2013_MDGRI-2_DIPLÔME_LÉTICIA_MADUREIRA by Écoles de Condé

LA MATIÈRE DE L’ESPACE TOME I RECHERCHES Leticia Madureira Master Design global, recherche, innovation École de Condé Paris Session 2012-2013 Professeurs référents : Mr Hager et Mr Le Bars

AVANT-PROPOS

L’étude de l’espace et plus particulièrement de la matière a connu un grand essor depuis le XVIème siècle. Cet intérêt pour la matière a pour but de comprendre, de s’interroger sur sa place dans la création d’un lieu. La cosmologie évolutionniste s’est également intéressée à ce sujet et annonce que l’espace naît par l’expansion de la matière. Le matérialisme confirme également ce point de vue et affirme que la substance du monde est de nature matérielle et immanente. Ce courant considère que la matière construit toute réalité, c’est-àdire, le monde. Des artistes, sculpteurs tel que Lucio Fontana construisent leurs oeuvres à partir de l’expression de la matière. Par la suite, des artistes se sont intéressés à l’étude du corps comme matière spatiale. Ces artistes utilisent le corps comme oeuvre d’art. De nouvelles formes artistiques apparaissent tels que l’happenings ou bien le body art, et permettent la mise en valeur du corps dans l’espace.

« Le but est d’explorer le corps comme élément dans l’espace [...]où des relations spatiales se créent entre l’espace réel et le temps réel»

RoseLee Goldberg, historienne de l’art, auteur, critique et commissaire d’exposition, La Performance, du futurisme à nos jours, Éditions Thames & Hudson sarl, collection L’Univers de l’art, Paris, 2001.

À l’heure actuelle, l’avancée des nouvelles technologies a permis à de nombreux artistes de dévoiler la matière dans leurs oeuvres. L’exposition Figure Studies, présentée en octobre 2012 au Laboratoire à Paris, était consacrée à l’artiste David Michalek.

On a pu voir dans cette exposition des films d’hommes et de femmes, en mouvement, à une cadence de 3000 images par seconde. Cela permet de découvrir la force attractive du geste du corps entraînant une suspension du temps. Le corps comme matière et élément spatial est également un moyen d’expression pour le groupe Quayola qui a réalisé une série d’étude sur le mouvement humain et ses échos à travers l’espace et le temps donnant forme à des réalisations impressionnantes où les lignes du corps perturbent la matière. Ainsi, nous voyons apparaître de nouvelles expressions créatives permettant de concevoir des espaces. Cet intérêt pour la matière m’est venu après la fin de mes études dans la filière scientifique. Les sciences m’ont toujours intéressées. Durant mes années en arts appliqués, j’ai essayé de faire interagir le domaine de la science avec les arts appliqués, le design. Comprendre comment la présence d’un élément, d’un volume influence tout son environnement est l’objet de mon étude. Ce mémoire me permet de lier les pensées philosophiques, scientifiques au design. Mes recherches et analyses permettent de comprendre le processus de conception d’un lieu et ainsi montrer que la matière est un élément essentiel à la création de celui-ci. Le but étant d’interroger le design d’espace par l’incidence spatiale créé par la matière d’un corps, d’un volume.

INTRODUCTION

La matière est la substance qui constitue le monde sensible, les corps. Cette notion complexe peut avoir plusieurs sens selon le contexte. En philosophie, la matière peut-être associée à l’esprit et la forme comme l’explique Laurent Cournarie dans La Matière (Cours professé par Laurent Cournarie 1996 - 1997 Philopsis éditions numériques). La matière a été traitée de nombreuses fois par des philosophes, des astrophysiciens, pour aider à la compréhension du comportement des éléments dans l’espace. L’étude de ce comportement est évoquée dans la psychologie environnementale formalisée dans les années 1970. La psychologie environnementale est l’étude des interrelations entre l’individu et son environnement physique et sociale dans ses dimensions spatiales et temporelles. Celle-ci permet d’évoquer la prise de conscience, dans des domaines variés tels que l’architecture, l’urbanisme ou la psychologie, de prendre en compte la dimension humaine dans l’aménagement de l’environnement. Face à ce constat, on peut se demander, comment un corps ou un volume ont une influence sur la matière de l’espace et quelles en sont les conséquences? Dans un premier temps, je présenterai l’art et la matière. Ensuite, j’analyserai plus en détail, la relation existante entre la matière et l’espace. D’une part, je présenterai la matière comme élément générateur et perturbateur d’une étendue, d’un lieu.

J’analyserai par la suite l’espace où le vide est omniprésent. D’autre part, j’évoquerai les différents éléments essentiels à la création d’un lieu : Le temps, longtemps étudié par Descartes dans La Métaphysique, l’énergie et le mouvement. Dans un second temps, j’expérimenterai autour de trois notions résultant de la transformation de la matière : La perturbation, la métamorphose et le déploiement. Cette phase de recherches permet de diriger mon étude vers trois axes de création : Rythmer l’espace, articuler l’espace et transformer l’espace. Ce projet a donc comme dessein de «re»créer, «re»penser un espace dont la matière sera le «squelette», sa base de conception. Mon travail de recherche se base sur l’impact du mouvement, de la manipulation de la matière, ce qui m’a amené à explorer les différentes possibilités de générer des espaces immatériels. Dans mes recherches, la place du vide est primordiale pour la dématérialisation de l’espace. Elles permettent également de mettre en évidence une dynamique du vide à partir de la manipulation de la matière matérielle. Les intentions de projet est de créer des principes d’aménagement de passage dont le but est d’accompagner, de gérer les flux.

SOMMAIRE

1. RÉFLEXIONS ET RECHERCHES

Page 10-33

1.1 L’ART ET LA MATIÈRE

2.1 LA PERTURBATION

Page 62-87

1.2

2.2

Page 88-109

1.1.1 Matière et matériaux 1.1.2 Opacité et transparence 1.1.3 Les matériaux innommables 1.1.4 L’immatériel Page 34-39

MATIÈRE ET ESPACE

1.2.1 La matière, génératrice d’espace 1.2.2 L’espace et le vide 1.2.3 La matière comme énergie, perturbant l’espace Page 40-61

2. NOTIONS RÉSULTANT DE LE TRANSFORMATION DE LA MATIÈRE

1.3

LES ÉLÉMENTS NÉCESSAIRES POUR LA CRÉATION D’ESPACE

1.3.1 Le temps 1.3.2 L’énergie 1.3.3 Le mouvement

2.1.1 Une rupture 2.1.2 La fragmentation 2.1.3 La perforation

LA MÉTAMORPHOSE

2.2.1 Déstructuration 2.2.2 Transformation 2.2.3 Désordre

2.3 LE DÉPLOIEMENT

Page 110-155

2.3.1 L’extension 2.3.2 La progression 2.3.3 Déplacement

RÉFLEXIONS & RECHERCHES 1.1 L’ART ET LA MATIÈRE 1.2 MATIÈRE ET ESPACE 1.3 LES ÉLÉMENTS NÉCESSAIRES POUR LA CRÉATION D’ESPACE

1.1 L’art et la matière « Jusqu’ici, l’élément physique, sensible, concret, dans l’art, était la matière elle-même, la matière résistante, pesante... » H.S. Harris, Le développement de Hegel, Tome deuxième, Pensées nocturnes, léna 1801-1806, Raison dialectique, L’Age d’homme

1.1.1 Matière et matériaux L’art est toujours apparu comme la rencontre de deux facteurs opposés et complémentaires, la matière et la forme. L’histoire de l’art est pour une large part celle de ses matériaux : Le bois, la pierre gravée, participent à la toute première confrontation plastique avec la matière. Les artistes continuent à utiliser les matériaux traditionnels mais ils en sont venus peu à peu à enrichir ou excentrer considérablement cette notion de matière ou de matériaux.

/ Matière et matériaux dans l’art et le monde classique

Yves Klein, Sculpture éponge

Robert Smithson, Spiral, Land Art

La conception classique de la matière repose sur la théorie des quatre éléments, eau, air, terre, feu que l’on retrouve durant le Moyen Âge et l’époque classique. Nombreux sont les artistes qui utiliseront ces quatre éléments tels que Klein, Beuys, Dubuffet ou bien ceux du courant du Land Art. Présenté autrefois par Aristote comme pure puissance, la matière fut alors envisagée comme ce bloc brut d’où le sculpteur tire formes et figures.

/ Matière et matériaux dans l’art et le monde moderne Les découvertes de la science contemporaine ont amené à reconsidérer la notion même de matière. La nature de la matière rejoint la conception atomiste de Démocrite et Lucrèce. Désormais ramenée à l’onde, au corpuscule, à l’électron, la matière se voit en quelque sorte sublimée, dématérialisée. Un revirement au début du XXème siècle a transformé d’un coup une matière lourde, pesante, substantielle en un pur flux énergétique. L’art jouera désormais de ces deux dimensions antinomiques de cette double nature de la matière.

Marcel Duchamp, Le grand verre

De son aspect lourd, pesant et inversement, de sa dimension énergétique, d’invisibilité, les artistes tels que Duchamp, Klein, Breus joueront de cette dualité. Peinture, sculpture, art vidéo et art par ordinateur oscillent comme entre deux pôles, entre ces deux catégories du matériel et de l’immatériel, du visible et de l’invisible. César et les Nouveaux Réalistes, Kiefer ou Dubuffet revendiquent la matière dans toute l’épaisseur et la profondeur de ses consonances : textures, pigments, couches, émulsions. D’autres artistes tel que Giacometti, inversement, viseront à sublimer celle-ci jusqu’à la vider de sa substance.

César, Expansion n°7, 1972

L’histoire de la matière est avant tout celle de son opacité. La matière est une substance, une texture, une surface sur laquelle viennent buter et se reposer les organes des sens. La matière est caractérisée par son épaisseur.

1.1.2 Opacité et transparence / La lumière La naissance de l’art moderne est liée à la découverte d’un élément d’ordre quasi invisible : la lumière. La lumière n’a plus pour seule fonction d’éclairer, ou de rendre visible une oeuvre ou un objet. La lumière est désormais traitée comme objet ou comme matériau à part entière. Elle permet de faire bouger les formes et les entraîne dans un mouvement et une mutation perpétuelle. Vers la fin du XXème siècle, des artistes comme Bill Viola, Douglas Gordon ou encore Pipilotti Rist, ont joué de l’ensemble de ses reflets, passages du visible à l’invisible, de l’ombre à la lumière.

Mona Hatoum, Light Sentence

Seurat, Un dimanche après-midi à l’île de la grande jatte, 1885 12

La dimension immatérielle de la lumière est représentée par les constructions des cathédrales gothiques où la lumière est très structurée. L’édifice est comme un support ou véhicule matériel favorisant l’accès au divin. La lumière visible qui pénètre par les vitraux fonctionne comme reflet de l’autre lumière invisible. La lumière est de plus en plus envisagée sous un double aspect, matériel et immatériel.

Viallat, Vitraux du choeur gothique Cathédrale de nevers

Mondrian accorde une place symbolique importante à la lumière, en utilisant une démarche spirituelle proche de l’art chrétien. Le triptyque Évolution illustre le mouvement de l’âme, laquelle se libère du monde matériel et parvient ainsi à l’illumination spirituelle. Le prolifération dans la fin du XXème siècle des projections lumineuses et dispositifs plastiques vont à nouveau placer les jeux de lumière au centre des arts plastiques. Cette lumière sera de plus en plus une lumière artificielle et fabriquée.

Mondrian, Evolution

/ La couleur La conquête de la couleur constitue un des enjeux fondamentaux de la peinture contemporaine. Depuis les impressionnistes qui s’attachent à rendre les sensations colorées dans toute leur multiplicité, en passant par les Fauves, les expressionnistes, qui permet à la couleur d’acquérir son autonomie, jusqu’aux larges surfaces colorées de la grande peinture abstraite américaine et à l’aventure du monochrome avec Klein, Ryman ou bien Ad Reinhardy. La couleur se libère de la représentation pour devenir sujet pur. L’histoire de la couleur s’est construite autour de bipolarités, d’oppositions et de tensions entre l’ombre et la lumière, entre les contrastes clair-obscur ou chaud-froid.

Ryman

La couleur-lumière, couleur-matière. Conçues comme qualités ou propriétés de la matière, lumière et couleur vont devenir ellesmêmes matériaux, matière première de l’oeuvre. La couleur devient ombre ou lumière, matière entre transparence et opacité.

James Turrrel

«Il n’y a pas de couleurs à proprement parler mais des matières colorées. La même poudre d’outremer prendra une infinité d’aspects différents selon qu’elle sera mêlée d’huile, ou d’oeuf, ou de lait, ou de gomme. Et qu’ensuite elle sera appliquée sur du plâtre, sur du bois, sur du carton ou sur une toile» Dubuffet

Le noir Le noir peut se caractériser comme un manque, une plage négative : trou ou vide. Cependant, les artistes considèrent le noir comme une sensation positive constituée parfois de bleu ou de brun. Chez Renoir, les noirs sont généralement bleus comme on peut le voir dans son oeuvre La Liseuse. La qualité du noir dépend surtout de la matière et des techniques employées. Les textures noires de Malevitch relèvent d’un subtil traitement des pigments utilisés.

Pierre Soulage, Triptyque

La matière permet également de mettre en valeur des variations de la couleur noir comme le montre l’artiste Pierre Soulage dans ses oeuvres. La série noir des Goudrons de Venet permet de visualiser le noir comme matière glacée, vernis, brillante ou bien mate, velouteuse.

Auguste Renoir, La liseuse

Robert Ryman

Le blanc Le blanc peut être envisagé soit comme couleur matérielle soit comme non-couleur immatérielle et invisible. Si le blanc occupe une place importante dans la peinture, c’est en tant que matière et comme couleur. Au sein de l’art moderne par contre, le blanc est devenu comme le symbole de l’illustration de l’immatériel, milieu blanc, vide, infini. Daniel Arsham, les murs blancs

La couleur en mouvement L’art optique et cinétique des années 1950-1960 déclinera à l’infini le principe du mouvement de la couleur, les variations des diverses facettes ou lamelles colorées étant liées aux déplacements du spectateurs ou des appareils utilisés. La couleur en mouvement est illustrée par Zlotan Kemeny avec ses sculptures optiques mais également par Bill Violat dans ses réalisations de vidéos, The passing. Le théâtre jouera des formes, des couleurs en mouvements, couleurs qui se composent et redécomposent sans cesse au travers des décors et costumes.

Zlotan Kemeny, Sculpture optique 16

Bill Violat, The passing, 1991

L’incolore La dématérialisation de la couleur passe par son allégement, son amenuisement, jusqu’à l’incolore et l’invisible. Cet amenuisement s’effectue soit par la réduction de l’importance accordée à la couleur, tant sur le plan quantitatif que qualitatif, soit par l’emploi du blanc considéré comme non-couleur. Dans les oeuvres de Mondrian, un équilibre s’établi par l’utilisation de larges surfaces de «non-couleur» ou d’espace vide et de petites surfaces de couleur ou de matière. Le rôle joué par le blanc , envisagé dans sa dimension incolore, s’inscrit à l’intérieur du processus de théorisation et de conceptualisation de l’art moderne.

Mondrian

Certains matériaux parviennent à eux seuls à condenser plus précisément certaines propriétés. Le verre est voué à la transparence.

/ Les matériaux transparents Le verre Le verre est comme matière, transparente et translucide.

«Le verre, ce phénomène en suspension entre l’espace et la matière» Paolo Venini L’artiste Gallé reste, au début du siècle, celui qui aura le plus magistralement développé les ressources de la matière vitreuse. Gallée travaillera dans l’opacité, les inclusions, l’impureté sur une matière qui garde au sein de l’objet fini les traces du travail de chauffe, de soufflage, de modelage.

Emile Gallé

D’autres artistes jouent de la précieuse liquidité du verre qui ductile et malléable se métamorphose pour obtenir des formes variées. Ce travail sur la malléabilité du verre est exprimé par l’oeuvre de Salvador Dali avec La Montre molle.

«Considérer le transparent comme couleur et l’utiliser comme tel, et ne pas séparer la couleur de l’espace et l’espace de la matière» Claude Viallat

Salvador Dali, La Montre molle 18

Il existe un lien étroit entre le verre, la lumière, la transparence et le fantastique de la modernité. La transparence architecturale devient le symbole et la métaphore de la transparence de rapport sociaux harmonieux.

Rem Koolhaas

Les constructivismes russes des années 1920 feront de même un large usage du verre dans leurs réalisations ou projets architecturaux comme par exemple les oeuvre de l’artiste Tatline. Les recherches architecturales du XXème siècle continuent à placer la transparence au coeur de leur projet, comme avec l’architecte Jean Nouvel qui n’a cesser d’exploiter les infinies possibilités du verre.

Olafur Eliasson

Jean Nouvel, Fondation Cartier

L’eau, la résine et le plexiglas Les sculptures de Naum Gabo tout comme celles d’Antoine Pevsner opèrent le sens d’une sublimation et dématérialisation du matériau. Pevsner utilise les matériaux de la transparence tels que le plastique, le plexiglas. Ces matériaux permettent de libérer la sculpture de la masse et pesanteur. Celle-ci est travaillée autour du vide, de l’immatériel, de la transparence et du plein. À l’ensemble des matériaux de la transparence, il fait encore ajouter l’eau. Utilisant fréquemment du Pyrex, Emmanuel Saulnier fait jouer ensemble, l’eau, le verre et la lumière. L’eau comme le verre peut être teinté et devient alors opaque. Naum Gabo

Emmanuel Saulnier, 2008

Antoine Pevsner

/ Les matériaux traditionnels et les nouveaux matériaux Les matériaux traditionnels Les matériaux traditionnels utilisés pour la sculpture furent, jusqu’au XIXème siècle, la pierre, le bois, le marbre et le bronze. La pierre La pierre est un matériau peu utilisé. Le sculpteur roumain Brancusi a toujours préféré la taille direct au modelage, permettant la correction mais aussi une confrontation entre l’artiste et le matériau. La pierre de certains nus de Csaky apparaît comme de texture poreuse, tendre, calcaire. Elle peut également être utilisée dans sa forme brute, physique et en relation au paysage. Richard Long érige des pierres brutes dans un environnement.

Csaky

Atelier Brancusi 22

Richard Long

«Analyser le bois, c’est aussi interroger sa texture interne et externe, faisceau de fibres qui peut-être dissocié, travail sur les fibres du bois, c’est aussi envisager l’écorçage ou l’écorce séparément et les noeuds, les racines, lianes...» Viallat Le bois Une redécouverte du bois s’opère dès la fin du XIXème siècle au travers de l’engouement pour l’art nègre de Picasso. Le bois fut un des matériaux privilégiés de Brancusi. La plus part de ses oeuvres furent d’abord exécutées en bois avant d’être ensuite transposées et transcrites en bronze, marbre cuivre ou acier. Le bois peut se travailler de multiples façons, à l’encontre du matériau. Baselitz déclare ainsi employer le bois dans ses sculptures pour son caractère brut et non construit. A la base des statues de Baselitz, l’arbre est fréquemment laissé brut comme avec son écorce ou sa patine naturelle. Il y a là comme une perpétuation de la vie de la matière. En 1984, Tony Cragg décline au sein d’une même pièce, intitulée «S», toutes les utilisations et variétés de bois : divers objets et fragments récupérés. Baselitz

Bancusci, Sera, Bilbao

Tony Cragg 23

Terre, argile, plâtre et céramique La céramique met en oeuvre des matières primordiales : la terre, l’eau, l’air, le feu. La céramique ne peut manquer d’apparaître comme une forme d’expression brute. Le modelage de la pâte molle, les propriétés du matériau ( ductilité, élasticité, humidité plus ou moins grande), la cuisson et combustion du produit renvoient à une manipulation archaïque de la matière. La céramique fut pour Picasso l’occasion d’une grande recherche de matière. Les incisions, coupures, granulations, effets de suture, tout cela représentés dans les oeuvres de Picasso. À partir de 1919, au travers de bas-relief en terre cuite, Laurens transpose dans un matériau plastique et fluide son expérience cubiste de collages et cartons découpés. Quant aux sculptures de Giacometti, elles sont réalisées par ajouts, les mottes de glaise ou particules de plâtre étant progressivement amalgamées.

Picasso

Alberto Giacometti walking man, 1960

Laurens, Le compotier de raisin

Les nouveaux matériaux Parallèlement à l’utilisation de matériaux traditionnels, le XXème siècle est surtout marqué par l’apparition de nouveaux matériaux : acier, béton, plastique, résines... L’acier L’acier est un matériau ancien, connu des Chinois depuis le VIème siècle, et prendra un véritable essor qu’au début du XXème siècle. La légèreté et la flexibilité de l’acier vont être des atouts considérable dans l’art mais aussi l’architecture. Pionnier du constructivisme, l’artiste Naum Gabo associera fréquemment dans ses constructions l’aluminium, l’acier et le nylon. Symbole de la première vague de la révolution industrielle, l’acier se retrouve dans de nombreuses sculptures contemporaines. L’artiste Louise Nevelson fait partie de ces artistes utilisant l’acier dans ses oeuvres. L’assemblage, l’accumulation d’éléments, d’objets en acier permet de donner une mémoire au support, à la sculpture.

Louise Nevelson, North Floral, 1976

Naum Gabo

Le béton Apparu en France vers 1850, le béton armé sera l’instrument privilégié de la modernité architecturale. Louis Kahn le rangerait parmi les «matériaux miracles». Le béton sera par la suite utilisé par Arman en introduisant des objets et matériaux. Les sculptures en béton, projets d’environnements, des voitures, wagons, coulés dans le béton par Vostell dans les années 1970 renchérissent tout à la fois sur la plasticité du béton, qui se coule en épousant les formes de l’objet. Vostell joue également sur les propriétés du coffrage laissant les empreintes, rainures à la surface de l’oeuvre. Le béton est alors manipulé par Vostell comme un matériau de construction.

Arman, Long term parking

Vostell

Louis Kahn, Salk Institute

«Plus qu’une substance, le plastique est l’idée même de sa transformation infinie [...] il est moins objet que trace de mouvement» Rolland Barthes

Le plastique Le plastique est tout d’abord caractérisé par sa malléabilité, son caractère changeant. Cette faculté d’adaptation et de mimétisme du plastique lui a permis d’envahir l’ensemble du système des objets. L’utilisation du plastique en art se fera tout d’abord par le biais du design. L’artiste Tony Cragg assemble des déchets ou morceaux d’objets en plastique associés à d’autres matériaux. Le polystyrène expansé est un matériau qui a intéressé de nombreux artistes tel que Dubuffet. L’utilisation de ce matériau permettait d’obtenir des formes irrégulières facilement réalisées donnant à l’artiste une grande liberté d’expression plastique.

Tony Cragg, Spectrum, 1985

César a également travaillé sur la mousse de polyuréthanne en réalisant les sculptures Expansions où la matière se propage pour se solidifier dans le temps. Les oeuvres d’Oldenburg permettent de mettre en valeur des caractéristiques du plastique ( souples, pliables, transformables) qui rompent avec la dureté, la rigidité de la sculpture traditionnelle. Dubuffet

César, Expansion

Claes Oldenburg, Ice bag, 1971

Dans la lutte de la matière contre la forme, on voit apparaître de nouveaux matériaux : matériaux de récupération, matières organiques ou vivantes, constituant l’intégralité de l’oeuvre.

1.1.3 Les matériaux innommables / Le déchet, le rebut L’utilisation de restes, de rebuts, l’accumulation de fragments d’objets n’a fait que de s’accentuer tout au long du XXème siècle. Le matériau de rebut prend une importance considérable dans les oeuvres des artistes. En réponse à une pénurie de matière première, Louise Nevelson utilise dans les années 1950 des pièces de bois usagers dans les rues de New York.

Louise Nevelson

Dierte Roth, Cellar Duet, 1989 28

Dans les années 1960, Villeri incorpore à ses tableaux une foule d’objets hétéroclites. Plus récemment, Anita Molinero travaille sur la transformation des déchets en réalisant des sculptures improbables à partir de poubelles. L’artiste Dierte Roth travaille quant à lui sur les dépouilles et vestiges du temps mimant l’usure et la destruction. Le déchet apparaît comme doté d’une mémoire, porteur d’une expérience, il porte la marque, la cicatrice des gestes des hommes et des civilisations antérieures.

Anita Molinero

/ L’ordure L’ordure peut être caractérisée comme étant la limite entre le déchet et les matières organiques. L’ordure permet d’évoquer l’éphémère, la fragilité du matériau. Dès les années 1950, Arman réalisa des oeuvres «poubelle du coiffeur» introduisant les cheveux, et déchets de coiffeurs. L’utilisation des déchets de différentes poubelles constitue une grand partie du travail de l’artiste. L’accumulation, l’entassement de ces ordures caractérisent également le travail d’Arman. Duane Hanson utilisera également les ordures de poubelle pour la création de ces personnes réalistes entièrement composées de matériaux récupérés. Arman, Poubelle

Alberto Burri

Sue Webster et Tim Noble

Duane Hanson Supermarket Shopper 1970 29

/ La destruction La destruction en art fut d’abord essentiellement métaphorique ou symbolique.

«Lorsque nous nous laissons séduire par les ruines, peut-on lire dans leur Manifeste, le dialogue engagé par les fissures et les craquelures pourraient bien être la forme de revanche qu’ait prise la matière pour retrouver son état premier» Gutai La destruction est exprimée par Murakami, où l’homme vient transpercer, déchirer les écrans de papier. Le résultat marque la trace, l’empreinte de cette destruction. Arman expérimente cette destruction par la dissection d’un violon découpé en tranche. Certains artistes du Land Art, à la fin des années 1960, transforment l’oeuvre en une production éphémère. Walter De Maria met en lumière la double dimension temporelle de l’apparition et disparition des traces dans l’espace.

Murikami

Arman, Violon

Walter De Maria

1.1.4 L’immatériel / Le son La musique fut traditionnement conçue par des philosophes et par les artistes tels que Klee ou bien Kandinsky, comme le plus immatériel de tous les arts. Henry Valensi fut le créateur du «musicalisme» où la composition d’un tableau s’appuie sur les grandes lois de compositions musicales : rythme, dynamisme...La dimension musicale des oeuvres plastiques reste cependant simulée. Klee et Kandinsky ont fréquemment insisté sur la tonalité propre de chaque couleur par une musicalité picturale allant vers un but ultime : l’immatérialité.

Calder

L’utilisation du son réel dans les arts fut assez rare. Les premières machines de Calder, comportaient un petit moteur qui faisait un bruit de crécelle. Il réalisa ensuite des grands mobiles qui cliquetaient avec le vent. Les performances musicales ont débutées dans les années 1980 où le son est devenu un véritable ingrédient plastique. Les installations de Pippilotti Rist permettent de mettre en valeur que le son joue un rôle essentiel et enveloppe le spectateur, rythme le mouvement des figures qui se déploient sur l’écran.

Pippilotti Rist, Sip my océan

/ Le visible et l’invisible L’art contemporain s’inscrit dans une nouvelle démarche d’amaigrissement et de réduction matérielle. Le XXème siècle et le début du XXIème siècle auront étés caractérisés par la dislocation, la disparition progressive de l’objet. Dan Flavin fixa des sources lumineuses autour de ses tableaux pour donner forme à la dématérialisation de la lumière et de l’oeuvre. La disparition de l’objet est également exprimée dans l’oeuvre de Giacometti dans l’Objet invisible, réalisant une main tenant le vide exprimant l’invisibilité de l’objet.

Dan Flavin

Cette dimension de l’invisible occupera ensuite l’art du XXème siècle. L’invisible sera omniprésent dans les oeuvres de Fontana. Il s’agit pour lui d’occuper l’espace avec le minimum de matière. Celle-ci se révélant matière/espace, matière/énergie, sidérale et non pesante. Les choses existent désormais par la qualité de leur disparition. Ce n’est plus le plein qui compte, mais le vide, l’objet mais sa trace, la présence mais l’absence. Giacometti, L’Objet invisible

Fontana, Spatiale Attese 33

1.2 La matière et l’espace Dans la cosmologie contemporaine, l’espace (plein ou vide) et le temps sont des formes de la matière, qui se déploient avec elle, et peuvent difficilement être pensées comme préexistant à elle.

1.2.1 La matière génératrice d’espace L’espace peut aussi être travaillé comme une matière, une texture ou une atmosphère. Le danseur qui considère son corps dans l’univers de la pesanteur va porter son attention sur le poids. Et le poids se manifeste en grande part dans son rapport à un autre corps, que se soit celui d’un danseur, d’un objet ou du sol. «L’espace du corps dansant» Sophie Berrué

Selon la cosmologie contemporaine, c’est la matière qui crée l’espace, dans le déploiement de l’espace-temps: entendons que dans le déroulement de l’Univers en expansion, il est engendré avec le temps, au long du temps, par ce qui advient à la matière.

Concept Veasyble, un accessoire imaginé par Gloria Pizzilli, Arianna Petrakis, Ilaria Pacini et Adele Bacci, 2010. Déploiement de l’objet, de l’espace exprimant le principe d’intimité.

Dans la cosmologie évolutionniste, en faisant la matière s’épandre, suscite plutôt l’idée que l’espace naît de cette expansion même, c’est-à dire, de la matière. L’expansion de la matière permet de créer, nourrir une étendue qui devient tout autre : celle-ci entre en mouvement et se déploie dans le vide. La matière, perceptible par nos sens, possède un caractère essentiel, elle a le pouvoir de se transformer, d’évoluer d’un état à un autre . Jacob+ Mac Farlane, La cité de la Mode, Paris, Illustration de l’expansion de la matière vers l’extérieur entraînant la création d’une greffe et donc d’un espace.

« L’énergie se transforme d’une forme à une autre, mais ne disparaît jamais»

L’expansion permet de mettre en mouvement la matière. Celle-ci évolue dans l’espace. On constate un changement de forme, de direction, d’intensité. Le mouvement entraîne l’évolution, la transition d’un état à un autre, d’une forme à une autre. Lorsque la matière passe d’un état à l’autre, elle effectue une transition de phase. La transition de phase se produit lorsque certaines caractéristiques de la matière changent : pression, température, volume, densité, énergie, etc. Dans l’oeuvre de Jaim Telias, la matière est constituée d’une accumulation de volumes s’assemblant les uns aux autres.Ces éléments génèrent un volume, une structure. Le volume entre alors en évolution. Il devient fragmenté, et s’articule autour du vide.

Jaim Telias, The Alè Lamp exposée au Salon International du Design de Milan en 2011

Chaoyangmen-soho-Zaha Hadid, Beijing Chine

Amanda Levete Architects Showroom à Milan, 2009 35

«La matière subtile autour d’une bougie se déplace dans un cercle, et tend à se répandre à partir de là et de laisser un espace vide, c’està-dire, un espace qui serait être remplie que par ce qui pourrait venir en elle d’ailleurs.» La Métaphysique de Descartes

1.2.2 L’espace et le vide

En terme philosophique, un espace est un milieu idéal indéfini, dans lequel se situe l’ensemble de nos perceptions et qui contient tous les objets existants ou concevables. Dans la théorie de l’espace, il y a deux formes pures de l’intuition sensible : l’espace et le temps.

L’espace est un corps imaginaire comme le temps un mouvement fictif. Dire : « dans l’espace », « l’espace est empli de », c’est définir un corps.

Black widow de Djeff exposée à la fondation Vasarely, 2012

Sylvain Baumann [AIR PLAIN 2] Du 3 avril au 2 mai 2009, au Centre des arts actuels

L’espace est ici représenté par la délimitation d’un lieu, d’une étendue. Celui-ci est caractérisé par une distance, une profondeur, une dimension... Dans l’oeuvre de Djeff, l’espace est délimité par la lumière.

Au lieu de massifier l'espace vide, l'artiste le délimite et le dessine au moyen de tiges blanches qui calquent à une échelle de 80 % les arêtes des deux espaces de la galerie, portes et colonnes comprises. Il en résulte un fin réseau de lignes blanches qui rapporte, réduction oblige, dans une seule pièce le pourtour des deux salles. Il y a une dématérialisation de l’espace par le vide.

Dans le domaine de la psychologie, un espace est une portion de l’étendue couverte par le toucher, par la vue. L’espace (plein ou vide) et le temps sont des formes de la matière. Il n’existe que par la matière qui le forme.

«La théorie des électrons en mouvement de Lorentz dépouilla ensuite de fait l’éther de ses propriétés physiques [...]paraissait laisser entière la difficulté initiale de concevoir séparément un contenant vide de matière et la matière de la dynamique.» Le vide matériel, ou la matière crée l’espace Michel PATY

Le vide comme le plan, la ligne, prend possession de l’espace. L’assemblage de vides et pleins permet la construction du lieu. L’espace vide est constitué par les propriétés des corps en dehors du lieu de leur localisation, qu’il est le lieu matériel de l’influence des corps sans les corps. La suspension d’un volume (à droite), d’une structure permet de créer des zones d’ombres emprisonnant le vide. La matière est ici dématérialisée et accentuées par les jeux d’opposition entre ombre/lumière, le clair/obscur, le plein/vide. Dans l’oeuvre d’Antony Gormley, il y a création d’un espace à partir de l’accumulation, du tissage de la matière : Transformation de la matière dans un espace «vide» pour matérialiser un volume. Dans l’oeuvre de Danielle Gualieni et Francesca Rogers il y a alternance de plein et de vide dynamisant l’espace. Cette alternance est réalisée par le geste, la manipulation de la matière.

Daniele Gualeni & Francesca Rogers, Light Form, 2010

Suspension dans le vide réalisée par l’artiste Nadia

Antony Gormley, exposition à la MACRO à Romes intitulée “Drawing Space”, 2012 37

1.2.3 La matière comme énergie, perturbant l’espace

La matière est constituée d’une masse et d’énergie. L’énergie est, de manière générale, la capacité de faire un travail, c’est-à-dire, d’agir. Au sens de la science physique, l’énergie est une mesure de la capacité d’un système à modifier un état, à produire un travail entraînant un mouvement, un rayonnement électromagnétique ou de la chaleur. Énergie = Force en action L’énergie est générée par une action et entraîne la mise en mouvement de la matière. La matière se propage dans le vide et génère de l’espace.

Propagation du feu

L’utilisation d’un appareil à haute vitesse - de 10 megpix Nikon D200, des portraits Gledhill sont faits de peintures à base d’eau qui ont répondu au son d’un haut-parleur. La propagation des ondes ont permis de créer des «sculptures» de peinture. La photographie permet de figer l’impact de l’énergie sur la matière. Autrement dit, l’énergie permet de générer des formes, des volumes irréguliers.

Bringing Color to Life Dentsu de Linden Gledhill for Canon PIXMA color 38

Fabian Oefner est un photographe suisse fana de couleurs et de textures. Sur son site, il raconte « exploiter des phénomènes scientifiques pour créer des images, des ondes sonores qui font danser les couleurs aux ballons de farine ressemblant à des fleurs de coton, en passant par d’étranges matériaux et liquides. » Les séries de photographies qu’il réalisa, mettent en valeur l’impact des ondes sonores sur la matière. La matière est projetée et suspendue dans le vide.

Fabian Oefner, Dancing Colors, 2012

Ce designer est diplômé de l’ENSCI-Les Ateliers. Son programme Vase#44 est un travail expérimental sur les nouvelles manières de produire des objets. Il propose un système qui permet de modeler un vase en fonction du volume sonore de la voix. Il s’agit d’une programmation informatique combinant analyse sonore et modélisation 3D. Ce système offre donc un modèle unique façonné en fonction du rythme de la voix de chacun. Le sons permet de générer des formes, des volumes et donc de l’espace. François Brument, vases #44 à l’exposition Design en mutation, à l’espace Fondation EDF à Paris.

La matière, élément sensible peut évoluer, se déplacer dans l’espace, entraînant la transformation, la modification de celle-ci. Sa forme, son intensité, sa texture évolue dans l’espace et le temps.

François Brument, programmer des systèmes d’objets.

1.3 Les éléments nécessaire pour la création d’espace D’après l’étude précédente, on a pu constater les capacités de la matière de créer, générer de l’espace mais aussi de le perturber, le transformer. Afin que cela soit possible, plusieurs facteurs entrent en jeu : le temps, l’énergie et le mouvement.

1.3.1 Le temps Matière + espace + temps = une seule entité (Espace vide = état particulier) Dans la cosmologie contemporaine, la matière, l’espace et le temps sont réunis en une seule entité, la matière-espace-temps. La matière crée l’espace dans le déploiement de l’espace-temps. Ces 3 ensembles sont constitués d’éléments fortement associés : espace/temps/matière matière/énergie/vitesse vitesse-accélération/gravitation/énergie-masse C’est la puissance du geste de Bernar Venet, la force nécessaire pour ployer ces poutrelles, et de sa victoire finale sur la matière, qui apparaît. Ces lignes le sont aussi sur le plan géométrique, puisqu’elles tendent alternativement vers l’horizontale, la verticale ou l’oblique tout en conservant une morphologie circulaire. C’est précisément ce mouvement concentrique dont elles semblent avoir étés animées qui leur donne leur puissance un peu dangereuse. Lignes indéterminées créent «une altération, une désorganisation, une perturbation» de l’espace dans le temps.

Bernar Venet, Musée des Beaux Arts de Seoul, 2011

Richard Serra a exposé son oeuvre dans la grande galerie du musée Guggenheim. Dans cette sculpture monumentale, on s’y promène, on découvre la matière et l’influence qu’elle a sur l’espace. Les courbes donnent l’illusion de mouvement. Serra a travaillé sur la matérialité de l’espace et la nature de la sculpture. En effet, sa sculpture permet de donner une nouvelle texture, une atmosphère

Richard Serra, La Matière du temps – Guggenheim Bilbao, 2003

Le Pavillon des Métamorphoses est un concept d’Electronic Shadow, un espace de 16m² dont toutes les parois sont en verre Privalite de Quantum Glass (Saint Gobain) et qui peut donc devenir entièrement transparent. Ces parois deviennent support d’image faisant du Pavillon une fusion entre matière et de lumière, totalement synchronisées, un espace en perpétuelle métamorphose.

Naziha MESTAOUI et Yacine AIT KACI – Electronic Shadow Galerie Glass House, Paris 3e, 2010, Le Pavillon des Métamorphoses

«On entend par force toute cause capable d’engendrer ou de modifier le mouvement» L’étude sur l’espace, Revue néo-scolastique D.Nys

1.3.2 l’énergie Ce terme recouvre plusieurs réalités qui se recoupent partiellement : L’énergie au sens de la science physique est une mesure de la capacité d’un système à modifier un état, à produire un travail entraînant un mouvement, un rayonnement électromagnétique ou de la chaleur.

L’artiste Iain Crawford expose dans ses oeuvres l’impact du geste sur l’espace. En utilisant la photographie, Iain Craxford permet de figer l’action et ainsi mettent en évidence la propagation, la suspension de la matière dans l’espace. Alab Sailer étudie également la force d’un impact de balle sur un objet. Cette force entraîne la destruction de l’objet et la dispersion de la matière dans l’espace.

Alab Sailer, Hight Speed 42

Iain Crawford, Lâ&#x20AC;&#x2122;explosion de couleurs 43

. Expérimentations illustrant l’impact d’une énergie dans l’espace L’énergie se traduit par une force, une action qui permet de créer de la matière, une texture. Celle-ci est projetée et se disperse. Comme on peut le voir dans ces expériences, le geste a généré une accumulation de particules qui semblent flotter dans l’espace. Ces particules illustrent les différentes phases de l’action du geste : Action , Projection, Dispersion. L’énergie génère des traces, des empreintes dans l’espace.

Les oeuvres de Jackson Pollock sont réalisées à partir d’un même mode opératoire : le force du geste sur la peinture permet de projeter celle-ci sur le support. Cette force entraîne la création de formes grâce à la peinture.

Jackson Pollock

L’impact spatiale s’exprime également lorsqu’un corps, un volume entre en mouvement. En superposant des séquences du mouvement d’une danseuse à des instants t différents, on constate que le corps prend les postures différentes et par conséquent, il a une emprise volumique différente. En effet, les membres de son corps créent des lignes de tensions. Il se dessinent alors une composition géométrique et spatiale.

. Analyse du mouvement d’une danseuse

. Transposition des lignes de tension dans le vide La transposition de ces lignes permet de construire un volume en 3D. Ce volume est constituĂŠ de formes gĂŠomĂŠtriques entourant le vide.

La première phase du mouvement débute par une action, une force. Cette force peut être caractérisée comme la création d’énergie. Cette énergie permet la mise en action d’un corps dans l’espace et par conséquent un changement du comportement du corps. Il y a alors création d’une activité spatiale et temporelle. L’espace créé varie selon l’intensité, la direction du geste. Dans le cadre de la gymnastique rythmique (cicontre), la gymnaste permet de structurer l’espace à partir du geste qu’elle réalise avec le ruban. Le geste du sportif permet de projeter la matière. La matière se répend dans le vide.

Gymnastique rythmique avec le ruban

Projection de la matière : le talc

L’énergie est, d’après les démonstrations précédentes, la propagation de la matière dans l’espace et dans le temps. Cette propagation est ici représentée par l’énergie lumineuse. Cette source lumineuse dessine des traces, des lignes. Celles-ci se propagent, se dispersent et emprisonnent le vide qui l’entour.

. Expérimentations exprimant la propagation de l’énergie à partir d’un geste, d’une action.

«Le mouvement est la mise en action de l’espace, c’est l’activité de l’espace» Jules Henri Greber, le corps et l’espace

1.3.3 Le mouvement / DÉPLACEMENT DANS L’ESPACE Dans l’espace, un corps, un volume peut être immobile, posé, suspendu, étendu...et en mouvement. Le mouvement du volume permet de donner vie à l’espace, il le nourrit.

«L’acte du faire et du geste qui se fait, les temporalités du temps et ses mises en espace, l’espace lui-même et ses modalités de saisie et d’instauration mais aussi d’écritures. Le corps du danseur est ce lieu de passage où transitent les forces de la nature, puissance féconde de toutes les grandes oeuvres d’art. Le geste photographique qui en appelle au corps pour inventer un espace où le corps laisse le symptôme de son passage, de ses translations de volume d’air qui fonctionnent dans le temps comme une suite d’inductions.» L’impossible image de Michel Debat

«Le danseur métamorphose l’espace qui lui préexiste, qu’il s’exécute dans un théâtre ou dans un autre lieu. Lorsque les danseurs l’investissent, l’espace se trouve transformé. Le corps dansant crée aussi son univers sonore. L’espace s’écoute par le souffle du danseur, le bruit des chutes, le grincement des pieds nus sur la scène.» L’espace du corps dansant, Sophie Berrué

Daniel Franck

/ Le mouvement selon Jacques Lecoq. Jacques Lecoq est un comédien, metteur en scène, chorégraphe et pédagogue. L’ecole internationale de théâtre Jacques Lecoq fonde son fondement sur l’analyse du corps humain dans l’espace.

«Le mouvement n’est pas un parcours, mais une dynamique, ce qui importe c’est comment se fait le déplacement par des rapports de rythme, d’espace et de force» «L’issus c’est l’action, l’issus c’est le corps». Selon Jacques Lecoq, il existe deux mouvements fondamentaux /L’ondulation /L’éclosion Les images (à droite) expriment la représentation du corps à l’aide de données numériques : Interaction entre le numérique et le mouvement. Le mouvement est donc matérialisé par des formes géométriques dans l’espace. L’assemblage de ces formes permettent de construire un volume, de la matière. Ces lignes dessinent les limites spatiales. Capter des instants, des moments dans le temps et dans l’espace : suspendre une action.

Quayola un groupe d’artistes utilisant l’art visuel, basé à Londres. Leur travaux portent sur les différentes formes d’explorer l’espace entre la vidéo, l’audio, la photographie, installation et performance live.

La décomposition, fragmentation du mouvement permet de visualiser les évolutions du corps dans l’espace et dans le temps.

/ La décomposition du mouvement «Le mouvement ne peut être que la série continue des espaces occupés par les corps => le mouvement se transmet par contact» Philosophie Cartésienne

Photographie de Phillipe Brame

Le corps, le volume permettent de transformer la matière de l’espace. En effet, cette transformation permet de créer de l’énergie qui se propage dans l’espace. Ces photographies permettent de mettre en évidence l‘évolution du corps. On constate une progression du corps, de son mouvement. Ce moyen de support permet de figer le moment, l’instant. Le passage, la transition d’un état à un autre, d’une forme à une autre se fait de manière progressive.

Franck Olivas Photochorégraphie

Chronophotographie

« Loin que mon corps ne soit pour moi qu’un fragment de l’espace, il n’y aurait pas d’espace pour moi si je n’avais pas de corps » Merleau Ponty

/ La trace, l’empreinte Le corps est essentiel pour concevoir, ressentir l’espace. Il permet d’avoir un point de repère, se diriger, de sentir, éprouver, visualiser l’espace. Nous pouvons le parcourir par l’intermédiaire de notre corps. Sans corps, l’espace n’existe pas. En effet, un volume, un corps laisse une trace, une empreinte dans l’espace dans son déplacement. Il permet de le structurer et constituer une forme qui se démarque de son environnement. Ce rapport entre le corps et l’espace a été traité par Jules-Henri Greber dans Le corps et l’espace, dans lequel il exprime ce rapport en distinguant trois types d’espace : l’espace physique extérieur à moi, l’espace perçu et l’espace vécu.

«La première notion qui se présente à l’esprit dans l’étude métaphysique de l’espace, c’est la notion de lieu, Point d’espace sans relation de distance. Les positions ou les lieux occupés par les corps sont donc les points d’appui des relations spatiales, et, à ce titre, elles jouent le rôle d’éléments fondamentaux ou générateurs d’espace.» L’étude sur l’espace, Revue néo-scolastique D.Nys

Création d’une empreinte du corps, une trace. Ici l’espace est mis en valeur par la couleur. Il est donc délimité, et ordonné. Le corps est dans ce cas un outil de matérialisation, un élément spatial. Les empreintes créent une tension entre le corps et l’esprit, le matériel et le spirituel, le visible et l’invisible, elles révèlent l’immatériel que recèle le corps.

Yves Klein, Monochrome bleu

Ces photographies permettent de mettre en valeur le mouvement du corps de la femme. Le corps permet de laisser une trace, une empreinte évolutive. La photographie permet de capter les gestes, les formes dans l’espace et dans le temps. Des courbes se dessinent et créent du rythme, une écriture spatiale. Deux types d’espace sont créés : l’espace des corps et l’espace extérieur des corps.

Benjamin Taguemount Photographie des corps en mouvement

« Notre relation à l’espace passe par le corps» «Le corps est lui même spatial»

Dans l’univers manga deux tendances se côtoient à travers le corps en mouvement : l’image de la mode japonaise, l’image colorée de l’enfance ; La personne envahie par une société de surconsommation, la personne robotisée par les normes et les devoirs. Un magnétisme s’opère entre virtuel, pression et légèreté, passion.

Magnetik

Ce magnétisme est matérialisé par la bande VHS, archétype du film et de l’anime japonaise. Ce médium est la porte d’entrée vers une liberté, une révélation colométrique. Une danse d’énergie contrastée.

Un espace lisse et tramé, entre rêve et éveil. Les rythmes de la vie, les jeux du quotidien, l’espace de la page. Le corps, une ligne en mouvement prise dans un cadre donné. La recherche d’une échappatoire, par tous les moyens. La présence ténue d’un souvenir, une voix en sourdine, une radio oubliée allumée dans une pièce vide.

Aurélia Gonthier, création scénographique

Dans la sculpture de Vera Picado, des rythmes existent dans la récurrence des lignes courbes et de volumes concaves et convexes qui se succèdent dans l’espace ; en même temps, le mouvement de la ligne dessine la forme, découpe la matière et investit l’espace. Ce même mouvement se poursuit dans le jeu des ombres portées qui prolongent l’oeuvre au-delà de sa matérialité. Mais le mouvement s’opère aussi de l’extérieur vers l’intérieur, à la superficie du métal qui reflète les images, formes et couleurs de l’extérieur, invitant le paysage, le spectateur, et l’espace qui l’entourent à faire partie de l’oeuvre.

Sculptures de Vera Picado

L’espace est également considéré comme une matière vivante. Tout comme l’exprime Georges Teyssot dans L’architecture comme membrane Dans la photographie d’Anthony Gormley, le mouvement de l’homme créé une trace constituée de particules suspendues dans l’espace. Cette trace permet générer une extension du corps dans le vide.

« A l’instar de la peau, des outils et des médias, l’architecture serait une extension de l’être humain» ou bien « L’intérieur de l’habitation pourrait finalement être redéfini comme le mouvement du corps vers l’extérieur».

« L’architecture avec un squelette, la peau, les organiques internes, la perception sensorielle, la sexualité et le déroulement physique de la vie.» Gaston Bachelard, La poétique de l’espace

Anthony Gormley

NOTION RÉSULTANT DE LA TRANSFORMATION DE LA MATIÈRE DANS L’ESPACE

2.1 LA PERTURBATION 2.2

LA MÉTAMORPHOSE

2.3 LE DÉPLOIEMENT

2.1 LA PERTURBATION Comme nous avons pu le voir dans les recherches précédentes, la matière a un impact direct sur l’espace qui l’entour. L’action, l’énergie exercée sur la matière permet une transformation spatiale.

2.1.1 Une rupture La photographie de l’artiste Alab Sailer permet de capter l’instant d’une action. Cette action entraîne une perturbation, une rupture dans l’espace, qui est représentée ici par la perforation des objets. Ces crayons sont sectionnés en deux. Ces parties se trouvent décalées par la force de l’action. Ces éléments semblent flotter tout comme les petits fragments des objets projetés dans le vide. La présence de ces volumes perturbe et fige l’espace dans le temps. La rupture est également illustrée par la deuxième photographie où l’objet explose. Un «nuage de matière» apparaît dans le vide. Alab Sailer, Hight Speed

On peut alors analyser les différentes phases du mouvement : Action / perturbation / rupture /projection / suspension

Ce spot publicitaire pour la nouvelle coccinelle met en scène l’explosion d’un volume dans l’espace. En effet, sous l’action, le volume se brise en fines particules. Celles-ci sont protégées et se répendent dans le vide.

Spot publicitaire pour la wolkswagen coccinelle 64

. Création de ruptures de la matière entraînant une perturbation spatiale

Dans ces expérimentations, la perturbation se crée par l’action réalisée sur le volume. Réaliser une compression sur l’objet permet de mettre en évidence les failles du volume. Ces ruptures s’agrandissent, s’élargissent ce qui permet de transformer la forme de l’objet. Des lignes matérialisent les vides générés par la manipulation de la matière. Ces failles permettent également de donner l’illusion d’étirement, d’extension du volume.

L’énergie peut provoquer une rupture spatiale comme on a pu le démontrer précédemment. Cependant, elle permet également de produire une incidence volumique généralement exprimée par l’irrégularité du volume dans son environnement. En effet, la manipulation de la matière perturbe le volume global. Prenons comme exemple le Stadtmuseum extension de mlzd où l’architecture, par un jeu d’assemblage, crée une rupture du volume global de l’architecture.

Les expérimentations ( à droite) expriment la notion de perturbation spatiale et volumique. La perturbation d’un volume peut se réaliser par : des ruptures, des forces, un décalage. Par l’action de décalage, le volume évolue et change de forme. Il se créé un désordre spatial. L’inclinaison du volume permet, par un jeu de lumière, de laisser apparaître des zones claires et d’autres obscures ce qui accentue la sensation d’évolution.

Nlzd, Stadtmuseum extension , Rapperswil-Jona, Suisse,2012

. Illustration de la perturbation du volume par la manipulation de la matiĂ¨re.

La sculpture de Richard Serra met en évidence une rupture à partir d’une parois inclinée. La disposition de ces volumes inclinés permeT de matérialiser des espaces de circulation, de déambulation représentés par le vide, ainsi qu’un espace central qui permet de cadrer l’environnement. Ces ruptures perturbent la vision de l’espace : sensation de déséquilibre, d’instabilité.

Richard Serra, première exposition rétrospective, Drawings Opens au Metropolitan Museum, New York

Pour représenter cette perturbation, des fractures sur le volume sont créés afin d’obtenir un assemblage de plusieurs volumes s’enchaînant les uns aux autres. La propagation du volume génère des espaces pleins et vides créant des ouvertures, des failles entres les volumes. La création de failles perturbe l’espace et la matière du volume. La photographie ci-dessus représente des fractures réalisées sur un support. Celles-ci divisent le volume en plusieurs cavités. Les fissures génèrent du vide donnant l’illusion de flottement des lamelles dans le vide.

. Expérimentation sur la création de failles sur la matière

La création d’une rupture de la matière entraine une perturbation spatiale comme on a pu le voir précédemment. La fragmentation est un autre procédé permettant d’analyser les différentes phases de transition du mouvement dans le temps.

2.1.2 La fragmentation La fragmentation permet également de transformer la matière pour obtenir des formes, volumes différents qu’au départ. La fragmentation d’un objet, d’une surface permet de perturber la perception de l’espace. En effet, dans cette réalisation en papier, le volume est constitué de pleins et de vides. L’alternance de ces pleins et vides permettent de composer une phrase.

Artistes non identifiés

Ces différentes expérimentations illustrent une perturbation où l’objet, l’image est en lien direct avec l’espace. Comme on peut le voir, l’image est décomposée en bandes verticales sur un volume en accordéon. La disposition de ce volume a une incidence sur l’espace et plus particulièrement sur le parcours. Pour visualiser l’intégralité de l’image, le visiteur doit se positionner à un endroit précis : le volume crée le déplacement de l’homme.

. Expérimentation sur la fragmentation à partir d’une image 71

La fragmentation permet de transformer visuellement une image. En effet, le pliage permet de diviser, séparer, découper, superposer une image. Celle-ci devient fragmentée, interrompue dans l’espace. L’image se métamorphose en une image virtuelle dont on ne peut déterminer les limites, les formes, les volumes du réel.

. Jeu de pliage d’une image publicitaire pour illustrer la fragmentation de l’espace : transformer l’espace pour le rendre illisible, incompréhensible.

Le rythme induit la création de fragments, de séquences. Ces bandes blanches se propagent dans l’espace. Elles sont rythmées par des temps de pause, des interruptions représentés par les vides. Ces vides constituent des ruptures dans le temps.

. Matérialisation du rythme

Les fragmentations peuvent être irrégulières,créant des éléments verticaux s’enchaînant les uns aux autres. On aperçoit une variation des hauteurs, d’épaisseurs... Les éléments tracent des zones d’ombres fusionnant avec le vide. Les ombres prennent possession de l’espace et représentent le caractère immatériel de la matière.

. Expression du rythme par la répétition , l’assemblage dans l’espace

La fragmentation d’un volume permet de visualiser son évolution spatiale. L’assemblage de ces fragments permet de rythmer l’espace : il y a création de pleins et de vides.

. Illustration de la fragmentation

. Mise en 3Dimensions des éléments évolutifs

La matière est visible par les ombres projetées au sol. Les éléments constituant la matière viennent cadrer l’espace vide et l’emprisonner.

L’architecture de Zaha Hadid met également en évidence la création de perturbations spatiales dut à la présence du volume. Le volume est constitué de courbes s’enchaînant les unes aux autres. Ces courbes sont fragmentées entraînant le changement de direction de celles-ci. Cet enchaînement spatiale permet de rythmer l’enveloppe de l’architecture et de varier les hauteurs, les profondeurs du volume.

Zaha Hadid Architects and Glasgow City Council ,Riverside Museum Aerial credit

L’impact spatial et volumique est mis en valeur par l’interaction entre les vides et les pleins. La fragmentation du volume vient animer l’espace. Ces vides peuvent également laisser transparaître ce qu’il y a derrière l’objet. La notion de profondeur est alors exprimée par la superposition de volumes.

. Fragmentation d’un volume ondulant dans l’espace

Perturber un volume révèle également du hasard : superposer des volumes les uns sur les autres permet de créer des troubles sur la perception de l’espace. Comme l’exemple ci-dessus, ces volumes génèrent des lignes qui s’entremêlent. Créer une pression, une action sur un support entraîne la fragmentation de celui-ci. Comme on le voit ci-dessus, exercer une action de compression sur l’objet perturbe sa matière, sa texture. On voit apparaître des failles qui perturbent et déconstruisent l’objet. Des formes géométriques apparaissent et structure l’objet.

. Superposition de la matière

. Impact du geste, dâ&#x20AC;&#x2122;une action sur une surface

La perforation de la matière génère également une rupture, une perturbation spatiale. On perçoit une alternance de pleins et de vides rythmant l’espace.

2.1.3 La perforation L’oeuvre de Odile Decq représente la métamorphose d’un volume, d’un espace par la perforation. Ce volume cubique est fragmenté en petites lamelles attachées les unes aux autres. Cependant, ce volume se trouve perforé, rongé ce qui transforme sa volumétrie. Ce percement permet de visualiser l’intérieur de l’espace, son squelette.

Odile Decq, Fegacy Fuorisalone

L’oeuvre de Ji Yeon Song est une coque perforée posé au sol qui permet de créer une zone abritée. Cette zone est mise en valeur par l’ombre projetée au sol. Il y a création d’un nouvel espace immatériel. Celui-ci se prolonge au sol par ses nouvelles limites dessinées au sol. La perforation de cette coque permet la projection de texte au sol : ces projections donnent une autre fonctionnalité à l’espace.

Ji yeon song

Ces photographies montrent la transformation d’un support. Celui-ci est fragmenté, créant des vides générant des ouvertures. Selon le point de vue, on aperçoit ces vides. L’inclinaison des éléments du volume permet de créer des jeux d’ombre et de lumière rythmant la surface.

. Matérialisation de perforations sur l’objet entraînant des modifications sur l’espace 85

Ces expérimentations illustrent la notion de perforation : la matière devient «rongée», perforée. On constate l’apparition de «cellules», de membranes organiques qui viennent métamorphoser le volume initial. Les percements permettent de créer des ouvertures permettant de visualiser l’intérieur du volume, voir en quoi il est composé. Les espaces vides créent des passages et des points de vue sur l’environnement.

Joseph Burns Termite pavillon, Festival Internationale des Arts à Londres

. Perforation, destruction de la matière entraînant des pleins et des vides , formant des cellules, des membranes.

2.2 MÉTAMORPHOSE La manipulation peut également influencer la volumétrie de l’espace : On constate une métamorphose spatiale.

2.2.1 Déstructuration Le magasin a été imaginé par AB Rodgers dans le but de créer une interaction entre la forme et l’espace. L’utilisation de ces formes géométriques en triangles ainsi que l’utilisation du miroirs permettent de créer un effet d’optique surprenant. Par l’assemblage et l’inclinaison de ces miroirs, le lieu devient alors déstructuré, transformé. Par conséquent, ces éléments reflètent une image irréelle. Durant leur parcours, les visiteurs pourront percevoir de nouvelles formes, de nouvelles limites et donc une nouvelle perspective. Celui-ci sera en perpétuelle transformation. La présence de ces formes et du matériau permet de déstructurer visuellement et géométriquement l’espace.

AB Rogers Design, magasin de Londres pour la marque de mode russe Moth empereur, 2006 88

La présence de l’objet, du corps perturbe son volume global. Prenons comme exemple l’oeuvre des Frères Chapuisat où l’architecture, sculpture, par un jeu d’assemblage, perturbe, déstructure sa volumétrie globale.

Les Frères Chapuisat Métamorphose d'impact

L’architecture intérieure du Siège Red Bull est constituée d’un assemblage de volumes irréguliers et déconstruits. Les murs deviennent le sol, qui deviennent à leur tour parois. L’espace se métamorphose continuellement dans le parcours.

Sid Lee, siège Red Bull à Amsterdam 89

. Expérimentations sur la déstructuration d’un cube

Cette série d’expérimentations sur la manipulation de l’objet permet de mettre en valeur que la manipulation de la matière a un impact direct sur l’espace qui l’entour. Cette transformation permet la création de pleins et le vides mais également d’un parcours. Les vides sont obtenues par décalage d’un fragment par rapport aux autres volumes. Il y a alors apparition de lignes matérialisant les limites entre l’intérieur et l’extérieur. Le décalage, la fragmentation, l’assemblage permet d’obtenir un volume différent. L’assemblage de volumes irréguliers permet de générer des extensions spatiales.

Thomas Roszak Architecture, the new Clark Family Welcome Gallery at Adler Planétarium, 2011, Chicago

La métamorphose est ici exprimée par la volumétrie du lieu qui est déstructurée et irrégulière. L’évolution des sources lumineuses a également un impact sur l’espace. En effet, l’assemblage de ces fragments de formes différentes modifie la perspective.

. Impact de la déstructuration sur l’espace Diviser un cube en deux permet d’obtenir deux espaces distincts. Cependant, un simple décalage entraine la création d’une faille, d’une fissure, d’un vide. Cette ouverture permet également de générer un parcours mais aussi de créer une extension du volume.

The Sonnabend Gallery de Zaha Hadid exprime la métamorphose d’un espace par la propagation de la matière. Cette matière, se propage comme une peau, une enveloppe du plafond vers le sol. Le volume est constitué de nervures, qui apparaissent et disparaissent dans l’espace existant. Ce volume est comme greffé à celui-ci.

Sonnabend gallery de Zaha Hadid

Ces expérimentations évoquent l’impact d’un volume sur un espace existant. Le volume extensible enveloppe un objet, un corps et prend sa forme. Telle une peau, une enveloppe, le volume final se métamorphose. Des courbes structurent le volume et mettent en valeur ses nouvelles limites. Ces courbes génèrent un espace en longueur, une zone de passage.

. Création d’une nouvelle enveloppe

2.2.2 La transformation, la mutation La photographie des artistes Lucy et Bart Hess représente la mutation du visage d’un homme. Des éléments viennent se greffer, se développer sur le visage. Ces corps étrangers se propagent entraînant la déformation du visage.

Mutant de Lucy Macbae et Bart Hess

La transformation de la matière permet de modifier la forme du volume. La matière s’étend, s’étire dans l’espace. Des courbes constituant le volume sont elle-même transformées. Elles se propagent, se dissipent. Il y a alors création d’un dépôt de la matière.

. Représentation de la transformation de la matière

. Matérialisation de la métamorphose d’un espace

En se transformant, se superposant, la matière génère un volume fragmenté. Ce volume a un impact sur l’espace qu’il entour : création de pleins et de vides, d’ombres et de lumière.

Cette sculpture réalisée par l’artiste Indien Anish Kappor, est réalisée à partir d’un miroir en forme de lentille de contact. La forme de celle-ci permet de déformer, transformer l’environnement reflété par le miroir. L’objet sculptural perturbe visuellement son environnement. La sculpture permet aux visiteurs de participer à une expérience visuelle et spatiale.

Anish Kapoor Sky Mirror, Rockefeller Plaza à New York

La transformation, mutation peut se réaliser indirectement par la transformation de la matière. Dans ce cas ci-contre, le miroir est déformé ce qui permet de transformer visuellement la forme de l’objet, du volume. En effet, l’image s’étire, s’étend dans l’espace entraînant la création de nouvelles formes. Un trouble de la perception s’opère donnant l‘illusion d’une constante évolution de l’objet.

. Représentation de l’impact de la déformation de la matière

100

L’influence visuelle est ici exprimée par la déformation des lettres. Cette déformation permet rendre le texte illisible et donc d’établir un lien entre le réel et l’irréel. Il y a une alternance entre le vrai du faux, le lisible et l’illisible donnant naissance à de nouvelles formes, de nouveaux volumes. Ces volumes se distinguent par le contraste entre le clair et l’obscur, le plein et le vide.

. Mutation des lettres

101

Le mouvement de la matière entraîne la déstructuration de la matière et donc de l’espace. Celui-ci se trouver décomposé, déstructuré d’où se dessine des lignes brisées comme des pulsations. On voit apparaître une écriture spatiale.

. Déstructuration par la transformation

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103

Le processus qu’emploi l’artiste Jolan Van Der Weil se base sur une réaction chimique et magnétique entre la matière et les plaques métalliques. L’éloignement des deux éléments permet à la matière de s’étirer dans l’espace et ainsi créer un volume irrégulier. Ce processus transforme la forme, la texture de la matière. L’action de traction permet d’obtenir un volume figée dans l’espace et dans le temps.

Jolan Van der Wiel, Gravity candle holder

Les réactions chimiques peuvent modifier, transformer la matière ; L’expérimentation (à gauche) montre l’impact d’une réaction sur la matière. On remarque alors que la matière est entre en «ébullition» où la création de «bulles» transforme l’espace. Ces «bulles» emprisonnent le vide. L’assemblage de ces formes permet d’obtenir des «molécules» déterminant des limites.

. Impact d’une réaction chimique sur la matière

104

105

La métamorphose de l’espace s’illustre par l’assemblage d’éléments créant un désordre spatial. Ce désordre entraine une combinaison, un assemblage de pleins et vides.

2.2.3 Désordre L’espace de Frank Gehry révèle une certaine intimité de l’espace et du temps en proposant des parcours où se mêlent les notions de fini et d’infini - enceinte/horizon - où se conjuguent l’écho des forces telluriques d’une matière à peine domptée. Ces formes s’entremêlent, se font résonance, provoquant un désordre spatial.

Frank Gehry, Musée Guggenheim à Bilbao en Espagne

L’assemblage de ces fragments appartenant à un même volume permet de générer un espace chaotique. Celui-ci est constitué d’un assemblage de platesformes se superposant les unes aux autres. Cette superposition génère des formes géométriques alternant les pleins et les vides.

. Métamorphose de la matière dans l’espace par la transformation d’un volume

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. Expérimentation illustrant la métamorphose de la matière par la transformation d’un volume

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2.3 LE DÉPLOIEMENT La mise en mouvement de la matière permet de créer et de structurer l’espace. Celui-ci se trouve en constante évolution. Cette évolution se matérialise par son déploiement caractérisé par : l’extension, la progression et le déplacement.

2.3.1 L’EXTENSION Les photographies de Kristian Schuller mettent en scène des femmes vêtues de longues robes flottantes dans le vide. L’action exercée par les corps mettent les robes en mouvement. La matière des vêtements s’étend, se répend et se propage dans l’espace. Elle évolue par la création de nouvelles formes, de nouvelles limites.

Kristian Schuller

110

. Analyse de l’impact du mouvement sur les vêtements du model : création d’une extension de la matière 111

Cette publicité illustre une danseuse en mouvement. La photographie permet de capter un instant, un moment du mouvement de la danseuse. Le mouvement est comme figé dans l’espace et dans le temps. On aperçoit alors que le mouvement du corps entraîne le mouvement de sa robe. On voit apparaître des lignes qui se dessinent. L’assemblage des lignes met en évidence l‘évolution de la forme du volume.

112

. Analyse d’une publicité mettant en valeur de l’in-

. Représentation en 3D des lignes dessinées par le

fluence du mouvement dans la création d’espace

mouvement du corps.

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114

L’énergie, l’action du vent permet de mettre en mouvement la matière. Celle-ci se déploie, et évolue dans l’espace. La matière évolue de manière irrégulière selon l’intensité et la force de l’énergie.

. Photographies illustrant la modification de la ma-

. Matérialisation en volume des courbes engen-

tière à partir d’une énergie.

drées par l’objet. 115

. Mise en volume de l’espace généré par la matière

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117

Le déplacement d’un volume, d’un objet permet de générer des sous-espaces. Comme on peut le voir ci-dessous, le déplacement d’une partie de l’objet permet de le diviser en créant un vide et de créer un espace en porte-à-faux.

Capsul tower, Kisho Kurokawa

. Expérimentation sur le déplacement de volumes

118

Transformer un volume permet de lui donner une nouvelle forme mais aussi de créer de nouveaux espaces. En réalisant une action d’extension, de décalage, de glissement l’objet se déconstruit pour former un assemblage de volumes. Cet assemblage permet d’obtenir un volume irrégulier comportant des paliers de différentes hauteurs, de différentes profondeurs.

119

. Expérimentations sur l’impact du décalage d’un volume sur l’espace

120

Cette série d’expérimentations illustre la manipulation de l’objet. A partir d’un cube divisé, celui-ci se trouve transformé, décomposé. Diviser un cube en deux permet d’obtenir deux espaces distincts. Un simple décalage entraîne la création d’une faille, d’une fissure, d’un vide. Cette ouverture permet également de générer un parcours mais aussi de créer une extension du volume.

121

Le volume initial se développe. Les fragments dont il est constitué se déplacent horizontalement afin de former un volume irrégulier. On constate alors une superposition de lignes, de plan dans l’espace.

ROTATION MOUVEMENT COULISSEMENT SÉPARATION RUPTURE

. Matérialisation de l’expansion de la matière.

122

123

La mise en mouvement de la matière permet de créer une extension mais aussi une progression spatiale. Cette progression s’exprime par l’évolution de l’espace qui s’opère dans le temps.

2.3.2 PROGRESSION La sculpture réalisée par Anish Kapoor représente la notion de déploiement mais également de progression. La progression de la matière induit la création de nouveaux espaces, de nouvelles limites.

Anish Kapoor «Marsyas» 2002

124

Le déploiement de la matière passe également par le mouvement, la progression d’un volume.

. Mise en mouvement d’un volume dans l’espace

125

La matière se constitue de courbes inversées et progressives. Ces courbes forment et structurent l’espace.

. Matérialisation de la propagation d’un volume

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127

Le déploiement s’illustre ici par l’assemblage et la propagation de ces formes géométriques. Le déploiement marque une trace, une empreinte. Il y a création d’un parcours, permettant d’accéder aux différents volumes construits.

. Déploiement d’une forme 128

Ces photographies montrent le déploiement d’un cube dans le vide. Celui-ci se fracture, se divise pour se développer. Le volume plein, s’ouvre et se retrouve formé de vides. Le déploiement permet de dématérialiser l’espace.

. Matérialisation du déploiement d’un volume 129

Caty Olive

Ces photographient montrent la progression de la matiĂ¨re : crĂŠation de nouvelles limites.

130

. Illustration de la progression de la matiĂ¨re dans lâ&#x20AC;&#x2122;espace

131

La transformation ci-dessous est réalisée sur des lignes. Elle entraîne le changement de direction des lignes. Celles-ci deviennent fragmentées, se dirigeant vers les directions différentes. L’enchaînement des lignes brisées rythme l’espace et permet de le mettre en mouvement.

Muuuz float de Jakob Macfarlane

L’énergie peut se représenter comme la propagation d’un corps, d’un volume. Cette propagation entraîne la mise en mouvement de la matière et la création d’un espace de transition.

. Matérialisation de la propagation de la matière

132

. Propagation du volume

133

Ces photographies mettent en valeur que l’énergie a un impact direct sur l’espace et la matière. On constate que l’énergie provoque, par l’action du geste, la dispersion de la matière dans un milieu. Cette propagation entraîne la transformation du volume. Il y a une variation des formes, de l’intensité de la matière. La matière s’étend dans le vide. Elle devient plus ou moins dense, plus ou moins opaque jusqu’à devenir translucide. Ces évolutions perturbent l’espace et des parcours apparaissent puis disparaissent.

. Représentation de la propagation de la matière à des instants t dans l’espace : évolution de la forme, des limites

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Le pliage, dépliage d’une surface permet de construire un volume : métamorphose un volume d’une forme à une autre. Le geste génère des formes, des pleins et des vides. Plier un objet, un volume permet d’obtenir un volume déstructuré, se déployant dans l’espace.

Charlene Fetiveau

136

La présence d’un objet, d’un corps influence l’espace dans lequel il se situe. Le pliage du volume dessine des sous-espaces représentés par l’ombre projetée de l’objet. Ces ombres matérialisent les limites spatiales. La présence du volume génère un parcours autour de celui-ci.

. Expérimentations sur le pliage d’un objet

137

L’oeuvre de M.Simon est une assise se métamorphosant par le déploiement de celle-ci. Le pliage, dépliage permet d’agrandir, faire évoluer l’objet. La métamorphose peut s’exprimer également par la réversibilité, la modularité d’un objet. Le Buffet Double de Vincent Dubourg est une assise qui peut se moduler afin d’obtenir une autre fonctionnalité. L’objet évolue,change de forme et devient un tout autre objet.

M.Simon

Transformer, déployer la matière permet de générer un espace délimité par ces lignes blanches. Une zone de «passage» de transition est alors créé. Le pliage permet de fragmenter la matière et de cadrer l’espace.

Vincent Dubourg, Le Buffet Double

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. MatĂŠrialisation du pliage de la matiĂ¨re

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Twisted-light de Erwin Zwiers

Le pliage permet d’obtenir un volume (ci-dessous) un cube qui se déploie. Le volume est étiré, fractionné, alternant les pleins et les vides. Le déploiement de l’objet permet de générer une nouvelle forme, de nouveaux points de vue.

. Déploiement par l’extension, le déplacement de la matière dans l’espace.

141

L’action de plier, déplier permet, à partir d’une surface, de générer un volume. Ce volume est constitué d’un assemblage de formes géométriques structurantes.

142

. Expérimentations sur le pliage d’une surface permettant la construction de l’espace

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Le déploiement est réalisé par la mise en mouvement de la matière : il y a donc création d’un déplacement dans l’espace et dans le temps.

2.3.3 Le déplacement Les photographies suivantes représentent des instants qui se sont déroulés durant les jeux olympiques. On constate dans ces photographies, l’impact du déplacement d’un corps sur l’espace qui l’entour. Il y a une perturbation de la matière de la texture. La première image met en évidence la force de l’action dans la chute de l’athlète ce qui entraîne la dispersion du sable. La matière semble suspendue dans le vide. La deuxième photographie représente deux corps pénétrant dans l’eau. On constate un changement du comportement du milieu en contact avec les corps, c’est-à-dire, que la mise en mouvement de la matière crée une variation de la couleur, de la texture.

Jeux olympiques

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Recherches ensci 2003

Le projet proposait de partir de l’observation des mouvements du corps au travers des outils de vidéo pour créer des objets destinés à l’habitat. La restitution visuelle du mouvement est fondamentalement liée aux outils techniques disponibles aux travers des époques. Aujourd’hui, de nouvelles techniques sont disponibles, notamment l’infographie et la vidéo pour traduire une nouvelle approche du mouvement.

L’objectif est de capturer le mouvement sous trois angles de vue différents en superposant chaque séquence du mouvement. Le mouvement du corps crée un volume afin d’obtenir de nouvelles typologies formelles pour des objets destinés à l’habitat.

145

«Considéré dans son être total, le mouvement comprend donc une double formalité : l’une invisible mais seule réelle, à savoir le flux ininterrompu d’ubication intrinsèques qui se succèdent dans le corps à chaque étape nouvelle du mouvement. L’autre est la succession continue de positions que le mobile délaisse pendant son parcours. C’est la manifestation sensible de la réalité interne et caché du mouvement.» L’étude sur l’espace, Revue néo-scolastique D.Nys

. Analyse de l’impact du mouvement sur la matière

146

La publicité permet d’exprimer l’influence du déplacement, du mouvement du corps dans l’espace. En effet, le corps entraîne le tissus dans son mouvement. Cette force permet de mettre en action le vêtement et donc de lui faire prendre de nouvelles formes, de nouveaux volumes qui s’étendent, se propagent. Par la suite, on peut également remarquer l’unicité des volumes obtenues par les limites du vêtement et du corps. Cependant, en superposant un même instant, on constate toutes les lignes directrices de la force du mouvement, les limites essentielles à la construction de l’espace.

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Une tentative de retranscription du mouvement par une installation 3D baptisée Slipstream exposée du côté de New York. Cette structure est directement inspirée par Léonard de Vinci et ses recherches graphiques Turbulence, entre dynamique des flux, ondulation et fluidité.

Installation-Slipstream-architecture-de-mouvement

Ces perturbations réalisées sur l’objet transforment celui-ci et donne l’impression de mouvement, d’évolution, de propagation. Ce volume, à l’origine horizontale, devient déstructuré ondulant dans le vide. Ces variations sont mises en valeur par la fragmentation du volume. Une alternance de pleins et de vides permettent de donner l’illusion de mouvement mais aussi d’infinité.

. Transformation de la matière, illustration de la propagation de la matière

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L’ondulation générée par des plis permet de modifier la surface, la matière de l’espace. L’alternance de pleins et de vides accentue cette notion de rythme. Il y a apparition puis disparition de ces «ondes» propagées.

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. Création d’un espace évolutif

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Le déplacement peut également se représenter par l’interaction entre les formes, l’objet et l’espace. Comme on peut le voir dans l’oeuvre de Felice Varini ( à gauche), il y a un travaille sur l’espace, l’architecture et la vision. Felice Varini fait apparaître des formes géométriques qui ne se voient que d’un point de vue bien précis. Le visiteur doit alors se déplacer et se trouver à un point précis afin de percevoir les formes. Ces éléments géométriques génèrent des limites, des volumes mais également un parcours dans un environnement existant. De plus, les volumes peuvent perturber notre perception. The Twisting bridge en est un exemple. L’enveloppe de cette architecture est en torsion autour d’un axe central qui est l’axe de déambulation. Ce pont permet de créer un effet d’optique où l’intégralité de la structure serait en torsion.

Felice Varini

West 8 Architects, Twisting bridgen Netherlands

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Le déplacement peut se traduire par la vitesse et la direction du mouvement. Dans cette série de photographies, on constate que la matière réagit différemment. La matière progresse plus ou moins rapidement et génère différents types d’espaces.

. Photographies illustrant le déplacement, le mouvement de la matière

153

La matière peut se déplacer, se développer. Il y a création d’un parcours, d’un cheminement généré par ces parois blanches.

. Illustration du déploiement de la matière

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Les recherches et expérimentations du Tome 1 ont permis de mettre en évidence que la manipulation de la matière a un impact direct sur l’espace. Cet impact peut être de natures différentes. D’une part, la matière génératrice d’une étendue (plein ou vide, matériel et immatériel), a la capacité de la perturber provoquant la formation de ruptures spatiales, matérialisées par le vide. Cette perturbation permet également de rythmer l’espace. D’autre part, la matière permet la métamorphose et un déploiement de l’espace. Celui-ci se trouve transformé ce qui engendre à des modifications spatiales et volumiques. L’étude de ces différents impacts témoigne de l’omniprésence du vide, obtenu par la manipulation de la matière. En effet, l’assemblage de ces vides permet la construction d’un volume mais également de le structurer et de le transformer.

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« Seul caractère désormais reconnu comme essentiel à la matière : son pouvoir de transformation, le fait qu’elle apparaisse comme mutation, passage incessant d’un état à un autre»

Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain.

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LA MATIÈRE DE L’ESPACE TOME II DÉVELOPPEMENTS Leticia Madureira Master Design global, recherche, innovation École de Condé Paris Session 2012-2013 Professeurs référents : Mr Hager et Mr Le Bars

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Ce travail de recherche se base sur l’impact du mouvement, de la manipulation de la matière sur l’espace, ce qui m’a amené à explorer les différentes possibilités de générer des espaces immatériels. Comme nous avons pu le constater précédemment, il existe un lien direct entre la matière et l’espace. La manipulation de celle-ci permet de générer du vide créant des ouvertures, des lieux de passage. Les intentions du projet sont de créer des principes d’aménagement dont le but est d’accompagner, de gérer les flux.

«C’est dans le vide que réside ce qui est vraiment essentiel. Dans le vide seul, le mouvement devient possible» Lao Tsen

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AXES DE DÉVELOPPEMENT 1.

RYTHMER L’ESPACE

Page 162-199

1.1 Une dynamique spatiale 1.2 Une propagation dans l’espace

2. ARTICULER L’ESPACE

Page 200-241

3. TRANSFORMER L’ESPACE

Page 242- 271

2.1 Articulation entre plusieurs espaces 2.2 Création d’un cheminement par le pliage 2.3 Une progression spatiale

3.1 La fragmentation 3.2 Ruptures spatiales 3.3 La déstructuration

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1. Rythmer l’espace 1.1 Une dynamique spatiale 1.2 Une propagation dans l’espace

Comme nous avons pu le voir dans les recherches issus du Tome 1, l’impact du mouvement, de la manipulation de la matière est créateur d’espace. Il permet de créer, d’animer et perturber la matière qui le compose. S’opère alors une évolution spatio-temporelle, générant une ryhtmique spatiale capable de gérer des flux. Cette rythmique est caractérisée par l’expression d’une dynamique spatiale mais aussi par la propagation de la trace générée par la mobilité d’un objet, d’un volume.

«L’art est la capacité de créer une construction qui ne découle pas des relations entre les formes et la couleur, qui n’est pas fondée sur le goût esthétique préconisant la joliesse de la composition, mais qui est bâtie sur les poids, la vitesse et la direction du mouvement» Kazimir Malevitch, Écrits, Édition Gérard Lebovivi, Paris, 1986

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Le rythme caractérisé comme un mouvement périodique est représentatif d’une évolution, d’un déplacement dans l’espace et dans le temps.

1.1 Une dynamique spatiale 1.1.1 Matérialisation de pulsations La matérialisation de pulsations permet d’illustrer une dynamique spatiale caractérisée par l’enchaînement de plusieurs structures. Cet enchaînement créé une zone de passage. a. Création d’une zone de passage L’assemblage des ces structures verticales et horizontales permet de générer un passage, un parcours. Une déambulation linéaire se crée par la disposition de ces éléments. L’espace vide entre ces structures génère des accès vers l’axe de déambulation.

Recherches du Tome 1

166

. Création d’un axe de déambulation, de passage

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La disposition des structures illustrant les pulsations permet de mettre en valeur la dualité de l’espace matériel et immatériel par des jeux d’opposition tels que : - Pleins/Vides - Clair/Obscur - Ombre/Lumière

168

Ces structures peuvent avoir des ouvertures de largeurs et hauteurs différentes. Cette zone de passage peut se situer dans une scénographie d’exposition, où les oeuvres seront placées sur les faces intérieures des structures. La disposition des structures génère du mouvement. Au fur et à mesure du déplacement, le visiteur découvrira de nouvelles oeuvres.

. Exemple de plan d’une scénographie d’exposition 169

La matérialisation de ces pulsations a permis de gérer un passage par l’alternance de pleins et de vides. Cependant, ces éléments architecturaux peuvent avoir une autre fonction : cadrer, fragmenter l’environnement.

b. Cadrer, fragmenter l’environnement La disposition de ces éléments architecturaux a toute son importance. En effet, ces éléments permettent de structurer l’espace mais également d’offrir des points de vue diverses sur l’environnement. Les vides permettent de gérer des circulations mais aussi de cadrer, fragmenter la perspective.

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. Création d’un parcours paysager Ces structures représentent une installation paysagère dessinant un parcours. Cette installation permet d’avoir un nouveau regard, et créer une perspective.

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La matérialisation de pulsations peut avoir une autre forme. En effet, ces pulsations peuvent être caractérisées comme des «pics» verticaux, variant d’intensité et de hauteur.

c. Modifier la perception de l’espace / Installation dans un environnement paysager L’accumulation de ces éléments verticaux permet de fragmenter la perspective de l’environnement mais aussi de générer des passages. L’alternance des hauteurs des éléments verticaux permet de créer une rythmique spatiale. Il y a une perte de repère par l’accumulation de ces éléments. La répétition de ces éléments crée une installation architecturale modifiant la perception de l’espace.

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. L’installation permet de générer un passage et de fragmenter les points de vue.

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Comme on a pu le voir précédemment, l’accumulation de pulsations perturbe la perception de l’environnement. Cependant, ces éléments peuvent être perçus comme une signalétique spatiale.

/ Une signalétique spatiale L’emplacement de ces éléments verticaux en hauteur permet de modifier la perception de l’environnement. Il y a une fusion entre l’espace matériel ( structures verticales) et immatériel ( les ombres portées). Les ombres portées redessinent, redéfinissent des limites.

. Matérialisation de ces structures verticales situées en hauteur.

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. Signalétique spatiale

L’accumulation des éléments dans un passage permet de guider, d’accompagner les passants dans leur parcours. Ces éléments de couleur rouge se démarquent de l’environnement.

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Le rythme est illustré par la forme de pulsations comme démontré précédemment. Cependant, le rythme peut être également exprimé sous d’autres formes, comme par l’illustration de la vitesse.

1.1.2 Matérialisation de la vitesse L’illustration de la vitesse, exprimée dans les recherches précédentes du Tome 1, permet de mettre en valeur une dynamique spatiale. a. Filtrer la lumière par la création d’un faux plafond La vitesse est ici illustrée par ces lignes interrompues s’enchaînant les unes aux autres. Cet ensemble de lignes permet d’animer la surface.

Recherche du Tome 1 La lumière se trouve filtrée et permet de créer des ombres projetées guidant les flux. Ce faux plafond peut-être utilisé comme une structure située dans un lieu de correspondance, de transit. La structure permet alors de protéger,d’abriter les passants dans leur déambulation.

. Création d’une structure utilisée comme brise vue

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. Création d’une zone de correspondance à ciel ouvert

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L’illustration de la vitesse peut se représenter par la création d’une paroi située dans une zone de passage.

b. Création d’une paroi verticale La création d’une paroi permet de filtrer la lumière. Cette paroi, constituée de fragments horizontaux et de vides, joue le rôle de brise vue et donc de cacher/ révéler l’intérieur de l’espace. Cette paroi permet de créer une façade, une seconde peau d’un bâtiment. Cette façade se situe au niveau de la circulation, c’est-à-dire, un espace intermédiaire entre intérieur et extérieur du bâtiment.

. Création d’une façade d’un espace entre-deux

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La matérialisation de la vitesse a permis de générer des structures capable de filtrer la lumière dans le but de rythmer l’espace. La vitesse peut générer d’autres fonctions tel que créer des points de vue vers l’extérieur.

c. Création de points de vue vers l’extérieur La création des points de vue se réalise par la présence de vides situés sur une paroi du passage. Ces vides permettent de rythmer la surface et de percevoir l’extérieur. Les ombres portées des ouvertures guident les flux dans le passage. Un espace de détente, de repli est créé. Il permet de s’isoler de l’agitation de la ville. La présence d’assises permet aux passants de se reposer. Les petites ouvertures permet de garder contact avec l’extérieur.

. Création d’un espace de repli, de détente

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Ces ouvertures permettent d’avoir des points de vue vers l’extérieur. Ils peuvent également être travaillés comme des éléments signalétiques.

d. Création d’une signaliétique spatiale Cette signalétique est constituée de bandes horizontales. Ces bandes sont placées sur les parois d’un passage ce qui permet de guider les flux. La nuit, ces éléments deviennent des signalétiques lumineuses ( ci-contre) pour attirer l’attention et être perceptible de loin.

184

. La signalĂŠtique permet de guider, diriger les passants.

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L’illustration de la vitesse permet d’obtenir des structures filtrant la lumière ou bien des éléments signalétiques. Si l’on exprime la vitesse au sol, on crée du mobilier urbain.

e. Création d’un mobilier urbain La disposition de ces bandes horizontales au sol permet de générer des volumes. Ces volumes ont plusieurs fonctions : / Générer un parcours / Créer des assises / Créer du mobilier urbain La variation des hauteurs des volumes accentue la notion de rythmique spatiale.

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. CrĂŠation dâ&#x20AC;&#x2122;une promenade, ponctuĂŠe par du mobilier urbain, dans un environnement paysager

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Outre la représentation de pulsation et de la vitesse, la propagation d’ondes permet également d’exprimer la notion de rythme.

1.1.3 Ondulations spatiales Dans les recherches précédentes du Tome 1, l’illustration de la propagation d’énergie, d’onde permet de créer un rythme spatial. Ce rythme est matérialisé par la transformation de la matière. a. Les ondulations permettent la création de mobiliers

Recherche du Tome 1

La propagation d’ondes permet de mettre en mouvement la matière et donc de générer des courbes. La matière est alors en évolution, entraînant la formation de volumes. Les éléments se détachant du sol peuvent être utilisés comme assises. Il y a ici une continuité architecturale. En effet, le mobilier se propage au sol, pour devenir mobilier. Cet ensemble d’assise peut se situer aux abords des espaces d’attente, c’est-à-dire, à proximité des arrêts de bus, de train, des écoles ou bien des parcs, des jardins.

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. Création d’assises situées à proximité d’espace d’attente ou bien de détente.

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La propagation des ondes génère des assises. Cependant, si nous changeons l’échelle de l’espace, ces ondes peuvent générer une promenade dynamique.

b. Création d’une promenade dynamique La propagation des ondes permet de générer des zones de déambulation qui guident et accompagnent les flux. La promenade est également constituée de zones «abritées», situées sous les ondulations, dans lesquelles se trouvent des zones de service, tels que des espaces de restauration, d’information. Les plus petites ondulations créent des assises pour se détendre tout le long de la promenade.

. Parcours paysager abritant des espaces de service et de détente

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Rythmer l’espace peut s’exprimer par l’illustration d’une dynamique spatiale. Celle-ci se matérialise sous différentes formes et génère différents usages. On peut également rythmer l’espace par la propagation de la trace générée par la mobilité d’un objet.

1.2 Une propagation dans l’espace 1.2.1 La trace génère un passage lumineux Dans son déplacement, un objet laisse une trace matérialisant son passage. Cette trace est illustrée dans la photographie ci-contre. On constate que cette énergie lumineuse se propage laissant des traces comme suspendues dans le vide. La mise en volume de ces traces crée une structure évolutive. Cette structure évolutive est une installation lumineuse située dans une zone de passage et qui permet de guider les flux.

Recherche du Tome 1 Le déplacement des passants fait échos à la structure lumineuse. Cette installation peut se situer à l’entrée (ou sortie) d’un passage sombre tel qu’un couloir de métro.

. Création d’une installation lumineuse située dans un espace de correspondance de métro

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La trace générée par la mobilité d’un objet est illustrée par une installation lumineuse. Celle-ci peut également être exprimée par la création d’une structure matérialisant un parcours.

1.2.2 La trace crée un parcours a. La trace permet de guider, d’accompagner les flux Ces traces structurant l’espace génèrent un parcours guidant les flux. En effet, ces traces se propagent de manière progressive et se démarquent de l’environnement existant.

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. Création d’une installation délimitant un parcours Cette installation vient se greffer dans l’environnement. Elle permet de relier deux espaces.

195

Ces traces peuvent se réunir, se connecter en un espace «abrité» afin de protéger les passants dans leur passage.

b. Création d’une zone pour s’abriter, se protéger La rencontre de ces flux, caractérisée par ces traces peut être un espace «abrité», ou semi-ouvert constitué d’assise pour se détendre, se reposer. Ces espaces sont des «temps de pause» dans le passage.

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Le flux peut être illustré par ces traces structurant l’espace. La mise en mouvement de l’objet permet de faire évoluer cette trace.

1.2.3 Propagation de la trace entraînant la création d’un espace en évolution et de repos La matérialisation des traces du passage d’un volume est ici illustrée par la création d’un cube perforé. Ces perforations permettent de générer des passages, des accès vers l’intérieur du cube mais aussi des puits de lumière, laissant entrer la lumière naturelle. Ces ouvertures génèrent des «traces» lumineuses au sol.

. Illustration de la propagation des traces de passage

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. Projection de traces lumineuses au sol Les contres formes de ces ouvertures permettent de générer des assises à l’intérieur du cube. Cet espace de détente permet d’être isolé, pour se reposer, méditer.

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. Création d’un espace de repos, de détente

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202

2. Articuler l’espace 2.1 Articulation de plusieurs espaces 2.2 Création d’un cheminement par le pliage 2.3 Création d’une progression spatiale

L’impact du mouvement sur la matière permet de rythmer l’espace, comme on a pu le voir précédemment. Cet impact a permis de guider les flux. Il existe cependant d’autres moyens de gérer ces flux. Articuler l’espace en est un exemple. En effet, l’articulation permet de générer des connections spatiales ce qui permet de faciliter le cheminement, le déplacement.

«Sous l’influence du futurisme, tout objet, matériau ou corps solide subit désormais un processus d’implosion ou de dislocation qui l’entraîne dans un kaléidoscope de formes changeantes. Les corps mêmes sont entraînés dans l’espace, fusionnent avec le vide, semblent échapper aux lois de la pesanteur. Matériel et immatériel se fondent dans les vibrations et pulsations de trajectoires multiples» Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain.

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2.1 Articulation de plusieurs espaces D’après les recherches précédentes, l’articulation entre plusieurs volumes permet de déployer l’espace dans le vide. 2.1.1 Articulation de différents plans La manipulation de la matière permet d’articuler l’espace. En effet, l’assemblage de plans, de fragments, génère une superposition de volumes. Ces volumes s’articulent autour d’un axe central. La mise en mouvement des volumes transforme la volumétrie de l’espace initial. L’articulation entre ces plans, ces volumes, permet de créer une architecture évolutive. Celle-ci offre des points de vues, des cadrages différents de l’environnement. Recherche du Tome 1

. Matérialisation d’une articulation

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. Création d’une architecture offrant différents points de vue 205

Suivant ce raisonnement, l’articulation peut faciliter le passage, l’accès entre deux espaces.

2.1.2 Articulation de plusieurs volumes Articuler l’espace permet de créer une architecture évolutive. Ici, l’architecture investie le vide. Le déploiement de la matière génère une façade évolutive, déstructurée. La superposition de ces différents plans génère des «terrasses» qui articulent les volumes. .

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. Création d’une façade évolutive 207

Articuler plusieurs espaces permet de créer une connexion spatiale. En effet, cet «entre-deux» connecte deux espaces et génère une meilleure circulation. L’intérieur de cette structure est constitué de zones de déambulation, mais aussi de repos et de services ( type cafétéria, kiosque..). Depuis ces différents espaces, il est possible d’accéder à des terrasses extérieures.

. Création d’un espace de transition, de correspondance, articulant deux espaces.

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. CrĂŠation dâ&#x20AC;&#x2122;une zone de connexion dont les usages sont multiples : espaces de restauration, kiosque et de repos 209

En jouant avec l’échelle, l’articulation peut se réaliser sur une paroi délimitant un passage.

2.1.3 L’articulation permet de générer un passage évolutif L’articulation de plusieurs volumes permet d’obtenir une surface irrégulière et fragmentée. a. Création d’une paroi évolutive guidant les flux La propagation de cette surface irrégulière crée une paroi évolutive permettant de guider, diriger les passants.

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. Création d’une paroi évolutive L’inclinaison des facettes de cette surface permet d’obtenir des jeux de lumière structurant l’espace.

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L’articulation d’une surface a permis d’obtenir une paroi évolutive. Si l’on dispose cette surface au sol, à une autre échelle, on obtient un parcours fragmenté.

b. Parcours fragmenté

L’articulation spatiale permet de générer un parcours fragmenté constitué d’un assemblage de pentes d’inclinaisons différentes. Ces éléments permettent d’avoir des points de vue différents sur l’environnement mais également de former des assises pour se détendre. La création de ce parcours fragmenté s’inscrit dans un environnement paysager. Il permet de rompre avec la linéarité de l’espace.

. Articulation spatiale

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. Parcours fragmentĂŠ dans un environnement paysager

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Articuler l’espace permet de créer une connexion, une liaison. L’action d’articuler un lieu peut également s’exprimer par la manipulation de la matière : Plier/ Déplier.

2.2 Création d’un cheminement par le pliage 2.2.1 Création d’un espace déstructuré Le pliage de la matière permet l’extension de l’espace et par conséquent la création d’un parcours, d’un cheminement. La matière permet de matérialiser des zones de déambulation. Cette structure se déploie et se propage. Elle a pour fonction de séparer, diviser, abriter mais peut également devenir mobilier.

. Recherche du Tome 1

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La structure génère des points de vue différents ce qui permet d’avoir des visions, des perspectives différentes. L’articulation permet ici de créer un espace de restauration rapide inscrit dans un lieu. Les contres formes de la structure délimitent des lieux de «consommation», où sont disposées des assises et des tables.

. Création de mobilier 216

. Création d’un espace de «restauration rapide»

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Par un système de pliage, la manipulation d’un volume génère une structure évolutive. Cette structure peut avoir plusieurs fonctions tels que guider, gérer les flux dans un passage.

b. Création d’une structure signalétique pour guider les flux La structure signale et guide les passants dans l’espace. Elle permet également de matérialiser les flux et des passages.

. Création d’un parcours signalétique

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Les parois de la structure peuvent ĂŞtre support de signalisation spatiale afin de diriger les flux.

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La manipulation d’un volume permet d’articuler l’espace. On peut également créer cette articulation par la matérialisation d’une progression spatiale.

2.3 Création d’une progression spatiale 2.3.1 Création de failles La progression spatiale est ici illustrée par la création de failles, de percements sur une surface. a. Formation d’un passage lumineux Les failles marquent une rupture sur la surface. La création d’une paroi constituée de lamelles permet de capter la lumière provenant de l’extérieur. Ces lamelles blanches réfléchissent la lumière. La lumière pénètre à l’intérieur de l’espace créant des «traces» lumineuses au sol. La lumière réfléchie sur les lamelles permet de jouer le rôle de signal.

. Création d’une paroi verticale

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La création de ce passage génère une articulation entre les pleins et les vides. La lumière entraîne une progression spatiale qui dynamise le passage. La nuit, le passage peut s’illuminer de l’intérieur ce qui permet de mettre en valeur les vides créés par les lamelles. Des traces lumineuses sont alors projetées à l’extérieur du volume. Ces traces établissent un lien entre intérieur et extérieur. . Création d’un passage lumineux

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Ces ouvertures sur une paroi peuvent avoir une autre fonction : fragmenter l’environnement.

b. Fragmenter l’environnement Ces ouvertures permettent de voir de l’autre côté de la paroi. Par la progression, l’accumulation de ces vides, on perçoit une perspective fragmentée.

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La progression de ces lamelles est matérialisée par une paroi verticale. Cependant, si l’on dispose cette surface à l’horizontale on crée un faux plafond guidant la circulation.

c. Création d’un passage progressif

. Création d’un faux plafond

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La création d’un faux plafond constitué de ces lamelles permet de guider les flux dans le passage. La lumière projetée sur les lamelles accentue la notion de progression. Cette progression est également exprimée par la création de «traces» lumineuses projetées au sol.

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Ces lamelles peuvent se situées sur les parois du passage mais également en toiture. Cette installation peut se situer au dessus d’un pont. Ces ouvertures situées sur les surfaces latérales et au plafond, permettent de fragmenter l’environnement et de cacher/ révéler certaines perspectives. Les ombres projetées à l’intérieur du passage accentue la notion de progression.

. Installation sur un pont

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/ Passage couvert Ce passage est matérialisé par une structure «flottante» dans le vide. Cette structure est composée de plusieurs failles, qui par la lumière naturelle, dessinent des traces lumineuses. L’ombre portée de la structure matérialise les limites de l’espace.

. Création d’une structure matérialisant une correspondance entre deux espaces

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Si l’on joue avec l’échelle de ces lamelles, on peut générer du mobilier, des assises.

d. Mobilier

Le déploiement de la matière et de l’espace permet de générer des structures. Ces éléments peuvent servir de mobilier, d’assise. Ils peuvent également être utilisés comme éléments de signalétique par la présence de sources lumineuses situées dans les vides.

. Création de mobilier créé par ces lamelles placées au sol

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e. Création d’une signalisation spatiale

L’alternance de pleins et de vides permet de créer des formes, des lettres, des mots. En travaillant sur le graphisme de cette surface, on peut créer une signalétique spatiale dans le but de diriger, d’accompagner les flux.

. Création d’une signalétique du mot « ici»

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La progression spatiale peut s’exprimer par la propagation de la matière, ce qui permet de générer des circulations.

2.3.2 Entremêlement des flux a. Création de passages La propagation de la matière génère des pleins et vides. L’alternance, l’assemblage de ces espaces permettent de créer des passages. . L’espace créé est une promenade située dans un environnement paysager, où les vides matérialisent les axes de circulations.

. Création d’un entremêlement d’espaces de déambulation

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. Création d’ une promenade offrant des points de vue différents sur l’environnement Les passages sont créés par ces failles. Ils permettent de parcourir l’espace paysager de différentes manières dans le but d’avoir une nouvelle vision, perspective sur celui-ci.

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L’assemblage de ces espaces génère également une superposition des flux.

b. Superposition des flux La progression de la matière crée un entremêlement de pleins et de vides. Il y a superposition et assemblage de passages ce qui permet de varier les perspectives des espaces. La superposition de ces passages crée des zones abritées tels que des zones de repos, de discussion, de rencontre.

. Plan d’un parcours paysager

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. Croquis illustrant un parcours paysager et la crĂŠation de zones abritĂŠes

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Cet entremêlement de flux permet la création d’une connexion entre deux espaces.

2.3.3 Connexion entre deux espaces pour faciliter la circulation Cet espace permet de connecter, de lier deux points. Il y a création de zones de déambulation pour faciliter la circulation.

. Création d’un espace de connexion, de liaison

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. Aménagement d’un espace de correspondance à partir d’un assemblage de passerelles L’articulation des éléments permet de créer un assemblage de «passerelles». Ces «passerelles» permettent d’accéder à des niveaux différents.

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. Connexion entre deux espaces

La rencontre, la liaison des «flux», matérialisées par les structures, génèrent des embranchements permettant d’accéder à des niveaux différents. L’articulation de ces «rampes» ou «passerelles» structure l’espace et permet une meilleure accessibilité, une meilleure circulation entre les deux zones.

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3. Transformer l’espace 3.1 La fragmentation 3.2 Ruptures spatiales 3.3 La déstructuration

La manipulation générée par une énergie, une action peut entraîner plusieurs conséquences : Mettre en mouvement la matière permet de déployer un espace mais aussi le transformer. Cette transformation se traduit par la création d’une rupture spatiale. Cette rupture peut entraîner la construction d’un volume, mais aussi sa métamorphose dans le temps.

« Seul caractère désormais reconnu comme essentiel à la matière : son pouvoir de transformation, le fait qu’elle apparaisse comme mutation, passage incessant d’un état à un autre» Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain.

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3.1 La fragmentation Comme la photographie, ci-contre, la fragmentation permet de déstructurer les limites d’un volume. 3.1.1 Déstructuration de l’espace La création de failles sur un volume génère trois portions volumiques superposées les unes sur les autres. Ces portions se décalent pour former du vide. L’inclinaison des failles accentue la métamorphose du volume. La réalisation de fragmentations sur celui-ci permet de modifier sa forme, sa fonction. . Recherche du Tome 1

. Fragmentation d’un volume 246

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La création de fragmentations sur un volume permet de transformer ses limites, sa volumétrie et par conséquent de le déstructurer.

3.1.2 Création d’une paroi évolutive Dans ce cas, la création de fractures spatiales génère un assemblage de plusieurs volumes. Le déplacement de ces volumes crée des vides qui animent et destructurent l’espace.

. Représentation de fractures spatiales

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En s’inspirant de la fragmentation du volume, on constate que ces fractures peuvent générer des surfaces inclinées s’imbriquant les unes aux autres. Il y a alors création d’une paroi évolutive. .

L’alternance des différentes inclinaisons transforme totalement l’espace. L’insertion de sources lumineuses illustre une mutation spatiale.

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Ces surfaces inclinées peuvent servir de support signalétique, ce qui permet de guider les flux. De plus, les éléments inclinés peuvent également servir d’assise ou de support d’exposition.

. Création d’une paroi signalétique

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Comme nous avons pu le voir précédemment, la création d’une paroi peut transformer l’espace. Le travail de cette paroi peut-être traité au sol par la formation d’un passage.

c. Création d’un passage en mutation Ces fractures permettent de générer des pentes, d’inclinaisons différentes. Ces pentes perturbent l’espace et génèrent des passages, des circulations. Le passage est alors constitué d’un assemblage de pleins et de vides, d’ombres et de lumière.

. Création d’un passage en mutation 252

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. Création d’une installation dans un parc Les espaces vides situés en dessous des structures permettent d’abriter des zones de détente, de rafraîchissement ou bien d’exposition, d’information. Des ouvertures permettent de cadrer l’environnement et de créer de nouvelles perspectives. Les trames constituant les structures permettent de créer des passages mais aussi des assises.

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3.2 Ruptures spatiales 3.2.1 Diviser l’espace La rupture d’un volume permet de créer des fractures et donc du vide. Ce vide permet de transformer le volume initial. Il y a alors apparition de failles, créant des accès mais également de puits de lumière.

Il y a alors fusion des pleins et des vides, déstructurant le volume. L’espace se trouve «désarticulé» ce qui permet de diviser l’espace. Cette division est également exrimée par les ombres et lumières projetées à l’intérieur de l’espace. Celles-ci génère des limites « invisibles».

. Ruptures sur un volume

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La création de failles, plus ou moins importantes, permet de diviser l’espace et ainsi générer du vide. Ces vides génèrent des accès, des passages pour traverser le volume. La structure est un espace de repli, de détente. Les failles permettent tout de même de garder un contact avec l’extérieur. Des assises sont situées dans les zones d’ombres.

. Création d’un espace de repli, de détente

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La création de failles, générées par les vides, permet de faire entrer la lumière à l’intérieur de l’espace. Le déplacement des différentes parties du volumes crée des évolutions spatiales.

3.2.2 Création d’un espace en évolution La mutation de l’espace se réalise par la création de ces failles mais également par le déplacement des différentes parties du volume. En effet, il existe différentes possibilités d’imbrication. Ces imbrications permettent de générer des structures, architectures différentes, et donc créer des accès, des passages différents.

. Création de failles sur un volume

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. Imbrication des volumes

. DiffĂŠrentes configurations spatiales

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La création de failles sur plusieurs volumes permet de créer une structure en évolution générant un parcours mais également des cadrages sur l’environnement. Cette structure abrite des zones de détente et de rencontre. Elle peut également servir de lieu d’exposition temporaire pour différentes occasions. La disposition des éléments permet une libre circulation par la création de passages. Les volumes créent également des espaces abrités, pour se protéger.

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La structure permet de créer des points de vue sur l’extérieur. Ces failles génèrent un passage semi-abrité, offrant une perspective fragmentée. Les jeux de lumière accentuent la transformation de l’espace.

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. Perspectives sur l’intérieur de la structure 265

La fragmentation induit une déstructuration de l’espace. Celui-ci se trouve en transformation par la manipulation du volume.

3.2 La déstructuration 3.2.1 Création d’un espace modulaire

La mutation est ici représentée par la modularité de l’espace. Le volume se module par des jeux de coulissement, de traction...Ces actions permettent d’ouvrir le volume, de le transformer dans le temps.

. Recherche du Tome 1

. Exemples de transformation

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. CrĂŠation de passages

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La transformation du volume permet d’obtenir un espace constitué de pleins et de vides. L’assemblage des deux permet de générer des passages, des ouvertures. Cet espace peut-être un kiosque modulable, qui s’ouvre la journée et se ferme la nuit.

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. Création d’un kiosque modulable

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3.2.2 Déstructurer un passage par la création d’un faux plafond L’assemblage de ces éléments permet de mettre en valeur le vide. Ce vide est également mis en valeur par les ombres projetées. Ces projections viennent animer et transformer l’espace. Il y a création d’un faux plafond qui vient déstructurer l’ensemble.

. Recherche du Tome 1

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. Création d’un faux plafond

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3.2.3 Création d’une paroi déstructurée pour guider les flux La transformation de la matière permet de déstructurer l’espace. Il y a formation de passage. Le déplacement de la lumière entraîne une déformation spatiale.

. Projection de la structure laissant des «traces» d’ombre

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CONCLUSION

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Ce mémoire m’a permis de soulever l’importance de la matière dans le design et plus particulièrement dans la création d’espace. Ce travail d’études, d’analyses et de recherches plastiques permettent de prendre en compte tous les éléments essentiels pour la construction d’un lieu. Le développement de ce mémoire permet de mettre en évidence une dynamique spatiale matérialisée par les mouvement, les déplacements.. Ce projet s’inscrira dans le contexte d’un aménagement d’une zone de passage dont le principal objectif est de gérer, de guider les flux.

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Bibliographie

/ Le vide matériel, ou la matière crée l’espace Michel PATY

In Simon Diner et Edgard Gunzig (éds.), Univers du tout et du rien, Editions de l’Université Libre de Bruxelles/ Complexe, Bruxelles, 1998, p. 22-44.

/ L’architecture comme membrane Georges Teyssot EXPLORATIONS IN ARCHITECTURE TEACHING, DESIGN, RESEARCH Swiss Federal Office of Culture, Urs Staub Edité par Reto Geiser 2008

/ Le corps et l’espace Jules-Henri Greber Note de Cours par Jules-Henri Greber M1-M2 Philosophie du corps Nancy Université 2006-2007

/ L’impossible image Michel Debat Editeur Lettre Volee Novembre 2009

/ La poétique de l’espace Gaston Bachelard Editeur PUF Collection «Quadrige» N° d’édition : 11 Date de parution : 22/08/2012

/ Du mouvement au geste, le corps est langage. Philippe Kostka – Psychomotricité http://perso.club-internet.fr/phkostka

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/ Le corps en mouvement

Circonscription de MOULINS II Annie MYTHERBALE Sylvie COLLIER Magali KRIEFF Octobre 2006

/ Étude sur l’Espace D. Nys

Revue néo-scolastique, Année 1899, Volume 6, Numéro 23

/ Psychologie sociale de l’environnement, Weiss, K., & Marchand, D. Presses Universitaires de Rennes, 2006

/ Les deux voyages de Jacques Lecoq Jean-Gabriel CARASSO et Jean-Noël ROY - documentaire France 1999 - Auteurs : Jacques Lecoq, Jean-Gabriel Carasso, JeanClaude Lallias et Jean-Noël Roy

/ Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne et contemporain, Florence de Mèredieu

Date de parution :octobre 2008 Editeur : Larousse Collection : In Extenso

/ La matière Laurent Cournarie

Cours professé par LAURENT COURNARIE 1996 - 1997 Philopsis éditions numériques

Sitographie

Expositions

/ http://www.lartenlamatiere.fr/#

/ Ricciotti, architecte

/ http://www.persee.fr/web/revues/home/ prescript/issue/phlou_0776-5541_1899_ num_6_23 / http://www.lelaboratoire.org / http://www.philopsis.fr/IMG/pdf_notes_ matiere_cournarie.pdf / http://www.bethune2011.fr/blog/evenement/matiere-lumiere/ / http://www.philopsis.fr / http://www.persee.fr / http://www.clermont-fd.archi.fr/public/ agenda_fiche. / http://complexitys.com/francais/villesensible-de-la-perception-de-l’immateriel-a-la-conception-du-projet/#.UUSDao5kMl0 php?id=194&rep=agenda / http://halshs.archives-ouvertes.fr/ docs/00/17/73/56/PDF/PatyM-1998d-VideMat.pdf

Jeudi 11 avril 2013 - Dimanche 08 septembre 2013

Cité de l’Architecture

/ Figure Studies David Michalek Le Laboratoire Expérience 15 Du 5octobre 2012 au 6 janvier 2013

/ Dans la lumière de Yann Kersalé Espace Fondation EDF Du 3 novembre 2011 au 4 mars 2012.

/ CUMMULUS Du Design aux expérience atmosphériques Le Laboratoire 7 octobre 2011 au 12 janvier 2012

/ Exposition SELF-STRUCTURE Une nouvelle ère de la matière Lieu du Design 30 Septembre 2011 / 17 Décembre 2011

/ Exposition Entrée en matière Explorez la matière sous toutes ses formes… Du 19 au 30 octobre 2011, dans les jardins du Trocadéro

/ Les Rendez-vous « Metropolis » «Quand les architectes n’ont pas peur du vide» Cité de l’Architecture

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INTENTIONS DE PROJET

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L’intention du projet est de définir des nouveaux principes d’aménagement d’environnement naturel, de lieu de passage ou de circulation. Ces principes auront pour objectif de qualifier l’espace «vide», «inhabité» ou «inutilisé». Dans le contexte culturel, économique et historique de la ville de Paris, chaque espace doit être investi et mis en valeur. La qualification de l’espace «vide» permet de lui donner une nouvelle existence autre que la création de parking ou des pistes cyclables.

Le projet permet une valorisation d’espace. Les espaces vides à investir sont les espaces situés en dessous du métro aérien et plus particulièrement de la ligne 6. La ligne 6 étant la plus aérienne des lignes du métro de Paris.

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PROGRAMME

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Le programme est divisé en trois zones de travail. Celles-ci proposent des projets expérimentaux manifestant, par l’espace, une immatérialité : 1.Un espace de matérialisation du passé par la création d’une trace de l’histoire (invisible aujourd’hui). 2. Un espace de matérialisation des convergences ou oppositions. 3.Un espace de matérialisation des points de vue. 1.La première zone se situe entre la station Glacière et Corvisart. Après l’étude du contexte historique et environnemental du site, on apprend que le boulevard Auguste Blanqui qui longe la ligne de métro, occupe l’emplacement de l’ancien mur des Fermiers généraux. Ce boulevard est l’empreinte, la trace d’une histoire. En ce sens, le projet a pour but de matérialiser cette trace par la création d’un cheminement, d’un parcours à travers différents types d’espaces : un kiosque, des espaces de détente et de déambulation, des espaces de repos et des aires de jeux. Il s’agira alors de créer un cheminement permettant de se reposer tout en se divertissant. 2.La deuxième se situe sur le pont de Bercy entre la station Quai de la gare et Bercy. Cet espace est différent des autres par son imposante structure entourée de voies de circulation. Après l’analyse du site, on constate un fort contraste environnemental. Ce contraste est exprimé par la présence de différents matériaux (l’eau, la pierre, le végétal, le métal, le béton, le verre..) et par la présence d’architectures d’époques différentes ( passerelle Simone de Beauvoir en 2006, La cité de la mode et du design ( 2008), le ministère de l’économie

(1983), Palais omnisports de Bercy (1984) et le pont de Bercy (1832)). On remarque également un contraste visuel par l’alternance de pleins et de vides, de lignes verticales et horizontales. Ce projet matérialisera ces différents contrastes par la création d’un promenade paysagère dans un environnement urbain. 3.La troisième se situe sur le Pont Bir-Hakeim, entre la station Bir-Hakeim et Passy. Depuis cette zone il est possible de voir les plus grands monuments et architectures de la ville de Paris ( La Tour Eiffel, Le Grand Palais, Le quai Grenelle, Radio France, Notre Dame de Paris...). Le projet sera une scénographie théâtrale traversée par les piétons et les cyclistes. Cette scénographie sera pensée comme la matérialisation des «coulisses» d’un théâtre, d’un spectacle, où les acteurs seront les paysages, les monuments de Paris. Il s’agira alors de repenser la scénographie comme un lieu où les passants viennent, par curiosité, se dissimuler, se pencher pour voir le «spectacle» à partir d’ouvertures, de cadrages. Parallèlement, différentes techniques et procédés cinématographiques seront exprimées pour mettre en scène ces cadrages, ces points de vue afin de redécouvrir le paysage. Ces différentes techniques ont pour but de provoquer des émotions ( liberté, suspension, légèreté, voyage dans le temps, surprise, découverte...) et éveiller les sens.

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ÉTUDE DU MÉTRO AÉRIEN Paris - Les stations de métro aériennes Les stations aériennes du métro parisien ont été essentiellement construites entre 1902 et 1909. Il existe 27 stations aériennes, notamment sur les lignes 2 et 6 qui forment la partie circulaire du réseau. En suivant le tracé des boulevards, on pouvait en effet économiser les frais de percement des tunnels et édifier au-dessus de la chaussée des viaducs conçus par l’architecte Camille Formigé, en alliant plusieurs techniques de construction : la brique, la pierre taillée et les structures métalliques traitées dans l’esprit de Gustave Eiffel. Sur la ligne 6, on trouve des verrières uniques qui couvrent les quais et les voies. L’architecture s’apparent alors à celle des grandes gares et les quais se transforment, le temps d’un métro, en salle des pas perdus. Stations aériennes : Ligne 1 - Bastille - Esplanade de la Défense Ligne 2 - Jaurès - Stalingrad - La Chapelle - Barbès-Rochechouart Ligne 5 - Quai de la Rapée - Gare d’Austerlitz - Saint-Marcel Ligne 6 - Bel Air - Bercy - Quai de la Gare - Chevaleret - Nationale - Corvisart - Glacière - Saint-Jacques - Cambronne - La Motte-Piquet Grenelle - Dupleix - BirHakeim - Passy Ligne 8 - Créteil l’Echat - Créteil Université - Créteil Préfecture Ligne 13 - Malakoff - Châtillon-Montrouge

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Pourquoi donc le métro éprouve-t-il le besoin de prendre l’air de temps en temps, de jaillir d’un tunnel pour rouler au-dessus des voitures ou des fleuves ? Parce qu’à l’époque de sa construction, au début du 20ème siècle, on n’osait pas encore faire passer le métro sous la Seine, et que certains sols (carrières de gypse, par exemple) offraient un profil géologique incompatible avec la percée d’un tunnel, ou alors il eût fallu creuser à 20 mètres sous terre. Restait donc la voie des airs. Quant à la première traversée sous la Seine, elle date d’environ 1910 (ligne 4 entre St- Michel et Cité) .

Tracé géographiquement exact de la ligne 6 La longueur totale de la ligne 6 est de 13,665 kilomètres, dont 6,1 km en aérien (quatre tronçons). Cela fait de la ligne 6 la plus aérienne des lignes du métro de Paris avec 45 % de son parcours à l’extérieur et treize stations à l’air libre sur un total de vingt-huit. Elle traverse deux fois la Seine et, à chaque fois, en viaduc. La ligne 6 forme, avec la ligne 2 au nord, une boucle dans Paris située pour l’essentiel à l’emplacement de l’ancien mur des Fermiers généraux. Les seules correspondances qu’elle effectue avec la ligne 2 se font à ses deux terminus (Étoile et Nation). La ligne 6 devient aérienne à l’ouest à la sortie de la station Passy, avant de franchir la Seine sur le pont de Bir-Hakeim. Par ailleurs, plusieurs stations possèdent une structure originale : Passy est située d’un côté en souterrain et de l’autre en viaduc, Saint-Jacques est en tranchée ouverte et Bel-Air est au niveau du sol. La ligne 6 franchit la Seine à l’est sur le viaduc de Bercy. À l’arrière plan, le Palais omnisports de Paris-Bercy.

Pont de Bir-Hakeim

Pont de Bercy MĂŠtro aĂŠrien ligne 6 entre Nationale et Corvisart 285

Tourisme La ligne 6 franchit la Seine sur un viaduc édifié sur le pont de Bir-Hakeim. La ligne 6 est une des lignes les plus appréciées des touristes et Parisiens, grâce à sa situation le plus souvent en viaduc. Elle offre des points de vue uniques sur plusieurs monuments. Du pont de Bir-Hakeim, on distingue la Tour Eiffel dominant la Seine, le palais de Chaillot, le clocher de l’église Saint-Augustin, le haut de la verrière du Grand Palais, la tour Montparnasse, le dôme des Invalides et la Butte Montmartre à l’horizon d’un côté, de l’autre la maison de Radio France, l’île aux Cygnes et le quartier de Beaugrenelle. Avant la station Cambronne, on aperçoit les Invalides pendant quelques secondes, avant de les retrouver à proximité de la station Sèvres-Lecourbe, où on peut apercevoir la perspective de l’avenue de Breteuil sur les Invalides avant de replonger en souterrain. À l’est, on distingue lors du parcours aérien le ministère des Finances et le palais omnisports de Paris-Bercy ainsi que la bibliothèque FrançoisMitterrand et, au loin, le chevet de la cathédrale Notre-Dame.

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La ligne dessert des monuments et quartiers touristiques essentiellement dans sa section occidentale. Au-delà de la station Montparnasse - Bienvenüe, elle a pour vocation essentielle de relier entre eux les points les plus animés du sud de la capitale. On peut citer d’ouest en est : la place Charles-de-Gaulle et l’Arc de triomphe de l’Étoile ; le Trocadéro ; la tour Eiffel et le Champ-de-Mars ; la tour Montparnasse, le centre commercial et le quartier du même nom ; le siège de la rédaction du Monde (boulevard Auguste-Blanqui) ; la place d’Italie et le quartier de la Butte-aux-Cailles ; le ministère des Finances, le palais omnisports de Paris-Bercy et le parc de Bercy ; la place de la Nation. En 2012, le trafic quotidien atteint 541 000 voyageurs en moyenne chaque jour ouvré.

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Première zone de travail : Cheminement divertissant Ce projet se situe entre la station Glacière et Corvisart et longe de boulevard Auguste Blanqui. Le boulevard Auguste-Blanqui est un boulevard du 13e arrondissement de Paris. Il fait partie de l’axe qui relie la place d’Italie à la place Denfert-Rochereau. Long de 1 040 mètres et large de 70 mètres environ, il part de la place d’Italie et va jusqu’à la rue de la Santé, à la limite du 14e arrondissement, où il est prolongé par le boulevard Saint-Jacques. Il traverse l’ancienne vallée de la Bièvre.

L’étude du contexte historique et environnemental du site, nous apprend que le boulevard Auguste Blanqui, occupe l’emplacement de l’ancien mur des Fermiers généraux. Ce boulevard est l’empreinte, la trace d’une histoire. En ce sens, ce projet permet de créer un cheminement où l’on peut se reposer tout en se divertissant.

Plan d’implantation de l’ancien mur des Fermiers généraux 288

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Analyses du site

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Présentation du projet

Plan 1/600 ème

Coupe 1/600 ème

La trace est matérialisée par une structure évolutive. La propagation de celle-ci permet de générer des voies de circulation mais également des sousespaces (un kiosque, des espaces de repos, de détente et un espace aire de jeux). Le déploiement de la structure permet à celle-ci de s’intégrer dans l’environnement.

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Vue sur lâ&#x20AC;&#x2122;aire de jeux 294

La structure est constituée d’une coque aluminium ainsi que des éléments en verre afin de créer des points de vue sur l’espace. Ces ouvertures permettent également de créer des zones d’ombres et de lumières provoquant ainsi des traces lumineuses au sol.

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Vue de nuit de la structure éclairée. 296

La structure permet de créer des espaces abrités tel que l’espace kiosque. Ce kiosque s’ouvre par la présence de parois modulables. Dans la continuité du kiosque, des espaces de détente semi-ouverts sont créés.

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Deuxième zone de travail : Parcours paysager Le deuxième projet se situe sur le pont de Bercy entre la station Quai de la gare et Bercy. Cet espace est différent par son imposante structure entourée de voies de circulation. Le pont de Bercy est un pont franchissant la Seine à Paris, en France. Il relie le 12e arrondissement (au pied du Ministère de l’Économie, des Finances et de l’Industrie et du palais omnisports de Bercy) au 13e, dans le prolongement du boulevard de Bercy et du boulevard Vincent-Auriol, supportant, en plus de plusieurs voies de circulation, un viaduc ferroviaire utilisé par la ligne 6 du métro. Le pont de Bercy fut construit à l’emplacement d’un autre pont. Ce dernier, un pont suspendu inauguré en 1832 pour supplanter le bac, alors hors des limites de Paris, était d’un tonnage qui s’avéra insuffisant. Entre 1863 et 1864, il fut donc remplacé par un ouvrage en maçonnerie plus solide. L’ancien pont disposait d’un péage dont les coûts étaient de : un sou par piétons, 3 sous par cabriolet (y compris pour les personnes transportées) et 5 sous par voitures à quatre roues attelée de 2 chevaux.

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En 1904, le pont fut élargi de 5,50 m afin de pouvoir lui superposer le viaduc de la ligne 6 du métro. Le pont en arc encastré, à multiples travées a été construit entre 1863 et 1864, surélevé en 1904, élargi entre 1989 et 1992. Il a été inauguré en 1864. Le matériau utilisé fut du béton armé avec habillage pierre (1992). Sa longueur est de 175 m, la longueur des cinq travées est 29 m. La largeur de la poutre est de 19 m (1864), puis de 35 m (1992). Sa largeur totale est de 40 m. Après l’analyse du site, on constate un fort contraste environnemental. Ce contraste est exprimée par la présence de différents matériaux (l’eau, la pierre, le végétal, le métal, le béton, le verre..) et par la présence d’architectures d’époques différentes ( passerelle Simone de Beauvoir en 2006, La cité de la mode et du design ( 2008), le ministère de l’économie (1983), Palais omnisports de Bercy (1984) et le pont de Bercy (1832)). On remarque également un contraste visuel par l’alternance de pleins et de vides, de lignes verticales et horizontales. Ce projet matérialisera ces différents contrastes par la création d’un promenade paysagère dans un environnement urbain.

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Analyses du site

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Présentation du projet

Plan 1/1000 ème

Zoom plan 1/200 ème

La notion de contraste est exprimée par la création d’une trame de lignes verticales et horizontales mais également par la création de différentes oppositions : plein/ vide, ombre/lumière, vertical/ horizontal, bas/haut... Ce contraste est également matérialisé par l’utilisation de différents matériaux : végétal/minéral.

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Il y a une progression spatiale qui se créée et génère un parcours délimité par des éléments paysagers. Des structures verticales et horizontales reprennent le tracé de la trame au sol. Elles permettent de cadrer la promenade. L’alternance de pleins et de vides crée une rythmique spatiale accentuée par les traces d’ombres au sol.

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Des assises sont créées générant des espaces de repos dans la promenade. Les jeux de hauteur permettent de mettre l’espace en mouvement.

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Vue depuis l’extérieur du pont aérien

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Troisième zone de travail : Scénographie théâtrale Le pont de Bir-Hakeim, anciennement pont de Passy, est un pont parisien franchissant la Seine, dont la première version date de 1878. Il a été inscrit au titre des monuments historiques, par arrêté du 10 juillet 1986. Le pont de Bir-Hakeim relie l’avenue du PrésidentKennedy sur la rive droite de la Seine, dans le quartier de la Muette (16e arrondissement), aux quais Branly et de Grenelle sur la rive gauche, dans le quartier de Grenelle (15e arrondissement). La première version de l’ouvrage, une passerelle métallique piétonnière nommée passerelle de Passy, datait de l’exposition universelle de 1878. Suite à un concours organisé en 1902, il a été reconstruit en 1905, sous la direction de Louis Biette, construit par Daydé & Pillé, et décoré par Camille-Jean Formigé, architecte de la Ville de Paris, pour permettre la circulation piétonne et automobile en s’appuyant sur l’île aux Cygnes. Deux groupes de statues en fonte de Gustave Michel, représentant des nautes et des forgerons, ornent les piles de pierre, quatre allégories en bas-relief décorent la maçonnerie, « la Science » et « le Travail » de Jules Coutan en amont, « l’Électricité » et « le Commerce » de Jean-Antoine Injalbert en aval. À la pointe de l’île aux Cygnes se dresse « La France renaissante », d’Holger Wederkinch, offerte en 1930 par la colonie danoise de la capitale.

308

Il présente de nombreuses caractéristiques : - Il mesure 237m de long sur 24,7m de largeur. - une partie centrale de 12 mètres est en porte-àfaux. - il a 2 étages : un pour les piétons et les voitures et un viaduc au-dessus qui laisse passer la ligne 6 du métro. - le viaduc ferroviaire est supporté par des colonnades métalliques, sauf au débouché de l’île aux Cygnes, où il repose sur une arche en maçonnerie . - le viaduc ferroviaire est horizontal, alors que la voie routière est en descente de la rive gauche vers la rive droite, ce qui fait que l’écart entre les deux voies n’est pas constant. - une piste cyclable chemine sous le viaduc ferroviaire.

- des escaliers au milieu du pont permettent de passer sur l’île aux Cygnes, longue promenade qui mène au pont de Grenelle et à la réplique de la statue de la Liberté. - une plaque commémorative rappelle les exploits de la première brigade des Forces françaises libres lors de la bataille de Bir Hakeim, du 27 mai au 11 juin 1942. Il est orné de quatre statues monumentales en pierre en bas-relief situées sur l’arche centrale du viaduc au niveau de l’île aux Cygnes : La Science et Le Travail de Jules Coutan en amont ; L’Électricité et Le Commerce de Jean-Antoine Injalbert en aval.

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Analyses du site

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Présentation du projet

Plan 1/1500 ème

Zoom plan 1/500 ème

Le projet est une scénographie théâtrale traversée par les piétons et les cyclistes. Cette scénographie matérialisera les «coulisses» d’un théâtre, d’un spectacle, où les acteurs seront les paysages, les monuments de Paris. La scénographie sera comme un lieu où les passants viennent, par curiosité, se dissimuler, se pencher pour voir le «spectacle» à partir d’ouvertures, de cadrages.

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Vue sur l’intérieur de la scénographie

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L’organisation de l’espace se base sur la création d’une écriture spatiale. Cette écriture génère des structures permettant de cadrer, fragmenter des points de vue. Les points de vue se voient sous différents angles : pour les piétons et pour les cyclistes. La disposition des éléments mettent les passants en mouvement, ils doivent se déplacer pour découvrir différents points de vue, différents cadrages vers l’extérieur.

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Coupe générale 1/1500 ème

Zoom coupe 1/500 ème

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Perspectives sur les différents cadrages de la scénographie

Les jeux de pleins et de vides créent une rythmique spatiale. La disposition des espaces vides, des percements permettent aux passants de se pencher, se baisser, se déplacer pour voir les points de vue du paysage.

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PROJET FINAL SCÉNOGRAPHIE THÉÂTRALE Le projet finalisé est celui de la troisième zone de travail. L’étude du contexte environnemental met en valeur les richesses architecturales et monumentales du site. Comme on peut le voir sur la vue aérienne cicontre, depuis le pont Bir Hakeim il est possible de voir ces différentes architectures. L’organisation de la scénographie permet de les visualiser sous différents points de vue dans le but de les mettre en valeur et de les redécouvrir.

1 Maison Radio France 2 Île aux cygnes 3 Quai Grenelle 4 Toits de Paris 5 La Tour Eiffel 6 La Seine 7 Trocadéro 8 Grand Palais 9 Sacré Coeur 8

7 6

3 2

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8 9 1

5 Vues aĂŠriennes du pont et des diffĂŠrents monuments et architectures de Paris

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Ecriture spatiale

L’organisation spatiale de l’espace se base sur la création d’une écriture spatiale illustrant les mouvement, les flux caractéristiques de l’environnement. Cette écriture est perceptible sur le plan mais également en coupe.

Création d’une écriture spatiale Plan

Zoom plan

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Création d’une écriture spatiale Coupe

Zoom coupe

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Organisation spatiale

Plan 1/1500 ème

Coupe 1/1500 ème

Comme expliqué précédemment, l’organisation de la scénographie se base sur la création d’une écriture spatiale. Celle-ci permet de générer des structures, des volumes mais également de gérer les flux de circulation.

L’espace peut avoir deux sens de lecture. Le premier (rive gauche), les cadrages sont reserrés, étroits et le deuxième (rive droite), les cadrages sont de plus en plus larges offrant ainsi de grands panoramas sur la ville de Paris.

La création de percements, d’ouvertures sur ces volumes génère des points de vue vers l’extérieur de l’espace.

En ce sens, les piétons sont spectateurs d’une scène évolutive où les acteurs ( le paysage, le déplacement des voitures, évolution des lumières..) sont en mouvement.

La disposition de ces différents éléments induit la mise en mouvement du passant dans l’espace. Celui-ci doit s’assoir, monter, s’égenouiller pour voir ces différents cadrages.

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Cette scénographie matérialisera les «coulisses» du spectacle.

Vue depuis un des accès de la scénographie

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Zoom coupe 1/200 ème

Des éléments de signalétique de couleur orange, se démarquent de la scénographie. Ces éléments permettent de guider les passants dans l’espace mais aussi de matérialiser des temps d’arrêt devant des cadrages. Par exemple, comme on peut le voir sur la mise en situation ci-contre ( en haut à gauche), les assises en orange permettent de montrer aux passants qu’il faut s’asseoir pour voir le paysage.

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La zone centrale de la scénographie est utilisée par les cyclistes comme par les piétons. Cette zone ci-contre est constituée de plusieurs parois verticales sur lesquelles des lamelles, des percements ont étés créés offrant des perspectives fragmentées du paysage.

Zoom coupe 1/200 ème

Au milieu du passage, une structure ondulante au sol est créée pour ainsi varier les hauteurs des points de vue.

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Des jeux de lumière se reflètent sur ces lamelles et créent des éléments de signalisation guidant les flux. Il y a une évolution des espaces situés entre ces lamelles. Certaines sont plus rapprochées ce qui permet d’avoir une vision plus globale du point de vue. Et d’autres plus espacées ce qui genère une plus grande fragmentation du point de vue.

Mise en situation de l’espace central emprunté par les cyclistes.

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Ces panneaux possèdent des percements de différentes formes comme la création de percements ronds de différents diamètres ou bien de bandes horizontales.Ces percements contraignent les passants à se déplacer pour se positionner devant ces points de vue.

Zoom coupe 1/200 ème

La scénographie s’étend sur plusieurs hauteurs. La création d’une «passerelle» permet ainsi de voir sous un angles différents le paysage. La création d’escalier métallique représentatif des espaliers des coulisses des scènes de spectacle ou de théâtre permet d’accéder à ces passerelles.

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Mise en situation de l’espace central du pont

L’espace central situé sous le viaduc de passy crée une rupture spatiale permettant d’avoir une vue transversale et longitudinale sur la scénographie et le paysage. Cet espace permet de créer un temps de pause, de détente dans le parcours.

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Zoom coupe 1/200 ème

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L’espace ci-contre est constitué de plusieurs parois verticales suspendues par des tubes metalliques. Ces tubes sont fixés au sol et sur une structure tridimensionnelle souvent utilisée dans les coulisses de théâtre pour le passage des réseaux électriques mais aussi pour soutenir des projecteurs comme c’est le cas ici.

Ces parois sont rotatives. Les passants peuvent articuler les panneaux de manière à découvrir des cadrages du paysage. Il y a alors une évolution constante des cadrages. Tous les éléments structurels telles que les structures tridimensionnelles sont apparantes et mettent en valeur les caractéristiques des coulisses.

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La création d’un assemblage de parois constituées de percements de différentes tailles permet d’alterner des points de vue. Dans son déplacement, le passant va décourvrir de nouvelles ouvertures qui dévoileront le paysage.

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Zoom Coupe 1/200 ème

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Les surfaces intérieures des parois seront dans les tons gris foncés, alors que les surfaces orientées vers l’extérieur seront plus clairs. Il y a un contraste entre l’intérieur et l’extérieur exprimant la rupture entre les coulisses et la scène.

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La création de grandes ouvertures vitrées permet de créer de grands panoramas vers l’extérieur. Des jeux de filtres, d’adhésifs permettent d’avoir un autre regard sur le paysage.

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Zoom coupe 200 ème

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Mise en situation de nuit

La nuit, des projecteurs situés en hauteur et au sol devant les panneaux éclairent la scénographie et plus particulièrement les zones de déambulation. Des zones plus sombres permettrons de mieux voir le paysage de la ville éclairée la nuit.

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Points de vue

6 5

1 Cadrage sur le sommet de la tour Eiffel. AdhĂŠsif gris. 344

2 Cadrage Tour Eiffel et lanterne. AdhĂŠsif gris. 345

3 Cadrage sur la Maison Radio France

4 Vue sur la seine et les sommets des ĂŠglises 346

5 Fragmentation de la perspective vers le Quai Grenelle

347

6 Superposition de cadrages sur le Quai Grenelle

8 Cadrage des toits de Paris 348

7 SĂŠquences de cadrages sur les lanternes. AdhĂŠsif gris.

349

9 Vue sur les toits de Paris 350

10 Panorama horizontal sur la «ligne verte» du paysage

11 Cacher et révéler les toits de Paris 351

12 Vue sur l’île aux Cygnes

352

13 Cadrage de la Tour Eiffel

353

14 Cadrage de la Tour Eiffel et de la statue

354

15 Cadrage de la Tour Eiffel 355

16 Fragmentation sur la Seine 356

17 Création d’une «fente» pour cadrer la Tour Eiffel et la lanterne

18 Point de vue sur le poteau qui dissimule la Tour Eiffel 357

19 Cadrages

toitures. AdhĂŠsif gris.

20 Assemblage de Cadrages 358

21 Panorama sur la Seine

22 Superposition de plans avec des cadrages diffĂŠrents 359

23 Panorama sur le Quai Grenelle. Adhésif sépia.

360

24 Panoramas larges sur la Tour Eiffel et la Seine. AdhĂŠsifs sĂŠpia, rouge et jaune.

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Technique Structure

Les structures sont tridimensionnelles X30D Poteau/Poutre en aluminium comprenant des éléments à angle à 90° avec pieds.

Panneaux Les éléments de la scénographie disposés au sol sont des structures modulaires en profil aluminium anodisé avec contreventement. Sur cette structure se trouve des panneaux d’aluminium qui garantissent une excellente finition et une protection contre les éléments extérieurs.

finition extérieure

finition intérieure structure profil aluminium 362

Détail panneau au sol

Entretoise de deux tubes fixes

Tube 25mm

Panneau PMMA

Systèmede fixation pour élément en rotation

Platine de fixation

Détail technique des panneaux suspendus et rotatifs

Plan panneau rotatif 363

Tube 25mm Système de fixation pour panneau fixe

Profil aluminium cintré

Panneau PMMA

Détail panneau suspendu

Profil aluminium

Panneau PMMA

Platine de fixation

Détail panneau PMMA Thermoformé 364

Des panneaux sont suspendus par des tubes de 25mm. Ces panneaux sont en plastique PMMA thermoformé. Caractéristiques générales du PMMA : D'aspect brillant, le PMMA offre une excellente transmission lumineuse et une température d’utilisation de - 20°C à 80°C. Aspect structuré Le PMMA se fraise, se découpe, se perce, se plie à chaud, se forme à chaud, se ponce, se colle, se soude et se décore (peinture, impression). Les utilisations sont multiples : Vitrage de bateaux - Mur antibruit - Présentoir PLV - Mobilier urbain - Dôme - Capot de protection. Pour le sol, un revêtement en résine sera placé. Caractéristiques : Résistance à l’usure et aux chocs supérieure au béton, imperméabilisant, antidérapant, bonne transmission lumineuse.

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Certaines ouvertures seront constitué de verre feuilleté où seront placé des adhésifs de couleur. Large palette de couleur : Gris, jaune, rouge, sépia, orange...

Adhésifs de couleur sur parois vitrées

Eclairage L’éclairage de la scénographie se fera par des projecteurs Led amovibles avec des filtres couleurs. Ils seront suspendus aux structures tridimensionnelles et également fixés au sol.

Projecteur LED 300 W LONGUE PORTÉE, possibilité d’éclairer les monuments, les buildings, les ponts et édifices. Offrant tous les avantages du LED (allumage immédiat, résistance aux vibrations, faible consommation, grande durée de vie), ces projecteurs offrent également des performances longues distances de haut niveau pour un poids faible (30 kg en 300w, et une compacité importante.

366

367

CONCLUSION

368

Ce projet permet de matérialiser et valoriser la matière existante d’un lieu inhabité. La manipulation de cette matière permet de générer différents types d’espace comme présenté précédemment. Ces trois exemples de projets montrent les différentes possibilités d’investir et de valoriser un lieu. L’environnement extérieur a un impact direct sur le projet. En ce sens, chaque projet se rattache à son environnement et par conséquent, il devient unique. Ce travail sur la matière de l’espace peut ainsi se réaliser sur d’autres lieux.

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REMERCIEMENTS

370

Tour d’abord, je souhaite remercier mes parents, sans qui je n’aurais pas eu la chance d’exercer ma passion à l’École de Condé. Je remercie également mon amie Angèle Fachant, Designer graphique pour tous les conseils et le soutient qu’elle m’a apportée. Et pour finir, je remercie mes professeurs référents, l’architecte Gilles Le Bars, et le directeur pédagogique de l’École Lionel Hager pour toute l’aide et encouragement qu’ils m’ont apportés pour mener à bien ce projet de diplôme.

371

LA MATIÈRE DE L’ESPACE INTENTIONS ET PROGRAMME L’intention du projet est de définir des nouveaux principes d’aménagement d’environnement naturel, de lieu de passage ou de circulation. Ces principes auront pour objectif de qualifier l’espace «vide», «inhabité» ou «inutilisé». Le projet permet une valorisation d’espace. Les espaces vides à investir sont situés en dessous du métro aérien et plus particulièrement la ligne 6. La ligne 6 étant la plus aérienne des lignes du métro de Paris.

Chaque lieu est chargé de matière telles que des tensions, des flux, des volumes, des pleins et des vides... En ce sens, le projet se basera sur l’étude de la matière, de la volumétrie du lieu et s’imprégner de ses valeurs pour le redéfinir. Le programme s’étend sur trois zones de travail où chaque projet propose de manifester, par l’espace, une immatérialité. La première se situe entre la station Corvisart et Nationale, la deuxième sur le pont de Bercy et la troisième sur le pont de Bir-Hakeim.

Recherches et expérimentations sur la manipulation de la matière témoignant de l’omniprésence du vide.

TRACÉ GÉOGRAPHIQUE DE LA LIGNE 6 La longueur totale de la ligne 6 est de 13,665 kilomètres, dont 6,1 km en aérien (quatre tronçons). Cela fait de la ligne 6 la plus aérienne des lignes du métro de Paris avec 45 % de son parcours à l’extérieur et treize stations à l’air libre sur un total de vingt-huit. La ligne dessert des monuments et quartiers touristiques essentiellement dans sa section occidentale.

Pont de Bercy

Pont de Bir-Hakeim

Métro aérien ligne 6 entre Nationale et Corvisart

LA MATIÈRE DE L’ESPACE PREMIÈRE ZONE DE TRAVAIL : CHEMINEMENT DIVERTISSANT Ce projet se situe entre la station Glacière et Corvisart et longe de boulevard Auguste Blanqui. Le boulevard Auguste-Blanqui est un boulevard du 13e arrondissement de Paris. Il fait partie de l’axe qui relie la place d’Italie à la place Denfert-Rochereau. L’étude du contexte historique et environnementale du site, nous apprend que le boulevard Auguste Blanqui, occupe l’emplacement de l’ancien mur des Fermiers généraux. Ce boulevard est l’empreinte, la trace d’une histoire. En ce sens, ce projet matérialise cette trace par la création d’un cheminement où l’on peut se reposer tout en se divertissant.

Plan d’implantation de l’ancien mur des Fermiers généraux

Etude de la volumétrie du site

ORGANISATION SPATIALE La trace est matérialisée par une structure évolutive. La propagation de celle-ci permet de générer des voies de circulation mais également des sous-espaces (un kiosque, des espaces de repos, de détente et un espace aire de jeux).

Plan 1/500 ème

Coupe 1/500 ème

Vue sur l’aire de jeux

Vue de nuit de la structure éclairée

LA MATIÈRE DE L’ESPACE DEUXIÈME ZONE DE TRAVAIL : PARCOURS PAYSAGER L’analyse du site révèle un fort contraste environnemental. Ce contraste est exprimé par la présence de différents matériaux (l’eau, la pierre, le végétal, le métal, le béton, le verre..) et par la présence d’architectures d’époques différentes. On remarque également un contraste visuel par l’alternance de pleins et de vides, de lignes verticales et horizontales. Ce projet matérialisera ces différents contrastes par la création d’une promenade paysagère dans un environnement urbain. Analyse du site

ORGANISATION SPATIALE

Plan 1/500 ème

Zoom plan 1/200 ème

La notion de contraste est exprimée par la création d’une trame de lignes verticales et horizontales mais également par l’expression de différentes oppositions : plein/ vide, ombre/lumière, vertical/ horizontal, bas/haut... Ce contraste est également matérialisé par l’utilisation de différents matériaux : végétal/minéral.

Esquisses du parcours paysager

La matière de l’espace Troisième zone de travail : Scénographie théâtrale Le projet sera une scénographie théâtrale traversée par les piétons et les cyclistes. Cette scénographie matérialisera les «coulisses» d’un théâtre, d’un spectacle, où les acteurs seront les paysages, les monuments de Paris. La scénographie sera comme un lieu où les passants viennent, par curiosité, se dissimuler, se pencher pour voir le «spectacle» à partir d’ouvertures, de cadrages. Analyses du site

Organisation spatiale

Plan 1/600 ème

Coupe 1/600 ème

Esquisses de la scénographie

SCÉNOGRAPHIE THÉÂTRALE CONTEXTE ENVIRONNEMENTAL 9

L’étude du contexte environnemental met en valeur les richesses architecturales et monumentales situées autour du site. Comme on peut le voir sur la vue aérienne ci-contre, depuis le pont Bir Hakeim il est possible de voir ces différentes architectures. L’organisation de la scénographie permet de les visualiser sous différents points de vue dans le but de les mettre en valeur et de les redécouvrir.

8 9 7

1 Maison Radio France 2 Île aux cygnes 3 Quai Grenelle 4 Toits de Paris 5 La Tour Eiffel 6 La Seine 7 Trocadéro 8 Grand Palais 9 Sacré Coeur

1 6 5

Vues aériennes du pont et des différents monuments et architectures qui l’entour.

Photographies de l’existant

ORGANISATION SPATIALE L’organisation spatiale de l’espace se base sur la création d’une écriture spatiale illustrant les mouvements, les flux caractéristiques de l’environnement. Cette écriture est perceptible sur le plan mais également en coupe.

Création d’une écriture spatiale Plan 1/500 ème

Création d’une écriture spatiale Coupe 1/500 ème

Plan 1/500 ème

Coupe 1/500 ème

Mise en situation d’un des accès.

SCÉNOGRAPHIE THÉÂTRALE SCÉNOGRAPHIE : DANS LES COULISSES DU «SPECTACLE» La création d’une écriture spatiale permet de générer des structures, des volumes mais également de gérer les flux de circulation. La présence de percements, d’ouvertures sur ces volumes génère des points de vue vers l’extérieur de l’espace. La disposition de ces éléments induit la mise en mouvement du passant dans l’espace. Celui-ci doit s’assoir, monter, s’égenouiller pour voir ces différents cadrages. En ce sens, les piétons sont spectateurs d’une scène évolutive où les acteurs ( le paysage, le déplacement des voitures, évolution des lumières..) sont en mouvement.

Vue depuis l’extérieur de la scénographie

Tube 25mm Système de fixation pour panneau fixe Profil aluminium cintré Panneau PMMA

Détail panneau suspendu

Des panneaux sont suspendus par des tubes de 25mm. Ces panneaux sont en plastique PMMA thermoformé.

Coupe 1/150 ème

La zone centrale de la scénographie est utilisée par les cyclistes et par les piétons. Cette zone, ci-contre, est constituée de plusieurs parois verticales sur lesquelles des lamelles, des percements ont étés créés, offrant des perspectives fragmentées du paysage. Au milieu du passage, une structure ondulante au sol est créée pour ainsi varier les hauteurs des points de vue.

Création de panneaux qui fragmentent la perspective vers l’extérieur.

Mise en situation de l’espace central

Assemblage de parois verticales pour générer des fragments de paysage.

SCÉNOGRAPHIE THÉÂTRALE

SCÉNOGRAPHIE : RUPTURE VISUELLE

Vues depuis l’espace central situé en dessous du viaduc de passy

L’espace central situé sous le viaduc de passy crée une rupture spatiale et visuelle permettant d’avoir une vue transversale et longitudinale sur le paysage et la scénographie. Cet espace permet de créer un temps de pause, de détente dans le parcours.

Entretoise de deux tubes fixes

Tube 25mm

Panneau PMMA Finition extérieure

Systèmede fixation pour élément en rotation Platine de fixation

Détail technique des panneaux suspendus et rotatifs Finition intérieure Structure profil aluminium

Coupe 1/150 ème

Détail panneau au sol

Mise en situation de la scénographie de nuit

Plan panneau rotatif

SCÉNOGRAPHIE THÉÂTRALE

SCÉNOGRAPHIE : MISE EN MOUVEMENT DU SPECTATEUR

Assemblage de différents cadrages

Cacher révéler des zones du paysage

L’assemblage de ces éléments pleins et vides créent une rythmique spatiale. Des éléments de signalétique de couleur orange, se démarquent de la scénographie. Coupe 1/100 ème

Mise en situation des structures offrant des panoramas sur l’extérieur

Coupe 1/150 ème

SCÉNOGRAPHIE THÉÂTRALE

POINTS DE VUE

1. Cadrage Tour Eiffel et lanterne. Adhésif gris.

2. Cadrage sur la Maison Radio France

9. Cadrage de la Tour Eiffel et de la statue

3. Fragmentation de la perspective vers le Quai Grenelle

12. Fragmentation sur la Seine

10. Création d’une «fente» pour cadrer la Tour Eiffel et la lanterne

11. Point de vue sur le poteau qui dissimule la Tour Eiffel

4. Superposition de cadrages sur le Quai Grenelle

6. Panorama horizontal sur la «ligne verte» du paysage

7. Cacher et révéler les toits de Paris

5. Séquences de cadrages sur les lanternes. Adhésif gris.

8. Cadrage de la Tour Eiffel

13. Panorama sur le Quai Grenelle. Adhésif sépia.

14. Panorama