over de hele wereld uitoefenen om de globale problemen te kunnen aanpakken. Het volstaat niet in één bepaald blok over macht te beschikken.

De economische boom en de daarmee gepaard gaande milieuvervuiling die we op dit mo-

ment in China beleven, trekt de hele planeet mee richting ondergang. Volgens een recente studie van de nasa is de milieucatastrofe reeds een feit. Het is dan ook volstrekt om het even wat we doen of niet doen, we marcheren hoe dan ook richting ondergang. Het is opvallend dat Europa de deur achter zich dichttrekt in Afrika en probeert in het Oosten naar uitbreiding te zoeken, zodat het daar zou kunnen rekenen op de grondstoffen en de loyauteit van bepaalde landen en gebieden. Maar heeft dat wel zin? Kan je in het ene gebied welvaart en welzijn creëren terwijl je het andere laat vallen? Met de liberale idee van het eind van de negentiende en twintigste eeuw, dat we moeten streven naar welvaart en welzijn voor de hele wereld, is het vandaag pover gesteld.

We hebben een grote stap terug gezet, de neoliberale economie bouwt overal forten en daarbuiten heerst complete chaos. Voor negentig procent van de wereldbevolking is het leven een nachtmerrie. We hebben ongelooflijk veel geluk dat wij hier leven en ons ongestoord kunnen wijden aan ons artistiek werk.

Als u zo overtuigd bent van de catastrofale toestand van de wereld, hoe kunt u dan nog blijven geloven in de zin van uw artistieke onderneming?

Ik denk dat je het beste van jezelf moet geven binnen het domein waarnaar je hart uitgaat.

En je moet jezelf vooral niet wijsmaken dat dat irrelevant is, want in zekere zin is alles vandaag irrelevant. We zijn met zeven miljard op de wereld, binnenkort zullen het er tien zijn en nog een beetje later twintig. Alleen al door het feit dat er elke dag een stad bij komt, wordt de idee van het individu ondermijnd. Dan is het vandaag volstrekt om het even of je nu burgemeester bent of iets anders. Iedereen moet op post zijn en daar het beste van zichzelf geven.

Vertaald uit het Duits door Ivo Kuyl.

The Civil Wars werd door Ivo Kuyl voor Etcetera online gerecenseerd op www.e-tcetera.be. international-institute.de

kunstensector | evelyne coussens

Het buzzt rond de coop

Eendracht maakt macht: het is de Belgische wapenspreuk, maar vandaag, in tijden van crisis, lijkt het een nieuw mantra. Terwijl de overheid zich terugtrekt en een agressieve markt de mens enkel nog gedoogt als consument, herrijst in verschillende maatschappelijke sectoren een bedrijfsmodel dat dat ‘samen sterk’ honoreert: de coöperatieve vennootschap (cvba).

Inhoudelijk lijken de premissen van het model – samenwerking, solidariteit, medezeggenschap – op maat gesneden van de waarden die de cultuursector graag uitdraagt. In praktijk blijken tussen droom en daad heel wat bezwaren. Is de coop een werkbaar model voor de cultuur-, meer bepaald de kunstensector, vraagt Evelyne Coussens zich af.

Textielworkshop van Knitting Club tijdens het Zomerkaffee in Vrijstaat O

43

etcetera 137

‘Cooperatives are a reminder to the international community that it is possible to pursue both economic viability and social responsibility.’

Toen Ban-Ki Moon in 2012 de coöperatieve vennootschap uitriep tot ‘model van het jaar’, definieerde hij de coop nadrukkelijk als een bedrijfsmodel met een sociale dimensie.

Een model waarbij de mens achter de cijfers zichtbaar blijft, waarin de economie niet ten dienste staat van zichzelf maar van het ‘goede leven’ 1. Dat hoeft nochtans niet zo te zijn.

Voor dat ‘sociaal oogmerk’ kan bij oprichting expliciet gekozen worden. Dat de coöperatie vaak wél die sociale dimensie heeft, heeft te maken met de historische voorbeelden uit de negentiende eeuw uit socialistische en anarchistische hoek, maar in wezen is een coop simpelweg een onderneming die opgericht wordt om te voorzien in de gemeenschappelijke behoeften van zijn vennoten. De risico’s, kapitaalinvesteringen en verantwoordelijk- heden worden op grote schaal gedeeld, hetzelfde moet gebeuren met de winst. België 2 telt meer dan 26.000 coöperaties , de grootste cvba’s situeren zich in land- en tuinbouw, banken en spaarkassen en farmaceutica.

Waarom nu?

Het buzzt rond de coop. Cynici zouden zeggen dat de remonte ‘van moeten’ is. Sinds de Tweede Wereldoorlog was het enthousiasme rond het coöperatieve gedachtengoed gaandeweg afgekalfd, door een samenspel van toenemend individualisme en consumentisme, gestegen welvaart en de ontwikkeling van de verzorgingsstaat.3 Waarom een model van gedeelde winst en onderlinge inspraak aanhouden in een bestel waarin alles voor elk individu afzonderlijk in overvloed is? Intussen zijn de tijden veranderd. De kapitalistische bubbel heeft in het nieuwe millennium een flinke deuk gekregen, de verzorgingsstaat van de jaren zestig wordt overal in Europa afgebouwd. Sommige buurlanden liggen daarin een neuslengte voor op Vlaanderen. Voor de Britse premier James Cameron is de Big Society het toverwoord: in Groot-Brittannië werden het afgelopen decennium honderden community enterprises opgericht.

In Nederland heet dat ‘actief verantwoordelijk burgerschap’ of ‘burgerkracht’. Het oogmerk is hetzelfde: de burger moet zelf verantwoordelijkheid opnemen voor zijn omgeving.

44

etcetera 137

Het enthousiasme voor een bedrijfsmodel dat steunt op gedeelde verantwoordelijkheid en medezeggenschap lijkt dus van twee kanten te komen. Van onderop is de coop een imagovriendelijker alternatief voor het harde kapitalisme, want ‘solidair’, ‘duurzaam’ of ‘waardenvol’ ondernemen klinkt sinds de bankencrisis zoveel sympathieker dan ‘winst maken’. Recent nog verscheen het boek ‘Coöperaties. Hoe heroveren we de economie?’ van Dirk Barrez, waarin de auteur inderdaad een lans breekt voor de coop als alternatief voor het financieel kapitalisme. 4 Top-down stimuleert het beleid zelfredzaamheid en zelforganisatie als belangrijke gemeenschapswaarden, en de coop lijkt daar de bedrijfsmatige vertaling van. Dat die zelfredzame burger de overheid meteen ook helpt te besparen, is mooi meegenomen.

Hoe zit het met de mogelijkheden van het model in de ‘zachtere’ sectoren, zoals de cultuur- of kunstensector? Het is een vraag die ook het beleid zich in toenemende mate stelt. Het Vlaams Subsidieagentschap Werk en Sociale Economie voorziet jaarlijks een aantal momenten voor het indienen van een dossier voor het opstarten van een cvba. Opvallend is dat de oproep van Werk en Sociale Economie verscheen op cjsm.be, de website van de administratie Cultuur, met de uitdrukkelijke vraag aan de cultuursector om de coöperatie te onderzoeken als werkmodel. Is de oproep te lezen in het kader van de verschuiving in het nieuwe Kunstendecreet richting een groter ‘ondernemerschap’? De vzw-structuur waarin quasi alle spelers uit het kunstenveld zich hebben georganiseerd zit dat ondernemerschap namelijk lelijk in de weg: een vzw mag enkel bijkomstige handelsactiviteiten stellen en kan geen vermogen opbouwen ten voordele van haar leden. Een vennootschap kan dat wel.

Puur symbolisch zou de verschuiving van vzw naar cvba van de kunstenaars dus betere ondernemers maken. Goed nieuws voor de overheid, die behoefte heeft aan een meer zelfredzame sector met meer eigen inkomsten. Maar komt een coop ook tegemoet aan de behoeften van de Vlaamse kunstenorganisaties?

Cultuursector In juni 2012 werd een onderzoek afgerond naar geschikte juridische structuren in de beeldende kunst- en muzieksector, geïnitieerd door cera, het Muziekcentrum en bam. In het onderzoek werden de beschikbare constructies met hun respectieve voor- en nadelen opgelijst.5 In een ander cera-onderzoek rond de ontginning van de marktniche ‘Kunst en Cultuur’ klinkt de lijst troeven van coöperatief ondernemen aanlokkelijk.6 Samengevat komt het er op neer dat de ‘samen sterk’-positie een culturele coop schaalvoordelen biedt op elk niveau, gaande van materiaal dat samen kan aangekocht worden over het delen van overhead tot het innemen van een sterkere onderhandelingspositie bij prijszettingen en dergelijke. Klinkt goed, maar ergens moet er tussen de theorie en de toepassing in de praktijk een kink in de kabel zitten. Want wie inzoomt op de Vlaamse kunstenorganisaties en binnen het (gesubsidieerde) veld op zoek gaat naar voorbeelden van coöperatief ondernemen, komt thuis met vrijwel lege handen. Een handvol werkende cvba’s van erg disparate aard en een handvol moedige pogingen, meer is het niet.

Het is een eerste, niet onbelangrijke vaststelling: tussen het aanlokkelijke imago van de coöperatieve en de concrete implementatie ervan is het water klaarblijkelijk erg diep.

Praktijkvoorbeelden uit de kunstensector Wat valt er wel te sprokkelen? De Waalse Krook, die in Gent de ‘bibliotheek van de toekomst’ realiseert, is een recent opgerichte cvba waarin een paar grote aandeelhouders (de lokale overheden) zich verzameld hebben.

In de muzieksector, met een grote grijze zone tussen gesubsidieerd en niet-gesubsidieerd aanbod, is de grootste speler sabam, de Belgische Vereniging van Auteurs, Componisten en Uitgevers, die de auteursrechten van haar coöperanten beschermt. Het zijn twee grote, in het oog springende coops die evenwel niet helemaal passen in het rijtje reguliere spelers onder het Kunstendecreet.

Interessant zijn vooral de experimenten waaraan enkele organisaties onder dat Kunstendecreet zich de voorbije jaren waagden.

In Oostende droomde men van een Cultuurcoöperatie die gedragen zou zijn door lokale creatives. Het Oostendse kunstencentrum Vrijstaat O was aanvuurder van wat in 2010 ‘Het kunstencentrum van de toekomst als cultuurcoöperatie - pilootproject Vrijstaat O’

werd gedoopt. Gemeenschappelijk doel was een ‘cultureel volkshuis’ dat het draagvlak voor cultuur in Oostende zou verbreden door de ruimte op de Oostendse zeedijk optimaal te benutten. Lokale creatives zouden in die ruimte activiteiten organiseren waarvan de winst zou terugvloeien naar de coöperatie.

Artistiek leider Hendrik Tratsaert sprak de ambitie uit dat het model bottom-up gefinancierd zou kunnen worden en zelfbedruipend zou zijn. Vergeefs: in 2012 bleek dat het businessplan niet leefbaar was. De winstgevende activiteiten konden het gat niet dichten dat de niet-winstgevende activiteiten achterlieten.

De combinatie van een zakelijk en inhoudelijk sterk programma, onafhankelijk van externe subsidiëring, bleek te veel gevraagd voor een kleinschalige vzw als Vrijstaat O – die de structurele kapitaaltekorten dreigde te moeten bijpassen of gedwongen overschakelen naar louter winstgevende culturele initiatieven.

Precies de meer kwetsbare initiatieven leverden weinig financiële return, een indirect bewijs van de noodzaak aan subsidies bij het gros van de kunst- en cultuurproductie. Tratsaert geeft in Courant aan dat coöperatief ondernemen met culturele producten een zoektocht blijft: ‘In het geval van Vrijstaat O wijst het huidige businessplan van de cultuurcoöperatie erop dat een parallelle autonome coöperatie die 100 procent self-supporting is voor onze kleine vzw niet realistisch is. […] We achten gemengde modellen zeker denkbaar, met toch een mate van recurrente financiële participatie, opgehangen aan een grote (gesubsidieerde) 7 structuur.’

Is kunstencentrum Vooruit groot genoeg?

Te groot misschien, aldus directeur Stefaan De Ruyck. Het project SuperCoop, een ‘coöperatief leerplatform’ rond transitieprojecten in de stad, is voorlopig nog steeds ingebed in de veilige vzw-moederschoot. ‘En daar stellen we ons soms vragen bij’ 8, zegt De Ruyck. De belangrijkste vraag luidt of kleinschalige projecten rond levenslang leren, stadslandbouw en kinderopvang kunnen gerealiseerd worden binnen een model van inspraak en gelijkwaardigheid waarin de ‘grote’ Vooruit samenwerkt met ‘kleine’ coöperanten. Vooruit is een grote machine met mogelijks andere wetmatigheden dan de andere partners binnen het project.

Om zo’n model werkbaar te maken moeten dus zéér goede afspraken gemaakt worden.

Voormalig directeur Luc Dewaele was de oorspronkelijke architect van de SuperCoop, maar na zijn vertrek bij Vooruit lijkt het project een doorstart nodig te hebben. De beslissing om

het transitieplatform onder te brengen in een cvba is nakende, maar nog niet definitief. Over het aantal mogelijke coöperanten en de graad van hun engagement is voorlopig nog niets beslist. De goesting is er nog steeds. Het ontwerp van dossier zegt het zo: ‘We willen [… ] op kruissnelheid, subsidie niet zien als basis voor dit platform. Een eigen financiering garandeert de vrijheid om zelf een koers te bepalen, los van strategische keuzes vanuit overheid of politiek, in functie van wat de coöperanten zelf dringend, noodzakelijk en haalbaar zien.’ 9 Voelt Vooruit een politieke verschuiving hangen in socialistisch Gent?

Praktische problemen De voorzichtige experimenten leggen eerst en vooral een aantal problemen bloot van zakelijke aard. Ter herinnering: een coop is in de eerste plaats een bedrijfsmodel, gericht op het realiseren van een gemeenschappelijk doel via een activiteit die economisch rendabel moet zijn. Ziedaar de meest voor de hand liggende verklaring voor de weinige praktijkvoorbeelden. Gebrek aan bedrijfsmatige kennis en ervaring bij de kunstenorganisaties blijft een groot struikelblok. Welk kapitaal is nodig om een onderneming te starten? Hoe genereer je een terugverdieneffect? Hoe zet je een product concurrentieel in de markt? Weinig

kunstenorganisaties weten hoe ze een sluitend businessmodel moeten opstellen. ‘Bij veel kunstenpraktijken ontbreekt een duidelijk financieel groeipad’, luidt dat in Creativiteit zkt structuur voorzichtig.10 Daarnaast speelt een onvoldoende vertrouwdheid met het coöperatieve model. De cvba is een complexe juridische structuur, flexibel en rijk aan mogelijkheden maar relatief onbekend in de kunstensector. Het vastleggen van de organisatiestructuur, de inspraak van de aandeelhouders, de financiële inbreng van deze vennoten… Het vergt allemaal doordacht denkwerk waarbij het gemeenschappelijke doel en de return kraakhelder moeten geformuleerd worden. Vaagheid lijkt de beste garantie op mislukking.

Tratsaert: ‘Het businessplan en de statuten moeten goed zitten, de grenzen van inspraak vastgelegd, de communicatie transparant. De return moet niet steeds financieel zijn, maar wel concreet.’

Het model groeit het liefst organisch van onderuit, dat is de aard van het beestje, maar schaal is ook een valkuil. Veel coöperatieven starten als een kleinschalig initiatief. Hoe hou je het inspraakmodel echter beheersbaar wanneer de coop groeit? sabam is wat dat betreft een negatief voorbeeld: de strubbelingen van de laatste jaren bij de coöperatieve bewijzen

De ‘samen sterk’-positie biedt een culturele coop schaalvoordelen op elk niveau, maar wie binnen het veld op zoek gaat naar voorbeelden van coöperatief ondernemen, komt thuis met vrijwel lege handen.

Textielworkshop van Knitting Club tijdens het Zomerkaffee in Vrijstaat O

45

etcetera 137

hoezeer het gebrek aan transparantie en bottomup-filosofie de geloofwaardigheid van een coöperatieve organisatie kan schaden.

Tenslotte wordt te vaak vergeten dat het aangeboden product breed verkoopbaar moet zijn – een podiumorganisatie die hermetische voorstellingen maakt voor een nichepubliek zal het lastig hebben om voldoende coöperanten te vinden. ‘Kunst heeft zeker een bepaald marktpotentieel’, aldus Stefaan De Ruyck, ‘in die zin dat mensen meestal bereid zijn ervoor te betalen. De vraag is alleen of ze er voldoende voor willen betalen.’ In het geval van Vrijstaat O trad bijvoorbeeld een marktfalen op omdat het aangeboden product niet economisch rendabel was. In het geval van kunst wil de markt zelden de prijs betalen die nodig is voor productie, want de consument is gewend aan lage prijzen – met dank aan het uitstekende Vlaamse subsidiesysteem. Een coop die buiten het gesubsidieerde veld een cultureel product aanbiedt dreigt met andere woorden te worden weggeconcurreerd door gesubsidieerde organisaties. Bovendien speelt het kleine taalgebied en dus beperkte afzetgebied in bepaalde sectoren (denk aan het teksttheater) parten. Vooral in de opstartfase van een culturele coöperatie, waarbij de return nog onzeker is, lijkt een financiële injectie van de overheid onontbeerlijk.

Filosofische problemen Maar er staat meer in de weg dan zakelijke bezwaren. De cruciale vraag is wat de behoeften van de kunstenorganisaties zelf zijn, en of een coöperatief model op een inhoudelijk niveau wel tegemoet komt aan die behoeften. Want het delen of samen beheren van infrastructuur of logistiek is één ding, het delen van een artistieke praktijk is iets anders. Hoezo, gebeurt dat dan niet spontaan in de kunstensector?

Neen. Natuurlijk speelt samenwerking een rol op creatieniveau, zeker in bepaalde deelsectoren als de podiumkunsten, bij uitstek een ‘gedeelde’ praktijk. De theatercollectieven van de jaren tachtig en negentig maakten van die gedeelde verantwoordelijkheid zelfs een artistiek (en politiek) statement. Maar bij het onderzoek naar de toepasbaarheid van het coöperatieve model gaat het om een bedrijfsmatig en juridisch ‘vastleggen’ van dat delen, niet op creatieniveau, maar op niveau van de organisatie. Dat klinkt al heel wat minder sexy. En op dat niveau moet misschien ook wel eens een mythe doorprikt over de samenhang van de kunstensector. Want het ‘wij’-discours dat ze vaak voert strookt niet altijd met de

46

etcetera 137

De consument is gewend aan lage prijzen – met dank aan het uitstekende Vlaamse subsidiesysteem. Een coop die buiten het gesubsidieerde veld een cultureel product aanbiedt dreigt te worden weggeconcurreerd door gesubsidieerde organisaties.

Boven: Repareerfeest, 100 jaar Vooruit © Jan Lietaert; onder: Cooperette IJverige Wijven in Vooruit

realiteit. Ook de kunstensector onttrekt zich niet aan de conjuncturele golven die een maatschappij heen- en weer slingeren tussen individualisme en gemeenschapsdenken. De individualiseringstendens uit de laatste decennia van de twintigste eeuw – die nauw samenhangt met de bloei van het kapitalisme – heeft ook kunstenaars en kunstenorganisaties

sterk beïnvloed. De institutionalisering van de sector in die jaren maakt dat overduidelijk.

De jaren tachtig en negentig van vorige eeuw waren de jaren van professionalisering: ieder gehucht kreeg zijn eigen cultureel centrum, iedere kunstenaar zijn eigen structuur, iedere sector zijn eigen koepel – het kon niet op. De meeste kunstenaars of kunstenorganisaties

richtten een eigen vzw op – een eenvoudige en behapbare juridische structuur die van bovenuit geleid kan worden en waarmee makkelijk subsidies kunnen aangevraagd worden. Voor de meeste kunstenaars is zo’n eigen structuur, een eigen ‘huis’ nog steeds het summum. Het leidt tot de weinig verheffende gedachte dat, in een periode van voorspoed, de aard van het menselijke beestje hem wegdrijft van de ander, richting eigen ‘ik’ en autonome besluitvorming. Eigen praktijk eerst.

Die periode van voorspoed is overduidelijk voorbij en er waait er zoals gezegd een maatschappelijke én beleidsmatige wind die ook de kunstenorganisaties, goedschiks of kwaadschiks, voortstuwt in de richting van een nieuw gemeenschappelijk denken. Tot op welk niveau is een kunstenorganisatie bereid om daarin mee te gaan? Het uitgangspunt van een coop is de wens dat er een grote inspraak, betrokkenheid en verantwoordelijkheid zou zijn van alle vennoten. Maar wil een kunstenaar zijn praktijk eigenlijk wel delen met een groep ‘coöperanten’?

Verschillende initiatieven bogen zich de laatste jaren over die vraag. Het Mestizo Arts Festival (maf) voer in 2012 onder de vlag Das Kapital en dacht na over het specifieke basiskapitaal waarover een kunstenveld beschikt: de samenwerking tussen kunstenaars. Net het loslaten van die zo gekoesterde en verankerde artistieke autonomie, aldus artistiek leider Gerardo Salinas, kan een meerwaarde zijn.

Salinas: ‘Een van de belangrijkste aspecten van een coöperatieve werking is het wegvallen van de ongebreidelde vrijheid van de kunstenaar. De artiest moet zijn mede-coöperanten overtuigen. Zij maken immers deel uit van de dialoog die leidt tot de uiteindelijke productie. […] Dat is de echte uitdaging voor het veld: 11 leren delen.’ Het Brusselse kunstenfestival Batârd testte het coöperatieve gedachtegoed in 2013, met de inbreng van zijn jonge kunstenaars als ‘kapitaal’ en ‘het opzetten van een goed festival’ als gemeenschappelijk oogmerk.

Gedurende één maand, tussen midden augustus en midden september, werkten de negen geselecteerde jonge kunstenaars intensief samen. Er werd gesproken over en gemorreld aan de grenzen van artistiek auteurschap, overigens zonder zwaarwegende implicaties.

Wie zich concreet een artistieke coöperatieve tracht in te beelden, stoot eenvoudigweg op de aard van het menselijke/artistieke beestje. De coop staat of valt met de solidariteit van iedereen, maar wat als projecten van de ene vennoot steevast een succes zijn, terwijl de

Workshop GOEDvandoen, 100 jaar Vooruit

ander keer op keer faalt? Hoe lang willen de ‘winnaars’ opdraaien voor de ‘verliezers’? Dat is, naast een economische kwestie, vooral een kwestie van gevoelseconomie. Regisseur Lucas De Man die met zijn Stichting Nieuwe Helden een breed kunstenaarsplatform leidt, spreekt in dat verband over een samenspel van ‘kwetsbaarheid en ego’. De Man: ‘Kwetsbaarheid van het project betekent dat het zich openstelt voor inbreng, kritiek en medezeggenschap van iedereen. Ego betekent dat ook iedereen zijn eigen inbreng en gewicht gevalideerd wil zien – ik hoor erbij, ik krijg iets terug.’ De balans tussen geven en ontvangen is voor alle artistieke vennoten een must. De Man zegt het cru: ‘De mensen zijn maar zo trouw als hun eigen belangen.’

Naar een nieuw financieringsmodel?

Het besluit lijkt op dit moment simpel: de realiteit heeft altijd gelijk. Het coöperatieve model is vandaag nog nauwelijks geïmplementeerd in de Vlaamse kunstensector omdat de vzw-structuur nog steeds het best beantwoordt aan de behoeften van die sector. Er mag er dan wel een nieuwe vibe heersen rond samenwerking, zakelijk noch mentaal is de sector klaar voor het vertalen van die buzz in een nieuwe juridische structuur: het ‘leren delen’ van een artistieke praktijk op organisatorisch niveau is nog niet voor morgen. Een gemengde financiering, waarbij coöperatieve praktijken zich ontwikkelen in de schoot van een gesubsidieerde organisatie, lijkt het hoogst haalbare.

De vraag is hoe lang de behoeften van de sector nog voorop zullen staan. Want de overheid heeft zo ook haar behoeften. Het

voorbeeld van boven de moerdijk, waar een verschuivend discours rond ondernemerschap en eigen inkomsten de aankondiging was voor een drastische besparingsronde, geeft te denken. In Vlaanderen blijft het nieuwe Kunstendecreet gematigd in zijn bedrijfsmatige push: ondernemerschap is een troef, geen eis.

Nog niet.

Gelukkig maar. Want zelfs indien de zakelijke en mentale obstakels bij de kunstenaars zouden weggewerkt zijn, blijft de vraag of een bedrijfslogica – onder eender welke vorm – wel toepasbaar is op het trage en symbolische product dat kunst is. De Vlaamse consument zal voor dat (soms onstoffelijke) ‘product’ nooit de reële productieprijs willen betalen. En er zullen naast de populaire ‘producten’ altijd minder populaire, meer hermetische, moeilijk verkoopbare ‘producten’ zijn. Daar kan ook de coöperatieve niet aan verhelpen. De idee dat de coop als zelfstandig financieringsmodel kunstsubsidies overbodig kan maken is dus vandaag, laat dat duidelijk zijn, absoluut niet aan de orde.

Noten 1 Het redactioneel ‘De economie is van ons’ uit rekto:verso 53 (september-oktober 2012, dossier ‘De crisis voorbij’) wijst erop dat economie altijd een kwestie is geweest van verhalen rond het ‘goede leven’.

2 van opstal, Wim, Coöperaties in België. Profielschets 2005-2010, Leuven: cesoc-khLeuven & Coopburo, 2012.

3 Onder meer in: defoort, Hendrik, ‘Werklieden, Bemint uw profijt!’: de Belgische sociaaldemocratie in Europa, Lannoo, 2006 4 barrez, Dirk, Coöperaties. Hoe heroveren we de economie?, PALA.be, 2014 5 de voldere, Isabelle & poma, Babila, ‘Creativiteit zkt structuur: onderzoek naar geschikte organisatie- structuren in de beeldende kunst- en muzieksector’ (managementsummary), Brussel, juni 2012 6 jacobs, Lieve, et al., ‘Ontginning van nieuwe marktniches: marktniche Kunst en Cultuur’, 2012, pp. 24-29.

7 Hendrik Tratsaert van Vrijstaat O. in: courant 105 ‘Toegevoegde waarde’, mei-juli 2013, p. 22 8 Stefaan De Ruyck in een interview. Alle volgende citaten zonder expliciete voetnootvermelding (Tratsaert, De Ruyck, De Man) zijn het resultaat van een (telefonisch) interview met de spreker, in het kader van dit artikel.

9 ‘Kleine Revolutie, een coöperatief leerplatform voor een veerkrachtige stad’, blauwdruk voor een onderzoekstraject “SuperCoop” van Kunstencentrum Vooruit in het kader van een projectovereenkomst met het Europees Sociaal Fonds, oproep 235 – Coöperatief Ondernemen, december 2013 10 de voldere, Isabelle & poma, Babila, ‘Creativiteit zkt structuur: onderzoek naar geschikte organisatie- structuren in de beeldende kunst- en muzieksector’ (managementsummary), Brussel, juni 2012, p. 4 11 salinas, Gerardo, ‘Coöperatie: een levenswijze’, in: rekto:verso nr. 53, september-oktober 2012, via www.rektoverso.be.

47

etcetera 137

Büchners stuk over de strijd tussen Danton en Robespierre ten tijde van de Franse Revolutie is in deze tijden van activisme en protest nog steeds actueel. Dat is ook Joost van Hezik en Johan Simons niet ontgaan. Camille Creyghton analyseert en vergelijkt hun totaal verschillende interpretaties.

Dantons Dood door Joost van Hezik bij Toneelschuur Producties © Wikke Van Houwelingen

‘Wat is het dat in ons liegt, hoereert, steelt en moordt?’

Deze vertwijfelde uitroep van Danton vormt voor Johan Simons het brandpunt van het stuk.

48

etcetera 137

Hebben we de guillotine nodig? tweemaal dantons dood

theater | camille creyghton Een loodzwaar ideeëndrama, gebaseerd op historische feiten van meer dan tweehonderd jaar geleden, dat is Dantons dood van Georg Büchner. Maar het is ook onverminderd actueel, omdat de politieke en morele dilemma’s over de maakbaarheid van de samenleving en de betekenis van vrijheid, die zich in de Franse Revolutie in alle scherpte articuleerden, in het licht van de huidige crisis opnieuw aan de orde zijn. Niet toevallig is Dantons dood dit seizoen twee keer te zien in Nederland – terwijl Occupy zachtjes nasmeult en de revolutie in Egypte danig uit de hand loopt. In zeer verschillende ensceneringen: de jonge maker en ex-Occupyer Joost van Hezik ensceneerde bij de Toneelschuur een radicaal bewerkte Oerolversie; Johan Simons maakte een op Peter Sloterdijk en Michel Houellebecq geïnspireerde interpretatie bij Toneelgroep Amsterdam.

Büchners stuk verhaalt de episode uit de Franse Revolutie waarin de twee oude kameraden Danton en Robespierre begin 1794 radicaal tegenover elkaar komen te staan. Danton wil aan het bloedvergieten een einde maken en een republiek instellen; Robespierre meent dat die republiek geen kans van slagen heeft zolang er nog vijanden van de revolutie in leven zijn.

En daarom is Danton voor hem een van die vijanden geworden, die uit de weg moet worden geruimd, samen met een aantal medestanders waaronder pamflettist Camille Desmoulins.

Büchner schreef het stuk dertig jaar na de feiten en mede op basis van zijn eigen ervaringen als mislukte revolutionair. Twee jaar voordien had hij in een pamflet de boeren in Hessen opgeroepen om in opstand te komen, maar achteraf twijfelde hij over de juistheid van die oproep.

Voor Dantons dood maakte hij gebruik van diverse historische bronnen. Hele stukken uit de redevoeringen van de revolutionairen nam hij letterlijk over in zijn stuk Je kunt Dantons dood niet spelen zonder je maatschappelijke positie als theatermaker te bevragen. De keuze voor het stuk is een poli-

tiek statement op zichzelf. Maar de ambi- guïteit van Büchners stuk, het feit dat de auteur zelf eigenlijk geen morele oordelen velt over de personages, maakt dat de keuzes van de regisseur zeer bepalend zijn voor de politieke boodschap die wordt uitgedragen. Dat impliceert overigens niet dat een regisseur zou moeten kiezen tussen Danton of Robespierre.

Occupy in het theater Dat laatste lijkt Joost van Hezik wel te doen. Hij regisseerde in de zomer van 2013 een radicale bewerking van Dantons dood, die op locatie werd opgevoerd op Oerol en in de kelder van Amsterdam Centraal – tussen de bouwmaterialen – op het Over het IJ Festival in Amsterdam. ‘Radicaal’ moet hier in de dubbele betekenis gelezen worden: de tekst van het stuk is ingrijpend bewerkt, maar bovenal heeft Van Hezik er een zeer activistisch stuk van gemaakt. Naar eigen zeggen vormt deze regie het begin van een vierluik rond het thema ‘revolutie’ waarvoor hij inspiratie vond tijdens een reis naar Egypte, kort na de val van Moebarak.

de scènes soms veranderd om de dramatische handeling te vereenvoudigen en daardoor een meer geserreerd karakter te geven. Maar zijn voornaamste ingreep bestaat erin dat hij Büchner zelf een rol geeft en zo een reflexieve dimensie toevoegt aan het stuk. Vanuit de hoogte declameert de schrijver stukken uit zijn brieven en zijn pamflet, waarmee hij reflecteert op het revolutionaire gebeuren dat zich onder hem voltrekt. Omdat Büchner en Camille Desmoulins door dezelfde acteur gespeeld worden, lijkt de schrijver zich met de revolutionaire pamflettist te vereenzelvigen.

In Veenstra’s tekstbewerking komt Robespierre er gunstiger uit dan in het origineel, doordat de scherpste uithalen over de deugdzaamheid van terreur zijn weggemasseerd. Danton daarentegen wordt zeer nadrukkelijk als hedonist neergezet: meer dan morele twijfel over het moorden is het verlangen naar vrouwen en drank voor hem de reden om er de brui aan te geven. De citaten uit Büchners brieven, waarin de auteur zijn twijfels uitspreekt over de revolutie, vormen

Je kunt Dantons dood niet spelen zonder je maatschappelijke positie als theatermaker te bevragen. De keuze voor het stuk is een politiek statement op zichzelf.

De enscenering is rauw en vanaf het begin bloederig. Het stuk opent met de Marseillaise en iedereen die het kent mag meezingen. De vijf acteurs zijn geschminkt in een zwart-wit dat veel weg heeft van het Guy Fawkes-masker van de Occupy-beweging. Liters rode verf en het steeds echoënde ‘september!’, dat verwijst naar een bloedbad uit 1792 waarvoor Danton zich medeverantwoordelijk voelt, roepen het revolutionaire geweld op. Er wordt gespeeld dat het een lieve lust is, maar die lust is ook wreed. Aan het einde loopt bijna iedereen rond met een lekkende rode streep in zijn hals.

Tekstbewerker Timen Jan Veenstra heeft flink gesnoeid in de tekst en de volgorde van

daarom het nodige tegenwicht. Maar ondanks dat commentaar van de schrijver is dit een uiterst revolutionaire Dantons dood.

Het is duidelijk dat Van Hezik het publiek wil oproepen niet alleen maar publiek te zijn. Is dat de reden dat hij zijn voorstelling niet graag in een schouwburg plaatst? Die burgerlijke omgeving zou Danton te veel het voordeel van de twijfel gunnen. Het gaat Van Hezik om de vraag waarom de grote zwijgende meerderheid in het Westen niet opstaat, hoe het komt dat we niet meer geloven dat we iets aan de wereld kunnen veranderen en waarom we vergeten zijn dat elke verandering uiteindelijk begint bij mensen die in actie komen. Vandaar dat het

49

etcetera 137

publiek tegen het einde krijgt toegebeten of het ‘iets denkt te veranderen door naar avant-gardistisch locatietheater te gaan zitten kijken?’

Intussen lijkt me de vraag die Danton zich in het stuk steeds stelt, en die Robespierre niet wil stellen, wel relevant, namelijk hoe je in hemelsnaam een revolutie beëindigt en het moorden stopt. Of moeten we voor lief nemen dat het ook in Egypte, in Syrië en in Oekraïne alweer niet zonder overvloedig bloedvergieten blijkt te kunnen? Achter Dantons hedonisme schuilt ook een liberale prudentie die uiteindelijk door veel van ons gedeeld wordt. De gedachte dat we niet het recht hebben onze

persoonlijke blauwdrukken voor een betere wereld met geweld aan anderen op te dringen en dat het doel de middelen niet heiligt. Dat is waarschijnlijk de reden dat we terugschrikken voor het activisme waartoe Van Hezik oproept.

Büchners stuk kan evengoed vanuit die gedachte gelezen worden.

De nieuwe mens De scepsis tegenover de mogelijkheid van een revolutie die niet ontaardt vormt het uitgangspunt voor de enscenering van Johan Simons.

Hij vertrekt vanuit de vraag wat een revolutie vandaag nog kan zijn: ‘Wat is het dat in ons

Dantons Dood door Johan Simons bij Toneelgroep Amsterdam © Jan Versweyveld

50

etcetera 137

liegt, hoereert, steelt en moordt?’ Deze vertwijfelde uitroep van Danton vormt voor Simons het brandpunt van het stuk. En daarmee wordt het hele stuk, ondanks alles, een ‘eerbetoon aan de mens’, zoals Robespierre aan het einde verklaart. Een laatste eerbetoon, dat wel. Want als de vraag naar de mogelijkheid van een revolutie al een antwoord kan krijgen, dan zal dat volgens Simons gevonden moeten worden in het werk van de schrijver Michel Houellebecq en van filosoof Peter Sloterdijk over de nieuwe mens. Deze nieuwe mens, die het resultaat zal zijn van genetische verbetering van de soort, zal niet meer liegen, hoereren, stelen en moor-

den. Maar het is twijfelachtig of Simons er zelf in gelooft. Moeten we een hele generatie opofferen voor een ongewis utopia?

Het aanknopingspunt voor deze gedachten vond Simons in de rede van Saint-Just waarmee deze jonge radicale souffleur van Robespierre de veroordeling van Danton van een metafysische verantwoording voorziet. Daarom verplaatst hij deze rede naar het begin, zodat ze het statement voor het gehele stuk wordt. Waarom, vraagt Saint-Just retorisch, zou een morele revolutie meer scrupules moeten hebben dan de natuur die in haar ontwikkeling zonder aanzien des persoons duizenden slachtoffers

maakt? Dit fatalisme leidt in feite tot dezelfde conclusie als de filosofie van Sloterdijk: het is de menselijke natuur die moet worden veranderd, anders wordt het nooit wat. Het alternatief is, zoals Danton, te accepteren dat we altijd blijven tobben. Maar eigenlijk lijkt alleen Saint-Just erin te geloven, en weet Robespierre het allemaal niet zo zeker meer. Bij Simons is het niet Danton die twijfelt – die heeft het besluit zich terug te trekken al genomen – maar Robespierre, die dan ook van Danton het verwijt krijgt dat hij liegt. Op deze manier wordt Saint-Just de echte kwade genius, zonder wie Robespierre uiteindelijk niet durft.

Jammer is wel dat hij Saint-Just laat spelen door Halina Reijn, de enige vrouw die in een maagdelijk witte jurk ook alle vrouwenrollen voor haar rekening neemt en daarmee de tegenspeelster wordt van de mannelijke kemphanen. In de rol van Julie, de vrouw van Danton, verzucht zij dat de wereld beter af zou zijn en minder gewelddadig als er geen mannen waren. Ook als Lucile, de vrouw van Camille Desmoulins, of als Marion, het hoertje, relativeert zij veeleer het belang van de revolutie en laat ze zien welke schade erdoor wordt aangericht. Maar die boodschap lijkt ze in de rol van de gewetenloze Saint-Just tegen

51

etcetera 137

Dantons Dood, Toneelschuur Producties © Wikke Van Houwelingen

te spreken. In dezelfde witte jurk moedigt ze doodkalm Robespierre aan over lijken te gaan.

Is Maria hier Eva geworden, zonder wie Adam ook nooit kwaad zou hebben begaan? Is het hier uiteindelijk toch alweer de vrouw die het allemaal gedaan heeft?

Met zijn beschouwingen over de nieuwe mens heeft Simons er een onverbloemd ideeënstuk van gemaakt, waarin het drama soms wordt opgeofferd ten voordele van de filosofische reflectie. Waar Van Hezik het drama meer focus geeft, voegt Simons uitweidingen toe.

Daarmee vergt hij veel van de toeschouwer, voor iemand die de geschiedenis niet kent vermoedelijk te veel. De tekst van Büchner is herschikt en aangevuld met fragmenten van onder anderen Camus, Houellebecq en De Sade. Bovendien heeft Simons er een gedachte-experiment van gemaakt: het publiek kijkt niet naar een episode uit de Franse Revolutie maar naar acteurs die zich in een buurthuis bevinden en zich de vraag stellen hoe je zo’n episode zou moeten spelen. Vandaar de aanwezigheid van tekstbundels op het toneel waaruit soms gelezen wordt alsof we nog in het repetitieproces zitten. Ook de grote redevoering waarin Robespierre Danton aanklaagt, is verplaatst van de Nationale Conventie naar een repetitielokaal, waar Gijs Scholten van Aschat de tekst op bedaarde wijze repeteert, zorgvuldig de woorden proevend om hun uitwerking te testen.

Nadeel van deze aanpak is dat ze een zekere afstandelijkheid creëert. Het tonen van

de zoektocht van de acteurs is een vaker gebruikte strategie om niet-eigentijdse teksten te spelen, maar ze kan leiden tot een vervelend soort hermetisme; een gevaar dat hier maar ternauwernood wordt afgewend door het intense spel. Maar waarom het volk in 1794 door precies deze tekst van Robespierre in bloeddorstige vervoering raakte is niet meer na te voelen. Anderzijds komt zo de verdedigingsrede van Danton, waarin het ineens wel menens is, scherp uit. Hier staat iemand die gelooft wat hij zegt, in elk geval op dit moment, terwijl we dat van Robespierre, de deugdzame en onomkoopbare, nog niet zo zeker weten.

De stem van het volk Zowel Van Hezik als Simons hebben het aantal acteurs flink teruggebracht. Beiden moesten dus een oplossing verzinnen voor de rol van het volk, die in de tekst van Büchner zeer belangrijk is omdat het lot van Danton afhangt van de stemming onder de burgers. Simons’ opzet van een gedachte-experiment vraagt erom dat de vierde wand in stand blijft. Daarom neemt Benny Claessens de stem van het volk voor zijn rekening op een video-opname waarvan het statische karakter de halsstarrigheid van de woorden onderstreept. Maar het volk is ook fysiek aanwezig: theatermaakster Adelheid Roosen heeft elke avond honderd mensen van allerlei afkomst en pluimage uitgenodigd die normaal zelden in het theater komen. Enkelen van hen scharrelen nu en dan over het toneel, koken zwijgend een potje soep en kijken toe.

Joost van Heziks Dantons dood is het begin van een vierluik met het thema ‘revolutie’ waarvoor hij inspiratie vond tijdens een reis naar Egypte, kort na de val van Moebarak.

52

etcetera 137

Halverwege banjert de hele meute het toneelstuk binnen, om via de deuren in het decor weer te verdwijnen. Op het moment dat Robespierre, helemaal aan het einde, het eerbetoon aan de mens bezegelt, komen ze opnieuw op en nemen het toneel in bezit. Ze beginnen slaapzakken uit te rollen en onder luid gejoel hun pyjama aan te trekken. En dan is het toch de oude, feilbare mens die overblijft, of in elk geval de mens waarvan Camus zegt dat hij ‘in plaats van te doden en te moorden om het wezen te creëren dat we niet zijn, moet leven en laten leven om te creëren wat we zijn.’

Helemaal anders gaat het eraan toe bij Van Hezik. In zijn versie stelt Robespierre aan het einde het publiek voor de keuze: hier blijven en de terechtstelling van Danton bekijken, of meegaan, het station in, om de wereld te veranderen. Voor hem is een revolutie in het theater niet genoeg. Dat de meeste mensen – ook ik – meeliepen, was waarschijnlijk vooral uit nieuwsgierigheid: Dantons executie is tamelijk voorspelbaar; wat er in dat station zou gaan gebeuren niet. Buiten gekomen wordt aan iedereen de vraag gesteld: ‘zonder wie zou de wereld beter af zijn?’ Ik heb maar ‘revolutionaire heethoofden’ opgeschreven.

De guillotine lijkt mij toch meer iets voor het theater. Laat dat de plaats zijn waar we de consequenties van revoluties en utopieën kunnen onderzoeken. De geschiedenis wijst helaas uit dat de gevolgen van dergelijke plannen daarbuiten meestal niet te overzien zijn. www.toneelschuur.nl www.tga.nl

theater | erwin jans In het derde en laatste deel van de reeks over de Vlaamse toneelschrijfkunst van 1950 tot 1980 focust Erwin Jans op de jaren 1970 waarin de toneelauteur als autonome entiteit voorzichtig in vraag wordt gesteld, maar de tekst nog steeds de basis vormt. Het politieke theater domineert de scène. Of beter gezegd: de straten, scholen en fabrieken.

(N)ooit gelezen? vlaamse toneelliteratuur 1970-1980

In de tweede helft van de jaren 1960 raakt het Vlaamse theater maar traag uit de impasse waarin het terecht is gekomen na de ‘officialisering’ van het Kamertoneel, de belangrijkste theaterdynamiek van de jaren 1950. Een nieuwe impuls komt van de avant-garde en vooral van het fysieke en ritualistische theater, beïnvloed door de voorstellingen van The Living Theatre en het ‘arme theater’ van Jerzy Grotowski. Thyestes (1966) en Masscheroen (1967), geschreven en geregisseerd door Hugo Claus, zijn sleutelmomenten. Ook de voorstellingen van Franz Marijnen en de teksten van Jan Decorte en Bert Verminnen maken deel uit van deze beweging. De theaterteksten zijn niet langer begin- en eindpunt van het theatrale proces, maar zijn (slechts) een onderdeel van dat proces. Teksten komen tot stand binnen een repetitieproces en hebben vaak het statuut van een ‘script’ of een ‘scenario’ in plaats van een autonome (literaire) tekst. Dit is het begin van de ontkoppeling van drama en literatuur die een belangrijke rol zal spelen in de verdere

ontwikkeling van de Vlaamse toneelschriftuur. De autonomie van de schrijver wordt in een aantal gevallen opgegeven voor een collectief schrijfproces. Maar ondanks enkele kleine experimentele kernen blijkt Vlaanderen (nog) geen vruchtbare grond voor deze vorm van theater. Dat is wel het geval met het politieke theater dat, na het voortijdig afgebroken experiment van de Werkgemeenschap in de Brusselse Beursschouwburg, vanaf 1970 de voornaamste vernieuwende theaterbeweging van het decennium wordt.

De onstuitbare opkomst van het vormingstheater In 1970 verlaat dramaturge Marianne Van Kerkhoven de Antwerpse kns omdat haar nieuwste stuk Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Viktor de Brusseleire – een stuk over de politieke, economische en sociale toestand in België anno 1970 met expliciete verwijzing naar de controversiële politicus en zakenman Vanden Boeynants – door de directie wordt

Veel van de politieke theaterteksten worden niet uitgegeven. Ze zoeken geen betekenis die tegen de tijd bestand is, integendeel zelfs.

Mistero Buffo

53

etcetera 137

afgewezen omdat het te politiek zou zijn. Zij richt de theatergroep Het Trojaanse Paard op. Het politieke theater in Vlaanderen is een feit. Van Kerkhoven is twee jaar later ook betrokken bij de opvoering van Mistero Buffo (1972), de doorbraak van het Vlaamse politieke theater. Mistero Buffo is gebaseerd op teksten van de Italiaanse theatermaker Dario Fo en wordt geregisseerd door diens landgenoot Arturo Corso. Het is een maatschappelijk geëngageerd volkstheater dat zijn inhoud put uit historische, populaire tradities als het mysteriespel of de commedia dell’arte, waarin de figuur van de jongleur centraal staat. De kracht van de voorstelling is haar ritme, de groepstaferelen met volksliederen en de spectaculaire visuele dynamiek. Het thema van de voorstelling is het gevecht van het individu tegen de maatschappelijke krachten die het dreigen te verpletteren en de noodzaak om samen te werken in die politieke strijd. De voorstelling heeft nationaal én internationaal een enorme weerklank en opent voor het theater een nieuwe manier van acteren, schrijven en organiseren. Uit dit werkproces ontstaat in 1973 het gezelschap de Internationale Nieuwe Scène. Andere belangrijke groepen die zich in die periode vormen zijn Mannen van de Dam, Stekelbees, Tentakel, Werkgroep voor Vormingstheater, etcetera. In de Vlaamse theatergeschiedenis worden deze groepen aangeduid als ‘vormingstheater’.

Deze vorm van politiek theater heeft consequenties op alle niveaus van het werkproces. De organisatie en het productiesysteem worden verregaand gedemocratiseerd.

Er wordt voor het acteerspel gezocht naar nieuwe bronnen die zich laten verenigen met een maatschappelijke oriëntering en een anti-illusionistisch opzet (circus, commedia dell’arte, revue, agitprop, episch theater). Er wordt gewerkt aan sociale drempelverlaging: theater wordt gespeeld op straat, op school, in de fabrieken. Het politieke theater heeft ook een grote impact op de dramatische literatuur en op het schrijfproces. Veel van de teksten die in de context van het vormingstheater tot stand komen, worden niet uitgegeven. Ze streven geen waarde op zich na. Ze zoeken geen betekenis die tegen de tijd bestand is, integendeel zelfs: het universele en het tijdloze worden vanuit de politieke praktijk beschouwd als categorieën die ieder denken over concrete verandering in de samenleving al bij voorbaat uitsluiten. De inzet van het vormingstheater is het lokale en het tijdelijke en de manier waarop de concrete historische leef- en werk-

54

etcetera 137

situatie bepaald en gestuurd wordt door de logica van het kapitalisme. Het vormingstheater wil de toeschouwer duidelijk maken dat hetgeen hem aan onrecht overkomt geen geïsoleerd geval is, maar deel uitmaakt van een totaal maatschappelijk systeem. Men kan spreken van een soort wegwerpteksten, al gaat die omschrijving voorbij aan hun bijdrage tot de ontwikkeling van de Vlaamse dramaturgie.

In deze nieuwe theaterconstellatie is de auteur immers niet langer het centrum, maar wordt zijn autonomie achter de schrijftafel radicaal in vraag gesteld.

Open dramaturgie De politieke dramaturgie ziet zich voor een bijzondere opdracht geplaatst. Het gaat niet langer om het uitbeelden van tussenmenselijke relaties, maar om het zichtbaar maken van politieke en economische krachten die zowel het individu als de gemeenschap bepalen. Het gaat om het blootleggen van machtsstructuren en klassenconflicten. De gesloten vorm van het drama voldoet niet langer aan de eigentijdse maatschappelijke thema’s die het vormingstheater wil behandelen en aan de manier waarop het met het publiek wil communiceren: ‘Het toegankelijk maken van een dramatische structuur voor twijfels, discussie, vragen van een publiek, wil dus in feite zeggen: niets afmaken, openingen aanbieden. Vormingsintentie en open structuur worden in het politieke theater voorwaarde voor elkaar: ze zijn “eten en drinken”, vorm en inhoud van de maatschappelijk geladen “Gehalt” van het politieke toneel’, aldus Marianne Van Kerkhoven. Het lijkt voor de hand te liggen dat het epische theater en de Lehrstücke van Brecht de na te volgen modellen zijn voor de politieke dramaturgie.

Als algemene kenmerken van de epische of open vorm stippen we aan: panoramische veelheid van de vertelde feiten, losse of discontinue intrige, nadrukkelijke beklemtoning van de vertelfunctie, band met en gerichtheid op de werkelijkheid. Toch is de situatie begin de jaren 1970 veel complexer geworden. Het politieke theater is niet alleen erfgenaam van Brecht, maar ook van Artaud en Beckett. De epische insteek en de vervreemdingstechnieken van het brechtiaans theater zijn door de filter gegaan van het theater van de wreedheid en het absurde theater. Dat maakt de zoektocht naar een nieuwe schriftuur moeilijker maar niet minder noodzakelijk. Nogmaals Marianne Van Kerkhoven: ‘Het politieke theater heeft geen recept: het is een theater in wording voor een maatschappij in wording. In een periode waarin de burgerij het drama allang

verloren heeft en het proletariaat het nog steeds niet bezit, kan van een eigenlijk model voor het drama geen sprake zijn.’

Er worden verschillende dramaturgische modellen uitgewerkt. Bepaalde stukken doen in min of meerdere mate een beroep op een historische parallel om een kritische blik op het heden te werpen. Voorbeelden hiervan zijn: Het spel van Angèle en Adèle (1976) van de Internationale Nieuwe Scène, op teksten van onder andere Stefaan Van den Bremt. Ook bepaalde stukken die in de marge van of buiten het vormingstheater tot stand kwamen zoals De bokkerijders (1975) van Tone Brulin, De bende van Jan De Lichte (1974) van Pieter De Prins, Storm over Firenze (1969) van Luk Vilsen en De rattenvanger van Hameln (1970) van Herwig Hensen maken van deze dramaturgische techniek gebruik. Het spel van Angèle en Adèle is een anti-establishmentportret van het Belgisch kapitalisme en van de moeilijke opgang van de Belgische Werkliedenpartij en zijn strijd voor het algemeen enkelvoudig stemrecht. De talrijke liederen breken de actie open en de meeste personages zijn niet realistisch maar allegorisch: Leopold II staat voor de Belgische Staat, Angèle voor de Kerk en Adèle voor de burgerij als financiële en economische macht Onder agitprop (een samenvoeging van agitatie en propaganda) vallen die stukken die rechtstreeks willen ingrijpen in of aanknopen bij een actueel gebeuren buiten het theater.

Het agitproptheater is verbonden met de klassenstrijd en een marxistisch perspectief. De twee belangrijkste momenten van het agitproptheater zijn het Russische agitproptheater van onmiddellijk na 1917 en het Duitse agitproptheater uit de periode 1918-1933. Het is meer een methode dan een genre, een nieuwe houding ten opzichte van de spanning tussen kunst en werkelijkheid: het ingrijpen op de werkelijkheid wordt een wezenlijk deel van de theaterpraktijk. De wortels liggen in de commedia dell’arte, het middeleeuws volkstheater, circus, cabaret, variété, groteske, mysteriespel, improvisatievormen, … Het is wezenlijk antinaturalistisch en antipsychologisch, en wordt gekenmerkt door een veelheid van vormen: dialectische en allegorische stukken, collages, montages, documentaire fragmenten, burleske sermoenen, circusnummers, gespeelde rechtszittingen, levende kranten, sketches rond één onderwerp, collectieve referaten, fabels, leerstukken, massaspelen, satires, spreek- en bewegingskoor, poppenkast, etcetera. Maar inhoudelijk zijn de agitpropstukken vaak schematisch en clichématig. Som-

Terwijl begin de jaren 1970 de nadruk ligt op een globale maatschappelijke analyse, verschuift de aandacht vanaf het midden van de jaren 1970 naar een verinnerlijking van de thematiek en een grotere aandacht voor emotionaliteit.

menselijkheid, individualisering, micromaatschappelijke of familiale situaties en identificatiemodellen mee naar huis. Op die manier vermeit men zich in het purgeren van affecten en verliest kunst (theater) haar kritische functie’, aldus Marianne Van Kerkhoven. Zij wijst op de armoede aan dramatische teksten voor het politieke theater. De belangrijkste reden daarvoor is dat het drama de natuurlijke neiging heeft om conflicten tussen individuen af te beelden in plaats van tussen politieke krachten. Vanuit dat perspectief heeft Van Kerkhoven zelf kritiek op het einde van het stuk dat ze zelf schreef: Het Trojaanse Paard of de stuitbare opkomst van Viktor de Brusseleire. Dat verwijt treft in nog heviger mate het stuk Groenten uit Balen (1972) van Walter van den Broeck, geïnspireerd door de lange staking in de zinkfabriek Vieille Montagne te Balen in 1971: ‘Groenten uit Balen is een bijna “klassiek-burgerlijk” stuk te noemen met een afgesloten verhaal en duidelijk individueel getekende personages.’

mige worden als ‘stuk’ geconcipieerd en zijn bedoeld om in een zaal te worden gespeeld. Zij hebben een meer uitgewerkte structuur dan de stukjes die zich veel directer in het actieveld inschakelen. Deze laatste hebben een veel kortere en veel eenvoudiger structuur en kunnen praktisch overal gespeeld worden. Enkele voorbeelden van de eerste groep zijn Eén vloog over het ooievaarsnest (1977) van Het Trojaanse Paard, over de abortusproblematiek en Het verhaal van Payer, de pillendraaier (1977) van Kabaal, over de geneeskundeproblematiek. Vietnam ’72 (1972) – gemaakt in het kader van de grote Vietnambetogingen en -meetings in april-mei van dat jaar – en Angola-act (1975) – gemaakt in het kader van een solidariteitsavond voor de Angolese bevrijdingsbeweging mpla in oktober 1975 –, beide producties van Het Trojaanse Paard, zijn voorbeelden van de tweede groep, de eigenlijke agitpropstukken.

Verinnerlijking In een eerste fase tussen 1970 en 1973 vormen zich een aantal theatergroepen die zich, voor het eerst in de Vlaamse cultuurgeschiedenis, op klassenbasis afzetten tegen de officiële cultuur: Het Trojaanse Paard, Vuile Mong en zijn Vieze Gasten, de Internationale Nieuwe Scène, De Barst, Het Leuvens Straattoneel, … De dokstaking van 1973 is een nieuwe impuls. Men

begint over ‘strijdcultuur’ te spreken in verband met de groepen die op alle grote mobilisaties aanwezig zijn (Vietnamdemonstraties, 1 mei-vieringen, Chili-betogingen, Angolamanifestaties, Glaverbelstaking, …). Deze hele beweging situeert zich vanaf haar oorsprong buiten de officiële, gesubsidieerde theaterstructuren, wat zeker een effect op de kwaliteit en de omvang van de strijdcultuur heeft.

De periode 1976-1977 is een kantelmoment: het nieuwe Theaterdecreet dwingt een aantal groepen hun organisatiestructuur te herdenken om subsidie te kunnen krijgen. Een aantal groepen halen echter de subsidiedrempel niet.

Op dat ogenblik is het vormingstheater over zijn hoogtepunt heen. De discussie over het politieke theater wordt meer en meer beheerst door discussies over de juiste technieken van distantie en/of inleving. Terwijl vele politieke stukken in het begin van de jaren 1970 nog de nadruk leggen op een globale maatschappelijke analyse, verschuift de aandacht vanaf het midden van de jaren 1970 naar deelaspecten en kan ook een verinnerlijking van de thematiek geconstateerd worden en een grotere aandacht voor emotionaliteit, wat de politieke dramaturgie – die zich in de eerste plaats op externe economische en sociale krachten wil richten – meteen ook voor nieuwe problemen stelt: ‘Meteen haal je potentiële algemeen-

Het Grote Ongenoegen op zoek naar auteurs Toch is precies Groenten uit Balen een van de stukken die het decennium heeft overleefd en is Walter van den Broeck samen met Hugo Claus zowat de enige toneelauteur van voor 1980 die bij een breder publiek bekend is.

Nochtans blijft ook in de jaren 1970 de ontwikkeling van een eigen Vlaamse toneelliteratuur een constante bekommernis. De collectieve dramaturgie van het politieke theater stelt de auteur als autonome entiteit achter de schrijftafel radicaal in vraag. In het Nederlandse theatermagazine Toneel Teatraal wordt de auteur zelfs ten grave gedragen als een figuur die nu definitief tot het verleden behoort: ‘Hier rust de auteur (472 vC – 1972 nC).’ Voor anderen echter blijven de schrijver en zijn tekst het centrum van het theater. In 1973 verschijnt in Nederland de studie De Nederlandse toneelschrijfkunst. Poging tot verklaring van een gemis van de theatercriticus Ben Stroman. Volgens Stroman zijn de Nederlandse toneelauteurs vervreemd geraakt van het toneel dat sinds de achttiende eeuw nauwelijks of geen pogingen meer heeft gedaan om het Nederlandse repertoire te waarborgen. Daardoor is er een land ontstaan ‘met planken zonder schrijvers’.

Stroman schrijft zijn boek op een ogenblik – begin de jaren 1970 – dat het Nederlandse toneel onder invloed van Aktie Tomaat grondige veranderingen ondergaat door een expliciet politiek en maatschappelijk engagement. Dat Stroman die betrokkenheid van theater in de

55

etcetera 137

In het Nederlandse theatermagazine Toneel Teatraal wordt de auteur ten grave gedragen als een figuur die definitief tot het verleden behoort.

Voor anderen echter blijven de schrijver en zijn tekst het centrum van het theater.

eerste plaats verbindt met de tekst en niet met de ontwikkelingen binnen de toneelpraktijk wijst op een traditionele opvatting over theater en een blindheid voor de grote veranderingen die het Nederlandse toneel ondergaat. In zijn overzicht Over toneel. Vlaamse kroniek van het komediantendom (1978) komt ook Alfons Van Impe tot soortgelijke conclusies over de situatie in Vlaanderen: ‘Als wij ooit een volwaardig theater, een nationaal toneel willen hebben, zullen we ze moeten grondvesten op een eigen Vlaamse toneelschrijfkunst. Zonder dat blijven alle formules en structuren ijdel. Hoe komt het dat in het bescheiden Scandinavië plotseling een Ibsen en een Strindberg opstaan, dat in het Nederland van de 19de eeuw een Heijermans het toneel uit de mediocriteit optrekt? Waarom heeft Vlaanderen nooit zo’n voorman gehad? Wordt Claus deze profeet?’

In Vlaanderen wordt in 1972 het Nieuw Vlaams Toneel ‘De Waag’ opgericht (vanaf 1977: ‘Nieuw Vlaams Teater’) met de expliciete bedoeling om Vlaamse theaterschrijvers de kans te geven zich in hun metier te ontplooien en om een sterke en nieuwe Vlaamse dramaturgie uit te bouwen. De term ‘dramaturgie’ omvat hier meer dan alleen maar de toneel-

56

etcetera 137

literatuur. Ook een onderbouwde en bereflecteerde theaterpraktijk maakt er deel van uit.

Het initiatief vertrekt vanuit het gevoel van een malaise en de analyse van een gebrek: het theater in Vlaanderen wordt in hoofdzaak gedomineerd door (vaak commerciële) impulsen uit het buitenland. Een van de initiatiefnemers van het nvt, Will Beckers, omschrijft het toenmalige Vlaamse theater als ‘receptief ’: ‘Het theater in Vlaanderen op het eind van de jaren 1960 was onvoorstelbaar statisch. Er gebeurde in wezen niets dat spannend of nieuw was. Men ging naar Londen of Parijs en bracht de stukken mee die daar succes hadden, desnoods met de regieaanwijzingen. De persoonlijke bijdrage van de regisseur was minimaal, al waren er natuurlijk een paar mensen die dat met succes doorbraken, als Tone Brulin of Walter Tillemans. Wat mij vooral ergerde, was dat men zich niet eens afvroeg of die stukken zomaar klakkeloos konden overgenomen worden. Over het verschil in maatschappelijke context of publiek dacht men niet na. Niet dat het altijd om onbenullige stukken ging, maar van visie getuigde het niet.’ Dat gebrek aan creativiteit ziet Beckers zelfs aan het werk in de Internationale Nieuwe Scène. Het succes

ervan schrijft hij toe aan de Italiaanse tandem van schrijver Dario Fo en regisseur Arturo Corso: ‘Het intellect, het denken van Dario Fo gaf aan Arturo Corso de impuls om met enkele Vlaamse acteurs het Italiaanse stuk Mistero Buffo te spelen. Dit betekent dat Vlaamse acteurs uitvoerden wat een Italiaan gedacht had en wat een andere Italiaan in een theatrale vorm had gezet.’ Het nvt concentreert zich expliciet op Vlaamse stukken van onder meer Eddy Asselbergs, Jan Berghmans, Tone Brulin, Frans Ceusters, Hugo Claus, Mireille Cottenjé, Maurits De Clercq, Pieter De Prins, Michel Desmyter, Leo Geerts, Rudy Geldhof, Paul Gelissen, Jos Houben, Paul Koeck, Ivo Michiels, George Nijst, Omar Robinon, Robert Snijers, Lucienne Stassaert, Luk Van Brussel, Walter van den Broeck, Rafaël Vandermeerschen, René Verheezen en Bert Verminnen.

Tussen volksstuk en visioen De thematiek van de meeste van deze auteurs wordt in de jaren 1970 bepaald door de maatschappelijke en politieke problematiek die de hele epoque bezig houdt. De vorm van hun werk worstelt met afwisselend succes met de klassieke dramatische structuur en met het psychologisch-realisme. Uitwegen worden gevonden in enerzijds het ‘volksstuk’ dat het moet hebben van zijn authentieke dialogen en anderzijds een meer visionaire schriftuur die zich in poëzie en beeldspraak loszingt van het realisme. In De rekening van het kind (1973) geeft Van den Broeck een weinig fraai beeld van ons onderwijssysteem. Ook in Een andere Vermeer (1972) legt hij de mechanismen bloot van macht en autoriteit. Mazelen (1972) en Het wemelbed (1978) behandelen de seksuele problematiek. Van den Broeck blijft ook in de volgende decennia naast romancier een actief toneelauteur. Ook de stukken van Rudy Geldhof concentreren zich op de manvrouwrelatie: Carmen, de Vamp van Sevilla (1976), Twee Vrouwen (1978) en Katanga Diane (1978).

Mannenfabriek (1971) van Gaston Gheuens is een aanklacht tegen bepaalde wantoestanden in het leger, in het bijzonder de spanning tussen universitair gevormde miliciens en bepaalde onderofficiers die vanuit een sociale rancune reageren. In Best mogelijk (1975) van Lucienne Stassaert en Lieve Daddy (1975) van Mireille Cottenjé wordt er, zij het in een zeer verschillende toonaard en schriftuur, gezocht naar een vrouwelijk perspectief. Het werk van Paul Koeck is geobsedeerd door de actualiteit. Zijn eerste toneelstuk De huurlingen (1973) vertelt het verhaal van de belegering van een elektri-

citeitscentrale tijdens de Katangese secessie: een groep huurlingen, een militair, twee ingenieurs en een weduwe worden in een ‘huis clos’ gedwongen door de (onzichtbare) aanwezigheid van de rebellen. Een soortgelijke gesloten situatie creëert Koeck ook in Antwoord op een ultimatum (1975), een gijzelingsdrama.

Albert Van Hoeck schrijft een aantal stukken over de raciale en koloniale problematiek en voor De zaak (1975) baseert hij zich op de zaak Irma Laplasse. Het werk van Omar Robinon – Tony en Alice (1973), Een souvenir uit Liedekerke (1974) en De gebroken kan (1975) – is net als dat van Claus diep verankerd in het provinciale Vlaamse wereldje met zijn kortzichtigheid, zinnelijkheid, schaamtegevoelens en racisme.

In Bakstenen (1977) klaagt Achilles Gautier de gewetenloze praktijken aan van bepaalde bouwspeculanten. In Ballade van bloed en tranen (1977) baseert Leo Geerts zich op de moorden van Charles Manson in de VS. Pseudo-bijbelse verwijzingen, actualiteit, zwarte humor en trivialiteiten worden met elkaar vermengd.

In het muziekdrama Ulrike, een antieke tragedie (1979) plaatst Geerts de levensloop van de revolutionaire militante Ulrike Meinhof centraal: zij wordt een soort Antigone die vanuit een hogere morele orde in opstand komt tegen het maatschappelijke gezag. Belangrijk zijn de vertalingen en de stukken van Johan Boonen.

Hij vertaalt de Griekse tragedies in een zeer directe, muzikaal-poëtische en tegelijk zeer speelbare taal. Deze wijze van omgaan met taal beïnvloedt ook zijn eigen existentiële stukken als De bokken (1974) en Jozef Vek (1975).

Zaad van Basilius (1976) van Luk Van Brussel wordt omwille van zijn visionaire verbeelding en authentieke taal onmiddellijk als belangwekkend beschouwd. In 1983 bevestigt hij met Vera, maar toch zal ook hij geen rol spelen in de vernieuwing van de tachtiger jaren.

Ook de hoger aangehaalde lijst van namen maakt snel duidelijk dat weinig auteurs het decennium hebben overleefd. Het is wellicht geen toeval dat auteurs als Rudy Geldhof, Eddy Asselbergs en Paul Koeck zich hebben toegelegd op het schrijven voor televisie, omdat het klassieke drama daar een toevluchtsoord vindt op een ogenblik dat het Vlaamse theater een radicaal nieuwe richting inslaat.

Daarnaast sterven veelbelovende schrijvers als Bert Verminnen en René Verheezen voordat ze hun volledige potentieel kunnen waarmaken.

De tijden veranderen ingrijpend: de internationale economische crisis grijpt om zich heen en de werkloosheid stijgt. In het Verenigd Koninkrijk (1979), de Verenigde

Fabre. Het zal tot in het midden van de jaren 1980 duren voor dit nieuwe theater zijn eigen theaterteksten gaat produceren in het werk van auteurs als Willy Thomas, Arne Sierens, Josse De Pauw, Paul Pourveur, Filip Vanluchene, etcetera. Een reeks namen die inmiddels uitgegroeid is tot de canon van de recente Vlaamse toneelliteratuur.

Staten van Amerika (1981) en de Bonds- republiek (1982) komen conservatieve regeringen aan de macht. De jaren 1980 zijn het decennium van respectievelijk Margaret Thatcher, Ronald Reagan en Helmut Kohl.

Toonaangevend op wetenschappelijk economisch gebied wordt de Chicago School onder leiding van Milton Friedman. Deze stroming wil de aanbodkant van de economie bepalend maken en de staatsinvloed terugdringen. Ook de dictaturen in Zuid-Amerika, zoals die van Augusto Pinochet in Chili, hangen deze school aan. Aan de politieke idealen van de jaren 1960 en 1970 komt een eind en de welvaartsstaat wordt langzaam afgebouwd. Het politieke theater bloedt dood.

De stand van zaken van de Vlaamse toneelliteratuur anno 1980 is somber. Het is daarom geen toeval dat in die periode de vernieuwing uit een heel andere hoek komt, een hoek waarin de theatertekst een volkomen marginale rol speelt: een (door de Duitse dramaturgie geïnspireerde) radicale herlezing van het burgerlijk repertoire, zoals in Maria Magdalena (1981) door Jan Decorte bij htp en in Het laxeermiddel (1981) door Herman Gilis bij Mannen van de Dam; een theater dat in de eerste plaats beeldend is, niet of nauwelijks op tekst gebaseerd, zoals bij Radeis (met onder andere Josse De Pauw en Dirk Pauwels), Het Epigonentheater (met onder andere Jan Lauwers) en een voorstelling zoals Geruchten (1981) van Ivo Van Hove; de performances en de theatertrilogie van Jan

Deze driedelige reeks over de Vlaamse toneelliteratuur is onderdeel van een grotere overzichtsstudie in opdracht van het Schrijverspodium.

Literatuur wil beckers, leo geerts, rafael vandermeerschen, Nieuw Vlaams Teater. Voor een eigen dramaturgie, 1983 thomas crombez, Arm theater in een gouden tijdperk. Ritueel en avant-garde na de Tweede Wereldoorlog, Lannoo, 2014 jaak van schoor, De Vlaamse dramaturgie sinds 1945, Uitgave Stichting Theater en Cultuur, Brussel, 1979 carlos tindemans, Theater en Drama 1920-1970, in: Een halve eeuw kunst in België, Brussel, 1973 (SABAM) Bert Verminnen, Vlaamse toneelschrijvers vandaag, Nieuwe Stemmen, augustus 1967

Het politieke theater van de jaren zeventig werd uitvoerig bestudeerd door de werkgroep ‘Vormingstheater’ aan de VUB tussen 1978 en 1990: zes publicaties verschenen, waarvan de eerste drie zich intens bezighouden met het vormingstheater in Vlaanderen en de volgende drie met de theaterontwikkelingen in de jaren tachtig: dyane abs, willy de greef, gunther sergooris, carlos tindemans, dina van berlaer-hellemans en marianne van kerkhoven (1979), Blijf niet gelaten op wonderen wachten.

Benaderingen van het vormingstheater in Vlaanderen van 1968 tot nu. Antwerpen: Soethoudt dina van berlaer-hellemans, marianne van kerkhoven (red.) (1980), Tot lering en vermaak. 9 manieren voor 10 jaar vormingstheater. Antwerpen: Soethoudt dina van berlaer-hellemans, marianne van kerkhoven, luk van den dries (red.) (1982), Het politieke theater heeft je hart nodig. Het theater tussen emotionele werking en politieke werkelijkheid. Antwerpen: Soethoudt dina van berlaer-hellemans, marianne van kerkhoven, luk van den dries (red.) (1986), Het theater zoekt… zoek het theater. Deel 1: Variaties op Volkstheater. Brussel: studiereeks van de Vrije Universiteit Brussel, nieuwe serie nr. 25 dina van berlaer-hellemans, marianne van kerkhoven, luk van den dries (red.) (1987), Het theater zoekt… zoek het theater. Deel 2: Werken aan vernieuwing. Brussel: studiereeks van de Vrije Universiteit Brussel, nieuwe serie nr. 25 dina hellemans, ronald geerts, marianne van kerkhoven (red.) (1990), Op de voet gevolgd. 20 jaar Vlaams theater in internationaal perspectief. Brussel: VUB Press

57

etcetera 137

kroniek

tauberbach alain platel / les ballets c de la b www.lesballetscdela.be Het begon met een mailtje. ‘Wil jij met mij een voorstelling maken?’ NTGentactrice Elsie de Brauw droomde er al jaren van om eens deel uit te maken van het wondere universum van Alain Platel. De Gentse regisseur, die eerder met niet-professionele dansers samenwerkte en De Brauws werk op de voet volgt, twijfelde niet lang. Het was een uitgelezen moment om aan de slag te gaan met materiaal waarop hij al langer broedde: de documentaire Estamira van de Braziliaanse cineast Marcos Prado bijvoorbeeld, waarin een schizofrene vrouw vertelt over haar leven op een vuilnisbelt; en Tauber Bach, een reeks Bachcantates die op vraag van de Poolse kunstenaar Artur Zmijewski werd ingezongen door een dovenkoor. Schoonheid met een hoekje af, het is Platels signatuur. tauberbach bouwt dan ook verder op het muzikale bewegingsonderzoek naar zijn zogenaamde ‘bastaarddans’ dat eerder ook vsprs (2006), Nine Finger (2007), pitié! (2008), Out of Context – for Pina (2010) en c(h)oeurs (2012) opleverde.

Het resultaat is deze keer een even universeel als actueel passiespel over menselijke waardigheid in een onmenselijke wereld. Want vrolijk is de setting van tauberbach niet. De scène ligt bezaaid met afgedragen kledingstukken, zoemende muggen suggereren een ondraaglijke hitte en met een beetje fantasie prikt de geur van rottend vlees in je neusgaten. Dit is het duistere hart van onze consumptiesamenleving die maar blind blijft produceren zonder achterom te kijken. Onachtzaam gooit ze niet alleen materiaal weg, maar in het kielzog daarvan ook mensen zoals Estamira waarop De Brauws personage is geïnspireerd. Deze vrouw heeft zelf de keuze gemaakt om zich uit de samenleving terug te trekken en op de ‘berg van onverschilligheid’ een nieuw bestaan op te bouwen. De vraag is echter of haar verzet binnen de gevestigde orde getolereerd zou worden zonder een onschadelijk makend etiket als ‘geestesziek’ op haar voorhoofd. Het maakt Estamira slachtoffer van een systeem maar tegelijkertijd ook icoon van een mogelijke revolutie.

In plaats van verschoppelingen zoals Estamira te verbannen naar een van de vele vergeetputten die een maatschappij rijk is, zet Platel ze in de spotlights, om zo ons mensbeeld open te trekken en tot een gedeelde essentie te komen.

58

etcetera 137

tauberbach © Chris Van der Burght Daarmee bewijst hij opnieuw dé Vlaamse erfgenaam te zijn van wijlen Pina Bausch, die in tauberbach door danser Romeu Runa in een zwart avondkleed even tot leven wordt gewekt. Zwervend over de vuiligheid vecht Estamira de strijd uit met haar demonen, in het Engels, dan weer in het Portugees of in een zelfgemaakt brabbeltaaltje. De Brauws onaffe zinnen zijn aanvankelijk slechts echo’s in de leegte, af en toe worden ze becommentarieerd door een voice-over. Het klinkt als de oordelende stem van God, van het maatschappelijke systeem dat de zwakke luizen uit zijn pels wil schudden maar evenzeer als de stem van de vele dubbelgangers in Estamira’s hoofd. De vijf dansers die uit de kledinghoop tevoorschijn springen, klampen zich als hongerige hyena’s aan haar vast. Ze stropen Estamira’s jurkje af, duwen haar ontredderd in een kruiwagen en jagen haar de daver op het lijf. Wreedheid verpakt in een kinderspelletje. Zoals wel vaker bij Platel schuilt de waarheid echter in de mond van de eenzame zot: ‘I don’t agree with life’. Onder de waanzin die door De Brauw met ingetogen kracht wordt neergezet, tekent zich een reine mens af die de absurditeit van het systeem maar al te goed begrijpt. Een mens die bovenal vrouw wil zijn, die kledingstukken onder haar jasje verstopt totdat er een opbollend buikje ontstaat, die wil dansen, liefhebben en leven. Lang-

zaam worden de dansers bondgenoten in Estamira’s overlevingsstrijd en nemen ze haar op sleeptouw doorheen een kinderlijke ontdekkingstocht – ze spreken tenslotte dezelfde taal. De Brauws woorden zijn even hortend en stotend als de bewegingen van deze goddelijke duivels die hun lichamen in alle mogelijke bochten wringen om hun seksuele instincten uit te leven. Met esthetiek heeft deze intussen vertrouwde ‘spastische’ dans van Platel niks meer te maken, met (de onmogelijkheid van) expressie des te meer.

Voor de performers moet het elke avond diep graven zijn naar een lichamelijke intensiteit waarmee ze anderhalf uur kunnen vertellen zonder woorden. En daar durft het schoentje al eens te wringen. Platels bewegingstaal is die van de ziel, niet van het intellect.

Als die taal niet vanuit een innerlijke diepte komt, blijft de vuurpijl naar het hart van de toeschouwer ergens in het onbestemde hangen. En veel andere lezingen dan een emotionele laat het materiaal niet toe: het raakt je of het raakt je niet. Helaas weten alleen De Brauw en Runa door hun uitzonderlijke présence die leemte te overstijgen. Met zijn plooibare lichaam transformeert Runa van een verwonderd kind in een opgehitst dier, van een waanzinnige in een kwetsbare mens. Zij bereikt hetzelfde effect met haar sputterende taal die ijl, dan weer monsterlijk klinkt. De naïeve le-

vensvreugde die Runa uitstraalt wanneer hij in een rode doek als een vlinder over de scène zweeft, is om duimen en vingers bij af te likken. Zo ontwapenend kan danstheater zijn. De andere vier dansers krijgen mooie solo’s, maar verdwijnen te vaak op de achtergrond om complexe figuren neer te zetten waarin je je kan verdiepen. tauberbach vertelt bovendien niet zozeer een verhaal, maar kruipt in het hoofd van Estamira en vergroot haar gemoedstoestand uit. Dat levert bij momenten pure poëzie op met een vleugje anarchie, maar nekt soms ook de dynamiek van de voorstelling.

De keerzijde van gedeeld lijden is gedeelde hoop en die weet Platel als geen ander te verbeelden. De verlossing zit in de sobere eenvoud van de manier waarop iemand een regendruppel imiteert of zijn vingerkootjes laat kraken in de microfoon. Ook de composities van Bach, die louter om hun emotionele kracht worden ingezet, zorgen voor een prachtig contrast. De scènes waarin De Brauw en de dansers zachtjes een aria van Mozart of koralen van Bach zingen zijn van een abrupte maar troostende schoonheid. Hoe kortstondig ook, het zijn deze ‘vonkjes’ die je de moed geven om door te gaan.

Platel toont in tauberbach letterlijk een uitweg uit het lijden: die van de muziek, de verbeelding en het samenzijn. ‘Burn it all’ schreeuwt Estamira aan het einde uit wanneer haar demonen haar weer te pakken hebben. Ongemerkt transfor-

meert het aanblazen van een denkbeeldige vlammenzee in een groepsdans die met de handen naar de hemel het leven viert. tauberbach is een ode aan de mens en aan wat we allemaal delen: de hoop dat het beste nog moet komen. charlotte de somviele

Hamlet vs Hamlet guy cassiers / toneelhuis & toneelgroep amsterdam www.toneelhuis.be Probeer Shakespeare te vergeten, laat hem als een schim of schaduw toe, maar stel je open voor het verhaal van Tom Lanoye. Er was eens een prins, jong, adolescent en ongelukkig in het leven.

De geest van zijn vader zegt vermoord te zijn. Oom Claudius is de dader. De jonge man krijgt de opdracht deze boze daad te herstellen. De opdracht vanuit het geestenrijk zal prins Hamlet niet onmiddellijk vervullen, want eerst zal hij trachten uit te vissen of de informatie juist is, pas dan zal hij tot actie overgaan. Tot daar blijft Lanoye dicht bij Shakespeare, al laat hij naast de geest van de koning ook de geest van de dode nar Yorick optreden.

Maar dan komen er interessante verschuivingen in het verhaal: Claudius, niet alleen de moordenaar van Hamlets vader maar inmiddels ook de echtgenoot van Hamlets moeder, meldt tijdens zijn kroonrede dat het beleid nu in goede handen is. Gelukkig maar, want het land wordt bedreigd, er is kans op oorlog. Men heeft een doortastende vorst nodig en zijn broer was dat niet. Zijn ontijdige dood is een welkome zegen voor het land.

Claudius als efficiënte machthebber wordt later nog een belangrijk thema.

Deze Claudius heeft een soort eerste minister, Polonius. Deze raadgever en zijn familie zal Lanoye anders inkleuren, wellicht in een poging om de personages interessanter en ook meer hedendaags te maken. Het huisgezin is een poel van verderf. Laertes en Ophelia, broer en zus, hebben een innige, incestueuze band, en ook de vader wordt sterk door dochter Ophelia aangetrokken. Zoon Laertes is daarbij een vechtersbaas, die niets liever doet dan vechten voor het vaderland. Tussen vader en zoon knettert het, en de zoon wordt het huis uitgestuurd met de woorden: ‘Vertoon je nooit opnieuw aan onze zijde!’ Eens de zoon weg is, kan vader Polonius beter voor zijn dochter zorgen.

Terug naar Hamlet: er verschijnen twee vrienden, Rozenkrantz en

Guildenstern, die vertellen dat er toneelspelers langskomen. Hamlet laat ze een stuk opvoeren waarin de moord op zijn vader wordt nagespeeld. De koning onderbreekt de voorstelling en stormt weg. Al is Hamlet nu overtuigd van de ware toedracht, toch gaat hij niet tot de daad over. We horen ook Claudius, alleen nu, en sterk geroerd: hij heeft begrepen dat de moord aan het licht is gekomen.

Hij zwelgt in wroeging, maar verantwoordt zich. Zijn broer, de koning, was een zwak iemand. De staat had een vaste hand nodig. Hij heeft de beslissing genomen om een politieke moord te begaan voor het nut van het algemeen.

Met het land gaat het nu goed, maar voor de nieuwe koning dreigt onheil. Lanoye vraagt, een beetje pervers, begrip voor het verantwoordelijkheidsgevoel van Claudius: de broederband is minder belangrijk dan het heil van het volk. Dat alles staat loodrecht op de overtuiging van Hamlet, die in de slaapkamer van zijn moeder de twee broers vergelijkt.

Hij ziet zijn vader nog steeds als ideaal en de nieuwe koning als een minderwaardig sujet. De twee versies over Claudius blijven in het stuk tegenover elkaar staan. Tijdens de verhitte conversatie tussen moeder en zoon steekt Hamlet Polonius neer, de trouwe dienaar die aan het luistervinken was.

Het is tijd voor het uitvoeren van de wraak. Maar Claudius komt in actie en stuurt Hamlet met zijn twee vrienden naar het front. ‘Soms is een oorlog wat een land van doen heeft,’ zegt Rozenkrantz instemmend. Zij gaan echter op weg naar hun dood; Hamlet keert ongedeerd terug.

Ook Laertes komt van de oorlog terug en is in een moordmachine veranderd. Hij zal zowel zijn zus als koning Claudius en Gertrude over de kling jagen. Dat zijn zus gek is geworden van verdriet, kan hij niet aanzien. Voor koning Claudius heeft hij alleen misprijzen: de soldaat die van de oorlog terugkomt is tot gevaarlijke politieke inzichten gekomen, en daarom doodt Laertes koning Claudius. Zijn daad is overgedetermineerd. Hij weet dat Hamlet klaar staat om wraak te nemen, maar dat plezier wil hij hem niet gunnen. Twee redenen om Claudius om te brengen. In zijn razernij steekt hij ook Gertrude neer, omdat Laertes ‘zijn wrok wil vertroetelen’.

Wanneer Hamlet op het toneel verschijnt, daagt Laertes hem uit, maar in dat duel pleegt Laertes zelfmoord.

Hamlet staat met lege handen, zijn taak heeft hij niet kunnen uitvoeren.

Wat staat hem nu te doen? Een volwassen persoon worden, of zelfmoord plegen – hij speelde toch al met de gedachte. Op dat kritische moment

valt het doek : de toeschouwer mag zelf beslissen wat hij het waarschijnlijkste vindt. Hamlet sluit af met de formule: ‘Ik ben’ – een einde of een nieuw begin?

De stap naar de volwassenheid?

Uit de synopsis blijkt dat Lanoye zich in het eerste deel dicht bij Shakespeare heeft gehouden, maar in het tweede deel zijn eigen gang is gegaan. De grootste ingreep geldt Laertes. Bij Shakespeare is hij een kleurloze student, hier is hij een militair. Dat weet Lanoye in de laatste scènes uit te werken, door het effect van de slachtpartij aan het front op Laertes’ persoonlijkheid te laten inwerken. Dat levert echo’s op van Amerikaanse veteranen en hun psychische problemen na hun dienst in Irak of Afghanistan. Technisch gezien heeft Lanoye ook een oplossing om de complexe duelscène uit Shakespeares stuk uit de weg te gaan. Een seriemoordenaar is moderner dan een degenvirtuoos. Er zijn ook kleinere wijzigingen. Rozenkrantz en Guildenstern zijn bij Shakespeare vrij onpersoonlijk, maar Lanoye tracht een rijker portret te schetsen door Guildenstern even de kant van Hamlet te laten kiezen vooraleer hij ten oorlog trekt. Dat is interessant, want het toont aan dat Lanoye over elk personage heeft nagedacht en heeft gezocht naar een verdere ontwikkeling van de karakters.

rick zich beroept, is een raadsel. We zitten hiermee eerder in een poëtisch dan in een rauw realistisch kader. Hiermee verliest het stuk een belangrijke band met de realiteit (toch volgens een brave rationalist). Het staat ook haaks op Lanoyes poging om het gegeven precies meer in de alledaagsheid te verankeren: het politieke conflict bij Claudius, de gezinsperikelen bij Polonius en het knagende geweten van Guildenstern, dat alles zit in een ander register. Iets hedendaags botst op iets uit vroegere tijden.

Heel ingrijpend heeft Lanoye de figuur van Claudius verdiept door zijn politieke rol te beklemtonen. Zo is Claudius een goede, efficiënte politicus die een noodlottige en radicale daad moest stellen. Over deze onbegrepen vorst loont het de moeite om na te denken, want het toont hoe mensen goedbedoelend fatale vergissingen begaan. Hier combineert Lanoye op interessante wijze een freudiaanse met een politieke lijn. Hij pikt een punt op bij Shakespeare en gaat ermee aan het tollen. De elizabethaanse Hamlet vraagt aan de rondreizende spelers om een mooie monoloog op te zeggen rond de oorlog van Troje. Bij Lanoye wordt dit vervangen door een hele intertekstuele passage, waarbij Yorick de spelleider is en verschillende personages – nu als geest – citeren uit Hendrik V, Romeo &

Hamlet vs Hamlet © Jan Versweyveld Heel ver wijkt hij van Shakespeare af wat betreft het element ‘geest’. Dat de geest van de nar Yorick van bij het begin over het toneel zwerft is een van de minder gelukkige invallen. Lanoye heeft het in de openingsscène tussen Hamlet en Yorick over de doden: ‘Ze zweven eeuwig tussen hel en hemel’. Waar de toeschouwer dat moet plaatsen met betrekking tot ‘de waarheid’ waarop Yo-

Julia, Mamma Medea en Richaar Deuxième.

Daarmee wordt deze Hamlet helemaal ‘literatuur’ en kan men de bewerker niet vrijpleiten van enige ijdelheid. De verschillende teksten krijgen van deze Hamlet als afsluitende opmerking: ‘Er is iets aan het rotten in ons land.’ Tot drie keer toe, daar waar Shakespeare het maar één keer liet zeggen en de woorden meteen een ‘beroemd’ citaat werden.

59

etcetera 137

kroniek

ABO: VAN –25 TOT –50% –26 = € 8!

2 0 1 4 – 2 0 1 5 VAN DE KOE TOT COMP. MARIUS VAN TRISTERO TOT TRANSQUINQUENNAL VAN JAN DECORTE TOT JAN FABRE VAN SUPERAMAS TOT PHILIPPE QUESNE VAN TONEELHUIS TOT TONEELGROEP AMSTERDAM VAN NEEDCOMPANY TOT THE WOOSTER GROUP VAN ROSAS TOT DAMAGED GOODS VAN KRIS VERDONCK TOT ELEANOR BAUER VAN METTE INGVARTSEN TOT IVO DIMCHEV VAN JOËLLE TUERLINCKX TOT XAVIER LE ROY VAN ICTUS TOT ALAIN FRANCO VAN BRUSSELS BRECHT-EISLERKOOR TOT WALTER HUS VAN ZITA SWOON GROUP TOT LIESA VAN DER AA VAN FESTIVAL KANAL TOT NACHT VAN DE KENNIS VAN BURNING ICE TOT PERFORMATIK ENZ. KAAITHEATER & KAAISTUDIO’S — 2 FIJNE ADRESSEN IN BRUSSEL KAAITHEATER.BE Kaaiad ETC137.indd 1

14/05/14 17:28

TSJECHOV BIKKEMBERGS MELVILLE OPSTAELE BECKETT STUBBE-LAUREYS SCHIMMELPFENNIG NUYTS

2014 - 2015

ENSEMBLE LEPORELLO ZOMER &HERFST 2014

www.leporello.be v O O R S T E L L i N g E N

Het laatste feest

LyricaL Minutes in the city

Arabische nacht

muziek theater dans architectuur deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van:

mediasponsors:

DE GEBROEDERS DEGRAVE VERKAPT & ONVERSNEDEN W O R K

i N

P R O C E S S

There She Blows

Wachten Op Godot

60

etcetera 137 advertentie_zomerherfst2014_Etcetera.indd 1

20/05/14 15:54

kroniek

De grootste kwaliteit van de bewerking is de taal: Lanoye doorspekt die met nieuwe beelden en vergelijkingen. Dat levert een soort moderne barok op. Belangrijke scènes, zoals de slaapkamerscène, worden even anders aangepakt, met groot effect.

Dat zijn de gelukkige momenten van deze Hamlet vs Hamlet. De nieuwe elementen van het verhaal zijn overtuigend en zeker zo interessant als hetgeen er in de originele versie staat. Het is boeiend om te zien hoe de verbeelding van Shakespeare deze van zijn bewerker heeft aangestoken, tot de verbeelding van de hedendaagse schrijver zelfs de overhand neemt.

Regisseur Guy Cassiers beschikte over een uitdagende tekst voor zijn confrontatie met een van de theaterkathedralen van de canon. In zijn Hamlet zet hij volledig in op de acteurs. Zijn eigen stijl, met veel dwingend videomateriaal, gebruikt hij schaars en doeltreffend om tot een sombere vertoning te komen. Zwart overheerst, zowel in de toneelruimte waarbinnen alles zich afspeelt als in de kostuums. Twee maal is er een komisch tafereel dat even de drukkende atmosfeer doorbreekt. Voor het stuk in het stuk, waarbij de spelers de moord op de koning naspelen, heeft Cassiers geopteerd voor een kleine voorstelling in een poppentheater. Marc Van Eeghem en Kevin Janssens gaan helemaal uit de bol. Maar deze komedie straalt weinig dreiging uit.

Wanneer Claudius wegstormt maakt dit minder indruk, ook al omdat hij zo opgesteld is dat het publiek zijn aanwezigheid slechts vermoedt. De grafdelverscène is bij Shakespeare een bitterkomisch moment.

In zijn bewerking heeft Lanoye er nieuwe grappen en grollen aan toegevoegd, wat de scène nodeloos lang maakt. Maar dezelfde twee acteurs, in een dubbelrol, hebben de scène naar hun hand gezet en grijpen terug naar een oude grap (de Chinees die ‘Wie’ heet) waarmee ze een spontane lach bij het publiek opwekken. Dat even later de schedel van Yorick wordt opgedolven is wat verwarrend omdat Cassiers de schim Yorick in het graf laat zien (een zwervende Katelijne Damen). Na dit intermezzo komt de dramatische afloop met de aankomst van Laertes hard aan.

De voorstelling valt uit elkaar in twee delen. Zo begint ze met acteurs die sterk aan hun plaats gebonden zijn, mooi opgesteld als sprekende standbeelden in de ruimte. Dit statische gegeven, dat soms als een keurslijf de voorstelling beknelt, creëert een klassieke sfeer. Het tweede deel vangt aan met de confrontatie met moeder Gertrude. Plots laat Cassiers zijn acteurs vrij. Dat komt de dramatiek sterk ten goede. Je krijgt in het geval van Abke Haring een andere Hamlet te zien. De

stijfheid valt van haar schouders en wanneer ze tegenover Chris Nietvelt staat, geeft dat een elektrisch geladen dialoog.

Deze voorstelling wordt gedragen door een groep acteurs die alle even sterk zijn. Natuurlijk is de Hamletvertolking van Abke Haring het meest indrukwekkend. Vanaf de eerste woorden staat ze als een gespannen veer op het toneel, en deze intensiteit, vol van nuances, houdt ze drie uur vol. Al wordt er door Lanoye erg op gedrukt dat de androgyne kwaliteit van de actrice hem aanspoorde om Hamlet te bewerken, toch vergeet je vanaf het eerste ogenblik dat een vrouw de rol van de droeve prins speelt. Hier staat een jonge man, innerlijk verscheurd, iemand die de wereld recht wil trekken, maar daar in deze versie niet in slaagt.

Johan Van Assche krijgt van Lanoye een rol die hem toestaat om niet ‘de machiavellistische schurk’ te spelen en hij grijpt die kans met beide handen aan om een menselijke vorst uit te beelden. Even sterk is Chris Nietvelt als de moeder. Ze staat aan de zijde van haar nieuwe man als een gedweeë echtgenote, maar komt sterk over wanneer ze haar zoon tot de orde roept. Roeland Fernhout is de dubieuze Polonius, naast Gaite Jansen als zijn gekwelde dochter en Eelco Smits als opstandige zoon die droomt van actie. Het duo Marc Van Eeghem en Kevin Janssens is bijzonder goed op dreef en verrast met geestige scènes. Katelijne Damen moet enkel aanwezig zijn, dwalend over het toneel, als een geest zonder bepaalde opdracht.

Hamlet vs Hamlet maakt indruk en getuigt van de verbeeldingskracht van Lanoye. De tandem Shakespeare/Lanoye deed regisseur Cassiers bovendien een nieuwe weg inslaan, die vruchten afwerpt. Na de halve miskleun MCBTH, een voorstelling die te fel gebukt ging onder concepten en zo zijn onmiddellijke, spontane werking verloor, is dit een welkom en overtuigend bewijs dat Cassiers de rijkdom van Shakespeare volledig recht kan doen.

lijk en vrijpostig gekeuveld. Voorheen afzonderlijk getoond worden Wit, Rood en Zwart nu in één grote vloedgolf over het publiek uitgestort. De toon is lichtvoetig, het onderwerp zwaar: de op- en neergang van onze westerse cultuur.

Van pril ontwaken over hoogtepunt naar verval. Van wit over rood naar zwart. Van vroege renaissance tot 1913 – het jaar waarin Malevitsj met zijn Zwart vierkant de bloei van de schilderkunst conceptueel dichtklapt. Compagnie de Koe gaat na hoe de individuele mens zich in die culturele bedding ontwikkeld heeft. Hoe kwam het pessimistische levensgevoel bovendrijven?

De term ‘wederopbouw’ verwijst naar het einde van de Eerste en Tweede Wereldoorlog, toen na de oorlogsravage het puin moest geruimd worden.

Er werd zelfs gesproken van ‘wederopbouwarchitectuur’. De Koe ruimt het puin van de politieke en filosofische dwalingen van de eeuw die na 1913 kwam. Een dubbele re-constructie dus: reconstructie van de feiten – hoe het zover is kunnen komen – én wederopbouw die de acteurs aanreiken vanuit hun ontnuchterende blik. Je kunt altijd opnieuw beginnen is de – jawel – optimistische boodschap.

Basisgedachte achter de triptiek is de idee dat de kleinmenselijke realiteit diep verweven is met het grote verhaal.

Ons zelfbewustzijn weerspiegelt de beschaving waarin we zijn opgegroeid: individualistisch, rationalistisch, consumentgericht. Maar evengoed sociaal, kritisch, empathisch, kwetsbaar. Zoals Willem De Wolf het formuleert in Wit tijdens een langgerekt Frühstück (het ontbijt , het begin): Wat de mensheid in de loop van zijn geschiedenis meemaakt

is ook ervaring en in het licht van die ervaring leert men dat wat men ervaart bij het eten van ontbijtzemelen nu niet kan los staan van wat men gegeten heeft gisteren en zelfs de dag ervoor heel uw eetpatroon en dat van uw voorouders heeft invloed op hoe gij nu het eten van ontbijtzemelen ervaart en hoe uw lichaam daar op zal reageren of het met andere woorden constipeert of laxeert De hele geschiedenis van de mensheid samengebald in een bord verrijkte cornflakes: dat is Compagnie de Koe ten voeten uit. Meteen valt ook hun eigen taal op. Geen interpunctie maar korte zinnen en herhalingen. Gedreven teksttheater, ‘jij’ en ‘gij’ worden democratisch door elkaar gebruikt. Het scènebeeld is al even libertair: rondslingerende attributen, een tafel die wordt geconstrueerd met wat voorhanden is, wat als stoel kan dienen erbij geschoven, klankmannen achteraan op scène en in het derde deel een enorme, met bouten aaneengevezen boomstronk die diagonaal op het speelvlak ligt. Allesbehalve een strak opgesteld toneel waarvan de betekenis eenduidig af te lezen is.

Drie is het sleutelgetal en structureert de productie op verschillende niveaus: drie voorstellingen, drie kleuren, drie fases in de evolutie (opgang, bloei, verval), drie soorten levensgevoel (hoop, grootsheid, pessimisme), drie acteurs (Willem de Wolf, Natali Broods, Peter Van den Eede), drie persoonlijkheden/ personages (de streber, de femme fatale, de scepticus), driehoeksverhouding. Die

johan thielemans

De wederopbouw van het Westen. Een triptiek in wit, rood, zwart compagnie de koe www.dekoe.be Een monstervertoning heeft de Koe gebaard. Maar het megalomane ervan valt amper op, want in De wederopbouw van het Westen wordt vier uur lang vro-

witroodzwart © Koen Broos

61

etcetera 137

kroniek

dialectiek houdt het stuk stevig op dreef.

De kleurmetaforen zijn duidelijk genoeg, moet De Koe gedacht hebben.

Dus net zoals het pompeuze opzet van bij het begin overhelt naar zelfironie, zo focust het stuk al meteen op het negatief van elke tint. In Wit onthult Natali Broods hoe haar vader de smetteloos witte ingebouwde keuken in driftbuien aan diggelen slaat. Om die daarna telkens weer terug op te bouwen. Het neurotische van het dwangmatig zuivere. Van den Eede zet er een aardige variant van neer: ‘Als ge eerst met rood schildert, en ge gaat er als het droog is met wit overheen, dan is het wit witter dan het wit dat er naast staat.’ Toch hangt er een herkenbare melancholie naar pril en onbezoedeld begin in deel I. Wanneer Willem de Wolf vertelt hoe hij voor het eerst het woord ‘intellectueel’ hoort en binnensmonds oefent; of als hij een mooi maar duur wit jasje aanpast, en het dan cadeau krijgt van zijn vrouw. Puur geluk.

Liz Taylor staat in Rood model voor weelde die niet op kan. Toch wordt deel II ingezet met de filmactrice in een ‘kort moment van bewust geluk’: op het moment dat de drugs – medicatie, alcohol, koffie, ... – heel even perfect op elkaar zijn afgestemd. Opnieuw de keerzijde van volle glorie. Taylor zwelgt in zelfvoldaanheid, terwijl Richard Burton, de man waarmee ze twee keer hertrouwde, baadt in zelfdestructie.

Een verzengende maar destructieve liefde. De Wolf en Van den Eede spelen samen de rol van de filmacteur, een clevere hint naar de vele mannen die de flamboyante actrice omringden.

Uitstijgen boven het alledaagse, daar ging het hen om. Leven, groots en meeslepend. In hun hebzucht blijven ze verlangen naar steeds meer, tot ze zichzelf kwijtspelen, niet meer weten wie ze zijn: Richard en Liz, of Anthony en Cleopatra?

Leven ze in de film, in de magazines, of echt? Bloedmooi is Natali Broods in haar rol, compleet doorgeschoten – bij De Koe weten ze hoe ze zulke personages moeten neerzetten – al ging het er misschien wel echt zo exuberant aan toe in de wereld van de filmsterren.

Dan komt Zwart, as na vuur. De acteurs kondigen aan dat ze een overzicht willen bieden van de geschiedenis op het vlak van kunst, filosofie en politiek. In een hels tempo duwen ze de toeschouwer zoveel mogelijk feiten, filosofen en concepten door de strot.

Ze roepen de hulp in van projectoren om hem nog meer stromingen en wereldbeelden te voeren, tot ze er zelf van hyperventileren en onvermijdelijk vast-

62

etcetera 137

lopen. Natali Broods verontschuldigt zich dat ze er niet zoveel vanaf weet – ze voelde zich meer thuis in het rode luik.

Peter Van den Eede twijfelt constant aan het nut van de hele onderneming.

Maar Willem de Wolf gaat door. Hij is de intellectuele veelvraat; deel III is van hem. Als veertienjarige begon hij de westerse kunstgeschiedenis uit de encyclopedie over te schrijven. Omdat hij koste wat het kost deel wilde uitmaken van die westerse cultuur, erbij wou horen. Hij strandde bij de academisten.

Ieder ploetert wanhopig door. Maar Zwart zinkt steeds verder weg in oeverloos gekissebis over vergeten thema’s en verdrongen gebeurtenissen. Geschiedenis blijft alsmaar doorgaan, het is een zwart gat waarin alles wordt opgeslokt: ‘Kronos eet zijn kinderen op’. Meer nog dan het besef dat alles voorbijgaat, knaagt de vaststelling dat het onmogelijk allemaal te onthouden is, te volgen, te begrijpen. Waarop dof pessimisme volgt. Dáár zit dus de bron van onze collectieve burn-out.

Toch blijft de sfeer in de theaterzaal opgewekt, ook na vier uur kijken. Dat is de fenomenale prestatie van De Koe: een existentieel somber theaterstuk opvoeren, doordesemd van zelfrelativerende humor. Kunnen vergeten is noodzakelijk, begrijp je, om fris te kunnen herbeginnen. Halverwege Rood wist De Wolf al: ‘Acteurs moeten zich niet als analisten opstellen. Die moeten zich gewoon ergens instorten en zich misdragen.’ De neerslachtigheid vindt zo vanzelf een vitalistische uitweg. mia vaerman Gezien in de Kaaistudio’s (Brussel) op zondag 23 maart 2014.

niet op die om hen heen lopen om plaats te nemen. Eens gezeten op de tribune zie je een leeg vlak, daar waar anders de grote tribune van het Kaaitheater zich uitspreidt. Links en rechts van het speelvlak bevindt zich een metershoog raster met een aanzienlijke hoeveelheid spots waardoor de scène baadt in het licht en je de vele voetafdrukken op de zwarte balletvloer opmerkt: het spoor van de toeschouwers op weg naar hun zitplaats.

Het geheel van de voorstelling is één uitgerekt moment, dat eerder een toestand dan een verloop beschrijft: met minimale bewegingen verlaten de performers hun eerste positie en gaan langzaam over naar een volgende.

Hoewel de groepsconstellatie nooit echt doorbroken wordt, valt op dat de performers heel individueel bewegen.

Er is geen interactie met de anderen. De kernbeweging is de draai rond de eigen as, de som van het geheel zorgt voor een draaibeweging van de groep als geheel.

Op de gezichten van de performers is concentratie, vermoeidheid en pijn te lezen. De minimale bewegingen verraden een maximale inspanning om de positie een tijd vast te houden en er dan weer uit los te komen. Bewegen laat zich hier beter omschrijven als ‘shiften’: het verplaatsen, verleggen of verschuiven van het lichaam of bepaalde lichaamsdelen. Ook de ogen van de performers draaien mee: het ritme van verschuivingen brengt iedere performer ertoe op zijn eigen tempo het publiek aan te kijken. Maar die plotse, priemende blik voelt als een breuk: vanuit een haast mechanische onverschilligheid, die geïnstalleerd werd van zodra de toeschouwers de zaal betraden, is er ineens contact met het publiek, dat weer verdwijnt wanneer een volgende verschuiving plaatsvindt.

Ook geluid en licht zijn onderhevig aan het ritme van de voorstelling. De ge-

Première maria hassabi www.mariahassabi.com Ondanks de titel was deze voorstelling geen primeur voor het Kunstenfestivaldesarts. De New Yorkse choreografe Maria Hassabi stelt wel het gegeven ‘première’ als thema of toestand centraal. Bij het betreden van de zaal zie je Biba Bell, Hristoula Harakas, Robert Steijn, Andros Zins-Browne en Maria Hassabi op scène: ze staan, zitten of liggen roerloos in een bepaalde pose. De tribune ligt achter hen en is opgesteld op de scène zelf. Ongenaakbaar staren de performers voor zich uit: in hun concentratie merken ze de toeschouwers

Premiere © Beniamin Boar

luidsscore bestaat uit niet meer dan een zuinig geplaatste, versterkte ruis, het getik van een gedoofde spot of een kort fragment van een melodie. Het geluid van de verschuivingen zelf, het contact van lichaam, schoenen en kleding met de vloer en het geluid dat uit het publiek komt is des te meer aanwezig. De lichtintensiteit neemt enkele keren af en weer toe, tot het licht aan het einde plots uitvalt, op het moment dat de performers terugkeren naar hun beginpositie.

Wanneer het licht weer aanspringt voor het applaus bevinden de performers zich nog steeds in die roerloze positie, zodat de toeschouwers – net zoals bij het betreden van de zaal – langs de performers heen de zaal verlaten.

Een première is een eerste contact met het publiek en volgens Hassabi daarom een moeilijk, fragiel moment.

Het creatieproces dat voordien in een afgesloten ruimte plaatsvond, komt tot een publiekelijk eindpunt, er ontstaat een te consumeren ‘product’. Het tonen van de creatie wordt bij Hassabi de inhoudelijke bouwsteen van de creatie zelf in die zin dat de performers voortdurend zichzelf tonen. De voorstelling bestaat uit een afwisseling van poses waarvan de moeizame ontwikkeling symbool lijkt te staan voor het fysieke werk dat een creatie is, en misschien ook voor de problematische verhouding tussen performer en publiek op het moment van de presentatie: een verhouding van verschillende verwachtingen.

Het minimale karakter van de handelingen en de ontwikkeling van de voorstelling als toestand in plaats van verloop roept in eerste instantie een reeks beelden en interpretaties op.

De evolutie naar pose of beeld en daar weer van weg doet denken aan een proces van bevriezen en ontdooien. Het intense licht en de warmte die dat licht genereert versterken die idee. Net zoals smeltend ijs tegelijkertijd traagheid en snelheid in zich bergt – het langzame smelten tot de druppel plots naar beneden valt – zijn de bewegingen van de dansers bij momenten haast onmerkbaar klein, tot ineens blijkt dat hun positie veranderd is.

Vertraging of verstilling kan gezien worden als een abstractie van tijdsverloop, waarvoor het verloop van dag en nacht als beeld verschijnt. De afwisseling in de positie kan staan voor een denkbeweging over de concrete tijd heen: een ‘shift’ is dan een verandering in ‘state of mind’, opvatting of levenswijze. Het eindbeeld, de terugkeer naar de beginpositie, is de schakel naar

een statement over tijdsbeleving: het gevoel van eindeloosheid, dat er geen tijd en alle tijd tegelijk is, waarin alles eigenlijk doelloos en betekenisloos wordt. Het risico van deze voorstelling is bijgevolg dat de toeschouwer in zijn zoektocht naar betekenis verstrikt raakt in clichés.

Dat Première een moeilijke zit is werd duidelijk toen verschillende toeschouwers de zaal verlieten, over de scène en langsheen de performers. Hoewel in het nagesprek werd benadrukt dat de performers een openheid tegenover de toeschouwer beogen, dat ze hem willen uitnodigen ruimte te geven aan zijn eigen ervaringswereld tijdens de opvoering, heeft deze voorstelling, bewust of onbewust, een extreem dwingend karakter, waarin het statement over tijdsbeleving en verstilling een moralistische dimensie krijgt.

Volgens Andros Zins-Browne is Première geen installatie omwille van de duidelijke theatersetting en de gemarkeerde frontaliteit aan begin en eind. Robert Steijn nuanceert: deze voorstelling refereert wel aan de openheid voor reflectie zoals in een galerie of museum. Er lijkt hier in de intenties van de makers verwarring op te duiken over de parameters van de black box en de white cube, in die zin dat de voorstelling een geforceerde poging is om die twee te verenigen. Resultaat is dat de performance in theorie openheid en contact voorstaat, maar in feite hermetisch en kil is. In het ongenaakbare ‘laisser faire’ van de performers zit tegelijkertijd de uitsluiting van hen die niet willen ingaan op de uitnodiging.

Waar in een galerie de toeschouwer zijn eigen beweging in relatie tot reflectie kan kiezen, wordt de toeschouwer bij Hassabi gedwongen de rit uit te zitten.

Zo niet moet hij in het volle licht van tussen het publiek klauteren en de zaal verlaten, een keuze waarrond nadrukkelijk een negatieve atmosfeer wordt geïnstalleerd. Zo lijkt de voorstelling een testcase waarin niet zozeer het fysieke uithoudingsvermogen van de performers maar wel het intellectuele uithoudingsvermogen van de toeschouwers wordt getest. Is dit het keurslijf waarin conceptuele tendensen in de hedendaagse dans verzeild zijn geraakt?

Première is tegenstrijdig omwille van de onduidelijke intenties van de makers. Na de voorstelling zinderen flarden van interessante denkpogingen na, steeds onderbroken door een gevoel van ergernis. Waar ligt voor een concept de grens om zich in een interessante vorm te vertalen? Wanneer is de door-

gedreven, consequente uitvoering van een concept arrogant? De ongenaakbaarheid van het geheel is zo kil dat het lijkt of een werkelijke artistieke ‘drive’ ontbreekt. Dat hier verstilling wordt geboden tegenover onze door snelheid bezeten maatschappij is bovendien zo’n veralgemeend idee dat enige nuance op zijn plaats is. Verstilling en hyperbewuste tijdsbeleving – thema’s die als een lijn door het programma van het Kunstenfestivaldesarts lopen – en de wisselwerking tussen tweedimensionaliteit (afbeelding) en driedimensionaliteit (beweging), leveren vaak verrassende en interessante voorstellingen op.

Première mist echter de nodige gelaagdheid om stereotiepe interpretaties te overstijgen. esther severi

Deceptive Bodies dolores bouckaert & charlotte vanden eynde www.margaritaproduction.be Eén scène, twee vrouwen. De twee wisselen blikken, discreet enkele woorden ook, flaneren rond, nu eens in zichzelf gekeerd, dan weer met aandacht voor elkaar, of voor hun omgeving, zelden voor het publiek. Dat alles terwijl het publiek nog zijn plaats zoekt. Geen

bijzonderheid, ware het niet dat elke performer een rijdend platform voorttrekt aan een koord. Wanneer ze even stilstaan naast hun platform, bejegenen ze het koord alsof er een dier aan zat.

Of vloeit daar louter het plezier van de relatie met een fysisch verschijnsel?

Het vibreren van het koord, wanneer je het opspant? Het vanzelf lopen van een golfslag wanneer je snel op en neer beweegt met het slappe koord?

De vrouwen bewegen soepel. Lange benen vloeien van onder hoog gesneden kleedjes. Dolores lichtblauw, Charlotte pastelzalm, beiden uit een dikke stof, die architecturale volumes drapeert omheen hun torso. In contrast lijken hun blote dijen onafhankelijke wezens.

Exemplaren uit een zoo ontsnapt, getraind om met die volumes kunsten op te voeren. Om Dolores’ onderbenen zit een fijn verband, in huidkleur, bijna onzichtbaar.

Scène, blote enkels, platform op wielen, verband, benen… heupen onder dikke vouwen stof: een sobere opbouw geflankeerd door twee schoolstoelen aan de linkerrand van de scène, en een houten rechthoek aan de overzijde, manshoog – een klerenhanger? Orde, strakke lijnen, maar in een warm licht dat alles wat verzacht.

Charlotte en Dolores cirkelen nog steeds om elkaar. Afwisselend houden ze afstand en ontmoeten ze elkaar, nu eens in een hoek alsof ze weg van het

nieuwsgierige publiek beraadslagen, dan weer in het midden als bij een duel... Fijne verschillen tekenen zich af. Soms houden ze het koord van hun platform kort in, meestal laten ze ‘het dier’ wat meer uit. Wil Dolores ons iets zeggen met die blik? … Charlotte oogt eerder verhullend naar ons, maar innemend. Hun aandacht voor elkaar gaat van voyeurisme, langs genegenheid, tot intiem.

De actie op de vloer versnelt. In grote cirkels zitten ze elkaar vrolijk achterna, zelfs een heel klein beetje wild – Charlottes platform ketst één keer tegen de muur. Al lopend vinden ze elkaar in het midden van de ruimte en zwieren hun ‘dier’ aan het koord krachtig in het rond – een centrifuge waarin echt plezier en theater tegen elkaar afgewogen worden. Tegelijk blijft alles doordrongen van een grote bedachtzaamheid.

Wanneer ze eindelijk elk hun platform betreden, en die laatste zich dus ontpoppen als podium, heerst er een territoriale spanning. De platformen articuleren de relatie tussen de vrouwen. Elke pas erop wordt met omzichtigheid gezet. Alsof elk platform, ondanks zijn sobere afwerking, ondanks dat neutraal, werktuiglijk uiterlijk – twee identieke vlakken uit blank multiplex, een meter bij een meter – zeer persoonlijke projecties heeft ontvangen van zijn gebruiker.

In alles wat volgt, functioneert elk

Deceptive bodies

63

etcetera 137

boek platform ook steeds als podium. Met de lange toenadering, boven beschreven, schijnen Charlotte en Dolores dan ook te willen zeggen, dat zulk werktuig niet louter een blanco ondergrond is, waarop het eigenlijke beeld beter tot zijn recht komt, maar net integraal deel is van wat ze opvoeren. Een rollend terrein voor een intieme economie, de biodiversiteit voor een persoonlijke cultuur. Eén beeld toont een kettingreactie van inspanning en ondergaan, voor en van het verlangen te tonen en gezien te worden: Dolores trekt haar platform rond, met Charlotte erop tentoongesteld als een standbeeld recht voor zich uitkijkend; Charlotte trekt in die houding haar eigen platform nog mee, aangeschoven tegen dat van Dolores. De platformdiertjes werken ook goed samen.

Al rijdend, knielt Charlotte en vlijt zich met een zucht neer, uitgestrekt op de twee platformen. De benen dragen het niet meer, ze werpen hun rol van onafhankelijke, met architectuur getrainde wezens af. Met de nadruk van die zucht wordt Charlottes lichaam weer één, bijna alledaags. En tegelijk voelt die tussenkomst van de stem als een aankondiging, net doordat ze gekaderd is door zoveel nadrukkelijke stilte. Ze lijkt een eerste zet in een dramatische strategie, die gaat breken met de eerder ingehouden stemming tot hier toe.

Dolores laat als reactie de leiband vallen, om Charlotte eerst eenvoudig over het hoofd te strelen en, zonder merkbare overgang, de haren zo te draperen dat ze Charlottes gezicht verbergen. Van dan af volgen meer zulke beelden elkaar op in reeksen. Ze tonen contrasterende relaties: actief en passief, manipulatie en tederheid, medeplichtigheid en objectivering, pose en verlamming, ...

Vaak gaat dat zoals bij het strijken van de haren: een gebaar dat een bezigheid op zich lijkt, verschuift om dan toch een doel te krijgen.

Geleidelijk transformeert de handeling tot een reeks beelden: wat een kledingrek leek, wordt ingezet als een kader; elke verplaatsing van de rollende platformen gebeurt nauwgezet, als om ons één precies perspectief te bieden.

Zelfs wanneer de vrouwen een moment hun lijven schuddend en sidderend tonen, krijgt dat iets statisch. De beeldenstroom laat nooit af en schijnt op de duur ons oog te willen verzadigen. Zo uitdrukkelijk blijft die stroom vloeien, dat het wel een commentaar lijkt op de hedendaagse beeldenovervloed. Herkenning en vervreemding gaan elkaar besmetten: ‘Zie ik wel wat ik zie? ...

64

etcetera 137

Heb ik dat niet eerder gezien?’ Tijd om een antwoord te vinden is ons nu niet gegund.

De vrouwen op hun rollend vakje verschijnen als figuren in een renaissanceperspectief gekaderd door een vloer met schaakbordpatroon – Dolores werd daarnet nog letterlijk als de zwarte koningin gekroond. Die vierkanten podia schijnen ons te willen zeggen: ‘Het is een schaakspel met eindeloos veel regels en niemand weet nog hoe de partij beslist wordt.’

Oogcontact tussen toeschouwer en performers, hoe sporadisch ook, betrekt allen in een gemeenschappelijke handeling. Onze rollende ogen vermenigvuldigen de trajecten van dat ander rollend materiaal. Bewust of onbewust improviseren we mee aan de dans van heen en weer kaatsende blikken, aan wat ‘echt’ hier en nu te zien is.

Het oog en de blik, het beeld en het kader, de eerste indruk en de intentie die later blijkt… daarmee zijn we dus bij ‘schijn en echt’, bij theater zelf. ‘Echt’ is dan geen gedetermineerd fenomeen dat ontdekt moet worden achter de schijn, achter mentale projecties. Het lichaam, het weefsel zelf van het projectiescherm, volstaat als waarheid. Een waarheid in opbouw, een theater waar echt en schijn termen zijn, om met dat weefsel verbanden tussen verleden, heden en toekomst te testen, tussen ik en jij...

Deceptive Bodies maakt zo een boeiend vraagstuk van het begrip lichaamstaal.

We zien de paradoxale essentie van wat in het programma benoemd wordt als “de lichamelijke vertaling van wat in ons leeft”: dat we iemands lichaamstaal veeleer onbewust voelen, erdoor worden besmet voor we nog maar een taal gewaar zijn. Drukt die taal iets uit van ons intiem leven, of komt die stroom poses van de ander?

De finale gaat gebaad in dieprood licht: geen warme spots meer die scherpe randen watteren, maar een spoeling die de hele ruimte vult zonder helderheid te brengen. Een rood waarin ons netvlies geen details kan vasthouden uit de nog lopende beeldenfabriek. ‘Zie ik wel wat ik zie?’ Misschien hoeft dat geen antwoord. Als de scène geen grip meer biedt, bewegen we in vergaarde referenties, op ons eigen podium, waarmee wij een eigen identiteit, een eigen ‘waarheidsgetrouw’ beeld trachten te produceren. …

Toeschouwer aan zet dus. Voor de twee performers ‘is het af’, maar met het begrip ware resolutie maken ze in hun beeld komaf. Bij die nadrukkelijke

productie van voorbijschuivende beelden, waarbij de beelden zelf elkaar verdringen tot alleen het schuiven blijft, worden onze oogbewegingen de impuls, om ons eigen laboratorium van de lichaamstaal in te rollen. Om aan de slag te gaan met de vraag, hoe wij onze stukken zouden schuiven, bij dit rode licht waarin Vanden Eynde en Bouckaert hun beelden ontwikkelden? De vraag, wat dat nu juist betekent, dat ‘louter toeschouwen’ niet bestaat en wij dus theateronderzoeker zijn? Oog in oog met Deceptive Bodies, ontpopt onze blik zich tot een even virtuoos wezen als die ‘uit de zoo ontsnapte benen-met-kleedjes’.

Tijd voor theater dus, het theater genaamd uzelf. michiel reynaert

invloed op van deze twee enigmatische figuren op de recente theatergeschiedenis, op artistieke praktijken waarin de reflectie over de menselijke aan- of afwezigheid centraal staat en dus op theater dat de grens onderzoekt tussen leven en dood. Steeds opnieuw stellen die artiesten de vraag of het aura van de live-acteur wel écht een substantieel element van theater is.

Craig vervangt in zijn ideële theater de acteur van vlees en bloed door de ‘übermarionnette’, een complexe term die verschillende bijdragen pogen te duiden, en droomt ervan het theater terug te brengen naar zijn oorspronkelijke ritualiteit en concentratie. Met zijn ‘theater van de dood’ haalt Kantor die tegenstelling, tussen acteur en marionnet, helemaal onderuit. De kunst van

Surmarionnettes et mannequins Carole Guidicelli (red.)

De tijd dat de marionet enkel in de poppenkast gebruikt werd, ligt al een tijdje achter ons. Hij maakt vandaag integraal deel uit van de artistieke praktijk: theatermakers zetten poppen in als volwaardig instrument van hun creatieve verbeelding, zoals recente voorstellingen van froe froe, Ultima Thule of Tuning People bewijzen. Het poppentheater van weleer vervelde tot wat we vandaag gemeenzaam omschrijven als figuren- en zelfs objectentheater (zie Simon Allemeersch, Gisèle Vienne of Benjamin Verdonck).

Die recente ontwikkeling, waarbij objecten als het ware tot leven komen op het podium, is uiteraard niet nieuw.

In de loop van de twintigste eeuw verrichten heel wat artiesten onderzoek naar de mogelijkheid om theater te maken voorbij de menselijke aanwezigheid van de acteur. De lijvige, tweetalige (Frans en Engels) boekpublicatie Surmarionnettes et mannequins. Craig, Kantor et leurs héritages contemporains spoort een deel van die genealogie op, met als dubbel ijkpunt Gordon Craig en Tadeusz Kantor, die elk op hun manier, binnen een verschillend tijdsgewricht, op zoek gingen naar een andersoortige representatievorm. Het boek bundelt de bijdragen aan het gelijknamige congres dat in maart 2012 georganiseerd werd aan het Institut International de la Marionnette in Charleville-Mézières (Frankrijk).

In een hele reeks bijdragen sporen wetenschappers en kunstenaars de

de acteur, zo schrijft hij, is de zoektocht naar de schoonheid en de horror van de dood – in plaats van het leven dient hij de dood te verzinnebeelden. Het boek laat mooi zien hoe beide kunstenaars op zoek gaan naar wat je zou kunnen omschrijven als een ‘spectraal theater’, een theater waarbij de aanwezigheid van de acteur efemeer, ja zelfs spookachtig is.

Een beetje zoals de geest van Hamlets vader (niet voor niets duikt dit stuk meerdere keren op in deze bundel, net als het werk van Maurice Maeterlinck).

Bij Craig maakt die zoektocht deel uit van de dynamiek van het modernisme.

Ruimte en beeld zijn voor hem allesbehalve representatie, laat staan decoratie; het zijn veellagige tekens die een autonome betekenis hebben. Kantors werk is dan weer een rechtstreekse verwerking van het trauma van de Tweede Wereldoorlog. Hij probeert haast letterlijk de dood op het theaterpodium tot leven te brengen, onder meer door zijn

eren, documenteren de in Through the Back verzamelde essays letterlijk kritische kijkervaringen, momenten van visuele verwarring die Peeters al schrijvend tracht te ontwarren. Concepten kunnen daarbij helpen, maar het blijven bij Peeters altijd hulpbronnen die het schrijven over de geziene voorstellingen nooit domineren.

Through the Back bundelt de schriftelijke sporen van een particulier kijktraject. Dat werd geritmeerd door voorstellingen van choreografen die

liteit van het denken en het werk van deze boeiende artiesten. De definitieve geschiedenis van hun invloed op de Europese praktijk dient echter nog geschreven te worden. karel vanhaesebrouck Carole Guidicelli (red.), Surmarionnettes et mannequins. Craig, Kantor et leurs héritages contemporains, Editions L’Entretemps, 2013.

Through the Back jeroen peeters

Through the Back Situating Vision between Moving Bodies J EROEN PEETERS

J EROEN PEET ER S

Kijken naar dans komt vaak neer op het lezen van een belichaamde tekst.

Deze hermeneutische houding lijkt vanzelfsprekend: ik zie een reeks bewegingen en probeer ze te begrijpen.

Choreografen die daarentegen de mediale autonomie van de dans benadrukken, vinden dat een dansvoorstelling juist uitnodigt om te kijken-zonder-meer. Jeroen Peeters onderschrijft in Through the Back: Situating Vision between Moving Bodies de stelling dat dans primair een visuele kunstvorm is, maar geeft daar vanaf de eerste bladzijde een kritische draai aan. Het ‘pure kijken’ dat modernisten als Cunningham loofden, is immers een fictie. Ons kijken wordt gedurig gekaderd door culturele codes en verwachtingen, bijvoorbeeld over lichaamsvormen, en gemedieerd door technische dispositieven als de camera en het beeldscherm of, in het theater, artificiële belichting. Dans kan deze mogelijkheidsvoorwaarden thematiseren en zo ook gevoelig maken voor het verschil tussen het potentieel zichtbare en wat we (kunnen) zien conform de gangbare frames.

Het genormaliseerde kijken ontregelen, zodat we letterlijk oog krijgen voor de blinde vlekken waar we meestal overheen kijken: dans die ertoe doet is volgens Peeters een specifieke vorm van daadwerkelijke visuele kritiek.

Met deze invalshoek spoort tevens een kritische praktijk die Through the Back aanzienlijk doet afwijken van het gros van de meeste recente publicaties over hedendaagse dans. Die dragen een academisch stempel, wat doorgaans resulteert in een eerder onpersoonlijke en sterk theoriegestuurde schriftuur.

Peeters beoefent daarentegen danskritiek in de beste zin van het woord. In lijn met zijn algemene uitgangspunt dat hedendaagse choreografieën het kijken naar dans kunnen deconstru-

Situating Vision between Moving Bodies

lijk: ‘animeert’) en brengt ons in contact met de dood. Een dood, inert object (zoals bijvoorbeeld een masker) opent een andere realiteit, een ‘elders’ dat daarom niet minder levend is. Dat mechanisme vindt ze niet alleen terug in Maeterlincks ‘théâtre des androïdes’ en in Craigs marionetten, maar vooral in Kantors werk: van zijn ‘emballages’ uit de jaren 1960 tot aan zijn ‘theater van de dood’ gaat hij op zoek naar de missing link tussen het levend lichaam en het lichaam als object. Andere auteurs laten zien hoe die zoektocht doorklinkt in het werk van hedendaagse artiesten. Zo beschrijft Catherine Bouko de manier waarop Kris Verdonck in end (2009) lichamen onderwerpt aan de wetmatigheid van machines en hoe die lichamen op die manier nieuwe, eigen wetmatigheden ontdekken. Het derde deel van het boek gaat dieper in op de spectrale aanwezigheid van de acteur in het theater vandaag, bijvoorbeeld in het recente Italiaanse theater, en besteedt daarbij aandacht aan de rol van technologische ontwikkelingen. Ook het werk van Gisèle Vienne, die onder meer in Jerk speelt met de verhouding tussen een pop en haar manipulator, krijgt ruime aandacht, onder meer met een interessante transcriptie van haar mondelinge bijdrage aan het congres.

Diverse auteurs laten zien hoe diverse makers zich – vaak onbewust – laten inspireren door de rijke traditie van het figurentheater om zo de theatrale representatie zelf te bevragen.

Surmarionnettes et mannequins is een rijk en inspirerend boek dat een brede, alternatieve kijk biedt op de recente theatergeschiedenis en veel alternatieve genealogische lijnen blootlegt. Het iconografische cahier is spaarzaam, en dat is jammer: een ruimere selectie beeldmateriaal zou veel bijdragen concreter hebben gemaakt. Aan het boek werd overigens een dvd toegevoegd die verslag doet van een atelier van een viertal weken dat Kantor in de zomer van 1988 in Charleville gaf. Het document geeft een mooi beeld van het specifieke universum van deze ongemeen boeiende artiest en diens visie op pedagogie (‘Il faut détruire toutes conventions scolaires.’).

In de eerste plaats blijft dit boek een congresbundel, een heterogene verzameling van relatief korte teksten. Die heterogeniteit brengt een waaier aan praktijken en inzichten met zich mee, maar levert soms ook een fragmentarisch resultaat op. Surmarionnettes et mannequins biedt een verrijkend inzicht in de complexiteit maar ook de actua-

Through the Back

acteurs in te zetten als een mannequin.

De bijdragen in het boek zijn onderverdeeld in drie grote secties. In het eerste deel staat het werk van Gordon Craig centraal. Verschillende bijdragen beschrijven aan de hand van primair bronnenmateriaal de moderniteit van zijn werk. Patrick Le Boeuf laat op basis van de archieven van Craig zien dat een heldere definitie van de ‘übermarionnette’ ontbreekt en stelt dat precies het enigmatische karakter van dat begrip andere hervormers fascineerde, zoals Oskar Schlemmer en Etienne Decroux.

Andere bijdragen in dit deel behandelen Craigs samenwerking met diezelfde Decroux en ook zijn regie van Hamlet in Moskou in 1911-1912.

In zijn fascinerende bijdrage analyseert Didier Plassard Théâtre des fous, een project waaraan Craig tijdens de Eerste Wereldoorlog werkte en dat de vorm aannam van een cyclus van 365 stukken voor marionetten – voor elke dag eentje. Twee narratieve lijnen gaan in dit monsterproject samen: een picareske vertelling over Basilic die ons doorheen alle tijden en continenten loodst, en een aantal satirische of parodiërende interludia. Craig maakt gebruik van een gecompartimenteerde scenografie waarbij de personages uit de overkoepelende verhaallijn toeschouwers van de interludia worden (die zich niet onthouden van commentaar op die stukjes-in-het-stuk). Craig grijpt, net zoals Michel de Ghelderode, terug naar een theatraliteit die het midden houdt tussen middeleeuwse mysteriespektakels en baroktheater. Théâtre des fous is een fascinerend geval dat ons op basis van concrete, historische documenten kennis laat maken met een andere Craig. We kennen Craig immers van zijn grote, monumentale scenografieën, zijn zoektocht naar een homogene stijl waarbij het scènebeeld functioneert als een autonome, niet-narratieve entiteit.

Plassard laat zien hoe uit zijn manuscripten en niet-gerealiseerde projecten een andere theatertaal tevoorschijn komt, een taal die speels, hybride, experimenteel, soms chaotisch maar vooral verrassend is.

De bijdragen in het tweede deel van het boek bestuderen de diverse invloedsferen en verwantschappen van Kantor en zijn een poging om diens specifieke theatertaal te begrijpen. Monique Borie peilt bijvoorbeeld aan de hand van antropologische inzichten naar Kantors fascinatie voor niet-levende materie. Ze vertrekt daarvoor bij de rol die fetisjobjecten spelen: een ritueel maakt een dergelijk object opnieuw levend (letter-

05

KINESIS

nogal eens buiten beeld blijven in beschouwingen over de contemporaine dans. Daarin gaat het inderdaad vaak over Jérôme Bel, Xavier Le Roy en andere ‘conceptuelen’. Peeters bespreekt eveneens tot twee maal toe het oeuvre van Boris Charmatz – het tweede essay handelt tevens over Benoît Lachambre en Meg Stuart – maar heeft het vooral over andere choreografen dan de gedoodverfde helden van de conceptuele golf. De meeste essays focussen op dansmakers die eveneens hyperreflexief werk maken, maar geen positie bekleden binnen het institutionele centrum: Alexander Baervoets, Philipp Gehmacher, deufert&plischke, Jennifer Lacey & Nadia Lauro. Ook over het werk van Vera Mantero heeft Peeters twee essays opgenomen. Een ervan, ‘Eloquently speechless’, activeerde bij mij niet enkel de nog altijd levendige herinneringen aan het bevreemdende k’su’porta, maar voorzag die eindelijk ook van het kader waarnaar ze al die tijd op zoek waren.

De criticus die zijn eerdere visuele confusie alsnog probeert te verhelderen door al schrijvend als het ware terug te blikken op zijn verstoorde blik, verplicht zich tot essayistiek in de volle zin van het woord. Geen ik-gehik dus, ook geen verliteratuurde volzinnen: Peeters

65

etcetera 137

boek

schrijft tegelijk elastisch en helder, maar weert de ‘moeilijke woorden’ niet wanneer die aangewezen zijn. Essayeren, dat is proberen – en Peeters tracht in de meeste essays twee dingen te doen. Hij poogt de algemene aanleiding van ontregelende kijkervaringen zo nauwgezet mogelijk te reconstrueren via selectieve beschrijvingen van voorstellingen; vervolgens probeert hij te begrijpen hoe de visuele vervreemding precies werd voortgebracht door ze te betrekken op algemenere kenmerken van het kijken, van de dans en vooral van het kijken naar dans. Daarbij zet hij geregeld bredere denklijnen uit, zonder die ook te over-systematiseren of zelfs echt te beargumenteren. De beschrijvingen lopen over in abstractere ideeën die hypothetisch en onaf kunnen blijven omdat Peeters erop vertrouwt dat die ideeën plausibel worden door de beschrijvingen. Daardoor verkrijgen de geponeerde bedenkingen nadrukkelijk het statuut van bijgedachten, ook wanneer ze aansluiten bij theoretische inzichten of concepten: gedachten bij, na en over kijkervaringen. Schrijven en denken vormen voor Peeters duidelijk twee zijden van eenzelfde munt, maar de uiteindelijke basis van zijn schrijfpraktijk is de spreekwoordelijke wetenschap dat het kijken naar een dansvoorstelling en het schrijven daarover twee volstrekt verschillende dingen zijn.

Het waarmerk van goede kritiek of essayistiek is haar openheid: ze wil overtuigen noch verleiden, enkel te denken geven door zinnen die bijwijlen haast terloops lijken neergeschreven.

Through the Back bevat nogal wat van dat soort statements en passages. Zo bespeelt Peeters in het essay over Baervoets meermaals het aan JeanFrançois Lyotard ontleende onderscheid tussen figuur en grond (het is dan ook getiteld ‘Too much ground for transient figures?’). Dansbewegingen zijn als efemere figuren die verdwijnen in het moment dat ze verschijnen – maar hun vluchtige bestaan veronderstelt ook een substraat of fundament. Dat is in laatste instantie het dansende lichaam, zo noteert Peeters tussendoor: ‘Dance revolves first and foremost around dancers. It is dancers who make time visible, their bodies constitute the ground for transient figures.’ Deze stellige opmerking wordt niet theoretisch opgerekt, integendeel, en krijgt daardoor het karakter van een doordenker.

Het is mijn basiservaring als lezer van Through the Back: de meer dan eens gecondenseerde bijgedachten roepen weer andere gedachten op. Peeters’ danskri-

66

etcetera 137

tiek is synoniem voor een essayistiek die door de concentratie op persoonlijke kijkervaringen soms iets zelfbesloten heeft, maar tegelijkertijd altijd uitnodigt tot mee- en tegen-denken.

Zonder dat ook met zoveel woorden te zeggen, intervenieert Peeters met Through the Back op een bepaald opvallende manier in het lopende discours over hedendaagse dans. De naam van het boek is tevens de titel van zowel het eerste als het laatste hoofdstuk. In het openingschapiter gebruikt Peeters het beeld van de rug voornamelijk ter verduidelijking van zijn danspoëtica.

De achterkant van het lichaam is een allegorie voor het ongeziene in elk zien, de nooit op te heffen begrenzingen van ieder menselijk kijken. In het slotdeel – ondertitel: ‘Fragments, voices and materials for choreographies to come’ – verschuift de focus naar dorsale beelden en choreografieën (onder meer van Trisha Brown) die een rug te zien geven.

Kijken naar wat je bij jezelf niet direct kan bekijken, doet vreemd aan. Anders dan een gezicht is een menselijke rug inderdaad anoniem en generisch, en vooral ook weinig expressief: de achterkant van het lichaam lijkt geen binnenkant te hebben…

Through the Back begint en eindigt bij taalbeelden van visuele beelden die het kijken met blinde vlekken confronteren. Het verschil tussen ‘het talige’ en ‘het visuele’ wordt vaak gezien als een geschil. Zo niet door Peeters: zijn kritische praktijk wedt er op dat het interval tussen het kijken naar dans en het schrijven over dans juist mede het denken over dans mogelijk maakt. En de hedendaagse dans denken, of althans proberen de inzet daarvan te verhelderen, is wat anders dan haar bestuderen.

Daarmee is niets gezegd contra het bestaansrecht van dansstudies, wel pro de autonomie van een danskritiek die het kijken naar en het schrijven/denken over dans zonder hoop op een dialectische verzoening laat dialogeren. rudi laermans

Jeroen Peeters, Through the Back: Situating Vision between Moving Bodies.

Helsinki: Theatre Academy Helsinki, 2014, 312 pp.

Les Mille et Une Définitions du théâtre | olivier py Aforismen: ze zeggen alles, en tegelijk niets. Ze zijn altijd waar, maar hun tegendeel is dat evenzeer. Bijvoorbeeld: Le théâtre est un prêtre déguisé en femme. À moins que ce ne soit une femme déguisée en prêtre. Het is één van de letterlijk 1001 notities, poëtische invallen en theoretische bespiegelingen die door de Franse auteur, acteur en regisseur Olivier Py werden neergepend, en waarvan er niet weinig beginnen met Le théâtre est… De lengte varieert van één regel tot enkele bladzijden. De volgorde is willekeurig. Soms zijn ze hermetisch, dan weer verhelderend; soms amusant en prikkelend, dan weer flauw. Ze te begrijpen, zo stelt Py in een kort vooraf, vergt meer dan een mensenleven. Een ideaal boek om deze zomer mee te nemen naar het Festival d’Avignon en er de voorstellingen aan af te toetsen. Py is er sinds kort de nieuwe directeur. In zijn eerste editie zijn onder anderen Alain Platel, Josse De Pauw, Ivo Van Hove en Fabrice Murgia te gast. Om het met Py te zeggen: Quand je regarde le ciel je ne dis pas qu’il y a trop d’étoiles. (jr) Olivier Py, Les Mille et Une Définitions du théâtre, Arles: Actes Sud, 2013

Danse: An Anthology | noémie solomon (ed.)

Het werk van de Franse choreografen Jérôme Bel, Boris Charmatz en Xavier Le Roy heeft sinds de jaren 1990 een grote impact gehad op de ontwikkeling van hedendaagse dans als een kritische, reflexieve kunstvorm. Hun vaak als ‘conceptuele dans’ gelabelde werk exploreert onder meer de discursieve materialiteit van het lichaam en zijn inbedding in perceptieen kennisregimes. Ze zijn alomtegenwoordig in deze bloemlezing van vijfentwintig teksten van bekende auteurs over recente Franse en Amerikaanse dans, geschreven sinds 2000, maar hier vaak voor het eerst in Engelse vertaling beschikbaar. Thematische ankerpunten zijn vragen rond historisering en notatie, ‘hedendaagse’ schrifturen en affecten, en de wereld ‘buiten’ het theater. Het is een interessante bundel, al ontstaat soms het idee dat de discoursvorming over dans en de focus op bepaalde oeuvres al tien jaar stilstaat. Het is dan ook verfrissend om enkele nieuwe teksten over recent werk te ontdekken: Isabelle Launay over Latifa Laâbissi, of Jenn Joy over Maria Hassabi. (jp) Noémie Solomon (ed.), Danse: An Anthology, Dijon: Les presses du réel, 2014

Arm theater in een gouden tijd | thomas crombez Iedereen kent de ‘historische’ avant-garde van de eerste decennia van de 20ste eeuw. Minder bekendheid genieten de vernieuwers van na 1945. Thomas Crombez noemt hen de verborgen avantgarde. Zij zijn het die aan de basis liggen van het podiumkunstenlandschap zoals we het vandaag kennen. Hugo Claus en Tone Brulin introduceerden de experimentele ideeën van Antonin Artaud. De problematisering van het theatrale maakproces in Vlaanderen gaat terug op het Living Theatre. Via Franz Marijnen en Jan Decorte wordt de fysieke theatertaal van Grotowski doorgegeven. De performance art van de jaren zeventig heronderhandelt het contract tussen speler en publiek. Crombez ziet zijn boek als genealogisch: hij laat zien dat de Vlaamse Golf van de jaren tachtig niet uit het niets tevoorschijn kwam. Hij doet dat aan de hand van een overvloed aan documentatie – met inbegrip van facsimiles van een aantal sleutelteksten – en een goed oog voor sprekende details. Deze vlot lezende pageturner is onmisbaar voor wie wil weten waar ons huidige theater en de concepten die het bepalen vandaan komen. (jr)

Thomas Crombez, Arm theater in een gouden tijd. Ritueel en avant-garde na de Tweede Wereldoorlog, Leuven: Lannoo Campus, 2014

dvd

Rwanda 94 groupov

Bij de herdenking op 7 april 2014 van de twintigste verjaardag van de genocide in zijn land sprak de Rwandese president Paul Kagame scherpe taal over België. België draagt een historische verantwoordelijkheid, zo zei hij, voor de opdeling van Rwanda in verschillende etnieën.

Tijdens de kolonisatie werd het in oorsprong sociale verschil tussen Hutu’s en Tutsi’s getransformeerd in een onderscheid tussen rassen, dat op zijn beurt aan de basis lag van de genocide die op amper honderd dagen tijd het leven kostte aan 800.000 tot één miljoen mensen. In de Belgische pers en politiek gingen stemmen van verontwaardiging op. De bij de herdenking aanwezige minister van Buitenlandse Zaken Didier Reynders bleef er opvallend kalm onder, en zei dat hij niets nieuws had gehoord. Nu is Kagame niet meteen het best geplaatst om lessen in democratie te geven. En de Belgische kiesstrijd maakte pijnlijk duidelijk dat Reynders niet steeds uitblinkt in fijngevoeligheid. In deze kwestie echter hadden beiden een punt.

De gruwel van de Rwandese genocide blijft zeer moeilijk te bevatten, maar analyses hebben sindsdien afdoende aangetoond dat er geen sprake was van een stammenoorlog maar van een historisch, door de kolonisatie aangestuurd conflict. Meer zelfs: in de weken en maanden voorafgaand aan de genocide was er informatie beschikbaar die de mogelijkheid van een dergelijk scenario niet uitsloot. Toch blijven velen dit ontkennen. Het zorgt ervoor dat de uitgave van de vijfdelige dvd-box Rwanda 94 van Groupov meer is dan een bijzonder tijdsdocument. De materie

blijkt nog even actueel als in 2000, toen het Luikse artiestencollectief de gelijknamige theatervoorstelling realiseerde.

De omvang van Rwanda 94 is vergelijkbaar met wat Blauwe Maandag Compagnie enkele jaren eerder deed met Ten Oorlog, al was het opzet heel anders. Regisseur en artistiek directeur Jacques Delcuvellerie en zijn groep spendeerden ruim vier jaar aan de voorbereidingen voor Rwanda 94. Tot driemaal toe reisden ze naar Rwanda om ter plekke kennis en ervaring op te doen. De voorstelling duurde zes uur en werd gebracht door een divers samengestelde ploeg van Belgische en Rwandese acteurs en muzikanten. Vijf schrijvers droegen ertoe bij: Delcuvellerie zelf, Marie-France Collard, Jean-Marie Piemme, Dorcy Rugamba en Mathias Simons. Met een speciale vermelding voor Yolande Mukagasana, die de marathon op indrukwekkende wijze begon met een getuigenverslag van wat zij zelf tijdens de genocide had meegemaakt.

Zij verloor haar man en haar drie kinderen, en stelde zich vervolgens tot doel om overal ter wereld als overlevende van de genocide getuigenis af te leggen. De live uitgevoerde muziek bij de voorstelling werd geschreven door componist en trombonist Garrett List.

De registratie van de voorstelling die in de dvd-box is opgenomen werd gemaakt tijdens de laatste opvoeringen in het Théâtre de la Place in Luik in 2005. Tussentijds speelde Rwanda 94 onder meer in Frankrijk, Italië, Duitsland, Canada en Rwanda zelf. De voorstelling was wel in Brussel, maar nooit in Vlaanderen te zien. Naast de registratie bevat de dvd-box drie documentaires: een rtbf-uitzending uit 2000 over de creatie van Rwanda 94, die inzicht geeft in de collectieve werkwijze van het Luikse gezelschap, en twee films van Marie-France Collard, namelijk rwanda. A travers nous, l’humanité… (2006), over de opvoeringen van Rwanda 94 in Rwanda en de manier waarop de genocide op dat moment nawerkte in de Rwandese samenleving; en BruxellesKigali (2011), over het proces dat in 2009 aan het Brusselse hof van assisen werd gevoerd tegen Ephrem Nkezabera, een van de leiders van de Interahamwe, de extremistische Hutumilitie die een belangrijke hand had in de genocide.

In totaal gaat het om bijna elf uur aan beeldmateriaal.

In het verleden wijdde dit blad twee dossiers aan Rwanda 94, in 2000 en 2004. Een opvallende keuze, zeker gezien het feit dat de productie geheel

los van het Vlaamse podiumlandschap tot stand kwam, op de coproductie na van Brussel/Bruxelles 2000 Culturele Hoofdstad van Europa. Marianne Van Kerkhoven speelde hierin als Etceteraredacteur een bepalende rol. In Etcetera 93 omschrijft ze het belang dat de voor- stelling in haar ogen had: ‘De volkerenmoord die in 1994 in Rwanda plaatsgreep is een diepe wonde in de geschiedenis van de mensheid, in omvang en gruwelijkheid misschien alleen te vergelijken met de holocaust, in betekenis veel belangrijker dan bijvoorbeeld de gebeurtenissen van 11 september.

Alleen: wij willen dat niet geweten hebben, het gebeurde immers ver van ons bed. Rwanda 94 herstelt in ons geweten de juiste proporties en herstelt tevens het theater in zijn bescheiden maar uiterst belangrijke rol van verslaggever, van pleitbezorger van geschiedenis en geheugen: vertellen wat er is gebeurd, hoe dat gebeurde, en waarom, zoals in de bode-verhalen uit de Griekse tragedies.’ Voor Jacques Delcuvellerie en Groupov was dit effectief de aanleiding om de voorstelling te maken. In het parcours van de Luikse groep volgde Rwanda 94 op een zogenaamde ‘waarheidstriptiek’ met onder andere ook La mère naar Bertolt Brecht. Met Rwanda 94 wou Groupov een alternatief bieden voor de desinformatie over de genocide, de doden een stem geven en hen bovenal de waardigheid terugschenken die hen als slachtoffers van de genocide werd ontzegd. ‘Nous ne sommes pas en paix’, spreekt het koor van de doden in de loop van de voorstelling. Vandaar ook de ondertitel van Rwanda 94: Une tentative de réparation symbolique envers les morts, à l’usage des vivants (Een poging tot symbolische wederopstanding van de doden, ten behoeve van de levenden).

Het is vaak geen cadeau om theater op dvd te bekijken. Rwanda 94 vormt hierop een uitzondering. Ik ervaar de voorstelling zelfs als boeiender dan toen ik ze live zag. Dat heeft te maken met de kwaliteit van de registratie, van de hand van makers Marie-France Collard en Patrick Czaplinski, maar ook met de intrinsieke sterktes van de voorstelling. Ondanks de fictief-narratieve lijn over journaliste Bee Bee Bee en haar onderzoek naar ‘de waarheid’ laat Rwanda 94 zich niet strikt verhalend lezen. De voorstelling is een poging om mits inzet van diverse stijlen en middelen iets van de complexiteit van de genocide te vatten. Het zijn vaak de theatraal ‘kleinere’ tekens die daarbij een sleutelpositie innemen, zoals Yolande Mukagasana’s getuigenis of

de lezing van Jacques Delcuvellerie zelf over de achtergronden van de genocide.

Tijdens deze scènes wordt de theatrale actie tot nul herleid. De betekenis hiervan blijft ook in beeld goed bewaard.

De grootste impact echter heeft de documentaire rwanda. A travers nous, l’humanité… Collard volgt hierin Groupov op zijn Rwandese tournee.

De film is haast opgevat als een tweede registratie van de voorstelling. Maar ditmaal doorsnijdt Collard haar, enerzijds met beelden die het emotionele, kathartische effect tonen van de voorstelling op het Rwandese publiek en anderzijds met beelden van Rwanda tien jaar na de genocide, met onder meer de opgravingen van de stoffelijke resten van de slachtoffers, natuuropnames en de zogenaamde ‘evocaties’ waarbij overlevenden het woord nemen en publiekelijk getuigenis afleggen over wat hen en hun familie overkomen is. Op een imponerende manier brengt deze documentaire in beeld wat theater vermag. En geeft ze er terzelfdertijd de grenzen van aan. peter anthonissen De vijfdelige dvd-box Rwanda 94 is een uitgave van Groupov en rtbf.

www.rtbf.be/boutique www.groupov.be

67

etcetera 137

Etcetera online |

www.e-tcetera.be www.sarma.be

Recensies Etcetera plaatst tijdens het theaterseizoen wekelijks één recensie van een recente podiumvoorstelling (theater, dans, performance, muziektheater) op de website. Deze recensies zijn een aanvulling op de essays, interviews, reportages en kritieken die vier keer per jaar in de papieren nummers verschijnen. Naargelang de actualiteit kunnen ook anderssoortige teksten online worden geplaatst. Van 5 maart tot 4 juni zijn verschenen:

Doing While Doing / Mouvement

Show And Tell

There is a name for it

The Civil Wars

sur mouvement

+ Rebelling Against Limit

judith sanchez-ruiz

milo rau

daniel linehan / noe soulier

jonathan burrows & matteo fargion

& edivaldo ernesto

‘Met deze voorstelling wilde Milo Rau ‘Waar Linehan lichtvoetig patronen

‘Helle hemden, lange broeken en blote

een beeld schetsen van het hedendaagse

varieert om het medium te verkennen,

‘Nieuwe, onverwachte verbanden tussen

voeten verraden hun afstamming: heden-

Europa aan de hand van vier mensen.’ –

graaft Soulier naar de wortels van de

vertrouwde beelden en gekende woorden

daagse dans. Een mikmak van dansstijlen

Ivo Kuyl

danspraktijk, en terloops ook van het

creëren nieuwe metaforen, en transfor-

en smaken, van repertoire en improvisa-

denken.’ – Pieter T’Jonck

meren bestaande ideeën. Op die manier

tie in Afrikaanse en Zuid–Amerikaanse

Macbeth

breken ze ons denken open en ontstaan

lichamen.’ – Juliane von Crailsheim

brett bailey

Scarlatti

nieuwe perspectieven.’ – Mia Vaerman Hamlet Symphony

franz marijnen / t,arsenaal Drums and Digging

mokhallad rasem / toneelhuis

faustin linyekula

‘Brett Bailey heeft niet de intentie zich erg te bekreunen om het gangbare ‘Een theaterdirecteur heeft een pianiste

‘Ik geloof dat Mokhallad Rasem een

opvoeringscircuit. Zijn Macbeth speelt

uitgenodigd om Scarlatti te komen spelen.

verhaal te vertellen heeft dat recht uit

bijgevolg buiten de opera, in een theater,

Maar nog maar pas is de pianiste aan haar

‘Drums: extravert en onontkoombaar,

het hart komt. Telkens zet hij zichzelf op

in een fors gedownsizede bezetting.’

tweede stuk toe, of de deur gaat open en er

communicatie van de eerste graad.

het spel, probeert hij iets, en dat verdient

– Geert Sels

verschijnt een bont allegaartje – iedereen

Digging: iets hoogst persoonlijks, subjec-

respect.’ – Evelyne Coussens

etnisch verkleed.’ – Johan Thielemans

tiefs, iets wat zich eigenlijk nauwelijks tot communicatie leent.’ – Tom Rummens

Parsifal peter verhelst / ntgent

Animal, Vegetable, Mineral Empedokles

michael clark company

theater zuidpool Misdaad en straf

laika en kunstz

‘De muziek geeft veel ademruimte aan de ‘Via een lief sprookje trekt Verhelst de

‘Het is een duister spel van licht en don-

hyperformalistische dans, terwijl die geen

ker, helemaal gefocust op de taal van

moment aan feilloze techniek inboet. Dat

voorstelling opnieuw op een collectief

‘Het gaat in deze psychologische thriller

Hölderlin, een prachtig Duits, berustend

is beeldende kunst met een hartslag, vol

spoor, al wordt de idee van een uniforme

niet om de spanning van wie de moord

en broeierig tegelijk.’ – Tom Rummens

fijnzinnige contrasten en schakeringen.’ –

samenleving daarin ontmaskerd als een

pleegde, wel om het achterhalen van

kwakkel: de mooiste leugen, dat zijn wij.’

waarom hij het deed, en hoe hij er verder

– Tom Janssens

mee wegkomt. Niet ‘whodunit’, maar ‘whydunit’.’ – Mia Vaerman

68

etcetera 137

Charlotte De Somviele

Sarma

4 01

2 Etcetera en Sarma zetten in 2013-14 een gezamenlijk redactioneel traject uit met het oog op een grotere diversiteit in de discoursvorming over dans, performance en artistieke praktijken. Sarma biedt online teksten aan die in dialoog treden met de redactionele

2d

ZONDIGE ZONDAGEN e

ed

it ie

inhoud van Etcetera.

Anthologie Jeroen Peeters Naar aanleiding van de verschijning van zijn boek Through the Back: Situating Vision between Moving Bodies, verzamelde Sarma het volledige kunstkritische oeuvre van Jeroen Peeters. Het omvat ruim vijfhonderd essays, recensies en © Stephan Vanfleteren

interviews gepubliceerd in uiteenlopende media, aangevuld met vertalingen, enkele onuitgegeven lezingen en besprekingen van Peeters’ werk.

Call for artists Hoe willen we in onze maatschappij omgaan met arbeid, verloning en tijds-

7

besteding? Hoe verhouden bestaande arbeidsmodellen zich tot de huidige artistieke praktijk? Kan de experimentele omgang van kunstenaars met tijd en werk misschien ook een licht werpen op andere vormen van ‘nuttige werkloosheid’ die in onze maatschappij weinig waardering krijgen? Begin 2014 werd de wetgeving omtrent de sociale zekerheid voor kunstenaars aangepast, maar dat ging niet zonder slag of stoot. Om het debat te voeden, zet Sarma een artikelenreeks op onder de noemer ‘Call for artists’.

bij Theater Stap

zomerse zondagavonden zielsverwante podiumkunstenaars zinnenprikkelende ontmoetingen

over literatuur, film, muziek en andere geheimen in juli en augustus 2014

in de tuin van Theater Stap, Brugstraat 55, Turnhout

Koen Brams en Kristien Vanden Brande ‘Interview met Kobe Matthys: sociale zekerheid voor kunstenaars’ Kunstenaar en activist Kobe Matthys zet uiteen hoe het ‘kunstenaarsstatuut’ het voorbije decennium onder druk is komen te staan en welke aanpassingen in de wetgeving er volgens hem nog nodig zijn.

centrale gasten en muzikanten: volg ons op www.theaterstap.be met de steun van:

BO ZAR EX PO

22.02 > 03.08.2014

Michaël

Borremans As sweet as it gets

Michaël Borremans, The Angel, 2013, Courtesy Zeno X Gallery Antwerp © Dirk Pauwels KINGDOM OF BELGIUM EENDRA CH T

Etcetera_Borremans_114x187Q.indd 1

www.diplomatie.belgium.be M

AA

KT

MA

CHT

L’ U N I O N

FA

IT

LA

F ORC E

69

02/06/14 14:15

etcetera 137

De gebeurtenissen van eind februari tot midden mei kroniek

Acteur Jeroen Perceval debuteert als hiphopper met de cd Droomt & waakt. In een dubbelinterview met vader Luk zegt deze laatste: ‘Als je Shakespeare in het Antwerps leest, klinkt het als rap. Die vijfvoetige jamben hebben een rapachtige cadans.’ En Jeroen: ‘Ik stak veel op over teksten door naar het theater van mijn vader te gaan, en door mijn toneelopleiding.’ (Humo, 25 februari). • Tania Van der Sanden speelt in Zoutloos van Studio Orka. ‘Alweer een sublieme familievoorstelling’, schrijft Stefanie de Jonge. Van der Sanden: ‘We zijn in rusthuizen gaan slapen voor we de voorstelling begonnen te maken. De eenzaamheid en totale desolaatheid daar hebben een onuitwisbare indruk op me gemaakt.’

(Humo, 11 maart) • In De Wet stellen de kvs en het Rotterdamse Wunderbaum het Europese migratiebeleid aan de kaak. ‘Is dat nog wel theater?’ wil Evelyne Coussens weten. Walter Bart van Wunderbaum: ‘Het is zeker theater – wij bieden geen oplossingen. Wat wij bij Wunderbaum doen, is de vraag verbeelden, niet het antwoord.’ (De Morgen, 14 maart) • Met Parsifal brengt NTGent het derde deel van de cyclus Optimism is a Moral Duty. ‘Het lijkt een oproep om vertwijfeld in het leven te staan en zich af te keren van de grote messianistische waarheden.’ – Jan De Smet (De Morgen, 14 maart) • Op 18 maart presenteert De Unie der Zorgelozen (Kortrijk) haar plannen voor de verbouwing van haar zaal Scala en lanceert ze een fondsenwervingscampagne om het project te kunnen realiseren. • ‘Als het punt is dat onze grote cultuurhuizen vlaggenschepen van de natiestaat moeten worden, en daarover dus moeten “nadenken”, dan laat ik er mij met plezier uittrappen.’

Tom Lanoye (De Standaard, 15 maart) • ‘In Vlaanderen is er gigantisch veel talent, maar er wordt geen half procent van het bruto nationaal product in cultuur geïnvesteerd. Maar een recente Franse studie heeft uitgewezen dat de bijdrage van cultuur aan dat bnp wél 3,85 procent bedraagt. Dat is meer dan wat landbouw of zelfs de automobielindustrie presteren. Het verschil zit ‘m in de perceptie. Landbouw en automobielsector krijgen “investeringen”, cultuur krijgt “subsidies”.’ – Peter de Caluwe in De Morgen, 15 maart • ‘Als ik één ding geleerd heb in al die jaren, zijn het alle fantastische paradoxen van spelen. Goed-slecht, controle of niet, leugen-waarheid, afstand-betrokkenheid. Van die paradoxen leef je als speler. Dat maakt dit vak zo moeilijk te grijpen.’ – Frank Vercruyssen, bij de herneming van JDX – A Public Enemy, voor 25 jaar tg stan, De Standaard 17 maart • De Koe bestaat ook 25 jaar en viert dat met De wederopbouw van het Westen. Peter Van den Eede: ‘Kunst brengt troost, hoe slecht het in de Griekse tragedies ook afloopt. Enkel slechte kunst is deprimerend, omdat die doodloopt, geen mogelijkheden biedt.’ – De Morgen, 21 maart • Assis Carreiro, artistiek directeur van het Koninklijk Ballet Vlaanderen, krijgt de titel van mbe (Member of the Most Excellent Order of the British Empire) uit handen van de Britse kroonprins Charles. Carreiro krijgt de titel voor haar diensten aan de dans. (21 maart) • Miet Warlop, beeldend kunstenaar en theatermaker bij het Gentse Campo, is met Mystery Magnet geselecteerd voor de Stückemarkt 2014 van de Berliner Festspiele. • De Ancienne Belgique krijgt op 24 maart de Vlaamse Cultuurprijs voor Cultuurmanagement. • ‘Anders Breivik denkt minder extreem dan vijftig procent van de Zwitsers,’ zegt de Zwitserse theatermaker Milo Rau in De Standaard van 28 maart. Op uitnodiging van de Beursschouwburg brengt hij een voorstelling van Breivik’s Statement in het Brusselse stadhuis. • Communicatieadviseur Noël Slangen probeert in een opiniestuk de middenstand te winnen voor cultuur: ‘Cultuur trekt het publiek aan waarvan iedere verstandige middenstander droomt.’ (De Standaard, 31 maart) • ‘Red de cultuur! Stop de kaalslag!’ In de aanloop naar de Europese verkiezingen lanceert Niet In Onze Naam een appel. Een groot aantal kunstenaars – Josse De Pauw, Rosas, Paul Van Nevel, Chokri Ben Chikha, Charles Ducal, e.v.a. – geeft op 1 april present in de Bourla in Antwerpen met een act om het appel kracht bij te zetten. U kan de petitie nog ondertekenen. www.niet inonzenaam.be • En op 3 april lanceert oKo (Overleg Kunstenorganisaties) de

70

etcetera 137

campagne ‘Ik kies voor kunst’, om kunst en cultuur onderwerp te maken van discussie tijdens de verkiezingsdebatten. De campagne sluit af met een kopstukkendebat op 18 mei, ook in de Bourla. www.ikkiesvoorkunst.be • Socioloog Pascal Gielen (Rijksuniversiteit Groningen) publiceert zijn onderzoeksrapport De waarde van cultuur. ‘Zowel economische als politieke crisissen hebben deels te maken met een gebrek aan aandacht voor en erkenning van cultuur.’ En hij signaleert een blinde vlek in het onderzoek: ‘Het weet nergens de belangrijkste waarde van cultuur te vatten, met name cultuur als zingever aan een mensenleven.’ vti.be/nl/over-vti/publicaties • Compagnie Cecilia werkt voor het eerst samen met Circus Ronaldo voor de productie Ensor (tekst en regie Arne Sierens, première 7 april). ‘Drie mannen worden overvallen door vragen over het gat waar ze uit voortkomen en het zwarte gat waar ze ooit zullen in opgaan...’ • Op Kifkif.be (7 april) recenseert Orlando Verde Breivik’s Statement (zie hoger, red.). Volgens het interview in De Stan-daard wil Milo Rau deze voorstelling niet in theaterzalen spelen, want dat zou Breivik ‘een artiest of een denker doen lijken, wat hij niet is’. Waarop Verde zich de vraag stelt ‘waarom Barack Obama’s anti-Poetin toespraak, wereldwijd live uitgezonden via bbc, cnn en alle denkbare kanalen, plaatsvond in de Henri Le Bœuf-zaal van het Brusselse Bozar’. • Chokri Ben Chikha stelt zich bij de democratisch verkozen partijvoorzitters kandidaat minister van Cultuur. ‘Ik kan het niet meer aanzien dat we de kans niet aangrijpen om mensen naar elkaar te laten toegroeien door cultuur te injecteren in de samenleving.’ Kifkif.be, 10 april • Jan Lauwers (Needcompany) ontvangt een Gouden Leeuw Lifetime Achievement Award in de Biënnale van Venetië. Hij is de eerste Belg in de categorie theater die de prijs in ontvangst mag nemen. Het theaterwerk van Lauwers werd meermaals gepresenteerd in de Biënnale van Venetië. (14 april) • Sidi Larbi Cherkaoui wint de Olivier Award voor beste nieuwe dansproductie. De Olivier Awards bekronen de beste voorstellingen die in 2013 te zien waren op de Londense podia. Cherkaoui krijgt de prijs voor Puz/zle. Hij mocht in 2011 al twee Olivier Awards in ontvangst nemen voor Babel. Daags nadien wordt Cherkaoui in eigen land onderscheiden als Com-mandeur in de Kroonorde. (15 april) • En het blijft prijzen regenen: Luk Perceval ontvangt in het Bolsjojtheater in Moskou een Golden Mask Award voor Draussen vor der Tür, als beste buitenlandse productie (19 april). • Guy Mortier, ex-hoofdredacteur van Humo, krijgt de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor Algemene Culturele Verdienste (2013-2014).

• Het Steen in Antwerpen wordt een bijhuis van jeugdtheater Het Paleis. Het krijgt de nodige middelen om een eigen werking te ontwikkelen. ‘Het oudste gebouw van Antwerpen stelt zich open voor de jongste bezoekers.’

(De Standaard, 2 mei) • Kunsthuis Opera Vlaanderen Ballet Vlaanderen presenteert zijn eerste gezamenlijke seizoen. Negen grote opera’s, waaronder een Mozart-cyclus van regisseur Guy Joosten, vier balletprogramma’s, enz. Bij Opera Vlaanderen staat het seizoen in het teken van het thema OnMacht. Ballet Vlaanderen herdenkt de Eerste Wereldoorlog, o.a. met een verloren gewaande choreografie van oprichtster Jeanne Brabants. (6 mei) • Theater Zuidpool speelt Empedokles van Friedrich Hölderlin in het Duits. Actrice Sofie Decleir: ‘In de opera vinden we het toch ook evident dat hij in de oorspronkelijke taal gezongen wordt?’ Muzikant Bert Dockx, frontman van Flying Horseman en Dans dans, begeleidt de voorstelling live op het podium. (De Standaard, 7 mei) • CC Strombeek (Grimbergen) en CC Westrand (Dilbeek), cultuurcentra in de Brusselse rand, vieren hun 40ste verjaardag met de uitgave van een boek waarin wordt teruggekeken maar vooral wordt vooruitgeblikt: hoe evolueren de cultuurcentra met hun veranderende omgeving? (11 mei) • Op 16 mei 2014 gaat Victoria Deluxe in première met de muziektheatervoorstelling @wBenjamin2014, een ‘allegorische bespiegeling op onze hedendaagse maatschappij, met de focus op haar virtuele vlucht’. Uitgangspunt is het Passagenwerk van filosoof Walter Benjamin. (jw)

België – Belgique

België – Belgique

PB-PP

Vo lgsp o t

re ce n si e s

Wat betek ent circu s Vo o r

D e fo t o graaf

side-show & circ’ombelico Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 10

nr

37

DECEMBER 2013 VERSCHIJNT

recensies

cie nuua, les krilati & cie bakélite artists in resid ence

circus marcel & cie Hoetchatcha

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B­9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 10

nr

36

SEPTEMBER 2013 VERSCHIJNT

Vo LgsP o t

Jesse Huygh P o rt re t

circuspastoor Kristiaan Van der Linden

4x per jaar: maart, juni, september en december

4x per jaar: maart, juni, september en december

PB-PP

GENTX

GENTX

BC 9969

BC 9969

r ec ens ies

cirque ici & cirque inextremiste

s meLLs LiKe c ir c us

s meLLs LiKe c ir c us

arne sierens

Dirk opstaele

milan szypura AFZENDADRES

België – Belgique

PB-PP

GENTX BC 9969

cirque aïtal & timecircus

flip kowlier AFZENDADRES

België – Belgique

PB-PP

GENTX BC 9969

AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039

J ong ta Lent

PiramiD & inévitable V oLg s Pot

circus Bavaria & circus Pipo

JAARGANG 10

nr

35

Dos s ier AFZENDADRES

Vlaams Centrum voor Circuskunsten vzw Dok Noord 4 F 001 B-9000 Gent AFGIFTEKANTOOR

9000 Gent X TIJDSCHRIFT ERKENNINGSNUMMER

P4A9039 JAARGANG 10

nr

34

JunI 2013

MAART 2013

VERSCHIJNT

VERSCHIJNT

4x per jaar: maart, juni, september en december

4x per jaar: maart, juni, september en december

circus in Wallonië nieuW e r eeKs

artists in residence B eW a a r & Koes ter

charlie chaplin

Driemaandelijks tijdschri voor de circuskunsten M E E R I N FO / AB O NNEREN / ADVERT EREN?

www.circuscentrum.be/circusmagazine

TONEELHUIS SEIZOEN 2014 – 2015 INFO EN TICKETS WWW.TONEELHUIS.BE 03 224 88 44

LOSSE TICKETS EN ABONNEMENTEN TE KOOP VANAF MAANDAG 26 MEI, ZOWEL BIJ HET BESPREEKBUREAU ALS ONLINE

v.u. Luk Van den bosch, Orgelstr. 7, 2000 Antwerpen Vormgeving Jespers & Maelfeyt / Toneelhuis werkt met subsidies van de stad Antwerpen, de provincie Antwerpen en de Vlaamse overheid.

CMYK

71

etcetera 137

personalia

Peter Anthonissen (1969) is als dramaturg verbonden aan fabuleus (Leuven) en het Nederlandse Theater Artemis (’s-Hertogenbosch). Aan het Lemmensinstituut is hij gastdocent in de opleiding Drama en de afstudeerrichting Jazz/Lichte muziek.

Guy Cools (1964) verliet in 2002 Vooruit om zich voltijds te wijden aan productiedramaturgie met o.a. Koen Augustijnen en Lisi Esteras, Sidi Larbi Cherkaoui en Akram Khan. Sinds 2011 is hij geassocieerd lector aan de Fontys Hogeschool voor de Kunsten in Tilburg.

Hij geeft regelmatig lezingen en publiceert in o.a. België, Canada, Groot-Brittannië, Duitsland, Nederland, Griekenland en Cyprus.

Evelyne Coussens (1980) schrijft als freelance cultuurjournalist voor De Morgen, Staalkaart, rekto:verso en Etcetera. Zij doceert cultuurtheorie aan de Arteveldehogeschool en is eindredacteur van Etcetera.

Camille Creyghton (1985) studeerde geschiedenis en filosofie in Leuven en Parijs.

Momenteel werkt zij aan de Universiteit van Amsterdam aan een proefschrift over de relatie tussen geschiedschrijving en politiek in Frankrijk in de periode 1870-1950. In januari 2014 publiceerde zij in Streven een artikel over Georg Büchner en zijn toneelstuk Dantons dood.

Thomas Crombez (1978) doceert kunstfilosofie, theatergeschiedenis en performance aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (Antwerpen) en aan Sint Lucas Antwerpen. In zijn onderzoek focust hij op nieuwe onderzoeksmethodes, zoals digitale tekstcollecties en datavisualisering. Van hem verschenen Het Antitheater van Antonin Artaud (2008) en The Locus of Tragedy (2009).

Charlotte De Somviele (1988) studeerde Nederlands en Theaterwetenschap aan de Universiteit Antwerpen. Ze werkt momenteel als freelance redactrice en dansrecensente voor o.a. De Standaard.

Youri Dirkx (1972) is lid van het Brusselse theatercollectief Tristero.

Erwin Jans (1963) is dramaturg bij Toneelhuis. Hij doceert over theater en drama aan de Artesis Hogeschool (Antwerpen) en de Erasmushogeschool (Brussel).

Rudi Laermans (1957) is gewoon hoogleraar theoretische sociologie aan de KU Leuven en gastdocent bij p.a.r.t.s.

Hij publiceerde talrijke bijdragen over hedendaagse dans, o.a. in Etcetera.

Bart Meuleman (1965) is theatermaker en schrijver. Hij is tevens redacteur van Etcetera.

72

etcetera 137

Jeroen Peeters (1976) is publicist, dramaturg en curator in het veld van dans en performance. Hij is redacteur van Etcetera en leidt samen met Myriam Van Imschoot de werkplaats voor kritiek, dramaturgie en dansonderzoek Sarma.

Boek nu uw tickets voor het nieuwe seizoen, online op www.ntgent.be of via 09 225 01 01.

20114 20 20 15

Bart Philipsen (1961) is hoogleraar Duitse literatuur en theater & cultuur aan de KU Leuven. Zijn publicaties en onderzoek hebben o.a. betrekking op de moderne en hedendaagse erfenis van romantiek en idealisme.

Michiel Reynaert (1974) is performatieve shapeshifter, aan de slag zowel met eigen werk als voor andere kunstenaars (Eleni Kamma, Karl Vanwelden, ...) en in sociaalartistieke initiatieven als de Zinnekeparade.

Hij laat de hokjes ‘theoreticus’ of ‘kunstenaar’ elkaar bestuiven en timmert mee aan de bestaansvoorwaarden van de kunsten in projecten als State of the Arts en Shopshop.

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard.

Esther Severi (1983) was als dramaturge betrokken bij Ibsen3 (2009) en De Fantasten (2010) van De Tijd. Samen met dramaturge Marianne Van Kerkhoven werkte ze mee aan Inferno (2010) van De Parade. Momenteel werkt ze freelance als redacteur, o.m. voor deSingel, en als theatercriticus (Corpus Kunstkritiek, rekto:verso, Courant).

Johan Thielemans (1939) is publicist. Hij schreef talrijke artikels over theater voor o.a.

Etcetera, Theatermaker en Documenta.

Pieter T’Jonck (1960) is ir. architect en publicist. Hij schrijft over dans voor o.a. De Morgen.

Mia Vaerman (1957) is filosofe. Zij publiceert artikelen in o.a. Etcetera, Ons Erfdeel, rekto:verso en Fieldnotes. Ze vertaalt filosofie (Tussen bloed en daad – Aantekeningen bij Pierre Corneille, Oedipe (1659) van Marc De Kesel, naar het Frans) en theater (Mon Noord van Jovial Mbenga, naar het Nederlands).

Karel Vanhaesebrouck (1978) doceert over theater en cultuur aan de ulb en Rits | School of Arts. Aan die laatste instelling leidt hij de theaterafdeling.

Recent publiceerde hij met Jan Baetens en Brecht van Maele Kleine Vlaamse Mythologieën (Balanseer). Binnenkort verschijnt De rechtbank, een schouwtoneel. Het spektakel van het strafrecht in België (Lannoo Campus).

Juliane von Crailsheim (1978) was regie-assistente bij het Badisches Staatstheater Karlsruhe en bij Johan Simons in het NTGent. Ze richtte de vzw Body Talker op en is regisseuse van theater- en dansproducties.

John Zwaenepoel (1963) is manager van Damaged Goods.

Nieuwe producties najaar 2014

FRONT Polyphonie

Thalia Theater Hamburg & NTGent | van Luk Perceval met Steven Van Watermeulen, Oscar Van Rompay, Peter Seynaeve, Katelijne Verbeke, Gilles Welinski, Oana Solomon, Burghart Klaussner, Benjamin-Lew Klon, Bernd Grawert, Steffen Siegmund, Patrick Bartsch & Ferdinand Försch vanaf vr 19/09/2014 in NTGent schouwburg

Elektra

NTGent & het Nationale Toneel | regie Julie Van den Berghe › bewerking Bernard Dewulf › spel Lien Wildemeersch, Servé Hermans, Chris Thys, Jaap Spijkers, Han Kerckho≠s, Anne-Chris Schulting › muziek Woolf vanaf za 8/11/2014 in NTGent schouwburg

AUGUSTUS

ergens op de vlakte

Toneelhuis | Olympique Dramatique, KVS & NTGent tekst Tracy Letts › vertaling, bewerking & regie Tom Dewispelaere, Stijn Van Opstal › spel Nona Buhrs, Gilda De Bal, Sofie Decleir, Mieke De Groote, Els Dottermans, Frank Focketyn, Ben Segers, Willy Thomas, Johan Van Assche, Geert Van Rampelberg, Mieke Verdin e.a. vanaf vr 14/11/2014 in NTGent schouwburg

We Shall Overcome.

Friede, Vrede, Paix, Peace, Pax

NTGent | met Wim Opbrouck, Roeland Vandemoortele, Axl Peleman en Ron Reuman vanaf di 11/11/2014 in de Minardschouwburg Gent