Etcetera 144

maart 2016 Nr 144 TIJDSCHRIFT

VOOR PODIUMKUNSTEN

GRATIS

Maakt het nieuwe Kunstendecreet zijn beloftes waar?

Zal het theater nog overleven zonder menselijke acteurs?

Wat als we een kunstwerk als een orakel lezen?

Waarom mag je in Iran wel dansen maar het niet zo noemen?

Hoe dromen theatermakers het nieuwe Europa?

Hebben accountants meer verbeelding dan kunstenaars?

Wie is de voorloper van het sociaal-artistiek theater in Vlaanderen?

Hoe blikken Tunesische podiumkunstenaars terug op de revolutie?

PRESENTED BY KAAITHEATER, DE MUNT/LA MONNAIE & ROSAS

ROSAS Verklärte Nacht 21:00 VR 15, ZA 16, VR 22, ZA 23, VR 29, ZA 30/04 15:00 ZO 17, ZO 24/04, ZO 1/05

Laat je verleiden door dit ongegeneerd romantisch duet op de lyrische klanken van Schönbergs strijkers. (Her)ontdek één van Anne Teresa De Keersmaekers mooiste creaties, op locatie in haar eigen werkplek.

‘Meesterlijke choreografie van eenzame zielen.

Verontrustend mooi.’ — DE MORGEN

DANS

OP LOCATIE >> ROSAS PERFORMANCE SPACE, VAN VOLXEMLAAN 164, 1190 BRUSSEL

TWEE DANSHERNEMINGEN OM U TEGEN TE ZEGGEN

MEG STUART/DAMAGED GOODS Sketches/Notebook DO 21, VR 22/04 20:30 + ZA 23/04 20:00!

KAAITHEATER Tijdens een wervelend, bizar en intiem ritueel zie je hoe vijf kunstenaars uit verschillende disciplines op zoek gaan naar een gedeelde energie.

‘Zelden huppel je zo hoopvol het theater uit.’

— DE MORGEN

Maak een unieke EXTENDED VERSION van Sketches/Notebook mee tijdens de DAG VAN DE DANS op 23/04. Niet te missen!

/KAAITHEATER

RESERVEER JE PLEK OP KAAITHEATER.BE

Kaaiad ETC144.indd 1

18/02/16 17:46

TOO SMALL TO SUCCEED?

Podiumkunstenland houdt angstvallig de adem in. Onlangs maakten de expertencommissies hun preadviezen voor de structurele subsidieronde bekend. Hier en daar vielen al een paar harde, onverwachte oordelen. Eind juni hakt onze mi­ nister van Cultuur de knoop door. Dan wordt bepaald hoe het landschap er de komende jaren uit zal zien. Deze ronde bracht in elk geval een aantal scherpe tegenstellingen aan het licht.

De belangen van kunstenorganisaties kwamen nog meer tegenover die van de individuele kunstenaars te staan, die van structureel gesubsidieerden tegenover die van project­ gesubsidieerden. Heel wat grote organisaties verlangen er blijkbaar naar om nog groter worden, verleid door de belofte op meer armslag van de minister. Enkelen dromen van een superstructuur. Too big to fail. Er zijn artistiek leiders die zichzelf astronomische lonen uitkeren, terwijl veel relevante – beginnende en al lang begonnen – kunstenaars op hun tand­ vlees zitten. Too small to succeed?

De beoordelingscommissies gingen daar gelukkig niet zonder meer in mee, maar in een tijd waarin de cultuurbudgetten sterk onder druk staan, lijken zo'n keuzes op zich al – gehonoreerd of niet – hoogst zelfingenomen. Meer dan ooit hebben we solida­ riteit nodig in plaats van een ieder-voor-zich-mentaliteit. Een alliantie tussen groot en klein om te behoeden dat ons veld haar complexiteit verliest en onhoudbaar gepolariseerd wordt.

'Is er een realiteit denkbaar waarbij de grote instellingen zelf aanvuurder zijn van meer solidariteit?' vraagt Dries Douibi zich terecht af zijn analyse van het nieuwe Kunstendecreet, waarmee dit nummer opent. Die solidariteit wordt vandaag echter maar al te gemakkelijk begrepen als het opnemen (recupereren?) van onafhankelijke kunstenaars in de 'grote' eigen werking. Het echte probleem, en de dito verantwoordelijkheid, wordt daarmee uit de wind gezet.

Als de kwetsbaarheid waar het kunstenaarschap op gebouwd is niet meer kan bestaan buiten de dikke, grote muren van het instituut stevenen we eens te meer af op een landschap waarin structuren regeren in plaats van mensen.

De kleine redactie

REDACTIONEEL

3

WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN ABONNEE! WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN SUPPORTER! WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW COLLECTIONEUR! º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN WWW º E-TCETERA º BE / ABONNEREN Als je geen Etcetera wil missen… neem je een abonnement. Dan krijg je je gratis Etcetera thuis, je betaalt enkel de verzendkosten.

Alle info op www.e-tcetera.be

Je bent een fan en geeft Etcetera graag een steuntje.

Voor € 100 krijg je twee jaar lang alle nummers thuisbezorgd.

Oude nummers van Etcetera kan je nabestellen. Zelfs uit de mythische jaren 1980 zijn nog exemplaren leverbaar.

ADMINISTRATIE Mariet Eyckmans mariet.eyckmans@e-tcetera.be

ETCETERA is een gratis driemaandelijks tijdschrift voor podiumkunsten dat verschijnt halverwege september, december, maart en juni.

DE KLEINE REDACTIE Charlotte De Somviele, Sébastien Hendrickx, Lieze Roels (stage), Kristof van Baarle en Michiel Vandevelde redactie@e-tcetera.be

ADVERTENTIES Mariet Eyckmans mariet.eyckmans@e-tcetera.be

VERANTWOOR­DELIJKE UITGEVER Johan Wambacq, Mangelschotsstraat 13, 1861 Wolvertem

REDACTIESECRETARIS Mariet Eyckmans mariet.eyckmans@e-tcetera.be

ABONNEREN Ontvang Etcetera bij je thuis voor maar € 28 per jaar (EU € 35). Supporters krijgen voor €100 twee jaar lang alle nummers thuisbezorgd.

Ambassadeurs krijgen voor € 200 (EU € 250) een jaar lang 30 exemplaren van elk nummer om te verdelen onder studenten of publiek en worden vermeld in het colofon en op de site.

Alle info op www.e-tcetera.be of via abonnementen@e-tcetera.be.

VORMGEVING Ward Heirwegh www.wardheirwegh.com

PARTICIPANTEN Bozar, Campo, De Munt, deSingel, Kaaitheater,

DE GROTE REDACTIE Bauke Lievens, Evelyne Coussens, Mia Vaerman, Judith Blankenberg, Erwin Jans, Geert Opsomer, Joachim Ben Yakoub en Frederik Le Roy EINDREDACTIE Evelyne Coussens, Jan Dertaelen, Sari Morel

Leporello, NTGent, Rosas, Toneelhuis, Walpurgis DRUK Daddy Kate, Brussel.

Etcetera wordt gedrukt op ecologisch geproduceerd papier met FSC-label.

CONTACT Theaterpublicaties vzw Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel redactie@e-tcetera.be www.e-tcetera.be www.facebook.com/etceteramag

COPYRIGHT De redactie heeft alle rechtheb­ benden gecontacteerd om toela­ ting te krijgen voor het gebruikte materiaal. Mocht u menen recht te hebben op materiaal dat in dit nummer is gepubliceerd, kan u mailen naar redactie@e-tcetera.be.

Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en / of openbaar gemaakt zonder voorafgaand akkoord van de uitgever. ISSN 0774-2738 Met steun van de Vlaamse Overheid Opgericht in 1982 door Hugo De Greef en Johan Wambacq.

ETCETERA KAN JE GRATIS MEE­NEMEN IN ZO’N 250 THEATERS, KUNSTENCENTRA, CULTURELE CENTRA, CINEMA’S, MUSEA, UNIVERSITEITEN, HOGESCHOLEN, BIBLIO­THEKEN, BOEKHANDELS EN KOFFIEBARS IN BELGIË EN NEDERLAND. DE VOLLEDIGE LIJST VIND JE OP… WWW

º

E-TCETERA

º

BE

INHOUD

pg 6.

HET NIEUWE KUNSTENDECREET DOORGELICHT Als objectiviteit het wint van waarde... door

pg 12.

ZOEKEN NAAR ZIN EN BETEKENIS Wat kan het orakel ons leren over de praktijk van de toeschouwer? door

pg 17.

Hedendaagse dans in de Islamitische Republiek Iran

Dramaturgie voorbij de grenzen van het theater

Theatermakers in de greep van de (verloren) Europese droom.

Contrapuntische lezing van Moussem Cities@Tunis festival Joachim Ben Yakoub & Fida Hammami

EEN KORT ORGANON VOOR DE DANS Over Bertolt Brecht en Arkadi Zaides door

Jonas Rutgeers

pg 40.

‘WELKE

Twee antwoorden van Noé Soulier en Pieter De Buysser

pg 52.

ROL SPEELT FILOSOFIE IN JOUW ARTISTIEKE PRAKTIJK?’ HET ZWIJGENDE CONTACT TUSSEN DE WATERDRAGER EN DE DORSTIGE Theatervernieuwer Tone Brulin wordt negentig! door

pg 60.

Erwin Jans

VOOR EN VOORBIJ DE VERBEELDING door

INHOUDSTAFEL

Anton Jäger

EEN PODIUM OP HET PUIN VAN EEN TIRANNIEK REGIME door

pg 40.

Tine Van Aerschot

WIE HOUDT VANDAAG HET KOFFIEHUIS OPEN? door

pg 36.

Kristof van Baarle

KUNSTENAARSBIJDRAGE: THE I OF THE BEHOLDER door

pg 31.

Raf Geenens

VAN DE MENS NAAR DE MACHINE (EN TERUG) door

pg 29.

Julien Bruneau

VRIJE LICHAMEN IN EEN ONVRIJE SAMENLEVING door

pg 22.

Dries Douibi in samenwerking met Charlotte De Somviele

Michiel Vandevelde

5

Het nieuwe Kunstendecreet doorgelicht

maart 2016

Als objectiviteit het wint van waarde...

Met de eerste indienronde voor de project­subsidies in september 2015 werd het nieuwe Kunstendecreet operationeel. Dat decreet, dat nog onder Joke Schauvliege werd goedgekeurd, is onmiskenbaar het resultaat van veel goede intenties. Een nieuw evaluatie– systeem moest de peer review-beoorde­ ling kwalitatief verbeteren, de werkdruk voor de commissieleden en adminis­ tratie (die instaan voor de artistieke en zakelijke beoordelingen) verlagen en meer afgestemd zijn op een kunsten­ landschap in transitie.

Maar houden die goede intenties ook stand in de praktijk? De voorbije maanden kwamen een aantal structu­ rele pijnpunten en ongewenste neven­ effecten van het nieuwe decreet aan het licht, die de commissieleden beduusd achterlieten. Een serieuze verzwaring

6

van het evaluatieapparaat, als resultaat van een doorgeslagen objectivering van de adviesprocedure, en een gefrag­ menteerde, ongelijke en vaak ontrans­ parante machtsverhouding tussen de betrokken spelers lijken de voornaamste boosdoeners. Kersvers commissielid Dries Douibi neemt het Kunstendecreet en het nieuwe beoordelingssysteem kritisch onder de loep en maakt een eerste evaluatie.

Deze tekst werd geschreven ‘in tempore non suspecto’, voor de preadviezen van de structurele ronde werden bekend gemaakt.

Etcetera 144

door

Dries Douibi in samenwerking met Charlotte De Somviele

“ Het engagement om te zetelen in een beoordelingscommissie kunnen we beschouwen als een vorm van gemeenschapsdienst. ”

Objectiveren, objectiveren, wie zijn best doet, zal het leren...

1. Net zoals onder het vorige Kunstendecreet wordt het artistieke luik van de subsidiebeoordeling gedragen door vrijwilligers uit de sector. Het engagement om te zetelen in een beoordelingscommissie kunnen we beschouwen als een vorm van gemeenschapsdienst.

De sector beseft dat we via deze gedeelde verantwoordelijkheid een uitzonderlijk en fragiel kunstenlandschap kunnen onderhouden. De methode van peer review (kritische beoordeling door collega’s uit de eigen beroepsgroep, red.) wordt onder de huidige uitvoering van het Kunstendecreet echter grondig bemoeilijkt, onder andere doordat de samenstellingscriteria voor de commissies werden verstrengd. Als iemand uit de poule van beoordelaars een link heeft met een van de dossiers die in een bepaalde commissie worden besproken – gaande van vernoemd worden in een intentieverklaring tot deel uitmaken van de raad van bestuur – mag die in principe niet toetreden tot de commissie in kwestie. In een kleine kunstensector zoals de onze is dat niet vol te houden. Natuurlijk moeten we belangenvermenging te alle prijzen vermijden, maar op deze manier worden beoordelaars met veel knowhow uitgesloten, vooral diegenen die een nauw contact hebben met kunstenaars en kunstprojecten. Het risico ontstaat dat de peer op termijn verdwijnt uit peer review omdat we vruchteloos proberen iets te objectiveren dat nooit helemaal te objectiveren valt.

2. Omdat de objectiviteit van de beoordeling al schijnbaar gewaarborgd wordt door de verstrengde samenstelling, zagen de ontwerpers van het nieuwe Kunstendecreet er geen graten in om de commissies met meer dan de helft te verkleinen. Dat zou de efficiëntie van de procedure moeten verhogen. In de praktijk blijkt dit geen succesformule: waar de vroegere commissies net via subjectieve meerstemmigheid een graad van objectiviteit bereikten, kan een goede ‘debater’ nu gemakkelijker wegen op het finale oordeel en worden de dossiers vanuit minder perspectieven beoordeeld.

We kunnen er niet omheen dat er altijd beoordelaars zullen zijn die minder voeling hebben met een voor­ liggend dossier, waardoor in een slechts zevenkoppige commissie een oordeel soms dan wel mager onderbouwd wordt. Een ander risico bestaat erin dat als iemand een negatieve ervaring heeft met een bepaalde organisatie of kunstenaar, deze disproportioneel kan gaan doorwegen.

3. Ook aan de kant van de aanvragers dreigt de doorgedreven formattering van de dossiers inhoudelijke diepgang in de weg te staan. Omdat elke functie gebonden is aan een vast template gaat kostbare ruimte voor differentiatie verloren, terwijl net die ons kunstenlandschap tekent. De vraag naar internationale uitstraling of digitale ontsluiting is bijvoorbeeld niet voor elke organisatie van gelijk belang. Door de gefragmenteerde structuur van de dossiers kunnen kunstenaars hun artistieke verhaal niet meer op hun eigen manier opbouwen, waardoor de inherente logica van hun werking wordt uiteen gespeeld.

Aanvragers moeten in hun dossier nu vooral bewijzen op welke manier ze aan de verschillende beoordelings­ criteria voldoen, terwijl de echte artistieke visie wordt doorgeschoven naar de bijlagen. Complexiteit en persoonlijke inbreng lijken niet langer de hoogste prioriteit, terwijl het nieuwe Kunstendecreet net meer wilde tegemoet komen aan het specifieke artistieke profiel van kunstenaars en organisaties. Het resultaat is dat de commissieleden soms worden geconfronteerd met ‘generische’ dossiers waarin de artistieke kwaliteiten ver zoek zijn.

4. Niet alleen de inhoudelijke diepgang verdwijnt door de zucht naar objectificatie, ook de werkdruk voor de commissieleden en de administratie wordt onrealistisch hoog. De schriftelijke verslagen die je als commissielid moet voorbereiden zijn zo sterk geformaliseerd dat je bijna over elk dossier een nieuw dossier moet schrijven. Als beoordelaar ben je in de praktijk meer bezig met het samenvatten van een aanvraag dan met het kritisch beoordelen ervan. Elk dossier moet nu door vier, in plaats van door twee commissieleden worden voorbereid. In een structurele commissie zoals Transdisciplinair – multidisciplinair 1 die 30 dossiers moet evalueren krijg je als commissielid dus al snel 24 aanvragen op je bord. Het Kunstendecreet slaagt er daarmee niet in om haar oorspronkelijke intentie, de creatie van een ‘efficiënter’ beoordelingssysteem met een lagere werkbelasting, waar te maken. Integendeel.

Voor een sector die zich geconfronteerd ziet met een gebrek aan middelen en die door de noodgedwongen inzet van ‘menselijk kapitaal’ steeds vaker te kampen heeft met burn-outs, houdt dit zware evaluatieapparaat een risico in op verdere fysieke en mentale uitholling.

5. De Vlaamse Kunstinstellingen, die verhoudingsgewijs met de meeste middelen gaan lopen, worden geëvalueerd door aparte beoordelingscommissies.

Dat terwijl ze al quasi zeker zijn van een serieuze

HET NIEUWE KUNSTENDECREET DOORGELICHT

7

verhoging van middelen, zo stipuleerde de minister althans in zijn Strategische Visienota Kunsten (het richtinggevende kader voor de beoordeling, waarin de beleidsprioriteiten en -instrumenten van de minister worden uiteengezet, red.). Ongeveer een derde (32%) van de middelen van het Kunstendecreet is op dit moment al gereserveerd voor de vijf grote instellingen en dat percentage zal alleen nog maar toenemen, onder andere omdat er twee nieuwe Kunstinstellingen bijkomen (Vooruit en Concertgebouw Brugge). De paradox is dus dat er een belastend evaluatieapparaat is gecreëerd, maar dat dat enkel wordt ingezet om een beperkt aandeel van de subsidiemiddelen te verdelen.

Deze manke financiële verhouding vergroot de kloof tussen de Vlaamse Kunstinstellingen, die niet geconfronteerd worden met precarisering, en de rest van het veld.

Op termijn kan dit leiden tot isolering. Is er een realiteit denkbaar waarin de grote instellingen zelf de aanvuurder zijn van meer solidariteit, bijvoorbeeld als pleitbezorger van een evenwaardige evaluatie voor iedereen onder het Kunstendecreet?

To peer or not to peer 1. Een van de grootste achilleshielen van het nieuwe Kunstendecreet is het ingeperkte ‘landschapsoverzicht’ van de commissies. Vroeger beoordeelde de commissie ‘theater’ alle aanvragen die onder die discipline werden ingediend. Op die manier kon ze de diversiteit van het theaterlandschap mee bewaken en sturen. Wie hoog in de ranking terechtkwam, had dat niet enkel te danken aan een overtuigend dossier, maar ook aan zijn unieke positie in het landschap. Nu is die landschapsbepalende rol in hoofdzaak gereserveerd voor de minister van Cultuur, op basis van een voorzet van de administratie. Hoewel het decreet stipuleert dat de administratie ‘een ontwerp van beslissing’ moet maken, waarin de uiteindelijke contouren en diversiteit van het landschap worden bepaald, zal het de facto de minister zijn die de finale puzzel legt. Dat is om velerlei redenen problematisch.

1.1 In de commissies wordt veel expertise gebundeld, maar die wordt niet ingezet bij de moeilijkste opdracht van de hele beoordeling: op basis van individuele adviezen tot een selectie komen en zo een dynamisch kunstenlandschap creëren waarin zeer diverse spelers elkaar bevragen en aanvullen.

De minister mag zijn plannen dan wel aftoetsen bij de commissievoorzitters en lokale overheden als hij dat wenst, een taak die zo cruciaal is als het landschapsoverzicht zou niet bij één (gepolitiseerde) partij mogen berusten. Die kan eenvoudigweg nooit over even veel expertise beschikken als een meerstemmige commissie.

1.2 Bij de beoordeling kan een commissielid niet meer ten volle inschatten wat de uniciteit is van een organisatie of kunstenaar; of het organisme de biotoop gezond houdt dan wel of het levensvatbaar is binnen een bepaalde biotoop. De inhoudelijke versnippering in een commissie zoals Transdisciplinair – multidisciplinair 1,

8

“ Het risico ontstaat dat de peer op termijn verdwijnt uit peer review omdat we vruchteloos de kunst proberen objectiveren. ”

om opnieuw dat voorbeeld te gebruiken, is groot: dossiers over uiteenlopende festivals liggen er op dezelfde plank als dossiers van gezelschappen , werkplaatsen , grote(re) kunsthuizen , kleinere initiatieven en tijdschriften. Het is geen sinecure om over zo’n diverse spelers voldoende expertise samen te brengen.

Het risico bestaat dat de beoordeling enkel nog gaat berusten op de ‘papieren realiteit’ van een dossier.

De disconnectie is met andere woorden tweeledig: de minister heeft op zijn eentje niet voldoende expertise om het kunstenlandschap in overschouw te nemen, en door de diversiteit van de dossiers zijn ook commissieleden niet meer in staat hun oordeel af te stemmen op de positie van een speler in dat landschap.

1.3 Welke beslissing de commissies ook nemen, een organisatie of kunstenaar kan altijd claimen ‘onmisbaar’ te zijn voor een landschap of omwille van zijn geografische spreiding (zeker met het oog op de lokale verkiezingen in 2018). Op papier is de minister de eindverantwoordelijke die onder het mom van spreiding of diversiteit de adviezen volgt, of niet. De beslissingsmacht lag in het verleden altijd al bij hem, maar deze twee factoren (het monopolie op het landschapsoverzicht en het politieke argument van geografische spreiding) geven hem nu een stuk meer munitie om ontransparante beslissingen te verantwoorden. Dat maakt de cultuurminister en de Vlaamse Regering structureel kwetsbaar voor lobbying en het zet organisaties er op hun beurt toe aan om gebruik te maken van een rechtstreekse weg naar de kabinetten, wat het systeem van peer review hypothekeert.

2. Ook de administratie, die de zakelijke dossiers beoordeelt, ziet zijn verantwoordelijkheid en de impact van zijn adviezen serieus toenemen. Vroeger kon de administratie een positief of een negatief advies toekennen (‘geslaagd’ of ‘gebuisd’ zeg maar); nu moet ook zij, in navolging van de artistieke commissies,

Etcetera 144

waardeschalen toekennen (van ‘zeer goed’ tot ‘volstrekt onvoldoende’) die in rekening worden gebracht bij de overkoepelende ranking. In principe wordt het beschikbare cultuurbudget verdeeld op basis van deze hiërarchie. In tegenstelling tot de artistieke adviezen zijn deze zakelijke adviezen echter niet het resultaat van een ‘overlegmodel’, alsof een zakelijke beoordeling niet voor interpretatie vatbaar is. Ze worden geschreven door één medewerker van de administratie en een teamverantwoordelijke van Kunsten en Erfgoed, zonder publiek gekend draaiboek of waardenkader. Het onderscheid tussen zakelijk ‘zeer goed’, ‘goed’ en ‘voldoende’ is bovendien weinig transparant en minder betekenisvol in verhouding tot de impact die de scores hebben. In vergelijking met het vorige Kunstdecreet is het oordeel van de administratie nu dus mee doorslaggevend en het is maar zeer de vraag of dat wenselijk is.

3. Nieuw binnen het Kunstendecreet is dat ook instellingen die in het buitenland gevestigd zijn middelen kunnen aanvragen, zolang er een verband is met een Vlaamse kunstenaar. Het slinkend cultuurbudget indachtig roept dit de vraag op of die ondersteuning wel een kernopdracht moet zijn van het nieuwe decreet. We hebben moeite om de projectbeurzen te honoreren van kunstenaars om werk te maken, maar we willen wel investeren in een prestigieus buitenlands museum dat het werk van die kunstenaar toont? Het is overigens vaak moeilijk om bij dit type aanvragen na te gaan of er geen sprake is van dubbelfinanciering met subsidielijnen in eigen land.

Van regelzucht naar ontransparantie 1. Het nieuwe Kunstendecreet is ontworpen om tegemoet te komen aan een veranderend kunstenlandschap dat zich niet langer uitsluitend vanuit disciplines laat begrijpen. Door de invoering van functies (ontwikkeling, participatie, presentatie, productie, reflectie) kunnen aanvragers hun ‘artistieke dna’ nu op een andere manier articuleren, vooral diegenen die zich vroeger moeilijk tot één disciplinaire kleur konden bekennen. De functies zijn het fundament van het nieuwe Kunstendecreet en mee richtinggevend voor de aanvraagprocedure: de functie bepaalt op basis van welke criteria een dossier wordt beoordeeld. In de uitvoering ging het er uiteindelijk anders aan toe: er werd beslist om de beoordelings­ commissies eerst in te delen volgens disciplines en pas in tweede instantie volgens functies. Ook bij de beoordeling van de projectsubsidies was de beslissing van de minister gemotiveerd op basis van disciplines.

“ Is er een realiteit denkbaar waar­bij de grote instellingen zelf aanvuurder zijn van meer solidariteit, bijvoorbeeld als pleitbezorger van een evenwaardige evaluatie van iedereen onder het Kunstendecreet? ”

Helemaal consequent in het volgen van de disciplines was men echter ook niet bij de verdeling van de commissies: ‘multidisciplinair’ en ‘transdisciplinair’ werden in de structurele ronde bijvoorbeeld op een hoop gegooid.

De evaluatieprocedure lijkt dus op twee benen te hinken.

Een doordachte synergie tussen een discipline- en functiegerichte benadering blijft uit. Is dat een groeiprobleem of een structureel probleem?

2. We kunnen in elk geval de vraag stellen of het wel wenselijk is om de disciplinaire logica los te laten waarop het oude Kunstendecreet was geënt. De minister volgt duidelijk nog niet, en ook het kijkgedrag van het gemiddelde commissielid is nog steeds behoorlijk disciplinair gekleurd. Binnen de sector is er weinig migratie van kijkers. Beroepshalve kijken de meeste professionals disciplinair, en zelfs binnen de disciplines wordt de expertise vaak nog verdiept en gespecialiseerd. We zitten kortom met een subsidie-instrument dat een (half­ slachtig) postdisciplinair harnas drukt op een landschap dat misschien niet enkel als zodanig valt te begrijpen en dus ook moeilijk zo te beoordelen.

3. Omdat de vaste commissies volgens discipline werden uitgedoofd en de nieuwe commissies geen (verondersteld) afgebakend veld meer omvatten, werd het niet nodig geacht om de nieuwe commissies een richtbudget ‘per discipline’ mee te delen. Ergens voelt dat als een schijnzet, omdat de disciplines duidelijk nog steeds richtinggevend zijn bij de samenstelling van de commissies. Een financieel kader helpt een commissie om prioriteiten te stellen en realistische en gegronde beslissingen te nemen. Nu staat de minister enkel zichzelf die ruimte toe, wat zijn invloed onnodig vergroot. Tot nog toe werd door belangenbehartigers van het kunstenveld het strategisch geloof gepredikt dat het niet communiceren over deelbudgetten de minister de kans gaf om bij zijn collega’s in de Vlaamse regering te pleiten voor meer middelen. De vraag is of die strategie in tijden van ‘schaarsteretoriek’ de meest duurzame is. Als garantie voor een solide sector lijkt het vandaag net opportuun om het richtbudget op voorhand vast te leggen en daar een transparante politieke discussie over te voeren.

4. Door de gebrekkige communicatie tussen de verschillende commissies worden de kwaliteitscriteria niet een­duidig gehanteerd. Wat een ‘zeer goed’ betekent voor

HET NIEUWE KUNSTENDECREET DOORGELICHT

9

“ Ook de administratie, die de zakelijke dossiers beoordeelt, ziet zijn verantwoordelijkheid en impact serieus toenemen. Het is maar zeer de vraag of dat wenselijk is. ”

de ene commissie wordt door de andere als ‘goed’ gelabeld. Deels is dat natuurlijk eigen aan een intersubjectief beoordelingssysteem, maar we moeten ons bewust zijn van een risico op competitie tussen de verschillende commissies. Op termijn kan er een dynamiek ontstaan die leidt tot een race to the top. Commissies die niet voldoende zicht hebben op de consequenties van hun beoordelingen binnen het grotere geheel en niet geïnformeerd worden over het deel van de koek dat ze mogen verdelen, kunnen het zekere voor het onzekere nemen en hun beoordelingen structureel hoger gaan inschalen om ‘hun’ projecten de middelen te garanderen die ze in hun ogen verdienen.

Kunstendecreet) naar ‘sturend’, omdat zij een corrigerende rol spelen bij de samenstelling van een commissie en de aanvragen die de commissies worden toegekend.

Tussen papier en realiteit 1. Anders dan vroeger worden de commissies nu ad hoc samengesteld uit een poule van beoordelaars die voor vijf jaar zijn aangesteld en wisselen per aanvraagronde. Hoe de administratie die commissies samenstelt en op basis van welke criteria is enigszins ontransparant. Bovendien schuilt er een groot risico op fragmentatie in het tijdelijke karakter van de commissies. ‘Het doel is om te komen tot een gezonde balans tussen continuïteit enerzijds en voldoende afwisseling van beoordelaars anderzijds,’ lezen we op de website van Kunsten en Erfgoed. De vraag is of echte continuïteit wel mogelijk is als de verschillende commissies niet voldoende kunnen doorgroeien. Commissiewerk is tenslotte collectief werk, ook op groepsniveau moet ervaring worden opgebouwd, zodat een advies meer kan zijn dan de som van de individuele oordelen. Binnen het nieuwe Kunstendecreet wordt enerzijds te weinig rekening gehouden met de kijkgeschiedenis die iemand heeft opgebouwd en die de kwaliteit van een beoordeling kan versterken, anderzijds worden tegen kruissnelheid nieuwe blikken geïntroduceerd, maar deze krijgen niet de kans om ervaring op te bouwen, bijvoorbeeld door ze in te zetten in zowel in de project- als de structurele rondes. De split tussen commissie en praktijk wordt nog versterkt doordat de werkbezoeken/prospecties en de commissievergaderingen van elkaar zijn gescheiden.

Binnen het nieuwe Kunstendecreet is het best mogelijk dat iemand op basis van een extern werkingsverslag van een lid uit een andere commissie een oordeel moet uitspreken over een dossier van een organisatie waarmee hij niet vertrouwd is.

3. Het nieuwe Kunstendecreet stipuleert dat beurzen (subsidies die geen resultaatverbintenis inhouden, red.) meerjarig kunnen zijn. De vraag dient zich aan of deze meerjarigheid niet net de fragiele eigenheid van beurzen onder druk zet. We hebben in Vlaanderen een uitzonderlijk subsidie-instrument dat kunstenaars toelaat om zonder veel verantwoording een beurs aan te vragen, en dat moeten we absoluut blijven verdedigen.

Maar de zaak verandert wanneer de schaal van de beurs toeneemt in tijd en omvang. Naast meerjarige beurzen zijn ook de projectsubsidies (subsidies voor projecten die qua tijd en doelstelling beperkt zijn, red.) meerjarig geworden. Zo wegen ze echter zwaar op de projectsubsidiepot die historisch gezien altijd al ondergefinancierd is geweest. Zelfs al zou de minister het budget met twee miljoen euro verhogen, dan nog zou het enkel toereikend zijn om de eenjarig positief geëvalueerde aanvragen te honoreren. Je zou kunnen opperen dat die lacune zich uitvlakt als het systeem enkele jaren loopt, maar dat is niet zeker. Zijn meerjarige projectsubsidies en beurzen kortom wel de juiste prioriteit?

4. De Strategische Visienota Kunsten stipuleert dat meerjarige projecten geen alternatief mogen zijn voor een werkingssubsidie. De minister wil het onderscheid tussen een ‘project’ en een ‘structuur’ zuiver en correct toepassen. Maar doordat de werkingssubsidies in het nieuwe Kunstendecreet verlengd worden van twee / vier naar vijf jaar, wordt de instroom van nieuwe organisaties toch opgevangen door de meerjarige projectsubsidies, wat volledig indruist tegen hun identiteit en functie.

Ware het niet wenselijker geweest om de werkingsmiddelen te flexibiliseren in plaats van de projectsubsidies uit te stretchen?

2. Een bijkomend risico van het tijdelijke karakter van de commissies is dat de rol van de voorzitters kan evolueren van ‘modererend’ (zoals beoogd in het nieuwe

10

Etcetera 144

“ Commissiewerk is collectief werk.

Ook op groepsniveau moet ervaring worden opgebouwd zodat een oordeel meer is dan de som van de individuele delen. ”

Hoe nu verder?

Vijf vragen in het hoenderhok Vraag aan de minister van Cultuur Het schept een gevaarlijk precedent om de belangrijke taak van ‘landschapszorger’ binnen het ministerambt te leggen. Dat maakt het nieuwe beoordelingssysteem willens nillens maar structureel extra kwetsbaar voor politieke inmenging. Deelt u die bezorgdheid? In Vlaanderen kunnen we niet echt spreken van een traditie van vakministers. Mogelijks komt er na u iemand aan het roer zonder competentie en kennis over de sector. Om de kwaliteit van het beoordelingssysteem ook in dat geval te garanderen, zou de expertise van de peer review verstandiger kunnen ingezet worden dan op de wijze die het Draaiboek Kwaliteitsbeoordeling (dat informatie, een gemeenschappelijk scenario en gedeelde principes biedt waarop alle betrokken beoordelaars kunnen terugvallen, red.) nu stipuleert.

Vraag aan de sector (gerepresenteerd door de beoordelaars) Door wie willen jullie beoordeeld worden? Hoe kunnen we als sector gezamenlijk meer verantwoordelijkheid opnemen rond een evenwichtige en gezagvolle samenstelling van de commissies en de poule van beoordelaars? Hoe kunnen we het beoordelingssysteem meer autoriteit verlenen door beter te waken over de kwaliteit van de beoordelaars en eigenbelang uit te sluiten?

Vraag aan de voorzitters Jullie nemen een cruciale positie in binnen het nieuwe Kunstendecreet omdat jullie van het eerste tot het laatste moment bij het beoordelingsproces betrokken zijn. Een voorzitter is een erg gewaardeerd vertrouwenspersoon en aanspreekpunt voor aanvragers, beoordelaars, administratie, adviescommissie en de minister. In die zin zijn jullie de uitgelezen instantie om de transparantie van het beoordelingsproces te bewaken en te communiceren aan het bredere kunstenveld. Zou het niet zinvol zijn om de ‘neutraliteit’ uit jullie functieomschrijving om te buigen tot een streven naar gezamenlijke transparantie?

de aanvragers zoveel mogelijk middelen en menselijk kapitaal kunnen investeren in de kunstenaars en kunstpraktijken zelf?

Vraag aan de adviescommissie Het is misschien niet verwonderlijk dat in een artikel van een kersvers commissielid ter evaluatie van het Kunstendecreet de adviescommissie slechts in de laatste paragraaf ter sprake komt, maar opvallend is het wel. De adviescommissie heeft als functie ‘de visie, de methodiek en de evaluatie te ontwikkelen’ die een kwaliteitsvolle artistieke beoordeling mogelijk moeten maken.

Daarmee zijn ze zowel de ‘co-creators’ van het Draaiboek Kwaliteitsbeoordeling als de ‘beoordelaars’ van de procedure, wat een kritische positie moeilijk maakt. Dit artikel is niet het eerste schrijven dat zich constructief en kritisch uitlaat over het nieuwe Kunstendecreet, toch zijn er tot op heden weinig aanpassingen gebeurd.

Het nieuwe Kunstendecreet heeft de reputatie sterk gedragen te zijn door het kunstenveld. Door de vele kinderziektes en structurele problemen is een stuk van die reputatie reeds weggeërodeerd. Toch kunnen we er niet omheen dat het een zeer belangrijk instrument is voor ons veld. Hoe kunnen jullie je evaluatiepraktijk zo openstellen dat al die kritische en constructieve geluiden mee in rekening gebracht worden ter versterking van het Kunstendecreet, zodat we terug kunnen aanknopen bij het oorspronkelijke enthousiasme en de dynamiek van alle betrokken partijen?

Vraag aan de administratie Als administratie zijn jullie het enige apparaat dat zich professioneel bezighoudt met de uitwerking van het Kunstendecreet. Jullie takenpakket is dan ook bijzonder groot: jullie evalueren onder andere de kandidaat-leden van de poule, stellen de commissies samen, bepalen welke dossiers op welke tafel komen en stellen de zakelijke beoordeling en het ontwerp van beslissing op,... Net daarom is het in ieders belang om jullie functioneren zo transparant mogelijk te houden, gebaseerd op een systeem van grondige checks and balances en in dialoog met het artistieke veld. Zou de rol van de administratie er bovendien niet in moeten bestaan om het kunstenveld zoveel mogelijk te ontlasten van bureaucratie en om te pleiten voor een vereenvoudigde procedure, zodat

Dries Douibi is curator, kunstenaar en dramaturg.

Hij co-organiseert het Bâtard Festival in Brussel en werkt onder andere met Milo Rau, Kate McIntosh en Edit Kaldor.

Charlotte De Somviele is als onderwijsassistente verbonden aan de vakgroep Visual Poetics (UAntwerpen).

Ze schrijft freelance over dans en theater voor o.a. De Standaard en is lid van de kleine redactie van Etcetera.

HET NIEUWE KUNSTENDECREET DOORGELICHT

11

Zoeken naar zin en betekenis

maart 2016

Wat kan het orakel ons leren over de praktijk van de toeschouwer?

Sinds enkele jaren ontwikkelt Julien Bruneau artistieke praktijken geïnspi­ reerd door het orakel. Deze term slaat zowel op de persoon die bemid­ delt tussen god en mens, als op de raadselachtige boodschap die de goden via dit medium overbrengen.

Bruneaus onderzoek kadert binnen een bredere interesse in het intellec­ tuele project van filosofen als Bruno Latour en Isabelle Stengers, die door de moderniteit onderdrukte vormen

van kennisproductie en zingeving terug onder de aandacht willen brengen.

Op dit ogenblik kristalliseert het zich in de fascinerende één-op-één perfor­ mance Say. Etcetera vroeg zich af of zijn werk ons iets kan bijbrengen over de rol en praktijk van de toeschouwer.

door

Julien Bruneau

(A)

(B)

(C)

12

Etcetera 144

We zijn voortdurend bezig met interpreteren. De hele dag door, ons hele leven lang proberen we te doorgronden wat ons overkomt. We lezen onze directe omgeving om te weten of het veilig is om de straat over te steken. We lezen de lichaamstaal en het gedrag van andere mensen om erachter te komen of ze een bedreiging voor ons vormen of niet. Om ervoor te zorgen dat we niet te veel eten of geen kou vatten, lezen we onze eigen lichamelijke gewaarwordingen. We graven in onze levensgeschiedenissen op zoek naar antwoorden op de vraag of we wel de goede keuzes hebben gemaakt. We raadplegen de krant om ons een mening te vormen over de politiek. In de wolken herkennen we figuren en verhalen. Afhankelijk van ons beroep lezen we protonenstromen, subsidieaanvragen, waterleidingen, beursnoteringen, trends, bomen,…

Op elk ogenblik van de dag, ondergedompeld als we zijn in een enorme hoeveelheid indrukken, gewaarwordingen en gedachten, filteren en sorteren we onze ervaringen om er zinvolle tekenen uit te kunnen afleiden die aansluiten bij onze huidige omstandigheden. Dit helpt ons om conclusies te trekken, voorzichtige voorspellingen te doen of onze beslissingen een richting te geven. Deze fundamentele, niet aflatende en grotendeels onbewuste activiteit delen we met (wellicht) alle dieren.

Ook zij zijn voortdurend in de weer met het lezen van hun innerlijke toestand en omgeving. Hun overlevingskansen hangen immers af van de nauwkeurigheid van hun dagdagelijkse interpretaties. Ze moeten de potentiële gevaren juist kunnen inschatten, aan voedsel zien te geraken, een schuilplaats kunnen vinden, paren,…

Ook als toeschouwer van een kunstwerk beoefen je de kunst van het interpreteren, de praktijk van het toekennen van zin en betekenis aan wat je ervaart. Dat is zeker zo in het geval van de hedendaagse podiumkunsten. De voorliefde voor meerduidigheid en de zin voor experiment hebben de vraag naar toeschouwerschap tot het kloppend hart gemaakt van de hele onderneming.

Als het eigenlijke kunstwerk zich ‘in the eye of the beholder’ bevindt, dan is het van het grootste belang dat je als kunstenaar de manieren verkent waarop de toeschouwer zijn of haar ervaring vormgeeft, zich betrokken voelt en zin en betekenis geeft aan je werk.

Volgens mij is elk kunstwerk niet alleen een voorstel rond wat kunst kan zijn, maar evengoed een voorstel rond de rol en activiteit van de toeschouwer. Hoe word je in een voorstelling uitgenodigd om te kijken, te voelen en te denken?

Orakels Orakels kunnen ons heel wat leren over betekenisgeving.

Ze slaan steeds bruggen tussen schijnbaar anekdotische, vormelijke composities van pakweg een reeks neergegooide schelpen of koffiedik in een kop, en belangrijke kwesties waarrond mensen raad willen inwinnen. De verbindingen die orakels tot stand brengen, kunnen een rijkdom aan betekenissen genereren. Ook de artistieke ervaring kan aanleiding geven tot zo’n betekenisweelde door (soms heel eenvoudige) objecten of acties in verband te brengen met hooggestemde waarden, intense emoties of doorwrochte bespiegelingen, die zowel op persoonlijk vlak als breed cultureel van belang kunnen zijn.

ZOEKEN NAAR ZIN EN BETEKENIS

“ De voorliefde voor meerduidigheid en de zin voor experiment van de hedendaagse podiumkunsten hebben de vraag naar toeschouwerschap tot het kloppend hart van de hele onderneming gemaakt. ”

Mensen nemen hun toevlucht tot orakels wanneer de conventionele manieren van redeneren ontoereikend of ongeschikt worden geacht om een bepaalde situatie uit te klaren. Oraculaire praktijken bestaan al sinds mensenheugenis. Doorheen de tijden en in alle windstreken stelden de meest diverse gemeenschappen er hun vertrouwen in. Ook vandaag nog zijn ze springlevend, zelfs in de moderne samenlevingen waarin ze officieel worden afgekeurd. Je vindt ze in de meest uiteenlopende verschijningsvormen. Zo kan men de vorm van een geitenlever aan een onderzoek onderwerpen, het patroon van de lijnen in een handpalm, de barsten die verschijnen in een door vuur opgewarmd schild van een schildpad, of de stand van de planeten op de dag van je geboorte. Heel wat orakels bouwen voort op een breed repertoire van symbolen of sibillijnse formules. Tarotkaarten verwijzen bijvoorbeeld naar een reeks archetypische figuren en hun rijke iconografieën. De I-Ching associeert wijsheden uit oude teksten met de kop-en-muntpatronen die toevallig ontstaan door verschillende munten op te werpen. (Tegenwoordig vind je trouwens tal van gelijkaardig werkende orakels terug op gespecialiseerde websites, die door algoritmes worden aangestuurd.)

Orakels kunnen tenslotte ook de vorm aannemen van visioenen of berichten die men ontvangt in bijzondere bewustzijns­toestanden zoals trance of bezetenheid, een sjamanistische trip of een droom.

Contingentie, toeval of een gewijzigde bewustzijnstoestand: in al deze gevallen worden de gebruikelijke manieren van redeneren doorbroken. Wanneer je tracht te begrijpen hoe je kan omgaan met een bepaalde situatie, dan richt je je aandacht normaal gezien op die situatie. Orakels doen je er daarentegen van wegkijken. Ze leiden je blik naar een aantal tekens, die net omdat ze totaal vreemd staan tegenover je persoonlijke bekommernissen, werkzaam kunnen zijn. Oraculaire praktijken onderbreken elk lineair, logisch denken door een obstakel op te werpen, een heterogeen derde element, dat onze diepgewortelde zin voor onderlinge verbondenheid triggert. Ze brengen een cesuur aan die ons streven om verbanden te ontdekken uitdaagt en intensiveert. Wanneer je je tot een orakel richt, stel je je vragen en bezorgdheden bloot aan een soort prisma, dat deze kwesties opbreekt en in een gewijzigde vorm naar je terugkaatst. Doordat je wordt weggevoerd en omgeleid, kan je loskomen van je persoonlijke bekommernissen en er vervolgens vanuit een verwijderd oogpunt een nieuwe blik op werpen.

13

“ Orakels gaan minder over het voorspellen van de toekomst dan over het openbaren van de onvermoede mogelijkheden die zich schuilhouden in het heden. ”

Orakels gaan eigenlijk minder over het voorspellen van de toekomst dan over het openbaren van de onvermoede potentialiteit die zich schuilhoudt in het heden.

Ze kunnen vaststaande opinies aan het wankelen brengen en algemeen aanvaarde kennis op de helling zetten. Soms provoceren ze nieuwe associaties van gevoelens en betekenissen en ontrafelen ze een spectrum van tot hiertoe onvoorziene mogelijkheden. Van daaruit kan een intuïtieve kennis ontstaan rond hoe men de toekomst tegemoet kan treden.

Say ‘Say’ is de Engelse vertaling van het Latijnse orare, waarvan de term orakel is afgeleid. Say is ook de titel van een één-op-één-performance die ik momenteel ontwikkel samen met mijn trouwe medewerkers Maya Dalinsky, Anouk Llaurens, Laure Myers en Sonia Si Ahmed en met de steun van Bains Connective en ZSenne art lab. Deze performance is een artistieke verkenning van de principes van het orakel en de voedingsbodem voor mijn gedachten rond dit onderwerp. We kopiëren of adapteren geen bestaande oraculaire vormen, maar experimenteren met zelfgemaakte alternatieven, gebruik makend van hedendaagse artistieke strategieën.

In Say worden toeschouwers op voorhand via e-mail uitgenodigd om na te denken over een aantal persoonlijke bekommernissen die ze graag behandeld zouden willen zien. Tijdens de één-op-één ontmoeting genereert de performer vervolgens antwoorden. Daarvoor doet hij een beroep op methodes die gebaseerd zijn op toeval, het lezen van tekens en het lichamelijk kanaliseren van beelden.

Het gaat telkens om drie verschillende bekommernissen: één ervan heeft te maken heeft met kunst, een andere met het eigen leven, en een derde met de wereld.

Elke toeschouwer krijgt aan het begin van de performance wat tijd om deze neer te schrijven, maar ze blijven van begin tot eind privé. De performer krijgt nooit te horen om welke bekommernissen het precies gaat.

Paradoxaal genoeg gaat hij dus blind te werk: hij geeft een antwoord zonder te weten waarop hij antwoordt.

Er tekenen zich zo twee duidelijk van elkaar gescheiden trajecten af, die op de duur meer en meer beginnen te echoën in de geest van de toeschouwer. Door zich open te stellen voor de veelbetekenende toevalligheden en onoplosbare spanningen die hij onderweg tegenkomt, (D)

14

kan deze inzicht verwerven. Het orakel vindt vooral plaats in zijn ervaring. Zoals doorgaans het geval is bij oraculaire praktijken, is de geconsulteerde (hier gaat het om een performer, maar normaal gezien om een medium of ziener) niet een soort adviseur die zich kan beroepen op een specifieke kennis. Hij is louter de bediener van een machine, die allerhande gedachten en gevoelens produceert en te midden van een wirwar van interacties betekenis laat opduiken.

Betekenis en nonsens Het antwoord dat de toeschouwer ontvangt is gebaseerd op een tekening die uit een reeks van zes wordt gekozen met behulp van een paar dobbelstenen. Het lezen van deze tekening gebeurt op een bijzonder belichaamde manier. De performer bestudeert haar even en tekent haar dan na, met de ogen dicht en met een heel sensitieve fysieke betrokkenheid. Al doende vertelt hij in een droomachtige toestand over de stroom van gedachten en beelden die aan zijn geestesoog voorbijtrekt. De originele tekening laat geen eenduidig beeld zien, maar eerder een relationeel veld, een aarzelend kluwen van sporen, texturen en woorden. Terwijl de performer die tekening tegelijkertijd reproduceert én interpreteert, blijkt dat wat aanvankelijk een louter formele compositie leek, zich te ontvouwen tot een extravagante en toch opmerkelijk coherente vertelling. Een rijk landschap van beelden en begrippen opent zich, dat hier en daar begint te resoneren met de vragen van de toeschouwer.

Dit proces laat de arbeid zien van het zoeken naar zin en betekenis. De moeite die het kost, de twijfels en mislukkingen die het veroorzaakt. Soms toont het hoe alles zich plots kan openbaren in een flits. Van het ene moment op het andere vallen de puzzelstukken dan in elkaar. De betekenis die komt bovendrijven is een zeldzaam goed, maar rijk en fris omdat ze zich een weg heeft gebaand door de chaos. Op hun beurt bieden deze momenten van verdichting en samenhang een perspectief vanwaaruit we de woekerende puinhoop van onbestemde resonanties kunnen aanvaarden. Dit proces bezit het ritme van een hartslag: zin en onzin verschijnen als opeenvolgende fasen van een doorlopende cyclische beweging. Soms kan een nonsensicale fase even belangrijk en inzichtelijk zijn als haar tegendeel.

De belangstelling voor het ritme van de trilling zelf, voor het onophoudelijke ineen haken van betekenis en nonsens, is misschien wat Say tot een artistiek project

Etcetera 144

maakt. Orakels die gebruikt worden voor therapeutische doeleinden of als tools voor zelfontwikkeling, zouden eerder focussen op hoe de zwerftocht doorheen het doolhof kan worden aangewend voor persoonlijk gewin.

(Een spirituele orakelpraktijk daarentegen concentreert zich op het moment van openheid, waarin degene die het orakel consulteert zich overgeeft aan datgene wat elk begrip overstijgt.)

“ Niet alleen de toeschouwers, maar ook de performers zijn geëmancipeerd. Ze worden vrijgesteld van de dodelijk zware en vervlakkende plicht om te communiceren, te geven of te helpen. ”

Toeschouwerschap Wanneer je in een performance een format binnenloodst dat er vreemd aan is, kan dat dankzij de nodige fricties en contrastwerkingen een ander licht werpen op de performancekunst. Een aantal van haar kenmerken die we als vanzelfsprekend beschouwen, krijgen plots opnieuw aandacht. Dit gebeurt ook wanneer je orakels ‘importeert’: zij maken ons op een frappante manier bewust van onze gewoontes als toeschouwer.

Waarom wonen we eigenlijk performances bij? Hoe werkt een voorstelling op ons in? Wat vangen we achteraf aan met de opgedane ervaringen? Het traject van een toeschouwer van Say start – net als dat van iemand die een orakel raadpleegt – nog voor de performance zelf.

Het begint thuis, met de zoektocht naar de vragen en bezorgdheden die hij wil voorleggen. Ook na de performance loopt dit traject idealiter verder, aangezien hij de tijd moet vinden om te verwerken wat hij ontvangen heeft. Zo kan zijn ervaring verder resoneren in zijn dagelijkse leven. Het hele parcours wordt gefilterd en vormgegeven door de eigen interesses en vragen van de toeschouwer, die de initiële triggers zijn van het proces.

Normaal gezien legt het impliciete contract dat met het publiek van een performance wordt afgesloten, de nadruk op het moment van de performance zelf (en niet op wat ervoor of erna gebeurt). Op de wereld die de kunstenaar ontvouwt, en op het gemeenschappelijke karakter van de communicatie die ontstaat tussen podium en publiek. Een performance als Say vraagt ook aandacht voor het feit dat een toeschouwer (eender welke toeschouwer) die een performance (eender welke performance) bijwoont, altijd het gewicht van zijn eigen geschiedenis en bekommernissen met zich meebrengt. In hoeverre beïnvloeden deze de interpretatie van het stuk? Zijn aanwezigheid in de zaal maakt hoe dan ook deel uit van een groter proces, dat het ogenblik bevat waarop hij kiest om deze of gene voorstelling bij te wonen, en ook de momenten nadien, wanneer het werk nog na-echoot in het weefsel van zijn leven.

(E)

ZOEKEN NAAR ZIN EN BETEKENIS

Dankzij de Franse filosoof Jacques Rancière is er al veel gezegd over de geëmancipeerde conditie van de toeschouwer. Het besef dat die een aangeboren intellectuele capaciteit bezit om te kijken en te ‘lezen’, spreekt de wijdverspreide opvatting tegen dat toeschouwers passieve ontvangers zouden zijn, die erop wachten om gegidst en empowered te worden door de acties van de performers. Volgens Rancière staan toeschouwers en performers op een gelijk niveau: beiden zijn actieve interpreters. Een voorstelling behoort de spelers niet meer toe dan het publiek. Zij is ook geen transparant vehikel dat zich unilateraal verplaatst van het podium naar de tribune, en daardoor een of andere veronderstelde gemeenschappelijkheid tot stand brengt. Een performance is veeleer zo’n ‘derde element’, dat vreemd staat tegenover degenen die kijken, zowel als degenen die worden bekeken. Telkens opnieuw moet ze worden vastgegrepen en verwerkt door mensen met specifieke, singuliere achtergronden en interesses.

Oraculaire prakijken wijzen ons op de accuraatheid van deze visie. Net als de toeschouwer van een performance kan degene die een orakel raadpleegt, beschouwd worden als een soort dichter, die aan de slag gaat met zijn door het orakel opgebroken en teruggekaatste bekommernissen.

Een doorgaans onopgemerkt gevolg van Rancières benadering is dat als de toeschouwers geëmancipeerd zijn, dat evengoed geldt voor de performers. Zij worden op hun beurt vrijgesteld van de dodelijk zware en vervlakkende plicht om te communiceren, te geven of te helpen.

We kunnen ons vervolgens een contract inbeelden tussen toeschouwers en performers waarbij elke partij de ondoorgrondelijkheid van de andere erkent en waardeert; een contract waarbij we niet op zoek zijn naar transparantie, begrip of zelfs communicatie; een contract waarbij zowel performance als toeschouwerschap worden gezien als praktijken, die weliswaar van elkaar afhankelijk zijn maar toch gescheiden blijven; een contract waarbij elke partij haar eigen rol speelt, zich lavend aan de specifieke rijkdom van haar (tijdelijke) functie.

Het is misschien niet slecht om hier de rituele dimensie van het orakel aan te halen. Rituelen brengen mensen niet bijeen om hen met elkaar te laten communiceren of zich tot elkaar te doen richten. Rituelen zetten groepen mensen ertoe aan om een liminale ruimte te openen (van het Latijnse limen: drempel, doorgang), een tussenruimte waar niemand nog is wie hij daarvoor was, noch wie hij daarna zal zijn. Ze genereren momenten van onbepaaldheid, die een ‘verjonging’ kunnen teweegbrengen. Deze momenten trekken aan iedereen voorbij en behoren niemand toe.

15

(F)

Bezorgdheden Vandaag wordt van kunst meer en meer verwacht dat ze zich bekommert om de wereld, om socio-politieke gebeurtenissen en het urbane leven. Deze evolutie kadert in een bredere ontwikkeling, waarin aan elke burger gevraagd wordt om creatief mee te dromen van een fundamenteel andere toekomst dan degene die de huidige stand van zaken in het vooruitzicht stelt.

Een kunstproject dat werkt met oraculaire praktijken om de manieren in vraag te stellen waarop we ons bestaan in de wereld trachten zin te geven, maakt ongetwijfeld deel uit van die tendens. Het doet dat vrij letterlijk door toeschouwers uit te nodigen om na te denken over hun eigen bezorgdheden. Maar daardoor adresseert het ook het belang dat we stellen in het bezorgd zijn zelf. Door te erkennen dat het belangrijk is om geraakt te worden door de wereld en invloed uit te oefenen op diezelfde wereld, nodigen oraculaire praktijken ons uit om op een bepaalde manier na te denken over de kwesties die we persoonlijk ter harte nemen – een manier die, paradoxaal genoeg, onpersoonlijk is. Met ‘onpersoonlijk’ bedoelen we niet koud, afstandelijk of systematisch. Het woord slaat eerder op de levendige, rijke kwaliteit van datgene wat zich aandient wanneer we weerstaan aan de drang om ons te identificeren met wat ons aangrijpt; wanneer we weigeren om de gedachten en gevoelens die in ons opkomen te bezitten. ‘Onpersoonlijk’ is datgene wat opwelt uit de erkenning dat veel van wat in mij en doorheen mij gebeurt, niet aan mij toebehoort.

Maar wat betekent het eigenlijk om de aandacht te willen richten op bekommernissen en tegelijkertijd de persoonlijke invalshoek te vermijden? Ontkracht dat de hele zaak niet? Is het allemaal niet veel te onduidelijk, te indirect, te contemplatief?

Dat is zeker het geval als we de premisse aanvaarden dat de enige geldige figuur die de richting van onze levens bepaalt of zou moeten bepalen, het zichzelf sturende, autonome individu is; als we denken dat veranderingen alleen ontstaan door stevig vast te houden aan onze opinies, onze wil te doen gelden, kennis te vergaren, dingen te doen en te maken. Moeten we dit verhaal, dat zo centraal staat in onze hedendaagse samenlevingen, nog wel accepteren? Het zou zeer nuttig kunnen zijn om het overboord te kieperen en alternatieve benaderingen uit te proberen. Na eeuwen van

16

egocentrische navelstaarderij, zien we immers dat de ophemeling van het individu steeds gepaard gaat met sociaal isolement en maatschappelijke vervreemding.

Natuurlijk biedt het orakel op zich geen oplossing. Toch kunnen we het op een creatieve manier gebruiken als instrument voor een noodzakelijke kritiek. Oraculaire praktijken kunnen ons methodes aanreiken om concreet, zij het bescheiden, te experimenteren met fundamenteel andere benaderingen.

In het verleden namen mensen hun toevlucht tot het orakel om de goden te laten deelnemen aan belangrijke debatten. Zulke goden hebben wij niet meer. Ze zijn dood, afwezig, of op zijn minst ver weg en stil. Het zij zo. Op zich doet het er niet toe hoe we deze stemmen precies identificeren en benoemen. Wél belangrijk is de vraag of we ons gastvrij opstellen tegenover zulke stemmen of niet; stemmen die komen wanneer we de pretentie laten varen dat we diegene zijn die we denken te zijn, als individu, als mens en als wereldburger; stemmen die zich openbaren wanneer we de controle over onze omgeving durven opgeven; stemmen die we pas horen wanneer we kunnen luisteren naar onze innerlijke veelvuldigheid, verbondenheid, poreusheid en ondoorgrondelijkheid; stemmen die ons veranderen, ons tot iets of iemand anders maken; stemmen die ons op andere manieren doen kijken, voelen en denken – manieren waar we niet toe in staat zouden zijn als we ze niet zouden oproepen met onze eigen vreemde praktijken.

(A)

(B) (C) (D) (E)

(F)

De lever van Piacenza, Etruskisch bronzen model om voorspellingen te doen aan de hand van een geofferde schapenlever. Door Lokilech – eigen werk, CC BY-SA 3.0 Koffie lezing. Door Temuri rajavi – eigen werk, publiek domein Orakelbeen uit de tijd van Koning Wu Ding (late Shang dynastie).

Door BabelStone, CC BY-SA 3.0 Say © Julien Bruneau Say, met toeschouwer Lilia Mestre die persoonlijke bezorgdheden neerschrijft (still van video-opname) © Julien Bruneau Say, met performer Anouk Llaurens © Julien Bruneau

Julien Bruneau is danser, choreograaf en beeldend kunstenaar. Hij woont en werkt in Brussel. Gebruik makend van bewegingen, tekeningen en taal onderzoekt hij de dynamische wisselwerking tussen innerlijkheid en collectiviteit.

Etcetera 144

Vrije lichamen in een onvrije samenleving

maart 2016

Hedendaagse dans in de Islamitische Republiek Iran Hoeveel ruimte om te dansen is er in het streng islamitische Iran? Zijn er mogelijkheden voor danscreatie?

En zal dans er op termijn erkend worden als kunstvorm? Raf Geenens ging hierover in gesprek met Afshin Ghaffarian, een Iraans choreograaf

die woont en werkt in Parijs, en met de Brusselse danser Gilles Polet, die onlangs de Iraanse danswereld verkende.

door

Raf Geenens (A)

(B)

VRIJE LICHAMEN IN EEN ONVRIJE SAMENLEVING

17

Alain Platels voorstelling Out of Context – For Pina (2010) eindigt met een bijzonder charmante scène.

Danser Romeu Runa staat vooraan op de bühne en vraagt of iemand uit het publiek met hem wilt dansen.

De respons op die vraag is erg uiteenlopend. Sommige avonden komt er helemaal niemand, andere avonden beklimt een flink deel van het publiek het toneel. Platel herinnert zich dat er bij de première in Parijs aanvankelijk geen enkele reactie uit de zaal kwam.

Tot er plots een jongeman opsprong en luid riep: ‘Mais bien sûr que je veux danser avec vous. Je viens de l’Iran, un pays où il n’est même pas permis de danser. Comment est-ce possible que personne ne réagisse ici?’ De jongeman was danser en choreograaf Afshin Ghaffarian, die nog maar net uit zijn thuisland Iran was weggevlucht.

Ghaffarians lotgevallen werden onlangs verfilmd onder de titel Desert Dancer (2014), een ietwat melodramatische dansfilm van de Britse regisseur Richard Raymond, met Freida Pinto in een hoofdrol.

Ghaffarian was slechts vanop afstand betrokken bij de productie, maar het verschijnen van de film, samen met de recente opheffing van sancties tegen Iran – voor veel Iraniërs een hoopvolle opening naar het Westen – vormt een uitstekende gelegenheid om met Ghaffarian in gesprek te gaan over de plaats van dans in de islamitische republiek Iran.

De tweede gesprekspartner aan tafel is Gilles Polet, als danser onder meer actief bij Jan Fabre. In 2014 trok hij voor zes weken op studiereis naar Iran, aangetrokken door de idee van dans in een samenleving waar dans verboden is. In Iran toonde hij een versie van zijn solo Jack-inthe-Box op een ondergronds dansfestival, gaf hij een workshop aan jonge Iraanse dansers en verdiepte zich in de cultuur van het soefisme.

De tekst hieronder is een gemonteerde en sterk ingekorte weerslag van het rondetafelgesprek tussen Afshin Ghaffarian, Gilles Polet en Raf Geenens.

Twee zielen R.G. De Nederlandse journaliste Eefje Blankevoort beschrijft in haar boek Stiekem kan hier alles Iran

18

als een land met één lichaam maar twee zielen. De Iraanse samenleving is volgens haar door en door schizofreen. Wat haar vooral frappeerde in Iran waren de verschillen in omgang met het lichaam in enerzijds de publieke en anderzijds de private ruimte. In de publieke ruimte gelden strikte kledingvoorschriften, de straten worden geregeld gevuld door mensenmassa’s in georkestreerde manifestaties en het regime verheerlijkt op macabere wijze de verminkte lichamen van de zogenaamde ‘martelaren’ (veteranen van de Irakoorlog). Die nadrukkelijke politisering van het lichaam staat echter in schril contrast met de taferelen die Blankevoort zag in de private ruimte. Bij familiefeesten, ook in conservatieve huishoudens, leven de vrouwen zich uit op opzwepende en zelfs erotisch getinte danspartijen.

Bij dure feestjes in de verwesterde buurten van Teheran gaan niet alleen de hightech drugs van hand tot hand, maar ook de smartphones waarop schaamteloos naaktfoto’s en zelfs pornografische video’s bekeken worden. Bovendien is plastische chirurgie alomtegenwoordig. Is de gespletenheid, zoals Blankevoort die beschrijft, echt zo groot?

A.G. Ja en nee. Ik denk dat er wel degelijk één Iraanse ziel is. En die schizofrenie is er gewoon een centrale eigenschap van. Ook vóór de Iraanse Revolutie (1979), onder het seculiere regime van de sjahs, was er een scherpe discrepantie tussen publieke en private normen.

Wie de publieke ruimte betrad, werd geacht allerlei waarden achter zich te laten. Vrouwen mochten bijvoorbeeld geen hoofddoek dragen op straat en werden zelfs door de politie mishandeld als ze er toch een droegen. Vandaag is het net omgekeerd. Wat betreft het extreme gedrag bij de rijke jongeren van Teheran: dat wordt in Iran gezien als een teken van de sluipende ‘verwestersing’ van de samenleving. Maar of dat zo is?

G.P. De indruk die ik had in Iran is dat het vooral een soort reactie is tegen het publieke regime. Voor ik vertrok was ik voorbereid op de rigide normen van het publieke leven, maar geenszins op wat er zich afspeelt achter gesloten deuren,

Etcetera 144

“ In despotische samenlevingen worden de lichamen opgesloten, maar worden de geesten vrijgelaten, terwijl in vrije samenlevingen net het omgekeerde gebeurt. ”

waar jongeren echt wel over de schreef gaan en vaak zelfs verder lijken te gaan dan ze zelf willen.

Ik vrees dat hun beeld van het westerse leven vooral ontleend is aan de muziekvideo’s op mtv.

A.G. En daardoor belanden ze merkwaardig genoeg in een slechte kopie of in een soort parodie van de westerse lichaamscultuur! Wat meteen ook duidelijk maakt dat het lichaam altijd gepolitiseerd is, zowel in de publieke als in de private ruimte – en niet alleen in Iran trouwens. Het lichaam is nu eenmaal de plaats waar macht ingrijpt en zichtbaar wordt.

R.G. Is er toch geen verschil?

Totalitaire regimes lijken een bijzondere interesse te hebben in lichaams­ politiek en in het fysiek inschakelen van hun burgers voor het visualiseren van de vermeende maatschappelijke eenheid. Liberaal-democratische regimes lijken minder geïnteresseerd in dat soort theatraliteit.

A.G. Dat doet me denken aan een uitspraak van Alexis de Tocqueville (een invloedrijke negentiende-eeuwse filosoof, red.): ‘In despotische samenlevingen worden de lichamen opgesloten, maar worden de geesten vrijgelaten, terwijl in vrije samenlevingen net het omgekeerde gebeurt.’ Zelf denk ik dat het vooral twee verschillende manieren zijn om macht of censuur op het lichaam uit te oefenen. In zogenaamd vrije samenlevingen doet de overheid dit inderdaad minder, maar in plaats daarvan heeft de markt het overgenomen; met als gevolg dat die

(C)

staat vandaag bekend in Iran als een centrum van hiphop. Er zijn publieke battles en de hiphoppers hebben zelfs een federatie die door de overheid gesteund wordt. Alleen noemt niemand het hiphop, maar wel ‘aerobic’; het valt dus onder sport.

R.G. Het regime moet toch beseffen dat er in werkelijkheid gedanst wordt onder die noemer van aerobic?

machtsuitoefening veel subtieler en onzichtbaarder verloopt, aangezien mensen nu zichzelf censureren.

Dans als vuil woord R.G. Niettemin lijken er belangrijke verschillen. Hedendaagse dans is bijvoorbeeld verboden in Iran.

A.G. Ik heb ooit zelf gezegd dat dans verboden is in Iran, maar eigenlijk klopt dit niet. Er is geen wet die expliciet verbiedt te dansen of hedendaagse dans te maken.

Wel is het zo dat de categorie dans niet bestaat in officiële circuits. Je kan een voorstelling dus nooit een dansvoorstelling noemen. Je mag gerust – en privé – hedendaagse dansvoorstellingen in elkaar steken.

Het probleem ontstaat echter op het moment dat je ze wilt vertonen. Dan treedt de censuur in werking. Als je iets wilt tonen aan een publiek, moet je werk immers worden goedgekeurd door een commissie. En die zal nooit toelating geven om publiekelijk een voorstelling op te voeren onder de noemer ‘dans’.

R.G. Ik vermoed dat dat vooral te maken heeft met de rol van de islam, die het samen dansen van mannen en vrouwen veelal verbiedt?

A.G. Ja, die theologische argumenten spelen een rol. Maar het is een breder, sociaal-cultureel fenomeen. Het probleem is niet zozeer het dansen zelf, wel het woord

‘dans’ (raghs). Dat woord heeft een bijzonder negatieve lading in het Arabisch en in het Farsi. Het is gelinkt aan vulgariteit, naaktheid, prostitutie, exhibitionisme en ga zo maar door. Wie in Iran ‘dans’ zegt, roept onvermijdelijk al deze connotaties op. Om die reden moet men politiek doen alsof dans niet bestaat en mag men niet zeggen dat er dansvoorstellingen zijn. Er is door de eeuwen heen een houding gegroeid die dat eenvoudigweg niet toelaat. En die houding is heel breed gedeeld. Als ik bijvoorbeeld in Iran in een treincoupé zit – typisch een plaats waar Iraniërs met de meest uiteenlopende achtergronden elkaar ontmoeten en met elkaar in gesprek gaan – kan ik onmogelijk zeggen dat ik danser ben.

Het is dus een mentaliteit, eerder dan een officieel verbod.

R.G. Met andere woorden: er kan wel gedanst worden, maar het mag geen dans genoemd worden?

A.G. Ja. En er wordt wel degelijk gedanst, maar dan onder allerlei andere benamingen. Er worden bijvoorbeeld heel wat voorstellingen gemaakt die als ‘fysiek theater’ omschreven worden. Het gaat dan vaak echt over hedendaagse dans, maar onder dat label passeert het wel. Er worden ook veel lessen klassiek ballet gegeven, maar dan onder de noemer ‘ritmische gymnastiek’.

Het is dus sport en dan mag het.

Hetzelfde geldt voor hiphop. De stad waar ik geboren ben, Mashhad, is een zogenaamde ‘heilige stad’, maar

VRIJE LICHAMEN IN EEN ONVRIJE SAMENLEVING

A.G. Die vraag valt niet te beantwoorden. Want is het dans? In Iran beschouwt iedereen dit oprecht als sport aangezien de term ‘dans’ heel specifieke, negatieve connotaties heeft. Wat de vraag oproept: wat is dans? Ik wil trouwens opmerken dat de vrijheid om te dansen nergens helemaal onbeperkt is. Denk maar aan de crip walk, een populaire streetdance die op sommige plaatsen aan de Amerikaanse westkust verboden is omwille van de associatie met het bendegeweld in Compton. (Afshin staat even op van de tafel en demonstreert de crip walk, red.)

R.G. Ik besluit dat er, mits wat terminologisch bochtenwerk, toch gedanst kan worden in Iran. Tegelijk vermoed ik dat wie hedendaagse dans beoefent, door het huidige beleid grotendeels tot onzichtbaarheid veroordeeld is?

G.P. Inderdaad. Er is geen officiële scene voor hedendaagse dans en eigenlijk speelt alles zich ondergronds af. De wereld van de hedendaagse dans in Iran bestaat hoofdzakelijk uit mensen die verdoken samenkomen om hun grootste passie te delen, maar daar niet van kunnen leven. In heel wat gevallen zijn het professionele acteurs, maar vaker nog zijn het gewoon universiteitsstudenten. Toen ik zelf in Iran was, heb ik deelgenomen aan het Untimely Festival, dat sinds enkele jaren in Teheran georganiseerd wordt door onder meer de danser Mohammad Abbasi. De organisatoren krijgen uiteraard geen subsidie, en de aankondigingen gebeuren via mond-tot-mondreclame. Ze huren een ruimte in een Armeens centrum en binnen de muren van dat centrum is er vrijheid.

De vrouwen kunnen er bijvoorbeeld hun hoofddoek afleggen.

19

Zolang dit allemaal voldoende privé gehouden wordt, worden hun activiteiten door het regime getolereerd.

In de zomer van 2015 hebben ze zelfs online tickets verkocht, zij het enkel aan mensen die de organisatoren rechtstreeks of onrechtstreeks kenden. En dat bleek een enorm succes; alles was onmiddellijk uitverkocht.

Vrijheid R.G. Er is dus wel degelijk een publiek voor hedendaagse dans in Iran?

G.P. Heel zeker. De toeschouwers tonen ook een enorme betrokkenheid. Het is niet zoals hier, waar je een vergadering afrondt, nog snel een hap eet en dan een dansvoorstelling meepikt. Voor de toeschouwers in Iran is een dansvoorstelling een moment dat je koestert en op intieme manier deelt met anderen.

Je komt bewust samen met andere mensen om naar het werk te kijken en er wordt vervolgens over de voorstelling gepraat. Het feit dat alles zich verdoken afspeelt, intensiveert de beleving.

A.G. Mijn ervaring is gelijkaardig.

Toen ik student was, hadden we een clandestiene groep. We repeteerden in een zaaltje dat we mochten gebruiken in een basisschool, dus ook een besloten setting. We bleven bewust weg van de officiële culturele ruimtes, omdat er daar te veel beperkingen zijn. Een belangrijke inspiratiebron voor ons op dat moment was Jerzy Grotowski. Wij wilden op gelijkaardige manier experimenteren met het lichaam. Uiteindelijk hebben we negen maanden lang gewerkt aan een stuk rond Medea.

R.G. Hebben jullie dat Medeastuk kunnen vertonen?

A.G. We hebben één voorstelling georganiseerd, in het midden van de woestijn op zo’n vijftig kilometer buiten Teheran. Anders hadden we dit werk nooit in publiek kunnen vertonen, daarvoor was het te experimenteel. We hebben een busje gevuld met zelfgekozen toeschouwers waarmee we het werk echt wilden delen – vooral vrienden

20

en universiteitsdocenten – en hen meegenomen naar onze plek in de woestijn. Dat was voor ons ook symbolisch: we wilden ons geestelijk bevrijden van alle conventies, en vonden die vrijheid uiteindelijk in de natuur. In Iran is dat trouwens niet zo ongebruikelijk. Veel theatergroepen presenteren hun werk bijvoorbeeld in grotten in de bergen.

G.P. Ik heb een workshop gegeven in de bergen van Gilan, in het noorden van Iran. Gedurende zeven dagen logeerde ik daar met een groep deelnemers in kleine houten hutjes van lokale herders. We kregen daar een eigen weide, die wat afgescheiden was van de weiden die de herders gebruikten, zodat de meisjes hun hoofddoek konden afleggen.

Op die weide konden we helemaal ons eigen ding doen. Enkel de laatste dag konden de herders hun nieuwsgierigheid niet meer bedwingen en zijn ze toch komen kijken.

A.G. Dit soort initiatieven toont ook hoeveel wil tot experimenteren er is bij de lokale dansers. Ik mis dat echt enorm. Hier in Europa is het veel moeilijker om mensen te vinden die bereid zijn om zo’n sprong in het onbekende te wagen en, los van enig formeel kader, te experimenteren met beweging.

Van Bausch tot soefisme R.G. Hoe sterk is de link met de hedendaagse dans in Europa?

A.G. Die link is heel sterk. Voor veel mensen in Iran blijven de dans- en theaterexperimenten uit de jaren tachtig de centrale referentie.

Het gaat dan onder meer over de Belgische en Duitse dans, maar het is breder dan dat. Ook het fysiek theater van Grotowski en van Eugenio Barba was voor mijn groep, net als voor vele andere groepen, een belangrijke inspiratiebron. Voor de jongere generatie is YouTube daarbij erg behulpzaam. Ik vond bijvoorbeeld veel video’s van Pina Bausch en Sasha Waltz online, en vervolgens experimenteerden we daar zelf mee.

G.P. Hetzelfde geldt voor de mensen van het Invisible Centre of Contemporary Dance, een organisatie

Etcetera 144

“ Het woord ‘dans’ heeft een bijzonder negatieve lading in het Arabisch en in het Farsi. Het is gelinkt aan vulgariteit, naaktheid, prostitutie, exhibitionisme en ga zo maar door. ”

die ondergronds een belangrijke rol speelt in Iran. De oprichters ervan, waaronder Mohammad Abbasi, Ehsan Hemat en Ali Moini, waren verbonden aan een theatergroep uit Shiraz en hebben op een bepaald moment een voorstelling gemaakt die – hoewel het in wezen hedendaagse dans was – toch is goedgekeurd door de censuurcommissie en zelfs uitgebreid getourd heeft in Iran. Iemand van het Kunstenfestivaldesarts heeft die voorstelling gezien, zodat ze uiteindelijk ook op het kfda te zien was in 2004.

Dat festival was voor de Iraniërs een absolute eyeopener. Ze ontdekten dat wat zij in kleine kring probeerden, hier echt en op grote schaal bestaat.

Ze zijn teruggekeerd naar Shiraz en ze zijn systematisch video’s beginnen kijken op YouTube. Vandekeybus, Bausch, alles wat ze konden vinden; ze imiteerden en leerden het elkaar aan. Mohammed en Ali zijn uiteindelijk in Frankrijk, in het CNDC van Angers gaan studeren. Daarna zijn ze in Iran workshops beginnen geven en hebben ze een steeds grotere groep enthousiastelingen rond zich verzameld. Steeds meer mensen uit die groep zijn ook zelf voorstellingen beginnen maken en daaruit is het Untimely Festival gegroeid.

R.G. Ik vermoed dat er, ondanks die aansluiting bij de Europese scene, wel degelijk belangrijke inhoudelijke en stilistische verschillen zijn?

G.P. Ja, om te beginnen is er de invloed van poëzie. De manier waarop de dingen geënsceneerd en getimed worden, is heel poëtisch.

Het is moeilijk om het anders uit te drukken. Het gaat vaak over de ontdekking van het lichaam. Of er is bijvoorbeeld een enorm ernstige concentratie op een object of een beweging, waardoor de toeschouwer er onvermijdelijk veel meer betekenis in gaat zoeken.

A.G. Poëzie staat sowieso centraal in de Iraanse cultuur. Zelfs een taxichauffeur kan gedichten voor je proclameren terwijl hij je rondrijdt.

R.G. Is er ook invloed vanuit de religie? In de soefistische islam speelt beweging bijvoorbeeld een belangrijke rol, denk aan de draaiende derwisjen.

A.G. Zelf ben ik daar zeker door geïnspireerd. Die draaiende derwisjen zijn in Turkije uitgegroeid tot een belangrijke toeristische industrie, maar ze hebben hun spirituele bron in de dertiende-eeuwse Perzische poëzie van Rumi. Hoewel het eenvoudige bewegingen zijn, hebben ze een heel gelaagde betekenis. Om te beginnen is dat draaien symbolisch: het verwijst naar het feit dat alles in het universum draait. De bewegingen vormen ook een praxis om een andere bewustzijnstoestand te bereiken. De bedoeling is om je te bevrijden van je ego en één te worden met een hogere macht.

G.P. Ik heb in Iran tijd doorgebracht met soefi’s die dat effect vooral probeerden te bereiken door muziek te spelen en door te zingen, al zwaaiden sommigen daarbij ook met armen en bovenlichaam om in trance te geraken. Het had iets van headbangen. Voor mij was dat een erg ingrijpende ervaring die mij sindsdien nooit meer heeft losgelaten. In mijn nieuw werk wil ik daar zeker iets mee doen: hoe het lichaam in zo’n toestand brengen dat we – zoals de soefi’s zeggen – ons ego achterlaten?

A.G. Wist je trouwens dat Grotowski, toen hij met De standvastige prins op tournee was in Iran, ook met soefi’s in contact is gekomen? En ook voor hem was dat een grote persoonlijke omwenteling.

In Iran is die spirituele of religieuze dimensie sowieso alomtegenwoordig. Denk bijvoorbeeld aan

ta’ziyeh, een vorm van populair theater waarin zang, spel en beweging met elkaar vermengd zijn. Het wordt elk jaar in de rouwmaand (muharram) opgevoerd door gewone mensen overal in Iran, die het zelf organiseren en financieren. Enerzijds heeft het ta’ziyeh als volkstheater heel oude, pre-islamitische wortels.

Anderzijds is het nu verweven met een cruciaal element uit het sjiitische geloof: de rouw om de derde imam, die met tweeënzeventig volgelingen in de woestijn gedood werd.

Beperkingen R.G. Wat brengt de toekomst voor Iran?

A.G. Ik ben voorzichtig optimistisch. Het Iraanse politieke systeem heeft internationaal een onnodig slechte reputatie. Er zijn uiteraard heel wat problemen en gebreken, maar er zijn ook positieve aspecten.

Er is een soort evenwicht gevonden tussen de republiek – die ons weerhoudt van religieus extremisme – en het religieuze aspect – dat ons behoedt voor een te sterk seculier nationalisme. Sowieso valt democratie niet uit de hemel en ik denk dat er in Iran inderdaad langzaamaan een democratisch leven aan het groeien is. Heel veel krachten duwen in die richting, en kunstenaars hebben daarbij een belangrijke rol te spelen.

R.G. Ben je ook optimistisch wat betreft de hedendaagse dans in Iran?

A.G. Absoluut. Ik heb er vertrouwen in dat dans op termijn officieel zal erkend worden als kunstvorm. Het is een kwestie van vooroordelen te doorbreken en voorstellingen te produceren die tonen dat dans niet noodzakelijk botst met het Iraanse en islamitische waardenpatroon. Dat is ook hoe het met andere kunstvormen gegaan is.

Gedurende decennia was rapmuziek niet welkom in de officiële cultuur omwille van te westers. Maar in de clandestiene wereld waren er enorm veel artiesten en studio’s actief. Deze zijn nu erkend, zodat iedereen nu openlijk rap kan beoefenen. Dat is hoe de Iraanse politiek functioneert; het is gewoon een kwestie van tijd.

VRIJE LICHAMEN IN EEN ONVRIJE SAMENLEVING

R.G. Ik heb inderdaad gezien dat rapper Amir Tataloo nu zelfs door het regime wordt ingezet voor propagandadoeleinden. Maar zal dans, en vooral het samen bewegen van mannelijke en vrouwelijke lichamen, toch niet veel gevoeliger blijven liggen?

A.G. Er zullen zeker beperkingen blijven. Ook in theater en in Iraanse films mogen mannen en vrouwen elkaar niet aanraken. Maar er zijn allerlei artistieke strategieën ontstaan om binnen dat format toch vrij te kunnen creëren. Intussen is dat zelfs bepalend voor de eigenheid van het Iraanse theater en de Iraanse cinema. Ik wil dat soort beperkingen zeker niet verdedigen. Maar in de praktijk blijken ze wel productieve effecten te hebben.

De auteur wenst uitdrukkelijk noAarchitecten (Brussel) te bedanken voor het beschikbaar maken van hun kantoren voor dit rondetafelgesprek.

(A) Gilles Polet © Ehsan Hemat (B) Gilles Polet © Klaartje Lambrechts (C) Afshin Ghaffarian © Séverine Blot

Raf Geenens is filosoof.

Hij doceert onder meer Ethiek en Rechtsfilosofie aan de KU Leuven.

Daarnaast heeft hij ook een levende interesse in dansgeschiedenis en danstheorie.

Afshin Ghaffarian is danser, acteur en choreograaf. Hij is afkomstig uit Iran, maar momenteel woont en werkt hij in Parijs.

Hij leidt er een eigen gezelschap, Compagnie des Réformances.

Gilles Polet is een performance­ kunstenaar met als uitvalsbasis Brussel. Hij werkt al sinds 7 jaar met Troubleyn / Jan Fabre, maar realiseerde daarnaast ook eigen projecten in onder meer Brussel, Berlijn, Teheran en Hongkong.

21

Van de mens naar de machine (en terug)

maart 2016

Dramaturgie voorbij de grenzen van het theater In februari ging IN VOID, het nieuwe installatieparcours van Kris Verdonck/ A Two Dogs Company in première.

Hoewel dat gebeurde in een theater­ gebouw, valt IN VOID moeilijk onder te brengen onder de noemer ‘theater’, ‘dans’, of ‘performance’. Installaties associëren we met beeldende kunst;

en toch heeft deze productie een drama­ turgie en een dramaturg. Verdoncks dramaturg Kristof van Baarle beschrijft zijn rol en stelt die in vraag.

door

(A)

22

Etcetera 144

Kristof van Baarle

(B)

Wat kan een dramaturgie van objecten betekenen?

In het werk van Kris Verdonck zijn objecten en machines even performatief als menselijke dansers en acteurs.

Zijn meest recente project, IN VOID, gaat een stap verder en laat de mens (op de toeschouwer na) uit deze gelijkstelling verdwijnen. Objecten, machines en projecties bevolken het theater in een reflectie over het einde van de mens. Een kritische blik op de verhouding tussen mens en technologie is een constante in het oeuvre van Verdonck. IN VOID is niet zijn eerste project zonder menselijke performers. Installaties en installatieparcours zoals DANCER#1-3 en ACTOR#1 verkennen de performativiteit van objecten en de mogelijkheid van een theater zonder levende acteurs. IN VOID verschilt echter van deze vorige projecten, waarin het vooral ging over de manier waarop technologie en machines de mens sociaal, economisch en politiek controleren en overbodig maken – ook in het theater. De menselijke drang naar groei, vooruitgang, kennis en de uitvindingen en technologieën die deze drang met zich meebrengt worden dit keer benaderd vanuit het perspectief van zelfdestructie, het daadwerkelijke einde van de mens en zijn verdwijnen van de aardkorst.

IN VOID is kenmerkend voor het oeuvre van Kris Verdonck in zijn verkenning van de grijze zone tussen beeldende kunst en theater en van de ruimte en tijd van het museum tegenover die van het theater.

Permanent performende objecten en machines staan in verschillende ruimtes opgesteld, met als enige menselijke aanwezigheid de toeschouwer. Gedacht vanuit het theater in zijn klassieke vorm, met zijn bepaalde duur en ruimte, met zijn levende acteurs en de opstelling van een publiekstribune tegenover de scène, rekt IN VOID deze principes uit – misschien wel tot het punt waarop de performance ophoudt theater te zijn. Gedacht vanuit het museum zijn deze installaties te zeer doordrenkt van een theatraliteit en performativiteit die nauw in relatie staan tot het medium theater om nog onder de noemer ‘museum’ te vallen. Met de

term ‘theatrale installatie’ kunnen we proberen voorbij de disciplines te geraken en tegelijkertijd het verschil ertussen uit te spelen om zo na te denken over performativiteit, leven, mens en ding. In het werk dat neigt naar beeldende kunst is er een andere ‘restant’ uit het theater betrokken: de dramaturg. Sinds enkele jaren ben ik dat. Een dramaturg wordt meestal geassocieerd met podiumkunsten. Hoewel de dramaturgische praktijk in Europa sinds de jaren 1980 erg geëvolueerd is, wordt ze nog steeds geassocieerd met tekst: analyse, vertaling, schrijven en selecteren. Tekst vormt in het werk van Kris Verdonck vaak het vertrekpunt, maar het is zeker niet altijd het uitgangspunt, waardoor ook de dramaturgie andere vormen aanneemt. In een project dat balanceert op de naad tussen theater en beeldende kunst lijkt de rol van de dramaturg en de dramaturgie op het spel te staan. Nochtans is bij Kris Verdonck een dramaturgie voor objecten of voor mensen, voor installaties of voor een voorstelling grotendeels hetzelfde. In deze tekst wil ik de verschillen en gelijkenissen trachten te benoemen.

Dramaturgie als ordenend principe Laten we beginnen bij het begin, namelijk het vormen van een dramaturgische motivatie en achtergrond. Het voeden van deze dramaturgische bodem is het voorbereidende werk: het verzamelen van informatie en deze verwerken en bespreken tot er een solide ‘dramaturgisch principe’ ontstaat. Danser Marc Iglesias, die regelmatig performt in het werk van Verdonck, vergelijkt het bepalen van deze dramaturgische kern met de manier waarop in jazz een toonaard wordt vastgelegd, die muzikanten vervolgens kunnen variëren en moduleren. Naar deze toonaard of naar dit principe kan steeds worden teruggegrepen. Het wordt gevormd door de regisseur of choreograaf, al dan niet in samenwerking met een dramaturg, en vormt de kern, de ‘essentie’ van de voorstelling of installatie. Een dramaturgie die vertrekt vanuit zulk een kernprincipe laat toe om wat de uitwerking

VAN DE MENS NAAR DE MACHINE (EN TERUG)

23

“ Hoewel de dramaturgische praktijk in Europa sinds de jaren 1980 erg geëvolueerd is, wordt ze nog steeds geassocieerd met tekst: analyse, vertaling, schrijven en selecteren. ”

(C)

betreft objecten en mensen gelijk te stellen – of dit dan resulteert in een theater- of dansvoorstelling, een installatie, een projectie of architectuur, is minder van belang. Dit wil niet zeggen dat er een willekeurige keuze gemaakt wordt voor deze of gene discipline, het leidt eerder tot een betekenisvolle interdisciplinaire spanning.

Het denkproces over IN VOID vertrok van het theater, dat als plek van live aanwezigheid een podium biedt aan deze installaties, en dat het mogelijk maakt om behalve de eigen présence van de objecten ook de menselijke afwezigheid te thematiseren.

Verschillende toestellen en applicaties in onze dagelijkse leefwereld hebben al spookachtige, ‘levende’ eigenschappen. Robots en machines nemen niet enkel onze plaats in op de arbeidsmarkt, ze verankeren zich steeds dieper in onze persoonlijke en gedeelde sfeer.

Ze houden onze stappen, calorieën en slaapritme bij.

We outsourcen onze agenda’s, muziek, bestanden en herinneringen en als de spraaktechnologie zich nog verder ontwikkelt, zullen we daar met de toestellen ongetwijfeld boeiende gesprekken over kunnen voeren.

Google, Facebook en Amazon (om de bekendste te noemen) weten – en herinneren – meer over ons dan we verwachten en misschien zelf weten over onszelf. Smart toestellen, van telefoons tot horloges en binnenkort ook kleding houden onze coördinaten bij en zijn onze

24

intiemste objecten, maar zijn ze ook te vertrouwen? We weten niet hoe ze werken en wat ze precies kunnen en toch zijn ze alomtegenwoordig en non-stop actief. De algoritmes achter deze toestellen en software – big data, zeg maar – zijn opaak en maken selecties en beslissingen die een logica volgen ontdaan van elke menselijkheid.

Deze technologische objecten krijgen een beladenheid die doet denken aan de bezielde objecten in animistische culturen, voodoo of dichter bij huis: het fetisjkarakter van koopwaar zoals Marx dat omschreef in Das Kapital.

Ook in de militaire sfeer vinden we de spoken terug in de gedaante van drones die vernieling en dood zaaien bij heldere hemel. Al deze spoken zijn gecreëerd door mensen, maar een mogelijke doorgedreven automatisering zou hen op een bepaald punt autonoom kunnen maken en tegen hun maker laten keren. In de machines en objecten die hij maakt ziet de mens zichzelf weerspiegeld. In IN VOID nemen deze spiegelingen de gestalte aan van theatrale installaties die veel weg hebben van wat Bertolt Brecht ‘spoken uit de toekomst’ noemde: de kiemen van wat later catastrofale gevolgen zal hebben en waarvan zich nu al duidelijke sporen aftekenen.

De objectfilosoof Graham Harman zei eens dat in het antropoceen – het geologische tijdperk waarin de mens de grootste invloedsfactor op deze planeet is – de mens zowel ingrediënt als toeschouwer is van alles wat we op aarde meemaken. Hij aanschouwt de sporen van zijn ‘soort’ en hoe deze in machines en objecten aanwezig zijn. De soms latente, soms openlijke agressie van Kris Verdoncks installaties wijst op een einde dat gewelddadig, apocalyptisch en destructief zal zijn. Het ensemble aan theatrale installaties vertelt geen verhaal van een poëtisch en geleidelijk verval, maar vormt een getuigenis van ruwe, agressieve verwoesting. DANCER#2 is een naakte V6-motor die aanslaat tot hij aan zijn maximum energie komt, waarbij een hels lawaai samengaat met uitstoot en vonken. MOUSE toont ingezoomd en in slow motion hoe een muis aan haar einde komt in een val.

BOGUS is een enorme kinetische sculptuur die bestaat uit drie inflatables uit paillettestof die dreigend in een perpetuum mobile groeien en krimpen. Deze performativiteit van objecten in relatie tot een potentieel einde van de mens vormt het dramaturgisch principe voor de installaties in IN VOID. Het dramaturgisch principe heeft bovenop de inhoudelijke houvast die het biedt ook zijn eigen agency (handelingspotentieel). In zijn boek Moving Together omschrijft Rudi Laermans dramaturgie als het governing principle,

Etcetera 144

te vertalen als ‘ordenend principe’. Dit ordenende principe of managende gebod is etymologisch terug te voeren tot het Griekse woord arch . Filosoof Giorgio Agamben wijst erop dat arch zowel begin, oorsprong, principe als orde kan betekenen. De oorsprong blijft zowel etymologisch als praktisch doorklinken in de uitwerking.

Agamben maakt zijn analyse van het begin in een onderzoek naar het bevel als performatieve machtsvorm. Het bevel is de oorsprong van een actie en blijft doorheen de actie de handeling ordenen. Zoals in het heelal de gevolgen van die grote oorsprong, de big bang, nog steeds in elk atoom doorwerkt als ordenend principe, zo blijft het bevel actief ook nadat het uitgesproken is.

Het is dus belangrijk het dramaturgisch principe als een ‘begin’ te beschouwen. Eens het principe bepaald is begint het te werken als een motor, als een eigen big bang met consequenties die zich tijdens de uitwerking in het verdere creatieproces openbaren. Het komt erop aan het principe te begrijpen en te ontdekken welke regie, welke beweging, welke vorm, kortom welke artistieke uitwerking het dramaturgisch principe vraagt.

Een dramaturgie als ordenend principe is echter geen verlammend, deterministisch systeem, maar wel een manier van werken waarbij achteraf elke stap logisch lijkt te zijn, al voelde dat tijdens het nemen van die stap helemaal niet zo aan.

(D)

“ Inhoud en techniek zijn nauw verweven en lopen als in een ring van Möbius in elkaar over. ” “ Het technische team doet dienst als woordvoerder van de objecten en technologieën. Wat is er mogelijk?

Hoe ‘gaat’ het met de robots? ”

Repeteren met objecten Naast de keuze om in het theater met machines en objecten te werken en de reflectie op de rol die deze innemen in onze omgeving en hoe ze de ‘onze’ uit de omgeving kunnen laten verdwijnen, schuilt er ook betekenis in het creatieproces en de dramaturgie van deze theatrale installaties. Repetities, een tijds- en handelingsverloop om aan te schaven, mee te denken en naar te kijken, worden in het geval van installaties vervangen door een proces van technische ontwikkeling. Tenzij je een technische achtergrond hebt word je hierbij als dramaturg soms met een onmacht geconfronteerd. Tekst, performance, verloop en structuur worden aangevuld door materiaalkeuzes, programmeercodes, chips, lassen, mechanica en dergelijke meer. De klassieke ‘humanistische’ kennis die historisch en tekstueel gegrond is, stuit op zijn eindigheid. Het is van belang om de blik op dit technische proces zelf te richten. Twee elementen lijken aan de orde: het proces en het gesprek hierover. In de creatie van installaties ex nihilo, waarbij technologieën en technieken op nieuwe manieren toegepast worden, is trial and error de manier van werken, veeleer dan het verfijnen of correct uitvoeren van een bestaande toepassing. Vaak kan je pas zien of iets functioneert of communiceert wanneer het er effectief ‘is’. Kleine aanpassingen vragen tijd en hebben vaak grote consequenties. Inhoud en techniek zijn nauw verweven en lopen als in een ring van Möbius in elkaar over. Bepaalde technische onmogelijkheden of eigenschappen van materialen hebben een rechtstreekse impact op de inhoud van het eindresultaat.

Dat maakt deze processen an sich inhoudelijk relevant, zeker wanneer de installaties iets communiceren over technologie.

In een repetitieproces met mensen vormt de conversatie tussen regisseur, dramaturg, acteurs en dansers een productief en cruciaal element. Met een object of machine is dit gesprek minder evident. Er is een echte taalbarrière tussen mensen en dingen. Het gesprek over dit technisch creatieproces wordt in dit geval gevoerd met een team aan technici, kostuummakers, programmeurs, de regisseur en eventueel de dramaturg.

Het technische team doet dienst als woordvoerder van de objecten en technologieën. Wat is er mogelijk?

VAN DE MENS NAAR DE MACHINE (EN TERUG)

25

(E)

Hoe ‘gaat’ het met de robots? En niet te vergeten: er is ook het financiële plaatje van technieken en materialen. Het belang van wat Marianne Van Kerkhoven (de vroegere dramaturge van Kris Verdonck) de ‘permanente dramaturgie’ noemde, het delen en vormen van de dramaturgie met elke persoon die betrokken is in het creatieproces, is daarom groot. Wanneer je met objecten werkt, benadrukt dit het belang van de communicatie met de andere mensen. Ook de regisseur (in het geval van installaties of machines is de term ‘maker’ meer op zijn plaats) en de dramaturg gaan het gesprek aan met de machine, zij het op een andere manier. In het werken met technologieën komt het er ook in de artistieke praktijk op aan om ‘het bevel’ van de machines en objecten te achterhalen en dit te volgen. Als je niet kan praten met machines val je nog sterker terug op observatie en projectie van je eigen aanvoelen op de installaties.

Het is een oefening om opnieuw te luisteren naar wat de objecten willen en dus je eigen ego even terzijde te zetten. Je hebt geen monopolie op beslissingen en acties – het object, de machine of de software zal mee bepalen hoe het eindresultaat eruit ziet. Dit is overigens haast altijd het geval, het is de kwestie je er bewust van te zijn en om te gaan met de agency van objecten. Het bovenvermelde dramaturgische principe van performatieve objecten is zo ook actief in het creatieproces, dat

26

het de performativiteit van dingen opzoekt en erkent.

Een dramaturg wordt regelmatig als bruggenbouwer beschreven: tussen theorie en praktijk, tussen makers en performers, tussen voorstelling en publiek, tussen tekst en context of tussen verleden en heden. In het werken met objecten komt daar een nieuwe verbinding bij.

Van de machine naar de mens en terug.

(A) (B) (C) (D) (E)

Dancer #3 © Anna Scholiers Bogus © Hendrik De Smedt Pellet © Kristof Vrancken Sousafoon © Hendrik De Smedt Ghost Light © Jon Ellwood Ghost light: een traditie waarbij een lamp op een lege scène geplaatst wordt wanneer de laatste mens het gebouw verlaat

Kristof van Baarle werkt aan de Universiteit Gent aan een doctoraat over posthumanisme in de podiumkunsten. Daarnaast is hij dramaturg voor Kris Verdonck / A Two Dogs Company en redactielid van Etcetera.

Etcetera 144

THE I OF THE BEHOLDER

27

Tine Van Aerschot (1961) is in de Vlaamse podium­ kunstenwereld al jarenlang een goed bewaard geheim. Ze vertelt enkel iets als ze werkelijk iets te vertellen heeft. En alleen als er voldoende onderzoek aan voorafging. Uit haar werk spreekt dan ook steeds veel noodzaak, toewijding en zorg. Het laat

Etcetera vroeg theatermaakster Tine Van Aerschot om een kunstenaars­ bijdrage naar aanleiding van haar jongste voorstelling When in doubt, duck. Het ontroerende resultaat, getiteld The I of the beholder, kan u op de volgende drie pagina’s terug­ vinden. Kijken en lezen doen we met verschillende snelheden, afhanke­ lijk van wat we onder ogen krijgen.

Blader niet al te vlotjes voorbij de volgende bladzijden. Ze geven hun mogelijke lezingen maar met mondjesmaat prijs. De kunstenares nodigde op haar beurt de artistieke onderzoekster Barbara Raes uit om een inleiding op haar bijdrage op papier te zetten. Zij schetste een beknopt en trefzeker portret van Van Aerschots artistieke loopbaan.

The I of the beholder

In 2006 debuteerde ze als toneelauteur met de parel I have no thoughts, and this is one of them.

In een pakkende monoloog somt een vrouw op wat ze vooral níét wil, waar ze níét aan wil deelnemen en wat ze níét zal doen. De tekst bestaat uit een lijst van bezweringen, oprechte voornemens en gedachtefragmenten. Met de meest sobere middelen slaagde Tine erin om op basis van haar toneelstuk een intense, intieme voorstelling te maken. Geen woord of beweging was te veel. Die uitgepuurde aanpak stelt de performers die haar werk vertolken – in dit geval ging het om Claire Marshall, actrice bij het Britse gezelschap Forced Entertainment – steeds voor een grote uitdaging.

Haar tweede toneelstuk was een soort ‘mislukt’ dagboek vol vragen en bedenkingen over alles en niets. Triple Trooper Trevor Trumpet girl (2009) bestond deels uit taalkundige absurditeiten die Tine in losse krantenknipsels had ontdekt. Uit de tekstcollage sprak de drang om zoveel mogelijk ‘wereld’ in het theater te brengen; tegelijk reikte ze een methode aan om vanuit taal naar de gebeurtenissen in de wereld te kijken. Dit onderzoek zet ze in haar laatste tekst When in doubt, duck (2015) radicaal verder.

Het is immers een poging om de hele wereld te vatten in negen gedichten, elf talen en vijf vormtalen.

Triple Trooper Trevor Trumpet girl is een monoloog van een man voor twee vrouwen. De actrices in de

Tine is opgeleid als grafisch vormgever en dat is voelbaar in alles wat ze doet. Of het nu over het leven gaat, over de lichtstand in een voorstelling of over het lettertype dat ze gebruikt wanneer ze je een brief schrijft: bij Tine is elke vorm nauwkeurig doordacht. Haar artistieke radius beperkt zich niet tot één enkel medium. Ze ontwikkelde zich van grafisch vormgever tot dramaturg. Tussen 1998 en 2005 werkte ze samen met podiumkunstenaars als Meg Stuart, Christine De Smedt, Davis Freeman en Simone Aughterlony. Parallel bleef ze bezig met haar eigen grote passie: het vormgeven van woorden tot zinnen. Schrijven dus. 1

zich niet zomaar inpassen in de soms dwingende productielogica van de theaterwereld.

Alle teksten zijn Engelstalig geschreven en worden uitgegeven door de Nieuwe Toneelbibliotheek. (http://www. denieuwetoneelbibliotheek.nl/authors/ tine_van_aerschot)

Barbara Raes werkte als programmator en artistiek leider van Kunstencentrum Vooruit en BUDA. Sinds 2015 verricht ze bij het KASK artistiek onderzoek naar nieuwe fysieke en mentale ruimten voor afscheidsrituelen in onze sameleving. Ze richtte BEYOND THE SPOKEN op, een werkplaats voor niet-erkend verlies.

1

voorstelling waren Carly Wijs en Tracy Wright. Kort na de première werd bij Tracy een terminale kanker vastgesteld. Tine stond in de laatste levensfase erg dicht bij haar en maakte op basis van hun gezamenlijke gesprekken de tekst We are not afraid of the dark (2012). Daaruit sprak de wens om de dood dicht bij de levenden te houden. Deze ‘tussenvoorstelling’ was iets wat Tine moest maken, ingegeven door de omstandigheden. Een donkere oefening in overleven.

Bij twijfel, eend. Drie jaar geleden begon de kunstenares een onderzoek rond vertalen en hertalen, rond het verplaatsen van woorden van de ene taal en tijd naar de andere, en de betekenisverschuivingen die daarmee gepaard gaan. De koppeling van dit onderzoek aan haar fascinatie voor boven- of ondertiteling bij een voorstelling vormde het uitgangspunt voor haar recentste stuk When in doubt, duck (2015).

Bij theater eist de boventiteling namelijk een eigen plek op: een scherm, een achterwand, een aparte lichtbak. Ze verlangt een platform voor zichzelf. Tine zag er mogelijkheden in om het vertalen en ‘omtalen’ een eigen rol – de hoofdrol zelfs – te laten spelen.

When in doubt, duck confronteert je met de schoonheid van de overgangen tussen het gesproken, geschreven en gelezen woord.

Tines werk bewijst dat we eenvoud en complexiteit niet per se als elkaars tegengestelden hoeven te zien. Iets dat gelaagd en ingewikkeld is, kan worden ineengevouwen tot iets eenvoudigs.

the I of the beholder

am a dyed-in-the-wool walking toddler have just learned to run almost master the forces of speed and velocity enough to stop myself from keeling over am starting to jump in the air with confidence and nearly stay standing after landing can throw the ball but can not catch it do not own a lot of words

we are alone in the room

I only remember feeling I just remember him I simply remember all the feeling is for him

There is no before There is no after

I remember a feeling

it is more a state of being

a big excitement

it is warm

it is overflowing

it is magnetic

I remember my father

he is sitting on the couch

he is sitting on the couch next to the window

I do not remember if he is reading

my father reads a lot

This is an early recollection This is a memory without speech

I

I

I

I

I

I

about the father

four songs for Kosja and for Ruby May

My arms are around his leg I press the leg against me my face just reaches his knee

Vera was sitting in the dewy grass when I found her She was greener than green She had very tiny fingers and toes It was hard for her to sit still at first but I caught her over and over and she soon learned how to do it We were going to be in the circus I would be her trainer and Vera would be the tiny frog Together we got hold of my tractor It was red and yellow and plastic and it had a yellow plastic trailer It was perfect for the act Together we found some water in the rim of an upside down bucket and

about Vera the tiny frog

In the same fraction of a tiny moment

my father yelps in pain

and with his big hand

he slaps me in the face

Suddenly I know

I bite him in the knee as hard as I can

I bite so hard

my little body is trembling

from the effort

This is not what I mean This is not it

I remember

standing close to him

grabbing his leg tightly

holding on to the leg

once I had collected the ball or got the branch or stone that I urgently needed to continue with my life

But I had gone over occasionally But I always came back voluntarily

I was not allowed to play beyond the borders of the chicken-wired children safe zone

There is a picture of me climbing over the chicken-wire fence There is no recollection there is only proof

about the bad girl

At noon I was called to eat but tractors and frogs were not allowed indoors after lunch Vera was not there anymore Vera had left and I was helped to bed

We practiced all morning Every time Vera fell off I helped her back on I taught Vera how to sit in the seat I trained her to stay when the tractor was moving around she learned how to go to the frog house when she wanted to rest

In the act Vera would drive the tractor and when she was tired she could rest in the frog house that was towed behind

we filled the trailer with water and we put in some sand and a few leaves and a bit of the grass

Love would not be necessarily fateful or directed towards the same thing but when it came it hit me

when I was more or less twelve I loved with marvellous passion There were no borders to the force of the love And in the space of one single breath I could be totally overcome by it I would be love

about the mother

Look what a bad girl you are and I looked at the proof In hurt and in shame I cried tears of deep sorrow and with ohs and ahs I was sent away to play

But when the moment came I was called to the album I was shown the picture of me climbing over the chicken-wire fence

There we were my sister and me

pointing at the aeroplane

showing the carrot

dressed up in the new matching winter coats

giving each other a kiss

The album was shown around to aunts and uncles to friends and other visitors

The picture was kept in place by tidy white photo corners in the bright red album with the thick black pages

When I was more or less twelve as a token of my undying and dedicated love I gave my mother three pairs of breasts It must mean something

Now a hundred years later and my mother is no more I have learned that the tea cups

These paper-thin the-sun-shines-through-them

very round

kind of tea cups are modelled on the breasts of Marie Antoinette

After school I passed by the china shop and I spent all my savings on a porcelain present for my mother

On one of these occasions when love was grand and devoted and my mother rose above all else I passed by the china shop and I bought her a porcelain present I bought six cups and saucers

very classical

very white

just for tea

single gold rimmed paper-thin

if you hold them

in front of the sun

they light up

I was in love with a stray dog I was in love with a pair of trousers I was in love with my best friend I was in love with a TV horse and sometimes I was in love with my mother

and when it disappeared it left me empty and null

Tine Van Aerschot

Wie houdt vandaag het koffiehuis open?

maart 2016

Theatermakers in de greep van de (verloren) Europese droom.

(A)

Europa stort zich van de ene crisis in de andere. Syriëstrijders, geopolitieke spanningen en vluchtelingenstromen verplichten de inwoners van de EU om hun identiteit te herdenken. Ook theatermakers buigen zich over het vraagstuk. Welk beeld van Europa brengen zij op de planken? Anton Jäger ging kijken naar recente voorstel­ lingen van Johan Simons, Milo Rau, Fikry El Azzouzi en Mokhallad Rasem.

Het grote fatalisme dat uit twee van de drie gevallen sprak, bestendigt volgens hem de politieke impasse, eerder dan dat ze die helpt te doorbreken.

WIE HOUDT VANDAAG HET KOFFIEHUIS OPEN?

door

Anton Jäger

31

“ Het ‘centrumloze’ Europese koffiehuis, waar Europeanen met de meest verschillende achtergronden elkaar kunnen ontmoeten, lijkt vandaag niet veel meer dan een vage droom. ”

In zijn in 2005 gepubliceerde Nexus-lezing stelde de Amerikaanse cultuurfilosoof George Steiner een even bondige als omstreden definitie van Europa voor. Europa zou gedefinieerd moeten worden aan de hand van haar koffiehuizen. ‘Teken een kaart van de koffiehuizen,’ dixit Steiner ‘en je hebt een van de concrete afbakeningen van de ‘idee’ Europa.’ Van Brussel tot Praag wordt in het koffiehuis volgens Steiner een cultuur beleden die zowel ‘club, vrijmetselarij als poste restante voor de thuislozen is. (…) Het is een plek waar rivaliserende scholen in de psychoanalyse en de politieke economie samenkomen, de plek waar Lenin zijn boeken schreef terwijl Trotski met Freud en Karl Kraus schaakte. Zolang het koffiehuis bestaat, bestaat Europa,’ besluit Steiner.

Het belangrijkste aan het café (en daarmee bedoelt Steiner wel degelijk het Europese café, in tegenstelling tot de Angelsaksische pub en de Amerikaanse bar, die volgens hem een andere ‘ontologische status’ bezitten) is het ontbreken van enig intellectueel centrum. Als etablissement laat het café zich net definiëren door wie er komt binnengewandeld: geen wonder dat Sartre zijn concept van het ‘niet-zijn’ definieerde aan de hand van het komen en gaan van mensen in een Parijse kroeg.

Steiner is dan ook maar een van de velen die dit ‘gebrek aan een centrum’ benadrukt in zijn definitie van een Europese identiteit.

De Franse cultuurcriticus Rémi Brague gaf in zijn boek Europe: la voie romaine (1992) aan dat deze Europese ‘excentriciteit’ (in de letterlijke zin van het woord ‘ex-centriek’) misschien wel haar meest bijzondere uitvinding is. Het Europese universalisme is in zijn ogen het meest particuliere in de wereldgeschiedenis. Spreken van ‘eurocentrisme’ is voor zowel Steiner als Brague dan ook een zinledige uitspraak, want elke vorm van authentiek

Europees denken vertrekt net vanuit de veronderstelling dat de wereld geen centrum heeft. Voor de Griekse filosoof Cornelius Castoriadis is het verwijt van ‘eurocentrisme’ een door en door Europees verwijt. ‘De vraag ‘Bent u niet eurocentrisch?’ is een eurocentrische vraag.

Het is een vraag die mogelijk is in Europa, maar ik zie niemand in Teheran aan de ayatollah vragen of hij islamocentrisch of iranocentrisch is,’ zo stelt Castoriadis.

Het zwaard van Damocles Wat stelt deze idee voor Anno Domini 2016, een jaar waarin de vraag naar de Europese identiteit pregnanter lijkt dan ooit? De transnationale politieke structuur van de EU, die lang gevierd werd omwille van haar pacificerende werking, staat op heden onder druk. De ‘Eenheid in verscheidenheid’ steekt bleek af tegen de huidige vermenigvuldiging van de verdeeldheid: de ene dag positioneert Oost zich tegen West, de andere dag Noord diametraal tegen Zuid of Griekenland tegen de rest van de lidstaten. Daarbovenop komt de cataclysmische

(B)

32

Etcetera 144

“ Als een telg van de ‘allochtone gemeenschap’ in Vlaanderen zich waagt aan een interpretatie van de Christuslegende, dan toont dat aan dat de malaise die Rau ontwaart, misschien toch niet zo fataal is. ”

vluchtenlingencrisis. Tegen deze achtergrond lijkt het ‘centrumloze’ koffiehuis, waar Europeanen met de meest verschillende achtergronden elkaar kunnen ontmoeten, een vage droom.

De voorbije maanden trachtten heel wat theatermakers uiting te geven aan deze crisis van het Europese bewustzijn. Johan Simons creëerde voor NTGent een vijfdelig feuilleton, gebaseerd op Geert Maks klassiek geworden geschiedenisboek annex reisverslag In Europa. De theatermaker Mokhallad Rasem bracht samen met de schrijver Fikry El Azzouzi een hedendaags relaas van het ‘lotloze’ leven van een bootvluchteling, gemodelleerd naar de gevierde roman van J.M. Coetzee (De kinderjaren van Jezus), terwijl Milo Rau met The Civil Wars, het eerste deel van zijn ophefmakende Europatrilogie, rondtoerde. In deze stukken keerde het motief van de ‘Europese excentriciteit’ terug: het specifieke onvermogen om het woord ‘Europa’ van een vaste semantische lading te voorzien. Zoals Milo Rau in een gesprek aangeeft ‘is Europa een realiteit, zij het een extreem disparate, en net als de verstoten bastaarden bij Shakespeare moeten wij daarmee leren omgaan.’ De problematische verhouding tot een moeilijk aflijnbare Europese identiteit hangt als een zwaard van Damocles boven de verschillende voorstellingen.

In Simons’ adaptatie van Maks magnum opus lijken we wel de theatrale evenknie van het koffiehuis te zien, met zijn praatgrage intellectuelen en driftige muzikanten. Tijdens vijf ‘Europese voorleesavonden’ passeert een eeuw Europese geschiedenis de revue.

Verschillende NTGent-spelers zoals Benny Claessens en Els Dottermans doorploegen Maks turf onder de begeleiding van een steeds wisselende muzikale bezetting.

De passages worden afgewisseld met tekstfragmenten van enkele Grote Europeanen. In het eerste luik horen we bijvoorbeeld stukjes uit het werk van Maeterlinck, Zweig, Céline, Marinetti en vele anderen. Hoe meeslepend de gekozen canonieke teksten ook mogen zijn – en dat zijn ze ongetwijfeld allemaal – de enscenering van In Europa lijdt ietwat aan dezelfde kwaal als het schriftelijke origineel. Beiden gaan gebukt onder een groot historisch fatalisme, dat elk activisme hier en nu fnuikt.

Steeds opnieuw wordt het onvermijdelijke van de Europese lotsbestemming benadrukt: ‘Europa is ons lot.’

Een dergelijke instelling voert ons niet weg uit de politieke verlamming, maar lijkt die eerder te bestendigen.

Nergens wordt er gerefereerd aan de huidige politieke crises die het continent teisteren, noch wordt duidelijk hoe de zwaarmoedige historische reflectie deze crises zou kunnen remediëren.

Europa als lege ruimte Het onvermogen om anno 2016 een sluitend antwoord te bieden op de vraag wat de Europese identiteit nog zou kunnen stutten, uit zich in The Civil Wars (2014) eerder als een sociologische tragedie dan als een melancholisch minnespel zoals we dat bij In Europa zagen. Europa wordt er voorgesteld als een ‘continent zonder vaders’.

Milo Rau doorweeft de vertelling van een Syriëstrijder,

die vader, moeder en Europa verliet, met de persoonlijke levensverhalen van de vier acteurs in de voorstelling.

Karim Bel Kacem, Sébastien Foucault, Johan Leysen en Sara De Bosschere bieden elk een inkijk in de ingewikkelde, problematische relaties die zij onderhouden met hun eigen afwezige vaders. Het freudiaanse complex van de vaderloze samenleving, dat in de jaren 1960 door verscheidene discipelen van de Weense wonderdokter werd aangehaald, plaatst de vraagstelling rond de crisis van de Europese identiteitsvorming in een ander daglicht. De ervaringen van de vaders kunnen ons niet meer tot voorbeeld strekken. The Civil Wars toont een Europa dat opgesloten zit in een historische impasse.

De Europese ‘lege ruimte’ (de uitdrukking is van Rau) heeft bovendien heel wat slachtoffers op haar geweten.

De centrumloosheid en openheid voor diversiteit, waar het continent zich op placht te beroepen, staan in contrast met de barrières waar de nieuwe Europeanen, de moslimjongeren bij uitstek, nog steeds op stuiten.

De jongeman die in het stuk in Syrië de heilige oorlog wil vervoegen, doet dat volgens Rau in hoofdzaak als reactie op een Europese onbepaaldheid waarbinnen hij geen plek weet te vinden. Wat Slavoj Žižek het ‘actieve nihilisme’ van de IS-strijders noemt, komt hier duidelijk naar voren. In hun zoektocht naar zingeving zal voor de verdwaalde jongelingen elk verhaal volstaan, zolang het maar in iets voorziet.

Het interessantste aan Raus onderneming is misschien wel dat hij zich in zijn vraagstelling rond de Europese identiteitsvorming laat begeleiden door net die personen die haar malaise het hevigst ondervinden. De politiek activist Dyab Abou Jahjah, die de regisseur voor preliminair onderzoek inschakelde, stelde in een gesprek naar aanleiding van het stuk dat Europa voor een keuze staat, namelijk die tussen ‘een burgeroorlog en een gemeenschappelijk verhaal’. Op dat laatste werken Fikry El Azzouzi en Mokhallad Rasem voluit door. De zoektocht naar een nieuw Europees narratief vindt zijn meest ambitieuze poging in hun adaptatie van Coetzees roman De kinderjaren van Jezus (2015). Hoewel de voorstelling duidelijk het werk is van twee prille kunstenaars, lijkt ergens in het stuk toch de belofte te schuilen dat de impasse die Milo Rau aankaartte, te remediëren valt.

Door expliciet te focussen op hét politieke vraagstuk van het hedendaagse Europa - hoe om te gaan met de vluchtelingencrisis? - wijzen ze op de urgentie van de taak om Jahjah’s ‘nieuwe gemeenschappelijk verhaal’ te construeren. Passiviteit is naar hun mening geen optie.

WIE HOUDT VANDAAG HET KOFFIEHUIS OPEN?

33

“ Op 4 juni opent het Holland Festival, dat dit jaar koos om het thema ‘Europa’ mee op de artistieke agenda te zetten. Benieuwd naar wat daar zal doorwegen: de activis­ tische instelling of toch eerder de melancholieke reflectie? ”

(C)

Daarnaast is het belangwekkend dat deze boodschap wordt gebracht door figuren die zelf de gevolgen van de Europese identiteitskwestie aan den lijve ondervinden.

El Azzouzi werd als winnaar van de PEN-publieksprijs zowel gevierd als gekastijd voor zijn pleidooi voor actief pluralisme, en is een driftige participant in het Vlaamse cultuurdebat. Het feit dat hij zich nu, als telg van de ‘allochtone gemeenschap’ in Vlaanderen (de denigrerende bijklank van die noemer terzijde gelaten) waagt aan een interpretatie van misschien wel het meest omnipresente Europese verhaal – de Christuslegende – dan toont dat aan dat de malaise die Rau ontwaart, misschien toch niet zo fataal is.

Overnemer gezocht Het contrast met de lethargie bij Rau en Simons is groot.

Het feit dat Europa bijna bezwijkt onder haar historische schuldlast, dat haar koloniale capriolen en moordlustige gewoontes zich niet laten afschrijven, wordt in Simons’ voorleesavonden gezien als een aanzet tot melancholische reflectie eerder dan tot activisme. We mogen dan in de posthistorie leven, we kunnen nog ongestoord de bitterzoete vruchten van de Europese herinnering degusteren. Het biedt ons zelfs een exclusief Europese weemoed, die nog het best wordt geconsumeerd met een glas wijn in de hand. Het moment dat Benno Barnard identificeerde als ‘het ogenblik waarop Engelse hofdames stopten met hun gedichtenschriften bij te houden’ wordt krampachtig terug tot leven geroepen.

Over de ‘reëel bestaande EU’ met haar supranationale instituties en neoliberale expansielogica wordt nauwelijks met een woord gerept. Terwijl de Brusselse bovenbazen orakelen over ‘competitiviteit’ en ‘marktvertrouwen’, voltrekt zich aan de Europese periferie een menselijke catastrofe. De vijftig procent van de Griekse jongeren die vandaag zonder werk zitten, hebben lak aan post-imperiale mistroostigheid.

Ook Rau weet niet te ontsnappen aan het fatalisme van de Europese lotsbestemming. Hij stelt vast hoe de excentriciteit bijna hysterisch is geworden, en wat daarvan de gevolgen zijn, maar lijkt de hoop te hebben opgegeven dat de Europese idee van de ‘eenheid in verscheidenheid’ nog terug tot leven kan worden gewekt. Toch brengt het eindeloze hameren op het

34

vermeende ‘failliet van Europa’ geen artistieke of politieke redding. In de Europese staten gaat de nationalistische murenbouw ongestoord door.

De vraag naar een nieuw gemeenschappelijk verhaal wordt dan ook steevast onbeantwoord gelaten. De excentriciteit teniet doen door de Europese identiteit plots veel nauwer en eenduidiger te definiëren, zoals een aantal conservatieve stemmen dat proberen door te pleiten voor een officiële erkenning van de aloude ‘Christelijke wortels’ van Europa, is voor de kunstenaar onhoudbaar. De vraag hoe het koffiehuis op heden gerehabiliteerd kan worden, als model waarin culturen en erfenissen elkaar op gelijke voet kunnen ontmoeten, is des te pregnanter vandaag. Veel is veranderd sinds de tijd waarin Freud kon schaken met Trotski of Kraus.

Hun Europese excentriciteit heeft vandaag meer dan ooit nood aan herdefiniëring in een steeds diepgaander globaliserende wereld. Op 4 juni opent het Holland Festival, dat dit jaar koos om het thema ‘Europa’ op de artistieke agenda te zetten. Benieuwd naar wat daar zal doorwegen: de activistische instelling, of toch eerder de melancholieke reflectie?

(A)

In Europa van Johan Simons / NTGent © Phile Deprez (B) The Civil Wars van Milo Rau © Bea Borgers (C) De kinderjaren van Jezus van Mokhallad Rasem en Fikry El Azzouzi © Kurt Van der Elst

Anton Jäger schrijft voor De Groene Amsterdammer, De Wereld Morgen en Apache.be.

Etcetera 144

24,25,26.03 Verklärte Nacht NTGent / Gent

25,26,27.03 Drumming (live) Théâtre National / Brussel (i.s.m. KVS)

12.04 Golden Hours (As you like it)

23.04 Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich Cultuurcentrum Sint-Niklaas

29,30.04 Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke Magdalenazaal / Brugge (presentatie:

Cultuurcentrum Hasselt

Concertgebouw Brugge & Cultuurcentrum Brugge)

15,16,17,22,23,24,29,30.04 & 01.05 Verklärte Nacht

19,20,21.05 Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke

Rosas Performance Space / Brussel (presentatie: Kaaitheater & De Munt/La Monnaie)

15,16.04 Golden Hours (As you like it) 30CC/Schouwburg / Leuven (organisatie: Dubbeldans (STUK & 30CC))

deSingel / Antwerpen

www.rosas.be

Een podium op het puin van een tiranniek regime

maart 2016

Een contrapuntische lezing van het Moussem Cities@Tunis festival De censuur en de strenge reglemente足 ring van het openbare leven tijdens de dictatuur in Tunesi谷 hebben lange tijd de artistieke vrijheid en het culturele leven zo goed als verlamd. De revolutio足 naire bewegingen die het begin van de 21ste eeuw hoopvol inluidden brachten hier echter verandering in. Moussem Nomadisch Kunstencentrum nodigde in januari 2016 vijf jonge, Tunesische regisseurs uit om hun werk te tonen in de Brusselse BOZAR en het Huis

van Culturen en Sociale Samenhang in Molenbeek. Het festival stelde niet alleen de vraag hoe kunstenaars vijf jaar na datum terugblikken op deze periode, maar ook hoe ze hebben kunnen bijdragen aan de vorming van een nieuw bewustzijn op de ru誰nes van een autocratisch regime.

(A)

36

Etcetera 144

door

Joachim Ben Yakoub & Fida Hammami

Moussem Cities@Tunis bracht een fijne selectie voorstellingen waarin revolutionaire bedenkingen en alledaagse desillusies elkaar afwisselden. Opvallend was echter hoe verschillende makers zich verhouden tot de westerse canon om betekenis te geven aan de revolutie. Deze reflex is zeker geen uitzondering in het huidige podium­landschap, integendeel, maar luidden de Arabische revoluties niet net het eind in van het postkolonialisme? Moest deze historische omwenteling niet de weg plaveien voor een fundamentele herstructurering van de samenleving, ver weg van de historische koloniale en hardnekkige postkoloniale machtsstructuren en archaïsche tegenstellingen zoals die tussen ‘The West & The Rest’? In zijn boek Orientalism (1978) waarschuwt Edward Said voor de niet te onderschatte gevolgen van een wijdverspreide interiorisering en reproductie van dominante westerse discoursen, die ingebed zijn in de canon. Kan men dus wel een nieuw bewustzijn opbouwen, zoals voorgesteld door het festival, door telkens opnieuw te verwijzen naar eenzelfde normatieve corpus zonder de hierin vervatte historische machtsrelaties over te nemen en te versterken?

In zijn communicatie verwijst het festival bijvoorbeeld veelvuldig naar de ‘Tunesische Uitzondering’ en de ‘Jasmijnrevolutie’. Het laatste label, dat door westerse media werd toegekend – er was al de Fluwelen Revolutie in Tsjechoslowakije, de Rozenrevolutie in Georgië, de Oranje Revolutie in Oekraïne, dus waarom geen Jasmijnrevolutie in Tunesië? – en verwijst naar een niet-gewelddadige democratiseringsgolf, wordt echter unaniem verworpen door het Tunesische volk. Het verbloemt immers de bloedige opoffering die centraal staat in de zich nog steeds voortzettende strijd voor vrijheid en waardigheid. In dit licht lijkt het voorstel van literatuurcriticus Hamid Dabashi om de huidige historische dynamiek te begrijpen als ‘het eind van het postkolonialisme’ voorbarig en de uitzonderingsstatus die we in het Westen graag aan Tunesië toekennen deels relatief. In Tunesië kan men alvast vaststellen dat in de nasleep van de ‘nationale teleurstelling’ na de ‘onafhankelijkheid’, beschreven door schrijfster Hélé Béji, het postkoloniale het koloniale niet overwonnen heeft’ maar dat het dit net heeft verdiept doorheen een systematische ontkenning.

De macht van de canon In het theaterstuk D-Sisyphe, gebaseerd op het essay De Mythe van Sisyphus van Albert Camus, maken we kennis met de nachtelijke existentiële bespiegelingen van Meher Awachri. Wat betekent het voor een jonge Tunesische regisseur om aan de slag te gaan met een werk geschreven voor een Frans publiek, door iemand wiens persoonlijke geschiedenis onlosmakelijk verbonden is met de kolonisering van zijn land? Een eenzame held uit de arbeidersklasse gaat het gevecht aan met de absurditeit van zijn eigen lot slechts ‘gewapend’ met één houten pilaar, die uiteindelijk zijn trouwste metgezel wordt. De houten pilaar is niet alleen het embleem van zijn zinloze arbeid maar ook van de absurditeit van zijn liefde voor het leven en zijn gezin, de hypocrisie van de samenleving en zelfs zijn aarzelend geloof in Allah. Nadat de pilaar hem bijna het leven heeft

“ Wat betekent het voor een jonge Tunesische regisseur om aan de slag te gaan met een werk geschreven voor een Frans publiek, door iemand wiens persoonlijke geschiedenis onlosmakelijk verbonden is met de kolonisering van zijn land? ”

gekost, verandert zijn timmerplank in een trofee die hij moeiteloos boven zich uit tilt terwijl hij een gevoel van voldoening haalt uit zijn dagelijkse strijd om het bestaan.

Geconfronteerd met de dood buigt Awachri het existentiële inzicht dat op zijn pad is gekomen om naar resolute vastberadenheid.

Volgens Edward Saids kritische beschouwing in Cultuur en Imperialisme (1994) is Albert Camus diep doordrongen van de tradities, taal en discursieve strategieën van de Franse koloniale toe-eigening van Algerije en bij uitbreiding van de Maghreb. Om de contouren van deze massieve structuur op te merken moet men Camus lezen als ‘een metropolitaanse transfiguratie van het koloniale dilemma’. Vertrekkend vanuit de collectieve subjectiviteit van de Tunesische arbeidsklasse reproduceert D-Sisyphe doorheen een op zichzelf gecentreerde ontknoping uiteindelijk niets minder dan het individualistische mensbeeld dat vervat zit in het existentialisme van Camus’ essay. En laat dat hegemonische individualisme nu net de ideologische hoeksteen zijn van het (post)koloniale moderne systeem dat de Tunesiërs heeft gebracht waar ze nu staan.

Een meer subversieve bijdrage tot de vorming van een nieuw sociaal bewustzijn op de ruïnes van het autocratische regime zou er misschien net in moeten bestaan te werken aan hernieuwde vormen van collectiviteit en gemeenschappelijkheid, iets waar Rochdi Belgasmi beter in slaagt. In zijn solo Zoufri belicht de kunstenaar de vergeten geschiedenis van rboukh, dé populaire dans in Tunesië. Hij doet dat door in interactie met het publiek de genealogie ervan op te voeren in de foyer van het Molenbeeks cultuurhuis. Uit bekommernis om de folklorisering van de traditionele dans last hij een intermezzo in om de historische context ervan toe te lichten. Teruggaand naar de oorsprong van rboukh als een uitlaatklep in cafés waar de arbeidsklasse kwam zingen en dansen, brengt hij de relatie van de werkmens tot de (post)koloniale bourgeoisie in herinnering. ‘Zoufri’ is namelijk een Algerijnse en Tunesische verbastering van het Franse ‘les ouvriers’.

Na decennia van bezetting is de houding van misprijzen van de Fransen tegenover de arbeidsklasse overgenomen in de taal. Ze zit bijvoorbeeld vervat in het woord ‘zoufri’ dat tot op vandaag verwijst naar de (sjofel geklede, slecht gemanierde, vulgaire) onderklasse. Dankzij de populariteit van de mezoued-muziek die rboukh begeleidt, zo legt Rochdi uit, verspreidde de dans zich in de Tunesische populaire cultuur over klassenverschillen heen.

EEN PODIUM OP HET PUIN VAN EEN TIRANNIEK REGIME

37

“ Na één minuut stilte om de martelaren van de revolutie te herdenken, geeft Action Zoo Humain zich over aan een stroom van deconstructies van sterk verankerde oriëntalistische begrippen. ”

Door de kloof te dichten tussen de spontane, alledaagse expressie van rboukh en hedendaagse dans en door een intense, gedeelde, lichamelijke ervaring slaagt Rochdi er niet alleen in de sociaal onaangepaste proletariërs en misdadigers uit de idee van ‘zoufri’ te rehabiliteren, maar ook om een tegengewicht te bieden voor de algemeen gepercipieerde vulgariteit van de publieke danser in het collectieve bewustzijn van hedendaags Tunesië.

Nakende verstikking In het stuk Sacré Printemps, gebracht door door Aïcha M’Barek en Hafiz Dhaou van het gezelschap CHATHA, doemt in de Hortahal van BOZAR een handvol dansers op, als een betoging die verschijnt uit een traangaswolk.

Een dreunende bas geeft de richting in de duisternis aan.

Gespannen tussen individuele en collectieve bewegingen proberen de dansers zich vergeefs een weg naar buiten te manoeuvreren. Hun bewegingen worden gevormd doorheen hun verhouding met een dozijn manshoge kartonnen silhouetten in zwart-wit van op het eerste zicht gewone mensen. De silhouetten zijn echter geïnspireerd door het werk van de Franse straatkunstenaar Bilal Berreni die onder het pseudoniem Zoo Project de martelaren van de revolutie in Tunesië visueel opnieuw tot leven bracht in het heetst van de strijd. Voor hij zijn opdracht voor het gezelschap CHATHA kon afwerken, werd Berreni doodgeschoten in Detroit. In hun choreografie hebben M’Barek en Dhaou het, doorheen de fysieke aanwezigheid van de dansers, dus niet alleen over het leven, maar via hun soms stuntelige interactie met de kartonnen silhouetten ook over de schijnbaar afwezige maar alomtegenwoordige dood die voor velen in Tunesië vandaag dagelijks op de loer ligt. De Franse schrijver en vrijheidsstrijder Frantz Fanon begreep het leven van de gekoloniseerden als een permanente strijd tegen een permanente dreigende dood. Het leven van de meeste Tunesiërs kan, zelfs vijf jaar na de revolutie en meer dan vijftig jaar na de bevrijding van het kolonialisme, nog steeds beschouwd worden als een onophoudelijke strijd om te ontsnappen aan deze nakende verstikking.

(B)

38

Hoe betekenisvol de spanning en verwevenheid tussen de levendig dansende lichamen en de verbeelde dood ook is, de vraag blijft evenwel wat de verwijzing naar Stravinsky toevoegt, op een leuke woordspeling en een muzikale referentie na. Bij zijn eerste opvoering in het Théâtre des Champs-Élysées in 1913 leidde de subversiviteit van het originele ballet van Nijinsky op muziek van Stravinsky tot niet mis te verstane tumult.

Sacré Printemps maakt dat historisch potentieel allerminst waar, maar de re-enactment van revolutionaire bewegingen, inzichten en momenten is as such wel heel betekenisvol. Waarom dan toch die nood om het voorgestelde werk te legitimeren via een moeilijk houdbare verwijzing naar Nijinsky? Vreesden de makers dat hun re-enactment als levende herinnering niet overtuigend genoeg zou zijn?

Het theater als disciplineringsinstituut Ook de ‘Tunesische uitzondering’ is een uitdrukking die in het festivaldiscours regelmatig doorsijpelde, maar correspondeert die wel met de realiteit? Tunesië was al een uitzondering in de ogen van het Westen voor 2010 en behield dat predicaat nadat het erin slaagde op een relatief vreedzame manier een nieuwe, weliswaar nog steeds precaire, ‘democratische’ grondwet te schrijven. Vijf jaar na de start van de omwenteling heeft de beweging haar doelstellingen inzake vrijheid min of meer verwezenlijkt, maar menswaardigheid is echter meer dan ooit een fata morgana voor het grootste deel van de bevolking.

Het protest zet zich tot op vandaag dan ook verder, maar wordt door de nieuwe regering klein gehouden en gecriminaliseerd. Sinds de verdrijving van president Zine El Abidine Ben Ali en de val van de regering wordt duidelijk dat het regime dan wel onthoofd mag zijn, maar dat zijn structuur nog steeds aanwezig is. In Ce que le dictateur n’a pas dit geeft regisseur Meriam Bousselmi de microfoon, of beter, verschillende slecht functionerende microfoons, aan deze ten val gebrachte autocraat (gespeeld door Lassaad Jamoussi). Hij deelt met het publiek zijn ervaring van de revolutie doorheen een soms moeizame en gefragmenteerde monoloog. De lang uitgerekte narcistische bekentenis daagt het publiek uit door de democratische illusie dat een volk de politici krijgt die het verdient, op de spits te drijven. Ondanks de herhaaldelijke, verstorende live aanwijzingen van de regisseur, verzet de dictator zich tegen de theatertekst omdat hij zich anders zou onderwerpen aan de tirannie van de auteur of aan de verwachtingen van het publiek. De performance

Etcetera 144

(C)

Dido and Aeneas – allemaal symbolische elementen waarmee ze aanvankelijk de revolutie trachtten te doorgronden – worden een voor een overboord gegooid.

‘A la poubelle!’ Het geënsceneerde exorcisme wint nog aan stootkracht wanneer Chokri woest het beeldhouwwerk van Hannibals mythische olifant vernietigt. Na de iconoclastische uitbarsting bestaat de enige niet-symbolische optie die overschiet erin om zich aan te sluiten bij de revolutie. De spelers nodigen het publiek uit om het podium te bezetten, maar ook dat voorstel blijft natuurlijk een puur symbolische geste. Toch blijkt ze de avond zelf een reëel effect te sorteren, doordat het publiek verhinderd wordt het optreden van Lotfi Bouchnak bij te wonen. Hij was sowieso een erg omstreden gast omwille van zijn steun aan president Ben Ali tijdens zijn laatste verkiezingscampagne.

Nieuwe collectieve ruimtes

is meer dan een intrigerende, soms kwellende apologetische monoloog van een ex-dictator; ze ontleedt ook op een nauwgezette, foucaultiaanse manier de machtsdynamieken die in de bekentenissen van een aan de kant geschoven autocraat verankerd zitten. Ze onderstreept de passiviteit van het publiek dat wordt gedisciplineerd tijdens de opgevoerde bekentenis. Via scènes waarbij de theatrale mechaniek wordt verstoord en gemanipuleerd, maakt Bousselmi op een subtiele manier duidelijk dat ondanks haar schijnbare afwezigheid, de macht van de tiran nog altijd present is en inwerkt op het publiek.

Door de theaterzaal in een disciplineringsinstituut te veranderen klaagt ze elk bemiddelend instituut aan dat het officiële discours tot waarheid verheft en bestaande machtsrelaties normaliseert. De zelfopoffering van een groenteverkoper kan de geschiedenis toch niet omkeren?

Laat het nu net die hardnekkige machtsrelaties zijn, die het Belgisch-Tunesische collectief Action Zoo Humain met zijn nieuwste stuk Join the revolution probeert te deconstrueren. Vertrekkend vanuit de diasporische subjectiviteit van de stichtende leden Chokri en Zouzou Ben Chikha wordt een eerlijke en kritische balans opgemaakt van de postkoloniale relatie die de makers zelf belichamen via hun dubbele nationaliteit. Tijdens het stuk wordt het publiek een bevoorrechte getuige van de manier waarop de twee broers hun artistieke praktijk radicaal in vraag stelden na hun eerste postrevolutionaire reis naar hun ‘vaderland’. In een gesprek met een taxichauffeur, dat ze in de voorstelling naspelen, beweert die laatste dat de Nobelprijs die het Tunesische verzoeningskwartet in 2015 kreeg wat hem betreft in de vuilnisbak mag worden gekieperd. Voor de gewone man in de straat brengt ze immers geen brood op de plank.

De Ben Chikhas worden als ‘buitenstaanders’ al gauw geconfronteerd met de grenzen van hun artistiek engagement, dat zich op een louter symbolisch niveau bevindt.

Na één minuut stilte om de martelaren van de revolutie te herdenken, geeft Action Zoo Humain zich dan ook over aan een stroom van deconstructies van sterk verankerde oriëntalistische begrippen. De Jasmijnrevolutie, de referenties aan het Romeinse Carthago, de mythologie van Hannibal en zelfs de geplande remake van Henry Purcells

Enkele voorstellingen op Moussem Cities@Tunis tonen aan hoe de verwijzingen naar de westerse canon vaak overbodig en soms zelfs contraproductief kunnen zijn.

Belgasmi bewijst evenwel dat er andere manieren bestaan om met referenties om te gaan. De regisseur gebruikt de oude Tunesische populaire dans rboukh als basis om nieuwe collectieve ruimtes te verbeelden. Action Zoo Humain durft dan weer kritisch de symbolische link met de westerse canon te bevragen. ‘Delinking’ of het zich loskoppelen van, zoals filosoof Walter Mignolo voorstelt, is een voorwaarde van dekolonisering. Daarmee kan datgene wat stil werd gehouden, opnieuw gehoord worden, wat verduisterd werd, opnieuw verschijnen.

(A) © Bilel Berreni (B) © Bilel Berreni (C) © Hessene Hamoui – – – –

Beji, Hele, Le desenchantement national: Essai sur la decolonisation, Maspero, Parijs, 1982.

Dabashi, Hamid, The Arab Spring: The End of Postcolonialism, Zed books, Londen, 2012.

Frantz Fanon, A Dying colonialism, Grove Press, New York, 1965.

Mignolo, Walter, ‘Delinking’, Cultural Studies 21:2, 449-514..

Joachim Ben Yakoub is als pedagoog en sociaal agoog verbonden aan de onderzoeksgroepen MENARG en S:PAM van de Universiteit van Gent. Hij is tevens lid van de Grote Redactie van Etcetera.

Fida Hammami is onderzoeker aan het Cairo Instituut voor Studies in Mensenrechten. Zij studeerde Engelse literatuur in Tunis en is vrijwillig actief in het artistieke en culturele leven in Tunis.

Een kort Organon voor de dans

maart 2016

Over Bertolt Brecht en Arkadi Zaides In het artikel Voorbij Brecht? schrijft Rudi Laermans dat Brechts theatraal en pedagogisch project aan scherven ligt. Niemand vereenzelvigt zich nog volledig met de visie van de Duitse dichter, (toneel)schrijver, toneelregis­ seur en literatuurcriticus. Dit is niet onlogisch. Hoewel Brecht kan gezien worden als een van de grondleggers van het theater van de 20ste eeuw, doet zijn geloof in de maakbaarheid van de maatschappij vandaag aan als naïef en simplistisch. Toch is dit, dixit Laermans, geen reden om Brechts project naar het rijk van de

geschiedenis te verwijzen. In dit artikel onderzoeken we hoe een van deze ‘brokstukken’, Brechts theorie over gestus, een nieuw licht kan werpen op de voorstelling Archive van de Israëlische choreograaf Arkadi Zaides.

Welke rol neemt choreografie op in Brechts oeuvre? En hoe kan Brechts visie een ander licht werpen op het statuut van dans en haar relatie met de politieke context?

door

Jonas Rutgeerts

“ De erfenis van Bertolt Brecht ligt aan scherven.

Maar met de brokstukken valt zeer wel te leven, ook in het theater. ” *

(A)

40

Etcetera 144

Op het eerste gezicht kan een onderzoek naar de relatie tussen Brecht en choreografie vreemd lijken. Brecht wordt, zeker in Vlaanderen, nog altijd geassocieerd met politiek teksttheater. Zijn stem is haast volledig afwezig in het veld van de choreografie, en choreografen of danstheoretici refereren er zelden aan. Brecht heeft ook zelf geen theorie over dans en choreografie uitgewerkt.

Toch is het onderzoek naar de relevantie van Brechts oeuvre voor de (hedendaagse) choreografie interessant.

Niet alleen omdat de introductie van Brechts theoretisch kader een ander licht kan werpen op het statuut van de dansbeweging en haar relatie met de politieke, sociale en historische context, maar ook omdat een reflectie over de positie van choreografie binnen Brechts theorie ons toelaat om elementen uit zijn werk naar voor te halen die vaak onderbelicht blijven. Zoals theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann terecht aangeeft, beperkt onze kennis van Brecht zich tot een eenzijdige ‘orthodoxe’ lezing, waarbij Brechts gehele project wordt gereduceerd tot een poging om – met behulp van het befaamde vervreemdingseffect 1 – de toeschouwer aan het denken te zetten over de socio-historische condities die zijn handelen bepalen.

De gestus bij Brecht De termen ‘dans’ en ‘choreografie’ komen zelden voor in Brechts oeuvre en wanneer ze voorkomen gaat het om terloopse verwijzingen. Toch hoeft dit niet te betekenen dat Brecht geen interesse had voor het medium. In een van de weinige passages waar Brecht choreografie bespreekt, stelt hij immers dat een theater waarin alles afhangt van de gestus niet zonder choreografie kan. Hiermee affirmeert Brecht niet alleen het belang van choreografie, hij verbindt haar ook met de idee van gestus, een term die zich in het hart van zijn project bevindt.

Ondanks het feit dat de gestus als een rode draad door­ heen Brechts theorie loopt, is het niet eenvoudig deze term te definiëren. Een van de redenen hiervoor is dat de gestus in Brechts geschriften twee gedaanten aanneemt.

In eerste instantie gebruikt hij de term om de medialiteit en de historische contingentie van het subject te benadrukken. Volgens Brecht is het individu steeds ingebed in, of wordt het gemedieerd door een sociale, economische en historische context die eraan vooraf gaat en het – met de woorden van filosoof Roland Barthes – ‘als een net omringt en omhult’. 2 De gestus verwijst dus naar het repertoire van gebaren, communicaties, sociale codes, gedragingen, relaties, gewoontes… dat wij hanteren en dat niet individueel is, maar steeds wordt bepaald door het sociale, culturele en historische milieu waarin we leven. Dit besef hoeft echter niet te leiden tot fatalisme.

Brecht benadrukt immers dat de condities waarin we leven niet moeten worden begrepen als ‘mysterieuze krachten’, maar als ‘gecreëerd en onderhouden door de mens’.3 Afgeleid van het Latijnse gerere – wat zoveel betekent als meedragen, onderhouden, verduren – duidt de gestus op het feit dat ons handelen zich niet alleen inschrijft in een vooraf gegeven kader dat we met ons ‘meedragen’, maar ook op het feit dat dit kader alleen doorheen ons handelen wordt ‘onderhouden’.

EEN KORT ORGANON VOOR DE DANS

“ Brecht wordt, zeker in Vlaanderen, nog altijd geassocieerd met politiek teksttheater. Zijn stem is haast volledig afwezig in het veld van de choreografie. ”

De historische condities die aan ons voorafgaan, zijn geen a priori of noodzakelijke wetmatigheden, maar kunnen alleen blijven bestaan doordat wij hen actualiseren. Dit wil meteen ook zeggen dat deze condities kunnen veranderen. Als de mens de condities creëert, kan hij ze ook anders creëren. Brechts compagnon de route Walter Benjamin formuleerde het zo: ‘Het kan zo gebeuren, maar het kan net zo goed anders gebeuren.’ 4 Brechts theatraal project is erop gericht om die contingentie van de sociale realiteit bloot te leggen. Dit doet hij door de dagelijkse stroom van het leven, waarin de mens zich van hier naar daar laat meevoeren, te onderbreken.

In het alledaagse leven zijn we ons niet bewust van het feit dat ons handelen wordt gemedieerd aangezien we er middenin zitten. Bijgevolg komen de gesti die we dag in dag uit gebruiken ons voor als natuurlijk en noodzakelijk.

Brecht hanteert een tweevoudige strategie. Enerzijds onderbreekt hij de sociale gestus door deze uit zijn dagelijkse, ‘natuurlijke’ context te halen. De gestus is hier niet langer ingeweven in de sociale textuur, maar komt op het theater naar voor als individuele en discrete ‘gebeurtenis’.

Anderzijds onderbreekt Brecht het proces van identificatie dat gepaard gaat met de reproductie van sociale gestus.

De acteur mag zich niet vereenzelvigen met de gestus, maar moet een kritische afstand bewaren tussen hemzelf en de gestus die hij representeert. Hij mag die dus niet belichamen, maar moet eraan refereren. Als dusdanig representeert de acteur een ‘dubbele rol’ (zweifacher Gestalt): hij toont de gestus en toont tegelijkertijd zichzelf.

De tweede verschijningsvorm van de gestus, de ‘theatrale gestus’, ontstaat doorheen de onderbreking van de sociale, dagelijkse gestus. Ze duidt op het moment dat de reproductie van het alledaagse wordt opgeschort en de interactie tussen medium en individu wordt blootgelegd. De theatrale gestus ‘klieft’ de sociale gestus in twee blokken: de actie die wordt opgevoerd enerzijds en het opvoeren van de actie anderzijds.5

Gestische choreografie Wanneer Brecht stelt dat het ‘theater van de gestus’ niet zonder choreografie kan, zouden we dat kunnen begrijpen in het licht van de transformatie van de sociale naar de theatrale gestus. Choreografie moet dan gezien worden als een theatrale strategie waarbij gebaren uit hun gebruikelijke context worden getrokken en worden getransformeerd tot dansbewegingen.

41

“ Bewegingen zijn niet natuurlijk of universeel, maar worden steeds bepaald door historische condities. ”

Om deze visie op dans beter te begrijpen kunnen we haar afzetten tegen twee visies op dans die dominant zijn in het hedendaagse discours: fysieke immanentie en sociaal determinisme.

Enerzijds kunnen we met behulp van Brechts conceptualisatie van choreografie de idee van dans als fysieke immanentie bevragen. Deze visie, die zijn oorsprong vindt in de ontwikkeling van de moderne dans aan het begin van de 20ste eeuw, definieert dans als een esthetische beweging die zich – volgens filosoof Paul Valéry – ‘losmaakt van de context’ en zich ‘afspeelt in zijn eigen sfeer’.6 Deze visie is gebaseerd op het geloof dat de ‘pure’ dansbeweging gegrond is in het natuurlijke leven zelf. De taal van de dans is, met de woorden van choreografe Mary Wigman, aangewezen op ‘directe expressie zonder omwegen’ en gaat als dusdanig vooraf aan elke culturele en historische context.7 Door in zichzelf te keren, kan de beweging dan ook in contact treden met natuurlijke, vitale krachten die onder deze context liggen.

Door, samen met Brecht, choreografie te begrijpen via de omweg van de gestus kunnen we de idee van dans als fysieke immanentie nu in vraag stellen. Bewegingen zijn immers niet natuurlijk of universeel, maar worden steeds bepaald door historische condities. De droom van een universele bewegingstaal is dan ook niet alleen onjuist, maar ook ideologisch aangezien ze het historische en sociale karakter van de beweging miskent.

Sterker zelfs, wil de dans niet vervallen in ideologie dan moet ze strategieën bedenken om het lichaam te ‘openbaren dat is doordrongen van geschiedenis.’ 8 Anderzijds behoedt Brechts conceptualisatie van choreografie ons ook voor de valkuil van het sociaal determinisme, waarin een kritiek op de fysieke immanentie van de dans zou kunnen vervallen. Het feit dat de dansbeweging nooit puur is, maar altijd is ingeschreven in een vooraf gegeven socio-historische context, leidt immers vaak tot de reductie van de dans tot deze context. In materialistische kritieken wordt de dans vaak begrepen als een bovenbouw en herleid tot de, al dan niet bewuste, culturele expressie van een bepaalde politieke agenda – die op haar beurt vaak weer wordt begrepen als de veruitwendiging van een bepaalde economische constellatie. Ook hier brengt de connectie tussen choreografie en gestus raad.

Brechts (theatrale) gestus legt immers niet alleen de historische condities bloot die voorafgaan aan elke beweging, maar vestigt ook de aandacht op de particulariteit en het performatieve karakter van elke individuele handeling.

De voorgeschreven – of choreografische – beweging bestaat alleen maar op het moment dat ze wordt uitgevoerd en deze uitvoering is altijd particulier, ze valt nooit volledig samen met de voorgeschreven gestus.

Choreografie situeert zich met andere woorden in de grijze zone waar de socio-historische context en het singuliere lichaam elkaar ontmoeten en in elkaar overgaan. In deze dualiteit schuilt ook de kracht van de choreografie. Doorheen het bekijken van de choreografie beseffen we enerzijds dat al onze handelingen zijn voorgeschreven en dus steeds, minstens tot op zekere hoogte, zijn gechoreografeerd. Anderzijds zien we ook dat deze choreografie altijd moet worden geactualiseerd

42

en dus niet a priori gegeven is. In zijn boek Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement verwoordt theoreticus Andrew Hewitt dit als volgt: ‘If the body I dance with and the body I work with are one and the same, I must, when dancing, entertain the suspicion that all of the body’s movements are choreographed. This may sound, once more, like the thesis that dance reveals the ideological function of the body as mere text.

But an aesthetic continuum such as this is not simply a chain of cause and effect – rather, it runs both ways. Dance also serves to demonstrate how the ”textual“ acquires significance as social choreography only when embodied.’ 9

Het archief van het geweld In zijn laatste solovoorstelling Archive vertrekt de Israëlische choreograaf Arkadi Zaides van videobeelden die zijn verzameld door B’Tselem, het Israëlische informatiecentrum voor mensenrechten in de door Israël bezette gebieden. In 2007 zette deze organisatie een project op touw waarbij ze videocamera’s gaf aan Palestijnen die leven in gebieden waar regelmatig conflicten tussen Israëli en Palestijnen plaatsvinden, om zo de realiteit van het leven in deze gebieden te capteren en de schendingen van de mensenrechten in kaart te brengen. Zaides gebruikt deze beelden als startpunt voor een choreografische onderzoek naar het potentieel voor geweld dat in ieder van ons vervat zit.

Doorheen de voorstelling probeert Zaides om fysieke en vocale gestes uit de fragmenten te distilleren en te vertalen naar zijn eigen lichaam.

De set-up van de voorstelling is eenvoudig. Linksachter op het podium staat een projectscherm waarop een selectie van de beelden die B’Tselem inzamelde, worden geprojecteerd. De informatie over de clip (naam, fotograaf, plaats, datum en korte beschrijving) zien we verschijnen op de achterwand. Daarvoor bevindt zich het speelvlak. Doorheen de voorstelling speelt Zaides met behulp van een afstandsbediening verschillende beeldfragmenten af en probeert hij vervolgens om een figuur uit dat fragment (een soldaat die patrouilleert, een man die schapen uit elkaar drijft…) over te nemen.

Wat meteen opvalt is het feit dat Archive duidelijk verwijst naar de sociopolitieke context waartoe Zaides behoort. De choreografie is immers volledig gebaseerd op vooraf gegeven gebaren, of gestes, die een onderdeel

Etcetera 144

(B)

uitmaken van de specifieke context van het IsraëlischPalestijns conflict. Zoals Zaides zelf aangeeft in een inleidende speech, maakt dit conflict een onderdeel uit van zijn alledaagse leefwereld aangezien hij al tien jaar in Tel Aviv, op twintig kilometer van de grens met de Westelijke Jordaanoever, woont. Daarenboven zijn alle figuren die in de opnames te zien zijn – en dus worden belichaamd door Zaides – Israëli. Zaides refereert in de voorstelling dus zeer duidelijk naar sociale codes die, ondanks het feit dat hij ze waarschijnlijk zelf nooit hanteert, behoren tot de sociale textuur waarbinnen hij zich, letterlijk en figuurlijk, beweegt. Zaides beperkt zich echter niet tot het imiteren van deze sociale context. Door uit de filmfragmenten bepaalde gesti te abstraheren en deze te belichamen haalt hij de beweging uit zijn context en transformeert hij die tot een dansbeweging. In deze transformatie komen twee elementen naar voor: de historische condities die aan de handelingen voorafgaan en Zaides’ concrete poging om deze bewegingen te incorporeren.

Op een bepaald ogenblik kijken we samen met Zaides naar twee kinderen die stenen gooien naar een plek waarvan we vermoeden dat er Palestijnen staan. In eerste instantie komen de beelden van de gooiende jongetjes heel hard aan. Er is weinig sympathie voor de kinderen die schijnbaar achteloos de wrede handeling uitvoeren. Wanneer de videobeelden echter herhaald worden en we tegelijkertijd observeren hoe Zaides de beweging van een van de kinderen kopieert, verandert onze attitude ten opzichte van de beelden. Wat we nu zien is een kind (Zaides) dat probeert om zo goed mogelijk een voorgeschreven gebaar te incorporeren, zonder na te denken over de gevolgen. De attitude van de kinderen

EEN KORT ORGANON VOOR DE DANS

transformeert voor onze ogen van achteloosheid naar onwetendheid. De kinderen zelf komen niet langer over als dader maar als getroffene; niet van de stenen die ze smijten, maar van een systeem dat ze incorporeren en reproduceren. Hebben deze jongens niet, net zoals Zaides, hun gedrag gekopieerd van anderen? Is hun handeling bewust, of is ze eerder ingegeven door een bepaald milieu? Door de geprojecteerde beelden te herhalen en ze doorheen zijn lichaam te verdubbelen, legt Zaides hier de complexe medialiteit bloot die aan de handeling ten grondslag licht. Hiermee praat hij deze handelingen niet goed, maar plaats hij ze in een breder kader, waardoor het duidelijk wordt dat de kinderen niet alleen dader, maar ook – minstens deels – slachtoffer zijn van een systeem waarin ze zich inschrijven.

Tegelijkertijd gebeurt er nog iets anders in de incorporatie van de handelingen en dit is misschien wel het meest krachtige en verbazingwekkende effect van de voorstelling. In de transformatie van gewelddadig gebaar naar dansbeweging krijgt het gebaar iets fragiels en kleins. De toeschouwer wordt hier niet langer geconfronteerd met de ‘grote gebaren’ of clichés die we herkennen uit de vele reportages over het Israëlisch-Palestijnse conflict, of uit andere gelijkaardige conflictzones. Deze ‘typische’ beelden (kinderen en jongeren die stenen gooien, soldaten die met getrokken wapen door de straten patrouilleren…) worden hier getransformeerd in ‘kleine’ particuliere handelingen.

Door de incorporatie van de handelingen wordt het geweld met andere woorden ontdaan van zijn geopolitieke context en teruggebracht tot zijn meest concrete uitingsvorm: de singuliere actualisatie. Dit gevoel van

43

singulariteit wordt nog versterkt doordat Zaides zich op verschillende momenten in de voorstelling losmaakt van het projectiescherm en een aantal van de aangeleerde gebaren componeert tot een dansfrase. Hoewel deze bewegingen nog steeds hun referentie naar het conflict in zich meedragen, wordt het tegelijkertijd zeer duidelijk dat ze niet kunnen worden gereduceerd tot dit conflict.

Ze verschijnen hier in de eerste plaats als de concrete bewegingen van Zaides. Hierdoor wordt het geweld enerzijds zeer voelbaar en concreet, maar tegelijkertijd ook veel minder noodzakelijk. De beweging is niet langer verbonden met een conflict waarvan we de hoop hebben opgegeven dat het ooit nog opgelost zal worden, maar met een specifiek lichaam.

(A) Arkadi Zaides, Archive. & (B) Fotograaf: Ronen Guter

In Archive worden we dus niet alleen geconfronteerd met de theatraliteit van het geweld, maar ook met de particulariteit en fragiliteit van elke gewelddadige handeling.

Zaides toont ons hoe het geweld een onderdeel uitmaakt van de dagelijkse textuur waarin het lichaam zich inschrijft.

Tegelijkertijd toont hij ons dat deze context alleen maar kan blijven bestaan in en doorheen de concrete instantiatie van dat singuliere lichaam. Hier, wordt het mogelijk om zich los te maken van de beweging. Hier, toont het geweld zich in zijn meest kwetsbare vorm.

Laermans, R., ‘Voorbij Brecht? Over de ‘verstemde’ speelstijl van De Tijd’, in Ruimten van Cultuur. Van de Straat over de markt naar het podium, Van Halewyeck, Leuven, 2001, p. 61.

1

Een set van theatrale technieken waarbij de dramatische illusie wordt verstoord. Hierdoor kan de toeschouwer zich niet emotioneel identificeren met het personage of de situatie en wordt hij gedwongen een kritische houding aan te nemen.

Barthes, R., ‘Brecht en het discours’ in Het Werkelijkheidseffect, Historische Uitgeverij, Groningen, 2004, p. 145 Brecht, B., ‘Kleines Organon für das Theater’, in Schriften zum Theater 7: 19481956, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1964, p. 30. (eigen vertaling) Benjamin, W., ‘Was ist das episches Theater? (1)’, in Versuche über Brecht, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1978, p.

23. (eigen vertaling) We ontlenen deze term aan Patrice Pavis die in On Brecht’s Notion of Gestus spreekt over ‘the ‘cleaving’ of the performance’. (Pavis, P., ‘On Brecht’s Notion of Gestus’, in Language of the Stage, Performing Arts Journal Publications, New York, 1982, p. 45.)

Valéry, P., ‘Philosophie de la danse’, in C. Macel, & E. Lavigne (red.), Danser sa vie: Ecrits sur la danse, Centre Pompidou, Parijs, 2011, p. 90. (eigen vertaling) Wigman, M., ‘De taal van de dans’, in J. Reyniers (red.), Het Dansende Lichaam: Klassieke teksten over hedendaagse dans, Kritak & Klapstuk, Leuven, 1994, p. 96.

Foucault, M., ‘Nietzsche, La Genealogie, L’Histoire’, in Hommange à Jean Hyppolite, Presses Universitaire de France, Parijs, 1971, p. 154. (eigen vertaling) Hewitt, A., Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, Duke University Press, Durham. 2005, p.17.

Brecht, B., o.c., p. 57. (eigen vertaling)

2 3

Die Wahrheit ist konkret ‘Die Wahrheit ist konkret’, volgens de overlevering hing dit citaat boven Brechts bureau tijdens zijn ballingschap in Denemarken. De enigmatische zin, die Brecht ontleent aan Lenin – die op zijn beurt Hegel citeert – kunnen we met het oog op de gestus begrijpen als de waarheid van de onherleidbare singulariteit van elke concrete articulatie. De gestus openbaart immers niet alleen het systeem dat aan de grondslag ligt van het menselijke handelen, maar toont ons ook dat elke handeling particulier is en niet volledig kan herleid worden tot het systeem. De reproductie is nooit exact, maar altijd performatief. Ze creëert steeds een verschil en dit verschil is cruciaal. In het verschil, in de onherleidbare singulariteit van de instantiatie, huist het potentieel voor verandering. Hier worden we ons bewust van de mogelijkheid om het proces van reproductie te veranderen.

Hier komt de representatie naar voor als potentialiteit, als mogelijkheid in plaats van als actualiteit.

Door het artistieke proces van de reproductie te onderbreken ontstaat er een speling tussen de gestus en de concrete articulatie van die gestus. De ruimte die door deze speling wordt gecreëerd is een politieke ruimte, een ruimte van verzet. Een ruimte waarin we geconfronteerd worden met het feit dat het discours altijd tekortschiet.

In de speling, ontstaat ruimte voor het spel. Hier kunnen we ons losmaken van wat is en ons verbeelden wat zou kunnen zijn. Of zoals wordt gezegd in de laatste zin van het Kleines Organon für das Theater: ‘De eenvoudigste manier van leven is in kunst.’ 10

44

*

4

5

6

7

8

9

10

Jonas Rutgeerts is dramaturg en onderzoeker en werkte onder andere samen met Ivana Müller, David-Weber Krebs, Clément Layes, Needcompany en Sanja Mitrovic.

Zijn doctoraatsonderzoek aan de KULeuven focust op de werking van ritme binnen de hedendaagse dans.

Etcetera 144

‘Welke rol speelt filosofie in jouw artistieke praktijk?’

maart 2016

Twee antwoorden van Noé Soulier en Pieter De Buysser Filosofie is de laatste tijd bijzonder populair op onze podia. Hedendaagse wijsgeren worden uitgenodigd voor lezingen of debatten, en hotshots van de Griekse Oudheid tot nu – van Socrates over Montaigne tot Wittgenstein – vind je terug op de affiche van menig CC. Voor het Kaaitheater vormt filosofie de rode draad doorheen het programma van dit seizoen. Staat na alle oproepen tot ‘doen’, nu het ‘denken’ voorop? We vroegen ons ook af of de wijsbegeerte in plaats van als eenmalig onderwerp ook als methode kan worden ingezet? Impliceert dit een

specifieke blik op de wereld, een andere manier van vragen stellen, met kennis en kunst omgaan? Etcetera polste bij twee podiumkunstenaars, beiden opgeleid als filosoof, naar welke rol filosofie speelt in hun artistieke praktijk. Choreograaf Noé Soullier geeft een inkijk in zijn onderzoek rond hoe het denken onze ervaringen kan beïnvloeden; theater­ maker Pieter De Buysser greep onze uitnodiging aan om te speculeren rond de spanning tussen een kunstwerk en haar filosofische gehalte.

(A)

WELKE ROL SPEELT FILOSOFIE IN JOUW ARTISTIEKE PRAKTIJK?

45

“ Er is geen duidelijke grens tussen mijn theoretisch en mijn artistiek werk. Het gaat om hetzelfde werk, uitgevoerd via verschillende kanalen. ”

Choreografieën van aandacht Noé Soulier

In 2011 maakte ik een voorstelling getiteld Ideography.

Het was een poging om een choreografie van ideeën te creëren. Mijn streefdoel was niet om ideeën uit te drukken via bewegingen maar het denken zelf te choreograferen. Het was niet meteen duidelijk welke vorm deze conceptuele choreografie zou aannemen, maar ik begon gedachte-experimenten, bewijsvoeringen en verklaringen te selecteren die tot verschillende domeinen behoorden: de taalwetenschap, fenomenologie, analytische filosofie, theologie, ethologie, enz. Vervolgens bracht ik deze verschillende denklijnen samen. Geleidelijk aan spitste de poging om een conceptuele choreografie te ontwerpen zich toe op de manier waarop theorie onze ervaring van dingen beïnvloedt, en meer specifiek de ervaring van de verschillende aspecten van mijn voorstelling terwijl ze zich ontvouwt.

Elke theorie en elk gedachte-experiment kan een diepgaande impact hebben op de manier waarop we gebeurtenissen ervaren. Als je een fenomenologisch standpunt inneemt (waarbij je vanuit de directe ervaring iets probeert te zeggen over de werkelijkheid) of een natuurkundig standpunt (door vanuit de wetenschap de ervaring van de werkelijkheid te analyseren) zal je alles op een dramatisch andere manier waarnemen en ervaren. De choreografie van ideeën waar ik naar zocht, werd uiteindelijk een choreografie van aandacht. Verschillende theorieën werden gebruikt om de ervaring die de toeschouwer van een situatie had, plots te laten veranderen.

Dit was geen theoretische aanpak, aangezien ik niet probeerde om een coherente en overtuigende verklaring te geven van een welbepaald fenomeen. Integendeel, ik gebruikte tegenstrijdige theorieën om tot een dramatisering te komen van de verschuivingen in het perspectief op de gebeurtenissen die zich ontvouwden (voornamelijk ik die op het podium praatte). In plaats van ervaringen te gebruiken om tot kennis te komen, trachtte ik kennis te gebruiken om ervaringen te vorm te geven. Deze beweging van kennis naar ervaring, met name hoe verschillende manieren om een gebeurtenis te denken, de manier kunnen veranderen waarop we ze benaderen en ervaren, is een centraal gegeven in mijn werk.

De filosofie heeft kunst op verschillende wijzen benaderd. Soms probeert ze te definiëren wat kunst is en welke betekenis we haar moeten geven, zoals in Hegels esthetica (om maar één voorbeeld te noemen). Recenter hebben filosofen als Nelson Goodman trachten aan te tonen dat kunst zelf een praktijk is die kennis voortbrengt en ons in staat stelt de manier te veranderen waarop we de dingen begrijpen. Kunst moet bijgevolg worden beschouwd als een partner van de filosofie in de zoektocht naar inzicht en niet louter als een onderzoeksobject van de filosofie. Wellicht moeten we als kunstenaars dankbaar zijn voor deze opwaardering, maar zelf proef ik

46

er nog steeds een theoretisch vooringenomen opvatting in van wat kunst is.

Ik denk niet dat we het specifieke karakter van kunst kunnen vatten als we trachten aan te tonen dat haar hoofddoel het genereren van kennis is. Kunst draait om het teweegbrengen van specifieke ervaringen en niet om het bijbrengen van kennis. Je leest Romeo and Juliet niet om te leren wat liefde is, maar om een prachtig liefdesverhaal te beleven. We leren ondertussen mogelijkerwijs heel wat bij over de liefde, maar we doen deze ervaring niet op louter om die kennis te vergaren. We zijn uit op de ervaring zelf. Ook de meest doorgedreven conceptuele kunst heeft meer te maken met de ervaring van ideeën dan met de kennis die ze ons aanreiken. Ik weet dat ‘ervaring’ een vaag begrip is, maar als we het doel van kunst te sterk afbakenen, zullen we relevante kunstpraktijken uitsluiten.

Uiteraard gaan kennis en ervaring hand in hand.

Ervaring impliceert kennis. Ze berust op verworven kennis en leert ons meestal iets. Evengoed berust kennis op eerdere ervaringen en verandert ze de ervaringen die we nog zullen hebben. Het is een kwestie van klemtoon en hiërarchie. Wanneer men het genereren van kennis tot het doel maakt van kunst, om haar zo hetzelfde belang te geven als filosofie en wetenschap, houdt dit in dat men uitgaat van een impliciete hiërarchie tussen kennis en ervaring: kennis is het doel en ervaring het middel. En deze houding is dan weer gebaseerd op de veronderstelling dat het doel van het leven erin bestaat de wereld op de meest volledige en coherente manier te begrijpen.

We zouden ook het tegenovergestelde standpunt kunnen innemen. We zouden kunnen zeggen dat kennis alleen waardevol is als middel tot ervaring. Voor de stoïcijnen was de studie van de fysica een manier om in een bepaalde mentale staat te komen in het streven naar een specifieke levenshouding. Theorieën zouden dan geëvalueerd worden op basis van de ervaringen die ze mogelijk maken. Zelf vind ik het interessanter om geen hiërarchie te bepalen tussen kennis en ervaring. Dat is moeilijker dan men aanvankelijk zou denken, omdat we de mogelijkheid verliezen datgene wat we doen vanuit een eenduidig standpunt te evalueren, en we de onzekerheid en het geschipper die daarmee gepaard gaan, moeten aanvaarden.

Deze opvattingen over kunst en theorie heeft al mijn projecten geïnspireerd. Ik leg momenteel de laatste hand aan een boek genaamd Actions, Movements and Gestures.1 Het is een verlengstuk van Movement on Movement (2013), een voorstelling waarin ik reflecteerde over zowel de manieren waarop bewegingen gedefinieerd worden als over de ervaringen van het lichaam die

Etcetera 144

(B)

ontstaan door deze verschillende wijzen van definiëren.

Een beweging kan geometrisch of mechanisch gedefinieerd worden, of door zichzelf een praktisch doel op te leggen kan de beweging beschouwd worden als een probleem dat de performer moet oplossen of als een model dat hij moet imiteren – deze definitie kan op het hele lichaam slaan of alleen op een specifiek lichaamsdeel, enz.

Al deze verschillen zullen een diepgaande impact hebben op de ervaringen van zowel de performer als de toeschouwer. Het verkennen van deze wijzen van definitie kan je in staat stellen je ervaring te verruimen: dingen zien die je voorheen niet kon waarnemen en transformeren wat je al hebt waargenomen. Het levert instrumenten om ervaringen op te doen, waarbij men actiever wordt in het vormen van zijn eigen perceptie.

Ik probeer niet de betekenis van dansstukken uit te leggen of te tonen hoe ze kennis kunnen genereren, maar instrumenten aan te reiken om de manier waarop men ze mogelijk beleeft te verrijken.

Dit boek is net zozeer een kunstproject als een theoretisch werk. In Simone Forti’s Dance Reports 1 vindt de dans plaats in de manier van bekijken en beschrijven van een gebeurtenis die tot dan nog geen dans was. In Actions, Movements and Gestures probeer ik dansconcepten voor te stellen: manieren om bewegingen te concipiëren die productief kunnen zijn bij het uitvoeren of percipiëren van bewegingen. Afhankelijk van de situatie en de eigen interesses, kan de ene aanpak meer interessante

“ Kunst draait om het teweegbrengen van specifieke ervaringen en niet om het bijbrengen van kennis. ”

ervaringen opleveren dan de andere. Het zijn manieren om je aandacht op beweging te concentreren.

In mijn choreografische praktijk wil ik de aandacht van de toeschouwer richten op de beweging door de beweging zelf. Hoe kan de organisatie van bewegingen en de manier waarop ze gebracht worden de blik van de kijker richten naar specifieke aspecten van beweging? Het laatste deel van Removing, een stuk voor zes dansers dat in 2015 in première ging, bestaat uitsluitend uit voorbereidende bewegingen. De danser rent weg om te springen, maar net vooraleer hij los zal komen van de grond snijdt hij een nieuwe beweging aan, bijvoorbeeld een rotatie, die op haar beurt wordt onderbroken door een volgende beweging. De intentie is overdadig vergeleken met de uiteindelijke beweging. Dit stelt de toeschouwer in staat de intentie zelf waar te nemen.

Het beïnvloedt de blik: de handen die al op de beweging anticiperen en de algemene houding die een onnodige paraatheid vertoont. Je ziet de anticipatie precies omdat de beweging waar men zich naar richt nooit komt.

Ik tracht zulke systemen te bedenken om aspecten van de beweging zichtbaar te maken die anders onopgemerkt zouden blijven. Het staat heel dicht bij wat ik wil bereiken met Actions, Movements and Gestures. Er is geen duidelijke grens tussen mijn theoretisch en mijn artistiek werk. Het gaat om hetzelfde werk, uitgevoerd via verschillende kanalen.

(A) Mouvement sur Mouvement & (B) © Chiara Valle Vallomini 1

Actions, mouvements et gestes wordt in 2016 in het Frans gepubliceerd door het Centre National de la Danse in Parijs.

2 Simone Forti, Dance Report, Dance Construction and Dance Instruction, in An Anthology, La Monte Young and Jackson MacLow, New York, published by La Monte Young and Jackson MacLow, 1963. Het boek is een verzameling van korte beschrijvingen van gebeurtenissen die een diepe indruk nalieten in het geheugen van Forti.

Noé Soullier is danser en choreograaf. Hij studeerde aan de National Ballet School of Canada en P.A.R.T.S. in Brussel en behaalde een Master in de filosofie aan de Sorbonne universiteit in Parijs. Zijn choreografisch werk onderzoekt de manieren waarop we bewegingen waarnemen en interpreteren.

WELKE ROL SPEELT FILOSOFIE IN JOUW ARTISTIEKE PRAKTIJK?

47

De Wezel in de Wetstraat Over waarheid en speculatie Pieter De Buysser

De invasie van de waarheid Toen Harold Pinter in 2005 de Nobelprijs voor literatuur kreeg, gaf hij een lezing die afgelijnd haar boekje te buiten ging: ‘Er is in de kunst niet één waarheid, er zijn er meerdere, ze dagen elkaar uit, verblinden en weerspiegelen elkaar. De waarheid ontglipt, but’ en vanaf dan wordt hij een smeerpoes, ‘the search is clearly what drives the endeavour. The search is your task.’

Twee alinea’s verder spijkert hij Bush, Blair en de hele 20ste-eeuwse buitenlandpolitiek van de VS tegen de muur. De wreedheden van het Oostblok en het communisme zijn tot in de details gedocumenteerd. Over de waarheid van de Westerse wreedheden wordt amper bericht. Ook al is de schrijver doordrongen van de hopeloos ambigue transactie die taal altijd is: hij weet dat er waarheid is, ‘and the search for it is compulsive’.

Pinter heeft zich zelden ingelaten met filosofische auteurs, noch met de geschiedenis van de filosofie. Maar deze tekst, die op het eerste zicht eerder blijk geeft van zin voor burgerschap en politiek bewustzijn, is een eminent voorbeeld van hoe een verhouding tussen een artistieke praktijk en een filosofisch concept het artistieke werk oprekt. Zijn werk wil ‘leven in de waarheid’. De relatie tot het filosofische concept van de waarheid zet zijn hele werk onder hoogspanning. Zijn stukken blijven ongrijpbaar en gelaagd, taal is eerder een indicatie van wat de personages niet gezegd krijgen. Op de zoveelste vraag van een journalist waar zijn werk eigenlijk over ging, antwoordde hij : ‘over de wezel onder de cocktailbar’. Wist die journalist veel dat hij daar inderdaad een ongezouten wezel heeft zitten die er geen doekjes om windt.

Doorprikt Waarom zou een toneelschrijver zich gebonden weten aan een filosofisch concept als de waarheid? Je kan nochtans theaterzalen vullen met filosofen die het als hun taak beschouwen iets gevaarlijks als de waarheid onderuit te halen. Moet de waarheid dan niet dringend ontmand? Nee. Integendeel, we moeten alleen wat meer naar haar spleetje luisteren. De aristocratische heraut van de waarheid, ja, die mag neergelegd worden, het laken over zijn hoofd. En op dat laken kunnen we beginnen tekenen: kleurrijke, huiveringwekkende, vriendelijke maskers. En dan spelen we voort, want de geschiedenis van de waarheid is met de dood van deze boodschapper niet aan een einde gekomen.

Wie nog een zekere hang naar waarheid heeft, bevindt zich vandaag in slecht gezelschap. Recent hoor

48

je in Europa wel meer stemmen die vragen om de notie ‘waarheid’ en andere Verlichtingsidealen terug centraal te stellen. In een wanhopige poging onze Europese waarden en identiteit te barricaderen, wordt die oude, schele, tweeslachtige waarheid weer opgetrommeld.

En in de lommer wordt zij rap kreupel geklopt zodat ze alleen nog maar rechts af kan slaan. Wanneer deze hedendaagse waarheidlievende filosofen proberen in een maatschappelijk debat illusies te doorprikken en de waarheid aan het licht te brengen, blijkt dat vooral een voorwendsel om de eigen politieke, ideologische kaarten niet op tafel te leggen. Ze verstoppen hun eigen agenda achter de brede gebaren waarmee ze andermans agenda ontmaskeren. It’s comedy on its own. Ik begrijp de bezorgdheid van deze waarheidlievende hoeders van de Verlichting die vandaag in heel Europa opduiken: het geweld, het onrecht, de manipulatie en de verwarring tuimelen van onze schermen de straten in en weer terug.

Maar bevlogen filosofische concepten aandragen helpt hier niet. Pinter heeft het dan ook niet over Het Verval van alles waar Onze Cultuur voor staat. De mond hoeft niet gespoeld van Waarheid en Humanisme. Hij heeft het over iets heel concreet: ‘We were told that Iraq threatened the security of the world. We were assured it was true. It was not true.’ Deze oude, klassieke toneelschrijver, die van meerduidigheid zijn beroep heeft gemaakt, laat zien hoe hij zich niet kan afkeren van de vraag wat het is te ‘leven in de waarheid’. Zijn relatie tot dit filosofisch concept heeft ethische en, onlosmakelijk daarmee verbonden, esthetische consequenties: het is een criterium waarmee hij zijn eigen en andermans werk wenst af te wegen. ‘Leven in de waarheid’, de woorden zijn van Pinters collega-toneelschrijver en generatiegenoot Vaclav Havel, gaat over veel meer dan verdoken feiten of leugens aan het licht brengen. Het is een filosofische, politieke en artistieke praktijk. Hoe concreet dit is, liet Pinter zien: hij haalde op het juiste moment zijn nobele wezel boven, paraat om de waarheid over Irak te komen vertellen.

Hars Natuurlijk is filosofie niet te herleiden tot trouw aan een waarheidsbegrip. Maar het is niet onjuist om de geschiedenis van de filosofie te beschouwen als een voortdurend herschrijven van mogelijke verhoudingen tot de waarheid. De filosofie probeert een inzicht, een weten, een zo waar als mogelijke kennis te conceptualiseren. Filosoferen, schreef Deleuze, is het scheppen van concepten. Met deze concepten wil men inzicht verwerven en dichter bij de oplossing van een vraagstuk komen. Hoe groot ook de verwantschap met de kunst en de literatuur, ze zijn fundamenteel anders. De echt geslaagde kunst, de literatuur waar ik van houd en mijn leven aan geef, faalt in het overbrengen van een dergelijk conceptualiseerbaar inzicht. Als bij een dergelijke mislukking alles prachtig in elkaar valt, dan is dat de grootst mogelijke triomf voor een werk. Alleen in dit tekort opent zich de waardigheid van het werk. Want de grens die zich hier openbaart, is hoewel gesloten toch open. Deze grens is productief.1 Deze kunst slaagt erin de wereld te decoderen terwijl jammer genoeg de

Etcetera 144

sleutel van de code kwijt is. Het is een permanente slag aan de grenzen, een veldslag die je wint door hem te verliezen. En wel hierom: dit soort kunst, waarbij je letterlijk begrijpt wat er staat maar tegelijk van fundamenteel verlossend begrip verstoken blijft, roept op om te speculeren. De verbeelding die aan het werk wordt gezet, heeft niets te maken met een losgeslagen fantasie.

Het is waarheidlievende speculatie.

Judith Butler schrijft in How to read Kafka dat ze een parabel van Kafka begrijpt, maar zonder dat ze een antwoord krijgt op haar vragen. Die man die voor de Wet staat, vraagt ze zich af, gaat hij naar een ander land, gaat hij naar een utopisch paradijs of naar de hel, en zal hij uiteindelijk wel gaan? Niemand weet wat er gebeurt.

Een verhaal van Kafka lezen, schrijft Butler, is de dwang ondergaan om te speculeren. We zijn tot vermoedens en creatieve verbeelding veroordeeld. Wanneer het tekort onvermijdelijk heeft ingehakt, is de speculatie als het hars dat uit een boom lekt. Vanaf dan is hars noodzakelijk voor de boom om te overleven.

De grens van de waarheid die ik in mijn werk zoek, is dezelfde als die van de conceptualiserende filosofie, met dit verschil dat het grensverkeer voor mij essentieel is. Schrijven is het overschrijden van de grens van de conceptualisering. De siddering die de transgressie met zich meebrengt, is een bevestiging van het bestaan van de grens. In fantasy-literatuur bijvoorbeeld is ieder bewustzijn van die grens weg, daar tiert een losgeslagen escapisme. Terwijl voor het werk dat ik me droom, de overschrijding van de grens van onze kennis net de bevestiging van die grens is.

Was Wie zich met de volledige waarheid wil inlaten, is gedoemd als Icarus neer te storten. De waarheid laat zich enkel kennen als trauma. De vraag naar de ware aard van de zon kan alleen worden beantwoord door een stille vinger gestoken in de gesmolten was van Icarus’ vleugels. Veel van de filosofen die getekend zijn door het trauma van de waarheid, maken de keuze zich dan niet langer met de waarheid in te laten: ze willen bijvoorbeeld dat de filosofie een gereedschapskoffer is om de macht te ontregelen, of een oefening om goed te leven.

Maar er zijn ook filosofen die zeggen: wat waar is, is dat er geen waarheid is. Het niet-bestaan van de waarheid, dàt is de waarheid. Dan krijg je de filosoof als hond die zich in de eigen staart bijt. Het is waar dat het niet waar is dat het waar is dat het niet waar is dat het waar is … Deze hond heeft zijn weg naar de theaters, de musea en de uitgeverijen alvast gevonden. Het is een immens populair figuur: de hond die voortdurend moet blijven vinden dat hij het niet vindt. Deze artistieke hond verkoopt zich uitstekend als poëtische mijmerij, of als genuanceerde kijk. Terwijl het in feite een al bij al sympathiek maar simpel dier is gebleven.

Goed gezelschap Waar ik naartoe wil, is een werk dat je een verhouding laat aangaan met een waarheid die zich niet zomaar

“ De echt geslaagde kunst, de literatuur waar ik van houd en mijn leven aan geef, faalt in het overbrengen van een conceptualiseerbaar inzicht. ”

laat verifiëren. Ik denk in de eerste plaats aan Kafka.

Er zijn weinig schrijvers die voor zoveel verschillende denkrichtingen zijn ingezet als hij. Geen filosofie die de laatste honderd jaar uit het ei brak of ze pikte op slag naar Kafka. Het existentialisme, de negatieve theologie, de Joodse mystiek, het socialisme, het liberalisme, het nihilisme, het messianisme, het absurdisme: iedereen vond er zijn gading. Dit heeft hem postuum veel roem opgeleverd, maar helaas, zoals Adorno opmerkte over Kafka, foute roem is een fatalere variant van vergeten worden. En dat voor een man die schreef : ‘Ik ben slechts literatuur en ik kan en wil niets anders zijn’.

Vincent Van Quickenborne, ooit minister van ondernemen en administratieve vereenvoudiging, heeft hier de eer om de toe-eigening van Kafka zo op de spits te drijven, dat hij alle mogelijke verdere aanspraken feestelijk aan flarden prikt. Hij installeerde aan de gevel in de Wetstraat een Kafka–meter, deze moest aan de willekeurige voorbijganger zichtbaar maken hoever hij al gevorderd was in het Milton Friedmaniseren van Franz Kafka. En dat ging daar serieus zijn gangetje. Hoe meer administraties werden afgebouwd en hoe minder oud-socialistische bureaucratieën werden verpulverd, hoe hoger de Kafka–meter piekte.

Dit idee is zo briljant dat we het onmogelijk alleen aan de bedenker mogen overlaten. Ik wil me daarom niet Kafka toe-eigenen, maar ik wil wel graag deze Kafka-meter achteroverdrukken. Laat me u de ware Kafka-meter introduceren: een instrument dat de spanning tussen een kunstwerk en haar filosofische gehalte opmeet. Een hoge score op de Kafka-meter, is een kunstwerk dat filosofisch veel te bieden heeft. Een lage score wijst op filosofische bloedarmoede. De gebruiksaanwijzing gaat als volgt: Lees je een tekst of bekijk je een voorstelling, stel dan de vraag: valt uit wat ik hier voorgeschoteld krijg een filosofisch concept te distilleren? Is het antwoord ‘ja, heel makkelijk, dit werk wil met name de filosofische waarheid x aan het licht brengen (x staat dan voor: achter het laagje vernis van de beschaving zit … , het kapitalisme is echt wel … , enzovoort), dan houd je je waarschijnlijk met rommel bezig en scoort het werk heel, heel laag op de Kafka-meter. Een werk dat je kan samenvatten in een filosofisch rijke betekenis hoeft niet te bestaan. De samenvatting volstaat en het werk mag in de versnipperaar. Helaas is dit de meest voorkomende kunst.

Is het daarentegen moeilijk, zo niet onmogelijk om een filosofische vraag te distilleren uit wat je ziet, dan piekt de Kafka-meter. Dit kan wijzen op een werk van een genereuze banaliteit waar verder niet bij wordt nagedacht. Dit levert een hele goede score op. Het alledaagse onbesmeurd

WELKE ROL SPEELT FILOSOFIE IN JOUW ARTISTIEKE PRAKTIJK?

49

door gedachten kunnen weergeven is een meesterzet.

Het kan leiden tot vele, rijke interpretaties en aanzet geven tot nieuwe filosofische terreinverkenningen, ook al houdt het werk zich zelf ver af van ieder gefilosofeer.

De maker van dit werk heeft het filosoferen hoogstwaarschijnlijk achter zich gelaten, en heeft getracht de werkelijkheid die hem of haar beroerde te omarmen, te vertekenen en uiteindelijk vorm te geven. Het denken is voor nadien, of voor vooraf. Een dergelijk werk scoort uitstekend op de Kafka-meter, maar het is niet het hoogste. Het werk met het hoogste filosofische gehalte, is het werk waarin waarheid en speculatie tot elkaar veroordeeld zijn, en zij over elkaars grenzen worden getild. Wordt er in innige trouw aan de waarheid verbijsterend knap en verregaand gespeculeerd, dan schiet de Kafka-meter tot in het hoogste karaat. Waarheid en speculatie zijn onafscheidelijk. Einde verhaal. Begin van het verhaal. Het speculatieve verhaal is gebonden aan de waarheid, de waarheid laat het verhaal oplichten zoals niets anders dat kan. Zoals. Alsof. Dit verhaal is alsof het waar is. Dit is niet te conceptualiseren. Waarheid en speculatie, de filosofische maateenheden die voor mij de essentiële kwaliteiten van het kunstwerk uitmaken, laten zich niet in een concept vangen. Ik kan er enkel over schrijven alsof het een verhaal is.

Alfred Knipper stapt uit bij metrohalte Kunst/Wet. Het is half vier, zijn laatste haren waaien op in de wind. De kans bestaat dat hij de bank waarvoor hij werkt vandaag heeft gered. Maar niemand weet het. Net na de koffie van half negen speculeerde hij op een onverwachte stijging van een sinds lang verwaarloosde onderliggende waarde. Deze rukte vanochtend zo snel, onverwacht en majesteitelijk op dat hij misschien miljarden binnenhaalde. Het was een gevaarlijke gok geweest, en hij heeft nood aan frisse lucht. Hij weet dat hij over de grens is gegaan, maar bij goede afloop kraait daar geen haan naar.

Bij slechte afloop wachten hem hoogst vervelende tijden. Maar niemand weet het. Kon hij maar een voet krijgen in het onderscheid tussen goede en slechte afloop! Hij steekt de Wetstraat over, daar waar het niet mag, en bij iedere stap die hij zet, ziet hij de waarheid helderder: hij zal nooit meer terugkeren naar zijn werk. Het is sterker dan hemzelf, hij weet niet eens waar hij de onverwacht grootse kracht vandaan haalt en zegt tegen zichzelf: ‘en morgen word ik een sperwertje.’ Hij zet een volgende stap, de auto’s toeteren. ‘En dan maak ik een duikvlucht’, nog een stap, ‘en zo weer hop de lucht in.’ Chauffeurs schelden maar hij is onverstoorbaar, dit is de over­ tocht van zijn leven, hij maakt een sprongetje en nog een. Een wezel steekt de kop op, kijkt naar Alfred en rent dansend, alle zekerheden ontlopend, op hem af, een aankomende auto wijkt uit, verliest de controle over het stuur, botst tegen de gevel van de Wetstraat 16 en de daarin door betonrot en roest loshangende Kafka-meter schiet uit de pluggen, valt in de richting van het hoofd van de nu samen met de wezel zigzagdansende Alfred Knipper.

Nooit was het Nieuwe Jeruzalem zo dicht bij.

50

1

Ik denk aan Gombrowicz en zijn onzuiverheid, zijn onvolwassenheid.

Ik denk aan Roberto Bolaño’s onbeteugelbare literaire woekering.

Ik denk aan de wanhopig komische, theoretische hysterie in het theater van René Pollesch.

Pieter De Buysser is filosoof, schrijver en theatermaker. Zijn eerste roman De Keisnijders werd gepubliceerd in 2012 bij De Geus. Momenteel reist Pieter over heel Europa met zijn laatste monologen Book Burning en Landschap met springwegen.

Etcetera 144

dans

BOUGE B festival dans & performance wo 13 – za 16 apr 2016

Paula Rosolen - Aerobics © Laurent Philippe

Wachten op Godo MET: Gordon Wilson, Karel Creemers Jonas Van Thielen, Geert Vermeulen

deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Overheid

mediasponsors

V E RTA L I N G & R E G I E : Dirk Opstaele www.leporello.brussels pOdiumkunsten.be en WALPURGIS organiseren

introductie in de ALEXANDERTECHNIEK driedaagse, intensieve workshop

Samuel Beckett 17 15 2016 juni t/m

deFENIKS - Mortsel

meer info op www.WALPURGIS.be inschrijven via pOdiumkunsten.be met de steun van

© Ingrid Godon

Het zwijgende contact tussen de waterdrager en de dorstige Theatervernieuwer Tone Brulin wordt negentig!

(A)

Op 11 mei van dit jaar wordt Tone Brulin negentig! Het is niet eenvoudig het portret te schetsen van een man wiens engagement met theater verspreid ligt over vier werelddelen en zich uitstrekt over zeventig jaar. Het theater van Tone Brulin is een tocht geweest op de zenuwen van een nerveuze tijd in een zich steeds verder globaliserende wereld. ‘Identiteit is een gevolg van wat je doet, meer dan van wat je bent en wat je maakt. Voor mij is de beleving, de ervaring van het maken belangrijker dan het kunstwerk zelf’: de formule­ ring is typisch voor Brulin omdat ze van de ene op de andere zin organisch overstapt van leven naar werk. Leven en werk worden gedragen door dezelfde existentiële dynamiek. Brulin heeft zich laten beïnvloeden door alle belang­ rijke theaterontwikkelingen van na de Tweede Wereldoorlog, maar heeft 52

er zich nooit of maar heel kort mee geïdentificeerd. Hij maakte er telkens een tijdelijk kamp van dat hij achterliet wanneer nieuwsgierigheid of innerlijke onrust hem daartoe dreven. Achter dat grillige en discontinue parcours gaat echter een persoonlijke en coherente logica schuil. Een leven lang is Brulin op zoek gegaan naar de essentie van de theatrale communicatie, gedragen door het geloof in een dialoog over de nationale en culturele grenzen heen.

In zijn laatste essay Onwankelbare theatrale verbeelding (laatste versie 2015) overziet Brulin zijn loopbaan als een spirituele zoektocht, waarbij zijn kosmopolitische ingesteldheid overgaat in een bewustzijn van kosmische verbondenheid.

Etcetera 144

door

Erwin Jans

(B)

Brulin dat theater meer is dan een verzameling materiële technieken maar intens verbonden met een visionair en utopisch idee over de toekomst van de mensheid.

Theater van de wreedheid Brulin schreef zich na de oorlog in voor de door Teirlinck opgerichte Studio van het Nationaal Toneel en studeerde af in 1949. In de jaren daarna reisde hij veel, schreef voor diverse kranten en was medeoprichter van de tijdschriften Tijd en Mens (1949) en Gard Sivik (1951). Als decorateur kon hij even aan de slag, maar als schrijver en acteur bleef hij werkloos. Met Dora van der Groen, op dat ogenblik zijn levensgezellin, maakte hij onder andere de Koreaanse vertelling De rode beek. Brulins latere fascinatie voor de pop en voor de mythische oosterse wereld vinden hier een eerste aanzet. Tegelijk toonde de voorstelling ook zijn engagement met de actualiteit (de Koreaanse oorlog), wat een ander belangrijke lijn in zijn werk zou worden.

Het Vlaamse theater heeft weinig of geen historisch besef. Een Vlaamse theatergeschiedenis is er nog steeds niet, zelfs niet de eerste aanzetten ervan. Wat het denken over de ontwikkeling van het Vlaamse theater bepaalt, zijn eenvoudige schema’s die nauwelijks in vraag worden gesteld, zoals de mythe van het nieuwe begin in de jaren 1980. Het zijn schema’s die de werkelijkheid geen recht doen en afwijkende artistieke parcours negeren of zelfs vergeten. Tone Brulin heeft een dergelijk afwijkend parcours afgelegd, soms in harmonie met wat er in Vlaanderen gebeurde, maar vaker in de marge, buiten de grote officiële structuren, of in de voorhoede, of ergens in een buitenland. Nog een reden voor een portret van een artistiek rijk en niet-alledaags theatermaker.

Van 1943 tot 1946 volgde de jonge Tone – die zijn artiestennaam ontleende aan zijn grootvader Petrus Brulin – toneeltechniek aan de Nationale Hogeschool voor Bouwkunst en Sierkunsten te Brussel (La Cambre), waar Herman Teirlinck op dat moment directeur en mentor van de toneelafdeling was. Naast acteur, schrijver en regisseur is Brulin ook vormgever en scenograaf. Hij heeft de transformerende en suggestieve kracht van theater tot het uiterste ingezet: met weinig middelen het maximale effect proberen te bereiken. Het is een consequentie van zijn zoektocht naar wat theatrale communicatie is. Via zijn leraars in La Cambre kwam Brulin op een enthousiasmerende manier in contact met de grote vooroorlogse theater- en kunstontwikkelingen. Van Teirlinck leerde

Teirlinck, met zijn grote eruditie, zijn charisma en zijn droom van een humanistisch-monumentaal theater, had indruk gemaakt op Brulin. Maar al snel werd duidelijk dat er van een vertaling van Teirlincks hooggestemde ideeën in de concrete theaterpraktijk weinig sprake was. Het repertoire en de speelstijl in de grote schouwburgen – op dat ogenblik zowat de enige plekken waar professioneel theater werd gemaakt – veranderden niet.

Brulin en een aantal van zijn leeftijdgenoten stonden op straat: niet bereid of niet gevraagd om bij het nationale ensemble te spelen. Voor hen bestond er geen andere uitweg dan zelforganisatie en het zoeken naar een alternatieve ‘vader’. Voor Brulin was dat Antonin Artaud (1896-1948), wiens ‘theater van de wreedheid’ hij in Vlaanderen introduceerde met een uitgebreid essay in Tijd en Mens (1950). Brulins verwerking van Artauds radicale inzichten in zijn eigen theaterwerk is niet onmiddellijk gebeurd, maar Artaud blijft voor hem zeven decennia lang – zo blijkt duidelijk uit Onwankelbare theatrale verbeelding – de absolute referentie, de spiegel waarin hij zichzelf en zijn eigen ontwikkeling bekijkt en afweegt: het ideaal van theater als een aliteraire en rituele gebeurtenis die gemeenschapstichtend is.

Kamertoneel In 1953 was Brulin samen met Jan Van den Broeck oprichter van het Nederlands Kamertoneel. Een belangrijk initiatief voor Brulin persoonlijk, maar ook voor de ontwikkeling van het Vlaamse theater. In die kleine kamertheaters vond het Vlaamse naoorlogse theater een nieuw elan. Het werd de laboratoriumruimte voor een nieuwe generatie schrijvers, acteurs en regisseurs. De acteerstijl bleef overwegend realistisch. De winst van de kamertheaters lag vooral in een sobere, uitgezuiverde vormgeving en in de introductie van een nieuw, in hoofdzaak absurdistisch en existentialistisch, repertoire. De jonge Brulin was een onrustige geest met een grote nieuwsgierigheid naar wat er in het buitenland gebeurde. Die onrust uitte zich in het uitproberen van een veelheid aan dramatische vormen.

HET ZWIJGENDE CONTACT TUSSEN DE WATERDRAGER EN DE DORSTIGE

53

“ Wat het denken over de ontwikkeling van het Vlaamse theater bepaalt, zijn eenvoudige schema’s die nauwelijks in vraag worden gesteld, zoals de mythe van het nieuwe begin in de jaren 1980. ”

Hij experimenteerde expliciet met een absurdistische en surrealistische dramaturgie in stukken als Mikroben (1950), Het stallokind (1954), Horizontaal (1955) en Vertikaal (1955).

Brulin schreef ook stukken die vormelijk minder abstract waren, maar met een veel duidelijker referentie aan de traumatische oorlogservaring, zoals Adem van Czestochowa (1950) en Schimmen (1953). Een meer klassieke dramaturgie vinden we eveneens terug in Vincent van Gogh (1950), De zaak Pee Jee (1955) en Deze stenen hebben een ziel (1955).

Met het luguber absurde stuk 2 is te weinig 3 is te veel…

(1953) brak Brulin nationaal en in Nederland door. Vanaf dan deden ook de grote schouwburgen een beroep op hem als schrijver, acteur en regisseur. Toen Vic De Ruyter in 1955 directeur werd van de Brusselse KVS trok hij onder andere Tone Brulin en Dora van der Groen aan.

Met het stuk Nu het dorp niet meer bestaat (1955), over een dorp in het voormalige Tsjechoslovakije dat volledig wordt uitgeroeid als vergelding voor de moord op een Duitse officier, bekende Brulin zich expliciet tot een klassieke, sociaal-realistische dramaturgie die rechtstreeks verwijst naar de politieke actualiteit. Brulin staat hier ogenschijnlijk erg ver van ‘het atonale toneel’ dat hij in navolging van Artaud nastreefde, maar zijn ontwikkeling heeft een duidelijk dialectische dynamiek. Blijkbaar moest Brulin eerst de mogelijkheden van de taal en het maatschappelijk engagement onderzoeken, alvorens het lichaam en zijn autonome expressie te exploreren.

in een regie van Brulin, opende het gezelschap het internationale Festival van het Avant-Garde Toneel in 1960 in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Brulins ervaringen met het kolonialisme en de apartheid in Congo en Zuid-Afrika vonden hun dramatische neerslag in stukken als Potopot (1958), De honden (1960) – wellicht Brulins meest bekende en meest gespeelde stuk – en Schildknaap van een vechtjas (1963). In de jaren 1960 liet Brulin zich verder beïnvloeden door het politieke theater zoals zich dat in Duitsland had ontwikkeld en waarbij hij het ‘emotioneel pakkende’ kritische volkstheater van Piscator verkoos boven de brechtiaanse analytische dramaturgie: stukken als Haasje over in West-Berlijn (1963) en Traktor Dimitri (1964) bekritiseren de vrijheidsberovende doctrine van het Oostblok en met In aanwezigheid van de minister (1965) zet hij zich af tegen de corruptie, de bureaucratie en het domme nationalisme in eigen land.

Tussen Congo en Zuid-Afrika

Het theater als fysiek laboratorium

Het bewustzijn van die maatschappelijke betrokkenheid werd nog groter in 1958 bij de regie van Terug naar de bron?, een Congodrama van de koloniaal Edmond Janssen en zijn broer, de populaire schrijver Jos Janssen. De regie bracht Brulin in contact met heel wat koloniale vooroordelen, maar ook met een folkloristische Congolese groep uit Brussel die veel indruk op hem maakte met een andere, fysiekere aanwezigheid op het toneel. De Expo in Brussel en een Congoreis met de KVS in 1958 versterkten Brulins besef van de onrechtvaardigheid van het koloniale systeem. Zijn fascinatie voor Afrika en zijn uitgesproken engagement kwamen in een stroomversnelling toen hij een uitnodiging kreeg om aan het Nasionale Toneel in Pretoria (Zuid-Afrika) te gaan werken. Brulin richtte er een kamertoneel op waar hij stukken regisseerde in het Nederlands en het Engels.

Hij kende veel bijval met zijn sobere en gefocuste regies en ook als acteur oogstte hij waardering. Toch duurde dit Zuid-Afrikaanse avontuur maar één seizoen, niet in de laatste plaats omdat Brulins wens om ook met zwarte acteurs te kunnen werken niet werd ingewilligd.

Maar Brulins belangrijkste impuls in de jaren 1960 kwam uit een andere hoek. Hier begint de antithetische beweging van de hogervermelde dialectiek. Tijdens een congres van het International Theatre Institute (ITI) in Warschau in 1963 maakte Brulin kennis met de persoon en het werk van de Pool Jerzy Grotowski, die verder bouwend op de inzichten van Artaud een heel eigen gedisciplineerde en geritualiseerde manier van acteren had uitgewerkt. Voor Brulin betekende dit opnieuw een aansluiting met zijn fascinatie voor Artaud. Toch zou het nog tot het einde van de jaren 1960 duren voor Brulin concreet met Grotowski aan de slag ging. Tot 1967 was hij regisseur bij de toenmalige BRT. Hij ensceneerde er een vijftigtal buitenlandse en Vlaamse drama’s voor televisie. Ondertussen bleef hij stukken schrijven en regisseren. Omdat hij de televisie en het officiële theater steeds meer als beperkend en sturend ervoer, besloot hij zich te herbronnen als docent aan het RITCS, waar hij een omgeving creëerde om zijn interesse voor Grotowski te delen met studenten als Franz Marijnen en Jan Decorte.

De ontmoeting met de sociaal geëngageerde blanke schrijver Athol Fugard was voor Brulin richtinggevend.

In 1960 richtten Brulin, Fugard, de Zuid-Afrikaanse schrijver David Herbert en de zwarte acteur Clive Farel een nieuw gezelschap op: de New Africa Group. Met een anti-apartheidsstuk van David Herbert, A Kakamas Greek,

Ten gevolge daarvan was Brulin eind de jaren 1960 zowel in Vlaanderen als in Franstalig België (samen met Franz Marijnen) betrokken bij een aantal theaterexperimenten gebaseerd op de inzichten en technieken van Grotowski.

Die experimenten hadden meer succes in het buitenland dan in eigen land. Hoogtepunt was ongetwijfeld

54

Etcetera 144

(C)

zijn regie van Saboo (1970) bij het Théâtre Laboratoire Vicinal, een voorstelling die in de VS aansluiting vond bij het avant-gardecircuit met groepen als Bread and Puppet Theatre (New York), San Francisco Mime Troupe, El Teatro Campesino, The Open Theatre, etcetera. Brulin wilde weg uit België en besloot naar de VS te gaan. Hij kon aan de slag in Antioch College, Ohio. Aanvankelijk werkte hij vooral verder in de lijn van zijn neorealistische, maatschappijkritische theater van de jaren 1950 en 1960, maar na enige tijd kon hij ook zijn ervaringen met het rituele theater inzetten in zijn workshops. Uit zijn contacten met de internationale studenten ontstond de Otrabanda Company. Geïnspireerd door Grotowski en door Brulins ritualistische theater maakte het gezelschap sterk fysieke voorstellingen. Langzaam ontstond de behoefte om uit het elitaire avant-gardecircuit te breken en een breder en niet-geschoold publiek aan te spreken. Maar de groep stootte op een communicatiestoornis: de fysieke taal van Grotowski vervreemdde en schokte de toeschouwers meer dan dat het hen uitnodigde om te participeren aan de theatrale ervaring. In de eerste helft van de jaren 1970 verschoof Brulins interesse daarom van een experimenteel laboratoriumtheater naar een volkstheater dat zich liet inspireren door antropologische inzichten en interculturele dialoog. Brulin volgde daarmee veeleer het parcours van Eugenio Barba dan dat van Grotowski.

Volkstheater en wereldtheater De dialectische slinger keert terug naar het midden.

Het lichamelijke experiment van Grotowski was inmiddels geïntegreerd en Brulin ging op zoek naar nieuwe verhalen om te vertellen. Niet langer de existentialistische, absurdistische of documentair-realistische verhalen van de voorbije decennia (al verdwenen die niet volledig), maar volkse, op mythes gebaseerde verhalen uit Afrika en Azië. Hij ging steeds meer het ‘feestelijke’ karakter van theater onderstrepen. In de eerste helft van de jaren 1970 was Brulin werkzaam in Curaçao en in Maleisië. In Maleisië leerde hij de actrice en danseres Siti Fauziah kennen, die later zijn vrouw zou worden. Samen met haar werkte hij aan een naïef en universeel volkstheater, waarbij woord, object en lichaam in een ritualistisch en fantasierijk geheel worden opgenomen. Brulin herontdekte zijn grote leermeester Artaud: ‘Bij het werken in Maleisië met mensen van verschillende culturele oorsprongen – Chinezen, Maleisiërs, Indiërs, … – besefte ik opnieuw de waarde van Artaud. De verworvenheden van het westerse theater, de kracht van de Afrikanen, de discipline van de Aziaten… samen vormt dat een fantastische variëteit aan expressiemiddelen. Wie met theater wil bezig zijn heeft die Aziatische en Afrikaanse invloeden nodig.

HET ZWIJGENDE CONTACT TUSSEN DE WATERDRAGER EN DE DORSTIGE

55

“ De Derde Wereld had voor Brulin niet in de eerste plaats een geografische betekenis, maar verwees naar groepen in de samenleving die werden gemarginaliseerd of dood­gezwegen. ”­

(D)

“ ‘Ik pleit voor een osmose van culturen. Geen eigen volk eerst.

We kunnen niet anders dan samenleven.’ ”­

Ik pleit voor een osmose van culturen. Geen eigen volk eerst. We kunnen niet anders dan samenleven’, verklaarde Brulin in een interview. Steeds opnieuw blijkt dat theater voor Brulin niet enkel een esthetiek is, maar ook een ethiek.

Terug in België kon Brulin dit artistieke parcours verder zetten met zijn interculturele groep Tiedrie (1975-1986).

Op een humanistische basis ging hij in dialoog met theatertradities uit de hele wereld. Tiedrie stond voor Theater van de Derde Wereld. De Derde Wereld had voor Brulin niet in de eerste plaats een geografische betekenis, maar verwees naar groepen in de samenleving die werden gemarginaliseerd of doodgezwegen. Ook hier was Artaud een referentie: ‘De dichter Artaud zei dat men alle bibliotheken kon verbranden zonder dat daardoor de echte cultuur van de mens wordt aangetast. Alles is immers uit de mens-zelf ontstaan en kan herontdekt worden. De zigeuner die nu autowrakken sloopt draagt de melodieën die geslachten voor hem zongen, diep in zich. Het slaapt in het bed van de “derde” wereld.’ De Derde Wereld is de niet-officiële cultuur, de vergeten, verdrongen, verzwegen… marge van de burgerlijke Cultuur (met hoofdletter). Het interculturele theater van Peter Brook fungeerde als een gids: ‘Een beroemd regisseur trok eens met zijn gezelschap naar de Sahara, op zoek naar zijn “zoveelste” wereld. Via de ervaring van de ontmoeting vond hij ze. Ze lag in het zwijgende contact tussen de waterdrager en de dorstige, op de splitsing waar de wegen van een verburgerlijkt idee van theater

56

en het drama van de “derde” wereld uit elkaar gaan.’ De belangrijkste voorstellingen van Tiedrie waren A Tale of the Mah-meri (1975) – een voorstelling die tussen 1975 en 1978 als work-in-progress bleef transformeren – KapaiKapai (1979), Ba Anansi (1981), Charkawa (1982) en Gilgamesj (1982). Brulins werk bij Tiedrie is een goed voorbeeld van de manier waarop een artistiek parcours buiten de gangbare kaders valt en daardoor weinig aandacht krijgt. Tiedrie behoorde noch tot het politieke theater van de jaren 1970 noch tot de vernieuwing van de jaren 1980, al gedijde het enigszins beter binnen eerstgenoemde context. Binnen de esthetica van 1980 was er geen plaats voor Brulins interculturele theater, maar hij besefte het belang en de noodzaak ervan wel enkele decennia voor de rest van het Vlaamse theater dat deed.

Naïef theater en art brut Wat Brulin met Tiedrie nastreefde was een volkstheater dat tegelijk ook een wereldtheater was. Het was zijn versie van Grotowski’s ‘arm theater’, ontdaan van alle overbodige theatraliteit, op zoek naar een authenticiteit voorbij de ‘professionaliteit’ en de ‘artistieke kwaliteit’, een soort art brut. Hij streefde een vorm van ‘kneedbaar’ theater na, een theater van de objets trouvés en het toeval: ‘Het is een kunst die door onhandigheid bekoort, beoefend door de eenvoudige man, de boer, de gehandicapte, de gepensioneerde, de werkloze, het kind. Het is voor zeer lange tijd een uitgangspunt en een streven gebleven om geschoolde en niet-geschoolde spelers in het kader van naïeve theaterexpressies voor een evenwicht te laten ijveren. Een gok. Een avontuur, waarvan de resultaten nooit te voorspellen waren. Maar het was een bewuste keuze. De enige mogelijkheid.’ Net als bij het ‘interculturele’ theater onderzocht Brulin de moge­ lijkheden van het ‘sociaal-artistieke’ theater lang voor­dat de term gangbaar was en de inhoud ervan onderhevig aan decretale bepalingen en verplichtingen.

Etcetera 144

“ Tone Brulin is ongetwijfeld Vlaanderens meest markante en veelzijdige theatermaker van na de Tweede Wereldoorlog. Toch dreigt zijn werk ten prooi te vallen aan de vergetelheid. ”

(E)

Ook na Tiedrie is Brulin blijven regisseren, acteren en schrijven. Vermelden we in het bijzonder de monoloog De nacht van de brandende apen, het schokkende en aangrijpende verhaal van Zwarte Jef, een Congolees die in de Antwerpse Zoo als curiosum wordt tentoongesteld en er nadien opzichter wordt. Geen toeval dat Brulin voor het perspectief van de buitenstaander koos.

Hetzelfde deed hij in De staart van de mandarijn over een landgenoot die mandarijn wordt in China. Brulin regisseerde De nacht van de brandende apen in 1995 in Johannesburg. In juni 2007 werd zijn stuk This is not Eugene gecreëerd in Kaapstad. In 2005 verscheen hij als acteur in de dansvoorstelling Puur van Wim Vandekeybus. De voorbije jaren herschreef hij zijn Congodrama Potopot tot The Teeth of Lumumba. Het zijn slechts enkele voorbeelden van een creativiteit die haast onuitputtelijk lijkt.

van die twee is, opnieuw, Artaud. Artaud is een radicaal vernieuwer van de theatertaal – veel van zijn opstellen bevatten concrete suggesties voor een nieuwe theaterpraktijk – maar zijn teksten wijzen ook voortdurend naar iets voorbij het theater als medium. Ze verwijzen naar een theater dat nog moet komen zoals ze ook verwijzen naar een mens die nog moet komen. Artaud blijft tot in het laatste essay van Brulin de naam die staat voor het theater van de toekomst, voor het ‘théâtre à venir’ om het met een wending van de filosoof Derrida te formuleren: ‘een theater dat blijft toekomen’, een theater dat nooit gerealiseerd kan worden, maar een voortdurend appel is. Dat visionaire heeft Brulin ten diepste aangesproken: een theater dat uit zijn anekdotisch, realistisch en psychologisch kader breekt en uitzicht geeft op de mythische, rituele en spirituele dimensie van het leven.

Staande ovatie voor Tone Brulin!

Het theater van de toekomst Tone Brulin is ongetwijfeld Vlaanderens meest markante en veelzijdige theatermaker van na de Tweede Wereldoorlog. Zijn parcours is onnavolgbaar. Toch dreigt zijn werk ten prooi te vallen aan de vergetelheid. Het was Brulins bewuste keuze om in de rand van de samenleving te werken, ook al was de prijs daarvoor hoog. Meer dan eens had hij de mogelijkheid om zich te settelen in de officiële cultuur en zelfs in de avant-garde, maar telkens koos hij ervoor om de marge op te zoeken, met alle financiële en praktische ellende van dien én met het risico niet begrepen of vergeten te worden. Precies zijn kosmopolitisme, zijn gerichtheid op niet-westerse tradities en zijn werk in het buitenland heeft ervoor gezorgd dat veel van zijn theater onbekend is in Vlaanderen en dat wellicht ook zal blijven. Maar ergens in Curaçao, Pretoria of Maleisië werken zijn inzichten nog steeds door.

Brulin kan misschien nog het best omschreven worden aan de hand van zijn eigen definitie van de ‘naïeve kunstenaar’: ‘Hij weigert nog steeds het individu te worden dat in een groeiproces tot individualisme wordt gedwongen om in afzondering te leren dat het paradijs voor altijd verloren is.’ De naïeve kunstenaar Brulin heeft altijd geweigerd de droom van het paradijs op te geven. Hij heeft die droom gezocht tot in ‘de naakte simpelheid van het gebaar en het woord, van de alledaagse dingen en de eenvoudige rituelen’. Dat ‘materialisme’ heeft voor Brulin een diepe spirituele dimensie gekregen. Cruciaal voor de verbinding

(A) (B) (C) D) (E)

Barong Display, zonder naams­ vermelding, zonder datum © Sébastien Hendrickx Puur © Wim Vandekeybus / Ultima Vez Eugene Bervoets & Ken Kelountang Ndiaye in Ali, de 1001 nachtmerries Zonder naams­vermelding, zonder datum

–

Geert Opsomer, Tone Brulin, Kritisch Theater Lexicon, Brussel: Vlaams Theater Instituut, 1997.

–

Paul de Bruyne, ‘Tone Brulins wondere wereld’, in: Etcetera, 1991-12, jaargang 9, nummer 36, p. 16-18.

–

Marianne Van Kerkhoven, ‘Een sculptuur van sneeuw’, in Etcetera, 199706, jaargang 15, nummer 60, p. 14-17.

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker. Hij doceert over theater en drama aan de acteeropleiding van de Artesis Hogeschool Antwerpen en aan het KASK te Gent.

HET ZWIJGENDE CONTACT TUSSEN DE WATERDRAGER EN DE DORSTIGE

57

Boekman is hét tijdschrift over trends in kunst en cultuur.

TRENDS IN KUNST EN CULTUUR

week van amateurkunsten

de

Nummer 106 • Voorjaar 2016 • 28ste jaargang

De nieuwe kunstkritiek

Kritisch landschap waaiert uit Online is iedereen criticus Goede kunstkritiek contextualiseert

ISBN 978-90-6650-137-9

9 789066 501379

www.boekman.nl

€ 15

Ieder kwartaal een themanummer met interviews, artikelen, analyses en columns of reportages over de nieuwste ontwikkelingen in de kunst- en cultuur sector.

Voor tarieven en informatie zie boekman.nl

Centrum voor Beeldexpressie, Creatief sChrijven, danspunt, Koor&stem, KunstwerKt, muzieKmozaïeK, opendoeK, poppunt, vlamo

forum voor amateurkunsten

THEATRE

CENTRE FOR FINE ARTS BRUSSELS

WISH YOU WERE HERE

AN INVITATION FROM IVO VAN HOVE 29.04.2016 — 20:00

FOCUS ON THE NETHERLANDS

PALEIS VOOR SCHONE KUNSTEN BRUSSEL PALAIS DES BEAUX-ARTS BRUXELLES Rue Ravensteinstraat 23 1000 Brussels +32 2 507 82 00 / bozar.be

Foto · Photo: © Jan Versweyveld

Etcetera_IvoVanHove175x127,5.indd 1

P CAM

2X CAMPO OP KUNSTENFESTIVALDESARTS

OBLIVION SARAH VANHEE INFO & DATA OP KFDA.BE

CAMPO.NU

N O.

U PO C A MPO.NU CAM

FIVE EASY PIECES MILO RAU / IIPM PREMIÈRE INFO & DATA OP KFDA.BE

2/16/16 2:30 PM

LAZARUS, UGO DEHAES, ONBETAALBAAR & MUS-E BELGIUM, TIBALDUS EN ANDERE HOEREN, LISABOA & KUIPERSKAAI, PHILIPPE QUESNE, MAYDAY MAYDAY 2016, …

CAMPO TOERT

KOPENHAGEN, UTRECHT, BRUSSEL, HAMBURG, LEEDS, DILBEEK, NEW YORK, LISSABON, GENK, CINCINATTI, …

APR/MEI 2016

.N U

PO .NU

CAMPO TOONT

CAM

AM C PO.NU

Voor en voorbij de verbeelding Het begrip ‘verbeelding’ wordt vaak aangehaald ter verdediging van de kunst. Maar kan de kunstensector vandaag beweren dat ze meer verbeel­ ding heeft dan pakweg de wetenschap, de technologische sector of de finan­ ciële wereld? Deze tekst wil voorbij gaan aan een oppervlakkig en te algemeen

maart 2016

gebruik van het begrip verbeelding.

Het is een poging om verbeelding nauwer te definiëren aan de hand van twee proposities.

door

Michiel Vandevelde

(A)

60

Etcetera 144

Vele kunstenaars beroepen zich erop dat ze met hun kunst de verbeelding stimuleren. Het lijkt een karakteristiek bij uitstek van de kunst. De verbeeldingskracht, inherent aan de kunst – zo wordt geclaimd –, bevat het vermogen om ons nieuwe werkelijkheden te laten zien, dominante zienswijzen open te breken en proposities te formuleren voor alternatieve manieren om het leven te benaderen. Kortom de kunst kan onze verbeelding in die mate verrijken dat we met vernieuwde inzichten uit de kunstruimte komen.

Niet zelden wordt de term ‘verbeeldingskracht’ gebruikt in relatie tot artistiek werk dat in min of meer expliciete termen proposities formuleert voor het domein van ‘het politieke’. Bekende recente voorbeelden daarvan zijn Some use for your broken clay pots, waarin Christophe Meierhans een voorstel doet voor een alternatief democratisch bestel, het meerjarenproject The New Forest waarmee het theatercollectief Wunderbaum poogt ‘de transitie te verbeelden en een blik op de samenleving van morgen te werpen’, of Benjamin Verdoncks acties in de publieke ruimte die trachten bij te dragen aan het idee van de maakbaarheid van onze samenleving.

Op Theater aan Zee 2015 hoorden we criticus Wouter Hillaert verdedigen dat de theatermaker zich maar beter zou herdenken tot ‘verbeeldenaar’, iemand die zich verdienstelijk kan maken door zijn vermogen om anders te kijken naar de werkelijkheid aan te wenden in allerhande domeinen in de samenleving.

Niet toevallig sluit de lof op verbeelding nauw aan bij de hedendaagse nadruk op creativiteit. In haar artikel ‘Hoe creativiteit een talent van iedereen en een oplossing voor alles werd’ beschrijft Lynn Berger de opkomst van het dictaat van de creativiteit, maar vooral ook de beperkte definitie van dat begrip. Er wordt namelijk niet van uitgegaan dat creativiteit iets slechts kan opleveren.

Creativiteit wordt steeds als positief beschreven en moet in de eerste plaats (financiële) winst opleveren.

Vaak wordt vergeten dat creativiteit ook kan leiden tot ‘slechte’ of onethische praktijken. Een soortgelijke analyse kan worden gemaakt omtrent de vraag naar verbeeldingskracht (en de bijhorende ‘verbeeldenaar’).

Er wordt immers uitgegaan van een de facto positieve invulling van het begrip verbeeldingskracht.

Deze tekst moet worden begrepen als een speculatie over hoe er kan worden voorbijgegaan aan de oppervlakkige claim van de kunstensector op de verbeeldingskracht. Elk domein, elke mens kan daar immers aanspraak op maken. Specifieker richt ik me tegen de invulling van verbeelding als middel voor maatschap­ pelijke innovatie en probeer twee andere strategieën naar voren te schuiven: hoe ziet het vooraf en voorbij de verbeelding eruit?

Vóór de verbeelding Het voor de verbeelding wil ik definiëren als een negatieve vorm van kritiek die een laakbaar politiek handelen onwerkzaam maakt en zo voorafgaat aan elke verbeelding van een maatschappelijk innovatief alternatief.

In zijn boek The persistance of the negative formuleert filosoof Benjamin Noys een scherpe kritiek op de vele bottom-up protestbewegingen. Hij verwijt hen een te affirmatieve positie aan te nemen binnen het bestel

VOOR EN VOORBIJ DE VERBEELDING

“ Niet zelden wordt de term ‘verbeeldingskracht’ gebruikt in relatie tot artistiek werk dat proposities formuleert voor het domein van ‘het politieke’. ”­

waarop ze kritiek uiten. Hun verzet is vaak ‘positief’ geformuleerd: een lokaal initiatief hier, een ludieke propositie daar … In hun pogingen om prefiguratief te handelen en alternatieve ideeën in de praktijk om te zetten, voegen ze louter waarde (ook potentieel economische) toe aan het kapitalistisch systeem waar ze tegen vechten. Hun positie is vaak, paradoxaal genoeg, systeem-bevestigend. Ondanks hun poging tot ideologisch verschil opereren ze vaak aan de hand van strategieën en structuren die reeds lange tijd onschadelijk zijn geworden. Het politieke handelen, zo schrijft Noys, schuilt vandaag niet in de toevoeging van waarde, maar in een niet-participerende vorm van verzet. Hij definieert dit verzet aan de hand van de notie ‘negativiteit’. Handelen in het negatieve voegt niets toe aan het kapitalisme. Het politieke, binnen de kunst, schuilt niet in het verbeelden van alternatieve maatschappelijke innovaties (wat als een positieve reflex kan worden begrepen), maar juist in het negatieve, ja zelfs destructieve. Een handelen dat een weigering tot participatie inhoudt en zich positioneert vóór de verbeelding. Het is een handelen dat in de eerste plaats een problematische situatie zichtbaar maakt en daardoor in zekere mate het dominante politieke handelen onwerkzaam maakt.

Hoe kan dit worden begrepen in relatie tot de kunst en haar praktijk? Misschien blijft het voorbeeld bij uitstek Bitte Liebt Österreich, ook bekend met de ondertitel Ausländer raus. Dit project van de polemische kunstenaar Christophe Schlingensief (helaas in 2010 overleden) vond plaats in 2000 tijdens de Wiener Festwochen. Zeven dagen lang woonden asielzoekers in containers op een plein voor de Weense opera (het hart van de Weense bourgeoisie) en konden ze uit het land worden gestemd door het aanwezige publiek. Dit alles gebeurde ten tijde van de opkomst van de rechts populistische partij FPÖ onder leiding van Jörg Haider. Ausländer raus wakkerde intense discussies en reacties aan bij zowel de linkse als rechtse zijde van het politieke spectrum. Schlingensief fungeerde daarbij als een hedendaagse nar. Door een megafoon spoorde hij elke dag de toeschouwers aan om mee te stemmen en hield hij lange monologen en dialogen over de politieke situatie. Hij nam daarbij een ambigue positie in, zijn standpunten waren soms rechts, soms links en even vaak onplaatsbaar.

Het is een werk dat tot op vandaag nog niets aan relevantie heeft ingeboet en ongeëvenaard blijft.

Schlingensiefs propositie heeft niets met de verbeelding van alternatieven te maken. Hij stelt geen nieuwe horizonten voor, geen oplossingen voor het probleem (in dit geval racisme en de opvang van vluchtelingen/asielzoekers), geen blauwdrukken voor migratie. Auslander raus gaat de verbeelding vooraf. Het is een inherent negatief

61

werk dat niets anders doet dan een situatie te creëren waarbij de politieke manier van handelen van de rechtse regering ‘onwerkzaam’ wordt gemaakt (in dit geval door ze zichtbaar te maken). Het is een blootlegging van hun rechtse, nationalistische ideologie en waar die toe leidt: de onfatsoenlijke behandeling van medemensen.

Voorbij de verbeelding Er is nog een tweede weg: een weg voorbij de verbeelding. Het gaat om een zone waar we ons (nog) niets kunnen verbeelden, daar waar het kunstwerk buiten bestaande referentiekaders treedt en een richting inslaat die als utopisch moet worden gekenmerkt.

Wanneer we voorbij de verbeelding gaan, bevinden we ons in een wereld die nog niet in taal (als communicatiemiddel) is gevat. Taal geeft een structuur aan de manier waarop we de wereld begrijpen. Deze structuur maakt vele dingen mogelijk, maar is tegelijk een limiet. Om een beeld van Wittgenstein te gebruiken: wij bevinden ons in ons spreken als een vlieg onder een glas. Er is een eindigheid aan wat in taal gezegd kan worden, taal die onze verbeelding in kunst en politiek meestal ‘vertaalt’ naar een concrete situatie. Die talige vormgeving impliceert dat er ook een grens is aan de verbeelding. Kunstvormen die hun expressie niet in de eerste plaats in taal als structurerend principe vinden, bezitten de mogelijkheid om voorbij de verbeelding te gaan. Hiermee wil ik geenszins talige media uitsluiten, taal kan immers ook meer klank dan inhoud zijn wanneer de betekenis er wordt uitgefilterd.

Er is ook een tweede, licht verschillende manier om voorbij de verbeelding te gaan. Het gaat om de strategie van wat ik een ‘conflictueuze remix’ wil noemen. Ik denk hierbij aan kunstwerken die gebruik maken van verschillende referenties, materialen en operaties die worden samengebracht of gemonteerd in één geheel, een installatie, collage, performance of video. Door de heterogeniteit van het resultaat ontstaan er fricties en geschillen die tot verwarring leiden. Deze verwarring is in mijn ervaring een poort om voorbij de verbeelding te gaan en een wereld te openen waarin niets ons nog vertrouwd overkomt.

Graag geef ik een voorbeeld uit de film. In 1974 bracht de Braziliaanse kunstenaar Arthur Omar een fictieve antropologische documentaire uit, getiteld Triste tropico.

Dit uiterst bizarre werk vertelt het verhaal van een dokter die na zijn studies in Parijs naar Brazilië trekt om daar een inheemse messias te worden en het kannibalisme te praktiseren. De film is een aaneenrijging van found footage en nieuwe gefilmde beelden die gemonteerd worden in een hoog ritmische, contrasterende, ja zelfs conflicterende trip. Door het gebruik van diverse bronnen en een ruwe manier van monteren word je als toeschouwer uitgedaagd om een wereld binnen te treden die onbekend is.

Omar zelf zei ooit over zijn werk: ‘I am fascinated by sound interference and remixes, ultra-editing, blending, everything that goes beyond the immediateness of the image and the verbal. Words, depositions, speech; for me it’s all raw material to be modulated. I’m not interested in anything that preexists the images, but the production of an experience through the image, in the image, like a chemical reaction in the brain, that can only occur there.’

62

Een vreemde vermenging Er bestaan ook kunstwerken die zowel voor als voorbij de verbeelding gaan. Zo is er een bijzonder werk van Tilman Aumüller, Jacob Bussmann, Bettina Földesi, Christopher Krause, Arne Salasse en Ruth Schmidt (ScriptedReality) met de titel The piece concerning the question of purposefulness. De voorstelling is een (ambitieuze) poging om de econoom Friedrich von Hayek, grondlegger van het neoliberalisme, te bannen. In een bordkartonnen decor creëren de makers een curieuze inspanning om hun ambitie waar te maken. Zo proberen ze de verbanning eerst met een kabbalistisch ritueel. Een ritueel waarbij fragmenten van von Hayeks boeken via een programma op de computer worden vervormd tot een nonsensicale tekst. Door iedere betekenis uit de fragmenten te verwijderen, pogen ze een nutteloze daad te stellen, een die ingaat tegen de neoliberale logica. Hun daad produceert namelijk niets, hij breekt alleen af. Dit ritueel loopt uit op een sisser: het blijkt moeilijker te zijn dan gedacht om von Hayek te bannen. Daarop belanden de performers in een wereld die de registers van de fantasie uitrekt. Een personage – de onderzoeker/detective – belandt in een ruimte zonder uitgang (een metafoor voor het kapitalisme). Doorheen een reeks intrigerende situaties probeert hij toch een uitweg te vinden. Uiteindelijk blijkt die te schuilen in een enorme (financieel valideerbare) rijkdom.

De conclusie is eerder negatief: aan het systeem valt niet te ontsnappen. Alleen wie erin slaagt om deel te worden van de rijke toplaag kan zich enigszins onttrekken aan de problemen die het kapitalisme voor de vele, armere medemensen veroorzaakt.

The piece concerning the question of purposefulness is een vreemde gebeurtenis waarbij er door de keuze van (performatieve) materialen, de montage daarvan en de wijze van presenteren wordt voorbijgegaan aan de verbeelding. Dit voorbijgaan vraagt een inspanning van de toeschouwers die zich ten volle moeten concentreren om de vele wendingen in het plot te volgen en om te begrijpen waarheen het stuk leidt. Dat einde is echter uiterst negatief. Het breekt elke verbeelding, of onbekende verbeeldingsruimte, af. De gehoopte uitweg van het kapitalisme wordt ogenschijnlijk niet geboden.

Alhoewel. Misschien is juist dit negatieve einde, het in de kop drukken van elke proactieve, participerende filosofie, de enige uitweg.

(A)

The piece concerning the question of purposefulness © Scripted Reality

Michiel Vandevelde studeerde af aan P.A.R.T.S. Hij is actief als choreograaf en presenteert artistiek werk in binnen- en buitenland. Daarnaast is hij (co)curator voor o.a. het Bâtard festival en als co-redacteur verbonden aan Etcetera.

Etcetera 144

O O O

N N N

L L L

I I I

N N N

E E E

Op regelmatige basis publiceren we reviews, boekrecensies, Engelse vertalingen en gelegenheidsteksten op onze website www.e-tcetera.be. Houd deze dus zeker in de gaten of volg ons op Facebook! Sinds de publicatie van het decembernummer verschenen de volgende teksten:

HET GELUKZALIGE

© Wonge Bergmann

REVIEWS Platform K & Les Ballets C de la B, Monkey Mind – Eline Van de Voorde Het Nieuwstedelijk, Hebzucht, Hoop, Angst – Jan-Jasper Persijn Daniel Linehan/Hiatus, DBDDBB – Lieve Dierckx Jan Fabre/Troubleyn, Mount Olympus – Sébastien Hendrickx Skagen, Closer – Kristof van Baarle De Koe, Beckett Boulevard – Jan-Jasper Persijn LOD Muziektheater & Hof Van Eede, Paradis – Evelyne Coussens Rimini Protokoll, Home Visit Europe – Lieze Roels Simon Allemeersch, De Brievenschrijver – Jasper Delbecke EN OOK Voorbij de kroniek. Over het belang van theatertijdschriften – Elvira Crois, Thomas Crombez, Sofie de Smet, Sébastien Hendrickx, Christel Stalpaert, Kristof van Baarle, Pieter Vermeulen

TONEELHUIS ORKATER DE MEXICAANSE HOND OLYMPIQUE DRAMATIQUE

INFO EN TICKETS WWW.TONEELHUIS.BE 03 224 88 44

07—16.04.16 26—29.05.16 BOURLA ANTWERPEN

26—29.05.16 TOURNEE

Foto © kersti K

OPERA

BÉATRICE ET BÉNÉDICT H E C T O R B E R L I OZ M A A 2 4 , 2 5 ( N I G H T -3 0 ) 2 6 , 2 9 & 3 0 APR 1, 2, 3, 5 & 6 2016 M U N T PA L E I S VA N A F € 1 5

S C H A L K S E S T R E K E N O F S N O D E P L A N N E N ? P L AG E N I S O M L I E F D E V R AG E N