acto & forma Nº 8 by Escuela de Arquitectura y Diseño

Revista acto & forma Volumen 4 - Nº 8 - Viña del Mar, diciembre 2019 e[ad] PUCV Escuela de Arquitectura y Diseño ISSN 0719-7543

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Revista acto & forma Volumen 4 - Nº 8 - Viña del Mar, diciembre 2019 e[ad] PUCV Escuela de Arquitectura y Diseño ISSN 0719-7543

acto & forma Revista de la Escuela de Arquitectura y Diseño Pontificia Universidad Católica de Valparaíso ISSN 0719-7543 DIRECTOR David Luza COMITÉ EDITORIAL Iván Ivelic Juan Carlos Jeldes Herbert Spencer Felipe Igualt Manuel Sanfuentes Félix González DISEÑO Taller de Ediciones e[ad] PORTADA © Archivo de Juan Pablo Langlois; corresponden a la obra «Cuerpos blandos» 1968-1969; y en la contratapa un registro del montaje de la exposición «Figuras de papel» 2009. actoyforma@ead.cl

ÍNDICE ámbito académico

invitados

La enseñanza directa e indirecta del Diseño

36 El dibujo líquido

Vanessa Siviero

Teresa Montero

12 Unidades mínimas de educación preescolar

40 Sobre la observación y el dibujo

Rodrigo Saavedra - Filippa Massa

18 Visita al pabellón Serpentine Galleries

Patricio Cáraves

Jorge Muñoz

memoria

48 Godo wurlitzer 26 Proyecto y tesis

Boris Ivelic

Dominique Fourcade

EDITORIAL Este número, en el marco de la celebración de los 50 años del Diseño en nuestra Escuela, coincide con la ida de una delegación de profesores, arquitectos y diseñadores a la Bauhaus en virtud de otro hito: sus 100 años de existencia. Junto a ello, hacemos también un homenaje al artista Juan Pablo Langlois, recientemente fallecido; quien siendo alumno de las primeras generaciones de la Escuela, compartió su mundo creativo con nosotros hasta sus últimos días. Cuando se ha recorrido un trayecto –más aún en el ámbito creativo– parece inevitable la revisión de lo hecho o el llamado a “sacar cuentas” como parte natural de una evaluación que, dicho sea de paso, no pretendo iniciar acá; es más, creo que el empeño de esta revista es alejar el sentido de época que nos pueda distinguir y ubicar los logros en relación al contexto académico y artístico del país. Quizá sea un buen ejercicio, a partir de los escritos que a continuación se desarrollan, considerar el texto de Godofredo Iommi Hoy me voy a ocupar de mi cólera (1983), no solo por el tono de revisión de aquello que se estaba forjando en aquel entonces, sino por la postura que le atribuye al colectivo: “No queremos persuadir a nadie”. No deja de ser significativo que a casi 50 años de distancia sigamos considerando que el ámbito de lo fértil es sin imposición, pues lo imprescindible es permanecer.

David Luza Decano Facultad de Arquitectura y Urbanismo PUCV

LA ENSEÑANZA DIRECTA E INDIRECTA DEL DISEÑO VANESSA SIVIERO

El ámbito de aprendizaje que se despliega en el Taller de Diseño en la Escuela consolida un modo de desarrollo de la potencia creativa que los estudiantes traen y amplían. Abordar la enseñanza del Diseño bajo la forma del Taller implica aspectos de una compleja trama a desarrollar. Primero, esta abarca el desarrollo de las habilidades de cada estudiante de una manera individual y, por otro lado, se desarrolla un colectivo de Taller y de Escuela. Esta formación incluye una manera directa e indirecta del desarrollo del pensamiento creativo dentro de un ámbito que da las condiciones para que esplendan estas habilidades y competencias propias del estudiante.

Enseñanza en Diseño Taller de Diseño Proceso creativo Potencia creativa

trama en los estudiantes; y un tercero, relevante y único, es el ámbito en que se inscribe el Taller, que está estrechamente vinculado con la poesía. ENSEÑANZA INDIRECTA El espacio del Taller es el centro de la enseñanza; en este confluyen otras asignaturas y actividades que van construyendo y singularizan la formación y desarrollo del estudiante con el colectivo de la Escuela. La enseñanza indirecta del Diseño, viene dada por el ámbito donde se inscribe el Taller. Este ámbito articula la visión poética propia de la Escuela con el aspecto creativo del Diseño, oficio considerado como arte dentro de los fundamentos de la carrera. Toda forma de ser y hacer de esta Escuela está regida por la siguiente articulación: los talleres de clases teóricas y prácticas; clases de un curso o de varios; actividades, actos y celebraciones a los que asiste toda la Escuela (alumnos, profesores, ex alumnos, familias, amigos, etc.). La participación es activa dentro de las actividades o experiencias del ámbito de la Escuela. La participación no lo es como mero espectador, sino que la colaboración de todos los integrantes del Taller forma parte fundamental de lo que se construye entre todos los Talleres, conformando la Escuela como totalidad. Así se construye un espacio desde cada uno de los oficios que tiene la Escuela y los distintos aspectos que cada Taller puede o propone desarrollar. Estos aportes ayudan a construir una voz común para lograr lo encomendado y en lo individual cada uno toma un rol dentro del total y se compromete

por la obra mayor. También la experiencia de participar es un aporte a la construcción en la formación, donde los estudiantes pueden observar y palpar directamente elementos constitutivos de un pensamiento creativo en todas sus partes. ENSEÑANZA DIRECTA

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e podría decir que existe una enseñanza directa del Diseño a través del espacio y los modos que se dan en el Taller y otras asignaturas del currículo; y otra enseñanza indirecta del Diseño, que se da a través de las experiencias de participación en el ámbito de la Escuela, como en actos, celebraciones, juegos, etc. Se aprende a diseñar tanto a través del desarrollo de experiencias individuales y colectivas, como también se aprende a diseñar participando del ámbito de la Escuela, observando las experiencias del qué y cómo se hace. Así, en el transcurso del año, el estudiante que entra en esta Escuela va aprendiendo no solamente la mecánica de todo lo que va ocurriendo sino que también va adquiriendo cierto dominio en la obtención de conocimientos y modos de hacer, construyendo una nueva manera de afrontar un encargo. La enseñanza del Diseño construye un entretejido que da cabida a la generación del proceso creativo en la formulación de un encargo o proyecto, en donde consciente o inconscientemente decanta todo lo observado, aprendido y experimentado. Hay tres aristas importantes a considerar dentro de este proceso creativo que desarrolla el estudiante. Los dos primeros tienen que ver con el desarrollo del Taller y el último tiene relación con la Escuela. El primero es el aspecto de la compleja trama que desarrolla el proceso del pensamiento en Diseño; el segundo tiene relación con la enseñanza de este oficio y sus aspectos “metodológicos” para poder tejer esta

Por otro lado se plantea que la enseñanza directa del Diseño es abordada bajo la forma del Taller. El modo creativo propio de cada estudiante se desarrolla dentro del espacio de trabajo y de estudio que se da en el Taller. A través de los encargos o ejercicios se va marcando el desarrollo de las materias que estimulan el proceso creativo, donde las habilidades y competencias del estudiante van apareciendo y creciendo. Por lo tanto, no solo vale la acumulación de conocimientos del Taller u otros ramos técnicos o culturales, o asimilar maneras de proceder ante un determinado encargo, sino para que esto pueda esplender y acercarse a lo nuevo y original –que es lo que persigue lo creativo– es necesario una fuerza interior que potencie al oficio en cada cual. Esta fuerza interior que se declara en los fundamentos de las carreras de Diseño corresponde a una “Habilidad o ingenio, llevando en su interior la estructura de la ‘celada’” (Cruz, Eyquem, Ivelic, Baixas, & Lang, 1987, p. 53). Dice de la manera de poder descubrir y saber leer lo que nos rodea. Esta habilidad o ingenio es una cualidad que se tiene para desvelar los rasgos fundamentales de los gestos y actos que se de-

sarrollan en nuestro entorno, y se logra a través de la observación, la abstracción de su esencia y la propuesta de la forma, solo así se desarrolla el esquema completo de “fundamento, acto y forma”. Con estos tres conceptos se logra articular un discurso acerca de lo que se podría ver en el entorno; lo que uno logra abstraer de lo que se vio; y, finalmente, proponer algo. Una forma que tiene un proceso de desarrollo, una forma final que no necesariamente cierra el problema, sino que trata de proponer la intención para volver a preguntarse por la obra. Cabe señalar que creemos que la potencia creativa es una habilidad que se puede desarrollar y hacer resplandecer en cada estudiante. Todos tenemos una facultad a desarrollar para poder crear una obra, con el rigor necesario para tal fin. En una publicación de la Bauhaus sobre el curso preliminar Del material a la arquitectura, “Moholy-Nagy declaraba que ‘cada ser humano es talentoso’ [y ] Gropius no le contradijo, aún cuando la severa práctica selectiva del curso preliminar había demostrado que esto no era así” (Droste & Bauhaus-Archiv, 2006, p. 61). La potencia creativa es de forma individual pero apoyada en un ámbito colectivo: “Pero ser uno, no quiere decir estar solo. Al contrario, es estar dentro del ámbito de estudio y trabajo que es la Escuela. Ámbito que nos enseña a estudiar y trabajar. Que nos enseña a saber recibir las enseñanzas, a realizar nuestras tareas” (Escuela de Arquitectura UCV, 1958, p. 4).

Apoyado en el colectivo del Taller, el estudiante es capaz de ver y reparar en su propio hacer. Esto no se debe a mera comparación, sino que ver los aciertos y fallas del resto le permiten volver a su propio trabajo y replantear una propuesta con todas las modificaciones o arreglos necesarios. Esta modalidad de enseñanza directa del Diseño que se aborda bajo la forma del Taller, considera las habilidades1 y competencias2 del hacer y la manera de ser del estudiante. Este espacio de aprendizaje permite interactuar en situaciones concretas y significativas, estimulando el saber pensar, el saber hacer y el saber ser,3 es decir, lo conceptual, lo procedimental y lo actitudinal del estudiante. Competencias que lo ayudan a responder con éxito ante las exigencias personales y sociales que plantea una actividad o una tarea cualquiera en el contexto del ejercicio profesional, ya que actúan dimensiones tanto de tipo cognitivo como no cognitivo. El “saber pensar” refiere a las competencias o conjunto de atributos que un estudiante posee y le permiten desarrollar una acción efectiva en determinado espacio. El “saber hacer” hace referencia a las habilidades o destrezas desarrolladas para ejecutar una determinada tarea. Y el “saber ser” son las actitudes o predisposiciones aprendidas que le permiten enfrentar favorablemente las situaciones propias del oficio. Así se concibe una formación integral, como dijo Pestalozzi, para dar paso a un proceso de aprendizaje equilibrado entre la cabeza, el

corazón y la mano, o sea, entre la abstracción, la sensibilidad y el obrar:

la cabeza representa el poder que tiene el hombre, gracias a la reflexión, de separarse del mundo y sus impresiones confusas, y de elaborar conceptos e ideas. Pero como individuo situado, el hombre sigue estando completamente sumergido en un mundo que, a través de la experiencia, no cesa de requerir su sensibilidad y lo vincula con sus semejantes en la lucha emprendida para dominar la naturaleza por medio del trabajo: esa es la dimensión del corazón. El hombre, provocado de este modo por lo que es y requerido por lo que debe ser, no tiene otra solución en ese conflicto siempre abierto y plenamente asumido, que hacer una obra consigo mismo: esa es la dimensión de la mano (Soëtard, 1994, p. 7). Por lo tanto, la capacidad creativa latente en cada cual se hace resplandecer en la Escuela a través del modo como se plantea la enseñanza del Diseño. Esta construye una manera directa e indirecta de potenciar las habilidades y competencias que los estudiantes traen en sí, haciendo aparecer el oficio creativo del Diseño. Cuando se equilibran esas tres partes, aparece el acto diseñante creativo propio de cada uno.

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FUENTES

NOTAS 1. Habilidad: 1. f. Capacidad y disposición para algo. 3. f. Cada una de las cosas que una persona ejecuta con gracia y destreza. (RAE, 2014). 2. Competencia: 2. f. Pericia, aptitud o idoneidad para hacer algo o intervenir en un asunto determinado (RAE, 2014). 3. Rué (2009) habla de las tres grandes dimensiones que configuran una competencia cualquiera: saber (conocimientos), saber hacer (habilidades) y ser (actitudes).

Cruz, F., Eyquem, M., Ivelic, B., Baixas, J., y Lang, R. (Marzo de 1987). “Diseño de Objetos. Facultad de Arquitectura y Urbanismo UCV”. CA, 52-57. Droste, M., y Bauhaus-Archiv. (2006). Bauhaus, 19191933. Almania: Taschen Benedikt. Escuela de Arquitectura UCV. (1958). Principios que informan la Escuela de Arquitectura. Universidad Católica de Valparaíso. Soëtard, M. (1994). “Johan Heinrich Pestalozzi (17461827)”. Perspectivas: Revista trimestral de educación comparada, XXIV, 299-313. Rué, J. (2009). El aprendizaje autónomo en educación superior. España: Narcea S.A. Ediciones.

UNIDADES MÍNIMAS DE EDUCACIÓN PREESCOLAR EXTENSIÓN DEL AULA DE LA PRIMERA INFANCIA HACIA UN ESPACIO PÚBLICO DE ESTIMULACIÓN TEMPRANA RODRIGO SAAVEDRA FILIPPA MASSA

El propósito de este escrito es presentar un proyecto arquitectónico de unidad mínima preescolar, explorando el vínculo entre interior y exterior existente entre un Centro Educativo Cultural de Infancia con un espacio público de estimulación temprana. Se estudia la continuidad y extensión del interior en el exterior. Los Centros Educativos Culturales de Infancia (CECI), son unidades educativas preescolares administradas por JUNJI, con el objetivo de apoyar a la formación y cuidado de niño/as de la primera infancia en sectores vulnerables. Los espacios públicos de estimulación temprana son gestionados por MIDESO y administrados por los municipios, ambos espacios están destinados al estímulo de la primera infancia; el proyecto que se presenta construye una relación entre ambos espacios explorando la extensión del aula hacia el espacio público.

Aula Espacio lúdico JUNJI Espacio de aprendizaje

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Javiera Castro, “Aula contemplación distintiva”

bservar, nombrar, abstraer y expresar, los cuatro elementos que guiaron el transcurso del taller del acto y el vacío, tamaño arquitectónico del interior, en la búsqueda del entendimiento y desarrollo de la Unidad mínima de educación preescolar. El proyecto se origina en un estudio a través de la observación, de un espacio lúdico de estimulación temprana ubicado en el cerro Placeres en Valparaíso, en la plaza La Conquista, un caso de estudio en el contexto de un FONDART1 sobre espacios lúdicos infantiles realizado durante el año 2018. Este proyecto permitió acceso a una de las obras referenciales para insertarse y comenzar a aprender en la habilitación del espacio público para la educación, el juego y la salud, dando un primer paso a la comprensión del tamaño arquitectónico pensado para un habitante objetivo y con necesidades muy específicas. Las primeras jornadas de observación derivaron al estudio de la luz y su incidencia en el espacio, donde su uso o cualidades permiten la exposición máxima del vacío construido. A través de lo observado, los alumnos proponen y nombran la sombra lúdica, una primera intervención para el vacío lúdico de La Conquista. La complejidad de este trabajo es la abstracción, es decir, crear un vacío que tuviera una luz interior acorde a lo observado y nombrado, como a la

vez, hacer aparecer una sombra proyectada en el vacío en el cual se posa el proyecto. Tras la entrega de la sombra lúdica, se da paso a un trabajo grupal, el diseño y construcción de las ventanas del color. Estos módulos son diseñados y construidos por los mismos alumnos del taller con el fin de crear un cielo colorido, el cual protege al infante que juega dentro del vacío lúdico. Esta serie de trabajos luminosos, construyen y estimulan el área cognitiva y del lenguaje, a través del movimiento y diferenciación de los colores (amarillo, azul, rojo y verde) por parte de los niños y niñas. Una vez comprendida la importancia de la luz del espacio, se comienza a profundizar en aquellas dimensiones que acercará y preparará al alumno a proyectar un espacio apto para el infante. Para comprender la importancia de la propuesta de una envolvente, se dio inicio a la elaboración del vacío del aprendizaje, este espacio, apto para el adulto pero en función al niño, debía, a través de su forma y color, generar una instancia de aprendizaje a través de la guía del adulto, siempre a través del juego. Este espacio, además debía estar vinculado al espacio público, abriendo el desafío de reunir su teoría arquitectónica con la realidad del espacio escogido y el contexto cultural.

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“Unidades mínimas de educación preescolar: extensión del aula de la primera infancia hacia un espacio público de estimulación temprana”, es un proyecto con el propósito de crear el vacío del aula de un Centro Educativo Cultural de Infancia (CECI) y en continuidad a este vacío proyectar un espacio público infantil en su entorno inmediato. Los Centros Educativos Culturales de Infancia, son unidades educativas mínimas dedicadas a la etapa preescolar y son administrados por JUNJI, su objetivo es apoyar a la formación y cuidado de niños y niñas de la primera infan-

Paula Castro, “Aula dualidad en el ritmo del andar”

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 Intervención ventanas del color Plaza La Conquista  Ivanna Badilla , “Aula exploración mediante familiarización”  Catalina Álvarez, “Aula exploración en traspaso lumínico contenido”  Catalina Vega, “Aula contemplar pleno”

cia en sectores vulnerables, principalmente de familias ingresadas al Sistema Intersectorial de Protección Social (Ley 20.379). Son espacios de aprendizaje alternativos a un jardín infantil formal, asisten niños y niñas de 2 a 5 años y desarrollan actividades de aprendizaje enfocadas desde lo cultural y funcionan principalmente en una sala, que por lo general es prestada por alguna Junta vecinal o club deportivo. Los Centros Educativos Culturales de Infancia escogidos para el estudio son tres: “Bajitos de San Alfonso” en Limache, donde asisten 18 niños; “Pequeños Molinos” en Villa Alemana, donde

asisten 20 niños, y “Manitos a la Obra” en Viña del Mar, con asistencia de 20 niños también. La unidad mínima preescolar programáticamente contiene todas las áreas de un espacio educativo, es decir, área de docencia, área de servicios y área administrativa, en nuestro caso nos enfocamos en el área docente, en el vacío del aula, y en continuidad y extensión del aula proyectar un espacio lúdico que sea público, un aula al aire libre que complemente el aula en su exterior, construyendo la extensión del Centro hacia el espacio público, para que el aprendizaje que se da en el interior del aula tenga la posibilidad de continuar en el exterior, con un

Que la arquitectura sea un medio didáctico es una necesidad en contextos socialmente vulnerables donde lo comunitario debiera cobrar una mayor significación, pues es en esos espacios donde se pueden superar inequidades. La referencia del proyecto FONDART antes citado construyó un vacío lúdico que arrojó cuatro cualidades:

 Marcos Leal, “Aula zócalo lúdico”  Esteban Aguilera, “Jardín de cielo variado vinculante”  José Mercado, “Jardín envolvente rítmica”

fuerte enfoque en actividades dedicadas a la estimulación temprana de niños y niñas con rezago en algún área de su desarrollo; física (habilidades motoras), cognoscitivas, de lenguaje y socioemocional. La estimulación temprana de dichas áreas contribuye al desarrollo y formación de niños y niñas entre 0 y 4 años de edad. Una estimulación oportuna contribuye a una apropiada sociabilidad en niños mayores y adolescentes, por lo cual este proyecto, al ubicarse en un sector vulnerable en términos globales, contribuye a la superación de la pobreza.

1. Dar cabida a la sociabilidad entre niños y quienes los acompañan. 2. La forma como mímesis espacial, es decir algo que se parece a otra cosa, la nominación particular en cada caso. 3. La flexibilidad y adaptabilidad del vacío. 4. El color como signo de estimulación. El color juega un rol importante a la hora de dar significado (símbolo) al juego, permitiendo que se reconozca la obra como vacío lúdico para niños, siendo éstos los que lo nombran y se sienten atraídos por él. Esas cuatro cualidades se vuelven condiciones para los espacios exteriores propuestos por los estudiantes. Otro aspecto relevante del caso es el vínculo entre los proyectos de Habilitación de Espacios

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Públicos Infantiles de estimulación temprana MIDESO y los proyectos de Jardines Infantiles de JUNJI. La idea es que se conozcan los espacios de estimulación temprana por parte de JUNJI para que los incorporen en sus diseños de Jardines Infantiles. El diálogo entre las instituciones se puede promover desde la Universidad. El logro formativo de este taller es la creación de un vacío arquitectónico comprendiendo que el tamaño de un interior responde a un acto arquitectónico concreto, observable, e imaginable. Originando la relación vacío-límites en un campo espacial, comprender que el lugar es un campo espacial, tal como lo es cubo. Llegar al proyecto desde el campo espacial arrojará siempre un nuevo vacío. La forma nueva inagotable, ocasión de un “incesante volver a no saber”.

 Catalina Aninat, “Jardín ronda educativa”  Horacio Ritter, “Jardín bosque circundante”  Marco García, “Jardín medialuna resguardante”  Margarita Ramírez, “Jardín feria fragmentada”

IMÁGENES Taller del acto y el vacío: tamaño arquitectónico del interior, 1° Semestre 2019.

NOTA 1. Refiguración de un vacío lúdico: Observar y transformar la habitabilidad de un espacio público de estimulación para la primera infancia.

VISITA AL PABELLÓN DE SERPENTINE GALLERIES LONDRES, JUNIO 2017 PATRICIO CÁRAVES

Se trata de una obra de arquitectura construida en el Kensigton Park, Londres, dentro de la ciudad. Obra que se ha erigido, proyectado, eligiendo materiales para dar con un espacio que conforma una atmósfera, la que permite una detención al paso sin dejar de estar “lo parque del parque”. Construcción que hace comparecer un espacio habitable con levedad. “… solo los jóvenes que aún no se hacen cargo de la germinación de la tierra pueden desvelarse con la luz de las estrellas cuando levemente acostados sobre cueros ... única prenda que se admite ... duermen allá cordillera adentro”. (Amereida)

Pasear Detenerse al paso Ver Levedad

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e encuentra ubicado al interior del Kensigton Park. A él se llega caminando por entre el extenso parque, yendo bajo las grandes copas de incontables árboles desarrollados en su máximo tamaño, los que dejan entrever el cielo de Londres a través de las altas ventanas. Caminando, un ir que pasea en la confianza de la continuidad del suelo, realidad que permite dejar que los pies vayan y, uno ocuparse de ver, dejar que los ojos vaguen sin encontrar obstáculo que los detenga ni los limite, ni que sean atrapados. Vagar de la vista; un ir sin interrupción. Así, todo lo que se presenta, lo hace al paso, conforma el acto del paseo. Este ver se distingue del ver del que sale a observar, o del ver del científico que con o sin instrumento ve deteniéndose o detenido como el cazador; máxima a-tención, mínima distracción. De este modo pasear es sin una meta a cumplir, es el canto a la pura y sola distracción. Bien, en este vagar distraído, en el que los ojos van en un posar y saltar permanente, transmiten los colores, las texturas, las lejanías y se aprecian los aromas junto al valor del silencio. Todo, como yendo, sin notar donde está el inicio, el primer árbol, el primer canto de ave, o de dónde proviene el aroma de las flores. Ahora bien, como el arquitecto es quien junto con habitar-usar la ciudad, también es quien la construye, debe reparar en la estructura y orden del espacio que hace posible las descripción narrada anteriormente: suelo horizontal y  Pabellón Serpentine, Kensington Gardens, London. Francis Kéré arquitecto 2017 Un umbral leve; da paso al paso del que pasea.

continuo, sobre él una trama cuadrada de 15 m aprox. Fija la plantación de los árboles, ninguno frutal, de follajes de gran envergadura y troncos despejados. Sobre este suelo de extensa perspectiva va el trazado libre de senderos y caminos, los que no interrumpen el prado que todo lo cubre, como las arenas junto al mar. Una vez llegado al sitio donde se ubica el Pabellón, se ofrece la posibilidad de antes de ingresar, informarse leyendo en un plano los textos que relatan desde la historia, el sentido de esta construcción que se renueva anualmente. La directora de la Galería, cada año, elige en la arquitectura mundial a un arquitecto sobresaliente y le ofrece proyectar y construir el pabellón. Aquí están los datos: • • • • • • • • • • • •

2000 Zaha Hadid 2001 Daniel Libeskind 2002 Toyo Ito &Cecil Balmond 2003 Oscar Niemeyer 2004 MVRDV, proyecto no se construyó. Cerro artificial, exedía el presupuesto. 2005 Álvaro Siza & Eduardo Souto de Moura &Cecil Balmond, 2006 Rem Koolhaas &cecil Balmond 2007 Olafur Eliasson &Kjetil Thorsen 2008 Frank Gehry 2009 Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa del estudio SANAA 2010 Jean Nouvel 2011 Peter Zumthor METALOCUS

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2012 Herzog & de Meuron & Ai Weiwei 2013 Sou Fujimoto 2014 Smilan Radic 2015 Selgascano 2016 Bjarke Ingels Group 2017 Francis Kéré

Al acceder al pabellón recientemente inaugurado –proyecto del arquitecto Francis Kéré, (1965, Gando, Burkina Faso, África Central)– que parece posado sobre el césped de un jardín de la casa de exposición permanente (casa del té), lo primero que uno aprecia es la construcción de elementos sueltos, y no la presencia de un cuerpo monolítico. Aquí, los visitantes son invitados a detenerse bajo una sombra, mejor dicho, bajo una umbra, que lejos de impedir ver el cielo acompaña a la pupila para apreciarlo, con todos los tonos y matices de ese cielo tan presente, potente y cambiante de Londres. Junto con

guardarse de los vientos, no por muros sólidos sino por un muro-biombo, con transparencia y al par luminoso, levemente posado en el suelo, alcanzando una altura de un 1,80 m –a escala humana– para dejar libre la vista, que se eleva y así aprecia el cielo construido; un elemento achurado con listones de pino insigne, en un orden que sigue la directriz del radio que intenta llegar a cubrir el perímetro. Entre ambos, el perfil del muro-biombo y perímetro del cielo-techo, se configura la ventana al cielo de la ciudad. De esta forma pasa el aire exterior por el interior conformando un clima

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 Esquemas de corte. Los módulos van alternados en la cara exterior  Esquema de corte transversal. Francis Kéré arquitecto. Pabellón Serpentine 2017

templado que los visitantes aprecian, y en esa atmósfera deambulan, conversan, se sonríen y permanecen. Está presente la “alegría de vivir”. En este detenerse uno repara en el orden constructivo. Así, el círculo y el triángulo son el lenguaje geométrico o el sustrato desde el que ha emergido todo este pensar-construir que valora lo elemental, como es el módulo, como también la luz/iluminación; realidades espaciales que se aprecian al dibujar la obra. Tanto los muros como el cielo tienen espesor espacial, “modenatura”, diría Le Corbusier. Es una obra dibujada y dibujable.

 Por fuera del recinto: exterior-exterior Un muro recto , que con un leve giro, lo estructura y al par arma el espacio templado al exterior-exterior, complementando el ruedo sombreado, con el par de árboles que generan la sombra natural. Así, aquí reúne sombra (natural) con umbra (artificial).

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 Espacio aireado, luminoso. Construcción leve, no monolítico: elementos vinculados: trozos de pino insigne 2” pintados de azul ultramar. Cielo: tamiz pino insigne 1x2” cepillado, bajo placas de policarbonato . Estructura metálica de fierro. Cuadrado, pintado color aluminio. Suelo círculo de radier afinado. El centro desplazado, de cielo abierto, suelo de gravilla.

 Un muro-zócalo, serpentea y arma, articula con curvas recintos distintos bajo el mismo cielo, dando forma a aberturas que son entradas y/o salidas.  Este muro-tabique complementa al jardín y, al par, es respaldo del interior. Así, lo leve es con doble valor en lo elemental.  Al centro una abertura, levemente descentrada. Impluvium. Este otorga las distancias de aproximación, que permiten el saludo, en este interior al aire libre.

El suelo, un círculo (12 m aprox. de diámetro) conformado por un radier afinado color cemento, que se interrumpe para dejar espacio a unas zanjas cubiertas con gravilla sobre las que se posan los muros-biombo, siguiendo curvas, que junto con estructurarlos y darles estabilidad, arman los recorridos. Dejando al centro, desplazado, un círculo poligonal que es el impluvium, ventana al cielo que permite ver su color azul y el blanco de las nubes que viajan a merced de los vientos. Recapitulando, podemos decir que esta edificación abierta está conformada por tres elementos independientes: 1. techo-cielo, 2. muros-biombo y 3. suelo. Tanto las plantas de techo-cielo y la de suelo son circulares y no coinciden. Al centro, desplaza-

do, se dejó un círculo menor a cielo abierto y en el suelo se interrumpe el radier para llenarlo con gravilla (drenaje). El techo es sostenido mediante pilares de estructura metálica, ensamblados con vigas metálicas, dispuestos radialmente. Cubierta de policarbonato alveolar. Y, bajo esta, un cielo de círculos concéntricos construidos con listones de pino insigne de 1”x 2”. Sobre el suelo, tres muros-biombo (1.80 m de h) dispuestos siguiendo un trazado sinuoso. Conformados con triángulos equiláteros alternados, construidos con piezas hechas con trozos de pino insigne de 10 x 10 x 15 cm al modo de ladrillos, pintados de azul (azul de Prusia). Estas piezas ensambladas armando triángulos equiláteros que en hileras se van invirtiendo. Así, conforman el muro-biombo que construye el espacio interior

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 El lugar es un remanso, quietud. Una sombra que ampara y da lugar a la reunión de varias personas en diversos grupos, todos inmersos en un aire festivo, al modo del estar en las arenas de la playa. Interior y exterior, todo con la riqueza del estar holgado al aire libre, lo que se ve en las variadas posturas, sin perder decoro.

y al par el exterior. Es de notar el cuidado que el trazado de uno de estos muros hizo para realzar la presencia de un árbol (paulonia) existente, y en conjunto recibir la sombra y contemplar el jardín y más allá el parque. En el interior, junto a uno de los accesos, acoge a un pequeño stand de bebidas, café y galletas. En el muro-biombo, opuesto al del recinto del árbol, ubicó un refalín al modo de un parapeto. Todo concebido y construido en coherencia con lo que define el arquitecto Francis Kéré, como “radically simple”.

PROYECTO Y TESIS BORIS IVELIC

El Magíster Náutico & Marítimo (N&M) trabaja en base a Proyecto y Tesis. La pregunta es ¿cómo se compatibilizan un proyecto con una tesis? 1. Los alumnos de pregrado y titulantes trabajan en un proyecto, que cuida por el total de la obra y que debe cumplir las exigencias profesionales especificadas en los programas de la escuela. 2. Los magíster trabajan en una tesis, es decir una investigación, que implica algo no conocido y debe reducir su margen de investigación. Esto podría generar una incompatibilidad entre Proyecto y Tesis, en la formación continua. A modo de hipótesis adelantaremos donde queremos llegar: La tesis se inscribe en el contexto de un proyecto, toma un elemento de él, que corresponde al origen de la obra, al acto que nace de la observación, su generatriz. En el caso del magister N&M, puede ser que ese elemento sea algo fundamental en su funcionamiento.

Proyecto Tesis Magíster Náutico y Marítimo

a experiencia de 54 tesis de magíster nos muestra que proyecto y tesis han sido llevadas en conjunto, ya que se requieren mutuamente. Esto queremos demostrar con el análisis de proyectos emblemáticos de la Escuela y algunos representativos del magíster, que se explicitan a continuación:

pared (el living era un living normal: lleno de complicaciones, se entiende). La luz, me dije. La luz es la arena para estar junto al mar de nuestro orar. Hoy no comparece nada más que la luz. Hoy al ojo llega solo la luz. Lo demás no importa, no interesa nada, puede ser lo que se quiera.” Acto: “No la iglesia de las formas de las ausencias. Sino la iglesia de la forma de la ausencia. Por eso no me preocupo de lo demás. Por eso me preocupo de mi generatriz: la luz…” (Cruz, 1954)

LA OBSERVACIÓN, EL ACTO Y LA FORMA Antes que nada es necesario aclarar estos conceptos. Lo mas explícito y claro es estudiarlo en el original: el proyecto de la Capilla Pajaritos de Alberto Cruz, realizado y publicado en 1954. Los alumnos provenientes de la Escuela lo saben muy bien, pero no los alumnos provenientes de otras universidades o del extranjero. Lo más aconsejable es leer y estudiar estos originales, sin embargo, para la comprensión de lo que expondremos, haremos un resumen con citas extraídas del fundamento de la capilla. 1. PROYECTO CAPILLA PAJARITOS 1954 Observación: “…Fue precisamente antes de recibir el encargo para realizar la capilla que participé en una misa recordatorio en la casa del fundo Los Pajaritos. Las ventanas se entornaron para quitar el paisaje del living y transformarlo en un oratorio. Suavísima, delicadísima, luminosa penumbra surgió. Una luz que hacía mirar al espacio, solo al espacio. Ningún muro, ninguna

Forma: Esta luz se recoje en un cubo de luz cenital, iluminando con luz tenue las paredes para construir la luz de la ausencia.

(lucarnas) que sean graduables, hasta lograr la medida de la luz en lux y lúmenes buscadas. Metodología: Hoy, utilizando el heliodón se puede medir la intensidad luminosa interior del cubo (maqueta) y observar cómo esa luz puede modificarse en el transcurso solar. Posiblemente las aberturas no sean homogéneas en las cuatro paredes.

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FUNDAMENTACION

Comportamiento energético: Energía luminosa, la luz puede ser calculada teoricamente en su comportamiento ondulatorio como óptica y física geométrica: se pueden calcular los espejos, los lentes. Se puede calcular la incidencia del sol sobre un edificio y su asoleamiento.

Proyecto: Tiene ubicación, una plataforma elevada donde se ubican la capilla y el nicho de la Virgen. Plataforma que es pórtico. La sacristía se ubica en un vértice, por atrás del cubo, con acceso propio. Se especifican todos los detalles constructivos. ¿Como se verificó esta luz de ausencia? ¿Cómo lo haríamos hoy? Construyendo una tesis y recurriendo a Helmuth Stuven y a Enrique Piraino ingenieros luminotécnicos, que en esa época, nos plantearon lo siguiente: Tesis: Luz de la ausencia. Hipótesis: Midiendo con instrumentos, los lux y lúmenes de la luz producida en el living de la casa patronal, se puede reproducir esta luz mediante un modelo (maqueta) de la capilla a escala, con aberturas en la parte superior

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Isométrica, ubicación de la capilla en el fundo

formación de los cadetes en el aspecto físico y de la marcialidad que un soldado requiere en su formación. Sin embargo, el lugar de la obra (Playa Ancha) es de intenso viento, por lo que el proyecto propone generar unos patios de “sombras del viento”, utilizando los edificios que deben albergar el programa de la obra.

semejantes. Se empleó el agua para visualizar de mejor manera la incidencia y comportamiento del fluido sobre los slots. Incluso, para mejorar y contrastar se agregaban filamentos de anilina.

Tesis: Construir sombras de viento.

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Cortes, elevaciones de la capilla

¿Por qué el heliodón? Porque nos entrega la tridimensionalidad del espacio. Porque nos permite que los cálculos de asoleamiento sean muy rápidos. Utilizando un modelo (maqueta), podemos analizar el comportamiento de la luz en cada instante del dia y en cada una de las estaciones, otorgándonos la posibilidad de “maquetear” la luz.1 En el modelo podemos “ver” la luz, con su intensidad, cromatismo. 2. PROYECTO ESCUELA NAVAL 1957 Concurso en que participó nuestra Escuela. El proyecto es concebido en base a un conjunto de edificios y patios para albergar los distintos requerimientos que exige el programa. Los patios son un espacio muy importante para la

Hipótesis: Propone que mediante unos slots integrados en los edificios, utilizando el efecto Venturi, basado en el principio de Bernoulli, los flujos de viento pueden acelerarse y aumentar la magnitud de sombra de los patios, sin aumentar la altura de los edificios. Metodología: Utilizando un modelo en un túnel de viento y en un canal de agua, construidos expresamente, se diseñan, calculan y verifican los slots de los edificios, mediante prueba y error. Comportamiento energético: Energía aerodinámica. El viento es un fluido en movimiento, esto lo estudia la Aerodinámica. Ya hemos planteado que solo los modelos y túneles de viento otorgan certeza en su comportamiento. En el caso de la Escuela Naval se estudió paralelamente en un túnel hidrodinámico y ello porque agua y aire son fluidos y sus comportamientos son

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Resultado de las pruebas de modelo Perfiles de slots en los edificios

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Canal hidráulico de medición Planta e isométrica del conjunto

Nuestra Escuela participó en la reconstrucción de las iglesias del sur, después del terremoto y tsunami de 1960. En el caso de Corral, fue una reconstrucción de la iglesia. Originalmente era de tres naves y una bóveda continua en el centro, sostenida por pilares a lo largo de ella. De acuerdo a las nuevas reformas litúrgicas del Concilio Vaticano, el sentido del templo es que los fieles se ubiquen próximos al presbiterio. Este, a su vez, debe tener mayor magnitud para los nuevos oficios religiosos. Se propone que la iglesia recobre un ancho de proximidad al altar, para que los fieles se ubiquen en una distancia equivalente. Para ello se suprimen los pilares que sostienen la bóveda y se eliminan unas salas laterales, causantes de provocar lejanía de los fieles, permitiendo además, ampliar el presbiterio. Tesis: Transformar el largo en un ancho de proximidad.

Hipótesis: Mediante dos vigas paralelas, del largo de la iglesia, colocadas en el entretecho en ambos extremos de la bóveda corrida, reemplacen los pilares. Metodología: La obra construida en verdadera magnitud. La iglesia cumplió 59 años desde su reconstrucción y está en perfecto estado. Las maderas de las vigas se rescataron de la bodega de un barco hundido y tienen una luz de 20 m, manteniéndose completamente estables.2

acto&forma ámbito académico

3. OBRA IGLESIA DE CORRAL 1962

Comportamiento energético: La energía del sismo. El cálculo estructural de una obra hoy, en general, lo es en forma teórica. Los cálculos se rigen por fórmulas matemáticas basadas en estadísticas. El estudiante no visualiza el comportamiento estructural, le queda en una abstracción. Nosotros hemos implementado una mesa oscilatoria con modelos de goma que hacen visibles las deformaciones y movimientos de los materiales, de acuerdo a la intensidad que se le proporcione al equipo. Así, un estudiante podría diseñar una estructura y ser sometida, posteriormente, al cálculo de un ingeniero estructuralista.

 Foto actual de la iglesia de Corral  Interior de la viga  Planta de la iglesia  Existente y reconstrucción

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Vigas A, reemplazan los pilares Esquema vigas

En planta es un cuadrado de 10 x 10 m. Es un espacio para interpretar música. En lo cotidiano se usa como una sala múltiple: de clases, trabajo, reuniones, exposiciones, almuerzos y banquetes. Consta de un deambulatorio perimetral y un impluvium que ilumina y ventila la sala y tres accesos. El impluvium se puede abrir y cerrar mediante cuatro ventanas vidriadas. Es una obra aislada de ruidos exteriores para los conciertos o ensayos musicales, y tiene paneles en los muros interiores para favorecer la acústica de la sala.

El arquitecto Alvar Aalto para realizar el cálculo acústico de sus edificios construyó un modelo utilizando la luz. Con ello hacia visible la trayectoria del sonido, permitiéndole calcular la geometría de incidencia y reflexión en los paneles del cielo de la iglesia, evitando ecos y reverberaciones no deseadas. Luz y sonido son ondas, si bien de muy distinto origen, similares en su comportamiento físico.3

acto&forma ámbito académico

4. OBRA SALA DE MUSICA CA 1972

Tesis: Afinar la sala para los conciertos. Hipótesis: Mediante paneles reflejantes por una cara y absorventes por la otra, ubicados en los muros de la sala, que puedan girarse, permitiendo afinar la sala para los conciertos que se ejecutan, según al grado de reverberación que se quiera obtener. Metodología: No hubo modelo, sino la obra en verdadera magnitud y se comprueba el resultado de los paneles: funcionan como absorventes y no como reflejantes del sonido. Comportamiento energético: Energía sonora, que al comportarse como onda mecánica, puede ser calculada teóricamente en sus cualidades principalmente de reflexión. Sin embargo, el sonido se propaga en todas direcciones y este cálculo tridimensional es complejo.

 Impluvium abierto y cerrado  Planta y elevación de la sala

5. OBRA ARPA EÓLICA 1992 Ubicada en la Hospedería de la Entrada (por donde se accede a los terrenos bajos de la Ciudad Abierta), formada por un patio pórtico de hipóstilas inclinadas que se prolongan en la estructura de la hospedería. Las hipóstilas, a la manera de un bosque, traen el sonido del viento a través de las hojas para recoger el viento SW predominante, transformándolo en sonidos afinados por acordes. Tesis: Transformar el viento en sonido. Hipótesis: A partir del principio de funcionamiento eólico de los tubos de órgano (conocidos), y diseñando unas bocatomas aerodinámicas (desconocidas), capten el viento y lo aceleren, formando flujos laminares dirigidos a la lengüeta del tubo, para crear turbulencias y hacer vibrar las partículas de aire en su interior, produciendo el sonido buscado.

Metodología: La que empleamos en esos tiempos, al no tener un túnel de viento, era mediante un vehículo abierto probar los tubos en velocidad, generando viento. Nos dimos cuenta que en las primeras bocatomas se producían turbulencias en los bordes de ataque, impidiendo producIr sonidos. La solución fue curvar los bordes y generar flujos laminares. Comportamiento energético: Energía aerodinámica. Hoy, al poseer el túnel de viento, se nos facilita mucho esta transformación de energía aerodinámica en energía sonora. Podemos cambiar rápidamente la intensidad del viento y tener resultados que pueden ser cuantificados. Se generan flujos laminares en la bocatoma, los que son encausados a la lengüeta donde se transforman en flujos turbulentos que producen sonido y notas según la escala musical, de acuerdo al cálculo del largo de los tubos.

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Arpa eólica, ubicada en el acceso de la Hospedería de la Entrada, Ciudad Abierta de Ritoque

Construida para la exposición de los 40 años (1992) y emplazada en la duna de la C.A. Era una gran sala para 400 personas, constituida por un suelo excavado en la arena, con 29 pilares sosteniendo 20 casquetes de cubierta de “luz negra” y un zócalo de madera exterior por su perímetro. La casa de los nombres se posa sobre la duna (fluido), el viento puede erosionar la arena y generar socavones en el suelo perimetral de la obra.

Metodología: En esta obra no hubo modelo, sino que prototipo, es decir la obra en verdadera magnitud. El acontecer y el tiempo demostraron la hipótesis, al proteger la obra con un zócalo de madera inclinado en 33º por el perímetro que circunda la obra. Comportamiento energético: Energía aerodinámica incidiendo en la arena, transformándola en un fluido. Evitando que se formen flujos turbulentos, porque al encontrarse con un objeto vertical, socavarán los cimientos. Luego se transforman en flujos laminares.

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6. OBRA CASA DE LOS NOMBRES 1992

Tesis: Fundar en un fluido cambiante (arena) Hipótesis: Sin alterar el perfil de la duna, realizando una excavación y reconstruyendo el perfil con los casquetes de luz negra y un zócalo inclinado, en los borde exteriores del suelo hundido, se podría evitar la socavación de la obra.

 Los casquetes reconstruyen el perfil de la arena  Exterior e interior Casa de los nombres

7. OBRA EMBARCACIÓN AMEREIDA 2005 Realizada para las travesías a la Patagonia Occidental. Es un Taller flotante para fundar obras de abertura en el maritorio. Se transforma en el ir y en el estar. En los lugares de obra donde fondea se convierte en un trimarán, aumentando la superficie de trabajo y mejorando la estabilidad para albergar un taller de máquinas y herramientas para los delicados trabajos de prefabricación de las obras. Un muelle flotante desplegable lo conecta a tierra. Se completa la obra con el puente de mando, cocina, camarotes y baño.

potencia (carencia de cálculo y experimentación en modelos). Comportamiento energético: Mediante la hidrostática podemos calcular la estabilidad de una embarcación y su capacidad de flotabilidad (boyantez). La hidrodinámica nos entrega las herramientas para calcular la potencia que requiere el casco al adquirir velocidad, solo mediante un modelo de prueba en un canal de ensayos.

Tesis: Transformabilidad en el ir y en el estar. Hipótesis: Desde la cubierta desplegando dos plataformas a babor y estribor, apoyadas en unos flotadores al mar, para volver más estable el barco. Desde la misma cubierta desplegar unos techos y unos quiebra vientos aerodinámicos, para lograr hermetizar climáticamente el taller. Metodología: Mediante cálculo de curvas cruzadas y curvas de estabilidad se verifica la estabilidad del barco en navegación y fondeado. El rendimiento y potencia requerida de la embarcación se estudian en un modelo en el canal de pruebas de la Universidad Austral: la embarcación alcanzó los 10 nudos con 145 Hp de potencia contrastando con las embarcaciones chilotas de la misma eslora, que alcanzan la velocidad de 6 nudos con 300 a 400 Hp de

 Gráficos de potencia  Ensayo en canal de pruebas y modelos a escala  La embarcación en el estar y en el ir

1. Después de realizar el recuento en las obras construidas, o en los proyectos estudiados con modelos, sorpresivamente caigo en la cuenta y constato que las materias que se abordan en la tesis –que implica hipótesis, metodología y resultados– son formas de la energía: luz, viento, sonido, sismo, hidrodinámica, aerodinámica. Materias que implican nuevos conocimientos ya que no bastan los del propio oficio, por tanto se requiere asesoría, con oficios de las ciencias, de las ingenierías y de las técnicas. En nuestro caso conocimientos que permitan establecer lenguaje de comunicación con estos especialistas. 2. Las obras de arquitectura tienen lugar, no son móviles. Podemos decir que la arquitectura es estática, se funda en la tierra, recibe las energías del espacio y del sismo y debe responder ante ellas estáticamente. Sin embargo, este concepto ha cambiado; es el caso del proyecto de la Escuela Naval, los slots transforman la energía. Los calefactores y paneles solares igual. La entrada de luz a los interiores, en algunas obras son reguladas mediante diafragmas, semejantes a los de las cámaras fotográficas. Hoy las estructuras no oponen fuerza contra fuerza, la disipan mediante absorbentes de la energía en las bases de los cimientos y amortiguadores en los arriostramientos. 3. En la concepción de un proyecto-tesis, la realidad de la energía tiene que estar presente desde las observaciones y en su generatriz; por tanto en la concepción del proyecto que toca a todos los requerimientos de la obra. En

lo N&M, la energía en el desplazarse, como los artefactos flotantes estáticos en el mar, están expuestos al movimiento de la energía de las olas, del viento, de las mareas, de las corrientes y eventualmente del tsunami. En resumen, las solicitaciones del mar o de las aguas son permanentes, constantes, complejas. Las solicitaciones de la tierra son eventuales, temblores, terremotos. Se abordan desde lo estático, desde oponer fuerza a la fuerza. Sin embargo, hoy la tendencia es disipar la energía del sismo, transformarla, como lo explicamos anteriormente. Ambas tienen las solicitaciones del viento. 4. Lo estático es abordable con mayor facilidad, es calculable teóricamente, no requiere modelo. Lo cinético, lo que tiene movimiento, es complejo de calcular. En una embarcación flotando estáticamente en el agua se puede calcular su estabilidad con un resultado 100% seguro. Pero el comportamiento hidrodinámico o aerodinámico del barco en movimiento, no tiene ecuaciones matemáticas de cálculo. Solo programas digitales en base a estadísticas. De allí que los fluidos se verifican por medio de modelos en artefactos diseñados especialmente: túnel de viento, canal de arrastre, canal de olas, canal hidráulico, canal abierto, túnel hidráulico para pruebas de perfiles hidrodinámicos. 5. El proyecto parte sobre la base de lo conocido para dar cabida a algo desconocido: la Tesis. Por principio una investigación indaga en lo desconocido, por ello emplea una metodología que parte de un supuesto (hipótesis) que hay que demostrar: para nosotros mediante modelos.

6. Se cae en la cuenta que el magíster N&M, que trabaja con proyectos-tesis y con modelos, no solo aborda los requerimientos de las energías hidrodinámicas y aerodinámicas sino además las energías del espacio: luz, clima, sonido, sismo. 7. Los fenómenos de la energía se complejizan y enriquecen cuando en el diálogo arquitectura-diseño-ingeniería, los primeros plantean nuevos desafíos a alcanzar: “la luz de la ausencia”, “un mar calmo”, “transformar el viento en sonido”, “generar sombras de viento”, “fundar en fluidos cambiantes”, etc.

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CONCLUSIONES

NOTAS 1 La luz no requiere ecuaciones de similitud como las otras energías, por tanto la luz que se reproduzca en el modelo, será la misma del prototipo. 2. Las vigas se pueden visitar subiendo por la escalera del coro. 3. En esta obra, azarosamente, el impluvium al estar abierto provoca diferencias de presión, como una chimenea, generando tiraje y ventilando la sala.

FUENTES Cruz, A. (1954). “Capilla Pajaritos”. Anales PUCV (1). Ivelic, B. (2019). Peculiaridades, Valparaíso: EUV. ― (2005). Embarcación Amereida, Valparaíso: EUV. Méndez, F. (1958). Escuela Naval, Informe nº 3, Biblioteca e[ad]. Vial, J. Sánchez J. (1982 ). “Iglesia de Corral”. Ca (32). VV.AA. (1992). “Casa de los nombres”, Ca y Zodiac.

EL DIBUJO LÍQUIDO TERESA MONTERO

La fluidez del dibujo con pincel y tinta deja al dibujante en un terreno de incerteza, de acabado de riesgo, abierto al vacío. Un posible modelo para el dibujo de observación.

Dibujo Fluido Observación Pensamiento

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luyente, móvil, tomando todas las formas posibles, detenido cuando es contenido, encontrando el mejor camino para desplazarse, capaz de permear a través de cuerpos sólidos…, son algunas de las propiedades de lo que es líquido. Son capacidades que parecen interesantes de observar como modelo de pensamiento. Tomar estas cualidades como modelo compromete otras facultades del pensamiento a las que estamos acostumbrados y que son parte de nuestras prácticas, como la estructura, la clasificación, el ordenamiento, la definición, entre muchas otras. Estas cualidades estructurales del pensamiento son aplicadas, en muchos casos, a otros modelos tales como el desarrollo de proyectos, desarrollo de obras en general, incluso en el modo de dibujar. El caso del dibujo de observación es un buen ejemplo para interrogarse acerca de qué pensamiento estamos desarrollando en ese acto. La mano que dibuja sigue al ojo con cierta rapidez, necesita encontrar un modo fluido para dar con la línea que dice lo que el ojo ve. Algo de líquido hay en el acto de observar, la mirada fluye siguiendo la energía de lo que ve, en movimiento continuo que se detiene apenas encuentra su medida. En general estos dibujos no delimitan bordes, se forman desde su propio centro hasta que agotan su pregunta. El próximo dibujo la continuará. Están ausentes en su génesis conceptos como composición, equilibrio o estructura.

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Zao Wou-Ki, sin título, dibujo en tinta china, 1975, 15 x 16 cm 37

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Teresa Montero, croquis de cerro bajo la lluvia (detalle), tinta china negra, 2013, 12 X 12 cm

En el dibujo con tinta y pincel las cualidades de lo líquido están en acto, la simultaneidad de pensamiento y dibujo entra en una especial tensión; por ejemplo, la tensión de una gota que en el extremo de la hoja que la sostiene, se acumula hasta que su liquidez la hace caer; se mueve por su propia estructura fluida. En el dibujo con tinta y pincel es un continuo mo-

vimiento el que resuelve esta tensión líquida, del pincel al papel y una vez en el papel fluye todavía en las fibras que lo componen hasta que completa el despliegue de su energía. Si volvemos a la cualidad de fluido como modelo de pensamiento, vemos que lo fluido y lo continuo son nociones que se han desplazado durante el siglo XX desde los bordes

de las áreas del conocimiento hacia el centro de la atención de las ciencias. Las ciencias del conocimiento tales como como la lingüística, las neurociencias, la psicología, la antropología y la filosofía dan nuevas respuestas acerca de lo que se acuerda entender como la consciencia y la experiencia.1 Lo que se mantuvo estrictamente separado, hoy se comprende como un continuo interactuar entre el aspecto físico y la experiencia vivida de todo acontecimiento, como una constante circulación entre mundo interior y mundo exterior. Pareciera que son nociones cercanas a las cualidades de permeabilidad y fluidez de lo líquido. Estas cualidades de pensamiento y su relación con el modo del dibujo las encontramos en el pensamiento y en el arte de Oriente, en los magníficos dibujos en tinta tanto en China como Japón. Para fluir es necesaria la levedad del gesto, la fluidez del líquido y la permeabilidad del papel que recoge la energía en movimiento. Lo que llamamos gesto aparece como un modo particular de movimiento, que se despliega intuitivamente, condensa la energía desplegada y que termina una vez que resuelve su tensión. Si lo comparamos a la palabra, diríamos que tiene la forma de un haiku, que se abre o inicia rápidamente, se despliega y se condensa en un rápido gesto. Para que gesto exista, es necesario que exista el aire en el cual se despliega. En el dibujo diríamos que es necesario el vacío, el blanco del papel. Es especialmente cierto en los dibujos

acto&forma invitada

realizados en tintas; todo el arte del dibujo con pincel en tinta reside en la relación entre lo lleno y lo vacío. El vacío es la condición esencial para la respiración del dibujo. Es cierto también para el dibujo con lápiz, que vibra por el blanco entre sus trazos. Cuando se trata del dibujo líquido, el gesto contiene una parte no visible de antemano, que ocupará el vacío, el blanco, después de realizado el gesto mismo; como vimos, el gesto continúa desplegándose, fluye. Esto supone una anticipación intuitiva de la detención, un espacio libre para conservar el vacío. Este espacio vacío –la contraforma diríamos en tipografía– es consustancial a la parte visible del dibujo en tintas. El pensamiento fluido, en su forma de dibujo en tinta –el dibujo a mano alzada, volante, que no se apoya en ningún plano– que implica lo que el antropólogo Tim Ingold2 llama el acabado de riesgo, en contraposición al acabado de certeza del dibujo con instrumentos, incluido el hecho en computador; este dibujo que pone en juego un pensamiento que sobrevuela la página, que mueve en el mismo gesto el modo de observar, llevándolo a un terreno de incerteza, abierto al vacío, puede ser un modelo interesante en la práctica del dibujo de observación y por analogía un modelo de pensamiento basado en la fluidez.

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Teresa Montero, dibujo flores de lirio, tinta azul de Prusia, 2019, 15 X 20 cm

NOTAS 1. Afirmamos con Merleau-Ponty que la cultura científica occidental nos invita a considerar nuestros cuerpos como estructuras a las vez físicas y vividas –en resumen, como “exteriores” e “interiores”, biológicas y fenomenológicas a la vez. De toda evidencia, estos dos aspectos de la corporalidad no son opuestos; de hecho, circulamos constantemente entre ellos. Varela, Thompson, Rosch (1993:17). 2. Ingold (2015).

FUENTES Varela, F., Thompson, E. y Rosch, E. (1993). L’inscription corporelle de l’esprit. Sciences cognitives et expérience humaine. París: Editions du Seuil. (Traducción de Teresa Montero). Ingold, T. (2015) Líneas, una breve historia. Barcelona: Gedisa.

SOBRE LA OBSERVACIÓN Y EL DIBUJO JORGE MUÑOZ

El hombre, dotado del don de hablar, se ve así obligado a construirse su mundo. G. Iommi La capacidad de cuestionar una experiencia de la realidad y transmutarla en concepto, es en el hombre la herramienta genética para sobrevivir y construir civilización. Gran parte de lo que llamamos Mundo, nace y vive en la virtualidad de la observación crítica, este es síntesis subjetiva de la imaginación permanente, y sus dimensiones de valor más importantes son intangibles. Nuestra historia es la historia de la razón y la palabra. Nuestra identidad está fundada en nuestras declaraciones, nuestra obra nos representa. La observación es el acto de gestar la palabra, que pronunciada funda identidad, nos hace significantes. De ahí el oficio, que constituye la palabra en obra, y nos re-presenta. Vivimos en un mundo imaginado.

Observación Conexión Vivencia Crítica Virtual Intangible Síntesis Binomio Dibujo Obra Ojo

acto&forma invitado

 Carta Pisana, Génova, 1290 Mar Mediterráneo, la más antigua conocida.

Papá, si no existiera el aire, todas las cosas estarían pegadas. Francisco, 3 años.

EL MAPA NO ES EL TERRITORIO

 Europa y lo demás. Mapa de Hecateo, 550 a. C. Construimos lo que dibujamos, dibujamos lo que conocemos, conocemos lo que creemos conocer.

os primeros navegantes habrían observado que los barcos al alejarse de la costa comenzaban a desaparecer tras el horizonte. Infirieron que el mar no era plano, y que aun existiendo una deformación en el océano, el agua se mantenía en su sitio. (Hiparco de Nicea, en 150 a. C., ya había dividido la esfera terrestre en paralelos y meridianos, pero el oscurantismo medioeval sepultó ese conocimiento durante siglos. Una de las razones es que postular que el agua puede permanecer pegada a una esfera era una herejía.) Los mapas no asumían la curvatura. Algunas cartas antiguas ilustraban los bordes del formato con descripciones ficticias, nacimiento de los vientos, olas gigantescas, naves naufragantes. La dimensión cierta del océano, era el límite con la fantasía. Ello indicaba que el cartógrafo no fue más allá de sus preceptos respecto a la planicie oceánica, decretándose sistemáticamente que el océano limitaba con el formato de una cartulina cuyos bordes serían Terra incógnita, un no-territorio. No hubo entonces, durante siglos, observación suficiente para abordar el borde del planisferio. Faltaba una dimensión.

rectángulo, y dibujar una línea imaginada para compensar la distorsión esférica. Años después, se viajó ida y vuelta a la Luna gracias a una curva exactísima trazada en un papel, sin embargo, pocas representaciones hay más forzadas que la cartografía terrestre, que lleva mil años sobre la misma matriz. Claramente nadie se ha formulado las preguntas indicadas. Google Earth, ha georeferenciado el globo sobreponiendo en la imagen tridimensional la retícula polar clásica, donde muchas de las bondades del satélite no pueden ser expresadas. Todavía debemos dudar si estamos donde estamos cuando queremos saber dónde estamos. La vida es persistente en su incerteza. El mapa aún no es el territorio.

acto&forma invitado

 Mapa de Battista Agnese, 1543 Planisferio con coordenadas polares. El planeta es el mismo, el mundo es diferente.

LA FORMA DE LO INFORME Situarse sobre la curvatura inasible y representarlo en un pergamino era solo una anécdota. Si bien los navegantes siempre asumieron la redondez como cosa cierta, esto no se manifestó gráficamente hasta 1543. La expedición de Magallanes, hace exactamente 500 años, dio vuelta a un mundo plano, su cartografía era incapaz de situarlo en una esfera. La tierra no será del todo redonda hasta que pueda dibujarse. 500 años tomó la cartografía global en integrar en un mapa el planteamiento de Hiparco sobre

la esfericidad, cuestión que aún no se resuelve por completo. Entonces, luego de mil años, las cartas todavía conservan las deformaciones introducidas por los primeros cartógrafos, en que para ir de un punto a otro la distancia más corta es una curva. Amelia Earhart se perdió con su avión en el Océano Pacífico, hace casi un siglo, porque su navegante habría errado el cálculo de posición, que supone, entre muchas otras cuestiones, traspasar las dimensiones de un trapecio a un

Newton, observando la esfera celeste, imaginó una fuerza entre los astros que los mantenía a distancia constante, no existiendo nada material, nada sólido entre ellos, solo podía ser algún tipo de magnetismo sideral que poseen los cuerpos, disputándose sus fuerzas de atracción en equilibrio constante y perpetuo. Una manzana, habría tenido que dibujar para demostrarnos que en la Tierra es igual, y esa fuerza permite que el agua se caiga solo hacia el centro del planeta.

 Esquema del experimento de Eddington Se sobreponen dos fotografías de un mismo fragmento estelar: una noche despejada, la otra con el sol eclipsado, que permitiría observar las estrellas cercanas. La superposición de ambas placas mostraría la ubicación de la estrella (A) junto a la misma estrella (A’), desplazada hacia el sol, comprobándose que la luz es afectada por la gravedad.  Fotografía del experimento de Eddington Superposición de ambas placas. Las líneas muestran la estrella desplazada.

Le llamó Fuerza de Gravedad. Entonces, el mundo nuevamente cambió. Einstein, observando fotografías de astrónomos, cuestionó algo que todos daban por normal: la ley de gravedad no se cumple en el planeta Mercurio, que acusa variaciones en su distancia al sol y otros planetas, por lo que la ecuación de Newton no es constante. Imaginó así una variable espacio temporal que, asociada al movimiento, afecta a los cuerpos en gravitación, planteando que en cierta unidad de tiempo la gravedad deforma el espacio, por

lo que algunos cuerpos, como las partículas de luz, acusan modificada su trayectoria. No lo dibujó. Su teoría, la mayor revolución científica de la era moderna, no fue aceptada por improbable. Eddington, 14 años después hizo el croquis, y diseñó el experimento con el cual la teoría de Einstein tendría cuerpo, incluso para Einstein mismo. Y el mundo volvió a cambiar. Este breve relato, nuestro mundo, nuestra historia humana, solo han sido y serán posible debido

al pensamiento crítico, a la constante e infinita observación activa de quienes lo componemos. Nada nos está dado, el destino común de los hombres es dibujar con lucidez, permanentemente, el mapa de la vida sobre una superficie que no necesariamente calza con el suelo. Werner Heissenberg, pionero de la mecánica cuántica, afirmó que “el mundo real, a escala cuántica, solo existe si alguien lo observa”. ¿Dónde reside el mundo que construimos? ¿Cuáles son sus parámetros? ¿Qué o quién es el factor discriminante? “Todo es maia (ilusión)”. Upanishads LA EVOLUCIÓN DEL SUBJETO Como las peras de un peral, pocas, muy pocas de nuestras inagotables ideas germinarán en algo nuevo y provechoso. No obstante ha sido el único, milenario, camino. Proveerse de un mundo artificial es imperativo en el ser humano. Nuestro universo potencial, nuestra subjetividad, está llena de respuestas y para acceder a ellas, inventar y construir identidad, posición, albergue basados en lo que no existe, debemos hacernos preguntas. Permanentemente. Y para generar las preguntas adecuadas es imperativo observar. Mucho. Y observar no es solo pensar; es conectarse y luego pensar. El arquitecto, entre muchos otros oficios, debe abordar la tarea de traer a realidad parte de la

Mirar no es observar. Observar es dudar de lo que se mira, y reconfigurar el objeto hasta lograr certeza sobre qué se está viendo. Es una postura crítica frente a la realidad; es la maduración en vigilia de la pregunta sobre una experiencia en lo circundante; es la gestación de una declaración germinal, compuesta por idea y acto, concepto y forma, palabra y dibujo. La inmersión, los sentidos, la emoción, la percepción, la idea, la palabra, el acto, la forma, la mano, la obra, son su protocolo.

Y el dibujo es un lenguaje, de naturaleza binaria, insospechadamente poderoso. Binario, porque alude y elude simultáneamente en, a lo menos dos aspectos de una misma forma. ...una taza está moldeada de arcilla sensible, pero de su vacío interior no sensible es que proviene la utilidad, el efecto. Lao Tse

LUCIDEZ Y SOPOR Se dice que la revolución agrícola de nuestra prehistoria, base de todo desarrollo posterior, fue una inflexión regresiva en términos evolutivos, en que el hombre se desvinculó de los ciclos naturales y se adormiló en la bonanza de sus conquistas, que terminaron domesticándolo. Los grandes monumentos megalíticos, abundantes, llenos de significados, son anteriores a nuestra era genética. La era de los metales fue más pragmática. Aquella íntima simbiosis con las fuerzas naturales, las preguntas al cosmos, fueron reemplazadas por el dominio sobre la vastedad inacabable, el control de las circunstancias, la posesión de un poder inédito y vasto. Y la contemplación del pasado. Nuestro mundo se ha construido íntegramente en base a preguntas fundamentales. Luego, largos periodos de sueño. En algún momento la Grecia helénica, por ahí el renacimiento de las artes clásicas, la Revolución Industrial, las democracias, el imperio de la velocidad, la cibernética…

Autocad desató una vez más una revolución inesperada removiendo bases conceptuales del diseño, como la observación y el dibujo, a cambio de la poco solemne afirmación de que todo en la industria es válido si es posible. Photoshop es milagroso, nadie de mi generación habría siquiera soñado con una herramienta gráfica de tal poder y que funcione casi por sí misma. Y ahí vive la contradicción. El diseño asistido queda entonces en control del asistente, es decir la máquina, la mano se torna automática, la pregunta se ahoga en fuentes inagotables de bibliotecas y presets; la obra, frecuentemente un vanguardista despliegue de materiales y efectos, adornado de ingenios constructivos que los algoritmos desarrollan ya casi por sí mismos. Sí, sorprende. ¿Qué hacemos entonces con el asomo, la lejanía, el trazo, la abertura, o el escorzo? Un programa digital no es inteligente, solo es pertinaz: para resolver un problema simple, abre y cierra millones de puertas preguntando ¿sí o no?, hasta que se completan las posibilidades. Para resolver un problema complejo, lo desintegra en muchos problemas simples, y hace lo propio, innumerables veces. No es inteligente, solo es rápido, y mucho. ¿Y en qué momento de tantos cómos se habló del qué? El sistema es neutro. Un computador permitió que un velero AC72 de 6 toneladas navegando al doble de la velocidad del viento, se equilibre danzando sobre la superficie del agua, sostenido solo por una lámina metálica del ancho de una tabla de planchar.

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expresión física del mundo. Pero además, con su observar nos hereda un contexto. Podemos también evitarnos tanta génesis y desarrollar un concreto documento que describa los pasos para la construcción de una edificación, variables a considerar, cuidados a tener, un segmento sobre resistencia, materiales, algo sobre estilos y con algunos ejemplos, bien redactado y bien aplicado, podríamos llegar a una obra. La calidad de esta dependería de la precisión con que se documente cada partida. Gran parte de la urbe está construida así. Pero el Homo Sapiens necesita identidad. Y eso no se copia, se extrae del acervo de quien participa permanentemente de una obra, “… libremente y sin cesar en la vigilia y coraje de crear un mundo.” —¿Para qué traer un arquitecto? —Para que dibuje la forma de lo que no se ve. El hombre puede vivir en un agujero, pero su conciencia habita en el universo.

Bello. Lo más cercano al amor, en versión flotante. Otro computador, tanto o más versátil, dibujó los perfiles del Fenchurch Street building de Londres, cuya gigantesca fachada parabólica de cristal puede literalmente rostizar a los transeúntes pasando desprevenidos por la vereda del frente, debido a la concentración de los rayos solares, que nadie imaginó. ¿Error de sistema? No. Error de identidad. Tal vez, el chico en la computadora se olvidó que antes que nada es arquitecto, y que por seductor que le vaya quedando el dibujito, su oficio le obliga a estar presente y vigilante. Su deber es discriminar, quitarle la neutralidad al asunto y dar forma coherente. Para ello debe conocer la materia que toca y lanzarse de cabeza en ella, es decir haber formulado las preguntas necesarias. No es posible resolver cuestiones de naturaleza cuántica con un programa binario, o una matriz ortogonal. Se requiere algo extra, como un generador de caos que pueda reordenarlo todo. Conozco dos caminos, antagónicos entre sí. El pensamiento crítico y la poesía. SI NO LO DIBUJAS NO LO ENTIENDES Mi primer semestre en la Escuela de Arquitectura fue como debía ser: espantoso. Arriesgando el reprobado abordé el segundo semestre dispuesto a salvarme como fuera. Decidí aplicarme.

Se trataba de observar los miradores, el horizonte, la lejanía, la apertura, la luz, para mí era el mundo entero. Luego de algunas semanas, kilómetros caminados, decenas de perros, cientos de croquis, aún no tenía noción de lo que estaba buscando, (porque tampoco me lo había preguntado). Rey del croquis panorámico, dibujaba la extensión, el horizonte, por lo que los dibujos eran largos, unos chorizos interminables que para Tuto Baeza, mi profesor de taller en 1974, eran solo mapas sin norte, tan llenos de cosas que al fin no se veía nada. Porque yo tampoco veía nada. Al borde del colapso tomé una micro hasta el infinito. Montedónico era una calle encumbrada hasta donde terminaba el recorrido y la ciudad. Al bajarme me volví hacia el mar y apareció allí un tajo de agua que se unía a la calle en que yo estaba y en el medio de esto, la historia completa del puerto, cerros, calles, iglesias, palomas, ladridos, y como telón de fondo el mar se encaramaba hasta el infinito. —¡La extensión es vertical, el mar está lleno de volantines, los barcos se suben unos a otros como una escalera, las grúas llegan a las ventanas, higueras y parras silvestres arrastran casas hacia las quebradas, el horizonte es el piso, Valparaíso cuelga, se desborda, chorrea… la ciudad me llega a los pies, el horizonte es una anécdota…!– me balbuceaba a mí mismo, mientras intentaba dibujar pero no sabía qué.

 Un recuerdo de mis primeras observaciones sobre Valparaíso

Nunca se llega a ver lo que nunca se observa. Yo buscaba el encargo, no el destino. Recuerdo que Tuto disfrutaba con mis croquis verticales como ropa en las ventanas, fragmentos de todo, nada completo, nada en su sitio… La observación no es algo que a momentos se hace, es algo que a momentos se es. ¿Será que de tales intersticios de la conciencia salían también los menhires, las pirámides o las estelas? Como alumno, la observación y el croquis son un binomio. Inseparable. El ejercicio de la observación es una técnica básica, gimnasia de la percepción, adquirir la digitación afinada para ejecutar en su momento la raíz de un oficio: saber formular la pregunta adecuada. Y el croquis es una suerte de pantalla, imprescindible, es el mapa de una idea, en que toma forma en simultáneo una conversación entre la realidad y la fantasía, el alma y el intelecto, la cocina y la música, el amor y el dinero… Usted pone el escenario.

darle nombre, es transversal a los oficios: en el Derecho, las dimensiones de la equidad; en la Arquitectura, las contraformas del espacio, en la Medicina, los deslindes de la muerte… No obstante, la observación no es un imperativo. No hay concretamente nada de malo en un proyecto vacuo. Un desarrollo sin inicio, sin sustancia, se suele desviar aleatoriamente en busca de soluciones a sus propios errores, pudiendo igualmente llegar a término. El problema son los desechos, los abandonos… Generalmente la obra misma o parte de ella.

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—Hay que voltear el croquis, esto es un colgajo. Muy poco de esa experiencia fue precisamente racional. “Valparaíso es vertical, hay que leerlo en fragmentos verticales y superpuestos.” Escribí en la lámina. —¡Ahí hay una observación!– dijo Tuto.

Sin observación crítica se arriesga terminar construyendo en el pasado, para un mundo que ya fue. La observación es entonces un acto responsable, la expresión ética de lo que hacemos. Abandonar su ejercicio es purgar vanamente el oficio. Viña del Mar, a 500 años de la primera vuelta al mundo.

La observación, o necesidad genética de preguntarnos por el lado oculto de lo tangible y

GODO WURLITZER DOMINIQUE FOURCADE Traducciรณn de Manuel Sanfuentes

o quisiera decir de su intención particular; saliendo el otro día de la exposición de esculturas de Rodin en el Luxemburgo, e inspirado por una de ellas, me fue evidente: la palabra es una pequeña sombra que lleva un desnudo sobre su espalda y como tal retiene su aliento. Nada que ya no sepa. Su caso: nula precipitación a la escritura, él hizo la experiencia de la poesía de otra manera. Algunas veces daba la impresión de nadarla en una gran extensión marina en la cual él era el mamífero. Sobre todo él vivió la poesía diciéndola, con o sin ceremonia, la respiraba por la palabra, todo su cuerpo. De ahí un efecto wurlitzer locamente bailando. Pasando a Dante o Novalis, Nerval, Pound, Píndaro, sin detenerse en lo global de la poesía occidental, él la producía, y en este gran acto abierto se realizaba él mismo como poeta. Pneuma. Él estaba muy determinado; estaba rebosante (del occidente de la poesía). Ahí donde los otros tienen vértigo, o donde no meten los pies o se conducen inconscientes, él tenía un aplomo ligero, inspirador; él daba el ejemplo. Yo no tenía idea de que tal comportamiento fuese plausible y debo decir que solo él podía homologarlo. Era irresistible. De ahí otro efecto, de lavadora, y tanto mejor para mí si tengo la cabeza incluso ahí dentro.

Es inverosímil pero creo haberlo visto en pantis, en pantis para ser poeta, ser poeta en pantis. Cuándo, por qué, confundo todo, prefiero no verificarlo ante nadie, de todas maneras incluso si invento tengo razón, lo veo aún, bellísimo, exhibicionista necesario, y yo iba sin cesar de sus labios a sus ojos. Rodin exposición blanca. Costuras cigarras entramado. G omnipresente. Nosotros los escritores no tenemos más que una mano. Él tenía dos manos y gestos –y mi todo fue su poema. Nada me impedirá jamás de hacerle una seña con mi única mano válida, esa que escribe y le hace señas de todo lo que ella escribe. Nada le impedirá a él hacerme gestos –todos los gestos de ambidiestro, los más conmovedores del mundo, para que yo me encuentre. No habiendo conocido cosa igual, al comienzo leí mal su juego; y luego he comprendido que era una cosa entre rayuela y béisbol; esa cosa me hace mucha falta. Aquellos que han marcado todavía nos marcan, admiración y ternura, los vivos están en el mismo rango que los muertos, es imposible no pensar en ellos sin cesar, todos en el mismo segundo sin premura, largo segundo permanente donde cada uno reside distinto; sus labios a palabras, sus ojos a palabras, su voz sin palabra, esta corpulencia, ladro de felicidad y de angustia. Esta tarde le pregunto: ¿qué hacías?

Por una vez no le dejamos el tiempo de responder, yo le digo, tú sacas la poesía que no espera más que eso, o no se le esperaba. Y mientras que tú la elevabas ella te llevaba, tú la elevabas, le decías eres bella, o era eso lo que ella murmuraba, yo soy bella; en todo caso es solo esa palabra que me acuerdo. En nylon azul sobre el ocre del cuerpo, o en nylon ocre sobre el cuerpo azul. Me sorprendo al verificar si llevo yo unas pantis, es solo una impudicia más, y se confirma que el recuerdo y el llamado de los muertos inducen a una lectura de nosotros mismos.

NOTA Aparecido originalmente en «Godofredo Iommi (1917-2001)» Varios autores, Revue Po&sie Nº 97, p. 25; Éditions Belin, París 2001. También en Manque, Dominique Fourcade, POL éditeur; «Godo juke-box» p. 19-21, París 2012.

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AUTORES Patricio Cáraves. Arquitecto. Doctor Universidad Politécnica de Cataluña. Profesor e[ad] PUCV. Dominique Fourcade. Escritor y poeta francés. Boris Ivelic. Arquitecto. Profesor e[ad] PUCV. Filippa Massa. Arquitecta. Profesora ayudante e[ad] PUCV. Teresa Montero. Artista y diseñadora Gráfica PUCV. Jorge Muñoz. Ilustrador y Diseñador PUCV. Rodrigo Saavedra. Arquitecto. Doctor Universidad Politécnica de Cataluña. Profesor e[ad] PUCV. Vanessa Siviero. Diseñadora Industrial. Doctora PucRío. Profesora e[ad] PUCV.

COLOFÓN La presente edición de la revista acto & forma se terminó de imprimir en el mes de diciembre de 2019 en los talleres de Almendral Impresores. El interior se imprimió en Hibrite 52 grs. y la cubierta en Bond 106 grs. Para la composición de los textos se usó la fuente Libertad en sus distintas variantes.

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