Emily VAN MARKWIJK - Mémoire de fin d'étude Arts graphique - Promo 2018 - École de Condé by Écoles de Condé

T I T R E D E R E S TA U R AT E U R - C O N S E RVAT E U R D U PAT R I M O I N E

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MÉMOIRE DE FIN D’ÉTUDES CONSERVATION - RESTAURATION D’UN CORPUS DE CINQ PEINTURES CHINOISES ET JAPONAISES SUR PAPIER Sujet technico-scientifique : Recherche d’une méthode de réactivation des papiers préencollés adaptées aux techniques et papiers sensibles dans le but d’un doublage Mots clés : Ecole Kano – Copies japonaises – Epoques Edo et Meiji – Figures – Influences sino-japonaises Papiers de faibles grammages – Papiers joints – Consolidation des couches picturales – Plis – Doublage Papier préencollé – Adhésivité – Essais de pelage – Gomme-gutte

Mémoire soutenu et présenté publiquement par

Emily VAN MARKWIJK Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

Seul celui qui a empruntĂŠ la route connaĂŽt la profondeur des trous. Proverbe chinois

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REMERCIEMENTS La rédaction de ce mémoire n’aurait pas été possible sans la présence et le soutien de certaines personnes, que je tiens à remercier. Tout d’abord, merci à Mme Francou, responsable des collections de la Fondation Renaud, pour m’avoir permis de concrétiser ces cinq années d’études par le prêt des cinq peintures chinoises et japonaises, dont la valeur émotionnelle que porte le Président m’a d’autant plus passionné. Merci pour m’avoir fait confiance dans les recherches et dans la restauration. Merci à la M. Renaud, président de la Fondation pour ce prêt si enrichissant. Je tiens à remercier mes tuteurs et tout le corps enseignant de l’école de Condé Paris et Lyon, pour m’avoir permis d’avancer. Merci à Mme Auliac, tutrice de mémoire, pour m’avoir conseillé, relu, et rassuré dans les moments de doutes. A Mme Mouraud, pour ces conseils et Mme Alcade pour m’avoir passionné à ce métier. Un grand merci à M. Masanes-Rode, tuteur en Histoire de l’Art, pour m’avoir orienté et encouragé pour la rédaction de ce corpus à la fois chinois et japonais. Je remercie Mme de La Chapelle, tutrice scientifique, pour l’aide apportée à cette étude. Merci également au corps administratif de l’école, et notamment Mme Nathalie Fradet, et Christine Castelao pour leur disponibilité à tout moment, et leurs encouragements. Merci également aux membres du jury, pour la lecture de ce mémoire et l’intérêt qu’ils y portent. Je souhaiterais remercier les professionnels que j’ai pu rencontrer au cours de ce mémoire, et qui n’aurait pu aboutir. Un grand merci à Mme Akiko Yano, conservatrice au département japonais du British Museum, à Mme Kusunoki, restauratrice d’œuvres japonaises de cette même institution, pour toutes les précieuses informations sur les peintures japonaises et les pratiques de la copie au Japon. Merci à Mme Mulard, pour m’avoir conseillé dans les recherches. La traduction des textes sur les œuvres n’aurait pu aboutir, sans l’aide de Mme

Nathalie Frémeaux, responsable de la bibliothèque du Musée Cernuschi. Merci pour m’avoir aidé dans mes recherches. J’aimerais également remercier sincèrement Mme Magali Laignel, mais aussi toute l’équipe en restauration-conservation des Archives Nationales, site de Pierrefittesur-Seine, et notamment Mme Karine Laurent et M. Stéphane Garion, qui depuis le début du stage jusqu’à la fin du mémoire, m’ont aiguillé, aidé, soutenu, pour la réalisation des conditionnements, ainsi que pour la rédaction qui fut enrichissante, mais pleine de rebondissement. Je tiens à adresser mes remerciements à mes maitres de stage de ces deux années de mémoire pour leur bienveillance, leur accueil, tous ces échanges professionnalisant et enrichissant, et leur confiance, confiant des œuvres et des documents, parfois remplis de challenge. Merci à Isobel Griffin, de la Bibliothèque National d’Ecosse, à Magali Laignel et Marc Gacquière des Archives Nationales, à Mathilde Bigot, Matthieu Boudry et toute l’équipe de l’Atelier Filigrane, et à Laure Delaveau des Archives Départementales d’Ille-et-Vilaine. Enfin, mes remerciements s’adressent à l’ensemble de mes camarades de classe, toute spécialité confondue pour s’être soutenus et entraidés tout au long de ces cinq années, mais surtout à vous tous de la spécialité papier, merci pour tout. Merci également à ma famille et mes proches pour leurs relectures, à mon frère et à toi, qui te reconnaitra, pour vos conseils dans les moments difficiles et de doutes.

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RESUME

Ce mémoire se consacre à l’étude et la restauration d’un corpus de cinq peintures chinoises et japonaises, confiées par la Fondation Renaud à Lyon. Elles sont originellement non datées, sans attribution, et sans provenance exacte. La première partie comprend les recherches historiques. Elles ont eu pour objectif de replacer les œuvres dans un contexte, puisque qu’au début de ce travail, il n’y avait que très peu d’informations les concernant. Cette étude s’est avérée essentielle pour la suite du mémoire. Ainsi, nous avons pu déterminer les différentes iconographies présentes, leur provenance, une attribution possible à un artiste et la précision de leur typologie. Ces peintures s’inscrivent dans la tradition japonaise, à l’exception de la « Discrète » qui est chinoise. Cette étude a également permis d’émettre des attributions « dans le style de » l’artiste Kano Tan’yū et de l’Ecole Kano, avec la présence d’une signature et d’un sceau similaire à l’artiste. Cependant, l’étude de la technique et de la matérialité des œuvres, composées notamment de plusieurs papiers joints, ne permettent pas de les qualifier d’originales, mais plutôt comme des copies, une pratique qui était répandue. La seconde partie est constituée de la restauration des œuvres. Elle comprend l’analyse approfondie des matériaux, et des altérations présentes dont il a été possible d’en déterminer les causes. Les propositions de traitements ont ensuite été appuyées autour de plusieurs problématiques, que sont la transparence et la finesse des œuvres japonaises et chinoises. La restauration a permis de rendre les œuvres à nouveau manipulables. Afin de mieux compléter la restauration, la partie technico-scientifique s’est appuyée sur les problématiques liées aux papiers de très faible grammage et aux techniques sensibles. Il a ainsi été étudié une méthode adaptée pour la réactivation de papier préencollé afin de doubler les œuvres les plus fines avec une technique sensible à la fois à l’eau et à l’éthanol.

ABSTRACT

This thesis sets the study and the conservation of five Chinese and Japanese paintings on paper, from the Fondation Renaud, in Lyon. At the beginning of this study, neither of them ware dated, attributed, precisely originated. Firstly, we began with the historical researches, and the aim to find a context for those paintings, since we had very few information about them. This part has been essential for the rest of the study. Then, the iconography has been identified, as for their origin, a possible attribution to an artist and their status. Those paintings fit in the Japanese tradition, except for the “Discrète” which is Chinese. A hypothesis attribution to Kano Tan’yū and the Kano School has been made, because of signature and a seal belonging to the artist on the painting “Cavalier”. However, the technical study shows that those works cannot be considered as original painting, but more as copies, which was common, since they are made of various paper sheets. The second part is dedicated to conservation and restoration. After an analysis of the materials and the alterations, a diagnostic has been made. Then, treatments have been proposed around several problems, which are the paper’s transparency and thinness. Finally, the paintings could be handled without causing any damage. To complete conservation treatments, the scientific part has been linked to problematics around the very thin paper grammage and sensitive techniques. So a method adapted for the reactivation of precoated paper has been studied in order to line the most fragile paintings with a technique both soluble in water and ethanol.

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PRECISION FORMELLES

Les mots en italique sont d’origine étrangère. Les mots suivis d’un astérisque (*) sont définis dans le GLOSSAIRE, pp. 199-204 Les sources des figures, tableaux, etc. sont donnés dans la TABLE DES ILLUSTRATIONS pp. 205-207

SOMMAIRE

REMERCIEMENTS ......................................................................................................................... 1 RESUME....................................................................................................................................... 4 ABSTRACT.................................................................................................................................... 5 PRECISION FORMELLES ................................................................................................................ 6 SOMMAIRE .................................................................................................................................. 7 FICHE Dâ&#x20AC;&#x2122;IDENTIFICATION ............................................................................................................. 9 AVANT-PROPOS ......................................................................................................................... 13 INTRODUCTION GENERALE ........................................................................................................ 15 PREMIERE PARTIE ...................................................................................................................... 17 ETUDE HISTORIQUE ................................................................................................................... 17 DEUXIEME PARTIE ..................................................................................................................... 67 RESTAURATION-CONSERVATION ............................................................................................... 67 TROISIEME PARTIE ................................................................................................................... 155 ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE .............................................................................................. 155 CONCLUSION GENERALE .......................................................................................................... 194 INDEX DES NOMS PROPRES ..................................................................................................... 196 INDEX DES NOMS DE LIEUX...................................................................................................... 198 GLOSSAIRE............................................................................................................................... 199 TABLE DES ILLUSTRATIONS ...................................................................................................... 205 BIBLIOGRAPHIE PARTIE HISTORIQUE ....................................................................................... 208 BIBLIOGRAPHIE PARTIE RESTAURATION .................................................................................. 213 BIBLIOGRAPHIE PARTIE SCIENTIFIQUE ..................................................................................... 219 ANNEXES ................................................................................................................................. 223 TABLE DES MATIERES............................................................................................................... 314

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FICHE D’IDENTIFICATION Titre ou désignation de l’œuvre : Corpus de quatre peintures japonaises et d’une peinture chinoise Photographies avant intervention

Figure 1 : La "Coquette Figure 2 : La "Discrète" Figure 3 : Le "Calligraphe" avant restauration avant restauration avant restauration

Figure 4 : Le "Trio" avant Figure 5 : Le "Cavalier" restauration avant restauration

Statut Cotation, n° d’inventaire et/ou collection - fond :   - La « Coquette » : 016 – 03A - 72  - La « Discrète » : 016 – 03A - 73  - Le « Cavalier » : 016 – 03A - 74  9

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- Le « Trio » : 016 – 03A - 75  - Le « Calligraphe » : 016 – 03A – 76 Renseignements relatifs à l’objet Nom des auteurs : Les œuvres japonaises (« Cavalier », « Trio », « Coquette » et « Calligraphe ») ont probablement été réalisé par des élèves issus d’une école et plus spécifiquement de l’Ecole Kano. La « Discrète » est quant à elle chinoise, dans le style de l’école de Shanghai. Epoque : XIXe – XXe siècle Dimensions : Les œuvres de ce corpus mesurent environ : h. : 50 cm / l. : 40 cm Inscription(s) particulière(s) : - La « Discrète » possède des inscriptions en chinois sur le bord droit : 辰春至前三人竹里馆主人怀玉书（辰春至前三日竹里館主人懷玉書）Ainsi écrit le propriétaire du pavillon de bambous (Zhuli) Huan-Yu trois jours avant que le solstice d’été n'arrive ; - Le « Calligraphe » possède le reste d’un caractère japonais sur le verso du coin supérieur gauche ; - Le « Trio » porte des inscriptions en japonais sur les vêtements du personnage central, mais ses significations sont restées inconnues ; - Sur le « Cavalier », elles se situent dans le coin inférieur gauche, il est marqué d’un sceau rouge en-dessous : 探幽斋笔 Ecrit dans le cabinet Tanyou. Le sceau correspond à celui de Kano Tan’yū. Il est écrit : Hōgen Tan’yū, signifiant « Tan’yū, détenant le titre d’Hōgen ». Etat de conservation et présentation des altérations : Les cinq peintures asiatiques étaient conservées entre du papier de soie dans une pochette à dessin dans un des locaux de la Fondation Renaud. Elles ont auparavant appartenu à Monsieur Pierre Renaud, père de l’actuel président de la Fondation, Monsieur JeanJacques Renaud. Les manipulations et le stockage inadaptés au cours du temps ont engendré des altérations mécaniques, chimiques et biologiques. Les œuvres sont dans un état de conservation moyen, c’est-à-dire qu’elles sont manipulables mais avec précautions en raison des altérations, du faible grammage du papier qui les rend très fragiles, et certaines d’entre elles ne sont montées que partiellement sur leur papier de support, les rendant difficile à la manipulation. Fonction et nature de l’objet Description – représentation : Ce corpus est diversifié, mais il se concentre sur la représentation de figures humaines, majoritairement d’origine chinoise La 10

« Discrète » et la « Coquette » sont deux portraits en pied de femmes. La première est la seule œuvre chinoise, représentant Lin Daiyu, personnage du roman du XVIIIe siècle Rêve dans le Pavillon Rouge, écrit par Cao Xueqin. La seconde est une œuvre japonaise, dont l’iconographie est chinoise. Il s’agit de Xi wangmu, la Reine Mère de l’Ouest. Le « Calligraphe » est la seule œuvre avec la représentation d’un personnage masculin solitaire en portrait. Il s’agit d’un portrait ou de l’autoportrait d’un artiste, d’un poète ou d’un calligraphe. Sur ses vêtements se trouvent des symboles héraldiques de clans japonais : les Shimazu et les Wakizaka. Le « Cavalier » et le « Trio » se ressemblent par la pluralité de personnages au sein de l’œuvre. La première est la représentation de Shōki sur un cheval brandissant une épée de sa main droite. Ce héros mythologique, issu de Chine, a le pouvoir de chasser les démons hors des territoires, et de les tuer. L’histoire et l’iconographie ont ensuite été reprises au Japon. Tout comme le « Trio » qui représente Ri Haku, une histoire liée au célèbre poète chinois Li Po. L’œuvre comprend un homme soutenu par un autre homme, avec une femme derrière eux nous regardant. Matériaux constitutifs : L’ensemble du corpus est composé de papiers de faible grammage à base de fibres de kōzo. La « Coquette » et le « Cavalier » sont des papiers udagami, et le « Trio » un papier misushi. Technique(s) : Les œuvres du corpus ont été réalisées à l’encre noire et colorée. Le « Calligraphe », la « Discrète » et la « Coquette » contiennent également peintures à la détrempe. Documentation Propriétaire : Fondation Renaud. Lieu de conservation : Fondation Renaud - Fort de Vaise – Compactus, 69009 Lyon. Valeur culturelle : Ce corpus d’œuvres a une valeur artistique, historique et sentimentale. Ces œuvres ont été acquis par Monsieur Pierre Renaud, et ont été transmises avec une grande valeur sentimentale à Monsieur Jean-Jacques Renaud, l’actuel directeur de la Fondation Renaud. Elles sont également un témoin de l’art japonais de l’école Kano, et de l’art chinois. Leur restauration et leur conservation permettrait de perpétuer la transmission aux générations futures.

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AVANT-PROPOS

Le travail de mémoire sur deux années, était l’occasion de travailler sur des œuvres qui éveillaient ma curiosité, avec des intérêts à la fois pour des réalisations contemporaines, et des provenances orientales. Lors d’une visite avec la classe à la Fondation Renaud en troisième année, Madame Sabine Francou, responsable des collections, a proposé le corpus de cinq peintures chinoises et japonaises. J’ai tout de suite émis un fort enthousiasme pour leur valeur artistique, historique et sentimental que leur portait M. Jean-Jacques Renaud, directeur. Mon intérêt pour ces œuvres s’est accru au fur et à mesure des recherches. Au début de ce travail, je n’avais que très peu d’informations les concernant, se projetant ainsi dans un flou historique. Tout a commencé par l’identification des personnages, la provenance des œuvres et la détermination de leur typologie, ce qui fut une véritable enquête passionnante. J’ai ensuite pu côtoyer l’art japonais et chinois, ainsi que les méthodes traditionnelles de peintures et de leur restauration. Les différentes études menées en quatrième année ont permis de mieux connaitre les œuvres et d’émettre des problématiques intéressantes liées à la finesse des œuvres, et à la réactivité des papiers et des techniques.

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INTRODUCTION GENERALE

Ce travail de mémoire s’articule autour de la restauration-conservation de cinq peintures chinoises et japonaises, provenant de la Fondation Renaud, à Lyon. Il sera composé de trois parties distinctes : l’étude historique, la restaurationconservation, et l’étude technico-scientifique. La première partie porte sur l’analyse historique des œuvres. Au début de ce travail, peu d’informations étaient connues. Il s’agit alors de déterminer les personnages représentés, la provenance des peintures, ainsi que de trouver une attribution, et un contexte de création. La seconde partie aborde la restauration et la conservation de ces œuvres asiatiques, avec des problématiques liées à la transparence et la sensibilité et la réactivité des papiers de faibles grammages. Cette étude permettra de mieux connaitre les matériaux et les altérations avant d’aborder les traitements. La troisième et dernière partie de ce mémoire est l’étude d’un sujet scientifique. Ce dernier est en lien avec la restauration. Il s’agit de déterminer une méthode de réactivation pour les papiers préencollés dans le but d’un doublage, adapté aux techniques sensibles et aux papiers de faibles grammages.

PremiĂ¨re partie : Etude historique

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PREMIERE PARTIE

ETUDE HISTORIQUE

Première partie : Etude historique

INTRODUCTION

Le corpus étudié pour ce mémoire se compose de cinq peintures chinoises et japonaises sur papier. Elles nous ont été confiées par la Fondation Renaud située au Fort de Vaise à Lyon. Lors de la prise en charge des œuvres, nous n’avions aucune information de la part du propriétaire. La provenance, l’origine, l’iconographie, le contexte, la date ou le lieu de création n’étaient pas connus. Les titres des œuvres donnés par Mme Sabine Francou, responsable des collections de la Fondation, constituaient les seules pistes. En effet, elles sont le fruit d’un achat par Pierre Renaud, père de l’actuel président Jean-Jacques Renaud, auprès d’un collectionneur ou d’un antiquaire dans la première moitié du XXe siècle. Une forte valeur émotionnelle leur a ensuite été attribuée par leur père, car enfant, le président ne pouvait pas s’approcher de ces œuvres. Il s’agit des seuls souvenirs, et informations que nous possédions. À la suite de la création de la Fondation en 1995, les œuvres ont intégré les collections, mais depuis, elles n’ont plus jamais été sorties ou exposées. Elles constituent d’ailleurs un fond particulier parmi leurs collections qui se composent exclusivement d’œuvres d’artistes de la région lyonnaise. Les œuvres appartenant à la famille Renaud, ont intégré les collections de la Fondation, avec le goût du japonisme* qui s’est développé dans la seconde moitié du XIXe siècle, après la réouverture du Japon vers l’Occident en 18531. Il s’en est suivi une vague d’importation des estampes de l’ukiyo-e, des motifs et autres objets issus des arts traditionnels et décoratifs nippons. Ces apports ont pu entrainer des confusions auprès des occidentaux entre les différentes provenances des œuvres Extrême-Orientales, notamment de Chine et du Japon. Nous avons pu constater que cette confusion était toujours présente, puisque nous avons rencontré des difficultés pour les distinguer. Ainsi, les premières réflexions avec la responsable des collections ont mené aux interrogations de l’origine chinoise ou japonaise des œuvres, aux personnages

COLTA, (Ives), « Japonisme » in Heilbrunn Timeline of Art History, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2000, [en ligne], consulté le 15/03/2018, URL : https://www.metmuseum.org/toah/hd/jpon/hd_jpon.htm

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représentés, et à la possible attribution à des artistes. De même, l’étude des représentations pourraient renseigner sur la provenance des œuvres. Tout comme les analyses comparatives pourraient mener à la découverte d’un artiste, et d’une époque de création. Ces recherches historiques feront office d’enquête pour déterminer des datations, des attributions, et les provenances les plus précises possibles. Dans un premier temps, nous analyserons iconographiquement les œuvres afin d’identifier les personnages représentés, ainsi que leur origine. En nous rendant compte de leurs différences, nous avons choisi une présentation par œuvre pour une meilleure compréhension et lecture. Dans une seconde partie, ces dernières seront étudiées d’un point de vue plastique, et de manière regroupée, car plusieurs se rejoignent sous la même technique d’un artiste, et dans un même lieu de création. Enfin, grâce aux analyses précédentes, nous pourrons développer dans une troisième et dernière partie leur contexte de création.

Première partie : Etude historique

Etude des représentations

La première interrogation concernant ces œuvres est la représentation. Les titres donnés par la responsable des collections ne permettent pas l’identification des personnages représentés. En effet, ils sont fondés sur un trait de caractère, comme la « Discrète », ou bien le statut, comme le « Cavalier ». L’identification des personnages et l’analyse comparative avec d’autres représentations sont alors nécessaires afin d’attribuer à un artiste, et déterminer l’origine des œuvres.

A. Les figures féminines isolées Parmi le corpus, deux œuvres sont avec une figure féminine isolée : la « Coquette » et la « Discrète ». Elles sont la représentation en pied d’une femme, sans aucun décor ou paysage en arrière-plan. Il n’y a ni perspective, ni profondeur, ni indication de lieu dans lequel pourrait se trouver les personnages. Debouts, elles regardent fixement le spectateur.

1. Etude de la « Coquette » La femme de l’œuvre la « Coquette », est richement vêtue, parée de la tête aux pieds. Elle porte une robe à col croisé de soie bleue, rouge et blanche avec des motifs géométriques, serrée à la taille par une ceinture verte. Cette robe est cachée partiellement par un dais de soie verte avec des motifs floraux et végétaux. De part et d’autre de celle-ci pendent des lacets rouges. Sa robe est également caractérisée par de longues manches rouge et bleue, sous lesquelles ses bras se croisent. La superposition de larges tissus ne laisse pas apparaître les formes de son corps. De même, une cape verte est étroitement ajustée à son cou, retombant sur les épaules. Par ailleurs, cette femme est fardée de blanc, et ses lèvres sont

Figure 7 : La « Coquette » avant restauration

mises en valeur par du rouge. Sa coiffure est également sophistiquée, embellie par un diadème en or formant un phœnix, ainsi que par deux baguettes de fleurs et de perles de part et d’autre.

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a. Pistes iconographiques Les vêtements2 que portent la « Coquette » costumes

s’inspirent

des

cérémonies

des

différents empereurs, comme lors de la

période

des

Royaumes

des

Combattants3. La tenue impériale se composait

alors

d’une

robe

cérémonie, d’une ceinture, d’une paire de chaussures, le tout orné de Figure 8 : Détail - Zhou Fang, Dames de la cour motifs brodés sophistiqués4.

adorant leurs coiffures parées de fleurs, fin VIIIedébut IXe siècle, Dynastie Tang, peinture sur soie, 45,5 x 175,5 cm, Liaoning Provincial Museum

Les vêtements en multiples couches semblent précieux, ce qui pourrait indiquer un statut social aisé ou élevé, comme il a pu être le cas sous la dynastie Tang (618-907). Les femmes aimaient alors porter des robes à larges manches, faisant plus de 1,3 mètres de large, avec des motifs et des dessins sophistiqués5 (Fig.8). Cependant, ces robes étaient réalisées à partir de tissus de soie très fin, les rendant quasiment transparentes. La cape que porte la « Coquette », est un vêtement décoratif fréquemment porté par les femmes de la dynastie Qing (16441912), pour des mariages notamment. Ces dernières peuvent également être retrouvées dans la tradition

Figure 9 : Cette immortelle, accompagnée d’une grue blanche, pourrait être Magu. Cette dernière est richement vêtue. Détail - Anonyme, Immortelle accompagnée d'une grue, broderies, perles et perles de corail sur soie, 65,41 x 37,47 cm, XVIIIe siècle, dynastie Qing, Metropolitan Museum of Art, New York

Cf. Annexe 2 : Vêtements de la « Coquette », p. 226 Cf. Annexe 1 : Chronologie comparée chinoise et japonaise, p. 224-225 4 YINGCHUN, (Zang), VELCHE, (Eliane), Costumes et ornements chinois, Paris, Editions You-Feng, 2006, p. 10 5 Idem.p. 78 3

Première partie : Etude historique

japonaise, sous le nom de jūnihitōe6, et désigne la tenue comportant de multiples robes superposées7. Il pourrait également s’agir d’un personnage important issu de la mythologie chinoise. En effet, de nombreuses immortelles issues du panthéon mythologique et taoïste chinois sont largement parées et vêtues. Cela peut être le cas pour Magu, une déesse populaire de la religion Taoïste, surnommée aussi la Dame de Chanvre (Fig. 9). Elle est régulièrement représentée sous les traits d’une jeune femme raffinée, avec de longs ongles, des vêtements sophistiqués proches de la « Coquette », portant des pêches d’immortalité, et accompagnée d’un cerf, d’une grue, ou encore d’un faon. Cependant, les caractéristiques associées à ce personnage ne correspondent pas à la « Coquette ».

b. Identification du personnage : Xi wangmu Les différents symboles animaliers et végétaux qui parent le personnage de la « Coquette » pourraient contribuer à son identification. Cerf tenant un champignon magique entre ses dents, encerclé de nuages

Pêches de l’immortalité

Phœnix

Grues

Symbole du Tai-ji

Figure 10 : Différents éléments pouvant permettre à l'identification du personnage de la "Coquette"

6 7

Cf. Annexe 2 : Vêtements de la « Coquette », p. 226 SHIMIZU, (Christine), L’art japonais, Tout l’Art, Flammarion, Paris, 2008, p. 178

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Les grues8 et les cerfs9 sont tous deux des symboles de longévité, et symbolisent par extension l’immortalité10. En effet, le cerf est le compagnon du Dieu de la Longévité11, Shou Lao. Ils font références au caractère immortel d’un personnage, généralement un dieu. Par ailleurs, cet animal tient entre ses dents plusieurs brins d’herbes. Il s’agit d’herbes d’immortalité12, appelés ling-zhi, jiaogulan ou encore cao, qui prennent la forme d’algues à longues feuilles en poussant dans les îles de la mer de l’Est de la Chine, ou bien la forme de champignons, proche de la morille, en fonction des textes. Lorsqu’elles sont représentées dans la gueule d’un cerf, ou dans le bec d’une grue, la symbolique de la longévité est double. Il est possible de les retrouver dans plusieurs peintures chinoises et japonaises, comme sur la « Coquette ». Par ailleurs, les pêches présentes sur le dais vert du personnage sont des pêches d’immortalité. Ces dernières poussent dans le paradis de l’Occident, soit le mont Kunlun, demeure de la déesse Xi wangmu, mais également dans des îles mythiques situées dans l’océan à l’Est de la Chine13. Ces pêches revêtent de nombreuses symboliques, mais sont généralement associées à la longévité et à l’immortalité14. Elles sont

Figure

Anonyme,

présentes sur les peintures illustrant les personnages Immortel tenant une pêche,

tapis en soie, 116,8 x 61 cm,

immortels de la religion Taoïste, qui ne sont d’ailleurs XVIe siècle, Dynastie Ming, Metropolitan Museum of Art, consommées que par ces derniers. New York

De plus, la partie basse de ses robes montre le symbole du tai-ji, qui prend racine vers le IVe siècle av.J-C, et devient une notion fondamentale du confucianisme15 à

EBERHARD, (Wolfram), BELLETTO, (Hélène) (trad.), Dictionnaire des symboles chinois. Symboles secrets dans l’art, la littérature, la vie et la pensée des Chinois, Paris, Editions Seghers, 1984, p.160 9 Idem. p.68 10 WELCH, (Patricia Bjaaland), Chinese Art : A visual guide to symbols and motifs, Rutland Vermont: Tuttle Publishing, 2007, p. 57 11 Idem. 12 EBERHARD, BELLETTO, Dictionnaire des symboles chinois. Symboles secrets dans l’art, la littérature, la vie et la pensée des Chinois, Op. cit., p. 166 13 BIANCHI, (Ester), Le Taoïsme, Paris, Hazan, Guide des Arts, 2010, p. 123 14 Dans la tradition taoïste, les pêches sont également un élixir de vie, un emblème du mariage, un symbole du printemps, du sexe féminin, en référence aux joues roses des jeunes femmes. Source: PEI JING FANG, Symbols and rebuses in Chinese art, Figures, Bugs, Beasts, and Flowers, Toronto, Ten speed press Berkeley, 2004, p. 143 15 Confucianisme : doctrine philosophique et morale de Confucius, caractérisée par la mesure des préceptes et par le refus de toute spéculation métaphysique.

Première partie : Etude historique

partir du IIe siècle ap.J-C. Le tai-ji correspond à l’origine première où se forma la dualité, soit le yin-yang, puis les éléments16. Le tai-ji s’illustre par un cercle séparé en deux par une ligne à la courbure d’un « S », une moitié est blanche, l’autre noir, correspondant respectivement au yin et yang. Ainsi, la présence de ces symboliques induirait que le personnage représenté est une déesse, ou bien un personnage immortel, de la religion Taoïste. L’iconographie de son diadème est également importante. Il s’agit d’un phœnix, animal fantastique uniquement associé à la déesse Xi wangmu, dit aussi la Reinemère de l’Ouest, ou encore Seiōbō en japonais.

Figure 12 : Dans cette œuvre, les femmes immortelles sont accompagnées d'un cerf et d'un héron, symboles d’immortalité. Wu Shujuan (1853–1930), Femmes immortelles, rouleau, encre noire et colorée sur papier, 121.3 x 52.4 cm, 1909, Dynastie Qing, Metropolitan museum of Art, New York

Figure 13 : Kano Osanobu (1796–1846), Reine Mère de l’Ouest, rouleau, encre noire et colorée sur soie, 101 x 37.8 cm, première moitié du XIXe siècle, Metropolitan museum of Art, New York

EBERHARD, BELLETTO, Dictionnaire des symboles chinois. Symboles secrets dans l’art, la littérature, la vie et la pensée des Chinois, Op. cit., p. 325

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Xi wangmu est la déesse associée à l’immortalité, manifeste du yin suprême de la féminité, et la protectrice des épidémies17. Son origine remonte au premier millénaire, où son nom a pu être retrouvé sur des os et des écailles. Sous les Royaumes des Combattants (Ve siècle av.J-C – 221 av.J-C), elle prend les traits de la déesse de la longévité, puis le pouvoir de protéger des épidémies à l’époque des Han (206 av.J-C – 220 ap.J-C). Lors de ces premiers siècles, elle endosse ensuite l’apparence d’un chamane en transe avec une queue de léopard, des dents de tigres, les cheveux en désordre et un ornement sur la tête. De ce fait, à cette déesse, est attribuée les pêches de l’immortalité, et le phœnix, qui lui est associé uniquement depuis l’époque Yuan (1279 – 1368)18. Cet attribut est alors largement figuré en tant que couronne ou diadème surmontant sa coiffure sophistiquée, comme il est possible de voir dans les peintures de l’école Kano au Japon (Fig. 12). De même, comme sur l’œuvre de mémoire, les différents pans de sa robe sont retenus à la taille par une ceinture. Les plis de ces tissus retombent également de manière douce et élégante, conférant un aspect gracieux, souligné par son visage doux et féminin. La déesse des premiers siècles, avec les traits démoniaques, ne se retrouvent plus dans les œuvres chinoises dès la dynastie Tang (618-907). Par ailleurs, sous cette dernière dynastie, la Reine Mère de l’Ouest était une figure populaire dans la poésie19. Elle devient ensuite un sujet particulièrement représenté sous la dynastie Ming (1368 – 1644). Suite à une forte influence de l’art chinois au Japon, elle devient un personnage très apprécié à partir de la période Muromachi (1336-1573)20. Conclusion : Iconographie : Xi wangmu, Reine Mère de l’Ouest Origine de l’iconographie : Chinoise

2. Etude de la « Discrète » a. Pistes iconographiques La femme, de l’œuvre la « Discrète », aborde une moindre surcharge de vêtements. En effet, elle est plus modestement vêtue. Une simple jupe longue 17

DESPEUX, (Catherine), Immortelles de la Chine Ancienne. Taoïsme et alchimie féminine, Puisseaux, Pardès, Destins de Femmes, 1990, pp. 43-44 18 Idem p. 123 19 FISCHER, (Felice), KINOSHITA, (Kyoko), Ink and Gold Art of the Kano. Philadelphia Museum of Art, Yale University Press, New Haven and London, 2014, p. 257 20 À partir du XVIIe siècle, les représentations des personnages chinois dans l’art japonais connaissent un nouvel essor, c’est d’ailleurs le cas pour Xi wangmu.

Première partie : Etude historique

blanche nouée à la taille par une ceinture rouge tressée au milieu, une chemise orangée, et un gilet sans manche décoré de fleur blanche sur le col long l’habille.

Figure 14 : Comparaison de la « Discrète avec une œuvre de la dynastie Ming. Les femmes dans la peinture de gauche sont vêtues d’une longue jupe de soie de couleur claire, avec un gilet dont il est possible de retrouver une inspiration sur la « Discrète ». Anonyme, Deux femmes au premier plan d'un paysage, miniature provenant d'un album de onze peintures, encre et couleur sur soie, 12,7 x 17,1 cm, Dynastie Ming, Chine, Metropolitan Museum of Art, New York (à gauche)

Ces vêtements simples étaient d’ailleurs portés au début de la dynastie Ming (13681644)21. Les femmes portaient alors de longues jupes en soie blanches ou de couleurs claires. Certaines étaient rehaussées par des lisières brodées. Ces jupes vont ensuite se transformer pour être plus sophistiquées, pouvant se composer de plusieurs morceaux avec des motifs décoratifs. A cette même époque, il est possible de retrouver des vestes similaires à la « Discrète » : sans manche ni col22. Contrairement à la précédente, elle tient un éventail rond chinois dans sa main gauche, qui est légèrement caché dans son dos. Sa main droite tient timidement, voire fébrilement les longs lacets de sa ceinture. Elle se tient debout, la tête inclinée vers la gauche regardant fixement le spectateur. Le titre donné par la responsable des collections de la Fondation semble éloquent, puisque celle-ci aborde une attitude timide, discrète, voire triste.

b. Analyse des inscriptions Contrairement à la « Coquette », des caractères chinois se trouvent sur le bord supérieur droit. Ces derniers signifieraient : 21 22

YINGCHUN, VELCHE, Costumes et ornements chinois, Op. cit., p. 143 Idem. p. 140

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辰長至前三日人懷玉書 Ainsi écrit le propriétaire du pavillon de bambous (Zhuli) Huan-Yu trois jours avant le solstice d’été

Figure 15 : Traduction des inscriptions chinoises sur le bord supérieur droit de la « Discrète »

Les recherches sur le nom « Huan yu », n’ont pas été concluantes. La piste du nom « Zhuli » menait également à l’artiste chinois Sun Zhuli23. Cependant, cela donne une indication sur la période à laquelle l’artiste l’aurait réalisée, c’est-à-dire trois jours avant le solstice d’été. Un moment de l’année qui est davantage célébré en Chine qu’au Japon.

c. Identification du personnage : Lin Daiyu Il a finalement été possible d’identifier le personnage grâce à plusieurs comparaisons iconographiques. Les recherches ont alors mené jusqu’au personnage représenté par Qi Baishi24, daté vers 1950 (Fig. 16). En effet, les vêtements et les couleurs sont similaires. La femme porte une robe de soie blanche avec un lacet rouge tombant sur la droite. Ensuite, elle est vêtue d’un gilet orange avec de longues manches et un col bleu orné de fleurs blanches. L’expression timide et triste est également semblable. De ce fait, il pourrait s’agir du personnage Lin Daiyu, femme issue du roman chinois datant du XVIIIe siècle écrit par Cao Xueqin, intitulé « Rêves dans le Pavillon

Artiste chinois Sun Zhuli (1906-1986), mais dont le style rapide et spontané ne correspond pas à la « Discrète ». 24 Qi Huang, dit aussi Qi Baishi (1864-1957) est un artiste peintre chinois, ayant donné un nouvel élan à la peinture de style gongbi (Cf. infra. note de bas de page n°73 p. 44). Actuellement, il est l’un des artistes les plus côtés, dont les ventes aux enchères peuvent atteindre des records. Source : Artnet, [en ligne], consulté le 16/04/2018. URL : http://www.artnet.com/artists/qi-baishi/biography

Première partie : Etude historique

Rouge » (Hong-Leou-Mong), faisant partie d’une des quatre grandes œuvres de la littérature chinoise. Il se fait le miroir de la société chinoise au XVIIIe siècle en mettant en lumière la décadence et le déclin de la société à travers l’histoire et les conflits d’une grande famille aristocratique, ainsi que l’histoire d’amour interdit et condamné entre Lin Daiyu et son cousin Jia Baoyu ; ces deux amants se rebellant contre la pensée féodale

. Ainsi, l’auteur en

énumère les tares et les qualités telles que la vie opulente d’une riche famille chinoise, la corruption de la société, l’avidité qui opprime les plus faibles, et la fidélité au gouvernement26. Il souhaite également insuffler à travers le destin tragique de Lin Daiyu, l’espoir pour des idées démocratiques telles que la liberté individuelle et le choix. De même, ce sont le destin de sa propre famille et ses expériences personnelles qui vont l’inspirer pour l’écriture de ce roman, qui ne fut pas terminé par Cao Xueqin27, son auteur. En effet, selon les recherches du professeur Hou Che, il n’aurait écrit que quatre-vingts chapitres. Les quarante restants seraient l’œuvre de son second auteur Kao Ngo28. Cependant, ce roman permit la naissance d’un

Figure 16 : Qi Huang (Qi Baishi ; 1865-1957), Daiyu brûle les fleurs, rouleau, encre et couleurs sur papier, 91,4 x 33,3 cm, vers 1950, Shanghai Museum

genre nouveau, basé sur l’observation et la vérité. Par la suite, il fera l’objet de plusieurs adaptations populaires au théâtre, au cinéma et à la télévision. Lin Daiyu est une femme douée de talents et de beauté, avec une intelligence étonnante. Cependant, sa constitution est si fragile que sa robe semble trop lourde pour elle. Après la perte de ses parents qui la plonge dans une profonde tristesse, l’orpheline est emmenée chez la famille Jia. Elle apporte également l’idée d’indépendance et de liberté pour tous. Il s’agit d’un personnage se souciant de la vie de chaque être vivant, aussi bien aux êtres humains qu’aux feuilles. Elle déplore

25 McCAUSLAND, (Shane), LING, (Lizhong), Telling Images of China. Narrative and Figure Paintings 15th-20th century from the Shanghai Museum, Dublin, Scala Publishers Ltd, The Chester Beatty Library, 2010, p. 115 26 Lu Yueh Wa. La Jeune Fille Chinoise d’après Hong-Leou-Mong, Paris, Les Editions Domat-Montchrestien, 1936, p.13 27 Idem p.5 28 Kao Ngo (1738-1815)

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l’accumulation de fleurs fanées sur le sol, symboles de pureté, qui sont, pour elle, dans un environnement malsain et impur. Elle compare son tragique sort à celui des fleurs, et exprime sa réticence envers ces valeurs féodales qui l’opprime. Elle décide alors de brûler les pétales de fleurs, pour préserver sa pureté. Ce passage célèbre fut d’ailleurs largement représenté par les artistes (Fig. 16). Plus tardivement, sa nature rebelle l’empêchera d’évoluer auprès de son cousin amant, qui sera alors marié à une autre. Elle tombe alors en dépression et décède. De ce fait, l’iconographie de la « Discrète » semble se rattacher à Lin Daiyu. Cao Xueqin la décrit d’ailleurs comme fortement mélancolique, timide et triste. Le paysage d’automne, le bruit de la pluie tombant sur les feuilles rappelle l’immense tristesse du personnage. Conclusion : Iconographie : Lin Daiyu Origine de l’iconographie : Chinoise

B. La figure masculine isolée 1. Eléments iconographiques principaux Le « Calligraphe » est la représentation d’un vieil homme de trois-quarts, avec une longue barbe blanche. Il porte un chapeau, tient entre ses mains un pinceau pointé vers le haut, probablement destiné à la calligraphie. Ses yeux sont dirigés vers le haut, il semble regarder l’horizon, pour chercher l’inspiration. Cet homme semble méditer. Il s’agit probablement d’un calligraphe, comme l’illustre le chapeau et le pinceau, éléments caractéristiques.

Première partie : Etude historique

Figure 17 : Comparaison du chapeau. Celui présent sur le « Calligraphe » peut être comparé à celui du poète. Attribué à Fujiwara no Nobuzane (1176–1265), Compétition entre poètes d’ères différentes (Jidai fudō uta awase), représentant le poète Minamoto no Hitoshi, partie d’un rouleau à main monté en rouleau vertical, encre sur papier, XIIIe siècle, période Kamakura (1185–1333), 146,1 x 45,4 cm, Metropolitan Museum of Art, New York (à gauche) ; œuvre de mémoire « Calligraphe » (à droite)

2. Les emblèmes Sa robe large permet de cacher toute forme de son corps. Celle-ci est maintenue à la taille par une ceinture verte. Sa robe est également marquée par deux types de symboles, ressemblant à des mon*29, des symboles héraldiques des familles japonaises. Ces derniers trouvent leur origine au VIIe siècle, à la fin de la période d’Asuka (538-710), lorsque des emblèmes ornent les bannières de l’empereur Temmu au VIIe siècle30. Ils se développent ensuite avec l’accroissement de la caste militaire au XIIe siècle, puis se répand de manière plurielle auprès des familles, et devient héréditaire. Les premiers mon sont notamment d’inspiration végétale (chrysanthème), mythologique (phœnix, dragon), de phénomènes naturels (nuage). Ils proviennent de motifs importés de Chine, alors que la dynastie Tang31 rayonne et que son influence politique, culturelle et religieuse est importante sur le Japon.

29 Le terme mon provient d’un idéogramme chinois signifiant « marque » ou encore « fil », et expliquant le fait que les symboles des familles soient brodés ou tissés sur les tissus. Source: MARILLIER, (Bernard), Mon, Héraldique japonaise, Puiseaux, Pardès, B.A.-B.A., 2000, p. 7 30 Idem. p. 9 31 Cf. Annexe 1 : Chronologie comparée chinoise et japonaise, p. 224-225

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Symbole du clan Wakizaka

Symbole du clan Shimazu

Figure 18 : Signification des symboles présents sur les vêtements du "Calligraphe"

Les deux mon présents sur cette œuvre représentent des figures géométriques, qui prennent leur source auprès de la caste militaire à l’époque Heian (794-1184)32. Ils sont obtenus par division de cercles ou de bandes, toujours en nombre pair, mais sont ensuite associés à partir du XIVe siècle à d’autres figures animalières ou végétales. Par ailleurs, la croix, présente de part et d’autre du bras du personnage, est un motif récurrent, représentant 10 à 12% de l’emblématique japonaise. Il s’agit du blason principal du clan des Shimazu de Kagoshima dans la province de Satsuma33, dit aussi Kutsuwa, représentant un anneau de mors34. Il existe d’ailleurs plusieurs mon de ce type, appartenant également à la famille des Shimazu de Sadowara, localisée dans la province de Miyazaki, également sur l’île de Kyūshū. Il s’agit d’une grande famille de daimyō* (environ 730 000 koku au début de la période Edo35) régnant sur les provinces de Satsuma, Osumi et les royaumes de Ryūkyū. Lors de l’instauration du shogun* par les Tokugawa, les terres et le statut des daimyos sont réparties en fonction de leur loyalisme. Ainsi, les Shimazu sont placés

Ibidem. p. 55 Cf. Annexe 3 : Régions et provinces au Japon à la fin de l’Epoque d’Edo, vers 1868, p. 227 34 WEBER, (V.-F.), Ko-ji Hô-Ten. Dictionnaire à l’usage des amateurs et collectionneurs d’objets d’art japonais et chinois, Appendice XIV, tome 2, Paris, 1923, p. 72 35 Le koku est un étalon équivalent à 180 litres de riz, quantité nécessaire pour nourrir un homme durant un an. En classant les fiefs en fonction de leur productivité, le Shogunat pouvait ainsi calculer la force militaire qu’un daimyo peur fournir. Source : SAGLIO, (Jérôme), « La vie quotidienne des grands feudataires. Des Daimyo guerriers et lettrés » in Daimyo, Seigneurs de la Guerre au Japon, Musée national des arts asiatiques-Guimet, Palais de Tokyo, Beaux-Arts éditions, Musée national des arts asiatiques-Guimet, p. 16 33

Première partie : Etude historique

dans la catégorie des tozama, correspondant aux grands seigneurs provinciaux qui n’ont pas rallié le camp des Tokugawa lors de la bataille de Sekigahara36, et restent des potentiels rivaux37. Ces derniers peuvent être mis sous surveillance, destitués ou déplacés. Cependant, les Shimazu conservent leur grand domaine. Leur place stratégique sur l’île de Kyūshū permet d’être en contact direct avec les commerçants chinois, taiwanais, mais également occidentaux. Le second symbole est le blason principal du clan des Wakizaka, représentant deux anneaux métalliques entrelacés, nommé Chaigaïkana-wa38. Une famille secondaire sur lequel il est difficile d’obtenir des informations. Cependant, leur allégeance au shogun leur vaudra le statut de fudai39, et ainsi une place auprès du pouvoir. Cette famille a changé plusieurs fois de fiefs. En effet, elle a alors dirigé le domaine feudal d’Ōzu, au début de la période Edo, entre 1609 et 1617, dans la province d’Iyo, sur l’île de Shikoku, puis Iida entre 1617 et 1672, et enfin le clan restera au château de Tatsuno à partir de 1672 jusqu’à la restauration. De ce fait, le calligraphe ou poète représenté a pu avoir une allégeance à ces deux familles, ces dernières n’étant pas en lien géographique ou social direct. Conclusion : Iconographie : Calligraphe ou poète Origine de l’iconographie : Japonaise

C. Les groupes Parmi le corpus, nous recensons deux œuvres avec plusieurs personnages. Le premier, surnommé le « Trio », par la responsable des collections de la Fondation Renaud, comporte trois personnages ; le second surnommé le « Cavalier » comprend deux personnages. De même, comme les autres œuvres du corpus, il n’y a ni paysage ni mise en scène dans un intérieur.

Grande bataille de l’histoire japonaise s’étant déroulée en 1600, opposant le shogun Toyotomi Hideyoshi et le puissant daimyo d’Edo, Tokugawa Ieyasu. La victoire de Tokugawa marque le début de l’ère Edo. 37 Idem. 38 Cf. Annexe 4 : Casque des Wakizaka et leur emblème, p. 228 39 Les fudai peuvent être les vassaux héréditaires des Tokugawa, les fidèles serviteurs ou alliés qui ont rejoint leur camp avant la bataille de Sekigahara. Ils sont alors placés dans des fiefs avec des positions stratégiques, comme sur les routes commerciales, et aux abords de la capitale Edo. Source : Ibidem.

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3. Le « Trio » L’homme au premier plan est courbé, avec le visage assoupi et les yeux clos. Il semble avoir des difficultés à marcher. Il est d’ailleurs soutenu par un second homme à sa gauche qui a pris son bras sur son épaule droite. Il parait se soucier de l’état de l’homme, puisque sa main est posée sur son poignet, et l’expression de ses sourcils montre un état inquiet. L’homme soutenu semble être dans un état de fatigue ou bien d’ivresse. Il porte un vêtement orange ressemblant à un kimono, noué à la taille par une ceinture en tissu rouge. Ses cheveux sont habillés d’un tissu bleu, laissant tout de même apparaitre le dessus de son crâne. L’homme qui le soutient est revêtu d’un vêtement vert, orné sur le haut par des motifs géométriques, et noué à la taille par une ceinture

anciennement

rouge.

L’homme

porte

également un chapeau gris. Derrière eux, se cache une femme, admonitrice, nous regardant. Nous ne pouvons percevoir d’elle que le haut de ses cheveux

Figure 19 : Œuvre de mémoire le « Trio »

noués en chignon et tenu par des baguettes, le début de son dos, et un seul de ses yeux. Son expression parait également espiègle.

a. Etude des inscriptions Deux inscriptions en japonais sont visibles. Elles se trouvent sur le nœud gauche de la ceinture de l’homme assoupi, et sur le bas de son kimono. Elles sont traditionnellement écrites verticalement, mais ne sont ici pas dans la rigueur de la calligraphie. Nous supposons qu’il s’agisse du titre de l’œuvre ou d’une morale sur le personnage. En effet, les inscriptions sont lisibles mais elles n’ont pu être traduites. Ces renseignements peuvent tout de même permettre d’aiguiller les recherches.

Première partie : Etude historique

Figure 20 : Localisation des deux inscriptions en japonais sur le "Trio"

Dans un premier temps, nous savons qu’elles sont composées de deux types d’alphabet japonais* : les kanji et les katakana. Par ailleurs, il est possible que les écritures soient du XIXe siècle, fin de la période Edo et début de la période Meiji. De même, les inscriptions pourraient avoir été ajoutées plus tardivement, par un nonjaponais, pour accentuer la provenance de la peinture. Sur la seconde inscription, les caractères montrent d’ailleurs une seconde marque, probablement laissée par un retour du papier de séchage, afin d’absorber plus rapidement l’encre.

b. Identification de la scène : passage de la vie de Li Bai Cette iconographie fait penser à l’illustration d’un conte, ou bien d’une morale. En effet, les recherches ont mené jusqu’au terme « Ri Haku »40, nom japonais du célèbre poète chinois Li Bai41. Li Bai, ou Ri Haku, fut très admiré par ses contemporains pour la grande qualité de ses poèmes. Il est considéré comme le poète du plaisir42, à l’écoute de ses sentiments, les retranscrivant de manière directe et spontanée. De plus, Li Bai « utilise régulièrement l’alcool comme éclaircissement de la conscience, afin d’évanouir le « moi », et épanouir le « soi » »43.

40 WEBER, Ko-ji Hô-Ten. Dictionnaire à l’usage des amateurs et collectionneurs d’objets d’art japonais et chinois, Op. cit. p. 207 41 Li Bai, (701–762). Le nom de ce poète peut également s’écrire Li Po. 42 GIRAUD, (Daniel), Ivre de Tao Li Po, voyageur, poète et philosophe, en Chine, au VIIIe siècle, Paris, Albin Michel, Spiritualités vivantes, 1989, p. 10 43 Idem.

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Lorsque l’empereur Hüan Tsong (Gen-sō), admiratif du talent poétique et de l’esprit de Li Bai, l’invita au palais, et le fit servir par sa favorite. Il fit cependant trop d’honneur au vin impérial, et devint ivre44. Li Bai était connu tant pour être un grand poète que grand buveur. Par ailleurs, la scène de Li Bai saoul, que nous avons sur l’œuvre, provient directement du poème de Du Fu, poète contemporain de Li Bai, Les Huit Immortels à la Coupe de Vin, dit aussi Inchuu hassen, en japonais. Un titre qui peut faire référence à la légende des Huit Immortels de la religion Taoïste*, religion largement pratiquée en Chine. Cette iconographie était alors le sujet favori les peintres chinois, et donc japonais.

Figure 21 : Rong Zuchun (1872–1944),

太白醉酒镜片设色绢本 , rouleau, encre et couleurs sur soie, 100 x 41 cm, 1935, collection privée

Figure 22 : Katsushika Hokusai (1760–1849), Li Bai (Ri Haku), from the series A True Mirror of Chinese and Japanese Poetry (Shika shashin kyô), also called Imagery of the Poets「詩歌写真鏡李白」, nishiki-e, encres noir et colorées sur papier, 50.9 x 22.4 cm, 1833, période Edo, Museum of Fine Art, Boston

Figure 23 : Kozuka avec l'illustration de Li Bai supporté par deux attendants, Miyata Nobuhisa, (1849-1926), Ecole Ichijo, Japon, Ere Meiji, vers 1870-1889, Museum of Fine Art, Boston

WEBER, V.-F.. Op. cit. p. 207

Première partie : Etude historique

Plusieurs œuvres illustrent ce sujet. Dans celle de Rong Zuchun (Fig. 21), Ri Haku est soutenu par deux enfants, ou bien par un homme comme dans l’œuvre de Isoda Koryūsai (Fig. 22). Néanmoins, nous avons pu retrouver la même iconographie, sur un kozuka45 datant du milieu XIXe-début XXe siècle, (Fig. 23), représentant Li Bai soutenu par sa gauche, avec une femme cachée derrière. Conclusion : Iconographie : Li Bai Origine de l’iconographie : Chinoise

4. Le « Cavalier » La seconde œuvre est le « Cavalier ». Le personnage représenté est un homme, avec une longue barbe, assit sur un cheval, brandissant de sa main gauche une épée pointue à double tranchant. Il porte des vêtements et un chapeau d’étudiant chinois, ainsi que de larges bottes noires. L’indentification du personnage a été permise par ses larges yeux et son regard perçant.

a. Shōki, le pourfendeur de démons Grâce à des études comparatives, plusieurs éléments du personnage du « Cavalier » ont été retrouvés sur d’autres œuvres : l’épée à double tranchant, des vêtements caractéristiques, notamment son chapeau d’étudiant chinois et les larges bottes noires, les yeux perçants, un nez en rondeur et imposant, et une longue barbe noire et fluide représentée en mouvement.

Figure 24 : Présence de traits caractéristiques similaires : chapeau, yeux perçants, le nez imposant, la barbe longue et fluide. Œuvre de mémoire le « Cavalier » - détails (à gauche) ; Anonyme, Ecole Kano Yasunobu, Shōki the Demon Queller, tiré d’un album de peintures de Shōki, encre sur papier, dimensions inconnues, période Edo (1615–1868), Art Institute of Chicago (à droite) 45

Fourreau décoratif pour les couteaux de petites tailles

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Figure 25 : Dans les deux œuvres, le personnage tient une épée similaire dans la main droite. Œuvre de mémoire le « Cavalier » (à gauche) ; Anonyme, Ecole Kano Yasunobu, Shōki the Demon Queller, tiré d’un album de peintures de Shōki, encre sur papier, dimensions inconnues, période Edo (1615–1868), Art Institute of Chicago (à droite)

De ce fait, le personnage représenté sur l’œuvre du « Cavalier » serait le personnage de Shōki, en japonais, et de Zhong Kui, en chinois, comme peut en attester les multiples similarités entre l’œuvre de la Fondation Renaud et celle de l’Ecole Kano Yasunobu46. Un personnage mythologique d’origine chinoise, qui a pour rôle de dompter, chasser et exterminer les démons, dont la légende s’est largement répandue dans la mythologie populaire au Japon47 dès la période Kamakura (1185-1392)48, ainsi que dans l’art japonais. Sa légende49 prend racine au VIIIe siècle ap.J-C, lorsque l’empereur Minghuang50, suite à un accès de fièvre après avoir donné des instructions militaires, fit un rêve en pleine journée51. Il put alors y voir un diablotin lui dérober sa flûte de jade, ainsi que l’étui à parfum de sa favorite. Lorsque l’empereur tenta d’appeler un garde, un grand diable, dénommé Zhong Kui, « coiffé d’un bonnet déchiré, revêtu d’un habit bleu, portant une ceinture au fermoir de corne et chaussé de bottes de cuir »52, tels les vêtements de bachelier chinois, fit son apparition, pourfendit le démon et le 46

Cf. Première partie : Etude historique, III. A. L’art de la copie au Japon, pp. 54-58 WEBER, Ko-ji Hô-Ten. Dictionnaire à l’usage des amateurs et collectionneurs d’objets d’art japonais et chinois, Op. cit. p. 304 48 WELCH, (Matthew), “Shôki the Demon Queller”, in ADDISS, Stephen (éd.). Japanese Ghosts & Demons. Art of the Supernatural, New York, George Braziller Inc., 1985, p.81 49 Il existe plusieurs légendes autour de Zhong Kui. Cf. Annexe 5 : Légendes autour de Zhong Kui, p. 228 50 Empereur Minghuang (685-762), dit aussi Tang Xuanzong, de la dynastie Tang. 51 ELIASBERG, (Danielle), Le Roman du Pourfendeur de démons, traduction annotée et commentaire, Volume IV, Collège de France, Institut des Hautes Etudes Chinoises, p. 7 52 Idem. 47

Première partie : Etude historique

dévora. Zhong Kui explique à l’empereur son sermon de chasser les démons et de le protéger en signe de gratitude envers la famille impériale. En effet, après avoir échoué aux examens, il eut honte de retourner chez lui, et se suicida sur les marches du palais. Cependant, après un ordre impérial, il fut enterré avec honneur. Lorsque l’empereur se réveilla, il convoqua le peintre Wu Daozi53 pour qu’il retranscrive en peinture son rêve. L’iconographie

Shōki

développe ensuite largement. Il est d’abord représenté avec une figure féroce et repoussante exterminant les démons, comme dans le Jigoku zōshi54 (Fig. 26), puis à partir de la dynastie

Yuan

(1271-1368),

les

peintres commencent à lui donner

Figure 26 : L’une des premières représentations

une allure plus douce, portant des japonaises de Shōki, présenté en tant que

protecteur contre les démons. Cette dernière fait

vêtements d’étudiants55. Il est alors partie d’un ensemble de 5 peintures illustrant les représenté seul pourchassant un oni, principales ou

bien

sur

shi-shi56,

divinités bénéfiques, issus des croyances chinoises, pouvant écarter les démons.

Anonyme, Peintures pour chasser les démons,

brandissant son sabre, ou encore en rouleau vertical faisant parti d’un ensemble de 5 train

l’iconographie

ligoter. de

Néanmoins,

Shōki

sur

rouleaux verticaux, couleurs sur papier, 25,9 x 45,2 cm, XIIe siècle, Epoque Heian, Musée National de Nara, Japon

cheval, celle de l’œuvre de mémoire, est peu courante ; un seul ouvrage57 recense l’existence de cette représentation. Il pourrait donc s’agir de cette scène : Shōki en voyage, traversant un gué à cheval, pouvant être guidé par un oni. Sur l’œuvre de la Fondation, ce personnage fantastique n’est pas présent, il n’y a également aucune indication de lieu. Il est possible de remarquer une inscription et un sceau58, in-shō*, dans le coin inférieur gauche, pouvant donner des indications sur une date, un artiste, un lieu de création, ou encore sur le sujet représenté.

Wu Daozi (680-740) Rouleau des Enfers. 55 WELCH, “Shōki the Demon Queller”, Op. cit. p. 166 56 Shi-shi : lions gardiens chinois 57 WEBER, Ko-ji Hō-Ten. Dictionnaire à l’usage des amateurs et collectionneurs d’objets d’art japonais et chinois, Op. cit. p. 305 58 Cf. Première partie : Etude historique, II. B. Analyse du sceau retrouvé sur le « Cavalier » et des inscriptions, pp. 46-49 54

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Conclusion : Iconographie : Zhong kui / Shōki, le pourfendeur de démons Origine de l’iconographie : Chinoise

b. Etude de l’inscription L’inscription présente dans le coin inférieur gauche montre qu’il s’agit d’une écriture manuscrite, réalisée à l’encre de Chine*59 avec un pinceau à bout pointu. Elle a pu être traduite de deux manières, en fonction de la compréhension des deux derniers caractères.

探幽斋笔 Ecrit dans le cabinet Tanyou

探幽齋筆 Découverte de lieu retiré et solitaire

Figure 27 : Traductions possibles pour l’inscription présente sur le « Cavalier »

En suivant la piste de la première traduction, « Ecrit dans le cabinet Tanyou », les recherches ont mené jusqu’au nom de Kano Tan’yū, il s’agit donc d’une signature, dit shōmei*.

c. L’artiste Kano Tan’yū Le nom « Tanyou » désigne l’artiste Kano Tan’yū (1602-1674), peintre japonais du début de la période Edo, issu de l’école de peinture la plus importante au Japon, l’Ecole Kano*. Ces derniers ont transformé la peinture des moines Zen* en une peinture plus décorative, correspondant plus au goût des laïques. Concernant Kano Tan’yū, il est l’un des artistes les plus importants de son temps, et fut l’un des artistes officiels sous les Tokugawa, recevant deux grands titres honorifiques bouddhiques hōgen*, et hō-in*. Il redonna un souffle au style de l’école Kano en s’appropriant différents styles artistiques, aussi habile les uns que les autres, qui furent ensuite une source d’inspiration inépuisable pour les générations

Cf. Troisième partie : Restauration-Conservation, Constat d’état, I.D.1. Encres noires, p. 77

Première partie : Etude historique

suivantes des artistes Kano60. Il forma d’ailleurs une nouvelle branche de l’école près de l’enceinte Kajibashi du château Edo61, alors nommée « Ecole Kano de Kajibashi ». Parmi sa production, il travailla aussi bien des paysages, des peintures animales et végétales, des scènes de genres que des figures bouddhistes, et chinoises, issues du panthéon taoïste. Il réalisa également de nombreux dessins et études parmi lesquels des représentations de Shōki sur un cerf, un cheval dans une position semblable à celui sur l’œuvre « Cavalier », la Reine Mère de l’Ouest, et un calligraphe dont la position et les vêtements rappellent l’œuvre de mémoire. D’un point de vue iconographique, plusieurs œuvres de la Fondation pourraient être de l’artiste Kano Tan’yū. Il s’agirait du « Cavalier », du « Calligraphe », de la « Coquette » et du « Trio ».

Figure 28 : Attribué à Ryūhei Momota (16471698), Portrait de Kano Tan'yū, rouleau, 65,8 x 48,2 cm, seconde moitié du XVIIe siècle

Figure 29 : Kano Tan’yū, Tan’yu shukuzu, Musée National de Tokyo, Tokyo

Conclusion : Cette première partie a permis d’émettre des hypothèses sur l’iconographie des œuvres. En effet, tous les sujets représentés sont d’origine chinoise, à l’exception du « Calligraphe ». Ils ont ensuite pu être repris par les artistes japonais. Ainsi, ces découvertes seules ne permettent pas de déterminer avec certitude la provenance chinoise ou bien japonaise des œuvres. Par ailleurs, la

NAKAHASHI, (Gratia Williams), The Bodhisattva Jizo Playing a Flute, by Kano Tan’yū : a New Interpretation, in Orientations : The Monthly Magazine for Collectors and Connoisseurs of Asian Art, vol. 21, n°12, 1990, p.36 61 FISCHER, (Felice), “The Heritage and Legacy of Kano Tan’yū”, in FISCHER, KINOSHITA, Ink and Gold Art of the Kano, Op. cit., p. 23

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« Discrète », le « Cavalier » et le « Trio » possèdent des inscriptions. Pour la première d’entre elles, la traduction a permis la découverte d’un nom chinois « Huan Yu », bien que les pistes de recherches n’aient pas été concluantes. Sur la seconde œuvre, les inscriptions décelaient le nom d’un artiste japonais, Kano Tan’yū. La troisième comportait des inscriptions avec deux alphabets japonais : les kanji et les katakana. Aucune traduction n’a pu en être faite, mais les possibilités de provenance ont donc pu être déterminées. La « Discrète » pourrait être d’origine chinoise, les deux autres japonaises. Pour la « Coquette », les analyses iconographiques seules, ne sont pas suffisantes pour affirmer une provenance.

II.

Une attribution possible

Une comparaison de la technique de l’artiste Kano Tan’yū avec celle des œuvres de la Fondation Renaud pourrait déterminer une attribution. D’autres éléments comme le sceau, ou encore l’analyse des matériaux constitutifs peuvent aider à la compréhension et à définir une période de création.

A. La technique de l’artiste 1. Dans la continuité des précédents Kano Issu de la lignée des artistes Kano*62, Tan’yū poursuit le style caractéristique de cette Ecole, alors insufflé par son fondateur Kano Masanobu (1434-1530) dans la seconde moitié du XVe siècle, poursuit ensuite par Kano Motonobu (1477-1530) et Kano Eitoku (1534-1582). Ces artistes forment progressivement un style décoratif propre basé sur les peintures de la période Muromachi, celles des dynasties chinoises63 Sung et Yuan64, et les peintures japonaises à l’encre de Chine65, alors populaires auprès des peintres Zen* depuis le XIVe siècle. Ils synthétisèrent66

Cf. Annexe 6 : Principale généalogie de l’Ecole Kano p. 230 Cf. Annexe 1 : Chronologie comparée japonaise et chinoise, pp. 224-225 64 De nombreuses peintures chinoises de maîtres se trouvaient dans les collections de la famille Ashikaga. Kano Masanobu travaillait en tant que peintre pour le compte de cette famille impériale, alors à la tête du shogun. Elle commença à amasser des œuvres d’art chinoises (peintures, tapisseries, laques, céramiques, bronzes) dès le XIVe siècle. Source: LIPPIT, (Yukio), “The Kano School: The First One Hundred Years”, in FISCHER, KINOSHITA, Ink and Gold Art of the Kano, Op. cit. p.5 65 Collectif, Kanō-ha no Kaiga : tokubutsuten. Painting of the Kano School; Tōkyō Kokuritsu Hakubu-tsukan, 9 oct.-25 nov., 1979, Musée National de Tokyo, Tokyo, Japon, 1979, p.5 66 Il s’agit de Kano Motonobu, fils de Kano Masanobu, qui développa la technique des Kano en combinant les thèmes du yamato-e et le style des peintures à l’encre de Chine. Cette synthèse sera plus tardivement appelée wakan yuugō. Source: Japanese Architecture and 63

Première partie : Etude historique

également le style de peinture japonaise issue des différents ateliers, tel que la lignée des Tosa*67, spécialisées dans le yamato-e*, et Oguri68. Le style yamato-e peut notamment s’apercevoir dans les peintures sur fond de feuilles d’or, une technique qui sera par ailleurs instaurée par Kano Eitoku, continuée par Kano Tan’yū.

2. Le développement d’un style propre Néanmoins, Kano Tan’yū consolida l’héritage des précédents Kano en y ajoutant son style unique, plus restreint que la période Momoyama, caractérisé par

Figure 30 : Kano Motonobu, de la Compassion vêtu de blanc, rouleau vertical, encres noires et colorées, et or sur soie, 256,5 x 104,1 cm, première moitié du XVIe siècle, période Muromachi, Museum of Fine Arts, Boston

l’utilisation de l’espace vide, d’une composition simple, Bodhisattva et d’un trait de pinceau raffiné et délicat. De même, il apporta de nouveaux motifs, tels que les personnages historiques et mythologiques chinois et japonais, les thèmes du bon gouvernement, la représentation de fleurs et d’oiseaux, les paysages chinois, et les thèmes issus de la littérature classique69. Il renoua également le goût pour les peintures à l’encre de Chine70.

Art Net Users System, [en ligne], consulté le 25/10/2017. URL: http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/k/kanouha.htm 67 Ecole de peinture du début du XVe à la fin du XIXe siècle, spécialisée dans les peintures de style yamato-e. Jusqu’au XVIIe siècle, les peintres Tosa peignaient pour la cour et les familles aristocratiques avec des sujets issus du « Dit-du-Genji », de fleurs et oiseaux, ainsi que des sujets chinois. Ils seront ensuite dépassés par l’Ecole Kano. 68 Oguri Soutan (1413-1481), peintre goyō-eshi, peintre au service du shogun, qui fut succédé par Kano Masanobu. 69 FISCHER, (Felice), “The Heritage and Legacy of Kano Tan’yū”, in FISCHER, KINOSHITA, Ink and Gold Art of the Kano, Op. cit., p. 27 70 Department of Asian Art. « The Kano School of Painting », in Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2000, [en ligne], consulté le 26/01/2018. URL : http://www.metmuseum.org/toah/hd/kano/hd_kano.htm

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Figure 31 : Kano Tan’yū, Phoenix par des arbres de Paulownia, ensemble de six panneaux, 3,7 x 1,5 m, XVIIe siècle, période Edo, Suntory Museum of Art, Tokyo

3. Comparaison avec les œuvres de la Fondation Renaud L’étude de la technique de Kano Tan’yū (Fig. 34) permet de remarquer une manière et un tracé similaire entre plusieurs œuvres du corpus, et celle de l’artiste. Dans un premier temps, les œuvres se rejoignent entre elles par la profusion de tissus, à l’exception de la « Discrète ». Le tracé est plus ou moins appuyé et noir pour jouer sur les courbes et les contre-courbes, et donner du dynamisme aux personnages (Fig. 32). Cela est notamment le cas sur les longues manches du « Cavalier » et le bas des vêtements sur l’œuvre « Trio », avec des plis qui sont également accentués. Par ailleurs, les œuvres étant dépourvues en lumière et en ombre portée, le jeu des tracés permet de créer des ombres sur les vêtements, et une dimension aux personnages. De même, les tracés noirs ont été effectués de manière rapide et sûr. Les couleurs ont quant à elles été appliquées en aplat. Il existe également une similarité entre les visages, notamment avec le style du nez, des oreilles et des yeux. Tout comme pour les barbes qui sont dessinées en mouvement. L’artiste réalise d’abord un lavis de gris, ou de blanc dans le cas du « Calligraphe », et revient avec un pinceau fin imprégné d’encre de Chine. Sur le « Trio » et le « Calligraphe », les mains sont également réalisées avec un style similaire. Néanmoins, il est possible de distinguer une différence de qualité entre le « Trio » et les deux autres œuvres. L’exécution y est plus rapide et négligée.

Première partie : Etude historique

Figure 32 : Ces trois œuvres de mémoire abordent un style similaire, particulièrement sur les tracés des visages. Le « Calligraphe » (à gauche), le « Cavalier » (au milieu), Le « Trio » (à droite).

Concernant la « Coquette », il est possible de distinguer une similarité avec les œuvres précédentes, dans la maîtrise et la fluidité du pinceau, notamment au niveau des plis. L’artiste a joué sur l’épaisseur des traits pour créer une dynamique sur ce personnage statique. Cependant, aucun élément du visage ou des mains ne permettent de lier la « Coquette » avec les œuvres précédentes. La « Discrète » aborde quant à elle un style différent. Il est possible de remarquer que les tracés au pinceau sont plus fins, et délicats, notamment en comparant les mains, ainsi que les détails du visage, tels que la bouche et les yeux, avec les autres personnages identifiés comme japonaises dans le style de l’Ecole Kano. Cependant, une similarité peut être trouvée avec le style de l’Ecole de Shanghai*71, et peut se rapprocher de celle de l’artiste WU Youru72 sur les éléments relevés. En effet, ce peintre excelle dans les représentations de personnages, mais également de paysages, de fleurs et d’animaux. Il Figure 33 : WU Youru, Scène appliqua

ses

peintures

une

de la vie féminine, encre et

technique couleurs sur soie, 28 x 34 cm, 73 minutieuse, appelée gongbi , tout en mêlant celle 1890, Musée de Shanghai

dans

Ecole de Shanghai (1840-1920) WU Youru (1840-1894) 73 Il existe deux principaux styles dans la peinture chinoise : gongbi, soit le style de la peinture de cour, délicate et minutieuse, pouvant être rehaussé d’or ; et xieyi, le style de la peinture de lettré, spontanée, expressive et poétique. Cependant, la distinction des deux s’estompa progressivement vers la fin de la dynastie Ming. Source : PEJČOCHOVÁ, (Michaela), « Du portrait du Lettré à la peinture de la vie moderne », in LEFEBVRE, Eric, (dir.), Ecole de Shanghai (1840-1920) Peintures et Calligraphies du Musée de Shanghai, Paris, Musée Cernuschi (8 mars au 30 juin 2013), Paris Musées, 2013, p. 178 72

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liée aux peintures occidentales74, tel que la perspective et les modulations en relief. Ainsi, il est possible de retrouver de nombreuses représentations de femmes dans ses œuvres, pratiquant des activités, combinant à la fois les traits traditionnels et modernes. Ainsi, il est possible de constater que trois des œuvres de la Fondation, le « Cavalier », le « Calligraphe », et le « Trio », ont été réalisées suivant un même style de représentation, qui se rapproche d’ailleurs de Kano Tan’yū (Fig.34). En effet, sur les œuvres de cet artiste et sur le « Calligraphe » et le « Trio », les mains suivent une même technique de représentation,

où

les

phalanges

sont

accentuées et nous font face. Ces dernières Figure 34 : Détail - Kano Tan’yū, 神農 rejoignent directement les méthodes ・夏冬山水図 Portrait de l’Empereur Shennong, rouleau, encres noires et

d’apprentissages au sein de l’école Kano. Les colorées sur soie, 105.4 x 46.2 cm, élèves

pouvaient

alors

reproduire

des 1665,

période Museum of Art

Edo,

Metropolitan

éléments de l’anatomie, selon différents angles et techniques. Il est également possible de retrouver un tracé similaire, fluide et souple, pour les traits marqués du visage, ainsi qu’au niveau des joues, des cernes, du rendu de la barbe, des oreilles et des yeux, pour le « Calligraphe », le « Cavalier ». Il est également possible que le personnage représenté soit dans le style de l’artiste Kano Tan’yū, mais que l’inspiration proviennent d’un livre ou traité de peinture75, comme cela peut être le cas pour le « Calligraphe ». Pour cette œuvre, le personnage représenté s’inspire beaucoup des poses que peuvent prendre les personnages de Sumiyoshi Gukei76 (Fig. 35 & 36), mais le style est plus proche de celui des Kano.

Idem. p. 191 Cf. Annexe 8 : Œuvres asiatiques retrouvées au sein de la Fondation Renaud et leur fiche d’inventaire, pp. 232-233 76 Sumiyoshi Gukei (1599-1670) est un peintre ayant reçu l’apprentissage auprès de Tosa Mitsuyoshi (1539-1613). Les sujets représentés sont souvent des thèmes de court. Il fonda sa propre école à Edo. 75

Première partie : Etude historique

Figure 35 : Sumiyoshi Gukei, Portraits et poèmes de trente-six poètes immortels, peinture, 17,4 x 16 cm, 167492, Epoque Edo, Metropolitan Museum of Art, New York

Figure 36 : Kawanabe Kyōsai, Kyōsai Gadan (Traité de peinture de Kyosai), gravure, 25,3 x 17,5 cm, 1887, Epoque de Meiji, Metropolitan Museum of Art, New York

Conclusion : L’étude des tracés sur le « Cavalier » et le « Calligraphe » indiquerait que les œuvres ont pu être réalisées par l’artiste Kano Tan’yū. En revanche, la qualité d’exécution étant moins précise, le « Trio » serait le travail d’un artiste de l’école Kano, ou bien d’un élève. De même, la « Coquette » présente un tracé moins fin et régulier que les deux premières œuvres. Cependant, elle se rapproche au niveau des méthodes de représentation des plis. De ce fait, il pourrait s’agir également d’une œuvre d’un élève de cette école, ou d’un artiste qui en est issu. Ainsi, les œuvres « Cavalier », « Calligraphe », « Trio » et « Coquette » auraient été réalisées par des élèves ou des artistes japonais. La « Discrète » aborde quant à elle une technique différente des œuvres japonaises, se rapprochant davantage des techniques de représentation chinoises.

B. Analyse du sceau retrouvé sur le « Cavalier » et des inscriptions Afin de déterminer l’attribution à Kano Tan’yū, l’analyse du sceau présent sur le « Cavalier » peut être déterminante. Un sceau similaire a été retrouvé sur l’une des œuvres de l’artiste (Fig. 37 et 38). Il s’agit d’un sceau officiel, également appelé kan-in*, signifiant « Hōgen Tan’yū », un titre honorifique bouddhique donné

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à l’artiste en 1638, pour ses capacités exceptionnelles77. Il détiendra ce titre jusqu’en 1662, où il lui sera ensuite accordé le titre de hō-in, le plus grand qu’un artiste puisse recevoir par l’empereur. L’écriture de l’inscription est également proche, et chaque caractère semble identique. Néanmoins, le tracé sur l’œuvre de Kano Tan’yū est plus délicat, précis et sûr, que sur l’œuvre de mémoire. Cela peut notamment se déceler sur les deux premiers caractères « 探幽 » correspondant au nom de l’artiste « Tan’yū ». De même, sur l’œuvre de Kano Tan’yū, il est écrit en japonais « Tan’yūsai hitsu », « peint par Tan’yūsai »78. Or, l’une des traductions sur le « Cavalier » indiquait « Ecrit dans le cabinet Tanyou ».

Figure 37 : Kano Tan’yū (1602– 1672), The Sixth Patriarch of Zen at the Moment of Enlightenment, rouleau, encre sur papier, 179.1 x 25.4 cm, 1635-45, période Edo, Metropolitan Museum of Art (à gauche) ; détail de l’œuvre présentant la signature de l’artiste : l’inscription “Tan’yūsai hitsu”, peint par Tan’yūsai, et le sceau “Hōgen Tan’yu », Tan’yū détenant le titre de Hōgen (à droite)

Figure 38 : Œuvre de mémoire le "Cavalier" (à droite) ; détail de l'œuvre présentant une inscription et un sceau similaires à celui de Kano Tan'yū (à droite)

NAKAHASHI, (Gratia Williams), The Bodhisattva Jizo Playing a Flute, by Kano Tan’yū : a New Interpretation, in Orientations : The Monthly Magazine for Collectors and Connoisseurs of Asian Art, vol. 21, n°12, 1990, p. 37 78 Metropolitan Museum of Art, New York, [en ligne], consulté le 07/01/2018, URL : https://www.metmuseum.org/art/collection/search/73193?sortBy=Relevance&amp;ft=kano +tan%27yu&amp;offset=0&amp;rpp=20&amp;pos=9

Première partie : Etude historique

Le nom « Tan’yūsai » fut approprié par l’artiste entre 163579 et 1662. En effet, les artistes japonais changeaient plusieurs fois de noms sur leurs signatures et leurs sceaux au cours de leur carrière80. Avant 1635, les œuvres de Kano Tan’yū étaient signées sous le nom de « Uneme », et les sceaux comportaient le nom de « Morinobu ». En 1662, il prit ensuite le nom de « Fujiwara », après qu’on lui accorda le titre de hō-in, en l’honneur d’une importante famille aristocratique de Kyoto.

Schéma 1 : Juxtaposition du sceau retrouvé sur l’œuvre de mémoire (en noir) avec le sceau retrouvé sur une œuvre attribuée à Kano Tan’yū. Ces dernières correspondent mais pas sur tous les points.

Afin de comparer leur similarité, les deux sceaux ont été superposés informatiquement (Schéma 1). Les couleurs ont été changées pour discerner plus aisément les possibles différences. Le sceau noir correspond à celui présent sur l’œuvre de la Fondation, et le sceau rouge découvert sur l’œuvre de Kano Tan’yū. Ainsi, il est possible de remarquer quelques différences. Le cercle extérieur du sceau du « Cavalier » est plus fin et davantage irrégulier, notamment sur la partie droite, que le sceau provenant de l’œuvre de Kano Tan’yū. De même, les caractères à l’intérieur du carré ne se superposent pas exactement. Cela est notamment visible sur les caractères de gauche. Conclusion : Les légères différences notées entre les deux sceaux rendent difficile l’attribution du « Cavalier » à l’artiste Kano Tan’yū. Il pourrait s’agir alors d’une 79

FISCHER, (Felice), “The Heritage and Legacy of Kano Tan’yū”, in FISCHER, KINOSHITA, Ink and Gold Art of the Kano, Op. cit., p. 29 80 Idem. p. 27

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œuvre postérieure d’un artiste issu de la lignée des Kano. Ce dernier aurait pu emprunter le sceau de Kano Tan’yū, et inscrit à l’encre de Chine « Ecrit dans le cabinet Tanyou », si l’on se confère aux premières traductions. Cependant, nous émettons également l’hypothèse d’une copie* d’élève de l’Ecole Kano, ou bien d’un fac-similé, ou encore d’une œuvre apocryphe. L’œuvre a-t-elle été réalisée à postériori sur un papier comportant le sceau et la signature de Kano Tan’yū ? Ou bien tous ces éléments ont-ils été réalisés plus tardivement dans le but de réaliser un faux ?

C. Analyse des matériaux constitutifs L’étude des matériaux constitutifs81 permet d’appréhender la réalisation des œuvres. Dans certains cas, elle renseigne également sur l’époque de création en fonction de certaines techniques spécifiques, ainsi que déterminer le statut des œuvres : œuvre originale, étude, copie*, ou encore faux. Les œuvres japonaises de ce mémoire sont composées à partir de kōzo*, des fibres de mûrier82 traditionnellement utilisées dans la fabrication de papier japonais83. Elles sont également caractérisées par un montage particulier. En effet, elles ont été réalisées à partir de plusieurs papiers raboutés ou chutes de papiers, joints entre eux sur quelques millimètres par de la colle animale nikawa*, ou de la colle d’amidon84. Ainsi, le « Cavalier » est composé de six papiers, et le « Trio » de quatre. Une caractéristique qu’il est possible de retrouver sur des œuvres originales, réalisées de la main d’artistes officiels du XVIIe siècle par exemple. Les rajouts de papiers permettaient alors d’agrandir les surfaces à peindre, comme il est possible de voir sur les makemono, ou encore sur les panneaux. Cependant, ces derniers étaient réalisés de manière harmonieuse, ce qui n’est pas le cas pour les œuvres de ce mémoire, qui ont été effectuées de façon plus aléatoire, notamment sur le « Cavalier ».

Cf. Deuxième partie Restauration-Conservation, Constat d’état, I. Description des matériaux, pp. 70-85 82 Broussonetia papyrifera ou Broussonetia kakinoki SIEB. Cette fibre a pu être retrouvée sur des peintures du XIIIe siècle. Source : WINTER, (John), East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration Mechanisms, Londres, Archetype Publications Ltd., 2008, p. 75 83 Deux autres principales fibres sont utilisées au Japon : le mitsumata (de la famille des Thymelaeaceae), retrouvé dans des peintures du XIV-XVe siècle ; et le gampi (de la famille des Thymelaeaceae ou Daphne), utilisé depuis le début de l’époque Heian, il a la particularité d’avoir des fibres courtes et d’être brillant. Source : Idem. 84 Cf. Annexe 11 : Schémas des assemblages des papiers d’œuvres, p. 247

Première partie : Etude historique

De même, après observations de plusieurs papiers japonais85, ceux des œuvres ont pu être déterminés. En effet, le « Trio » serait réalisé à partir de plusieurs de papiers misu (misushi*), utilisés traditionnellement comme papier de doublage intermédiaire des œuvres japonaises montées, dit hyōgu*, telles que les kakemono. Il s’agit d’un papier fin et souple comprenant des vergeures très marquées. Par ailleurs, le papier utilisé pour le « Cavalier » et la « Discrète » serait de l’udagami*. Ce dernier est utilisé comme dernier doublage pour les mêmes types d’œuvre. Différents grammages* peuvent être obtenus, conférant une transparence* plus ou moins importante, avec des vergeures fortement marquées. Lors de la période d’Edo jusqu’au début de la période de Meiji, les dimensions des papiers ont très peu changé86. L’udagami mesurait environ 30 x 45 cm, et 25 x 50 cm pour le misushi. Les morceaux de papier sur les œuvres de mémoire sont de raille inférieure à toute mesure standard. Ce matériau étant précieux avant l’ère moderne, il s’agit donc de chutes réemployées comme support de peinture. Compte tenu de ces caractéristiques, nous supposons qu’il pourrait s’agir de copies dans le but d’une étude ou d’un apprentissage. Ces derniers trouvent différentes appellations et significations dans la langue japonaise : shūsaku*, shaseiga*, mohon*, mosha*, funpon*. Nous nous intéresserons essentiellement au dernier qui peut définir les « études de peintures réalisées par les anciens »87, mais également référer aux dessins préparatoires pour une future étude, ou encore à la composition d’éléments pour une œuvre finie lorsque le terme est utilisé en relation avec l’Ecole Kano88. Il peut également désigner les modèles utilisés

Figure 39 : Détail - Anonyme, Sage chinois assis, XIXe siècle, 39,5 x 27, 5 cm, Fondation Renaud, Lyon

Observations effectuées auprès de Magali Laignel, restauratrice aux Archives Nationales et maitre de stage lors de celui-ci du 15/01/2018 au 15/03/2018, à partir de plusieurs catalogues japonais comprenant des échantillons de papiers. 86 Cf. Annexe 9 : Echanges avec les conservateurs et les spécialistes, pp.234-236 87 Citation issue d’un texte sur la théorie de la peinture, le Kōsoshū (Compilation des Principes de Bases pour la Postérité) par Kano Naizen Ikkei (1599-1662). Source : JORDAN, (Brenda G.), « Copying from Beginning to End ? Student life in the Kano School », in JORDAN, (Brenda G), WESTON, (Victoria), Copying the Master and Stealing His Secrets, Talent and training in Japanese painting, University of Hawai’i Press, Honolulu, 2003, p.33 88 Idem.

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en référence pour la copie ou l’étude89. Cette hypothèse peut prendre sens suite à la récente redécouverte de deux autres œuvres au sein de la Fondation Renaud90 (Fig. 39). Elle représente probablement un damiyo, avec à gauche un détail de sa tête en agrandissement. Il est également possible de remarquer dans le coin supérieur gauche, au verso, des inscriptions91 coupées et un sceau rouge, pouvant induire un réemploi de papier pour cette étude. L’autre œuvre présente un assemblage similaire, composé de deux papiers différents, semblable au « Trio » et la « Discrète ». De plus, l’accès aux bases de données de musées a permis de trouver des œuvres numérisées, illustrant des scènes et/ou des personnages populaires, et dont l’assemblage aléatoire peut rappeler celui du « Cavalier ». En effet, le Musée National de Tōkyō a mis en ligne des œuvres identifiées comme « mohon », soit des « copies », réalisées par des artistes du XIXe siècle92 (Fig. 40). Cependant, comme a pu l’expliquer Akiko Yano, conservatrice des œuvres japonaises au British Museum, ces types d’assemblage ne sont pas propres au XIXe ou au XXe siècles93. Les chutes de papiers pouvaient être récupérées et collées ensemble pour avoir une surface sur lequel dessiner. Cette méthode était pratiquée par des élèves dans

Figure 40 : Nemoto Yuuga, Shōki chassant les démons (copie), XIXe siècle, 69,4 x 44,7 cm, Tokyo, Musée National. Copie d’une œuvre originale de Kano Tsunenobu. 89

Ibidem. Cf. Annexe 8 : Œuvres asiatiques retrouvées au sein de la Fondation Renaud et leur fiche d’inventaire, pp. 232-233 91 Nous ignorons la signification des inscriptions. 92 Cf. III. A. L’art de la copie au Japon, pp. 54-58 93 Cf. Annexe 9 : Echanges avec les conservateurs et les spécialistes, pp.234-236 90

Première partie : Etude historique

des écoles, comme l’Ecole Kano ou Shijo à Kyōto, mais également par des artistes, pour réaliser des copies ou encore des dessins d’étude. Enfin, il est probable que les œuvres aient été destinées à un montage au Japon, en rouleau ou en album, puisque les marges sont équivalentes autour de la figure, effectuée au centre94. Cependant, les œuvres montrent plusieurs altérations relatives à un montage, réalisé en France, puisque les supports sont des papiers aquarelles de chez Canson et Montgolfier. Elles présentent des traces de ponts de colle mais également de lacunes, semblables à un arrachage depuis un support95. De même, les œuvres devaient également être de plus grandes dimensions, comme peut l’attester le caractère japonais coupé au verso, dans le coin supérieur gauche du « Calligraphe ». Il a également pu être observé sur les bords des œuvres, des traces de découpe, comme des retours de coupe avec des ciseaux. Elles ont donc été adaptées à la taille des supports. Conclusion : L’étude des œuvres d’un point de vue plastique ont permis de réponde à certaines interrogations. Le style et la technique ont montré une ressemblance avec celui de l’artiste Kano Tan’yū, dont la signature sur le « Cavalier » fait mention. De même, le tampon trouvé présente de fortes similitudes avec celui de l’artiste lorsqu’il détenait le titre de hōgen. Cependant, ils ne correspondent pas exactement. En conclusion de cette partie, il est possible de déterminer la provenance et la possible attribution des œuvres (Tableau 1). A l’exception de la « Discrète », qui a été déterminé comme chinoise, elles seraient de provenance japonaise, réalisées dans le style de l’école Kano. Les incertitudes liées au sceau, aux tracés, ainsi qu’aux matériaux constitutifs ne permettent pas d’affirmer une attribution à Kano Tan’yū. En effet, l’assemblage particulier des œuvres, et notamment sur le « Cavalier », montre qu’il s’agirait de copies, réalisées par des élèves de l’Ecole Kano, ou bien par des artistes indépendants vers la fin de l’Epoque d’Edo et le début de l’Epoque de Meiji. Les dates de l’artiste et celles des œuvres ne peuvent donc correspondre. A l’aide du contexte de création, nous comprendrons l’importance de ces copies dans la peinture japonaise, ainsi que les sujets couramment utilisés et hérités de la culture chinoise, dont l’influence a toujours été constante.

94 95

Cf. Annexe 9 : Echanges avec les conservateurs et les spécialistes, pp.234-236 Cf. Deuxième partie : Restauration-Conservation, Diagnostics et Pronostics, pp. 99-103

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Conclusion Œuvres

La « Coquette »

Iconographie

Xi wangmu

Origine de l’iconographie

Chinoise

Possible attribution

Japon

Dans le style de l’école Kano

Chine

Dans le style de l’école de Shanghai

La « Discrète »

Lin Daiyu

Le « Calligraphe »

Calligraphe ou poète

Japonaise

Japon

Dans le style de l’école Kano

Le « Trio »

Li Bai

Chinoise

Japon

Dans le style de l’école Kano

Japon

A la manière de Kano Tan’yū

Le « Cavalier »

Shōki

Chinoise

Provenance de l’œuvre

Chinoise

Datation Fin de l’Epoque d’Edo – début de l’Epoque de Meiji XIXe – XXe siècle (Fin Dynastie Qing – République) Fin de l’Epoque d’Edo – début de l’Epoque de Meiji Fin de l’Epoque d’Edo – début de l’Epoque de Meiji Fin de l’Epoque d’Edo – début de l’Epoque de Meiji

Tableau 1 : Différentes origines et provenances des œuvres de mémoire

Première partie : Etude historique

III.

Contexte de création

Bien que les œuvres de mémoire aient été probablement réalisées entre l’Epoque d’Edo et de Meiji, elles s’inscrivent dans un contexte de création vaste. Elles englobent dans un premier temps les notions de copies, qui ont été largement pratiquées au Japon. Par ailleurs, il est possible de retrouver de nombreuses figures d’inspirations chinoises dont les influences sont présentes dès les premiers développements de la civilisation nippone.

A. L’art de la copie au Japon 1. Notions Les œuvres de mémoire ne pouvant être originales compte tenu de leur assemblage aléatoire et particulier, il s’agit probablement de copies. Comme l’explique Ségolène Bergeon-Langle, la copie n’est pas qu’imitation, mais elle est également interprétation96. En effet, seul un certain nombre d’éléments, considérés alors comme essentiel à l’œuvre vont être reproduits. La copie peut prendre plusieurs formes, mais elle est généralement utilisée dans un but d’apprentissage, ou de support d’inspiration pour de nouvelles compositions. Plusieurs termes liés à la copie sont d’ailleurs distingués dans la langue japonaise, tel que « mosha ». Ce dernier est utilisé pour désigner la copie d’une peinture ou d’une calligraphie originale, et peut s’étendre aux notions de fac-similé et de reproduction97. La copie mosha est d’ailleurs devenue un style de peinture à part entière. En effet, au Japon, les anciennes œuvres sont copiées dans le but de comprendre et s’approprier l’œuvre, cela peut notamment être le cas pour les peintures de lettrés, mais également pour préserver l’originale. Dans ce dernier cas, les japonais différencient deux types de copies : •

« La copie de restauration », dit fukugen-mosha : elle a pour but de restaurer l’œuvre au plus proche de son état original ;

•

« La copie de l’instant présent », dit genjō-mosha : elle inclue également les altérations de l’œuvre.

Cependant, les peintures originales ont également été copiés pour récolter profit, se rapprochant vers les copies de faussaires, gansaku*.

BERGEON LANGLE, (Ségolène), BRUNEL, (Georges), La Restauration des Œuvres d’Art. Vade-mecum en quelques mots, Paris, Editions Hermann, La nature dans l’œuvre, 2014, p. 117 97 Collectif. A Dictionary of Japanese Art Terms. Bilingual [Japanese & English], Tokyo Bijutsu Co. Ltd., Tokyo, Japan, 1990, p. 620

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2. Le rôle de l’école Kano dans la pratique de la copie Les copies sont également pratiquées au Japon dans le but d’un apprentissage. En effet, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, la lignée des Kano devient une école, avec des lignées d’apprentis étudiant auprès des maîtres Kano98. Elle fut dans un premier temps amorcée par la volonté du shogun des Tokugawa, qui dans la première partie du XVIIe siècle demande aux Kano de transposer leur pouvoir à travers l’art, et d’exercer également auprès de la cour, en déplaçant les ateliers de Kyoto à la nouvelle capitale d’Edo. L’expansion de l’école a ensuite été assurée par deux frères, Kano Tan’yū et Kano Yasunobu99. Au début, le talent de Kano Tan’yū, et son travail acclamé pour le shogun, permit d’affirmer la présence de la famille parmi les plus grandes de la peinture. L’artiste entretenait également la pratique de la copie, par son rôle « d’expert » pour l’authentification des œuvres d’art. Il réalisa de nombreux dessins et études des peintures chinoises et japonaises que lui apportaient les marchands, notamment. Ces derniers, nommés shukuzu*, et classés en tant que kokuhō100 au Japon, étaient accompagnés d’un sceau, attestant que l’artiste qualifiait l’œuvre concernée comme authentique101. Cela lui servait également de support d’étude pour de futures compositions.

Figure 41 : Kano Tan'yū, Shukuzu, makemono, milieu du XVIIe siècle, 30,3 x 411,1 cm, Londres, British Museum

GERHART, (Karen M.), « Talent, Training, and Power. The Kano Painting Workshop in the Seventeenth century » in JORDAN, (Brenda G.), WESTON, (Victoria), Copying the Master and Stealing his Secrets : Talent and Training in Japanese Painting, Op. cit. p. 9 99 Kano Eishin Yasunobu (1613-1685). 100 Trésor national. 101

LIPPIT, (Yukio), Painting of the Realm. The Kano House of Painters in 17th-Century Japan, University of Washington Press, Seattle, 2012, p.146

Première partie : Etude historique

Après la mort de Kano Tan’yū, Yasunobu choisit de garantir le succès de l’école, en théorisant un apprentissage basé sur la copie des œuvres et des études réalisées notamment par son frère, élevant ainsi son style au rang de canon pour les futurs apprentis et peintres. Ce traité nommé Gadō yōketsu, « les clefs secrètes pour l’apprentissage de la peinture », dont la première publication est apparue en 1680, se réfère principalement aux textes de peintures et de maîtres chinoises102, afin de solidifier les fondements et la légitime domination de l’école Kano. Il distingue également deux types de peintures : celles produites par talent, shitsuga, et celles par réalisées suite à un apprentissage, gakuga103. C’est cette dernière que Yasunobu va prôner, puisqu’elle pourra être transmise d’une génération à une autre, à travers des manuels contenant les connaissances des anciens maîtres. Ainsi, il s‘appuya sur une méthode largement employée au Japon : la pratique et la copie répétitive de modèles de peintures, réalisés depuis des manuels de méthodes et de copies104, dit aussi funpon shugi. Les élèves apprenaient alors de manière méticuleuse l’utilisation du pinceau, dans un premier temps

directement

reproduisant sur

les

manuels.

modèles L’élève

déposait un papier au-dessus et traçait les proportions avec du gofun, en pointillé, ou selon une méthode de report, comme il est possible de remarquer au verso de la « Coquette ».

Cela

évite

l’altération

modèle, et l’élève complétait enfin la peinture en regardant le dessin avec de l’encre105. Ce dernier le reproduisait alors plusieurs fois de

Figure 42 : Watanabe Kyōsai, Kyōsai gadan, “Kano School painting of Hands and Feet”, woodblock-printed book, 1887, Collection of the Kawanabe Kyōsai Memorial Art Museum, Saitama, Japon

cette manière, puis réalisait une copie la plus GERHART, (Karen M.), « Talent, Training, and Power. The Kano Painting Workshop in the Seventeenth century » in JORDAN, (Brenda G.), WESTON, (Victoria), Copying the Master and Stealing his Secrets : Talent and Training in Japanese Painting, Op. cit. p. 21 103 MARQUET, (Christophe), « Learning Painting in Books : Typology, Readership, and Uses of Printed Painting Manuals during the Edo Period » in HAYEK, (Matthias), Listen, Copy, read. Popular Learning in Early Modern Japan, Leiden, Brill, 2014, p. 350 104 JORDAN, (Brenda G.), « Copying from Beginning to End ? Student life in the Kano School », in JORDAN, (Brenda G), WESTON, (Victoria), Copying the Master and Stealing His Secrets, Talent and training in Japanese painting, Op. cit., p.31 105 Idem. p. 33 102

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exacte et propre pour la transmettre au maître afin d’en obtenir une évaluation, et passait ainsi à la prochaine leçon106. Puis, les copies approuvées pouvaient être rassemblées en rouleau ou en livre, dit aussi mohon. Ce terme est directement en lien avec nos recherches107, puisque les œuvres qualifiées ainsi se composent d’un assemblage de papiers joints, comme les œuvres de ce mémoire.

Figure 43 : Watanabe Kyōsai (1831-1889), Kyōsai Gadan, L'école de Surugadai Kanō Tōhaku, xylographie, 1887, 25,5 x 17,5 cm, Londres, British Museum

Cet apprentissage Kano a permis de former grands nombres de peintres, se propageant ainsi à travers les domaines des différentes régions, et ayant une influence sur le style des peintres indépendants. A partir de la fin du XVIIe siècle et le début du XVIIIe siècle, de nombreux livres de copies et de méthodes ont été publiés, proposant soit des modèles différents, soit destinés à une catégorie d’artistes, comme pour les débutants et les artisans108. Cela a conduit à un changement important dans la transmission du savoir au Japon, passant d’une formation secrète de maître à élève, à un apprentissage accessible à tous109. Par ailleurs, la prolifération de ces livres a favorisé le développement d’œuvre dit hitsuyō, « dans le style de ».

106

JORDAN, (Brenda G.), « Education in the Kanō school in the nineteenth-century Japan : Questions about the copybook method » in SINGLETON, (John), Learning in Likely Places : Apprenticeship in Japan, Cambridge University Press, Cambridge, 1998, p. 46. 107 Cf. Première partie : Etude historique, II.C. Analyse des matériaux constitutifs, pp. 53-56 108 MARQUET, « Learning Painting in Books : Typology, Readership, and Uses of Printed Painting Manuals during the Edo Period » in HAYEK, Listen, Copy, read. Popular Learning in Early Modern Japan, Op. cit., p. 334 109 Idem. p. 322

Première partie : Etude historique

Conclusion : La copie, appelée mosha en japonais, est largement pratiquée dans la peinture. Son importance s’est accrue avec l’essor de l’Ecole Kano. En effet, le frère de Kano Tan’yū, Kano Yasunobu décida de l’intégrer à l’apprentissage des élèves. Selon lui, seules les peintures réalisées à partir d’apprentissage doivent prôner. Cela se fait notamment en copiant les dessins des anciens maitres, avec des sujets principalement hérités de la Chine.

B. Panthéon des figures chinoises L’une des plus grandes sources d’inspiration pour les peintres japonais reste les figures chinoises. Ces derniers sont issus des différentes religions et croyances, mais également de la philosophie, de la politique et de la littérature. En effet, le genre de peinture koji jinbustuga*, représentant des personnages historiques, telle que des moments de leur vie, inclus essentiellement des figures chinoises110. Il peut s’agir de personnages historiques ou mythologiques, tels que les dieux bouddhistes, taoïstes, ou shinto. L’Ecole Kano les ont intégrés à leur répertoire en se basant essentiellement sur les peintures japonaises et chinoises des anciens maitres.

1. Les inspirations religieuses et mythologiques Parmi les figures du panthéon chinois, nombreuses sont celles issues des différentes religions, et notamment du taoïsme*, du bouddhisme*, et des anciennes croyances. En effet, pour cette dernière, il sera possible de retrouver des représentations de dieux et de déesse (shen111) correspondant à chaque phénomène ou élément naturel, telles que Nüwa, créatrice d’humains, ou Xi wangmu, pour l’immortalité notamment, ou encore ceux associés aux rivières, au vent, etc112. De nombreuses représentations illustrent également des Immortels (xian).

110

MATSUSHIMA, (Masato), Japanese Paintings of Chinese Historical Figures, pp. 31-33, dans FISCHER, (Felice), KINOSHITA, (Kyoko), Ink and Gold Art of the Kano. Philadelphia Museum of Art, in association with Yale University Press, New Haven and London, 2014, p. 31 111 Dieux ayant des pouvoirs en charge de tâches. 112 McCAUSLAND, (Shane), LING, (Lizhong), Telling Images of China. Narrative and Figure Paintings 15th-20th century from the Shanghai Museum, Dublin, The Chester Beatty Library (12 février – 2 mai 2010), Scala Publishers Ltd, The Chester Beatty Library, Dublin, 2010, p.14

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Les peintres japonais se sont également inspirés des personnages développés au sein de la religion taoïste. Cette dernière ayant intégré de nombreux personnages et croyances issues de l’ancienne mythologie chinoise. Au sein du taoïsme, des figures peuvent être érigée en tant qu’immortels, en pratiquant l’élévation spirituelle, intégrant ainsi le panthéon religieux. Le plus représenté pourrait être Li à la canne de fer113, devenu ensuite l’un des Huit Immortels. L’introduction officielle du bouddhisme au Japon en 552 marque également l’importation des figures bouddhistes. Les plus représentés sont probablement les boddhisattva, soit les bosatsu en japonais, tels que Jizō (Ksitigarbha), et Kannon (Avalokitesvara) (Fig. 44). Ce dernier est un boddhisattva de la compassion qui fut progressivement adopté, puis adoré dans les temples. Ses premières formes remontent au VIIe siècle en sculpture114. Il est également possible de recenser la figure d’Amida, nom japonais pour Amitabha. Issu du bouddhisme mahayana115, il s’agit d’un Bouddha de la compassion, permettant d’atteindre le paradis, la terre pure occidentale de la béatitude, et connait une très grande importance au Japon116.

Figure 44 : Détail - Anonyme, Kannon sur un pétal de Lotus, gravure sur bois et encre sur papier, 33,5 x 21,2 cm, XIIIe siècle, Epoque de Kamakura, Museum of Fine Arts, Boston

113

Il fut transformé en immortel par l’ancien sage taoïste. En pratiquant l’élévation spirituelle, Li, fit voyage son esprit en dehors de son corps. Cependant, après plusieurs jours, il ne regagna pas son corps, et son apprenti le brûla. Son esprit fut contraint d’occuper le corps d’un vieux mendiant estropié, avec une canne de fer. Source : Idem. 114 JAANUS, [en ligne], consulté le 16/04/2018. URL : http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/k/kannon.htm 115 Le bouddhisme du mahayana a fait naitre deux doctrines importantes au Japon : le bouddhisme de la terre pure et le bouddhisme zen. 116 JAANUS, [en ligne], consulté le 16/04/2018. URL : http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/a/amida.htm

Première partie : Etude historique

2. Les inspirations humanistes et philosophiques De nombreux poètes ont été la source d’inspiration pour les artistes japonais. Ces personnages philosophiques, comme Li Bai ou encore Mi Fu, qui par leurs pensées et leurs actions, reflètent l’humanisme et culturel chinois.

3. Les figures animales Les figures animales représentées sont principalement en lien avec le développement des religions, et notamment avec le bouddhisme et le taoïsme. Ainsi, il est possible de retrouver principalement des tigres et des dragons117, prenant distinctement leur origine dans le bouddhisme et le taoïsme. Dans un premier temps apporté par les moines bouddhistes d’Inde en Chine, puis en Corée et au Japon, les deux figures sont associées à des dieux. Le tigre peut être rapporté aux dieux Bukan, Kanzan, et Jittoku, et le dragon au dieu indien Naga118. Leur présence se retrouve également dans le taoïsme, dont l’iconographie se développe sous la dynastie Zhou (1046-256 av. J-C), représentant distinctement le yin pour le tigre, et le yang pour le dragon. Leur iconographie a été transmise et copiée jusqu’au Japon, où il est possible de les retrouver dans de nombreuses peintures (Fig. 45).

Figure 45 : Détail – Kano Tan’yū, Shukuzu, makemono, milieu du XVIIe siècle, 30,3 x 411,1 cm, Londres, British Museum

117 KIM, (Hae Yeun), « East Asian Cultural Exchange in Tiger and Dragon Paintings », in Heilbrunn Timeline of Art History, The Metropolitan Museum of Art, New York, 2000, [en ligne], consulté le 16/04/2018. URL : https://www.metmuseum.org/toah/hd/tidra/hd_tidra.htm 118 Cf. Annexe 7 : Figure du dragon au début de l’introduction du bouddhisme au Japon, p.230

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Conclusion : Les sources d’inspirations des peintres japonais ont été très importantes venant de Chine. Il est possible de recenser tout un panthéon de figures, provenant à la fois des religions, bouddhiste et taoïste essentiellement, mais également des personnages philosophiques, ainsi qu’animale, avec notamment le tigre et le dragon, qui sont devenus des iconographies très représentées au Japon.

C. Les influences sino-japonaises 1. Les premières influences chinoises L’influence culturelle chinoise sur le Japon a été constante, et ce dès l’époque de Kofun (vers 250-600). L’une des premières sources remonte en 405 avec l’introduction officielle de l’écriture chinoise119. Cette dernière a d’abord été considérée comme une langue étrangère, utilisée uniquement pour l’écrit120. Par ailleurs, l’introduction officielle du Bouddhisme au Japon, au milieu du VIe siècle121, a permis par la suite l’import au VII e -VIII e siècles de nouveaux matériaux, tel que le papier, venant aussi bien de Chine que de Corée. En effet, en 710, la cour impériale s’installe à Nara, et l’Etat s’organise autour

l’empereur

repose

sur

une

administration à la chinoise. Cette époque est marquée par un essor culturel et artistique, dont les influences sont issues majoritairement de la Chine des Tang, qui sont alors considérés comme modèles122. Les relations entre les deux pays se multiplient, et les japonais envoient régulièrement des ambassadeurs dont l’objet est de ramener des

119

Figure 46 : Kichijōten, milieu du VIIIe siècle, couleurs sur soie, 53 x 32 cm, Yakushiji, Nara

WINTER, East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration Mechanisms, p.

12 120

Le système d’écriture chinois a ensuite été adaptée à la langue japonaise, avec l’introduction de deux autres alphabets : les hiragana et les katakana. Les caractères chinois ont alors été tronqués, abrégés. Ces caractères se répandent à partir du IXe siècle. Source : GRIOLET, (Pascale), « L’histoire de l’écriture japonaise », in L’aventure des écritures, Bibliothèque Nationale de France, Réunion des Musées Nationaux, 2002, [en ligne], consulté le 16/04/2018. URL : http://classes.bnf.fr/ecritures/arret/lesecritures/japon/01.htm 121 SHIMIZU, (Christine), L’Art Japonais, Tout l’Art, Flammarion, Paris, 2001, p. 42 122 Idem. p. 63

Première partie : Etude historique

textes bouddhiques, des nouvelles techniques, etc. Il est donc possible de recenser à cette époque l’arrivée de l’encre de Chine, de pigments tels que l’azurite, la malachite et le blanc de plomb, mais encore les premiers formats et procédés de montage des œuvres. Les inspirations et les importations de motifs chinois et bouddhiques sont également importants123. Il est possible de constater les influences dans l’œuvre Kichijōten, datant de l’Epoque de Nara (Fig. 46). Cette dernière est une déesse bouddhique de la bonne fortune et de la beauté, dans un premier temps d’origine indienne, puis reprise par les chinois. Elle est représentée sous les traits d’une dame de la cour des Tang, avec un visage en forme ovale, des hauts sourcils et une bouche étroite, éléments caractéristiques de la peinture chinoise du VIIIe siècle. De même, pendant la fin de la période de Nara (710-794), et le début de la période Heian (794-1185), les dirigeants japonais entretenaient de solides relations avec ceux de la Dynastie Tang (618-907) en Chine124. Ainsi, 838 et 862, huit moines bouddhiques se rendent en Chine pour y étudier les doctrines, et y exporter des peintures et des sculptures, des manuels iconographiques, ainsi que des textes de références. De nombreuses peintures chinoises bouddhiques ont ainsi été copiées, tels que les premiers rouleaux enluminés, e-makimono, et les sūtras illustrés japonais125. Un autre exemple concerne les échanges lors de l’Epoque de Kamakura (11851333), avec l’adoption au Japon de la doctrine Zen126, Chan en chinois. Cette dernière va marquer aussi bien la création artistique, que la vie quotidienne. En effet, au XIIe siècle, le style des peintures chan sont alors importées au Japon, et trouvent écho dans le goût des dirigeants. Ces dernières sont principalement à l’encre de Chine, et vont progressivement être assimilée par une culture et un art japonais, qui prend son essor et s’affirme pendant l’Epoque de Heian127.

123

SHIMIZU, L’Art Japonais, p. 53 Cf. Annexe 1 : Chronologie comparée chinoise et japonaise, p. 224-225 125 Idem. p. 12 126 La doctrine zen se base sur la méditation afin d’offrir à tout homme la possibilité d’atteindre le salut sans être moine. 127 Un art Zen japonais va se développer où le geste et l’expressivité compte davantage que le résultat. Elle intègre un processus de méditation. 124

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2. Le développement d’un style propre Progressivement, le Japon développe un style propre, tout en maintenant la culture chinoise en inspiration. En effet, pendant l’Epoque de Heian, alors que les relations avec la Chine commencent à se rompre, deux styles de peintures émergent. Une distinction se fait entre les peintures avec un style japonais émergeant, appelées yamato-e*, et les peintures de style chinois réalisées par les artistes japonais, appelées kanga* ou encore kara-e*128. La peinture du Dit du Genji illustre parfaitement l’affirmation du style japonais : structuré, avec des couleurs vives, relatant les activités de la cour officielle, des personnages bouddhistes, ou encore des thèmes de la littérature japonaise. Le Dit du Genji est à l’origine un roman d’amour écrit aux alentours de l’an 1000 par une princesse de la cour impériale, qui connait une immense popularité. Dans l’œuvre du Dit du Genji (Fig. 47), le style est proprement japonais. Il s’agit d’un art de cour sophistiqué, réalisé à partir de feuilles de papier de grande qualité, avec des inclusions d’or et d’argent. Le raffinement de cette œuvre deviendra un mot, genji, pour qualifier ce genre de peinture. Par ailleurs, le texte, écrit en kanji, prime sur les images. L’écriture y est également rapide et cursive, ce qui s’éloigne de la calligraphie chinoise. De même, les figures sont stylisées, comme si elles avaient des masques, théâtre de nō, pour que le lecteur s’y reconnaisse. A l’inverse, les kara-e, sont des peintures faisant dans un premier temps référence aux peintures chinoises importées, étendue ensuite aux artistes japonais imitant le style chinois. La distinction de style entre les deux pays est affirmée. En effet, les peintures sont majoritairement sobres, réalisée de manière monochrome, à l’encre, avec des thèmes chinois.

128

WINTER, East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration Mechanisms, p.11-12

Première partie : Etude historique

Figure 47 : Dit du Genji (Genji monogatari emaki), scène du chapitre "Azumaya" et calligraphie d'un des chapitres, peinture, encre et feuille d'or sur papier, 21 x 39 cm, vers 1130, musée d'art Tokugawa, Nagoya

Conclusion : L’influence chinoise sur le Japon a été constante et essentielle, aussi bien au niveau politique que culturelle. En effet, les rapports entre les deux pays ont permis l’importation d’une écriture, de matériaux, de motifs, etc. Les religions apportées par le biais de la Chine ont été une source d’inspiration pour les artistes, menant également à de nouveaux styles de peintures. Cependant, le style japonais se développe conjointement avec le style chinois à partir de l’Epoque de Heian, les deux seront ensuite fermement distinguées : yamato-e et kara-e.

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CONCLUSION DE LA PARTIE HISTORIQUE

Au commencement du mémoire, les informations historiques concernant les œuvres de la Fondation Renaud étaient inconnues. A la suite de cette étude, les iconographies ont pu être déterminées, et tous les sujets représentés sont d’origine chinoises, à l’exception du Calligraphe. A l’inverse, leur provenance est japonaise, sauf pour la « Discrète » qui a été établie comme chinoise. En effet, de nombreux éléments ont pu permettre cette conclusion. Le « Trio » et le « Cavalier » comportent des inscriptions japonaises, qui pour le dernier, ont mené jusqu’à Kano Tan’yū, un artiste japonais du XVIIe siècle appartenant à l’une des plus célèbres écoles du Japon, l’Ecole Kano. Il s’est également avéré que le sceau présent lui appartienne. Le style et la technique ont montré une ressemblance avec les œuvres de mémoire déterminées comme japonaises. Cependant, l’attribution n’a pu être attestée, compte tenu des quelques différences avec le sceau de l’artiste, et l’assemblage particulier des œuvres. Ces dernières sont composées de plusieurs papiers raboutés et joints, ce qui ne peut être le support d’une œuvre originale. Les pistes se sont donc tournées vers des copies réalisées dans le but d’un apprentissage ou d’une étude. Lorsque Kano Yasunobu, frère de Kano Tan’yū, prend la direction de l’Ecole Kano, il théorise l’apprentissage de la peinture en se basant sur la copie d’œuvres des anciens maitres, ainsi qu’à partir de sujets hérités de la Chine, tels que les personnages bouddhiques ou taoïstes. Par ailleurs, cette influence chinoise a été constante et essentielle, pour les fondements de la politique, de la culture et de l’art japonais. Ce dernier s’est ensuite distingué en favorisant les yamato-e, ainsi que plus tard avec les ukiyo-e, dont les inspirations chinoises peuvent se faire ressentir dans les figures représentées. Le Japon sera à son tour une source d’inspiration pour les Occidentaux, à partir de son ouverture en 1853 à la fin de l’Epoque de Edo. Cette étude historique a été une véritable enquête passionnante, permettant l’immersion dans l’art japonais et ses transmissions de savoirs au sein de l’école Kano. Elle a aidé à la compréhension iconographique, mais également plastique et technique de ses œuvres, qui sont en lien avec la restauration et les traitements qui seront effectués.

PremiĂ¨re partie : Etude historique

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DEUXIEME PARTIE

RESTAURATION-CONSERVATION

DeuxiĂ¨me partie : Restauration-Conservation

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INTRODUCTION

Cette deuxième partie aborde la restauration et la conservation de cinq peintures chinoises et japonaises, confiées par la Fondation Renaud à Lyon. Il sera dans un premier temps composé de leur constat d’état, comprenant l’analyse des matériaux constitutifs, et des altérations. Il sera suivi d’un diagnostic qui permettra de mieux comprendre leurs causes. Nous pourrons ensuite proposer des traitements adéquats, en accord avec la Fondation. Enfin, les différentes étapes de restauration et de conservation seront exposées. Nos recherches parallèles en histoire et en sciences ont permis de mieux appréhender la partie restauration.

Deuxième partie : Restauration-Conservation

CONSTAT D’ETAT Pour mieux appréhender les diagnostics et proposer un protocole de restauration, il nous est nécessaire de comprendre les matériaux constitutifs des œuvres dans un premier temps, puis d’identifier les altérations présentes dans un second temps.

Description des matériaux A. Papiers d’œuvre Les œuvres129 ont été étudiées pour déterminer avec le plus de justesse

possible les fibres composant les papiers, ainsi que leurs origines.

1. Assemblage des papiers La particularité de ces œuvres est qu’elles se composent de plusieurs papiers raboutés et assemblés sur quelques millimètres130, formant des joints. Il semblerait qu’il s’agisse de chutes de papiers récupérés, puis assemblés pour former une surface à peindre suffisante131. En effet, pour les œuvres chinoises et japonaises en rouleau notamment, plusieurs papiers étaient rassemblés et collés entre eux sur 3 à 10 mm de largeur avec de la colle animale ou d’amidon. Pour les œuvres chinoises, les papiers destinés à la peinture datant de la moitié du XVIIIe siècle étaient généralement constitués d’un assemblage de papiers de petits formats132. En revanche, les artistes ont ensuite choisi de varier les dimensions des feuilles, en les augmentant, vers la fin du siècle et le début du suivant. Au Japon, les papiers udagami* et misushi* avaient un format standard, mesurant respectivement 30 x 45 cm et 25 x 50 cm133, et les chutes étaient alors récupérées, compte tenu de la préciosité du matériau. Ces dimensions sont d’ailleurs différentes de celle du corpus, mesurant en moyenne 60 x 40 cm, avec des morceaux variant

129

Cf. Première partie : Etude historique, Conclusion de la partie historique, p. 65. Il a été déterminé que toutes les œuvres de mémoire sont d’origine japonaises, à l’exception de la « Discrète », qui est chinoise. 130 Cf. Annexe 11 : Schémas des assemblages des papiers d’œuvres, p. 247 131 Cf. Première partie : Etude historique, II.C. Analyse des matériaux constitutifs, pp. 59-52 132 POLIDORI, (Elisabetta), « La pittura cinese da esportazione : analisi storica e indagine di una categoria artistica poco conosciuta », in OPD Restauro, 2007, n°19, p. 315 133 Ces dimensions ne changent qu’à partir de l’Epoque de Meiji. Cf. Annexe 9 : Echanges avec les conservateurs et les spécialistes, pp. 233-235

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entre 5 x 12 cm et 30 x 22 cm.

Schéma 2 : Mode d'assemblage des deux papiers de la "Discrète"

Schéma 3 : Mode d'assemblage des six papiers du "Cavalier"

De même, ce type d’assemblage semble avoir été utilisé principalement par des artistes ou des élèves pour la réalisation d’esquisses, d’études et de copies134.

2. Identification des fibres Nous avons pu identifier les fibres à l’aide de micro échantillons prélevés sur chacune des œuvres, observés sous microscope. Concernant l’œuvre chinoise, la « Discrète », nous avons rencontré des difficultés pour l’identification des fibres. Le papier pourrait être réalisé à partir de fibres issues des écorces de l’arbre « Pteroceltis tatarinowii Maxim. », dit aussi santal vert, qingtan135. Elles entrent dans les composants principaux du papier Xuan qui était fabriqué jusqu’à la dynastie Qing (1644-1911) et mélangé avec du mûrier à papier136. En revanche, du Xuan zhi uniquement à base de santal vert a été réalisée sous la dynastie Ming (1368-1644)137. Les fibres de ces deux arbres sont semblables, mais celles du santal vert sont plus minces et semblent plus courtes138. La membrane est également plus transparente. L’œuvre pourrait donc contenir des fibres d’origines différentes, puisque des papiers chinois ont également été réalisés 134

Cf. Première partie : Etude historique, II. C. Analyse des matériaux constitutifs, pp. 49-

52 135

SCHMITT, (Camille), La Médecine de l’Art, Conservation des calligraphies et peintures chinoises en rouleaux à partir des textes de la dynastie Ming (1368-1644), Editions Philippe Picquier/Centre interrégional de conservation du livre, Arles, 2011, p. 32 136 Le papier Xuan est aujourd’hui principalement à base d’un mélange de santal vert et de paille de riz, dont les proportions peuvent varier. 137 Idem. p. 34 138 Base de données Khartasia, [en ligne], consulté le 25/02/2017. URL : http://khartasiacrcc.mnhn.fr/fr/content_fr/ulmus-cavaleriei-h-lev , consulté le 13/10/2016.

Deuxième partie : Restauration-Conservation

à partir d’un mélange de mûrier à papier et de santal vert139. En effet, des fibres plus longues étaient présentes dans l’échantillon, assurant la bonne qualité et résistance au papier. Il aurait donc été fabriqué durant la dynastie Qing. Le papier est également vergé, portant les empreintes de chaînettes et de vergeures marquées par la natte140 de la forme lors de la fabrication de la feuille.

Figure 48 : Observation des fibres du "Cavalier" (à gauche) ; de la "Coquette" (au milieu) ; et de la "Discrète" sous microscope (x40)

Parmi les œuvres japonaises, les fibres semblent être du kōzo*, issus du mûrier (Broussonetia papyrifera ou Broussonetia kazinoki SIEB). En effet, pour le « Trio », les fibres sont longues, transparentes, et le lumen et la paroi sont plus foncés. Nous pensons retrouver ces mêmes types de fibres dans la « Coquette ». Pour le « Calligraphe », les fibres sont très transparentes, les membranes sont striées et les extrémités sont pointues et émoussées. Quant à l’échantillon prélevé sur le « Cavalier », il comprenait des fibres transparentes, longues et droites, avec les extrémités coupées nets141. Les fibres semblent également plus courtes que sur les autres œuvres. Les fibres et l’apparence du papier, avec une trame, font penser au papier Xuan (xuan zhi), un papier chinois. Cependant, après observations de plusieurs papiers japonais, le papier du « Cavalier » se rapproche de l’udagami, à base de kōzo, et utilisé traditionnellement comme dernier papier de doublage142 des œuvres japonaises montées (hyōgu*). Suite à leur usage, ils contiennent généralement de l’argile blanche143, et plusieurs grammages* peuvent être obtenus. Ils sont également caractérisés par des vergeures et des pontuseaux marqués, ce 139

MULLOCK, (Hillary), “Xuan Paper”, in The Paper Conservator, n°19, 1995, p. 26 Forme mobile ou souple composée d’une natte et d’un châssis utilisé en Chine depuis avant le Ve siècle ap. J-C. En Occident il s’agit d’une forme rigide, appelée tamis, sur lequel se forme les empreintes des vergeures et des pontuseaux. Source : SCHMITT, La Médecine de l’Art, Conservation des calligraphies et peintures chinoises en rouleaux à partir des textes de la dynastie Ming (1368-1644), Op. cit. p. 41 141 Informations que nous avons pu recouper avec la base de données Khartasia : Op.cit. consulté le 13/10/2016 142 Université nationale des Arts et des musiques de Tokyo, Lexique du Nihon-ga, Tokyo Bijutsu, Tokyo, 2007, p.32 143 WINTER, (John), East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration Mechanisms, Londres, Archetype Publications Ltd., 2008, p. 70 140

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

qui est le cas du « Cavalier », ainsi que de la « Coquette ». Ainsi, les papiers de ces deux œuvres seraient de même nature. Par ailleurs, concernant le « Trio », il s’agirait d’un misushi, traditionnellement utilisé comme papier intermédiaire pour les doublages144 des œuvres montées. Il est également fait de kōzo, et du gofun* est généralement ajouté145. Le papier obtenu est alors souple. Il est également caractérisé par ses faibles grammages et ses vergeures et pontuseaux marqués, ce qui est le cas du « Trio ». Cependant, concernant le « Calligraphe », le type de papier n’a pas encore été déterminé. Il s’agit donc de papiers de bonne qualité. Par ailleurs, il a été possible de relever des épairs différents sur un même papier. Cela est le cas pour le « Cavalier » où la feuille n°3 (Schéma 2. p. 71) est plus dense et plus opaque que les autres qui composent l’œuvre, et notamment la n°5, qui est plus transparente et fine.

3. Encollages Des encollages sont présents puisqu’apparaît sur toutes les œuvres une fine pellicule brillante à la surface. Il a aussi été révélé sous lumière UV par des points scintillants surtout sur le « Trio » et le « Calligraphe »146. Cet encollage permet de combler les espaces interfibres du papier et de le rendre moins hydrophile.

Figure 49 : Présence d'une multitude de points sur l'ensemble du "Calligraphe" sous lumière UV.

Figure 50 : Présence d'une multitude de points sur l'ensemble du "Trio" sous lumière UV.

144

Université nationale des Arts et des musiques de Tokyo, Lexique du Nihon-ga, Op. cit., p. 37 145 WINTER, East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration Mechanisms, Op. cit. p. 70 146 Cf. Troisième partie : Restauration-Conservation, II. Description des altérations, D. Rousseurs, p. 93. Il pourrait également s’agir de taches de foxing liées aux bactéries en devenir. En effet, les bactéries peuvent être fluorescentes lorsqu’elles sont excitées par un rayonnement UV de 365 nm, ou bien dans les zones correspondant à des taches en formation, qui ne sont pas encore visibles à la lumière naturelle. Source : RAKOTONIRAINY, (Malalanirina S.), BOUDIH, (Sarah), DELAFORGE, (Marcel), « Caractérisation des micro-organismes dans les taches de foxing des papiers : nouvelles approches analytiques », in Support Tracé, n°11, 2011, p. 116

Deuxième partie : Restauration-Conservation

Pour les œuvres japonaises, les tests à la ninhydrine ont révélé la présence de protéines ou bien de caséines dans l’encollage du « Trio »147, et uniquement de protéines pour le « Cavalier ». Pour ces deux œuvres, l’encollage présent pourrait être de la colle animale comme la nikawa*. En effet, cette dernière est la colle animale japonaise148, utilisée comme liant, baizai*, pour les peintures à la détrempe présentes notamment sur les peintures nihonga*, ou encore comme adhésif149. Le « Calligraphe » est quant à lui recouvert d’un encollage à base d’amidon de blé. En revanche, aucune trace d’alun n’a été détecté sur les œuvres150. Celui-ci n’est pas toujours révélé par ces méthodes lorsqu’il est mélangé à des colles protéiniques151. De plus, les tests effectués sur la « Coquette » n’ont pas été concluant, nous ignorons donc toujours la nature de son encollage. Concernant l’œuvre chinoise, la « Discrète »152 est recouverte d’un encollage à base de protéines, pouvant donc être de la colle animale, dit aussi jiao, en chinois.

B. Papiers support Trois œuvres du corpus sont montées sur un papier support : la « Coquette », le « Calligraphe » et le « Trio ». La « Coquette » est montée sur un papier Ingres vergé et filigrané153 à l’origine de couleur bleu-gris de chez « Canson & Montgolfier », pouvant être un papier bleu dit de Rome à destination des aquarelles gouachées154. Elle est centrée sur ce support, laissant des marges d’environ 5 cm sur les bords latéraux, et d’environ 3 cm sur les bords inférieurs et supérieurs. Le « Calligraphe » et le « Trio » sont montés sur un papier de support ne laissant aucune marge, et contenant des fibres de chanvre et 147

L’observation visuelle n’étant pas une valeur fiable, nous ne pouvons qu’en parti affirmer tous ces résultats 148 La colle animale est fabriquée à partir du collagène que l’on trouve dans la peau (lapin ou bovins en général) et les bois de cervidés. La colle de daim était autrefois fréquemment utilisée. 149 Japanese Architecture and Art Net Users System, [en ligne], consulté le 25/02/2017. URL : http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/n/nikawa.htm 150 Les papiers chinois et japonais étaient fréquemment encollés à la colle de peau combinée à l’alun. Au Japon, de la nikawa est mélangée pour réaliser une couche de préparation appelée dousa. Sources : Japanese Architecture and Art Net Users System, [en ligne], consulté le 25/02/2017. URL : http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/d/dousa.htm 151 DULH, (Susan), NITZBERG, (Nancy), « Support Problems », in Paper Conservation Catalog, The book and Paper Group of the American Institute of Historic and Artistic Works, Washington, 1990, p. 28, consulté le 28/01/2017 152 Cf. Annexe 13 : Tests préalables, pp. 249-267 153 Cf. Annexe 12 : Relevés de Filigranes, p. 248 154 SALE, (Marie-Pierre), « Quelques remarques sur le papier à aquarelle en France dans la seconde moitié du XIXe siècle », in IPH EDITION, p. 327

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

de bois de résineux, en très faible quantité155. Le papier de support du « Trio » est également filigrané, laissant apparaitre l’inscription « Montgolfier Annonay »156. Il pourrait s’agir du papier « à la forme » car il est légèrement teinté de jaune, et était largement employé par les aquarellistes au XIXe et au XXe siècle157.

Figure 51 : Verso de l'œuvre "Coquette" (à gauche) ; "Trio" (au milieu) ; "Calligraphe" (à droite). Les marques laissées par les anciens systèmes de montages sont notamment visibles sur le « Trio » et la « Coquette », qui sur cette dernière sont semblables à un châssis. Présence d'un kraft gommé sur le bord supérieur du recto du papier support du « Calligraphe » qui prouve que l’œuvre était, elle aussi, anciennement montée.

La « Discrète » et le « Cavalier » ont été montés sur des supports, ils en portent encore les marques158. En effet, d’anciens points de colles, qui pourraient être de la gomme arabique, sont présents dans les deux coins supérieurs de la « Discrète », ainsi que des lacunes à ces mêmes endroits pour les deux œuvres. Toutes les œuvres de ce corpus ont maladroitement été coupées avec un outil tranchant, comme des ciseaux, car il y a eu une tentative de suivre des traits réguliers dessinés au graphite. En effet, nous retrouvons les caractéristiques d’un retour de coupe : les ciseaux sont avancés, puis décalés pour continuer sur la ligne de découpe. Le papier est alors entaillé, pouvant laisser une barbe. Il est également possible que les œuvres aient été montées en rouleau dans un premier temps, puis découpées par la suite, puisque le « Calligraphe » est marqué par des plis semblables à un rouleau qui a été écrasé159.

155

AITKEN, (Y.), CADEL, (F.), VOILLOT, (C.), Constituants fibreux des pates papiers et cartons : pratique de l’analyse, Grenoble : Centre technique du papier (CTP), St-Martin d’Heres : École française de papeterie et des industries graphiques (EFPG), France, 1988 156 Cf. Annexe 12 : Relevés de Filigranes, p. 248 157 SALE, « Quelques remarques sur le papier à aquarelle en France dans la seconde moitié du XIXe siècle », Op. cit., p. 327 158 Cf. Deuxième partie : Restauration-Conservation, II. A. 2. Plis, pp. 86-87 159 Cf. Deuxième partie : Restauration-Conservation, II. C. Altérations liées aux montages, pp. 91-93

Deuxième partie : Restauration-Conservation

C. Récapitulatif des différents papiers

La « Discrète »

Papier support

Papier d’œuvre

44,6 x 59,9 cm

44,6 x 26,4 cm

47,5 x 63 cm

34,5 x 55,6 cm

Dimensions

Kōzo

Kōzo, similaire au papier udagami

Probablement du mûrier à papier

Papier Canson avec des fibres de chanvre, et de coton

Kōzo, similaire au papier udagami

Fibres/Papier

Colle d’amidon

Colle animale, probablement de la nikawa

Colle animale

Colle animale, probablement de la nikawa

Encollage/Apprêt

++++

----

++ - -

++++

----

++ - -

Opacité

Ecrue

Ocre mais brunissement

Ecrue

Ocre

Ecrue

Bleu-gris mais jaunissement

Ecrue, ocre

Couleur

Oui

Vélin

Oui

Vergé

Non régulier

Régulier

Régulier mais avec de longues fibres

Epair

3 filigranes : « Canson et Montgolfier », « Ingres » et un motif

Filigrane

Le « Calligraphe »

Régulier

Vélin

Légende : (- - - -) opaque ; (++ - -) transparence moyenne ; (++++) transparence forte

Œuvres

Le « Cavalier »

37 x 60,4 cm

Papier aquarelle avec des fibres de chanvre, et de bois de résineux (en faible quantité)

Colle animale, probablement de la nikawa

La « Coquette »

Papier d’œuvre

37,5 x 60,4 cm

Kōzo, similaire au papier misushi

Papier support

67,2 x 50,8 cm

----

1 filigrane non entier : « Canson Annonay »

Régulier mais de longues fibres visibles Régulier mais différent selon les morceaux Régulier mais de longues fibres

Papier d’œuvre

67,3 x 50,7 cm

Le « Trio »

Ocre mais brunissement

Papier support

Papier aquarelle avec des fibres de chanvre, de jute, et de bois de résineux (en très faible quantité)

Tableau 2 : Tableau récapitulatif des papiers

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D. Identification des médias Les œuvres ont été réalisées avec différentes techniques : les encres noires pour les figures et pour les signatures ; les encres colorées utilisées en lavis ; les peintures à base de pigments broyés et mélangés à un liant, également appelées détrempe* ; le médium utilisé pour le cachet. Nous avons également trouvé des traces de graphite. Les encres et les peintures ont été appliquées au pinceau.

1. Encres noires De l’encre noire, probablement de l’encre de Chine*, a été utilisée pour les tracés des figures sur chaque œuvre. Seuls le « Cavalier » et la « Discrète »

comportent

également

une signature avec cette encre noire, ainsi que le « Calligraphe » qui est marqué d’un seul caractère japonais au verso dans le coin supérieur droit. La

Figure 52 : Encre noire utilisée de manière

présence d’encre de Chine semble rapide, vive, mais avec précision pour le dessin correspondre, puisque sur toutes les du "Cavalier". œuvres, cette technique à base de carbone n’est pas sensible à l’eau, et apparait noire aux infrarouges. L’encre de Chine est également le matériau le plus utilisé dans les peintures Extrême-orientales160, autant chinoises que japonaises. Les premières traces de la recette dans la littérature remontent au VIe siècle, mais il est probable qu’elle soit le résultat d’un calligraphe chinois, Wei Dan161, du IIe-IIIe siècle162. Le Nihonshoki163 rapporte qu’elle arrive au Japon en 610 par un artiste coréen164. L’encre noire traditionnellement préparée en Chine peut contenir du noir de fumée, obtenu par la combustion de divers ingrédients comme le bois de pins165 et mêlé à des huiles

WINTER, East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration Mechanisms, Op. cit., p.45 161 Wei Dan (179-253) 162 Idem 163 « Chroniques du Japon », écrit par le prince Toneri (676-735), et achevé en 720, relatant l’histoire des origines du Japon. 164 Ibidem p. 46 165 RUDEL, (Jean) (dir.), Les Techniques de l’Art, Paris, Flammarion, Tout l’Art, 2012, p.113 160

Deuxième partie : Restauration-Conservation

d’aleurite, des graines de sésame, ou bien des graisses de porc166. Le carbone obtenu est alors utilisé comme pigment, puis mélangé à des liants comme la colle de peau, de la colle de buffle, ou encore de la colle de poisson167. Des additifs ont pu être rajoutés pour augmenter la brillance, la couleur, la capacité adhésive de la colle, ou bien pour cacher l’odeur du noir de fumée et des colles168. Cette encre se présente sous forme de pains ou de bâton que l’on frotte avec de l’eau sur une pierre creuse. L’intensité dépend de la quantité d’eau utilisée, et de la valeur recherchée, variant en fonction du degré d’absorption du papier169.

2. Peintures a. Peintures à la détrempe Les peintures à la détrempe présentes sur œuvres du corpus sont des épaisses, denses et opaques. Elles sont réalisées à partir de pigments, généralement insolubles dans l’eau, appelées ganryou170, puis mélangées avec la colle animale nikawa. De manière générale, les œuvres asiatiques étaient majoritairement destinées à être roulées. La couche picturale devait donc être appliquée le plus possible en lavis pour éviter ensuite des altérations typiques des couches picturales épaisses171. Les peintres pouvaient alors rajouter une fine couche de fixateur à base de colle de peau ou de colle et d’alun172. En revanche, dans le cas de la peinture bleue de la « Discrète » et du vert utilisé pour la ceinture du « Calligraphe », il s’agirait uniquement de pigments mélangés à la colle animale, appliqué en épaisseur, sans addition de couches fixatives, en raison de leur pulvérulence.

166

SCHMITT, La Médecine de l’Art, Conservation des calligraphies et peintures chinoises en rouleaux à partir des textes de la dynastie Ming (1368-1644), Op. cit. p. 77 167 WINTER, East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration Mechanisms, Op. cit., p. 49 168 Idem. p. 78 169 RUDEL, Les Techniques de l’Art, Op. cit. p. 114 170 Japanese Architecture and Art Net Users System, [en ligne], consulté le 25/10/2017. URL: http://www.aisf.or.jp/~jaanus/deta/g/ganryou.htm 171 ILLOUZ, Claire. Les sept trésors du Lettré. Les matériaux de la peinture Chinoise et Japonaise, EREC éditeur, Paris, p. 82 172 SCHMITT, La Médecine de l’Art, Conservation des calligraphies et peintures chinoises en rouleaux à partir des textes de la dynastie Ming (1368-1644), Op. cit., p. 86

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Figure 53 : L'encre bleue appliquée sur son vêtement est opaque. Les rehauts blancs sont en épaisseur.

Figure 54 : Peinture verte et rehauts blancs sur les fleurs et motifs géométriques de la "Coquette".

b. Identification et analyses Pour le « Calligraphe », l’artiste a utilisé un mélange de plusieurs peintures pour la carnation de la peau, le blanc et le noir du chapeau et du pinceau calligraphique. Des pigments verts ont été appliqués pour les insignes de son vêtement et de sa ceinture. Pour cette dernière, il s’agit de pigments de couleur vert émeraude broyés et mélangés à un liant. Nous pouvons d’ailleurs très bien voir l’aspect granuleux et poudreux de la zone (Figures 55 et 56), qui est donc sensible aux manipulations. Ces deux zones vertes sont apparues noires sous lumière infrarouge, la piste d’une peinture à base de cuivre est fortement envisagée. Les pigments verts d’un des deux insignes sont par ailleurs devenus légèrement bleus en réaction avec l’éthanol.

Figure 55 : Détail sous microscope USB (grossissement x 20) : sous lumière infrarouge, le pigment vert apparait noir, comme pour les encres au carbone.

Figure 56 : Détail sous microscope USB (grossissement x 20) : la peinture verte de la ceinture du « Calligraphe ». Les pigments sont nettement visibles, ils ont été broyés et mis en cohésion avec un liant.

Deuxième partie : Restauration-Conservation

De plus, par analyse sous XRF173, la composition des pigments verts et de la peinture blanche sur le « Calligraphe » a été révélée174. Le pigment utilisé pour la ceinture est majoritairement composé de cuivre, mais contient également des éléments traces : arsenic, fer, titane, potassium, calcium175. De ce fait, il pourrait s’agir de pigments de la famille des acétoarsénite de cuivre, correspondant au vert émeraude176. Il s’agit d’un pigment synthétique produit dans un premier temps en Allemagne dans la première Figure 57 : Analyses des pigments

partie du XIXe siècle. Parmi les œuvres du "Calligraphe" sous XRF. examinées, une seule peinture japonaise contient ce pigment, réalisée également à la même époque et peinte par Hiroshige177.

En revanche, il pourrait également s’agir de malachite si nous ne prenons pas en compte la très faible quantité d’arsenic détectée. En effet, les mines d’extractions de cuivre en Asie peuvent contenir de l’arsenic178. La malachite est traditionnellement utilisée pour les peintures à la détrempe en Chine et au Japon, elle a donc été largement utilisée depuis le VIIe siècle179. Ce pigment minéral est un carbonate basique de cuivre, qui a pour formule CuCO3.Cu(OH)2180. Au Japon, comme en Chine, différents tons sont obtenus en fonction de la finesse du broyage.

173

Cf. Annexe 15 : Rapport d’analyses XRF, pp. 270-273 En raison du faible grammage du papier, les analyses ont été réalisées sur une plaque de zinc, pour stopper les rayons X. Nous obtenons donc des grands pics de zinc sur les spectres. Ces analyses ont été effectuées dans le cadre du cours d’Expertise Scientifique en date du 10/01/2017. Pour des raisons de temps, nous avons choisi les pigments prioritaires à analyser. 175 Il est important de ne pas faire de mauvaises interprétations concernant les éléments traces. Il peut s’agir d’artefacts instrumentaux. 176 3Cu(AsO2)2.Cu(CH3CO2)2 . Ce pigment est également appelé le vert de Paris ou encore le vert de Schweinfurt. 177 FITZHUGH, (Elizabeth West), WINTER, (John), LEONA, (Marco), Studies using scientific methods : Pigments in Later Japanese Paintings, Washington DC, Smithsonian Institution Press, 2003, p. 18 178 WILLIAMS, (Majorie), Le paravent aux sandales de paille : ensemble de six peintures japonaises de la Collection Tronquois-Lebaudy, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris. Comparaison des propriétés de membranes de filtration pour la mise en œuvre d’un traitement d’humidification localisé et contrôlé, Mémoire de fin d’études, INP, département des arts graphiques, 2013, p. 71 179 FITZHUGH, WINTER, LEONA, Studies using scientific methods : Pigments in Later Japanese Paintings, Op. cit., p. 15 180 PEREGO, (François), Dictionnaire des matériaux du peintre, Paris, Belin, 2005, p. 465 174

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Ainsi sur l’œuvre « Calligraphe », les pigments sont d’un vert profond, proche du vert émeraude, et ont donc une granulométrie* élevée. De ce fait, nous pensons que le pigment vert présent est de la malachite, également appelée rokushō*, en japonais. Pour les insignes héraldiques, le vert est majoritairement composé de cuivre, et un peu de fer. Nous concluons qu’il puisse aussi s’agir également de malachite. Pour le blanc, l’analyse a révélé la présence majoritaire de plomb, et de calcium en plus petite quantité, pouvant donc être du blanc de plomb, Pb(OH)2.2PbCO3, du nom d’empaku en japonais et qian fen en chinois. En Japon, ces pigments étaient largement utilisés et ne peuvent apporter une datation relative fiable181. Le blanc de plomb peut également être fréquemment retrouvé sur les peintures japonaises, mais progressivement été remplacé par l’introduction du gofun*, CaCO3, à partir du XVIe siècle182. Il s’agit de carbonate de calcium obtenu à partir de coquilles d’huîtres et de palourdes réduites en fine poudre183. Il est également possible que des mélanges aient été faits par la suite. Dans le cas de la « Coquette », de la peinture blanche a été utilisée pour les rehauts des vêtements et des bijoux. Il pourrait s’agir de gofun, ou bien de blanc de plomb. La peinture verte-clair utilisée pour ses vêtements est apparue noire sous lumière infrarouge184, pouvant donc être à base de métaux comme le cuivre. Il pourrait s’agir de malachite, plus finement broyée, donc plus claire que celle présente sur le « Calligraphe ». Concernant les peintures rouges employées sur la « Coquette », l’une d’entre elles pourrait être un rouge de cochenille, dit aussi enji en japonais et yan zhi en chinois, compte tenu de sa sensibilité à la lumière185. Son origine organique montre également une réactivation à l’eau186. L’autre peinture rouge montre une plus grande résistance à la lumière et n’est pas sensible à l’eau, pourrait

181

YVEL, (Claude), Peindre à l’huile comme les Maîtres : la technique du XVIe au XVIIIe siècle. Edisud, Ateliers du Savoir-Faire, 2003, p. 83 182 WINTER, East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration mechanisms, Op. cit. p. 35 183 FITZHUGH, WINTER, LEONA, Studies using scientific methods : Pigments in Later Japanese Paintings, Op. cit., p. 18 184 Observation réalisée à l’aide d’un microscope USB émettant des longueurs d’ondes d’environ 940 nm dans l’infrarouge. 185 WINTER, East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration mechanisms, Op. cit. p. 147 186 Cf. Annexe 13 : Tests préalables, Tests de solubilité des techniques graphiques, pp. 254260

Deuxième partie : Restauration-Conservation

être du vermillon, ou du minium, deux pigments qui étaient largement utilisé à la fois en Chine et au Japon. Pour l’œuvre chinoise, la « Discrète », nous retrouvons une application des pigments similaires au « Calligraphe » au niveau des pigments bleus utilisés pour son gilet, ainsi qu’une granulométrie semblable, mais avec une pulvérulence plus importante. Ils sont également apparus noirs sous lumière infrarouge. Il pourrait donc s’agir d’azurite, nommé gunjō en japonais et kong qing en Figure 58 : Azurite et gomme-gutte utilisées pour le bijou de tête de la

chinois. Ce pigment minéral est, comme la "Discrète" malachite, un carbonate basique de cuivre,

qui a pour formule Cu(OH)2.2 CuCO3. Ce pigment minéral a été largement utilisé en Asie, et notamment en Chine, où les artistes le classent parmi les pigments supérieurs187. Par hydratation et décarbonatation, elle se transforme lentement en malachite. L’artiste s’est servi aussi d’une peinture blanche, semblable à la « Coquette », pour ses bijoux, sa ceinture, et à nouveau son vêtement. Sur cette même œuvre, se trouve des rehauts de couleur jaune sur sa coiffe et son gilet, qui pourrait être de la gomme-gutte*, également appelé jaune de cambodge, ou encore gambōji en japonais, et teng huang en chinois, assez présent dans les peintures Extrême-Orientales188. Il s’agit d’un mélange, à la fois à base de gomme et de résine189, ce qui la rend soluble dans plusieurs solvants organiques190, ce qui est le cas des rehauts jaunes sur la « Discrète »191.

187

PEREGO, Dictionnaire des matériaux du peintre, Op. cit. p. 75 GIACCAI, (Jennifer), WINTER, (John), « Chinese painting colors : History and Reality » in JETT, (Paul), WINTER, (John), McCarthy, (Blythe), Scientific Research on the Pictorial Arts of Asia. Proceedings of the Second Forbes Symposium at the Freer Gallery of Art, Londres, Archetype Publications Ltd, 2005, pp. 99-108 189 Elle contient généralement 15 à 25% de gomme, soluble dans l’eau, et 70 à 80% de résine. Ces proportions varient en fonction de la provenance. Source : WINTER, East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration mechanisms. Op. cit. p. 24 190 Idem. 191 Cf. Annexe 13 : Tests préalables, Tests de solubilité des techniques graphiques, pp. 254260 188

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c. Application en lavis Les artistes ont eu recours à différentes couleurs selon les œuvres. Ces encres, appliquées en lavis, se préparent de la même manière, mais avec des pigments minéraux différents, plus ou moins broyés, pour obtenir des effets spécifiques. Les artistes de ce corpus ont eu recours à des encres rouges, des encres bleues, blanches, brunes, et oranges. Les artistes

chinois

japonais

avaient

généralement recours aux mêmes pigments

Figure 59 : Encres bleue, rose, orange, verte, rouge, appliquées en lavis pour le dessin de la peinture japonaise « Trio ».

dans la composition de leurs encres.

3. Le tampon, in-shō Le « Cavalier » est caractérisé par un sceau rouge dans le coin inférieur gauche, pouvant être la signature de l’auteur ou du collectionneur. Les tampons rouges192 se retrouvent sur une grande majorité d’œuvres d’Extrême-Orient. En effet, leur utilisation semblerait remonter vers le Ve-VIe siècle193. Plusieurs ingrédients composent la pâte à sceaux. Ils peuvent varier selon les recettes. Les éléments principaux sont le cinabre ou le vermillon, ainsi que des huiles végétales comme l’huile de sésame194. Figure 60 : Sceau rouge. D’autres ingrédients tels que l’alun, la cire, l’armoise, la blétie, peuvent être ajouté à la composition, et servent à donner du parfum et du corps à la pâte. Celle-ci doit alors imprégner profondément le support de l’œuvre, afin qu’elle ne puisse être retirée.

4. Graphite Des tracés de crayon graphite ont été retrouvés sur le « Calligraphe », la « Discrète », le « Cavalier » et le « Trio ». Il s’agit de traits droits faisant un 192

Des tampons noirs peuvent également être présents sur les œuvres, et sont à base de carbone. Source : WINTER, East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration mechanisms, Op. cit. p. 58 193 Idem. 194 SCHMITT, La Médecine de l’Art, Conservation des calligraphies et peintures chinoises en rouleaux à partir des textes de la dynastie Ming (1368-1644), Op. cit., p. 91

Deuxième partie : Restauration-Conservation

encadrement autour des œuvres. Nous remarquons qu’une découpe des œuvres a été faite en tentant de suivre les traits au graphite, qui pourraient être l’initiative de l’artiste ou bien d’une tierce personne.

Figure 61 : Découpe de l'œuvre "Calligraphe" en tentant de suivre des traits de graphite.

5. Inscription révélée sous UV Avec

une

analyse

sous

lumière

ultraviolet, une inscription située à côté de la tête de la « Coquette » est apparue. Celle-ci ressemble à une écriture qui a été transférée sur l’œuvre. Le tracé n’était probablement pas composé l’inscription

de est

lumière infrarouge.

carbone

puisque

indétectable

sous Figure 62 : Inscription révélée sous lumière UV.

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6. Récapitulatif des principales techniques

Couleur

Encre noire

Œuvre(s) concernée(s)

Tentative d’identification

« Cavalier » ; « Coquette » ; « Trio » ; « Discrète » ;

Encre de Chine

« Calligraphe »

Remarques

Non sensible à l’eau

Bleu 1

« Cavalier », « Coquette »

Azurite/Indigo

Bleu 2

« Discrète »

Azurite

Vert 1

« Coquette »

Malachite

Vert 2

« Calligraphe »

Malachite

Vert 3

« Calligraphe »

Malachite

Pigment organique, Rouge 1

« Coquette »

probablement du rouge de cochenille

Forte sensibilité à la lumière

Rouge 2

« Coquette »

Vermillon

Rouge 3

« Discrète », « Coquette »

Vermillon/Minium

/ Sensible à l’eau,

Jaune

« Discrète »

Gomme gutte

et à plusieurs solvants polaires

Blanc 1

Blanc 2

« Coquette », « Discrète »

« Calligraphe »

Blanc de plomb ou gofun Blanc de plomb et gofun

/ Présence à la fois de plomb et de calcium

Tableau 3 : Récapitulatif des principales techniques

Deuxième partie : Restauration-Conservation

II.

Description des altérations

Pour une meilleure compréhension des œuvres et de leur état, nous avons choisi de classer les altérations selon leur typologie. Leur état de conservation est moyen, mais la manipulation des œuvres est rendue difficile par la finesse des papiers, et le montage partiel des œuvres la « Coquette », le « Trio », le « Calligraphe » sur leur papier de support. Toute mauvaise manipulation engendre des plis ou des déchirures. La manipulation de la « Discrète » est également délicate compte tenu de la finesse du papier, et elle n’est pas montée.

A. Altérations de surface, mécaniques et environnementales 1. Empoussièrement et autres résidus L’empoussièrement est semblable sur tout le corpus. La quantité de poussières déposées en surface est faible au recto des œuvres, mais est plus importante au verso et sur les papiers de montages. Sur le « Calligraphe », l’empoussièrement est plus important avec la présence d’une bande plus foncée dans la partie inférieure des deux faces, tout comme Figure 63 : Résidus de toile ou

de cocon au verso du "Cavalier". à travers un compte-fils (grossissement x8)

au verso du « Cavalier » où nous avons retrouvé Observation des résidus de toiles ou de cocon.

2. Plis a. Plis majeurs et secondaires Toutes les œuvres ont de nombreux plis horizontaux et verticaux répartis sur l’ensemble, déformant les papiers et modifiant leur planéité. Les œuvres japonaises sont celles qui en présentent le plus. En effet, le « Cavalier » est très marqué par des pliures horizontales et verticales. Il en est de même pour le « Calligraphe » où l'espace entre les pliures est équivalent, trois d’entre elles altèrent sa lisibilité. Le « Trio » est moins endommagé par les plis très prononcés. Néanmoins, il est marqué par deux pliures centrales, une horizontale et une verticale, séparant la peinture japonaise en quatre. Celles-ci ont créé des séparations au niveau de la jonction verticale des deux premiers papiers, ainsi qu’à la jonction centrale entre les quatre papiers qui composent l’œuvre195.

195

Des photographies en lumière rasante seront à effectuer pour mettre en évidence les déformations des papiers causées par les plis.

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Néanmoins, concernant les œuvres chinoises, la « Coquette » possède une pliure verticale centrale très marquée, ainsi que des pliures diagonales dans les quatre coins. Sur la « Discrète », les pliures sont en moindre quantité mais sont tout de même très prononcées. Les plus prononcées étant celles sur le bords droit et gauche, et dans le coin inférieur gauche.

Figure 65 : Pliures très marquées sur le bord gauche de la "Discrète".

Figure 64 : Plis équidistants les uns aux autres, déformant le papier du "Calligraphe". Photographie prise en lumière rasante.

b. Froissements Des pliures de type froissement endommagent la lisibilité de la « Coquette », répartis sur l’ensemble de l’œuvre mais se regroupant principalement dans la partie supérieure droite. Pour le « Trio », une multitude de petites pliures froisse les papiers autour des jonctions.

Figure 66 : Froissements au niveau de Figure 67 : Froissements sur la partie la jonction du "Trio" droite de la "Discrète" en lumière rasante

3. Déchirures et lacunes a. Déchirures Des déchirures sont visibles sur quatre œuvres, favorisées par la fragilité du 87

Deuxième partie : Restauration-Conservation

support. Cette altération est majoritaire sur le « Cavalier » qui présente trois déchirures principales : une sur le bord droit, et deux sur la première jonction horizontale faisant 1/3 de la largeur. De plus, nous avons pu remarquer deux déchirures au niveau de la jonction de la « Discrète », situées à côté d’une lacune.

b. Coupures Des coupures nettes se trouvent sur les bords du « Calligraphe ». Elles semblent évoquer que l’œuvre a été mal découpée avec un outil tranchant, tel que des ciseaux. En effet, nous avons pu relever des traits droits de graphite tout autour de l’œuvre, probablement effectué à l’aide d’une règle. L’œuvre a volontairement été coupée, pour réduire son format et la monter sur un nouveau support.

Figure 68: Coupures nettes liées à la découpe de l’œuvre.

c. Microfissures Après

une

observation

des

œuvres sur un fond noir, nous avons pu remarquer la présence de microfissures réparties sur l’ensemble de l’œuvre de la « Discrète ». fissures

sont

effet,

visibles

deux à

côté

micro des

caractères. Cinq microfissures ont été recensées sur la pliure horizontale, au moins deux dans le coin inférieur droit, une dans la partie inférieure gauche, une à gauche de sa coiffure, et enfin une à

Figure 69 : Micro-fissures sur les traces de foxing de la pliure horizontale et sur le dernier caractère chinois.

côté de l’éventail. Les microfissures recensées se retrouvent en grande partie sur des traces de foxing196.

196

Cf. Diagnostic, IV. Altérations biologiques, p. 102

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d. Lacunes Des lacunes de type mécanique liées à de mauvaises manipulations ont été recensées sur toutes les œuvres. Pour la « Discrète », elle se situe au niveau de la jonction, mesurant quelques millimètres. Ce type de lacune est visible dans le coin inférieur gauche du « Cavalier », ainsi que sur le bord gauche. Le « Trio » est altéré par ces lacunes de quelques millimètres sur les bords inférieurs, latéraux et à la jonction des quatre papiers.

Figure 70 : Lacunes au niveau des jonctions des quatre papiers qui composent le "Trio", causées par de mauvais conditionnement ou manipulation, ou bien causées par une abrasion du papier.

Figure 71 : Lacunes de type mécaniques, sur les bords inférieurs et inférieurs droit du "Trio".

Nous avons également découvert des lacunes au niveau de la première jonction des papiers de la « Coquette ». Il y a eu une tentative de restauration en les camouflant par des papiers de teinte et de grammage similaires.

Figure 72 : Lacunes sous les pièces de renfort.

4. Altération des techniques Suite aux altérations mécaniques, les techniques graphiques ont été endommagées. Les dommages sont importants sur la « Discrète » et la « Coquette » et ont notamment été révélés sur table lumineuse et support noir, et microscope USB.

Deuxième partie : Restauration-Conservation

Sur l’œuvre chinoise la « Discrète », (Fig. 74), les abrasions sont importantes sur toute la technique située sur la pliure verticale centrale, et sont particulièrement visibles sur le gilet bleu ; les pigments blancs mélangés à un liant utilisé pour ses bijoux de tête, ses boucles d’oreilles, sa ceinture et son lacet sont manquants à 70% ; les pigments blancs utilisés pour les fleurs sur son gilet sont manquants à 80% ; son visage a également été altéré à 10%, selon une estimation visuelle.

Figure 73 : Localisation des principales altérations des techniques graphiques sur la "Coquette". Pertes de techniques, craquelures et écaillages des rehauts de blancs (en haut et en bas à gauche, en haut à droite) ; Affadissement du rouge (en bas à droite). Grossissements au microscope USB.

Figure 74 : Localisation des principales altérations des techniques graphiques sur la « Discrète ». Perte de techniques, craquelures et écaillages au niveau des rehauts de blancs (en haut à gauche et à droite) ; Perte de technique et pulvérulence de la détrempe à l'azurite (en bas à gauche et en haut à droite). Grossissements au microscope USB. X30.

Sur la « Coquette », les abrasions se déplorent sur tous les pigments blancs mélangés à un liant utilisés pour son visage, ses vêtements, ses bijoux de tête, les fleurs sur le drapé de soie vert, les rehauts géométriques sur le drapé blanc où il ne reste qu’un léger tracé (Fig. 73). Nous estimons qu’il manque près de 60% des 90

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pigments blancs sur la peinture. Sur la peinture blanche nous pouvons remarquer qu’un lavis rose a été réalisé197. L’encre rouge utilisée pour le drapé rouge s’est également affadie, et s’est même largement effacée au centre sous sa ceinture, et dans la partie inférieure droite. Tandis que le rouge choisi pour la ceinture notamment semble stable à la lumière. Le « Trio », le « Calligraphe » ont des pertes de techniques sur les plis. Sur le « Cavalier » les pertes se retrouvent sur les encres noires, sur les jonctions.

B. Altérations liées à l’assemblage 1. Décollement Sur toutes les œuvres, au niveau de certaines

jonctions,

les

papiers

sont

désolidarisés. La colle ne joue plus son rôle d’adhésif engendrant des décollements et des soulèvements. Cela est notamment visible sur le « Trio » où les papiers sont décollés sur plus de dix centimètres dans la partie inférieure, ainsi que Figure 75 : Soulèvement des sur plus de cinq centimètres dans les parties

papiers sur les jonctions du "Trio".

latérales et supérieure.

2. Colles

d’assemblage

des papiers Toutes les œuvres sont des papiers assemblés par de la colle qui a jaunie sur l’œuvre chinoise la « Discrète », et qui a créé également des points de foxing sur le « Cavalier ».

Figure 76 : Colle d'assemblage qui a jauni en vieillissant. Cette altération est moins importante au niveau de la technique.

C. Altérations liées aux montages 1. Colles de montages Trois œuvres du corpus sont montées sur un papier de support par des points de colle. La « Coquette » est montée sur un support dans les quatre coins

197

Nous pensons effectivement qu’il s’agisse de lavis rose rajouté sur les peintures blanches, et non de blanc de plomb qui s’est oxydé. Si cela était le cas, les autres rehauts de peintures blanches comporteraient également des traces de cette couleur.

Deuxième partie : Restauration-Conservation

avec un adhésif qui a bruni. De la colle a également été utilisée sur cette œuvre sur les deux papiers de renforts situés aux extrémités de la première jonction pour dissimuler des lacunes. Le « Trio » et le « Calligraphe » sont collés aux deux angles supérieurs. De même, pour l’œuvre chinoise la « Discrète », nous avons observé deux résidus de point de colle dans les coins supérieurs qui ont bruni en vieillissant. Nous supposons qu’elle a été antérieurement accrochée sur un support par ces points de colle, à la manière des

Figure 77 : Point de colle bruni dans le coin supérieur droit, favorisant les tensions et les froissements.

autres œuvres du corpus.

2. Lacunes Les lacunes de la « Discrète » prennent une forme ovale à ronde, semblable à un point de colle. Les bords sont irréguliers laissant penser que le papier a été arraché d’un support. Au contraire, sur unes des œuvres japonaises, le « Cavalier », les bords des lacunes dans les deux coins supérieurs sont nets avec quelques irrégularités. Le papier semble avoir été coupé. Nous n’avons pas retrouvé de résidus de colle brunie sur cette œuvre, mais les œuvres ont une altération similaire au même endroit.

Figure 79 : Lacune causée par le décrochage de l’œuvre d’un ancien système de montage/accrochage.

Figure 78 : Lacune causée par l’arrachage de l’œuvre d’un ancien système de montage/accrochage. Celle-ci prend la forme d’un point de colle dont nous pouvons retrouver les résidus bruns sur les bords de la lacune.

3. Adhésifs Un seul type d’adhésif se retrouve sur l’ensemble du corpus : il s’agit d’un morceau d’environ 10 cm de kraft gommé présent sur le recto du papier de montage du « Calligraphe ». Il est la trace d’un ancien montage. 92

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4. Résidus d’ancien montage Les résidus d’un papier épidermé sur de la colle ont été relevés dans la partie supérieure du « Trio ». Ils sont probablement la trace d’un montage qui a été enlevé.

D. Rousseurs

Figure 80: Résidus d'ancien montage.

Une multitude de taches brunes ressemblant à du foxing* sont repérables sur trois œuvres. Sur la « Coquette » et la « Discrète », les taches se répandent sur l’ensemble du papier, endommageant également la technique. Nous notons la présence de cette altération sur le « Cavalier » à la première jonction horizontale et dans la partie inférieure. Ces taches prennent une couleur rousse à brun foncé, visibles sur le recto et le verso. Leurs grosseurs sont de formes variées. Ces taches ressortent également sous lumière UV, et pourraient s’agir de moisissures198.

Figure 81 : Traces de foxing sur Figure 82 : Figure 83 : Points de foxing le papier et la technique de la Concentration de accentués sous lampe UV. "Discrète". foxing dans le coin supérieur droit.

E. Altérations liées au conditionnement 1. Perte de résistance et acidité du papier Affaiblis par les pliures et les déchirures, nous avons pu constater que les papiers ont perdu de leur résistance mécanique. Au toucher, le papier du « Cavalier » est cassant, il y a un risque d’agrandissement des déchirures à la moindre manipulation. En effet, la moyenne du pH relevé sur cette œuvre est de 5,67 ce qui est considéré comme acide.

198

Cf. supra. note de bas de page n°146, p. 73

Deuxième partie : Restauration-Conservation

pH Test n°1

5,63

Test n°2

5,67

Test n°3

5,70

Moyenne

5,67

Tableau 4: Résultats des tests de pH sur le "Cavalier".

Schéma 4 : Localisation des tests de pH.

2. Jaunissement Nous avons pu remarquer que les papiers de supports étaient décolorés. Les œuvres ont pu subir de longues expositions à la lumière créant un jaunissement sur les papiers. Il y a en effet une nette différence de couleur entre les zones exposées et non exposées à la lumière. Ces traces présentes au verso prennent la forme d’antécédents montages. Au recto, nous constatons que pour le « Trio » et le « Calligraphe », les encres ont créé une protection contre la lumière, formant un jaunissement notable, survenu avec la photo-oxydation. Le papier de support de la « Coquette » a également bruni sur les bords latéraux. De fait, nous supposons que les couleurs ont également terni avec le temps.

Figure 85 : Jaunissement d'un ancien montage sur la "Coquette".

Figure 84 : Jaunissement visible grâce à la différence de couleur laissée par le fantôme de la peinture verte.

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F. Altérations biologiques 3. Lacunes Les lacunes provoquées par des insectes xylophages ont atteint deux œuvres, mais ne sont pas pour autant les plus visibles. En effet, sur la « Coquette » et le « Calligraphe », nous avons remarqué des trous de quelques millimètres altérant le papier et la technique graphique, et qui sont équidistants pour cette dernière œuvre199.

Schéma 5 : Equidistance des lacunes biologiques sur le "Calligraphe".

Figure 86 : Exemples des lacunes biologiques présentes sur le "Calligraphe".

4. Résidus de psoques Sur le « Cavalier » sont présents des paquets de résidus blancs agglomérés. Nous avons pu les relever le long des jonctions des papiers au recto comme au verso, et il s’agit de résidus d’œufs de psoques200, aussi appelés poux de livres.

5. Laissés de mouches

Figure 87 : Résidus de psoques visibles sous compte-fils (grossissement x8).

Sur le « Calligraphe », nous avons également pu retrouver un amas de laissés de mouches, présents dans la partie supérieure gauche.

199

Cf. Deuxième partie : Restauration-Conservation, Diagnostics et Pronostics, I. Altérations physico-mécaniques et de surfaces, p. 103 200 Insectes faisant partie de la famille des psocoptères.

Deuxième partie : Restauration-Conservation

G. Autres altérations 6. Taches blanches Nous relevons des taches blanches dans les coins supérieurs de la « Discrète » qui peuvent être des taches de peinture blanche. De fait, il ne s’agirait pas d’une altération mais une marque de l’histoire de l’œuvre. En revanche, elles ne régissent pas de la même façon sous lumière UV, elles ne sont d’ailleurs pas visibles.

Figure 88 blanches.

Taches

7. Divers Sur la « Discrète », une tache autour d’un résidu en surface du papier, à gauche sur la robe blanche, est apparue sous lampe ultraviolet. Nous avons remarqué deux taches autour de sa tête, ainsi que des taches horizontales du côté droit de sa robe de soie blanche, qui ne sont pas visible sous lumière visible. Des taches semblables autour de la tête de la « Coquette » ont été révélées sous lumière UV.

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H. Tableau récapitulatif des altérations

Œuvres Altérations

« Coquette »

« Discrète »

« Calligraphe »

« Trio »

« Cavalier »

Empoussirère ment

Plis marqués

+++

Plis secondaires

Froissements

+++

Décollement

+++

Micro-fissures

+++

Déchirures

+++

Lacunes

+++

Perte de résistance

+++

Rousseurs

+++

Adhésifs

Jaunissement

+++

Colle de montage Colle d’assemblage des papiers

Altération de la technique graphique Auréole aqueuse Microorganismes Résidus d’ancien montage Taches et résidus encore non identifiés

Tableau 5 : Récapitulatif des altérations. Légende : + : Faibles altérations (jaune) ; ++ : Altérations moyennes (orange) ; +++ : Altérations très important (rouge) ; / : Aucune trace de l’altération (blanc)

Deuxième partie : Restauration-Conservation

Schéma récapitulatif des altérations

Les altérations énoncées précédemment peuvent être regroupées au sein d’un schéma récapitulatif pour chaque œuvre201. Nous avons choisi une œuvre exposant les altérations générales visibles sur toutes les œuvres.

Schéma 6: Altérations présentes sur la "Discrète"

Légende : Pliures Résidus d’adhésifs Lacunes Fissures, déchirures Foxing Perte de technique

201

Cf. Annexe 10 : Fiches d’identifications individuelles, pp. 237-246

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DIAGNOSTIC ET PRONOSTICS Grâce au descriptif des altérations constatées nous pouvons en déterminer leurs causes et leurs importances.

Altérations physico-mécaniques et de surface

Le corpus étudié a subi de mauvaises manipulations et a été mal conservé. Les œuvres présentent des altérations mécaniques semblables à de nombreuses œuvres asiatiques, puisqu’elles peuvent être régulièrement roulées, pliées et manipulées202. Elles sont pour la plupart faiblement empoussiérées, mais comportent de nombreux plis, des déchirures, des microfissures et des lacunes. La « Coquette » et le « Trio » sont même froissés. Avec l’observation des pliures, nous avons pu conclure que les œuvres avaient été une première fois conditionnées pliée ou en rouleau, puis pour certaines d’entre elles, elles avaient été remontées sur un papier de support. Nous pouvons ainsi en déduire que le « Cavalier » et le « Calligraphe » ont été conditionnés roulés, puis par des manipulations, ils ont probablement été écrasés et donc pliés. Nous avons également remarqué que les trous d’insectes sur le « Calligraphe » se situaient à équidistance, il a donc été altéré lorsqu’il était en rouleau. La « Discrète » a été pliée en cinq, et la « Coquette » probablement en deux. Par ailleurs, la « Discrète » et le « Cavalier » ont antérieurement été montées sur des supports. Elles ont ensuite pu être arrachées, créant des lacunes dans les coins. Ces altérations mécaniques ont engendré des pertes de couches picturales notamment sur les peintures blanches et bleues de la « Discrète », vertes du « Calligraphe », et blanches de la « Coquette ». En effet, ces altérations sont localisées sur les pliures, et concernent principalement les détrempes vertes (malachite) et bleues (azurite) composées de pigments broyés et de colle animale. Nous avons pu constater lors des tests de sensibilité des techniques203 que les pigments bleus de la « Discrète » étaient plus pulvérulents et sensibles au

202

UYEDA, (Tanya T.), “How far do we go ?”, in The Book and Paper Group Annual, n°30, 2011, p. 101 203 Cf. Annexe 13 : Tests préalables, Tests de solubilité des techniques graphiques, pp. 254260

Deuxième partie : Restauration-Conservation

frottement que les pigments verts du « Calligraphe ». Nous pouvons supposer que ces altérations sont survenues à cause d’un problème de cohésion entre le liant et les pigments204. Il est également possible que la quantité de liant par rapport aux pigments était initialement faible. Ainsi, leur adhérence avec le support est réduite. Ce phénomène s’est probablement accentué avec la dégradation du liant, les conditions de conservation, les manipulations auxquels les œuvres ont été confrontées. L’homme serait également à l’origine des pertes de peintures blanches utilisées en rehauts sur la « Discrète » mais notamment sur la « Coquette ». En effet, lorsque les fines particules qui composent la peinture sont appliquées en couche épaisse sur un papier poreux, les interstices sont alors remplis en profondeur. Cependant, lorsqu’elles sont appliquées sur un papier imperméable, la peinture ne peut pas pénétrer le support et reste en surface. Avec les manipulations, la couche finit pas s’écailler. De même, la composition des peintures, à base de liant et de pigments, induit une forte concentration volumique pigmentaire, appelée CPV. Il s’agit d’un pourcentage occupé par les produits pulvérulents, comme les pigments ou les charges, dans un film sec. Pour les peintures mates, la CPV se situe entre 40 et 75%. Dans le cas des peintures sur les œuvres de mémoire, la quantité de liant est faible, mais est suffisante pour enrober les pigments. Il s’agit d’une concentration pigmentaire volumique critique, CPVC, correspondant à la saturation de pigments dans le liant. Par ailleurs, en vieillissant, ce dernier perd de son pouvoir adhésif, et fragilise les couches picturales, les rendant friables. De plus, les œuvres ont été maladroitement découpées en suivant des traits au graphite encadrant les œuvres, avec la volonté de réduire leur format. Ont-elles été découpées par un tiers pour s’adapter aux formats actuels des papiers de support? Ou bien, ont-elles été découpées volontairement par les artistes pour les extraire de leur montage pour s’adapter aux goûts des occidentaux ? Par ailleurs, les points de collage exercent des tensions physiques sur les œuvres. La cohésion entre le papier d’œuvre, la colle et le papier de support est forte, impliquant des tensions et risquant la formation de déchirures lors des manipulations. Des plis sont déjà apparus sur le « Trio », la « Coquette » et le « Calligraphe ».

204

GRANTHMAN, (Sandra), CUMMINGS, (Alan), “Painted Japanese Paper Screens : The Consolidation of Paint Layers on a Paper Substrate”, in STARTIS, (Harriet K.), SALVESEN, (Britt) (éd.), The Broad Spectrum. Studies in the Materials, Techniques, and Conservation of Color on Paper, Londres, Archetype Publications Ltd, 2002, p. 200

100

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II.

Altérations photochimiques

Les papiers des œuvres japonaises sont composés de fibres de kōzo, et comportent de bonnes propriétés mécaniques dues aux longues fibres de cellulose et aux traitements non agressifs qu’ils ont subi. Les facteurs externes comme la trop forte exposition à la lumière peut être un facteur déclencheur d’une oxydation, entrainant le jaunissement du papier. En effet, ce phénomène se caractérise par la perte de proton sur les groupements hydroxyles (-OH) de la chaine de cellulose, provoquant ensuite la formation d’aldéhydes (-COH). Ces derniers sont réactifs et forment des acides carboxyliques (-COOH) en se liant à un atome d’oxygène. Cette double liaison (-C=O) formée au niveau du groupement carboxyle est chromophore, induisant le changement de couleur du papier. Il s’en suit ensuite une rupture des chaines moléculaires, entrainant la perte de résistance mécanique et d’élasticité des fibres, ainsi qu’une augmentation de la rigidité du papier205. Dans le cas des dégradations photochimiques, des doubles ou des triples liaisons sont créées, et les groupements chromophores absorbent les rayons ultra-violets, entrainant un jaunissement plus ou moins accentué du papier. En effet, nous avons pu remarquer des jaunissements dues à la lumière sur le verso des papiers support, certaines parties n’ayant pas ou peu été exposées à la lumière. Nous pouvons en déduire que les œuvres ont probablement été montées avec un cadre, surmontées peut-être d’un verre. D’ailleurs, le papier support de la « Coquette » a même bruni sur les extrémités. Les papiers support sont également jaunis voir brunis par la lumière, mais ils n’ont pas perdu leur souplesse, et ne sont pas cassants. Cependant, il n’en est pas de même pour les papiers des peintures, tel que le « Cavalier », sur lequel il est possible de constater une dépolymérisation. En effet, les chaines de cellulose ont rompu, car des cassures se forment à la moindre manipulation. Nous avons également pu relever en moyenne un pH de 5,67 sur cette œuvre, qui est donc acide206. Ces altérations constituent une source importante de détérioration car elles sont irréversibles et ne pourront être totalement arrêtées.

Elles

pourront

être

stabilisées

avec

une

restauration

conditionnement adapté. Cette même source de dégradation a provoqué des 205

LIENARDY, (Anne), VAN DAMME, (Philippe), Interfolia : Manuel de conservation et de restauration du papier, Bruxelles, Institut Royal du Patrimoine Artistique, 1989, p.64 206 Un papier est considéré comme acide lorsque le pH est inférieur à 7. Nelly CAULIEZ conseille de n’envisager un traitement que si le pH est inférieur à 5,8. Source : CAULIEZ, (Nelly), Manuel pour la reliure et la restauration de documents d’archives, Direction des archives de France, Archives Nationales, Juin 2009, p. 21

101

Deuxième partie : Restauration-Conservation

affadissements des techniques graphiques, et notamment une des peintures rouges utilisée pour la « Coquette » qui a blanchi et s’est effacée. Nous pouvons envisager ces mêmes altérations des techniques sur les autres œuvres puisqu’elles ont reçu une quantité de lumière équivalente.

III.

Altérations physico-chimiques

L’acidité par contact des papiers de support résultent des mécanismes de dégradations physico-chimiques et constitue une source d’altération importante. Nous avons pu constater le changement de couleur des papiers d’œuvres, mais également des papiers support. En effet, ces derniers constituent une source d’altération importante, puisque leur pH est compris entre 4,67 et 5,63. Ils sont dont un facteur pour le jaunissement des papiers d’œuvres, et leur baisse de pH, suite à l’acidité par contact. Le « Cavalier » avait été monté sur un support comme les autres, et il en résulte un pH de 5,67, en moyenne. Ce mécanisme d’altération pourrait également être une des causes au développement des rousseurs présentes sur plusieurs œuvres. En somme, les facteurs constatés sont similaires aux altérations photochimiques. En effet, suite à une oxydation, puis à une hydrolyse* acide ; il induit une réticulation de la chaine de cellulose, entrainant une augmentation de la rigidité du papier qui devient plus cassant.

IV.

Altérations biologiques

Plusieurs altérations d’ordre biologiques sont survenues : les insectes et la présence des taches fluorescentes révélées sous lampe UV. Les insectes ont créé des lacunes sur la technique et le papier de la « Coquette » et du « Calligraphe ». Les déjections de mouches présentes sur cette dernière œuvre peuvent engendrer une acidification locale du papier. Les taches observées à l’œil nu et sous lumière UV sont semblables à des rousseurs, dit aussi foxing. Cette altération apparait dans trois cas principaux207 : la présence d’impuretés métalliques dans le papier, le développement de microorganismes, et le mélange de ces deux premières causes. Dans notre cas, la présence de micro-organismes semble être l’explication la plus plausible. En effet, l’encollage à base d’amidon ou de gélatine sur les œuvres peuvent être une source 207

The Paper Conservation Catalog, (en ligne), URL : http://www.conservationwiki.com/wiki/Foxing_%28PCC%29, consulté le 21/02/2017

102

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pour leur développement208. Par ailleurs, la présence de taches fluorescentes sous lumière UV, non visibles à la lumière naturelle, laisse penser qu’ils puissent s’agir de micro-organismes en formation209. Ces altérations sont inesthétiques et gênent la lisibilité des œuvres.

Pronostics et conclusion

Si aucune intervention n’est faite, à court terme, les plis risquent d’entrainer des déchirures et des cassures, puis des lacunes, altérant d'autant plus les techniques et la lisibilité des œuvres. Les points de colles sont des sources de dégradations futures engendrant des décolorations, comme cela est déjà le cas sur la « Coquette ». Liée à cette altération, les tensions, déjà existantes, accentueront les plis et risquent de causer des déchirures puis des lacunes. Les œuvres pourraient alors se détacher de leur support et deviendront d’autant plus fragiles car leur grammage est fin rendant les papiers sensibles aux moindres mauvaises manipulations. Les taches de foxing, qu’elles soient liées à une oxydation par contact ou par des développements de micro-organismes, sont des altérations évolutives, c’est-à-dire qu’elles s’accentueront si elles ne sont pas traitées ou du moins stabilisées. Des interventions au niveau de la conservation doivent se faire sur ces œuvres pour les mettre à l’abris de tout apport de lumière du jour pendant un temps déterminé, afin de limiter les altérations photochimiques qui sont évolutives, telles que : les décolorations, les ternissements des couleurs, ainsi que la fragilisation interne des papiers. Par ailleurs, elles ne peuvent être mises en exposition compte tenu de leur état actuel.

208

Idem. RAKOTONIRAINY, (Malalanirina S.), BOUDIH, (Sarah), DELAFORGE, (Marcel), « Caractérisation des micro-organismes dans les taches de foxing des papiers : nouvelles approches analytiques », in Support Tracé, n°11, 2011, p.116 209

103

Deuxième partie : Restauration-Conservation

PROPOSITIONS DE TRAITEMENTS Introduction Les connaissances acquises au cours de l’identification des œuvres et de leur constat d’état nous permettent d’établir des propositions de traitement en vue de la restauration. Nous établissons ici le protocole qui nous servira de ligne de conduite pour la suite. Le propriétaire nous a indiqué plusieurs objectifs : rendre les documents stables, manipulables sans danger et lisibles pour redonner leurs valeurs esthétique, artistique, historique, sentimentale210, et pour que la Fondation puisse les exposer ponctuellement. Elles doivent être également consultable sur demande. Cependant, nous sommes libres de choisir les moyens à utiliser pour atteindre ce but. Autrement dit, il est envisageable, afin de faciliter la conservation et la manipulation des œuvres, d’en changer les supports. Cela implique des traitements respectant le code déontologique de la Confédération Européenne des Organisations des Conservateurs-Restaurateurs (E.C.C.O.). Des tests préalables ont été effectués pour proposer les traitements adaptés, non dommageables et réversibles211 pour les œuvres. Nous exigerons alors des matériaux en accord avec la restauration et la conservation des œuvres d’art. Ils devront être en sus : stables, neutres, compatibles avec les œuvres et leurs matériaux constitutifs, présenter une résistance biologique, et réversibles. Compte tenu de l’origine des œuvres, plusieurs possibilités s’offrent à nous pour les méthodes de restauration : restaurer selon les méthodes chinoises ou japonaises en fonction des œuvres, ou bien selon les pratiques occidentales, ou encore les mêler aux méthodes orientales. Afin de respecter l’intégrité des œuvres, nous tenterons de les restaurer en fonction de leur origine, tout en s’accordant avec les volontés de la Fondation. En attendant la restauration, les œuvres sont conservées dans un meuble à plan à l’abri de la lumière. Elles se trouvent dans un environnement adapté, avec une température variant entre 19°C et 23°C, et une humidité relative entre 40 et 60%. 210

Cf. Partie historique, Introduction, p. 18 Code déontologique, E.C.C.O. Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs, 11 Juin 1993 211

104

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Tests de solubilité

Avant d’effectuer tous les traitements de restauration, il est nécessaire de tester la sensibilité de toutes les techniques graphiques et des papiers212. Cela permet de connaitre les comportements des matériaux en présence des solvants qui seront utilisés lors de la restauration, et ainsi d’évaluer les dangers et d’éviter tout dommage non envisagé sur l’œuvre. Les tests de solubilité ont été effectués à l’eau et à l’éthanol. Ces deux solvants sont les plus couramment utilisés en restauration, comme dans l’emploi de colle pour les consolidations. Afin de déterminer leur sensibilité, une goutte du solvant a été déposée sur la zone puis absorbée par le buvard213. Pour les techniques graphiques, si le buvard est teinté, ou des particules de peintures s’y sont fixées, alors elles sont sensibles. Chaque œuvre a au moins une technique214 sensible à l’eau : Le « Cavalier » : •

La « Coquette » :

Encre rouge : solubilisation

•

légère en présence d’eau. Le « Trio » : •

vertes sensibles à l’eau. Le « Calligraphe » :

Encre bleue réagit à l’eau et à

•

Pigments verts de la ceinture

l’éthanol, suite à un manque

sont sensibles à l’eau. Ceux

de liant.

des

La « Discrète » : •

Techniques rouges, bleues, et

insignes

sont

également à l’éthanol.

Gomme-gutte sensible à l’eau et solvants alcooliques. Technique blanche est sensible à l’eau. Les techniques bleues et rouges réagissent à la fois à l’eau et à l’éthanol suite à un manque de liant.

II.

Traitements A. Dépoussiérage

La première étape de cette restauration est le dépoussiérage qui est une étape fondamentale, bien qu’elle soit irréversible. Dans notre cas, le dépoussiérage n’altère pas la lisibilité et la compréhension de l’œuvre. Cependant, il est nécessaire

212

Cf. Annexe 13 : Tests préalables, Tests de solubilité des techniques graphiques, pp. 254260 213 Les zones testées auront été préalablement été dépoussiérées, à l’aide d’un pinceau poils doux, ou d’un chiffon microfibre lorsque le papier le permettait, pour éviter la formation d’auréoles sur les papiers et la fixation d’éléments exogènes. 214 Cf. Deuxième partie : Restauration-Conservation, I. D. 2. Peintures, pp. 73-83

105

Deuxième partie : Restauration-Conservation

avant tout traitement humide pour éviter la fixation des éléments exogènes sur les œuvres, ainsi que pour leur conservation. Le corpus est sensible aux frottements, et notamment les pigments bleus de la « Discrète » et les verts du « Calligraphe ». Le dépoussiérage doit donc être léger et non excessif pour ne pas altérer les techniques graphiques. Les papiers sont également fragiles en raison de leur faible grammage et tout particulièrement la « Discrète » et le « Trio », où tout élément, même légèrement abrasif risquerait d’endommager la surface du papier. Les œuvres comportent également des tracés au graphite qu’il ne faut pas enlever pour leur histoire et leur intégrité. Nous choisirons un dépoussiérage au pinceau doux au recto et au verso des œuvres. Le choix du dépoussiérage des papiers support se fera en fonction de la volonté de la Fondation quant à leur conservation. Elle peut en effet décider de : •

Maintenir les œuvres sur les papiers de support : ce choix s’accorde avec l’intervention minimum.

•

Les conserver : la question de les conserver peut se poser puisqu’ils font partis de l’histoire des œuvres, et comportent des filigranes avec des intérêts historiques. Ils pourraient alors être conservés à part, comme défaits.

•

Ne pas les conserver : de nombreux papiers de chez « Canson & Montgolfier » et de « Canson Annonay » ont été produits. Nous pourrions considérer que leur conservation n’est pas nécessaire. En effet, leur présence est attestée et documentée dans le mémoire.

Après consultation, la Fondation a choisi de ne pas conserver les papiers support. Nous les garderons néanmoins, jusqu’à la restitution des œuvres. Méthode envisagée : -

Dépoussiérage léger des œuvres

Dépoussiérage plus important sur les papiers support, avant d’anticiper les prochaines restaurations

B. Démontage et retrait des anciennes restaurations Un démontage peut entraîner des risques et des modifications importants. Il va changer l’aspect historique et esthétique des œuvres, et risquer une fragilisation

106

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

supplémentaire215. Le démontage s’avère cependant être une étape nécessaire car, en effet, les tests de pH sur les papiers de support ont montré qu'ils étaient acides216 : entre 4,73 et 5,35. Les papiers de support sont donc une source de dégradation chimique pour les œuvres. Ils altèrent également leur valeur artistique. Un démontage doit être effectué pour assurer ensuite la bonne conservation des œuvres et réaliser les traitements qui suivront. Plusieurs méthodes s’offrent à nous : •

Retrait mécanique à sec : le démontage à sec ne serait pas une méthode adaptée. En effet, la colle utilisée à un fort pouvoir collant et les papiers sont trop fins pour pouvoir la supporter. Il y aurait des risques de déchirures, de lacunes.

•

Par humidification locale : cette méthode permettrait de faire gonfler les points de colles, mais l’encollage de surface pourrait être réactivé. Nous avons : -

L’application au pinceau : l’apport de solvant serait trop conséquent, direct et non homogène.

Le Sympatex® : l’humidification est alors générale, plus homogène, et l’apport d’eau est davantage contrôlée, mais faible.

Les hydrogels : méthylcellulose et Klucel® G, présentent une diffusion légère par capillarité, en fonction de leur concentration, tout comme la gomme gellane qui est quant à elle, un hydrogel rigide.

Les argiles : Laponite®217. Elle serait appliquée sur les œuvres avec un papier Bolloré® en intermédiaire afin d’éviter les résidus218. Pour ces capacités de rétention et d’absorption, nous pensons choisir cette technique.

•

Par humidification générale : -

La chambre d’humidification : au sein d’une enceinte hermétique, de l’eau serait diffusée sous forme de vapeur.

Méthode envisagée : Humidification locale, non abrasive, permettant le contrôle de l’apport d’eau 215

AULIAC, (Malaurie), RICHARD, (Françoise), « Le retrait de doublage des œuvres sur papier », in Coré n°19, décembre 2007, p.36 216 Cf. Annexe 13 : Tests préalables, pp. 249-267 217 Argile synthétique, colloïdale, à base de silicate, de magnésium et de sodium, avec un pH de 9. 218 TOTTEN, (Andrea M.), “Laponite residues on paper and parchment”, in The Paper Conservator, volume 27, 2003, p. 28

107

Deuxième partie : Restauration-Conservation

C. Consolidation des couches picturales Avant tout autre traitement, une consolidation des couches picturales les plus fragiles devra être effectuée, pour éviter les pertes lors des manipulations, des traitements de restauration, et de leur conservation. Il s’agit également de diminuer leur pulvérulence et de prévenir des décollements des peintures. La consolidation permet d’augmenter l’adhérence* entre la couche de pigments et le support papier, tout en renforçant leur cohésion interne. La qualité du traitement est évaluée en fonction de l’homogénéité de l’adhésif*, et de sa pénétration dans les couches. Cependant, cette intervention n’est pas sans conséquence puisqu’elle est irréversible. Il faut également pouvoir stabiliser les techniques tout en contrôlant les propriétés optiques, chimiques, et physiques que sont la rigidité et l’élasticité. Il est également important de prendre en compte la solubilité et la viscosité du consolidant219, ainsi que tendre à la neutralité et la stabilité. Par ailleurs, dans le cas des œuvres du corpus, les couches picturales sont majoritairement mates220. Les modifications optiques seront d’autant plus visibles. Dans un premier temps, nous pouvons envisager deux types de traitements : •

La consolidation des couches picturales en vue de leur conservation, et pour prévenir

les

possibles

futures

manipulations,

comme

expliqué

précédemment. •

La consolidation temporaire des couches picturales pour les traitements de restauration, en utilisant le cyclododécane. En effet, ce produit a la capacité de se sublimer à température ambiante, ce qui provoque son élimination totale après un délai variable221. Il est utilisé en restauration depuis les années 1990 pour les couches de protection notamment. Le cyclododécane s’élimine sans apport de solvant.

Néanmoins, nous penchons pour la première technique de consolidation, car les techniques nécessitent d’être stabilisées pour leur conservation. Avant de procéder à la consolidation, nous avons pensé à réaliser à un dépoussiérage léger des couches picturales. Cependant, des tests sur des échantillons de pigments pulvérulents ont montré que les écouvillons de coton 219

GRANTHMAN, (Sandra). CUMMINGS, (Alan). « Painted Japanese Paper Screens : The Consolidation of Paint Layers on a Paper Substrate », in STARTIS, Harriet K. SALVESEN, Britt (éd.). The Broad Spectrum. Studies in the Materials, p. 201 220 Les peintures mates sont caractérisées par une surface avec des irrégularités petites à grandes. La réflexion est donc diffuse. 221 BRUHIN, (Stéphanie), « Le processus de sublimation du cyclododécane », in CeROArt [en ligne], 1 | 2010, mis en ligne le 17 novembre 2010, URL : http://ceroart.revues.org/1593, consulté le 12 mars 2017

108

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

humides222 et l’aspiration récupéraient à chaque passage des particules de pigments. Nous décidons donc de ne pas procéder à leur dépoussiérage. Par ailleurs, plusieurs colles avec de bonnes propriétés physico-chimiques pour la consolidation sont à notre disposition : •

Les colles protéiniques : -

Gélatines : Elles sont obtenues après le lavage des peaux, des os et des tendons des animaux, dans un traitement alcalin ou acide, suivi de leur cuisson223. Leurs propriétés varient selon l’intensité de l’hydrolyse, leur provenance et leur degré de Bloom224. Leur pouvoir collant est très élevé. Elles s’utilisent à chaud, à l’exception de la gélatine Novo®225. Les inconvénients sont les risques de tensions internes, le jaunissement226 et la rigidité de la colle en vieillissant. Un jaunissement qui est cependant faible lorsque la gélatine est purifiée227.

Colle de peau : une colle de peau comme la nikawa, est employée comme liant pour les peintures à la détrempe, mais elle peut également l’être comme adhésif de consolidation des couches picturales en restauration228. Elle est fabriquée à partir du collagène présent dans la peau (lapins ou bovins) et dans les bois de cervidés. Les propriétés chimiques de la colle de peau sont proches de la gélatine. Seul le niveau de pureté diffère.

Colle d’esturgeon : une colle obtenue à partir de la peau ou de la vessie d’esturgeon, ne contenant pas de collagène pur. Elle est de

222

GU, (Xianghei), HOU, (Yuan-Li), GOUET, (Valerie), « The Treatment of Chinese Portraits : an Introduction to Chinese Painting Conservation Technique”, in The Book and Paper Group Annual, n°18, 1999, p. 18 223 NGUYEN, (Thi-Phuong), « Qu’est-ce que la gélatine ? », in Support Tracé, n°8, 2008, p. 130 224 Le degré de Bloom mesure la résistance et la force à l’enfoncement d’un gel ou d’une gélatine. 225 La Novo est une gélatine récemment mise sur le marché. Elle a la particularité d’être applicable à froid. En effet, son degré de Bloom est très bas : 84g. Son pH est de 5,67. Source : Gabi Kleindorfer, [en ligne], consulté le 13/02/2017. URL : http://gmwshop.de/en/tools-and-material/adhesives/121/gelatine-typ-novo-tec-gp?c=42 226 GRANTHMAN, CUMMINGS, « Painted Japanese Paper Screens : The Consolidation of Paint Layers on a Paper Substrate », Op. cit., p. 204 227 NGUYEN, « Qu’est-ce que la gélatine ? », Op. cit., p. 131 228 LAIGNEL, (Magali), Couches picturales, supports et fonctionnalité dans la peinture traditionnelle coréenne et japonaise. Enjeux et problèmes de conservation-restauration dans deux ateliers à Seoul et à Kyoto, Mémoire de fin d’étude, Université Paris I PanthéonSorbonne, Paris, 2008, session de septembre, p. 84

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Deuxième partie : Restauration-Conservation

couleur claire avec des très bonnes propriétés adhésives et un bon vieillissement si elle est de bonne qualité. Cette colle n’engendrerait aucune modification optique. •

La colle d’algue : la funori* est une colle obtenue à partir des algues marines229. Elle est largement utilisée sur les œuvres japonaises, comme pour renforcer les fibres des papiers ou des tissus, le montage des rouleaux, l’application de la feuille d’or (en mélange avec la nikawa), etc230. Elle est également employée en restauration d’œuvres orientales, pour réaliser des facings et des consolidations231, entre 0,1 et 2 %. Cet adhésif est souvent mélangé avec de la colle d’esturgeon ou de la gélatine pour augmenter son pouvoir collant232, ou encore avec de la colle d’amidon pour augmenter la souplesse. Elle est soluble à l’eau et son pouvoir collant est faible, mais elle possède la grande qualité d’être très souple, même après vieillissement. Ses propriétés optiques varient également très légèrement233.

•

Les éthers de cellulose : produits synthétiques dérivés de la cellulose. Ils sont largement utilisés à la fois dans les ateliers de restauration d’arts graphiques occidentaux et asiatiques234. La littérature indique de nombreuses utilisations, telle que la consolidation d’une couche picturale sur des écrans japonais peints sur papier qui a été réalisée en nébulisation* avec de l’éthyl hydroxyéthyl cellulose235. -

Méthylcellulose : elle est soluble dans l’eau et à de petites fractions dans l’éthanol. Cet adhésif possède une très bonne conservation, ainsi que le meilleur pouvoir collant parmi les éthers de cellulose.

229

La Funori peut être extraite de trois espèces appartenant aux algues rouges Gloiopeltis. Idem. p.54 231 GRANTHMAN, CUMMINGS, « Painted Japanese Paper Screens : The Consolidation of Paint Layers on a Paper Substrate », Op. cit. p.200 232 MASSON, (Olivier), Propos recueillis par BRUNETTI, (Silvia), MONOD, (Sibylle), « Le JunFunori ou l’approche d’un adhésif venu d’Orient », in Support Tracé, n°3, 2003, pp. 6366 233 Nous ne prenons pas en compte la Jun Funori car cette colle est remise en cause. En effet, elle a un fort changement de couleur et de rigidité après vieillissement. Source : DAUCHEZ, Anne-Cécile. Approche comparative des colles d’algues Funori et JunFunori®, CeROArt [en ligne], 08/2012, mis en ligne le 11 novembre 2012, consulté le 19/02/2017. URL : http://ceroart.revues.org/2865 234 LAIGNEL, Couches picturales, supports et fonctionnalité dans la peinture traditionnelle coréenne et japonaise. Enjeux et problèmes de conservation-restauration dans deux ateliers à Seoul et à Kyoto, Op. cit. p.84 235 GRANTHMAN, CUMMINGS, « Painted Japanese Paper Screens : The Consolidation of Paint Layers on a Paper Substrate », Op. cit. p. 206 230

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Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

Hydroxypropylcellulose : la Klucel® G est un adhésif est soluble dans les solvants polaires, dont l’éthanol. Cette caractéristique nous intéresse particulièrement, car certains pigments sont sensibles à l’eau, mais pas à l’éthanol. Cependant, son pouvoir collant est faible.

Plusieurs modes d’application sont possibles : •

L’application au pinceau : il s’agit de la méthode la plus simple et pratique. En revanche, son utilisation pourrait entrainer des particules de pigments au premier contact, ainsi qu’un apport trop important d’adhésif. Il est également difficile d’obtenir une application homogène.

•

La pulvérisation par spray : avec cette méthode, il n’y a pas de contact direct, mais la dimension des gouttelettes n’est pas toujours homogène236.

•

Le nébulisateur à ultrasons : permet de déposer de la « brume » sur des surfaces fragiles, dont la taille est inférieure à la pulvérisation par spray237. Il n’y a donc pas de risque d’auréole. Cette technique implique également une consolidation en plusieurs couches d’applications238, avec un adhésif entre 0,5 et 3% en solution aqueuse. La viscosité est également semblable à celle de la solution originale, ce qui n’est pas le cas avec les deux autres techniques où la viscosité augmente.

•

La chambre à solvant : le solvant est diffusé sous forme de vapeur dans une enceinte hermétique. Cette technique permet la meilleure répartition et pénétration au sein des couches picturales. Par ailleurs, il n’y a pas de risques de déplacements de pigments.

Afin de définir le mode d’application le plus adapté pour la consolidation au moyen d’un adhésif, nous réaliserons des tests sur des échantillons239. Une méthode possible serait une application au pinceau de la nikawa ou de la funori à la surface des pigments pour réduire leur pulvérulence (à développer). L’adhésif serait dans un premier temps appliqué selon un certain mode, puis de l’éthanol à 70% dans

236

DOWN, (Jane L.), Compendium des adhésifs pour la conservation, Institut Canadien de Conservation, Canada, 2015, p.37 237 Idem. 238 GRANTHMAN, CUMMINGS, « Painted Japanese Paper Screens : The Consolidation of Paint Layers on a Paper Substrate », Op. cit. p. 201 239 Cf. Annexe 13 : Tests préalables, Tests pour la consolidation des couches picturales, pp. 263-267

111

Deuxième partie : Restauration-Conservation

l’eau serait déposé ensuite pour aider à la pénétration de la colle240. Cependant, le pinceau risque d’entrainer les pigments non stabilisés. L’inverse est également possible afin d’obtenir une consolidation homogène de l’ensemble des couleurs. Les techniques évoquées précédemment pourraient être combinées à une table basse pression permettant de maintenir les pigments et les écailles en contact. Elle favorise aussi la bonne répartition de l’adhésif et accélère le séchage241. Néanmoins, les études employant le nébuliseur à ultrasons montrent une mise en œuvre simple, induisant très peu de risques de modifications physiques (déplacements des pigments), et optiques, avec de très bons résultats de consolidation. Ainsi, nous pensons avoir recourt à la nébulisation pour appliquer l’adhésif. Méthode envisagée : Consolidation des couches picturales avec un nébulisateur à ultrasons et le mélange de funori et de colle protéinique en tant qu’adhésifs.

D. Lavage du « Cavalier » La moyenne des mesures sur le « Cavalier » indique un pH de 5,67. Nous pouvons donc déterminer que le papier est acide et qu’une désacidification, ou bien un lavage seul est nécessaire, puisque le papier a perdu sa résistance mécanique et est devenu cassant, notamment sur la partie gauche. Cette altération s’est également manifestée par une coloration brune du papier242. Par ailleurs, seule l’encre rouge est légèrement sensible à l’eau243. Plusieurs méthodes de lavage existent : •

Par immersion : l’œuvre est alors immergée dans le bac de lavage

•

Par flottaison : l’œuvre est mise à fleur d’eau dans le bac de lavage

•

Par drainage sur buvards : l’œuvre est posée sur plusieurs buvards. Ensuite, un pinceau gorgé d’eau est passé plusieurs fois au travers d’un non-tissé.

•

240

Par drainage sur table aspirante : l’œuvre est maintenue sur la table grâce

LAIGNEL, Couches picturales, supports et fonctionnalité dans la peinture traditionnelle coréenne et japonaise. Enjeux et problèmes de conservation-restauration dans deux ateliers à Seoul et à Kyoto, Op. cit., p. 85 241 ELIAS, (Mady), SINDACO, (Claudia), « Le refixage et la consolidation des peintures non vernies. Une Collaboration entre scientifique et restaurateur », in Support Tracé, n°6, 2006, p. 90 242 Cf. Deuxième partie : Restauration-Conservation, II. E. Altérations liées au conditionnement, pp. 93-94 243 Cf. Annexe 13 : Tests préalables, Tests de solubilité des techniques graphiques, pp. 254260

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à l’aspiration. Elle est ensuite posée sur un non-tissé et un buvard. •

Paraprint OL60 : cette méthode utilisée en tant qu’alternative au lavage basé sur la capillarité est un non-tissé en viscose renforcé par un liant acrylique. De ce fait, une fois que le papier est humide, les agents de dégradation vont migrer dans le non-tissé. Cette technique est plus efficace que le drainage par buvard, mais implique également que l’œuvre soit largement humidifiée.

•

Par hydrogels : comme la Kelcogel®, dit aussi la gomme gellane244. Ces propriétés varient en fonction du pourcentage d’acylation du glucose qui détermine la flexibilité et la température de gélification du gel245. De même, la gomme gellane peut être combinée à un agent désacidifiant, comme le propriate de calcium ou l’acétate de calcium, afin d’augmenter ses propriétés.

•

la désacidification non aqueuse : cette technique implique une pulvérisation, il y a donc moins de risques pour les encres. Nous pensons notamment au Bookkeeper®, qui pourrait apporter ainsi une réserve alcaline Ce traitement procède par une phase d’imprégnation avec un liquide non aqueux, contenant de l’oxyde de magnésium247. Avantages

Inconvénients - Risque de solubiliser les encres - Risque de dissocier les différents papiers

- Solubilisation des éléments acides Par immersion

dans l’eau du bain246 - Papier retrouve sa souplesse - Possibilité d’augmenter le pH du bain

qui composent l’œuvre - Pas de formation de réserve alcaline -Apport d’eau conséquent et direct - Variations dimensionnelles assez importantes - Élimination partielle des éléments originaux, comme l’encollage

244

La gomme gellane est un polysaccharide d’origine bactérienne COUVERT, (Emmanuelle), DUPONT, (Anne-Laurence), « Les hydrogels : une nouvelle approche pour réaliser des décollages de papiers sensibles à l’humidité », in Support Tracé, n°13, 2013, p. 65 246 Les substances acides ne sont pas totalement extraites. Source : LIENARDY, (Anne), VAN DAMME, (Philippe), Interfolia : Manuel de conservation et de restauration du papier, Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles, 1989, p. 157 247 BLÜHER, (Agnes), GROSSENBACHER, (Gabriela), « La désacidification du papier, une mesure conservatoire : quatre ans d’exploitation à la Bibliothèque nationale suisse », in Support Tracé, n°4, 2004, p. 11 245

113

Deuxième partie : Restauration-Conservation

Avantages

Inconvénients - Risque de solubiliser les encres

- Solubilisation des éléments acides

Par flottaison

dans l’eau du bain - Papier retrouve sa souplesse

- Risque de dissocier les différents papiers qui composent l’œuvre - Désacidification non homogène entre le verso et le recto. Risques d’auréoles - Apport d’eau conséquent et direct

- Œuvre est maintenue sur plusieurs buvards Par

- Application de l’eau avec un pinceau

drainage sur buvards

au travers d’un non-tissé

- Risque de solubilisation des encres

- Diffusion des éléments acides vers les

- Apport d’eau conséquent et direct

buvards - Pas de risques de désolidarisation des différents papiers - Œuvre est maintenue par l’aspiration

Par

de la table

drainage

- Pas de risque de désolidarisation des

sur table

différents papiers

aspirante

- Contrôle de l’apport d’eau et choix de

- Risque de solubilisation des encres moyen - Apport d’eau direct

la méthode d’humidification - Risque d’une migration non homogène Paraprint OL60

des agents de dégradation - Œuvre est maintenue sur le paraprint

- Pas de contrôle de l’humidification - Elimination de l’encollage

- Œuvre est maintenue sur l’hydrogel - Relâche le moins d’eau parmi les hydrogels - Peut être combinée à un agent

Par drainage sur ®

Kelcogel

désacidifiant - Sauvegarde l’aspect morphologique de l’œuvre : peu de variations dimensionnelles

- Risque d’auréoles -Risque que le lavage ne soit pas homogène avec les surépaisseurs des papiers (au niveau des joints)

- Grande quantité de produits de dégradation sont extraits - Pas de résidus Désacifica tion nonaqueuse au

- Pas d’apport d’eau

-Risques de résidus

-Apport d’une réserve alcaline

- N’enlève pas les acides solubles

Bookkeep er®

Tableau 6 : Différentes techniques pour le lavage du « Cavalier »

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Méthode envisagée : Lavage par drainage sur table aspirante

E. Stabilisation des micro-organismes en devenir Il est possible que les rousseurs et les taches translucides sous UV, présentes sur les œuvres soient la conséquence de microorganismes. Il existe peu de techniques permettant une stabilisation durable des microorganismes causant le foxing. Nous pensons à l’éthanol248. Dans son étude, Chloé Lucas démontre que le mélange d’eau stérile – éthanol pur 30-70, atténue, voire tue les microorganismes. Le solvant peut être appliqué de différente manière : •

au pinceau : il s’agit de la méthode la plus simple, mais l’application risque de ne pas être homogène. Par ailleurs, le frottement des poils du pinceau sur les techniques engendrerait des pertes de matière.

•

par pulvérisation : cette méthode permet un contact indirect, mais l’application n’est toujours pas complètement homogène. En effet, le spray pulvérise des gouttelettes de tailles plus ou moins égales.

•

par nébulisation : il s’agit de l’application idéale. Les gouttelettes sont déposées à la surface sous forme de brume.

•

en chambre à solvant : elle permet la meilleure répartition et pénétration au sein de la matière, et semble être la méthode la plus efficace249.

Méthode envisagée : Traitement curatif des microorganismes à l’aide d’un mélange 70% éthanol30% eau appliqué à l’aide d’un pinceau

F. Atténuation des plis En raison de la finesse des papiers, nous ne pouvons induire beaucoup de tensions. Cela pourrait engendrer davantage de faiblesses dans les fibres au niveau microscopique, ainsi que des déchirures et des microfissures au niveau macroscopique. Un risque existe également pour les couches picturales, bien qu’elles aient été consolidées avant.

248

LUCAS, (Chloé), « L’asphalte même est un miroir », Etude et conservation de sept tirages de la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris. Traitement aux vapeurs d’éthanol des gélatines photographiques altérées par des micro-organismes, Mémoire de fins d’études, INP, spécialité photographie, 2016, p. 148 249 Idem. p. 147

115

Deuxième partie : Restauration-Conservation

De ce fait, nous pourrions mettre en œuvre plusieurs méthodes pour les mises à plat et l’atténuation des plis. - Une humidification localisée où les zones sensibles seraient non vaporisées et protégées. En effet, au moins une technique graphique est sensible à l’eau sur chaque œuvre. Cela détendrait les fibres et nous pourrions envisager une mise sous poids entre feutres, pour ne pas exercer trop de pression. Cependant, est-ce que cette technique n’induirait-elle pas des tensions entre les parties humidifiées et non humidifiées au moment du séchage ? Pour réaliser cette méthode, nous pourrions la combiner avec une méthode d’humidification lente afin de détendre les zones autour des plis. Cela peut se réaliser à l’aide d’un nébulisateur qui apporte l’avantage de la vaporisation en brume, sans risque de créer d’auréoles. Nous pourrions également envisager une humidification locale indirecte type Sympatex®, mais serait trop lente. - Nous pourrions également avoir recourt à la même solution avec une application directe au pinceau. Nous déposerions un filet de solution sur les plis, puis les œuvres seraient mises sous poids entre des buvards, des feutres ou des non-tissés. Les couches picturales n’engendreraient aucun risque d’abrasion ou de frottement, puisqu’elles auront été préalablement consolidées. Cependant, il y a un risque de formation d’auréoles. - Une autre technique possible consisterait à placer les œuvres sur une table aspirante avec un non-tissé dessous. L’humidification se ferait avec un des deux outils cités au-dessus. Nous testerons préalablement cette méthode avec des échantillons de papiers de grammage similaire. Nous les humidifierons et les placerions sur cette table pour évaluer l’aspiration et les possibles risques encourus. - Nous pourrions également tester une humidification générale sous chambre. Méthode envisagée : Atténuation par humidification localisée avec le nébulisateur pour limiter les déformations.

G. Stabilisation des plis : un doublage possible ? Afin de stabiliser les plis, pour ne plus qu’ils altèrent la bonne lisibilité des œuvres, il est nécessaire qu’ils soient maintenus. Plusieurs méthodes de traitements sont possibles : - une stabilisation des plis en réalisant un montage de conservation. 116

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Celui-ci bloquerait les variations, en s’assurant d’un climat adapté250, stable et qu’aucune manipulation ne soit faite. Les œuvres pourraient être montées en passe-partout. Il s’agirait de la méthode la moins invasive, mais les résultats serontils satisfaisants à long terme ? - une stabilisation des plis avec l’application de la Tylose® MH300P au niveau des creux, et sont ensuite travaillés avec un plioir en Téflon. Une méthode qu’il est possible de retrouver au sein des ateliers afin d’atténuer les plis, puisque la Tylose en solution diluée, permet de réencoller les zones fragilisées. - une stabilisation par consolidation au verso avec du papier japonais. Nous choisirions un grammage très fin, inférieur à celui des œuvres, comme du 2,5 ou 3 g/m2, et serait collé avec de la Klucel® G dans l’éthanol plutôt qu’à l’amidon. En effet, les techniques étant sensibles à l’eau, notre choix se tournerait vers le premier adhésif. L’amidon est également une colle avec un fort pouvoir collant, ce qui risquerait de durcir, ou du moins modifier l’aspect, des papiers. Il engendrerait également des tensions supplémentaires. Par ailleurs, nous avons également pu apprendre une méthode japonaise251, appelée orefuse*, permettant le renforcement des plis et des cassures252. Cette technique consiste à appliquer de très fines bandelettes de papier japonais de type usumino253, entre 10 et 20 g/m2, et d’environ 3 mm, puis elles sont encollées à la colle d’amidon très diluée, à la consistance d’un lait, soit environ 4-5 %, sur des documents avec des fragilités et altérations similaires aux œuvres de mémoire. Cependant, cette technique intervient traditionnellement après le deuxième doublage des œuvres montées, hyogu, comme les makemono, ou encore les kakemono. - une stabilisation par doublage en plein au verso des œuvres, avec un papier japonais de 2,5 ou 3g/m2. Ce dernier pourrait être collé à la Klucel® G dans l’éthanol, ou bien dans la colle d’amidon pour utiliser les matériaux traditionnels. La première est intéressante puisqu’elle possède un faible pouvoir collant et nécessite une pression pour que l’adhésion* se fasse avec le papier à consolider. Or, nous ne pouvons exercer de fortes pressions sur les œuvres en raison des techniques graphiques. De même, les peintures présentes ne sont pas sensibles à l’éthanol, à 250

Climat adapté : température comprise entre 18 et 23°C, et une humidité relative entre 47 et 53%, ne subissant pas de variations de ± 2% par jour. 251 Découverte et apprentissage de cette méthode japonaise auprès de Magali Laignel, restauratrice aux Archives Nationales et maitre de stage lors de celui-ci du 15/01/2018 au 15/03/2018. 252 LAIGNEL, Couches picturales, supports et fonctionnalité dans la peinture traditionnelle coréenne et japonaise. Enjeux et problèmes de conservation-restauration dans deux ateliers à Seoul et à Kyoto, Op. cit., p.135 253 Papier japonais pur kōzo.

117

Deuxième partie : Restauration-Conservation

l’exception de la gomme-gutte sur la « Discrète ». Le second adhésif est également intéressant puisqu’il permet d’employer un matériau traditionnel, mais la sensibilité des peintures à l’eau limite son utilisation. Une autre mise en œuvre consisterait à pré-encoller le papier japonais. La Klucel® G dans l’éthanol présente une plus grande souplesse, et n’induisent pas de déformations et de tensions254, mais il s’agit de l’adhésif le moins stable parmi les éthers de cellulose. Il est également probable que nous rencontrions des difficultés de mise en œuvre pour la réactivation de l’adhésif à l’éthanol sans apporter trop de solvant. Le pouvoir collant de l’amidon permettrait une bonne adhésion au support sans que l’apport d’eau soit conséquent, tout comme la pression à exercer. La méthode de réactivation sera à déterminer. De ce fait, nous pourrions mettre les œuvres sous poids, entre des feutres et des buvards. La troisième technique pourrait convenir pour la « Coquette », le « Cavalier » et le « Calligraphe ». En effet, les papiers sont suffisamment opaques pour que l’ajout de fines bandes de papier japonais n’empêchent pas la lisibilité de l’œuvre. Concernant les deux autres œuvres, nous pencherions pour un doublage. En effet, pour la « Discrète », l’ajout d’une pièce de renfort au verso pourrait être discerné, et détourner l’œil du sujet principal. Le doublage de restauration permet de renforcer ce support primaire trop fragile et de le stabiliser mécaniquement255. Les plis seraient stabilisés, les micro fissures reprises, et le papier de consolidation servirait de support pour mieux tenir les pièces de comblements de lacunes. Les problématiques pour le « Trio » sont similaires, nous pencherions également pour un doublage. Pour les deux autres œuvres japonaises, « Calligraphe » et « Cavalier », les plis sont plus marqués, et réaliser un réseau de bandes de papier japonais pourrait leur conférer une stabilisation et pérennité. Pour ces œuvres dont le grammage est plus important, nous pouvons envisager l’utilisation de papier japonais allant jusqu’à 9g/m2. Après l’ajout de pièces de renfort pour la stabilisation des plis, les œuvres devront être mises à plat. Nous pensons effectuer une humidification locale, comme précédemment évoqué, à l’aide du nébulisateur. Cette méthode permet de travailler uniquement certaines zones pour atténuer les possibles déformations. Dans le cas

254

KASPRZAK, (Charlotte), « Le papier préencollé pour la consolidation locale des œuvres en papier découpé », in Support Tracé, n°15, 2015, p. 48 255 AULIAC, (Malaurie), RICHARD, (Françoise), « Le retrait de doublage des œuvres sur papier », in Coré n°19, décembre 2007, p. 36

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d’une mise à plat générale nécessaire, l’emploi d’une humidification lente à l’aide d’un Sympatex, qui grâce à sa combinaison d’une couche lisse et laineuse, laisse passer l’eau sous forme de vapeur. Méthodes envisagées : Deux méthodes ont été retenues : -

La stabilisation des plis avec l’application de Tylose® MH300P

La stabilisation des plis par consolidation au verso avec du papier japonais, selon la technique japonaise des orefuse.

Mise à plat locale à l’aide du nébulisateur. Mise à plat générale avec un Sympatex®. Doublage envisagé pour les deux œuvres les plus fines, la « Discrète » et le « Trio ».

H. Reprises des coupures et des déchirures Les coupures et les déchirures sur le « Cavalier » et le « Calligraphe » nécessitent d’être consolidées. Le choix se porte sur un papier japonais kōzo dont le grammage sera déterminé en fonction de l’œuvre. Plusieurs colles peuvent également être utilisées, mais nous préférons l’utilisation de la colle d’amidon, diluée, afin de limiter la multiplication d’adhésifs de différentes natures sur les œuvres. Méthode envisagée : Reprises des déchirures et consolidation des coupures à l’aide de papier japonais et de colle d’amidon.

Comblement de lacunes

Les lacunes doivent-elles être comblées ? Elles font parties de l’histoire des œuvres mais altèrent leur bonne lisibilité. Devrions-nous effectuer ces comblements selon les techniques de restauration chinoises, japonaises, ou occidentales ? Camille Schmitt256 évoque une méthode de restauration similaire à celle pratiquée actuellement en Occident : le papier de comblement doit être de même épaisseur

256

119

Deuxième partie : Restauration-Conservation

que celui du papier d’œuvre, que les superpositions des lèvres doivent être minimes, jusqu’à ce que la pièce de comblement ne soit plus perceptible. Les comblements doivent être discrets, s’adaptant parfaitement à la lacune, quelque soit sa taille, son origine257. De ce fait, les comblements de lacunes sur les œuvres du corpus pourront être restaurées avec des papiers similaires aux papiers des peintures chinoises et japonaises. La « Coquette » serait comblée avec un papier de type udagami, tout comme le « Cavalier ». Ensuite, nous tenterions de trouver un papier japonais de type misushi, pour le « Trio ». Un papier kōzo avec un grammage assez épais pourrait convenir au « Calligraphe ». Quant à l’œuvre chinoise, la « Discrète », nous choisirions de préférence un papier chinois de très faible grammage. Dans le cas d’une impossibilité, nous opterions pour un papier japonais très fin avec des fibres de kōzo, correspondant au maximum à l’œuvre. Pour plus de lisibilité, les comblements pourront être teinté et encollé en fonction de la couleur et de la nature de l’encollage des papiers d’œuvre. Pour la mise en œuvre, les papiers de comblement pourront être découpés à l’aide d’une table lumineuse, puis collés, au verso, à l’aide de colle d’amidon plus ou moins diluée en fonction de la sensibilité des techniques environnantes. Méthode envisagée : Comblements de lacunes avec des papiers correspondant à la typologie du papier et à la provenance des œuvres. Ils seraient encollés à la colle d’amidon très dilué.

J. Retouches Des retouches sont envisagées sur les manques de techniques ainsi que sur les comblements de lacunes si cela s’avère nécessaire pour rendre les œuvres plus lisibles258. Elles devront également être réversibles. A ce sujet, Claude Laroque compare les différences entre les techniques de retouches occidentales et asiatiques259. Elle explique que dans les techniques traditionnelles japonaises, les

257

Idem. Avec les réintégrations, les œuvres vont être à nouveau lisibles esthétiquement. Les retouches devront être discernables pour la lisibilité historique des œuvres. Source : BERGEON LANGLE, (Ségolène), BRUNEL, (Georges), La Restauration des Œuvres d’Art. Vade-mecum en quelques mots, Hermann Editeurs, La Nature de l’œuvre, 2014, p. 219 259 LAROQUE, (Claude), « D’Est en Ouest : une expérience des techniques japonaises de restauration », in CRBC, n°12, décembre 1998, p. 33 258

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retouches s’effectuent en mélangeant des pigments avec de la colle de peau, ou bien à partir de bâton coloré déjà préparés. Le ton de la retouche est légèrement en dessous et l’épaisseur de la couche picturale n’est pas reconstituée260. L’aquarelle peut également être utilisée pour plus de lisibilité261. Cependant, pour les retouches de peintures au cuivre sur le « Calligraphe », la « Coquette » et la « Discrète », l’apport d’eau semble être proscrit. En effet, afin d’éviter la corrosion du cuivre, le recours à ces techniques semble ne pas être possible. De ce fait, nous serions tentées de mêler les méthodes occidentales et asiatiques, en mélangeant des pigments de même nature avec la Klucel® G dans l’éthanol. Néanmoins, il faut faire attention à ce que cet adhésif n’apporte pas trop de brillance, et de modifications optiques. Par ailleurs, nous pourrions choisir des pigments similaires: de la malachite grossièrement broyée262, et de l’azurite grossièrement et finement broyés pour correspondre aux deux teintes différentes présentes sur les œuvres. Cette méthode est à l’encontre de la lisibilité de la restauration. Nous pourrions également utiliser des pigments naturels, pouvant être obtenus à partir de pastels, une technique qui est souvent pratiquée. Afin de favoriser la réversibilité des retouches, des couches isolantes pourront être appliqués pour protéger le papier et créer une barrière avec les matériaux de retouches. En effet, lorsqu’elles sont directement appliquées sur le papier, les retouches ne peuvent être totalement réversibles, des résidus restent dans les interstices, les techniques employant l’eau teinte le support, etc. L’ajout de couches isolantes, telles que la gélatine, les éthers de cellulose, ou encore l’amidon, ne font qu’aider le retrait des retouches263. Les techniques concernées sont l’azurite sur la « Discrète » et la malachite sur le « Calligraphe », qui sont des peintures à la détrempe, donc des pigments liés à un liant soluble dans l’eau. L’utilisation de la Klucel® G dans l’éthanol permet l’emploi d’un solvant différent, et favoriserait la

260

LAIGNEL, Couches picturales, supports et fonctionnalité dans la peinture traditionnelle coréenne et japonaise. Enjeux et problèmes de conservation-restauration dans deux ateliers à Seoul et à Kyoto, Op. cit., p.95 261 GU, (Xianghei), HOU, (Yuan-Li), GOUET, (Valerie), « The Treatment of Chinese Portraits : an Introduction to Chinese Painting Conservation Technique », in The Book and Paper Group Annual, n°18, 1999, p. 22 262 Pour ce faire, nous nous baserons sur la granulométrie des pigments. Elle définit la finesse ou grosseur, régularité ou irrégularité des grains du pigment, en fonction du broyage. Source: BERGEON LANGLE, (Ségolène), CURIE, (Pierre), Peinture et Dessin. Vocabulaire Typologique et Technique. Edition du Patrimoine, Centre des Monuments Nationaux, Principes d’Analyse Scientifique, volume 2, 2009, p. 890 263 POULSSON, (Tina Grette), Retouching Art on Paper, Archetype Publications Ltd, Londres, 2008, p. 86

121

Deuxième partie : Restauration-Conservation

réversibilité des retouches. Méthode envisagée : Couches isolantes à la Klucel® G dans l’éthanol Retouches à l’aide de pigments naturels mélangés à la Klucel® G dans l’éthanol.

K. Recherche de conditionnement Les œuvres restent fragiles, et leur conditionnement est nécessaire afin d’assurer leur bonne conservation. Pour répondre à la demande de la Fondation, nous élaborerons un conditionnement répondant au cahier des charges suivant : -

Conditionnement adapté pour la bonne conservation des œuvres

Conditionnement adapté pour des expositions ponctuelles, les œuvres seraient de préférence encadrées

Conditionnement limitant également les manipulations pour la responsable des collections.

A la suite d’un échange avec un conservateur264, les œuvres devaient être prévues pour un montage en rouleau ou bien en album, compte tenu de l’emplacement des figures. Cependant, le choix d’un montage occidental, en passe-partout, a été préféré, comme peuvent l’être par ailleurs les estampes japonaises. Cela permet à la fois leur protection et leur exposition. Contrairement aux œuvres occidentales, les peintures asiatiques sont montées au centre du passe-partout265, faisant probablement suite aux montages traditionnels japonais qui sont centrés autour de la représentation. L’ajout d’une protection supplémentaire, comme un rabat au passe-partout, est également envisagé. Ce dernier protègerait l’œuvre lorsqu’elle est conditionnée, et serait rabattu au verso du montage lorsqu’elle est montrée ou exposée. Par ailleurs, les œuvres font partie d’une collection particulière au sein de la Fondation Renaud. Afin d’apporter une cohérence à ce fond, la taille est passepartout devra être identique, s’adaptant aux dimensions de l’œuvre la plus grande, mais également à des formats standard de passe-partout et de cadres. Cela permettra à la Fondation de ne pas réaliser des cadres sur mesure, mais de choisir 264

Cf. Annexe 9 : Échanges avec les conservateurs et les spécialistes, pp. 234-236 KOSEK, (Joanna), Conservation Mounting for Prints and Drawings : a Manual Based on Current Practice at the British Museum, Archetype Publications Ltd., Londres, 2004, p. 58 265

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un format standard. Les marges des œuvres ne sont pas régulières, et certains éléments importants, comme le sceau du « Cavalier » ou la signature sur la « Discrète » se trouve en bordure du papier. Afin qu’elle soit maintenue par le passe-partout, il est nécessaire que le carton recouvre au moins 3mm du papier. La réalisation de fausses-marges autour des peintures permettraient l’entière lisibilité, mais également le soutien du papier en tension limitant les risques de déformations. La manipulation des œuvres se fait par ailleurs sur les fausses-marges. Elles seraient ainsi maintenues au passe-partout par des charnières collées aux fausses-marges à l’aide d’un éther de cellulose. Cette méthode de conservation est à la fois utilisée pour les œuvres occidentales qu’orientales266. Ce fond particulier de la Fondation Renaud nécessite un conditionnement supplémentaire afin de les regrouper. Elles pourront être ainsi conservées dans une boîte, les protégeant de la poussière, de la lumière, des variations hygrométriques brusques, et des chocs. Nous pensons à un conditionnement de type shell box. Les matériaux choisis pour cette réalisation devront être assez résistant pour supporter la masse des cinq passe-partout.

Schéma 7 : Exemple de passe-partout avec rabat de protection.

Schéma 8 : Conditionnement type shell box.

266

Idem. p. 101

123

Deuxième partie : Restauration-Conservation

Conditionnements envisagés : Œuvres montées sur fausses-marges et en passe-partout avec rabat. Conditionnement dans une boîte type shell box.

Récapitulatif des propositions des traitements

Œuvres Traitements « Coquette »

« Discrète »

« Calligraphe »

« Trio »

« Cavalier »

Dépoussiéra-ge

+++

Démontage

+++

Retouches

Conditionne-ment

+++

Consolida-tion des couches picturales Désacidifica-tion Stabilisation des micro-organismes en devenir Atténuation et stabilisation des plis Consolida-tion des jonctions Reprises de déchirures/ doublage Comblements de lacunes

Tableau 7 : Tableau récapitulatif des traitements et de leur degré d’intervention sur les différentes œuvres Légende : (+) faible intervention sur les œuvres ; (++) intervention moyenne ; (+++) intervention importante

124

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RESTAURATION-CONSERVATION DES ŒUVRES DE MEMOIRE I.

Dépoussiérage

Pour le dépoussiérage, l’utilisation d’un pinceau doux aux poils de chèvre s’est imposée au regard de la fragilité et de la finesse des papiers d’œuvres. Nous avons également dépoussiéré légèrement, sans effectuer de pression, avec ce même pinceau sur les zones plus sensibles comme les techniques graphiques et les zones fragilisées. Pour les œuvres montées sur un support, nous sommes venues avec un chiffon microfibre, légèrement plus abrasif que le pinceau, dépoussiérer les papiers supports. Le « Cavalier » a connu une intervention plus poussée. En effet, lors de cette étape, les œufs

psoques,

incrustés

entre

les

jonctions des différents papiers, ont été retirés délicatement à l’aide d’une spatule, d’une pince et d’un micro-aspirateur avec filtre HEPA.

Les

jonctions

étaient

alors

délicatement soulevées et l’aspirateur était maintenu à quelques centimètres, et ne touchait

pas

directement

l’œuvre,

pour

récupérer les œufs. L’œuvre a ensuite été dépoussiérée à l’aide d’un pinceau poils doux et d’un chiffon microfibre.

Figure 89 : Dépoussiérage au pinceau doux sur le "Trio"

De même pour le « Calligraphe », les déjections de mouches présentes au verso de l’œuvre ont été retirées délicatement avec un scalpel.

II.

Démontage des œuvres de leur papier support

A cette étape de restauration, le démontage des œuvres de leur papier support peut s’effectuer selon plusieurs méthodes. Voici les techniques sélectionnées pour ré activer les points de colle sensibles à l’eau : 125

Deuxième partie : Restauration-Conservation

Avantages

Mécanique

Pas d’apport de solvant

Inconvénients Risques importants d’abrasion, de déchirures

Buvards

1.Traitement rapide

humides

2.Application locale indirecte

Membrane

1.Humidification en douceur

1.Traitement lent,

2.Limite les risques d’auréoles

2.Pas de visibilité sur le traitement

3.Application locale indirecte

3.Faible apport de solvant

microporeuse Sympatex® Cataplasme de Tylose® ou de Klucel® G dans l’eau

Apport d’eau important

1.Absorbe les produits solubilisés 2.Risques d’auréoles moindres 3.Application locale indirecte :

Risques de coulures du gel sur l’œuvre

intermédiaire 1.Absorbe les produits solubilisés 2.Risques d’auréoles moindres

Cataplasme ®

de Laponite

3.Gel très dense, pas de risque de coulure sur l’œuvre 4.Application locale indirecte :

Risque de résidus dans les fibres si pas d’intermédiaire

intermédiaire 5.Apport d’eau plus lent que la Tylose et la Klucel® G 1.Absorbe les produits solibilisés ®

Kelcogel

2. Gel très dense, pas de risques de coulures

1.Risques d’auréoles 2. Application directe

Tableau 8 : Comparaison des différentes méthodes pour le démontage des œuvres

Dans un premier temps, pour démonter les papiers support, nous avons procédé, directement sur les œuvres, par la méthode la plus douce, avec un Sympa-tex® épais. Après deux heures, la colle n’avait pas été réactivée. Nous avons donc écarté cette technique. Pour le second test de démontage, nous avons utilisé un gel de Tylose® à 8% sur un intermédiaire en papier Bolloré. Un film polyester transparent est déposé à la 126

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surface pour limiter les évaporations du solvant. Cependant, le gel n’étant pas assez dense, nous avons constaté au bout de quelques minutes qu’il s’étalait sur la surface du papier intermédiaire. Le gel dépassait alors la zone à humidifier pour décoller les points de colle. Nous avons choisi de réaliser un troisième test, avec un cataplasme de Laponite® à 8%, également sur un intermédiaire en papier Bolloré. Un film polyester transparent type Mylar® est déposé à la surface. La Laponite® étant une argile très dense à cette concentration, il n’y avait pas de risques de coulure. Elle délivre également le solvant de manière lente, moins rapide que les cataplasmes de Tylose® et de Klucel® G. Au bout de 20 minutes, le point de colle était suffisamment humidifié pour retirer décoller le papier des points de colle. Cette dernière méthode a donc été utilisée pour démonter les papiers support des œuvres. Nous avons procédé selon le même protocole, en laissant poser la Laponite® 20 minutes. Au moment du démontage, des résidus de colle se trouvaient encore sur l’œuvre. Ces éléments ont facilement pu être retirés en humidifiant davantage la zone avec un coton légèrement imbibé d’eau, et en raclant légèrement avec une spatule sur la surface. L’apport d’humidité a également été réitéré avec cette même méthode afin d’atténuer les marques brunes laissées par la colle. Nous avons procédé à cette même méthode pour retirer les excédents d’adhésifs qui engendrait des tensions et des déformations sur le « Trio ».

Figure 90 : Différentes étapes du démontage : cataplasme de Laponite posé sur le « Trio » (à gauche) ; le papier d’œuvre de la « Coquette » est retiré de son support (au milieu) ; atténuation des traces de colle sur la « Coquette » (à droite).

127

Deuxième partie : Restauration-Conservation

Pour la « Coquette », nous avons également retiré les papiers de comblement, qui étaient présents dès l’origine267. Cela a été effectué de manière mécanique, en passant délicatement une spatule sous les pièces.

III.

Consolidation des couches picturales A. Sélection de la méthode de consolidation et des adhésifs

Nous avons testé plusieurs méthodes pour la consolidation des couches picturales pulvérulentes : -

Au pinceau

Avec un pulvérisateur

Au nébulisateur

Les premiers tests avec l’application d’un adhésif au pinceau n’ont pas été concluants. Les pigments étaient déplacés par le mouvement du pinceau pour étaler l’adhésif. L’apport d’adhésif était également trop important, cela induisait une importante modification optique de la couche picturale. Les seconds tests avec le pulvérisateur type Eco-spray ont montré des résultats similaires. Les gouttes déposées sur la couche picturale étaient encore trop importantes. Nous notons des assombrissements de la couche picturale, ainsi que la formation d’un film brillant pour les adhésifs synthétiques. Ce n’est que lors de notre troisième série de tests, avec le nébulisateur268, que nous avons obtenu des résultats concluants. En effet, l’application et les adhésifs testés n’ont pas engendré de modifications optiques sur les couches picturales. Seul un assombrissement temporaire a pu être remarqué, suite à l’apport d’humidité avec le nébulisateur. Cette modification se résorbait ensuite avec l’évaporation du solvant et le séchage de l’adhésif. Pour les adhésifs, nous avons sélectionné les plus utilisés pour la consolidation des couches picturales, ainsi que les plus stables dans le temps, avec une innocuité pour les œuvres de mémoire. Nous avons alors choisi de tester :

267

Des papiers de comblement avaient été ajoutés sur les lacunes présentes sur les bords de la « Coquette ». La responsable des collections a choisi le retrait de ces derniers pour des raisons esthétiques. 268 Cf. Annexe 14 : Construction du nébulisateur, pp. 268-269

128

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Colles protéiniques :

Ethers de cellulose :

•

GT58

•

Klucel® G dans l’eau

•

Novo®

•

Klucel® G dans l’éthanol

•

Photogélatine restauration 2

•

CulminalTM 2000

•

Shika nikawa

•

Tylose® MH300P

Mélanges d’adhésifs : •

Funori – esturgeon

•

Funori - Novo®

B. Tests sur des échantillons 1. Mise en place du protocole Sur des échantillons de papiers japonais 7 g/m2 encollé à la nikawa à 2%, de l’azurite ou de la malachite a été appliquée en excès pour reproduire la pulvérulence d’une couche picturale. Lors d’un pré test, nous avons pu constater la quantité d’eau apportée en nébulisation par l’appareil, ainsi que la formation de gouttelettes de condensation après 30 minutes de fonctionnement. Le papier était entièrement humidifié et l’encollage était réactivé. Alors, un cache en film polyester transparent a été réalisé aux dimensions de la couche picturale à consolider. Ainsi, seule la couche picturale à consolider est humidifiée. De même, nous avons rajouté un buvard à l’embout du tuyau afin que les gouttes de condensation soient absorbées. Ce dernier est changé dès qu’il est humide. Il a également été nécessaire de poser les échantillons sur un non-tissé et un buvard.

Figure 92 : Nébulisateur.

Figure 91 : Consolidation d'un échantillon d'azurite pulvérulent avec le néublisateur.

129

Deuxième partie : Restauration-Conservation

2. Comparaison des adhésifs Adhésifs

Nombre de couches

Efficacité

Klucel® G à 0,5% dans l’eau ® Klucel G à 0,36% dans l’eau/éthanol Méthylcellulose : CulminalTM 2000

+---

Tylose® MH300P à 0,4%

Gélatine Novo® à 0,8% Gélatine GT58 à 0,5%

6 4

Gélatine photorestauration 2 à 0,6%

Funori + esturgeon à 6 0,65% Funori + gélatine Novo® 6 à 0,6% Shika nikawa à 0,5% 7 Tableau 9 : Tests de consolidation pulvérulents.

Remarques - Trop visqueux, n’as pas pu être utilisé - Pouvoir collant trop faible

- Trop visqueux, n’a pas pu être utilisé - Consolide en surface mais +--pas en profondeur, formation d’écailles +++ - Rigidification du support ++++ - Rigidification du support - Difficulté pour trouver la bonne concentration pour la ++++ nébulisation - Rigidification du support - Bonne souplesse après ++++ séchage - Bonne souplesse après ++++ séchage ++++ - Rigidification du support avec le nébulisateur sur des échantillons d'azurite /

Légende : (+ - - -) efficacité faible ; (+++ -) efficacité élevée ; (++++) efficacité très élevée

À la suite des différents tests269, les mélanges d’adhésifs funori-esturgeon et funorigélatine Novo® montrent les meilleurs résultats. Afin de déterminer la solution de consolidation, les films de la gélatine Novo® et de l’esturgeon ont été étudiés270. Après séchage dans un moule silicone, l’expérience montre que la gélatine Novo est moins homogène et forme des craquelures, mais elle est plus souple que l’esturgeon. Adhésifs choisis : Funori-esturgeon à 0,65%

C. Intervention sur les œuvres de mémoire Lors du constat d’état, nous avons pu remarquer la sensibilité de certaines techniques à l’eau comme les peintures jaunes, rouges, et blanches sur la

269

Cf. Annexe 13 : Tests préalables, Tests pour la consolidation des couches picturales, pp. 263-267 270 Cf. Annexe 13 : Tests préalables, Tests pour la consolidation des couches picturales, pp. 263-267

130

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

« Discrète ». Lors des tests avec le nébulisateur, l’humidité apportée engendrait une solubilisation de la technique jaune (gomme-gutte) au bout de 5 minutes. Ainsi, la durée de solubilisation sur la « Discrète » a été déterminée à 3 minutes afin de limiter les risques que la technique fuse. Dans un premier temps, un film polyester transparent a été découpé à la forme des zones à consolider, puis déposé sur l’œuvre afin d’épargner les autres techniques ne nécessitant pas d’intervention. Puis, le nébulisateur est passé sur chaque zone selon un cycle de 3 minutes et un temps de séchage d’environ 10 minutes. Par ailleurs, les zones ne sont pas entièrement sèches lorsque la couche suivante est passée, afin d’éviter les tensions. Pour limiter l’apport d’eau, l’embout du nébulisateur n’est maintenu que quelques secondes sur une même zone.

Figure 93 : Protection des zones à ne pas consolider à l'aide d'un film polyester transparent.

Figure 94 : Consolidation des couches picturales de la "Discrète".

L’intervention sur les autres œuvres a été identique. En revanche, puisqu’elles ne comprenaient pas de techniques aussi sensibles que la gomme-gutte, la consolidation a pu être allongée à 10 minutes, comme sur les échantillons tests. Ensuite, le nombre de couches a été déterminé en fonction de la pulvérulence, atteignant 4 couches pour la « Coquette » et le « Calligraphe ». Ces dernières sont d’ailleurs inférieures aux échantillons tests où la pulvérulence était conséquente.

131

Deuxième partie : Restauration-Conservation

La « Discrète » :

La « Coquette » :

•

Temps du cycle : 3 min

•

Temps du cycle : 10 min

•

Nombre de couches : 10

•

Nombre de couches : 4

Le « Calligraphe » :

Le « Trio » :

•

Temps du cycle : 10 min

•

Temps du cycle : 10 min

•

Nombre de couches : 4

•

Nombre de couches : 2

Après chaque consolidation, les œuvres sont ensuite mises à sécher entre des nontissés et des feutres toute la nuit. Le verso des œuvres a également été davantage dépoussiéré avec la gomme en poudre en exerçant une faible pression.

IV.

Lavage du « Cavalier »

Le lavage du « Cavalier » s’est réalisé sur table aspirante. Ce dernier a été préféré à la gomme gellane, car il y a moins de risque de formations d’auréoles, et de différences de décolorations sur les jonctions des papiers. Ainsi, l’œuvre a été placée sur un Bondina® et un buvard préalablement humidifié, avec le verso dirigé vers la table aspirante. Des bandes de films transparents polyester ont également été posées aux bords de l’œuvre afin de concentrer l’aspiration. Cette dernière est effectuée avec un aspirateur relié directement à la table. Par ailleurs, l’apport d’eau a été effectué avec un vaporisateur à pression. Dès que le papier commençait à sécher, l’apport d’eau a été renouvelé. Cependant, nous aurions souhaité que la succion de la table aspirante soit réglable, pour moduler l’aspiration de l’eau. De même, un traitement plus localisé a également été effectué sur les jonctions des papiers. Nous avons insisté avec un pinceau à eau et absorbé l’excédent avec du papier Bolloré sur ces zones. Par ailleurs, tout au long du traitement, nous avons fait particulièrement attention à la technique rouge, qui lors des tests, se réactivait, mais ne fusait pas. Cette dernière s’est en effet réactivée, mais aucune dispersion n’a été constatée. Le traitement a duré une heure. Puis, l’œuvre a été déplacée de la table aspirante, encore humide, afin de travailler les plis avec un plioir en téflon. Elle a ensuite été mise sous presse toute la nuit.

132

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Figure 95 : "Cavalier" en cours de traitement sur la table aspirante.

Enfin, afin de constater les effets du lavage sur table aspirante, le pH de l’œuvre a été mesuré avec un pH-mètre. Sur les mêmes prises de mesures, nous pouvons constater une augmentation de 1,13 points de pH. En effet, il a été possible de voir une nette amélioration de la souplesse du papier. Il n’est plus cassant, notamment sur la partie latérale gauche. Au niveau visuel, la couleur du papier s’est légèrement éclaircie.

Tests

pH Avant traitement

Après traitement

Test n°1

5,63

6,98

Test n°2

5,67

6,71

Test n°3

5,70

6,71

Moyenne

5,67

6,80

Tableau 10 : Comparaison du pH avant et après traitement sur le "Cavalier".

Atténuation et stabilisation des plis A.

Atténuation sans ajout de papier japonais

Dans un premier temps, une méthode d’atténuation des plis impliquant une simple humidification de la zone avec le nébulisateur a été testé sur un échantillon de papier japonais froissé. Les plis étaient travaillés avec un plioir en Téflon, et mis sous poids par la suite. Les résultats étaient satisfaisants, mais seulement temporaires, les plis réapparaissaient de nouveau.

133

Deuxième partie : Restauration-Conservation

Une seconde méthode a consisté à travailler les pliures en appliquant un filet de Tylose® MH300P, et qui a fonctionné sur les échantillons tests. Nous l’avons donc mis en pratique sur une zone de l’œuvre « Calligraphe », mais les résultats n’ont pas été satisfaisants, puisque les plis se reformaient le lendemain. L’ajout d’un papier japonais au verso s’avère donc nécessaire. Par ailleurs, des marques grises, semblables à de la saleté incrustée, sont apparues autour des pliures au recto. Nous avons tenté de les atténuer par un nettoyage local sur table aspirante, en apportant de l’eau. Ce traitement a fonctionné, le buvard était teinté, et après le séchage, le papier a retrouvé sa souplesse.

Adaptation de la technique japonaise des orefuse

Lors d’un stage aux Archives Nationales, nous avons pris connaissance d’une technique japonaise pour reprendre les plis et les cassures appelée orefuse, que nous avons également pratiqué. Les résultats étant satisfaisants, cette méthode a été appliquée aux œuvres de mémoire, également d’origine japonaise, pour quatre d’entre elles.

1. Principes de la technique Cette technique traditionnelle est employée notamment sur les peintures japonaises en rouleaux, hyōgu, puisqu’il s’agit du type d’altération la plus répandue271, en raison de leur montage et de leur usage. Cela permet de soutenir les plis, les déchirures, et d’éviter leur réapparition. Pour cela, un papier japonais fait main, entre 10 et 20g/m2, non encollé, est recommandé, généralement de l’usumino est employé pour ses fibres solides et flexibles272. De très fines bandes, de 2-3 mm, sont alors découpées à ras avec le murobuchō273, ou bien avec un scalpel, afin que les fibres soient placées perpendiculairement à la pliure pour limiter sa réapparition. Puis, les bandes d’orefuse sont tendue sur une planche en bois, préalablement humidifié, et sont ensuite encollées avec de la colle d’amidon de blé, diluée selon une « texture lait », soit 4-5%. Elles sont finalement prélevées à l’aide d’une spatule en bambou, appelée hera, et déposée sur les pliures.

271 NISHIO, (Yoshiyuki), « Maintenance of Asian Paintings II : Minor Treatment of Scroll Paintings » in The Book and Paper Group Annual, n°20, 2001, p.16 272 NISHIO, (Yoshiyuki), NISHIUMI, (Ryo), « A Japanese Painting Strip Reinforcement Technique » in The Book and Paper Group Annual, n°4, 1985, [en ligne], consulté le 20/03/2018. URL : http://cool.conservation-us.org/coolaic/sg/bpg/annual/v04/bp04-09.html 273 Couteau de découpe japonaise avec une lame courbe.

134

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Sens des Sens des

fibres

fibres 3 mm

Schéma 9 : Découpe des orefuse.

2. Application sur les œuvres de mémoire Nous avons choisi de s’inspirer de cette technique pour atténuer les plis présents sur les œuvres de mémoire. En effet, cette méthode est traditionnellement employée après l’application et le séchage du premier doublage274. S’en suit ensuite le doublage de plusieurs couches de papiers japonais ou chinois, en fonction de l’origine du rouleau. Cependant, il n’est pas nécessaire de réaliser cette étape de restauration sur les œuvres de mémoire275. De même, le papier japonais choisi a été différent du celui préconisé dont le grammage est trop important pour les œuvres. Un premier papier a été sélectionné, un usumino 14g/m2, mais celui-ci a engendré des tensions, créant des bosses au niveau des pliures. Ce dernier était également visible au recto. Les autres papiers choisis, de grammages inférieurs, 9 g/m2 et 7 g/m2, provoquaient cette même déformation. Seul le papier japonais Tengujo 5g/m2 donnait des résultats satisfaisants pour la planéité obtenue et la discrétion sur la face des œuvres. Il a donc été choisi, bien qu’il s’agisse d’un papier japonais machine et encollé. Papier japonais Verso

Œuvre

Recto

Schéma 10 : Tensions créées avec un papier japonais de grammage trop élevé.

Lors de la mise en œuvre de cette technique, il a été constaté que l’humidification de la zone au préalable était nécessaire pour limiter également les tensions. En

274

Idem. Cf. Deuxième partie : Restauration-Conservation, Propositions de traitements, G. Stabilisation des plis : un doublage possible ?, pp. 116-199 275

135

Deuxième partie : Restauration-Conservation

effet, les bandes dont les fibres sont placées perpendiculairement se rétractent davantage que les fibres parallèles, lorsque le papier n’est pas humidifié276. Pour les œuvres de mémoire, la « Coquette » et le « Calligraphe », chaque zone entourant des plis est préalablement humidifiée à l’aide du nébulisateur, puis ces derniers sont travaillés avec un plioir en Téflon en appliquant légèrement un filet d’eau277. Lorsque les pliures sont localisées sur les techniques sensibles ou avec une couche picturale278, seule l’humidification générale est utilisée. Ensuite, les bandes d’orefuse sont prélevées en les enroulant sur la spatule en bambou et déroulée délicatement sur la pliure. Traditionnellement, les bandes sont fixées en exerçant une pression à l’aide de l’ongle. Cependant, après plusieurs essais et ne nous sentant pas à l’aise avec cette technique, nous avons préféré employer un plioir en Téflon. Ce dernier est alors utilisé tout en déroulant progressivement la bande. Ainsi, plusieurs pliures peuvent être travaillées, jusqu’à cinq, avant de mettre la zone à sécher sous poids, entre un Bondina, un buvard et une planche. Lorsque des plis persistaient, le recto était alors humidifié et travaillé, puis mis également sous poids. Une mise en œuvre différente a été pratiquée sur le « Cavalier ». En effet, après le lavage sur table aspirante, le travail des plis à l’humide avant la mise en presse, certains persistaient. Par ailleurs, des plis sont réapparus, car ils n’ont pas été maintenus après les traitements. De même, la technique et le papier permettant un travail en humide, nous avons choisi d’adapter la méthode généralement employée pour cette étape de restauration, c’est-à-dire en humidifiant totalement l’œuvre. De ce fait, nous avons travaillé par zone et vaporisé de l’eau à l’aide d’un pulvérisateur à Figure 96 : Dépose des bandes pression.

Les

pliures

pouvaient

alors

d'orefuse à l'aide de la spatule et

être d'un plioir en Téflon.

travaillées plus aisément et plus rapidement.

276

Ibidem. Afin que la bande de renforcement et le papier se rétractent au même degré. 278 Afin de limiter également la réactivation du liant. 277

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Après la mise à plat locale des œuvres, il est possible de constater que les bandes d’orefuse maintiennent les pliures. Ces dernières ne réapparaissent pas, et l’œuvre est plane. Néanmoins, lorsque les pliures ont été fortement marquées sur le « Calligraphe », elles ont alors été renforcées par des bandes de papier japonais 3,5 g/m2 encollées à l’amidon épaisse (environ 20%). Après mise sous poids, ces dernières étaient stabilisées.

Figure 97 : Résultats de la stabilisation des Figure 98 : Bandes d'orefuse au verso du « Cavalier ». Ces dernières sont visibles plis et de la mise à plat locale à gauche. mais discrètes. Elles sont ainsi peu discernables en photographie.

Cependant, sur la « Coquette », ou encore sur le « Calligraphe », certains plis d’origine, liées à la juxtaposition des papiers, ont été renforcés, mais pas atténués.

C. Mise à plat des œuvres Après le travail des plis et leur stabilisation, certaines déformations sont apparues. Une atténuation locale a pu être effectuées avec le nébulisateur, qui permettaient de détendre les fibres, puis de stabiliser la zone entre un non-tissé Bondina, un feutre, une planche et un poids. Dans le cas du Cavalier, les techniques n’étant pas sensibles, nous avons vaporisé d’eau la zone, à l’aide d’un spray. Une mise à plat générale a été procédée pour le « Calligraphe » avec un Sympatex®, suivi d’une mise sous poids avec un feutre, mais des déformations survenaient après séchage. Après un nouvel essai de cette méthode, nous avons procédé à une humidification sous Sympatex®, suivi d’une mise à plat sur table aspirante. Le séchage complet de l’œuvre ne s’est pas effectué sur cette dernière, mais sous feutre.

137

Deuxième partie : Restauration-Conservation

Cependant, cette mise en œuvre n’a pas fonctionné sur la « Coquette ». Nous avons alors de nouveau entrepris une mise à plat zone par zone en vaporisant un mélange d’eau-éthanol 70-30 afin de détendre les fibres et travailler les déformations à l’aide d’un plioir en Téflon.

Figure 99 : Avant/Après atténuation, stabilisation des plis et mise à plat de la "Coquette".

VI.

Doublage

L’étude scientifique279 a permis de déterminer la méthode de doublage avec un papier préencollé* qui serait la plus adaptée pour la « Discrète », car elle comporte une technique sensible à de nombreux solvants, et dont le support est d’un faible grammage. Ainsi, le mélange des adhésifs méthylcellulose-amidon 7030 à 4% a été choisi avec une réactivation au Sympatex®. L’application s’est faite avec une tige filetée sur une plaque de coupe avec une surface rugueuse pour l’obtention d’un film mat. Pour ce traitement l’œuvre est placée selon le schéma suivant : Feutre Buvard humide Papier préencollé Bondina

Planche Mylar Sympatex Œuvre Buvard

Une première humidification s’est faite sous Sympatex® pendant 20 minutes, mais la réactivation du papier préencollé n’était pas suffisante. Ce n’est qu’au bout d’une

279

Cf. Troisième partie : Etude Technico-Scientifique, Conclusion, pp. 192-193

138

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heure et demie sous Sympatex® que le papier préencollé adhérait suffisamment à l’œuvre. Notre première réaction a été de regarder la gomme-gutte, qui n’a été que légèrement réactivée. Un transfert était présent sur le Bondina, mais la technique ne s’est pas diffusée latéralement, et cela n’a pas enlevé l’intensité des couleurs. Le séchage de l’œuvre doublée s’est ensuite fait sous feutre et planche. Cependant, le film mat désiré était alors brillant après réactivation, qui peut être dû à la surface du papier qui a de faible rugosité. Au séchage la réflexion sur ce dernier n’est donc pas la même. Nous l’avons dans un premier

temps

atténué

effectuant

une

humidification sous Sympatex®, puis un séchage entre un non-tissé Cokon qui comprend davantage de rugosités, à l’inverse du Bondina. Cette étape a également renforcé l’adhésion au papier d’œuvre, car après séchage le film du papier préencollé s’est Figure 100 : Aspect brillant

rigidifié, dû à la faible humidification du Sympatex® qui du doublage non désiré après n’a pas réactivé toutes les liaisons de l’adhésif. Cela le doublage avec le papier engendrait également des tensions sur l’œuvre. Ce

préencollé

phénomène n’avait pas été constaté lors de l’étude scientifique sur les échantillons de méthylcellulose-amidon 70-30. Nous pouvons donc constater que les tests effectués ne permettent pas une application sur une œuvre d’aussi faible grammage. Ensuite, l’œuvre a été mise sous feutre et planche. Après séchage, les quelques tensions encore induites ont été résorbées avec un écouvillon légèrement imbibé d’eau, puis en mettant la zone sous poids. Une autre méthode de doublage a été mise en œuvre pour le « Trio », compte tenu des tensions constatées précédemment. En effet, son grammage est inférieur à la « Discrète », mais ne comporte pas de techniques sensibles ou des peintures épaisses fragiles, et ses dimensions plus grandes. Nous avons alors mis en place un doublage sur table aspirante. Dans un premier temps, l’œuvre a été humidifiée sous Sympatex®, puis elle a été positionnée sur la table par-dessus un buvard et un non-tissé. En déclenchant l’aspiration de la table, des plis se formaient, la zone était alors travaillée avec un plioir en Téflon afin de mieux positionner le papier. Le papier préencollé de doublage a été réactivé à l’aide d’un vaporisateur à pompe sur un film

139

Deuxième partie : Restauration-Conservation

transparent, puis déroulé et plaqué sur l’œuvre. La mise en tension s’est déroulée sur la table aspirante, mais la fin du séchage a été réalisée sous feutre et planche. Le faible grammage du « Trio » nous a amené à réfléchir sur la réversibilité du doublage, aussi fin soit-il. Une fois sur l’œuvre, le papier sera difficilement discernable et retirable. Ainsi, pour ce dernier, nous avons choisi d’effectuer une découpe droite des marges de doublage. L’œuvre a été placée sur une planche de coupe, puis nous avons effectué une coupe d’équerre à partir des dimensions les plus grandes. Compte tenu du Figure 101 : L'œuvre a été placée sur un fond foncé afin de discerner la marge

grammage du papier, les bords sont alors laissée par la découpe droite. uniquement visibles sur un fond foncé, ils ne seront pas discernables sur le fond blanc du montage en passe-partout.

VII.

Reprises de déchirures, comblements de lacunes et consolidations des jonctions

Le choix du papier japonais pour les reprises de déchirures et les comblements de lacunes s’est effectué en fonction des œuvres. Dans le cas des œuvres qui n’ont pas été doublées, les renforts de déchirures se sont effectués avec un papier japonais 3,5 g/m2 et de la colle d’amidon Shofu diluée à environ 5%, pour la « Coquette » et le « Cavalier », et 5 g/m2 pour le « Calligraphe ». Le choix d’une faible concentration s’est effectué afin de limiter les tensions au moment du séchage, mais celle-ci pouvait être appliquée plus épaisse, pour limiter l’apport d’eau autour des techniques sensibles. Chaque lacune a ensuite été comblée. Pour le « Cavalier » et la « Coquette », un papier Usumino de 14g/m2 a été sélectionné pour son grammage similaire, et pour ses trames, correspondant exactement aux vergeures et pontuseaux des œuvres. Ces dernières étaient pour autant moins marquées. La transparence* des papiers ne permet pas une juxtaposition des bords du comblement sur l’œuvre, au risque 140

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de rendre la restauration trop visible, et de créer une surépaisseur. Chaque comblement a donc été teinté à la couleur du papier avec de l’aquarelle, puis défibré en prenant exactement les formes de la lacune à l’aide d’un poinçon et d’un scalpel, au-dessus d’un film polyester transparent pour protéger l’œuvre, et d’une table lumineuse. Ils ont ensuite été collés bord à bord avec de la colle d’amidon Shofu, diluée à environ 5%. Un papier japonais de 3,5 g/m2 a été également rajouté au verso pour maintenir davantage les pièces. Un papier avec un grammage plus faible a été préféré pour correspondre à la transparence des papiers du « Trio » et de la « Discrète ». Les pièces de comblements ont été rajouté après le doublage de ces œuvres, en réactivant le papier préencollé.

Figure 102 : Découpe du papier japonais pour les comblements de lacunes sur table lumineuse, à travers un Mylar, sur la « Discrète » (à gauche) ; Réactivation de l’adhésif à l’aide d’un coton légèrement imbibé d’eau, puis dépose de la pièce de comblement, sur la « Discrète » (à droite).

Récapitulatif des papiers choisis pour les reprises de déchirures et les comblements de lacunes : Le « Cavalier » : •

Reprises de déchirures : Papier japonais Tengujo 3,5g/m2 crème

•

Comblements de lacunes : Usumino B5 14 g/m2 100% kōzo et papier japonais Tengujo 3,5 g/m2

La « Discrète » : •

Comblement de lacunes : Papier japonais Tengujo 7g/m2

141

Deuxième partie : Restauration-Conservation

Le « Trio » : •

Comblements de lacunes : Papier japonais Tengujo 7g/m2

Le « Calligraphe » : •

Reprises de déchirures : Papier japonais Tengujo 5g/m2

•

Comblements de lacunes : Shibori M8, 100% kōzo, 29g/m2

La « Coquette » : •

Reprises de déchirures : Papier japonais Tengujo 3,5g/m2

•

Comblements de lacunes : Usumino B5 14g/m2 100% kōzo

Il avait également été constaté plusieurs désolidarisations au niveau de la jonction des différents papiers. Ces dernières ont donc été reprises sur le « Cavalier » notamment, mais également sur la « Coquette » et le « Trio », à l’aide d’une colle d’amidon diluée à environ 10% et d’un pinceau fin, à l’exception de certaines jonctions trop étroites. Dans ce cas, l’adhésif était injecté avec une seringue fine, d’environ 0,3 mm, et la jonction était ensuite aplanie avec un plioir en Téflon, et mise à sécher entre des non-tissés, et sous un feutre et un poids.

VIII.

Stabilisation des micro-organismes

Cette étape a été réalisée, à titre préventif, une fois tous les traitements aqueux terminés, par un apport d’eau-éthanol 30-70 avec un pinceau fin sur les zones de foxing. Nous avons fait attention aux techniques sensibles à l’éthanol et à l’eau, à apporter une très faible quantité de ces solvants, voire pas d’apport.

IX.

Retouches

Différentes retouches ont été réalisées en fonction des emplacements, pouvant être directement sur l’œuvre, ou sur les comblements de lacunes. Les comblements de lacunes ont précédemment été teintés à l’aquarelle, mais pour plus de lisibilité, elles ont également été retouchées aux crayons de couleurs. Il était en effet plus aisé de procéder à une mise au ton générale, correspondant à la couleur du papier d’œuvre, puis d’effectuer ponctuellement des reprises.

142

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Figure 103 : Photographie avant comblement et retouches aux crayons de couleur sur la « Discrète » (à gauche) ; Photographie après (à droite).

Le choix de retoucher directement sur le papier des œuvres s’est fait après les traitements des pliures. En effet, certaines d’entre elles ont engendré des pertes de matières280, et restaient toujours visibles après atténuation et stabilisation des plis, et mise à plat. Cela accentuait également le regard sur les marques laissées par ces altérations, notamment sur le « Calligraphe » et la « Discrète ». Dans un premier temps, nous avons procédé à l’application d’une couche isolante afin de faire une barrière entre la retouche et le papier d’œuvre, mais également pour favoriser leur réversibilité. Les techniques situées autour des pertes de matières sont des pigments mélangés à de la colle animale, et ainsi soluble dans le l’eau. La Klucel® G a donc été préférée pour sa capacité à se solubiliser dans un solvant alcoolique. Cette dernière a été appliquée à 4% dans l’éthanol, minutieusement sur les pliures à l’aide d’un pinceau très fin. Les retouches se sont ensuite effectuées avec des pigments naturels, également mélangés à la Klucel® G à 2% dans l’éthanol, se rapprochant des méthodes illusionnistes.

280

Cf. Diagnostics et Pronostics, I. Altérations physico-mécaniques et de surfaces, pp. 99100

143

Deuxième partie : Restauration-Conservation

Figure 105 : Photographie avant retouches sur la « Discrète » (à gauche) ; Photographie après (à droite).

Les retouches n’ont pas été effectuées sur les techniques écaillées, qui sont des détails dans les peintures et ne gêne pas leur lisibilité. Elles ont été réalisées uniquement sur les pertes de matières liées aux pliures, au niveau de l’azurite et de la malachite.

Figure 104 : Photographie sur fond noir, avant comblement, mise au ton à l'aquarelle et retouches aux crayons (à gauche) ; Photographie après (à droite).

Conditionnement et conservation

A. Réalisation des fausse-marges et des passe-partout 1. Fausse-marges Nous avons ensuite procédé au montage des œuvres sur fausse-marges afin de les protéger des manipulations, mais également les mettre en tensions, puisque des déformations persistaient, sur la « Coquette » notamment. Des sceaux et des inscriptions se situent également sur les bordures irrégulières des œuvres, les fausses-marges permettent alors de les monter ensuite en passe-partout sans masquer des informations. 144

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Il existe plusieurs types de fausse-marges281 : -

Par bandes en utilisant du papier japonais

Par incrustation

Par élagage

Nous souhaitons mettre en tension les œuvres, et compte tenu de leur faible grammage, nous préférons réaliser des fausse-marges par bandes. Afin de se baser sur un grammage similaire, deux papiers japonais ont été choisis : -

Kōzo usukushi blanc 25g/m2, pour le « Cavalier », la « Coquette » et le « Calligraphe »

Tengujo blanc 7 g /m2, pour le « Trio » et la « Discrète »

5 cm

Schéma 11 : Montage des œuvres en fausse-marges.

La pose des fausse-marges a été procédée en plusieurs étapes. Dans un premier temps, les bandes de papier japonais ont été défibrés sur les bords. Afin de faire une mise en tension progressive, sans créer de déformations, à la fois sur le papier que sur les fausse-marges, les bandes ont été collées avec de l’amidon Zin Shofu à environ 15% uniquement sur les bords de l’œuvre, puis mises sous poids. Les papiers japonais ont ensuite été encollés entre eux. Ainsi, nous avons fait attention à la superposition, et en fonction, nous avons défibré davantage sur les bords pour limiter l’accumulation de fibres, pouvant être inesthétique par transparence. Nous avons rencontré quelques difficultés pour la réalisation de cette étape, puisque les tensions et les déformations présentes sur les œuvres se sont transposées sur les

281

JAMES, (Carlo), Old Master Prints and Drawings: a Guide to Preservation and Conservation, University of Amsterdam, Amsterdam, 1997, p. 171

145

Deuxième partie : Restauration-Conservation

fausse-marges. Ces dernières ont ensuite été progressivement atténuées avec des mises à plat locales successives.

2. Passe-partout L’étape suivante a été la conception des passe-partout. Cette dernière a été réalisée à partir de trois types de carton : -

Le carton de fond : carton de conservation Canson 30/10e

Le carton de la fenêtre : carton de conservation Canson 25/10e

Le carton de rabat : carton de conservation Canson 12/10e

Nous avons donc choisi de réaliser un passe-partout permettant à la fois le montage pour une exposition, leur conditionnement et leur protection. Il a alors été décidé de rajouter un rabat au passe-partout « classique » selon le schéma suivant : Charnière en toile

Charnière en T

Œuvre

Carton de fond

Verso de la fenêtre

Rabat de protection

Schéma 12 : Principe du montage en passe-partout en « Z » avec rabat permettant leur protection en conditionnement et leur exposition.

146

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Sur ce montage (Schéma 12), l’œuvre est placée sur le carton de fond par plusieurs charnières en T, la fenêtre du passe-partout vient se rabattre par la droite. Une fois fermée, le carton de protection est maintenu par une charnière en toile sur la gauche. Par ailleurs, il a été préféré de réaliser une fenêtre de passe-partout plus grande d’1 cm sur les bords, afin de créer un montage évidé. De même, cette dernière est centrée, compte tenu de l’origine asiatique des œuvres. La découpe des fenêtres a été réalisée à l’aide d’un biseau à 45° aux Archives Nationales, site de Pierrefitte-sur- Figure 106 : Report des mesures et Seine.

réalisation d’une marge d’1 cm pour la fenêtre des passe-partout.

Les dimensions des passe-partout ont été basées sur la plus grande œuvre du corpus, afin de créer une cohérence et une homogénéité dans le fond. Ainsi, elles mesurent toutes 70 x 100 cm, et seules les ouvertures changent. Ces dernières se basent sur des dimensions standards de passe-partout, afin de faciliter la Fondation dans les achats. Cela correspond également aux marges minimums pour maintenir la fenêtre du carton pour l’œuvre « Trio », la plus grande.

Figure 107 : La "Discrète" montée en passepartout.

B. Réalisation de la boîte de conditionnement Lors des recherches, nous souhaitions un conditionnement permettant la bonne conservation des œuvres, à l’abri de la lumière, des variations 147

Deuxième partie : Restauration-Conservation

hygrométriques brusques, de la poussière, et des chocs. Nous avons donc choisi de réaliser une boîte inspirée de la Shell box conçue par la Bibliothèque du Congrès pour les livres282, puisque nous voulions réaliser la boîte nous-même. Cette dernière était conçue à partir de carton Celloderme bleu, 4mm, souvent utilisé pour les plats des livres en reliure. Il a été choisi pour son épaisseur et sa haute densité, permettant la réalisation d’une boîte de grandes dimensions, mais également pour son prix inférieur aux cartons muséum et de conservation. Le carton était recouvert d’une protection en toile avec une enduction acrylique, de type Buckram, et collée avec un mélange de colle acrylique, Lascaux 498HV, et de méthylcellulose pour fluidifier le mélange et retarder le séchage. Un revêtement interne en mousse polyéthylène de type Plastazote® devait également être rajouté.

Figure 108 : Boîte de conservation pour les œuvres de la Fondation, en cours de réalisation. La mousse plastazote supérieure sera contrecollé au couvercle.

Cependant, cette dernière était trop grande et trop lourde pour une boite de conservation que nous souhaitions facile à la manipulation. Nous avons donc fait appel à l’entreprise 3P Museum pour sa conception. Il s’agit donc d’une boîte en deux compartiments séparés, l’un supportant les œuvres, et le second correspondant au couvercle. Elle a alors été réalisée en carton cannelé de conservation, découpée, assemblée par pliage, et ne comprend donc pas d’adhésif.

282

BROWN, (Margaret R.), Boxes for the protection of rare books, their design and construction, Library of Congress, Washington, 1982, p. 189

148

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Figure 109 : Boîte de conservation réalisée en carton ondulé de conservation.

C. Préconisation de conservation préventive La salle pour la conservation des œuvres n’est pas pleinement déterminée. Il est possible qu’elles soient conditionnées avec les autres collections de la Fondation, dans la salle de stockage des œuvres au sein du Compactus, ou bien dans un endroit spécifique, compte tenu de la valeur émotionnelle qu’elles portent au président de la Fondation.

1. Stockage dans les réserves La première salle de conservation est un endroit avec des conditions climatiques stables, variant entre 18°C et 23°C, et une humidité relative entre 50 et 60%. Cette salle comprend à la fois des œuvres papier, dessins, peintures sur papier, que sur toile.

Figure 110 : Entrée de la Fondation Renaud du Fort de Vaise (à gauche) ; Emplacement d'une des salles d'exposition en pleine lumière (à droite).

La Fondation n’est pas dotée d’un équipement semblable aux institutions muséales et archivistiques. Ainsi, nous ne préconisons pas l’obtention de valeurs fixes, mais 149

Deuxième partie : Restauration-Conservation

plutôt une fourchette de valeurs avec une certaine vitesse de variation. Cette dernière est liée aux propriétés hygroscopiques du papier, et de la toile qui ont à adapter leur contenu en eau à celui du climat. Les conditions idéales pour la majorité des œuvres entreposées seraient une température comprise entre 18 et 23°C, et une humidité relative entre 47 et 53%, avec des variations ne dépassant pas ± 2% par jour. Dans le cas de difficultés pour atteindre ces objectifs, nous préconisons alors principalement une variation hydrométrique stable283, les changements de températures sont moins nuisibles pour les œuvres, bien que ces conditions varient de pair. Cette régulation peut se faire en utilisant des appareils peu coûteux de régulation de l’humidité relative, tels que des déshumidificateurs, ou bien en utilisant des substances tampons, comme les gels de silice dans ou auprès des conditionnements, fenêtres, etc. Cela nécessite un changement, et à terme un réel investissement. Par ailleurs, il est important que l’humidité relative ne soit pas supérieure à 65%, cela pourrait engendrer un développement de micro-organismes, le gonflement des matériaux, etc. Il est également préférable que les œuvres soient conservées dans la boîte conçue à cet effet, pour leur stockage et leur protection aux variations climatiques et altérations environnementales.

2. Conditions d’exposition Les œuvres graphiques sont de manière générale très sensibles à la lumière. Selon la norme AFNOR NF Z 40-010 sur les « Prescriptions de conservation des documents graphiques et photographiques dans le cadre d’une exposition », datant de juin 2002, les papiers ou les techniques extrêmement sensibles, telles que les pastels, aquarelles et détrempes, ne doivent pas recevoir une quantité de lux supérieure à 12500 lxh/an. Certaines techniques sur la « Coquette » se sont déjà affadies. Au sein de la Fondation Renaud, plusieurs salles peuvent être dédiées à l’exposition, la salle principale dont les fenêtres peuvent être obscurcies, et d’autres avec une exposition constante à la lumière du jour. Une exposition des œuvres dans la salle principale serait idéale, puisque la quantité et la qualité de la lumière pourrait être définie et réglée à 50 lux/h. Cette valeur est

283

GIOVANNINI, (Andrea), De Tutela Librorum, La conservation des livres et des documents d’archives, Hier + Jetzt, Baden, 2010, p. 275

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la quantité de lumière minimale pour qu’un œil adapté à cet environnement lumineux puisse percevoir les détails d’une œuvre ayant un fond clair. Selon la « dose totale d’exposition », et une ouverture moyenne284 de 9 heures par jour, 5 jours par semaine, pendant un mois, les œuvres recevraient une quantité de de 9000 lux, soit une dose inférieure à celle préconisée. Le temps d’exposition pourrait être rallongé à 5 semaines et demie, ou bien la quantité de lux augmentée. Cependant, pour ce temps donnée, l’intensité lumineuse ne devrait pas dépasser 70 lux/h.

3. Manipulations Pour la manipulation des œuvres pour consultation ou exposition, nous recommandons que les passe-partout soient manipulés à deux, notamment pour rabattre le carton de protection derrière, compte tenu de leur taille et de leur masse. Si les œuvres sont manipulées avec la boîte, il est recommandé de la manipuler à deux, la masse des cinq passe-partout étant trop lourde pour une seule personne. Cela risquerait également d’entrainer des altérations sur les œuvres, ou des déformations sur les cartons. Par ailleurs, afin de limiter l’ouverture des rabats de passe-partout pour reconnaitre l’œuvre présente à l’intérieur, des étiquettes autocollantes avec la photographie de l’œuvre, son nom et sa côte ont été ajoutés pour chaque chacun d’entre eux, dans le coin inférieur droit des rabats.

Figure 111 : Etiquette autocollante présente dans le coin inférieur droit du rabat du « Cavalier ».

284

Cette moyenne a été effectuée en fonction des horaires d’ouvertures et de la durée des expositions qui varient.

151

DeuxiĂ¨me partie : Restauration-Conservation

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CONCLUSION DE LA PARTIE RESTAURATION

Au terme de cette restauration, les peintures chinoises et japonaises ont retrouvé une lisibilité, et les altérations ont été stabilisées285. Elles présentaient des problématiques intéressantes à relever, compte tenu de leur faible grammage, leur transparence, les tensions liées aux papiers joints, la sensibilité des techniques, et leurs valeurs à la fois historique, artistique, et sentimentale. En effet, chaque intervention devait rester visible mais discrète, tout en n’induisant pas de déformations supplémentaires. Les traitements effectués ont donc été à la fois de la stabilisation des altérations présentes, telles que les consolidations des couches picturales et l’atténuation des plis, de la prévention avec les doublages Nous connaissons les divers adhésifs utilisés sur les œuvres de mémoire. Par exemple, pour la « Discrète », nous avons eu recourt au mélange de funoriesturgeon pour les consolidations des couches picturales, au mélange de méthylcellulose-amidon pour les doublages en papier préencollé, et de Klucel® G dans l’éthanol pour la couche isolante et les retouches, chacun de ces choix s’étant basé sur des tests. Cependant, une remise en question de ce protocole est possible, en changeant les méthodes d’interventions, et ainsi les adhésifs utilisés. Si les techniques évoluent, les produits utilisés peuvent être changés. Ce travail a donc nécessité une constante réflexion sur les traitements, et l’impact de la restauration sur ces types d’œuvres.

285

Cf. Annexe 21 : Photographies avant/après, pp. 298-312

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DeuxiĂ¨me partie : Restauration-Conservation

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TROISIEME PARTIE

ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE Recherche d’une méthode de réactivation des papiers préencollés adaptés aux techniques et papiers sensibles dans le but d’un doublage

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TroisiĂ¨me partie : Etude Technico-Scientifique

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INTRODUCTION Lors de la réalisation du constat d’état et des tests sur les œuvres de mémoire, un élément pose plusieurs problématiques de restaurations. La présence d’un pigment jaune végétal, appelé gomme-gutte*, sur l’œuvre la « Discrète », se réactivait en milieu aqueux et alcoolique. De même, cette œuvre sur papier a la caractéristique d’avoir un très faible grammage*, et ainsi une forte transparence*. Plusieurs altérations y sont alors intrinsèques : microfissures, déchirures, fragilité et sensibilité aux manipulations. Ainsi, la restauration de cette œuvre à l’aide de consolidations locales en papiers japonais ne peut être envisagée. En effet, ces dernières risquent d’être trop visibles dans le cas d’un choix d’un papier avec un grammage qui serait trop important, induisant des restaurations indiscrètes, ou encore trop de tensions. Dans le cas d’un papier japonais inférieur à 3g/m2, ce dernier serait invisible, ne respectant pas la notion de lisibilité. Ainsi, un doublage a été préféré. Cependant, la méthode traditionnelle ne peut être employée. En effet, la présence de la technique sensible empêche l’humidification directe et l’utilisation d’adhésifs* fabriqué dans l’eau ou dans un milieu alcoolique, appliqués liquides directement sur l’œuvre. De même, le très faible grammage de cette œuvre pourrait entrainer des risques, ainsi que des déformations suite à la présence de plusieurs papiers joints. Ainsi, la réalisation d’un doublage au moyen de papiers préencollés a été choisi, ce qui constitue la base de cette étude. L’objectif est de déterminer une méthode permettant la réactivation des papiers préencollés, n’induisant pas de risque pour les techniques sensibles aux solvants polaires et pour les papiers fragiles nécessitant une consolidation en plein. L’apport d’humidité devra être donc être rapide, et limitée, tout en favorisant la réactivation homogène des adhésifs. Le pouvoir collant devra également être faible, mais suffisant, pour consolider et s’adapter à la finesse et la souplesse caractéristique des papiers. Cette étude traitera dans un premier temps du contexte, lié à cette étape de restauration, et à la technique sensible. Ensuite, elle aura pour but d’étudier une sélection d’adhésifs, et de matériaux pour leur réactivation. Le mode d’application sera également à définir pour obtenir des films homogènes et une expérience répétable. Chaque échantillon d’adhésif sera réactivé selon différentes méthodes. Puis, des tests de pelage seront menés pour évaluer leur adhésivité*. Enfin, les résultats obtenus dirigeront le choix pour la restauration. 157

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

Contexte de l’étude A.

Objectifs et problématiques de la restauration

Les œuvres de mémoire ont été réalisées sur des papiers de faibles grammages. Deux d’entre elles, la « Discrète » et le « Trio », ont une transparence liée à leur finesse. Ces caractéristiques ont favorisé des fissures, des déchirures et des lacunes, notamment sur les pontuseaux. Ces dernières doivent être consolidées tout en respectant l’intégrité des œuvres. Il a donc été choisi de réaliser un doublage en accord avec la Fondation Renaud. En effet, cela permet de ne pas effectuer des traitements locaux, risquant d’être trop visibles. Cependant, la présence d’une technique sensible sur la « Discrète », la gomme-gutte, limite la réalisation d’un doublage traditionnel. Ainsi, nous avons choisi de restreindre les risques, et d’effectuer un doublage par réactivation d’adhésif. Par conséquent, l’apport de solvant devra être faible, tout en favorisant une adhésion* sur le support. Cette dernière ne peut également pas être trop élevée, compte tenu de la fragilité et de la finesse des papiers d’œuvres.

B. Papiers préencollés Les consolidations locales ou en plein traditionnelles utilisent un adhésif en solution appliqué directement sur le papier de renfort et le papier d’œuvre. La zone ou l’œuvre entière est ensuite mise à sécher sous poids pour limiter les déformations. Les traitements avec les papiers préencollés impliquent avant tout le séchage total de l’adhésif, puis sa réactivation, qui peut être réalisée selon différentes méthodes en fonction de la sensibilité de l’œuvre. Cette technique prouve toute son utilité en restauration arts graphiques puisqu’elle permet de limiter l’apport d’eau ou de tout autre solvant directement sur l’œuvre, et de réduire les risques pour les techniques sensibles. Les déformations sont également limitées, tout comme les réactivations de possibles moisissures286. De même, leur mise en œuvre pour un traitement de restauration est tout aussi rapide que les méthodes traditionnelles287. Leur utilisation en restauration avec réactivation d’adhésifs remonte aux années 1990, avec une application sur un Mylar® et l’emploi du carboxy-methylcellulose de

286

ANDERSON, (Priscilla), REIDELL, (Sarah), « Adhesive Pre-Coated Repair Materials », in The Book and Paper Group, vol.28, 2009, p.1 287 Idem.

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sodium à l’aide d’un Gore-tex®288. Ils ont également pu être utilisé avec une réactivation à la chaleur. Les papiers préencollés ont ensuite trouvé plusieurs applications en restauration. Ils sont principalement employés sur les documents contenant des encres ferrogalliques, ou avec des peintures ou encres à base de cuivre. Dans ce cas, les adhésifs utilisés sont la Klucel® G réactivé dans l’éthanol ou encore la gélatine dans l’eau. Cela permet de réduire la quantité de solvant apporté, et ainsi de limiter la migration des ions ferreux et ferriques. Leur utilisation est également appréciée pour les papiers colorés, fragiles, de très faibles grammages, ou encore avec des techniques sensibles à l’eau289. Ainsi, il répond aux problématiques de restauration des œuvres de mémoire.

C. Gomme-gutte Le sujet scientifique de ce mémoire a été déterminé par la présence d’une technique sensible aux tests de solubilité290 effectués pour la restauration de l’œuvre. Cette dernière est utilisée comme rehaut de couleur jaune sur la coiffe et le gilet du personnage de la « Discrète », chinoise

une

parmi

œuvre un

définie

corpus

comme d’origine

Figure 112 : Gomme-gutte

japonaise291. La technique se réactivait à l’eau, l’éthanol et l’isopropanol. Après des recherches sur les peintures jaunes utilisées en Extrême-Orient, la gomme-gutte est une technique largement utilisée, et comporte ces mêmes caractéristiques de sensibilité aux solvants292. Elle est également appelée jaune de cambodge, ou encore gambōji en japonais, et teng huang en chinois. Ce pigment jaune-orangé d’origine végétal est un mélange, à la fois une gomme (à 15-25%) et une résine (à

288

SINGER, DOBRUSSKIN, BANIK, « Gore-tex, Sympatex », in BANIK, (Gerhard), Paper and Related Materials, Scientific Principles of Conservation, ICCROM, Rome, Italie, 1996, p. 213 289 ANDERSON, REIDELL, « Adhesive Pre-Coated Repair Materials », Op. cit., p. 1 290 Cf. Annexe 13 : Tests préalables, Tests de solubilité des techniques graphiques, pp. 254260 291 Cf. Première partie : Etude historique, II. Une possible attribution, Conclusion, p. 52 292 GIACCAI, (Jennifer), WINTER, (John), « Chinese painting colors : History and Reality » in JETT, (Paul), WINTER, (John), McCarthy, (Blythe), Scientific Research on the Pictorial Arts of Asia. Proceedings of the Second Forbes Symposium at the Freer Gallery of Art, Londres, Archetype Publications Ltd, 2005, pp. 99-108

159

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

70-80%)293, le rendant soluble dans plusieurs solvants organiques294. La gommegutte se présente sous la forme de résine brune, et est issue d’un arbre, le mangoustanier, produit dans le Sud et le Sud-Est de l’Asie. Un suc est alors produit au moment de l’incision du fruit, qui en se solidifiant donne la gomme-gutte. Ensuite, il suffit de frotter un pinceau contenant un solvant, généralement de l’eau, directement sur la résine pour en extraire le pigment jaune-orangé. Il est peut alors être appliqué ainsi sur le papier, sans le mélanger à un adhésif, grâce à la présence de gomme dans sa composition, qui joue également le rôle de stabilisant et de dispersant295.

Figure 113 : Réactivation de la gomme-gutte avec un pinceau d'eau.

D. Objectifs et problématiques de l’étude scientifique Plusieurs problèmes sont à résoudre pour un collage : -

Le mouillage : nécessaire sur les surfaces à coller, qui doit être effectué de manière uniforme ;

La compatibilité physico-chimique : entre l’adhésion et les matériaux, l’objectif étant d’obtenir une adhésion de type physique ;

La résistance physique et physico-chimique soit stable dans le temps ;

L’adhésion de l’adhésif soit inférieure à la cohésion* du papier

293 EASTAUGH, (Nicholas), WALSH, (Valentine), CHAPLIN, (Tracey), SIDDALL, (Ruth), Pigment Compendium. A Dictionary and Optical Microscopy of Historical Pigments, Butterworth-Heinemann, Oxford, 2008, p.170 294 WINTER, East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration mechanisms. Op. cit. p. 24 295 Idem. p. 25

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II.

Protocole expérimental A. Sélection des papiers

Plusieurs papiers japonais se présentent pour réaliser les tests296 : •

Papier japonais Tosa Tengujo 3,5 g/m2, 100% kōzo, machine, cuisson à la soude caustique et séchage acier inoxydable

•

Papier japonais Tosa Tengujo 7 g/m2, 100% kōzo, machine, cuisson à la soude caustique, et séchage acier inoxydable

•

Papier japonais Kozo 35 18 g/m2, 100% kōzo fait main, cuisson à la soude caustique, et séchage acier inoxydable

•

Papier japonais Shibori M8 29 g/m2, 100% kōzo, fait main, cuisson au carbonate de sodium, et séchage acier inoxydable

Le choix entre ces différents papiers s’est fait en fonction de leur grammage et de leur résistance à la déchirure. En effet, ces derniers ne devaient pas engendrer des modifications visuelles sur les œuvres de mémoire. Une première sélection s’est donc effectuée, et les papiers japonais Tosa Tengujo ont été retenus. Les autres ont été gardé comme possible papier support pour les tests. Il est possible que les tests de pelage déchirent les fibres lorsqu’un certain poids est ajouté. Ainsi, ces derniers ont subi des tests de déchirures pour connaitre leur résistance297. Bien que le papier Tosa Tengujo 3,5 g/m2 ait été choisi pour le doublage des œuvres de mémoire, il montre une répétabilité inférieure au papier japonais 7g/m2. L’erreur relative étant supérieure à 15%, les tests qui vont suivre risque également d’être impactés. Le papier support pour les échantillons de papier préencollés a été choisi avec un grammage plus important que ceux des œuvres, car il risquait d’y avoir trop d’erreurs liés au faible grammage. En effet, nous avons réalisé des tests de pelage d’un 3,5 g/m2 préencollé à l’amidon 2%, réactivé sur un papier japonais 7g/m2, mais ces derniers se déchiraient à chaque fois.

B. Sélection des adhésifs et de leur concentration Les adhésifs ont été sélectionnés pour leur capacité à répondre aux différents critères de la restauration, c’est-à-dire combiner un bon collage et une bonne souplesse, pouvant être aisément réactivé, tout en étant stable et réversible dans le temps. Ainsi, il a été choisi deux adhésifs : l’amidon de blé, et la méthylcellulose. 296 297

Cf. Annexe 18 : Pré-tests de l’étude scientifique, A. Sélection des papiers, pp. 286-289 Cf. Annexe 18 : Pré-tests de l’étude scientifique, A. Sélection des papiers, pp. 286-289

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Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

1. Colle d’amidon La colle d’amidon est réputée pour sa stabilité, sa réversibilité, mais également pour son fort pouvoir collant à une faible concentration298. Elle est largement utilisée dans la restauration d’arts graphiques à la fois orientale et occidentale. Il s’agit d’une substance extraite de racine et/ou de graines de plantes. Plusieurs types d’amidon peuvent être utilisés : de blé, de riz, de tapioca. L’amidon est polymère naturel semi-cristallin, constitué comme la cellulose, à base de monomères de glucose299, ce qui lui donne une bonne compatibilité avec le papier. Elle se compose de deux hydrates de carbone : l’amylose et l’amylopectine. L’amidon de blé choisi pour cette étude contient300 environ 20-25% d’amylose et 7580% d’amylopectine301. Au niveau moléculaire, l’amylose est linéaire, suivant une structure de double hélice. Une teneur en amylose élevée favorise la formation d’un gel après refroidissement. Alors que l’amylose détermine la souplesse de la colle, l’amylopectine attribue à la colle une bonne résistance mécanique302. Il s’agit d’un polymère ramifié, favorisant ainsi les zones amorphes, ayant également une faible capacité à former un gel ou un film. Cependant, les colles d’amidon, qu’elles soient de blé ou de riz, présentent une rigidité et un pouvoir de rétractation important.

La colle d’amidon s’obtient par chauffage, les granules qui la compose gonflent, éclatent et libèrent les molécules d’amidon, augmentant ainsi la viscosité. Lorsqu’elle refroidit, a lieu la rétrogradation, c’est-à-dire que les molécules hélicoïdales d’amylose s’alignent et se recristallisent par formation de liaisons hydrogène, ainsi se forme le gel303. Pour cette étude, nous avons choisi la colle d’amidon Zin Shofu, compte tenu de sa grande utilisation en restauration et de sa facilité d’achat.

2. Méthylcellulose La méthylcellulose fait partie de la famille des éthers de cellulose, et est également largement utilisée en restauration arts graphiques. En effet, il existe de

298 BURDETT, (Sara), JULIER, (Irène) (trad.), « Colle d’amidon : production, préparation et utilisation de l’amidon de blé au Japon », in Support Tracé, n°8, 2008, p. 121 299 HORIE, (Velson), Materials for Conservation. Organic consolidants, adhesives and coatings, [2e édition], Routledge, New York, 2010, p. 221 300 DOWN L., (Jane), Compendium des adhésifs pour la conservation, Institut Canadien de Conservation (ICC), Ottawa, 2015, p. 51 301 Ces proportions changent en fonction de l’origine de l’amidon. 302 HORIE, Materials for Conservation. Organic consolidants, adhesives and coatings, Op. cit., pp.222-223 303 DOWN L., Compendium des adhésifs pour la conservation, Op. cit., p. 50

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nombreux éthers de cellulose dont les plus utilisés sont la méthylcellulose, l’hydroxypropylcellulose, la méthylhydroéthylcellulose, qui sont reconnus pour leurs propriétés, telles que la flexibilité, la réversibilité, la résistance à la bio-détérioration et leur compatibilité avec le support. Ils sont obtenus par modification chimique (éthérification) de la molécule de cellulose. L’agent d’éthérification choisi déterminera ensuite les propriétés de chaque adhésif. Ainsi, la méthylcellulose tend à être visqueuse, former un film souple, à provoquer une certaine brillance, avec une force d’adhésion inférieure à l’amidon. Cependant, après vieillissement, elle est considérée comme la plus stable des éthers de cellulose utilisées en restauration aussi bien au niveau de la viscosité que de la décoloration304. Elle se retrouve sous les termes commerciaux de CulminalTM ou de MethocelTM A4C et A4M. Pour cette étude, nous avons choisi la CulminalTM 2000305

3. Choix des concentrations Le choix des concentrations des adhésifs s’est fait après analyse des films au séchage. En effet, quatre concentrations de méthylcellulose, d’amidon et de trois mélanges de ces deux adhésifs ont été testés. Dans un premier temps, 6mL de chaque adhésif a été prélevé et réparti dans un moule silicone. Ils ont ensuite été mis à sécher à l’air libre pendant trois jours. Résultats306 des échantillons après séchage :

304

FELLER, (Robert L.), WILT, (M.), Evaluation of Cellulose Ethers for Conservation, Research in Conservation, The Getty Conservation Institute, 1990, p. 95 305 Cf. Annexe 17 : Fiches techniques et de sécurité, pp. 277-280 306 Cf. Annexe 18 : Pré-tests de l’étude scientifique, B. Sélection des concentrations d’adhésifs, pp. 289-290

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Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

Méthylcellulose

MC-A 70-30

MC-A 50-50

Amidon

Figure 114 : Film des adhésifs obtenus après séchage

Conditions de l’expérience : Humidité relative : 44% HR Température : 21,3°C Interprétation des résultats : Ainsi, il est possible de constater plusieurs comportements des adhésifs au séchage. Tout d’abord, la méthylcellulose a un rendu plus brillant que l’amidon. Elle est également plus souple. En effet, les échantillons d’amidon se sont tous brisés à la manipulation ou à la pliure, tout comme ceux contenant 70% d’amidon. Nous décidons tout de même de les garder car elles contiennent des propriétés adhésives intéressantes. Cependant, il a été décidé de retirer les concentrations à 5% car elles présentaient trop de déformations. Adhésifs et concentrations retenues : La méthylcellulose (Culminal 2000) à 2, 3, 4% Amidon de blé Shofu à 2, 3, 4% Mélange MC – Amidon 70-30 : à 2, 3, 4% Mélange MC – Amidon 50-50 : à 2, 3, 4% Mélange MC – Amidon 30-70 : à 2, 3, 4%

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C. Sélection et étude des matériaux de réactivation 1. Sélection Il existe de nombreuses méthodes de réactivation d’adhésif. Celles utilisées en restauration d’arts graphiques appliqués aux papiers préencollés sont adaptés, et se font généralement pour des reprises locales, comme les écouvillons de coton contenant le solvant nécessaire à la réactivation de l’adhésif. Cela peut également se faire sur des buvards humidifiés à l’aide d’une éponge de cuisine. Parmi ces méthodes, nous en relevons plusieurs pour une adaptation aux grands formats. •

La pulvérisation :

Cette méthode implique une pulvérisation à l’aide d’un spray. Ce dernier peut être à pression préalable, tel que le Dahlia Sprayer®, ainsi la quantité d’eau et la dimension des gouttelettes peut être contrôlable, mais difficilement homogène. Bien que cette méthode soit souvent employée, l’apport d’eau et la réactivation d’adhésif risquent d’être trop importants, une fois adaptée aux œuvres de mémoire. •

La nébulisation* :

Cette méthode permet de déposer en très fines gouttelettes, semblable à de la brume, dont la taille est inférieure à la technique de pulvérisation. Cependant, elle ne peut s’effectuer que de manière localisée. De même, au bout de quelques minutes, l’apport d’eau commence à être conséquent, et des gouttelettes de taille plus importante se forme en surface du matériau. •

La chambre d’humidification :

Pour cette méthode également l’apport d’eau se fait soit par vapeur, soit en plaçant de buvards humides dans une enceinte hermétique, jusqu’à saturation de l’air en eau. Elle permet une meilleure répartition du solvant pour la réactivation. •

Les buvards humides :

Cette méthode peut également être utilisée pour des grands formats. Elle consiste à déposer le papier préencollé sur un buvard humide. Une mise en œuvre devra être recherchée pour adaptée la technique à un grand format.

165

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

•

Le Sympatex® :

Le Sympatex® est un matériau synthétique, formé d’une couche lisse et d’une laineuse. La combinaison des deux permet de laisser passer l’eau sous forme de vapeur (Fig. 115). Contrairement au Gore-tex®, la membrane n’est pas constituée de pores, mais d’une fine couche de non-tissé laminé en polyester307. Afin de laisser passer l’eau sous forme de vapeur, la surface lisse est placée face au papier à humidifier ou à réactiver. Un buvard humide est placé sur la surface laineuse. Avec cette technique l’apport d’eau est donc limité, et est adaptable aux grands formats.

Figure 115 : Principe du Sympatex. L'eau liquide est passe à travers les membranes sous forme de vapeur.

•

Le non-tissé SMS :

Nous avons également choisi de tester ce matériau qui est peu répandu en restauration arts graphiques, mais utilisé par notre professeur ayant travaillé aux Pays-Bas, pour la réactivation de papiers préencollés à l’aquazol308, pour les doublages de calques. Ce non-tissé SMS est constitué trois couches : une couche « spunbond », une autre « meltblown », et une dernière « spunbond » (Fig. 116). Les deux couches « spunbond » sont situés aux extérieurs du non-tissé. Elles sont constituées de filaments continus 100% polypropylène (PP), obtenues par extrusion, disposées au hasard et soudés thermiquement grâce à un procédé de calandrage309. Obtenu par a technologie « Spinbonding »310, le diamètre des fils varie de 13 à 16 µm. la couche intermédiaire, « meltblown », est obtenue par

307

SINGER, DOBRUSSKIN, BANIK, « Gore-tex, Sympatex », in BANIK, (Gerhard), Paper and Related Materials, Scientific Principles of Conservation, ICCROM, Rome, Italie, 1996, p. 213 308 L’aquazol [Poly (2-ethyl-2-oxazoline)] est un polyamide tertiaire non ionique et amorphe, commercialisé sous forme de granulés solides avec différent poids moléculaire Aquazol 50, 200, 500. Il est utilisé notamment comme fixatif et consolidant pour le refixage d’écailles, de cloques, ou de soulèvements de matériaux oléo-résineux, pour la restauration de peintures de chevalet. 309 http://www.nvevolutia.com/fr/tejidos/tissus-sms/, consulté le 16/04/2018 310 Cf. Annexe 20 : Obtention des non-tissés, p. 297

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extrusion soufflage311 Les fils sont étirés par soufflage d’air, avant d’être plongé dans l’air froid, et sont également plus fins que la technique précédente (2 à 5 µm), semblable à un voile. Ce non-tissé trouve son usage dans le domaine industriel, publicitaire, et notamment en médico-sanitaire, pour des utilisations individuelles. En effet, il est réputé comme étant imperméable à l’eau, mais différents traitements peuvent être apportés comme l’antistaticité, l’imperméabilité à l’alcool, à l’huile, etc. Cependant, le non-tissé utilisé pour cette étude semble hydrophobe, mais laisse passer l’eau sous forme de vapeur. Ainsi, il semble se rapprocher des propriétés du Sympatex®. Leur étude en tant que matériaux de réactivation permettra d’évaluer leurs différences.

Figure 116 : Principe du non-tissé SMS, qui est semblable au Sympatex. L’eau liquide est repoussée par la surface hydrophobe « Spunbond ». Ce matériau est étudié pour laisser passer l’eau sous forme de vapeur.

•

Les hydrogels rigides :

Les hydrogels ont trouvé leur place en restauration pour leur capacité de rétention et d’absorption, comme la gomme gellane. Il s’agit d’un polysaccharide d’origine bactérienne (Sphingomonas elodea). La formation du gel se procède en trois étapes : la dispersion des particules dans l’eau, le mélange est ensuite chauffé et devient translucide, enfin et il est versé dans un récipient et la gélification se fait par refroidissement. A cette dernière étape, les liaisons hydrogène se forment les chaînes créent un réseau tridimensionnel dans lequel est retenu l’eau. Le gel formé est alors rigide, homogène, compact, viscoélastique, et transparent312. La gomme gellane a été introduite dans cette étude pour ses capacités de synérèse313. Nous 311

Cf. Annexe 20 : Obtention des non-tissés, p. 297 INNUCELLI, (Simonetta), SOTGIU, (Silvia), « Wet Treatments of Works of Art on Paper with Rigid Gellan Gels » in The Book and Paper Group Annual, n°29, 2010, p. 31 313 Dégagement d’eau liquide de manière spontanée. 312

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Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

avons choisi de faire des tests avec la gomme gellane à différentes concentrations (3, 4, 5, et 6%) sous la marque Kelcogel®.

2. Etude de mouillabilité, de diffusion et de pénétration L’étude menée est une première approche pour mieux connaitre ces matériaux de réactivation qui peuvent être adaptés pour un doublage. Cela permettra d’évaluer leur mouillabilité, et le temps de pénétration à travers un autre support.

a. Notions de mouillabilité et de tensions superficielles Les notions de mouillabilité et de tensions superficielles sont utilisées en restauration afin d’évaluer l’absorbance d’un papier, au moment des tests à la goutte. En effet, lorsque l’angle de la goutte d’eau est inférieur à 90°, nous observons que le papier est poreux ; au-delà d’un angle de 90°, le papier n’est pas ou très peu poreux ; lorsqu’il est proche de 90°, cela correspond à une absorbance moyenne314. La mouillabilité est liée à la tension de surface d’un solide. En effet, lorsqu’une goutte de liquide est déposée à la surface d’un matériau, plusieurs tensions entrent en jeu, ce qui détermine la tension de la goutte : tensions liquide-gaz, gaz-solide et solide-liquide315. L’équilibre de ces forces est retranscrit dans l’équation de Young, ce qui permet de déterminer l’angle de contact : ssv = ssl + slvcos(q). Ainsi, entre chaque couple existe une tension superficielle spécifique. Si la tension solidevapeur est inférieure à la somme des deux autres, la goutte ne s’étale pas, c’est le mouillage partiel (angle de contact compris entre 0° et 180°). Lorsque la situation solide mouillé est énergiquement plus favorable que la tension solide-gaz, alors la goutte s’étale, c’est le mouillage total (angle de contact nul).

314

Collectif, « Spot test », in Paper Conservation Catalog, The book and Paper Group of the American Institute of Historic and Artistic Works, Washington, 1990, p.60 315 MEUNIER, (Jacques), BONN, (Daniel), « Tensions de phase. Le mouillage dans tous ses états » in Images de la Physique, CNRS, 2001-2002, p. 57

168

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

Transitions de phase

TENSION DE SURFACE, CES INTERMOLÉCULAIRES ET MOUILLAGE

ce σ est l'énergie nécessaire pour agrandir deux phases différentes de l’unité de surfavolume des phases. Par exemple, la tension e l’eau pure est de 0,072 J/m2 : il faut éer un mètre carré d’interface eau-vapeur est due au fait que les molécules près de le même environnement qu’en volume. La e énergie de surface à volume constant en l’absence de pesanteur, une goutte e : la sphère est la forme qui, à volume petite surface. e liquide est déposée sur une surface s entrent en jeu et déterminent la forme sion solide-vapeur, solide-liquide et minimisation de l’énergie de surface voues énergies de surface solide-vapeur, uide-vapeur soit minimale, ce qui ne peut me temps, puisque le fait de réduire une agrandir une autre. On peut interpréter ynamique de la goutte qui résulte de la nergie de surface comme un équilibre ne triple, comme dessiné ci-contre. Sur gueur de la ligne triple s’exercent trois gales aux tensions. L’équilibre mécanique mène alors directement à l’équation de

σsv = σsl + σlv cos(θ)

le de contact. ant à lui, aussi déterminé par les trois on solide-vapeur est inférieure à la somme

omène critique dire que cette bservée bien en que. Lors d’une a formation du la surface libre récemment, on ervé une transist-à-dire qu’une ujours observée ère de l’énergie rt à la tempérasition. Cela se continuité dans gle de contact et un saut de l’apparition du

Figure Angle de contact des forces des deux 117 autres :tensions (solide-liquide et liquide-vapeur), la goutte ne s’étale pas. Cette situation est appelée mouillage intermoléculaires sur un solide.

Figure 118 : Angle de contact sur la surface d’un papier, afin de déterminer sa porosité.

partiel, et l’angle de contact a une valeur comprise entre 0 et 180°, qui peut être déduite directement de la valeur des tensions de surface à l’aide de l’équation de Young. Un second état apparaît lorsque la tension solide-vapeur est suffisamment élevée pour qu’il soit thermodynamiquement favorable de remplacer l’interface solide-vapeur par les deux autres : une interface solide-liquide et une interface liquide-vapeur se Nous avons choisi réaliser forment lorsque la goutte s’étale. de On dit alors que ledes liquidetests de mouillabilité et de mouille complètement l’interface solide-vapeur : l’angle de diffusion matériaux dede réactivation afin de mieux connaitre contact estsur nul etles le liquide forme un film mouillage couvrant complètement le substrat. leurs Cahn,propriétés. en 1977, propose le raisonnement élégant suivant : lorsque l’on s’approche du point critique liquide-vapeur, la tension interfaciale σlv disparaît rapidement. Beaucoup plus

b. Principe de la technique

Dans un premier temps, nous mesurerons le temps de diffusion, en secondes, que mets une goutte d’eau, colorée au bleu de film épais à la patenté surface libre du Waals), la transition discontinue se Les échantillons sont V, pour traverser un papier buvard. binaire est abrupte. scinde en deux transitions succesFigure 119 : Gomme sives, l’une discontinue, l’autre contiNous décrivons une expérience ensuite placés au-dessus d’une surface en verre, pour mesurer le gellane préparée à 4% effectuée sur un système diphasique, nue. D’autre part, pour des systèmes une solution temps de diffusion à oùl’aide d’unde mouillage chronomètre. Ce test sera dans méthanol-cyclohexane, qui prouve le binaires la transition caractère discontinu de ces transicolorée au bleu de est proche de la température critique probablement sur lales buvards etcomles Kelcogel, mais nous patenté. Elle a été tions. Pour la première fois, une hys- effectif du binaire, transition devient térésis à la transition a été observée. plètement continue. Nous avons réarencontrerons difficultés pour le Sympatex et le non tissé SMS. découpée en carrée et Ensuite, nous décrirons une série deslisé toutes ces expériences en prenant déposée sur un buvard d’expériences montrant qu’il existe la surface libre d’un nous liquide pour supDe ce fait, pour ces matériaux, étudierons la diffusion d’une pour déterminer le temps aussi des transitions de mouillage port, car une telle surface est infinicontinues. D’une part, pour certains de diffusion dans un goutte le support. mentdans plus homogène et plane qu’une systèmes (dans notre cas, und’eau systèmecolorée support. surface solide pour laquelle les inhooù les fluides ne se mélangent pas, mogénéités chimiques et les rugosités contrairement à ce que suppose conduisent au phénomène d’hystéréCahn), sous l’effet des forces à Nous combinerons ces études par des tests de tensions superficielles grâce à une goutte longue portée (forces de van der sis de l’angle de contact.

d’eau colorée au bleu de patenté V, déposée à l’aide d’une pipette pasteur. L’analyse se 57

fera ensuite par le calcul de l’angle de la goutte. Ces études permettront de faire une comparaison des différents papiers préencollés entre eux.

169

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

c. Résultats et interprétations Résultats des tests de diffusion : Buvards

Sympatex

SMS

Gellane à 3%

Gellane à 4%

Gellane à 5%

Gellane à 6%

0,89

1462,80

10,16

36,83

33,26

50,98

0,63

1518,00

9,69

30,27

32,87

52,93

0,37

1441,60

11,13

43,67

29,46

45,57

0,53

1401,00

10,60

39,75

30,61

51,22

Moyenne

0,66

1455,85

10,40

37,63

31,55

50,18

Variance

0,01

593,54

0,09

7,98

0,83

2,54

Ecart-type

0,01

24,36

0,31

2,83

0,91

3,18

Ecart-type à 68%

0,05

12,18

0,15

1,41

0,45

0,80

Ecart-type à 95%

0,11

24,36

0,31

2,83

0,91

1,60

Erreur relative

0,16

0,02

0,03

0,08

0,03

Erreur en %

16,76

1,67

2,96

7,51

2,88

3,18

Temps en s

Echantillon

Tableau 11 : Résultats des tests de diffusion

Interprétation des résultats : Les erreurs relatives restent faibles, et donc acceptables, à l’exception du buvard. Ce dernier étant totalement poreux, le temps de diffusion est donc trop rapide pour le mesurer à l’aide d’un chronomètre. Parmi les méthodes de réactivation sélectionnées, le buvard est le matériau délivrant le plus rapidement l’eau, pouvant entrainer des risques pour les techniques sensibles. Nous souhaitons néanmoins garder ce matériau pour les tests, qui servira de référence. Pour les Kelcogel, le temps de diffusion a été évalué à travers un support. Ainsi, il varie en fonction de la concentration de la gomme. A une concentration de 3%, elle délivre davantage d’eau qu’à 4%. Nous obtenons également des résultats assez proches, mais incohérents entre la Kelcogel à 4 et 5%, l’eau passant à travers le support en moyenne au bout de 31,55s pour la Kelcogel à 5%, et 37,63s pour celle à 4%. Nous avons également voulu tester la Kelcogel avec une concentration de 6%, bien qu’elle ne soit pas très utilisée en pratique. Les résultats sont tout aussi intéressants que celle à 4% pour l’emploi sur les papiers préencollés. En effet, elle délivre plus lentement de l’eau, ce qui limite 170

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

un apport humide trop important. Pour le Sympatex, les premières valeurs obtenues ont été en minutes. Le temps de diffusion est beaucoup plus long que les autres matériaux, et est d’en moyenne 26 min et 26 s. Elles ont ensuite été converties en secondes. Par ailleurs, nous avons effectués plusieurs tests de diffusion sur le nontissé SMS, mais il n’y a eu aucune pénétration ou diffusion de la goutte à travers ou dans le matériau. La goutte d’eau s’était évaporée avant qu’il n’y ait diffusion. Des tests sur le recto et le verso ont également été réalisés. Ce dernier semble totalement hydrophobe à sa surface. Analyse la tension superficielle : Angle de la goutte

Remarque

Buvard

0°

Mouillage total

Sympatex

Supérieur à 90°

Mouillage nul

SMS

Supérieur à 90°

Mouillage nul

Gellane

Inférieur à 90°

Mouillage partiel

Matériaux

Photographie de l’angle de la goutte

Tableau 12 : Analyse de la tension superficielle

Interprétation des résultats : Il est possible de constater sur le Sympatex une modification de l’angle de la goutte d’eau au bout de 20 minutes. Cette dernière passe d’un angle supérieur à 90°, à un angle de 90°. L’eau est donc absorbée et diffusée au travers du matériau. A la différence du non-tissé SMS dont l’angle de change pas, et reste supérieur à 90°, pendant plusieurs heures. La surface est donc hydrophobe. Néanmoins, lorsque nous avons tenté de mieux comprendre ce matériau, nous avions réalisé une mise en œuvre identique au Sympatex, en plaçant un buvard humide et un film transparent polyester au-dessus afin de limiter les évaporations. Au bout de 20 171

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

minutes, le Bondina placé en dessous était humide et collé à la table de travail. L’eau semble donc passer, comme pour le Sympatex, sous forme de vapeur. Pour le buvard, comme l’entend ses propriétés poreuses, le mouillage est total. L’angle de la goutte d’eau pour la Kelcogel à 4% est inférieure à 90°, il s’agit d’un mouillage partiel.

3. Étude des déformations Les méthodes de réactivation ont été testées pour évaluer les possibles déformations après doublage et séchage. Ainsi, les échantillons de papier japonais pré encollé, découpés à une taille plus petite que le support afin d’évaluer les possibles déformations au séchage, sont déposé sur le papier support. La méthode de réactivation est ensuite placée sur le support : -

Le buvard est humidifié et placé sur un Bondina ;

Le Sympa-tex est mis, surface lisse contre l’échantillon, un buvard humide est déposé sur le côté rugueux. Un film polyester transparent vient pardessus pour limiter les évaporations ;

La mise en place du non-tissé SMS est similaire au Sympa-tex ;

L’hydrogel Kelcogel est placé directement sur l’échantillon.

Pour chaque méthode un poids de … est mis pour exercer une pression. Au bout de 20 minutes, le matériau est retiré, puis l’échantillon est mis entre nontissé, feutre et poids de …, puis retiré après 30 minutes. Cette mise en place serait adaptée pour la restauration de l’œuvre la « Discrète ». L’échantillon est enfin laissé à l’air libre afin de regarder les éventuelles déformations.

Méthodes de réactivation

Buvards

172

Déformations

++- -

Photos

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Symptatex

----

Non-tissé SMS

----

Kelcogel à 4%

+- - -

Kelcogel à 5%

++ - -

Kelcogel à 6%

+- - -

Tableau 13 : Analyse des déformations induites par les réactivations Légende : (- - - -) aucune déformation ; (+ - - -) faible déformation ; (++- -) déformation moyenne

Les méthodes de réactivation Sympatex et SMS n’engendrent pas de déformations du support, à l’inverse des buvards et de la Kelcogel à 5%. Les déformations constatées sur la gomme gellane à 4% et 6% sont acceptables.

173

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

4. Mise en application sur une technique sensible Les différentes méthodes de réactivation ont également été testés sur la même technique sensible présente sur l’œuvre de mémoire, la gomme-gutte, afin d’évaluer les risques pour leur application à la restauration. Les échantillons ont été observés à la fois sous agrandissement photographique et sous loupe binoculaire (x8), avant et après réactivation, pendant 20 minutes. Les échantillons réactivés aux buvards n’ont été posés que pendant 5 minutes. Buvards :

Figure 120 : Analyse de la diffusion latérale avec les buvards

La technique sensible s’est largement diffusée latéralement au bout de 5 minutes d’application du buvard sur l’échantillon. Non-tissé SMS :

Figure 121 : Analyse de la diffusion latérale avec le non-tissé SMS

Comme peut le montrer les photographies, la gomme-gutte a changé de couleur au bout de 20 minutes sous le non-tissé SMS. Ce matériau réactive donc la technique, une trace de transfert a été retrouvé sur le non-tissé. Elle s’est également diffusée latéralement sur une zone.

174

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Sympatex :

Figure 122 : Analyse de la diffusion latérale avec le Sympatex

Au bout de 20 minutes, le Sympatex réactive la technique, elle devient plus orange. Nous pouvons également observer qu’elle s’est diffusée latéralement sur une zone. Kelcogel à 4% :

Figure 123 : Analyse de la diffusion latérale avec la Kelcogel à 4%

La Kelcogel à 4% réactive et la technique ne se diffuse pas latéralement. Kelcogel à 5% :

Figure 124 : Analyse de la diffusion latérale avec la Kelcogel à 5%

A 5%, la Kelcogel semble uniquement réactiver la technique, et ne génère pas une diffusion latérale. 175

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

Kelcogel à 6% :

Figure 125 : Analyse de la diffusion latérale avec la Kelcogel à 6%

La Kelcogel à 6% réactive la technique, mais nous n’avons pas trouvé de point où la technique s’est diffusée latéralement. Conclusion sur les méthodes de réactivation sélectionnées : Parmi les matériaux étudiés, nous avons choisi de sélectionner : Buvards Sympatex Non-tissé SMS Kelcogel à 6% En effet, le Sympatex et le non-tissé SMS sont des matériaux intéressants à étudier puisqu’ils diffusent tous les deux de l’eau sous forme de vapeur de manière lente. Les déformations constatées sont également faibles. La mise en application sur la gomme-gutte montre une réactivation, mais une faible diffusion latérale. Concernant la Kelcogel, la concentration à 6% offre les meilleurs résultats à la fois pour les déformations, que pour la diffusion de la technique sensible. Le buvard a également été sélectionné pour référence.

D. Mode d’application des adhésifs 1. Support Le film adhésif doit être appliqué sur un support. Ce dernier est généralement lisse et souple afin de faciliter le retrait du papier préencollé après séchage. Le support choisi par les restaurateurs est fréquemment un film transparent polyester de type Mylar®, Mélinex®, ou encore des plaques de PMMA. De même, en fonction de l’aspect de surface sur lequel le film est mis à séchage, le résultat obtenu est différent.

176

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Figure 126 : Film mat obtenu sur la plaque de coupe avec surface rugueuse (à gauche) ; Film brillant obtenu sur un film transparent siliconé Melinex (à gauche)

En effet, lorsque la surface est lisse, le film obtenu est brillant. A l’inverse, lorsque la surface est rugueuse, ce dernier est matte. Un aspect qui nous intéresse particulièrement pour la restauration des œuvres de mémoire. Pour se faire, nous avons choisi de tester l’application du film de colle sur une plaque à surface rugueuse, type planche de coupe, malgré un risque de formation de fines bulles à la surface, comme a pu être constatée dans une autre étude.316. Support à disposition

Film obtenu

Film de polyester transparent Mylar

Brillant

Film de polyester transparent Melinex

Brillant

Film transparent siliconé Melinex

Brillant

Plaque siliconée à surface rugueuse

Mat

Plaque de coupe avec surface rugueuse

Mat

Tableau 14 : Film obtenu en fonction des différents supports

2. Méthode d’application L’application du film adhésif est importante. La répétabilité des tests en dépend notamment. Ainsi, il doit homogène et facile d’application. La littérature montre l’utilisation de plusieurs méthodes d’application possibles, comme la tige en verre ou la tige filetée. Nous avons voulu tester plusieurs d’entre elles, afin de nous rendre compte de la méthode la plus adaptée. Pour évaluer visuellement l’homogénéité du film appliqué, de la méthylcellulose à 3% a été

316

KASPRZAK, (Charlotte), Conservation-Restauration de 17 ombres en papier noir découpé datant de la fin du XIXe siècle, Musée Gadagne (Lyon). Etude d’une méthode de consolidation locale au moyen de papier japonais préencollés. Comparaison d’adhésifs. Mémoire de fin d’étude, INP, spécialité Arts graphiques, 2014, p. 118

177

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

teintée avec un colorant alimentaire, le bleu de patenté, puis laissé sécher à l’air libre pendant une journée. Méthode d’application

Photographie de l’échantillon après séchage

Remarques

Pinceau

-Non homogène -Film avec différentes épaisseurs

Tige en verre avec système de bandes adhésives autour de l’échantillon

-Non homogène -Zone avec plus d’adhésif

Tige filetée avec système de traction

-Homogène -Quantité d’adhésif apportée plus importante que dans les deux autres cas, comme on peut le voir avec les différences de nuances - Pas de fines bulles constatées lors du passage de la tige filetée, mais se résorbe ensuite.

Tableau 15 : Résultats des différentes méthodes d’application

Méthode d’application retenue : Tige filetée avec système de traction317

E. Tests d’adhésivité 1. Notions Les notions d’adhérence* et d’adhésion sont très importantes en restauration, elles sont à la source de toutes les méthodes de collage, mais peuvent être souvent confondues. L’adhérence est la difficulté à séparer deux corps, c’està-dire la force qui résiste à la rupture, et elle est étudiée afin de connaitre l’efficacité d’un adhésif. L’adhésion est quant à elle le processus physico-chimique à l’origine

317

Cf. Annexe 19 : Principe de la tige filetée tractée, p. 296

178

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de l’ancrage de l’adhésif dans le support, produisant ou entrainant l’adhérence. Elle regroupe l’ensemble des interactions se produisant lorsqu’un adhésif est en contact avec un solide318. Elles peuvent être de nature différente : mécanique, électrique, de diffusion, thermodynamique, et chimique. Nous développerons ici uniquement les principaux ancrages, mécaniques et chimiques. La théorie de l’ancrage mécanique est de considérer que l’adhésion provient de l’ancrage physique de l’adhésif dans les aspérités de la surface du solide. Elle ne peut s’effectuer sur une surface lisse. La pénétration de l’adhésif dans les porosités du substrat dépend alors de la tension superficielle, de la viscosité, de l’énergie de surface et de la taille des porosités du substrat319. Cette théorie est valable uniquement dans le cas d’un solide avec un surface rugueuse, et lorsque le l’adhésif mouille la surface. L’adhésion physique est alors produite par des liaisons intermoléculaires et type Van der Walls et hydrogènes. Dans le cas d’une théorie d’ancrage chimique, l’adhésion se base sur la formations de liaisons covalentes, donc fortes, induisant une résistance à la rupture plus importantes qu’avec les liaisons intermoléculaires. En restauration, l’ancrage mécanique est préféré au chimique, car seuls des liaisons faibles sont créées, et sont donc davantage réversibles. L’adhésion varient donc en fonction du type de liaison formées, des interactions entre les surfaces solides et liquides, telle que la mouillabilité des matériaux320, leur porosité, etc.

2. Description de la technique Les adhésifs doivent également subir toute une variété de contraintes, étudiées à partir de la résistance des matériaux. Il est possible d’utiliser deux méthodes d’évaluations : la compression et l’étirement. Lorsqu’un échantillon est comprimé, cela fait suite à des essais de pression. Lorsqu’il est étiré, les essais en jeu sont la traction, comprenant le cisaillement, la souplesse, et le pelage notamment.

318

COGNARD, (Jacques), Science et technologie du collage, Presses Polytechniques Universitaires Romandes, 2000, p. 4 319 SAUVAGE, (Jean-Baptiste), Caractérisation et modélisation de l’adhérence dans les assemblages collés, Génie chimique, Université de Haute Alsace, Mulhouse, 2016, p. 11 320 ALLEN, (K.W.), « Adhésion et adhésifs : Principes de bases », in IIC, Adhésifs et Consolidants, Xe Congrès International, Paris 2-7 septembre 1984, S.F.I.I.C., Champs-surMarne, 1984, p. 5

179

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

Pour cette étude, nous souhaitons obtenir une adhésion suffisante, pour un apport d’eau minimum, qui fait suite à la présence d’une technique sensible sur l’œuvre la « Discrète », et au papier fragile de cette dernière. Nous aurons donc recours à des essais de pelage des échantillons. En effet, les essais de pelage consistent à mesurer la force nécessaire pour décoller à une vitesse constante une bande fine associée à un substrat. Il existe différentes méthodes pour le pelage, dont les plus couramment utilisées sont celles avec un angle de 90° ou 180°. En fonction de ce dernier, la force nécessaire pour décoller varie, et elle est généralement plus important à 90° qu’à 180°321.

Figure 127 : Différentes méthodes de pelage : a) Pelage libre ; b) pelage avec une bande ; c) Pelage en T ; d) Pelage à 180°.

321

Le cas contraire peut également arriver. Cela fait suite à l’énergie consommée par la courbure du support. Une solution est de maintenir le support en ajoutant un rouleau au système de pelage. Source : COGNARD, Science et technologie du collage, p. 69

180

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3. Mise en application de la technique Le test de pelage est réalisé à partir d’un dispositif construit sur le principe d’un pelage libre, déterminé à environ 123°322. L’échantillon, constitué du papier préencollé réactivé sur un papier support, est positionné sur une planche en bois et est maintenu par deux pinces aux extrémités. Ce système permet également de le maintenir dans la fente. Une troisième pince maintient l’extrémité du papier préencollé à peler, qui est directement reliée à des poids et se compose d’un sceau dans lequel de l’eau est rajoutée Figure 129 : Machine pour au fur et à mesure à l’aide d’une seringue, ce qui les essais de pelage permet une meilleure précision. La mesure étudiée est donc la masse en gramme, et non la force en Newton, la masse de la pince, le sceau et son contenu est alors pesé. Le choix d’un angle différent que ceux généralement utilisés pour les essais dans l’industrie s’est fait à la suite de différents tests préalables à la construction de la machine. Un angle de 90° impliquait une masse plus importante.

Echantillon de papier préencollé Support pour les échantillons Pince Planche support Poids rempli au fur et mesure d’eau

Figure 128 : Second système de traction développé

Schéma 13 : Détail du système de pelage

322

Cf. Annexe 18 : Pré-tests de l’étude scientifique, D. Validation de la machine pour les essais de pelage, pp. 290-295

181

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

4. Préparation des échantillons Pour ce test, les échantillons préparés ont été déterminés grâce aux études précédentes de sélections des papiers, des adhésifs, des méthodes d’application et des matériaux pour la réactivation. Nous nous servirons alors d’un papier japonais Shibori 29 g/m2 comme papier support, et un 7g/m2 pour le préencollage des papiers avec différents adhésifs, que sont la CulminalTM, l’amidon de blé, et le mélange des deux à différentes proportions, à une concentration de 2, 3, et 4%. Le système d’application des adhésifs développé323 sera utilisé pour réaliser les papiers préencollés. Chacun d’entre eux sera découpé, afin de mesurer 2 x 10 cm, pour être ensuite déposé sur les échantillons support, mesurant 5 x 10 cm. En effet, ces dimensions s’adaptent au système de traction développé pour les tests de pelage. Chaque échantillon sera ensuite mis sous une méthode de réactivation, selon le protocole développé précédemment324 pour limiter les déformations et les diffusions de la gomme-gutte. Quatre méthodes ont été sélectionnées : les buvards humides, le Sympatex, le non-tissé SMS, et la Kelcogel à 6%. Les échantillons seront mis sous ces matériaux pendant 20 minutes, cela sera suivi d’un temps de séchage sous un non-tissé Bondina, un feutre, une planche et un poids de 600g pendant 30 minutes. Nous réaliserons enfin les essais de traction sur ces échantillons à la fin du temps de séchage. Afin d’établir une reproductibilité des résultats, nous utiliserons 5 échantillons par adhésifs et concentration, et par méthode de réactivation (Tableau 17). Récapitulatif des échantillons pour les essais de pelage : Adhésifs et concentration

Nombre d’échantillons

Méthylcellulose 2, 3, 4%

Amidon 2, 3, 4%

MC-A 70-30 2, 3, 4%

MC-A 50-50 2, 3, 4%

MC-A 30-70 2, 3, 4%

Méthode de réactivation (buvards, Sympatex, Non-tissé, Kelcogel à

6%) Total

300

Tableau 16 : Nombre total d'échantillon

323 324

Cf. Annexe 19 : Principe de la tige filetée tractée, p. 296 Cf. Etude Technico-scientifique, II. C. 3. Etude des déformations, pp. 172-173

182

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

5. Répétabilité de l’expérience La répétabilité de l’expérience s’est faite avec la méthylcellulose à 2%

Prétest pelage

réactivée avec des buvards, répétée dix fois325. Echantillon

Masse en g

46,89

56,78

51,70

70,53

69,45

64,67

46,03

94,76

48,67

54,23

Moyenne

60,37

Variance

22,63

Ecart-type

4,76

Ecart-type à 68%

1,50

Ecart-type à 95%

3,01

Erreur relative

0,08

Erreur en pourcentage

7,88

Tableau 17 : Répétabilité des essais de pelage

La marge d’erreur obtenue est de 7,88%, elle est donc inférieure à 15%. Compte tenu de de la construction pour les essais de pelage, qui n’est pas une machine de précision normée, la marge d’erreur est acceptable. Remarques : Nos résultats ont pu être faussés par les conditions climatiques, qui durant la totalité des expérimentations ont variées entre 19°C et 25,5°C, et entre 34% à 48% d’humidité relative. La machine construite n’est également pas normée, induisant des erreurs tel que de faibles balancements lors de l’ajout de la masse. Nous sommes également à l’origine des marges d’erreurs, lors du positionnement des bandes de papiers préencollés sur l’échantillon support, l’hétérogénéité des échantillons utilisés qu’est le papier, etc.

325

Cf. Annexe 18 : Pré-tests de l’étude scientifique, D. Validation de la machine pour les essais de pelage, pp. 290-295

183

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

6. Résultats et observations •

Buvards : Buvards

Adhésifs Concentratio n

Échantillon (Masse en g)

Moyenne Variance Ecart-type Ecart-type à 68% Ecart-type à 95% Erreur relative Erreur en pourcentage

Méthylcellulose

Amidon

MC-A 70-30

MC-A 50-50

MC-A 30-70

51, 29 66, 46 54, 15 52, 08 65, 99 57, 99 11, 52 3,3 9 1,5 2 1,3 6 0,0 6 5,8 5

145 ,84 132 ,90 129 ,76 98, 37 105 ,46 122 ,47 78, 91 8,8 8 3,9 7 3,5 5 0,0 7 7,2 5

171, 71 182, 39 22,4 2 201, 56 184, 03 152, 42 107 9,21 32,8 5 14,6 9 13,1 4

63, 91 57, 42 59, 38 60, 98 54, 30 59, 20 2,6 3 1,6 2 0,7 3 0,6 5 0,0 3 2,7 4

29, 94 25, 19 26, 13 27, 82 23, 89 26, 59 1,1 1 1,0 5 0,4 7 0,4 2 0,0 4 3,9 6

94, 04 101 ,54 89, 30 93, 87 90, 34 93, 82 4,6 1 2,1 5 0,9 6 0,8 6 0,0 2 2,2 9

88, 40 83, 57 67, 38 65, 23 80, 90 77, 10 20, 97 4,5 8 2,0 5 1,8 3 0,0 6 5,9 4

73, 13 131 ,14 109 ,73 95, 21 111 ,03 104 ,05 92, 45 9,6 2 4,3 0 3,8 5 0,0 9 9,2 4

81, 20 61, 85 85, 92 93, 03 62, 53 76, 91 39, 65 6,3 0 2,8 2 2,5 2 0,0 8 8,1 9

85, 92 116 ,35 114 ,23 84, 52 94, 01 99, 01 46, 93 6,8 5 3,0 6 2,7 4 0,0 7 6,9 2

148 ,93 123 ,65 73, 19 87, 10 103 ,25 107 ,22 179 ,41 13, 39 5,9 9 5,3 6 0,1 2 12, 49

91, 34 87, 88 91, 69 78, 90 81, 29 86, 22 6,8 4 2,6 2 1,1 7 1,0 5 0,0 3 3,0 3

91, 34 79, 74 109 ,44 86, 39 103 ,78 94, 14 30, 11 5,4 9 2,4 5 2,2 0 0,0 6 5,8 3

39, 41 51, 39 70, 98 58, 21 53, 98 54, 79 26, 13 5,1 1 2,2 9 2,0 4 0,0 9 9,3 3

71, 52 60, 13 62, 89 68, 78 65, 00 65, 66 4,1 4 2,0 3 0,9 1 0,8 1 0,0 3 3,1 0

0,22 21,5 5

Tableau 18 : Résultats des essais de pelage pour la réactivation avec le buvard.

Histogramme 1 : Résultats obtenus avec le buvard.

Observations : Les résultats obtenus avec le buvard montrent que la méthylcellulose à 3 et 4% a un pouvoir adhésif plus important que l’amidon après réactivation. En moyenne, la masse nécessaire au pelage pour les échantillons de méthylcellulose à 4% est de 152,42 g. A l’inverse, l’amidon à 4% nécessite une masse moyenne de 93,82 g. Le pouvoir adhésif des mélanges entre la méthylcellulose et l’amidon est plus faible 184

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

que la méthylcellulose seule, mais plus important que l’amidon seul. Les résultats obtenus avec la colle d’amidon à 3% sont incohérents, nous ne les prenons donc pas en compte. •

Non-tissé SMS : SMS

Adhésifs

Méthylcellulose

Concentration

Échantillon (Masse en g)

Moyenne Variance Ecart-type Ecart-type à 68% Ecart-type à 95% Erreur relative Erreur en pourcentage

2 % 7, 96 6, 10 7, 01 6, 60 5, 80 6, 69 0, 14 0, 38 0, 17 0, 34 0, 06 5, 65

29, 87 23, 00 32, 92 25, 70 29, 99 28, 30 3,0 8 1,7 5 0,7 8 1,5 7 0,0 6 6,2 0

32, 00 23, 00 29, 78 33, 43 30, 78 29, 80 3,2 6 1,8 1 0,8 1 1,6 2 0,0 6 6,0 6

Amidon 2 % 2, 38 3, 82 2, 60 3, 00 2, 99 2, 96 0, 06 0, 25 0, 11 0, 22 0, 08 8, 31

3 % 4, 05 3, 99 4, 04 4, 05 3, 80 3, 99 0, 00 0, 05 0, 02 0, 04 0, 01 1, 20

MC-A 70-30 4%

12, 97 7,9 7 9,8 0 12, 50 11, 94 11, 04 0,8 8 0,9 4 0,4 2 0,8 4 0,0 9 8,5 1

37, 82 36, 90 29, 98 34, 94 29, 94 33, 92 2,8 2 1,6 8 0,7 5 1,5 0 0,0 5 4,9 6

8,0 5 15, 94 11, 98 13, 25 8,0 5 11, 45 2,3 4 1,5 3 0,6 8 1,3 7 0,1 3 13, 36

7,9 5 7,9 8 3,9 4 5,9 6 7,9 5 6,7 6 0,6 5 0,8 0 0,3 6 0,7 2 0,1 2 11, 89

MC-A 50-50 2 % 7, 96 5, 96 7, 95 7, 96 8, 05 7, 58 0, 16 0, 40 0, 18 0, 36 0, 05 5, 34

MC-A 30-70

29, 58 29, 99 28, 30 31, 93 32, 49 30, 46 0,6 0 0,7 7 0,3 5 0,6 9 0,0 3 2,5 4

19, 96 16, 98 19, 94 17, 86 15, 36 18, 02 0,7 8 0,8 8 0,4 0 0,7 9 0,0 5 4,9 1

29, 85 33, 64 29, 66 32, 54 33, 76 31, 89 0,8 1 0,9 0 0,4 0 0,8 0 0,0 3 2,8 1

3,9 9 3,9 8 2,0 0 4,0 5 3,9 9 3,6 0 0,1 6 0,4 0 0,1 8 0,3 6 0,1 1 11, 12

4 % 8, 00 8, 03 7, 96 9, 52 8, 04 8, 31 0, 09 0, 30 0, 14 0, 27 0, 04 3, 64

Tableau 19 : Résultats de la réactivation avec le SMS

Histogramme 2 : Résultats obtenus avec le SMS

Observations : Les résultats obtenus avec le non-tissé montrent une faible réactivation des échantillons d’amidon, contrairement à la méthylcellulose : à 4%, l’amidon 185

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

nécessite une masse au pelage de 11,04 g en moyenne, et la méthylcellulose, de 29,80 g en moyenne. Les résultats obtenus avec l’amidon à 2 et 3% montrent une très faible adhésion au support après réactivation, soit respectivement 2,96 g et 3,99 g en moyenne. Concernant les mélanges, c’est la combinaison de la MC-A à 70-30 pour une concentration de 2% qui a le pouvoir adhésifs le plus important après réactivation. A concentration plus élevée, les échantillons ont une plus faible adhésion au support. •

Sympatex : Sympatex

Adhésifs Concentration

Échantillon (Masse en g)

Moyenne Variance Ecart-type Ecart-type à 68% Ecart-type à 95% Erreur relative Erreur en pourcentage

Méthylcellulose 2%

11, 99 19, 95 19, 90 12, 97 15, 23 16, 01 2,8 3 1,6 8 0,7 5 1,5 1 0,1 1 10, 52

60, 09 59, 27 70, 91 64, 89 69, 23 64, 88 5,4 8 2,3 4 1,0 5 2,0 9 0,0 4 3,6 1

62, 22 75, 00 72, 01 73, 78 64, 46 69, 49 6,6 6 2,5 8 1,1 5 2,3 1 0,0 4 3,7 1

Amidon 2 % 5, 02 4, 89 4, 59 5, 02 4, 05 4, 71 0, 03 0, 18 0, 08 0, 16 0, 04 3, 90

MC-A 70-30

MC-A 30-70

12, 01 11, 94 11, 99 13, 84 12, 97 12, 55 0,1 4 0,3 8 0,1 7 0,3 4 0,0 3 2,9 9

25, 90 29, 96 30, 52 34, 00 27, 32 29, 54 1,9 6 1,4 0 0,6 3 1,2 5 0,0 5 4,7 4

29, 95 47, 28 66, 56 54, 78 47, 89 49, 29 35, 42 5,9 5 2,6 6 5,3 2 0,1 2 12, 07

38, 98 29, 83 42, 66 36, 34 29, 95 35, 55 6,3 5 2,5 2 1,1 3 2,2 5 0,0 7 7,0 9

30, 10 32, 40 34, 43 29, 95 30, 22 31, 42 0,7 7 0,8 8 0,3 9 0,7 8 0,0 3 2,7 9

4,0 4 3,9 7 7,9 6 5,9 6 4,0 5 5,2 0 0,6 2 0,7 9 0,3 5 0,7 0 0,1 5 15, 14

19, 96 12, 01 19, 97 17, 05 15, 32 16, 86 2,2 6 1,5 0 0,6 7 1,3 4 0,0 9 8,9 2

27, 96 38, 58 29, 94 29, 94 32, 30 31, 74 3,3 9 1,8 4 0,8 2 1,6 5 0,0 6 5,8 0

45, 65 49, 29 49, 36 38, 01 38, 76 44, 21 6,1 3 2,4 8 1,1 1 2,2 1 0,0 6 5,6 0

7,9 7 3,9 9 3,9 7 4,0 6 5,6 0 5,1 2 0,6 0 0,7 8 0,3 5 0,7 0 0,1 5 15, 18

16, 00 16, 20 25, 34 20, 87 15, 36 18, 75 3,6 7 1,9 2 0,8 6 1,7 1 0,1 0 10, 22

Tableau 20 : Résultats de la réactivation avec le Sympatex.

Histogramme 3 : Résultats obtenus avec le Sympatex.

186

MC-A 50-50

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

Observations : Les résultats obtenus avec le Sympatex montrent que les échantillons de méthylcellulose ont un pouvoir d’adhésion après réactivation plus important que les échantillons d’amidon, et des mélanges d’adhésifs. La masse nécessaire pour le pelage est de 69,49 g en moyenne pour les échantillons de méthylcellulose à 4%. Pour les échantillons préencollés à l’amidon à 2%, l’adhésion sur le support après réactivation est faible, la masse de pelage étant de 4,71 g en moyenne. •

Kelcogel 6% : Kelcogel à 6%

Adhésifs Concentratio n

Échantillon (Masse en g)

Moyenne Variance Ecart-type Ecart-type à 68% Ecart-type à 95% Erreur relative Erreur en pourcentage

Méthylcellulose

Amidon

MC-A 70-30

MC-A 50-50

MC-A 30-70

78, 42 86, 19 107 ,20 96, 23 103 ,86 94, 38 28, 97 5,3 8 2,4 1 4,8 1 0,0 6 5,7 0

123 ,22 160 ,36 181 ,08 175 ,25 136 ,54 155 ,29 123 ,46 11, 11 4,9 7 9,9 4 0,0 7 7,1 6

140 ,80 182 ,54 178 ,52 129 ,84 125 ,36 151 ,41 148 ,02 12, 17 5,4 4 10, 88 0,0 8 8,0 4

29, 93 43, 12 36, 81 45, 37 33, 22 37, 69 8,4 7 2,9 1 1,3 0 2,6 0 0,0 8 7,7 2

69, 66 70, 30 71, 65 68, 52 73, 39 70, 70 0,7 1 0,8 4 0,3 8 0,7 5 0,0 1 1,1 9

64, 64 51, 82 34, 52 49, 53 53, 28 50, 76 23, 27 4,8 2 2,1 6 4,3 1 0,1 0 9,5 0

89, 26 132 ,78 111 ,21 127 ,57 88, 50 109 ,86 86, 07 9,2 8 4,1 5 8,3 0 0,0 8 8,4 4

168 ,46 150 ,71 167 ,18 143 ,98 157 ,87 157 ,64 22, 14 4,7 1 2,1 0 4,2 1 0,0 3 2,9 8

150 ,68 113 ,68 151 ,98 137 ,90 123 ,64 135 ,58 56, 23 7,5 0 3,3 5 6,7 1 0,0 6 5,5 3

82, 63 75, 97 52, 18 63, 42 57, 87 66, 41 31, 94 5,6 5 2,5 3 5,0 6 0,0 9 8,5 1

134 ,16 104 ,88 100 ,49 104 ,78 127 ,43 114 ,35 46, 84 6,8 4 3,0 6 6,1 2 0,0 6 5,9 9

152 ,08 134 ,00 154 ,38 132 ,00 148 ,68 144 ,23 21, 93 4,6 8 2,0 9 4,1 9 0,0 3 3,2 5

47, 25 42, 44 79, 68 54, 32 48, 98 54, 53 43, 13 6,5 7 2,9 4 5,8 7 0,1 2 12, 04

83, 93 71, 98 52, 34 65, 89 78, 09 70, 45 29, 56 5,4 4 2,4 3 4,8 6 0,0 8 7,7 2

74, 10 90, 13 74, 78 78, 98 86, 95 80, 99 10, 46 3,2 3 1,4 5 2,8 9 0,0 4 3,9 9

Tableau 21 : Résultats de la réactivation avec la Kelcogel à 6%.

Histogramme 4 : Résultats obtenus avec la Kelcogel à 6%.

187

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

Observations : Les résultats avec la Kelcogel à 6% montrent que la méthylcellulose après réactivation a un pouvoir d’adhérence plus important que l’amidon, impliquant à 3% une masse moyenne de 155,29 g. Une masse proche a été nécessaire pour le pelage des échantillons MC-A 70-30 à 3%, soit en moyenne 157,64 g. Il est également possible de constater que plus la part d’amidon est forte, plus le masse diminue. Les résultats obtenus avec la colle d’amidon à 4% sont incohérents.

7. Comparaison et interprétations des résultats D’après les tableaux et les histogrammes (Histogramme 5), les tests de pelage sur les papiers préencollés réactivés selon plusieurs méthodes induisent des résultats différents. La masse nécessaire au pelage avec le non-tissé SMS et le Sympatex est nettement inférieure aux buvards et à la Kelcogel. Les méthodes de réactivation ont pu être classées par ordre croissant selon la masse moyenne nécessaire au pelage : Buvards

Kelcogel à 6%

Sympa-tex

Non-tissé SMS

Cela est notamment visible sur les échantillons de méthylcellulose à 3% dont la masse nécessaire au pelage a été en moyenne de 28,30g pour le SMS, 64,88g pour le Sympatex, 122,74g pour les buvards, et 155,29g avec la Kelcogel à 6%. La réactivation de l’adhésif est donc plus importante avec la Kelcogel que les autres matériaux. Parmi les matériaux diffusant l’eau sous forme gazeuse, le Sympatex offre une meilleure réactivation des papiers préencollés que le non-tissé SMS.

188

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

Histogramme 5 : Comparaison des méthodes de réactivation.

189

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

Il est également intéressant de noter que le pouvoir adhésif de l’amidon après réactivation est plus faible que la méthylcellulose, alors que, lorsqu’il est appliqué de manière « traditionnelle », c’est l’inverse. Nous notons également plusieurs incohérences de résultats avec la colle d’amidon à 3 et 4%, cela peut être dû à des erreurs lors de la dilution de la colle, de sa fabrication, ou alors lors de la mise en place des méthodes de réactivation. Ainsi, lorsque les deux adhésifs sont mélangés, la masse nécessaire au pelage est plus élevé lorsque la part de méthylcellulose est plus importante. Par exemple, avec la réactivation à la Kelcogel à 6%, nous avons en moyenne : MC-A 70-30 2% : 109,86 g MC-A 50-50 2% : 66,51 g MC-A 30-70 2% : 54,53 g Cela peut s’expliquer par : -

Une différence de viscosité entre l’amidon et la méthylcellulose, qui est plus importante.

Les liaisons formées au sein de la colle d’amidon à 4% sont plus nombreuses. Compte tenu de la rétrogradation de la colle d’amidon, sa « réactivation » pourrait être différente à la méthylcellulose pour obtenir une force d’adhésion suffisante avec le support. Les méthodes, où l’eau est diffusée sous forme de vapeur ne sont donc pas adaptés.

Nous avons également pu remarquer lors des expériences que la masse nécessaire au pelage n’était pas toujours constante sur les échantillons, induisant une hétérogénéité dans la réactivation (Schéma 15). La bande de papier préencollé se décollait avec une masse m1 lors d’une première phase, puis se bloquait jusqu’à l’apport d’une masse plus importante m2. Il y a à la fois une rupture dite adhésive, lorsque l’adhésif reste sur la bande après pelage, et une rupture dite cohésive, où l’adhésion a été plus importante avec le support, pouvant également entrainer l’arrache de la bande de papier préencollé. La rupture a lieu dans la couche où la force de cohésion est la plus faible. L’adhérence de l’adhésif était également plus élevée pour la méthylcellulose et les mélanges MC-A réactivés à l’aide de buvards et à la Kelcogel à 6%. Cela provoquait un arrachage des fibres à la surface du support, et dans certains cas jusqu’à l’arrachage et la déchirure complet du support (Schéma 16).

190

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

Dans le cas du Sympatex et du SMS, l’adhésif était resté sur le papier préencollé suite au pelage (Schéma 14). Ces trois situations peuvent être représentées en schéma :

Bande de papier

préencollé

préencollé Rupture adhésive

Film adhésif

Rupture cohésive

Support

Schéma 15 : Situation 1 : le film adhésif se décolle du support, mais reste maintenu à la bande de papier.

Support

Schéma 14 : Situation 2 : la réactivation n’est pas homogène, plus ou moins importante sur une zone, entrainant différentes ruptures.

Bande de papier préencollé Film adhésif Fibres arrachées

Support

Schéma 16 : Situation 3 : l’adhérence est trop importante et arrache les fibres du support.

8. Conclusion des essais de pelage Pour une application sur les œuvres de mémoire, si un apport d’eau minimum est recherché, alors le Sympatex ou le non-tissé SMS conviendrait davantage que les buvards et la Kelcogel. En effet, pour ses derniers l’apport d’eau est trop conséquent lorsqu’elle est adaptée à une technique sensible à l’eau, et la réactivation des adhésifs est trop importante. A l’inverse, nous avons pu voir le SMS ne permettait pas une réactivation suffisante. La méthode de réactivation adaptée au doublage des œuvres de mémoire serait alors le Sympatex. Quant à la l’adhésif, nous choisirions le mélange de méthylcellulose-amidon 70-30 à 4%. Comme il est possible de voir sur l’histogramme, le pouvoir d’adhérence de ce dernier est inférieur à la méthylcellulose seule, mais supérieur à l’amidon et aux mélanges des deux adhésifs, pour lesquels nous obtenions également des résultats intéressants. Ainsi, notre choix se porte sur la méthylcellyulose-amidon 70-30 à 4%.

191

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

CONCLUSION DE L’ETUDE SCIENTIFIQUE

L’étude scientifique a permis de mieux comprendre les phénomènes de « réactivation » et de la méthode qui seraient la plus adaptée aux techniques sensibles et aux papiers de faibles grammages, en lien avec les œuvres de mémoire. Nous avons ainsi testé plusieurs matériaux, que sont le buvard, le nontissé SMS, le Sympatex, et la Kelcogel à 6%. Les résultats obtenus indiquent que le mélange d’adhésifs méthylcellulose-amidon 70-30 à 2% réactivé avec le Sympatex assurent à la fois une adhésion et adhérence au support suffisante, ne créant pas de déformations, et ne réactivant que faiblement la gomme-gutte, technique présente sur l’œuvre la « Discrète » et à l’origine de cette étude. Il aurait également été intéressant d’étudier les diffusions transversales. Avec les autres méthodes, nous obtenons également des résultats intéressants. La Kelcogel permettait la plus forte adhésion au support tout en présentant des avantages similaires au Sympatex. Le non-tissé SMS était un matériau encore peu utilisé en restauration, et cette étude a permis de l’introduire. Il comporte des propriétés similaires au Sympatex, en terme de diffusion de l’eau sous forme de vapeur. Cependant, il ne permet pas une assez forte réactivation d’adhésif, appliqué sur la méthylcellulose et l’amidon. Cette méthode peut être adaptée à des colles avec un fort pouvoir adhésif, ne nécessitant que très peu d’apport d’eau pour qu’il y ait une adhésion suffisante au support. Une fois cette étude réalisée, nous l’avons mis en pratique sur l’œuvre de mémoire la « « Discrète ». Nous avons alors rencontré quelques difficultés non constatées sur les échantillons. Ainsi, l’œuvre étant plus grande, l’adhésion au support était plus faible. Nous avons également constaté une augmentation de la rigidité. Les liaisons étaient donc réactivées par le Sympatex, mais l’adhésion n’était pas suffisante avec le temps déterminé par les tests. Nous avons néanmoins poursuivi le doublage avec la réactivation au Sympatex, en augmentant le temps de diffusion de l’eau dans le support. Au séchage, les zones engendrant des tensions, ont été réactivées localement avec un écouvillon d’eau. Une autre méthode a été mise en place pour le « Trio »326.

326

Cf. Partie Restauration-Conservation, Restauration-Conservation des œuvres de mémoire, IV Doublage, pp. 138-140

192

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques - Promotion 2018

Cette méthode de réactivation d’adhésif adapté à des doublages est donc possible. Cependant, il serait intéressant de les tester avec différents adhésifs afin de limiter les problèmes rencontrés au moment de la restauration. De plus amples tests, avec des machines normées, permettraient également d’obtenir des résultats plus précis.

193

Troisième partie : Etude Technico-Scientifique

CONCLUSION GENERALE

Lors de la prise en charge des œuvres de mémoire, nous connaissions très peu d’informations à leur égard. Seules les valeurs sentimentales, historiques et artistiques, attribuées par le président de la Fondation Renaud, institution prêteuse, étaient déterminées. Au cours de ce travail de mémoire, nous avons pu enrichir nos connaissances sur les peintures à la fois chinoises et japonaises. Concernant l’étude historique, les œuvres s’introduisent dans la tradition. Au Japon, ces dernières sont considérées comme des copies, des études réalisées pour un apprentissage par des élèves de l’Ecole Kano, l’une des plus grandes écoles de l’histoire nippone, ou bien par des artistes pour de futures compositions. Ces informations ont été renforcées par l’étude de la matérialité et la plastique des œuvres. En effet, elles sont composées de plusieurs papiers joints, avec une rapidité, voire une imprécision dans le tracé, sur le « Trio » notamment, ne pouvant être alors des œuvres originales. La présence d’un sceau et d’une inscription sur le « Cavalier » appartenant à l’artiste Kano Tan’yū nous a également aidé à déterminer les œuvres comme copies, au sens large. La partie restauration-conservation des œuvres fut appuyée autour plusieurs problématiques sur la transparence, la finesse de ces œuvres japonaises et chinoises. Chaque intervention était lisible, mais trop visible, pouvant induire des tensions, et des déformations. La recherche de traitements adaptées à ces œuvres a été un véritable enrichissement, alliant les méthodes de restauration traditionnelles japonaises, et des techniques plus récentes, occidentales. Dans cette optique, l’étude scientifique a permis de nous interroger sur une méthode adaptée pour la réactivation de papier préencollé afin de doubler les œuvres les plus fines et les plus sensibles au niveau du papier et des techniques. A l’issu de ces travaux de restauration et conservation, les œuvres sont stabilisées, à nouveau manipulable, conservées en fausse-marges et montées en passepartout permettant leur conditionnement au sein d’une boîte, mais également leur exposition ponctuelle.

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INDEX DES NOMS PROPRES A AMIDA (Amitabha) : p. 59 ASHIKAGA : p. 42

KANNON (Avalokitésvara) : p. 59 KANZAN : p. 60 KAO Ngo : p. 28 KICHIJŌTEN : p. 61, 62 KYŌSAI, Kawanabe : p. 46, 56, 233

BERGEON-LANGLE Ségolène : p. 54 BOUDDHA : p. 59 BUKAN : p. 60

LI à la canne de fer : p. 59 LIN Daiyu : p. 11, 27, 28, 29, 53, 240 LAROQUE Claude : p. 120 LUCAS Chloé : p. 115

E Empereur HÜAN Tsong (Gen Sō) : p. 35 Empereur MINGHUANG : p. 37 Empereur TEMMU : p. 30

F FRANCOU Sabine : p. 1, 13, 18 FUJIWARA no Nobuzane : p. 30

H HOKUSAI Katsushika : p. 35 HOU Che : p. 28

J JIA Baoyu : p. 28 JITTOKU : p. 60 JIZŌ (Ksitigarbha) : p. 59

K KANO Eitoku : p. 41, 42 KANO Masanobu : p. 41, 42 KANO Motonobu : p. 42 KANO Osanobu : p. 24 KANO Tan’yū : p. 5, 10, 39, 40, 41, 42, 43, 45, 46, 47, 48, 52, 53, 55, 58, 60, 65, 194, 204, 234, 244 KANO Yasunobu : p. 36, 37, 55, 56, 58, 65 196

M MAGU : p. 21, 22 MI Fu : p. 60

N NAGA : p. 60 NÜWA : p. 58

O OGURI Soutan : p. 42

Q QI Baishi : p. 21, 28

R RENAUD Jean-Jacques : p. 10, 11, 13, 18 RI HAKU (Li Bai) : p. 11, 34, 35, 36, 243 RONG Zuchuan : p. 35 RYŪHEI Momota : p. 40

S SHIMAZU : p. 11, 31, 32, 255, 259 SHŌKI (Zhong Kui) : p. 11, 36, 37, 38, 39, 40, 53, 229, 234 SHOU Lao : p. 22

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SUMIYOSHI Gukei : p. 45 SUN Zhuli : p. 27

WU Youru : p. 44

X T TANG : p. 21, 25, 30, 37, 61, 62, 200, 222, 224 TOSA : p. 42

W WAKIZAKA : p. 11, 31, 32, 227, 255, 259 WEI Dan : p. 77 WU Daozi : p. 38, 229

XI Wangmu (Reine Mère de l’Ouest, Seiobo) : p. 22, 23, 24, 25, 53, 58, 237 XUEQIN Cao : p. 11, 27, 28, 29

Y YANO Akiko : p. 1, 51, 232, 234

Z ZHOU Fang : p. 21

197

INDEX DES NOMS DE LIEUX

Ile de Kyūshū : p. 31, 32 Ile de Shikoku : p. 32 Iyo : p. 32

B British Museum : p. 1, 51, 122, 233

Japon : p. 18, 25, 55, 56, 59, 61, 62, 63, 64, 65, 77, 200, 201, 202, 203, 227, 231, 237, 241, 243, 245

Château de Tatsuno : p. 32 Chine : p. 11, 18, 23, 27, 30, 35, 39, 53, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 77, 80,

K Kagoshima : p. 31 Kajibashi : p. 40

82, 200, 201, 225, 239, 254

E Ecole de Shanghai : p. 44, 200

L Lyon : p. 1, 4, 5,11, 15, 18, 69, 237, 239, 241, 243, 245

Ecole Kano : 4, 10, 36, 37, 39, 40, 44,

48, 50, 51, 52, 58, 65, 194, 230, 235, 241, 243, 245

Mont Kunlun : p. 23

Fondation Renaud : p. 1, 4, 5, 10, 11,

Osumi : p. 31

13, 15, 18, 32, 37, 41, 43, 50, 65, 69,

Ōzu : p. 32

122, 123, 150, 158, 194, 232, 237, 239, 241, 243, 245 Fort de Vaise : p. 11, 18, 237, 238, 241, 243, 245

R Royaume de Ryūkyū : p. 31

I Iida : p. 32

198

Sadowara : p. 31 Satsuma : p. 31

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peut avoir été placé par un tiers dans le but de camoufler le sceau original d’un artiste pour le remplacer par un autre. (DJAT)

GLOSSAIRE A Adhérence Etat dans lequel sont maintenus ensemble deux surfaces au moyen de forces intermoléculaires telles que les liaisons de Van der Walls et hydrogènes. Adhésion Processus de nature chimique, physique ou physico-chimique produisant ou entrainant l’adhérence. L’adhésion mécanique est un encrage de l’adhésif par diffusion et pénétration dans le support. L’adhésion physique est produite par les forces de Van der Walls et les liaisons hydrogène. Enfin, l’adhésion chimique se créée entre les deux liaisons chimiques (covalentes), mais elles ne sont pas réversibles. Adhésif Substance capable de ensemble des pièces matériaux par adhérence.

maintenir ou des

Adhésivité Résistance du collage ente deux matériaux au décollement, en présence d’eau. Alphabet japonais L’alphabet japonais est d’origine chinois. Il se compose de trois alphabets : kanji, hiragana, et katakana. Atō-in 後印 (あといん) Sceau posthume/tardif. Le sceau d’un artiste placé sur une de ses peintures ou calligraphies après sa mort, afin d’authentifier l’œuvre alors non signée. Plus communément, l’atō-in

B Baizai 媒剤 (ばいざい) Liant, principalement de la colle animale, nikawa (voir nikawa) pour les peintures à la détrempe. (JAANUS) Bouddhisme Religion et philosophie se réclamant de l’enseignement de Siddhârta Gautama, le Bouddha, enseignant la bienveillance, la tolérance, le respect de la vie sous toutes ses formes, etc. (CNRTL)

C Cohésion Ensemble de forces résultant de liaisons multiples susceptibles d’associer et de maintenir les différentes parties d’un liquide ou d’un solide en contact. Copie Objet produit à l’imitation d’un autre par l’action volontaire d’un individu. A l’inverse de la reproduction, qui est mécanique, la copie est une opération manuelle.

D Daimyō 大名 (だいみょう) Seigneur d’un fief, d’un revenu minimum de 10 000 koku, issus de la classe militaire, répondant aux ordres du Shōgun (voir Shōgun), similaire à un seigneur local. (CNRTL)

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Détrempe Peinture réalisée à base de pigments mélangés à un adhésif.

E Ecole de Shanghai L’école de Shanghai (1840-1920) est synonyme du renouveau de l’art chinois mêlant les influences occidentales, japonaises, etc., ainsi que l’invasion de la couleur au sein des œuvres. Encre de Chine Technique largement répandue à la fois en Chine, en Corée et au Japon. Elle est obtenue à partir d’un mélange de carbone finement broyé et de colle animale. Elle peut être utilisé seule ou en association avec des pigments. Elle prend la forme de traits ou de lavis.

F Foxing Taches de couleurs jaunes à brunes d’origine biologique ou causé par la corrosion de particules métalliques. Elles sont souvent inesthétiques. Funori 布海苔 (ふのり) La funori est un polysaccharide dérivé de l’algue marine, traditionnellement utilisé dans les techniques de montages des rouleaux japonais. Comme consolidant, il a une faible viscosité et adhésivité, et forme un film souple et mat. Funpon 粉本 (ふんぽん) Litté. Copie, étude. Terme issu de la Chine des dynasties Tang désignant l’étude d’un artiste avec des esquisses et des annotations pour une future composition. Il s’agit également de copie, de reproductions, fidèle ou non, d’une 200

œuvre. La plupart des funpon sont uniquement réalisés à l’encre. Lorsque ce terme est employé avec l’école Kano, il désigne les études réalisées par les élèves. La première étape implique l’utilisation du gofun (voir Gofun) pour reproduire un modèle de dessin. (JAANUS)

G Gansaku 贋作 (がんさく) Copies de faussaires. (JAANUS) Gofun 胡粉 (ごふん) Pigment blanc utilisé depuis la période Muromachi à base de carbonate de calcium, obtenu à partir de coquillage d’huître et de palourdes. (WINTER) Gomme-gutte Pigment jaune étant à la fois une résine et une gomme, largement utilisé en Asie Extrême-Orientales. En conséquence, une partie est soluble dans l’eau et l’autre dans les solvants organiques. (WINTER) Grammage Poids de l’unité de surface d’une feuille de papier ou d’un carton. (CNRTL) Granulométrie Mesure de la dimension particules qui constituent ensemble. (CNRTL)

des un

H Hōgen 法眼 (ほうげん) Titre honorifique bouddhique de deuxième rang pouvant être délivré par le Shogun à un artiste, signifiant également l’œil du Dharma. (DJAT)

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Hō-in 法印 (ほう-いん) Litté. “Sceau de la Loi”. Le plus grand titre honorifique qu’un artiste peut recevoir par l’empereur. (DJAT) Hydrolyse Réaction de décomposition d’un corps par l’eau, par exemple CH3COOH2CH3 + H2O = CH3COOH + HOCH2CH3. Hyōgu 表具 (ひょうぐ) Fait référence au montage des peintures ou calligraphies en rouleau (kakemono), paravent (byōbu), album, etc., pour leur préservation ou leur exposition. (JAANUS)

I In-shō 印章 (いんしょう) Terme général désignant un sceau. Il désigne également un tampon gravé de caractères ou pictogrammes servant d’authentification, et pressé sur une peinture, céramique, etc. Il existe plusieurs types de sceaux : les sceaux officiels, kan-in (voir Kan-in), et les sceaux privés, shi-in. (JAANUS & DJAT)

J Japonisme Influence japonaise sur l’art occidental à partir de la seconde moitié du XIXe siècle.

K Kan-in 款印 (かんいん) Sceau officiel d’un artiste, dont le terme prend son existence en Chine sous les dynasties Qin et Han. (JAANUS) Kanga 漢画 (かんが) Litté. Peinture chinoise. Terme désignant les peintures japonaises de

style chinois, notamment développé et produit par l’école Kano à partir du XVIe siècle. (JAANUS) Kanō 狩野 (かのう) Principale école de peinture au Japon à partir du XVIe siècle, s’étant approprié à la fois le style kanga (voir kanga) et yamato (voir yamato-e), et ayant produit de nombreux peintres au service du Shogun. (JAANUS) Kara-e 唐絵 (からえ) Terme japonais faisant dans un premier temps référence aux peintures chinoises importées, ainsi qu’en référence aux peintures de grands formats ; puis sa définition s’est élargie aux œuvres japonaises réalisés d’après des peintures chinoises. Littéralement, kara, désigne la Dynastie Tang (618-907) de Chine. (JAANUS) Koji-jinbutsuga 故事人物画 (こじ-じんぶつが) Peintures de figures historiques incluant de nombreux thèmes chinois populaires au Japon, comme les moines, les sages, etc. Ce type de peinture a commencé lors de l’Epoque de Heian, puis s’est popularisé lors de l’Epoque d’Edo, avec le goût pour les peintures monochromes à l’encre de Chine, et celles sur fond de feuilles d’or. Les grandes écoles du Japon, Kano et Shijo, a largement représenté des figures d’origine chinoise. (JAANUS) Kōzo 楮 (こうぞ) (broussonetia papyrifera) Arbuste poussant majoritairement au Japon, dont l’écorce est utilisé pour faire du papier. Sa fibre a la caractéristique d’être longue, souple et résistante.

201

M Misushi 美栖紙 (みすし) Papier japonais à base de kozō, fabriqué au format 25 x 50 cm en moyenne avant l’ère moderne au Japon. Il est possible d’obtenir de faible grammage, et est principalement utilisé comme deuxième papier de doublage pour les œuvres montées. (UNAMT) Mohon 模本 (もほん) Ensemble de copies et d’études rassemblés dans un album, ou montés en rouleau. (JAANUS) Mon 紋 (もん) Emblème de clans japonais. Mosha 模写 (もしゃ) Copie d’une peinture originale. (JAANUS)

N Nébulisation Très fines gouttelettes produites par une nébulisateur, semblables à de la brume, dont la taille est dix fois moins importante que la diffusion par spray. Nihonga 日本画 (にほんが) Litté. Peinture de style japonais, réalisée à la détrempe sur papier ou sur soie, avec des sujets de représentation plus vastes que les peintures yamato. Terme qui s’est développé pendant l’Epoque de Meiji, afin de les distinguer des peintures à l’huile occidentales. (JAANUS) Nikawa 膠 (にかわ) Colle animale japonaise utilisée en tant que liant (voir baizai) ou adhésif. Elle est fabriquée à partir de peau, d’os, d’intestins d’animaux. Elle est 202

ensuite bouillie dans de l’eau pour en extraire la gélatine. La nikawa est traditionnellement en faible concentration dans les peintures nihonga (voir nihonga) afin de faire adhérer les pigments sur le support. Elle a également été mélangée avec de l’alun pour réaliser la dousa, l’encollage des papiers. (JAANUS)

O Orefuse 折れ伏せ (おれふせ) Très fines bandes de papiers japonais découpées traditionnellement avec le murobuchō, utilisées en restauration d’œuvres orientales afin d’atténuer et stabiliser les plis et les cassures. (UNAMT)

P Papier préencollé L’adhésif est appliqué une première fois sur un papier et laissé sécher, puis est réactivé afin que le papier adhère au substrat. Différentes méthodes de réactivation peuvent être utilisées.

S Shaseiga 写生画 (しゃせいが) Croquis de nature réalisés dans le but d’une étude, pouvant être montés ensuite en rouleau ou en album. (DJAT) Shōgun 将軍 (しょうぐん) Commandant en chef militaire, détenteur du pouvoir réel au Japon entre 1185 et 1868. (CNRTL) Shogunat Gouvernement du shogun. (CNRTL)

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Shōmei 署名 (しょめい) Signature de l’artiste ou de l’écrivain comprenant uniquement son nom. Dans certains cas, la date, le mois et l’année peuvent être rajoutés, ainsi que le lieu de création de l’œuvre. Il s’agit d’un ter me venant d’Europe. Le mot japonais, rakkan, peut également définir une signature, incluant le nom, mais également le sceau et une réflexion poétique. (DJAT) Shukuzu 縮図 (しゅくず) Litté. Dessins de petites tailles. Les artistes, comme Kano Tan’yū ou Kano Tsunenobu, copiait les œuvres d’anciens maitres en réalisant des dessins de petites tailles, et servent ainsi de référence pour de nouvelles compositions ou comme support de copie pour des élèves. (JAANUS & DJAT) Shū-saku (しゅぅさく) Litté. Etude. Il s’agit d’un travail d’étude que l’artiste conçoit avant l’œuvre finale. Les artistes réalisent souvent des shū-saku pour chaque élément tel que les personnages, les végétaux, etc. (DJAT)

T Taoïsme Doctrine religieuse et philosophique chinoise fondée par Lao Tseu au VIe siècle, enseignant le concept du tao, la voie à suivre, ainsi que la complète solidarité entre l’homme et la nature. Tōsa 土佐 (とうさ) Une des plus grandes écoles de peinture japonaise spécialisé principalement dans les sujets yamato-e. (JAANUS)

Transparence Propriété qu’à un corps à laisser passer les rayons lumineux. (CNRTL)

U Udagami 宇陀紙 (うだがみ) Papier japonais à base de kozō, fabriqué au format 30 x 45 cm en moyenne avant l’ère moderne au Japon. Il est possible d’obtenir différents grammages, et est principalement utilisé comme dernier papier de doublage pour les œuvres montées. (UNAMT)

Y Yamato-e やまと絵 (やまとえ) Peintures de style japonais, en opposition aux peintures de style chinois, kara-e. Terme dérivé d’un ancien nom de la période Nara, où les empereurs japonais établirent vers le VIe siècle la cour Yamato. On recense pour la première fois le terme yamatoe dans les documents datant de la fin du Xe siècle. Cependant, il est probable que vers le IXe siècle, les aristocrates de l’époque Heian décorèrent leurs résidences avec des peintures de paysages représentant des éléments géographiques, les changements de saison, ou encore des éléments de la peinture de genre associé à la culture japonaise. (JAANUS)

Z Zen 禅 (ぜん) Secte bouddhique basée sur la médiation introduite au Japon à la période de Kamakura et de Muromachi, caractérisés sur les principes de simplicité, l’harmonie, la nature. (JAANUS) 203

Sources des définitions des termes du glossaire : Collectif. A Dictionary of Japanese Art Terms. Bilingual [Japanese & English], Tokyo Bijutsu Co. Ltd., Tokyo, Japan, 1990, 793 p. (DJAT) Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales (CNRTL), [en ligne], URL : http://www.cnrtl.fr/definition/ (CNRTL) Japanese Architecture and Art Net Users System (JAANUS), [en ligne], URL : http://www.aisf.or.jp/~jaanus/ (JAANUS) WINTER, (John), East Asian Paintings. Materials, Structures and Deterioration Mechanisms, Archetype Publications Ltd., Londres, 2008 (WINTER) 東京芸術大学大学院文化財保存学日本画研究室(編), 日本画用語事典 , 東京美術, 東京, 2007年5月, ２２１ P, ISBN : 978-4-8087-0819-1 Université nationale des Arts et des musiques de Tokyo, Lexique du Nihon-ga, Tokyo Bijutsu, Tokyo, 2007, 221 p. (UNAMT)

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TABLE DES ILLUSTRATIONS

Les

figures,

tableaux,

etc.

non

référencés sont personnels.

Fig. 8 p. 21 : https://artsandculture.google.com/ass et/court-ladies-adorning-their-hairwith-flowers/sgEnDl0cAnX9GQ Fig. 9 p. 21 : https://www.metmuseum.org/art/colle ction/search/68449 Fig. 11 p. 23 : https://www.metmuseum.org/art/colle ction/search/44059 Fig. 12 p. 23 : https://www.metmuseum.org/art/colle ction/search/41905 Fig. 13 p. 23 : https://www.metmuseum.org/art/colle ction/search/45736 Fig. 14 p. 26 : https://www.metmuseum.org/art/colle ction/search/51611?sortBy=Relevanc e&amp;deptids=6&amp;where=China &amp;what=Silk&amp;ft=lady&amp;o ffset=20&amp;rpp=20&amp;pos=40 Fig. 16 p. 28 : McCAUSLAND, (Shane), LING, (Lizhong), Telling Images of China. Narrative and Figure Paintings 15th20th century from the Shanghai Museum, Dublin, Scala Publishers Ltd, The Chester Beatty Library, 2010, p. 115

Fig. 17 p. 30 : https://www.metmuseum.org/art/colle ction/search/44908?sortBy=Relevanc e&amp;ft=fujiwara&amp;offset=0&am p;rpp=20&amp;pos=12 Fig. 21 p. 35 : http://www.artnet.com/artists/rongzuchun/taibaizuijiu-jingpianshesejuanbenVdSOZJT7E4SHRaP3fivZHQ2 Fig. 22 p. 35 : https://www.mfa.org/collections/objec t/li-bai-ri-haku-from-the-series-a-truemirror-of-chinese-and-japanesepoetry-shika-shashin-ky%C3%B4also-called-imagery-of-the-poets246318 Fig. 23 p. 35 : https://www.mfa.org/collections/objec t/kozuka-with-design-of-li-baisupported-by-two-attendants-9672 Fig. 24 p. 36 : http://www.artic.edu/aic/collections/ar twork/35361?search_no=1&index=0 Fig. 25 p. 37 : http://www.artic.edu/aic/collections/ar twork/35361?search_no=1&index=0 Fig. 26 p. 38 : http://www.emuseum.jp/detail/10024 7/005?word=&d_lang=en&s_lang=en &class=&title=&c_e=&region=&era=& cptype=&owner=&pos=1&num=7&m ode=detail&century= Fig. 28 p. 40 : https://fr.wikipedia.org/wiki/Kan%C5 %8D_Tanny%C5%AB#/media/File:P ortrait_du_peintre_japonais_Kan%C5 %8D_Tanny%C5%AB.jpg Fig. 29 p. 40 : 205

Collectif, Kanō-ha no Kaiga : tokubutsuten. Painting of the Kano School; Tōkyō Kokuritsu Hakubutsukan, 9 oct.-25 nov., 1979, Musée National de Tokyo, Tokyo, Japon, 1979, Fig. 30 p. 42 : https://www.mfa.org/collections/objec t/white-robed-bodhisattva-ofcompassion-24752 Fig. 31 p. 43 : https://ratiocinativa.wordpress.com/2 013/08/01/phoenix-d-h-lawrence/ Fig. 33 p. 44 : LEFEBVRE, Eric, (dir.), Ecole de Shanghai (1840-1920) Peintures et Calligraphies du Musée de Shanghai, Paris, Musée Cernuschi (8 mars au 30 juin 2013), Paris Musées, 2013, p. 178

Id=785355&partId=1&orig=%2fresear ch%2fonline_research_catalogues% 2frussian_icons%2fcatalogue_of_rus sian_icons%2fadvanced_search.asp x&numPages=10&currentPage=8&o utput=Terms%2f!!%2fOR%2f!!%2f12 867%2f!%2f%2f!%2fKano+School%2 f!%2f%2f!!%2f%2f!!!%2f&asset_id=13 30529001 Fig. 42 p. 56 : JORDAN, (Brenda G.), WESTON, (Vistoria), Copying the Master and Stealing his Secrets: Talent and Training in Japanese Painting, University of Hawai’i Press, Honolulu, 2003, p. 98 Fig. 43 p. 57 : http://www.morrajapaneseart.com/books/18th-19thcentury-books/1793-kyosai-kyosaigadan.html

Fig. 34 p. 45 : https://www.metmuseum.org/art/colle ction/search/45699

Fig. 44 p. 59 : https://www.mfa.org/collections/objec t/kannon-on-a-lotus-petal-267531

Fig. 35 p. 46 : https://www.metmuseum.org/art/colle ction/search/670915

Fig. 45 p. 60 : https://artsandculture.google.com/ass et/kan%C5%8D-tan-y%C5%AB-ahandscroll-ofshukuzu/DAHmNHSZFkOg5g

Fig. 36 p. 46 : https://www.metmuseum.org/art/colle ction/search/78666 Fig. 37 p. 47 : https://www.metmuseum.org/art/colle ction/search/73193 Fig. 40 p. 51 : http://webarchives.tnm.jp/imgsearch/ show/C0078896 Fig. 41 p. 55 : http://www.britishmuseum.org/resear ch/publications/online_research_cata logues/catalogue_image.aspx?object 206

Fig. 46 p. 61 : https://www.japantimes.co.jp/culture/ 2008/04/17/arts/up-close-withimages-of-faith/ Fig. 47 p. 64 : https://upload.wikimedia.org/wikipedi a/commons/d/d6/Genji_emaki_azum aya.jpg https://fr.m.wikipedia.org/wiki/Fichier: Genji_emaki_01003_010.jpg

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Fig. 110 p. 149 : https://lejournaldarthur.wordpress.co m/tag/histoire-de-lyon/ Fig. 112 p. 159 : http://www.kamapigment.com/store/i ndex.asp?lang=0&catpage=2401 Fig. 115 p. 166 : https://www.sympatex.com/en/memb rane/213/performance Fig. 116 p. 167 : https://www.exportersindia.com/qingd aochemtrade/sms-nonwoven-fabricfor-baby-diaper-china-735725.htm Fig. 117 p. 169 : MEUNIER, (Jacques), BONN, (Daniel), « Tensions de phase. Le mouillage dans tous ses états » in Images de la Physique, CNRS, 20012002, p. 57 Fig. 118 p. 169 : Collectif, « Spot test », in Paper Conservation Catalog, The book and Paper Group of the American Institute of Historic and Artistic Works, Washington, 1990, p. 61 Fig. 127 p. 180 : DARQUE-CERETTI, FELDER,

(Eric),

(Evelyne), Adhésion

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221

222

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

ANNEXES

223

Annexe 1 : Chronologie comparée japonaise et chinoise

Chronologie Japonaise

Chronologie Chinoise • Les Trois Augustes et les Cinq Empereurs

Période Jōmon (10 000 – 300 av. J-C)

(avant 2205 av. J-C) • Dynastie Xia (2205 – 1767 av. J-C) • Dynastie Shang (1766 – 1046 av. J-C) • Dynastie des Zhou de l’Ouest (1046 – 771 av. J-C) • Dynastie des Zhou de l’Est (770 – 256 av. J-C) -

Période Yayoi (300 av. J-C – 250 ap. JC)

Période des Printemps et des Automnes (722 – 476 av. J-C)

Royaumes Combattants (475 – 221 av. J-C)

• Dynastie Qin (221 – 206 av. J-C) • Dynastie des Han Occidentaux (206 av. J-C – 9 ap. J-C) • Dynastie Xin (9 – 23) Dynastie des Han Orientaux (25 – 220) Trois Royaumes (220 – 265) Période Kofun (250 – 600)

• Dynastie des Jin Occidentaux (265 – 317) • Dynastie des Jin Orientaux (317 – 420) • Dynastie du Nord et du Sud (420 – 589)

Période Asuka (552 – 710)

• Dynastie Sui (581 – 618)

Epoque de Nara (710 – 794)

Dynastie Tang (618 – 907)

Epoque de Heian (794 – 1185)

Période des Cinq Dynasties et des Dix Royaumes (907 – 960) Dynastie des Song du Nord (960 - 1127)

224

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Epoque de Kamakura (1185-1333)

Dynastie des Song du Sud (1127 – 1279)

Restauration de Kenmu (1333 – 1336)

Dynastie Yuan (1271 – 1368)

Epoque de Muromashi (1336 – 1573) Période Nambokuchō (1336 - 1392) Période Sengoku (1467 – 1573)

Dynastie Ming (1368 – 1644)

Période Azushi Momoyama (1573 – 1615) Epoque d’Edo (1615 – 1868) Ere Meiji (1868 – 1912) Ere Taishō (1912-1926) Ere Shōwa (1926-1989) Ere Heisei (1989 – actuel)

Dynastie Qing (1644 – 1912) République (1912 – 1949) République Populaire de Chine (1949 – actuel)

Tableau 22 : Chronologie comparée japonaise et chinoise

225

Annexe 2 : Vêtements de la « Coquette »

Les vêtements de la « Coquette » sont probablement inspirés de la tradition japonaise du jūnihitōe. Cette dernière consiste à porter plusieurs couches, jusqu’à douze, de kimonos superposés. Cette mode fut initiée et portée par les dames de cour de l’époque de Heian. Elle est inspirée des vêtements chinois, et particulièrement de la dynastie Tang. Un autre terme désigne cette tradition, karaginu mo, signifiant « vêtement Tang avec une traîne en forme de tablier ».

Schéma 17 : Ordre de juxtaposition des vêtements de la "Coquette".

Figure 130 : Suzuki Harunobu, Ono no Komachi, nishiki-e, vers 1766-68, Epoque d'Edo, 28,4 x 21,7 cm, Museum of Fine Art, Boston

226

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

Annexe 3 : Régions et provinces au Japon à la fin de l’époque Edo, vers 1868

Figure 131 : Régions et provinces du Japon à la fin de l'époque Edo, vers 1868, in Daimyo Seigneurs de la Guerre au Japon, Musée national des arts asiatiques-Guimet Palais de Tokyo, Beaux-Arts éditions, Musée national des arts asiatiques-Guimet, p. 19

227

Annexe 4 : Casque des Wakizaka avec leur emblème

Figure 132 : Casque du clan Wakizaka et son mempō, fer, cheveux et laque, Epoque d'Edo, 42 x 39 cm, Musée Guimet, Paris

228

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

Annexe 5 : Légendes autour de Zhong Kui « L’empereur Ming (713-756) en l’ère Kaiyuan (713-742) donnait des instructions militaires à Cai Hua sur le Mont Li. De retour au Palais, il ne se sentit pas bien et eut un accès de fièvre. Dans la journée, il fit un rêve : un diablotin au museau de veau roue, avait un pied nu et l’autre chaussé. A sa taille était accrochée une ceinture et il tenait in éventail en écorce de bambou. Il déroba l’étui à parfum de la Taizhen (favorite de l’empereur, la célèbre Yang Guifei), ainsi que la flûte de jade de l’empereur. Puis il se mit à folâtrer et à gambader, tout autour de la salle, devant le souverain qui l’interrogea: -

Votre sujet, répondit le diablotin, se nomme Xuhao ‘Vide et Dévastation’

Je n’ai jamais entendu ce nom, répondit l’empereur.

‘Vide’, répondit le diablotin, parce que dans les airs, je vole par jeu les affaires des gens et ‘Dévastation’ parce que je dévaste leurs entreprises heureuses pour les plonger dans l’affliction.

L’empereur, furieux, voulu appeler un garde, lorsque aussitôt il vit un grand diable, coiffé d’un bonnet déchiré, revêtu d’un habit bleu, portant une ceinture au fermoir de corne et chaussé de bottes de cuir. Il se précipita sur le diablotin, lui arracha d’abord les yeux, puis le pourfendit et le dévora. -

Grand diable, qui es-tu ? demanda l’empereur.

Votre sujet est un bachelier du Mont Zhongnan, dénommé Zhong Kui. Comme à l’ère Wude (618-627) je m’étais présenté à l’examen et n’avais pas été reçu, j’eus honte de retourner dans mon pays et me suicidai sir les marches du palais où je mourus. Sur l’ordre impérial, on me donna une robe verte pour m’enterrer, (Honneur réservé aux membres de la famille impériale). Rempli de gratitude, j’ai fait le serment d’extirper, pour mon roi, les démons Xuhao et Yaonei.

Sur ces mots, l’empereur s’éveilla et sentit que sa fièvre était passée. Il convoqua alors le peintre Wu Daozi, et lui dit : -

Tâche de faire une peinture pareille à mon rêve.

Wu Daozi s’exécuta et, comme s’il avait lui-même assisté à ce spectacle, il leva son pinceau et termina son tableau qu’il présenta au trône. L’empereur le contempla longuement et, caressant la table, déclara : -

Toi et moi avons dû faire le même rêve.

Et il lui fit don de cent onces d’or. »327

327

ELIASBERG, Danielle. Le Roman du Pourfendeur de démons, traduction annotée et commentaire, Volume IV, Collège de France, Institut des Hautes Etudes Chinoises, p. 7

229

Annexe 6 : Principale généalogie de l’Ecole Kano

Figure 133 : Principale généalogie de la lignée des Kano au XVIIe siècle

230

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

Annexe 7 : Figure du dragon au début de l’introduction du bouddhisme au Japon

Figure 134 : Détail - Anonyme, Esquisse d’un mandala « invitant la pluie », encre sur papier, kakemono, XIIe siècle, Epoque de Heian, Japon, MET, New York.

231

Annexe 8 : Œuvres asiatiques retrouvées au sein de la Fondation Renaud et leur fiche d’inventaire

232

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

Figure 135 : Il a été possible de trouver l’iconographie précise de l’œuvre « Sage chinois assit » retrouvée au cours des deux années de mémoire au sein de la Fondation Renaud. Il s’agit d’un personnage représenté par le peintre Sumiyoshi Gukei (1599-1670). « Sage chinois assis », Fondation Renaud, Lyon (à gauche) ; Kawanabe Kyōsai, Kyōsai Gadan (Traité de peinture de Kyōsai), xylographie, 25,3 x 17,5 cm, 1887, Epoque de Meiji, Metropolitan Museum of Art, New York (à droite)

233

Annexe 9 : Échanges avec les conservateurs et spécialistes

Akiko Yano328 17:51 (Il y a 5 heures)

À moi Dear Emily, Thank you for getting confirmation from the owner of these paintings. As your study relates to conservation and the owner’s email refers to a conservator in the British Museum, I have asked my colleague in the Conservation Department, specialising in Japanese paper conservation, Ms Kyoko Kusunoki, about your questions. I’ll translate Kyoko’s answers below: -----------------------------------------I do not think that it is limited to the 19th-early 20th centuries in Japan to use segments of papers put together to make a painting because paper before the modern era was extremely precious. Since 1860-1870, in Japan, paper making techniques were improved and it became possible to produce larger size paper about 60 x 90 cm. When such large paper (choshi – paper made of kōzo) is used for a painting, it would be safe to assume that the work is from the Meiji era onwards. The general size of udagami was about 30 x 45 cm, and misushi about 25 x 50 cm. These sizes did not change much in pre-modern times, but since the modern era both types of paper also started to be produced in a larger size. The pieces of paper used in the paintings in your question appear to be smaller than any standard-sized paper before the end of the Edo period. Therefore, fragments of paper must have been recycled to make one sheet of paper, and it is highly possible that these works were copies or studies. It is not so straightforward to tell that these works were supposed to be mounted or not. They may not have any traces of mounting, but, they appear to have been composed, in terms of spaces around the figure, to be ready for being mounted. And, historically speaking, in some cases, drawings/studies and ink drawings (that had been meant to be coloured but had not for reasons) were mounted as handscrolls and albums. ------------------------------------If you would like to be in direct contact with Kyoko, please let me know.

328

Responsable des collections japonaises du département asiatique du British Museum

234

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

In terms of practice of late Edo period artists, especially within the Kano School, it was common to make copies and studies from their master’s works or classical works. Learning from great predecessors was the basic attitude to creation of paintings in the Kano School in the Edo period, rather than expressing oneself or establishing one’s own style. I have seen examples of copies and drawings rendered on a sheet of paper consisting of a few small pieces of paper pasted together, made not necessarily by Kano School artists but also artists from other schools (such as Shijo Shool in Kyoto/Osaka) in the late Edo period. A couple more things to comment on: The second character in the inscription in the ‘Reserved Woman’ looks to me 長 rather than 春. 長至 means the summer solstice. I think it makes sense to note that it was three days before the summer solstice. The seal of ‘Hōgen Tan’yū’ and the Shōki painting – It looks to me a copy from some Tan’yū’s Shōki painting. It is again not uncommon for pupils to put the signature found in the original painting from which they were making copies. It should probably be considered within the framework of making a faithful copy. A master’s seal could be handed down to excellent pupils in the Edo period, but, in this case, putting the master’s signature and seal together seems to be beyond learning from master’s works. Seals are difficult. If you have a chance to check the same inscription seal pressed on authentic Tan’yū’s works, that would reveal something. However, there are cases that some artists owned a couple/few same design seals. I hope the information above is useful for your study. Kind regards, Akiko

From: Emily van Markwijk [mailto:emily.vanmarkwijk@gmail.com] Sent: 01 May 2018 10:06 To: Akiko Yano Subject: Re: FW: Informations requested for Japanese paintings on paper for a master thesis

235

Delphine Mulard 10/09 /2017 À moi Mademoiselle, Je suis sincèrement désolée d'avoir mis autant de temps à vous répondre. S'il n'est pas encore trop tard, c'est avec plaisir et curiosité que je lirai votre travail ainsi que les photos de l'œuvre que vous étudiez. Je ne sais cependant si je pourrai vous être d'une quelconque utilité, n'étant pas spécialiste de Kano Tan.yû. Une interrogation m'est venue en relisant votre mail : pensez-vous que l'œuvre soit vraiment de Kano Tan.yû ? Est-elle datée du XIXe siècle comme la suite de votre mail semble le sous-entendre ? Car cette datation serait incompatible avec l'artiste et signifierait soit que la signature est apocryphe sur une œuvre du XIXe, soit que la peinture et l'inscription sont des copies d'un original du XIXe. Dans tous les cas, si mon aide n'est pas trop tardive je serai ravie de pouvoir en savoir davantage et de vous aider dans la mesure de mes capacités et de mes savoirs. En vous priant de m'excuser une nouvelle fois de ce message tardif, Cordialement, Delphine Mulard From: Emily van Markwijk [mailto:emily.vanmarkwijk@gmail.com] Sent: 01 July 2017 17:37 To: Delphine Mulard Subject: Re: FW: Aide pour la comprehension de peintures japonaises sur papier

236

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

Annexe 10 : Fiches d’identification individuelles

La « Coquette »

Photographies avant traitement :

Figure 136 : Photographie recto/verso de la "Coquette" avant restauration

Identification de l’œuvre Titre

La « Coquette »

Noms des auteurs

Artiste anonyme – Ecole Kano

Epoque

Fin Epoque d’Edo – Début Epoque de Meiji

Provenance

Japon

Inscriptions particulières

Inscriptions révélées sous lumière UV, mais non lisibles

Dimensions

h. : 54,5 cm / l. : 34,8 cm

N° d’inventaire

016 – 03A - 72

Propriétaire

Fondation Renaud

Lieu de conservation

Fondation Renaud - Fort de Vaise – Compactus, 69009 Lyon Fonction et nature de l’objet

Description-

Représentation en pied de Xi wangmu, la Reine-Mère de

représentation

l’Ouest.

Support(s)

compose

d’un

assemblage

trois

papiers,

probablement à base de kozo. Montée par quatre points de

237

colle sur un papier vergé Ingres de chez « Canson & Montgolfier ». Technique(s)

Encres noires et colorées, détrempe (malachite et blanc de plomb) sur papier

Tableau 23 : Tableau récapitulatif de la "Coquette"

Schéma des altérations :

Figure 137 : Schémas des altérations de la "Coquette"

Légende : Pliures importantes Pliures secondaires et froissement Lacunes Foxing Anciennes pièces de restauration Brunissement d’adhésif Perte de technique 238

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

B. La « Discrète » Photographies avant traitement :

Figure 138 : Photographie recto/verso de la "Discrète" avant restauration

Identification de l’œuvre Titre

La « Discrète »

Noms des auteurs

Inconnu

Epoque

Probablement du XIXe siècle

Provenance

Chine

Inscriptions particulières

Inscriptions en chinois sur le bord droit : 辰春至前三人竹里

Dimensions

馆主人怀玉书（辰春至前三日竹里館主人懷玉書）Ainsi écrit le propriétaire du pavillon de bambous (Zhuli) HuanYu trois jours avant que le solstice d’été n’arrive h. : 44,2 cm / l. : 26 cm

N° d’inventaire

016 – 03A - 73

Propriétaire

Fondation Renaud

Lieu de conservation

Fondation Renaud - Fort de Vaise – Compactus, 69009 Lyon Fonction et nature de l’objet

Descriptionreprésentation Support(s) Technique(s)

Représentation en pied de Lin Daiyu, personnage féminin du roman Rêves dans le Pavillon Rouge de Cao Xuequin. Se compose d’un assemblage de deux papiers, probablement à base de fibres issues de santal vert. Encres noires et colorées, détrempe (malachite) sur papier

Tableau 24 : Tableau récapitulatif de la "Discrète"

239

Schéma des altérations :

Figure 139 : Schémas des altérations de la "Discrète"

Légende : Pliures Résidus d’adhésifs Lacunes Fissures, déchirures Foxing Perte de technique

240

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

C. Le « Calligraphe » Photographies avant traitement :

Figure 140 : Photographie recto/verso du "Calligraphe" avant restauration Identification de l’œuvre Titre

Le « Calligraphe »

Noms des auteurs

Artiste anonyme – Ecole Kano

Epoque

Fin Epoque d’Edo – Début Epoque de Meiji

Provenance

Japon

Inscriptions particulières

Présence d’un caractère japonais sur le verso du coin supérieur gauche.

Dimensions

h. : 60 cm / l. : 37 cm

N° d’inventaire

016 – 03A – 76

Propriétaire

Fondation Renaud

Lieu de conservation

Fondation Renaud - Fort de Vaise – Compactus, 69009 Lyon Fonction et nature de l’objet

Description-

Représentation en buste d’un calligraphe ou poète japonais

représentation Support(s)

Technique(s)

Se compose d’un assemblage de deux papiers, probablement à base de fibres issues de kozo. Montée par deux points de colle sur un papier vergé de chez « Canson Annonay ». Encres noires et colorées, détrempe (malachite) sur papier

Tableau 25 : Tableau récapitulatif du "Calligraphe"

241

Schéma des altérations :

Figure 141 : Schémas des altérations du "Calligraphe"

Légende : Pliures importantes Pliures secondaires Lacunes Déjections de mouches Froissement Résidu d’adhésif kraft Perte de technique Adhésif

242

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

D. Le « Trio » Photographies avant traitement :

Figure 142 : Photographie recto/verso du "Trio" avant restauration

Identification de l’œuvre Titre

Le « Trio »

Noms des auteurs

Artiste anonyme – Ecole Kano

Epoque

Fin Epoque d’Edo – Début Epoque de Meiji

Provenance

Japon

Inscriptions particulières

Inscriptions en japonais sur les vêtements du personnage central, mais ses significations restent encore inconnues

Dimensions

h. : 66,5 cm / l. : 50 cm

N° d’inventaire

016 – 03A - 75

Propriétaire

Fondation Renaud

Lieu de conservation

Fondation Renaud - Fort de Vaise – Compactus, 69009 Lyon Fonction et nature de l’objet

Descriptionreprésentation Support(s)

Technique(s)

Représentation d’une scène de la vie du poète chinois Li Bai/Ri haku (en japonais) Se compose d’un assemblage de quatre papiers, probablement à base de fibres issues de kozo. Montée par deux points de colle sur un papier vergé de chez « Canson Annonay ». Encres noires et colorées sur papier

Tableau 26 : Tableau récapitulatif des informations concernant le "Trio"

243

Schéma des altérations :

Figure 143 : Schéma des altérations du "Trio"

Légende : Pliures importantes Pliures secondaires et froissement Lacunes Adhésif Décollement Résidus d’adhésif

244

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

E. Le « Cavalier » Photographies avant traitement :

Figure 144 : Photographie recto/verso du "Cavalier" avant restauration Identification de l’œuvre Titre

Le « Cavalier »

Noms des auteurs

Artiste anonyme – Ecole Kano

Epoque

Fin Epoque d’Edo – Début Epoque de Meiji

Provenance

Japon

Inscriptions particulières

Sur le « Cavalier », elles se situent dans le coin inférieur gauche, il est marqué d’un sceau rouge en-dessous : 探幽斋笔 Ecrit dans le cabinet Tanyou. Le sceau correspond à celui de Kano Tan’yu. Il est écrit : Hôgen Tan’yu, signifiant « Tan’yu, détenant le titre d’Hôgen »

Dimensions

h. : 59 cm / l. : 44,5 cm

N° d’inventaire

016 – 03A - 74

Propriétaire

Fondation Renaud

Lieu de conservation

Fondation Renaud - Fort de Vaise – Compactus, 69009 Lyon Fonction et nature de l’objet

Descriptionreprésentation Support(s) Technique(s)

Représentation de Shôki, le pourfendeur de démon, sur un cheval Se compose d’un assemblage de six papiers, semblable au papier Xuan. Encres noires et colorées sur papier. Sceau rouge.

245

Tableau 27 : Tableau récapitulatif des informations concernant le "Cavalier"

Schéma des altérations :

Figure 145 : Schémas des altérations du "Cavalier"

Légende : Pliures importantes Lacunes Déchirures Foxing Décollement et présence des œufs de psoques Perte importante de résistance mécanique

246

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

Annexe 11 : Schémas des assemblages des papiers d’œuvres

Schéma 18 : Schémas des assemblages des papiers d'œuvres

247

Annexe 12 : Relevés de filigranes • Filigranes relevés sur le papier de support de la « Coquette » : un papier Ingres de chez Canson & Montgolfier.

Figure 146 : Filigranes relevés sur le papier support de la "Coquette"

• Filigrane relevé sur le papier de support du « Trio » :

Figure 147 : Filigrane partiel "Montgolfier Annonay" retrouvé sur le papier support du "Trio"

248

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

Annexe 13 : Tests préalables A. Identification des fibres Objectif : identifier les fibres qui composent les différents papiers Résultats : Observation des fibres

Nature probable

Papier d’œuvre

Fibres minces et longues Lumen et membrane transparentes

Kōzo, type udagami

Papier support

Fibres de coton : forme un ruban vrillé et extrémité effilée Fibres de chanvre : fibres longues avec paroi épaisse avec des nœuds

- Fibres de chanvre - Fibres bleues : fibres de coton

« Discrète »

Fibres minces et longues Lumen et membrane transparentes

Santal vert ou bien des fibres de mûrier à papier kōzo

« Cavalier »

Fibres très transparentes, longues et étroites, extrémités coupées nettes. Il se peut qu’il ait un mélange de fibres.

Kōzo, type udagami

Papier d’œuvre

Les extrémités des fibres sont pointues, émoussées. Nombreux nœud, mais les fibres sont transparentes et les membranes sont strillées

Kōzo

Papier support

Fibres de chanvre : fibres longues avec paroi épaisse et des nœuds Fibres de bois de résineux : présence de ponctuations caractéristiques

- Fibres de chanvre - Fibres de bois de résineux en faible quantité

Papier d’œuvre

Les extrémités sont pointues, émoussées ou bien fourchues. La membrane est transparente, mais le lumen et la paroi sont plus foncées

Kōzo, type misushi

Œuvres

« Coquette »

« Calligraphe »

Photos

Fibre de chanvre : fibres longues avec parois épaisses et des nœuds - Fibres de Fibres de bois de résineux : chanvre Papier présence de ponctuations - Fibres de jute support caractéristiques - Fibres de bois Fibres de jute : fibres de résineux en fusiformes, avec des faible quantité extrémités longuement effilées, ainsi que des nœuds Tableau 28: Identification des fibres des différents papiers sous microscope au grossissement x200 et x400 « Trio »

249

B. Test d’absorption du papier Objectif : analyser la porosité des papiers. Ce test permet aussi de déterminer si les papiers ont été encollés ou non. N.B. : les tests ont été effectués sur plusieurs zones de papiers. Afin de prendre en compte les erreurs, ils ont été pratiqués trois fois. Résultats : Localisation des tests

Œuvres

Temps de pénétration de la goutte d’eau dans le papier

Angle de la goutte

Recto

Papier d’œuvre

Coin inférieur gauche

> 4 min

90°

++- Transfert d’une coloration jaunâtre sur le buvard

« Coquette »

Papier support

« Discrète » « Cavalier » Papier d’œuvre « Calligraphe »

« Trio »

Coin inférieur droit

Bord inférieur Coin inférieur gauche Coin supérieur gauche

Papier support

Coin inférieur gauche

Papier d’œuvre

Coin inférieur gauche

Papier support

Coin inférieur gauche

<1 min

90°

> 4 min

>90°

> 4 min

90°

> 4 min

90°

> 1 min

> 4 min

>1 min

90°

>90°

Auréoles d’eau

Porosité

++++

Verso

- - - -, mais ++++ sur les zones altérées

----

+---

----

++++

----

+++-

++- -

Non

Oui

Non Non Non

Oui

Non

Oui

Tableau 29 : Résultats des tests d’absorption Légende : (- - - -) non poreux ; (+ - - -) porosité faible ; (++ - -) porosité moyenne ; (+++ -) porosité forte ; (++++) porosité élevée

Interprétation des résultats : Les papiers d’œuvre sont très peu poreux, voir pas poreux avec l’eau. En effet, les temps d’absorption des papiers d’œuvre sont supérieurs à 4 minutes. Il y a donc un encollage à la surface des papiers. Celui-ci a permis aux artistes de dessiner à l’encre les figures sans qu’elle ne soit absorbée dans les fibres, elle reste en surface. Mais les papiers sont poreux avec le solvant éthanol, sauf pour la « Discrète » où à la dépose de la goutte d’éthanol, le papier ne l’a absorbée que

250

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

partiellement dans les quelques secondes. Mais au bout de deux minutes, la moitié de la goutte restait en surface. Les papiers de support sont plus poreux que les papiers d’œuvre, notamment pour la « Coquette » pour laquelle la goutte a mis environ 1 minute à être absorbée. Une auréole a commencé à se former sur le papier de support du « Calligraphe », elle a été de suite atténuée en agrandissant la zone humide avec un pinceau et en la mettant sous buvard et poids.

C. Identification de la lignine avec le test au phloroglucinol Objectif : déterminer la présence ou non de lignine dans les papiers de support. Résultats : Œuvres

Couleur

La « Coquette »

Brun jaune

Le « Calligraphe »

Brun jaune

Le « Trio »

Brun jaune

Résultats Négatif : aucune présence de lignite dans le papier de support Négatif : aucune présence de lignite dans le papier de support Négatif : aucune présence de lignite dans le papier de support

Tableau 30 : Première série de résultats obtenus avec le test au phloroglucinol Œuvres

Couleur

La « Coquette »

Brun jaune

Le « Calligraphe »

Brun jaune

Le « Trio »

Brun jaune

Tableau 31 : Seconde série de résultats obtenus avec le test au phloroglucinol Œuvres

Couleur

La « Coquette »

Brun jaune

Le « Calligraphe »

Brun jaune

Le « Trio »

Brun jaune

Tableau 32 : Troisième série de résultats obtenus au phloroglucinol

Interprétation des résultats : Pour la véracité des résultats, l’expérience a été renouvelée trois fois. Le réactif prend une teinte rouge à magenta en présence de lignine, et garde sa couleur brun-jaune

251

lorsqu’il n’y en a pas. Nous obtenons des résultats négatifs trois fois de suite sur les trois papiers de supports. Ils ne contiennent donc pas de lignine dans leur pâte. Ces résultats montrent que les papiers ne contiennent pas ou très peu de fibres de bois, ou bien qu’il s’agisse de pâte bois chimique.

D. Identification de l’amidon au test de Lugol (à l’iodure de potassium) Objectif : déterminer la présence d’amidon en tant que colle ou encollage sur un papier. Résultats : Œuvres

Couleur

Résultats

La « Coquette »

Jaune-marron

Négatif

La « Discrète »

Jaune-marron

Négatif

Le « Cavalier »

Gris-bleu Gris-bleu

Positif à l’amylose de l’amidon

Le « Calligraphe » Le « Trio »

Jaune-marron

Positif à l’amylose de l’amidon Négatif

Tableau 33 : Première série de résultats avec le test de Lugol Œuvres

Couleur

Résultats

La « Coquette »

Jaune-marron

Négatif

La « Discrète »

Jaune-marron

Négatif

Le « Cavalier »

Négatif

Le « Calligraphe »

Gris-jaune Gris-bleu

Le « Trio »

Jaune-marron

Positif à l’amylose de l’amidon Négatif

Tableau 34 : Seconde série de résultats avec le test de Lugol Œuvres

Couleur

Résultats

La « Coquette »

Jaune-marron

Négatif

La « Discrète »

Jaune-marron

Négatif

Le « Cavalier »

Jaune-marron Gris-bleu

Négatif

Le « Calligraphe » Le « Trio »

Jaune-marron

Positif à l’amylose de l’amidon Négatif

Tableau 35 : Troisième série de résultats avec le test de Lugol

Interprétation des résultats : Pour la véracité des résultats, l’expérience a été renouvelée trois fois. Le réactif doit prendre une couleur de bleu tendant vers le rouge en présence d’amylopectine de l’amidon, et une couleur bleu foncé à noir en présence d’amylose de l’amidon. Nous obtenons des résultats négatifs pour la « Discrète », la « Coquette », et le « Trio »,

252

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

les papiers d’œuvres ne sont donc pas encollés à l’amidon. Le réactif a pris une couleur gris-bleu sur l’échantillon de papier d’œuvre prélevé sur le « Calligraphe », il est donc positif à l’amylose de l’amidon. Nous pouvons en conclure que le papier a un encollage à l’amidon de blé. En effet, la proportion d’amylose est plus importante dans l’amidon de blé que l’amidon de riz. Pour le papier du « Cavalier », le réactif n’a été positif qu’une seule fois à l’amylose de l’amidon. Les autres tests ont donné des couleurs jaune-marron et gris-jaune. Nous ne pouvons donc pas affirmer que l’encollage présence sur le papier est de l’amidon de blé.

E. Identification de l’alun avec le test de l’aluminon (détection des ions Al3+) Objectif : déterminer la présence de l’alun en tant qu’encollage sur le papier. Résultats : Œuvres

Couleur

Résultats

La « Coquette »

Rose pâle

Pas d’encollage à l’alun

La « Discrète »

Rose pâle

Pas d’encollage à l’alun

Le « Cavalier »

Rose pâle Rose pâle

Pas d’encollage à l’alun

Le « Calligraphe » Le « Trio »

Rose pâle

Pas d’encollage à l’alun Pas d’encollage à l’alun

Tableau 36 : Synthèse des trois séries de tests effectués pour l'identification de l'alun

Interprétation des résultats : Le réactif doit prendre une couleur de rose foncé à rouge vif en présence d’aluminium, et une couleur violet profond en présence de fer. Pour tous nos résultats, nous obtenons une couleur rose pâle. Les résultats sont donc négatifs, et l’encollage présence sur les papiers d’œuvre ne contiennent ni d’alun ni de fer.

F. Test à la ninhydrine Objectif : déterminer la présence de protéines ou de caséines telles que la gélatine en tant que colle ou encollage sur le papier. Résultats : Œuvres La « Coquette »

Papier d’œuvre Colle

Couleur

Résultats

Violet

Positif aux protéines

Aucune couleur

Négatif

253

La « Discrète » Le « Cavalier » Le « Calligraphe »

Violet, bleu-gris Violet /

Le « Trio »

Rose violet

Positif aux protéines Positif aux protéines / Positif à caséines/protéines

Tableau 37 : Synthèse des résultats obtenus pour le test de ninhydrine

Interprétation des résultats : Pour le « Trio », le « Cavalier » et la « Discrète », nous avons effectué des prélèvements au verso et vers le milieu pour limiter les résultats parasités par de possibles contacts avec la peau. Les tests à la ninhydrine n’ont pas été effectués sur le papier d’œuvre du Calligraphe puisqu’il était réactif trois fois de suite au réactif de Lugol. Nous obtenons des résultats positifs pour plusieurs œuvres. La « Discrète » et le « Cavalier » sont positifs aux protéines. Nous pouvons supposer que l’encollage est de la colle de peau pour la « Discrète », qui était souvent utilisé en Chine pour limiter la porosité des papiers et de favoriser le dessin à l’encre. Pour le « Cavalier », il est probable qu’il s’agisse de nikawa, colle animal japonaise. L’échantillon prélevé sur le « Trio » s’est révélé être positif à la caséine ou bien à la protéine. Il a en effet pris une teinte rose violet qui nous a questionné. Nous pouvons supposer qu’il s’agit d’une erreur liée à l’observation visuelle, ou bien qu’il s’agisse d’un mélange de colle utilisé pour l’encollage de cette œuvre. Nous obtenons les mêmes résultats pour la « Coquette ». Nous avons testé également la colle présente aux quatre coins pour fixer l’œuvre sur le papier de support, qui pouvait être de la gélatine ou bien de la colle de peau puisqu’elle était sensible à l’eau et qu’elle était de couleur brune. Précédemment, nous l’avions testé avec le réactif de Lugol, mais les résultats étaient négatifs. Nous pensons donc qu’il puisse s’agir de gomme arabique.

G. Tests de solubilité des techniques graphiques Objectif : Déterminer la solubilité des encres et des peintures présentes sur les œuvres. En fonction de la solubilité et de la sensibilité des techniques nous utiliserons un ou plusieurs solvants.

Résultats des tests à la goutte d’eau : Pour une meilleure compréhension, nous avons choisi de présenter les résultats par œuvre.

254

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Le « Cavalier » Technique Encre noire Encre noire de la signature

Localisation des tests Manche gauche Angle supérieur gauche du premier caractère

Encre rouge

Fleur droite sur la selle

Tache rouge Encre rouge du sceau Encre bleue

Partie inférieure droite Coin inférieur droit du sceau Partie droite de la selle

1er test

2ème test

3ème test

----

+++Transfert sur le buvard ----

Tableau 38 : Résultats des tests de solubilité à la goutte d'eau sur le "Cavalier" La « Discrète » Technique

Localisation des tests

1er test

2ème test

3ème test

Encre noire

Partie supérieure droite de la coiffe

----

Gomme-gutte

Coin droit du bijou de tête Premier nœud de la ceinture

+++Transfert sur le buvard ++-Transfert sur le buvard

+++Transfert sur le buvard

Encre rouge

++++ Transfert sur le buvard ++-Transfert sur le buvard ----

----

Encre rouge verso Encre rose orangé Encre marron

Premier nœud de la ceinture Coin inférieur de la manche gauche Coin inférieur de la baguette de l’éventail

----

++++ Pigments bleus se sont transférés sur le buvard

++++ Transfert sur le buvard

Peinture bleue

Epaulette droite

++++ Pigments bleus se sont transférés sur le buvard

Peinture blanche

Ceinture

++++ Transfert sur le buvard

Tableau 39 : Résultats des tests de solubilité à la goutte d'eau sur la « Discrète » Le « Trio » Localisation des tests Pointe du chapeau de l’homme soutenant Poignet gauche de l’homme soutenu

1er test

2ème test

3ème test

----

Encre bleue

Coin droit du chapeau de l’homme soutenu

++++ Pigments bleus se sont transférés sur le buvard

Encre orange

Partie supérieure droite du bas du kimono

----

Technique Encre noire

Encre rouge

255

Encre vert clair

Encre vert foncé

Encre marron

Partie supérieure du col gauche de l’homme soutenu Partie supérieure droite du haut du kimono de l’homme soutenant Chaussure droite de l’homme soutenu

----

Tableau 40 : Résultats des tests de solubilité à la goutte d'eau sur le "Trio" Le « Calligraphe » Technique Encre noire Encre rouge Encre marron Encre verte grise Encre verte sur le symbole des Shimazu Encre verte sur le symbole des Wakizaka Peinture verte Encre beige pour la carnation Peinture blanche

Localisation des tests Coin supérieur gauche du chapeau Partie supérieure du manche du pinceau Partie supérieure du manche du pinceau Coin supérieur gauche du lacet gauche de la ceinture Coin inférieur droit du symbole droit

1er test

2ème test

3ème test

----

++++ Transfert de pigments ++++ Transfert de pigments ++++ Transfert de pigments

Partie gauche du front

----

Barbe

----

Partie inférieure du cercle gauche Partie inférieure gauche du lacet gauche

Tableau 41 : Résultats des tests de solubilité à la goutte d'eau sur e le "Calligraphe" La « Coquette » Technique Encre noire

Encre rouge 1

Localisation des tests Partie supérieure droite de la coiffe Coin supérieur gauche de la manche droite

1er test

2ème test

3ème test

4ème test

----

---+

++ - transfert d’encre et de pigments sur le buvard

++ - transfert d’encre et de pigments sur le buvard /

----

Encre rouge 2

Haut du nœud du lacet gauche

----

++ - transfert de quelques pigments sur le buvard

Encre bleue 1

Coin supérieur gauche de la

----

256

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manche droite Encre bleue 2

Coin inférieur gauche de la manche droite

Encre vert 1 clair

Coin supérieur gauche du tissu pendant

Encre vert 2 foncé

Une des branches de l’arbre

Encre pourpre Encre ocre Peinture blanche

Partie supérieure du second fruit Coin gauche du bijou de tête Motif blanc

----

++ - transfert de pigments sur le buvard ++ - transfert de pigments sur le buvard

+- - transfert de pigments sur le buvard ++ - transfert de pigments sur le buvard

++ - transfert de pigments sur le buvard +- - transfert de pigments sur le buvard ++ - transfert de pigments sur le buvard

----

Tableau 42 : Résultats des tests de solubilité à la goutte d'eau sur la « Coquette » Légende : (- - - -) aucun transfert ; (+ - - -) léger transfert ; (++- -) transfert ; (++++) transfert important sur le buvard

Interprétation des résultats : Les encres et peintures sur le « Cavalier » ne sont pas sensibles à l’eau, à l’exception de de l’encre rouge qui n’a réagi qu’une seule fois. Nous avons d’ailleurs testé ce même rouge dans une autre zone, et nous avions obtenu des résultats négatifs. Néanmoins, l’encre bleue n’est pas sensible à l’eau mais est sensible à l’abrasion et aux frottements. En effet, en passant très légèrement un chiffon microfibre sur la zone, des pigments sont restés accrochés. Nous pouvons donc supposer que l’encre noire est à base de carbone et que la couleur rouge est à base de pigments et de liant non sensible à l’eau. Les encres rouge, jaune et bleue de la « Discrète » se sont montrés sensible à l’eau. Les autres couleurs étant à base de carbone pour le noir et de pigment et de liant non sensibles à l’eau pour les autres couleurs. L’encre bleue est particulière puisque des pigments se sont transférés sur le buvard, et à l’œil nu, celle-ci est granuleuse. L’encre est donc fortement sensible aux abrasions et aux frottements, elle est donc pulvérulente. Il est également possible qu’un manque de liant en soit la cause puisque le pigment vert granuleux sur le « Calligraphe » n’était peu sensible à l’eau et semble avoir une bonne cohésion. Sur le « Calligraphe », nous sommes en présence de techniques sensibles à l’eau. Il s’agit uniquement des verts que l’artiste a utilisé. Nous posons la même hypothèse que pour les techniques non sensibles à l’eau sur les autres œuvres. Seuls les pigments bleus sur le « Trio » sont sensibles à l’eau. La technique est donc

257

sensible aux frottements, elle est donc pulvérulente. Les encres et peintures rouges 1 et 2, bleu 2, et verts 1 et 2, sont sensibles à l’eau, les autres techniques étant non sensibles. D’ailleurs, le rouge 1 est plus sensible que le rouge 2, nous supposons que les pigments et autres composants sont différents. Cette information est à recouper avec leur sensibilité à la lumière. En effet, l’encre rouge 2 s’est plus affadi dans le temps que le rouge 1, n’étant plus qu’un léger tracé dans certaines zones. De même pour l’encre bleue et verte : l’encre bleu 2 a réagit avec l’eau contrairement au bleu 1 ; l’encre verte 1 est légèrement moins sensible que l’encre verte 2. Pour plus d’informations sur la composition des encres et peintures, il serait intéressant d’effectuer une caractérisation des matériaux. Nous testerons donc la sensibilité des techniques qui ont réagi avec l’eau, avec l’éthanol.

Résultats des tests à la goutte d’éthanol : Le « Cavalier » Technique

Localisation des tests

1er test

2ème test

3ème test

Encre rouge

Fleure droite sur la selle

----

Tableau 43 : Résultats des tests de solubilité à la goutte d'éthanol sur le "Cavalier" Le « Trio » Technique

Localisation des tests

1er test

2ème test

3ème test

Encre bleue

Coin droit du chapeau de l’homme soutenu

+- - transfert de pigments sur le buvard

Tableau 44 : Résultats des tests de solubilité à la goutte d'éthanol sur le "Trio" La « Discrète » Technique

Localisation des tests

1er test

2ème test

3ème test

Gomme-gutte

Coin droit du bijou de tête

+++ -

++ - -

Encre rouge

Premier nœud de la ceinture

+--Transfert sur le buvard

----

Peinture bleue

Epaulette droite

----

258

+--Transfert sur le buvard ++++ Pigments bleus se sont

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

transférés sur le buvard Peinture blanche

Ceinture

----

Tableau 45 : Résultats des tests de solubilité à la goutte d'éthanol sur la "Discrète" Le « Calligraphe » Technique

Encre verte sur le symbole des Shimazu

Encre verte sur le symbole des Shimazu verso Encre verte sur le symbole des Wakizaka Peinture verte

Localisation des tests

1er test

2ème test

3ème test

Coin inférieur droit du symbole droit

++++ Transfert de pigments. Réaction avec l’éthanol, les pigments transférés sont devenus bleus

Verso du coin inférieur droit du symbole droit

----

Partie inférieure du cercle gauche

----

Coin inférieure gauche du lacet gauche

----

Tableau 46 : Résultats des tests de solubilité à la goutte d'éthanol sur le "Calligraphe" La « Coquette » Technique Encre rouge 1 Encre rouge 2 Encre bleue 1 Encre bleue 2 Encre vert 1 clair Encre vert 2 foncé

Localisation des tests Coin supérieur gauche de la manche droite Haut du nœud du lacet gauche Coin supérieur gauche de la manche droite Coin inférieur gauche de la manche droite Coin supérieur gauche du tissu pendant Une des branches de l’arbre

1er test

2ème test

3ème test

4ème test

----

Tableau 47 : Résultats des tests de solubilité à la goutte d'éthanol sur la "Coquette" Légende : (- - - -) aucun transfert ; (+ - - -) léger transfert ; (++- -) transfert ; (+++ - ) transfert moyen ; (++++) transfert important sur le buvard

Interprétation des résultats : Avec le solvant éthanol, peu de techniques ont réagi suite à leur sensibilité à un solvant. En effet, l’encre jaune sur la « Discrète » a montré un transfert de la technique solubilisée sur le buvard. Nous constatons que les pigments de l’encre rouge ne se solubilisent pas mais se transfèrent directement sur le buvard. Les autres techniques du corpus qui ont réagi sont les techniques pulvérulentes, sensibles aux frottements,

259

comme l’encre rouge. Il y avait en effet des transferts de pigments sur les buvards. Cependant, l’encre verte utilisée pour peindre les clans héraldiques japonais, a montré une réaction étonnante. Au contact de l’éthanol, les pigments verts transférés sur le buvard sont devenus bleus. A la suite d’échanges avec différents professeurs, il pourrait s’agir d’encre avec des pigments à base de cuivre.Pour terminer les tests de solubilité, nous avons choisi de tester le solvant isopropanol sur la « Discrète » dans le but de réaliser un doublage dans un milieu alcoolique.

Résultats des tests à la goutte d’isopropanol : La « Discrète » Technique Gomme-gutte Encre rouge

Localisation des tests Coin droit du bijou de tête Premier nœud de la ceinture

1er test

2ème test

3ème test

+++ -

++--

+---

Peinture bleue

Epaulette droite

----

++++ Pigments bleus se sont transférés sur le buvard

Peinture blanche

Ceinture

----

Tableau 48 : Résultats des tests de solubilité à la goutte d'isopropanol sur la "Discrète"

H. Observation sous différentes lumières 1. Lumière UV Objectif : Observer sous lampe ultraviolet les œuvres du corpus afin de détecter des fluorescences ou bien des éléments non visibles à la lumière du jour. Résultats :

Œuvres

Fluorescence des taches sur le papier d’œuvre

La « Coquette »

Non

La « Discrète »

Oui

Le « Cavalier »

Non

Réaction des pigments à la suite des changements de longueurs d’onde Le vert 1, le bleu 1 et 2 apparaissent violet/noir. Le blanc réagit rouge-violet. Le bleu apparait noir. Le blanc apparait rougeviolet. Non

Le « Calligraphe »

Oui

Non

Le « Trio »

Oui

Non

Tableau 49 : Résultats des observations sous lumière UV

260

Réaction du foxing ?

Oui

Oui Oui

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Interprétation des résultats : De plus amples informations nous sont nécessaire afin de pourvoir caractériser les pigments en présence. Cependant, nous avons pu remarquer que des fluorescences apparaissaient sous lampe UV. Il pourrait s’agir de taches de foxing en formation puisqu’elles sont encore invisibles à la lumière naturelle et fluorescente sous ultraviolet.

2. Lumière infrarouge Objectif : Observer sous lumière infrarouge les œuvres du corpus afin de détecter des éléments non visibles à la lumière du jour, et notamment les pigments pour lesquels nous pourrions déterminer la composition. Résultats :

Figure 148 : Grossissement environ x150 de la peinture verte utilisée pour les clans héraldiques japonais du « Calligraphe ». Les pigments sont nettement visibles, ils ont été broyés et mis en cohésion avec liant

Figure 149 : Sous lumière infrarouge, les pigments apparaissent noirs

Figure 150 : Sous lumière infrarouge, les tracés noirs apparaissent noirs

261

Figure 151 : Grossissement environ x100 de la peinture verte de la ceinture du "Calligraphe". Les pigments sont nettement visibles, ils ont été broyés et mis en cohésion avec un liant

Figure 152 : Sous lumière Infrarouge, les pigments verts apparaissent noirs, comme pour les encres au carbone

Interprétation des résultats : Seuls les pigments verts sur le « Calligraphe » et la « Coquette » ont montrés des résultats intéressants et non attendus. En effet, avec la lumière infrarouge émise par le microscope USB, nous avons pu voir que les pigments verts ré émettaient de la couleur noire, comme pour les encres au carbone. A la suite de discussions avec différents professeurs, nous avons supposé qu’il pût s’agir de peintures à base de pigments au cuivre. Cette information se coupe avec l’hypothèse émise précédemment. Les pigments verts d’une des peintures du « Calligraphe » avaient réagi avec l’éthanol, devenant bleus. Enfin, de cette manière nous avons pu confirmer que toutes les encres noires sur les œuvres du corpus étaient composées de carbone, puisqu’elles ré émettaient noir.

I. Mesure de pH des papiers support Objectif : Déterminer le pH des papiers de support en vue de justifier les démontages. Résultats : Œuvres

La « Coquette »

262

Localisation du test

Mesure de pH n°1

Mesure de pH n°2

Mesure de pH n°3

Coin supérieur droit du recto

4,73 Mais formation d’auréole. Nous ne risquons donc pas d’effectuer d’autres mesures de pH pour limiter les risques d’auréoles. Elles ont été résorbées en les mettant sous

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Le « Trio »

Coin inférieur gauche

Le « Calligraphe »

Coin inférieur gauche

buvard et poids 5,15 Idem 5,35 Idem

Tableau 50 : pH obtenus sur les différents papiers supports

Interprétation des résultats : Les mesures de pH n’ont été réalisées qu’une seule fois car l’eau déposée a formé des auréoles. Elles ont été résorbées en mettant la zone sous buvard et poids. Mais nous avons donc choisi de ne pas en effectuer d’autres pour limiter les risques de formation. De manière générale nous obtenons des mesures de pH inférieures à 7. Un papier est considéré comme acide lorsque le pH est inférieur à 5,8. Les papiers de supports sont donc acide. En effet, le papier de la « Coquette » a un pH environ de 4,73. Nous supposons donc que le papier de la « Coquette » a plus longuement été exposé à la lumière que les autres, ou bien qu’il soit plus sensible. De même, nous pouvons recouper cette information avec le ternissement des couleurs des encres sur cette œuvre, et notamment le rouge 1 utilisé pour les manches. En effet, les couleurs sur les manches droites sont plus altérées que la manche gauche, et que le rouge 2 utilisé pour la ceinture. Par ailleurs, l’œuvre a également été exposée à une grande quantité de lumière puisque les encres ont créé une protection dont nous pouvons voir les marques le papier de support en soulevant légèrement le papier d’œuvre. Il y a en effet une différence de couleur entre les zones exposées qui ont bruni et les zones protégées qui ont gardé la couleur bleu-gris d’origine. Le même phénomène s’est créé sur les deux autres œuvres. Le « Trio » et le « Calligraphe ont également été exposés à une grande quantité de lumière.

J. Tests pour la consolidation des couches picturales Objectif : Déterminer l’adhésif pour la consolidation des couches picturales des œuvres de mémoire. Matériaux utilisés : •

Papier japonais kozo 7 g/m2 blanc

•

Pigment azurite

•

Pigment malachite

•

Gélatine GT58 à 2%

263

Adhésifs testés : •

Funori à 1%, puis à 0,75% et 0,5%

•

Gélatine GT58 à 1%

•

Gélatine Novo à 1%

•

Photogélatine restauration 2 à 1%

•

Klucel G à à 1% dans l’eau

•

Klucel G à 1% dans l’éthanol

Figure 153 : Schéma de l'échantillon

Mode d’application : •

Nébuliseur à ultrasons

Protocole : 1.

Découpe des bandes de papier japonais, puis les encoller au pinceau sur une plaque de plexiglass avec le gélatine GT58 à 2%. Les découper à la taille des échantillons une fois sec.

Mélanger les pigments, azurite ou malachite, avec cinq gouttes de gélatine et cinq gouttes d’eau. Peu de gélatine et d’eau sont ajoutés afin que les pigments soient en excès et la couche picturale pulvérulente. L’application de la détrempe sur l’échantillon se fait ensuite au pinceau. Enfin, les pigments sont saupoudrés pour créer davantage de pulvérulence, et se rendre compte de l’efficacité des adhésifs en nébulisation.

Application de l’adhésif à nébuliser sur l’échantillon pendant 10 minutes. Avant de début de la nébulisation, il est nécessaire de réaliser un cache afin de centraliser l’application sur les pigments à consolider et de protéger les marges du papier. Lors de la nébulisation, une buse en buvard est insérée à la sortie du tuyau en PVC, pour éviter les condensations.

L’estimation de la pulvérulence s’effectue en apposant et en retirant ensuite un ruban adhésif sur un coté de l’échantillon. Après le passage des couches d’adhésifs au nébuliseur, et une fois l’échantillon sec, un nouveau ruban adhésif est apposé de l’autre côté de l’échantillon.

264

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

Résultats : Échantillon d’azurite : Adhésifs

Nombre de couches

Changement aspects de surface

Efficacité

Remarques

Klucel G à 0,5% dans l’eau

Trop visqueux N’as pas pu être utilisé

- Assombrissement temporaire lors du passage du nébuliseur, suite à l’apport d’humidité - Rigidification du support papier

+---

Pouvoir collant trop faible

Trop visqueux

Idem

+---

Gélatine Novo à 0,8%

Idem

+++ -

Gélatine GT58 à 0,5%

Idem

++++

Difficulté pour trouver la bonne concentration pour la nébulisation

++++

Klucel G à 0,36% dans l’eau/éthanol Méthylcellulose : Culminal 2000 Tylose MH300 à 0,4%

Gélatine photorestauratio n 2 à 0,6% Funori + esturgeon à 0,6% Funori + gélatine Novo à 0,6% Shika nikawa à 0,5%

6 6 7

Idem Bonne souplesse après séchage Bonne souplesse après séchage Idem

Formation d’écailles Nébulisation fait ramollir la couche picturale et le support papier, faisant réactiver l’encollage présent à cause de l’humidité apportée

Tableau 51 : Résultats des consolidations des couches picturales avec le nébulisateur sur les échantillons d’azurite

Échantillon de malachite : Adhésifs

Nombre de couches

Changement aspects de surface

Efficacité

Remarques

Klucel G à 0,5% dans l’eau

Trop visqueux N’as pas pu être utilisé

Klucel G à 0,36% dans l’eau/éthanol

- Assombrissement temporaire lors du passage du nébuliseur, suite à l’apport d’humidité - Rigidification du support papier

+---

Pouvoir collant trop faible

Méthylcellulose : Culminal 2000

Trop visqueux

+---

Consolide en surface mais pas en profondeur. Formation d’écailles

Tylose MH300 à 0,4%

Idem

265

Gélatine Novo à 0,8% Gélatine GT58 à 0,5% Gélatine photorestauratio n 2 à 0,6% Funori + esturgeon à 0,6% Funori + gélatine Novo à 0,6% Shika nikawa à 0,5%

Idem

++++

Idem

+++-

Idem

++++

7 6

Bonne souplesse après séchage Bonne souplesse après séchage

Idem

Tableau 52 : Résultats des consolidations des couches picturales avec le nébulisateur sur les échantillons de malachite Légende : (+ - - -) efficacité faible ; (+++-) bonne efficacité ; (++++) très bonne efficacité

Figure 155 : Tests de consolidation des couches picturales. L’efficacité de la consolidation est estimée en collant un ruban adhésif sur la partie gauche de l’échantillon avant consolidation, puis d’effectuer cette même opération sur la partie droite.

Figure 154 : Résultats des tests avec la Shika nikawa. Ruban adhésif à gauche de chaque échantillon (avant consolidation) ; ruban adhésif à droite (après consolidation)

Interprétation des résultats : Il est important de noter que les concentrations des adhésifs ont dû être modifiées en fonction de leur viscosité pour qu’elles soient nébulisées par l’appareil. De ce fait, la gélatine Novo a été utilisée à 0,8%, tandis que le gélatine photorestauration 2 à 0,6%. De même, nous avons pu constater que la cellule ultrasonique chauffait après un certain temps d’utilisation. La température maximale atteint a été d’environ 30°C.

266

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De même, il est important de noter que chaque échantillon n’avait pas la même pulvérulence. Cette dernière a été estimée en apposant un ruban adhésif d’un côté de l’échantillon avant consolidation. Puis, un autre ruban adhésif était apposé après la consolidation. Pour ces tests, chaque échantillon a été nébulisé pendant 10 minutes. Nous avons ensuite attendu 15 minutes entre chaque passage. Nous avons constaté que plus le nombre de couches augmentait plus le temps de séchage était long. Concernant les résultats obtenus, nous constatons que l’apport d’humidité du nébuliseur provoque un assombrissement des couches picturales. Cette modification optique n’est que temporaire et se résorbe lorsque l’eau contenue dans la colle s’est évaporée. Les meilleurs résultats de consolidation sont obtenus avec les gélatines, la shika nikawa, et le mélange colle d’esturgeon-funori, ainsi que funori-novo. En effet, après trois passages avec la Photogélatine restauration 2, la couche picturale n’était plus pulvérulente. Très peu de pigments a été ramassé par le ruban adhésif. De même avec la GT58, qui n’a nécessité que quatre passages. La gélatine Novo, et la shika nikawa, ont impliqué jusqu’à sept passages avec le nébulisateur. En revanche, lorsque l’on manipule les échantillons consolidés avec ces quatre adhésifs, nous notons un accroissement de la rigidité des supports papier, contrairement avec les mélanges colle d’esturgeon-funori et funori-novo. En effet, les deux échantillons sont restés souples après consolidations, et il n’y a pas de nouvelles pertes de techniques. Ces deux adhésifs ont pénétré dans la couche picturale sans la rigidifier. De ce fait, nous pencherions pour l’utilisation d’un des deux mélanges pour leurs propriétés, et leur bonne stabilité en restauration. Afin de départager les deux mélanges, nous avons choisi d’étudier le comportement au séchage la gélatine Novo et l’esturgeon. De ce fait, nous avons mis dans un moule en silicone, 2mL de chaque adhésif. Adhésif

Rétractation

Souplesse

Colle d’esturgeon

----

+++-

Gélatine Novo

---+

++++

Remarque Film reste homogène Formation de craquelures

Tableau 53 : Résultats des films d'adhésifs après séchage

Conclusion : Nous consoliderons les couches picturales au nébulisateur avec un mélange de funori et esturgeon.

267

Annexe 14 : Construction du nébulisateur Objectif : Construire un nébuliseur dans le but de consolider les couches picturales des œuvres de mémoire. En effet, les couches picturales, du fait de leur pulvérulence, et de la fragilité du support papier, nous avons envisagé l’utilisation d’un nébuliseur. Les tests précédents au pinceau et à l’Ecospray® n’avaient pas été concluants. Chaque adhésif entrainait une modification physique et optique de la couche picturale. La construction de ce nébuliseur a été inspirée du mémoire d’Ann Marlène Gagnon329, spécialité peinture de chevalet, diplômée en 2014330. Outils indispensables à la construction de la machine : -

Cuve de nébulisation pouvant contenir plusieurs litres, soit un sceau et son couvercle

Cellule ultrasonique à 5 têtes de chez Mist Maker®, qui permet de transformer l’eau liquide en brume, et sa bouée afin qu’elle puisse flotter sur la solution

Bloc d’alimentation de la cellule ultrasonique

2 pompes à air au débit réglable SuperFish®, pouvant véhiculer 600 L/h, et leurs tuyaux à air331

Tuyau souple en PVA

Couvercle cyclonique, soit un entonnoir

Protocole : Dans un premier temps, le couvercle du sceau a été découpé au diamètre de l’entonnoir, à l’aide d’un cutter, et ensuite consolidé et fixé à l’aide de silicone. Ce dernier a alors pu s’insérer justement, ce qui a permis de constituer le couvercle cyclonique de la machine. Puis, quatre trous ont été réalisés à l’aide d’une perceuse afin de recevoir les tuyaux à air qui seront reliés aux deux pompes. Ils sont consolidés à l’aide d’une colle… Enfin, une dernière ouverture est créée sur le couvercle pour faire sortir la prise électrique de la cellule ultrasonique qui sera relié à son bloc d’alimentation332. GAGNON, (Ann Marlène), Hidâd… Le deuil. Emile Bernard (1868-1941), peinture à l’huile sur cotonnade, vers 1883-95. Fabrication d’un nébulisateur à ultrasons, Mémoire de fin d’études, spécialité Peintures, Ecole de Condé, 2014, pp. 112-166 330 Elle explique que la machine a un rendement de 61%. 331 Dans son mémoire, Ann Marlène recommande et utilise des pompes à air RENA Air® 600. Ces derniers n’étant plus commercialisés, nous avons choisi des pompes à air à débit réglable avec la même capacité. 332 Pour la construction de ce nébuliseur, nous avions suivi pas à pas les conseils d’Ann Marlène. Elle préconisait de faire passer la prise électrique de la cellule ultrasonique par le bas du sceau, puis de le couler dans le béton, afin de combler l’ouverture et de constituer un socle plan et stable pour la machine. Pour notre nébuliseur, nous avions opté pour du ciment, plus simple à réaliser. Une fois sec, nous avions tenté de rendre hermétique cette 329

268

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Pour la mise en fonctionnement du nébuliseur, une solution adhésive est préparée dans l’eau entre 0,5 et 2%, en fonction de la viscosité du liquide.

Figure 156 : Création du couvercle cyclonique

Figure 157 : Nébuliseur final

base par différentes couches de ruban adhésifs, film étirable, et résine acrylique mélangée à un durcisseur polyuréthane. Cependant, lors des tests du nébuliseur, nous avions constaté des fuites de la solution adhésives par la sortie de la prise électrique. Cela était dû à la non compatibilité entre la matière plastique du sceau, donc malléable, et le ciment, dur. Pour la poursuite des tests, nous avons changé de sceau, conservé le couvercle cyclonique et fait une sortie de la prise dans ce dernier.

269

Annexe 15 : Rapport d’analyses XRF L’analyse élémentaire par fluorescence des rayons X (XRF) est une technique non destructrice qui sert à quantifier la composition élémentaire des échantillons solides et liquides. Les rayons X sont utilisés pour exciter les atomes qui sont dans l'échantillon, ce qui leur fait émettre des rayons X à énergie caractéristique de chaque élément présent. L'intensité et l'énergie de ces rayons X sont ensuite mesurées, et des spectres sont obtenus comme ci-dessous. Pigments verts 1 du « Calligraphe » : Calligraphie – Zone verte 1 (Le rouge correspond à la plaque de zinc)

Figure 158 : Analyse des pigments verts du "Calligraphe"

270

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Figure 159 : Détail - Analyse des pigments verts du "Calligraphe"

271

Pigments blancs du « Calligraphe » :

Calligraphie – Zone blc 2 (Le rouge correspond à la plaque de zinc)

Figure 160 : Analyse des pigments blancs du "Calligraphe"

272

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Figure 161 : Détail - Analyse des pigments blancs du "Calligraphe"

273

Annexe 16 : Origine et type de matériaux utilisés lors des traitements de restauration

Gommes Pinceau doux poils de chèvre Chiffon microfibre Gomme éponge

Fournis par l’école

Papier japonais Tengujo 3,5 g/m2, 100% kōzo Tengujo 5 g/m2, 100% kōzo Tengujo 7 g/m2, 100% kōzo Usumino B5 14 g/m2 100% kōzo Shibori M8, 100% kōzo, 29g/m2 Kōzo Usukushi 25g/m2 Colles

Sennelier, Paris Sennelier, Paris Sennelier, Paris Japico, Allemagne Japico, Allemagne Sennelier, Paris

Culminal 2000 Klucel G Funori Colle d’esturgeon Colle d’amidon Shofu Solvants

C.T.S., Paris C.T.S., Paris Gabi Kleindorfer, Allemagne C.T.S., Paris Japico, Allemagne

Alcool éthylique dénaturé à 99,9 % (éthanol)

C.T.S., Paris

Conditionnement Carton de conservation 30/10e CANSON Boutique de l’encadrement, Paris e Carton de conservation 25/10 CANSON Boutique de l’encadrement, Paris Carton de conservation 12/10e CANSON Boutique de l’encadrement, Paris Ruban LINECO Boutique de l’encadrement, Paris Carton celloderme 4mm Géant des Beaux-Arts, Paris Mousse Plastazote 30 mm Caltech, France Toile Buckram Relma, Paris Tableau 54 : Différents matériaux utilisés pour la restauration

274

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Annexe 17 : Fiches techniques et de sécurité Klucel G

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276

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Culminal 2000

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Laponite

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Kelcogel

Gellane Kelkogel GEL A BASE DE GOMME GELLANE La gomme Gellane Kelcogel, est, un hydro colloïde naturel ayant des propriétés épaississantes, constitué d’un polysaccharide complexe. Les, unités base du Gellane Kelcogel sont : Beta-D-glucose, L-ramnose et D-acide glucuronique.. Sa principale caractéristique est de donner un gel thermoréversible, comme l’Agar-Agar, mais avec un plus haut degré de transparence, ce qui permet une meilleure vision des phénomènes en cours dans la zone de contact du gel. Sous l’action de la chaleur, les chaînes passent à une configuration en « pelotes aléatoires » et il se forme une solution fluide, pouvant être coulée pour former, après refroidissement, un feuilleté épais de quelques millimètres. En refroidissant, les chaînes se mettent en ordre, en se disposant en hélice et formant ainsi des tubes dans lesquels les molécules d’eau sont fortement retenues, la partie terminale de ces tubes restant au contraire en désordre. Ces terminaux se lient aux terminaux des chaines voisines, formant des structures responsables du gel rigide caractéristique, et à l’intérieur desquelles les molécules d’eau peuvent se mouvoir. Le processus de gélification peut être interverti indéfiniment en réchauffant et en laissant refroidir, et c’est pour cela que l’on parle de gels thermoréversibles Ces gels ont faits l’objet d’étude pour le nettoyage d’œuvres sur papier. CARACTERISTIQUES CHIMIQUES ET PHYSIQUES DU GELLANE KELCOGEL Aspect

Blanc à brun clair > 76 %

Préparation et application La poudre de Gellane Kelcogel s’ajoute à la solution aqueuse à épaissir, en pourcentage variant de 1 à 5 % (à déterminer selon l’effet recherché). L’ensemble est porté à une température comprise entre 75 et 100°C (utiliser un four à micro-onde, un bain-marie ou même un chauffage direct) pendant un temps compris entre 6 et 30 minutes. Ensuite, on laisse refroidir et on obtient le gel qui peut être à nouveau liquéfié en le réchauffant. Le gel rigide de Gellane Kelcogel peut être appliqué sur les surfaces, absorbant la saleté maintenues par les fibres du papier, avec l’effet secondaire d’humidifier en «relâchant » peu d’eau. Sécurité Le Gellane Kelkogel est un additif alimentaire (E418), exempt de bactéries pathogènes et de métaux lourds (<20 ppm), il ne présente donc aucun risque même par ingestion. Conditionnements : 250 gr Publications de référence : 1. 2. 3.

Iannuccelli S., Sotgiu S., Missori M.; “La chinea di Papa Clemente VIII del 1598: pulitura del supporto cartaceo, tecniche di lavaggio e diagnosi ottica dei risultati“, Atti del II Congresso Nazionale “Lo stato dell’arte“, Torino (2004). Iannuccelli S., Sotgiu S.; “La pulitura superficiale di opere grafiche a stampa con gel rigidi“, Progetto Restauro 14 (2009), 15. Iannuccelli S., Sotgiu S.; “L’impiego di gel rigidi polisaccaridici per il trattamento di pulitura di opere grafiche a stampa“, Atti del VII Congresso Nazionale “Lo stato dell’arte“, Napoli (2009).

Les informations contenues dans cette fiches se basent sur bos connaissances et tests de laboratoire à la date de la dernière version. L’utilisateur doit s’assurer de l’adéquation du produit par rapport à l’usage spécifique par des tests préalables et il est tenu d’observer les lois et dispositions en vigueur en matière d’hygiène et de sécurité. C.T.S. S.r.l. garantit la qualité constante du produit mais ne répond pas d’éventuels dégâts provoqués par une utilisaiton incorrecte du matéirau. Produit destiné exclusivement à usage professionnel . Les composants peuvent varier à tout moment ainsi que les conditionnements sans obligation de communication aucune

282

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Colle d’amidon

Equipement et Fournitures pour la Conservation Préventive et la Restauration

Fiche technique Créateur : DR Date de création : 22/02/10 Date de modification : 23/02/10 Chemin d’accès : T:\Fiches techniques

Colle ZIN SHOFU Colle d'amidon de blé Zin Shofu pour restauration. Référence : - ZIN 3 paquets de 500g La colle Zin Shofu, réversible, est fabriquée au Japon par une société spécialisée dans la production de colle d’amidon de blé par précipitation. Cette opération, qui supprime le gluten de l’amidon, permet d’obtenir une colle d’une grande finesse. L’absence totale de gluten rend la colle cuite beaucoup plus fine. Préparation : Mélanger un volume de colle Zin Shofu dans quatre à cinq volumes d’eau, faire cuire le mélange au bain-marie (utiliser par exemple une saucière de type SEB). Il est possible de faire gonfler la poudre pendant 24 heures dans l’eau froide avant de la cuire. Amenez à ébullition à feu moyen en remuant constamment et laissez chauffer pendant 45 minutes. Réduire la chaleur et maintenir une demi-heure en continuant à remuer. Lors de la cuisson, la colle devient transparente et un peu gélatineuse. Une fois la cuisson terminée, verser la préparation dans un récipient pouvant être fermé hermétiquement et disposez le dans un espace frais et sombre pendant 24 heures. En plaçant le récipient dans l’eau froide, la colle peut-être utilisable après ¾ d’heure environ, il est néanmoins recommandé de ne pas refroidir la colle trop brutalement. Utilisation : La colle, qui doit être totalement refroidie, est passée à travers une passoire. Si la colle est trop compacte, on peut la diluer avec de l’eau froide, en mélangeant soigneusement eau et colle avec un fouet. Il est conseillé de préparer la colle d’amidon une demi-journée avant usage et de la conserver dans un endroit frais ou au frigidaire. La colle peut être conservée environ 3 jours. Elle doit être jetée lorsque sa couleur change ou qu’elle devient plus liquide. Non toxique, la colle d’amidon peut être éliminée par l’évier. Caractéristiques : - Amidon de blé (sans protéine) - pH : 6.0 (testé par eau distillée) - Degré de pureté : 92 – 94 %

Taux d’humidité : 13 % (+/- 1 %) Apparence : poudre blanche

NON-GARANTIE Les informations contenues dans cette brochure sont données en toute bonne foi et ne peuvent pas être considérées comme spécification pour le produit. Il revient à l’utilisateur de se conformer aux règles d’hygiène et de sécurité en accord avec les réglementations nationales. 35 Rue du ballon 93160 Noisy-le-Grand France Tél : +33 (0)1 48 15 51 51 Fax : +33 (0) 1 48 15 51 50 contact@atlantis-france.com www.atlantis-france.com

Sarl au capital de 8 000 E R.C.S. Bobigny 2007 B 5201 Siret 338 226 400 000 20 TVA Intracommunautaire FR 42 338 226400 Atlantis France est une société du groupe Feralp

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Ethanol

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Microscope USB Dino-lite

Product data sheet

Dino-Lite AD413T-I2V The AD413T-I2V features both IR (~940nm) and UV (~395nm) LED lighting in a single device. Multiple lighting options provide the ability to view magnified objects under normal external lighting sources such as white light or under near IR, or UV lighting by simply switching from one to the other. The IR can be use in document examination and new enhanced UV system provides improved fluorescence contrasting for use in forensics, biomedical or machine vision applications.

Model

AD413T-I2V

Resolution

1,3 megapixel (1280x1024 pixels)

Magnification

20~200x

Interface

USB 2.0, High speed USB transmission

Nr. of LED's

8 (4x UV, 4x IR)

LED on/off switchable

√ (by software)

LED color

4 x UV (~395 nm), 4 x Near-Infrared (~940nm)

Housing

Composite

Microtouch

√

Magnification lock

√

Output

Picture, video and time-lapsed video

Video Frame Rate

up to 30 frames-per-second, 15fps at 1.3M

Measurement

√ (line, radius, circle, 3-point circle, etc.)

Calibration

√

Filter/Diffuser

Compatibility

Windows XP, Vista, 7, 8 and recent MAC OS

Software (Included)

Windows: DinoCapture, Mac: DinoXcope

Other

For scientific and engineering research/inspection, forensic and fraud prevention applications

www.dino-lite.eu

Dino-Lite Europe / IDCP B.V. The Netherlands | info@dino-lite.eu

285

ANNEXE 18 : Pré-tests de l’étude scientifique A. Sélection du papier Objectif : Déterminer le papier japonais qui va permettre de réaliser les études scientifiques suivantes, par sa résistance à la déchirure. Description de la machine : La machine, surnommé « déchiro-mètre », a été réalisée dans le cadre d’un TP de sciences en 4e année, avec Julie Plantec, Déborah Sécula, Alexia Loveiko, et Louise Koubi. Elle permet déchirer des échantillons de papiers afin d’évaluer sa résistance, et cela à l’aide de poids. L’échantillon est préalablement coupé de deux centimètres au centre à l’aide d’un scalpel afin de localiser la déchirure. Il est de part et d’autre maintenu par deux pinces, reliées à des poids par des poulies avec roulement à bille.

Figure 162 : Machine de déchirure

Papiers japonais sélectionnés pour les tests : Papier japonais Tosa tengujo Tosa tengujo Kozo K35

286

Grammage 3,5 g/m2 7 g/m2 18 g/m2

Fibres 100% kōzo 100% kōzo 100% kōzo

Processus Machine Machine Fait main

Cuisson

Séchage

Soude

Acier

caustique

inoxydable

Soude

Acier

caustique

inoxydable

Soude

Acier

caustique

inoxydable

Fournisseur

7,3

Sennelier

7,2

Japico

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Shibori

29 g/m2

100% kōzo

Fait main

Carbonate

Acier

de sodium

inoxydable

7,4

Japico

Tableau 55 : Sélection des papiers japonais. Le nom des papetiers de nous ont pas été communiqués.

Résultats : Papier Japonais Tosa tengujo, 100% kōzo, machine, 3,5 g/m2 : Echantillon

Masse nécessaire à la déchirure

Temps en s

30g

75,74

30g

84,96

30g

78,63

30g

9,66

30g

89,45

30g

79,45

30g

76,80

30g

74,34

30g

8,36

30g

103,95

Pj 3,5 g/m2

Test de déchirure

•

Moyenne

68,13

Variance

104,69

Ecart-type

10,23

Ecart-type à 68%

3,87

Ecart-type à 95%

7,73

Erreur relative

0,15

Incertitude en pourcentage

15,02

Tableau 56 : Résultat des tests de déchirures avec le papier japonais 3,5 g/m2

Papier japonais Tosa tengujo, 100% kōzo, machine, 7 g/m2 : Echantillon

Masse nécessaire à la déchirure

Temps en s

70g

28,15

70g

24,04

70g

18,16

70g

19,76

70g

7,85

70g

31,86

70g

10,16

70g

35,92

70g

29,99

70g

9,04

Pj 7 g/m2

Test de déchirure

•

Moyenne

21,49

287

Variance

10,25

Ecart-type

3,20

Ecart-type à 68%

1,21

Ecart-type à 95%

2,42

Erreur relative

0,15

Incertitude en pourcentage

14,89

Tableau 57 : Résultats des tests de déchirures avec le papier japonais 7g/m2

•

Papier japonais Kozo 35, 100% kozo fait main, 18 g/m2 :

Echantillon n°

Masse nécessaire à la déchirure

200

2,53 0,26 Echantillon déchiré 1,22

200

1,53

200

2,09

Temps en s

Moyenne

1,53

Variance

0,15

Ecart-type

0,39

Ecart-type à 68%

0,17

Ecart-type à 95%

0,35

Erreur relative

0,25

Erreur en pourcentage

25,48

Tableau 58 : Résultats des tests de déchirures avec le papier japonais 18g/m2

•

Papier japonais Shibori M8, 100% kozo, fait main, 29 g/m2 :

Masse nécessaire à la déchirure 200

200

3,3

200

1,19

200

2,3

200

2,13

Echantillon n°

Temps en s 1,34

Moyenne

2,05

Variance

0,14

Ecart-type

0,38

Ecart-type à 68%

0,17

Ecart-type à 95%

0,34

Erreur relative

0,18

Erreur en pourcentage 18,48 Tableau 59 : Résultats des tests de déchirures avec le papier japonais 29 g/m2

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Interprétation des résultats : Parmi les papiers sélectionnés, seulement les Tosa tengujo ont pleinement été testés. Ainsi, il est possible de constater que la masse nécessaire à la déchirure est plus important avec le 7g/m2, le temps est quant à lui moins important.

B. Sélection des concentrations d’adhésifs Adhésif

Méthylcellulose

MéthylcelluloseAmidon 70-30

MéthylcelluloseAmidon 50-50

Concentration

Brillance

Souplesse

Déformations

++++

++ - -

++++

+- - -

++++

----

---+--Rétractation de 2mm +--Rétractation de 2mm ++++ Forte rétractation de 4mm et déformations

+++ -

++++

+++ -

++- -

+++ -

+- - -

++- -

++++

++- -

+++ -

++- -

+++ -

++- -

----

MéthylcelluloseAmidon 30-70

Amidon

+- - Film se casse à la pliure ---Film se brise à la pliure ---Film se brise à la pliure ---Film se brise à la pliure ---Film se brise à la pliure ---Film se brise à la pliure

---+- - Déformations sur les bords +- - Déformations sur les bords ++ - Rétractation de 2mm ---+--Gondolement de la surface +--Gondolement de la surface ++ - Rétractation de 2mm ---+- - Rétractation d’1mm ++++ Forte rétractation de 4mm et déformations +++ ----

289

----

---Film se brise à la pliure ---Film se brise à la pliure ---Film se brise à la pliure

+- - Rétractation d’1mm +- - Rétractation d’1mm +- - Rétractation d’1mm

Tableau 60 : Résultats des tests pour la concentration d'adhésifs Légende : (- - - -) aucun ; (+ - - -) faible ; (++- -) moyen ; (+++-) important/bon ; (++++) fort/ très bon

C. Sélection de la méthode de séchage Résultats : Choix du mode de séchage (test avec la Culminal 2000 à 2%) : Méthode de séchage

Comportement de l’échantillon après séchage

Sans poids

Tensions et déformations

Non-tissé/ buvards/carton/ poids Non-tissé/ feutre/sans poids Non-tissé/ feutre/avec poids

Adhésion au support ---Pas d’adhésion

Aucune déformation

++++

Faibles déformations Aucune déformation

++++ ++++

Tableau 61 : Résultats pour la sélection de la méthode de séchage Légende : (- - - -) aucun ; (++++) très bon

D. Validation de la machine pour les essais de pelage Objectif : Déterminer la fiabilité de la machine construite pour les essais de pelage et la répétabilité de la mise en œuvre. Description de la machine : Il s’agit d’une machine construite sur le principe des essais de pelage libre. Ainsi, l’échantillon, constitué du papier préencollé réactivé sur un papier support, est positionné sur une planche en bois et est maintenu par deux pinces aux extrémités. Ce système permet également de le maintenir dans la fente. Une troisième pince maintient l’extrémité du papier préencollé à peler. Cette dernière est directement reliée à des poids à l’aide d’un fil épais en nylon. Lors de la construction, l’angle de pelage a bien entendu été calculé et a été établi à Figure environ 123°. 290

163 : Premier système mis au point pour les essais de pelage

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Planche Roulement à

Pinces

bille

Echantillon

Poids Schéma 19 : Schéma du premier système

Paramètres des premières séries de tests : Ce premier protocole a pour but de tester la fiabilité de la machine. Ainsi, les échantillons de papiers japonais ne sont pas utilisés. En contrepartie, nous prendrons un ruban adhésif Tesa. •

Ruban adhésif TESA

•

Chronomètre

•

Donnée mesurée : temps en s

•

Conditions : 22,1°C et 44% HR

Echantillon

Poids nécessaire au pelage

Temps en s

50 g

29,02

50 g

38,70

50 g

50,43

50 g

68,29

50 g

71,87

TESA

Pré test essai de pelage

Résultats des premières séries de tests :

Moyenne

51,66

Variance

68,35

Ecart-type

8,27

Ecart-type à 68%

4,13

Ecart-type à 95%

8,27

Erreur relative

0,16

291

Incertitude en pourcentage

16,00 %

Echantillon

Poids nécessaire au pelage

Temps en s

50 g

91,60

50 g

115,89

50 g

80,09

50 g

84,70

50 g

86,20

TESA

Pré test essai de pelage

Tableau 62 : Résultats obtenus avec le TESA selon le premier système de pelage

Moyenne

91,70

Variance

39,96

Ecart-type

6,32

Ecart-type à 68%

2,83

Ecart-type à 95%

5,65

Erreur relative

0,07

Incertitude en pourcentage

6,89 %

Tableau 63 : Résultats obtenus avec le TESA selon le deuxième système de pelage

Interprétation des résultats : Les résultats obtenus lors de la première série de tests montrent que le système n’est pas répétable. En effet, les premiers tests ont été effectué selon la technique défini dans la description de la machine, avec l’angle de pelage à environ 148°. Cependant, nous obtenons des résultats aléatoires, et une incertitude de 16%. Nous avons donc choisi de changer l’angle de pelage : 123°. Avec ce système, l’incertitude est descendue à 6,89%. Cependant, nous notons un léger balancement du poids.

Paramètres de la seconde série de tests : •

Papier japonais 7g/m2 préencollé à l’amidon 4%

•

Papier support : papier japonais 7g/m2

•

Méthode de réactivation : vaporisation

•

Mode d’adhésion : plioir en téflon et mise sous poids

•

Taille de l’échantillon : support : 4 x15 cm ; échantillon : 2 x 15 cm

•

Chronomètre

•

Donnée mesurée : temps en s

•

Conditions : 23,3°C et 43% HR

292

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

Pinces Echantillon

Poids

Schéma 20 : Schéma du deuxième système de pelage

Pré test essai de pelage

Pj 7g/m2 - A4% -Pj 25g/m2

Résultats :

Echantillon

Poids nécessaire au pelage

Temps en s

90g

15,73

90g

132,07

90g

4,16

Moyenne

50,65

Variance

1668,32

Ecart-type

40,85

Ecart-type à 68%

23,58

Ecart-type à 95%

47,16

Erreur relative

0,81

Erreur en pourcentage

80,64

Remarques

Echantillon déchiré

Tableau 64 : Résultats de la deuxième série de tests

Interprétation des résultats : La mise en œuvre n’est pas répétable. La taille des échantillons peut être en cause, ainsi que le pelage, qui est réalisé une fois sec.

Paramètres de la troisième série de test : •

Papier japonais 7g/m2 préencollé à l’amidon 4%

•

Papier support : papier occidental

293

•

Méthode de réactivation : buvards

•

Mode d’adhésion : plioir en téflon sans mise sous poids

•

Taille de l’échantillon : support : 6 x15 cm ; échantillon : 4 x 15 cm

•

Chronomètre

•

Donnée mesurée : temps en s

•

Conditions : 23,3°C et 43% HR

Pj 7g/m2 - A4% -Papier occidental

Pré test essai de pelage

Résultats : Echantillon

Poids nécessaire au pelage

Temps en s

40g

7,05

40g

28,15

40g

24,04

40g

18,16

40g

1,52

40g

19,76

40g

7,85

Moyenne

15,22

Variance

13,88

Ecart-type

3,73

Ecart-type à 68%

1,41

Ecart-type à 95%

2,82

Erreur relative

0,24

Erreur en pourcentage

24,48%

Tableau 65 : Résultats de la troisième série de tests

Interprétation des résultats : La mise en œuvre n’est toujours pas répétable. Cette fois, l’échantillon a été réactivé avec la méthode des buvards, puis l’adhésion a été faite en exerçant une pression avec un plioir en téflon. Nous avons tenté de réaliser des essais de pelage lorsque le papier préencollé n’était pas encore totalement sec. Cependant, elles ont été réalisées dans un environnement sec. Le séchage était alors plus rapide. Plusieurs échantillons ont subi deux phases de pelage. Dans un premier temps, nous observons une phase rapide du pelage, puis une phase où l’échantillon s’immobilise suite au séchage rapide. Une masse plus importante doit être ajouter afin de continuer le pelage. Grâce à ces expériences, nous pensons que la mesure en seconde est l’élément non répétable. Mesurer le poids nécessaire en Newton à l’aide d’un dynamomètre pourrait

294

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donner une meilleure reproductibilité, ou bien peser la masse nécessaire pour peler l’échantillon. Paramètre de la quatrième série de test : •

Papier japonais 7g/m2 préencollé à la méthylcellulose à 3%

•

Papier support : papier japonais 29g/m2

•

Méthode de réactivation : buvards

•

Mode d’adhésion : mise sous Bondina, feutre et poids

•

Taille de l’échantillon : support : 6 x15 cm ; échantillon : 2 x 15 cm

•

Balance, précision à ± 0,01 g

•

Donnée mesurée : masse en g

•

Conditions : 23,3°C et 43% HR

Prétest pelage

Résultats : Echantillon

Masse en g

46,89

56,78

51,70

70,53

69,45

64,67

46,03

94,76

48,67

54,23

Moyenne

60,37

Variance

22,63

Ecart-type

4,76

Ecart-type à 68%

1,50

Ecart-type à 95%

3,01

Erreur relative

0,08

Erreur en pourcentage

7,88

Tableau 66 : Résultats de la quatrième série de tests

Interprétation des résultats : Les résultats obtenus montrent une erreur de 7,88 %, et s’inscrivent dans les marges d’erreur acceptables soit entre 0 et 15%. Nous choisirons donc la mesure de la masse en gramme pour cette étude.

295

Annexe 19 : Principe de la tige filetée tractée

Description du principe : former un film homogène d’adhésif sur une surface plane dans le but d’obtenir des papiers préencollés. Recherche d’une méthode : différents tests ont été effectués et la tige filetée permettait d’obtenir le film le plus homogène. Nous avons voulu rajouter une tractation sur un système de rail coulissant pour limiter les frottements, et que l’action soit répétable.

Figure 164 : Tige filetée tractée

Structure en bois Rail coulissant

Tige filetée

Schéma 21 : Principe de la tige filetée tractée

296

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Annexe 20 : Obtention des non-tissés Principe de l’extrusion « Spinbonding » :

Figure 165 : Principe de l'extrusion "Spinbonding"

Principe de l’extrusion soufflage « Meltblown » :

Figure 166 : Principe de l'extrusion par soufflage "Meltblown"

297

Annexe 21 : Photographies avant/après La « Coquette » :

298

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299

300

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301

La « Discrète » :

302

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303

Le « Cavalier » :

304

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305

306

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307

Le « Trio » :

308

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309

Le « Calligraphe » :

310

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311

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313

TABLE DES MATIERES REMERCIEMENTS .........................................................................................................................1 RESUME .......................................................................................................................................4 ABSTRACT ....................................................................................................................................5 PRECISION FORMELLES ................................................................................................................6 SOMMAIRE ..................................................................................................................................7 FICHE D’IDENTIFICATION..............................................................................................................9 AVANT-PROPOS ......................................................................................................................... 13 INTRODUCTION GENERALE ........................................................................................................ 15 PREMIERE PARTIE ...................................................................................................................... 17 ETUDE HISTORIQUE ................................................................................................................... 17 INTRODUCTION ........................................................................................................................... 18 I. ETUDE DES REPRESENTATIONS ................................................................................................... 20 A. Les figures féminines isolées.......................................................................................... 20 B. C. II.

B. C.

1. 2. 1. 2. 3. 4.

Etude de la « Coquette » .......................................................................................................... 20 Etude de la « Discrète » ........................................................................................................... 25

La figure masculine isolée ............................................................................................. 29

Eléments iconographiques principaux ..................................................................................... 29 Les emblèmes........................................................................................................................... 30

Les groupes .................................................................................................................... 32

Le « Trio » ................................................................................................................................. 33 Le « Cavalier » .......................................................................................................................... 36

UNE ATTRIBUTION POSSIBLE ...................................................................................................... 41 La technique de l’artiste ................................................................................................ 41 1. 2. 3.

Dans la continuité des précédents Kano .................................................................................. 41 Le développement d’un style propre ....................................................................................... 42 Comparaison avec les œuvres de la Fondation Renaud .......................................................... 43

1. 2.

Notions ..................................................................................................................................... 54 Le rôle de l’école Kano dans la pratique de la copie ................................................................ 55

Analyse du sceau retrouvé sur le « Cavalier » et des inscriptions.................................. 46 Analyse des matériaux constitutifs ................................................................................ 49 III. CONTEXTE DE CREATION ........................................................................................................... 54 A. L’art de la copie au Japon .............................................................................................. 54 B.

1. 2. 3. 1. 2.

Panthéon des figures chinoises ..................................................................................... 58

Les inspirations religieuses et mythologiques.......................................................................... 58 Les inspirations humanistes et philosophiques........................................................................ 60 Les figures animales ................................................................................................................. 60

Les influences sino-japonaises ....................................................................................... 61

Les premières influences chinoises .......................................................................................... 61 Le développement d’un style propre ....................................................................................... 63

CONCLUSION DE LA PARTIE HISTORIQUE..................................................................................... 65 DEUXIEME PARTIE ..................................................................................................................... 67 RESTAURATION-CONSERVATION ............................................................................................... 67 INTRODUCTION ........................................................................................................................... 69 CONSTAT D’ETAT ......................................................................................................................... 70 I. DESCRIPTION DES MATERIAUX.................................................................................................... 70 A. Papiers d’œuvre............................................................................................................. 70 1. 2.

314

Assemblage des papiers ........................................................................................................... 70 Identification des fibres ........................................................................................................... 71

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B. C. D.

II.

B. C.

D. E. F.

Encollages ................................................................................................................................ 73

Papiers support .............................................................................................................. 74 Récapitulatif des différents papiers................................................................................ 76

........................................................................................................................................................... 76 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Identification des médias ............................................................................................... 77

Encres noires ........................................................................................................................... 77 Peintures.................................................................................................................................. 78 Le tampon, in-shō .................................................................................................................... 83 Graphite ................................................................................................................................... 83 Inscription révélée sous UV ..................................................................................................... 84 Récapitulatif des principales techniques ................................................................................. 85

DESCRIPTION DES ALTERATIONS .................................................................................................. 86 Altérations de surface, mécaniques et environnementales ........................................... 86 1. 2. 3. 4. 1. 2. 1. 2. 3. 4.

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Empoussièrement et autres résidus ........................................................................................ 86 Plis............................................................................................................................................ 86 Déchirures et lacunes .............................................................................................................. 87 Altération des techniques........................................................................................................ 89

Altérations liées à l’assemblage ..................................................................................... 91

Décollement ............................................................................................................................ 91 Colles d’assemblage des papiers ............................................................................................. 91

Altérations liées aux montages ...................................................................................... 91

Colles de montages.................................................................................................................. 91 Lacunes .................................................................................................................................... 92 Adhésifs ................................................................................................................................... 92 Résidus d’ancien montage ....................................................................................................... 93

Rousseurs ....................................................................................................................... 93 Altérations liées au conditionnement ............................................................................ 93

Perte de résistance et acidité du papier .................................................................................. 93 Jaunissement ........................................................................................................................... 94

Altérations biologiques .................................................................................................. 95

Lacunes .................................................................................................................................... 95 Résidus de psoques ................................................................................................................. 95 Laissés de mouches ................................................................................................................. 95

Autres altérations........................................................................................................... 96

Taches blanches ....................................................................................................................... 96 Divers ....................................................................................................................................... 96

H. Tableau récapitulatif des altérations ............................................................................. 97 I. Schéma récapitulatif des altérations.............................................................................. 98 DIAGNOSTIC ET PRONOSTICS ....................................................................................................... 99 I. ALTERATIONS PHYSICO-MECANIQUES ET DE SURFACE ...................................................................... 99 II. ALTERATIONS PHOTOCHIMIQUES ............................................................................................... 101 III. ALTERATIONS PHYSICO-CHIMIQUES............................................................................................ 102 IV. ALTERATIONS BIOLOGIQUES ..................................................................................................... 102 V. PRONOSTICS ET CONCLUSION ................................................................................................... 103 PROPOSITIONS DE TRAITEMENTS ............................................................................................... 104 INTRODUCTION ............................................................................................................................... 104 I. TESTS DE SOLUBILITE............................................................................................................... 105 II. TRAITEMENTS ....................................................................................................................... 105 A. Dépoussiérage .............................................................................................................. 105 B. Démontage et retrait des anciennes restaurations ...................................................... 106 C. Consolidation des couches picturales ........................................................................... 108 D. Lavage du « Cavalier » ................................................................................................. 112 E. Stabilisation des micro-organismes en devenir ............................................................ 115 F. Atténuation des plis ..................................................................................................... 115 G. Stabilisation des plis : un doublage possible ?.............................................................. 116 H. Reprises des coupures et des déchirures ...................................................................... 119 I. Comblement de lacunes ............................................................................................... 119 J. Retouches ..................................................................................................................... 120 K. Recherche de conditionnement .................................................................................... 122

315

L. Récapitulatif des propositions des traitements ........................................................... 124 RESTAURATION-CONSERVATION DES ŒUVRES DE MEMOIRE................................................... 125 I. DEPOUSSIERAGE ................................................................................................................... 125 II. DEMONTAGE DES ŒUVRES DE LEUR PAPIER SUPPORT.................................................................... 125 III. CONSOLIDATION DES COUCHES PICTURALES ................................................................................ 128 A. Sélection de la méthode de consolidation et des adhésifs .......................................... 128 B. Tests sur des échantillons ............................................................................................ 129

IV. V.

1. 2.

Mise en place du protocole .................................................................................................... 129 Comparaison des adhésifs...................................................................................................... 130

1. 2.

Principes de la technique ....................................................................................................... 134 Application sur les œuvres de mémoire ................................................................................ 135

1. 2.

Fausse-marges........................................................................................................................ 144 Passe-partout ......................................................................................................................... 146

Intervention sur les œuvres de mémoire ..................................................................... 130 LAVAGE DU « CAVALIER » ...................................................................................................... 132 ATTENUATION ET STABILISATION DES PLIS................................................................................... 133 A. Atténuation sans ajout de papier japonais.................................................................. 133 B. Adaptation de la technique japonaise des orefuse...................................................... 134

C. Mise à plat des œuvres................................................................................................ 137 VI. DOUBLAGE .......................................................................................................................... 138 VII. REPRISES DE DECHIRURES, COMBLEMENTS DE LACUNES ET CONSOLIDATIONS DES JONCTIONS ........... 140 VIII. STABILISATION DES MICRO-ORGANISMES ............................................................................... 142 IX. RETOUCHES ......................................................................................................................... 142 X. CONDITIONNEMENT ET CONSERVATION ..................................................................................... 144 A. Réalisation des fausse-marges et des passe-partout .................................................. 144 B. C.

1. 2. 3.

Réalisation de la boîte de conditionnement ................................................................ 147 Préconisation de conservation préventive................................................................... 149

Stockage dans les réserves ..................................................................................................... 149 Conditions d’exposition.......................................................................................................... 150 Manipulations ........................................................................................................................ 151

CONCLUSION DE LA PARTIE RESTAURATION ............................................................................. 153 TROISIEME PARTIE ................................................................................................................... 155 ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE .............................................................................................. 155 INTRODUCTION ......................................................................................................................... 157 I. CONTEXTE DE L’ETUDE ........................................................................................................... 158 A. Objectifs et problématiques de la restauration ........................................................... 158 B. Papiers préencollés ...................................................................................................... 158 C. Gomme-gutte .............................................................................................................. 159 D. Objectifs et problématiques de l’étude scientifique .................................................... 160 II. PROTOCOLE EXPERIMENTAL..................................................................................................... 161 A. Sélection des papiers ................................................................................................... 161 B. Sélection des adhésifs et de leur concentration .......................................................... 161

D. E.

316

1. 2. 3. 1. 2. 3. 4. 1. 2. 1. 2. 3. 4.

Colle d’amidon ....................................................................................................................... 162 Méthylcellulose ...................................................................................................................... 162 Choix des concentrations ....................................................................................................... 163

Sélection et étude des matériaux de réactivation ....................................................... 165

Sélection ................................................................................................................................. 165 Etude de mouillabilité, de diffusion et de pénétration .......................................................... 168 Étude des déformations ......................................................................................................... 172 Mise en application sur une technique sensible .................................................................... 174

Mode d’application des adhésifs ................................................................................. 176

Support................................................................................................................................... 176 Méthode d’application ........................................................................................................... 177

Tests d’adhésivité ........................................................................................................ 178

Notions ................................................................................................................................... 178 Description de la technique ................................................................................................... 179 Mise en application de la technique ...................................................................................... 181 Préparation des échantillons ................................................................................................. 182

Emily van Markwijk – Spécialité Arts graphiques – Promotion 2018

5. 6. 7. 8.

Répétabilité de l’expérience .................................................................................................. 183 Résultats et observations ...................................................................................................... 184 Comparaison et interprétations des résultats ....................................................................... 188 Conclusion des essais de pelage ............................................................................................ 191

CONCLUSION DE L’ETUDE SCIENTIFIQUE .................................................................................... 192 CONCLUSION GENERALE .......................................................................................................... 194 INDEX DES NOMS PROPRES ..................................................................................................... 196 INDEX DES NOMS DE LIEUX...................................................................................................... 198 GLOSSAIRE............................................................................................................................... 199 TABLE DES ILLUSTRATIONS ...................................................................................................... 205 BIBLIOGRAPHIE PARTIE HISTORIQUE ....................................................................................... 208 BIBLIOGRAPHIE PARTIE RESTAURATION .................................................................................. 213 BIBLIOGRAPHIE PARTIE SCIENTIFIQUE ..................................................................................... 219 ANNEXES ................................................................................................................................. 223 ANNEXE 1 : CHRONOLOGIE COMPAREE JAPONAISE ET CHINOISE ................................................................ 224 ANNEXE 2 : VETEMENTS DE LA « COQUETTE » ...................................................................................... 226 ANNEXE 3 : REGIONS ET PROVINCES AU JAPON A LA FIN DE L’EPOQUE EDO, VERS 1868 ................................ 227 ANNEXE 4 : CASQUE DES WAKIZAKA AVEC LEUR EMBLEME ...................................................................... 228 ANNEXE 5 : LEGENDES AUTOUR DE ZHONG KUI ..................................................................................... 229 ANNEXE 6 : PRINCIPALE GENEALOGIE DE L’ECOLE KANO.......................................................................... 230 ANNEXE 7 : FIGURE DU DRAGON AU DEBUT DE L’INTRODUCTION DU BOUDDHISME AU JAPON......................... 231 ANNEXE 8 : ŒUVRES ASIATIQUES RETROUVEES AU SEIN DE LA FONDATION RENAUD ET LEUR FICHE D’INVENTAIRE .................................................................................................................................................... 232 ANNEXE 9 : ÉCHANGES AVEC LES CONSERVATEURS ET SPECIALISTES ........................................................... 234 ANNEXE 10 : FICHES D’IDENTIFICATION INDIVIDUELLES ........................................................................... 237 A. La « Coquette » ............................................................................................................ 237 B. La « Discrète » .............................................................................................................. 239 C. Le « Calligraphe » ......................................................................................................... 241 D. Le « Trio » ..................................................................................................................... 243 E. Le « Cavalier » .............................................................................................................. 245 ANNEXE 11 : SCHEMAS DES ASSEMBLAGES DES PAPIERS D’ŒUVRES ........................................................... 247 ANNEXE 12 : RELEVES DE FILIGRANES .................................................................................................. 248 ANNEXE 13 : TESTS PREALABLES ......................................................................................................... 249 A. Identification des fibres ................................................................................................ 249 B. Test d’absorption du papier ......................................................................................... 250 C. Identification de la lignine avec le test au phloroglucinol ............................................ 251 D. Identification de l’amidon au test de Lugol (à l’iodure de potassium) ......................... 252 E. Identification de l’alun avec le test de l’aluminon (détection des ions Al3+) ................. 253 F. Test à la ninhydrine ...................................................................................................... 253 G. Tests de solubilité des techniques graphiques ............................................................. 254 H. Observation sous différentes lumières ......................................................................... 260 I. J.

1. 2.

Lumière UV ............................................................................................................................ 260 Lumière infrarouge ................................................................................................................ 261

Mesure de pH des papiers support ............................................................................... 262 Tests pour la consolidation des couches picturales ...................................................... 263 ANNEXE 14 : CONSTRUCTION DU NEBULISATEUR ................................................................................... 268 ANNEXE 15 : RAPPORT D’ANALYSES XRF ............................................................................................. 270 ANNEXE 16 : ORIGINE ET TYPE DE MATERIAUX UTILISES LORS DES TRAITEMENTS DE RESTAURATION ................. 274 ANNEXE 17 : FICHES TECHNIQUES ET DE SECURITE ................................................................................. 275 ANNEXE 18 : PRE-TESTS DE L’ETUDE SCIENTIFIQUE .............................................................................. 286 A. Sélection du papier ....................................................................................................... 286 B. Sélection des concentrations d’adhésifs ....................................................................... 289 C. Sélection de la méthode de séchage ............................................................................ 290

317

D. Validation de la machine pour les essais de pelage .................................................... 290 ANNEXE 19 : PRINCIPE DE LA TIGE FILETEE TRACTEE ............................................................................... 296 ANNEXE 20 : OBTENTION DES NON-TISSES .......................................................................................... 297 ANNEXE 21 : PHOTOGRAPHIES AVANT/APRES ...................................................................................... 298 TABLE DES MATIERES ............................................................................................................... 314

318