Etcetera 143

december 2015 Nr 143 tijdschrift

voor podiumkunsten

GRATIS

Koken als democratische oefening The art of impact Problemen choreograferen De kunstenaar als melkkoe Kunstkritiek 3.0 Zola, Proust, Woolf: romans in het theater

11>20/02/2016 | KAAITHEATER & KAAISTUDIO’S Ook u stevent af op onomkeerbare kantelmomenten – klimatologische, biologische, technologische… Is dit het einde van het verhaal?

Tijdens BURNINGICE#9 vragen kunstenaars, wetenschappers en theoretici zich opnieuw af waarom we steeds gretiger blufpoker spelen met onze eigen toekomst als inzet.

LIEVEN DE CAUTER & ISABELLE STENGERS | KRIS VERDONCK/A TWO DOGS COMPANY | ANNIE DORSEN | SANDY WILLIAMS | ORION MAXTED | MAGUY MARIN | LAWRENCE MALSTAF | TIM ETCHELLS >> Ontdek het volledige programma op www.kaaitheater.be/burningice

/KAAITHEATER

CO-FUNDED BY THE CREATIVE EUROPE PROGRAMME OF THE EUROPEAN UNION

Kaaiad ETC144.indd 1

10/12/15 16:47

www º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera ABONNEE! º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren CADEAU! www º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren www COLLECTIONEUR! º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren SUPPORTER! www º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren www º e-tcetera º be / abonneren Als je geen Etcetera wil missen… neem je een abonnement. Dan krijg je je gratis Etcetera thuis, je betaalt enkel de verzendkosten.

Alle info op www.e-tcetera.be

Geef een abonnement op Etcetera cadeau (of neem er zelf een).

Tot 1 maart 2016 betaal je € 20, in plaats van € 28. Aanbod enkel geldig voor nieuwe abonnees.

Oude nummers van Etcetera kan je nabestellen. Zelfs uit de mythische jaren 1980 zijn nog exemplaren leverbaar.

Je bent een fan en geeft Etcetera graag een steuntje.

Voor € 100 krijg je twee jaar lang alle nummers thuisbezorgd.

Administratie Jonas Maes jonas.maes@e-tcetera.be

ETCETERA is een gratis driemaandelijks tijdschrift voor podiumkunsten dat verschijnt halverwege september, december, maart en juni.

De Kleine Redactie Charlotte De Somviele, Sébastien Hendrickx, Lieze Roels (stage), Kristof van Baarle en Michiel Vandevelde redactie@e-tcetera.be De Grote Redactie Bauke Lievens, Evelyne Coussens, Mia Vaerman, Judith Blankenberg, Erwin Jans, Geert Opsomer, Joachim Ben Yakoub en Frederik Le Roy Eindredactie Evelyne Coussens, Elke Decoker, Jan Dertaelen en Max Neetens Redactiesecretaris Chloë De Vos chloe.de.vos@e-tcetera.be Vormgeving Ward Heirwegh www.wardheirwegh.com

Advertenties Chloë De Vos adverteren@e-tcetera.be

Verantwoor­delijke uitgever Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, 1861 Wolvertem Abonneren Ontvang Etcetera bij je thuis voor maar € 28 per jaar (EU € 35).

Supporters krijgen voor €100 twee jaar lang alle nummers thuisbezorgd. Ambassadeurs krijgen voor € 200 (EU € 250) een jaar lang 30 exemplaren van elk nummer om te verdelen onder studenten of publiek en worden vermeld in het colofon en op de site. Alle info op www.e-tcetera.be of via abonnementen@e-tcetera.be.

Participanten Bozar, Campo, De Munt, deSingel, Kaaitheater, Kunsthuis Opera Vlaanderen

Ballet Vlaanderen, Leporello, NTGent, Rosas, Toneelhuis, Vlaams Centrum voor Circuskunsten en Walpurgis Druk Daddy Kate, Brussel.

Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label.

CONTACT Theaterpublicaties vzw Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel redactie@e-tcetera.be www.e-tcetera.be www.facebook.com/etceteramag

Copyright De redactie heeft alle rechthebbenden gecontacteerd om toelating te krijgen voor het gebruikte materiaal. Mocht u menen recht te hebben op materiaal dat in dit nummer is gepubliceerd, kan u mailen naar redactie@e-tcetera.be.

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en / of openbaar gemaakt zonder voorafgaand akkoord van de uitgever. ISSN 0774-2738 Met steun van de Vlaamse Overheid Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

Etcetera kan je gratis mee­nemen in zo’n 250 theaters, kunstencentra, culturele centra, cinema’s, musea, universiteiten, hogescholen, biblio­theken, boekhandels en koffiebars in België en Nederland.

De volledige lijst vind je op… www

º

e-tcetera

º

be

TXT

Tekst. Het is nog steeds het voornaamste medium waar de kunstkritiek zich van bedient, zowel online als op papier. Maar wat is ze nog waard in deze Snapchat-tijd? Deze Etcetera bulkt alvast van de tekst en dat in verschillende vormen. Sébastien Hendrickx vraagt zich in zijn essay Kunstkritiek 3.0 af wat de rol van kunstkritiek kan zijn in tijden van globalisering en superdiversiteit. Erwins Jans gaat dan weer op zoek naar de charmes van een ander tekstformat, de roman, waardoor het theater zich vandaag nog steeds laat verleiden. Ook nieuwe publicaties hebben een centrale plek in dit nummer. Zowel Rudi Laermans, Bojana Kunst als Bojana Cvejić brachten onlangs interessante werken uit. Tom Engels sprak met Bojana Cvejić over hoe filosofie en choreografie samen kunnen groeien. Samen formuleren ze een kritiek op het mysterieuze begrip ‘postdance’ onder welke noemer in oktober 2015 een conferentie plaatsvond in het Zweedse performancehuis MDT. Jeroen Peeters legde de publicaties van Kunst en Laermans naast elkaar en kwam tot de conclusie dat het postfordisme, waar de kunstwereld in de jaren zeventig model voor stond, mogelijk vanuit diezelfde sector tegengegaan kan worden.

De gevolgen van een neoliberale logica voor het cultuurbeleid in Vlaanderen worden momenteel voelbaar, bij onze noorderburen konden we de ravage al aanschouwen. Tobias Kokkelmans en Lara Staal wisselden in een e-mailconversatie van gedachten over het nieuwe Nederlandse subsidiekanaal The art of impact, en de drang naar de meetbare impact van kunst. Ze zijn kritisch, maar ook voorzichtig hoopvol omdat er opnieuw van uitgegaan wordt dat kunst überhaupt een impact kan hebben op de samenleving. Van de politiek van het collectieve creatieproces bij Laermans en Kunst en de cultuurpolitiek van de overheid naar de politiek van de voorstelling. Danae Theodoridou interviewde Christophe Meierhans over zijn nieuwe werk Verein zur Aufhebung des Notwendigen en de ‘food politics’ die daarin op het spel staan. “Als je niet in staat bent om met de beslissing over wie de afwas doet om te gaan, hoe zou je dan kunnen omgaan met grotere problemen?”, vraagt Meierhans zich af.

Bij het ter perse gaan van deze nieuwe Etcetera zullen we weten of de wereldleiders er daadwerkelijk iets van gemaakt hebben in Parijs. Naar aanleiding van de klimaattop vroegen we aan verschillende ecologisch georiënteerde makers, kunstwerkers en een wetenschapper om bij wijze van nieuwe impuls een woord uit de ecologische sfeer over te hellen naar het discours van de podiumkunsten. Dit ‘ecobularium’ leest u deels in dit nummer en deels op onze website. Ecologie was ook het thema van Oblivion, het nieuwste project van theatermaakster en schrijfster Sarah Vanhee.

Een jaar lang hield ze haar niet-organisch afval bij en gebruikte het in een performance. Voor haar kunstenaarsbijdrage recycleerde ze niet enkel een tekst van de collega’s van SARMA die een lange tijd op haar repetitietafel had gelegen, maar ook de e-mailconversatie met de schrijvers die naar aanleiding van deze bijdrage gevoerd werd.

Parijs likt zijn wonden na de aanslagen van 13 november, een datum die onvermijdelijk een traumatisch litteken zal worden in de WestEuropese geschiedenis. Onze samenleving begint aan een lange zoektocht naar een nieuw evenwicht. Kunnen de podiumkunsten daar een rol in spelen? Marieke Breyne en Sofie De Smedt trokken vorig jaar naar Kaapstad en zagen alvast hoe theater daar het begin kan zijn van een helingsproces van de smet van Apartheid, die nog lang niet uit het collectieve geheugen gewist is.

De redactie

4

Etcetera 143

INHOUD

pg 6.

Kunstkritiek 3.0 door Sébastien Hendrickx – Marie Kleine-Gartman Essay 2014

pg 10.

Het meten van het onmeetbare Een briefwisseling over het subsidiekanaal The Art of Impact door Tobias Kokkelmans & Lara Staal

pg 16.

ECObularium The Field is a Forest door Andros Zins-Browne Bio-industrie door Nick steur

pg 18.

FOOD POLITICS Danae Theodoridou in conversatie met Christophe Meierhans over Verein zur Aufhebung des Notwendigen – A Hundred Wars to World Peace door

pg 23.

Danae Theodoridou

Kaapstad will never be the same again Hoe het public arts festival Infecting the City omgaat met de herinneringen aan apartheid door Sofie de Smet & Marieke Breyne

pg 29.

Kunstenaarsbijdrage: Oblivion door Sarah Vanhee

pg 36.

SamenwerkinG als micropolitieke praktijk Notities bij nieuwe publicaties van Rudi Laermans en Bojana Kunst door

pg 42.

Jeroen Peeters

ECObularium ENERGY door Martin Nachbar AIR door David Weber-Krebs

pg 44.

Problemen Choreograferen Een gesprek tussen Bojana Cvejic’ en Tom Engels door Tom Engels

pg 50.

DE VERLOKKING VAN DE ROMAN door Erwin Jans

REDACTIONEEL EN INHOUDSTAFEL

5

Kunstkritiek 3.0 De positie van de kunstkritiek als publieke en onafhankelijke instantie die de waarde van kunstwerken inschat, staat onder druk. Ligt het probleem vooral bij het verkleinen van de analoge markt van dag- en weekbladen? Of doet de digitale omgeving waartoe zij haar toevlucht neemt, de kunstkritiek van zichzelf vervreemden?

6

December 2015

Volgens Sébastien Hendrickx kampt de kunstkritiek vandaag met een nog existentiëler vraagstuk.

Etcetera 143

door Sébastien Hendrickx – Marie Kleine-Gartman Essay 2014

Laat ons beginnen bij het begin. Het begrip ‘kritiek’ heeft zijn wortels in het Griekse ‘kritikos’ (onderscheidend oordeel) en ‘kriterion’ (standaard). De kunstkritiek – die in haar moderne vorm het licht zag in de achttiende eeuw – velt oordelen over kunstwerken, artistieke oeuvres of tendenzen op basis van bepaalde standaarden. Naast het evalueren, omvat deze praktijk nog het beschrijven, contextualiseren, interpreteren en analyseren van kunst. Soms gebeurt het dat de criticus zichzelf verliest in een al te nauwkeurige beschrijving en de hachelijker taak van het ontleden en oordelen vergeet. Nog bonter maakt hij het wanneer hij evalueert zonder sterke argumentatie. Heel wat recensies hebben niet veel meer om het lijf dan een quotering aan de hand van een paar sterretjes.

Net als haar object beweegt de kunstkritiek zich in de openbaarheid, de publieke sfeer. Idealiter voeden zowel kunst als kritiek een publiek debat dat vertrekt van het artistieke werk, maar kan uitmonden in een reflectie over de maatschappij waarin we leven, of over de kunst zelf.

Het belang van de kunstkritiek ligt deels in de bemiddelende rol die ze speelt tussen kunstwerk en publiek, maar ook voor verdere artistieke ontwikkelingen is ze van onschatbare waarde. De criticus selecteert en brengt reliëf aan in de veelheid. De woordenschat en evaluatiecriteria die hij opbouwt, kunnen de mogelijke toekomstige kunstwerken actief mee vormgeven. Andere belangrijke artistieke beoordelaars zoals kunsthandelaars, programmatoren, curatoren, politici of het publiek ontberen ofwel de onafhankelijkheid, het publieke karakter of de discursief-ambachtelijke aard van zijn praktijk.

Nieuwe platformen Dat de plaats voor kunstkritiek op analoge dragers zoals kranten en papieren tijdschriften sterk is gekrompen, is oud nieuws. Door de vermarkting van de mainstreampers en de oprukkende digitalisering zetten veel spelers de stap naar het internet, waar de journalistieke alternatieven als paddenstoelen uit de grond schieten. In de onmetelijke virtuele ruimte zien de oprichters van deze nieuwe platformen de mogelijkheid om hun publieke weerklank te herwinnen of verder uit te breiden.

Tegelijkertijd kunnen zij in relatieve onafhankelijkheid volgens de eigen maatstaven werken. Sinds de ‘digital turn’ woedt de vraag of die nu een zegen of toch eerder een vloek is voor de kunstkritiek. Non-believers verliezen zich al eens in essentialistische argumenten wanneer ze de strijd aanbinden met het ‘inherente kwaad’ van het internet. Believers hollen soms kritiekloos digitale innovaties achterna en verliezen in al hun enthousiasme de kern van hun praktijk uit het oog. Heel wat tijdschriften kiezen voor een middenweg, door papieren nummers en onlinepublicaties met elkaar te combineren.

Digitalisering biedt onmiskenbaar een aantal praktische voordelen waar de kunstkritiek mee van geniet. In een essay over theaterkritiek beweert Daniëlle de Regt dat je die “voor niemand” hoeft te bedrijven, “slechts beschikbaar maken voor iedereen.” (1) Met haar scherpe afwijzende houding ten opzichte van het internet lijkt

KUNSTKRITIEK 3.0

“ Het belang van de kunstkritiek ligt deels in de bemiddelende rol die ze speelt tussen kunstwerk en publiek, maar ook voor verdere artistieke ontwikkelingen is ze van onschatbare waarde. ”

zij zichzelf tegen te spreken. Online gaan helpt net om kritische pennenvruchten ruimer beschikbaar te stellen: fysieke afstanden spelen immers geen rol en artikels zijn gemakkelijk vind- en deelbaar via hyperlinks en zoekmachines. Hoewel het drukke gezoem op het web grotendeels rond het ‘nu’ van de actualiteit cirkelt, met een groteske collectieve amnesie tot gevolg, creëert de digitalisering mogelijkheden voor de archivering van artikels en de vlotte ontsluiting ervan. Eén manier om naar het internet te kijken is als naar een gigantische, wereldwijd consulteerbare bibliotheek.

Kunstkritiek 2.0 Velen zullen die omschrijving afdoen als een hopeloos verouderde metafoor. De stemmen die vandaag vragen om een kritiek die zich niet ‘gewoon’ online bevindt maar zich structureel verhoudt tot de specificiteit van de digitale media wijzen daarmee op het multimediale en interactieve karakter van het hedendaagse internet. Laurence Scherz lijst een groot aantal experimenten op in een artikel getiteld ‘Kunstkritiek 2.0’ (2) . Die term verwijst naar ‘Web 2.0’, de onlinecultuur die omstreeks de eeuwwisseling doorbrak. Internet werd toen een stuk interactiever.

In onze tijd kan een globale massa gebruikers in een oogwenk reageren op de aangeboden inhoud én zelf content genereren en distribueren. Meestal gebeurt dat mooi binnen de lijnen van door grote concerns als Google en Facebook ontworpen formats, maar er bestaan ook ontelbare nichespelers en opensource­ modellen die gebruikers in staat stellen om onlinetools en -platformen zelf mee vorm te geven.

De nieuwe initiatieven die Scherz in kaart brengt kunnen niet allemaal over één kam worden geschoren. Wel tekenen zich een aantal valkuilen af. Omdat Web 2.0 de grenzen doet vervagen tussen producenten en consumenten en mutatis mutandis tussen schrijvers en lezers, staat het vaak op gespannen voet met de kunstkritiek.

De afstand opheffen tussen critici en publiek of tussen critici en kunstenaars door hen online direct met elkaar te laten communiceren, biedt zelden een meerwaarde.

Kunstkritiek moet geen debat representeren, maar er een waardevolle aanzet toe geven. Zoals gezegd zijn daarvoor een gedegen beschrijving, contextualisering, analyse en een beargumenteerd oordeel nodig. Die bouwstenen vragen dan weer om voldoende praktijkkennis, kijk- en schrijfervaring, aandacht, tijd en geduld.

7

“ Op een plein waar ieder vogeltje voluit kan twitteren zoals het gebekt is, worden de uitspraken die er werkelijk toe doen soms moeilijk gehoord. ”

informatiesamenleving de contemplatieve aandacht die altijd al een basisvoorwaarde was voor de culturele verwezenlijkingen van de mens. (3) Wat Scherz ‘het trage aanpassingsvermogen van kritiek’ noemt, kan ook worden beschouwd als een gezonde dosis terughoudendheid voor de stortvloed van digitale ‘innovaties’ en ‘revoluties’. Of kunstkritiek zich nu op een papieren of een digitale drager bevindt, ze heeft steeds nood aan voldoende witruimte om zich heen.

Superdiversiteit Daarom is het nog problematischer wanneer het publiek zelf de plaats van de criticus inpalmt. Niet iedereen is immers kunstcriticus, net zoals niet iedereen kunstenaar is. De redactionele check kan dan wel dammen opwerpen tegen de meest armzalige vormen van burgerjournalistiek, toch lijdt de kwaliteit van het publieke debat onder de overdaad van in werkelijkheid ongelijkwaardige stemmen.

Op een plein waar ieder vogeltje voluit kan twitteren zoals het gebekt is, worden de uitspraken die er werkelijk toe doen soms moeilijk gehoord.

Kunstkritiek moet zich daarnaast hoeden voor een multimediale aanpak die neerkomt op een verdringing van tekst door beeld. In de strijd om aandacht te midden van de ICT-storm van alledag, doen foto’s en video’s het natuurlijk beter dan doorwrochte stukken tekst, die haaks staan op de steeds snellere communicatiestromen. Veel van de multimediale experimenten die Laurence Scherz opsomt zorgen bovendien voor een versnippering van de aandacht van de lezer. De video’s, geluiden, hologrammen, word clouds en animaties die je in theorie uiteraard altijd kan negeren, bemoeilijken datgene waar het eigenlijk om gaat: het volgen van een zorgvuldig opgebouwd argument. Volgens de filosoof Byung-Chul Han vervangt de ‘hyperaandacht’ van de

Een fundamenteler vraagstuk voor de kunstkritiek draait rond haar rol en waarde in een globaliserende (kunst) wereld. Sinds de val van het IJzeren Gordijn en de democratisering van het internet meer dan twintig jaar geleden nam de mobiliteit van mensen, goederen en informatie explosief toe, wat onze samenlevingen ‘superdivers’ maakte tot op het meest lokale niveau. In vergelijking met het oude multiculturalisme heeft het recente begrip superdiversiteit meer oog voor de interne fragmentatie en hybridisering van culturele gemeenschappen, en dus voor de huidige diversificatie van de diversiteit. Veel mensen zijn zélf complexe kruispunten geworden van heel verschillende invloeden. Op artistiek vlak merken we dat uiteenlopende tradities, opvattingen en referentiekaders steeds vaker met elkaar in contact komen. Ze botsen, vermengen of lossen in elkaar op. Tegelijkertijd verzwakt de legitimiteit van centralistische discoursen.

Zo bekampten het postmodernisme, het feminisme en postkolonialisme het geloof in de universele aanspraken van het westerse modernistische gedachtegoed, inclusief de dominante ideeën over kunst en de waarde ervan.

Wat doorging voor de artistieke canon werd ontmaskerd als een erg smalle selectie die blanke, westerse mannen bevoordeelt. Dankzij categorieën als ‘moderne’ en ‘hedendaagse’ kunst konden, zo bleek, heel wat kunstvormen worden weggezet als ‘exotisch’, ‘populair’ of ‘anachronistisch’ – en dus automatisch als irrelevant.

Wat betekenen deze ingrijpende ontwikkelingen voor de kunstkritiek van vandaag en morgen? Leiden ze tot een steeds breder en horizontaler kunstenveld, een oceaan aan variëteit, waarop de verticale kracht van de kunstkritiek afketst? Met welk gezag kan een criticus immers nog scherpe onderscheiden maken, esthetische waardeoordelen vellen en ‘reliëf aanbrengen in de veelheid’, nu blijkt hoeveel relatiever de referentiekaders en standaarden zijn geworden waarop hij zich baseert? Vervalt zijn oordeel tot iets louter subjectief, dat nauwelijks differentieerbaar is van dat van gelijk welke toeschouwer? Als we de gevolgen van de superdiversiteit nog een stap verder doordenken beginnen we al helemaal te duizelen: is de kunstkritiek – als publieke en onafhankelijke instantie die de waarde van kunstwerken inschat – immers zelf geen fenomeen met westerse wortels en dus in feite relatief binnen een globaliserende kunstwereld?

Deze bedenkingen mogen ons niet in een bodemloze relativistische afgrond doen tuimelen. Ook in de toekomst blijft een sterke kunstkritiek noodzakelijk als tegengewicht voor kunstinstellingen, de markt,

8

Etcetera 143

“ Een fundamenteel vraagstuk voor de kunstkritiek draait rond haar rol en waarde in een globaliserende (kunst)wereld. ”

de politiek en het publiek, die allen wel degelijk reliëf aanbrengen in het kunstenlandschap, maar dan volgens hun eigen agenda’s. Hoe kan de kritiek de toenemende artistieke diversiteit omarmen en toch haar verticale kracht terugwinnen?

Kunstkritiek 3.0 In een artikel waarin ze de woordenschat waarmee de (podium)kunstensector het vandaag over zichzelf heeft trachten te ‘dekoloniseren’ omschrijven kunstenaar Fabián Barba en onderzoeker Joachim Ben Yakoub het vaak gebruikte begrip ‘superdiversiteit’ als een ‘academisch en superrelativistisch voorstel’. (4) Het mag ons dan wel beter dan zijn voorganger ‘multiculturalisme’ in staat stellen om een deel van de huidige maatschappelijke complexiteit te begrijpen, toch kan de focus op de culturele fragmentatie en hybridisering ons blind maken voor mogelijke gemeenschappelijkheden en opposities. Niet iedereen wordt bijvoorbeeld gediscrimineerd op basis van zijn huidskleur, niet iedereen is gelovig, etcetera.

Vertaald naar het artistieke domein betekent dit dat er diverse groepen bestaan met fundamenteel verschillende opvattingen over de rol en waarde van kunst.

Sommigen lopen niet zo hoog op met het principe van de artistieke autonomie, of vinden traditie belangrijker dan vernieuwing. Niet alle vormen en praktijken kunnen dus zomaar vrolijk met elkaar worden gecombineerd.

Bovendien blijven er tussen deze groepen ook relaties van ongelijkheid bestaan. De politicologe Chantal Mouffe beweert dat als de dominante rol van de westerse moderniteit in onze tijd steeds minder wordt aanvaard, dit nog niet hoeft te betekenen dat zij die rol in de praktijk al is kwijtgespeeld. Naast een diversificatie van de diversiteit kan globalisering evengoed leiden tot een omvangrijke homogenisering. (5) Het is een feit dat westerse kunstvormen nog altijd eindeloos meer invloed uitoefenen op niet-westerse dan omgekeerd. Het eerder genoemde beeld van een mondialiserend kunstenveld als een ‘oceaan aan variëteit’ dienen we dus te nuanceren. Waarschijnlijk heeft het meer weg van een uitgestrekt strijdperk vol imperialistische manoeuvres, capitulaties en verzetsacties.

Om dat kunstenlandschap in de toekomst door en door pluralistisch te laten zijn, hebben we nood aan een pluralistischer kunstkritisch landschap, dat een pluralistischer debat kan voeren over de waarde van kunstwerken. De fundamentele tegenstellingen en ongelijkheden tussen de verschillende opvattingen discursief zichtbaar maken,

KUNSTKRITIEK 3.0

helpt om weerwerk te bieden aan de sterke homogeniserende tendenzen. Vandaag reflecteert dat debat nog niet voldoende de bestaande artistieke diversiteit. Het wordt nog te zeer bevolkt door stemmen met grotendeels overlappende referentiekaders en esthetische standaarden.

De kunstkritiek van morgen zal niet alleen pluralistischer moeten zijn, maar ook ‘agonistischer’. De agonistische strijd – een begrip dat een centrale plaats inneemt in het theoretische vocabularium van Chantal Mouffe – slaat op een conflict waarbij de opponenten elkaars legitimiteit erkennen, ook al kunnen ze onderling geen vergelijk of consensus bereiken. (6) Zoals eerder vermeld konden critici vroeger debatten ontwijken door kunstvormen als anachronismen, exotica of populaire kunst te bestempelen, om ze vervolgens botweg te negeren. Morgen zullen zij moeten accepteren dat hun collega’s of de kunstenaars van wie zij het werk beoordelen compleet andere waardeschalen hanteren, met in principe evenveel recht van bestaan. Dat hoeft hen echter niet te beletten er de werkzaamheid van in vraag te stellen, hun eigen criteria te expliciteren of die daartegen in stelling te brengen. Van de standaarden waarop ‘kunstkritiek 3.0’ bouwt zal niet kunnen beweerd worden dat ze altijd en overal geldig zijn, noch dat ze wortelen in de een of andere kunsthistorische wetmatigheid. Wel overstijgen ze het puur subjectieve perspectief. De uiteenlopende visies over de rol en waarde van kunst worden namelijk gedeeld door grotere groepen mensen. De dominantie van deze of gene groep, van deze of gene set standaarden zal steeds contingent zijn: een niet-noodzakelijke, toevallige en tijdelijke uitkomst van een machtsstrijd, die altijd kan omslaan in het voordeel van een onderliggende partij.

Met dank aan Anna Siegel.

1

Daniëlle De Regt, ‘De fatale dialectiek genaamd “Het publiek”: Of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan theaterkritiek te doen’, in: Etcetera, nr.

122, jg. 28, p. 26.

2 Laurence Scherz, ‘Kunstkritiek 2.0’, in: rekto:verso, nr. 58, november 2013.

3 Byung-Chul Han, De vermoeide samenleving, Amsterdam, 2014, pp. 22-23.

4 Fabián Barba & Joachim Ben Yakoub, ‘Van tegenframen naar herframen: op naar een nieuw vocabularium voor de podiumkunsten. Deel 2: dekolonisatie’, in: Etcetera, nr. 142, jg. 33, p. 34.

5 Chantal Mouffe, The antinomies of cosmopolitanism, lezing in het kader van het Kunstenfestivaldesarts, Brussel, 26 mei 2012 (ongepubliceerd).

6 Chantal Mouffe, Over het politieke, Kampen, 2008, p. 27.

Sébastien Hendrickx is schrijver en dramaturg. Hij maakt deel uit van de redactie van het podiumkunstentijdschrift Etcetera. Als winnaar van de Marie KleineGartman Pen 2014 schreef hij bovenstaand essay met een financiële bijdrage van het Nederlands toneelverbond.

9

Het meten van het onmeetbare

December 2015

Een briefwisseling over het subsidiekanaal The Art of Impact Nederland kent een nieuwe subsidie– regeling: The Art of Impact. Dit programma wil ‘bestaande en nieuwe kunstprojecten die een duidelijk maatschappelijk effect hebben onderzoeken en stimuleren’. De redactie van Etcetera vroeg Lara Staal en Tobias Kokkelmans, beiden werkzaam in het Nederlandse theaterveld, naar hun

10

standpunten over dit initiatief en de mogelijke invloed ervan. Hieronder volgt hun e-mailwisseling.

door Tobias Kokkelmans & Lara Staal tekeningen Gerard Herman

Etcetera 143

Hallo Lara, Tegen welke achtergrond heeft onze Minister van Cultuur, Jet Bussemaker, het programma The Art of Impact in het leven geroepen? Waarom trekt zij maar liefst zeven miljoen euro uit voor dit twee jaar durende programma, dat met recht een speerpunt van haar beleid mag worden genoemd? Heeft er in Nederland überhaupt discussie over plaatsgevonden? Waar bevinden wij tweeën ons in deze discussie?

Ik heb voor acteursgroep Wunderbaum onlangs nog een aanvraag ingediend bij The Art of Impact en jij hebt een programma bij Theater Frascati ontwikkeld over kunstenaars die samenwerkingen aangaan met andere maatschappelijke domeinen – hetgeen volledig in lijn ligt met deze subsidieregeling.

••• Bussemakers plannen om de ‘maatschappelijke effecten’ van kunst in kaart te brengen blijken te passen in een bredere internationale trend. Op 16 november 2014 hield Bussemaker een speech tijdens de dertiende ‘Apeldoorn Conference’ in Liverpool. Deze bijeenkomst werd bezocht door leidinggevende figuren uit de politieke, academische, banken- en diplomatieke wereld, kunstinstituties en het bedrijfsleven. Om van dat laatste een idee te geven: het evenement werd gesponsord door onder meer AkzoNobel, ING, BP, Royal Dutch Shell, Vodafone en Unilever. Het thema van de conferentie luidde overigens ‘Art Works: Exploring the Social and Economic Value of Culture’. (1) Bussemaker speechte: ‘I feel it is important to emphasize [the] comprehensive, social power of art and culture. Especially now. As a society, we are facing major issues that affect us all. (…) To face these challenges, we need to appeal to our creative, innovative powers. We need to adopt an open attitude to different ideas and approaches. As artists do naturally. Driven by the power of their imagination. (…)

Right now, I’m seeing more and more how artists in my country – often in collaboration with professionals from other fields – reflect on new questions and see new opportunities for society. (…) Art and culture have a major social impact. And I want to identify that impact. Support it. And encourage it.’ (2) De organisatoren stelden in het rapport dat deze conferentie bedoeld was ‘to swap ideas on how culture can contribute to the economic and social structure of cities and society at this time of economic and political uncertainty in Europe.’ Verder gaven zij aan dat Groot-Brittannië en Nederland elkaar vonden in ‘a strong desire for (…) broader access to culture and a challenging economic climate which has impacted on public funding.’ (3) ••• Heb jij ook niet de indruk dat Bussemaker in een lastige spagaat zit? Enerzijds kan ze het kunstbezuinigingsbeleid van haar voorganger (ex-staatssecretaris Halbe Zijlstra van de VVD) niet terugdraaien, anderzijds wil zij als PvdA-minister (overigens in coalitie met de VVD) de kunst terug op de maatschappelijke kaart zetten. Om af te raken van de predicaten ‘linkse hobby’ en ‘subsidieslurpers’ en draagvlak te genereren bij publiek, politiek en bedrijfsleven, legt ze dus de nadruk op de sociale waarde en de relatie die kunstenaars aangaan met andere maatschappelijke domeinen.

Eerlijk is eerlijk: Bussemaker legt tenminste een visie aan de dag, in tegenstelling tot Halbe Zijlstra. Alleen: elke visie kent altijd ook zo zijn valkuilen, waartoe we ons dienen te verhouden.

Wordt de nadruk op de puur intrinsieke waarde van kunst langzaamaan een taboe? Heeft kunst straks alleen nog bestaansrecht als het zijn sociale effect kan aantonen? Natuurlijk, The Art of Impact is slechts een kortlopend subsidieprogramma, maar Bussemaker zet voor de jaren 2017-2020 onverminderd in op het thema ‘maatschappelijke waarde’.

Groet, Tobias Beste Tobias, Deze mailuitwisseling komt precies op het juiste moment. Ik bevind me midden in een project dat de notie van cocreatie wil onderzoeken. Het betreft een vijfdaags onderzoeksprogramma in Frascati dat plaatsvindt onder de noemer ‘Changing Places’. Dit programma valt exact binnen de lijnen van The Art of Impact.

‘Changing Places’ bestaat uit twee openbare gesprekken, twee werksessies, een ontmoetingsavond en vijf presentaties van makers die hebben samengewerkt met een sociale organisatie of instituut en zo tot ’cocreatie‘ zijn gekomen. De uiteindelijke presentaties zijn zeer verschillend van aard. Het evenwicht blijkt fragiel. Het risico ligt op de loer dat de artisticiteit van de maker door een soort overmatig respect voor de cocreatie-partner onder druk komt te staan. Een ander mogelijk gevaar is de idee van de kunstenaar als weldoener, omdat het podium genereus gedeeld wordt met bijvoorbeeld iemand met een fragielere positie in de samenleving. Hoe kan je de valkuil vermijden van pronken met ‘goed doen’?

Ook is duidelijk hoeveel tijd een proces van cocreatie vereist. Het blijkt van groot belang de tijd te hebben om elkaars taal te leren kennen en vooral om voldoende vertrouwen op te bouwen om ook

HET METEN VAN HET ONMEETBARE

11

ruimte te maken voor kritiek. Verder stel ik me vragen over de “ Wat gebeurt er manier waarop een samenwerking het best tot stand komt. Ik op het moment dat merk dat ik het ongemakkelijk vind om als instituut een soort je het tonen van ‘blind date’ tot stand te brengen. Liever bevind je je in een situatie waarin er vanuit de betrokkenen zelf al interesse bestaat in engagement finande praktijk van de ander. Daarnaast blijkt dat een productgerichte cieel gaat steunen? houding desastreus is voor de kwaliteit van een samenwerking.

Ligt het gevaar van Pas als er voldoende tijd beschikbaar is, kan het werkproces van binnenuit en op eigenzinnige en onvoorspelbare wijze ontstaan. pseudo-engagement Wat coauteurschap of cocreatie kan voortbrengen is precies het dan niet heel snel openbreken van de geslotenheid van bepaalde leef- of werkgemeenschappen binnen de samenleving. In de ontmoeting met op de loer? ” de ander moeten de codes van een vakgebied of een sociaalcultureel gedeelde identiteit ontstegen worden, wat het mogelijk maakt te breken met regels, verwachtingen en patronen.

Daarnaast zorgt het binnentreden van een andere wereld ervoor dat het eigenbelang afzwakt. Als we ergens vreemd zijn staan we het onszelf toe trager te opereren (te dwalen) en daarmee oorspronkelijke doelen los te laten. Tot slot – en dit geldt alleen in het geval van een samenwerking tussen een kunstenaar en iemand wiens verhaal geen deel uitmaakt van de dominante orde – kan coauteurschap ervoor zorgen dat onzichtbare stemmen de mogelijkheid krijgen publiek te worden. (Alhoewel dit laatste dus ook een risico met zich meebrengt als de verhoudingen tussen ‘geprivilegieerde’ en ‘slachtoffer’ alleen maar worden bevestigd.)

Ondanks mijn overtuiging dat ’cross-sectorale samenwerkingen‘ van groot belang kunnen zijn vraag ik me zeer af of een regeling als The Art of Impact dit soort ontmoetingen niet eerder vertroebelt in plaats van bekrachtigt. Zo deed Jet Bussemaker tijdens de lancering van The Art of Impact op 1 december 2014 de volgende uitspraak: ‘Kunst, cultuur én samenleving hebben elkaar nodig.

Niet alleen omdat kunst ons inspiratie biedt en bijdraagt aan onze identiteit. Ook omdat kunstenaars hun werk vaak concreet inzetten om de wereld beter, mooier, schoner en leefbaarder te maken.’

Kunst die de wereld mooier, schoner en leefbaarder maakt? Kan kunst de wereld niet net zo goed ontwrichten, bekritiseren, afremmen, blokkeren en vervuilen? Het is soms oneindig veel relevanter de ogen te richten op de plek waar het pijn doet. Kunst moet geen harmonie creëren maar mensen in beweging brengen; niet afdekken, maar politiseren.

Wat me vooral zorgen baart is het gebrek aan discussie rond The Art of Impact. De Nederlandse kunstwereld excelleerde tijdens de aankondiging van deze nieuwe subsidieregeling in nuchterheid en pragmatisme. Het feit van die vrijgekomen zeven miljoen bleef het meeste hangen, de labels en veronderstellingen die aan dat geld hingen niet. Je kan je natuurlijk afvragen wat The Art of Impact wezenlijk anders maakt ten opzichte van de reguliere subsidieformulieren. Toch denk ik dat deze regeling aandacht verdient, want ik zie wel degelijk een framinggevaar voor de positie van kunst.

Wat gebeurt er op het moment dat je het tonen van engagement financieel gaat steunen? Ligt het gevaar van pseudo-engagement dan niet heel snel op de loer?

Ik herinner me dat ik, toen ik voor het eerst hoorde over The Art of Impact, op de website las dat er een instrument zou ontwikkeld worden om de impact van kunstprojecten te meten. Weet jij hier meer van? En hoe was het om de aanvraag voor The Art of Impact te schrijven? Heb je het gevoel dat je je eigen principes moest corrumperen?

Veel groeten, Lara.

Ha Lara, Allereerst wil ik inhaken op het publieke debat rond dit subsidieprogramma. Toegegeven, het werd niet in grote kring gevoerd, laat staan dat men massaal op de barricaden sprong (de eerste subsidieronde binnen deze regeling kende maar liefst 240 aanvragen). Desalniettemin bracht dat debat een belangrijke vraag naar voren: is dit hét beleid dat het draagvlak van de kunsten zal versterken?

De Wetenschappelijke Raad voor Regeringsbeleid (WRR), een onafhankelijk adviesorgaan voor de Nederlandse overheid, heeft met het rapport Cultuur Herwaarderen (maart 2015) een kritisch geluid voortgebracht. Dat rapport onderschrijft dat er inderdaad, om het draagvlak voor cultuur en cultuurbeleid te versterken, een steeds grotere nadruk is komen te liggen op het in kaart brengen van de effecten voor en op het versterken van verbindingen met andere beleidsterreinen, zoals welzijn,

12

Etcetera 143

kwaliteit van de leefomgeving, gezondheid, werkgelegenheid en de bredere economie. En, nu komt het: de WRR maant de regering terughoudend te zijn met het aansturen op deze effecten.

‘Waar ze optreden is dat natuurlijk meegenomen, maar de wetenschappelijke bewijslast voor deze veelal zeer specifieke effecten is te summier en gefragmenteerd om als basis voor concrete beleidskeuzes te kunnen dienen. (…)

Terughoudendheid is ook om andere redenen verstandig.

Naarmate de doelen van het cultuurbeleid meer zijdelings met cultuur te maken hebben, bestaat allereerst de kans dat andere middelen eenzelfde effect hebben, of zelfs beter scoren dan cultuur, waardoor cultuurbeleid op termijn aan legitimatie zal inboeten. Ook kan de zoektocht naar nieuwe legitimaties voor het cultuurbeleid ertoe leiden dat de culturele sector steeds nieuwe doelen krijgt opgelegd, met als risico dat overvraging optreedt. Overvraging door beleid werkt stijgende verwachtingen in de hand die – als ze niet worden waargemaakt – juist tot legitimatieverlies kunnen leiden.’ (4)

“ Een product– gerichte houding blijkt desastreus voor de kwaliteit van een samenwerking.

Pas als er voldoende tijd is, kan het werkproces van binnenuit ontstaan. ”

Het alternatief dat de WRR vervolgens bepleit, is een ‘herwaardering van cultuur’ waarbij de culturele sector niet ten dienste staat van andere beleidsterreinen, maar de aandacht in de eerste plaats uitgaat naar inhoudelijke ontwikkelingen binnen de culturele sector zelf. Die herwaardering impliceert niet dat de culturele sector met de rug naar de samenleving staat. Integendeel. Een vitale culturele sector weet zich juist te verbinden met een veelheid van publieken.’ (5) Minister Jet Bussemaker kon hier niet omheen en moest haar plannen enigszins bijstellen, of tenminste anders verpakken. Dat is duidelijk merkbaar in haar (afgelopen juni verstuurde) kamerbrief ’Ruimte voor Cultuur, Uitgangspunten cultuurbeleid 2017-2020’. Jammer genoeg heeft Bussemaker haar ambities niet laten varen om een instrument te ontwerpen dat de ‘impact’ van cultuur kan meten. Op 15 oktober (2015) meldde de KWINK Groep – ‘een adviesbureau voor maatschappelijke vraagstukken’ – precies dit te gaan doen: ‘als onderzoekspartner van het programma The Art of Impact een instrumentarium ontwikkelen om de waarde van kunst beter te kunnen expliciteren.’ (6) ••• Je vroeg me hoe het was om namens Wunderbaum de aanvraag voor The Art of Impact te schrijven, en of ik het gevoel had mijn eigen principes te moeten corrumperen.

Laat ik om te beginnen aangeven dat Wunderbaum al sinds zijn oprichting in 2001 bezig is bruggen te slaan naar andere maatschappelijke domeinen, om zo tot nieuwe inhoud voor theatervoorstellingen te komen. Deze theatraal-journalistieke houding is eigen aan Wunderbaum. Persoonlijk kan ik me ook goed vinden in die behoefte om meer samen te werken met niet-kunstenaars; deze rechters, sociologen, burgerinitiatieven en zorgverleners hebben mijn blikveld enorm verruimd. Zulke uitwisselingen sterken een wederkerig besef van het feit dat onze plek in de kunsten niet een geïsoleerd eiland is, maar onderdeel uitmaakt van de bewegingen in onze samenleving. Een aanvraag doen bij The Art of Impact is dus niet in strijd met onze fascinaties, ons engagement of onze werkwijze.

Sterker nog, we hebben een aanvraag gedaan voor een vervolgtournee van We doen het zelf wel: een voorstelling die regeringsbeleid in ogenschouw neemt (in dit geval de roemruchte ‘participatiesamenleving’). Met overheidsgeld kunnen we dus diezelfde overheid kritisch bejegenen.

Het ‘paard van Troje’-idee, zeg maar. Socioloog Willem Schinkel beweert daarover: onze overheid kan wel kaders scheppen voor het kunstenveld, maar niet exact formuleren hoe het kunstwerk eruit moet zien; en juist in dat kat-en-muisspel bevindt zich de bewegingsvrijheid van de kunstenaar. Toch kan zo’n paard van Troje ook een paard met oogkleppen zijn. Want wie is nu wiens paard van Troje? Wie is wie in dit heikele kat-en-muisspel? Is de overheid Tom en de kunstenaar Jerry? Of is het precies andersom?

Juist daarom is het van belang onze kritische positie ten aanzien van The Art of Impact niet te laten varen. Dan kom ik toch weer terug op de eerder gestelde vraag: is dit hét beleid dat de kunsten zal versterken? Dat ik bij Wunderbaum graag samenwerk met ambtenaren, bestuurskundigen, architecten en strandjutters (!) wil niet zeggen dat het hele kunstenveld dat zou moeten doen. Mijn kritiek op The Art of Impact – hoe fijn die regeling voor Wunderbaum nu ook is – is dat dit het cultuurbeleid wel danig vernauwt. Een discussie over maatschappelijke waarde mag daar onderdeel van uitmaken, maar niet de hoofdlijn vormen via statistische instrumentaria. Als het maken van kunst een checklist wordt van maatschappelijke targets, dan is het geen kunst meer.

HET METEN VAN HET ONMEETBARE

13

Als je mij vraagt welke wensen ik heb rond het cultuurbeleid, dan volg ik Steven ten Thije van het Van Abbemuseum, die pleit voor een sterkere verankering van kunstkritiek en kunstreceptie.

‘Kunst scherpt de blik alleen als je ook de vaardigheid hebt om die indrukken te delen en te wegen.

De beleving van het kunstwerk is het begin, maar er daarna over kunnen praten is van even groot belang.’ (7) Graag draag ik bij aan het maatschappelijk pleidooi voor kunst, alleen niet via geïnstrumentaliseerde effecten, maar via de buitenissige, grillige, niet-meetbare weg van de taal, van het articuleren, van het uitwisselen van ervaringen.

Lara, Theater Frascati overweegt een eventueel vervolg op ‘Changing Places’ aan te melden bij The Art of Impact. Hebben we een duivels (im)pact gesloten of niet?

Tobias Beste Tobias, Ik vind de zorg van de WRR over de vraag of kunst straks alleen nog bestaansrecht heeft als het zijn sociale en economische waarde kan aantonen terecht. Want wat onderscheidt kunst nog van maatschappelijke organisaties die bezig zijn in domeinen als educatie, welzijn, diversiteit en ecologie, op het moment dat sociale en economische effecten de boventoon voeren?

Het was interessant naar The Art of Impact-intendant Tabo Goudswaard te luisteren tijdens het eerste debat van ‘Changing Places’, waarvoor we hem hadden uitgenodigd. Hij legde uit dat voor hem het grote verschil tussen de positie van de kunstenaar en die van iemand buiten de kunsten erin bestaat dat de kunstenaar ‘agendaloos’ naar een vraagstuk kan kijken. Goudswaard lijkt daarmee te zeggen dat impact juist ontstaat wanneer iemand er geen belang bij heeft iets in een bepaalde richting te duwen of tot een oplossing te komen. Dat lijkt me haaks staan op wat Bussemaker beschrijft, wanneer ze het heeft over de manier waarop kunstenaars nadenken over ‘nieuwe vragen en mogelijkheden voor de samenleving’, toch? Daarnaast onderstreepte Goudswaard het onderzoekende karakter van The Art of Impact en vond hij nadrukkelijk dat een werk op zijn artistieke kwaliteiten moet worden beoordeeld in plaats van op zijn kwantitatieve aspecten.

In dat licht is het des te opmerkelijker dat de KWINK Groep een instrumentarium voor The Art of Impact gaat ontwikkelen. ‘KWINK Groep heeft veel ervaring met het meetbaar maken van het onmeetbare.‘ Het meten van het onmeetbare? Dit lijkt een kafkaiaans bureau! In dat geval kan ik de WRR alleen maar gelijk geven in het feit dat het waarderen van kunst met waardes die juist niet eigen zijn aan kunst het begin van het einde zou kunnen betekenen. Het is nog nergens bewezen dat het voortdurend moeten bijhouden van meetbare resultaten in bijvoorbeeld zorg en onderwijs die sectoren enig goeds heeft gebracht, laat staan dat dat in de kunsten zo zou zijn...

••• Jij beschrijft hoe je kiest voor een pragmatisch-idealistische houding. De strategie van het paard van Troje. Plannen die zijn ontstaan uit artistieke interesse worden naar de eisen toegeschreven en als het geld eenmaal binnen is, kan het project wel degelijk een ‘autonome’ kritische houding innemen tegenover het huidige beleid.

De vraag is wel of dit niet louter symbolisch blijft. Behelst deze symbolische laag niet het eigenlijke kat-en-muis-spel? De overheid trekt geld uit voor projecten met sociale impact, deze projecten vormen een openlijke kritiek op het huidige beleid (en daarmee ook op de subsidie-eisen), de overheid is zich hiervan bewust maar verkiest deze symbolische kritiek (die de openheid en tolerantie van de democratie moet aantonen) boven de werkelijke tegenstem. Hoe kritisch kan door de overheid gesubsidieerde kritiek zijn?

Maar het is de vraag of er wel een alternatief is voor de paard van Troje-idee. Boycotten lijkt wellicht een zuivere houding maar wat valt daarmee precies te winnen? Ik ben het namelijk met je eens dat we tenminste weer een minister hebben (na Halbe Zijlstra) die een visie formuleert. Is het dan niet aan ons om blijvend met haar in gesprek te gaan over de woorden die ze gebruikt om haar beleid uiteen te zetten?

Is het niet juist in de uitvoering van projecten die we onder The Art of Impact ontwikkelen dat we de condities kunnen herscheppen en bepaalde presumpties kunnen omverwerpen? Is het voor een minister of een intendant niet makkelijker in gesprek te gaan met iemand die binnen een regeling werkt maar er tegelijkertijd vraagtekens bij stelt, dan met iemand die het subsidieprogramma bij voorbaat afwijst?

De meeste speelruimte zie ik net als jij en Steven ten Thije binnen de kunstkritiek. Mijn zorg ten aanzien van The Art of Impact is daarom niet eens zozeer de regeling zelf, als wel de stilte die de regeling omgeeft. Het is essentieel dat de mensen die het kunst- en cultuurdomein vormgeven de discussie voeren. Als het kunstenlandschap al moeite heeft om de taal waarin de kunst zijn waarde

14

Etcetera 143

kan uitdrukken te articuleren en aan te scherpen, hoe kunnen “ Wat me vooral wij dan van mensen die er verder van afstaan (zoals de polizorgen baart, is het tiek) verwachten dat zij dat wel zullen doen? gebrek aan discussie Als ik Jet Bussemaker zou mogen adviseren zou ik haar wat betreft The Art of Impact de volgende drie voorstellen voorrondom The Art of leggen, die wellicht de radicale belofte van het realiseren van Impact. De Nedermaatschappelijke impact zouden kunnen inlossen: landse kunstwereld 1. The Art of Impact verstrekt alleen geld als het project zich minstens uitstrekt over een langere periode. The Art excelleerde tijdens de of Impact denkt namelijk dat het niet mogelijk is in een aankondiging van deze kortere tijd een cocreatieproject met een bepaalde impact te realiseren. Deze regeling erkent dat het vinden van nieuwe subsidieregeeen gezamenlijke taal die verschil en kritiek toelaat en ling in nuchterheid en het procesmatig werken zonder van te voren opgesteld pragmatisme. ” doel van wezenlijk belang zijn voor de relevantie van een samenwerking.

2. The Art of Impact ziet af van een instrument om het onmeetbare te meten. The Art of Impact wil in deze maatschappij van toenemende controle, waarbij alles gericht is op efficiëntie en rendement, een statement maken door het project te funderen op de notie van vertrouwen. Vanuit vertrouwen in de kennis en het vakmanschap van zowel kunstenaar als maatschappelijk deskundige zal het project door een commissie van professionals (van buiten en binnen de kunsten) worden gevolgd en besproken.

3. The Art of Impact wil hierbij onderstrepen dat het niet alleen gaat om het steunen van projecten die een harmoniserende of constructieve bijdrage tot de samenleving leveren, maar juist ook om samenwerkingen die een ontwrichtend of politiserend effect hebben. Juist die stemmen die worden buitengesloten uit het publieke debat en de emanciperende werking van bepaalde samenwerkingen verdienen aandacht. The Art of Impact realiseert zich dat kunst onverwachte gevolgen kan hebben en niet voor het karretje van beleidsvraagstukken moet gespannen worden. Alleen als er ruimte is voor de radicale tegenstem kan er worden gebouwd aan iets nieuws.

Een duivels pact zou ik het nog niet willen noemen, volgens mij komt het erop aan dat we het kritische gesprek voldoende weten te voeren.

Met warme groet, Lara.

1

Het rapport is na te lezen op http://apeldoornconference.org/.

2 Ibid.

3 Ibid.

4 Erik Schrijvers, Anne-Greet Keizer & Godfried Engbersen (red), Cultuur Herwaarderen, Amsterdam University Press, 2015.

5 Ibid.

6 www.kwinkgroep.nl/2015/10/the-artof-impact/.

7 Steven Ten Thije, ‘Van verbreden naar verdiepen’, in: 609 – Cultuur en Media #18, Mediafonds, april 2015.

HET METEN VAN HET ONMEETBARE

Tobias Kokkelmans is dramaturg bij acteursgroep Wunderbaum en Operadagen Rotterdam.

Lara Staal is programmeur bij Frascati Theater in Amsterdam.

Beiden zijn verbonden aan Het Transitiebureau, een plek waar denkers en kunstenaars uit de theatersector samenkomen en zich gezamenlijk buigen over de vraag welke rol de kunsten in de samenleving van de 21ste eeuw spelen en zouden moeten spelen.

Vanuit een achtergrond bij het theater legt Het Transitiebureau verbindingen met andere domeinen.

Het Transitiebureau is een vloeibaar instituut dat zich doorlopend ontwikkelt en manifesteert in samenwerking met andere instellingen en partners.

15

The Field is a Forest – Andros Zins-Browne We practitioners, theorists, educators, and audience in the field of performing arts like to use the term field quite freely.

As a sociological term, it denotes a network of unwritten professional contracts while at the same time evoking images of horizontality. Borrowing associations from the ecological term it shares its name with, the field conjures space, room for movement, transparency, where all actors have the potential to occupy as much space as their resources permit and the freedom to allow themselves whatever proximity or distance they desire from other actors and sub-fields.

The only problem with using the term field for the values of its eco-correlate is that the field of performing arts isn’t a field, but a forest.

The forest denotes vertical, not horizontal growth. In it, the tallest bodies consume the majority of resources, while the majority of bodies struggle for visibility from below.

Unlike the field, the forest is rarely home to cultivated or homogenous growth, or to an even distribution of resources.

The fact of this inequity promotes a cacophony of species, expressing a diverse set of roles and growth strategies, and structuring unique relationships to foster these strategies.

Rather than being transparent and mostly flat, the forest is full of places to hide. It’s this cover, not exposure, which is crucial to generating a diversity of growth.

Despite our vertical image of the forest, the relationships between species, their communication and sharing of resources still happens underground.

A vast amount of the overall biomass of the forest grows invisibly, underground.

Vertical growth depends on subterranean growth.

Small species that grow horizontally, such as moss or lichen are crucial to the survival of even the tallest bodies.

Growth in the forest is contingent on the ability to spread, not merely consume resources.

Death and decay are vital resources.

But left to its own devices, or fed only the minimum resources deemed necessary for its survival, the forest will become increasingly less dynamic. It will stabilize but also homogenize. Undergrowth will thin out, and subterranean activity will slow down. A dense shelf will remain, of large, barely growing bodies competing for resources in a frantically static race to the top. In this case, it could be said that the forest again looks more like a field.

16

Etcetera 143

ecobuLARIUM Andros Zins-Browne is choreograaf.

ecobuLARIUM Nick Steur is performancekunstenaar.

Bio-industrie – Nick Steur De artiest.

Een artiest is een vrouwelijk rund en als moederdier een belangrijke producent van melk. Een melkartiest geeft gemiddeld 20 liter melk per dag. Een artiest wordt gemiddeld 315 dagen per jaar gemolken. Dit komt neer op een gemiddelde productie van 6300 liter melk per artiest per jaar. Sommige artiesten produceren tijdens hun leven wel 100.000 liter melk. De statistiek, regelgeving en voorlichting in deze sector wordt bijgehouden.

Anno 2010 wordt door de melkveesector in samenwerking met de fokkerijorganisaties getracht duurzamer met artiesten om te gaan, zodat die een hogere productieve leeftijd bereiken.

Een artiest kan een leeftijd van 20 jaar bereiken. Tegenwoordig wordt de gemiddelde melkartiest echter maar vijf à zes jaar oud.

Wanneer een artiest minder melk geeft of niet optimaal vruchtbaar is, wordt ze afgevoerd naar het slachthuis. Ze wordt dan vervangen door een jonge artiest, vaak met een beter genetisch potentieel.

In 1950 gaf een gemiddelde melkartiest 3980 liter melk per jaar. In 2006 is dat toegenomen tot 7800 liter, terwijl sommige artiesten nu zelfs 12.000 liter per jaar geven. Deze verhoging van de melkproductie is tot stand gekomen door selectief fokken en door het bijvoeren met krachtvoer. De ontlasting van een artiest wordt als mest gebruikt.

Wanneer op de juiste manier op de tepels van een artiest wordt geduwd, komt er melk uit. Vanouds ging dat met de hand, maar op moderne boerderijen met veel artiesten is dat niet meer haalbaar.

Daar wordt machinaal gemolken met een melkmachine. Een soort klauw met vier tepelhouders, rubberen zuignappen, wordt aan de tepels van de artiest gehangen.

Een artiest kan verschillende belangrijke mijlpalen behalen in haar leven: hoeveel melk ze heeft geproduceerd, en hoe ze is gekeurd.

Een artiest kan op lichaamsbouw worden beoordeeld.

Een keurmeester waardeert de artiest door haar punten te geven voor verschillende onderdelen. Een jonge artiest kan in totaal tussen de 71 en 89 punten behalen. Een score VG89 houdt in dat de jonge artiest bijna perfect is. Op oudere leeftijd kan zij opnieuw worden gekeurd en de status excellent krijgen. Wanneer een artiest in haar hele leven meer dan 10.000 kg vet en eiwit heeft gegeven, wordt ze gehuldigd, vaak samengaand met een feestje.

Bron: Wikipedia

ECOBULARIUM

17

Food Politics

December 2015

Danae Theodoridou in conversatie met Christophe Meierhans over Verein zur Aufhebung des Notwendigen – A Hundred Wars to World Peace De Zwitserse kunstenaar Christophe Meierhans (1977) is componist, videoregisseur en performancekunstenaar.

Zijn laatste werk Verein Zur Aufhebung des Notwendigen (2015) is een maaltijd die rond de democratie draait. Niet de democratie als een institutioneel instrument voor massaorganisatie, maar als iets wat we als individu internaliseren in ons dagelijks leven. Tijdens de performance worden mensen samengebracht rond een maaltijd die ze zelf

18

bereiden en verorberen op het podium.

Danae Theodoridou ging in gesprek met Meierhans over de politiek van het koken, over koken als politiek.

Etcetera 143

door

Danae Theodoridou

D.T. De eerste vragen zijn te verwachten: over de dubbele titel bijvoorbeeld. Het eerste deel is de Duitse frase Verein zur Aufhebung des Notwendigen. En het tweede is het Engelse A Hundred Wars to World Peace. Hoe verklaar je die keuze?

C.M. Die eerste is de eigenlijke titel, en die is niet vertaalbaar.

D.T.

Waarom zeg je dat?

Omwille van het woord ‘Aufhebung’.

Dat is de naam van een restaurant dat ik samen met een vriend uitbaatte in Berlijn. Het was een chaotisch restaurant, en redelijk experimenteel. We waren enkel open wanneer we daar zin in hadden, en we organiseerden er heel wat kookexperimenten. Zes of zeven jaar geleden zetten we in Brussel een gelijkaardige actie op voor een festival van Constant. We organiseerden een avondje op restaurant dat veel gelijkenis vertoonde met wat dit stuk doet. Mensen kwamen naar het restaurant en kregen een menu waarop slechts een instructie stond. Iedere gast kreeg een nummer toegewezen en boven de keukendeur hing een scherm waarop die nummers werden geprojecteerd. Zo werden de aanwezigen één voor één opgeroepen. Alles verliep heel strikt, het recept stond vast en mensen kregen maar één handeling om uit te voeren, bijvoorbeeld ‘doe zo veel zout in pot nummer twee’. Ze wisten echter niet wat ze aan het maken waren. Op het einde serveerden ze een maaltijd die ze samen hadden gekookt en waarvan niemand precies wist wat het was. Ik vond dat dit stuk veel potentieel in zich droeg om op het podium gebracht te worden en daarom wilde ik er een adaptatie van maken. In het begin ging ik ervan uit dat dit redelijk makkelijk zou gaan en dat ik slechts een paar dingen zou moeten veranderen. Ik had nooit verwacht dat het zoveel gedoe met zich mee zou brengen.

D.T. En wat betreft de betekenis van de hele zin?

C.M. ‘Verein’ betekent een vereniging: een associatie of een non-profit, in elk geval een groep

FOOD POLITICS

mensen die zich rond een gezamenlijk doel of activiteit verenigen, van politiek tot sport, op vrijwillige basis.

‘Notwendigen’ betekent dan weer ‘noodzakelijk’. ‘Aufhebung’ is een vreemd woord, want het betekent verschillende zaken die elkaar tegenspreken. Het betekent iets van de grond oprapen, iets bijhouden – als je aan het eten bent bijvoorbeeld, en je houdt iets bij voor later – maar ook tenietdoen en stoppen. En dan is er ook nog de hegeliaans term, in de betekenis van verheffen. Hegel gebruikte het woord als iets wat ‘transcendentie’ vertoont: iets overstijgen, iets transcenderen en het herdefiniëren.

C.M. Het stuk bevat dus het idee dat je door te eten het noodzakelijke annuleert, in dit geval honger, maar je neemt het ook tot je, je cultiveert het, en tegelijk transcendeer je het.

De ondertitel ontstond nadat we een paar klachten hadden gekregen van presentatieplekken waar we zouden spelen, omdat de eerste titel niet vertaald en begrepen kon worden. Veel huizen hebben communicatieafdelingen die om bepaalde redenen blijkbaar erg sterk staan, en zij vertelden ons dat het stuk niet verkocht zou kunnen worden op deze manier. Sommigen stelden zelfs voor om de titel aan te passen, maar daar vonden we de argumenten niet goed genoeg voor.

De ondertitel kan nu naar elke taal vertaald worden. Oorspronkelijk kozen we A Hundred Steps to World Peace (Honderd stappen naar wereldvrede), maar dat hebben we in ‘oorlogen’ veranderd. Tijdens de vertoningen bleek immers dat het publiek te sterk geneigd was om naar een consensus te zoeken wanneer er spanning ontstond, en dat is niet waar het stuk over gaat. Het gaat net om het beleven van de conflicten die inherent zijn aan voedsel en gemeenschap.

‘Wereldvrede’ is natuurlijk overdreven, maar het dwingt ons toch om een verband te zien tussen de politiek van het huishouden en ons globaal noodlot als mens. Het is ironisch, maar tegelijk ook niet, het hangt ervan af hoe je ernaar kijkt. Het grotere kader is er om ons toe te laten te relativeren, om een beetje te kunnen beschouwen van op afstand, hoewel het idee van

“ Het gaat om het beleven van de conflicten die inherent zijn aan voedsel en gemeenschap. ”

het stuk net is: in actie zijn, in het vuur van de keuken duiken en jezelf verliezen in de handelingen.

D.T.

Wat was je beginpunt? Dit hangt samen met een andere vraag: hoe verhoudt dit stuk zich tot je vorige werk, Some Use For Your Broken Clay Pots, en tot je werk in het algemeen?

C.M. Ik overwoog iets te maken in het verlengde van Some Use For Your Broken Clay Pots. Ik wilde dezelfde vragen benaderen, maar vanuit een andere hoek: hoe leven we samen, hoe beslissen we, wat voor regels creëren we voor onszelf? Clay Pots is pure speculatie, alles gebeurt in ons hoofd, we praten over iets wat niet bestaat en nooit zal bestaan. In deze zin is het werk meer politieke theorie dan iets anders. Zelfs als er een debat aan de gang is, blijft de politiek waarover we praten fictief. Deze keer wilde ik een situatie scheppen waarin er echt iets op het spel staat, waarin mensen werkelijk debatteren over iets wat bestaat en wat veel minder voorwaardelijk is. Omdat je er middenin zit en je er niet over kan reflecteren, kan je er ook geen afstand van nemen. Als er iets verbrandt op het vuur en niemand doet er iets aan, verliezen we allemaal iets. Voedsel is iets heel concreets. Net als lucht heb je het nodig om te overleven.

Wanneer mensen honger krijgen verandert hun gedrag, en dat kan je voelen. Vragen over verspilling, ethiek, godsdienst... zijn vragen die inherent zijn aan voedsel, aan de maaltijd. Het is een van de weinige elementen die waarlijk universeel zijn. Alle tradities, godsdiensten, alle gebruiken en gewoontes vinden hun ontmoetingspunt in eten. Met betrekking tot politiek fungeert voedsel dus als een heel goede katalysator.

19

“ Wat het moeilijkst lijkt binnen deze performance is ruimte maken voor anderen, zodat iedereen zijn steentje kan bijdragen. ”

Hier zit een sterke theoretische basis achter, namelijk anarchie. Het gaat om het herdenken van de relatie tussen het individu en de groep en het opnieuw centreren van de belangen van de groep rond die van het individu. Wanneer je enkel vanuit het perspectief van het individu kijkt, kan je dit natuurlijk ook beschouwen als een neoliberale gedachtegang.

De oefening is hier echter om juist het collectief als een component van het individu te zien en niet als een beperking. Het gaat er namelijk niet om dat de groep collectief regels opstelt en individuen derhalve hun verlangens moeten conformeren.

Het gaat erom dat elk individu de groep integreert in de oorsprong van zijn eigen verlangens, dat men het collectief verlangt. Als je ergens van houdt, ga je er automatisch beter voor zorgen, toch?

Ik moet het werk nog beter begrijpen vooraleer ik te veel conclusies trek, maar in de performance lijken mensen gemakkelijk het pad van de sociale democratie te bewandelen, zonder zich vragen te stellen over de basis daarvan. Er lijkt een soort algemene afspraak te bestaan over wat goed is voor de gemeenschap en wat niet. Dat is net iets wat ik graag betwist. Tot nu toe is er steeds een groep vrouwen geweest, tussen veertig en zestig, die opstaan, het podium op hollen en zichzelf eigenlijk opofferen om ervoor te zorgen dat er genoeg voedsel is en dat het voedsel ook ‘deftig’ is. Ik houd van dat soort engagement, maar tegelijk vind ik het ook zorgwekkend.

Hun bereidheid om te doen wat best is voor iedereen, om het podium op te gaan en alles over te nemen, toont ook hoe weinig vertrouwen ze in de anderen hebben, hoe weinig

20

geloof ze bezitten in het collectief om een manier te vinden om alles goed te beëindigen. De performance is dan ook een vertrouwensoefening.

Wat het moeilijkste lijkt binnen deze performance is ruimte maken voor anderen, zodat iedereen zijn steentje kan bijdragen; genoeg vertrouwen hebben om het hele ding uit te zitten en gewoon te kijken waar het heen gaat. Het draait niet per se om iets lekkers maken, maar om de ervaring van een maaltijd, die smaakt naar de gemeenschap die hem creëerde, of dat nu goed is of slecht. En om dit te doen is er, tot op een zeker niveau, een resistentie nodig tegenover je eigen automatismen, gewoontes en vooroordelen, en de durf om andere paden uit te proberen. Ik zie het theater als een perfecte plek voor zulke pogingen.

D.T.

Wat wilde je doen met dit stuk? Wat is jouw rol? Wat is je relatie tot wat er aan de hand is in het stuk?

C.M. In mijn ideale scenario is er aan het eind van de voorstelling iets geproduceerd dat duidelijk

Etcetera 143

oneetbaar is, maar waar het publiek alsnog rond gaat zitten om het uit te proberen, gewoon uit nieuwsgierigheid. Het eten is hier slechts een voorwendsel, het is een vehikel voor een bezinning waarvan ik hoop dat ze de maaltijd zelf kan overstijgen en zo dienst kan doen als hulpmiddel om een gemeenschap anders te ervaren.

Tijdens de première gebeurde er iets, waarop ik al hoopte tijdens het maken van het stuk. Op een bepaald moment ging een man het podium op met de instructie om iets te ‘bruinen’. Hij plaatste een hele hoop gesneden ajuin op de kookplaat, zette die op de hoogste stand en keerde terug naar zijn stoel. Toen de volgende persoon het podium op kwam, stond de ajuin nog steeds op het vuur, waarop iemand in het publiek riep: ‘het is aan het aanbranden!’ Nadat de persoon op het podium haar eigen ding had gedaan, morrelde zij dus wat aan de ajuin, opdat die niet verder zou aanbranden, en keerde daarna pas terug naar haar stoel. Je draagt iets bij en je vertrouwt erop dat de anderen daarmee om kunnen gaan.

Het gaat niet over mijn ajuin, het gaat over ieders ajuin. Het is een houding van complete betrokkenheid aan de ene kant, en berusting aan de andere. Een soort ‘we zien wel’, ‘laat ons ruimte geven aan de rest, zodat zij kunnen handelen’. Dat is waar het werk naar zoekt. Zelfs al heeft het stuk zijn première gehad en zijn we intussen aan het toeren, toch mis ik nog steeds duidelijkheid over dit doel. Ik weet niet hoe ik het zal formuleren… Ik moet nog een manier vinden. Het werk zal de komende maanden blijven evolueren. Een ander element dat binnen dit stuk opwinding creëert, zijn de overtredingen. Mensen overtreden in verschillende mate. Tijdens de première bijvoorbeeld bestrooide iemand lamsvlees met cacaopoeder om de kleur ervan te veranderen – dat was wat het recept hem opdroeg. Dit choqueerde sommige mensen. Het was compleet ‘legaal’, hij respecteerde het recept, maar het was ook duidelijk performatief en een beetje raar. Het ging verder dan de daad van het koken en tilde het naar een ander niveau, zowel op vlak van koken – we aten zoet lam die avond – als op vlak van beschouwingen over gemeenschap.

D.T. Dus jouw eigen rol in de voorstelling is er één van uitdagen? Waar sta jij tussen manipulatie en de gemeenschap echt laten doen wat zij beslist? En ook, daarmee verwant, wat is de functie van de verschillende ‘aktes’ die op de muur worden geprojecteerd?

C.M. Over de vraag of ik aanwezig zou moeten zijn in het werk of niet heb ik lang nagedacht en in de zoektocht naar het antwoord ging ik door verschillende fases. Bij sommige voorstellingen gaf ik aan het begin een introductie, op een bepaald moment bediende ik zelfs de bar. Dat werd echter een probleem, want zo werd ik een referentiepunt. Mensen kwamen me dan vragen of het oké was om iets te doen enzovoort. Nu heb ik afgesproken met het technisch team dat we niet tussenkomen tenzij iemand gekwetst raakt of het gebouw in gevaar is. Ik geloof dat dit correcter is. Wat de tekst betreft, was het idee oorspronkelijk om

FOOD POLITICS

helemaal geen tekst te gebruiken, maar dan werd al snel duidelijk dat veel elementen zonder de woorden niet expliciet genoeg waren. Louter het recept is niet voldoende om alles samen te houden, want de reeds bestaande relaties tussen mensen en hun voedsel zijn veel sterker.

Nu hebben we een paar momenten toegevoegd waarop de tekst een handje toesteekt. De aktes zijn er ook om de mensen een oriëntatiepunt te geven, zodat ze beter weten waar in het proces ze zich bevinden, én om het theatrale karakter van de situatie te versterken (het is krankzinnig hoe snel mensen vergeten dat ze naar een theatervoorstelling zijn komen kijken!). De verschillende fases in het proces – het winkelen, de preparatie van de ingrediënten, het koken, de bediening... – moesten dus explicieter gemaakt worden.

Het andere uiterste kwam echter ook voor: instructies die te expliciet of nauwgezet werden. Hierdoor werd de voorstelling een soort werkkamp, waarin de aanwezigen louter worstelden met hun taken om ze zo goed mogelijk uit te voeren en waarbij het alleen nog om efficiëntie draaide. Het kookboek nam dan meer de rol aan van abstracte autoriteit dan die van anarchistische provocateur, wat zonder twijfel de werkelijke rol is die het moet belichamen als het hele gebeuren draait om beslissingen nemen en verantwoordelijkheid dragen. Het kookboek mag dus geen sociale orde opleggen, maar moet zowel de verhoudingen tussen individuen en bestaande sociale ordes, als het begrip van wat sociale orde kan betekenen, uitdagen.

Dit is voor mij een belangrijk onderwerp: de manier waarop een overkoepelende moraliteit domineert in ons begrip van wat zogezegd goed is voor de gemeenschap. Op dit moment zijn we voornamelijk getraind (we trainen onszelf) om zo succesvol mogelijk te zijn als individualist. Tegelijk weten we dat we de gemeenschap nodig hebben, dat we ook moeten nadenken over de aspecten die spelen op dat niveau.

Ik denk echter dat dit te vaak gebeurt door de lens van morele verplichting. Gemeenschap wordt een soort plicht in plaats van een schoonheid om naar te verlangen. Als het collectieve beschouwd wordt als de

“ Als het collectieve beschouwd wordt als de beperking van het individu, is het logisch dat we er vroeg of laat een tegenzin voor ontwikkelen. ”

beperking van het individu, is het logisch dat we er vroeg of laat een tegenzin voor ontwikkelen, omdat het weggezet wordt als iets wat in de weg staat van onze zelfrealisatie.

Kijk naar de politiek in België op dit moment, waarbij de regering elke overheidsuitgave beschouwt als een verspilling die opgelost moet worden. Het is alsof staatsuitgaven in hun ogen lelijk zijn. Maar fuck: publieke diensten zijn een behoorlijke prestatie, toch? Zo’n gedachtegang resulteert meer en meer in niet nadenken over de gemeenschap, maar je eraan onderwerpen – want het is onontbeerlijk, nietwaar? Het individu echt in het centrum plaatsen en het tegelijkertijd beschouwen als een fundamenteel sociaal wezen, dat is nog iets anders.

D.T. Hoe gemakkelijk is het om de observaties van een theatraal experiment toe te passen op de maatschappij?

Er zijn namelijk fundamentele verschillen tussen de twee. De sociale groepen waar we deel van uitmaken, houden specifieke beslissingen en doelen in, er staat werkelijk iets op het spel. Wanneer ik kook met mijn vrienden bijvoorbeeld, heb ik die gemeenschap gekozen. Ik moet ook denken aan Claire Bishop, die refereert aan kunstwerken die in de VS ‘sociale praktijken’ worden genoemd. Ze bekritiseert die omdat ze artistieke keuzes en de alternatieven die die inhouden als minder betekenisvol beschouwen, maar vooral omdat ze hen een gevaar vindt voor de democratie. Ze impliceren een

21

wantrouwen tegenover de democratie zelf en suggereren dat die niet in staat is zijn werk te doen, en daarom zou de kunst de plaats moeten innemen van de democratie.

Wat is in jouw geval de rol van de investering in de sociale context van de semiwillekeurige gemeenschap van Verein zur Aufhebung des Notwendigen?

C.M. Ik zie een artistieke omkadering als een plek waar je dingen tussen haakjes plaatst. Je kan iets opschorten (daar vind je ‘Aufhebung’ ook weer), in dit geval honger, om zo in staat te zijn verder te kijken. In Some Use For Your Broken Clay Pots ging het over de opschorting van scepticisme, met het oog op de mogelijkheid om onze organieke basis te veranderen, zodat je die ook daadwerkelijk kan bestuderen. Je schort in zekere mate de werkelijkheid op, wat betekent dat je niets toepast op die werkelijkheid, maar op een opgeschorte omkadering, die deel uitmaakt van de werkelijkheid als zodanig.

D.T. Op welke manier creëert het stuk haakjes voor jou?

C.M. In die zin dat je, buiten het stuk om, je enorm intieme relatie tot voedsel niet per se op een heel andere manier zou benaderen. Ik denk dat de verhouding van het

22

individu tot de gemeenschap extreem krachtig wordt in dit stuk omwille van het theatrale gegeven, omwille van het feit dat mensen naar je kijken met een specifieke blik. Het is mijn verantwoordelijkheid als kunstenaar om die haakjes te creëren. Wat er vervolgens tussen die haakjes gebeurt, is sowieso ‘juist’. Ik zet die haakjes slechts voor één avond. Ik denk dat het nuttig is om de dingen zo te beperken, dat mensen ook daadwerkelijk risico’s kunnen nemen. Ik wil dat mensen ergens doorheen breken, een aantal dingen uitproberen die misschien verkeerd zouden kunnen zijn. Ik ben het ermee eens dat het hele gegeven alleen maar bestaat binnen het gelimiteerde kaderwerk, maar wat wil dat zeggen in relatie tot de maatschappij?

Politiek begint in het huishouden, in de manier waarop jij en de persoon waarmee je samenwoont tegenover de afwas staan. Het klinkt banaal, maar als je niet in staat bent daarmee om te gaan, hoe zou je dan kunnen omgaan met grotere problemen?

Als je over sociale rechtvaardigheid nadenkt, maar daarnaast niet eens in staat bent om thuis met je afwas om te gaan, ontstaat er een probleem. In het stuk ontstaat er een ketting van honderd personen die verantwoordelijkheid van elkaar overnemen.

Sommigen willen iets heel ‘correct’ of ‘mainstream’ doen, wat ook oké is. Ik stel niet voor dat iedereen krankzinnig moet lopen doen, maar het idee

Etcetera 143

is wel dat alle verschillende opties overwogen worden. Alleen dan kan vrije keuze vrij zijn. Ik ben niet zeker dat onze vrouwelijke commando’s van over de veertig, die het podium bestormen om de keuken binnen te vallen, zo’n vrije keuze maken, maar wie wel, als je erover nadenkt? Ik stel me gewoon voor dat de theatrale haakjes je toestaan om je opties te heroverwegen, zelfs al ben je emotioneel betrokken bij wat er gebeurt.

Daar zit de complexiteit.

Wat overigens die semiwillekeurige gemeenschap betreft: mensen die naar een voorstelling als deze komen zijn hoegenaamd niet zo willekeurig, hoewel het koken misschien mensen aantrekt die anders niet meteen naar het theater zouden komen. Je zei net dat, wanneer jij mensen uitnodigt om thuis te koken, jij die mensen kiest. Dat is jouw kleine hoekje, maar je kiest niet wie er in je gebouw leeft of in je stad, en daar moet je toch mee omgaan. Dat is waar de politiek eigenlijk begint.

Christophe Meierhans woont en werkt in Brussel. Hij maakt performances, installaties, muziek en video, en werkt zowel in het theater als in andere publieke ruimtes.

Danae Theodoridou is performance­kunstenaar en onderzoekster.

Kaapstad will never be the same again

December 2015

Hoe het public arts festival Infecting the City omgaat met de herinneringen aan apartheid

(A)

Onderzoekers Sofie de Smet en Marieke Breyne trokken in het kader van hun doctoraatsonderzoek over traumaherstel en theater naar het public arts festival Infecting the City in Kaapstad.

Ze zagen hoe verontwaardiging en onvrede over de door geweld geteisterde regenboognatie als een rode draad door het festival liepen.

Welke plaats hebben de podiumkunsten in een samenleving met een bewogen geschiedenis zoals die van Zuid-Afrika?

Een getuigenis.

Kaapstad will never be the same again

door Sofie de Smet & Marieke Breyne

23

‘Work in São Paulo and play in Rio.’ Dit gekende adagium spreekt tot de verbeelding. Op hun reis naar Kaapstad in 2015 kregen Sofie de Smet en Marieke Breyne de ZuidAfrikaanse versie te horen, niet toevallig uit de mond van een blanke, rijke Zuid-Afrikaan: ‘Work in Joburg and play in Cape Town’. Dit motto, normaliter enkel van toepassing op de mondaine Zuid-Afrikaan die de mothercity als toerist bezoekt, wordt eenmaal per jaar voor iedereen werkelijkheid. In maart vindt in het centrum van Kaapstad het public arts festival Infecting the City plaats. In 2015 telde het festival 53 producties, 290 artiesten en 38.000 bezoekers die zes dagen lang ronddwaalden in het dal van de ontzaglijke Tafelberg. Bij de eerste blik op de Tafelberg maakt elk toeristenhart een sprongetje. Om daar te raken rijd je echter eerst, veilig in je geblindeerde taxi, langs kilometerlange townships. Het officiële einde van apartheid werd twintig jaar geleden aangekondigd, maar nog steeds zijn een fysieke segregatie en een ruimtelijke vorm van apartheid zichtbaar in het urbane leven.

Etnische groepen werden ten tijde van apartheid uit het stadscentrum verdreven en ondergebracht in kunstmatige wijken buiten de stad. Vandaag getuigen deze uitdijende, maatschappelijk achtergestelde townships nog steeds van de ongewijzigde – zelfs toenemende – kloof tussen arm en rijk, gebonden aan ras en klasse.

Festivalvirus: vloek of zegen?

Maar in de verschillende townships, geteisterd door geweld en een hoge werkloosheidsgraad, staat de artistieke scène niet stil. Zo richtte danseres Aphiwe Hlehle Mpahleni de Moving Stories Theatre Company op en repeteert ze wekelijks met kinderen in Khayelitsha, een van de meest gewelddadige townships in de westelijke Kaapprovincie. In de townships ontbreekt echter de infrastructuur om theater echt ‘op te voeren’. De vele creaties vinden vooral hun weg naar een publiek door de opkomst van theater- en kunstenfestivals. Zuid-Afrika telde in 2015 meer dan 90 kunstenfestivals. Infecting the City is er een schoolvoorbeeld van. Van bij het prille begin in 2008, toen nog gecureerd door Jay Pather in samenwerking met het Zuid-Afrikaanse enfant terrible Brett Bailey1 , plant het festival sociaalgeëngageerde voorstellingen – letterlijk – in Kaapstads Central Business District. Het programma zoekt een evenwicht tussen projecten uit de inner city van Kaapstad en die uit de omliggende townships. Het gehele festival is daarenboven gratis.

Aan de basis van het ‘festivalvirus’ ligt een complexe samenloop van factoren. Festivals kennen enerzijds een lange ontstaansgeschiedenis in Zuid-Afrika, gevoed door een aloude traditie van publieke ceremonies van de inheemse bevolkingsgroepen waaronder de Nguni’s, Zulu’s, Xhosa’s en Sotho’s. De westerse visie op theater werd geïmporteerd door de kolonisatoren. Het woord theater – ‘itheta’ in Nguni en Sotho – maakt bijvoorbeeld geen deel uit van hun cultuurbegrip, maar behoort tot de okunjengokwabelungu (letterlijk vertaald: ‘the light that shines from the white man’). De razendsnelle toename van festivals is anderzijds een gevolg van de ineenstorting van het oorspronkelijke subsidiesysteem

24

“ Het officiële einde van apartheid werd twintig jaar geleden aange­ kondigd, maar nog steeds zijn een fysieke segregatie en een ruimtelijke vorm van apartheid zichtbaar in het urbane leven. ”

en het verdwijnen van het anti-apartheidstheater. Theater wordt in deze nieuwe festivalcultuur democratischer en minder elitair in termen van publiek en makers. Er is echter ook een keerzijde aan de event-gerichte medaille van de festivalcultuur. De financiële staatssteun van het departement voor Cultuur is sterk gelimiteerd omdat de overheid educatie en gezondheid boven kunst en cultuur stelt. Voor het theaterlandschap betekent dit dat de staatssteun zich doorgaans beperkt tot de administratie en het management van een culturele organisatie.

Makers worden voornamelijk gesteund op projectbasis met hulp van kapitaalkrachtige geldschieters uit de privésector, zoals Uthingo (de Zuid-Afrikaanse Lotto).

Zulke geldschieters vinden vooral tijdelijke theaterfestivals en events aanlokkelijk. Dat heeft natuurlijk zijn repercussies voor de artistieke keuzes van de makers, die elke aanvraag van een festival beschouwen als een ticketje uit de loterij. Langetermijnontwikkelingen en duurzame artistieke trajecten van gezelschappen worden (financieel) een minder interessante en levensvatbare optie. Een groot tekort aan jobzekerheid en -stabiliteit is het gevolg, wat de stap naar het internationale theatercircuit extra moeilijk maakt.

Infecting the City lijkt echter zeer bewust om te gaan met deze pro’s en contra’s. De grote naam, organisator en gatekeeper van het festival is de internationale organisatie Africa Centre die naast het festival ook een artists in residence-programma coördineert. Bij de editie van 2015 lanceerde Africa Centre voor het eerst crowdfunding om de helft van de productiekosten van de tien geselecteerde projecten te financieren. Dankzij 61 individuele geldschieters werd dit experiment succesvol beëindigd en er werd ongeveer 5000 euro opgehaald. De grote sponsor van het festival is evenwel Spier, een van de oudste wijngaarden van Zuid-Afrika, die ook hoofdsponsor blijkt te zijn van de Fleur du Cap Theatre Awards: een megalomane, commerciële show. Het geeft toch te denken wanneer je tijdens Infecting the City geniet van een glaasje warme wijn van Spier. De lokale waarde van het festival kan echter niet worden genegeerd. Infecting the City is stevig verankerd in de Zuid-Afrikaanse scene: 64% van de uitgenodigde kunstenaars zijn inwoners van Kaapstad, 17% komt uit andere delen van ZuidAfrika en (slechts) 19% zijn internationale gasten. In de rainbow nation biedt de festivalcultuur op die manier de kans om culturele waarden en ideeën over het diverse en verdeelde land te verspreiden. In het losmaken van een kritisch debat met verschillende ‘gekleurde’

Etcetera 143

“ Een gebeurtenis vol ambigue ervaringen van geweld en onderdrukking wordt via de kunst getransformeerd tot tal van heterogene herinneringen, veelal met een politieke boodschap. ”

stemmen schuilt een groot potentieel voor artistiek werk dat inspeelt op de nog steeds licht ontvlambare ZuidAfrikaanse actualiteit.

Een schokkend anachronisme Tijdens de meest recente editie van het festival was de tragische gebeurtenis rond Marikana bijvoorbeeld een opvallend artistiek agendapunt. In Marikana, een mijnsite honderd kilometer ten noordoosten van Johannesburg, brak op 10 augustus 2012 een grote staking uit, geleid door Lonmin-mijnwerkers. Zes dagen later, op 16 augustus 2012, opende de politie het vuur op de verenigde massa. Balans: 78 gewonden en 34 doden.

De eis van de stakende mijnwerkers was eenvoudig: een verhoging van hun maandloon van R4000 (ca. 260 euro) naar R12500 (ca. 830 euro). Ze stootten echter op een platinamuur van onbegrip. Onderhandelingen met werkgever Lonmin en ondersteuning van de vakbond NUM (National Union of Mineworkers) bleven uit. De vakbonden, de werkgever en de regering leken aan één koord te trekken terwijl de officiële media gretig het beeld verspreidden van de ‘agressieve onredelijke mijnwerker’.

De gebeurtenissen in Marikana katapulteerden de Zuid-Afrikaanse samenleving terug in de tijd – een tijd waarin oppressie en politiegeweld courant en zelfs geïnstitutionaliseerd waren. De brutaliteit waarmee de staking werd neergedrukt haalde het wereldnieuws en infecteerde als een hardnekkig virus de jonge democratie. De Zuid-Afrikaanse regering ontkende sterk elke vergelijking met de analoge massacres uit de officieel voltooide apartheid-tijd. In haar officiële berichtgeving bleef en blijft ze consequent spreken over een ‘tragedie’ en niet over een ‘massacre’. Beklijvende beelden van Marikana circuleerden echter razendsnel in de media en besmeurden het symbool van de Truth and Reconciliation Commission (TRC), die de ultieme overgang naar een vredevolle en veilige post-apartheidera moest bewerkstelligen. Drie jaar na de feiten woekeren nog dagelijks hashtags als #RememberMarikana en #JusticeForMarikana. De vergelijking met #RememberSharpeville en #RememberSoweto is niet ver zoek, hashtags die respectievelijk verwijzen naar de Sharpeville Massacre (1960) en de Soweto Uprising (1976), twee historische aanvallen van de Zuid-Afrikaanse politie op protesterende burgers ten tijde van apartheid.

‘After Marikana, things will never be the same again.’

Marikana was een schokkend anachronisme in een samenleving waarin verleden en heden uitdrukkelijk van elkaar worden gescheiden. Denk maar aan de hoorzittingen van de TRC. Schendingen van de mensenrechten ten tijde van de apartheid zouden voor eens en voor altijd verteld en, als het kon, liefst ook vergeven worden om vervolgens deel te worden van een officieel nationaal geheugen dat men netjes in de geschiedenisboeken kan opnemen. Historicus Berber Bevernage betitelt deze modernistische breuk tussen verleden en heden als problematisch. Andere kritische stemmen waaronder die van antropoloog en internationaal rechtsgeleerde Richard Ashby Wilson beschuldigen de

waarheidscommissie van een al te snelle afhandeling van de feiten, waarbij een analyse van de meer structurele aspecten van apartheid wordt verwaarloosd. Het individu en zijn persoonlijke geschiedenis verdwijnt in één groot verhaal waarbij het systeem gepersonifieerd wordt als enige bron van het kwade.

Niet toevallig klinken er vanuit de kunst veel tegenstemmen. Op de meest recente editie van Infecting the City maar ook op andere festivals waren opmerkelijk veel creaties geprogrammeerd die Marikana thematiseerden, zoals de performance ROTTING TREASURES van Khanyisile Mbongwa (momenteel artist in residence bij Africa Centre). De beroemde re-enactmentmusical Marikana – The Musical van regisseur Aubrey Sekhabi ‘ter ere van de gevallen broers, zonen, vaders en nonkels’ toerde veelvuldig en werd luidkeels bejubeld. De internationaal bekroonde documentaire Miners Shot Down van de Zuid-Afrikaanse regisseur Rehad Desai maakt de tragische incidenten dan weer hard via een scherpe lens. De documentaire volgt de staking vanaf dag één tot de tragische dag zes en is vandaag nog steeds een krachtige oproep tot meer gerechtigheid en democratie in post-transitioneel Zuid-Afrika. De toekomstige geheugensporen van het oorspronkelijke dramatische event weerspiegelen in deze theater- en filmvoorstellingen des te meer Derrida’s notie van différance, een notie die ontstaat in de toekomst van levende herinneringen aan een en hetzelfde event. Elke nieuwe manier waarop het trauma wordt gearticuleerd, genereert nieuwe betekenissen. Een gebeurtenis vol ambigue ervaringen van geweld en onderdrukking wordt via de kunst getransformeerd tot tal van heterogene herinneringen, veelal met een politieke boodschap.

Luisteren naar het afwezige In de voorstellingen over Marikana die we op Infecting the City zagen, schuilde de différance niet zozeer in een call for justice tout court, maar in een call for justice for whom. Opvallend is de thematische shift die bijvoorbeeld de voorstellingen Mari and Kana (2015) en Iqhiya Emnyama (2015) aanbrengen ten opzichte van het klassieke verhaal en dito verhaalperspectief dat over Marikana wordt geconstrueerd in de media en in het alledaagse leven. Mari and Kana is een productie van Mandisi Sindo en zijn compagnie Theatre4Change Therapeutic Theatre – T3, in nauwe samenwerking met

Kaapstad will never be the same again

25

“ Het collectieve gemediatiseerde gruwelverhaal van Marikana, met de strijdende man in het centrum, maakt plaats voor het rouwende individu en meer specifiek voor de rouwende vrouwfiguur. ”

(B)

(C)

(D)

26

Etcetera 143

het gezelschap Lingua Franca Spoken Word Movement uit het township Khayelitsha (wat letterlijk ‘new home’ betekent). In de lijn van Sindo’s theateroeuvre vermengt Mari and Kana elementen zoals traditionele Xhosarituelen, hedendaagse dans, opera, poëzie, live muziek en visuele beeldspraak. Iqhiya Emnyama is een creatie van Cindy Mkaza-Siboto, een regisseur gespecialiseerd in fysiek theater, storytelling en figurentheater.

In tegenstelling tot de meeste Marikana-voorstellingen kiezen Sindo en Mkaza-Siboto ervoor om expliciet niet te focussen op de mijnwerkers zelf, wel op de slachtoffers die geen lichamelijke letsels hebben overgehouden maar achterblijven met de financiële en immateriële brokstukken: de weduwes van de overleden mijnwerkers. Het collectieve gemediatiseerde gruwelverhaal van Marikana, met de strijdende man in het centrum, maakt plaats voor het rouwende individu en meer specifiek voor de rouwende vrouwfiguur. Hoe gaat een vrouw of weduwe in haar dagdagelijks rouwproces om met verdriet en verlies? Mkaza-Siboto wil vanuit de ervaringswereld van het individu het conflict beter begrijpen.

‘Let’s rather look at the lived human experiences in the aftermath of Marikana instead of constructing one general statement. If we do that, we can have a better departure for a conversation.’

Beide voorstellingen vallen ook op door de manier waarop ze de publieke ruimte ten volle benutten als derde speler of toeschouwer. Beide voorstellingen vinden plaats in het kloppende hart van het historische Kaapstad en kennen de omgeving, waarvan het politieke karakter niet te ontkennen valt, een buitengewone performatieve rol toe. Bij Mari and Kana verandert Kaapstads weelderige publieke tuin, de Company’s Garden, heel even in een begraafplaats met tientallen grafkruisen als verwijzing naar de vermoorde mijnwerkers. In de performance wonen twee gevangenen, Mari en Kana, samen met hun moeders een Xhosa-ceremonie bij rond de graven van hun vaders. Dit ritueel speelt zich af in de Garden, met op de achtergrond het natuurhistorisch museum (Iziko South African Museum), een museum dat nog steeds sterk geassocieerd wordt met de blanke Afrikaanse hegemonie en populair werd met een tentoonstelling over de Bushmen, de inheemse bevolking van zuidelijk Afrika die werd voorgesteld als een primitief ras. Bij Iqhiya Emnyauma, wat ‘black cloth’ of ‘zwart doekkie’ in het Afrikaans betekent, wordt het publiek opgeschrikt door drie in zwart gehulde, rouwende vrouwen, die op hun rug elk een matras dragen. We worden geacht de vrouwen te volgen, langs de Government Avenue tot aan het parlementsgebouw.

‘We are literally bringing our baggage in front of the parliament, and they have to deal with it’, verduidelijkt Mkaza-Siboto. Beide voorstellingen lijken via het spel in en met een omgeving die sterk aan het verleden refereert de modernistische separatie uit te vlakken tussen het heden en een schokkend verleden. In tegenstelling tot de strikt lineaire westerse tijdsnotie van de ZuidAfrikaanse waarheidscommissie, die het verleden voor eens en voor altijd wilde afsluiten om zich te richten op de toekomst, wordt hier gespeeld met cross- en multitemporele dimensies die de relatie tussen verleden, heden en toekomst herdenken.

Opvallend is ook de gedeelde aandacht voor de vrouwelijke leefwereld. Deze dreigde in de herdenking van Marikana op de achtergrond te belanden, net zoals ze bij de wedergeboorte van het nieuwe Zuid-Afrika in de schaduw bleef van de mannelijke heroïsche strijd van het Afrikaans Nationaal Congres. In Mari and Kana wordt onze aandacht – ondanks de schokkende entree van twee geboeide mannen – constant teruggebogen naar twee vrouwen die tussen de graven knielen. Ze zijn gekleed in lange zwarte doeken en wisselen repetitieve rituele acts zoals vuur maken af met expressieve bewegingen van wanhoop en verwoesting. ‘Listening to something absent’, zo omschreef filosoof Giorgio Agamben in zijn boek Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive (1999) de poging om te luisteren naar een schokkende getuigenis. In Mari and Kana zijn we getuigen van een zinloos groot verdriet en lijden. Bij de start van de voorstelling weerklinkt het lied ‘Vuka Mntomnyana’, letterlijk vertaald als ‘Wake Up Blackman’. De vrouwen lijken in de diepste staat van treurnis de geesten van hun overleden echtgenoten te wekken. Wanneer tijdens de voorstelling de reële namen van de Marikana-slachtoffers weerklinken en zodoende herrijzen, krijgen de ‘absents’ waarnaar we luisteren een zeer reëel karakter.

Iqhiya Emnyama gaat nog een stap verder en bespeelt expliciet de geconstrueerde identiteit van de rouwende vrouw in een patriarchale Xhosa-cultuur. Weduwen worden tijdens de rouwperiode geacht met een ‘iqhiya emnyama’ (‘zwarte doek’) het hoofd te bedekken. Ze mogen niet in het openbaar spreken en moeten gedurende enkele weken op een matras binnenshuis blijven zitten. De objecten en gestileerde repetitieve handelingen worden in de voorstelling leesbare notaties van het huishoudelijke veld van de rouwende vrouw. Tegelijkertijd worden via deze elementen minder ‘traditionele’ reacties gesuggereerd: de vrouwelijke performers doorbreken de stilte, ontbloten hun hoofd en dansen op hun matrassen zelfs de toyi-toyi, een populaire Zuid-Afrikaanse protestdans die voornamelijk tijdens politieke optochten en demonstraties wordt gedanst.

Beide voorstellingen teren op een overweldigende fysieke rouwenergie: de vrouwen vergroten, herhalen en vertragen continu rouwgebaren, zoals het opwaarts richten van ogen en handpalmen of het neerbuigen en -knielen. Tegelijkertijd wordt de manier waarop ze die handelingen uitvoeren beïnvloed door hun vaak hartverscheurend zingen. Beide voorstellingen tonen herkenbare handelingen en rituelen die behoren tot de intieme leefwereld van de slachtoffers en nemen zo afstand van een spectaculaire berichtgeving over de schokkende gebeurtenissen.

Door het ensceneren van alledaagse objecten, gebaren en tradities lijken beide voorstellingen daarenboven op zoek te gaan naar een gemeenschappelijk ritueel waaraan het publiek kan deelnemen. ‘I wanted to orchestrate a ritual for the public to express our sorry to the mourning woman and show our solidarity’, verklaart Mkaza-Siboto. In Mari and Kana wordt het publiek uitgenodigd om stenen op de graven te leggen en deel te nemen aan de ceremonie. De voorstelling ontwikkelt zich in het hier en nu en in de simultane aanwezigheid van de acteurs en de toeschouwers, maar elk moment, elk ‘nu’, is geladen door het verleden en elk ander ‘nu’.

Kaapstad will never be the same again

27

“ Door het ensceneren van alledaagse objecten, gebaren en tradities lijken beide voorstellingen op zoek te gaan naar een gemeenschappelijk ritueel waaraan het publiek kan deelnemen. ”

Wanneer we na de voorstelling de witte grafkruisen in de Company’s Garden natellen, blijken het er verrassend genoeg veel meer te zijn dan het officiële dodental (34).

We tellen ook de slachtoffers vóór Marikana en diegenen die mogelijks nog zullen volgen. In Iqhiya Emnyama krijgt het publiek de kans om samen te zingen, te dansen en te bidden. Hoogtepunt is het gebedslied aan het einde. Van bij de eerste tonen valt het publiek de performers bij, doch enkel dat deel van het publiek dat in de Xhosa-cultuur opgroeide – aangezien het een gebedslied uit die cultuur betreft. De overige helft, waaronder wijzelf, luistert in stilte. Als Europeanen in het overwegend Zuid-Afrikaanse publiek is de overweldiging door een andere culturele beleving van de dimensies ‘verleden, heden en toekomst’ groot.

naar vrijheid, eerst en vooral door hun scherpe bewustzijn over de onmogelijkheid van het claimen van dé waarheid. Theater heeft bovendien het vermogen om verschillende tijdskaders op te roepen en een gedeelde ervaring te genereren. Net daarom is het theater een bijzondere plek om het trauma van een gemeenschap te helen. Waar de dominante biomedische blik op traumaverwerking vooral focust op het individuele lichaam kan het theater collectieve lichamen verbeelden: biosociale en sociopolitieke lichamen. In plaats van een individu te isoleren en tijdelijk weer in balans te brengen, wordt in het theater een gemeenschap aangesproken en opnieuw gevormd. Trauma wordt zo een gedeelde zaak, die niet louter individueel moet worden opgelost. In de Company’s Garden ontstaat zo naast het energetische lichaam van de acteur en zijn semiotisch lichaam (de representatie van een dramatische figuur, een lijdende vrouwfiguur) een derde lichaam, een collectief lichaam dat zich continu in een wordingsproces bevindt. Dit evoluerende karakter van het collectieve lichaam wordt in de voorstellingen geïllustreerd door de collectieve beleving van intens verdriet, niet-berustende weerzin en oprechte hoop. De voorstellingen maken we als publiek hoofdzakelijk in stilte mee, een stilte die sporadisch onderbroken wordt door een gesmoord of zelfs berispt gegiechel. Maar aan het einde van de voorstellingen, en zelfs tot lang na afloop, horen we de hoopgevende eindliederen weerklinken: ‘happy days are coming’.

Een nieuwe gemeenschap Mari and Kana en Iqhiya Emnyama bieden een platform voor identiteiten, verhalen en kritieken die in de officiële geschiedschrijving geen plaats krijgen. In het gedesillusioneerde post-apartheid Zuid-Afrika maken de theatermakers daarmee een krachtige vuist. Ze gaan in gesprek met de historische en daardoor politieke omgeving en wijken af van een uniforme taal van verzoening in hun omgang met de complexe problematiek van rouw en herstel. Dat doen ze bovenal door afstand te nemen van de representatie van what exactly happened and why. Die waarheid verwacht de samenleving immers voornamelijk van het justitiële apparaat en het rapport van de speciaal voor Marikana in het leven geroepen commissie, al bleek dat een ijdele verwachting. De Marikana Commission of Inquiry werd opgericht op 26 augustus 2012 door president Jacob Zuma en had als opdracht de tragische incidenten te onderzoeken. De publieke hoorzittingen vonden plaats van 1 oktober 2012 tot 14 november 2014. Toen het rapport, na maanden vertraging, door Zuma openbaar werd gemaakt op 26 juni 2015, was de verontwaardiging groot. Socioeconomische en politieke wantoestanden werden niet aangeklaagd, waarmee opnieuw een kans werd verspeeld op een gedegen structurele analyse van de feiten. Net zoals het massacre zelf herinneren dergelijke rapporten, als symptomen van een wanbestuur, aan de nog steeds af te leggen (long) way to freedom.

Voorstellingen zoals Mari and Kana en Iqhiya Emnyama kunnen echter belangrijke motoren zijn in de zoektocht

28

(A) (B)

(C)

(D)

© Greg Marinovich Ababhidisi –The Conductors van Mzokuthula Gasa op Infecting The City 2015, geproduceerd door Africa Centre Mari and Kana van Mandisi Sindo op Infecting The City 2015 geproduceerd door Africa Centre © Oscar O’Ryan Iqhiya Emnyama – The Black Cloth van Cindy Mkaza-Siboto op Infecting The City 2015, geproduceerd door Africa Centre © Oscar O’Ryan

Sofie de Smet is psychologe en theaterwetenschapster.

Ze werkt aan de UGent en KU Leuven aan een doctoraat rond de betekenis en structuur van traumaverhalen in de transculturele psychologie en de podiumkunsten.

Marieke Breyne is pedagoge en theater­wetenschapster en werkt als performer in een internationale context.

Daarnaast onderzoekt ze aan de UGent de kracht van performatieve ontmoetingen binnen traumaverhalen.

Etcetera 143

Seems fine with me. But I would like to know a bit more in detail, what you are planning to do with the text and how you are going to frame the whole thing, before I give my final ok.

Thank you.

Best, m

In the context of a new project Oblivion, I keep what I would normally rid myself of.

The most simple example is my household trash: during one year, I keep all things I would normally discard (only the anorganic things though; I photograph the organic things). I don’t only keep the things I would normally throw away; I really try to relate to it and try to investigate trash ontologically; I try to understand how it’s possible that something that has value for me, after one brief act of consumption, can become so quickly worthless, often unconsciously discarded and ready to enter forever into Oblivion. I keep these things and I try to create an opposite action: I try to re-invest value in them. Not necessarily financially – but for instance by giving them time, attention, care, by touching them, addressing them, by knowing them.

These household items are only one example and “trash” is only one kind of “waste”.

For the entire project, the generator is waste, but also the content and the rule is waste- eventually creating an inside-out piece. So all things that would normally not be part of the piece, become the piece. This is of course a paradox because if you know that your waste won’t be waste, it’s not waste. Precisely this paradox is interesting, amongst others because it brings me to a point where I suspend value judgment. Everything is something. And here enters nature. Nature does not judge or value one thing more over an other. Nature does not discriminate. (By the way, one could argue that capital also does not discriminate, that the plastic foil around the kiwi is worth as much or even more than the kiwi, or if I elaborate: that what we actually consume is the plastic foil, and the kiwi is the excuse.)

So there is this folder Oblivion on my desktop with everything that would normally not be part of the piece that now has to become part of the piece – yes, I’m figuring out ways to do magic.

There is for instance the “inspiration folder”. When I make a work I do a lot of research and reading and permit myself to follow quite some traces intuitively that sometimes lead somewhere and sometimes put me on a side track. This process of erring is extremely important but these materials never make it in their entirety into the work. They just serve and then disappear from the crystalized end result.

In this inspiration folder there is your text The Art of Housekeeping from 2010.

This is one of the items that made it into the inspiration folder only recently. What I find most interesting and relevant for Oblivion from the text, are the notions of endlessness and (dis)continuity, territory, subject-object relation, history, waste, embodied knowledge. One of the reasons why I would normally hide the text from being connected to my new work, is that it repeatedly uses the terms ecology and sustainability. I want to stay away from this terminology because unfortunately these words have become so ideologically charged and mis-used that is has become hard for me to use them as concepts that lead to an open thinking and imagination. I’m suspicious of them.

Anyway, there are about 130 items now in the inspiration folder. Yours is one of them.

Recently I received an email from Kristof van Baarle from Etcetera inviting me to do a 4 page artist contribution to their magazine. I was thinking about what that should be, first imagining a multitude of things from Oblivion that are in their own all connected to other things outside Oblivion again. But then I reminded myself of the basic If I would publish it, it would be with an explanation of why it is being republished, in the context of Oblivion, and with the same framing as one finds on line (context, date, etc.). Maybe by now, this email conversation should also be included. The invitation of Etcetera that generated my question to you that generated your answers and questions. That’s already a lot of stuff. If this is

Thank you for your answers. I did not receive an email of Lars so I don’t know what he pointed out?

Dear Misters,

P.S.: Thank you for the reading tips – I’m always happy to get those, even if they contain quite a challenge for the hygiene of my library, which keeps encroaching upon my living space.

Best, Jeroen

I’d be interested precisely in how you frame a reprint (or partial reprint), in your engaging with certain notions and stearing clear of other ones, etc. Let’s call it an ethics of recycling – such an approach would interest me in taking care of this particular thing, rather than the indifferent perspective of nature. ‘The art of housekeeping’ as a layer of humus.

So, I agree with Martin that it would be nice to know more about the framing.

I did briefly revisit the interview and I do have some doubts about republishing it, partly for the reasons you mention. Ecology and sustainability are dear to me, yet they are currently often misused in an artistic context. The interview now reads to me as an early, somewhat naive attempt to make a stab at those themes, about which I’ve published regularly since. So I would say that a plain reprint of the whole text doesn’t make sense to me seen the rapid change of the discursive context over the last five years and my involvement with it.

It’s nice to read how an old text (an interview that has actually never circulated much, as Lars pointed out) now resurfaces in an unexpected way...

Dear Sarah,

Dear all,

p.s. Note that the extensive use of the word ‘thing” here is definitely connected to Form and Object, by Tristan Garcia. p.p.s How things go. I found your article online because I was searching for the name Karim Benammar. I was searching for the name Karim Benammar because I received another invitation by RectoVerso, another magazine, to have a double interview with the philosopher Benammar about “vervolling”. When I googled his name I found “the art of housekeeping.” p.p.p.s When I hear “the art of housekeeping”, I think of Waste and Want, a social history of Trash by Susan Strasser.

Thank you very much for letting me know your thoughts, Sarah Vanhee

philosophy of valuing each thing as being something, treating it with care and time and give it the exact space it needs to unfold as the thing it is.

So here goes my question: do you agree with your article becoming my artist contribution to Etcetera?

Dear Jeroen, Dear Martin, Dear Lars,

Kunstenaarsbijdrage Sarah Vanhee

Beste Sarah, Naar aanleiding van je nieuwe creatie Oblivion Oblivion zouden we je graag vragen om een kunstenaarsbijdrage te maken voor het decembernummer van Etcetera. Voor zulk een bijdrage geven we carte blanche voor drie of vier pagina’s in het tijdschrift, plus één pagina met een kadertekst over de installatie/performance/kunstenaar. In het huidige zomernummer staat er zo een bijdrage van Joëlle Tuerlinckx, voor september zal Julian Hetzel de bijdrage verzorgen. Op deze bladzijden kan in principe alles, het is een streven naar het voor zich laten spreken van beelden, collages, schetsen, … Het lijkt ons dat Oblivion Oblivion wel eens een heel goede aanleiding zou kunnen zijn voor een kunstenaarsbijdrage. Je zou je bijvoorbeeld de vraag kunnen stellen hoe een 2D spin-off van de voorstelling maken op basis van al het ingezamelde overtollige?

Zou je zulk een bijdrage voor Etcetera willen en kunnen verzorgen? De deadline voor het decembernummer valt op 21 oktober, maar daar is wel een beetje uitstel mogelijk.

We kunnen je 70euro per pagina vergoeden.

Moest je vragen of bedenkingen hebben, dan antwoorden we daar uiteraard graag op.

Hartelijke groeten, Kristof van Baarle (co-editor Etcetera)

29

PS: No, I haven’t read allthe books I own, but since a few years I try to keep up with the reading and I also make frequent use of the library.

Sometimes it is good indeed to have books just sitting there, especially literature around topics you want to look into but don’t have the time for now, etc. Sometimes future reading exists as a recommendation list in my notebook (like the titles you’ve sent me.)

Best, Jeroen

Thanks for your reply – so yes, go for it!

Dear Sarah,

To me, it all sounds very considerate and reflected.

I say yes to your plans and thank you for asking (even though you might not have needed to as you pointed out).

Best, m

Dear Misses,

I was – and still am – enthusiast about re-publishing the text, because I found it a pity that not much people haven’t read it up till now, but having read the arguments of Jeroen and Martin, I also agree with them that we have to pay attention to the conditions and the contextualization of the thing. I personally am in favor of publishing it on paper. If Jeroen and/or Martin want to republish the interview in an updated form, or briefly re-contextualize it, that’s ok for me. I am very busy though at the moment with other things at school, so I cannot re-edit or contextualize the text myself right now.

All my best, Lars

Dear Sarah,

ps. For Jeroen: You’re very welcome. If you want to know more about what is serving as inspiration for Oblivion (from philosophy on waste to a history of shit to studies of the trash industry) I can definitely send them to you. But I keep it clean for now. Did you read all the books you have? Or is it sometimes enough just to have them?

I will stop here with my questions, I don’t want to give you extra work, you did not ask to be involved in this.

Thanks again My best wishes, Sarah

I was even doubting whether I had to ask if I could use it, since it is there publicly accessible on the internet. Maybe there is something the matter with the transfer to another medium ? Does it exist less when it’s out there on line than when it’s part of some pages of a printed publication? Shall I just include a link, somewhere on one of the pages?

fine with you, then I would do it like that. And I would of course show it to you before it gets printed. What do you think?

By now, I think the article is both the thing as itself, as the text of 5 years ago part of the discours of that time (isn’t it amazing that even immaterial things expire that fast...)- but it also is part of a layer of humus. I write “part of” instead of “is”, because the latter would mean that the article has disintegrated into another substance- which is maybe so in your mind, but not for the reader.

For the reader, the article stays this very clearly defined, marked thing. It exists, it’s out there. So my idea was rather than again producing a new thing, why not look at an older thing. I could have chosen another article or text or movie, that’s true, but now it happens to be yours.

30

Lars Kwakkenbos Can you Contextual first briefly explain which note role the issue of sustainaThis interview took bility plays in the life and place in Brussels in work of each of you?

April 2010 and was Jeroen Peeters Since commissioned by 2002 I have been writing the Kaaitheater and for Oikos, a Flemish journal Imagine 2020. and by now also a think tank for social-ecological Authors: Jeroen change. It is through that Peeters, Lars connection that Guy Kwakkenbos, Gypens, artistic director Martin Nachbar / of the Kaaitheater, asked Publications: Sarma / me to co-curate the first Year: 2010 / Burning Ice Festival around Languages: English art and ecology in January People: Dore Hoyer, 2009. I was in charge of the Jeroen Peeters, afternoon program of the Martin Nachbar, festival, which consisted Paul Deschanel of lectures and debates, Movement Research revolving around the themes Group / Works: of the landscape, mobility, Looking for Johnny, waste, and narratives for Urheben Aufheben / the future. Meanwhile I also became part of the Ecopodia Keywords: ecology, embodiment, mobistudy group of the Flemish lity, sustainable Theatre Institute, and since development a few months I am part of the atelier Ecocultuur of Cultuurforum, a sort of think tank linked to the Flemish Minister Joke Schauvliege, who is in charge of culture, nature and environmental matters.

Martin Nachbar I got interested in sustainability when I was sixteen or seventeen. I decided to not get a driver’s licence, I was a vegetarian, I was part of a foot

Sarma • Apr 2010 • English

Lars Kwakkenbos in conversation with Martin Nachbar and Jeroen Peeters on sustainable development and the arts

The art of housekeeping

Etcetera 143

MN How do we relate the inside to the outside, and vice versa? The distinction between culture and nature touches on what ecology basically is. Ecology is the science of the house: Oikos is the house, and logos means science. How do you keep house: a private house, your city being a house, the house of the globe?

We could call this whole thing that we want to take care of, the oikos or the house. Though there are things we are afraid of and that we would rather keep away from us, like crocodiles and sharks – if not, we become prey, and we don’t want that.

Seen in such a perspective, not only the distinctions between public and private are sliding. Those between nature and culture, and subject and object are as

THE HOUSE (1) “ECOLOGY IS THE SCIENCE OF THE HOUSE.”

co-op, and I stopped skiing. In the meantime, all of this has faded a bit. Nowadays I am no longer a vegetarian, I do have a driver’s licence, and I do fly. There is still a concern though, and since I have a daughter, it got stronger again.

In my artistic work sustainability has never been a theme in itself. Looking for Johnny (2007), the project I developed together with Jeroen, dealt with a North Pole expedition and was presented during the first Burning Ice Festival, but it doesn’t thematize any topic of sustainability. Instead it deals with the human condition within tough natural conditions. The starting point was the expedition of John Franklin to find a Northwest Passage in 1845. State-of-the-art expedition, three super great ships, all the stuff that you need…

They failed tragically. They ended up eating body parts of the deceased crew members, everything got lost and everyone died, and afterwards even more people died in expeditions to find them.

It seems to me that discussions about ecology and sustainability are not so much about saving nature, but about saving our own lives. Talking about and discussing ecology is a cultural activity: how do we communicate, and how do we relate to what is outside of culture? Ecology and sustainability are about how to relate to each other, in order to relate with that other thing that is called the outside, for our own survival.

well. If we get eaten by a shark or a crocodile, we are nothing but an object to that animal. When you realize this, relations between man and nature become very different. During the last two decades post-humanity studies have been trying to redefine subject and object.

I find their outcome really exciting: they are pushing sustainability into a realm where, at least in thoughts, you are leaving the idea of the house as being a shelter.

Even the house can then be a subject: it is no longer there to shelter you but it exists as such without my projected needs for shelter. For me such thoughts inspire me to think about sustainability in concrete artistic projects. I am now preparing two projects, one dealing with animal dances and the other with walks.

JP This whole new philosophy that reconsiders the relations between people, animals, objects and so on, reminds me of Bruno Latour.

MN He is one of the main thinkers, yes.

JP He has this notion of interobjectivity, and he also writes about political ecology. I am not quite familiar with his work, but it involves loosening up the existing dichotomies between subject and object, and creating new possible hybrid connections. Maybe it is up to artists to test them, and to use such pretty wild imagination to bring it into this world, instead of having it live only in books.

MN Biological engineers are already busy with this.

There is one really interesting artist, Adam Zaretsky, doing bioengineering labs. He invites people to come, and says, here’s the leg of a goat; you cut it open, you take some tissue, and you let it grow. One can ask why it is so easy to participate in this. Apparently, in some professional labs scientists are going very far in their imagination nowadays. They are completely considering humans as objects. With the exception of themselves though, and that’s the problem.

JP That’s the whole issue. If we test this new realm of thought, how can we then rethink the ways we are making art and how we relate to art, and to the world we are living in? It seems to me that finding new answers to this will take quite a bit of imagination.

MN Dance and choreography are primordial art forms when it comes to explore these fields. Any dancer can tell you about the blurriness of the subject-object dichotomy. We are specialists in this. What Bruno Latour writes about, we know by experience. But of

Kunstenaarsbijdrage Sarah Vanhee

MN I would like to return to the house. If you want to think about ecology in the arts, you have to think about the kinds of houses they are living in. Municipal theatres in Germany are understood as houses.

With one or more companies inside, they seem to be hermetic, almost sealed, as if they were machines. The only entrance that is visible to everyone is through its fourth wall. The main entrance lies in the front. Then there is the artist’s entrance. It looks kind of small and hidden. You have to sneak in. This second entrance reflects an understanding of hospitality that seems very strange to me.

And now I make a jump to the Aborigines in Australia, who traditionally don’t have houses. Traditionally they don’t build. The only ‘houses’ they used to have, are their ‘songlines’, walks that are inscribed in the landscape.

These songlines go via landmarks that, in their culture, reveal the genesis of the world. A song that tells a story describes each walk. Each of them consists of a set of what one could call relays, where you can meet someone else, and sort of hand over the song and the walk to be continued. You can also go to a territory of another tribe, but you can do it only by walking along your own songlines. The whole Australian continent has been mapped out like this: through interpreting their songlines Aborigines are able to paint quite accurate aerial maps of the areas where they live. My theory now is that such songlines, together with the walks and the dances being connected to them, become shared habits that are so strong that they embody a house. They become a house in the sense that they become a cultural activity in the landscape. Songlines shelter, because they also convey knowledge about how to find food or water. They shelter in the sense that they tell you how to survive.

Something about these songlines intrigues me very much, because they form the kind of house where

THE HOUSE (2) “THE ONLY HOUSES AUSTRALIAN ABORIGINES HAVE, ARE SONGLINES.”

course the question remains: how do you make the awareness of this blurriness between subject and object an aesthetic experience of dancers and audience, rather than just an experience of the dancers themselves.

you can hardly think dichotomies. This house only exists through repeated behaviour; therefore it could be seen as a set of choreographies. Let’s go back to the municipal theatre now, that I know by experience.

Do I want to apply the Aboriginal model of the house, consisting of songlines, to our theatre houses? I am not sure, but their songlines do help me think about the model that we have, which is simply that of a wall. The separation. Besides wanting to constantly produce new stuff, another problem that we have is thinking separations all the time. As important as they may be, what would happen, if they took the walls away? Once you allow the public to go in by the small artist’s entrance, everything changes, for instance. How do you think differences once the walls are gone? How do you think the difference between the stage and the street, once you tear the walls of the theatre down?

JP The two models you are talking about come together in Peter Sloterdijk’s notion of the sphere.

According to Sloterdijk, a sphere is a kind of cultural immunity system, say an imaginary house that shelters buildings, a city, a community, and so on. Both the model of the municipal theatre and of the songlines are coming into being through the re-enactment or reiteration of habits and practices, which creates a context of intellegibility for our doings – as described by the philosopher Judith Butler. They both embody a repetition of history. The Aboriginals’ songlines are a tradition of oral transmission over the generations. In a municipal theatre Goethe, Ibsen and other repertory are kept alive. Seen within such a perspective, the notion of the wall also has a historical component.

Hearing you mention the songlines of the Aboriginals made me also think of something else.

Such songlines don’t allow one to take the aeroplane, because then one would lose the connection with the landscape being a house. Nowadays we are flying a lot, which makes it difficult to think locality. We often cannot think of travelling in terms of spatial continuity anymore: because most people take the aeroplane between Brussels and Berlin, we simply don’t know how to connect the two places anymore. Nowadays it is just two spots on a global map we are talking about.

But if you read novels written in the sixties, people on the continent would mostly travel by car or by train, and by doing so, they did have landscapes in mind.

31

LK Most people agree that the world of objects isn’t endless. The question might be whether the same goes for the worlds of ideas. Throughout the modern age we

THE HOUSE (3) IS THE WORLD OF IDEAS ENDLESS?

What I want to say is: also here in Europe there are cultural habits, practices and histories of travelling to be found, which are nothing else than choreographies of a shared history that we have lost in a short amount of time. People that are one generation older than us, might still have European songlines in their heads, and with these songlines they relate differently to the environment. They have a different sense of locality.

MN Goethe even stepped out of the horse carriage when he was travelling to Italy, because it drove too fast for him. That could also be interesting, having Sasha Waltz Company or Rosas walk all the way to Madrid (laughs).

JP The company of Pina Bausch would mostly travel by bus. At the same time the globalised way of merely putting spots on a map, already existed in the eighteenth century. Kant and Hume got to know their world thanks to receiving books and letters, carried all over the continent by messengers. Though Hume was an avid traveller, Kant never left his native Königsberg.

So this other pole of a disembodied relation to space has also a longer history than Ryanair – an issue that would be worthwhile looking into.

We have a very short memory. We don’t remember what our lives looked like only fifteen years ago, when we flew less and didn’t have internet or cell phones.

Life was actually possible back then! The same goes for cultural practices. Recycling also means rediscovering cultural techniques and practices that we have lost.

One could think of growing one’s own vegetables, but also of what it means to travel by train rather than by plane. Once you connect sustainability issues to cultural practices shared by a large group of people, the discussions are no longer about things being cheaper or more expensive, or being better or not for the environment. Sustainability issues gain much more weight once you know how to define them in cultural and historical terms. That’s where we enter the realm of imagination.

32

have often thought, and most people, such as Karim Benammar, still do, that the world of ideas is endless.

We might have to rethink that modernist thought. The world of ideas might also need a sustainable approach.

MN Yes, I think so. Some of the solutions are not to be found by pushing the work in the laboratories forwards. Recycling is in itself already a reiteration of old cultural techniques and knowledge. Not stretching the envelope where you put the ideas in, but slightly deflating it and having a look at what is already there.

JP The same goes for scientific ideas and technology. A well-known example is the electric car, which has been around for a while, but its implementation was blocked by the lobby of the oil industry.

LK Does the same go for the art world? The main idea about making art is still that artists have to invent something new.

MN According to Elisabeth Grosz one can only appropriate or steal in the arts. By appropriating things, you still discover slightly new aspects of what already existed though. And when I see something that might have been done by someone else fifty years ago, I cannot but see something no one else has yet seen in it. A good way to reveal that ideas do not need to be ‘new’, would be not to assign financial value to them anymore. If you don’t do that any longer, it would not matter whether an idea is old or new. Its value would then be the way it relates to other ideas.

JP Travelling and meeting people – both common in the practice of artists nowadays – also yields embodied knowledge, which is rarely made explicit and needs to be properly documented. And once the chain of reiteration, which we might just as well call re-embodiment, is interrupted – for instance by the flight of an aeroplane, to take up that example once more – we have to ask ourselves how to pick up the end of the chain once it is lost. By trying to restore the chain, you discover time and again that ideas and memories are easily lost.

MN That indeed is a massive problem. I encountered it when doing the reconstruction of the Affectos humanos of Dore Hoyer. Between 1962, when Hoyer made it and when Susanne Linke reconstructed the piece in 1987, there was a cut. And when I picked it up in 1999, it was very difficult to relate to. I sense a certain interest in gesturality, expression and readability that Dore Hoyer and I have in common, but the way Etcetera 143

she embodies her movements and penetrates space, is extremely different from me. I cannot reiterate that, for it is a totally new encounter, but at the same time my attempt to restage the movements do create an effect of sustainability: over the years something was sustained by a document, twenty years later the document was embodied again, and now, more than another twenty years later, this document has a new life. However, to make it alive again feels like torturing oneself: as it took me ten years to understand the similarities between Dore Hoyer’s approach and mine, one could ask if is it all worth the effort. In the context of what we are now talking about, I would say yes.

Reconstructing a dance piece that was made in 1962 made me understand that a choreography is a subject: it has a life of its own that you cannot kill. In Cover #2 (which took place earlier this year in Amsterdam, LK) I saw Nicole Beutler relating to two pieces of Lucinda Childs. They still work and have a presence of their own. You cannot kill them. They are there. They really are. The fact that they are not being performed, doesn’t mean that they are gone. Why is it possible that, after a period of twenty years in which they have not been performed, they can be performed again with such an effect? Because they exist, and since Lucinda Childs created them, they have never ceased to do so. There is this whole idea of a choreography being some ephemeral thing, that doesn’t exist unless it is performed.

But it does exist all the time. Even when not being performed, it keeps on existing, which is quite uncanny.

When the choreographer, the dancers and the last witnesses have died and when all documents have been lost, it might be forgotten, but even then one might have told something about it to someone else.

Choreographies continue to exist.

The ideas that existed once, keep on existing, and they remain in the envelope. They are there, and while being there, they need space to exist. The proof is: twenty years after the fact, a piece of Lucinda Childs is played again, and it still works because it is a strong choreography. It is there, and it has always been.

JP And it has a right in itself. I see a huge discussion opening up. We have been talking about continuity and reiteration, but there is both repetition and difference. It is only through difference that we are able to make things possible or change them. Each JP A choreography that has a right in itself puts up a certain resistance towards how dancers or spectators deal with it. By re-enacting or reiterating a choreography, part of this resistance transpires and allows for change. Not only people or places put a limit to our own actions, ideas do so as well. A choreography can be such an idea. To be able to think in terms of change, we also have to include a sense of discontinuity. The fact that we are faced with discontinuity in unexpected places makes us act differently. The whole ecological discussion is very much about that: an awareness of limitations.

MN I agree. We do have to think sustainability and ecology in terms of discontinuity as well.

JP Resistance and history are helpful notions to counter the happy idea of continuity, of an ever-growing, interconnected landscape of mere new possibilities and imagination.

MN How continuous or discontinuous do you have to be to be sustainable? Let me redirect this question to the idea of the house. Walls create discontinuity.

Let us not talk of cultures with or without houses, but more in terms of houses within houses. If you imagine the atmosphere to be a house, then within that house you have a certain climate. In this climate you have forests, that, being natural shelters, are houses too.

THE HOUSE (4) DISCONTINUITY: YOU CANNOT PUT EVERYTHING IN THE HOUSE

time a sense of possibility comes into being, one also presupposes the opposite: a sense of impossibility. In order to imagine possibilities and change, there must be a limit to human activity and behaviour. The awareness of such a limit is at the core of every ecological debate.

How do you define your own place in the world? You meet someone else, you get to know other ideas, you discover another place, other people, other histories… lots of things we encounter are ‘other’ than ourselves.

Their otherness puts a limit to our own behaviour, and it questions the idea of everything being relational or symmetrical.

MN You marked the threshold, now you have to describe the space that has opened up.

Kunstenaarsbijdrage Sarah Vanhee

In these forests you can build a hut, and in this hut you can have rooms. My point is: all these ‘houses’ act like frames within frames, and each frame creates continuity and discontinuity. Walls and borderlines create discontinuity, but windows and doors create continuity.

Once you frame the world like this, the word ecology makes sense again. Ecology is the science of the house, but which house are we talking about? Why is it that ecology deals with nature? It makes only sense if one thinks of nature as an extended idea of a house. And then you do not only have to talk about domestic and nature’s life in terms of discontinuity. Of course both concepts of life are separate and therefore discontinuous, but there is also continuity between them.

JP That is how the spheres of Peter Sloterdijk work: they are porous as much as they create separations between different bubbles. I want to further develop the notion of discontinuity. One of the lectures in the first edition of Burning Ice was given by Martin Drenthen, an environmental philosopher who spoke about wilderness and the concept of primal nature, which doesn’t exist anymore in Western Europe, though it still might be found elsewhere. Although most nature we know nowadays is regulated by mankind, and therefore part of our culture, Drenthen says we can still think about nature having a life of its own and a right in itself.

According to him, nature does have a history and existence that exceeds every human perspective. He therefore proposes to create monuments of wilderness: wilderness parks have to remind us of something that Western Europe might have lost forever. But they also place wild nature as something radically different within the realm of culture. In the concept of wilderness there is a notion of discontinuity that you can never exceed, yet in the form of a monument it becomes in a paradoxical way possible to relate to it.

Let us now return to the house. According to the model of Sloterdijk the house can grow and grow and grow, as if it were a process of self-intoxication. It is the model of homeopathy: by intoxicating yourself with small doses you create antibodies and resistance, so the body or house can expand at its fringes and include heterogeneity or otherness while becoming bigger and bigger. But even when there doesn’t seem to be an end to this process, there might still be an absolute outside to the house, which can never be absorbed by it.

Martin Drenthen suggests that this absolute outside to the house is wild nature.

MN You are right. It is true that there is something that will always remain outside of any house. The ultimate thing of course is death, and I think the ultimate fear we have in relation to nature, is that death is inflicted on us by another creature. The otherness being at stake here, really is ‘other’. It is not understandable, neither is it embraceable by any techné. It is not me who devours, once I am prey, I will be devoured. I will be swallowed. Any cultural imperialism stops at this moment. I read this really great text by the Australian feminist ecologist Val Plumwood who, while being on a canoe trip somewhere in Northern Australia, got attacked by a crocodile. In this text she describes the attack and, without being sensational about it, she reflects on herself becoming prey, which is totally different from being killed by another human. For me this triggers something that totally escapes us: death, inflicted to us by another creature with two eyes and a mouth, which has hunger like us.

So when we do try to imagine this radical outside, this notion of otherness that cannot be culturally appropriated, a good exercise might be to imagine becoming prey. Once you’re prey, you are out of control. A lot of things happen physically, and you have to deal with ultimate, that is last relations.

JP The one artist I can think of who symbolically reflects on respecting otherness as being totally ‘other’ is Maurice Blanchot. His poetics revolves around this, and Martin Drenthen’s idea of wilderness as monument is a Blanchot-like idea, integrated within an ecological and environmental philosophy. The problem is though: what do you buy for it? Such symbolical thinking merely acknowledges the impossible. I can imagine that some Land Art artists use these Blanchot-like poetics to produce art and to place the idea of wild nature within our culture and make it an object of debate and imagination. But it remains a somewhat specialized discussion.

LK Martin, your work often deals with sensations.

Do you think it would be interesting to imagine what would it feel like to become prey?

MN Once you imagine yourself becoming an object for someone else, you are thinking of becoming prey.

As a dancer that is what you are dealing with when you 33

MN I heard in England this transition culture is so strong that some don’t even travel anymore.

They attend conferences via Skype, because it is too energy-consuming to travel. For me professionally, there is a border. When we talk about sustainability, we are talking about our relations to each other and to other species as well, and the necessity for these relations to be physical. You need to meet people, to be able to sustain the dialogue. So you need to travel.

JP I totally agree. Artists and choreographers can contribute to the discussion to what it means to work locally. Staying at home, in your transition town in London, and only communicating with the rest of the world via screens, is a very narrow understanding of locality. If you travel somewhere, and you engage with the surroundings, the people and the history of that place, then you engage locally. That is something important to take into account when you are thinking about how to reduce your ecological footprint. Instead of isolating yourself from the rest of the world, you better start by asking: how much local weight does a project need to have, before you can say, okay, it is really worth the trip?

MN The word 'experience' comes from taking a step out. In German Erfahrung comes from fahren, to drive. Er-fahrung means to drive away. The first thing I always ask myself, is: how do I travel? Do I fly or not?

That is something we can discuss. If you look at people like Mary Wigman and Martha Graham, they also toured worldwide, but they did it by ship and by train.

JP It is also about calculating time.By only calculating your own time, a trip by train takes eight hours, while the plane might take two. However, there is also

THE CHOREOGRAPHER "I THINK THERE IS A THIRD MODEL."

are working for a choreographer. You make your body available to this person’s ideas and in that sense you are devoured. What is great in dance, is that it is always about one’s body. The exercise of imagining becoming prey, the pain, or the shock, as much as it is at all possible to imagine this, is an extreme exercise in being aware of this.

JP We have our next workshop theme, that’s for sure.

34

MN There we get to an interesting point that can be transposed to artistic activity. I make a dance piece every year, or every second year. Doing this I also feel the demand to make something new, to innovate… the market is constantly looking for the next hot shot. The mechanism that reigns the art world is very similar to the one that reigns capitalism, only it is more about fame than about financial profit. How does the fame flow go? That is our currency.

How can we make art sustainable? Not by making new work, but by referring to old work, and putting yourself into a relation to that. Why can’t Anne Teresa De Keersmaeker be busy for five years with Rosas danst Rosas, and keep rethinking and reworking that, until it

the indirect time needed for such a trip. All the time needed to pay for it, to produce the energy needed for it, to repair the environmental damage caused by it, and so on. If you count time this way, it might turn out that we better go by bicycle throughout Europe.

MN Maybe, but for economy that might be really bad. Some environmental damage produces labour.

It puts people at work. There’s economy and ecology.

Both deal with the oikos, the house. One is the logos or science of it, the other one is its nomos or law. I don’t know if there is to be a contradiction. In Germany there are ongoing discussions about the possibilities of the ecological factor becoming an economical one.

JP Germany is quite far with it.

LK I agree, but their socio-economic model still presupposes economic growth, and in all the other European countries it is no different. Without pretending I know any alternative for this model, it becomes more and more clear that the ideal of sustainable living is hard to combine with the dogma of economic growth.

JP This reminds me of a lecture of Karim Benammar. In the first Burning Ice festival he spoke about excess and abundance, in relation to economy and the writings of Georges Bataille. He gave the example of Java, where people spend 15% of their time working to fulfill their basic needs. They still have 85% of the time left for sleeping, raising their children and other activities. There is a very lively artistic culture there. Because they have so much spare time, without being in this ever-growing situation to produce and consume more.

Etcetera 143

really becomes something else. Lots of artists do work like that, but the overall attitude doesn’t highlight this aspect of their work as such. It highlights the newness of their creations instead. So maybe we should develop another kind of attitude towards the production of cultural goods, comparable to the one in Java.

JP I recognize two different ideas in what you propose. One is to invest more time. Rather than producing one piece a year, you say ‘I have one specific topic of interest, I spend several years with it, and sometimes there are products coming out of this process’. This product then could be a piece, a text or something else: artists are also researchers, engaging in dialogues and so on. The second idea is the one of recycling. We talk about re-enactment all the time – it is the new European hype – but what if we consider re-enactments or reinterpretations of older work as a form of recycling?

MN When I created Urheben Aufheben, I didn’t think of recycling at all, but looking back now, I think it deals with it to some extent. Recycling by re-contextualizing choreographies is an interesting thought.

In doing so you consider a choreography, an artistic thought or authorship as something that is material, without having to refer to a financial value, which is the bourgeois notion of authorship: this idea is mine and I can make money out of it.

JP Up to now we have been speaking about two models for a sustainable way of creating choreographies or other cultural ‘products’: recycling and infusing more time. I think there is a third model that also relates to locality, and to the idea of art as something immaterial, for which I refer to the open source idea. Belgium and Germany have very different production systems. In Belgium there is an institutionalised independent scene, while in Germany the municipal theatres are still strongholds of culture, and next to them you have a ‘freie Szene’, or independent scene.

An interesting model for me would be to rethink the role of the municipal theatres, where you have ensembles and local groups of actors or dancers working – the local ballet ensembles are a good example of this – and invite artists from elsewhere to work with them, or have them recycle ideas from elsewhere. When it comes to recycling we always think like ‘Let’s do a piece from the sixties’, but wouldn’t it be interesting LK Martin, you belong to what is called the 'residencies generation'. This means you have to travel a lot.

How do you travel?

MN Most of the time I try to travel by train, but often it is not possible. I am not a big fan though of producing in residencies. It is an important way of producing work, being in a new environment means you can seclude yourself from another one, you get new inputs,

THE RESIDENCY "ONE HAS TO BE ABLE TO TRACE THE EXPERIENCE."

to have contemporary artists work with local groups, rather than having large companies travel. Instead of, let’s say, Anne Teresa De Keersmaeker and Rosas travelling to Japan, it is just Anne Teresa who goes there, or her assistant, and works there for two months with the local company.

MN This is how they work in classical dance.

LK Could you see yourself working like that?

MN Yes. I did it once in Freiburg, where I made Looking for Johnny. You need some time though. In Freiburg it was tricky, since they were used to a very different approach. So first you have to teach your approach. I like doing that, but to make a piece you need a bit of time. Deborah Hay works like this a lot, but she is a kind of specialist. She knows how to instigate hyper-quickly a certain way of thinking and moving. Teaching new approaches is really an expertise. Talking about ecology in terms of relations might be the new expertise that you need as an artist of the future. It is all about how to relate to people, and how to channel my desires, develop kinships, familiarities…

They shouldn’t become other people’s desires, though, because then we would become a global family, and that’s not what I am thinking about.

JP If you want the new model to become part of the common sense, you need to find a bridge between its development in schools and its relevance for the ballet ensemble or the municipal theatre ensemble, which we don’t consider as places where experiments can happen. How to combine them and wipe out the cliché of the ensemble, while promoting the way the model is developed in schools into the mainstream?

Kunstenaarsbijdrage Sarah Vanhee

you can concentrate differently… but it has become a habit. When everyone is constantly moving, there is no real exchange anymore, because no one is at home.

Most fruitful exchanges happen when someone is at home, and someone is a guest.

LK How do you try to put this into practice?

MN Since my partner and I have a kid, we are discussing how to travel less. A kid is a good way of putting into practice the idea of staying at home more, because you simply have to (laughs).

JP Another good thing is having residencies in your own town.

MN At the moment I am thinking a lot about a new working model for companies. For me such a model could start from the idea of meeting wherever the choreographer is at home, or creating situations where you can be productive with colleagues in your own environment, which in my case is Berlin. For me it has to do with looking for work in Berlin, and then I talk also about working with teenagers, or making pieces with kids. You extend your range of artistic practices, which I am nowadays willing to do, because I want to stay in the same city. In the idea of having residencies there is also the idea of ‘jetset’. At the beginning it was glamorous, but it feels good when the glamour stops, because now we can think of staying more at home.

LK It is interesting you are talking about working with younger generations. I see it happening in the work of lots of artists growing a bit older and not wanting to stay on the same spot. Instead of widening up their geographical operating range, they are widening it up to other generations. The economical perspective of it also makes sense, because you can earn money by teaching. The same might go for you, Jeroen?

JP Through teaching, yes, but otherwise it is difficult to make connections between different generations. You feel the different practices that each of them has, and here I also talk about social practices – how do you relate within a process. The way how artists of 25 conceive of relations in their artistic practice nowadays is different to how our generation does it, and is different again from people that are 20 years older.

MN Another important aspect for me is slowing down. Also younger generations take joy in slowing down – aesthetically, but also in their practice.

This seems important to me in terms of residencies.

How to take the speed out of your own momentum?

I feel that a lot of people are interested in this. There is a need for being involved in something that you can follow with your senses, something you can understand. There’s a need to be able to trace the experience in the making of. While doing all these residencies I tended to travel so fast and produce so much that I couldn’t trace this anymore. There was too much travelling and movement going on. This is what lots of people, once they get the experience of slowing down, appreciate. It is not so much to think about the experience itself, and how to frame it, but about the possibility to trace it, to sense it, to have space and time just to be with it.

JP It has also got to do with age though. When you are older than 30, only then you might have the right network and production conditions to slow down.

Some people want to slow down, but they are totally trapped in project-hopping.

MN Yes, that is true. Maybe I am projecting. I work with students, but once they are not students anymore, they have to speed up again. The intergenerational relationships form an interesting aspect. The reconstruction work I have done, I have done with a woman who is now 95. She has a strong sense of slowing down. The older you get, the more you seem to slow down. It doesn’t mean that there is less happening, it just means there is more time for details and more time to appreciate small things. Old people are also allowed to waste time. My mom, who is now 70, doesn’t mind wasting time. It might be very simple: to be more sustainable, to waste less resources, the only resource we have to waste is time.

JP Yes, but people are afraid of that. That’s why we are working and consuming so much. We don’t allow ourselves to waste time.

LK It is one of the crucial things we have learned while being young. You should do things…

JP Have hobbies, do sports, go to music school,… today they call this ‘projects’ – it’s a bit frightening.The question is: is a choreographer during a period of time in which he works somewhere with a group of people, allowed to waste time? Or is he or she bound to work during the whole time with those people? I would love to have a residency for loitering somewhere. I would be in for it.

35

MN I saw a great piece of a student of the SNDO in Amsterdam about performance time. It was basically about saying ‘we are performing anyway all the time, so why do we have to do something right now…’ They were dressed up and they did things, but it was all about not achieving the performance. They basically wasted time; and they pushed it so far that I even felt welcome to leave. Imagine a performance that achieves this! That the audience is welcome to leave (laughs).

This pushes to the very extreme the fact that the performing arts always contain a notion of wasting time.

JP It is important to put the concept of wasting time in a relational perspective. That you expose yourself wasting time to others. That is very different of having a private residency somewhere. I am now thinking of projects I organized with the Paul Deschanel Movement Research Group a few years ago. Basically our research dealt with strategies of wasting time, but seen as a collective artistic strategy. After a week you think, let me go, because doing nothing takes a lot of energy. We are simply not used to it.

MN It is also different to waste time during a residency, than to do it at home. Wasting time at home is easier. You go into a residency to be productive.

JP Wasting time during a residency will have you end up in boredom. You are in a generic space. There is no witnessing of you doing nothing. Whereas at home you are in a familiar environment, where even doing nothing can become familiar and meaningful, because it is part of the practice of everyday life.

Samenwerking als micropolitieke praktijk

December 2015

Notities bij nieuwe publicaties van Rudi Laermans en Bojana Kunst

(A)

Discussies over arbeid en samenwerking zijn vandaag alomtegenwoordig in het maatschappelijk debat, alsook in de discoursvorming over podiumkunsten, zoals blijkt uit de nieuwe boeken van de Belgische socioloog Rudi Laermans en de Sloveense filosofe Bojana Kunst.

36

Jeroen Peeters las beide publicaties en pende enkele gedachten neer.

Etcetera 143

door

Jeroen Peeters

“ In het weigeren of opschorten van economische productiviteit zien zowel Laermans als Kunst een kritisch gebaar. ”

In zijn boek Moving Together stelt socioloog Richard Sennett dat de moderne maatschappij onze mogelijkheden verzwakt om samenwerking te beoefenen en ons er al doende in te bekwamen. ‘We are losing the skills of cooperation needed to make a complex society work.’ (1) In zijn studie van de rituelen, geneugten en politiek van allerhande vormen van samenwerking (van diplomatie tot schrijnwerkerij), waardeert Sennett onder meer de belichaamde kennis die ontstaat in de rituelen die samenhangen met leerprocessen, in informele sociale uitwisseling en in de omgang met sociale weerstand en verschillen. Sennett verwijst meermaals naar de podiumkunsten als een model van samenwerking en menselijke interactie dat specifieke vaardigheden vereist, waaronder empathie, luisteren en een open dialoog. Een verplaatsing van onze blik naar de repetitieruimte werkt daarbij verhelderend, maar het is ook nodig om Sennetts analyse van een klassiek kamer­ muziekensemble open te trekken naar een bredere waaier van artistieke samenwerkingspraktijken. Zijn het naast de vaardigheden niet evenzeer de experimenten met samenwerking waarin de maatschappelijke belofte van de hedendaagse podiumkunsten schuilt?

Ook dramaturge Marianne Van Kerkhoven zocht een antwoord op de maatschappelijke versplintering die voortkomt uit globalisering en doorgedreven specialisatie, door te wijzen op het concrete karakter en de directe verantwoordelijkheid die nodig zijn om samen praktijken te ontwikkelen. ‘De processen die leiden tot podiumactiviteit zijn nagenoeg steeds het resultaat van een collectieve praktijk met een beperkte groep mensen: het ontwikkelen en opvoeren van het werk zijn nauw met elkaar verbonden; er is directe persoonlijke communicatie tussen alle betrokkenen in het project; iedereen kan zich min of meer een idee vormen van het werk als geheel en er op die manier een band mee onderhouden.’ (2) Discussies over arbeid en samenwerking zijn vandaag alomtegenwoordig in het maatschappelijk debat, alsook in de discoursvorming over podiumkunsten.

Twee recente boeken bieden stof om de intuïties van Sennett en Van Kerkhoven te verfijnen en nieuwe denkpistes te openen. Na een essayistische exploratie van het begrip ‘hedendaagse dans’ ontwikkelt Rudi Laermans in het tweede deel van Moving Together: Theorizing and Making Contemporary Dance een uitvoerige sociologische analyse van samenwerkingsmodellen in de dansstudio. Niet het beschrijven van singuliere artistieke praktijken interesseert hem daarbij, wel het verschaffen van inzicht in de specifieke interne

waarderingsprocessen en spreekregimes die samenwerking in hedendaagse dans mee vormgeven.(3) In Artist at Work: Proximity of Art and Capitalism verzamelt de Sloveense filosofe Bojana Kunst enkele essays die een treffende samenvatting bieden van de huidige discoursvorming over kunstenaarschap in het post-fordistische arbeidsregime getekend door de logica van projecten, flexibiliteit en zelfexploitatie. Hun invalshoeken en stijl lopen uiteen, maar beide auteurs slagen erin een complexe denkruimte te openen, die de lezer ook uitdaagt met andere ogen naar de eigen praktijk te kijken. Door gedurig te wijzen op context en arbeidsvoorwaarden gaan ze actief in tegen een fetisjisering van het kunstwerk en tegen een depolitisering van het menselijke handelen.

•••

Kunstwerken worden doorgaans met één auteur geassocieerd in het publieke spreken over kunst. De ficties van autonome kunst en artistieke vrijheid spelen daarin een centrale rol, precies omdat ze het westerse moderne ideaal van individuele vrijheid weerspiegelen. Om dat imaginaire in stand te houden, negeert dit spreekregime actief de productievoorwaarden, arbeid en samenwerking die deel uitmaken van het creatieproces. Kunstwerken komen echter ook voort uit een gezamenlijk handelen van diverse spelers in een specifiek sociaal netwerk, ‘bestaande uit alle mensen, hun samenwerkingsactiviteiten en de competenties of conventies waarop deze stoelen.’ (4) In Moving Together zoomt Laermans in op dat tweede waarderingsregime, precies om het sociale en het collectieve naar voren te halen, en dus ook tussen te komen in het publieke spreken over podiumkunsten.

Voor zijn analyse vertrekt Laermans van studio-observaties (tijdens het creatieproces van Verklärte Nacht van Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas in 1995) en een twintigtal recente diepte-interviews met makers uit de Brusselse dansscène. Op basis daarvan construeert hij sociologische modellen die de spreekwijzen en micropolitiek van diverse samenwerkingsvormen verduidelijken.

Hoe gaat de waardering van arbeid binnen samenwerkingsprocessen precies in zijn werk?

In het thans dominante model van de semi-directieve samenwerking genereren dansers actief materiaal via improvisaties of bewegingsonderzoek op basis van intuïties, opdrachten en krijtlijnen uitgezet door de choreo­ graaf. Die laatste is zowel coach als auteur. Door zijn ‘choreografische blik’ en spreken initieert hij een bepaald aandachtsregime en ‘autoriseert’ zo de bijdragen van de medewerkers. Dans ontstaat vanuit een gedurig heenen-weer tussen doen, kijken en commentaar leveren. In de vorm van onderlinge aandacht of peer coaching levert dat in de eerste fase van een creatie een grote vrijheid voor de dansers op, die zichzelf als coauteurs ervaren.

Er heerst dus een impliciete hiërarchie van het kijken, het weten en het spreekrecht die een symbolische economie inhoudt en het werken mogelijk maakt. Laermans wijst op het paradoxale karakter ervan: ‘De semi-directieve werkrelatie berust op de paradox van een heteronome autonomie waarvan de intensiteit globaal toeneemt en

SAMENWERKING ALS MICROPOLITiEKE PRAKTIJK

37

(B)

zichtbaarder wordt op momenten dat de choreograaf kijkt, spreekt of selecteert.’ (5) In de eindfase van een creatie wordt de choreografie vastgelegd en gerepeteerd voor de voorstellingen, waarbij de choreograaf als ‘auteur’ en artistiek eindverantwoordelijke het laken meer naar zich toe trekt, maar toch steeds met de gevoeligheden van dansers rekening moet houden bij het nemen en communiceren van beslissingen. Zo spelen bijvoorbeeld het eindproduct en de opvoering een belangrijke rol in de motivatie van de dansers, zeker wat betreft het aandeel van ‘eigen materiaal’.

Uit de interviews met dansers komen nog andere waarderingsmechanismen naar voren die samenwerkingspatronen ondersteunen. Zo hebben het werkproces en een focus op onderzoek ook hun eigen gewicht, want ze leiden tot experimentele sociale situaties met wederzijds vertrouwen waarin het snelle oordeel wordt opgeschort en er plek is voor twijfel. Dansers hechten veel waarde aan zelftransformatie en leerprocessen, zeg maar aan subjectivering doorheen cocreatie. Die verwachtingen worden niet altijd ingelost, waardoor samenwerkingen onder druk komen te staan en soms worden afgebroken.

Afgezien van economische redenen somt Laermans er vier op: het semi-directieve leidt uiteindelijk tot een

38

“ Schuilt in de experimenten met samenwerking de maatschappelijke belofte van de podium­kunsten? ”

directief proces; door toenemende productiedruk neemt de choreograaf minder risico’s en raken onderzoek en experiment op het achterplan; in langlopende samenwerkingen voelen performers zich soms getypecast omdat ze steeds variaties op eenzelfde rol moeten spelen; en performers die zelf als maker / auteur werken in andere constellaties zijn ontgoocheld in die andere choreografische blik op hen.

Met zijn koele sociologische blik besluit Laermans: ‘A productive collaboration often exhausts itself through mutual habituation, inducing de-collaboration.’ (6) Zijn er niet evenzeer tal van redenen waarom kunstenaars langdurig samenwerken, bijvoorbeeld omdat ze niet steeds van nul moeten beginnen, binnen de samenwerking

Etcetera 143

kunnen groeien, of er een zekere stabiliteit aan ontlenen in het volatiele projectregime? Laermans weet echter ook dat al die dansers ervaring en kennis uit een samenwerking meenemen naar andere projecten: ‘The continual nomadism of the artistic possibilities opened up by distinct dancing bodies, concepts or actions, and ways of collaborating perhaps defines contemporary dance’s most crucial production force.’(7) Alvorens hij die kwestie uitdiept, werpt Laermans nog een belangrijke vraag op. Het semi-directieve model lijkt namelijk sterk op de organisatie van immateriële arbeid in de huidige creatieve economie, zij het dat artistieke zelfvalorisatie voor de meeste dansers leidt tot economische zelfuitbuiting. Hoe kunnen we kritisch met deze situatie omgaan en het subversieve potentieel van artistieke samenwerking activeren?

•••

In de jaren 2000 werd samenwerking een alomtegenwoordig buzzword in hedendaagse dans, ter aflossing van het debat over ‘conceptuele dans’ – een begrip dat Laermans opentrekt in een pleidooi voor ‘reflexieve dans’, die kritisch omgaat met het eigen medium, aandacht heeft voor productievoorwaarden, etc. Die discursieve verschuiving werd bovendien ondersteund door een actief omarmen van de erfenis van Judson Church door de ‘conceptuelen’. ‘Collaborative dance indeed emerged within the practice of conceptual dance but rapidly changed into a generally valued mode of commonly

“ Door te wijzen op de context en arbeidsvoorwaarden gaan Laermans en Kunst actief in tegen een fetisjisering van het kunstwerk. ”

creating dance, whatever its more specific stakes.’(8) Die bewering vraagt om bijsturing, want ze doet geen recht aan de specifieke geschiedenis van samenwerking in dans in Europa – een geschiedenis die overigens nog geschreven moet worden. Ik geef enkele elementen aan.

Het model van semi-directieve samenwerking gaat onmiskenbaar terug op het werk van Pina Bausch, die in de jaren zeventig vragen begon te stellen aan haar dansers en hen zelf materiaal liet ontwikkelen. Die werkwijze heeft een bepaalde hiërarchie van kijken, weten en spreken aan het wankelen gebracht en meer horizontale samenwerkingsmodellen mogelijk gemaakt.(9) Bausch heeft overigens een belangrijke invloed gehad op dansen theatermakers van de Vlaamse Golf (inclusief Anne Teresa De Keersmaeker).

(D)

SAMENWERKING ALS MICROPOLITiEKE PRAKTIJK

39

(D)

Wat betreft het benoemen van alternatieve samenwerkingsmodellen is er in Vlaanderen het voorbeeld van Les ballets C de la B, dat in de vroege jaren negentig meerdere dansmakers onder één vlag samenbracht. Dat leidde niet meteen tot een gedeelde esthetiek of samenwerking van die choreografen, maar wel tot een alternatief, gedeeld productiemodel dat ook anderen inspireerde en debat uitlokte. Binnen Damaged Goods was Meg Stuart weliswaar de enige auteur, maar interne discussie leidde bijvoorbeeld tot een herziening van de voorstellingscredits, waarin vanaf 1995 het zinnetje ‘gecreëerd in samenwerking met de dansers’ verscheen.(10)

•••

Laermans beëindigt zijn beschouwing over reflexieve dans met de volgende bedenking: ‘The stress on collaborative research (…) regularly goes against the grain of the market logic of commodification, since it frequently results either in open, process-oriented works or in rather fixed performances that enact an always particular history of dialogical questioning, so lacking the recognizable and repeatable stylistic stamp of an Author.’ (11) De aandacht van Laermans voor interne waarderingsmechanismen lijkt me vandaag om nog andere redenen belangrijk. In tijden van overproductie hebben tal van dansmakers steeds minder gelegenheid om hun werk te tonen, waardoor het werkproces in verhouding nog aan belang wint. Niet enkel het eindproduct, maar vooral de vraag hoe je samen op een betekenisvolle manier met werktijd omgaat, leidt daarbij de valorisatie. De toenemende interesse voor onderzoek en ‘niet-productieve’ werkvormen is daar een uitloper van.

Bojana Kunst knoopt hierbij aan in haar recalcitrante pleidooi voor ‘luiheid en minder werk’ als tegengif voor het dominante discours dat peilt naar de bruikbaarheid en productiviteit van kunst. ‘Many contemporary artistic works are interested in methods of creation that have an interesting and incestuous relationship with laziness and non-work: mistakes, minimum effort, coincidence, duration, passivity, etc.’ (12) In de verwevenheid van werk met

40

niet-werk openbaart zich de materialiteit en ‘onbezonnen verspilling’ van het artistieke werk. Ze geeft aan dat kunstenaars vandaag paradoxaal genoeg voortdurend moeten werken en ‘druk bezig zijn’ om zich als kunstenaar te handhaven, waardoor zelfs de kleinste handeling en het gepruts tussendoor productief moeten worden gemaakt – en het potentieel van niet-werk wordt geabsorbeerd door het werk.

In ons bestel wordt het belang van ‘niet-werk’ voor het maken van kunst gedoogd en uitzonderlijk ook erkend. Denk bijvoorbeeld aan het kunstenaarsstatuut: kunstenaars genieten onder bepaalde voorwaarden een stabiele werkloosheidsuitkering en worden bovendien niet geactiveerd zolang ze beloven niet productief te zijn (in de zin van inkomsten genereren). Binnen het kunstendecreet zijn er ontwikkelingsgerichte beurzen, die niet in een project of productie moeten resulteren. Kunstenaars hebben hier te lande dus in principe het recht relatief vrij te experimenteren met tijd en arbeid. Daarmee is niet gezegd dat kunstenaars ook daadwerkelijk de ‘niet-productiviteit’ volgens hun eigen voorwaarden (kunnen) claimen en exploreren tegen hun zelfperceptie en de maatschappelijke verwachtingen in. Overigens zijn beide gevallen gedacht vanuit de individuele kunstenaar – samenwerking en sociale waardering vanuit een interne dynamiek hebben dus een onduidelijk statuut, terwijl die net cruciaal blijken voor het experimenteren met alternatieven voor het neoliberale productiviteitsdenken in een breder sociaal perspectief.

In het weigeren of opschorten van economische productiviteit door het erkennen en vrijwaren van ‘niet-werk’ en ‘impotentialiteit’, zien zowel Laermans als Kunst een kritisch gebaar. Ze gaan daarvoor te rade bij Giorgio Agamben: ‘An intrinsic part of potentiality is a certain failure, an impossibility of actualisation. Only when the potential is not actualised is one open to one’s being in time. In this openness, one experiences the plurality of the ways in which life comes into being and is exposed to the plurality of possible actions.’ (13)

•••

Etcetera 143

(D)

Rudi Laermans, Moving Together. Theorizing and Making Contemporary Dance, Amsterdam, Valiz, 2015.

Bojana Kunst, Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism, Winchester/Washington, Zero Books, 2015.

Het ontwikkelen van een gedeelde taal, werkmethode en waarderingsmechanismen in de dansstudio is een complexe onderhandeling, waarin een ethos van samenwerking een politiek experiment schraagt. Het spreken verloopt immers volgens impliciete spelregels die als motor voor pluraliteit opereren en waarin depersonalisering een rol speelt – in strategieën als representatief denken, een wisselende leidersrol, pragmatisme van het uitproberen, een diplomatisch rollenspel dat rond een extern object of doel draait, etc. Dat geheel van handelingen noemt Laermans commoning, namelijk ‘the acting in common, which simultaneously produces a common, a tangible collective good and/or a social commonality.’ (14) Die common put uit de gedeelde menselijke capaciteit om te denken, te ervaren, te verbeelden en te communiceren, maar vernieuwt zich ook via paradoxale vormen van singularisering waarin ook het niet-persoonlijke een plek heeft. Laermans besluit dat we nood hebben aan een theorie van het ‘collaboratieve’, oftewel ‘the always contextually embedded, at once partially realized and still virtual potential to co-create.’ (15)

(A) Mladen Stilinovic’ , Artist at Work (1978) (B) Mladen Stilinovic’ , Ich habe keine Zeit (1980) (C) Alejando Cesarco: Why Work?

(2008) (D) Mladen Stilinovic’ , Work is a Disease – Karl Marx (1981) (E) Mladen Stilinovic’ , I have not time (1983) 1 2

3 4 5 6 7 8 9

Omdat kunst samenhangt met materiële en belichaamde creatieprocessen die aan het overleven ontsnappen, kan ze leven en het sociale voortbrengen via schijnbaar doelloze gebaren – en zodoende de potentialiteit van menselijke vermogens vasthouden en een symbolische plek geven in onze maatschappij.

‘At the core of artistic autonomy is an awareness of the unrealized potentiality of creative powers’, zo schrijft Kunst, om te besluiten: ‘what can make human activities common to us all is the fact that we have the wonderful ability to do less and to do something other than what we could be doing.’ (16) Samenwerking als mogelijkheid tot verandering kan dus niet zonder de erkenning van dat paradoxale, opschortende gebaar dat naar het andere verwijst en oplicht in het niet-werk, de impotentialiteit, het niet-persoonlijke – alle zowel haperingen als stapstenen in een gedurige singularisering van het gemene. Uiteindelijk staat er voor Laermans in samenwerking als het ontwikkelen en in stand houden van een specifieke common niet minder dan dit op het spel: het vooruitzicht op ‘the effective possibility to practice collaboration as a contingent experiment in democratizing democracy’. (17)

10

11 12 13 14 15 16 17

Richard Sennett, Together. The Rituals, Pleasures and Politics of Cooperation, New Haven/Londen, 2012, p. 9.

Marianne van Kerkhoven, ‘When is there a path?’, in: Idem en Anoek Nuyens (red.), Listen to the Bloody Machine. Creating Kris Verdonck’s END, Utrecht/Amsterdam, 2012, p. 33.

Voor een introductie van het eerste deel, zie ook het interview van Mia Vaerman met Laermans in Etcetera 142.

Laermans 2015, p. 277.

Ibid., p. 305.

Ibid., p. 317.

Ibid., p. 327.

Ibid., p. 21.

Zie hierover André Lepecki, ‘Dance without distance’, Ballet International, feb. 2001, pp. 29-31.

David Hernandez doet die discussie uit de doeken en besluit: ‘Alternative credits were helpful because they relieved you as a dancer from worrying about your proposals. To hold back from the work is, after all, the last thing you would want.’ Zie Jeroen Peeters (red.), Are we here yet? Damaged Goods/ Meg Stuart, Dijon, 2010, p. 144.

Laermans 2015, p. 212.

Kunst 2015, p. 183.

Ibid., p. 85.

Laermans 2015, p. 371.

Ibid., p. 387.

Kunst 2015, pp. 192-3.

Laermans 2015, p. 391.

Jeroen Peeters is essayist, dramaturg en performer.

Hij schrijft over kunst en thema’s als visualiteit, belichaamde kennis, artistieke praktijken en duurzame ontwikkeling.

SAMENWERKING ALS MICROPOLITiEKE PRAKTIJK

41

ecobuLARIUM

Energy – Martin Nachbar As a choreographer and dancer, the term that comes to mind when thinking about ecology and ecological transition is ‘energy’.

I started to dance with contact improvisation, where two bodies interact, maintaining a point of contact between them most of the time. Besides the feelings and politics of the required touch between two human beings, contact improvisation busies itself a lot with the forces that the masses of our bodies in motion are object to and subject of: on the one hand gravitation keeps pulling the bodies towards the ground, while the moving bodies activate centrifugal forces that allow us to dance. Between these two forces and between the two partners, we can play with many different actions and reactions. A contact improvisation duet takes place in this field of possibilities. The bodies in such a duet constantly speed up and slow down, changing between states of potential energy when at rest, and states of kinetic energy when moving.

Everybody who has ever done contact improvisation knows that a duet with lots of movement heats up our bodies, which radiate their heat in the form of thermal energy. To many dancers, it feels as if the partners exchange this energy, as happens with many other intense meetings between two people. This might have to do with the fact that both partners move and thus constantly exert forces onto each other through their kinetic energies. Maybe the feeling of energy exchange has to do with the contact between the two. In any case, the dancers can feel transformed after a contact improvisation duet. And indeed, in terms of energy, such a duet unfolds and moves a complex network of energy transformations: the chemical energy of food and oxygen into the potential energy of muscle power, muscle power into kinetic energy, kinetic energy into thermal and elastic energy, thermal energy into the emotional energy of a warm touch, the elastic energy of a stretch into the release of more kinetic energy or into the relaxation of a fall that gives in to gravity and so on.

If we regard a contact improvisation duet as a closed system, we may say that the partners’ energy is constant and no energy is lost in the various transfers. That would be the first law of thermodynamics, and as a matter of fact dancers often feel energized after a contact duet. But they also get tired from dancing.

All systems loose energy, so-called waste heat, while operating.

This is the second law of thermodynamics. For dancers, tired from losing energy, there is a simple solution to the problem – rest or sleep, eat and drink. But already the last two options point to the complications when thinking of energy not only within the system of contact improvisation but in ecological terms.

While the earth’s ecosystem is driven by the sun’s radiant energy and by geothermal energy, civilizations get their energy from the energy resources they can find and sustain. Our civilisation has been using fossil fuels for about 200 years now.

We release their energy by burning them. Their burning produces heat that can be transformed into the kinetic energy of mechanical machines or into the electric energy needed for the computer I am using to write this text. Unfortunately there is waste heat that gets lost in the process and enters the ecological systems of

42

Etcetera 143

Martin Nachbar is choreograaf.

our planet. We all know the problem. Maybe a solution here is not so different from the solution to the exhaustion after a dance: put burning fossil fuels to rest, and start using more kinetic energy, as produced by wind and water, more radiant energy as produced by the sun, or even the kinetic energy of people, in order to produce the mechanic and electric energy we think we need.

This in turn might transform our civilisation – to one that thinks of energy in terms of complex transformations and thus considers progress not in terms of kinetic energy fuelled by oil and coal propelling us forcefully into the future, but instead as a process of continuously re-informing our abilities to care for the systems we are part of and dance with.

ecobuLARIUM David Weber-Krebs is performancekunstenaar en onderzoeker.

Air – David Weber-Krebs As we breathe it in and breathe it out the cosmos repeatedly penetrates the anthropos as it does for all living bodies alike.

As wind it carries organic and inorganic particles, living and fossilized, across mountains, valleys and oceans. For Hippocrates it was the most powerful of all the forces of nature. For everything between earth and heaven is full of wind; for wind is food for fire, and without air, fire could not live. But it is mostly invisible to the naked eye, and direct experience can often not grasp it. Yes, if air was visible it would perhaps be easier to construct a solid pedagogy and a direct awareness around its waste.

But what were those cameras filming when, mounted on anthropomorphic robots, they entered first the nuclear plant of Fukushima after the disaster? They didn’t film much: empty, abandoned machine rooms. And when they arrived at the heart of the wrecked reactors: some rare debris and just a bit of steam wafting around the chamber. The power of these images resided precisely in their incapacity to represent the hugeness of the phenomenon they were confronted with. In this sense, these images were properly sublime. By remaining invisible, the highly irradiated air had become an all the more dreadful threat, as it pierced the screens worldwide with the absence of its image, affecting viewers in a physical way.

We are on the one hand saturated by an ever growing stream of images. On the other hand we are affected by highly dynamic processes that precisely elude and transcend the spectacularity of these images: climate change, electromagnetic radiation, digitalisation. Let’s imagine performance as the unexcelled situation wherein the volatile, the invisible, and the barely representable serve themselves as subjects for a direct, highly charged and sensitive communication between spectator and stage. All sharing the same air. All holding their breath.

ECOBULARIUM

43

Problemen choreograferen

December 2015

Een gesprek tussen Bojana Cvejic’ en Tom Engels Naar aanleiding van de publicatie van Bojana Cvejić’ meest recente boek Choreographing Problems: Expressive Concepts in European Contemporary Dance and Performance ging Tom Engels in gesprek met haar. Deze ontmoeting vormde een gelegenheid om het niet alleen over het boek te hebben, maar

ook een stand van zaken op te maken over het veld van choreografie, dans en performance.

door Tom Engels

(A)

44

Etcetera 143

(B)

“ Wie of wat is dit lichaam? Zie ik een beweging of hallucineer ik er een? Is beweging versmolten met stilstand? Als ik geen menselijke figuur kan identificeren op het podium, wat zie ik dan? ”

T.E. In je boek analyseer je het werk van Xavier Le Roy, Jonathan Burrows, Boris Charmatz, Eszter Salamon, Mette Ingvartsen, Jefta van Dinther en Jan Ritsema.

Hoewel deze choreografen, hun werk en praktijken niet onder één noemer te verenigen zijn, breng je hen samen als een generatie van choreografen die de veronderstellingen over wat dans en

choreografie zijn en kunnen doen, problematiseert. Een probleem choreograferen, zo stel je, lijkt een poging te zijn om de modernistische opvatting dat dans en choreografie voortkomen uit een verbond tussen lichaam en beweging, te destabiliseren of zelfs op te heffen. Kun je deze ontwrichting toelichten, en hoe deze zich toont in de werken die je bespreekt?

B.C. In mijn boek heb ik geprobeerd een denkrichting te beschrijven die zich ontwikkelde in een aantal dansvoorstellingen die gemaakt werden in Europa tussen 1998 en 2007. Zonder mijn eigen medeplichtigheid als een gepassioneerde ‘attender’ in het publiek of als een betrokken observator of dramaturg in de studio te verbergen, wilde ik de lezer stap voor stap doorheen het bewegingsmateriaal, de lichamen en de temporaliteit van deze voorstellingen gidsen. Als in een gedachtechoreografie ontrafel ik hoe een dans zich vormt vanuit een vaag idee en zich vervolgens ontplooit doorheen de toenemende bepaling van een gesteld probleem.

PROBLEMEN CHOREOGRAFEREN

Voorstellingen zoals Self-Unfinished (Le Roy), Nvsbl (Salamon) of Weak Dance Strong Questions (Burrows en Ritsema) groeiden vanuit het stellen van problemen, maar hebben zelf ook tot problemen geleid. Ze hebben problemen en moeilijkheden voor de voeten van de toeschouwers geworpen, om hen zo te dwingen om na te denken: Wie of wat is dit lichaam? Zie ik een beweging of hallucineer ik er een? Is beweging versmolten met stilstand? Als ik geen menselijke figuur kan identificeren op het podium, wat zie ik dan?

Etcetera. Net zoals in de non-narratieve Europese of hedendaagse Aziatische auteurscinema wordt een deel van de hedendaagse dans van de voorbije twee decennia gekenmerkt door het feit dat de subjecten minder ‘actoren’ zijn geworden van de beweging en meer waarnemers van de situaties waarin ze verstrikt zijn. In Nvsbl (2006) bijvoorbeeld, een voorstelling waarbij de ene helft van het publiek aan hun stoel genageld zat en de andere helft de zaal uit liep, doemen vier vrouwen op uit het duister, waarna ze zich samen naar het centrum van het podium voortbewegen. Ze leggen letterlijk 4,5 meter af in 80 minuten.

45

Hun beweging bekrachtigt een traagheid die moeilijk te zien is. Je kijkt weg om na te gaan of er iets veranderd is, en voelt je ‘bedrogen’ wanneer je je terugdraait en vaststelt dat de dansers zich inderdaad bewogen hebben. De beweging is noch een uitdrukking van de lichamen van de dansers (die hier niet als subjecten verschijnen), noch creëren ze een object of bewegingsvorm die zich uitbreidt in de ruimte.

De dansers stemmen de extreem trage bewegingskwaliteit af op de bewegingen van hun organen en lichaamsvochten door middel van de Body Mind Centering-techniek.

In die zin wordt het traject van de dansers in de externe ruimte van de scène vervangen door een traject in de interne ruimte van het lichaam.

Op die manier verblijven ze in het verleden van hun beweging, eerder dan in het hier-en-nu-richting-detoekomst. Dit voelt als een schok voor onze zintuigen. De ontwrichting verschijnt dus tussen perceptie en actie, tussen het lichaam als een object dat beweegt en de beweging als spoor of vorm van de expressie van dat lichaam. Of anders gesteld: het sensomotorisch schema, zoals onze gewoonte aan bepaalde snelheden, de coördinatie tussen het binnenkomen van de perceptie en het uitgaan van een reactie, menselijke houdingen en gebaren, wordt in deze voorstelling op verschillende manieren opgebroken. De relatie tussen beweging en het lichaam als zijn subject, of tussen beweging en het object van dans, wordt verstoord. In het boek vertel ik dit alles vanuit een tweeledige oriëntatie, alsof ik het zowel beschrijf aan mijn buurman die weinig over dans weet als aan een lezer die geïnteresseerd is in filosofische verklaringen die uitgewerkt zijn aan de hand van de methodes van Spinoza, Bergson, Deleuze en enkele andere ‘vrienden’.

T.E. Choreografie lijkt in jouw visie in staat om expressie te geven aan een vorm van ‘denken’ – choreografie heeft met andere woorden een eigen denkvermogen.

Aan de hand van de filosofie van Gilles Deleuze, in het bijzonder zijn werk over cinema, suggereer je dat choreografie een eigen

46

conceptuele praktijk kan ontwikkelen. Jouw boek bouwt voort op het gedachtegoed van Deleuze, maar je vermijdt een loutere toepassing ervan op dans en choreografie. Op welke manier kan choreografie haar eigen expressieve concepten ontwikkelen?

B.C. Choreografie, dans, performance, filosofie, of welke creatie dan ook moet gedragen worden door expressie, zoals Deleuze, of een andere interessante Franse denker, Pierre Macherey, het in navolging van Spinoza stelde. In de tijd van Spinoza was het niet onbegrijpelijk (hoewel het ketters was en het Spinoza de uitsluiting uit de joodse gemeenschap in het zeventiende-eeuwse Nederland kostte) om te stellen dat ‘iets denken’ meteen ook de handeling constitueert die dat ‘iets’ voortbrengt, alsook het middel is waardoor het in het bestaan wordt geroepen. Expressie behelst in choreografie zowel de manier waarop dingen in de realiteit komen, namelijk de manier waarop lichamen en bewegingen gechoreografeerd worden, en de manier waarop ze gepercipieerd en gekend worden in het denken.

Dat betekent dat denken en doen (handelen, maken, beweging vormgeven, etc.) zich parallel en niet causaal tot elkaar verhouden. Ze kunnen herleid worden tot dezelfde situatie en ontwikkelen zich dankzij hun onderlinge differentiatie voorbij het cognitieve begrijpen of voorbij representatieve concepten. Dit is de gedachte die de dansers in Nvsbl inzetten wanneer ze traag bewegen.

Ze veinzen sensaties in organen en plekken in het lichaam (onder andere lymfklieren, nieren enzovoort) die ze vanuit een fysio­logisch perspectief niet kunnen voelen. Ze doen dus iets dat onmogelijk lijkt en toch stelt het hun in staat om een niet-menselijke duur te creëren, een uitrekking van de tijd die radicaal verschilt van hun en onze dagelijkse en esthetische ervaringen. Maar het is niet zo dat deze gedachte dicteert hoe de lichamen op een bepaalde manier dienen te bewegen. Ze bestaat enkel als de ene helft van de ‘expressie’ die in de lichamen gevoeld, waargenomen en verbeeld wordt. Hetzelfde geldt voor

Etcetera 143

“ Ik ben blij dat dans en choreografie ons voorzien van instrumenten waarmee we de verschijningsvormen van onze sociale en politieke realiteiten kunnen dissecteren. ”

het lezen van filosofie, wat ik vaak doe met choreografen en dansstudenten als een praktijk die parallel loopt met het studiowerk, maar dan zonder de filosofie te interpreteren.

Misschien, in het beste geval, helpt het de experimenten in de studio om zichzelf, zonder compromissen, in stand te houden.

T.E.

Wanneer je het hedendaagse danslandschap bekijkt, ziet het ernaar uit dat de introductie van theorie in het veld, voornamelijk dankzij een versnelde discursieve ontwikkeling sinds de jaren negentig, geleid heeft tot artistieke praktijken waarin theorie en de relatie tot choreografie vele vormen kunnen aannemen. In het beste geval compliceert de relatie met theoretische concepten wat er op scène gebeurt, maar in het slechtste geval wordt de relatie met theorie er een van representatie en soms zelfs rechtvaardiging, waardoor choreografie slechts ‘leesbaar’ wordt doorheen de theoretische concepten waarop haar creatie gebaseerd is. Hoe articuleer je de relatie tussen theorie en praktijk in je eigen praktijk als onderzoeker en dramaturg, en hoe kan een choreografie haar eigen poëtica ontwikkelen?

B.C. Het zou kunnen dat hedendaagse dans een van de laatste westerse kunstdisciplines is die zich, in navolging van het

“ Postdance is een gevaarlijke term omdat het suggereert dat we een post­mediale en post­historische tijd bereikt hebben, waarmee ik niet akkoord ga. ”

twintigste-eeuwse kritisch denken, leent tot theoretisering. Het discursieve denken beïnvloedt niet enkel de kritiek en het academisch onderzoek, maar evengoed de poëtica, zoals die in de vroege twintigste eeuw ook al cinema, beeldende kunst, experimentele muziek, poëzie enzovoort had getransformeerd.

Jean-Luc Godard stelt bijvoorbeeld dat wanneer de toekomstige nouvelle vague-regisseurs hun Cahiers du Cinéma schreven, theorie niet een extract van de cinema was, maar dat het reeds deel uit maakte van hun manier van filmen. Ik ben bang dat de ‘representatie’ van theorie die verondersteld wordt de waarde van dans te legitimeren niet enkel een symptoom van de onvolwassen­ heid van dans is... Ik beschouw het als een breder fenomeen waarbij kunstenaars – uit een soort van Bildungscomplex en in reactie op de crisis van het belang van kunst in de samenleving vandaag – op zoek gaan naar intellectuele zelfverdediging, waarop ze vervolgens de nieuwste, hippe concepten in subsidiebeloftes omzetten. Dit is precies waarom noties die oorspronkelijk ontwikkeld waren uit verzet tegen het representatiedenken, zoals Deleuzes ‘body without organs’ of ‘monstrosity’, vandaag in dode denkbeelden vertaald, gematerialiseerd en belichaamd worden. Waar ik vandaag enigszins bezorgd over ben, is een gebrek aan conceptuele verbeelding, aan die opake noties waarin fictie of fantasie en een technische knowhow verenigd worden. Zulke noties leiden tot een choreografische poëtica die zichzelf niet hoeft te verklaren onder

de tirannie van transparantie. Toen ik theater begon te maken met Jan Ritsema waren de noties die filosofie van kunst had gestolen, zoals Deleuzes notie van het ritornello (het creëren van een stabiele ruimte door een akoestisch terugkerend refrein, nvdr.), even belangrijk voor ons als Godards poëtische principes, zoals ‘ici et ailleurs’ of ‘solidarity of ideas’, of Mladen Stilinovic’’ lof der luiheid, of Ritsema’s ‘empty hands’ en ‘how not to stand under the roof’.

Toen ik samen met Eszter Salamon werkte aan and then (2007), een voorstelling die de levens van Eszters homoniemen vertelt, en aan Tales of the Bodiless (2011), een speculatieve fictie over een wereld zonder lichamen, ontwikkelden we een denken in licht-hallucinogene termen.

We stelden ons bijvoorbeeld de vraag hoe we een derde ruimte tussen het podium en cinema zouden choreograferen. Boris Charmatz is een van de weinige choreografen van wie de poëtica opzettelijk obscuur blijft. Zijn modus operandi van brouillon kan je beschouwen als een chemische versmelting van ideeën, sensaties, stemmen, vormen en verlangens die een terrein van creatie afbakenen.

Dit wordt weerspiegeld in de notoir onvertaalbare titels van zijn voorstellingen, die in het Frans vaak woordspelingen zijn, zoals Con forts fleuve.

T.E. In het boek ontmantel je begrippen als ‘hedendaagse dans’ en ‘conceptuele dans’ en wijs je op de discrepantie tussen deze termen en de praktijken die ze denken te behelzen. In oktober organiseerden André Lepecki, Danjel Andersson en Gabriel Smeets een conferentie over ‘postdance’ in Stockholm.

Onder deze noemer kwamen verschillende theoretici en kunstenaars uit het veld van choreografie, dans en performance samen om te reflecteren over ‘the state of the arts’ van dans. Het lijkt wel alsof de gemeenschappelijke noemer ‘hedendaagse dans’ vandaag niet langer in staat is om de extreme diversiteit aan kunstpraktijken die zich ontwikkelen, te verenigen. Aan de ene kant zie ik een brede waaier

PROBLEMEN CHOREOGRAFEREN

aan kunstpraktijken, die misschien wel voortvloeien uit een dans- of bewegingspraktijk, maar die vormelijk niet langer naar deze erfenis verwijzen. Deze praktijken worden enkel samengehouden door het apparaat waarbinnen ze functioneren: het theater. Aan de andere kant ben ik sceptisch tegenover de modernistische drift tot zelfhistorisering door zichzelf een label, een tendens of kunststroming te gaan aanmeten.

Kunsthistorica Rosalind Krauss zag eenzelfde beweging zich manifesteren in de beeldhouwkunst in de jaren zestig en zeventig. In haar essay ‘Sculpture in the Expanded Field’ stelt ze dat deze tendens gekenmerkt wordt door een evolutionair denkpatroon. Hierover zegt ze het volgende: ‘The new is made comfortable by being made familiar, since it is seen as having gradually evolved from the forms of the past.

Historicism works on the new and different to diminish newness and mitigate difference.’ Hoe ervaar jij die spanning tussen deze veralgemenende terminologie en de diversiteit van het danslandschap vandaag?

B.C. ‘Postdance’ klinkt als alweer een geval van word hijacking. In elk geval denk ik dat het belangrijk is om te historiseren, want het begrip ‘hedendaagse dans’ functioneerde als een begrip dat zich tegen die historisering probeerde te verzetten door verschillende erfenissen binnen een pluralisme van praktijken te vernauwen tot een marktwaarde waarbij het ‘nieuwe’ gelijkgesteld werd met ‘het hedendaagse’.

‘Postdance’ is nog zo’n gevaarlijke term. Gevaarlijker en zelfs meer misplaatst dan de omschrijving ‘conceptuele dans’, die de dans in de jaren 2000 terug uit elkaar liet vallen in de oude binaire tegenstellingen tussen concept en ervaring, lichaam en geest, intern en extern, eigen en vreemd, authentiek en parasitair... Het suggereert dat we, in de hegeliaanse zin, een postmediale

47

“ Waar ik vandaag enigszins bezorgd over ben, is een gebrek aan conceptuele verbeelding, aan die opake noties waarin fictie of fantasie en een technische knowhow verenigd worden. ”

(C)

en posthistorische conditie bereikt hebben, waarmee ik niet akkoord ga.

We leven vandaag te midden van een opwindende, maar voor veel conservatieven ook lastige onbepaalbaarheid van kunst versus nietkunst, met het vertroebelen van de grenzen tussen verschillende kunstdisciplines en media, en zelfs met het verdwijnen van de scheidingslijnen tussen werk en niet-werk. Ik geniet van die ondefinieerbaarheid.

De criteria van differentiatie zijn zo veelvuldig en contingent geworden, waardoor we verplicht worden ons meer te engageren met singuliere kunstenaars, kunstwerken, en zelfs eventuele transversale tendensen die van korte adem zijn vanwege een versneld tempo van verandering.

Ik ben bijvoorbeeld beschaamd

48

wanneer de seizoensbrochures van theaters me dwingen om een keuze te maken tussen ‘hedendaagse dans’, ‘Nederlandstalig theater’ of ‘internationaal theater’. Zulke marketingstrategieën zijn nefast voor de nieuwsgierigheid, ze nemen me voor een domme toeschouwer die zogezegd zo druk bezig is dat ze een fastfood-maaltijd voorgeschoteld wil krijgen. Ik neem graag tijd en ik wou dat we erop konden vertrouwen dat mensen niet ongeduldig of infantiel zijn en dat cultuur, in de meest brede zin van het woord, net gaat over het navigeren tussen een veelheid aan snelheden, smaken en genealogieën.

T.E.

‘Postdance’ kan alleen relevant zijn in de context van het theater, denk ik, aangezien de

Etcetera 143

alomtegenwoordigheid van dans in ons dagelijks leven, denk maar aan populaire cultuur, tv-shows enzovoort, allesbehalve ‘post’ is. Deze expressievormen hebben op het eerste zicht weinig uitstaans met de dans- en choreografiepraktijken die we in het theater zien.

Desondanks denk ik dat het noodzakelijk is om na te denken over hoe we deze bewegende lichamen kunnen ‘denken’, en wat hun bewegingen ons mogelijk kunnen vertellen over de wereld waarin we leven. Aan het einde van je boek roep je op tot ‘an expanse of choreography’, waarmee je voorstelt om choreografie als tool te gebruiken waarmee we fenomenen buiten de muren van het theater kunnen denken. Dit herinnert aan de notie ‘expanded choreography’, waarmee Mårten Spånberg het onderscheid maakt tussen dans en choreografie. Dans, in zijn optiek, is slechts een van de mogelijke expressievormen van choreografie. Choreografie kan gezien worden als een louter structureel principe dat de beweging van zowel menselijke als niet-menselijke lichamen reguleert, maar niet noodzakelijk op de scène. Op die manier ontstaat er een opening om via choreografie na te denken over de meest uiteenlopende vormen van

organisatie. Kun je iets meer vertellen over hoe deze disciplines als denkinstrumenten kunnen dienen voor fenomenen die zich buiten kunst en haar instellingen afspelen?

B.C. Tijdens het finaliseren van Choreographing Problems, ergens tussen 2011 en 2013, startte ik een ander onderzoek, waarin performance werd ingezet als de conceptuele blauwdruk voor een studie naar de publieke sfeer en de crisis waarin die zich bevindt. Dit onderzoek naar de relatie tussen het publieke en performance leidde me samen met mijn collega’s Ana Vujanovic’ en Marta Popivoda, met wie ik samen heb gewerkt aan het boek Public Sphere by Performance (2012) en de film Yugoslavia, How Ideology Moved Our Collective Body, naar ‘social choreography’. Ik heb het hier niet over een genre van sociaal geëngageerde dans, maar over de manier waarop ideologie in esthetische zin functioneert en hoe dit begrip als een analytisch instrument gebruikt kan worden.

‘Social choreography’ is zowel het model als de beoefening van een sociale orde die geïdealiseerd en gerepeteerd wordt door middel van dans. In het kader van Spatial Confessions, een performance die in mei 2014 plaatsvond in de Turbine Hall van Tate Modern, heb ik samen met Christine De Smedt ‘social choreography’ gebruikt als een manier om een performatieve enquête uit te voeren bij de bezoekers. Het publiek werd gevraagd om te antwoorden via bewegingen en gebaren, waarbij ze samen massabewegingen creëerden, wat leidde tot een soort wanordelijke massa­ ornamenten. Momenteel zet ik mijn onderzoek met Ana en Marta verder, maar de focus is verschoven naar de choreografie en sociale dramaturgie van ‘self-performances’. Ik observeer hoe individuen zichzelf ‘performen’ in verschillende beroepen, van high-end bankiers, advocaten, consultants en managers tot dansers, beoefenaars van extreme sporten en kandidaten in dans- en muziekprogramma’s op reality-tv. Ik bekijk hoe bepaalde eigenschappen die ook in danssolo’s en performance voorkomen (zaken zoals autoaffectie, ondernemerschap,

(D)

improvisatie, lichaamstechnieken...) de intensiteit en de ritmes van werk definiëren. Dus ja, ik ga akkoord met je stelling. Hoe meer ik erover nadenk, des te sterker kom ik tot de conclusie dat het prefix ‘post’ nutteloos is en weggelaten kan worden uit de noemer ‘dans’. Ik ben blij dat dans en choreografie ons voorzien [to afford] van instrumenten waarmee we de verschijningsvormen van onze sociale en politieke realiteiten kunnen dissecteren. Dat is dan ook hoe ik de uitbreiding van deze begrippen zie.

PROBLEMEN CHOREOGRAFEREN

Bojana Cvejic’, Choreographing Problems: expressive concepts in contemporary dance and performance, Basingstoke, Palgrave, 2015.

(A) Bojana Cvejic’ & Christine & (B) De Smedt, Spatial Confessions (2014), © Lennaert Laberenz (C) Boris Charmatz, héâtre-élévision (2002) © Marie-Lou Burger (D) Mette Ingvartsen, 50/50 (2004) © Peter Lenaerts

Tom Engels is curator, dramaturg en schrijver. Hij is artistiek leider van Sarma, daarnaast is hij actief als docent en mentor aan P.A.R.T.S. (Brussel) en de School of Arts Gent. Zijn werk verscheen in magazines zoals De Witte Raaf, Extra Extra Nouveau Magazine Erotique en Kultur & Gespenster.

Bojana Cvejić is performancekunstenares, dramaturg en theoretica. Ze is doctor in de filosofie en publiceert regelmatig over dramaturgie, performance, politiek en dans. Bojana doceert aan P.A.R.T.S sinds 2002 en is lid van het TkH collectief.

49

De verlokking van de roman

Romans zijn een populaire bron voor theatermakers die met tekst aan de slag gaan. Worden er dan geen interessante theaterteksten meer geschreven? Wat zijn de charmes van de roman voor het theater van vandaag? Erwin Jans maakt een genealogie van de verhouding tussen de roman en theater om uit te

50

december 2015

komen bij een nieuw inzicht over de huidige visie op tekst voor de scène.

Etcetera 143

door Erwin Jans

“ Het bewerken van romans voor theater heeft te maken met de zoektocht naar andere dan de klassieke (theater)schrifturen. ”

Wie het programma van de voorbije Ruhrtriennale doorneemt, kan niet anders dan verbaasd zijn over de opvallende voorkeur van theatermakers voor romans als uitgangspunt voor hun voorstellingen: de Poolse regisseur Krzysztof Warlikowski ensceneert Proust, Ivo Van Hove neemt de Haagse romans van Couperus als vertrekpunt voor een trilogie en Luk Perceval bewerkt de Rougon-Macquart-cyclus van Zola voor het theater.

De romanbewerkingen van Guy Cassiers (Proust, Musil, Brouwers, Conrad, Lowry, Woolf) zijn inmiddels zijn handelsmerk geworden. En Johan Simons ensceneerde in het verleden onder andere romans van Houellebecq en Coetzee. Vanwaar die interesse van eigentijdse theater­ makers voor romans? Worden er op dit ogenblik dan geen interessante toneelstukken geschreven die de vinger aan de pols van de tijd houden? Dat argument gaat alleen maar op voor Coetzee en Houellebecq, want alle andere hierboven vermelde schrijvers zijn zonder uitzondering klassiekers uit de negentiende en eerste helft van de twintigste eeuw. Het antwoord ligt dus niet in de eerste plaats bij de actualiteitswaarde van de romans. Ligt het in het prestige van die grote schrijversnamen? Maar is het prestige van Couperus of Zola werkelijk groter dan dat van Tsjechov of Ibsen? Gaat het om het verrassingseffect: Proust of Musil op het toneel, hoe gaan ze dat doen?

Er is nog weinig onderzoek gedaan naar dit fenomeen.

Een zo volledig mogelijke lijst van romanbewerkingen in het Europese theater van de voorbije decennia zou een bijzonder bruikbaar vertrekpunt zijn. Welke romans worden precies bewerkt? Door welke gezelschappen en regisseurs? In welke landen? Hoe worden ze bewerkt?

Zijn er bepaalde types van adaptatie te onderscheiden (dramatisch, episch, filmisch)? In hoeverre dagen ze traditionele theatermodellen uit? Vlaamse en Nederlandse gezelschappen zouden wel eens hoog kunnen scoren, zoals blijkt uit bovenstaande lijst, niet in de laatste plaats omwille van het ontbreken van een sterke dramatische traditie in de Lage Landen.

Poëtische anarchie Het bewerken van romans voor theater, zo zou een werkhypothese kunnen luiden, heeft te maken met de zoektocht naar andere dan de klassieke (theater) schrifturen. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de fascinatie van het theater voor de roman – waarvan de romanbewerking slechts een specifieke ontwikkeling is – samenvalt met de crisis van de dramatische vorm vanaf het midden van de negentiende eeuw. In de Poëtica van Aristoteles wordt een duidelijk onderscheid

De verlokking van de roman

gemaakt tussen lyriek, epiek en dramatiek. Die genre-indeling heeft het westerse esthetische denken meer dan twintig eeuwen beheerst en culmineerde in het begin van de negentiende eeuw in de systematische en streng georganiseerde esthetische theorie van Hegel. Vanaf dat moment zijn er echter ook tegenstemmen te horen. Zo verzet Charles Magnin zich in zijn in 1838 verschenen studie Les Origines du théâtre moderne ou Histoire du génie dramatique du théâtre antique au IVe siècle tegen het hegeliaanse esthetische bouwwerk en tegen de periodisering van het verschijnen van de lyrische, epische en dramatische genres. Voor Magnin zijn alle genres op hetzelfde ogenblik ontstaan. Het onderscheid is voor hem in de eerste plaats theoretisch en vooral bruikbaar in ‘klassieke’ periodes die een duidelijk verschil kennen tussen de genres (zoals bijvoorbeeld in de eeuw van Pericles of die van Louis XIV). Maar in de begin- en eindperiodes van een bepaalde literaire beweging heerst er volgens Magnin een soort ‘poëtische anarchie’ waarin onderscheidingen maar moeilijk zijn te maken en lyrische, dramatische en epische elementen in elkaar overvloeien. Sporen van die ‘poëtische anarchie’ en die overvloeiing van genres vinden we nog terug in de Attische tragedie, ondanks het feit dat deze deel uitmaakt van de klassieke eeuw in Griekenland: de bodeverhalen zijn epische vertellingen, bepaalde koorteksten getuigen van een intense lyriek en de dialogen zijn uiteraard het dramatische element bij uitstek. Vanaf het midden van de negentiende eeuw zal zich opnieuw een periode van ‘poëtische anarchie’ ontwikkelen die inmiddels bekend staat als het begin van de moderne literatuur. Rimbaud (Une saison en enfer en Illuminations) en Comte de Lautréamont (Les chants de Maldoror) vervagen in hun teksten de grenzen tussen poëzie en proza, terwijl het drama en zijn specifieke vorm (beperkt aantal personages, dialoog, conflict, plot) onder druk worden gezet door de ontwikkelingen van de moderne roman.

Ondanks het feit dat Victor Hugo in de inleiding bij zijn stuk Cromwell (1827) stelt dat het drama het medium bij uitstek is van de moderne tijd, is er historisch gezien maar weinig twijfel over dat die plek wordt ingenomen door de roman. De artistieke competitie met de roman – in de achttiende en negentiende eeuw hét genre van de burgerij – vormt een belangrijke factor in de ontwikkeling en crisis van het drama in de tweede helft van de negentiende eeuw. Maar die crisis doet zich reeds voelen in de achttiende eeuw. Uiteindelijk gaat deze discussie terug tot de genrebepaling in de Poëtica die stelt dat het verschil tussen het epos en de tragedie de ‘omvang’ is. De tragedie beperkt zich noodzakelijk tot één welbepaalde episode, tot een klein aantal personages en tot een heel beperkt aantal locaties, terwijl het epos een veel breder panorama aan gebeurtenissen, details, personages en locaties kan beschrijven. Ook de roman – de moderne avatar van het epos – is bij uitstek geschikt om het hele leven te omvatten. Die ‘omvang’ wordt vanaf de moderniteit ook de ambitie van het drama. Met zijn bijna 7000 verzen en zijn vele tientallen personages barst de dramatische vorm van Cromwell duidelijk uit zijn voegen. Hugo probeert in zijn drama wat op dat ogenblik alleen de roman van Balzac kan: een hele samenleving schilderen. Het is overigens niet de eerste keer dat het drama die ambitie formuleert.

51

“ De artistieke competitie met de roman vormt een belangrijke factor in de ontwikkeling en crisis van het drama in de tweede helft van de negentiende eeuw. ”

Denken we maar aan het middeleeuwse theater of de epische dimensies van het theater van Shakespeare, Lope de Vega en Calderón de la Barca (de barokke idee van de wereld als een schouwtoneel).

De roman als model Vanaf het midden van de achttiende eeuw begint het model van de roman de toneelschrijvers te bespoken.

De drang naar steeds meer realisme die het ernstige theater in zijn greep houdt van de renaissance tot het einde van de negentiende eeuw speelt hierin een belangrijke rol. Zo betreurt Diderot in het laatste kwart van de achttiende eeuw de verstarring van de klassieke tragedie en houdt hij aan het drama de roman voor als een model. De sterke punten van de roman zijn volgens Diderot de behandeling van eigentijdse onderwerpen (dus niet langer mythologische of Bijbelse vertellingen), het grotere realiteitsgehalte van de personages en hun taalgebruik en een soepele omgang met tijd en ruimte.

De internationaal succesvolle zedenromans van de Engelse auteur Samuel Richardson (1689-1761) Pamela or Virtue Rewarded (1740) en Clarissa or The History of a Young Lady (1747/48) – verheerlijkingen van de door het gezond verstand geschraagde deugd van de

52

burgerstand – hebben een grote invloed op het ontstaan van het burgerlijke drama.

Maar we kunnen nog vroeger teruggaan. De moderne spanning tussen drama en roman begint paradoxaal genoeg op het ogenblik dat het drama een van de hoogtepunten van zijn expressie vindt in de vorm van de Franse classicistische tragedie. Met name Pierre Corneille (1606-1684), schrijver van onder andere Le Cid (1634), Cinna (1641) en Polyeucte (1642), is zich scherp bewust van de mogelijkheden van het opkomend romangenre. In Discours de la tragédie (1660) wijst hij op de grote vrijheid die de roman heeft in vergelijking met het drama: ‘(…) in het theater worden we gehinderd door de ruimte, door de tijd, en door de ongemakken van de enscenering, die het ons onmogelijk maken om een groot aantal personages op hetzelfde ogenblik op te voeren, uit schrik dat ze niks te doen hebben of de anderen in hun acties storen. De roman kent deze

Etcetera 143

beperkingen niet. Hij geeft aan de acties die hij beschrijft alle tijd om zich te ontwikkelen, hij laat zijn personages praten, handelen of dromen al naargelang de actie dat vereist in een kamer, in een bos of op een plein; hij heeft een volledig paleis, een stad, een koninkrijk, de hele aardbol waarop hij zijn personages kan laten wandelen; wanneer iets gebeurt of wordt verteld in de aanwezigheid van dertig personages, dan kan de roman de gevoelens van allen afzonderlijk beschrijven.’ Corneille lijkt in het midden van de zeventiende eeuw al vooruit te wijzen naar de omvangrijke negentiende-eeuwse romancycli van Honoré de Balzac (La Comédie humaine) en Emile Zola (Les Rougon-Macquart), grootse en kleurrijke maatschappelijke fresco’s. Theaterauteur Pierre de Beaumarchais (1732-1799) noemt zijn Trilogie de Figaro – bestaande uit Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile (1775), La Folle journée ou le Mariage de Figaro (1778) en L’Autre Tartuffe ou la Mère coupable (1792) – niet toevallig Le Roman de la famille Almaviva.

De roman groeit in het burgerlijke tijdperk uit tot de rivaal bij uitstek van het drama.

De didascalische roman Het is Friedrich Schiller (1759-1805) die de basis legt voor de ‘romanisering’ van het drama. In een brief over zijn dramatrilogie Wallenstein (1800) schrijft Schiller aan Goethe: ‘Ik heb het gevoel dat ik op een bepaalde manier overgenomen ben door een episch genie, wat misschien verklaard kan worden door de grote impact die het contact met u op mij gehad heeft; maar ik denk niet dat mijn dramatische kwaliteiten eronder lijden, en misschien was het de enige manier om aan deze prozaïsche materie een poëtisch karakter te geven.’

Het opmerkelijke aan deze uitspraak is dat Schiller hier ‘speelt’ met de drie literaire modi: de epiek, de dramatiek en de lyriek. De ontwikkeling van het moderne drama kan gezien worden als een herverdeling of een redistributie van die drie literaire modi. Naar aanleiding van Schillers drama Wallenstein schrijft Benjamin Constant (1767-1830) niet zonder enige jaloezie: ‘De Fransen, zelfs in de tragedies die gebaseerd zijn op de traditie of op de geschiedenis, schilderen slechts één gebeurtenis of passie. De Duitsers daarentegen schilderen het hele leven. Wanneer ik zeg dat ze het volledige leven afbeelden, dan bedoel ik daar niet mee dat ze in hun stukken het hele leven van hun helden omsluiten. Maar dat ze geen enkele belangrijke gebeurtenis overslaan.’

In een bijna brechtiaanse wending gaat hij verder: ‘(…) de passie en de personages zijn de rekwisieten; de handeling van de samenleving is het voornaamste. (…)

Omdat de handeling van de samenleving op het personage de voornaamste bron van de tragedie is, moet het drama afzien van de eenheid van tijd en plaats.’ Het gaat met andere woorden niet alleen om het hele leven van de held, maar ook om het leven daarbuiten, om het maatschappelijk leven en de invloed daarvan op het personage. We naderen hier langzaam de determinis­ tische theorieën van het positivisme en het naturalisme.

Constant verzet zich hier tegen de verdeling tussen epiek en dramatiek die Hegel in zijn esthetica verdedigt: enerzijds de ‘totaliteit van de objecten’ en anderzijds

De verlokking van de roman

de ‘totaliteit van de beweging’. Voor Hegel bevindt de dramatische vorm zich volledig aan de kant van de ‘beweging’. Met ‘beweging’ bedoelt hij de ontwikkeling van de interpersoonlijke relaties: de dynamische opposities in een dramatische confrontatie. De paradigmaverschuiving – aangekondigd door Diderot, Lessing, Schiller en Goethe – integreert in het drama datgene wat Hegel beschouwt als specifiek voor de epiek, namelijk ‘de totaliteit van de objecten’. Hiermee wordt, simpel gezegd, een beschrijving bedoeld van de buitenwereld of de samenleving. Die beschrijving behoort traditioneel toe aan de epiek: van Homeros’ Ilias tot Balzacs Comédie humaine.

Emile Zola (1840-1902), zelf auteur van een indrukwekkend romanoeuvre, pleit voor een contaminatie van het drama door de roman, zowel inhoudelijk als vormelijk. Zola wil het drama bevrijden uit de dwangbuis van het pièce bien faite en uit de beperkingen die de dramatische vorm oplegt. De maatschappelijke complexiteit die moet beschreven worden laat zich niet meer vatten binnen het kader van de interpersoonlijke dialoog die de kern vormt van de klassieke dramatische vorm. Vanaf het naturalisme ontstaat een vorm van drama die kan omschreven worden als een ‘didascalische roman’ (Jean-Pierre Sarrazac). Dat wil zeggen dat in de neventekst uitgebreide aanwijzingen

53

“ Van Ibsens stukken is wel eens gezegd dat het epilogen zijn, de laatste hoofdstukken van nietgeschreven romans. ”

worden opgenomen over plaats en tijd van de handeling, over de kleding, het voorkomen en het gedrag van de personages. Die beschrijvingen zijn vaak zeer uitgebreid en gedetailleerd en zouden niet misstaan in een roman. De beschrijvingen zijn een aanduiding van de materiële wereld en van het milieu – Hegels totaliteit van objecten – waarin de personages leven en waardoor ze worden gedetermineerd. In de uitgebreide neventeksten horen we de stem van de verteller, van het epische ik. Zo begint de neventekst van het eerste bedrijf van Candida (1894) van George Bernard Shaw met een lange en gedetailleerde beschrijving van een oktobermorgen in de noordoostelijke voorsteden van Londen om langzaam in te zoomen op de wijk, de straat en uiteindelijk, enkele pagina’s verder, op het huis en de woonkamer waar het stuk zich afspeelt. Het exces aan informatie dat de dialogen niet meer kunnen verwerken – informatie over de materiële wereld waarin de personages sinds het burgerlijke drama steeds intenser zijn opgenomen – vindt een uitweg in de didascalia. Van Ibsens stukken is wel eens gezegd dat het epilogen zijn, de laatste hoofdstukken van niet-geschreven romans. Ook titels als Maxim Gorki’s Nachtasiel (1902) of Tsjechovs De kersentuin (1904) zetten de ‘totaliteit van de objecten’ voorop: de beschrijving van een materiële wereld waarin

54

de personages verzonken zijn. Die ‘totaliteit’ wordt zowel door het naturalistische als door het symbolistische theater opgeëist. In het naturalisme is de mens verbonden met de materie, in het symbolisme met de onzichtbare krachten die zijn noodlot bepalen. De relatie tussen personages en samenleving/kosmos krijgt meer gewicht dan de interpersoonlijk relaties van het klassieke drama. Een mooi voorbeeld hiervan is de inleidende neventekst van De blinden (1890) van Maeterlinck, waarin een oerbos beschreven wordt dat veel meer een mythische atmosfeer oproept dan een materiële omgeving afbeeldt en de sombere, morbide sfeer zet voor het hele stuk.

Stream of consciousness Het twintigste-eeuwse theater ontstaat uit de clash tussen naturalisme en symbolisme. De eis van een door de naturalistische roman geïnspireerde, zo correct en gedetailleerd mogelijke afbeelding van de werkelijkheid in het theater slaat dialectisch om in het epische (vertel) theater van Brecht, dat enerzijds breekt met de eis van een gedetailleerde realistische representatie maar anderzijds het analyseren van de samenleving in het centrum van de opvoering plaatst. Een van de vervreemdingstechnieken die Brecht voorstelt is het introduceren van geprojecteerde titels en teksten in de voorstelling. Hij wil met andere woorden dat de toeschouwer niet alleen kijkt en luistert, maar ook leest! Hij noemt dat een voorbeeld van de ‘literarisering’ van het theater: ‘Literarisering betekent dat de “representatie” onderbroken wordt door “formuleringen”; het geeft het theater de mogelijkheid om in contact te komen met andere vormen van intellectuele activiteiten (in casu literatuur en lezen, EJ); maar deze techniek blijft eenzijdig zo lang het publiek er geen deel aan neemt en hem enkel gebruikt

Etcetera 143

“ De hele twintigste eeuw is een zoektocht van de theatertekst naar nieuwe vormen die zich kunnen meten met de roman en met andere rivaliserende media als film, televisie, video, internet, etcetera. ”

geen stilstand. Om dit dynamische feit in al zijn eenvoud en met een minimum aan postulaten uit te drukken, zou je in het Frans moeten kunnen zeggen “het denkt”, zoals men zegt “het regent” of “het waait”. Bij gebrek aan dit uitstekend barbarisme moeten we ons tevreden stellen met te zeggen dat “het bewustzijn stroomt en nooit ophoudt te stromen”.’

Moederschoot

als een middel om te komen tot “hogere zaken”. De tegenwerping van de orthodoxe toneelauteur tegen de titels is dat de schrijver alles dat hij wil zeggen moet zeggen in de handeling, dat de tekst alles binnen zijn eigen grenzen moet vertellen. De corresponderende attitude van de toeschouwer is dat hij niet over een onderwerp moet nadenken behalve binnen de grenzen van dat onderwerp. Maar deze manier om alles ondergeschikt te maken aan één enkel idee, deze passie om de toeschouwer langs één pad te sturen waar hij links noch rechts, omhoog noch omlaag kan kijken, is iets wat de nieuwe school van toneelschrijvers moet vermijden.

Voetnoten, en de gewoonte om terug te bladeren om iets te controleren, moeten in het schrijven van stukken geïntroduceerd worden.’ Deze ‘schrijfhouding’ binnen het theater zal zich in de decennia na de Tweede Wereldoorlog ontwikkelen tot het zogenaamde documentaire theater – vaak in de vorm van gerechtsscènes, ondervragingen en getuigenissen – zoals in De plaatsvervanger (1963) van Rolf Hochhuth en Die Ermittlung (1965) van Peter Weiss. Maar ze komt bijvoorbeeld ook tot uitdrukking in het expliciete gebruik van tekstprojecties in voorstellingen, zoals in een aantal ensceneringen van Guy Cassiers (de Proust-cyclus, The Woman Who Walked Into Doors). Brechts oproep tot ‘het opnemen van voetnoten en de mogelijkheid tot terugbladeren’ in de schriftuur van theaterteksten is wellicht het meest intensief gehoord door Heiner Müller.

Het symbolisme opent de mogelijkheden voor een meer subjectieve schriftuur. Als literaire expressie ontstaat de innerlijke monoloog aan het einde van de negentiende eeuw op het ogenblik dat bepaalde ontwikkelingen in de psychologie de aandacht trekken op de interne beweging van het bewustzijn. Het begrip stream of consciousness wordt voor het eerst gebruikt door de Amerikaanse psycholoog William James. Sindsdien duidt de term zowel de veronderstelde psychische realiteit aan als de literaire vorm. James zou de term voor het eerst hebben gebruikt in 1888, het jaar waarin de filosoof Henri Bergson zijn Essai sur les données immédiates de la conscience publiceert, waarin hij probeert de opeenvolging van de bewustzijnstoestanden te begrijpen als een ‘zuivere duur’, onafhankelijk van iedere representatie. James gebruikt het beeld van een ‘melodie’ waarvan het verwarrende, oneindig vluchtige en onuitsprekelijke aspect niet in taal kan gevat worden zonder het te fixeren: ‘Van alle fenomenen die het innerlijke leven ons presenteert, is het eerste en meest concrete ongetwijfeld dit: de bewustzijnstoestanden volgen elkaar ononderbroken op, ze stromen onophoudelijk en kennen

De verlokking van de roman

In 1887, het jaar waarin Strindbergs De vader – een bij uitstek subjectief drama – verschijnt, verschijnt ook de roman Les lauriers sont coupés van de Franse schrijver Édouard Dujardin. Het is de eerste keer dat in een roman de innerlijke monoloog wordt gebruikt en Dujardin wordt algemeen beschouwd als de uitvinder ervan. In 1900 introduceert Schnitzler de innerlijke monoloog in de Duitse literatuur met zijn roman Leutnant Gustl. 1900 is ook het jaar waarin Die Traumdeutung van Sigmund Freud verschijnt. Als een van zijn bronnen voor de innerlijke monoloog noemt Dujardin de wagneriaanse muziek. In een opstel uit 1931 schrijft hij: ‘Le monologue intérieur est une succession de phrases courtes dont chacune exprime également un mouvement d’âme, avec cette ressemblance qu’elles ne sont pas liées les unes aux autres suivant un ordre rationnel mais suivant un ordre purement émotionnel, en dehors de tout arrangement intellectualisé.’ Naar aanleiding van de symfonieën van Beethoven heeft Wagner het op zijn beurt over ‘un enchaînement des phénomènes du monde qui diffère absolument de l’enchainement logique habituel.’

Dit sluit weer aan bij Nietzsches gedachtegang in De geboorte van de tragedie (1872) waarin hij de wagneriaanse tragedie als een sprong ‘in het geheim van de meest subtiele onbewuste emoties’ beschrijft. Deze associatieve keten verschilt fundamenteel van en is een alternatief voor de logisch-causale aaneenschakeling van gebeurtenissen en scènes die de klassieke dramatische vorm kenmerkt. In een stuk als Strange Interlude (1927) experimenteert Eugene O’Neill expliciet met de mogelijkheden van een ‘innerlijke monoloog’ op het toneel: de dialogen tussen de personages worden afgewisseld met monologen waarin een poging wordt gedaan om het onbewuste van de individuele personages ter sprake te laten komen.

Samenvattend kan men zeggen dat de roman het drama in zijn traditionele vorm op twee manieren provoceert: enerzijds met zijn mogelijkheden om zeer gedetailleerd een buitenwereld af te beelden (zoals in de negentiende-eeuwse romans van Balzac of Zola) en anderzijds met zijn middelen om diep in de psychische binnenwereld van een personage te duiken (zoals in de twintigste-eeuwse romans van Proust of Woolf). Die provocaties hebben het drama niet onaangetast gelaten, integendeel. De hele twintigste eeuw is een zoektocht van de theatertekst naar nieuwe vormen die zich kunnen meten met de roman en met andere rivaliserende media als film, televisie, video, internet, etcetera. Dat heeft ‘de poëtische anarchie’ (Charles Magnin) alleen maar vergroot. Die ‘anarchie’ in de eigentijdse theaterschrifturen heeft Hans-Thies Lehmann benoemd als een verschuiving van dramatisch naar postdramatisch theater.

55

“ De roman – de moderne avatar van het epos – is bij uitstek geschikt om het hele leven te omvatten. Die ‘omvang’ wordt vanaf de moderniteit ook de ambitie van het drama. ”

Hij stelt dat die verschuiving te maken heeft met een herontdekking van een ruimte en een taal zonder telos, zonder doelgerichtheid, zonder hiërarchie, zonder gestructureerde betekenis of innerlijke samenhang. Voor Lehmann is deze ruimte zonder telos de ruimte waarin het theater zich de voorbije decennia heeft ontwikkeld, zij het op heel verschillende manieren. Het eigentijdse theater ontwerpt ruimtes en discoursen die zo veel mogelijk bevrijd zijn van de beperkingen van een doel, van een hiërarchie en van een causale logica: ‘Deze zoektocht kan leiden tot scenische gedichten, meanderend vertellen, fragmentatie en andere procedés – het verlangen naar een ruimte aan de telos voorbij is sterk aanwezig. Logischerwijze wordt een dergelijke ruimte op de grens van logica en ratio “gesitueerd”, op de drempel tussen wat denkbaar is en wat het denken te buiten gaat.’ Om deze ruimte duidelijker te omschrijven doet Lehmann een beroep op het begrip ‘chora’ dat hij ontleent aan de Franse denkster Julia Kristeva. Op haar beurt beroept Kristeva zich op een passage uit een boek van Plato, Timaios, waarin deze zich een voorstelling probeert te maken van een ‘ruimte’ die aan alle logica voorafgaat, een ruimte waarin er nog geen onderscheidingen zijn (die komen immers pas tot stand binnen een logisch denksysteem), een ruimte waarin nog niets ‘is’ maar alles nog aan het ‘worden’ is. Het meest concrete

56

beeld van de ‘chora’ is een soort moederschoot. In die moederschoot is inmiddels ook de roman opgenomen als een navelstreng voor de eigentijdse theaterschrifturen. Net zoals voorstellingen zich voortdurend bewegen op de grens tussen theater, dans, muziek, video, performance, etcetera, zo ontstaat ook de nieuwe theatertekst uit een anarchistische mix van dramatische, epische, lyrische en essayistische elementen. Veel van de Vlaamse theaterteksten die de voorbije decennia werden geschreven zijn voortgekomen uit deze ‘moederschoot’: de stukken van Josse De Pauw, Arne Sierens, Eric De Volder, Filip Vanluchene, Jan Decorte, Peter Verhelst, Pieter De Buysser en anderen hebben zich laten inspireren door de mogelijkheden van de epiek (de roman, de vertelling) en de lyriek (de poëzie) om het drama open te breken en te verbreden.

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.

Etcetera 143

ONLINE ONLINE ONLINE Op regelmatige basis publiceren we reviews, boekrecensies, Engelse vertalingen en gelegenheidsteksten op onze website www.e-tcetera.be. Houd deze dus zeker in de gaten of volg ons op Facebook!

Sinds de publicatie van het septembernummer verschenen de volgende teksten:

REVIEWS Mette Ingvartsen, 7 Pleasures – Anne Watthee The Palm of Your Hand, Vera Tussing – Eline Vandevoorde Wunderbaum, Helpdesk & Unser Dorf soll Schöner werden – Lieze Roels De Warme Winkel & Touki Delphine, BAM Kunst is geen kast – Kristof van Baarle Alix Eynaudi, Edelweiss – Lieve Dierckx Michael Bijnens & Thomas Bellinck, L’aperçu de l‘inconnu – Evelyne Coussens BOG., GOD. – Lieze Roels

WWW.E-TCEterA.BE

Robrecht Vanderbeeken, Buy Buy Art – Pieter Vermeulen Dittrich / Frydetzki / Dreit / Flegel / Froelicher / Grief / Melzer / Worpenberg, Schichten – Charlotte De Somviele

The Space between the Norm and the Exception – Daniel Blanga-Gubbay Cecilia Eliceche, Unison – Rudi Laermans First Open Letter to the Circus. "The need to redefine" – Bauke Lievens

IN ENGLISH EN OOK The Greek Continuum, Performing Arts in Athens between Life and Survival – Peeter Aernouts (Re)framing the Vocabulary in Performing Art in Flanders – Joachim Ben Yakoub & Fabian Barba

State of the Union by the Young – Kleine Redactie Etcetera Ecobularium – Nicole Wellens, Barbara Van Dyck en Jo Roets & Mieke Versyp

57

JAN / FEB / MAA 2016 IN CAMPO

CAMPO TOONT

WE MIGHT AS WELL FAIL het KIP 21. T/M 23. & 28. T/M 30. JAN UNISONO Abke Haring/ Toneelhuis 03.-04. FEB THEY MIGHT BE GIANTS Steven Michel 18.-19. FEB

KOKOKITO Louis Vanhaverbeke 24.-25. FEB BIS Jan Martens LISBETH GRUWEZ DANCES BOB DYLAN Lisbeth Gruwez / Voetvolk 02.-03. MAA

CAMPO .NU

ON ICE NEIN/CAMPO 05.-06. MAA WAT / NU STAN 08. T/M 11. MAA RITCS ON TOUR 15. MAA MELLE Lies Pauwels & Sontag/

Josse De Pauw 24. T/M 26. MAA TUMULTINGENT#4 Urgent.fm/CAMPO 24. T/M 26. MAA

OP TOURNEE

HELLO USELESS — FOR W AND FRIENDS 16.-17.-18. MAA Benny Claessens CAMPO i.s.m. NTGent

CAMPO-PRODUCTIE PREMIÈRE

BELGISCHE PREMIÈRES

MET: Pieter Ampe & Benjamin Verdonck, Sarah Vanhee, Louis Vanhaverbeke, Frank&Robbert/Robbert&Frank, Florentina Holzinger & Vincent Riebeek IN BINNEN- & BUITENLAND INFO & SPEELDATA OP CAMPO.NU

Š Danilo Moroni

The Wild Duck naar Henrik Ibsen | regie Simon Stone Belvoir Theatre Sydney do 18, vr 19, za 20 feb 2016

in deSingel +32 (0)3 248 28 28 | Desguinlei 25 | B-2018 Antwerpen | www.desingel.be deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van:

mediasponsors:

SMELLS LIKE CIRCUS 13 >17 01.2016 Gent

INFO & TICKETS

www.vooruit.be www.circuscentrum.be/smellslikecircus

BL!NDMAN IN VOORJAAR 2016 KINGS OF WAR TONEELGROEP AMSTERDAM * IVO VAN HOVE ERIC SLEICHIM * BL!NDMAN [brass] & STEVE DUGARDIN

DE NOTENKRAKER

PARIS * AMSTERDAM * LONDON

ANTWERPEN vanaf 24.01.16

DARKNESS INTO LIGHT

GENT vanaf 10.02.16

LETS RADIOKOOR & BL!NDMAN [sax] REZEKNE (LV) * CESIS (LV)

WWW.OPERABALLET.BE

BEYOND/BEHIND * RUSSIAN FUTURISM

BL!NDMAN [hybrid]

BRISTOL * GENT * BRUSSEL

32 FOOT / THE ORGAN OF BACH ERIC SLEICHIM & BL!NDMAN [sax] WARSAW (PL) * DILBEEK * DRONGEN

STREAM OF CONSCIOUSNESS BL!NDMAN [sax] + [strings] ANTWERPEN

MORGEN !

COLLEGIUM VOCALE GENT BL!NDMAN [sax] KORTRIJK * AMSTERDAM * GENT * BRUGGE * HAMBURG

www.blindman.be

theatre centre for fine arts Brussels

the lAst suppeR AhMed el AttAR

(the InteRnAtIonAl seleCtIon)

20 — 21 jAnv. 2016 Logo te gebruiken op een witte / lichte achtergrond:

Logo te gebruiken op een zwarte / donkereachtergrond:

Palais des Beaux-arts Bruxelles Paleis voor schone Kunsten Brussel Rue Ravensteinstraat 23 1000 Brussels +32 2 507 82 00 / bozar.be

Etcetera_The lastsupper 175x127,5.indd 1

Copyright photos: The Last Supper © Mostafa Abdel Aty

6/11/15 09:51

S

volledige programmatie op www.monty.be

Als je geen Etcetera wil missen…

De Theatertroep | Lisaboa Houbrechts

neem je een abonnement. Dan krijg je je gratis Etcetera thuis, je betaalt enkel de verzendkosten. Alle info op www.e-tcetera.be.

DOOD PAARD | Sadettin Kirmiziyüz (B) premières voorjaar 2016

Ahilan Ratnamohan | tgSTAN De Utvalgte | MARTIN SCHICK

CHOKRI BEN CHIKHA Maarten Seghers & Needcompany Sara De Roo & Fikry El Azzouzi dernières van

Reizen Jihad | LAZARUS

Cadeau!

Geef een abonnement op Etcetera cadeau (of neem er zelf een).

Tot 1 maart 2016 betaal je 20 euro, in plaats van 28 euro. Aanbod enkel geldig voor nieuwe abonnees.

STAN speelt wat/nu productie STAN van en met Jolente De Keersmaeker, Sara De Roo, Damiaan De Schrijver en Frank Vercruyssen

op 24 februari in première in Monty, Antwerpen daarna op tournee in België en Nederland tot en met 2 april 2016

www.stan.be

ANTWERPSE

SMELLS LIKE CIRCUS cross-over van circus, dans & performance

wo 13 t/m zo 17.01

KLEPPERS 07.01 — 06.02.2016 BOURLA EN LOCATIE

Bert & Fred - Alexander Vantournhout & Bauke Lievens - Benjamin Vandewalle - Rachid Ouramdane / L'A. - Cie Defracto - Claudio Stellato - sebastien Wojdan - Cirque Melange - ...

Bestel je tickets nu!

INFO EN TICKETS WWW.TONEELHUIS.BE 03 224 88 44

INFO & TICKETS: T. 09 267 28 28 - WWW.VOORUIT.BE

9

24.3

2016

Erbarme dich

Book your tickets now klarafestival.be

ARTISTIC PARTNERS

MAIN PARTNERS

OFFICIAL FESTIVAL CAR