Emilie PHILIPPON - Mémoire de fin d'étude Céramique - Promo 2018 - École de Condé by Écoles de Condé

CONSERVATION - RESTAURATION D’UNE STATUETTE EN TERRE CUITE PEINTE REPRÉSENTANT JEANNE D’ARC Sujet technico-scientifique : Comparaison de deux types de liants en vue d'une mise en couleur adaptée aux conditions climatiques extérieures Mots clés : couleur noire - niche extérieure - exposition extérieure - terre cuite - consolidation structurelle - NanoESTEL® feuilletage - vieillissement naturel - spectrocolorimétrie

Emilie PHILIPPON Spécialité Céramique - Promotion 2018

Sur la page de couverture, Fig. 1 : Statuette représentant Jeanne d’Arc après restauration

Remerciements Je souhaite remercier les personnes dont le soutien et les attentions ont contribué à la réalisation de ce mémoire. Tout d’abord, madame Hélène de Ségogne, conservatrice-restauratrice du Patrimoine spécialisée en peinture sur chevalet, qui m’a accordé sa confiance en me confiant l’œuvre sujet de ce travail. Cet objet fait partie du domaine familial de la propriétaire et sa restauration n’en est que plus importante à ses yeux. Ensuite, mes remerciements vont vers les tuteurs qui ont guidé ces recherches grâce à leurs conseils et recommandations. Madame Cécile de Chillaz, professeur de restauration de céramiques ; madame Sophie Rochut, maître de conférences et chercheuse au laboratoire d’Archéologie Moléculaire et Structurale (LAMS) ainsi que monsieur Fabrice Masanes-Rode, historien d’art et professeur. Je tiens également à remercier madame Elsa Van Elslande, ingénieur d’études en techniques des sciences des matériaux et caractérisation au Laboratoire d’Archéologie Moléculaire et Structurale (LAMS), qui m’a accordé du temps pour réaliser les mesures nécessaires à l’étude technicoscientifique. Monsieur Olivier Bouzy, responsable scientifique du centre Jeanne d’Arc, directeur de la culture, des Arts et de l’économie Créative, qui m’a accueillie au sein de la maison de Jeanne d’Arc à Orléans. Cette rencontre a éclairé, avec gentillesse, une part de mes recherches historiques concernant le personnage de Jeanne d’Arc. Ma reconnaissance va aussi vers mes maîtres de stage dont les connaissances ont renforcé la confiance dont j’avais besoin dans la pratique de la restauration de l’œuvre. Madame Mariateresa Operetto, conservatrice-restauratrice du Patrimoine spécialisée en céramique responsable de la section céramique du Musée National Archéologique de Naples ; madame Arielle Lebrun, responsable des ateliers de moulage de la Réunion des Musées Nationaux – Grand Palais et Audrey Lahollande, sculptrice spécialisée dans le moulage ; messieurs Cédric Riou et Benoit Ruffenach, responsables de l’Atelier Prométhée ainsi que monsieur Daniele Angellotto conservateurrestaurateur du Patrimoine spécialisé en terre cuite, plâtre, cire et plastique. Pour terminer, je remercie mes camarades de promotion pour leur soutien inconditionnel qui m’a permis de surmonter les difficultés tout au long de cette période éprouvante : Jeanne, Pauline, Léa, Lucile, Emily, Tatiana et Vanessa. Le soutien de mes proches a été indispensable ainsi que l’aide de Garance, Claire, Nicole et Claudine.

1 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Sommaire Remerciements.................................................................................................................................1 Sommaire .........................................................................................................................................2 Résumé .............................................................................................................................................6 Abstract ............................................................................................................................................7 Introduction générale ......................................................................................................................8 Avant-propos ...................................................................................................................................9 Fiche d’identification avant restauration ....................................................................................10 Partie I : Étude historique et technologique ...............................................................................11 Introduction ...............................................................................................................................12 I.

Étude iconographique et technologique .......................................................................13 1.

Une iconographie célèbre : Jeanne d’Arc.....................................................................13

Étude technologique .....................................................................................................18 Les représentations artistiques de Jeanne d’Arc : comparaisons avec l’œuvre ...........26

II. 1.

Les premières représentations de Jeanne d’Arc ...........................................................26

Comparaison avec d’autres représentations similaires .................................................28

Marie d’Orléans : source de ce type de représentation ? ..............................................29

Différences avec la représentation pensée par Marie d’Orléans ..................................33

III.

La perception de l’image de Jeanne d’Arc au fil des siècles par le peuple français ....41

L’idéologie du personnage ...........................................................................................41

Exploitation et usage des statuettes représentant Jeanne d’Arc ...................................45

Conclusion ..................................................................................................................................48 Partie II : Conservation-Restauration .........................................................................................50 Introduction ...............................................................................................................................51 Chapitre I : Conditionnement de l’œuvre ...............................................................................52 I.

De Caen à l’atelier de l’école de Condé .......................................................................52

II.

Identification des risques encourus par l’œuvre ...........................................................52 1.

Les manipulations, les déplacements et les conditions atmosphériques ambiantes .....52

Nécessité d’envisager un projet de conditionnement adapté........................................53

III.

Fabrication de boîtes de conservation adaptées ...........................................................53

Cahier des charges et choix des matériaux...................................................................53

Mise en œuvre ..............................................................................................................54

Chapitre II : Constat d’état ......................................................................................................57 Méthodologie appliquée à la réalisation du constat d’état ...........................................57

I. 1.

Matériel utilisé pour la réalisation du constat d’état ....................................................57

Prise en compte de la fragilité de l’œuvre ....................................................................58

Présentation de l’œuvre ................................................................................................59 Étude de l’état actuel de l’œuvre ..................................................................................60

II. 1.

Étude du corps de la statuette en terre cuite .................................................................60

2 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

2. III.

Analyse de l’état de l’épée (le pommeau et la lame)....................................................65 Tests réalisés sur l’œuvre .............................................................................................67

Chapitre III : Diagnostic, suivi d’un pronostic .......................................................................71 I.

La statuette en terre cuite recouverte de couches picturales.........................................71 1.

Le choix de l’emplacement d’exposition .....................................................................71

L’environnement extérieur ...........................................................................................71 L’épée : la lame en métal et le pommeau en terre cuite ...............................................75

II. 1.

Les interventions humaines : remplacement de la lame de l’épée ?.............................75

L’environnement extérieur ...........................................................................................76

III.

Pronostic : évaluation des risques encourus par l’œuvre .............................................77

Conséquences matérielles sur l’intégrité, l’esthétique et l’aspect culturel ...................77

Niveau d’urgence des altérations et enjeux de la restauration .....................................78

IV.

Résumé du diagnostic en fonction des causes et des conséquences.............................79

Chapitre IV : Proposition de traitement .....................................................................................80 Les valeurs de l’œuvre .................................................................................................80

I. 1.

Les valeurs historiques .................................................................................................80

La valeur esthétique .....................................................................................................81

II.

La conservation-restauration : objectifs et déontologie................................................82 1.

Conserver .....................................................................................................................82

Restaurer.......................................................................................................................82

La déontologie ..............................................................................................................83

III.

Volontés et choix pour la conservation-restauration ....................................................84

IV.

Traitements envisagés ..................................................................................................84

Le nettoyage .................................................................................................................84

La consolidation interne et le dessalement ...................................................................85

Le refixage des couches picturales ...............................................................................87

Le collage, les infiltrations et le comblement...............................................................87

La retouche colorée ......................................................................................................89

Création d’un support ...................................................................................................90

La lame de l’épée en laiton...........................................................................................90

Chapitre V : Mise en œuvre des traitements ..........................................................................92 I.

Nettoyage de l’empoussièrement épais : dépoussiérage à sec ......................................92

II.

La consolidation interne de la structure en terre cuite ..................................................94 1.

Proposition de traitement approfondie .......................................................................94

Présentation des produits et sélection en fonction du cahier des charges ....................98

Tests des produits sélectionnés : l’ESTEL® 1000 et le NanoESTEL® .......................110

Mise en œuvre de l’opération de consolidation..........................................................114

III. Traitement des couches picturales (nettoyage chimique et refixage) et de l’épée (nettoyage) .............................................................................................................................117 3 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Proposition de traitement approfondie .......................................................................118

Présentation des produits et sélection en fonction du cahier des charges ..................119

Mise en œuvre des traitements ...................................................................................124

IV.

Le collage, les infiltrations et le comblement.............................................................126

Proposition de traitement approfondie .......................................................................126

Ordre de montage .......................................................................................................128

Présentation des produits et sélection en fonction du cahier des charges ..................133

Mise en œuvre des traitements ...................................................................................141

Localisation des lacunes, des fissures et des lignes de cassure ..................................153

VI.

La retouche colorée ....................................................................................................155

Méthode appliquée à la retouche colorée ...................................................................155

Présentation des produits et sélection en fonction du cahier des charges ..................156

Mise en œuvre de la retouche colorée ........................................................................160

VII.

L’œuvre avant et après restauration ...........................................................................162

VIII. Conseils de conservation de l’œuvre ..........................................................................164 1.

Fabrication d’un support ............................................................................................164

Conseils de conservation et d’entretien de l’œuvre....................................................164

Conclusion ................................................................................................................................167 Partie III : Sujet technico-scientifique.......................................................................................168 Introduction .............................................................................................................................169 Présentation et objectifs de l’étude.............................................................................170

I. 1.

Les œuvres exposées en extérieur ..............................................................................170

Les conditions atmosphériques extérieures ................................................................171 L’étude de la couleur ..................................................................................................172

II. 1.

Les facteurs responsables de la perception de la couleur ...........................................172

Origine historique de l’étude de la vision chromatique .............................................174

Le système L*a*b*.....................................................................................................175

III.

Sélection des matériaux ..............................................................................................176

Le substrat ..................................................................................................................177

Les liants à peindre .....................................................................................................178

Le pigment..................................................................................................................181

IV.

Fabrication des éprouvettes et mise en extérieur........................................................183

Fabrication des éprouvettes ........................................................................................183

La mise en « chambre » de vieillissement : l’extérieur ..............................................187

Réalisation des mesures et interprétations..................................................................189 1.

Prises des mesures ......................................................................................................189

Interprétation des résultats .........................................................................................191

Conclusion ................................................................................................................................197 Conclusion générale ....................................................................................................................198 4 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Glossaire .......................................................................................................................................199 Bibliographie................................................................................................................................201 Table des illustrations .................................................................................................................213 Annexes ........................................................................................................................................215 Annexe n°1 : Localisation de la maison à Caen. .......................................................................216 Annexe n°2 : Constats d’état réalisés avant et après le déplacement de l’œuvre à l’atelier de l’école ........................................................................................................................................217 Annexe n°3 : Analyse fluorescence X .......................................................................................219 Annexe n°4 : Analyse de la nature des sels solubles .................................................................220 Annexe n° 5 : Réflexion sur les facsimilés................................................................................223 Annexe n°6 : Tests des solvants ................................................................................................226 Annexe n°7 : Tests des produits de consolidation .....................................................................231 Annexe n°8 : Proposition de traitement pour le dessalement ....................................................233 Annexe n° 9 : Mesure du pH de la surface des couches picturales ...........................................234 Annexe n°10 : Fabrication d’un nébuliseur ...............................................................................235 Annexe n°11 : Fabrication des éprouvettes en argile ................................................................236 Annexe n° 12 : Protocole des tests à la rupture .........................................................................239 Annexe n°13 : Informations sur les appareils de mesure météo ...............................................240 Annexe n°14 : Relevés quotidiens météo et relevés du luxmètre .............................................241 Annexe n°15 : Caractéristiques du spectromètre Ocean Optics® ..............................................250 Annexe n°16 : Récapitulatifs des mesures (spectromètre) ........................................................251 Annexe n°17 : Logiciel du spectromètre ...................................................................................263 Annexe n°18 : Ciment naturel Vicat® après vieillissement naturel...........................................268 Annexe n°19 : Fiche de données de sécurité, NanoESTEL® ....................................................269 Annexe n°20 : Fiche de données de sécurité, EDTA® disodique ..............................................271 Annexe n°21 : Fiche de données de sécurité, Carbonate d’ammonium ....................................274 Annexe n°22 : Fiche de données de sécurité, Tylose® MH 300P .............................................276 Annexe n°23 : Fiche toxicologique de l’acétone.......................................................................278 Annexe n°24 : Fiche toxicologique de l’éthanol .......................................................................282 Annexe n°25 : Fiche de données de sécurité, Mowital® B60 HH .............................................287 Annexe n°26 : Fiche de données de sécurité, Paraloid® B72 ....................................................291 Annexe n°27 : Fiche de données de sécurité, Silicone RTV 159 ..............................................294 Annexe n°28 : Fiche de données de sécurité, Polyfilla® ...........................................................297 Annexe n°29 : Charte des couleurs, Sennelier® ........................................................................299 Annexe n°30 : Fiche de données de sécurité, Mastic Polyester Soloplast ® ..............................301 Annexe n°31 : Fiche de données de sécurité, Caparol® ............................................................302 Annexe n°32 : Fiche de données de sécurité, Lasure V33® ......................................................304

5 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Résumé Ce travail a pour objet la conservation-restauration d’une statuette en terre cuite représentant Jeanne d’Arc, en armure, debout, les mains rassemblées sur la poitrine tenant une épée, exposée dans la niche extérieure d’une maison à Caen. La pâte de l’œuvre est recouverte de traces polychromes noires par-dessus des brunes, témoins de l’application d’un décor à froid. En premier lieu, nous avons consacré une partie à l’étude historique de la pièce. Partant du postulat que nous n’avons aucune connaissance d’une signature, nous avons donc engagé des recherches au sujet de l’iconographie, de la technique de fabrication, de la signification de la couleur noire et de la fonction de l’objet. Ainsi, la couleur noire de l’œuvre reflète son caractère religieux mais aussi une probable imitation, à moindre coût, de la fonte noire. La statuette semble avoir été créée au courant de la première moitié du XXe siècle. En raison de la béatification et de la canonisation de Jeanne d’Arc, elle trouve alors sa place dans la niche extérieure de la maison. Ensuite, la partie centrale est dédiée à la conservation-restauration de la pièce. Le constat d’état et le diagnostic ont mis en évidence la fragilité de l’œuvre en raison d’un feuilletage mettant en péril l’intégrité de l’objet, l’importance des dépôts poussiéreux occultant la couche picturale ainsi que l’état fragmentaire. Après réflexion, il en est ressorti que nous souhaitons rendre lisibilité et stabilité à l’objet en exécutant des traitements adaptés, en particulier, une consolidation interne, un collage et des comblements en accord avec son aspect dégradé, témoin de son vécu. Enfin, en troisième partie, nous avons élaboré un sujet technico-scientifique traitant du vieillissement naturel de deux liants à peindre, la lasure V33® et le Caparol®. Les changements chromatiques des produits purs et mélangés avec un pigment, la laque alizarine écarlate Sennelier®, sont évalués à l’aide du système de mesures colorimétriques L*a*b*. Les résultats mettent en avant que la lasure V33® présente moins de modifications chromatiques que le Caparol®.

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Abstract This thesis work subject is the conservation-restoration of a terracotta statuette depicting Joan of Arc, dressed in armour, standing with the hands holding a word gathered on the chest. It was displayed in the house external niche, at Caen. The terracotta is covered with some polychrome stains, the black is on the top of the brown. This is a witness of the decoration, not fired, application. To beginning, the first part is dedicated to the history of the artefact. With the premise of the unknown hallmark, investigations about the iconography, the fabrication method, the black colour meaning and the object function are started. So, the black colour reflects its religious nature. The statuette seems have been created around the beginning of the 20th century, probably owing to the Joan of Arc beatification and canonisation. In that case, it founds its place in the house external niche. Then, the second part concerns the conservation-restoration of the statuette. The condition report and the diagnosis have identified the artefact weakness putting the entirety into danger, the importance of the dust that hiding the pictorial layer together with the fraction condition. After reflections, it seems that it is advisable to give visibility and stability back thanks to adapted treatments. Particularly, an internal strengthening, a bounding and fillings in agreement with its damaging aspect, witness of its background life. At last, the third part deals with the development of a scientific-technical subject about the natural ageing conditions of two painting binder, the wood stain V33® and the Caparol®. The products chromatics changing, without and blend with a pigment, scarlet alizarine red Sennelier ®, are estimated with the assistance of the L*a*b* system of colorimetry measuring. The result show that the V33® presents the least chromatics modifications in comparison to the Caparol ®.

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Introduction générale Le sujet de notre mémoire est une statuette en terre cuite peinte représentant Jeanne d’Arc. L’objet nous a été confié par madame Hélène de Ségogne, conservatrice-restauratrice des biens culturels, spécialisée en peintures sur chevalet. La céramique était exposée dans la niche extérieure de la maison familiale de la propriétaire située à Caen. Le personnage de Jeanne d’Arc est représenté debout, vêtu d’une armure, les mains regroupées sur la poitrine tenant une épée. La pâte est recouverte de traces de polychromies noire et brune, la noire se superposant à la brune. La première partie de notre travail est consacrée à une étude historique dont l’objectif est de comprendre l’œuvre. Nous tentons de replacer cette image de Jeanne d’Arc dans une époque et d’expliquer sa posture au travers de comparaisons avec une multitude de représentations toutes aussi différentes les unes que les autres. La patine colorée soulève des questionnements sur la symbolique de la couleur choisie qui peut-être lui redonnera un sens et une unicité. Une deuxième partie est dédiée à la conservation-restauration de l’œuvre, suite à des observations visuelles répertoriées dans un constat d’état, duquel découlera un diagnostic. Ensuite, une proposition de traitements est pensée en relation avec la déontologie. L’enjeu principal de la conservation-restauration est la consolidation structurelle dont l’étude sera approfondie. L’objectif est de préserver l’intégrité de la céramique. Redonner une lisibilité et stabilité à cet objet passe par les opérations du collage et du comblement. Le choix des produits sera rythmé par des recherches documentaires mais aussi par des tests nous informant sur leurs caractéristiques en situation réelle. Pour terminer, le sujet technico-scientifique traitera des produits de réintégration colorée, en particulier les liants à peindre. Nous avons décidé de porter notre intérêt sur les retouches colorées (appliquées sur des comblements) destinées à supporter des conditions climatiques extérieures. Notre étude visera à analyser les modifications colorimétriques suite à un vieillissement naturel des éprouvettes. Deux types de liant seront étudiés : la lasure V33® et le Caparol®. Chacun d’eux sera étudié avec et sans ajout d’un pigment.

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Avant-propos Notre premier souhait pour le choix d’une œuvre n’était pas défini précisément. Nous n’avions pas de préférence quant au choix des matériaux constitutifs, de l’époque de création ou encore du sujet représenté. Nous avons engagé des recherches auprès de musées qui ont été infructueuses. Suite à la réception d’un mail transmis par l’école, nous avons eu connaissance d’un objet dont l’état de dégradation était particulier. Cette œuvre s’inscrit dans le cadre de recherches en conservation-restauration approfondies en matière de préservation d’œuvres qui se délitent à la moindre préhension. Désireux de creuser ce vaste sujet, nous avons décidé de porter notre choix sur cette céramique. La terre cuite est un matériau qui soulève des problématiques de conservation- restauration très intéressantes, notamment en ce qui concerne la consolidation structurelle. De plus, nous avons eu la chance d’étudier un décor peu commun qui rend la statuette unique et singulière. En effet, la peinture appliquée sur l’objet va nous demander des recherches documentaires aussi bien d’un point de vue historique que concernant la préservation.

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Fiche d’identification avant restauration

Renseignements relatifs à l’œuvre Dénomination : Statuette représentant Jeanne d’Arc Datation Domaine Hypothèse : première moitié du XXe siècle Céramique domestique, décorative Auteur Inconnu Lieu de fabrication Inconnu Statut Propriétaire Date d’acquisition Particulier : madame Hélène de Ségogne Vers les années 1980 Lieu de conservation Mode d’acquisition Maison domestique, Caen Vendue avec la maison (vers 1980) Fonction et nature de l’œuvre Typologie, description de la posture du personnage Jeanne d’Arc est représentée en armure, tête nue, debout en pied, les bras repliés sur la poitrine, les deux mains nues empoignant la lame de l’épée sur le côté gauche. Dimensions Masse (avant restauration) Hauteur maximum estimée : 60 cm 1,8 kg Largeur maximum : 12 cm Masse (après restauration) Épaisseur variable : entre 1mm et 1 cm 2,14 kg Fonction Statuette décorative Matière Terre cuite recouverte entièrement d’une patine colorée. La lame de l’épée est en métal. La terre cuite présente une coloration beige, la texture de la pâte est fine. Une couche picturale noire se superpose à une couche picturale brune de nature inconnue. Technique de fabrication Moulage par estampage, cuisson vers 1 000°C et décor appliqué à froid (sans cuisson) État général de conservation Nombre de fragments : 19 tessons, plusieurs feuillets de terre cuite (moins de 1cm) L’objet est en état de dégradation active en raison du feuilletage Une couche de poussière occulte une majeure partie de la couche picturale Inscriptions Aucune inscription, ni estampille n’est visible sur l’ensemble de l’objet

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Partie I : Étude historique et technologique Jeanne d’Arc, une représentation singulière

« Comment l’amour immense et pur d’un jeune cœur, embrassa tout un monde, lui donna cette seconde vie, la vraie vie que l’amour seul donne. »1

Fig. 1 factice

MICHELET Jules, Jeanne d’Arc, p. 13. 11 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Introduction L’œuvre sujet de cette étude est une statuette en terre cuite peinte en noir représentant Jeanne d’Arc qui nous a été confiée par un particulier, madame Hélène de Ségogne. À l’origine, l’objet était exposé dans une niche extérieure de la façade de la maison familiale de la propriétaire située à Caen. Cet espace donne sur l’angle de la rue du Docteur Rayer et de l’avenue de Bagatelle 2 dans l’ancien quartier épargné par les bombardements lors de la Seconde Guerre mondiale. La figure de Jeanne d’Arc est représentée debout, en armure, les mains repliées sur la poitrine tenant une épée. Au premier regard, le spectateur voit Jeanne d’Arc, une image puissante et historique qui prend le pas sur la technique ainsi que sur l’œuvre en tant que telle. En effet, elle est représentée debout, vêtue d’une armure, les bras repliés et les mains posées sur la poitrine tenant une épée. L’iconographie prime sur l’état physique de l’œuvre comme objet d’art. Nous cherchons à comprendre cette œuvre en étudiant son époque supposée de création mais aussi ses matériaux constitutifs, sa technique de fabrication et son image. Pour l’analyse de l’image de Jeanne d’Arc, la source bibliographique disponible est très importante. Chaque document nous donne des indices spécifiques qui se rapprochent d’une réalité plus ou moins interprétée. De ces sources seront dégagées des hypothèses et des pistes de réflexion sur l’histoire de cet objet3. Le personnage de Jeanne d’Arc est représenté de multiples manières, les œuvres sont nombreuses et différentes à la fois. En quoi l’objet étudié est, en quelque sorte, unique ? Qu’est ce qui nous permet d’affirmer qu’il s’agit de Jeanne d’Arc ? Quelles sensations provoquent, chez le spectateur, la patine colorée si particulière ? Quelle est sa symbolique et quelles émotions provoquent cet objet ? De quelle époque date cette œuvre ? Lors de cette étude historique nous allons tenter de répondre à ces questions, émettre des hypothèses et enfin proposer de nouvelles pistes de réflexion. Dans un premier temps, nous réaliserons une étude iconographique, pour appréhender la symbolique de son image, ainsi que technologique afin de présenter les caractéristiques de l’œuvre dans l’objectif de mettre en avant ses particularités. Ensuite, l’œuvre sera comparée à d’autres types de représentations artistiques afin de tenter de comprendre les choix de sa posture ou encore des attributs sélectionnés. Ses différences avec les œuvres sources seront mises en avant dans l’objectif de nous aider à décrypter son iconographie. Enfin, nous nous intéresserons à la perception du public de Jeanne d’Arc au fil des siècles et à l’usage de son image.

2 3

Cf. Annexe n°1 p. 216. PASTOUREAU Michel, Noir, p. 15.

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Étude iconographique et technologique Comme nous n’avons pas d’informations précises sur l’origine de la pièce (aucune estampille visible), nous choisissons, en premier lieu, d’étudier ce que nous connaissons de l’objet, c’est-à-dire, analyser son iconographie et sa technique de fabrication. Ces indices vont nous permettre de comprendre l’objet afin de proposer des pistes de réflexions en fonction des observations faites. La statuette étudiée, est une représentation figurée du personnage de Jeanne d’Arc reconnaissable par quelques-uns de ses attributs, ici, l’épée et l’armure. Après une brève présentation biographique de Jeanne d’Arc, nous allons prendre connaissance de la signification de ses attributs. Par la suite nous allons décrire l’œuvre au travers de ses matériaux constitutifs et de sa fabrication suite aux observations visuelles. Nous pourrons alors mettre en avant les caractéristiques de l’objet qui seront peut-être utiles à la comparaison avec d’autres œuvres et l’étude idéologique dans la partie suivante.

Fig. 2 : Œuvre après restauration

1. Une iconographie célèbre : Jeanne d’Arc A. Jeanne, le destin d’une jeune paysanne Lors de son procès du 24 mars 1431, elle précise son identité : son nom est Jeanne d’Arc ou Jeanne Rommée, nom de ses parents. Ces informations sont confirmées par l’acte d’anoblissement en latin de sa famille4. « Elle a dit qu’elle était surnommée d’Arc ou Rommée et que, dans son pays, les filles portaient le surnom de leur mère. »5 Sa mère se nomme Isabelle Rommée et son père Jacques d’Arc. La signification du nom d’Arc, en latin de Arco qui veut dire du Pont ou de l’Arche, indique que la famille avait probablement vécu près d’un pont ou bien était originaire d’une ville portant le nom d’Arc. Au Moyen Âge le patronyme ajouté au nom de baptême d’une personne, qui permettait de définir une caractéristique personnelle, est devenu héréditaire6.

CONTAMINE Philippe, BOUZY Olivier, HELARY Xavier, Jeanne d’Arc, histoire et dictionnaire, p. 61. Loc. cit. 6 Loc. cit. 4 5

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Les historiens datent la naissance de Jeanne d’Arc, à Domremy, aux alentours de 1412 en raison de l’imprécision des dates de naissance de l’époque. En effet, les recueils sont mis en place bien plus tard7. Elle grandit à la frontière marquée par la Meuse entre le royaume de France, le Saint-Empire Germanique et le Parti du duché de Lorraine mouvant du roi. Son enfance se passe dans des conditions plutôt aisées au sein du village où elle se destinait à apprendre les activités d’une bonne épouse digne d’un homme de sa condition. Enfant, elle était déjà très pieuse comme le confirment les témoignages de ses camarades de jeu8. L’histoire de Jeanne d’Arc commence lorsqu’elle dit avoir entendu des voix pendant qu’elle gardait les brebis de ses parents. Puis, pendant cinq ans, elle a des apparitions régulières, jours et nuits9. Cela la poussera à devenir la prophétesse garante de la victoire et salvatrice dont nous connaissons l’histoire aujourd’hui.

B. Les attributs présents sur l’œuvre permettant de reconnaître Jeanne d’Arc a. L’épée •

Les origines de la symbolique de l’épée

Symboliquement, l’épée est considérée comme attribut permettant d’identifier Jeanne d’Arc. Selon les rapports du procès de condamnation, elle eut plusieurs épées en main dont les provenances et les histoires sont différentes. Lors de la quatrième audience publique de son procès, ayant eu lieu le mardi 27 février 1431 dans la salle de parement, Jeanne d’Arc est interrogée sur la possession d’une épée lors de son passage à Chinon10. Elle répond que lorsqu’elle était à Vaucouleurs, elle avait en sa possession une épée. « Jeanne : J’avais une épée prise à Vaucouleurs. »11 Or, Jean Beaupère12 la questionne sur l’existence d’une autre épée. À cela, Jeanne d’Arc explique la trouvaille d’une épée sur son ordre personnel à Sainte-Catherine-de-Fierbois. Comme, à ce moment-là, elle se trouve à Chinon ou à Tours, elle indique précisément son

KRUMEICH Gerd, « La date de la naissance de Jeanne d’Arc », dans, De Domremy… à Tokyo : Jeanne d’Arc et la Lorraine, p. 21. 8 CONTAMINE Philippe, BOUZY Olivier, HELARY Xavier, op. cit., p. 71. 9 Ibidem, p. 75. 10 Chinon : ville située dans la région Centre – Val de Loire. Lieu de rencontre avec le roi Charles VII ; celui-ci s’était dissimulé dans la foule, déguisé en gentilhomme, alors qu’un autre avait pris sa place de roi. Jeanne d’Arc le reconnut sans aucun doute ; elle se dirigea vers lui et affirma qu’il était le roi. 11 TRÉMOLET DE VILLIERS Jacques, Jeanne d’Arc, Le procès de Rouen (21 février 1431 – 30 mai 1431, p. 73. 12 Jean Beaupère : Chanoine de Notre-Dame de Paris (à partir de 1420), docteur et professeur en théologie. En tant qu’expert, il interrogea Jeanne d’Arc lors de son procès sur ordre de l’évêque Cauchon. 7

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emplacement pour que l’objet lui soit rapporté13. Robert de Baudricourt14 est alors chargé de lui apporter l’épée15. « Jeanne : Étant à Tours ou à Chinon, j’envoyai chercher une épée étant dans l’église de Sainte-Catherine-de-Fierbois, derrière l’autel. Et aussitôt après, elle fut trouvée, toute rouillée. »16 La jeune femme exprime sans complexe le miracle de la découverte de cette épée d’apparence simple. La légende veut que cette épée ait appartenu à Charles Martel17 rentré victorieux de la bataille de Poitiers en 732. « Jeanne : Cette épée était là par mes voix, et oncques n’avait vu l’homme qui alla quérir ladite épée. J’écrivis aux gens d’église de ce lieu qu’il leur plaise de me donner cette épée. Et ils me l’envoyèrent. Elle n’était que peu en terre derrière l’autel, comme il me semble. Toutefois, ne sais au juste si elle était devant l’autel, ou derrière. Mais je crois que l’ai écrit alors que ladite était derrière l’autel. Sitôt que l’épée fut découverte, les gens d’église du lieu la frottèrent, et aussitôt tomba la rouille sans effort. Ce fut un marchand d’armes de Tours qui alla la quérir. Les gens d’église du lieu me donnèrent un fourreau, et ceux de Tours aussi, avec eux, firent faire deux fourreaux, un de velours vermeil et l’autre de drap d’or. Quant à moi j’en ai fait faire un autre de cuir bien fort. Lorsque je fus prise, je n’avais pas cette épée. Toutefois, je l’ai continuellement portée, depuis que je l’eus, jusqu’à mon départ de Saint-Denis, après l’assaut de Paris. »18 Selon ses dires, l’épée n’aurait pas été bénite, mais choisie car elle appréciait Sainte Catherine la Bienheureuse19. Lors de sa capture, Jeanne d’Arc mentionne qu’elle portait une autre épée que celle de Sainte-Catherine-de-Fierbois qui aurait appartenu à un Bourguignon. Elle avait gardé cette arme depuis son passage à Lagny jusqu’à Compiègne. Elle parle également d’une épée offerte à la ville de Saint-Denis et du fait que ses compagnons d’armes possèdent ses biens dont son épée. Mais elle considéra que le questionnement 13

TRÉMOLET DE VILLIERS Jacques, op. cit, p. 73. Robert de Baudricourt (vers 1390 – vers 1451) : Seigneur de Baudricourt, Blaise, Buxy et Sorcy ; en 1415, il devient Capitaine de Vaucouleurs. En 1428, Jeanne d’Arc lui fait part de sa mission, en 1429, il permit à Jeanne d’Arc de se rendre à Chinon avec une escorte composée de ceux qui seront ses compagnons d’arme. 15 CONTAMINE Philippe, BOUZY Olivier, HELARY Xavier, op. cit., p. 690. 16 TRÉMOLET DE VILLIERS Jacques, op. cit., p. 73. 17 Charles Martel (688 env. – 741) : Fils de Pépin d’Herstal, il fut maire du palais, duc et prince des Francs aux côtés du roi Mérovingien Thierry IV. 18 TRÉMOLET DE VILLIERS Jacques, op. cit, p. 74. 19 Loc. cit. 14

15 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

s’éloignait du procès et ne donna pas plus de détails lors de cette quatrième audience publique. La jeune femme, en qualité de chef de guerre, attacha de l’importance à l’épée de Sainte Catherine20. Trois épées sont donc mentionnées : -

L’épée de Sainte-Catherine-de-Fierbois, remise par Robert de Beaudricourt.

L’épée dérobée à un Bourguignon, qu’elle avait probablement sur elle lors de sa capture à Compiègne.

L’épée en sa possession à Vaucouleurs.

•

La forme et l’usage du type d’épée portée par le personnage Lors de son procès, Jeanne d’Arc donne un indice sur sa manière d’utiliser une épée au

combat. « J’ai portée l’épée du Bourguignon, qui était bonne épée de guerre, et bonne à donner de bonnes buffes et de bons torchons. »21 La symbolique importante de l’épée n’en fait pas automatiquement une propriété exclusive d’une élite, que ce soient des nobles ou bien des détenteurs du pouvoir. Les combattants ou encore des civils, quelles que soient leurs origines sociales, possèdent une épée dont la qualité varie. L’usage de cette arme se traduit principalement au gré de l’équipement de protection corporelle des guerriers. L’armure se faisant de plus en plus rigide et couvrante, l’épée devient plus petite afin de permettre à son porteur de fausser* ou d’atteindre plus facilement un endroit peu protégé de son adversaire. Les dimensions de l’arme passent de cent vingt centimètres (gabarit traditionnel deux siècles plus tôt) à quatre-vingt centimètres avec une lame, souvent peu voire pas affûtée, d’une longueur de soixante centimètres dont la section est de forme losangique ou cruciforme. À cette époque l’épée est peu utilisée, les armes comme les haches ou les lances (très utilisées à cheval) sont privilégiées pour se défendre d’un danger imminent22.

Fig. 3 : Photo de l’épée présente sur

Fig. 4 : Épée à deux mains, fer, XVe

l’œuvre après restauration

siècle, Musée de l’Armée, Paris

TRÉMOLET DE VILLIERS Jacques, op. cit,, p. 75. Loc. cit. 22 CONTAMINE Philippe, BOUZY Olivier, HELARY Xavier, op. cit, p. 689. 21

16 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

•

La symbolique de l’épée de Jeanne d’Arc

L’épée symbole de Jeanne d’Arc est souvent celle de Sainte-Catherine-de-Fierbois en raison de la légende de sa trouvaille23. b. L’armure Le port de l’amure, habituellement réservé aux hommes, permet à Jeanne d’Arc, non seulement de se travestir pour se fondre dans le corps de l’armée, mais aussi de présenter un symbole guerrier et crédible pour appuyer sa quête24. Le fait de se vêtir comme un homme est perçu comme symbole de son insoumission, en particulier face aux juges lors de son procès. Elle précise avoir investi les codes vestimentaires masculins sous l’ordre de Dieu25. Au début du XIVe siècle, la composition de l’armure évolue. L’armure dite souple devient dure et articulée ; ce nouveau type d’armure est nommé harnois plain ou harnois blanc. En raison de l’usage massif des haches, des lances ainsi que des épées, les combattants doivent être protégés de manière plus efficace. Puis la cotte de maille connaît des modifications, des plates26 sont ajoutées en particulier sur les bras, les épaules, les jambes et le reste du corps pour permettre une meilleure protection du corps. Il existe très peu d’exemplaires d’armure du début du XVe siècle préservée à ce jour, car elles étaient peu esthétiques et de plus il n’existe que peu de documentation disponible. Par la suite, vers le milieu du XVe siècle, les armures deviennent décoratives, témoins de la virtuosité artisanale des armuriers et sont donc conservées. La production principale d’armures se trouve dans les grandes villes de Paris et Tours ; les ateliers sont généralement spécialisés dans la fabrication d’un ou plusieurs éléments, qui sont ensuite assemblés. Ils fabriquent rarement une armure complète comme en Italie ou en Allemagne27. De manière générale, les armures sont inconfortables et leur poids est tel qu’après l’avoir mise, le combattant doit être hissé sur son cheval à l’aide d’un palan* ; s’il venait à tomber pendant le combat, il serait incapable de se relever28. Jeanne d’Arc aurait acquis sa première armure à Tours, entre le 6 et le 24 avril 142929, là même où l’on fit faire un étendard pour elle. Sa position de prophétesse étant comparée à celle de Getrud Trysse30 tuée pendant la bataille car elle ne portait pas de protection. La volonté d’équiper Jeanne d’Arc d’une armure se justifie31. Le trésorier des guerres, indique que l’armure aurait coûté 100 livres tournois : soit le prix d’une armure de basse qualité et ordinaire. Par la suite, elle Marie d’Orléans et Jeanne d’Arc, Ressources pédagogiques de l’établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles, p. 3. 24 CONTAMINE Philippe, BOUZY Olivier, HELARY Xavier, op. cit., pp. 748-749. 25 Ibidem, p. 750. 26 Plates : plaques d’acier plates puis par la suite courbées tapissant la cotte de maille pour mieux parer les coups des adversaires et protéger le guerrier. 27 CONTAMINE Philippe, BOUZY Olivier, HELARY Xavier, op. cit., p. 751. 28 Ibidem, p. 753. 29 Loc. cit. 30 Cf. Partie I : Étude historique et technologique, p. 40. 31 BOUZY Olivier, Jeanne d’Arc en son siècle, p. 151. 23

17 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

abandonne l’armure dans l’église abbatiale de Saint-Denis et en acquiert d’autres. Cette première armure est récupérée par les Anglais lors de la prise de la ville32. •

L’armure représentée sur l’œuvre

Sur cette œuvre, Jeanne d’Arc porte une armure dont le style se rapproche du début du XVe siècle. La représentation est assez réaliste, les détails sont plutôt conformes à l’époque mais restent simplifiés et interprétés, certainement pour faciliter la fabrication de l’objet.

Fig. 6 : Reconstitution d’un harnois blanc, Historial de Jeanne d’Arc, Rouen

Fig. 6 : Œuvre après restauration

2. Étude technologique A. Observations de l’état de l’œuvre En raison de l’état lacunaire de la base, il est impossible d’identifier une marque, signature d’un centre de production, telle qu’une estampille ou une griffe. L’hypothèse d’attribuer cette œuvre à une manufacture précise semble complexe, sauf présence d’un indice inespéré. La recherche d’une manufacture, sans une signature, demande une méthodologie et un temps propre au métier d’historien d’art ou encore d’experts spécialisés.

CONTAMINE Philippe, BOUZY Olivier, HELARY Xavier, op. cit., p. 753.

18 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

a. La matière constitutive : la terre cuite La statuette est composée d’une céramique, matériau inorganique qui résulte généralement de la combinaison d’éléments métalliques (comme l’aluminium ou encore le magnésium) en petites quantités avec des éléments non métalliques (tels l’oxygène ou bien la silice). Ces matériaux présentent des caractéristiques réfractaires (résistance mécanique et thermique), ductiles, isolantes thermiques et électriques ou encore conductrices thermiques et électriques33. La couleur, l’aspect mat de la surface, la porosité ainsi que la dureté, mis en avant par les tests réalisés pour le constat d’état34, nous informent sur les caractéristiques de la matière. La pâte est mate, de couleur beige-orange, poreuse et tendre (rayable à l’ongle). Cependant, pour obtenir des indications plus précises sur la nature exacte de la terre utilisée, il est nécessaire d’avoir recours à des analyses scientifiques qui ne nous sont pas accessibles. b. Les marques de fabrication L’observation visuelle des marques de fabrication va nous renseigner sur la méthode utilisée par l’artisan pour fabriquer l’objet. •

La structure : la terre cuite

▪ Empreintes sur la surface de la pâte (face interne, non sculptée) Les empreintes concentriques marquées d’une piqûre au centre, situées sur la pâte à l’intérieur de l’objet prouvent qu’il s’agit d’un estampage. L’épaisseur de la terre plaquée sur les parois d’un moule en plâtre est contrôlée à l’aide d’un outil appelé pige ou aiguille (cf. Fig.8 p. 20). Il existe plusieurs types de pige, par exemple : -

Une où il est nécessaire de placer le doigt sur la partie métallique de l’objet pour déterminer une épaisseur.

L’épaisseur est préalablement déterminée par la partie en bois, il n’est donc pas nécessaire de le faire soi-même.

Sur l’empreinte laissée sur la surface évoquée, le cercle extérieur semble être formé par un embout en bois et la piqûre au centre par une aiguille métallique.

KURZ Wilfried, MERCIER Jean P., ZAMBELLI Gérald, Traité des matériaux, 1. Introduction à la science des matériaux, pp. 4-5. 34 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 68. 19 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

1 cm

Fig. 7 : Détail, surface intérieure de la pâte non sculptée

Fig. 8 : Aiguille ou pige

▪ Traces de doigts sur la surface intérieure (face interne, non sculptée) La surface interne de la pâte (non sculptée) est également marquée par des traces de doigts laissées probablement par les mains de l’artisan ; alors qu’il écrasait la terre travaillée sous forme de 1 cm

colombins ou de plaques, avec ses doigts (cf. Fig.9, ci-contre).

Fig. 9 : Trace de doigts sur la surface intérieure

▪ Les lignes de couture La surface interne de l’œuvre (sculptée) présente des lignes dues à la technique de moulage de l’objet. Un bourrelet est formé en dessous de la ligne de séparation des deux parties de l’objet. Cet indice nous informe que la matrice (le corps) de

1 cm

l’œuvre a été moulée dans un moule en deux parties, probablement composées de sous- pièces35.

Fig. 10 : Ligne de couture visible à l’intérieur de l’objet

▪ Creux en forme de cône Le bras gauche est brisé, l’intérieur du bras est visible. Par observation, il semble qu’un trou ait été fait dans la terre à l’aide d’un outil, après avoir effectué le moulage ainsi que le démoulage de l’objet. En général, le moulage d’une pièce complexe est réalisé en plusieurs fois. Les éléments saillants comme les bras, sont moulés à part, puis, collés à la matrice (le corps) à l’aide de barbotine. Afin

1 cm

de favoriser la circulation de l’air dans la pièce creuse lors de la cuisson, un trou est percé avant de coller les éléments à la matrice36.

35 36

Fig. 11 : Trou, au niveau du bras

Cf. Partie I : Étude historique et technologique, p. 23. Loc. cit.

20 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

•

La surface : la couche picturale

▪ Deux couches colorées superposées L’observation de l’objet révèle la présence de deux couches picturales différentes, une couche noire et une couche brune. La couche noire se superpose à la couche brune. Même si la polychromie est partielle en raison de son état dégradé dû à son exposition extérieure, les traces restantes sont réparties sur l’ensemble de l’objet. L’objet devait être peint entièrement en noir. Cidessous, un schéma localisant les couches picturales sur les tessons où celles-ci sont les plus visibles. La nature de cette peinture est étudiée lors du constat d’état, nous avons mis en avant que celle-ci n’est pas cuite en raison de sa solubilité à l’eau37. Légende Couche picturale noire Couche picturale brune

2 cm

Jambes, faces avant et arrière

1 cm

Couche picturale noire

Faces avant et arrière

1 cm

Couche picturale brune

Fig. 12 : Localisation et illustrations de la couche picturale sur l’objet avant restauration

B. La méthode de fabrication : l’estampage suivi d’une patine colorée a. La terre cuite : l’estampage Les marques de fabrication indiquent qu’il s’agit d’un estampage dans un moule en plâtre à pièce. Au préalable, l’artisan a réalisé un projet en réalisant des croquis ou bien des volumes à l’aide 37

Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 68. 21 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

de plâtre ou encore de terre d’argile à modeler sans forcément respecter les dimensions définitives de la pièce. Ensuite, si besoin, des épures sont réalisées ; les traits déterminent le profil de l’objet et prennent en compte la nature de la terre utilisée38. Sur un prototype, préalablement conçu, est réalisé un moule-modèle, par exemple à creux perdu (le modèle est détruit) ou à bon creux (le modèle est conservé) 39. Les moules permettant la fabrication en série sont ensuite créés. •

Exemple d’une technique d’estampage avec une terre cuite40

Le moule en plâtre est composé de sous-pièces qui sont maintenues à la chape par des annelets. La terre, travaillée sous forme de colombins ou bien de plaques, est appliquée et pressée contre les parois du moule en plâtre. L’épaisseur, devant être régulière, est contrôlée à l’aide d’une pige.

Colombin de terre écrasé contre les parois du moule

Contrôle de l’épaisseur à l’aide d’une pige

Fig. 13 : Application de la terre

Une fois la surface de chacune des deux parties du moules entièrement recouverte de terre, le bord est aplani afin de pouvoir refermer le moule. Puis, la surface est guillochée et recouverte de barbotine.

Terre appliquée dans les deux parties du moule

Guillochage

Application de la barbotine

Fig. 14 : Préparation des deux parties du moule avant de refermer

Par la suite, les deux parties du moule sont refermées. Un temps de séchage adapté à la taille de l’élément à mouler est respecté avant de procéder au démoulage. Une fois l’objet débarrassé des sous-pièces en plâtre, les lignes de couture et les défauts de l’objet (dus à l’application de la terre, 38

BLONDEL Nicole, Céramique vocabulaire technique, p. 103. Ibidem, p. 106. 40 Expérience personnelle de réalisation d’un moulage d’une terre dans un moule à pièces en plâtre, fabriquée à l’aide des artisans, lors d’un stage à l’Atelier Prométhée (La Plaine-Saint-Denis, France) en août 2017. 39

22 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

à la jonction des deux parties du moules ou encore aux traces occasionnées par les sous-pièces) sont retravaillés à l’aide d’outils et de terre de même consistance que celle de l’objet.

Retrait des sous-pièces

Ligne de couture visible Ligne de couture reprise Fig. 15 : Démoulage

Tous les éléments moulés, puis démoulés, sont repris avant d’être collés sur la matrice principale. Au préalable, la paroi, destinée à recevoir l’élément, doit être percée (cf. Fig.16, cidessous) afin de permettre la circulation de l’air à l’intérieur de la statue ; cela permet de répartir la pression et d’éviter l’éclatement de l’objet. Par la suite, le bord des deux parties à assembler est guilloché (cf. Fig.16, ci-dessous) et enduit de barbotine. Une fois assemblées, la jonction visible des deux parties et les défauts sont retravaillés et rendus invisibles à l’aide d’outils.

Matrice avant l’assemblage des éléments

Paroi (sur la Paroi (sur l’élément) percée et matrice) percée et guillochée guillochée Fig. 16 : Assemblage des différents éléments

Matrice et éléments assemblés

Lorsque le modelage de finition est terminé, l’objet doit sécher afin d’évacuer au mieux une partie de l’eau de constitution et de l’eau ajoutée lors du travail. Après le séchage, la cuisson a lieu vers 1 000°C. Selon la température, il peut y avoir des différences de couleurs de la pâte.

23 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

1 cm

Statuette : couleur beige-orange Pommeau : couleur rouge-orange Statuette : couleur beige-orange Fig. 17 : Comparaison de la couleur de la terre cuite composant la statuette et le pommeau de l’épée

Le corps de la statuette a probablement été cuit séparément du pommeau de l’épée ou bien s’ils ont été cuits ensemble, la température était inégale à l’intérieur du four. Dans le cas de la fabrication de la statuette, la matrice (l’élément principal) est réalisée en deux parties. Seuls les bras sont rajoutés par encollage à la barbotine. Le pommeau de l’épée et probablement la lame, a été estampé séparément du corps de l’œuvre dans un seul moule41. En effet, nous pouvons observer un trou percé au niveau des mains afin de pouvoir y glisser la lame de l’épée.

Légende Éléments rajoutés Lignes de couture

1 cm

Mains (avant restauration) : trou percé au moment de la fabrication

2 cm

Fig. 18 : Plan d’estampage de l’objet 41

Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 81.

24 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

b. La patine colorée La totalité de l’objet était enduit d’une patine colorée comme en témoignent les traces de polychromie. Comme indiqué auparavant42, celle-ci est composée d’une couche brune superposée d’une couche noire. Compte tenu des tests de solubilité43, la patine colorée semble non cuite.

1 cm

Couche picturale brune

1 cm

Couche picturale noire

Fig. 19 : Couches picturales de l’œuvre étudiée

Il existe plusieurs types de patines colorées : la patine à la gomme laque, la teinte à l’encaustique ou encore la peinture à l’acrylique. •

Exemple d’un processus d’application d’une patine colorée44

La technique consiste à utiliser de la gomme laque en tant que liant pour réaliser des teintes à base de pigments. La gomme laque peut être appliquée sur diverses sortes de supports, même poreux, tels qu’une terre cuite. La gomme laque, sous forme de paillettes, est diluée dans de l’éthanol puis mélangée à des pigments. Ici, ce mélange sert de base, donc de fond coloré permettant de faciliter l’adhésion de la seconde couche : la cire encaustique. La rapidité du geste lors de l’application au pinceau de la gomme laque est importante, en effet, la capacité d’absorption de la terre cuite occasionne l’apparition de traces45.

Avant application de la patine

Application du mélange gomme laque et pigments

Application du mélange cire encaustique et pigments

Lustrage de la surface

Fig. 20 : Étape de la réalisation de la patine 42

Cf. Partie I : Étude historique et technologique, p. 21. Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 68. 44 Expérience personnelle de réalisation moulage d’une terre dans un moule à pièces en plâtre, fabriqué à l’aide des artisans lors d’un stage à l’Atelier Prométhée (La Plaine-Saint-Denis, France) en août 2017. 45 DELPECH Jean-Pierre, FIGUERES Marc-André, Le guide du moulage, p. 131. 43

25 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Compte tenu du fait que la patine colorée de l’œuvre présente deux couleurs différentes, le brun et le noir, il est possible que la technique utilisée corresponde aux techniques évoquées cidessous. *** Cette étude iconographique met en avant la présence de l’armure et de l’épée, attributs qui nous confirment que le personnage représenté est Jeanne d’Arc. La posture de la figure va être étudiée ci-dessous en deuxième partie par une comparaison avec d’autres œuvres. Ceci nous permettra de comprendre la fonction de l’objet et par la suite d’évaluer une datation approximative. L’étude technologique nous informe que l’objet a été fabriqué par estampage. Mais aussi que la couleur noire de la couche picturale semblait recouvrir entièrement la statuette comme en témoignent les traces de polychromie relevées. Cette particularité va être analysée par la suite car celle-ci peut également nous informer sur la fonction de l’objet.

Les représentations artistiques de Jeanne d’Arc : comparaisons avec l’œuvre

II.

Il existe plusieurs types de représentations de Jeanne d’Arc. Pour l’étude de la statuette, nous choisissons de nous intéresser uniquement aux œuvres dont les caractéristiques sont comparables.

1. Les premières représentations de Jeanne d’Arc Ce fût le greffier du Parlement de Paris, Clément de Fauquembergue, qui réalisa, le 10 mai 1429, un croquis de l’héroïne sur son registre46. Il écrit à côté : « […] les ennemis, qui avoient en leur compagnie une pucelle, seule ayant bannière entre lesdits ennemis, si comme on disoit. »47

Fig. 21 : Portrait de Jeanne d’Arc, Dessin à la plume, Clément Fauquembergue, Registre du Parlement de Paris, Archives nationales, Paris, 1429 46 47

PERNOUD Régine, J’ai nom Jeanne la Pucelle, p. 31. BOUZY Olivier, op. cit., p. 8.

26 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Les éléments caractéristiques qui deviendront les attributs principaux du personnage sont présents sur ce premier croquis de Jeanne d’Arc : l’étendard et l’épée. Au vu des représentations en peinture ou en art graphique de Jeanne d’Arc en armure portant uniquement l’épée, il semble plus pertinent d’étudier la statuaire johannique dont la figuration se rapproche au mieux de la statuette étudiée. Cependant quelques œuvres peuvent tout de même se révéler intéressantes concernant un détail. À ce jour, la plus ancienne représentation de Jeanne d’Arc en sculpture est celle réalisée pour le monument situé sur l’ancien pont d’Orléans en 150248 (cf. Fig.22, ci-dessous).

Fig. 22 : Jeanne d’Arc érigée pour le pont des Tourelles d’Orléans, 1502, copie, plâtre, cathédrale de Toul, 1890

MUGNIER Bernard, La statuaire johannique du XVIe au XXe siècle, p. 15. 27 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

2. Comparaison avec d’autres représentations similaires À partir du XIXe siècle, nous pouvons observer plusieurs types de représentations semblables à celle de l’œuvre. Le personnage est sculpté debout les mains regroupées sur la poitrine.

L’œuvre après restauration

Jeanne d’Arc, André César Vermare, Marbre, 1909

Jeanne d’Arc, Marie d’Orléans, (Auguste Trouchaud), Marbre, 2,01 m × 0,75 m × 0,82 m, 1837

Jeanne d’Arc, André César Vermare, porcelaine, fin XIXe siècle

Fig. 23 : Présentation d’œuvres similaires à la statuette étudiée

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3. Marie d’Orléans : source de ce type de représentation ? La source principale de l’œuvre étudiée pourrait être la représentation réalisée par Marie d’Orléans vers 1837 ; en effet, celle-ci a été très diffusée notamment par la production de copies grâce à des catalogues49. C’est une des premières représentations en trois dimensions véhiculant ce type de posture. Par la suite des variantes sont apparues. Une présentation de l’artiste Marie d’Orléans ainsi que de son œuvre est faite ci-dessous permettant de mieux comprendre la statuette, sujet de cette étude. Nous l’avons choisie car celle-ci est documentée et nous permet d’avoir une base informative dans l’objectif de tenter de décrypter la statuette analysée. Marie d’Orléans, troisième fille de Louis-Philippe d’Orléans et Marie-Amélie de BourbonSicile née en 1813 à Palerme en Sicile, découvrit au travers de ses lectures et de son éducation religieuse l’image historique de Jeanne d’Arc. Dès son plus jeune âge (huit ans), la princesse suit une instruction artistique, donnée par Ary Scheffer50, accompagnée d’une éducation soucieuse, en particulier par l’Histoire, dont l’intérêt est d’appréhender la société, marquée par la Révolution, dans laquelle elle vit51. Elle commence par étudier le dessin et la peinture mais se révèle moins intéressée par la technique que par la composition. Son professeur aurait même affirmé qu’elle avait le dégoût du dessin. Après s’être essayée à la technique du lavis, sans succès, elle tombe en dépression suite au départ de sa sœur Louise. Afin de lui rendre la joie de vivre, Ary Scheffer lui propose d’étudier la sculpture. La princesse se passionne corps et âme pour cet art, épaulée par son instructeur qui débuta la sculpture en même temps qu’elle52. Le rôle d’Ary Scheffer dans les créations de Marie d’Orléans est omniprésent, le maître supervise la plupart de ses réalisations53. Il apporte des corrections à l’anatomie de ses sculptures parfois maladroite tout en respectant le travail de composition de son élève. En effet, la princesse a refusé de suivre les cours de dessin d’après modèle vivant, probablement en raison de la pression sociale et familiale comme beaucoup d’autres femmes artistes. Une fois les travaux terminés, le praticien Auguste Trouchaud54 se charge de réaliser la transcription en marbre ou bien d’exécuter un moulage55. Encyclopédie Johannique, Statues de la Bienheureuse Jeanne d’Arc, Librairie Jeanne d’Arc et Manufacture de souvenirs johanniques, Orléans : Éditeur Marcel Marron, p. 59. 50 Ary Scheffer (1795 – 1858) : peintre d’origine néerlandaise de l’époque romantique. Son art reçoit un accueil mitigé, d’une part, très apprécié et d’autre part, décrié par la critique. 51 Marie d’Orléans et Jeanne d’Arc, Ressources pédagogiques de l’établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles, [document électronique], p. 2. 52 Ibidem, p. 3. 53 La princesse a créé d’autres œuvres en l’absence de son professeur, cependant, toutes ces créations ont brûlé lors d’un incendie de Gotha. Ces œuvres auraient pu montrer une démarche créative plus personnelle de la part de Marie d’Orléans, sans l’influence d’Ary Scheffer. 54 Auguste Trouchaud (dates de naissance et de décès inconnues) : sculpteur et praticien. Comme d’ordinaire au XIXe siècle, il était fréquent que les artistes fassent appel à un praticien afin de réaliser la sculpture en marbre à leur place d’après leurs modèles. 55 Marie d’Orléans et Jeanne d’Arc, op. cit., p. 3. 49

29 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

L’inspiration de Marie d’Orléans prend souvent source dans la littérature tels les poèmes d’Edgar Quinet (cf. Fig.24, ci-dessous) ou encore les récits de Jules Michelet concernant Jeanne d’Arc56.

Fig. 24 : Ahasvérus retrouve Rachel, chœur des femmes ressuscitées, Marie d’Orléans, bas-relief, moulage, plâtre, 1839, Musée de Brou, Bourg-en-Bresse

Commande d’une sculpture figurant Jeanne d’Arc : En 1835, Louis-Philippe d’Orléans commande à sa fille une représentation de Jeanne d’Arc pour exposer dans les galeries historiques de Versailles.

A. Sa vision de Jeanne d’Arc Jules Michelet, professeur d’Histoire et d’Histoire de l’Art de la princesse, incite la princesse à lire une chronique écrite par Guillaume Cousinot57 au sujet du temps de Jeanne d’Arc. Dans une correspondance avec sa sœur Louise, elle lui confie avoir été touchée par ce récit. « C’est charmant, c’est simple ! C’est touchant ! Le caractère de cette pauvre fille est si naturel, si dénué de tout romanesque ! Elle pleure à la vue des morts, et ce vieux français y prête un nouveau charme. »58 Les écrits relatant l’histoire de Jeanne d’Arc de Jules Michelet décrivent une jeune femme douce, aimante, charitable, humble, sobre et pieuse. « Enfant, elle aimait toute chose […]. Elle aimait ses amies, ses parents, mais surtout les pauvres… […] »59 « Nous avons sur la piété de Jeanne un touchant témoignage, celui de son amie d’enfance, […], Haumette, […]. Elle allait volontiers à l’église et aux saints lieux. […]. Elle se confessait souvent. Elle rougissait, quand on lui disait qu’elle était trop dévote, qu’elle allait trop à l’église. »60 Marie d’Orléans et Jeanne d’Arc, op. cit, p. 3. Guillaume Cousinot (vers 1400 – vers 1484) : appelé aussi Guillaume Cousinot de Montreuil, était un magistrat, ambassadeur, chambellan de Louis XI, chroniqueur et écrivain. Les Chroniques de la Pucelle lui sont attribuées. 58 Marie d’Orléans et Jeanne d’Arc, op. cit., p. 3. 59 MICHELET Jules, Jeanne d’Arc, p. 14. 60 Ibidem, pp. 19-20. 56 57

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La princesse d’Orléans, inspirée par cette documentation, a pour projet de réaliser une œuvre différente des conventions de l’époque. Elle prépare son travail sous forme de notes relatant les caractéristiques de Jeanne d’Arc et les éléments composant son habillement. Par exemple, elle se rend au musée de l’Artillerie en compagnie de son professeur Ary Scheffer afin d’emprunter une armure du XVe siècle61.

B. Posture et significations Jeanne d’Arc est représentée armée mais dans une posture qui n’évoque pas l’aspect guerrier. La méditation, favorable à la prière, se ressent au travers de l’inclination de la tête vers le bas. Les bras sont repliés sur la poitrine, la main gauche reposée sur la droite tenant l’épée par la lame juste en dessous de la poignée, tel un crucifix. Cette attitude religieuse met en valeur le recueillement et la force de la prière. Les éléments guerriers (le heaume*, protection contre les péchés et les tentations, ainsi que les gantelets) sont posés derrière Jeanne d’Arc, en arrière- plan. Les armes ont une symbolique autre que guerrière62. La pointe de la lame de son épée est orientée vers le sol. Une position, fréquente sous la Restauration ainsi que sous le régime de Vichy, faisant référence au royalisme et au catholicisme. La forme de croix de l’épée renvoie au catholicisme, à la piété. Les tranchants de la lame symbolisent la loyauté et la rectitude63. Le haubert, une cotte de mailles, symbolise le courage, il est probable que le personnage en porte une sous la cuirasse (coque métallique composée d’un plastron et d’une dossière)64.

Fig. 26 Jeanne d’Arc, Marie d’Orléans, (Auguste Trouchaud), Marbre, 2,01 m × 0,75 m × 0,82 m, 1837

Fig. 26 : L’œuvre après restauration

Marie d’Orléans et Jeanne d’Arc, op. cit., p. 5. Loc. cit. 63 Ibidem, p. 6. 64 Loc. cit. 61 62

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Nous retrouvons sur la statuette des caractéristiques présentes sur l’œuvre de Marie d’Orléans : -

L’épée, orientée vers le sol, est maintenue par la lame, contre la poitrine sur le côté gauche (le cœur).

La cotte de mailles, symbole de courage.

Jeanne d’arc est debout, bras repliés sur la poitrine, empoignant la lame de l’épée à mains nues juste sous la poignée.

Elle porte une armure de style XVe siècle.

L’épée maintenue sur la poitrine

La cotte de mailles

Vue de Face Fig. 27 : Éléments de l’œuvre étudiée similaires à la représentation pensée par Marie d’Orléans

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Cependant quelques différences sont notables : -

L’armure est plus simple et présente moins de détails d’apparat.

L’absence du heaume et des gantelets, l’habillement plus simple, sont probablement dus aux contraintes de fabrication de l’objet en terre cuite.

Le haubert (la cotte de mailles) est apparent. Cet élément, protecteur, symbolisant le courage est visible sur les cuisses et le cou.

La tête est orientée légèrement vers le haut et non vers le bas ; nous allons tenter de trouver une hypothèse expliquant l’orientation de la tête dans le paragraphe suivant (cf. II. 4. A. ci-dessous).

L’objet était totalement peint en noir.

L’humilité et la sobriété de l’œuvre étudiée correspondent aux caractéristiques insufflées par Marie d’Orléans à son travail. En raison de leur ressemblance, les deux œuvres sont alors comparables.

4. Différences avec la représentation pensée par Marie d’Orléans A. L’orientation de la tête : légèrement levée vers les cieux Suivant l’observation de la statuette étudiée, la tête de Jeanne d’Arc est orientée légèrement vers le haut, elle regarde sobrement les cieux. Des comparaisons avec les tableaux peints semblent être judicieuses pour tenter d’expliquer la connotation de l’orientation de la tête. Pourquoi ne regarde-t-elle pas vers le bas, comme c’est le cas dans la représentation réalisée par Marie d’Orléans ? Les peintres représentent Jeanne d’Arc dans différentes postures, nous allons ici observer la position des visages et les éventuels éléments qui les accompagnent.

Fig. 28 : Statuette étudiée représentant Jeanne d’Arc, détail

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a. Jeanne d’Arc sur le bûcher Le visage de Jeanne d’Arc est orienté vers le haut dans les représentations de Jeanne d’Arc sur le bûcher, celle-ci regarde vers les cieux au moment de son exécution. Elle est sur le point de rejoindre Dieu, donc elle entre en dialogue avec les cieux mais elle n’est pas considérée comme une sainte.

Détail de la tête de Jeanne d’Arc

Fig. 29 : Jeanne d’Arc au bûcher, Hermann Anton Stilke, huile sur toile, 1843, 1,20 m × 0,84 m, Musée de l’Hermitage, Saint-Pétersbourg

b. Les autres représentations de Jeanne d’Arc Dans les autres représentations, lorsque le visage de Jeanne d’Arc est orienté légèrement vers le haut, il est entouré d’un nimbe doré.

Détail de la tête de Jeanne d’Arc

Fig. 30 : Jeanne d’Arc au sacre de Charles VII, Jean-Auguste-Dominique Ingres, huile sur toile, 1854, 2,34 m × 1,63 m, Musée du Louvre, Paris

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L’auréole dorée chrétienne, généralement signe de sainteté65, est à l’origine reliée à une symbolique de la couronne solaire, attribut de Mithra-Hélios66. L’isomorphisme lumineux et élévateur est insufflé dans la symbolique religieuse de la couronne en forme d’auréole. Il démontre une transcendance67. « […] la conquête de l’esprit qui prend peu à peu conscience de sa clarté […] l’auréole réalise une des formes du succès contre la résistance à la montée. »68 La présence de l’auréole signifie que Jeanne d’Arc est représentée en tant que personnage saint, même si la canonisation de celle-ci par l’Église ne survient que plus tard, en 1920. « L’auréole […] en iconographie chrétienne, on la réserve presque exclusivement aux personnes divines, à la Vierge et aux âmes des saints enlevées au ciel après la mort du corps. »69 L’auréole, cercle entourant la tête d’un personnage, peut également être appelée nimbe. En iconographie chrétienne, le port du nimbe s’étend à plus de personnages religieux tels que les apôtres ou encore les anges, plus rarement aux personnifications des vertus 70. L’auréole est généralement assignée au corps entier et le nimbe seulement à l’ornement de la tête. « L’auréole […] est le nimbe de tout le corps, de même que le nimbe est l’auréole de la tête. »71 En sculpture et représentation en trois dimensions, il semble difficile d’un point de vue technique de représenter une auréole dont la lecture soit tout aussi compréhensible qu’en arts graphiques ou sur des tableaux peints. Le fait de lui permettre de regarder vers les cieux pourrait signifier qu’elle est considérée comme un saint personnage. L’hypothèse suivante peut être alors avancée : l’objet aurait été fabriqué suite à la canonisation officielle de Jeanne d’Arc, en 1920. B. Le noir : symbole et relation avec le personnage de Jeanne d’Arc La statuette fut entièrement peinte en noir comme en témoigne les traces de polychromie : une couche picturale brune sur laquelle se superpose une couche picturale noire72. Plusieurs questions se posent : cette couleur est-elle un choix conscient ou inconscient ? Ce choix a-t-il un rapport avec

PEYRUSSE Louis, Les anges dans nos campagnes : Peinture religieuse au XIXe siècle dans le Lot, p. 54. DURAND Gilbert, DURAND-SUN Chaoying, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, p. 150. 67 Ibidem, p. 151. 68 BACHELARD Gaston, L’Air et les Songes : essai sur l’imagination du mouvement, pp. 67-68. 69 DIDRON M., Iconographie chrétienne : histoire de Dieu, p. 4. 70 Ibidem, p. 17. 71 Ibidem, p. 85. 72 Cf. Partie I : Étude historique et technologique, p. 21. 66

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l’histoire de Jeanne d’Arc, avec la volonté de créer l’illusion d’un autre matériau ou bien est-il le fruit d’inspiration d’une autre œuvre d’art ?

Fig. 31 : Œuvre étudiée, vue arrière, patine colorée noire

a. Description de l’apparence de Jeanne d’Arc dans la documentation Dans la littérature, le Greffier de La Rochelle, sans l’avoir vue, décrit l’apparence de Jeanne d’Arc. Le noir serait la couleur dominante de son costume : le pourpoint, les chausses, la robe, le chapeau et même ses cheveux73. « Le Greffier de la Rochelle dit que, lorsqu’elle arriva à Chinon, « elle avait pourpoint noir, chausses attachées, robe courte de gros gris noir, cheveux ronds et noirs, et un chapeau noir sur la tête. »74 Cette description est en partie confirmée par une retranscription de ses paroles, issues de son procès de condamnation, au sujet de l’enfant de Lagny75, elle compare l’enfant à la couleur de sa cotte* noire76. Cette comparaison est évoquée lors de l’interrogatoire du 3 mars 1431, il est dit que l’enfant décédé « était noir comme la cotte de ladite Jeanne »77. CONTAMINE Philippe, BOUZY Olivier, HELARY Xavier, Jeanne d’Arc, histoire et dictionnaire, p. 626. Ibidem, p. 749. 75 Un enfant (nourrisson) mort depuis plusieurs jours, avant qu’il ait pu être baptisé, fut ressuscité par une prière de Jeanne, une vierge, pour permettre de le baptiser pour le laisser mourir afin que la famille puisse l’enterrer dans de bonnes conditions religieuses. La ressuscitation n’est pas réelle mais permet aux familles d’enterrer leur enfant dignement. 76 CONTAMINE Philippe, BOUZY Olivier, HELARY Xavier, op. cit., p. 626. 77 Ibidem, p. 750. 73 74

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b. La couleur, une culture liée à la Société La couleur est un phénomène culturel dont l’étude doit être rattachée à une perspective historique, une époque, une civilisation ou encore un mouvement. La signification des couleurs perçues par les êtres humains est liée aux mouvements de société auxquels ils appartiennent. Il n’existe pas réellement de vérité universelle au sujet de l’identification culturelle d’une couleur78, d’où l’importance de tenter de situer cette étude chromatique au sein d’une période précise79. Il faut, au mieux, tenter de « cerner ce qu’a pu être l’univers des couleurs pour les différentes sociétés qui nous ont précédés, en prenant en compte toutes les composantes de cet univers : le lexique et les faits de nomination, la chimie des pigments et des colorants, les techniques de peinture et de teinture, les systèmes vestimentaires et les codes qui les sous-tendent, la place de la couleur dans la vie quotidienne et dans la culture matérielle, les moralisations des hommes d’Église, les spéculations des hommes de science, les créations des hommes de l’art. »80 La couleur, élément fort qui stimule la part inconsciente de la pensée humaine, prend parfois l’avantage sur le sujet principal de l’œuvre ou du moins en détient une attention égale. L’œil du spectateur peut s’attarder immédiatement sur l’effet transmis par la couleur au détriment de la représentation81. Mais la couleur peut aussi apporter un soutien et affirmer les valeurs et vertus rattachées au personnage. L’étude de la substance même de la couleur renvoie aux fondements de la compréhension et les sensations évocatrices véhiculées par la vision humaine82. L’identité et la sémantique* de la représentation, dans ce cas précis Jeanne d’Arc, sont favorisées par le choix d’une couleur précise : le noir. L’œil du spectateur est stimulé de manière sensorielle et intellectuelle et ainsi la conscience relie la vision au concept symbolique. L’auteur Herman von Helmholtz83 explique que, sans prendre en compte la valeur esthétique, la vision d’un être humain peut être comprise en deux points : la vision naturelle et la vision apprise84. c. Symbolique de la couleur noire La symbolique biblique de la couleur noire commence par la Création de l’Univers, elle précède l’apparition des autres couleurs composant le Monde. Le noir porte alors une connotation négative car il ne peut y avoir de vie et qu’il représente le vide85. Toutefois, le noir est apparenté à une matière absorbant l’énergie :

IMDAHL Max, Couleur, les écrits des peintres français de Poussin à Delaunay, p. IX. Cf. Partie I : Étude historique et technologique, p. 44. 80 PASTOUREAU Michel, Noir, p. 21. 81 IMDAHL Max, op. cit., pp. 9-10. 82 BALL Philip, Histoire vivantes des couleurs, 5 000 ans de peinture racontée par les pigments, p. 231. 83 Herman von Helmholtz (1821 – 1894) : physicien et physiologiste allemand. 84 IMDAHL Max, op. cit., p. 15. 85 PASTOUREAU Michel, op. cit., p. 23. 79

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« Un monde parfaitement noir, matriciel d’un côté, terrifiant de l’autre ; une double symbolique qui accompagnera la couleur noir tout au long de son histoire. »86 Le noir symbole des origines se traduit souvent par l’idée de fécondité et de fertilité comme dans l’art ancien égyptien. Les statuettes protohistoriques représentant des divinités associées à la fertilité telles que Déméter ou encore Isis étaient recouvertes de noir87. Jusqu’au Moyen Âge, ce noir fertile est présent dans l’art chrétien ; à ce moment-là, il est associé à l’un des quatre éléments : la terre. Aucune connotation négative, ni destructrice n’est attribuée à cette couleur vue comme source de vie.

Fig. 32 : Isis tenant un spectre Ouadj, vue de dos, Stèle contenant un fœtus humain, Musée du Louvre, Paris, Antiquité égyptienne

Dans la société médiévale, les artisans producteurs travaillant la terre ou ayant d’autres compétences sont représentés en noir88. Cependant, dans les mythologies et les religions cette couleur, ambivalente, comporte une dimension plus négative liée à l’obscurité, la souffrance, l’enfermement ou encore la présence dissimulée de potentiels dangers : ici, « le noir y est mortifère »89. Lors de la période du haut Moyen Âge, l’ambivalence du noir est très présente. La couleur est associée à la fois, à l’humilité, la tempérance, l’autorité ou encore la dignité et reflète le monde des morts, les ténèbres, les temps d’affliction et de pénitence ou bien les péchés et les forces du Mal. Par la suite, l’époque féodale occidentale devient la grande période de la dimension négative du noir qui prend le dessus et véhicule principalement une symbolique sinistre et mortifère90. La culture chrétienne confère au noir nocturne une connotation liée à la mort et au passage vers la résurrection91. L’art religieux confère aux couleurs une symbolique permettant aux fidèles d’identifier les vertus92. L’épisode de la Grande Peste (1346 – 1350) a été perçue comme une punition divine. Dans la mode vestimentaire, le noir est signe de malheur mais aussi de pénitence collective. Ce noir moral et rédempteur orne les églises pendant les évènements de l’Avent et de Carême93. Au XVIe siècle, le noir est une couleur symbole d’humilité et de modestie, de morale religieuse, très employée dans l’habillement royal et princier. Cette couleur entre dans les mœurs et devient obligatoire lorsqu’une

PASTOUREAU Michel, op. cit., p. 24 Ibidem, p. 25. 88 Ibidem, p. 26. 89 Ibidem, p. 28. 90 Ibidem, p. 57. 91 VARICHON Anne, Couleurs, pigments et teinture dans les mains des peuples, p. 182. 92 BALL Philip, op. cit., p. 230. 93 PASTOUREAU Michel, op. cit., p. 114. 87

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famille porte le deuil94. Le noir, valorisé, est vertueux et symbolise l’austérité. La mode du port vestimentaire du noir symbolisant austérité, piété et honnêteté est lancée à la fin du XIVe siècle et perdurera jusqu’au XVIIe siècle, probablement en conséquence de la Grande Peste qui s’est abattue sur les populations95. Le courant moralisateur de l’époque s’attache au maintien de la tradition chrétienne prônant la tempérance, la vertu et le refus de l’excès du paraître. Une ségrégation par le vêtement noir apparaît alors96. Au XIXe siècle, aux yeux de la bourgeoisie, le noir incarne l’élégance comme en témoigne la mode de l’époque au travers des vêtements de soirée tels que le smoking97. Cependant, au début du XIXe siècle, le noir reflète un caractère austère et grave. Il symbolise l’éthique du travail jusqu’à la Première Guerre mondiale et est garant de sérieux et d’autorité. Il habille les figures détenant un pouvoir ou un savoir, telles que les juges, les notaires, les gendarmes ou encore les professeurs98. Les peintres, quant à eux, se révoltent contre l’omniprésence du noir et préfèrent l’utilisation des autres couleurs. Le noir n’est plus vraiment considéré comme une couleur99 comme l’a écrit le peintre Paul Gauguin : « Rejetez ce noir et ce mélange de noir et de blanc que l’on nomme le gris. Rien n’est noir, rien n’est gris »100 Le noir renvoie à l’apparence de Jeanne d’Arc, mais aussi à la symbolique religieuse. La piété, l’humilité, la sobriété et la pénitence peuvent se cristalliser dans l’utilisation de la couleur, héritage du Moyen Âge. Dans le cas de cette représentation de Jeanne d’Arc, la perception de la couleur est une vision apprise. En effet, la sensation perçue résulte d’une éducation particulière liée à la religion. d. Une possible influence des représentations des Vierges Noires ? •

Jeanne d’Arc, parfois comparée à une Vierge

Le destin de Jeanne d’Arc est parfois comparé à celui de Getrud Trysse, surnommée Marie et considérée comme la réincarnation de la Vierge Marie101. Tout comme elle, Jeanne d’Arc porte un surnom, la Pucelle, renvoyant à la prophétesse de la Victoire Vierge. « Une vierge, prophétisant la victoire et portant un étendard, telle était Getrud Trysse, telle fut Jeanne d’Arc. »102

VARICHON Anne, op. cit., p. 184 PASTOUREAU Michel, op. cit., p. 116. 96 Ibidem, p. 117. 97 VARICHON Anne, op. cit., p. 185. 98 PASTOUREAU Michel, op. cit., pp. 198-199. 99 Ibidem, pp. 203-204. 100 GAUGUIN Paul, Oviri. Ecrit d’un sauvage. Textes choisis (1892-1903), p. 123 101 BOUZY Olivier, Jeanne d’Arc en son siècle, p. 8. 102 BOUZY Olivier, op. cit., p. 9. 95

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•

Les Vierges Noires

Les Vierges Noires font référence au culte marial. Le mot vierge prend en partie source dans la langue grecque. Ce mot correspond à parthénos qui signifie femme non mariée ainsi que mère non mariée. La racine linguistique celtique werg, se traduit par les termes puissance et travail. Cela reflète l’indépendance de la déesse (ou druidesse) Mère dont la possession d’un grand troupeau de bétail fait preuve de sa fécondité103. Ici, la couleur noire renvoie aux origines des idoles païennes. La source de l’utilisation de cette couleur remonte à l’usage de pierre de petite taille noire d’origine volcanique dont la forme triangulaire et conique rappelle une femme stéatopyge* accroupie en position d’accouchement ou bien assise en tailleur présentant son enfant104. Au travers du noir, l’idée de fécondité et de naissance a toujours été présente. De plus, la pierre noire était l’objet de vénération et de culte, qui par la suite s’est rapprochée des croyances chrétiennes. Par la suite la pierre noire est mise en relation avec Adam. « La légende veut que cette pierre soit celle qu’Adam a emportée du paradis terrestre et qui représente l’indissolubilité de l’alliance entre Dieu et les hommes. »105 Les Vierges Noires seraient massivement apparues dès le XIe et XIIe siècle suite à l’explosion du culte marial106, bien qu’elles existent déjà auparavant. L’Église, pour promouvoir la religion chrétienne, va intégrer les cultes païens à ses icônes comme la Vierge Marie107.

Vierge Noire, statue en fonte, fondeur : SALIN, 1904, Nançois-sur-Orrnain (55 500, Meuse, France

Vierge Noire, statue en fonte, exposée dans une niche extérieure, Salon de Provence (13 300, France)

Fig. 33 : Exemples de représentations de Vierges Noires 103

WIRTH Thierry, Les Vierges Noires, Symboles et réalité, p. 16. Ibidem, p. 18. 105 Ibidem, p. 94. 106 Ibidem, p. 133. 107 Ibidem, p. 265. 104

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Cependant, compte-tenu du peu d’informations au sujet de la statuette en notre possession ainsi que la part d’interprétation liée à cette hypothèse, il semble peu envisageable que le créateur de l’œuvre ait eu, consciemment, la volonté de faire référence aux Vierges Noires. Comme nous avons pu le remarquer, les Vierges Noires sont souvent réalisées en fonte, un alliage métallique dont la couleur peut être noire (cf. Fig.33 p. 40). Il est donc plus probable que la patine colorée noire de l’objet étudié permette tout simplement d’imiter, à moindre coût, l’effet noir rendu par la fonte. ***

Nous avons vu au cours de cette partie que la couleur noire transmet une idée de piété religieuse en adéquation avec la posture de la figure. En effet, la position corporelle du personnage, comparable à la représentation exécutée par Marie d’Orléans, véhicule une émotion modeste et pieuse. La statuette a peut-être été peinte en noir dans l’objectif d’imiter un matériau en fonte noire.

III.

La perception de l’image de Jeanne d’Arc au fil des siècles par le peuple français

Nous allons étudier, maintenant, la perception de l’image de Jeanne d’Arc par la population française. En effet, le personnage présente une facette religieuse mais aussi patriotique. Selon les époques et les modes, son image est exploitée et utilisée différemment. Dans le cas de l’œuvre étudiée, nous nous intéresserons à son usage dans les niches architecturales.

1. L’idéologie du personnage Jeanne d’Arc passe d’une figure d’actualité à un statut historique et légendaire ; le souvenir de son passage sur Terre ne s’est pas effacé au fil du temps, soit il y a près de six siècles 108. La perception du personnage de Jeanne d’Arc évolue selon la fonction du rôle que la société veut lui imposer comme le démontrent les écrits et panégyriques* qui lui sont consacrés109.

A. Du XVe au XVIIIe siècle : une image peu populaire Le souvenir de Jeanne d’Arc est très fort dans la région de la Lorraine tout au long du XVe siècle, en particulier, suite au procès de Réhabilitation en 1456. Puis, peu à peu, la popularité de son image perd de sa vivacité jusqu’au milieu du XVIIIe siècle110. Toutefois, au XVIe siècle le personnage commence à devenir une figure majeure, enjeu des conflits politiques et religieux qui continuera tout au long des siècles à nos jours111. De ses origines paysannes, elle sauvegarde la

108

BOUZY Olivier, op. cit., p. 263. BOUDON Jacques-Olivier, « La figure de Jeanne d’Arc chez les catholiques français du XIXe siècle », dans, Images de Jeanne d’Arc, p. 45. 110 MUGNIER Bernard, La statuaire johannique du XVIe au XXe siècle, p. 15. 111 BOUZY Olivier, op. cit., p. 15. 109

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royauté, prend la place symbolique du roi incarnant la Nation française. Le fonctionnement de la société française devient plus laïc, une méfiance à l’encontre de la religion s’installe : pourquoi le roi, par son intermédiaire Dieu, avait abandonné Jeanne d’Arc ? Est-ce en raison de ses origines plébéiennes ? N’appréciait-il nullement qu’une personne de sa condition ait pu gagner un tel prestige aux yeux de la population112 ? Un regain d’intérêt apparaît suite à la publication officieuse d’un poème La Pucelle d’Orléans écrit par Voltaire en 1755, qui favorise la popularité de son image. Le statut iconique de Jeanne ne prit pas l’ampleur escomptée lors de la Révolution française. Jusqu’en 1790, les révolutionnaires, avec parcimonie, mettent en avant une image guerrière présentant Jeanne d’Arc sous les traits d’une amazone. Les Girondins apprécient son image alors que les Montagnards, plus antiféministes, sont réticents à son utilisation113. Ardemment défendue par une partie de la population française et peu appréciée d’une élite, la jeune paysanne commence à être étudiée par les historiens114. De plus, au XVIIIe siècle, la mode est à l’Antique romaine et grecque ; or, Jeanne d’Arc reflète trop l’Ancien Régime ; son image est transformée, plus héroïque, inspirant la personnification de la Liberté. Par la suite, l’empereur Napoléon Ier réinstaure son image en l’utilisant comme propagande antibritannique115.

B. Le XIXe et le XXe siècle Jeanne d’Arc est peu représentée avant le XIXe siècle, puis ce thème atteindra son apogée entre les années 1880 et 1925 tous domaines confondus, la peinture, la sculpture ou encore les gravures. Les messages transmis par ces œuvres changent au cours des périodes et dépendent des évènements vécus par la société116.

112

Ibidem, p. 279. Loc. cit. 114 MUGNIER Bernard, op. cit., p. 15. 115 BOUZY Olivier, op. cit., pp. 279-280. 116 CHALINE Nadine-Josette, « Image de Jeanne d’Arc aux XIXe et XXe siècles », dans, De l’hérétique à la sainte, Les procès de Jeanne d’Arc revisités, [en ligne]. 113

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Ce n’est que vers 1838, que Jeanne d’Arc fut reconnue par le grand public et intéressa les historiens117. À Domrémy, la maison où grandit la jeune Lorraine était une petite dépendance du domaine de la famille des Gérardin. Le domaine fut vendu par son héritier, Nicolas Gérardin, au Conseil Général des Vosges en 1818. D’importants travaux de rénovation ont été entrepris pour mettre en valeur la maison natale d’Arc, les constructions qui masquaient l’édifice ont été supprimées118. Depuis

Fig. 34 : Maison de Jeanne d’Arc à Domrémy

l’ouverture de la maison de Jeanne d’Arc, aux visiteurs en 1820, la communication de son image aux XIXe et XXe siècles se base sur des écrits édités par les pouvoirs publics tels que des brochures touristiques ou encore une biographie. De là se développent l’imaginaire, l’identité et la symbolique autour du personnage mais aussi du site de Domrémy. Les érudits du début XIXe siècle voient en ce lieu un monument historique qui se transforme peu à peu en relique religieuse dédiée au culte Jeanne d’Arc au cours de la deuxième moitié du siècle119. Au XIXe siècle, le culte de l’héroïne se renouvelle par la création de monuments, de commandes royales ou encore d’œuvres d’art retraçant son histoire120. Au travers d’un intérêt grandissant pour le Moyen Âge, le peuple français tente de se réconcilier avec son Histoire et de s’unifier grâce au développement d’une fibre patriotique. Les historiens prêtent beaucoup d’intérêt au personnage de Jeanne d’Arc, comme c’est le cas de Jules Michelet121. Entre 1842 et 1849, la première édition de l’histoire de Jeanne d’Arc, publiée par Jules Quicherat, en fait une héroïne nationale porteuse de nouvelles valeurs122. Lors de la période de la Restauration, le thème d’une Jeanne d’Arc, glorifiée, restauratrice de la monarchie, est en vogue au moment où la famille des Bourbon remonte sur le trône. Les Bonapartistes rapprochent les destins communs de Napoléon et de Jeanne : tous deux en conflit avec le peuple anglais. Elle est déclarée vénérable par l’Église en 1864 suite à la demande de l’évêque d’Orléans, Monseigneur Dupanloup123. Ce n’est que lors de la première moitié du XXe siècle que le culte johannique explosa en raison de la béatification124 de Jeanne d’Arc la Bienheureuse en 1909 suivie de sa canonisation en

KRUMEICH Gerd, « La date de la naissance de Jeanne d’Arc », dans, De Domremy… à Tokyo : Jeanne d’Arc et la Lorraine, p. 24. 118 MUGNIER Bernard, op. cit., p. 22. 119 DELAVENNE Magali, « La « rustique chaumière » de Domremy, Image et imaginaire d’un lieu (XIXe – XXe siècle) », dans, De Domremy… à Tokyo : Jeanne d’Arc et la Lorraine, p. 63. 120 MUGNIER Bernard, op. cit., p. 15. 121 Marie d’Orléans et Jeanne d’Arc, Ressources pédagogiques de l’établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles, [document électronique], p. 4. 122 BOUZY Olivier, op. cit., p. 281. 123 CHALINE Nadine-Josette, art. cit. 124 Béatification de Jeanne d’Arc par le Pape Pie X dans la basilique Saint-Pierre de Rome. 117

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1920. Ces évènements ont déclenché l’édition d’un grand nombre d’images du personnage tous supports confondus : de la production de statues ou encore de vitraux pour les édifices religieux en passant par les brochures et les cartes postales dédiées aux fidèles. L’État, bien que laïc, favorisa également la propagation de l’image de celle qu’il qualifie de « fille du peuple » en mémoire à la Libératrice de la France125. Au début XXe siècle, l’imaginaire lié au pèlerinage se confronte au modèle culturel muséal dans un conflit entre l’État et l’Église. Deux courants apparaissent : la valorisation poétique d’une Jeanne d’Arc héroïne et le site (la maison natale), témoin historique126.

Détail de la photo ci-contre Fig. 35 : Jeanne d’Arc a pu sauver la France, elle ne pourrait pas voter, photographie noir et blanc, Delouys, éditée entre 1920 et 1930, 18 × 13 cm, Bibliothèque Marguerite Durand

*** Compte tenu des hypothèses identifiées tout au long de cette étude, l’œuvre semble avoir une vocation religieuse. En effet, en raison de la béatification et de la canonisation de Jeanne d’Arc au début du XXe siècle ainsi que du regain d’intérêt pour le personnage vers les années 1920-1930, l’objet pourrait avoir été fabriqué à cette époque. Même en cas d’une possible fabrication plus tardive, le modèle et les moules auraient pu être créés à ce moment-là. Cependant, une fonction patriotique n’est pas à exclure en raison des guerres vécues par les Français.

125 126

MUGNIER Bernard, op. cit., p. 16. DELAVENNE Magali, op. cit, p. 64.

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2. Exploitation et usage des statuettes représentant Jeanne d’Arc L’objet était exposé dans la niche d’angle extérieure de la maison de la propriétaire comme en témoigne la photo prise en 1989 par Gilles Henry127 (cf. Fig.36 et 37, ci-dessous).

Fig. 36 : Photographie de la statuette dans la niche d’angle d’origine

Selon l’inscription sur la partie supérieure du chien assis, la maison aurait été construite au XVII siècle. Cependant, cela ne nous permet pas d’affirmer que la niche ait été construite à ce e

moment-là, celle-ci a peut-être été ajoutée plus tard. En effet, d’après la propriétaire, la maison aurait subi des travaux d’agrandissement et des modifications architecturales depuis sa construction.

Détail : la niche Maison Fig. 37 : Maison de la propriétaire à Caen, localisation de la niche externe

Par définition, une niche est un renfoncement créé dans l’angle d’un bâtiment, celle-ci est destinée à accueillir un élément décoratif tel qu’une statue. De manière générale, cet élément architectural orne les bâtiments plus ou moins simplement du XVIIe au XIXe siècle128. Les niches sont fréquemment construites durant le XVIIe et le début du XVIIIe siècle, puis, après une baisse de l’intérêt pour ces éléments architecturaux, un regain apparaît dès le XIXe siècle.

127 128

Gilles Henry (1941 - ) : écrivain et biographe français. GAUTHIER Bernard, Espace urbain, vocabulaire et morphologie, p. 421. 45 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Les maisons sont parfois ornées de niches murales, appelées également niches votives. Ces éléments ont deux fonctions, la protection de la maison ou bien la protection des habitants du quartier ou de la ville. Il existe plusieurs emplacements, dont la signification varie. Concernant les habitations, nous pouvons observer les niches de façades ou bien les niches d’angle129. •

Les niches de façade De manière générale, les niches murales de façades (cf. Fig.38, ci-dessous) sont construites à

l’initiative personnelle du propriétaire de la maison. Elles se trouvent au-dessus ou à côté de la porte d’entrée. Elles ont pour objectif d’abriter un Saint ou la Vierge qui protège les habitants de la maison130. •

Les niches d’angle Les niches d’angles peuvent se trouver sur les maisons des particuliers, cependant, à la

différence des niches de façades, celles-ci sont souvent construites par la volonté des habitants d’un quartier ou d’une ville entière. Généralement, elles abritent un saint protecteur ou encore la Vierge. Ces figures religieuses protègent les citoyens des maladies ou bien leur permet de dire des prières ou des bénédictions collectives131.

Niche de façade, Laval (53 000, France)

Niche d’angle d’une maison, Sélestat (67 600, France)

Fig. 38 : Exemples d’emplacements de niches

129

http://www.les-oratoires.asso.fr/niches-linteaux-de-protection, [en ligne]. Loc. cit. 131 Loc. cit. 130

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De manière générale, par observation, les statuettes placées dans les niches des bâtiments représentent des Vierges à l’Enfant (cf. Fig.33 p. 40) ou encore des Vierges Marie. Cependant, nous avons pu voir des statuettes représentant Jeanne d’Arc dans des niches en périphérie de la ville de Caen (cf. Fig.39, ci-dessous).

Fig. 39 : Jeanne d’Arc exposée dans une niche, Villers-sur-Mer (14 640, France)

*** Suite à sa canonisation en 1920, Jeanne d’Arc devient Sainte et trouve sa place dans les niches des maisons des particuliers ainsi que dans les églises. Sa personnalité protectrice mais aussi sa piété, un peu à l’image de la Vierge Marie, légitime sa présence dans une niche. La niche de la maison est construite sur l’angle, cela peut signifier qu’il s’agissait auparavant d’un emplacement dédié à la collectivité. Nous n’avons pas connaissance de la mise en place de la statuette à l’intérieur, donc, il est probable qu’une statuette représentant une Vierge ou un Saint ait été présente dans la niche. Les Français ont connu de nombreuses guerres, notamment pendant la première moitié du XXe siècle, dans cette niche, il est possible que l’image de Jeanne d’Arc ait rempli deux fonctions, religieuse et patriotique. En effet, sa piété et sa protection de la Nation peuvent représenter des vertus pour les habitants.

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Conclusion Lors de cette étude nous avons, en premier lieu, confirmé le fait que la statuette représente Jeanne d’Arc. En effet, la présence d’une épée et de l’armure, attributs principaux reconnaissables du personnage. Par la suite, nous avons par observation étudié la technique de fabrication de l’objet, cela nous a permis de mettre en avant l’importance de la patine colorée noire et de comprendre la manière dont il a été conçu. La comparaison avec l’œuvre de Marie d’Orléans nous a permis de comprendre la symbolique des attributs identifiés précédemment et le choix de la posture. L’épée renvoie principalement au catholicisme en raison de sa forme de croix et la cotte de maille transmet une idée de courage. Sa posture, debout, simple, véhicule la sensation de piété et modestie. Cependant, des différences ont pu être notées. La tête, orientée vers les cieux, semble donner un caractère religieux à l’œuvre. Comme en témoignent les traces de polychromie noire, l’objet devait avoir été peint en noir dans sa totalité. Dans le cas de cette œuvre, la couleur semble transmettre des valeurs de piété, d’humilité, de sobriété et de pénitence. La dominance du noir de la couche picturale suscite un intérêt historique et donne à cette œuvre une valeur singulière et rare. L’œuvre semble véhiculer un message religieux comme en attestent la posture et cette patine colorée noire. Ce noir a pu être également appliqué dans le but d’imiter la couleur noire de la fonte, par exemple. L’objet a probablement été fabriqué pendant la première moitié du XXe siècle en raison de l’intérêt porté à la figure de Jeanne d’Arc en ce temps. En effet, la canonisation de Jeanne d’Arc en 1920 a déclenché un effet de mode. Sa présence dans une niche met également en avant son caractère religieux. En effet, généralement, nous observons la présence de Vierge à l’Enfant à l’intérieur de ces niches ou bien un saint protecteur. Jeanne d’Arc, un personnage historique à connotation religieuse et patriotique à la fois, remplit sa fonction de protectrice et permet au fidèle de se livrer à la prière. Fonction religieuse reconnue par l’Église suite à la canonisation officielle du personnage. Cette étude historique constitue une première approche de l’œuvre, en effet, certains points pourraient être approfondis. L’absence de signature sur l’objet, probablement dû à l’état lacunaire de la base (la perte des tessons), ne permet pas d’attribuer aisément l’objet à une manufacture. Il serait intéressant de réaliser une recherche plus approfondie sur les manufactures ayant pu produire ce type de modèle. L’objectif serait alors de retrouver le lieu de fabrication de l’objet qui pourrait également renforcer

48 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

les hypothèses du caractère religieux de la statuette. En effet, certaines manufactures sont spécialisées dans la production d’objets religieux. Le lien de Jeanne d’Arc avec la ville de Caen pourrait constituer une recherche supplémentaire concernant la présence de ce personnage saint dans une niche. De plus, il serait certainement intéressant de tenter de connaître à quel moment l’œuvre a été placée dans cette niche. Peut-être cela a-t-il un rapport avec l’histoire de la ville ou bien avec les périodes de guerres que le XXe siècle a connues ?

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Partie II : Conservation-Restauration

« [...] la conservazione – per quanto un certo senso comune ci spinga a credere il contrario – è un atto pieno di libertà, è una scelta, non è mera, automatica, cieca ripetizione della norma. »132

La conservation – bien que dans un certain sens commun nous nous aventurons à croire le contraire – est une action pleine de liberté, c’est un choix, elle n’est pas simple, ni automatique, ni une répétition aveugle de la norme.

132

CARBONI Massimo, « Il restauro come ermeutica practica. Brandi e Gadamer », dans, La teoria del restauro nel Novecento da Riegl a Brandi : atti del Convegno internazionale [di studi], p. 331 50 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Introduction La conservation-restauration de l’œuvre étudiée est motivée par la volonté de préserver l’héritage culturel. En effet, la présence de la figure de Jeanne d’Arc à Caen, dans un cadre d’exposition extérieure, ainsi que sa patine colorée noire en font une œuvre singulière. La matière constitutive de la statuette présente des altérations infligées par les intempéries et la pollution urbaine mais aussi par la manipulation humaine. La directive principale de la restauration est de stabiliser et consolider au mieux la statuette pour pouvoir ensuite procéder à la restitution esthétique de la pièce dans son intégrité. Ces deux aspects curatifs ont pour objectif d’arrêter la dégradation active de l’œuvre qui aboutira à sa perte sans interventions. La fragilité importante de l’objet impose une réflexion déontologique approfondie afin de préserver la matière dessinant les détails de l’image de Jeanne d’Arc. Un retour de la statuette en extérieur ne pourra être envisagé, elle sera donc exposée à l’intérieur de la maison. Ce chapitre, consacré à la conservation-restauration, expose un constat d’état précis des altérations, étayé par un diagnostic mettant en évidence les hypothèses des différentes causes à l’origine des altérations décrites. Par la suite, un protocole de restauration est établi dans le respect de la déontologie ainsi qu’en relation avec le diagnostic et les motivations de conservation de l’œuvre souhaitées par la propriétaire. Après une étude des techniques de restauration et des produits, la mise en application est décrite et illustrée par des photos. Pour terminer, l’œuvre prendra place en intérieur pour sa protection selon un protocole de conservation et d’entretien.

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Chapitre I : Conditionnement de l’œuvre L’œuvre va subir diverses manipulations lors des étapes de conservation-restauration. Compte tenu de sa fragilité apparente, il est nécessaire de définir les risques possibles afin de déterminer un cahier des charges pour la fabrication d’un conditionnement adapté.

De Caen à l’atelier de l’école de Condé

L’œuvre était conservée dans le grenier de la maison à Caen. Madame Hélène de Ségogne s’est chargée personnellement du transport de la statuette à son atelier professionnel situé à Paris dans le VIIIe arrondissement. Par la suite, un simple trajet en voiture d’une dizaine de minutes a suffi pour transférer l’œuvre jusqu’à l’atelier. L’emballage conçu par la propriétaire est conservé pour ne pas imposer de manipulations supplémentaires à l’œuvre fragile sans matériel adapté.

Fig. 40 : Boîte de conditionnement de l’œuvre avant le transport

À l’arrivée à l’atelier, un contrôle de l’état de la pièce a été fait. Il en résulte que l’état de conservation de l’œuvre est satisfaisant malgré la désolidarisation d’un tesson de petite taille du corps de la statuette133.

II.

Identification des risques encourus par l’œuvre 1. Les manipulations, les déplacements et les conditions atmosphériques ambiantes

Lors de la réalisation du constat d’état et des étapes de conservation-restauration, la manipulation est inévitable et comporte des risques qui peuvent être amortis par la conception d’un support sur mesure. La statuette et les tessons sont manipulés à la main, photographiés et doivent pouvoir être reposés délicatement sur un emplacement adapté. L’œuvre devra être stockée sur une étagère lorsque celle-ci n’est pas traitée ou observée. Le système de conditionnement devra également permettre de protéger l’œuvre des pollutions de l’atmosphère ambiante telles que les poussières. Ainsi, celui-ci, participera à la préservation des

133

Cf. Annexe n°2 p. 217.

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variations hygrométriques de l’air ambiant susceptibles d’aggraver l’état de la statuette. Les tessons devront être pris en compte et réunis pour éviter leurs pertes en attendant l’étape du collage. Au cours et après la restauration, l’œuvre retrouvera sa forme et ses dimensions initiales.

2. Nécessité d’envisager un projet de conditionnement adapté Le conditionnement d’origine de la pièce n’est pas adapté à un stockage temporaire d’une durée de deux années (cf. Fig.40 p. 52). La résistance mécanique de la matière cartonneuse, ancienne (au moins une trentaine d’années), est affaiblie. Le conditionnement intérieur, fait de papier journal et de papier de soie, n’est pas adapté à la condition fragile de l’œuvre ; ces matériaux ne permettent pas d’assurer un maintien sécurisé, stable et facile à manipuler. Un projet de conditionnement va nous permettre d’entreprendre des manipulations et des observations, dans de meilleures conditions et plus sereinement. Après une observation visuelle, sans manipulation, l’œuvre présente une fragilité évidente. Celle-ci semble manipulable, cependant, il est préférable de limiter la préhension manuelle de l’objet en adaptant les supports de travail et le conditionnement.

III.

Fabrication de boîtes de conservation adaptées

1. Cahier des charges et choix des matériaux La statuette et les tessons devront être conservés à l’horizontal pour limiter les tensions dans la matière constitutive. Plusieurs formes de boîtes de conditionnement sont nécessaires : Une boîte principale accueillant la partie la plus importante de l’œuvre : le corps, aux

dimensions plus grandes que la taille estimée de l’objet restauré. -

Une boîte composée de tiroirs pouvant réceptionner les tessons.

Des boîtes de petite taille pour la conservation des feuillets indénombrables de terre cuite.

Les matériaux choisis pour le conditionnement doivent pouvoir être dédiés au stockage et au travail. Par exemple, un coussin de travail/stockage installé dans la boîte principale doit également pouvoir être sorti pour réaliser les traitements sans avoir à manipuler directement la statuette. Ces matériaux doivent respecter, le plus possible, les critères suivants : -

Amortir les vibrations.

Résister aux chocs dus aux manipulations et déplacements.

La matière doit pouvoir être creusée pour s’adapter au volume des tessons et de la statuette avant et après restauration.

La matière composant les boîtes doit être dure, ne doit pas dégager de substance chimique et présenter une stabilité physico-chimique.

53 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Les boîtes de conditionnement seront composées de polypropylène, un matériau thermoplastique*. Le polypropylène semble être la matière la plus adaptée en raison de sa rigidité et de ses capacités à résister aux chocs en plus d’être chimiquement inerte134. La mousse Ethafoam® est composée de polyéthylène, neutre et stable. Celle-ci peut être facilement découpée et sculptée pour s’adapter aux formes de l’œuvre135. Cette mousse a l’avantage d’être peu coûteuse et d’absorber les chocs si celle-ci est suffisamment épaisse. L’intissé Tyvek® est un matériau composé de fibres en polyéthylène non tissées, ce qui lui confère des caractéristiques appropriées : indéchirable, lisse et non abrasif. Il est résistant à l’eau tout en étant imputrescible et anti-bactérien. Il représente une barrière aux polluants atmosphériques136. Ce produit permet de créer un film interface entre l’œuvre et les autres matériaux, ainsi il est adapté à une conservation prolongée. Comme par exemple, la fabrication de coussins d’intissé Tyvek® remplis de pulpe de cellulose ou de lentilles sèches pour constituer un élément de calage stable et souple. Ou bien, la réalisation d’un coussin en mousse polyuréthane, recouverte d’intissé, dont les caractéristiques souples permettent d’épouser la forme de l’objet.

2. Mise en œuvre A. Organisation de l’intérieur des boîtes Dans un premier temps, une mousse Ethafoam®, découpée sur mesure à la taille de l’espace intérieur de la boîte de conditionnement, vient en tapisser le fond. Dans le cas des tiroirs dédiés à la réception des tessons, des compartiments aux dimensions adaptées sont creusés dans la mousse. Par la suite, la mousse est recouverte d’un intissé Tyvek ® (Cf. Fig.43 et 44 p. 56). Afin de favoriser le maintien, des supports de calage amovibles placés à l’intérieur de la boîte de conditionnement sont conçus sur mesure à l’aide d’intissé Tyvek ®, de pulpe de cellulose, de mousse Ethafoam®, de mousse polyéthylène fine issue des tapis de sol et de mousse en polyuréthane.

B. Le coussin de travail/stockage adapté aux dimensions de la boîte principale Le coussin de travail est fabriqué de sorte qu’il puisse être placé dans la boîte de conditionnement et supporter l’œuvre de manière permanente. Celui-ci est composé de deux couches de tapis de sol en mousse polyéthylène en plus d’une couche en mousse polyuréthane. Ces deux matériaux sont ensuite placés dans une housse cousue sur mesure en intissé Tyvek®.

134

Polypropylène, https://www.futura-sciences.com/sciences/definitions/chimie-polypropylene-16673/, [en ligne]. 135 http://www.promuseum.fr/fiche/C439-mousse-de-polyethylene-ethafoam-.html, [en ligne]. 136 http://www.atlantis-france.com/fr/emballage/89-rouleaux-d-intisse-de-polyethylene-tyvek.html, [en ligne]. 54 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Légende Intissé Tyvek® Mousse polyéthylène Mousse polyuréthane Fig. 41 : Schéma de la composition du coussin de travail/stockage

Des coussins de calage remplis de pulpe de cellulose ou de lentilles sèches sont conçus pour soutenir et stabiliser l’œuvre. Pour ce faire, un sachet transparent en polyéthylène est tout d’abord rempli avec le matériau, puis, il est placé dans une housse cousue sur mesure en intissé Tyvek®. Un support de calage adapté la forme du dos de la statuette est découpé et creusé dans de la mousse Ethafoam® puis recouvert d’intissé Tyvek® cousu sur la mousse. Ce support, placé au niveau du dos, permet d’amortir les tensions internes dues à la cambrure de la posture. Des petites cales de forme triangulaire sont fabriquées sur le même principe. Elles trouveront position sur le côté de la tête et des épaules afin de sécuriser l’objet. Tous ces éléments amovibles peuvent être déplacés selon les besoins de manipulation de l’œuvre

Fig. 42 : Corps de la statuette positionnée sur le coussin de stockage/travail

55 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

23 cm

Boîte Office Dépôt® 64 cm

Fig. 43 : Conditionnement principal

34 cm

17 cm

Boîte à tiroirs fermés

Intérieur d’un tiroir

Fig. 44 : Conditionnement des tessons

Fig. 45 : Conditionnement des feuillets en terre cuite

Fig. 46 : Rangement des boîtes de conditionnement sur une étagère dans l’atelier 56 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Chapitre II : Constat d’état Le constat d’état est une observation visuelle de l’aspect de l’œuvre telle qu’elle se présente à un moment donné de son histoire, c’est-à-dire, avant le processus de restauration. La visée principale du constat d’état est de mettre au jour l’état de l’objet dans l’objectif de préparer les futurs traitements137. Les descriptions de l’état de conservation de l’objet, faites au cours de cette étude sont datées et répertoriées dans ce document138. Cette enquête permettra, à l’aide du diagnostic qui s’ensuit, d’envisager des propositions de traitements. Dans un premier temps, une méthodologie appliquée à l’observation de la statuette est mise en place. Puis, dans un deuxième temps, une étude approfondie de l’état actuel de l’objet est réalisée. Pour terminer, un récapitulatif des examens effectués sur l’objet est établi dans le but d’appuyer les observations faites préalablement.

Méthodologie appliquée à la réalisation du constat d’état

L’étude du corps de la statuette139 et de l’épée140 est faite séparément pour une meilleure compréhension de l’état de l’ensemble de l’œuvre. Les observations visuelles faites sont classées du plus visible au moins visible. Pour comprendre l’histoire de l’objet, les marques liées à la fabrication ont été répertoriées et décryptées dans l’étude historique et technologique141.

1. Matériel utilisé pour la réalisation du constat d’état Les observations sont documentées photographiquement à l’aide d’un appareil photo Canon 450D monté d’un objectif, Sigma® 17-70mm Marco. Les prises de vue rapprochées sont ®

réalisées à l’aide d’une caméra USB, Dino-Lite Digital Microscope® Premier, permettant un grossissement (de ×50 à ×200). Par la suite, les mesures sont prises à l’aide d’un mètre ruban souple et d’une balance. Enfin, les examens sont faits à l’aide de bâtonnets en bambou avec ou sans coton à l’extrémité, de récipients, de solvants, de rubans adhésifs ainsi que d’appareils d’analyses (comme un pHmètre ou un conductimètre) dont l’utilité et le type seront précisés. COMETTI Jean Pierre, « Petite philosophie du constat d’état », dans, Conserver restaurer, L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, p. 217. 138 PAÏN Sylvia, « Constat d’état : approches d’une définition », dans, Les expositions temporaires face à la conservation préventive, Constats, diagnostics, évaluations : la conservation préventive en action, C.R.B.C. – Cahier technique n°15, p. 47. 139 Le corps de la statuette comprend le buste et les tessons. L’ensemble, composé de terre cuite peinte, constitue la figure représentant Jeanne d’Arc, debout, en pied. 140 L’épée, accessoire fabriqué séparément de l’ensemble de la figure, est composée d’un pommeau en terre cuite et d’une lame en métal. 141 Cf. Partie I : Étude historique et technologique, pp. 18-25. 137

57 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

2. Prise en compte de la fragilité de l’œuvre L’aspect fragile de la matière est bien-entendu pris en compte au moment d’effectuer ce constat d’état. Le choix de réaliser un traitement de pré-consolidation localisé aux endroits les plus fragiles est étudié ou bien aucune intervention ne sera réalisée. Le choix d’intervenir, ou non, se fait en fonction du besoin réel de l’œuvre et les contraintes posées par les produits chimiques ne sont pas négligées. Dans le cas d’une pré-consolidation locale, l’application d’un produit consolidant temporaire peut être envisagée. Le cyclododécane, pourrait être appliqué au pinceau ou pulvérisé localement. Malgré sa particularité de se sublimer à température ambiante, des études montrent que le cyclododécane laisse des résidus dans la matière d’origine qui peuvent enrayer un éventuel futur traitement de consolidation structurelle par imprégnation142. L’utilisation de produits chimiques pourrait engendrer des altérations et des modifications visuelles inesthétiques supplémentaires, tels que la perte de matière, un aspect brillant en opposition avec la matité d’origine de la pâte ou encore l’apparition de taches. De plus, si le produit pénètre uniquement la surface, il pourrait empêcher la pénétration et une bonne répartition d’un éventuel futur produit consolidant lors de la restauration. Si aucune intervention n’est pratiquée sur l’œuvre, une manipulation très méticuleuse et réfléchie devra être faite. *** Après réflexion, il semble plus judicieux de ne pas intervenir sur l’objet, dans l’objectif de pouvoir réaliser une consolidation structurelle complète et effective. Nous allons procéder à des manipulations minimes et méticuleuses. De plus, la fragilité semble affecter la structure interne de la pâte et la pré-consolidation par application du cyclodécane reste en surface. Des tensions cohésives internes pourraient être provoquées en raison du maintien en surface et non dans la structure. Les photos et les observations de l’état de l’œuvre sont faites en occasionnant le moins de manipulations possibles. L’objet reste positionné sur les supports conçus et adaptés à cet effet (cf. Fig.42 p. 55).

142

TISSIER Frédérique-Sophie, BRUHIN Stéphanie, « Le cyclododécane en archéologie : retour sur dix ans d’expérience(s) », dans, C.R.B.C. – Cahier technique n°27, pp. 68-69. 58 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

3. Présentation de l’œuvre Des schémas sont réalisés pour faciliter la compréhension de la localisation des altérations. Les éléments qui n’apportent pas d’informations importantes ou bien trop petits ne sont pas schématisés ; ils sont uniquement mentionnés par écrit ou bien documentés photographiquement lorsque cela est nécessaire. Il s’agit, par ce constat d’état, de mettre en valeur les altérations présentes sur l’objet sans le surcharger.

2 cm

Face avant

Face arrière

Jambes : face avant

Jambes : face arrière

1 cm

Tessons

Épée

Fig. 47 : La statuette avant restauration

59 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

II.

Étude de l’état actuel de l’œuvre

Cette étude de l’état de conservation de l’œuvre a été effectuée en décembre 2016. De manière générale, l’objet ne présente aucune ancienne intervention de restauration, telle qu’un nettoyage, un collage, un comblement ou encore une retouche colorée. Seule la lame de l’épée semble différente, celle-ci est analysée dans le diagnostic ainsi que la proposition de traitement.

1. Étude du corps de la statuette en terre cuite Une analyse approfondie du corps de la statuette, qui constitue un élément unique, est effectuée. Tout d’abord, l’analyse de l’état structurel met en évidence les altérations et défauts de l’objet traversant la matière constitutive. Puis, l’analyse de l’état de surface présente les altérations et défauts de l’objet affectant la surface de la matière constitutive sans la traverser entièrement.

A. Analyse de l’état structurel L’analyse structurelle comprend toutes les observations des états qui affectent la pâte de l’objet et par conséquent l’aspect de surface. Corps exogènes Couches picturales (brune et noire)

Analyse structurelle Pâte : terre cuite Fig. 48 : Schéma stratigraphique de l’œuvre

Ce schéma permet de mieux comprendre l’organisation des différentes couches composant l’objet et de différencier ce qui est exogène à la surface originale. •

Cassures : présence de fragments

La céramique a subi une rupture structurelle143, l’objet est brisé en dix-neuf tessons de tailles différentes qui n’ont pas été recollés l’aide d’un adhésif et de multiples feuillets. Les éléments mesurent de 0,5 cm × 1,2 cm à 7,1 cm × 8,2 cm. La statuette est dénuée d’intervention antérieure comme un collage. Les bris sont principalement localisés sur les parties saillantes de la statuette, les mains et le bras gauche ainsi que sur la partie inférieure du corps, soit les jambes et le socle. Les feuillets de moins d’environ 2 cm ont été triés en deux groupes, les éléments contenant une information (le décor en relief ou la polychromie) et les feuillets ne présentant aucune information.

143

BLONDEL Nicole, Céramique, vocabulaire technique, p. 381.

60 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

0,5 cm

Feuillets indénombrables

2 cm

Fig. 49 : Tessons

•

Les lacunes

Une lacune est une perte de matière. Un élément ou un fragment de l’objet est manquant144. La statuette a subi une perte de matière importante au niveau du socle et au niveau des jambes. Cependant, une meilleure visibilité de l’étendue des lacunes sur l’ensemble de l’objet ne pourra être faite que suite au collage, voire comblements, réalisés lors des étapes de restauration de l’objet145.

1 cm

1 cm 2 cm Fig. 50 : Localisation d’une lacune

•

Le feuilletage

Le feuilletage est une perte de matière sous forme de multiples petits feuillets allant jusqu’à la taille de particules poussiéreuses146. La terre cuite se soulève sous forme de plaquettes et déforme l’aspect de surface ce qui induit la présence de vides au sein de la matière. Les zones les plus touchées se trouvent sur la face avant de l’objet. Cette altération résulte de la desquamation qui

144

BLONDEL Nicole, op. cit., p. 381. Des schémas localisant les lacunes sont disponibles en Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre V, pp. 153-154. 146 WAILLIEZ W., GEELEN I., Le petit glossaire à l’usage du conservateur-restaurateur de sculpture, p. 38. 145

61 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

provoque la désagrégation de la matière. Celle-ci se détache sous forme de pellicules parallèlement à la surface non protégée du matériau147.

Légende Feuilletage visible à l’œil nu 2 cm

2 cm

1 cm

Modification de l’épaisseur de la pâte Augmentation de l’épaisseur

Grossissement ×200

Fig. 51 : Localisation et illustrations du feuilletage

•

La pulvérulence

La pâte se désagrège en particules fines. Les zones les plus atteintes sont situées aux mêmes endroits que le feuilletage (cf. Fig.51, ci-dessus). Ces particules, sous forme de grains de terre cuite fins, ainsi que les feuillets, ne pouvant être, de manière évidente, replacés sur l’œuvre seront stockés dans une boîte de conditionnement séparée du reste des tessons (cf. Fig.49 p. 61). Ces particules pourront être utilisées pour la réalisation d’analyses scientifiques dont les informations éventuelles récoltées pourront favoriser la pérennité de l’objet. Le test de pulvérulence148 montre le fait que des particules poussiéreuses (terre cuite) se détachent de la pâte.

147 148

WAILLIEZ W., GEELEN I., op. cit. p. 37. Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 68.

62 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

•

La fente

Une fente est une ouverture dans l’épaisseur de la paroi du tesson dessinant une ligne plus ou moins droite149. Ici, une fente est visible sur le côté gauche de la cotte de maille. Celle-ci occasionne une interruption physique de la pâte, cet écartement entre deux tessons mesure 1 mm. La fente mesure 1,2 cm de longueur.

1 cm

1 cm 2 cm

Vue interne

Vue externe

Fig. 52 : Localisation de la fente

•

Les fissures

Une fissure est une ouverture de taille réduite partant ou non du bord d’un tesson150. Une multitude de réseaux de fissures de petite taille est répartie au niveau des cassures des tessons. Une fissure prolonge la fente, citée ci-dessus. Un schéma de localisation des fissures est visible en pages 153 et 154.

1 cm

Fissure sur la main

Fissure prolongeant la fente Fig. 53 : Fissures

B. Analyse de l’état de surface L’analyse de l’aspect de surface concerne les éléments situés sur la pâte. Ceux-ci ne pénètrent qu’en surface la pâte et ne la traversent pas. Corps exogènes Couches picturales (brune et noire)

Analyse de l’état de surface Pâte : terre cuite Fig. 54 : Schéma stratigraphique de l’œuvre

149 150

BLONDEL Nicole, op. cit., p. 380. Loc. cit. 63 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

•

Les dépôts de couleur grise : empoussièrement

Les dépôts sont des amas de poussière plus ou moins homogènes qui adhèrent à la surface de l’œuvre151. L’objet est recouvert d’une fine couche de poussière visible à l’œil nu sous forme d’un léger voile grisé. Sur une partie de la statuette, un dépôt gris reparti en couche épaisse hétérogène peut être observé (cf. Fig.55, ci-dessous).

Légende : Dépôt gris

1 cm

Épaule droite

2 cm

Face arrière, le cou

Fig. 55 : Localisation et illustrations de l’empoussièrement épais

•

Les couches picturales

Les couches colorées sont usées et s’effacent peu à peu. Selon les observations visuelles, il semble que la couche picturale noire se superpose totalement à la couche picturale brune (qui forme en quelque sorte une sous-couche colorée). De plus elles ne recouvrent plus la totalité de la surface de la terre cuite152. Après un traitement de nettoyage de la surface, il sera plus aisé d’observer l’état des couches picturales153. Suite à des tests de solubilité154, il s’avère que les couches picturales sont sensibles aux frottements (bâtonnet ouaté humecté) et aux solvants tels que l’eau déminéralisée.

151

BLONDEL Nicole, op. cit., p. 379. Cf. Partie I : Étude historique et technologique, p. 21. 153 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre V, pp. 93 et 125. 154 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 68. 152

64 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

1 cm

Grossissement ×200 Fig. 56 : Abrasion des couches picturales

2. Analyse de l’état de l’épée (le pommeau et la lame) Dans un premier temps, nous allons réaliser une analyse de la lame en métal. Puis, la poignée de l’épée, composée de terre cuite dont la couleur est plus rougeâtre que le corps de la statuette, sera étudiée.

A. Analyse de la lame en métal La lame de l’épée, composée d’un métal dont la composition est analysée par fluorescence X155. Cette analyse nous informe que le métal est composé majoritairement de zinc, de cuivre et de fer. La lame mesure 5,3 cm de longueur, 0,6 cm de largeur et 1 mm d’épaisseur. •

Déformation de la lame

La lame en métal est légèrement courbée tout le long de l’élément. La courbure s’élève sur, au maximum, 0,5 cm de hauteur.

1 cm

Fig. 57 : Courbure de la lame

•

Déformation de la lame

Des petites cavités se sont formées de part et d’autre de la surface de la lame lui donnant un aspect rugueux. Ces cavités affectent la structure de la lame.

1 cm

Grossissement ×200 Fig. 58 : Aspect rugueux de la lame

155

Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 70. 65 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

•

Trace de couleur blanche

Une trace de couleur blanche est répartie sur l’ensemble de la lame. L’analyse par fluorescence X a détecté la présence de calcium156.

1 cm Fig. 59 : Trace blanche

•

Morceau de bois

Sur la base de la lame on constate la présence d’un morceau de bois collé, de couleur beige clair.

1 cm Fig. 60 : Présence d’un morceau de bois

B. Analyse du pommeau en terre cuite

1 cm Face A

Face B

Fig. 61 : Pommeau de l’épée

Par observation visuelle, à l’œil nu, seule la face A comporte des altérations, la face B ne comporte pas d’altérations. •

Traces noires

Sur la face A, nous observons une trace délimitée, de couleur noire.

1 cm Fig. 62 : Traces noires 156

Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 70.

66 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

III.

Tests

réalisés sur l’œuvre

Des tests ont été réalisés sur l’œuvre afin d’étudier plus précisément ses caractéristiques qui peuvent parfois n’être révélées que par une analyse physico-chimique. •

Test de dureté

Afin de définir la dureté de la pâte, des couches colorées et de la lame de métal, et afin de se rendre compte de la fragilité de l’ensemble, un test de dureté est effectué. Ce test est établi en fonction de l’échelle de dureté créée par Freidrich Mohs157 (cf. tableau ci-dessous). Échelle de Mohs158 Dureté

Minéral de référence

Moyen pour déterminer la dureté par rayure

Talc

Gypse

Rayable à l’ongle

Calcite

Rayable avec une pièce de cuivre

Fluorine

Rayable facilement avec une lame de scalpel

Apatite

Rayable au scalpel

Orthose

Rayable avec une lime d’acier

7 8

Quartz Topaze

La matière peut rayer le verre à vitre Rayable au carbure de tungstène

Corindon

Rayable au carbure de silicium

Diamant

Rayable avec un diamant

Se laisse très facilement rayer par l’ongle

La pâte est rayable à l’ongle donc d’une dureté de niveau 2 sur l’échelle de Mohs. En revanche, la pâte pulvérulente et les couches colorées brunes et noires sont friables sous l’ongle donc d’une dureté de niveau 1 sur l’échelle de Mohs. •

Test de pulvérulence

Afin d’évaluer le degré de pulvérulence de la pâte et l’adhésion des couches picturales à la pâte, nous réalisons des tests d’arrachement à l’aide d’un petit morceau de ruban adhésif Tesa®. Celui-ci, prédécoupé en rectangle de 5 mm sur 7 mm, est positionné sur les zones à tester. Une très faible pression est exercée sur le morceau de ruban adhésif afin de le maintenir en place. En ce qui concerne les couches colorées, compte tenu de leur friabilité, seulement un coin du carré de ruban adhésif est appliqué.

Freidrich Mohs (1773 – 1839) : minéralogiste viennois qui a mis au point une référence permettant de déterminer la dureté des matériaux. 158 SCHUMANN Walter, Minéraux et roches, plus de 600 échantillons grandeur nature, p. 22. 157

67 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Ruban adhésif avant application

Zones à tester

Application du ruban adhésif

Après le retrait du ruban adhésif

Surface pulvérulente sur la cotte de mailles (vue de face)

Couches picturales

Ces tests ont mis en avant l’importante pulvérulence de la terre cuite et la capacité d’adhésion affaiblie des couches picturales. •

Test de solubilité

Un bâtonnet en bambou, dont l’extrémité recouverte de coton humecté d’un solvant, est roulé sur la surface de l’œuvre à tester pendant quelques secondes. Les solvants sélectionnés sont utilisés dans l’ordre du moins toxique vers le plus toxique. Selon la nature et le degré d’altération de la couche picturale les solvants peuvent se révéler plus ou moins actifs. Pour cette raison, ce test permet donc de savoir à quel type de solvant les couches colorées sont sensibles, c’est-à-dire solubles. Par la suite, selon les solvants présents dans les produits de restauration, d’autres solvants pourront être testés de cette manière.

Surfaces testées Couche colorée noire Couche colorée brune

Solvants Eau Ethanol déminéralisée159 ++ ++ ++

Acétone

++ ++

Observations à l’œil nu Le coton présente une coloration noire Le coton présente une coloration brune

Légende + + solvant actif en action couplée (mécanique/chimique) Nous observons que les couches picturales sont sensibles aux solvants, les traitements devront être effectués avec prudence. •

Test de perméabilité par absorption d’une goutte d’eau déminéralisée

Pour avoir une idée de la porosité de la pâte, un test de perméabilité160 est réalisé. Une goutte d’eau est déposée avec un bâtonnet en bambou sur la surface à tester. La très faible quantité d’eau n’affecte pas la condition de conservation de la pâte. Cependant, il faut rester vigilant en ce qui concerne la couche picturale car sa sensibilité à l’eau peut représenter un risque. Le temps d’absorption de l’eau jusqu’au séchage complet est chronométré.

159 160

Cf. Annexe n°6 p. 230. Cf. Annexe n°6 p. 228.

68 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Nous avons remarqué que sur les zones atteintes par le feuilletage et la pulvérulence de la matière, l’eau déminéralisée est immédiatement absorbée. Cependant, nous constatons que de manière générale, le matériau constitutif de l’œuvre est poreux. •

Test de salinité

Avant son arrivée à l’atelier et sa prise en charge, la statuette a perdu de la matière. Les feuillets ne comportent pas d’informations décoratives et sont trop petits pour être replacés sur l’ensemble de l’objet. Ils sont utilisés pour faire ce test en toute sécurité afin de préserver le reste de l’objet d’un contact avec l’eau déminéralisée. Afin de détecter la présence de sels solubles dans la pâte de l’objet, un traitement par bain d’eau déminéralisée permet une mesure de la conductivité*. Des feuillets sont immergés pour une durée de 24 heures, dans 50 ml d’eau déminéralisée contenue dans un bécher en verre. Plusieurs mesures de la conductivité de l’eau (contenant les feuillets) sont faites avec un conductimètre161. Conductivité de l’eau déminéralisée pure avant immersion des feuillets : 0,00 mS.cm-1. Mesure de la conductivité de l’eau déminéralisée pendant l’immersion des feuillets Temps (heures)

Conductivité (mS/cm)

0,48

0,57

0,62

0,67

0,71

0,93

0,94

0,94 Masse de l’échantillon (g)

Avant immersion

1,00

Après immersion

0,91

La masse relevée après l’immersion, peut être en majeure partie, due à la perte de grains de terre cuite. Les résultats nous montrent, au bout de 24 heures d’immersion, une conductivité inférieure à 1,00 mS.cm-1 et donc une faible présence de sels. Une analyse de la nature de quelques-uns des sels présents a mis en évidence la présence de sulfate, de chlorure, de nitrate et de nitrite162.

Pour la mesure de la conductivité, un conductimètre HANNA Instruments®, DiST 4, modèle HI 98 304, d’une résolution de 0,01 mS.cm-1, est utilisé. 162 Cf. Annexe n°4 p. 220. 161

69 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

•

Mesure du pH

▪ La pâte Les solutions n°1 et n°2 sont préparées dans les mêmes conditions : - 20 ml d’eau déminéralisée (pure, avant immersion des feuillets : 0,00 mS.cm⁻1). - 1 g de feuillets appartenant à l’œuvre. Le pH de chaque solution est mesuré avec un pH mètre163. Solution n°1

Solution n°2

5,48

Température (°C)

▪ La couche picturale Le pH superficiel de la couche picturale pourra être mesuré de manière effective lorsque le dépoussiérage aura eu lieu164. •

Analyse de la composition de la lame de métal de l’épée

La composition du métal est examinée grâce à un analyseur à fluorescence X portatif Thermo scientific Niton® XL 3t GOLDD+. La spectrométrie est un test d’analyse élémentaire qui permet de déterminer la composition des objets de nature inorganique tels que la lame de métal. Le diagramme, disponible en annexe n°3 page 219, montre que la lame de métal est principalement composée de zinc (Zn), de cuivre (Cu) et de fer (Fe). De plus, cette analyse a mis en avant la présence de calcium (Ca), ce qui correspond certainement au dépôt blanc présent sur la surface de la lame. •

Analyse de la composition du liant de la couche picturale

Nous avons également essayé de déterminer la nature du liant de la peinture utilisée pour l’application de la couche picturale. Nous avons la possibilité de réaliser des analyses des composés organiques. En effet, nous avons vu précédemment qu’il était possible de réaliser des patines colorées à froid (sans cuisson) avec des produits à base de substances naturelles ou synthétiques organiques. Nous avons réalisé une analyse par spectrométrie de masse – chromatographie gazeuse permettant d’identifier les liants d’origine organique. Les résultats montrent qu’aucune substance organique n’a été détectée. Il serait intéressant de réitérer l’analyse afin de confirmer le résultat ou bien de réaliser une analyse pour identifier les liants de nature inorganique.

163 164

Pour la mesure du pH, un pH mètre de la marque EUTECH Instruments ® pH 510. Cf. Annexe n°9 p. 234.

70 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Chapitre III : Diagnostic, suivi d’un pronostic Le diagnostic est destiné à identifier et différencier les altérations répertoriées dans le constat d’état, qui résultent de phénomènes d’origine anthropique* ou naturelle. Une altération se traduit par la modification de l’état originel de l’œuvre pendant son utilisation ou suite à son abandon, par exemple en extérieur165. Cette étude permettra de réaliser une proposition de traitement adaptée. Les examens réalisés lors du constat d’état166 sont interprétés dans le diagnostic. Les deux matériaux constituant l’œuvre, le métal et la terre cuite sont étudiés séparément pour une meilleure compréhension des causes et des conséquences de leur état. En effet, les raisons de leurs états sont différentes suivant leur composition. Dans un premier temps, de la même manière que pour le constat d’état, nous étudierons la statuette. Les altérations peuvent être issues de plusieurs facteurs, en particulier l’exposition extérieure et les manipulations humaines. Puis nous analyserons l’épée selon la même configuration. Enfin, au cours d’un pronostic, nous évaluerons les risques encourus par l’œuvre. Les défauts liés à la fabrication de l’objet ont déjà été évoqués dans l’étude technologique réalisée précédemment167.

La statuette en terre cuite recouverte de couches picturales 1. Le choix de l’emplacement d’exposition

La statuette a été exposée en extérieur dans une niche murale. De manière générale, dans ce cas d’exposition, d’autres matériaux sont privilégiés comme la pierre, la porcelaine ou encore la terre cuite recouverte d’une glaçure protectrice. Il est probable que l’objet ait été scellé à la base présente dans la niche pour le maintenir en place. En effet, la niche semble peu protéger l’objet qu’elle contient. Le socle, de petite taille, risquait probablement de ne pas être assez imposant pour retenir la statuette dans son emplacement, en cas d’épisodes venteux importants par exemple.

Fig. 63 : Niche murale, façade de la maison caennaise

2. L’environnement extérieur Le feuilletage et la desquamation, la pulvérulence, les fissures, l’abrasion et la perte d’adhérence de la couche picturale sont déclenchés par les cycles répétitifs climatiques d’hydratation (pluie), de gel et de sécheresse (chaleur), mais aussi de vents plus ou moins forts. 165

BLONDEL Nicole, Céramique, vocabulaire technique, p. 376. Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 67. 167 Cf. Partie I : Étude historique et technologique p. 18. 166

71 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Une précipitation est composée d’eau liquide (sous forme de gouttes) tombant sur le sol. La pluie par action de lessivage constitue une cause d’altération directe en raison des effets mécaniques (entrainement de fragments par frottement) et chimiques (solubilisation) provoqués168. L’acidité de la pluie peut représenter une attaque chimique pour les matériaux. De plus l’évaporation lente de l’eau favorise le phénomène de migration et cristallisation des sels solubles mais aussi les altérations dues à la gélivité évoquée ci-dessous169. D’autres formes de l’eau peuvent provoquer des altérations. La neige, composée de cristaux de glace souvent agglomérés en flocons, véhicule de l’eau et induit des phénomènes de gélivité. La grêle par action mécanique et selon la taille des grêlons peut causer des dégâts plus ou moins importants tels que l’abrasion ou bien la rupture du matériau. Le brouillard, constitué de très fines gouttes d’eau en suspension dans l’air, qui absorbent les polluants, peut avoir un effet d’imprégnation de la porosité de l’objet, favorisant les phénomènes déjà évoqués170. Le mécanisme de capillarité se traduit par le mouvement de l’eau au sein du réseau capillaire, non saturé, les forces capillaires entraînent les molécules d’eau vers les zones où l’énergie est la plus basse. En effet, une fois les parois entièrement mouillées suite au contact de l’eau, la dépense d’énergie est moindre171. Sous l’action du froid, l’eau gèle et augmente de volume. Si elle est contenue dans les pores d’une terre cuite (en communication directe avec l’extérieur), l’augmentation du volume, suite à la formation de la glace, exerce une pression sur les parois. Deux phénomènes sont à l’origine de ce processus172 : -

Le mouvement des molécules d’eau : lorsque l’eau sous forme liquide, pénètre les pores d’une céramique contenant déjà de la glace, son mouvement est accéléré et les molécules sont attirées par la glace. Le matériau est asséché et développe des charges électriques en capacité d’interagir avec l’eau en migration. En résulte une poussée dont l’énergie est suffisante pour déplacer la glace et déformer le matériau173.

Cristallisation de l’eau par choc thermique : l’eau liquide contenue dans les pores gèle suite à une forte baisse de température directement à l’intérieur du matériau.

C’est surtout l’accumulation de glace à l’intérieur des pores de la terre cuite qui est responsable de la déformation. En effet, la croissance des cristaux de glace exerce une pression sur les parois du réseau capillaire et casse les liaisons chimiques internes174. Ces deux contraintes évoquées agissent principalement en surface, des fissures apparaissent par lesquelles la couche sous-jacente peut être atteinte. La résistance du matériau est affaiblie. Plus le matériau possède de nombreux pores fins,

LORUSSO Salvatore, MARABELLI Maurizio, VIVIANO Giuseppe, Pollution de l’environnement et impact sur les biens culturels, p. 99. 169 Loc. cit. 170 Ibidem, p. 100. 171 BOURGUIGNON Elsa, Dessalement de matériaux poreux modèles par la méthode des compresses, p. 30. 172 Ibidem, p. 97. 173 Loc. cit. 174 Loc. cit. 168

72 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

plus il a une capacité de rétention d’eau importante (donc une faible résistance à la traction) plus il sera vulnérable au gel175. C’est la principale source d’altération responsable du feuilletage. Le vent est caractérisé par le mouvement des masses d’air au sein de l’atmosphère terrestre. Il peut être un facteur direct ou indirect d’altérations. Il peut exercer une pression d’ordre mécanique sur la surface de l’objet et provoquer une abrasion, en particulier à cause des particules solides qu’il transporte. Ce paramètre détermine l’orientation et la violence d’impact des précipitations en agissant sur l’action de lessivage ainsi que de pénétration dans les pores de la céramique. Le vent a également une influence significative sur le réchauffement et le refroidissement de l’atmosphère et donc de la surface des matériaux. Cela inclut aussi les processus d’évaporation, de condensation et de cristallisation des sels. Le vent transporte des polluants divers et les diffuse plus ou moins largement dans l’espace terrestre engendrant des dépôts176. Le test de salinité177 effectué sur des feuillets en terre cuite démontre la présence de sels solubles en petite quantité. Ce type de sel, de structure cristalline reliée par des liaisons ioniques à l’état solide, est caractérisé par des composés ioniques (anions et cations) dont la combinaison doit être électriquement neutre. Lors de sa dissolution dans l’eau, la rupture des liaisons de son réseau cristallin permet aux ions, après dissociation, de former des liaisons avec les molécules d’eau178. En général, les altérations dues aux sels sont directement influencées par les capacités de transfert de l’eau dans les pores de la pâte, mais aussi des conditions atmosphériques179. Les sels s’introduisent dans la pâte et se cristallisent à répétition en fonction des cycles climatiques humides et secs permettant également leur évacuation en fonction de la composition de l’eau atmosphérique. Cette cristallisation des sels solubles peut être visible et se caractériser par des efflorescences (développement en surface) ou des subflorescences (développement sous la surface du matériau)180. Lors du constat d’état nous n’avons constaté aucun de ces deux phénomènes. Les sels les plus fréquemment rencontrés, généralement constitués par cinq cations (ion calcium Ca2+, ion magnésium Mg2+, ion sodium Na+, ion potassium K+, ion ammonium NH +) et cinq anions (ion sulfate SO42⁻, ion chlorure Cl⁻, ion carbonate CO3⁻, ion nitrate NO3⁻, ion dicarbonate C2O5⁻), se trouvent sous forme d’efflorescences et de concrétions mais aussi en solution aqueuse. Lorsqu’ils peuvent être identifiés, les systèmes salins donnent des indications sur leurs origines. Par exemple, la calcite, un sel peu mobile, est peu nocive pour l’œuvre181.

175

BOURGUIGNON Elsa, op. cit., p. 98. LORUSSO Salvatore, MARABELLI Maurizio, VIVIANO Giuseppe, op. cit., p. 103. 177 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 69. 178 BOURGUIGNON Elsa, op. cit., p. 24 179 VERGÈS-BELMIN Véronique, BROMBLET Philippe, « La pierre et les sels », dans, Monumental, p.230. 180 Ibidem, p. 98. 181 Ibidem, p. 227. 176

73 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Lors du constat d’état, nous avons mis en évidence la présence de trois types de sels, les nitrates et les nitrites, les chlorures et les sulfates182. Les sels s’hydratent à partir de certaines températures, ce qui dépend également de l’humidité relative et de la pression. Par exemple, les sulfates de sodium sont stables à température ambiante et commencent à être actifs dès 20°C à une humidité relative de 82%. Les chlorures de sodium s’hydratent à partir d’une température inférieure à 0,1°C à une humidité relative de 75%183. En quantité importante, les sels peuvent être en partie responsables du développement d’altérations de structure telles que le feuilletage (altération visible sur l’œuvre). En effet, la croissance des cristaux au sein du réseau poreux peut exercer une pression sur la paroi des pores (pression de cristallisation) et provoquer une rupture184. Les tests de salinité185 montrent que la conductivité de la solution préparée est faible soit inférieure à 1 mS.cm⁻1. Les sels solubles ne sont pas la cause principale du feuilletage, mais ils ont pu y contribuer. La couche picturale, à l’origine appliquée sur l’œuvre, a dû protéger en partie la pâte des sels. De plus, en raison de la porosité de la pâte ils ont pu être régulièrement drainés hors de la structure. Le dépôt gris épais peut être dû à la pollution atmosphérique d’origine anthropique ou naturelle. Les polluants* se déplacent, par le biais des cycles de l’air, puis, au cours du temps, ils finissent par retomber en l’état ou sous forme de polluants dits, secondaires. Les mécanismes principaux de transformation sont186 : -

La voie directe : les dépôts secs constituent la majorité des polluants. En plus de posséder un pouvoir de rétention par la surface, par adsorption*, ils forment des couches qui sont le résultat de deux phénomènes, le dépôt des particules en surface et leur rediffusion dans l’atmosphère. La granulométrie des particules a une influence sur le mécanisme du dépôt. Les particules les plus fines se forment sous l’action de la condensation de vapeurs et la transformation de gaz. De cette réaction chimique résulte la formation de sels ou d’acides (sulfures, nitrates, etc.). Les particules plus grossières sont façonnées par l’agglomération de particules fines. Elles peuvent également provenir directement des sols par érosion ou elles sont issues des déchets de l’industrie, la circulation urbaine (échappements des voitures) ou d’un processus de combustion187. Lorsque ces particules sont des solides, la capacité d’adhésion est favorisée par la rugosité du support, l’humidité et les forces électrostatiques188.

182

Cf. Annexe n°4 p. 220. BOURGUIGNON Elsa, op. cit., pp. 26 et 29. 184 Ibidem, p.35. 185 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 69. 186 LORUSSO Salvatore, MARABELLI Maurizio, VIVIANO Giuseppe, op. cit., p. 108. 187 Ibidem, p. 109. 188 Ibidem, p. 115. 183

74 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

La voie humide, par le biais des précipitations atmosphériques : les dépôts humides sont des polluants atmosphériques véhiculés en solution aqueuse grâce aux précipitations (pluies, neige, grêle, etc.). Ces particules altèrent le pH de l’eau, la rendant plus acide189.

Le dépôt gris présent sur la surface de l’objet est très certainement issu de particules fines évoquées ci-dessus. D’après la propriétaire, lors du retrait de la pièce de la niche pour rénovation de la façade les ouvriers ont brisé la statuette en morceaux. Les fragments manquants (notamment sur le socle) ont probablement été perdus au moment de la casse de l’objet. Par observation, nous remarquons que la plupart des tessons sont situés sur la partie inférieure de la statuette, soit principalement endessous de la taille. Au cours du transport de l’œuvre, dans une boîte inadaptée à sa condition (installation inadéquate aux besoins de l’œuvre), les vibrations dues au transport ont pu engendrer des cassures et des fissures.

L’épée : la lame en métal et le pommeau en terre cuite

II.

1. Les interventions humaines : remplacement de la lame de l’épée ? Le pommeau de l’épée a peut-être été creusé, après la cuisson, afin de pouvoir insérer la lame en métal se substituant à l’originale suite à une probable casse de la partie originale en terre cuite. En effet, les éclats sur le bord du trou et le forage irrégulier démontrent que celui-ci a été fait à sec après la cuisson de l’objet. Il est également possible qu’une lame en métal ait été fabriquée à la bonne dimension au moment de la fabrication de l’objet et qu’aucune lame en terre cuite n’ait existé. La présence de la lame actuelle en métal est soumise à des incohérences : -

La taille de la lame par rapport à la carrure de la statuette est trop petite. En effet, les épées de style gothique présentant ce type de poignée sont des épées longues tenues à deux mains. Proportionnellement, la taille de la lame devrait être plus grande. La forme et la taille de l’épée non respectées sont peut-être dues à une inexpérience du fabricant.

Le fait de trouver une deuxième matière autre que la terre cuite, le métal, constitue une incohérence sur ce type de statuette.

Il est possible qu’il s’agisse d’une ancienne intervention pour rendre la lecture de la figure complète. Hypothèses : -

Une lame en terre cuite a peut-être été cassée suite à un choc. Pour combler la lacune de la lame qui entache la lisibilité et la compréhension de l’œuvre, une lame en métal improvisée a pu être rajoutée.

189

LORUSSO Salvatore, MARABELLI Maurizio, VIVIANO Giuseppe, op. cit, p.115. 75 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Une autre lame de métal à la bonne taille a pu être précédemment mise juste après la cuisson du pommeau en terre (volonté de créer une lame en métal). Celle-ci a peut-être été perdue et remplacée.

La lame d’origine a pu être remplacée par une lame en métal. Selon Cesare Brandi, nous qualifions cette intervention de remaniement190. Grâce à un test scientifique de spectrométrie par fluorescence X191, la composition de

l’alliage a pu être mise en évidence. La lame est composée majoritairement de zinc (un métal blanc bleuâtre), de cuivre (un métal rougeâtre, malléable et ductile) et de fer. Cela nous indique que le matériau est un laiton. Cet alliage laiton à base de zinc est une matière facile à travailler donc il est plus aisé de reconstituer la forme de la lame. Le morceau de bois est certainement disposé à servir de calage. La lame en métal, trop fine par rapport à l’emplacement creusé à cet effet, a dû être bloquée à l’aide d’une cale pour la maintenir. La couche épaisse grise présente sur la surface (terre cuite) du pommeau est un dépôt comme expliqué en page 74.

2. L’environnement extérieur La lame en laiton présente un aspect rugueux dû à la corrosion du matériau. La corrosion se définie par « un phénomène irréversible qui résulte d’un principe fondamental de la thermodynamique*, suivant lequel un système matériel isolé tend toujours vers un état d’entropie* maximale »192. Dans le cas de la lame, la rugosité présente des petites cavités ce qui indique que de la matière a disparu. Dans des conditions de pureté, le zinc (souvent utilisé comme dépôt anticorrosif) a des propriétés très électropositives l’empêchant de s’oxyder en présence d’oxygène en raison de la formation d’une fine couche protectrice d’oxyde sur sa surface. Cette couche, formée sous l’action de l’eau, se transforme en carbonate temporairement protectrice. Cependant en présence de sulfates ou sous une atmosphère marine l’oxydation pénètre la barrière protectrice et déclenche la corrosion. Les impuretés présentes dans l’alliage, telles que le fer, accélèrent la corrosion par électrolyse*193. Il est probable que l’atmosphère marine de la ville de Caen ainsi que la présence de fer dans l’alliage aient enclenché le processus de corrosion. La corrosion, dite « atmosphérique » (sous un climat

190

BRANDI Cesare, La théorie de la restauration, p. 59. Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre IV, p. 81. 191 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre IV, p. 70. 192 BAROUX Bernard, La corrosion des métaux, passivité et corrosion localisée, p. 4 193 LEFORT Marc, Les constituants chimiques de la matière, Description des éléments, pp. 214-215. 76 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

tempéré), est aqueuse, il suffit d’un mince film d’eau pour que le processus de corrosion se déclenche. La lame présente une légère déformation en forme de demi-arc. Cette déformation est peutêtre due à de nouvelles formations de liaisons chimiques moléculaires pour limiter la dépense d’énergie engendrée par la perte de matière. Les aspérités dues à la corrosion changent l’état de la structure du matériau. La température représente aussi un facteur de déformation qui impose une dilatation des corps qui a une incidence sur les propriétés mécaniques du matériau194. En effet, cela induit la formation de microfractures qui influencent la résistance du matériau à l’environnement195. Le test de spectrométrie par fluorescence X196 a mis en évidence la présence de la molécule Ca, donc du calcium. Il s’agit d’un sel insoluble. Les sels dits insolubles forment sur la surface des encroûtements (plus ou moins volumineux, étendus ou partiels) ou bien des voiles (parfois associés à des sels solubles). Ils sont souvent composés de carbonate de calcium, de sulfate de calcium ou encore de silicates197.

III.

Pronostic : évaluation des risques encourus par l’œuvre

Le pronostic permet de réfléchir sur la durée de vie et le déroulement des dégradations de l’œuvre si aucun traitement n’est effectué. Cette réflexion implique une interprétation qui « relie et hiérarchise différents facteurs : l’objet (description matérielle), ses altérations (constat d’état), le diagnostic (causes des altérations) »198 mais aussi le futur lieu de conservation et le support de présentation.

1. Conséquences matérielles sur l’intégrité, l’esthétique et l’aspect culturel L’œuvre a subi, au cours de son exposition extérieure prolongée, des modifications de son état se traduisant par la perte de matière et la modification de l’aspect de surface en raison de l’empoussièrement ainsi que de l’apparition d’éléments exogènes. Le feuilletage représente un risque important pour l’intégrité de l’œuvre. En effet, la structure interne est affaiblie et doit être stabilisée. Le remaniement199 de l’épée peut être perçu comme nuisible à l’authenticité de l’œuvre, elle peut représenter une forme incohérente de l’image d’origine de la statuette. Cependant celle-ci ne

194

LORUSSO Salvatore, MARABELLI Maurizio, VIVIANO Giuseppe, op. cit., p. 92. Ibidem, p. 93. 196 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 70. 197 BERDUCOU Marie, La conservation en archéologie, méthode et pratique de la conservation-restauration des vestiges archéologiques, p. 94 198 PAÏN Sylvia, « Constat d’état : approches d’une définition », dans, Les expositions temporaires face à la conservation préventive, Constats, diagnostics, évaluations : la conservation préventive en action, C.R.B.C. – Cahier technique n°15, p. 45. 199 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre IV, p. 81. 195

77 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

pourra pas forcément être retirée en raison du manque d’informations concernant la lacune de la lame de l’épée. Cet élément peut également être considéré comme faisant désormais partie de l’histoire de l’œuvre. La matière s’est altérée avec le temps, l’image véhiculée par l’objet en est bouleversée, son statut décoratif est altéré. L’empoussièrement important empêche la lisibilité de la couche picturale noire, l’œuvre perd une partie de sa symbolique et sa fonction décorative.

2. Niveau d’urgence des altérations et enjeux de la restauration Sous sa propre masse, la matière se désagrège si aucun traitement immédiat n’est réalisé. Les modifications de l’intégrité de l’œuvre sont irréversibles. En effet, la pulvérulence, le feuilletage et les fêlures engendrent des pertes de matière et des fragments peuvent être définitivement perdus. Il existe un risque de perte de l’intégrité de l’œuvre. Les traitements à base d’eau ou d’humidité sont à éviter ou à entreprendre avec précaution. En effet, la terre cuite constitutive est sensible et se délite facilement sous l’action de l’eau. L’action de la restauration ne se résume pas seulement à l’immédiat (au temps présent) mais aussi aux conséquences que celle-ci peut avoir sur la matérialité de l’œuvre au fil du temps. *** La conscience patrimoniale repose en partie sur les effets d’une intervention ou d’une nonintervention à visée restauratrice dans l’objectif de faire coexister différents aspects de la conservation-restauration (le respect de l’authenticité, l’essence de création, l’intégrité ou encore la fonctionnalité de l’œuvre)200.

200

GUILLEMARD Denis, « Introduction », dans, Actes du 5e colloque international de l’ARAAFU, pp. 16-17.

78 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

IV.

Résumé du diagnostic en fonction des causes et des conséquences

Fabrication

Le diagramme ci-dessous, relie les causes, les altériations et les conséquences principales entre elles.

Moulage par estampage

Cuisson

Décor

Lignes de couture

Marques de fabrication visibles

Légende Les causes

Piqûres (pige)

Les altérations

Basse température

Porosité élevée

Couche picturale non cuite

Peu résistante à l'extérieur

Perte de la lame d'origine de l'épée ?

Remaniement ? (laiton)

Cycle de gel/dégel

Les conséquences Perte de cohésion

Feuilletage

Perte de cohésion interne Perte de matière

Corrosion (laiton) Climat

Pluie/vent

Sels solubles au sein de la structure (absence d'efflorescences)

Abrasion de la couche picturale Exposition extérieure

Vent/polluants naturels

Dépôts exogènes

Polluants anthropiques

Dépôts exogènes

Pollution urbaine

Altérations

Circulation / vibration

Cassure de l'objet Préhension (retrait de la niche)

Perte de fragments Fissures

Manipulation

Fissures Transport de l'œuvre

Stockage

Boîte inadaptée

Perte de lisibilité

Fissures

Perte de cohésion interne

Pulvérulence

Perte de matière

Impossibilité de mettre l'oeuvre à la verticale et perte de lisibilité Perte de cohésion interne

Cassures suplémentaires Empoussièrement

Perte de lisibilité

79 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Chapitre IV : Proposition de traitement La proposition de traitement consiste à engager une réflexion afin de préparer au mieux les étapes de restauration. Celle-ci permet également de mettre en place la vision d’une restauration adaptée aux conditions d’exposition mais aussi à la volonté du propriétaire tout en respectant la déontologie reflétée par la charte E.C.C.O. Les traitements envisagés sont théorisés dans l’objectif de visualiser l’ordre des traitements et les problèmes posés par l’état de la statuette ; ce qui permet d’anticiper au mieux la gestion des contraintes liées à la mise en œuvre des traitements de restauration. Tout au long du cheminement de cette réflexion, la déontologie est privilégiée car elle permet de favoriser la longévité et la préservation de l’œuvre dans des conditions optimales. Dans un premier temps, nous nous intéresserons aux valeurs de l’œuvre. En fonction de la valeur déterminée, les objectifs de la restauration sont établis. Ensuite, un cahier des charges dirigeant ce projet culturel est fixé en accord avec le propriétaire sur le devenir de la pièce. Pour finir, tout au long des choix de traitements exposés, les étapes de restauration suivantes seront organisées et pensées : le nettoyage, la consolidation, le dessalement, le refixage, le collage, le comblement et la retouche.

Les valeurs de l’œuvre

Grâce à l’intervention humaine, la matière prend forme d’image transmettant au plus grand nombre un concept ou une histoire. L’image perpétue la mémoire et aide à l’identification propre d’une civilisation ou encore modifie la valeur du matériau brut en lui conférant un aspect plus précieux. Selon les théories de Léon Battista Alberti201 : « L’art modifie le matériau inerte et permet la réalisation de son potentiel »202 En ce sens, une unité qualitative appartenant à un tout en découle comme l’a démontré Cesare Brandi dans son ouvrage. L’œuvre d’art est identifiée selon la notion d’unité perçue différemment d’un objet ordinaire ou encore d’un être vivant. Cette « unità dell’intero »203 ou unité du tout illustre la substance que le spectateur observe204.

1. Les valeurs historiques •

La valeur de rareté et identité de la ville La matière s’est altérée avec le temps, l’image véhiculée par l’objet en est bouleversée et

son emplacement d’exposition d’origine demeure vide, perdant sa fonction originelle. La dimension décorative de ce type de représentation, dans le cadre d’une exposition à l’intérieur d’une niche 201

Léon Battista Alberti (1404–1472) : humaniste italien, auteur de traites sur la peinture, la sculpture et l’architecture. 202 FREEDBERG David, Le pouvoir des images, p. 60. 203 BRANDI Cesare, La théorie de la restauration, p. 12. 204 Loc. cit. 80 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

architecturale est rare. Le péril205 de la statuette lui confère une valeur car sa perte prive le public d’une richesse identitaire de la ville. En effet, cette statuette de Jeanne d’Arc est présente depuis de nombreuses années dans la niche construite sur la façade de la maison d’origine. •

La valeur historique : le remaniement

Des interventions humaines ont rythmé la vie de l’objet, en particulier la restitution de l’épée après la probable perte de l’élément représentant la lame. On peut qualifier cette intervention de remaniement, car cette restitution reprend l’image, une épée, mais modifie son apparence206. Selon Cesare Brandi, le remaniement est « le témoignage de l’intervention de l’homme, du fait qu’il se voit assigné à un moment de l’histoire »207. Cet élément n’a pas d’influence sur la datation réelle de l’objet. •

La valeur symbolique : Jeanne d’Arc

La figure de Jeanne d’Arc, au fil du temps, a acquis la capacité de représenter, ou encore de désigner d’autres fondements que l’essence même de son être en tant que sujet. « Cette faculté de […] symbolisation est même le plus propre de l’Homme, pour qui et même par qui le monde (naturel et culturel) constitue « une forêt de symboles208 […]. »209 Au travers du personnage de Jeanne d’Arc et de la couleur noire, des valeurs sont véhiculées par la Société, aussi bien politiques, religieuses, sociales, historiques que culturelles. •

L’unité propre de l’œuvre : un moulage devenu original

L’idée de l’authenticité, de l’originalité et de l’unicité d’une œuvre se traduit par le concept qu’elle représente en tant qu’entité matérielle. Les statues créées par moulage sont liées à l’idée de la multiplicité, à partir d’un moule d’autres modèles similaires peuvent être produits. La production en série d’une œuvre remet en cause la définition de l’originalité qui repose sur l’unicité. Cependant, chaque réplique, produite selon le même procédé, devient unique et originale en elle-même, donc authentique210.

2. La valeur esthétique Le relief sculpté par l’artisan créateur apporte une dimension esthétique et décorative à la statuette. Les traits fins et délicats féminisent la représentation de Jeanne d’Arc malgré le fait qu’elle porte une armure masculine. La patine colorée noire si particulière donne un esthétisme rare et singulier. De plus la patine temporelle apporte une authenticité et un certain esthétisme211. 205

RIEGL Aloïs, (BOULET Jacques, présenté et traduit par), Le culte moderne des monuments, p. 44. Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre III, p. 75. 207 BRANDI Cesare, op. cit., p. 59. 208 BAUDELAIRE Charles, Les fleurs du mal, Spleen et Idéal, chapitre IV : Correspondances, p. 38. 209 GAUBERT Joël, « Symbolique », dans, Philosophie de l’image, p. 205 210 RIONNET Florence (contribution de), « Les multiples en sculpture face à l’originalité », dans, De main de maître, l’artiste et le faux, p. 142. 211 APPELBAUM Barbara, Conservation Treatment Methodology, p. 203. 206

81 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

II.

La conservation-restauration : objectifs et déontologie 1. Conserver

La conservation préventive vise à prévoir des actions indirectes sur l’œuvre dans l’objectif d’enrayer la détérioration ou d’empêcher de futures altérations à venir. En effet, agir sur les conditions de préservation, la manipulation, le transport, le conditionnement ou encore l’exposition. En revanche les interventions directes sur les objets pour agir sur leur matérialité, sans modification de l’apparence, les altérations entrent dans le domaine de la conservation curative212. L’œuvre a subi, au cours de son exposition extérieure prolongée des modifications de son état structurel se traduisant par la perte de matière et par la modification de l’aspect de surface en raison de l’apparition d’éléments exogènes. Le plus préoccupant est la dégradation active déclenchée par le feuilletage de la matière et les fissures qui, à terme, provoquent la perte définitive de l’œuvre. Ces traitements font l’objet d’actions de conservation curative. Ces altérations entravent la lisibilité et la compréhension de l’œuvre, d’où la nécessité de restituer son intégrité pour la conservation de son image.

2. Restaurer La restauration se réfléchit dans l’objectif de comprendre aussi bien scientifiquement que théoriquement l’image transmise par l’œuvre. Tout en gardant une distance vis-à-vis de la valeur intrinsèque de l’objet afin d’éviter l’assimilation à un acte de falsification historique213. Cesare Brandi évoque le fait qu’une œuvre traverse le temps depuis son époque de création pour parvenir jusqu’à notre espace-temps. L’objet se trouve dans le continuum historique, la restauration permet alors sa pérennité dans le temps futur et entre dans une nouvelle étape de son histoire214. « […] l’intervento presente insomma deve attuarsi nell’autoconsapevolezza della propria transitorietà-provvisorietà, nasce già come storico nel senso letterale del termine, si produce nella finitezza assumendosene il carico. »215 En somme, l’intervention présente doit se réaliser dans l’auto conscience d’un transitoire – provisoire, nait déjà comme historique dans le sens littéral de fin. L’activité de restauration mentionnée par Hans-Georg Gadamer216 se situe dans un présent actuel historique qui s’inscrit dans les trois temps présentés par Cesare Brandi : « la durée,

212

Charte E.C.CO., I. Rôle du conservateur, [document électronique]. CARBONI Massimo, « Il restauro come ermeutica practica. Brandi e Gadamer », dans, La teoria del restauro nel Novecento da Riegl a Brandi : atti del Convegno internazionale [di studi], p. 331 214 Ibidem, p. 332. 215 Ibidem, p. 331. 216 Hans-Georg Gadamer (1900–2002) : philosophe allemand, auteur de nombreuses études dont l’objectif est de permettre aux pensées antérieures de se renouveler et de trouver une réponse dans l’actualité sociétale. 213

82 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

l’intervalle et l’instant »217. L’instant est le plan dans lequel l’œuvre acquiert un statut lié à la conscience culturelle. La restauration s’insère dans cette dimension où l’œuvre a quitté la phase du processus de création séparé du temps présent par la phase intervalle. « […] l’œuvre d’art existe à cet instant ; c’est un présent historique mais aussi un passé situé dans l’histoire, au risque, sinon, de ne pas appartenir à la conscience humaine. La restauration, pour représenter une opération légitime, ne devra pas présumer que le temps est réversible et l’histoire abolie. »218 La décision d’une possible restauration est prise au moment où les dégradations marquent la matière de manière significative et deviennent « reconnues avant d’être réfléchies »219. L’objectif de cette restauration est avant tout de sécuriser la manipulation de l’objet tout en lui restituant une lisibilité sans entacher son authenticité qui se transmet par ses altérations liées à son exposition extérieure, donc son histoire.

3. La déontologie La déontologie signifie prendre en compte la lisibilité, la visibilité de la restauration mais aussi l’innocuité, la stabilité et la réversibilité des produits de restauration. La réversibilité des produits de restauration doit être possible bien que parfois elle s’avère délicate comme dans le cas d’une consolidation par imprégnation ou le produit pénètre la structure. Parfois le retrait de certains produits peut engendrer des détériorations220. Certaines modifications de l’état de surface et structurel sont irréversibles telles que la perte de matière (la perte de fragments, l’abrasion de la couche picturale, le feuilletage). Les produits et les procédés mis en œuvre ne doivent pas nuire à l’objet, ni engendrer un risque injustifié pour l’environnement et les personnes. Les matériaux appliqués doivent être stables et conserver le plus longtemps possible leurs propriétés physico-chimiques. La compatibilité des produits avec le matériau restauré doit être optimal, le comportement physique et optique doit être harmonieux tout en faisant preuve d’innocuité*221. L’équilibre entre la visibilité et la lisibilité de la restauration et la matière originale doit adopter une attitude respectueuse de l’authenticité de l’œuvre. Maintenant, un engagement réfléchi se profile concernant le choix, la critique et la légitimité des interventions222. Ces deux entités sont 217

BRANDI Cesare, op. cit., p. 45. Ibidem, p. 50. 219 GUILLEMARD Denis, « Introduction », dans, Actes du 5e colloque international de l’ARAAFU, p. 14 220 HOTTIN Christian, VOISENAT Claudie, Le tournant patrimonial : mutations contemporaines des métiers du patrimoine, p. 223. 221 BERTHOLON Régis, « De la pratique à la théorie : une déontologie née dans les ateliers », dans, Actualité de la Conservation n°34, p. 4. 222 GUILLEMARD Denis, op. cit., p. 14. 218

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définies par un seuil qui est tributaire des caractéristiques de l’objet en lui-même (son état de conservation, sa matière ou encore son futur lieu d’exposition)223. En effet, le « respect de l’œuvre d’art commande aussi, dans certaines limites, le rétablissement des meilleures conditions de lecture de l’image »224.

III.

Volontés et choix pour la conservation-restauration

En ce qui concerne la restauration de l’œuvre, la propriétaire souhaite privilégier la préservation de son intégrité. Les restaurations effectuées devront mettre en valeur l’œuvre tout en tenant compte de sa fragilité dans l’objectif de respecter son état, l’empreinte du temps et les interactions humaines225. Une intervention discrète et non invasive est souhaitée pour préserver l’authenticité de l’œuvre tout en restituant la lisibilité de son image. L’œuvre sera exposée à l’intérieur d’une maison domestique, les restaurations doivent être prévues en conséquence. En effet, compte tenu de sa fragilité, il semble qu’un retour en extérieur ne soit pas envisageable. Les interventions de restauration de l’œuvre doivent être pensées dans un cadre d’exposition privée, c’est-à-dire un lieu non muséal, non contrôlé par des appareils en permanence, Afin de restituer l’image de la statuette dans la niche de la maison, la propriétaire a proposé la conception d’un facsimilé car l’œuvre restaurée sera exposée en intérieur. La niche extérieure située sur la façade de la maison demeure vide et perd sa fonction. Pour ce faire il faudra faire appel à des professionnels spécialisés dans la fabrication des facsimilés en raison des compétences spécifiques nécessaires226.

IV.

Traitements envisagés

Les traitements envisagés sont pensés et présentés de façon chronologique et logique en relation avec les contraintes actuelles de l’objet. À chaque étape, il sera toutefois nécessaire de pratiquer des tests sur les produits sélectionnés, préalables aux traitements, afin de s’assurer de leur action neutre et de leur efficacité.

1. Le nettoyage L’objectif est de révéler et conserver la polychromie en éliminant la couche épaisse de poussières qui empêche, principalement, la lisibilité des couleurs, en particulier le noir.

223

Ibidem, pp. 14-15. PHILIPPOT Paul, La conservation des œuvres d’art, problème de politique culturelle, dans, Annales d’histoire de l’art et d’archéologie, p. 9. 225 L’expression « les interactions humaines » englobe l’ensemble des choix, volontés du propriétaire concernant l’utilisation ou la réparation de l’œuvre. C’est-à-dire, la volonté de l’exposer en extérieur ou non, le choix de réparation de l’épée voire même le projet de restauration actuel. 226 Nous avons réalisé une brève réflexion théorique sur l’utilité des facsimilés en annexe n°5 p. 223. 224

84 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Les altérations, telles que les fissures encrassées ou encore la poussière recouvrant la surface, sont témoins du passage du temps et donnent des informations sur la condition passée de l’œuvre comme le fait d’avoir subi une exposition prolongée en extérieur. Cependant d’un point de vue esthétique, cette altération modifie l’apparence de l’œuvre. Les couches importantes de poussière doivent être retirées car elles nuisent à la lisibilité de la polychromie qui est occultée et ne renseigne plus le spectateur sur sa fonction essentielle à l’histoire de l’œuvre227. La patine temporelle (caractérisée par la présence de poussières, fissures ou encore éclats visibles, mais stabilisée) sera préservée dans l’objectif de mettre en valeur l’authenticité. Le nettoyage est un traitement irréversible qui se révèle indispensable pour envisager d’autres interventions car il peut révéler de nouvelles altérations. La présence de corps exogènes qui peuvent également empêcher une action efficace d’autres interventions. Les tests de solubilité réalisés228 démontrent que la couche picturale est sensible à l’action chimique couplée d’une action mécanique. Il est donc important d’adapter le traitement pour éviter la dégradation de la polychromie sous-jacente. Dans un premier temps, une action mécanique douce peut être réalisée à l’aide d’un outil non abrasif. Un outil métallique plat, non coupant, peut être utilisé en exerçant une faible pression sur l’amas poussiéreux à détacher. Puis à l’aide d’un pinceau en poils de soie de porc souples, les résidus sont retirés. Ensuite, l’état de la couche picturale située sous l’empoussièrement est évalué. En fonction de l’efficacité opérée par l’action mécanique, une action chimique est prévue. L’utilisation d’un gel, dont la rétention permet d’éviter une propagation trop importante du solvant sur la surface de l’objet, est privilégiée. Le retrait du produit peut se faire mécaniquement à l’aide d’une éponge douce dont la rétention de solvant est optimale. L’état de la couche picturale nécessite un refixage préventif, mais peut supporter un nettoyage.

2. La consolidation interne et le dessalement La consolidation et le dessalement internes sont deux interventions qui doivent être réfléchies ensembles, en raison de l’influence des altérations et des traitements l’un sur l’autre. Le dessalement n’est pas une étape indispensable et n’est pratiqué qu’en cas d’une proportion très importante de sels solubles dans la pâte qui se traduit par l’apparition d’efflorescences (ce qui n’est pas le cas de l’œuvre). Cependant, les tests de salinité229 ont mis en avant la présence de sels solubles qui sont à prendre en compte.

227

Cf. Partie I : Étude historique et technologique, p. 35. Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 68. 229 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 69. 228

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La consolidation interne dont l’objectif est de renforcer la cohésion structurale de la pâte est l’étape principale de cette restauration. En effet, si la cohésion interne n’est pas suffisante il subsiste un risque de dégradation important.

 La consolidation interne Cette intervention a pour objectif d’enrayer le processus du feuilletage de la matière et les fissures qui, à terme, provoquent la perte définitive de l’œuvre. Ce traitement permettra de rendre l’œuvre accessible et manipulable pour restituer sa lisibilité230. En raison de l’absence d’efflorescences il est possible d’avoir recours à des traitements de consolidation aqueux sous réserve du succès des tests préalables des produits. Les tests d’immersion dans un bain d’eau déminéralisée231 de feuillets montrent que la pâte est résistante à l’eau. En revanche la couche picturale est sensible au solvant, en particulier par une action couplée (mécanique et chimique)232. Une consolidation par immersion semble donc proscrite. De plus, la pression occasionnée par le solvant lors du traitement peut favoriser la dégradation du feuilletage et la propagation des probables microfissures au sein de la pâte. Comme l’objet ne peut subir une action mécanique couplée d’une action chimique trop agressive, l’application avec un outil sans contact physique avec l’objet, tel que l’aérographe, sera privilégiée. Le produit pourra alors être appliqué sur les surfaces à traiter (uniquement sur les zones non recouvertes par la couche picturale), jusqu’à saturation.

 Le dessalement Suite à la consolidation, un dessalement doit pouvoir être possible, uniquement, dans le cas d’apparition d’efflorescences, issues de la migration du solvant utilisé. Les tests de produits à venir permettront de prendre une décision définitive sur la nécessité d’un dessalement ou non. En effet, il est préférable de ne pas infliger trop de traitements à l’œuvre ; une atmosphère (humidité et température) stable peut suffire à éviter le mouvement des sels responsables des dégradations, tels que les efflorescences ou encore le feuilletage. Le plus efficace est un traitement par immersion, cependant, la pression engendrée par les propriétés physiques de l’eau déminéralisée233, peut favoriser la dégradation de la cohésion de la terre cuite, fragilisée par le feuilletage. Ainsi, un dessalement par l’application locale de compresses semble être plus judicieux.

VIGNERON Anaïs, « Les céramiques à faibles cohésion : proposition d’une méthode de séchage et réflexion sur un traitement », dans, C.R.B.C. – cahier technique n°27, p. 29. 231 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 69. 232 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 68. 233 Solvant permettant l’évacuation des sels. 230

86 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

3. Le refixage des couches picturales Les couches picturales présentent une pulvérulence faible donc une adhésion à la terre cuite légèrement affaiblie. Les frottements et roulements d’outils234 montrent que la couche picturale a une faible cohésion structurale. Un traitement préventif de refixage de la surface de l’objet (couche picturale) est nécessaire. L’objectif est de redonner une cohésion et une adhérence à la surface de la céramique. La couche picturale ne peut être traitée par une action mécanique couplée d’une action chimique. Un outil qui permet d’éviter un contact physique trop important avec la surface de l’œuvre tel que la pulvérisation, la brumisation, l’utilisation d’un pinceau à poils synthétiques très souples ou bien l’utilisation d’une éponge douce, est privilégié.

4. Le collage, les infiltrations et le comblement  Les infiltrations L’objectif de ce traitement est de stabiliser la propagation des fissures et de stabiliser les soulèvements des plaques de terre cuite (feuilletage). Des infiltrations d’adhésifs peuvent être réalisées à l’aide d’une seringue ou par dépôt d’une goutte à l’aide d’un bâtonnet en bambou.  Le collage Cette étape a pour objectif de rendre une intégrité et une lisibilité à l’objet en assemblant au mieux les fragments disponibles. Toutefois, la jointure entre les tranches des fragments est parfois très mince, voire inexistante, rendant un assemblage difficile. Les zones de tensions sont principalement situées dans la partie inférieure de l’objet en raison de son état fragmentaire. La partie supérieure comporte un fragment de grande taille (le buste) qui repose sur le socle fragilisé, zone d’appui du corps. Les espaces lacunaires provoquent un déséquilibre de l’ensemble de l’objet. Certains fragments présentent peu de contact avec un autre ou dans le cas du socle de la statuette, la position verticale ne peut plus être assurée. Le collage par contact semble le plus adapté à l’état de la pièce en raison des contraintes de jointure. Un prémontage permettra d’évaluer la place des fragments et l’ordre de montage mais aussi la nécessité de réaliser un comblement ou non avant de procéder au collage. Cette étape aide à anticiper la position de la pièce lors du traitement, à l’horizontale ou à la verticale, ainsi que la forme du support pour le collage.

234

Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 68. 87 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Des supports modulables adaptés devront être mis en place pour effectuer cette opération. L’aspect de surface de l’objet (mat et poreux) ne permet pas l’usage de ruban adhésif dont le pouvoir collant est trop élevé au risque de créer des marques sur la pièce. D’autres systèmes de maintien dépourvu d’adhésif peuvent être envisagés tels que les bandes de contention utilisées pour les soins médicaux ou encore l’usage d’un statif*. L’adhésif choisi doit être en accord avec la fragilité, la porosité et la matité de la pâte tout en favorisant le maintien des tessons entre eux.

C. Le comblement L’objectif de cette intervention est de restituer les lacunes afin de rendre une lisibilité à la forme de l’objet. De plus, le comblement apporte du soutien et renforce le collage notamment aux endroits où les fragments ont peu de contact les uns avec les autres. La reconstitution du socle va redonner une stabilité à la statuette. La restitution des vides créés par les dégradations235 implique le respect de la forme originelle de la statuette. Sans informations précises et de qualité suffisante les éléments ne sont pas repris afin d’éviter une surinterprétation. Dans certains cas, les vides peuvent s’intégrer visuellement à l’image donnée sans perturber la lisibilité globale de l’œuvre, ils ne seront pas restitués. De plus, ils préservent l’authenticité de l’objet et transmettent des informations sur l’histoire de l’œuvre, en particulier sur les conséquences de son exposition externe236. En revanche, les détails qui nuisent à la lisibilité de l’œuvre seront repris. « […] l’œuvre d’art, n’étant pas composée de parties, devra, si elle est fragmentée physiquement, continuer à subsister potentiellement comme un tout dans chacun de ses fragments […] directement lié à la trace formelle subsistant […]. »237 La base doit être suffisamment solide pour supporter le poids de l’œuvre et lui redonner un point d’appui. Les fragments restants comportent les informations nécessaires pour opérer une reconstitution fidèle et dans le respect de l’authenticité de la pièce. La statuette pourra retrouver sa position verticale d’origine. Le feuilletage modifie l’aspect de surface de l’objet, en résulte des différences d’épaisseur de la pâte plus ou moins importantes suivant le degré de dégradation. Si la matière est très altérée par le feuilletage, deux cas de figure sont visibles : -

Les feuillets sont parfois soulevés238 : la cohésion est suffisante pour ne pas créer de lacune.

235

Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, pp. 61-62. GUILLEMARD Denis, MONTIGNY Dominique, « Introduction : le charme discret du passé – Pourquoi restaurer les céramiques », dans, C.R.B.C. – Cahier technique n°11, p. 4. 237 BRANDI Cesare, La théorie de la restauration, p. 40. 238 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, Fig.51 p. 62. 236

88 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Les feuillets se sont désolidarisés : une lacune est présente.

Dans l’objectif de réaliser une reconstitution cohérente, uniforme et en adéquation avec la déontologie, nous choisissons de ne pas restituer tous les détails de l’objet. En effet, l’œuvre trop abîmée ne peut être restaurée de manière illusionniste*. Les détails en creux de la cotte de mailles ne seront pas reproduits Concernant l’épée, la question de la suppression ou du maintien de la lame de substitution en laiton se pose. Cette partie métallique issue d’une ancienne intervention humaine modifie l’aspect d’origine de la statuette mais fait partie de son histoire. Ce remaniement239 ne sera pas retiré, l’épée sera soumise à un protocole de restauration adapté à sa condition. Un comblement teinté à niveau et amovible (dans le cas de la reconstitution du socle), dans la continuité de la forme sans débordement sur la surface d’origine, semble être le plus adapté à la volonté du propriétaire. Avant de procéder à la réalisation du comblement, les tranches de l’objet en contact avec le matériau de comblement seront protégées avec un primaire240. Celui-ci va permettre d’empêcher le transfert d’éléments minéraux vers la pâte et favoriser la réversibilité du comblement. La résistance du matériau de comblement doit être inférieure à la résistance mécanique de la terre cuite, matière constitutive de l’œuvre. La matité de la matière d’origine doit être respectée tout comme la couleur. En effet, il sera plus aisé de pratiquer une retouche sur une surface colorée plutôt que blanche. Ces deux étapes se feront de manière simultanée en raison de la complexité du collage et du comblement évoquée ci-dessus. L’adhésif doit alors être compatible aussi bien avec la céramique que le matériau de comblement.

5. La retouche colorée La retouche va permettre de donner unité et uniformité aux comblements afin que ceux-ci se fondent dans l’ensemble et soient discrets. Comme nous l’avons observé, les couches picturales ne recouvrent plus la totalité de l’œuvre, celles-ci ont été usées et abrasées par les intempéries. La terre cuite ne sera pas repeinte afin de respecter l’authenticité de l’œuvre. Afin de rendre la restauration la plus discrète possible mais non invasive (c’est-à-dire non débordante sur la surface originelle dessinant les traits de l’œuvre), la retouche sera limitée à la lacune et dans le respect d’une unité visuelle. La retouche sera limitée à la lacune et proche de l’originale pour rendre la restauration discrète. La matité et la couleur de la surface devront être respectées. 239

Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre IV, p. 81. Un primaire est un adhésif dilué à faible pourcentage dans un solvant. Celui-ci forme une barrière entre le matériau de comblement et le matériau d’origine. 240

89 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

6. Création d’un support Un socle, composé de matériaux adaptés à la conservation de longue durée, permettant le soutien de la statuette une fois restaurée sera créé. Cette solution a pour objectif de soutenir la masse de l’objet et d’amortir les tensions présentes au sein du collage. Le matériau choisi doit être facile à découper et inerte.

7. La lame de l’épée en laiton La lame de l’épée, bien que définie comme une ancienne restauration, plus précisément un remaniement, est conservée. En effet, celle-ci fait partie de l’histoire de l’œuvre. De plus, aucune documentation fiable n’est disponible actuellement, afin de reconstituer l’épée d’origine en terre cuite. La propriétaire souhaite conserver le remaniement que constitue cette lame en laiton.

 Traitement des concrétions calcaires blanches Les concrétions calcaires blanches sont retirées, car inesthétiques. Des traitements par compresses ou par gel peuvent être envisagés, en restant respectueux du matériau.

 Stabilisation du matériau Le matériau semble stable et ne nécessite pas d’interventions particulières. Le retrait de la corrosion ne peut pas être fait en raison de la finesse de la lame. De plus la corrosion est sous forme de piqûres et ne peut être traitée. Un environnement d’exposition stable suffira à la conservation de l’objet.

C. Repositionnement de la lame sur le pommeau La lame sera refixée sur le pommeau en utilisant un matériau de calage inerte et imputrescible car celle-ci n’est pas assez épaisse pour se maintenir seule. Celui-ci pourra être maintenu par un adhésif afin de sécuriser la lame pour éviter qu’elle ne tombe. *** La méthodologie instaurée pour la restauration de cette œuvre respecte et accepte la situation historique temporelle dans laquelle celle-ci évolue. La patine du temps, témoin de son histoire, restera visible mais discrète pour mettre en valeur l’authenticité de l’œuvre. Ces interventions de restauration s’inscrivent dans une nouvelle phase de l’histoire de l’œuvre. Ce plan expérimental montre que cette restauration se détermine dans un premier temps comme « curative ». Les conséquences nocives des altérations (la perte de cohésion, les sels solubles et les substances exogènes) sont éliminées pour stabiliser l’état de l’objet. Par la suite, la restauration prend un rôle « réparateur » en restituant la forme et l’apparence de l’œuvre (collage des tessons, comblement et retouche colorée) grâce à l’ajout de matériaux adaptés. La limite de la restitution matérielle et colorée des lacunes et manques est déterminée par l’état actuel du profil de la statuette. 90 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Les interventions sont sélectionnées dans le respect de l’authenticité et de l’histoire de l’objet pour générer une empathie chez le spectateur en harmonie avec le sentiment nostalgique de l’état de l’œuvre avant sa dégradation241. Le projet de fabrication d’un fac-similé permet une continuité du concept de l’œuvre en tant que statuette décorative extérieure sans altérer l’original. Cependant, il ne sera pas réalisé de toute pièce en raison de la nécessité d’une formation adaptée à la production de ce type d’objet. Cette réflexion, dont la finalité est d’anticiper au mieux les problèmes rencontrés par la restauration de l’œuvre, peut à tout moment être modifié en raison d’une nouvelle découverte ou encore du mode d’utilisation d’un produit de restauration. Les modifications de cette ligne de conduite se feront uniquement si cela apporte une meilleure solution pour la pérennité de l’objet

241

GUILLEMARD Denis, MONTIGNY Dominique, art. cit., pp. 4-5. 91 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Chapitre V : Mise en œuvre des traitements Les traitements vont désormais être mis en œuvre. Une étude des différents produits disponibles sur le marché précèdera chaque traitement. De manière générale, les produits devront respecter le cahier des charges suivant : -

Le produit doit être physiquement et chimiquement stable, au mieux réversible et faire preuve d’innocuité.

La toxicité du produit doit être acceptable. Il est préférable d’éviter l’utilisation de solvants très toxiques pour la santé. Autrement, des protections devront être utilisées.

Prix abordable

Facilité d’approvisionnement du produit. Pour des raisons pratiques : o La livraison du produit ne doit pas excéder plus d’une semaine ou bien dans le meilleur des cas être en stock dans un magasin accessible au public. Le produit doit être conditionné en petite quantité, par exemple 500 g ou 1L. Par la suite, un

cahier des charges spécifique à chaque traitement242 sera élaboré.

Nettoyage de l’empoussièrement épais : dépoussiérage à sec

Dans un premier temps, il est nécessaire de procéder à un dépoussiérage afin de faciliter la réalisation des traitements ainsi que la manipulation. En effet, la poussière qui se détache suite à la préhension de l’objet risque d’interférer avec les produits utilisés ou de tacher le reste de la surface. Contraintes imposées par l’œuvre ▪ Sensibilité de la couche picturale aux solvants ▪ Le respect de la patine temporelle véhiculée par l’aspect sali de l’œuvre ▪ Fragilité interne de la pâte

Proposition de traitement ▪ Un premier dépoussiérage à sec sans l’utilisation de produits chimiques ou de solvants

Outils utilisés ▪ Un outil plat non coupant ▪ Des pinceaux en poils de porcs ou en poils synthétiques ▪ Un aspirateur dont le débit d’aspiration est faible

La poussière agglomérée, de consistance compacte mais suffisamment souple, est détachée à l’aide d’un outil métallique plat en exerçant une faible pression sur la surface. Puis, les résidus sous forme de copeaux, sont époussetés avec un pinceau en poils de soie de porcs.

Les fiches de données de sécurité des produits utilisées pour la restauration de l’œuvre sont répertoriées en annexes n°19 à 29 p. 269 à 299. 242

92 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Copeaux de poussière après une pression avec l’outil plat métallique

Les résidus sont époussetés avec un pinceau en poils de soie de porcs

Résultat

Fig. 64 : Retrait de la couche poussiéreuse

BILAN La majorité de la poussière a pu être retirée. Cependant, nous avons constaté que, par endroit, la poussière agglomérée forme encore de fines couches sur la surface des couches picturales. Parfois, la couche de poussière, trop agglomérée n’a pas pu être supprimée. Par sécurité, nous n’avons pas insisté sur ces zones au risque de détériorer l’œuvre (cf. Fig.64, ci-dessus). Un traitement chimique devra être entrepris une fois la consolidation interne réalisée. Temps d’exécution : 3 heures.

Avant

Après

Détails du buste : vue du profil droit

Avant

Après

Vue de dos

Après

Avant

Tesson des jambes, vue arrière Fig. 65 : Résultat du dépoussiérage à sec 93 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

II.

La consolidation interne de la structure en terre cuite

Le traitement de consolidation consiste à imprégner à cœur la structure du matériau en décohésion. La compréhension d’un milieu poreux et de l’état de l’œuvre est alors nécessaire pour orienter au mieux le choix d’un produit de consolidation. Le choix de la nature du produit se pose : doit-il avoir des propriétés élastiques afin de supporter les contraintes internes sans provoquer des tensions supplémentaires ou bien présenter des caractéristiques proches de celles du matériau à consolider ?

1. Proposition de traitement approfondie A. Contraintes imposées par l’œuvre •

La faible cohésion interne de la terre cuite

Le matériau constitutif de l’œuvre a une faible cohésion interne, ses propriétés physiques sont alors modifiées. Nous avons pu préalablement observer que la cohésion interne est très hétérogène ; par endroits elle est plus élevée qu’à d’autres où le feuilletage est visible, la structure interne est affaiblie243. •

Les couches picturales

Les couches picturales (notamment celle de couleur noire), d’aspect mat à satiné sont abrasées par endroit et présente une adhérence au substrat affaiblie. De plus une sensibilité aux actions chimiques couplées d’actions mécaniques (roulement et frottement) a été mise en évidence244. •

La présence de corps poussiéreux

Un premier nettoyage à sec a été fait. Cependant, en raison de la fragilité de la structure et de la faible adhésion de la couche picturale, la poussière ne pouvait être retirée entièrement sans causer la perte de matière constitutive en raison du besoin de manipulation. C’est pourquoi, des résidus de poussières restent encore sur la surface de la couche picturale. Les résidus sont laissés en surface en l’attente d’un traitement de consolidation. •

La présence de sels solubles

Selon les tests de salinité réalisés, la conductivité de 0,93 mS.cm⁻1 démontre que des sels solubles sont présents dans la pâte245. Il semble également intéressant de noter l’absence d’efflorescences sur la surface de l’objet.

VIGNERON Anaïs, « Les céramiques à faibles cohésion : proposition d’une méthode de séchage et réflexion sur un traitement », dans, Conservation-Restauration des Biens Culturels n°27, p. 25. 244 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 68. 245 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 69. 243

94 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

•

Le phénomène de capillarité, caractéristique d’un milieu poreux

La matière constitutive a une porosité ouverte* donc sujette au passage d’un liquide dans son réseau capillaire et peut s’avérer partiellement hydrosoluble. Un milieu poreux dit biphasique, c’est-à-dire composé de matière et de vides, se décrit comme une interface enroulée qui se déploie dans l’espace qui définit la taille des pores (les vides), leur distribution et leur disposition dans la matière mais aussi les forces de connexion qui constituent ce réseau. Tous ces paramètres conditionnent la diffusion d’un fluide dans les interstices et modifient les capacités dynamiques et thermodynamiques du milieu. Les interactions entre le milieu poreux et l’environnement (notamment par l’action des fluides) engendrent des modifications de son état d’origine telles que des déformations (gonflement ou retrait) et changent ses caractéristiques premières. Le comportement mécanique du milieu poreux dépend de la morphologie de l’interface modifiée ou non par l’environnement246. Le phénomène de capillarité se traduit par la capacité des pores d’un milieu poreux à absorber les liquides par succion*. La loi de Jurin s’applique247 (cf. Fig.66, ci-dessous)248 : phénomène selon lequel « la hauteur à laquelle s’élève un liquide dans un capillaire varie en raison inverse du rayon du tube à l’endroit où s’arrête le liquide et en proportion directe de la tension superficielle. »249. Les pores sont irréguliers et peuvent présenter des brusques élargissements sur le long de leurs capillaires influençant la vitesse de remplissage. Le solvant peut arrêter sa migration en raison d’un emprisonnement d’air (cf. Fig.67 p. 96)250 et la continuer par le biais d’un autre capillaire (organisation du réseau aléatoire). Ce trou empli d’air peut être comblé par la suite grâce à l’évaporation du solvant251.

C A

Légende A : Pression inférieure à la pression C B : Pression égale au poids de la colonne de liquide C : Pression supérieure à la pression A D : Pression égale à la pression C h : Hauteur de migration capillaire

B Fig. 66 : Schéma illustrant la loi de Jurin

RAOOF Abdul, Adsorption, distribution et dynamique de l’eau dans les milieux poreux, p. 9. JAY Evelyne, Étude préliminaire à la consolidation des céramiques archéologiques poreuses altérées : connaissance du matériau céramique, p. 30 248 MASSCHELEIN-KLEINER Liliane, Les solvants, p. 19. 249 Loc. cit. 250 Ibidem, p. 21. 251 Loc. cit. 246 247

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Légende Les capillaires 1 et 2 se remplissent à la même vitesse au départ. Une fois que le liquide a atteint l’élargissement (capillaire 1), l’avancée du liquide ralentit par rapport au capillaire 2 qui se remplit jusqu’à la jonction au-dessus de l’élargissement (capillaire 1). Ce phénomène provoque l’emprisonnement d’une bulle d’air dans le capillaire 1.

Air

Liquide Fig. 67 : schéma illustrant le phénomène d’emprisonnement d’air au sein d’un réseau capillaire

•

Le pH du matériau constitutif La matière possède un pH légèrement acide, soit un pH de 5,48252.

•

L’aspect visuel mat de la surface de l’œuvre

La terre cuite présente un aspect mat et les couches picturales, un aspect mat à satiné selon leur état d’altération.

B. Méthodes d’application Pour procéder à la consolidation de l’ensemble de la structure de l’objet, notamment les zones altérées et affaiblies par le feuilletage, une imprégnation à cœur, le plus uniforme possible, doit être réalisée afin de créer de nouvelles liaisons chimiques. Cependant, une imprégnation à cœur soulève des risques telles que la réversibilité253 ou encore les effets optiques de surface. Les techniques généralement utilisées pour une imprégnation à cœur des produits de consolidation sont le badigeonnage au pinceau, la pulvérisation, le dépôt à la goutte, les infiltrations et les injections à la seringue, l’immersion complète et/ou partielle, l’imprégnation par capillarité ou encore l’immersion sous vide254. En raison de la fragilité de sa structure et des couches picturales, l’œuvre ne peut être immergée dans un liquide sans risque. La pression exercée par le liquide sur la surface de l’œuvre risquerait d’endommager les liaisons internes restantes et ainsi de les casser. Les solvants (contenus dans les produits) sont des liquides composés de molécules en interaction les unes avec les autres leur permettant de se mouvoir les unes contre les autres. Ces molécules forment un ensemble possédant des caractéristiques propres et épousent les parois d’un contenant, par exemple, les pores d’une structure céramique. Les liquides sont soumis au principe de Pascal qui détermine le phénomène de la pression qui se propage au sein du liquide et donc sur le substrat255. Dans le cas d’une projection à l’aide d’un aérographe, la pression devra être contrôlée

252

Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre II, p. 70. Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre V, p. 98. 254 BERDUCOU Marie, La conservation en archéologie, méthode et pratique de la conservation-restauration des vestiges archéologiques, p. 106. 255 Ibidem, p. 9. 253

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et basse pour éviter ce phénomène. Une faible pression, d’environ 0,5 bar256 n’aura pas d’impacts néfastes sur la structure de l’objet. La distribution du produit consolidant dans le substrat doit être à cœur et au mieux homogène : la viscosité* entre alors en jeu. La viscosité est plus ou moins élevée selon les propriétés de chaque liquide. Un liquide peut également être ralenti par les caractéristiques des parois contre lesquelles il s’écoule257. En raison des parois rugueuses, dues à la porosité importante de l’objet, le liquide subit des changements de direction qui influencent la vitesse d’écoulement. Le régime d’écoulement est mixte car le liquide est ralenti par les parois mais au centre des capillaires il ne rencontre pas d’obstacle258. La taille des pores est généralement inégale, les capillaires ont donc des formes irrégulières, larges et étroites de manière aléatoire, ce qui amplifie le risque d’emprisonnement d’air au sein de la structure (cf. Fig.67 p. 96). Dans le cas d’un dépôt à la goutte à l’aide d’un bâtonnet, la diffusion du produit serait ralentie en raison de la lenteur d’application. Comme le liquide ne peut être appliqué en continu et en quantité suffisante pour éviter une évaporation précoce, il y a un risque élevé de distribution inégale au sein du substrat, d’emprisonnement d’air dans le réseau capillaire mais aussi d’apparition d’auréoles. Le séchage du produit est une étape à ne pas négliger. En effet, Un fluide absorbé par le corps poreux est évacué par contact entre sa propre interface et l’air notamment lorsque l’hygrométrie ambiante est basse. Le taux d’humidité est généralement le plus élevé à la surface du matériau, c’est donc là que le séchage débute. Les molécules d’eau ou d’un fluide se retirent progressivement des pores en provoquant un resserrage des pores, leurs diamètres diminuent. Par la suite, le phénomène de capillarité se déclenche par le biais de ces pores qui favorisent la migration du liquide dans le réseau capillaire. Celle-ci part du cœur du matériau, dont les pores sèchent en premier, vers l’extérieur. Un séchage trop brutal et rapide engendre un resserrement des pores de la surface qui peut aller jusqu’à l’obstruction et emprisonner le fluide à l’intérieur de la matière259. Le cœur du matériau est en dilatation alors que sa surface subit un retrait. Ce déséquilibre, se traduisant par un retrait irrégulier, peut avoir des conséquences irréversibles en provoquant des desquamations, des craquellements allant jusqu’à la fracture.

RUBIELLA Fabrice, L’offrande picturale, étude et conservation-restauration de deux lécythes attiques à fond blanc du Ve siècle avant J.-C. (Paris, musée du Louvre), p. 103. CTS Europe, fiche technique ESTEL® 1000, p. 1. CTS Europe, fiche technique ESTEL® 1100, p. 1. 257 MASSCHELEIN-KLEINER Liliane, op. cit., p. 11. 258 Ibidem, p. 13. 259 VIGNERON Anaïs, op. cit., p. 28. 256

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Pour limiter au mieux l’apparition et/ou la propagation des altérations, la migration du fluide doit se faire de façon continue tout en assurant un séchage efficace à une allure raisonnable (pas trop rapide, ni trop lente)260. Le produit consolidant peut également être entraîné vers la surface de l’objet, ce qui l’empêcherait de déployer son action consolidante au sein de la structure. La pulvérisation du produit à l’aérographe semble la technique la mieux adaptée aux contraintes de l’objet. L’aérographe permet de vaporiser un liquide peu visqueux par de l’air comprimé. Une pression de 0,5 bar permettra la projection du produit sur la surface de l’objet sans impact nocif. Cette technique offre la possibilité de projeter une quantité importante de solvant en continue. En quantité suffisante, le solvant s’évapore moins vite entre deux rechargements de produit. De plus, le risque d’apparition d’auréoles est moins élevé en raison d’une projection en pluie fine du produit. La finesse des gouttes va également permettre de faciliter leur pénétration au sein du substrat tout en limitant le risque de modification optique de l’aspect de surface. Le produit est appliqué jusqu’à la saturation du matériau.

2. Présentation des produits et sélection en fonction du cahier des charges Dans le meilleur des cas, voici le cahier des charges présentant les qualités prioritaires souhaitées : -

Le renfort et le respect des caractéristiques physico-chimiques du matériau est primordial. Pour un respect optimal du matériau à traiter, la composition du produit devra être en adéquation avec celui-ci.

Le matériau traité ne doit subir aucune modification de couleur et préserver la matité de la matière d’origine.

La couche picturale ne doit pas être altérée suite au traitement.

Le produit doit être liquide et incolore.

Un temps de séchage et de polymérisation efficace du produit, mais court (quelques jours) dans la mesure du possible. La réversibilité d’un produit de consolidation est particulière, elle n’est pas toujours possible en raison de leur infiltration au cœur de la pâte. Néanmoins, c’est un traitement dont l’objectif est de prolonger la pérennité d’un matériau fragile et poreux dans le temps. L’élimination d’un produit consolidant, injecté dans la structure du matériau, infligerait à l’œuvre une possible dégradation qui la ramènerait dans son état dégradé passé, voire même amplifié. La réversibilité des produits de consolidation, pour une imprégnation à cœur, se réfléchit par rapport à un retraitement du matériau et non un retrait de ceux-ci261. Des solutions (dont le développement est plus ou moins actif) sont évoquées dans la littérature, telles que l’encapsulage des consolidants. La matière active

260

VIGNERON Anaïs, op. cit., p. 29. SUMA Fabrice, DETALLE Vincent, « Comparaison de différents consolidants organiques et minéraux, essais en laboratoire », dans, Monumental, p. 111. 261

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serait conditionnée dans des capsules chargées électriquement. Grâce à l’action d’un champ électrique (électrophorèse*), les molécules consolidantes auraient la capacité d’être extraites du réseau poreux. Mais cette méthode n’a pas été développée suite à quelques expérimentations sur de l’hydroxyapatite (phosphate de calcium) encapsulée dans des liposomes*262.

Récapitulatif Contraintes imposées par Méthode d’application l’œuvre souhaitée ▪ Cohésion hétérogène de la ▪ Éviter le contact pâte argileuse : faible de mécanique avec la couche manière générale. picturale et les endroits ▪ Les phénomènes de pulvérulents : utilisation de capillarité sont altérés en l’aérographe (pression de raison de la décohésion subie 0,5 bar). par l’objet. ▪ Privilégier un séchage ▪ Faible adhésion de la efficace (pas trop rapide, ni couche picturale par endroit. trop lent) ▪ Pulvérulence de la couche ▪ Appliquer le produit sur la picturale d’aspect mat. pâte et éviter la couche ▪ Présence de sels solubles au picturale car celle-ci pourrait sein du substrat. empêcher la pénétration du ▪ Présence de corps produit. poussiéreux en surface et incrustés dans les pores superficiels.

Cahier des charges du produit de consolidation ▪ Produit chimiquement stable. ▪ Innocuité du produit. ▪ Renfort et respect des caractéristiques physicochimiques du matériau à traiter. ▪ Respect de la matité du matériau. ▪ Pas de modification des couleurs originales. ▪ Préservation de la couche picturale. ▪ Produit liquide pour une infiltration optimale et incolore. ▪ Une faible toxicité du produit ▪ Temps de séchage et de polymérisation efficace.

Nous allons désormais nous intéresser aux types de produits évoqués dans la littérature, puis en sélectionner deux pour la réalisation de tests.

A. Les produits acryliques Les produits acryliques sont écartés en raison de leurs caractéristiques physico-chimiques trop éloignées de celles du substrat à traiter. De plus, la plupart des produits acryliques peuvent donner une brillance au substrat après l’application et en vieillissant, ils peuvent présenter un jaunissement. Leur capacité de pénétration au sein d’une structure peut être limitée en raison de leur viscosité mais aussi de la taille importante des particules des polymères acryliques. Ils ne répondent pas au mieux au cahier des charges annoncé.

262

BROMBLET Philippe, MERTZ Jean-Didier, VERGÈS-BELMIN Véronique, LEROUX Lise, « Consolidation et hydrofugation de la pierre, Chapitre I - Les produits consolidants et hydrofuges : passé, présent, futur », dans, Monumental, p. 207. 99 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

B. Les produits à base de chaux En raison de son origine inorganique, la chaux pourrait répondre au cahier des charges ; il semble intéressant de l’étudier plus précisément. Le terme chaux désigne un ensemble de matériaux et de méthodes d’application. La chaux aérienne est le produit le plus utilisé en restauration. C’est un calcaire pur calciné puis hydraté (à l’eau) pour obtenir la portlandite ou hydroxyde de calcium (Ca(OH) 2). L’eau de chaux ou lait de chaux, composée de microparticules d’hydroxyde de calcium (Ca(OH)2) insolubles dans l’eau en dispersion aqueuse, est très utilisée pour la consolidation de la pierre263. Les nanoparticules de chaux ont la capacité de pénétrer dans un système poreux, optimisant le phénomène de carbonatation. Elles sont généralement conseillées pour la consolidation de pierres calcaires en état de dégradation active (desquamation pelliculaire, feuilletage…)264. Les produits à base de chaux peuvent avoir un impact non négligeable sur les matériaux céramiques. En plus de modifier la composition physico-chimique du substrat, le traitement à la chaux favoriserait l’apparition d’agrégats (leur nombre augmente lorsque que le dosage est élevé) à l’échelle microscopique modifiant la structure du matériau. La présence d’amas de particules, dus à l’injection, au sein de certaines argiles comme le kaolin, démontre que la transformation de la chaux n’est pas entière265. De plus, en milieu alcalin, la chaux favoriserait la dissolution de certains minéraux comme la silice ou encore l’alumine, or la silice constitue en partie le squelette des argiles cuites266. Selon une étude, les produits à base de nanoparticules de chaux ont tendance à laisser des traces blanches267 en surface du matériau traité. De plus, en présence de sels, il peut y avoir des réactions chimiques néfastes268. En raison du blanchiment de la surface du matériau traité mais surtout de la production de sous-produits nocifs et des modifications physico-chimiques du substrat liés à la nature des produits, ils ne correspondent pas au cahier des charges, ils ne sont pas sélectionnés.

263

QUELART GAVALDÀ Hugo, VERGÈS-BELMIN Véronique, « Les nanoparticules de chaux, une nouvelle méthode pour la consolidation des pierres calcaires », dans, C.R.B.C. n°32, p. 21. 264 Loc. cit. 265 MAUBEC Nicolas, Approche multi-échelle du traitement des sols à la chaux – études des interactions avec les argiles, p. 120. 266 Ibidem, p. 21. 267 Si elles apparaissent immédiatement après l’application, les traces blanches peuvent être essuyées avec une éponge humidifiée d’eau. Cela occasionne un traitement supplémentaire pour l’œuvre. 268 MAUBEC Nicolas, op. cit., p. 25. 100 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

C. Les produits acryl-silicones Les silicones sont composés d’atomes d’oxygène formant des tétraèdres avec la silice (SiO4) partiellement remplacés par des groupements alkyles269. La présence d’atomes de silice dans la composition du produit, le rapproche du cahier des charges. Selon le fournisseur CTS Europe®, l’Acrisil 201/O.N. est une résine acryl-silicone, c’està-dire composée d’une résine acrylique et d’une résine silicone en solution dans des solvants organiques. Ce produit possède des propriétés consolidantes mais aussi hydrofuges et est préconisé pour renforcer la structure des pierres naturelles, des terres cuites, des stucs ou encore des enduits. Le diluant Diluente AC 204, un mélange de solvants organiques, permet de diminuer la viscosité du produit afin d’améliorer la pénétration dans le substrat270. Ce produit est, par exemple, utilisé pour le traitement des marbres et des calcaires dégradés271. Produits La résine : Acrisil® 201/O.N.

Le diluant : Diluente® AC 204

Avantages ▪ Liquide limpide incolore. ▪ Consolidant et hydrofuge. ▪ Résistance au jaunissement sous l’exposition aux rayons ultraviolets. ▪ Liquide limpide incolore. ▪ Favorise la réversibilité de la résine.

Inconvénients ▪ Une brillance peut apparaître et nécessite un nettoyage avec le diluant donc un traitement supplémentaire. ▪ La dilution peut rendre la résine moins efficace en raison d’une concentration plus faible.

Ce produit n’est pas retenu en raison de la brillance qu’il peut occasionner sur la surface de l’œuvre nécessitant un nettoyage avec le diluant, donc un traitement supplémentaire.

D. Les produits à base de silicate d’éthyle ou de nanoparticules de silice Ces produits présentent et développent des caractéristiques proches de celles du matériau à traiter. Nous allons développer nos recherches de manière plus approfondie au sujet de ces produits.

 Le silicate d’éthyle Le silicate d’éthyle appartient à la famille des silicones et dérive d’une molécule simple : le monosilane (SiH4). Les quatre atomes d’hydrogène du monosilane sont remplacés par des radicaux éthoxy : OC2H5, pour former le silicate d’éthyle aussi appelé tétra-éthoxy-silane, Si(OC2H5)4. En réaction à l’humidité atmosphérique, il forme de la silice hydratée et un alcool éthylique (réaction d’hydrolyse) qui s’évapore tout au long de la réaction de condensation. Cette réaction nécessite un catalyseur pour réguler sa vitesse de transformation ; si elle est trop lente, les silicates s’évaporent

269

BERNARD Maurice, Cours de chimie minérale, 2e édition, p. 264. Catalogue général, CTS Europe®, p. 37. 271 BROMBLET Philippe, MERTZ Jean-Didier, VERGÈS-BELMIN Véronique, LEROUX Lise, « Consolidation et hydrofugation de la pierre », dans, Monumental, p. 207. 270

101 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

avec le solvant avant que la réaction ait lieu, en revanche, si elle est trop rapide, la réaction peut se produire en surface (et ne pénètre pas au sein du substrat) ou avant même l’application272. Formule topologique du silicate d’éthyle (tétra-éthoxy-silane)273 : OC2H5

C2H5O

OC2H5

OC2H5 Réaction d’hydrolyse du silicate d’éthyle (tétra-éthoxy-silane)274 : Si(OC2H5)4 + nH2O → SiO2.nH2O + 4C2H5OH C’est-à-dire : Silicate d’éthyle + Eau → Silice hydratée + Alcool éthylique

Silanol : Si(OH)4

Selon un article d’Isabelle Pallot-Frossard275, ce type de produit pénètre bien dans les matériaux pour déployer son pouvoir consolidant tout en conservant les propriétés de transfert du matériau traité et présente une bonne stabilité dans le temps. En revanche, suite à la réaction de condensation dans le support, les silicates d’éthyles deviennent insolubles276. En raison de son origine organique, ce produit peut présenter un jaunissement après vieillissement. En effet, la présence d’atomes de carbone indique la nature de ce type de silicates277.

272

BROMBLET Philippe, MERTZ Jean-Didier, VERGÈS-BELMIN Véronique, LEROUX Lise, art. cit., p. 205. Ibidem, p. 105. 274 Loc. cit. 275 Isabelle Pallot-Frossard : conservateur général du patrimoine, directrice du laboratoire de recherche des monuments historiques en 2012 (année de publication de l’article). 276 PALLOT-FROSSARD Isabelle, « Introduction », dans, Dossier, peintures murales, consolidation, restauration et conservation préventive, Monumental, p. 93. 277 BROMBLET Philippe, Guide sur les techniques de conservation de la pierre, [document électronique], p. 9. 273

102 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Réaction de condensation278 (en condition : pH acide279) : 1ère étape Si(OH)4 + H+ → (OH)3SiOH H+ 2e étape (HO)3SiOH + (HO)3SiOH → (HO)3Si-O-Si(OH)3 + H2O + H+ H+ Silanol + Silanol catalysé par un proton H+ (ion spectateur) → Création des liens siloxanes b. Les nanoparticules de silice Le dioxyde de silicium (SiO2), ou silice, est en quelque sorte un anhydride d’acide silicique qui existe à l’état naturel sous forme cristalline (ou amorphe) suite à la réaction d’hydratation de l’acide silicique280. Formule topologique du dioxyde de silicone : O

c. Le gel de silice Les deux composés, le silicate d’éthyle et les nanoparticules de silice, développent un gel de silice. Suite à la réaction de condensation, le silanol polymérise en formant une structure moléculaire (le gel de silice) au sein du substrat qui consolide la matière en décohésion281. Le gel de silice est une forme de silice amorphe partiellement hydratée et très poreuse dont les composants principaux sont des molécules silicones et de l’oxygène. Ce système est présent à l’état naturel dans une forme partielle, c’est-à-dire entre l’état cristallin et amorphe comme par exemple, le quartz ou encore la cristobalite282. Le gel de silice est obtenu suite à la réaction condensation, la polymérisation des particules commence comme le montre le schéma283 suivant (cf. Fig.68 p. 104). Cette structure moléculaire développe des caractéristiques consolidantes.

278

WHEELER George, Alkoxysilanes and the consolidation, p. 22. La réaction peut aussi se produire en milieu basique, donc catalysée par des protons OH⁻. Or comme le montre le test, la pâte a un pH acide, soit de 5,48. La réaction se produit donc en milieu acide. 280 SCOTT Raymond P.W., Silica gel and bounded phases, their production, properties and use in LC, p. 2. 281 CTS Europe®, op. cit., p. 38. 282 Ibidem, p. 1. 283 Ibidem, p. 4. 279

103 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Particules de silice Les particules de Le gel est formé suite à la réaction de silice grossissent condensation Fig. 68 : schéma de la formation du gel de silice

Interaction avec le substrat inorganique284 :

➡

Substrat Inorganique

H2O

➡

H2O OH

O Si

OH Si

Substrat Inorganique

OH Si

Suite à la réaction chimique, l’alcool éthylique (C2H5OH), obtenu en plus de la silice hydratée, s’évapore. La question de la réversibilité du gel de silice formé par le silicate d’éthyle ou les nanoparticules de silice hydratées se pose. Le traitement est généralement jugé irréversible. Selon une étude, un traitement au silicate d’éthyle semble être affaibli par l’eau. L’efficacité de la consolidation au silicate d’éthyle et la déconsolidation par absorption d’eau est mesurée grâce aux fréquences de vibration. Des éprouvettes en pierre, dont les caractéristiques se rapprochent de celles d’un grès, traitées et non traitées sont comparées à sec et saturées d’eau285. Les résultats ont permis

284

CAMAITI Mara, « Consolidamento e protezone dei materiali inorganici », in, Incontri di Restauro, Atti del Convegno, consolidanti e protettivi in uso sui materiali inorganici porosi di interesse artistico ed archeologico, p. 38. 285 Claude, FERRARI Pierre, QUEISSER Andreas, « Déconsolidation par absorption d’eau de grès traités avec le silicate d’éthyle. Mesures non destructives de E, G et v », in, Proceedings of the 9th International Congress on Deterioration and Conservation of Stone, p. 288. 104 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

de constater que le silicate d’éthyle est efficace à sec. En revanche à l’état saturé en eau, les éprouvettes traitées ont pratiquement retrouvé leurs constantes élastiques de l’état originel. Le traitement perd son pouvoir consolidant au contact de l’eau. Pour que l’effet du silicate d’éthyle soit efficace, le substrat doit être à l’abri de l’absorption massive d’eau mais aussi éviter de recevoir un traitement hydrofuge286. Le traitement perdrait son efficacité en contact avec une importante quantité d’eau, cependant cela ne signifie pas que celui-ci est réversible.

Les produits disponibles sur le marché Produits à base de silicate d’éthyle ou de silice

Vendeur

Conditionnement

WACKER BS OH 100 Linea ESTEL

25 kg

Bio ESTEL New 

ESTEL 1000

1L CTS Europe



ESTEL 1100



Nano ESTEL

Selon le fournisseur (CTS Europe), les produits de la gamme Linea ESTEL sont composés d’ester éthylique de l’acide silicique, c’est-à-dire le silicate d’éthyle, sous forme de nanocomposants mélangés à des solvants organiques. La taille nanoscopique des monomères favorise leur pénétration dans le substrat à traiter. Les quatre produits de la gamme présentent des caractéristiques différentes reportées dans le tableau ci-contre287.

286 287

FELIX Claude, FERRARI Pierre, QUEISSER Andreas, art. cit., p. 294. CTS Europe, op. cit., p. 38. 105 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Caractéristiques de chacun des quatre produits de la gamme Linea ESTEL288 Produits Linea ESTEL289

288 289

Caractéristiques propres

Caractéristiques générales

Bio ESTEL New

▪ Composé d’esters de l’acide silicique modifiés avec des produits organo-métalliques et biocides sélectifs. ▪ Liquide incolore à jaune pâle ▪ En solution dans le white spirit D40. ▪ Temps de polymérisation : 4 semaines, à 20°C (sans exposition directe aux rayons du soleil) et à 40 – 50% d’humidité relative. ▪ Protection contre le développement des microorganismes. ▪ Traitement possible en milieux humides sujets au développement d’agents biodégradants. ▪ Prêt à l’emploi.

ESTEL 1000

▪ Composé d’esters éthyliques de l’acide silicique : tétra-éthyl-ortho-silicate (TEOS). ▪ En solution dans le white spirit D40 à 75%. ▪ Liquide incolore. ▪ Réaction chimique avec l’humidité atmosphérique. ▪ Temps de polymérisation : 3 semaines, à 20°C et à 40 – 50 % d’humidité relative. ▪ Prêt à l’emploi.

▪ Perméable à l’eau. ▪ Pas d’effet filmogène brillant, ni de jaunissement sous l’action des rayons ultraviolets. ▪ Pas de modification de la couleur du substrat traité. ▪ Pas de formation de sousproduits secondaires nocifs. ▪ Affinité avec les matières de nature silicatique. ▪ Traitement consolidant des matériaux de nature silicatique : pierres, briques, terres cuites, mortiers et enduits.

ESTEL 1100

▪ Composé d’esters éthyliques de l’acide silicique : tétra-ethyl-ortho-silicate (TEOS) et de polysiloxanes oligomères. ▪ En solution dans le white spirit D40 à 75%. ▪ Liquide incolore. ▪ Réaction chimique avec l’humidité atmosphérique. ▪ Temps de polymérisation : 4 semaines, à 20°C (sans exposition directe aux rayons du soleil) et à 40 – 50% d’humidité relative. ▪ Propriété hydrofuge. ▪ Prêt à l’emploi.

Nano ESTEL

▪ Liquide incolore. ▪ Dispersion aqueuse (eau déminéralisée) colloïdale de nanoparticules de silice (bioxyde de silice) à 30% (extrait sec). ▪ Stabilisé à l’hydroxyde de sodium (NaOH < 0,5%). ▪ Temps de prise : 3 à 4 jours, entre 5°C et 35°C.

CTS Europe, op. cit, pp. 38-39. Vendeur : CTS Europe.

106 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Le produit WACKER BS OH 100, composé d’esters éthyliques de l’acide silicique, ne contient pas de solvant, il doit être préparé, donc dilué dans un solvant. On le trouve sous forme de liquide incolore à jaune pâle. Tout comme les produits de la gamme ESTEL, un gel de silice se développe suite à la réaction de condensation du silicate d’éthyle qui renforce la structure du substrat.

Avantages et inconvénients des différents produits Produits WACKER BS OH 100

Linea ESTEL

Bio ESTEL New ESTEL 1000

ESTEL 1100

Avantages ▪ Un solvant peut être choisi en fonction des caractéristiques du substrat à traiter. ▪ Prêt à l’emploi. ▪ Protection contre le développement des microorganismes. ▪ Prêt à l’emploi. ▪ Le white spirit D40 favorise la diffusion du produit. ▪ La réaction chimique ne déclenche pas la formation de sous-produits (effet secondaire) nocifs pour le substrat. ▪ Prêt à l’emploi. ▪ Protection hydrofuge

Nano ESTEL ▪ Temps de prise : 3 à 4 jours. ▪ La réaction chimique ne déclenche pas la formation de sous-produits (effet secondaire) nocifs pour le substrat. ▪ Solvant (eau déminéralisée) non toxique pour la santé et non inflammable.

Inconvénients ▪ Produit à préparer. ▪ Couleur du liquide qui tire sur le jaune pâle. ▪ Conditionnement trop important donc trop onéreux. ▪ Couleur du liquide qui tire sur le jaune pâle. ▪ Temps de polymérisation de 4 semaines. ▪ Temps de polymérisation de 4 semaines.

▪ Temps de polymérisation de 4 semaines. ▪ A préparer : à diluer dans de l’eau déminéralisée, concentration à déterminer. ▪ Son pouvoir de pénétration au sein du substrat est plus faible que celui-du silicate d’éthyle dilué dans le white spirit D40.

107 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

✓✓

✓

Stabilité et innocuité

✓✓✓

✓✓

✓

✗

Respect des caractéristiques physicochimiques de la structure de l'œuvre

✓✓

✗

✓

✗

Respect de la matité de la surface

✓✓

✓

Aucune modification chromatique du substrat (saturation)

✓✓✓

✓

Aucune modification de l'aspect de la couche picturale

✓

✓✓

✓✓✓

✓✓

✗

✓✓

✗

✓✓

✓

✗

✓✓✓

✗

✓✓✓

Total

Produits acryliques

✓✓✓

✓✓✓ ✓✓✓

Toxicité Réversibilité faible

Produits à base de nanoparticules de chaux Produits acryl-silicones

✓✓✓

✓✓✓ ✓✓✓

Évaluation récapitulative des produits étudiés dans la littérature

✓✓✓

Prix abordable et accessibilité du produit

Wacker® BSOH100

✓✓

Produits

Bio ESTEL® New ESTEL® 1000

Produits à base de silicate d'éthyle ou de nanoparticules de silice Nano ESTEL®

Légende ✓✓✓ Très satisfaisant ✓✓ Satisfaisant ✓ Acceptable ✗ Inacceptable

108

Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Ce tableau récapitulatif (cf. p. 108) nous indique que le Nano ESTEL et l’ESTEL 1000 ont obtenu les meilleurs résultats selon nos recherches documentaires. En effet, leur composition respecte l’identité du matériau inorganique à traiter. Ils sont chimiquement stables et inertes. Ces produits réunissent en partie les caractéristiques souhaitées annoncées dans le cahier des charges et feront l’objet de tests. d. Le Nano ESTEL® Le Nano ESTEL est issu du développement des nanotechnologies qui avait déjà fait ses preuves au sujet de la production d’un composé de nanoparticules de chaux. Ce produit bénéficie d’une avancée technique qui a permis de réaliser une dispersion colloïdale aqueuse de particules dioxyde de silicium (SiO2) d’une taille de moins de 20 nm. De manière générale, les particules des microémulsions acryliques ont une taille variant de 40 à 50 nm et les particules de chaux font une taille de 200nm. Les nanoparticules du Nano ESTEL ont une taille bien inférieure leur conférant une meilleure diffusion au sein du substrat. Tout comme dans le cas du silicate d’éthyle, le gel de silice formé crée des liaisons au sein du substrat en décohésion290. Le développement du gel de silice est principalement dû à l’évaporation de l’eau, cependant il peut dépendre de trois paramètres291 : -

Le pH du substrat : plus le pH est alcalin plus la prise du gel de silice est rapide.

Le contact avec des solvants hydrosolubles comme l’éthanol ou l’acétone.

Le contact avec les sels augmente la rapidité de la prise du gel de silice.

Les nanoparticules de silice ne représentent pas un substitut parfait au silicate d’éthyle. En effet, bien que nanoscopiques, leurs dimensions moléculaires sont supérieures à celle des molécules du silicate d’éthyle. Leur pouvoir pénétrant est inférieur à celui du silicate d’éthyle, cependant sur un matériau très poreux celui-ci peut être suffisant.

e. L’ESTEL® 1000 Selon une étude292, dont l’objectif est de « […] comprendre et quantifier « l’effet consolidant » de divers produits appliqués sur des enduits supports de peintures murales. »293. Différents tests ont été réalisés (la tenue de la polychromie des éprouvettes, le taux de pénétration des produits, la résistance des éprouvettes consolidées) sur des éprouvettes constituées d’enduits Nouveaux produits – un consolidant atypique : Nano ESTEL®, [en ligne]. Loc. cit. 292 Étude menée par le Critt (Centre Régional d’Innovation et de Transfert de Technologie) Matériaux Alsace et le Laboratoire de Recherche des Monuments Historiques en collaboration avec l’atelier de conservation-restauration Eschlimann et la Fédération Française du Bâtiment. 293 SUMA Fabrice, DETALLE Vincent, « Comparaison de différents consolidants organiques et minéraux, essais en laboratoire », dans, Monumental, p. 108. 290 291

109 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

chaux maigre294 traitées et non traitées avec des produits consolidants. Parmi les produits testés295, l’ESTEL®1000 a été testé, il s’avère que celui-ci n’entraîne pas de changement chromatique, ni de texture, seulement une très légère saturation de la couleur d’origine. L’évolution de la porosité, observée sur des coupes transversales au microscope MEB* et EDS*, montre qu’une partie des pores sont comblés par la silice296. La pénétration de l’ESTEL® 1000 est totale, soient les 15mm d’épaisseur des éprouvettes. Par rapport à l’éprouvette témoin et comparé aux autres produits testés, le produit a la meilleure efficacité de consolidation297. Les mesures de porométrie au mercure mettent en évidence les effets du silicate d’éthyle à diminuer les connections du réseau poreux, le produit comble les pores les plus petits. « Les traitements de consolidation ont un effet sur les diamètres d’accès aux pores des matériaux mais pas sur le volume poreux. »298.

3. Tests des produits sélectionnés : l’ESTEL® 1000 et le NanoESTEL® Les résultats obtenus et les observations faites sont à modérer en raison de la faible quantité de solvant déposé, de la nature du substrat ainsi que de la taille des échantillons testés. En effet, l’aspect de l’œuvre suite au traitement ne peut être totalement défini mais, néanmoins, il peut être appréhendé.

A. Tests des solvants présents dans les produits consolidants Les solvants contenus dans les produits sont l’eau déminéralisée et le white spirit D40. Selon la classification de Liliane Masschelein-Kleiner, organisée en fonction de la viscosité de l’eau (convention) évalué à 1 pour une température de 20°C, le white spirit à une viscosité de 0,98299. Le white spirit sera donc plus pénétrant que l’eau déminéralisée. Ces solvants peuvent avoir une influence sur le comportement mécanique de la terre cuite (remontée des sels) ou les couches picturales (soulèvements, craquellements, etc.). a. Dépôt d’une goutte de solvant sur la surface à tester300 Une goutte de solvant est déposée sur la surface de la zone à tester, à une température ambiante de 21°C et une humidité relative de 40%. Le temps d’absorption du solvant jusqu’au séchage complet est chronométré. Fig. 69 : Dépôt d’une goutte sur le substrat 294

Composition des éprouvettes de chaux maigre : 1 volume de chaux aérienne Calcia CAEB, 2 volumes de sable de gravière lavé tamisé et pour un 1kg de mélange sec 0,508 kg d’eau. 295 Autres produits testés : CaLoSiL E25®, Paraloïd B72®, Méthoxyde de calcium, Hydroxyde de barium et Eau de chaux. 296 SUMA Fabrice, DETALLE Vincent, op. cit., p. 109. 297 Ibidem, p. 109. 298 Ibidem, p. 111. 299 MASSCHELEIN-KLEINER Liliane, Les solvants, p. 12. 300 Les tests sont répertoriés en annexe n°6 p. 226. 110 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Les tests à la goutte du white spirit D40 montrent que ce solvant ne laisse pas de traces (pas d’auréoles grasses) et s’évapore de manière générale plus rapidement que l’eau déminéralisée. Le solvant est immédiatement absorbé par le substrat, excepté sur la couche picturale noire satinée, où nous avons pu remarquer que le solvant reste en surface et s’évapore sans pénétrer le substrat (le solvant garde son aspect brillant et ne devient pas mat en raison de sa pénétration dans le substrat). L’auréole formée par le solvant, suite au dépôt d’une goutte, est plus large que celle formée par l’eau déminéralisée. Ce qui signifie que le white spirit diffuse plus largement dans le réseau capillaire que l’eau déminéralisée. Aucune remontée de sels solubles n’a été constatée après l’évaporation totale de l’eau déminéralisée (pas d’apparition d’efflorescences). Cependant la quantité d’eau déminéralisée appliquée est faible et probablement pas assez importante pour déclencher une migration de sels solubles sur la surface de l’œuvre. Il est également possible que la teneur en sels solubles de la pâte soit peu élevée et ne représente pas un danger imminent pour l’œuvre. b. Test avec un bâtonnet ouaté roulé et frotté sur la surface à tester301 Ces tests vont permettre de tester la résistance de la couche picturale au solvant et d’évaluer sa solubilité. La coloration du coton (préalablement roulé et frotté sur la surface à tester) de la même couleur que la couche picturale signifie que celle-ci est sensible au solvant testé. Fig. 70 : Bâtonnet ouaté roulé et frotté sur la surface

Ces tests, dans un cas comme dans l’autre, mettent en avant le fait que les couches picturales sont sensibles aux actions mécaniques couplées d’une action chimique. Après chaque test, le coton se colore de la couleur de la couche picturale testée. Les couches picturales dont l’aspect est mat sont néanmoins plus pulvérulentes que la couche picturale satinée.

B. Test des produits sur des échantillons en terre cuite Pour procéder aux tests des produits, des échantillons appartenant à l’œuvre sont sélectionnés. Ces feuillets se sont désolidarisés de l’œuvre (avant son arrivée à l’atelier) et ne pourront pas être remis sur l’objet en raison de leur petite taille ainsi que du manque d’information qui rend leur replacement quasi-impossible. De plus, ces échantillons sont très abrasés et un repositionnement grâce à l’empreinte laissée sur la pâte est impossible. En raison de la petite taille des échantillons, le produit testé est déposé goutte par goutte jusqu’à saturation à l’aide d’un bâtonnet en bois. Ensuite, l’échantillon est placé dans une boîte en 301

Les tests sont répertoriés en annexe n°6 p. 230. 111 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

plastique, résistante aux solvants, dont le couvercle est laissé entrouvert pour éviter une évaporation du solvant trop rapide.

Boite de séchage entreouverte

Dépôt à la goutte du produit à tester

Fig. 71 : Protocole de test des produits sur un échantillon

Le vendeur du Nano ESTEL, préconise de diluer le produit dans de l’eau déminéralisée à une quantité de 10% à 15%302. Quantités testées Numéro de l’échantillon

n°1

n°2

n°3

10 %

15 %

20 %

Solvant : eau déminéralisée

8,5 g

Nano ESTEL®

1,5 g

Pourcentage de Nano ESTEL®

Concernant l’ESTEL 1000, le produit est prêt à l’emploi et applicable directement sur la surface. Les résultats des tests303 obtenus sont réunis sous forme de graphique et analysés. Le graphique 1 met en avant les différences de masse des échantillons avant et après consolidation. Le graphique 2 renseigne le pourcentage de masse gagné par chaque échantillon après consolidation.

Graphique 1 : Comparaison de la prise de masse suite à la consolidation 0,3

MASSE (g)

0,25 0,2 0,15 0,1 0,05 0 1

NUMERO DES ÉCHANTILLONS

Échantillons 1 à 3 : Nano ESTEL® Masse initiale (g) Échantillons 4 et 5 : ESTEL®1000 302 303

Masse après consolidation (g)

CTS Europe®, fiche technique Nano ESTEL®, [document numérique], p. 2. Cf. Annexe n°7 p. 231.

112 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Graphique 2 : Prise de masse des échantillons après consolidation (%) 35

POURCENTAGE

30 25 20 15 10 5 0 1

Échantillons 1 à 3 : Nano ESTEL® NUMERO DES ÉCHANTILLONS Échantillons 4 et 5 : ESTEL® 1000

Le graphique 1 montre que les deux produits consolidants ont un effet sur les échantillons. Selon les résultats, un gain de masse, par rapport à la masse initiale des échantillons, est constaté. Selon le graphique 2, l’échantillon n°1 traité au Nano ESTEL à 10% dans de l’eau déminéralisée présente la prise de masse la plus importante. Ce qui signifie qu’il s’agirait de la solution qui permettrait au produit actif de pénétrer le plus la structure. En revanche les solutions dont la quantité de Nano ESTEL est plus élevée sont moins efficaces sur les échantillons. Cela montre que la quantité de produit dans chaque solution a une influence sur son pouvoir pénétrant et donc consolidant. *** L’intervention consolidante sur l’œuvre représente un risque pour son intégrité, en effet, il est probable que l’infiltration du produit provoque des dégradations supplémentaires ou active certaines altérations. Les risques évalués et pris en compte dans cette étude sont récapitulés dans le tableau en page 114.

113 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Évaluation des risques liés à chacun des produits consolidants Produits consolidants

Éléments sources d’un risque

Le white spirit

Risques ▪ Apparition d’auréoles grasses en raison d’une quantité importante de produit infiltré dans la pâte lors du traitement. Ceci est dû à un séchage non adapté, trop rapide ou bien trop lent. ▪ Aux endroits où la couche picturale est satinée, le white spirit D40 ne se diffuse pas et donc ne pénètre pas le substrat à traiter.

ESTEL 1000 ▪ Probable apparition d’efflorescences suite à l’évaporation du solvant.

Le silicate d’éthyle

▪ Interférence avec les sels. ▪ Aux endroits où la couche picturale est satinée, l’eau déminéralisée ne se diffuse pas et donc ne pénètre pas le substrat à traiter.

L’eau déminéralisée Nano ESTEL

Les nanoparticules de silice : Développement du gel de silice

▪ L’eau déminéralisée est utilisée pour évacuer les sels solubles d’un substrat. Il est donc possible que, lors de l’évaporation de l’eau déminéralisée, celle-ci favorise la migration de certains sels solubles et donc l’apparition d’efflorescences. ▪ Les sels solubles présents dans la pâte peuvent avoir une influence sur la prise du gel de silice.

Solutions possibles ▪ Un séchage en atmosphère hermétique

▪ Le produit peut être projeté sur les parties non recouvertes de couche picturale et par l’intérieur de l’objet. ▪ Dans le cas d’apparition d’efflorescences, cellesci pourront être retirées à l’aide de compresses. _ ▪ Le produit peut être projeté sur les parties non recouvertes de couche picturale et par l’intérieur de l’objet. ▪ Dans le cas d’apparition d’efflorescences, cellesci pourront être retirées à l’aide de compresses. _

Cette analyse montre que le risque réside principalement dans l’évaporation des solvants. En particulier l’eau déminéralisée qui peut provoquer une remontée des sels solubles se traduisant par l’apparition d’efflorescences. Dans ce cas, cette altération sera traitée selon un protocole de dessalement.

4. Mise en œuvre de l’opération de consolidation Suite aux tests réalisés avec les deux produits sélectionnés, notre choix s’est porté sur le Nano ESTEL®, pour ses qualités consolidantes, de polymérisation rapide (quatre jours) et efficaces, ainsi que pour sa faible toxicité pour la santé.

114 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Méthode d’application -

Pulvérisation à l’aérographe Paasche double action

Pression (compresseur Michelin) : 0,5 bar

Application jusqu’à saturation : plusieurs pulvérisations à la suite (sans attendre que le séchage complet du matériau) peuvent être nécessaires.

Application uniquement sur les zones dépourvues de polychromie.

Concentration de la solution : Nano ESTEL à 10% dans de l’eau déminéralisée. Le Nano ESTEL est un produit peu toxique, mais il est tout de même recommandé de

manipuler la solution avec des gants, sous une hotte aspirante permettant d’aspirer les particules pouvant être projetées par l’aérographe. Le port d’un masque est également préférable. Lors de l’application, la statuette est positionnée sur son support adapté et manipulée le moins possible. Les tessons, moins fragiles, sont traités un par un et reposés sur un support de travail. Une distance d’environ 20 cm entre l’aérographe et l’élément à traiter est respectée afin de limiter la force de pulvérisation. L’application se fait en plusieurs pulvérisations afin de laisser le produit pénétrer en profondeur. La saturation de la solution au sein du substrat s’observe lorsqu’une fine pellicule de liquide apparaît à la surface. Le surplus est absorbé par un papier absorbant par tamponnage. Ce procédé est effectué en une seule fois par élément (fragment) afin de permettre une seule et unique imprégnation.

Fig. 72 : Pulvérisation de la solution consolidante à l’aérographe

Immédiatement après le traitement, les éléments sont placés dans leur boîte de conditionnement respective et préalablement recouverts d’un film alimentaire. Le couvercle de la boîte ou bien le tiroir sont laissés entrouverts.

115 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Les éléments sont recouverts d’un film alimentaire plastifié

La boite de conditionnement est laissée entreouverte

Fig. 73 : Mise en place de l’œuvre pour l’étape du séchage

BILAN Comme nous avons pu l’observer, suite au traitement de consolidation interne, à base d’eau déminéralisée, aucune altération liée à la présence de sels nocifs au sein de la pâte n’a été détectée. L’aspect de surface mat d’origine est respecté, nous n’avons constaté aucun changement chromatique, ni de brillance. Temps d’exécution : 4 heures Temps de séchage après chaque application : 3 à 7 jours selon la taille des tessons Temps de polymérisation : 4 jours Les variations d’hygrométrie et de température journalières (notamment à l’intérieur d’une maison où ces variations sont relativement faibles) ne suffisent pas à enclencher le phénomène de cristallisation et de migration des sels et ainsi l’apparition d’efflorescences304. Nous choisissons alors de ne pas intervenir, donc de ne pas réaliser de dessalement. Cette intervention constitue un risque pour l’œuvre qu’il n’est pas nécessaire de prendre à ce jour.

304

VERGÈS-BELMIN Véronique, BROMBLET Philippe, « La pierre et les sels », dans, Monumental, p. 229.

116 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Avant

Après

Fig. 74 : Résultat du traitement

III.

Traitement des couches picturales (nettoyage chimique et refixage) et de l’épée (nettoyage)

L’état de surface des couches picturales et de l’épée nécessite une intervention de nettoyage des poussières agglomérées et des sels insolubles. Dans l’objectif de favoriser la conservation de la polychromie, un traitement de refixage préventif est souhaité. Cela consiste à redonner une cohésion aux pigments dont le liant a été altéré par les agressions climatiques et une adhérence à la terre cuite.

Ces deux interventions sont réfléchies ensemble en raison de la sensibilité des couches picturales. Nous souhaitons utiliser le moins de produits possibles sur l’œuvre. Dans un premier temps nous allons commencer par étudier les méthodes et produits de refixage dont dépendra la technique de nettoyage utilisée. Contraintes imposées par l’œuvre ▪ La porosité de la terre cuite. ▪ Sensibilité des couches picturales aux solvants par action mécanique. ▪ Le pH de la surface des couches picturales est en moyenne de 6,30305. ▪ Le pH de la terre cuite est de 5,48. ▪ L’aspect visuel mat à satiné de la couche picturale. ▪ La présence de sels solubles dans la pâte.

305

Cf. Annexe n°9 p. 234. 117 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

1. Proposition de traitement approfondie 

Refixage de la couche picturale

Il existe plusieurs méthodes d’application, le badigeonnage au pinceau, la vaporisation à l’aérographe, la nébulisation, l’application au travers d’un intermédiaire306. Une surface mate induit une concentration élevée de pigment dans le liant. De plus lors d’un refixage, un assombrissement de la couleur peut être visible en raison du remplissage des vides entre les particules par le produit de restauration307 et pas seulement à cause des différences d’indices de réfraction du liant et des pigments308. En effet, la concentration pigmentaire (qui a augmenté en raison de la disparition de liant, altération liée aux agressions climatiques) a une influence sur la brillance et la couleur d’une peinture309. Après le traitement, les modifications de surface doivent être évitées afin de respecter l’authenticité de l’objet310. La pénétration du produit au sein de la structure de la polychromie doit être optimale avant l’évaporation du solvant contenu dans le produit311. Pour améliorer la pénétration, le solvant utilisé doit être peu volatile et le système permettant une pulvérisation du produit doit être en très fine brume sur la surface (par nébulisation)312. Le nébuliseur ultrasonique a été mis au point en 1989 (par l’institut Canadien de conservation) pour l’application, sans contact, de produit consolidant liquide sur une surface. Cette technique nécessite l’utilisation de produits en solutions liquides très diluées. En faible concentration dans le solvant, la faible quantité projetée est contrôlée. Nous choisissons cette méthode qui permet la production d’une fine brume de l’adhésif en solution sur la surface à traiter. Sous cette forme, les particules peuvent enrober les pigments et constituer un liant, leur rendant, de ce fait, de l’adhérence avec le substrat313. 

Nettoyage des couches de poussières agglomérées et des concrétions

Nous recherchons un produit de nettoyage dont la rétention d’un solvant est suffisante pour ne pas trop pénétrer la surface. L’utilisation des gels semble être adaptée. En effet, les gels sont composés d’ingrédients permettant la rétention d’un solvant dans lequel il est possible d’ajouter des produits (tensioactif, complexant, etc.) agissant sur les dépôts à retirer314.

306

MICHEL Françoise, « Funori and JunFunori : two related consolidants with surprising properties », in, Adhesives and Consolidants for Conservation : Research and Applications symposium 2011, p. 8. 307 KÜPFER Laure-Anne, La consolidation des peintures mates, à textures poreuse et à surface pulvérulente, p.1. 308 Ibidem, p. 3. 309 Ibidem, p. 13. 310 Ibidem, p. 16. 311 Ibidem, p. 19. 312 Ibidem, p. 24. 313 Ibidem, pp. 33-34. 314 STULIK Dusan, al., Solvent gels for the cleaning of works of art, the residue question, p. 6. 118 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Nous privilégions un gel non pelable car celui-ci pourrait adhérer trop à la surface et risquer d’arracher la couche picturale. Le gel peut être retiré avec une éponge souple, peu abrasive avec une capacité importante de rétention d’un liquide, comme le permet l’éponge synthétique super absorbante CTS Europe®. Cependant, les gels peuvent occasionner des résidus sur la surface, mais aussi les produits supplémentaires ajoutés, comme l’ont démontré des études315. C. Cahier des charges des produits Les produits sélectionnés doivent respecter au mieux le cahier des charges suivant : -

Soluble dans l’eau.

Respect de l’aspect mat à satiné des couches picturales.

Aucune modification chromatique.

Les résidus laissés par le gel doivent être minimisés dans le cas du nettoyage.

2. Présentation des produits et sélection en fonction du cahier des charges A. Le refixage Les informations répertoriées nous documentent avant tout sur la possibilité d’effectuer un refixage avec un nébuliseur. Nous nous intéressons en particulier à l’aspect du film protecteur et à sa solubilité dans l’eau.

Type

Adhésifs synthétiques

Adhésifs naturels

Produits

Acrylique

Paraloid® B72

Amide tertiaire aliphatique

Aquazol®

Polyvinylique butyral

Mowital® B 60 HH

Thermoplastique Film satiné à brillant

Non

Éther de cellulose

Tylose® MH 300 P

Film mat à satiné en fonction de la concentration

Oui

Film mat

Oui

Film mat à satiné

Oui

Polysaccharide Protéinique

315

Funori JunFunori Esturgeon Nikawa®

Caractéristiques

Solubilité dans l’eau

Nature

Thermoplastique Film brillant microporeux Thermoplastique Film brillant

Non Oui

STULIK Dusan, al., op. cit., p. 109. 119 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Notre choix se porte sur les produits indiqués ci-dessous ayant un rendu mat à satiné. Produits

Vendeurs

Tylose® MH 300 P

CTS Europe®

Nikawa®

Adam®

Mélange Esturgeon/Funori

Esturgeon

Kremer Pigmente®

Funori

Kremer Pigmente®

Caractéristiques ▪ Méthylhydroxyethylcellulose ▪ pH : neutre ▪ Pouvoir épaississant à faible concentration. ▪ Obtenu par gonflement de la cellulose aux alcalis avec des esters d’acides inorganiques316. ▪ Vieillissement stable, changement chromatique faible. ▪ Résistant à l’attaque microbienne317. ▪ Colle de peau ▪ Fabrication : la peau est nettoyée à l’eau froide et immergée plusieurs mois dans un bain d’eau de chaux pour retirer les poils. Après un rinçage à l’eau claire chaude, l’adhésif peut être extrait318. ▪ Sensible à l’attaque microbienne. ▪ Réversible à l’eau par gonflement ▪ Une étude sur des adhésifs de consolidation testés par vaporisation utilise un mélange de colle d’esturgeon et de JunFunori à 0,5% dans l’eau319. Pour ce mélange, une colle d’esturgeon de couleur clair non blanchie est conseillée320. ▪ Colle de vessie de poisson ▪ Peut être soluble dans l’acétone ou l’éthanol321. ▪ Polysaccharide extrait de l’algue rouge, gloiopeltis furcata, après trois rinçages à l’eau distillée de 5 minutes chacun322. (Il existe une formulation appelée JunFunori (funori pur), obtenue par purification du funori323) ▪ Souvent utilisé pour le refixage des couches picturales mates324. ▪ Vieillissement stable325.

Dans un premier temps, nous testons les produits préalablement sélectionnés avec le nébuliseur326. Un mélange d’eau et de pigments noirs327 est appliqué au pinceau sur une éprouvette en argile328 cuite à 980°C. La poudre de pigments se fixe sur le substrat poreux suite à l’absorption de l’eau. Cependant la pulvérulence de la couche picturale de l’éprouvette est nettement plus importante que celle des couches picturales présentes sur l’œuvre, en raison de l’absence de liant.

316

DOWN Jane L., Compendium des adhésifs pour la conservation, p. 59. Ibidem, p. 61. 318 Ibidem, p. 42. 319 DELARUELLE Elodie, « De la peinture aux arts graphiques : des nombreux usages de l’Aquazol® en restauration », dans, Support Tracé n°16, p. 116. 320 MASSON Olivier, « Le JunFunori ou l’approche occidentale d’un adhésif venu d’Orient », dans, Support Tracé, n°3, p. 64. 321 Ibidem, p. 49. 322 GEIGER Thomas, MICHEL Françoise, « Studies on the polysaccharide JunFunori used to consolidate matt paint », in, Studies in Conservation vol. 50, p. 194. 323 Ibidem, p. 193. 324 Loc. cit. 325 DOWN Jane L., op. cit.¸ p. 55. 326 Cf. Annexe n°10 p. 235 : Fabrication du nébuliseur. 327 Pigment Noir de vigne, Moulin à Couleurs®. 328 Cf. Annexe n°11 p. 236 : Fabrication des éprouvettes en terre cuite. 317

120 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Plaquette d’argile cuite recouverte de la poudre de pigments noirs dilués à l’eau au pinceau

Test à l’arrachement de la pulvérulence

Fig. 75 : Éprouvette en terre cuite recouverte de poudre de pigment

Un cycle de cinq applications consécutives est réalisé : -

Temps d’application 10 minutes.

Temps de séchage entre chaque application : 15 minutes

Fig. 76 : Application de l’adhésif en solution par nébulisation

Résultats des tests Tests de pulvérulence avec un ruban adhésif

Adhésif testé

Quantité

Nikawa®

0,6 %

Tylose® MH 300 P

0,4 %

Esturgeon / Funori

0,5 % / 0,1%

Témoin

n°1

n°2

n°3

n°4

n°5

Récapitulatif des observations de l’aspect de surface suite aux tests de nébulisation Observations visuelles de l’aspect de la surface Adhésif testé Quantité Aucune saturation Respect de la matité chromatique Nikawa® 0,6 % ✗ ✓✓ Tylose® MH 300P

0,4 %

✓✓

Esturgeon / Funori Légende

0,5 % / 0,1 %

✓✓

✗

Insatisfaisant

✓

Acceptable

✓✓ Très satisfaisant

121 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Nikawa

Tylose®

MH 300P

Esturgeon/ Funori

Fig. 77 : Aspect de surface de l’éprouvette suite refixage avec un nébuliseur

Nous pouvons constater que les mélanges de colle d’esturgeon / funori et la Tylose ® MH 300P remplissent les caractéristiques souhaitées, en particulier, le respect de l’aspect mat de la surface. De plus ces produits ne saturent pas la couleur d’origine. L’adhésif Nikawa ® n’est pas retenu car même si la matité est respectée, il sature trop la couleur. Nous décidons de sélectionner la Tylose® MH 300P, en effet celle-ci s’adapte au caractère non cuit des couches picturales (probablement des peintures)329. Il s’avère que la Tylose® MH 300P est également un produit utilisé pour le nettoyage de la surface peinte330. En effet, par sa nature non ionique, ce produit possède une faible tensioactivité et peut également être utilisé comme gel dans lequel des ingrédients peuvent être ajoutés331. Afin de limiter les problèmes occasionnés par les résidus laissés par le gel de nettoyage, nous décidons d’utiliser ce produit qui permet aussi bien le nettoyage que le refixage des couches picturales.

B. Le nettoyage Nous avons réalisé des tests de conductivité sur un prélèvement de particules de poussières, prélevées sur l’œuvre à l’aide d’un scalpel (soit 0,05 g), versé dans 20 ml d’eau déminéralisée. Ensuite la conductivité est mesurée à l’aide d’un conductimètre332 et le pH avec un pH-mètre333.

Quantité de particules de poussière (g)

Résultats Quantité d’eau déminéralisée (ml)

Conductivité (mS.cm-1)

0,00

0,01

1,6

5,02

Température (°C)

329

BUYLE Marjan, BERGMANS Anna, « Découverte, étude et restauration de peintures murales (ca. 1400) en église Saint-Jean à Malines », CeRoArt : 8 2012 : Politiques de conservation-restauration, [en ligne]. 330 « Nouvelles techniques de nettoyage des peintures », [en ligne]. 331 Fiche technique Tylose MH 300P, CTS Europe®, [document électronique], p. 1. 332 HANNA Instruments®, DiST 4, modèle HI 98 304 (résolution de 0,01 mS.cm-1). 333 Eutech instrument® CyberScan pH/Ion 510 (résolution : 0,01, précision : ±0,01). 122 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Le résultat met en évidence la présence de sels solubles. Comme l’a expliqué Marie Berducou, les sels solubles peuvent être associés à des sels insolubles (ainsi qu’à d’autres corps exogènes) formant une couche de poussières agglomérées. Les sels insolubles peuvent aussi se présenter sous forme de voiles plutôt uniformes (cf. Fig.78, ci-dessous)334. Un agent complexant est nécessaire pour faciliter le retrait de cette altération.

Fig. 78 : Voiles sur la surface de la couche picturale noire

Concernant, la lame en laiton de l’épée, les tests par fluorescence X ont révélé la présence de calcium, donc de sels insolubles. Le calcium peut former un ion métallique qui est susceptible de former des liens avec un complexant afin de le rendre soluble335. De plus, le calcium serait idéalement complexé à un pH de 10336. Le pH de la surface de l’objet est en moyenne de 6,30, ce paramètre est pris en compte dans la réalisation des gels. Afin d’éviter d’altérer les couches picturales, le pH du gel de nettoyage à base de Tylose® MH 300P ne devra pas excéder 7337. L’E.D.T.A., ou Acide Éthylène-Diamine-Tétracétique, est un complexant. Les molécules du produit forment un complexe (plus précisément, un chélate), constitué d’un cation (Ca2+, etc.) avec lequel s’accroche des ligands338. Nous nous intéressons à la forme acide de l’E.D.T.A. disodique. En effet, il est conseillé de se rapprocher d’un pH neutre pour renforcer l’efficacité du produit339. L’E.D.T.A. disodique, possède un pH de 4,5 à 5 (acide), la solution doit être tamponnée à l’aide d’un produit aux caractéristiques basiques340, tel que le carbonate d’ammonium ((NH4)2CO3). Ce produit permet d’ajuster le pH de la solution, mais il peut également perturber la stabilité du mélange341. Cet ingrédient sera donc utilisé prudemment en très faible quantité dans la solution

334

BERDUCOU Marie, La conservation en archéologie, méthode et pratique de la conservation-restauration des vestiges archéologiques, p. 94. 335 Ibidem, p. 101. 336 BORGIOLI Leonardo, I complessanti, [document électronique], p. 3. 337 « Nouvelles techniques de nettoyage des peintures », art. cit., [en ligne] 338 JOURDAIN-TRELUYER Véronique, « L’E.D.T.A. et ses sels sodiques, quelques précisions », dans, Conservation-restauration des biens culturels – Cahier n°3, p. 57. 339 Ibidem, p. 60. 340 CREMONESI Paolo, SIGNORINI Erminio, Un approccio alla pulitura dei dipinti mobili, pp. 34-35. 341 JOURDAIN-TRELUYER Véronique, art. cit., p. 60. 123 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

nettoyante et par sécurité, après, la surface traitée sera rincée à l’aide d’un gel de rinçage (Tylose® MH 300P à 7% dans l’eau déminéralisée). Recette du gel de nettoyage : -

Tylose® MH 300P à 7% dans l’eau déminéralisée

8% E.D.T.A. disodique (par rapport à l’eau déminéralisée)

Carbonate d’ammonium, ajouté petit à petit en faible quantité pour tamponner la solution. Afin d’éviter d’excéder le pH de 7, le carbonate d’ammonium est ajouté en petite quantité

(0,05 g). Après chaque ajout, le pH est contrôlé à l’aide de bandelettes pH (DF universal ®). Le produit est ajouté jusqu’à ce que le pH avoisine 7. Recette du gel de rinçage : -

Tylose® MH 300P à 7% dans l’eau déminéralisée

3. Mise en œuvre des traitements Dans un premier temps le nettoyage de la surface peinte et de l’épée est effectué. Après son application avec un pinceau en poil synthétique, le temps de pose du gel nettoyant est de trois minutes. Ensuite, le produit est retiré à l’aide d’une éponge douce synthétique super absorbante CTS Europe® humectée d’eau déminéralisée. Pour finir, il est nécessaire de rincer la surface traitée juste après le retrait du gel nettoyant. Pour ce faire, nous appliquons un gel de Tylose® MH 300P à 7% dans l’eau déminéralisée (pure, sans ajout de produit) afin d’éliminer au mieux les résidus dus aux produits de nettoyage. Selon le même processus que pour le gel de nettoyage, le gel de rinçage est retiré.

Gel appliqué

Éponge synthétique humectée

Retrait du gel

Fig. 79 : Processus de nettoyage

Ensuite le refixage des couches picturales à l’aide du nébuliseur est effectué, avec une solution de Tylose® MH 300P à 0,4% dans l’eau déminéralisée. Seulement trois passages ont été nécessaires.

124 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Test de pulvérulence par l’application d’un ruban adhésif sur la surface Traitement Fig. 80 : Refuxage avec le nébuliseur

BILAN Suite aux traitements, nous n’avons constaté aucun changement chromatique, ni de saturation de la couleur. La matité de la surface est préservée. Temps d’exécution : 12 heures

Avant

Après nettoyage et refixage

Avant

Après nettoyage

Fig. 81 : Résultat du traitement 125 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

IV.

Le collage, les infiltrations et le comblement

Les étapes d’infiltrations des fissures et du feuilletage, du collage et du comblement sont réfléchies ensembles en raison de la complexité de leur réalisation. Nous allons commencer par un prémontage sans utilisation d’un adhésif. Cela va nous permettre de nous rendre compte de l’ordre du montage des tessons et des parties à combler ainsi que des éventuelles difficultés à venir. En particulier cela permet de se rendre compte des difficultés liées à la masse de l’objet par rapport à la jointure irrégulière des lignes de cassure des tessons, et de minimiser les déplacements et les manipulations. Par la suite les produits seront choisis et enfin nous passerons à la mise en œuvre. Contraintes imposées par l’œuvre ▪ La porosité du matériau constitutif (la terre cuite) : en effet, le substrat peut absorber par succion le solvant utilisé pour rendre l’adhésif souple et applicable342. ▪ L’aspect rugueux de la surface de la terre cuite. ▪ L’aspect visuel mat de la terre cuite.

1. Proposition de traitement approfondie A. Le collage et les infiltrations Les propriétés d’un collage dépendent de la capacité d’adhésion entre la surface à coller et le produit adhésif ainsi que des caractéristiques de l’adhésif utilisé. L’adhésion résulte d’interactions chimiques entre le substrat et l’adhésif, même si celui-ci peut assurer un maintien mécanique343 seul. En effet, l’adhésif appliqué liquide se solidifie au sein d’une cavité du substrat (telle qu’une fissure) et se suffit à lui-même pour assurer une liaison avec le substrat sans réaction chimique 344. Les liaisons donneur-accepteur ou acide-base, les plus fortes, caractérisent les liens du collage se traduisant par le partage d’un atome d’hydrogène345. Le phénomène d’adhésion se définit par deux points de vue : l’existence d’interactions entre deux surfaces et la résistance à la séparation de deux éléments. Une différence est marquée entre le terme d’adhésion et d’adhérence. La force d’adhésion correspond à l’énergie de liaison nécessaire pour établir une liaison hydrogène entre deux molécules346. L’adhérence est un phénomène physique définit par l’énergie de fracture qui permet d’engendrer une rupture347. Le collage peut être effectué par infiltration ou par contact. La pré-imprégnation (application d’un primaire348) du substrat permet de favoriser l’adhésion de l’adhésif et consolider

342

Cf. p. 95 : le système poreux est expliqué. Ce maintien, dit, mécanique, résulte uniquement des liaisons chimiques se produisant au sein de l’adhésif luimême et non avec le substrat. 344 COGNARD Jaques, « Les collages », dans, Pour la science n°180, p. 56. 345 Ibidem p. 3. 346 Loc. cit. 347 Ibidem p. 4. 348 Primaire : solution d’un adhésif à basse concentration appliquée sur les tranches des tessons avant la réalisation du collage. 343

126 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

les surfaces poreuses altérées. Le collage est plus uniforme et renforcé349. Le mouillage permet d’obtenir un joint de colle plus homogène recouvrant au mieux toute la surface350. Il est possible d’utiliser un film intermédiaire pour soutenir un collage ou protéger une surface d’origine des matériaux de comblement. Dans la documentation, il est préconisé d’utiliser un adhésif Paraloid® B72 dilué à 10 % dans de l’acétone351 pour encoller un intermédiaire sur une surface céramique. Pour le maintien du collage des bandes de contention auto-agrippantes seront utilisées pour éviter l’emploi de rubans adhésifs qui peuvent endommager la surface de l’œuvre. Concernant les infiltrations, l’adhésif devra être injecté à l’intérieur de la fissure ou entre les feuillets à consolider. La solution doit être suffisamment liquide pour être infiltrée dans une fissure. L’évaporation du solvant352 doit être ni trop lente, ni trop rapide, pour permettre la pénétration de l’adhésif et un développement optimal du film353. Nous choisissons de réaliser les infiltrations à l’aide d’une seringue à insuline afin de permettre d’injecter l’adhésif au sein des fissures. La petite taille de l’aiguille permet de réaliser l’intervention avec précision et ainsi de limiter le nettoyage de l’adhésif sur la surface de l’œuvre.

B. Le comblement Le comblement peut être fait à niveau ou avec un retrait. Dans le cas de la statuette, lors de l’application du produit de comblement, un retrait de 1 mm devra être prévu afin de pouvoir mettre un enduit de finition, posé à niveau. Un comblement dit amovible peut être effectué pour le rendre plus stable et plus solide à la jointure entre le matériau de comblement et la céramique 354. Le matériau de comblement doit être suffisamment léger pour ne pas alourdir l’objet tout en étant solide pour supporter sa masse. Afin d’apporter un renfort au plâtre cellulosique, il est possible d’ajouter une quantité de résine telle qu’un acétate de polyvinyle355.

349

KOOB Stephen, « The use of Paraloid B-72 as an adhesive : its application for archaeological ceramics and other materials », in, Studies in Conservation, n°31, p. 11. 350 GENIN Sophie, Étude comparative des ParaloidTM B-72 et B-44 purs ou en mélanges, adaptés au collage de la porcelaine et du verre, p. 22. 351 BUYS Susan, OAKLEY Victoria, The conservation and restoration of ceramics, p. 103. 352 Cf. Partie II : Conservation-Restauration, Chapitre V, pp. 96-97. 353 BUYS Susan, OAKLEY Victoria, op. cit., p. 9 354 KOOB Stephen, « Detachable plaster restoration for archaeological ceramics », in, Recent advances in the conservation and analysis of artefacts, p. 63. 355 BUYS Susan, OAKLEY Victoria, op. cit., p. 122. 127 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

2. Ordre de montage Un ordre de montage des tessons est mis en place avant de procéder à l’application de l’adhésif afin de faciliter le déroulement de l’opération. Pour éviter l’utilisation de rubans adhésifs qui pourraient endommager la surface fragile de l’œuvre, les tessons sont simplement maintenus par des cales en mousse Ethafoam® ou manuellement. Ce pré-montage se fera par positionnement réel des tessons mais aussi par déduction en raison de la fragilité de l’objet. Après avoir étudié la forme, la taille, la masse et l’emplacement présumés de chaque tesson, il semble se dégager trois ensembles.

Ensemble n°1

Tesson A : Face avant

Les jambes Nombre de tessons : 2

Tesson B : Face arrière

Ensemble n°2 Tessons formant le socle Nombre de tessons : 5

Ensemble n°3 Reste des tessons prenant place sur la statuette Nombre de tessons : 20

128 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Le collage et le comblement de l’ensemble se fera en plusieurs étapes décrites ci-dessous.

A. L’ensemble n°1 Le fait de commencer par ces deux tessons permet d’éviter de créer des tensions ou des ruptures au sein du collage de l’ensemble n°2 (tessons formant la base). En effet, le collage des jambes devra être sec afin de procéder confortablement au collage et au comblement de l’ensemble n°2 expliqué en page 130.

Fig. 82 : Pré-montage de l’ensemble n°1 avec le buste

Le tesson A situé sur la face de l’objet présente le moins de contact avec les tranches correspondantes aux autres tessons en particulier avec le buste. Une lacune traversante (formant un trou) se dessine au niveau de la cotte de mailles (cf. Fig.83 b, ci-dessous), de plus la tranche est très fine (environ 2 mm d’épaisseur). Ce tesson nécessite des soutiens à l’aide d’un film intermédiaire imprégné d’un adhésif. De plus un ressaut de moins d’un millimètre apparaît au niveau de la jonction située sur le haut de la jambe gauche (cf. Fig.83 b encadré, ci-dessous). Celui-ci est dû à la présence d’une fente qui provoque une tension au sein de la matière et en résulte un décalage qui ne peut être remis en place. En effet, la dureté de la terre cuite ne permet pas de déplacer les plaquettes constitutives à l’aide d’un procédé chimique, mécanique ou couplé.

a. Tesson B, face arrière, vue intérieure

b. Tesson A, face avant

Fig. 83 : Pré-montage des tessons de l’ensemble n°1 129 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Pour pouvoir bien placer ces deux tessons il est préférable d’allonger la statuette, sur la face avant, dans un lit de lentilles. Les lentilles seront contenues dans la boîte de conditionnement principale (dont les dimensions sont adaptées) et recouvertes d’un film plastique puis d’un intissé Tyvek® pour éviter tout contact avec l’œuvre. Pour commencer, des bandes de contention Lastopress® auto-agrippantes pré-découpées (longueur : 20 cm) seront installées sur le lit de lentilles au niveau des tessons à maintenir (cf. Fig.84, ci-dessous). Puis, le buste sera positionné face avant sur le lit de lentilles et le tesson A sera collé par contact. Ensuite, il sera immédiatement consolidé, uniquement sur la face intérieure, par un film intermédiaire encollé avec un adhésif directement sur la surface de la céramique. De plus, cela va permettre de maintenir le collage en place jusqu’au séchage complet de l’adhésif. Puis le tesson B sera à son tour collé par contact. Une fois les deux tessons collés, ils seront enveloppés par les bandes Lastopress® préalablement installées afin de les maintenir en place jusqu’au séchage de l’adhésif. Légende Bandes de contention Lastopress® Lit de lentilles recouvertes d’un film intermédiaire Boîte en plastique

Fig. 84 : Schéma de l’installation du buste et des bandes Lastopress®

B. L’ensemble n°2 Nous avons commencé par réaliser un pré-montage manuel afin d’évaluer une première fois la taille de la lacune du socle.

Fig. 85 : Pré-montage manuel de l’ensemble n°2

La lacune présente sur le socle semble représenter environ 70 % du contour sur lequel repose la statuette. Ce comblement va supporter la masse totale de l’objet, il est donc préférable de privilégier la solidité. Or, un comblement réalisé directement sur les tranches n’est pas sécuritaire pour l’œuvre en raison de la position et de l’épaisseur des tessons.

130 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Un comblement amovible semble être une solution intéressante. Les tessons seront fabriqués sur l’œuvre puis retirés, et ensuite, une fois secs, collés avec un adhésif. Il est plus simple de créer plusieurs tessons car la conception d’un unique comblement enfermerait les autres tessons (originaux) et empêcherait leur retrait pour pouvoir ensuite mettre un adhésif dans l’objectif de rendre le comblement du socle plus solide. En effet celui-ci soutien la masse totale de l’œuvre. Cela rendra la fabrication de ce comblement plus aisée et plus sécuritaire : les risques de rupture du collage des autres tessons dus à la manipulation seront minimisés. Pour la réalisation du comblement de la base, une empreinte devra être prise à l’intérieur du socle. Pour ce faire, après une protection des tessons avec un film intermédiaire, ils seront positionnés sur la statuette maintenue par un statif. Une fausse paroi sera créée en plastiline afin de sculpter la forme de la base. Suite au retrait du socle de la statuette, un produit silicone sera coulé à l’intérieur (l’ensemble sera préalablement protégé par un film intermédiaire, le produit ne sera pas en contact direct avec l’œuvre) afin de créer une base de soutien sur mesure. Le produit de comblement choisi devra pouvoir être préparé sous forme pâteuse lui conférant une tenue permettant une application à la verticale plus facile. La position des tessons est maintenue, sans adhésif, sur le socle de soutien provisoire en silicone. L’ensemble sera posé sur une feuille de Melinex® ; le produit de comblement pourra être posé à même cette surface dont le pouvoir adhérent est faible. La manipulation, une fois le comblement sec, sera facilitée. Les tranches qui seront en contact avec le produit de comblement seront préalablement recouvertes d’un film protecteur provisoire (un film Parafilm®). Ce film crée une interface de protection qui va permettre de retirer facilement le comblement une fois sec. Le produit de comblement sera appliqué, dans un premier temps, avec un retrait (de moins d’un millimètre) pour permettre, par la suite, d’ajuster le niveau, les possibles manques situés sur les lignes de cassure et d’uniformiser l’aspect de surface. Une fois le comblement sec et retiré, deux couches de primaires seront appliquées sur les tranches afin d’imperméabiliser et de favoriser le mouillage de l’adhésif. Une fois le comblement réalisé, tous les tessons seront collés et maintenus par des cales en mousse positionnées en-dessous. Le corps de la statue est maintenu par un statif pour éviter que la masse de la statue ne provoque un décalage lors de la polymérisation de l’adhésif. Le collage se fera par gravité. Après le séchage, les lacunes au niveau des lignes de cassure seront comblées et le niveau rétabli par une fine couche du même produit de comblement afin de rendre la surface uniforme.

131 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

C. L’ensemble n°3

Le bras et les mains

Sous les mains, il semble apparaître une lacune

Fig. 86 : Positionnement des bras et des mains

Dans la mesure du possible le séchage se pratiquera par gravité ou bien les tessons sont maintenus à l’aide de bandes de contention Lastopress® auto-agrippantes. Avant le comblement des lacunes, un film intermédiaire devra être encollé avec un adhésif sur les surfaces fragiles suivantes : -

Les lacunes traversantes, créant un trou ; cet intermédiaire encollé va constituer une paroi.

Les feuillets (dus au feuilletage) seront protégés du matériau de comblement.

D. Le collage de la lame de l’épée sur le pommeau L’extrémité de la lame sera collée dans le trou du pommeau en terre cuite. En raison de la finesse de la lame, celle-ci sera épaissie à l’aide d’un film intermédiaire encollé sur la surface.

E. Cahier des charges des produits •

Le collage et les infiltrations -

Le film adhésif obtenu doit être transparent, incolore et respecter l’aspect visuel de la surface d’origine.

Souplesse du film adhésif.

Les solvants utilisés ne doivent pas pénétrer en profondeur le substrat afin de favoriser l’adhésion du joint de collage.

Le produit doit pouvoir être solubilisé à faible concentration dans des solvants.

Pour les infiltrations, le solvant doit permettre la pénétration de l’adhésif au sein de la fêlure.

•

Le comblement -

Être suffisamment solide pouvoir supporter la masse de l’objet.

Être léger pour ne pas trop alourdir la statuette.

Avoir une consistance pâteuse pour pouvoir être appliqué sur le plan vertical

132 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

3. Présentation des produits et sélection en fonction du cahier des charges A. Le collage et les infiltrations Les adhésifs thermodurcissables ne nous intéressent pas car les films obtenus sont trop durs et le lien de collage trop fort pour le collage de l’œuvre. Donc, nous étudierons les adhésifs thermoplastiques produisant des films transparents, incolores et souples.

Adhésifs Type

Nature

Produits

Paraloid® B72

Acrylique

Synthétique Paraloid® B44

Poly(butyral de vinyle) PVB

Mowital® B 60 HH

Caractéristiques ▪ Thermoplastique ▪ Copolymère de méthacrylate d’éthyle et d’acrylate de méthyle (partage : 70/30)356. ▪ Température de transition vitreuse : 40°C357. ▪ Utilisé comme isolant, liant, vernis et adhésif. ▪ Vieillissement stable (maintien des propriétés physico-chimiques, couleur, dureté, solubilité). ▪ Résistance à la lumière et réversible358. ▪ Thermoplastique ▪ Copolymère de méthacrylate de méthyle et d’acrylate d’éthyle359. ▪ Température de transition vitreuse : 60°C. ▪ Vieillissement stable (maintien des propriétés physico-chimiques, couleur, dureté, solubilité). ▪ Résistance à la lumière360. ▪ Terpolymère composé de butyral de vinyle, d’alcool vinylique et d’acétate de vinyle361. ▪ Thermoplastique ▪ Température de transition vitreuse : 65°C. ▪ Vieillissement stable (maintien des propriétés physico-chimiques, couleur, dureté, solubilité). ▪ Résistant aux attaques microbiennes362.

356

GENIN Sophie, Étude comparative des ParaloidTM B-72 et B-44 purs ou en mélanges, adaptés au collage de la porcelaine et du verre, p. 29. 357 KOOB Stephen, « The use of Paraloid B-72 as an adhesive : its application for archaeological ceramics and other materials », in, Studies in Conservation n°31, p. 7. 358 Loc. cit. 359 GENIN Sophie, op. cit., p. 30. 360 DOWN Jane L., Compendium des adhésifs pour la conservation, p. 98. 361 Ibidem, p. 90. 362 Ibidem, p. 91. 133 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Concernant les films intermédiaires dédiés au soutien du collage ou à la création d’une paroi pour le comblement nous analyserons et testerons l’intissé et le papier japonais. Les films intermédiaires Produits

Vendeurs

L’intissé

CTS Europe

Papier japonais

Sennelier®

Caractéristiques ®

▪ Composé de viscose et de polyester. ▪ Fibres de kozo (variété de murier : Broussonetia papyrifera Vent, Japon) pures363. ▪ Les fibres de kozo sont parmi les plus longues des papiers japonais. ▪ Matériau résistant et élastique. ▪ La technique de fabrication, nagashizuki, permet d’orienter les fibres dans un sens voulu. ▪ Fibres poreuses permettant un encollage aisé364. ▪ Chimiquement stable, sans acide avec un pH avoisinant les 6,5365. ▪ Vulnérable aux attaques des insectes et des microorganismes366.

Ci-dessous, un récapitulatif des concentrations de chacun des adhésifs dans les solvants. Récapitulatif des concentrations des adhésifs sélectionnés Adhésifs

Paraloid® B72

Quantité 30% 8% 10 %368

Solvants

Partages (solvants)

Acétone / éthanol

60 / 40367

Acétone

Acétone / éthanol

90 / 10

Éthanol

50 %369 Paraloid® B44 Paraloid® B72 Paraloid® B44 Partage371 75 25 Paraloid® B72 Paraloid® B44 Partage372 50 50

50%370 50 %

50 % 5%

Mowital B 60 HH

8% 10 %

363

DUBARD Valentine, « Papier japonais, papier coréen, quelles différences ? », dans, Support Tracé n°9, p. 83. MAUPIN Olivier, Identifiez et conservez vos papiers anciens, p. 18. 365 Ibidem, p. 20. 366 Ibidem, p. 21. 367 KOOB Stephen, art. cit., p. 9. 368 Ibidem, p. 11. 369 Ibidem, p. 10. 370 Loc. cit. 371 GENIN Sophie, op. cit., p. 30. 372 Loc. cit. 364

134 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

a. Les infiltrations : tests Nous choisissons de tester le Paraloid® B72 (concentration 30% dans l’acétone/éthanol (60/40)) et le Mowital® B 60 HH (concentration : 8% dans l’éthanol). Nous allons vérifier si la brillance et la saturation de la couleur ne sont pas modifiées suite à l’application de l’adhésif. Paraloid® B72

Mowital® B 60 HH

Fig. 87 : Évaluation des caractéristiques visuelles des deux adhésifs

Nous constatons que, à ces concentrations, le Paraloid® B72 sature plus la couleur que le Mowital® B 60 HH. Aucune brillance n’est constatée dans les deux cas. Notre choix se porte alors sur le Mowital® B 60 HH à 8% dans l’éthanol. Concernant la consolidation de la fente, les tests de traction (cf. pp. 136-137) nous informent que le Paraloid® B72 est plus souple que le Mowital® B 60 HH. En raison de la fragilité et de la tension interne engendrée par cette altération, il est préférable de privilégier l’utilisation d’un adhésif souple : le Paraloid® B72. b. Le collage : tests Dans un premier temps, nous avons comparé la résistance des joints de collage à la rupture373. En effet, le maintien du collage est estimé par la mesure du phénomène d’adhérence par la séparation de deux parties d’un substrat préalablement brisé selon un système de rupture. L’énergie nécessaire pour engendrer une rupture est, ici, exprimée en gramme, c’est la masse qui permet la fracture374. La résistance à la rupture ne dépend pas de la taille de la surface collée. Le maintien du joint collé est dû aux bords du substrat qui supporte la tension appliquée par l’adhésif et l’ensemble de la masse du substrat375.

373

Cf. Annexe n°12 p. 239 : explication du protocole. COGNARD Jaques, Sciences et technologie du collage, p. 4. 375 Ibidem, p. 88. 374

135 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

•

Graphique 3 : Masse (g) nécessaire à la fracture du joint d'adhésif

Légende

1400 ®

n°1 : Paraloid B72 à 50% (acétone/éthanol)

1196,4 1040,4

1200

1198,6 1110,5 1001,9

n°2 : Paraloid® B72 à 50% (acétone/éthanol) n°3 : Paraloid® B44 à 50% (acétone/éthanol) n°4 : Paraloid® B72 et B44 (75/25) à 50% (acétone/éthanol)

1000

Masse (g)

+ primaire Paraloid®B72 à 10% (acétone)

n°5 : Paraloid® B72 et B44 (50/50) à 50%

807,3 725,7

800 600

400

(acétone/éthanol) n°6 : Mowital® B60 HH à 20% (éthanol)

200

n°7 : Mowital® B60 HH à 20% (éthanol)

+ primaire Mowital B60 HH à 5% (éthanol)

Séries

Les résultats nous montrent que les joints de collage du Paraloid® B72 et le Mowital® B 60 HH sont plus solides avec l’application d’un primaire. Le Paraloid® B44 et les mélanges de Paraloid® B72 et B44 présentent plus de résistance à la rupture que le Paraloid® B72 et le Mowital® B 60 HH. Ces derniers sont sélectionnés, car le Paraloid® B44 et les mélanges de Paraloid® B72 et B44 semblent être trop résistants à la rupture pour le collage de l’œuvre, donc la structure est fragilisée. Afin de choisir entre le Paraloid® B72 et le Mowital® B 60 HH, nous avons réalisé des films avec ces adhésifs (cf. Fig.88, ci-contre). Par la suite des tests de traction376 sont faits afin de comparer leur souplesse Fig. 88 : Fabrication d’un film d’adhésif

•

Graphique 4 : Forces (N) nécessaires à la rupture par traction des échantillons 0,73

0,8 0,7 n°1 : Paraloid® B72 - 30% (acétone/éthanol) n°2 : Paraloid® B72 - 50% (acétone/éthanol) n°3 : Mowital® B60 HH à 20% (éthanol) n°4 : Mowital® B60 HH à 20% (éthanol) Humidifié à nouveau à l’acétone avec un pinceau après application

Force (N)

Légende

0,57

0,6 0,5 0,4

0,33

0,3

0,215

0,2 0,1 0

Séries 376

Cf. Annexe n°12 p. 239 : explication du protocole.

136 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Nous remarquons que, plus la force (N) nécessaire est élevée, plus le film d’adhésif est rigide. A l’inverse, plus la force nécessaire mesurée est faible plus le film adhésif est souple. Le Paraloid® B72 semble être plus souple que le Mowital® B60 HH qui présente plus de rigidité. Pour la réalisation du collage nous souhaitons utiliser un adhésif souple pouvant amortir les tensions présentes au sein de la structure de l’objet. Cette expérience oriente notre choix d’utiliser la Paraloid® B72 pour effectuer le collage en raison de sa souplesse. Concernant le choix du type film intermédiaire encollé au Paraloid® B72 à 10% dans l’acétone, des tests de résistance à la rupture par traction de bandes de papier japonais et d’intissé encollées et non encollées sont comparés. •

Graphique 5 : Forces (N) nécessaires à la rupture par traction 0,9

0,77

Légende : Intissé (12 g.m²) Papier japonais (7 g.m²) doublé

Force (N)

0,8 0,7 0,39

0,6 0,5

0,18

0,4

0,12

0,3 Non encollé

Encollé

Non encollé

Encollé

Séries

Les résultats nous montrent que la résistance de l’intissé suite à un encollage s’affaiblit. En revanche le papier japonais (7 g.m²) doublé montre plus de résistance à la traction. Nous décidons de choisir, pour la réalisation du renfort du collage, le papier japonais (7 g.m²) doublé.

B. Le comblement Il existe plusieurs types de matériaux de comblement, nous nous intéressons ici, aux matériaux dont les caractéristiques visuelles se rapprochent de celles de la surface de la terre cuite, soit, mate et une texture fine mais légèrement granuleuse. Nous avons également mentionné auparavant que le mélange pouvait être renforcé avec une résine, nous avons choisi l’EVA Art® pour les qualités répertoriées dans le tableau en page 138.

137 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Produits

Plâtre Molda®

Polyfilla®

Adhésif EVA EVA art®380

Caractéristiques ▪ Réalisé à partir de gypse (sulfate hydraté de calcium naturel, CaSO 4, 2H2O, appelé aussi pierre à plâtre) calciné. Suite à une déshydratation, le plâtre est obtenu. La formule chimique devient : CaSO4, ½H2O. ▪ Lors de l’utilisation de cette poudre, la réhydratation permet d’obtenir un matériau malléable devenant dur après la réaction chimique377. ▪ Plâtre cellulosique. ▪ pH : entre 6 et 8378. ▪ Temps de durcissement : 90 minutes. ▪ S’applique en pâte (2 parts et demi + 1 part d’eau) à une température entre 5°C et 35°C379. ▪ Copolymère éthylène-acétate de vinyle ▪ Dispersion aqueuse ▪ Résidu sec : 50% ▪ Viscosité faible (à 20°C) : 1500-2500 mPa.s ▪ Température de transition vitreuse : 14°C ▪ pH : 6 ▪ Vieillissement stable ▪ Sans plastifiant, sans agents de coalescence

Dans un premier temps, les deux matériaux sélectionnés (le plâtre pur ou le Polyfilla®) sont testés sans adjonction de pigments afin de déterminer le plus adapté et décider si un pourcentage de résine est ajouté au mélange. Récapitulatif des quantités testées n° de série

Produits

Quantité (g)

Quantité d’eau (g)

EVA art®

Quantité (g)

Plâtre Molda®

86,5

90 90

65 42,75

2,25

40,5

10 %

4,5

2 3 4 5

Polyfilla®

Chaque éprouvette est estampée ou coulée dans un moule en silicone comprenant des compartiments identiques mesurant 5 cm × 2,5 cm × 1 cm. Une quantité de 22 g de produit est appliquée dans chaque moule. Le système permettant la fracture des éprouvettes est le même que celui employé pour les tests de résistance à la rupture des joints de collage381.

377

PETIT Jean, ROIRE Jacques, VALOT Henri, Des liants et des couleurs, pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, p. 137. 378 Fiche de données de sécurité, CTS Europe® [document électronique] p. 2. 379 https://www.ctseurope.com/fr/scheda-prodotto.php?id=659#, [en ligne]. 380 Fiche technique EVA Art®, CTS Europe®, [document électronique], p. 1. 381 Cf. Annexe n°12 p. 239 : explication du protocole. 138 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

•

Graphique 6 : Masse (g) moyenne nécessaire à la rupture 11170,3 12000

10025,3

11000

Série n°1 : Plâtre Molda® + eau Série n°2 : Polyfilla® + eau Série n°3 : Polyfilla® + eau (grande quantité)

Masse (g)

Légende

8550

9379,7

10000 9000 4991,2

8000 7000

Série n°4 : Polyfilla® + eau + 5 % Eva Art®

6000

Série n°5 : Polyfilla® + eau + 10 % Eva Art®

5000 4000

Séries

Suite aux tests, nous pouvons observer que le Polyfilla® semble plus résistant à la rupture que le plâtre pur Molda®. La quantité d’eau versée dans la poudre de Polyfilla® a une influence sur la résistance à la rupture des échantillons. Plus la quantité d’eau est importante, plus l’éprouvette présente une résistance à la rupture. L’ajout d’un adhésif polyvinylique ne semble pas améliorer la résistance à la rupture des éprouvettes. Suite à ces expériences nous choisissons le mélange Polyfilla®/eau sans ajout d’un adhésif. Maintenant que nous avons sélectionné le Polyfilla® nous pouvons engager des recherches chromatiques. Recherches chromatiques A B

Mélanges Quantité de Polyfilla

Pigments

10 g

Terre de Sienne naturelle

0,70 g

0,60 g

Terre de Sienne Calcinée

0,50 g

0,30 g

0,20 g

0,60 1 g 0,25 g

Terre d’ocre jaune

0,10 g

0,05 g

Terre pourrie

0,40 g

0,20 g

0,25 g

0,20 g

Le mélange D est retenu car il se rapproche de la teinte de la terre cuite. Ci-dessous, un tableau récapitulatif de la recette mise en place pour le mélange du Polyfilla®, des pigments et de l’eau.

139 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Produit

Recette du Polyfilla®/pigments/eau Quantité Pigments (g) Terre de Sienne naturelle

Polyfilla®

Quantité (g) 4,2

Terre de Sienne Calcinée

1,75

Terre d’ocre jaune

0,35

Terre pourrie 77,80 g

1,4

Quantité totale Pourcentage de pigments parmi le total du mélange avec la poudre de Polyfilla® Quantité d’eau ajoutée

9,9 % 38,90 g

Nous souhaitons désormais vérifier que l’ajout de pigment dans le Polyfilla® n’affaiblit pas sa structure, selon le même protocole que ci-dessus. •

Graphique 6 : Masse (g) moyenne nécessaire à la rupture d’éprouvettes en Polyfilla® teinté et non teinté 16000

11170,3

11700,2

Légende Série n°2 : Polyfilla® + eau Série n°6 : Polyfilla® + pigments + eau

Masse (g)

14000 12000 10000 8000 6000 4000

Séries testées Les résultats nous indiquent que la présence de pigments dans le mélange Polyfilla®/eau n’affaiblit pas la résistance du mélange par rapport à un mélange sans pigments. Suite à ces séries d’expériences, nous décidons de sélectionner le Polyfilla® teinté avec des pigments sans adjonction d’un adhésif polyvinylique Afin d’appuyer notre volonté de réaliser un comblement dit amovible, donc, retiré puis collé avec un adhésif, nous réalisons des

Terre cuite

Polyfilla® teinté

tests à la rupture382 d’éprouvettes en terre cuite et Polyfilla® teintées. Fig. 89 : Éprouvettes en terre cuite / tesson en Polyfilla® teinté, collés

382

Cf. Annexe n°12 p. 239 : explication du protocole.

140 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

•

Graphique 6 : Masse (g) moyenne nécessaire à la rupture du Polyfilla® amovible et non amovible

Légende

3000 ®

préalable d’un primaire Paraloid® B72 dilué à 10% (acétone)

2500

Masse (g)

Série n°1 : Polyfilla non amovible, application

2407,9

Série n°2 : Polyfilla® amovible, collé une fois sec Paraloid® B72 à dilué à 50% (acétone/éthanol)

2000 1500

869,5

1000 500

+ primaire Paraloid® B72 dilué à 10 % (acétone)

Séries

Les résultats nous démontrent que la technique du comblement amovible permet de donner plus de solidité contrairement à un comblement non amovible. Selon les résultats, le joint de collage peut supporter jusqu’à 2,4 kg (proche de la masse de la statuette).

C. Récapitulatif des matériaux et techniques sélectionnés •

•

Les infiltrations -

Fissures : Mowital® B60 HH dilué à 8% dans l’éthanol.

Fente : Paraloid® B72 à 30% dans l’acétone/éthanol (60/40).

Infiltration avec des seringues.

Le collage -

Primaire : Paraloid® B72 dilué à 10% dans l’acétone.

Collage par contact : Paraloid® B72 dilué à 50% dans l’acétone/éthanol (90/10).

Renfort du collage : papier japonais (7 g.m²) doublé et encollé avec un primaire Paraloid® B72 dilué à 10% dans l’acétone.

•

Le comblement - Matériau de comblement : Polyfilla® teinté avec des pigments. -

Adhésif (collage des tessons amovibles) : Paraloid® B72 dilué à 50% dans l’acétone/éthanol (90/10).

Une protection optimale de la surface d’origine très hétérogène due aux feuillets, un

papier japonais est encollé avec un primaire Paraloid® B72 dilué à 10 % dans l’acétone.

4. Mise en œuvre des traitements A. Les infiltrations Dans un premier temps nous réalisons les infiltrations des fissures et des plaques de feuilletage à l’aide d’une seringue à insuline et une seringue avec une aiguille de taille plus grande pour la fente. Les infiltrations se font en deux fois, tout d’abord, une première injection pour préparer la surface à consolider (temps de séchage, deux jours) puis une seconde injection est faite.

141 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

La pulvérulence des surfaces (non comblées) est stabilisée par l’application, au pinceau, d’une couche de primaire à base de Mowital® B 60 HH (5% dans l’éthanol).

Traitement de la fente (seringue plus grande)

Traitement des fissures (seringue à insuline) Fig. 90 : Réalisation des infiltrations

B. L’ensemble n°1 La boîte de conditionnement de l’œuvre est utilisée pour la réalisation du collage par contact. Ses dimensions sont adaptées à la taille de l’objet, l’opération peut se dérouler dans des conditions confortables. Par-dessus les lentilles, nous avons étalé un film alimentaire plastifié recouvert d’un intissé Tyvek®.

Lit de lentilles recouvertes de film alimentaire plastifié

Des mousses sont utilisées pour combler l’espace dans la boîte 142

Intissé Tyvek®

Positionnement du tesson A sur les bandes de contention

91 : Organisation de l’intérieur de la boîte Emilie PHILIPPONFig. – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Une fois l’objet placé et calé le plus horizontalement possible sur toutes les tranches (en contact les unes avec les autres) des tessons A et B ainsi que du buste, un primaire à base de Paraloid® B72 dilué à 10% dans l’acétone est appliqué au pinceau.

Fig. 92 : Application du primaire au pinceau sur les tranches

Après 24 heures de séchage du primaire, les tessons sont collés au buste. Le placement correct du tesson A n’est pas évident à trouver immédiatement. Pour faciliter l’opération, le tesson A est positionné, sans adhésif, sur le support face au buste, prêt à être collé. Par la suite l’adhésif Paraloid® B72 dilué à 50% dans de l’acétone/éthanol (90/10) est appliqué à l’aide d’une seringue (cf. Fig.93, ci-dessous). La seringue permet une application précise et avec moins de surplus d’adhésif. Une fois l’adhésif déposé, le tesson A est pressé contre la paroi correspondante sur le buste, puis calé dans une bonne position en formant un support adapté avec les lentilles sous l’intissé Tyvek®.

Fig. 93 : Application de l’adhésif sur les tranches à la seringue

Immédiatement après le collage du tesson A, celui-ci est consolidé de l’intérieur à l’aide d’un papier japonais encollé avec un Paraloid® B72 dilué à 10% dans l’acétone. L’ensemble des tranches en contact avec le buste sont consolidées. Les fibres du papier japonais sont positionnées perpendiculairement à la ligne de cassure.

143 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Légende Orientation des fibres du papier japonais

Positionnement du papier japonais

Encollage du papier japonais au pinceau

Fig. 94 : Encollage du papier japonais sur l’intérieur

Par la suite, le tesson B est collé, puis les bandes de contention auto-agrippantes sont refermées sur les tessons.

Fig. 95 : Collage du tesson B et enveloppement dans les bandes de contention

Après un temps de séchage de 48 heures, le comblement et le collage de l’ensemble n°2 peut être entrepris.

C. L’ensemble n°2 Ensuite la statuette est fixée sur un statif afin de la maintenir en position verticale. L’objet, préalablement protégé par un film polyéthylène, est maintenu par deux pinces. Puis, pour sécuriser le maintien, une bande de contention enveloppe la partie tenue par les pinces.

144 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Fig. 96 : Positionnement de l’œuvre sur le statif et pré-montage du socle

Avant de réaliser la paroi en plastiline, les tessons sont enveloppés dans un film alimentaire plastifié afin d’éviter que le matériau de moulage (silicone) provoque des auréoles ou s’accroche sur la surface. Ensuite, les tessons sont positionnés sur la mousse Ethafoam ® et la paroi en plastiline est installée.

Protection des tessons

Création de la paroi en plastiline Fig. 97 : Fabrication de la paroi temporaire

Une fois la paroi temporaire en plastiline terminée, la statuette est retirée du socle.

145 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Avant le retrait de la statuette

Après le retrait de la statuette

Fig. 98 : Paroi temporaire en plastiline terminée

Le socle est ensuite placé dans un bac contenant des lentilles. L’espace est comblé avec de la plastiline et un produit silicone Esprit Composite® RVT liquide additionné d’un durcisseur est coulé à l’intérieur du socle. Après 24 heures de polymérisation, le socle en silicone est retiré.

Socle

Silicone coulé dans le socle

Support en silicone démoulé

Fig. 99 : Fabrication du support en silicone

Afin que la position des fragments soit bien maintenue et assurée, le socle est réajusté à l’aide d’un produit silicone RTV 3535 en pâte polyaddition Esprit Composite ® en deux parties. Ensuite, les tessons sont protégés à l’aide d’un film Parafilm® étiré sur les tranches, puis, positionnés sur le support.

Ajustement du support en silicone

Protection des tranches avec un film Parafilm®

Fig. 100 : Préparation et positionnement des tessons sur le support en silicone

146 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Le Polyfilla® teinté, préparé selon la recette donnée en page 140, est appliqué à la spatule avec un retrait de 1 mm. De manière à ne pas bloquer les tessons, cinq tessons amovibles sont créés. Les tessons sont créés les uns après les autres, une fois que le produit de comblement est polymérisé. Ensuite, les tranches des tessons sont protégées avec un film Parafilm® avant l’application du mélange. Le retrait des tessons est fait après leur fabrication et seulement suite à la polymérisation du produit de comblement.

Application du mélange Polyfilla®

Tesson réalisé avec un retrait

Fig. 101 : Application du mélange

Polyfilla®/pigments/eau

Comblement en cours à la spatule

Une fois les tessons secs, ils sont poncés à l’aide d’une lime afin d’ajuster leur forme. Toutes les tranches des tessons en contact les unes avec les autres sont enduites de primaire (Paraloid® B72 dilué à 10 % dans l’acétone) au pinceau. Ensuite, tous les tessons (originaux et en Polyfilla®) sont collés par contact avec l’adhésif (Paraloid® B72 dilué à 50 % dans l’acétone/éthanol (90/10)) sur le corps de la statuette (positionné sur le statif). Le maintien des tessons lors du collage se fait par gravité (le corps de la statuette repose sur les tessons) mais aussi grâce à des cales en mousse.

Fig. 102 : Collage des tessons en Polyfilla® et originaux en cours

La forme du socle en Polyfilla® n’a pas pu être obtenue à la première application. Alors, un patron est dessiné sur une feuille de papier blanc afin de visualiser la forme à obtenir. Nous ne cherchons pas une symétrie parfaite car les éléments de la statuette ne sont pas symétriques non plus (par exemple, les tassettes situées sur la cote de mailles). Après avoir humecté le Polyfilla® sec d’eau avec un pinceau, la pâte de Polyfilla® préparée est appliquée en respectant le retrait d’1 mm. 147 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Avant

Après

Fig. 103 : Ajustement de la forme du socle en Polyfilla®

D. L’ensemble n°3 et protection de la surface feuilletée Les tessons sont collés par contact en utilisant des bandes de contention pour les soutenir ou par gravité.

Fig. 104 : Après le collage de l’ensemble n°3

148 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

La surface des lacunes en contact avec le matériau de comblement est protégée avec du papier japonais (7 g.m-²) doublé encollé de Paraloid® B72 dilué à 10% dans l’acétone. Une fois le papier imprégné sec, la pâte de Polyfilla® est appliquée avec un retrait d’1mm.

Fig. 105 : Pose du papier japonais sur les surfaces feuilletées et les lacunes traversantes

Les tessons trouvant place sur la cotte de mailles ne sont pas jointifs avec la surface feuilletée, seulement sur les tranches. Donc le niveau de la surface est légèrement surélevé en appliquant une fine couche de Polyfilla®, avant le collage des tessons pour faciliter leur positionnement.

Protection de la surface feuilletée

Application d’une fine couche de Polyfilla®

Collage des tessons

Fig. 106 : Collage des tessons de la cotte de mailles

149 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

E. Comblement des lacunes Une paroi est créée, à l’aide de papier japonais (7 g.m-²) aux endroits où se trouvent des lacunes traversantes afin de faciliter l’application du matériau de comblement.

Avant

Installation de la paroi en papier japonais doublé et encollé

Après

Fig. 107 : Exemple d’un comblement de lacune traversante

L’élément manquant (situé sur le côté de la jambe gauche) est reconstitué par moulage (pâte silicone Esprit Composite® RTV 3535) de celui, se trouvant sur l’autre côté préalablement protégé par un film alimentaire plastifié afin d’éviter tout contact avec la surface originale. Une fois le moule réalisé, le matériau de comblement est estampé à l’intérieur. En raison de la légère asymétrie de l’ensemble de l’objet, l’élément est retourné et positionné en fonction des informations présentes sur l’objet. En effet, une empreinte de son emplacement initial semble se dessiner sur la surface. L’élément (sec) est collé (Paraloid® B72 dilué à 50% dans l’acétone/éthanol (90/10)) sur la surface et retravaillé avec du Polyfilla® teinté.

Élément existant à mouler

Moule en silicone Fig. 108 : Comblement de l’élément manquant

Après

Le comblement est mis à niveau en ajoutant de la pâte de Polyfilla® teintée, il est immédiatement lissé avec une spatule souple métallique, tant que la réaction de polymérisation n’a pas eu lieu afin de limiter l’étape du ponçage. Une fois sec, celui-ci est poncé avec un papier de

150 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

verre (grammage 280 et 360). Le ponçage s’opère sans toucher la surface originale tout comme pour l’étape de l’application du Polyfilla® teinté.

Application du Polyfilla®, couche de finition

Ponçage de finition

Fig. 109 : Étape de finition du comblement

F. Collage de l’épée L’embout de la lame en laiton est épaissi à l’aide de papier japonais encollé sur la surface avec le Paraloid® B72 dilué à 10% dans l’acétone. Une fois l’adhésif sec, la lame est collée, avec le Paraloid® B72 dilué à 50% dans l’acétone/éthanol (90/10), sur le pommeau de l’épée.

Papier japonais encollé sur l’embout de la lame

Face A

Face B Fig. 110 : Collage de l’épée

BILAN La statuette peut être repositionnée à la verticale sans soutien indispensable. Temps d’exécution : 35 heures.

151 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Le collage et le comblement en cours

Après les traitements Fig. 111 : Résultat des traitements

152 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Localisation des lacunes, des fissures et des lignes de cassure

Suite au collage et aux comblements, il est plus simple de se rendre compte des lacunes et lignes de cassure réellement présentes sur l’objet. Légende Lignes de cassure Fissures et fente Lacunes comblées Lacunes non comblées

1 cm

Face A : Vue de face

Face B : Vue arrière

Fig. 112 : Schéma récapitulatif des lacunes et lignes de cassure

153 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Légende Lignes de cassure Fissures et fente Lacunes comblées Lacunes non comblées

1 cm

Face C : profil droit

Face D : profil gauche

Fig. 113 : Schéma récapitulatif des lacunes et lignes de cassure

154 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

VI.

La retouche colorée

Contraintes imposées par l’œuvre ▪ L’aspect abîmé de la surface d’origine ▪ L’aspect mat et satiné de la surface d’origine ▪ L’aspect poreux du matériau de comblement

Proposition de traitements ▪ Une retouche semi-illusionniste rendant les comblements discrets

1. Méthode appliquée à la retouche colorée Par le terme retouche colorée, nous entendons parler du fait d’apporter de la matière pour colorer un matériau383. Par cette opération, nous souhaitons rendre le comblement discret. Compte tenu de l’aspect général de l’œuvre une restauration illusionniste ne mettrait pas en valeur son authenticité. Nous optons donc pour une réintégration colorée semi-illusionniste. En effet, actuellement, l’état de surface de l’œuvre n’est pas seulement issu du travail de l’artisan, il est également le résultat des années du passage du temps et des altérations384. La couleur est un phénomène soumis à l’influence de nombreux paramètres, comme la lumière (la réflexion, réfraction ou diffusion) ou encore l’aspect du matériau (matité ou brillance, opacité ou transparence). Ainsi, les caractéristiques d’une couleur dépendent de l’angle d’incidence de la lumière ainsi que de l’angle d’observation385. En effet, l’apparence colorée d’un matériau se traduit par la teinte (définie par des longueurs d’onde), la saturation (correspond à la teneur en noir et blanc d’une teinte) et la luminosité (diffuse plus ou moins parfaitement les rayons lumineux). En découle un phénomène de perception colorimétrique : le métamérisme, dont les causes principales sont l’éclairage et l’observateur386. La source lumineuse, selon son intensité, peut changer la perception de surfaces différentes. En fonction des êtres humains, l’œil perçoit la couleur avec quelques inégalités qui peuvent être dues par exemple à la physionomie naturelle chromatique de la rétine (la densité du pigment jaune macular contenue)387. Nous avons préalablement teinté le matériau de comblement, la couleur de celui-ci se rapproche de celle de la surface originale, c’est-à-dire la terre cuite beige orangé. Afin d’isoler le comblement de la réintégration colorée, il est possible d’appliquer un primaire à base d’adhésif 388. Cela permet de sceller, en partie, la porosité du matériau et également de permettre de retirer la retouche sans abîmer le comblement389.

383

BERGEON Ségolène, « Couleur et restauration », dans, Techne, n°4, p. 20. PENTIER Gaëlle, « Structurer à l’étape de la retouche », dans, CeRoArt : EGG 4 | 2014 : EGG-2013 [en ligne]. 385 VALEUR Bernard, « La genèse des couleurs, un dialogue entre lumière et matière », dans, L’actualité chimique n°396, p.29. 386 PERRAUDEAU Michel, Lumière et couleur, p.12. 387 LECLERCQ Gaëlle, « Métamérisme, la problématique des retouches dans les tons bleus », dans, CeRoArt : EGG 1 | 2010 : EGG-2010, [en ligne]. 388 BUYS Susan, OAKLEY Victoria, The conservation and restauration of ceramics, p.150. 389 Loc. cit. 384

155 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

•

Cahier des charges des produits

Stable à l’exposition aux rayons ultraviolets.

Respect de l’aspect de surface mat à satiné.

2. Présentation des produits et sélection en fonction du cahier des charges A. Les peintures a. La gouache La gouache est un mélange à base d’eau, de gomme arabique fondue à chaud et de glycérine. En séchant, cette peinture de consistance pâteuse et dense devient mate et opaque. Pour éclaircir les teintes, cette technique nécessite l’ajout de blanc contrairement à l’aquarelle390. Les vendeurs de la marque Linel® préconisent d’appliquer la peinture sur des supports qui ne sont pas trop poreux car ils risqueraient d’absorber le liant391. b. L’aquarelle L’aquarelle est également une peinture à la détrempe où les pigments sont broyés dans l’eau, mélange dans lequel est ajouté de la gomme arabique392. Ces peintures ont une consistance pâteuse qui peut être fluidifiée afin d’obtenir une transparence et mettre en avant le support tout en gardant une matité. Les aquarelles Sennelier® sont issues de fabrication artisanale française. Dans un premier temps, les pigments sont mouillés avec une eau purifiée des sels minéraux. Par la suite, le broyage s’opère dans des meules à rotation lente pour d’éviter tout échauffement de la matière afin de ne pas altérer la pureté de la nuance. L’opération est alors renouvelée jusqu’à ce que la finesse du mélange broyé soit satisfaisante393. Recette des produits Sennelier®394 L’aquarelle en tube Liant de broyage aquarelle ▪ Pour 100 g de pigments395 ▪ Préparation à base de : - Gomme arabique - 50 à 100 g de gomme arabique en solution à 35% - Miel - 10 à 15 g de glycérine - Eau - Miel - 1 g d’un agent conservateur (anti-ferment) - Agent conservateur (antiferment)

La glycérine est un produit hygroscopique qui permet de ralentir le séchage et d’assouplir le produit à l’application396.

390

https://www.universalis.fr/encyclopedie/gouache/, [en ligne]. https://www.geant-beaux-arts.fr/peinture-gouache-extra-fine-linel-lefranc-bourgeois.html, [en ligne]. 392 http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/aquarelle/150873, [en ligne]. 393 http://www.sennelier.fr/Aquarelle_Page1_uc_326.html#art_bloc26, [en ligne]. 394 Pigments purs & produits de mise en œuvre, Sennelier®, [document électronique], p.15. 395 Les caractéristiques des pigments Sennelier® sont répertoriées en annexe n°29 p. 299. 396 Pigments purs & produits de mise en œuvre, Sennelier®, [document électronique], p.16. 391

156 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

L’anti-ferment est un conservateur dont les propriétés favorisent la conservation des liants d’origine végétale ou animale397. La gomme arabique est extraite de l’Acacia. Soluble dans l’eau (insoluble dans l’éthanol et les solvants organiques), elle se trouve en poudre ou en morceaux. Grâce à son pouvoir adhésif élevé, elle est utilisée comme liant pour les peintures à l’eau. Ce produit permet également de stabiliser les émulsions et dispersion ou encore il est employé en tant qu’adhésif pour les papiers et cartons398. Il est également possible de ne pas utiliser de fixatif ou de vernis en raison de la présence de la gomme arabique qui facilite l’adhésion des pigments399. Le miel donne de l’onctuosité et de la luminosité aux couleurs. Le miel renforce la résistance des couleurs au temps en leurs permettant de conserver au mieux leur luminosité en plus d’améliorer la transparence de la peinture400. Nous choisissons d’utiliser l’aquarelle extra-fine Sennelier® en tube et le liant de broyage Sennelier® dont la qualité répond au cahier des charges. Sa transparence nous intéresse car elle permet de teinter le matériau sans le cacher. De plus, des informations sur leurs produits sont accessibles sur leur site internet.

B. Le primaire Selon Susan Buys et Victoria Oakley, un Paraloid® B72 dilué dans l’acétone peut être utilisé comme primaire pour sceller la porosité401. Nous nous intéressons également à la Mowital® B60 HH dont les caractéristiques visuelles sont proches de celles du Paraloid® B72. En effet, les deux produits peuvent être dilués dans un solvant à faible concentration et présentent un film transparent non coloré.

Mowital® B60 HH

Paraloid® B72

Fig. 114 : Films d’adhésifs

Nous recherchons un produit qui rehausse la couleur du comblement, tout en le protégeant sans fermer complètement sa porosité afin de permettre à l’aquarelle de se fixer.

Pigments purs & produits de mise en œuvre, Sennelier®, [document électronique], p. 16. https://www.ctseurope.com/fr/scheda-prodotto.php?id=166#, [en ligne]. 399 https://www.beauxarts.fr/blog/fabriquer-soi-meme-son-aquarelle-n58, [en ligne]. 400 http://www.sennelier.fr/Aquarelle_Page1_uc_326.html#art_bloc26, [en ligne]. 401 BUYS Susan, OAKLEY Victoria, op. cit., p.150. 397 398

157 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Afin de sélectionner le produit adhésif et la concentration dans le solvant, nous observons visuellement l’aspect de surface et nous réalisons des tests de porosité. Des éprouvettes en Polyfilla® teinté sont réalisées selon la même recette que celle mise au point précédemment (cf. page 140). Ensuite, chaque éprouvette est poncée avec un papier de ponçage 3M® de grammage 380. Après, chaque solution, préparée selon les concentrations mentionnées ci-dessous dans le tableau cidessous, est appliquée avec une éponge en mousse (supportant les solvants) en une seule couche.

Produits et quantités testées Adhésifs

Quantités

Solvants

8% Mowital® B60 HH

Ethanol

2% 10 % ®

Paraloid B72

Acétone

La viscosité de la Mowital® B60 HH étant plus élevée que celle du Paraloid® B72 à un même pourcentage, nous avons décidé de réduire la quantité de Mowital® B60 HH à diluer dans le solvant par rapport au Paraloid® B72. Dans un premier temps, nous observons l’aspect de surface rendu suite à l’application de chaque solution. Quantité

Mowital® B60 HH

Paraloid® B72

Quantité

10 %

Fig. 115 : Application des deux adhésifs sélectionnés

Nous remarquons que la Mowital® B60 HH sature moins la couleur du substrat que le Paraloid® B72.

158 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Dans un second temps, nous étudions la porosité des éprouvettes en effectuant un test par dépôt d’une goutte d’eau sur la surface à l’aide d’un bâtonnet de bambou. Nous ne souhaitons pas que la porosité du support soit trop fermée en raison de l’utilisation d’une peinture à l’eau. En effet, la porosité permet à l’aquarelle de se fixer sur la surface. Le matériau après application du primaire doit permettre l’absorption de l’eau. Le temps d’absorption est évalué du dépôt de la goutte d’eau jusqu’à son évaporation complète.

Test de porosité par dépôt d’une goutte d’eau Photos faites après le dépôt Produits testés Temps d’absorption d’une goutte d’eau Éprouvette témoin 3 minutes 12 secondes Sans produit Quantité La goutte d’eau ne pénètre pas le substrat 8%

Mowital® B60 HH

12 minutes 14 secondes

6 minutes 42 secondes

Quantité

Paraloid® B72

10 %

La goutte d’eau ne pénètre pas le substrat

15 minutes 56 secondes

7 minutes 26 secondes

Ce test de porosité nous montre que le primaire de Mowital® B60 HH est plus perméable que le Paraloid® B72. La Mowital® B60 HH en concentration à 8% est plus imperméable comme c’est le cas pour le Paraloid® B72 (à 10% le produit est plus imperméable qu’à 3%). De plus cela nous permet de vérifier si l’eau ne provoque pas d’auréoles blanches sur la surface, nous n’en avons constaté aucune. Suite à ces tests, nous choisissons le primaire Paraloid® B72 dilué à 3% dans l’acétone. Ce produit permet une saturation de la couleur plus élevée que la Mowital® B60 HH tout en permettant une absorption de l’eau quasiment équivalente. 159 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

3. Mise en œuvre de la retouche colorée A. Matériel et couleurs utilisées -

Pinceaux, Raphaël® n°0, n°4/0

Éponges en mousse, à maquillage, anti-microbiennes sans latex Anbber®

Brosses à dents à poils durs

Aquarelles en tube Sennelier® : o o o o o o

Terre de Sienne brûlée Terre de Sienne naturelle Noir de Mars Sépia Ocre jaune Blanc de titane

B. Application Pour commencer, à l’aide d’une éponge en mousse le primaire est appliqué en une seule couche. Une fois le primaire sec, la couleur du comblement est rehaussée. La couleur obtenue est ajustée, les nuances de la terre cuite sont égalisées par l’application, avec une éponge en mousse et un pinceau, de glacis plus ou moins rosé. Pour ce faire, nous utilisons les teintes suivantes : terre de Sienne naturelle, ocre jaune, terre de Sienne brûlée et blanc de titane. La ligne (jonction entre le comblement et la surface originale) est fondue pour intégrer le comblement. Concernant la réintégration de la peinture noire nous employons le noir de mars et le blanc de titane. La surface d’origine en terre cuite (sans peinture) présente des nuances chromatiques. Si elle est plus brune nous ajoutons un peu de sépia ou de terre de sienne brulée. Nous imitons la patine temporelle en salissant la surface à l’aide d’une éponge en mousse et d’un pinceau. Pour finir, des petits points sont projetés, avec une brosse à dents, de manière aléatoire et dispersée. Les couleurs utilisées pour la réalisation de ce glacis sont, sépia, noir de mars et blanc de titane.

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C. Résultat de la retouche AVANT

APRÈS

Fig. 116 : Résultat de la retouche colorée

161 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

VII. L’œuvre avant et après restauration

2 cm

Fig. 117 : Statuette avant restauration

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Fig. 118 : Statuette après restauration 163 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

VIII. Conseils de conservation de l’œuvre 1. Fabrication d’un support La restauration achevée, l’œuvre se maintient verticalement sans avoir besoin d’un support. Néanmoins, afin de soutenir la masse de la statuette reposant sur la base majoritairement reconstituée, nous avons conçu un support composé d’une mousse extrudée Etafoam®, découpée sur mesure, recouverte d’un intissé Tyvek®. Le support est inséré à l’intérieur de la base et est donc invisible une fois positionné.

Fig. 119 : Installation du support

2. Conseils de conservation et d’entretien de l’œuvre Le futur lieu d’exposition est une maison domestique dont les conditions de conservation sont conditionnées par le rythme de vie classique d’une famille. Au sein d’une maison demeurent des polluants, même si l’espace est entretenu et l’air assaini, qui peuvent provoquer des altérations sur l’œuvre et la restauration. Les différents polluants intérieurs que nous pouvons trouver dans une maison sont402 : -

Les polluants biologiques (insectes, moisissures) et chimiques (le monoxyde de carbone).

Les particules et les fibres : la poussière, issue de l’extérieur, peut contenir des particules, telles que les pollens, les spores ou encore les fibres. Les fibres sont émises par les matériaux comme la roche ou la cellulose. Les produits ménagers ou les désodorisants dégagent eux aussi des particules polluantes (les COV, Composés Organiques Volatils, comme les solvants organiques) lors de leur utilisation.

La fumée de tabac qui contient plus de 3 000 substances nocives.

L’humidité : les sources sont multiples, elles concernent plus particulièrement les pièces contenant des points d’eau, la salle de bain ou encore la cuisine. L’être humain émet également de la vapeur d’eau, jusqu’à 55 g par heure pour un adulte.

Lors du renouvellement de l’air intérieur, l’extérieur apporte aussi des polluants, tels que la terre ou encore les particules de pollution urbaines (voitures).

402

Pollution de l’air, [en ligne].

164 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

La lumière naturelle et artificielle, elles émettent des rayons ultraviolets (action photochimique) et infrarouges (production de chaleur). Nous avons identifié les paramètres susceptibles d’abîmer l’œuvre ou la restauration. Afin

de limiter leur influence, voici quelques conseils d’entretien et d’exposition403 : -

La lumière : il est préférable d’éloigner l’objet des sources lumineuses massives comme une fenêtre ou bien prévoir un rideau. Limiter l’exposition à la lumière préserve la restauration effectuée.

La chaleur : ne pas installer la statuette à proximité d’une source de chaleur importante telle qu’un radiateur.

L’humidité : elle peut être évacuée par l’aération de la pièce. Pour le nettoyage de la statuette, il faut éviter les produits d’entretien, l’eau ou d’autres

solvants (alcool, acétone, etc.). Privilégier un simple dépoussiérage délicat avec un chiffon blanc (le blanc permet de contrôler l’avancée du nettoyage) en coton, propre et sec. Autrement, consulter un conservateurrestaurateur professionnel spécialisé pour effectuer un nettoyage en toute sécurité si l’objet a reçu beaucoup de poussières. Voici des conseils illustrés pour manipuler l’objet en sécurité. Il est préférable de porter des gants en coton pour ne pas abîmer la surface.

À ne pas faire Manipulation adaptée

Préhension par les bras

Poser la main sur l’avant des jambes

Fig. 120 : Conseils de manipulation illustrés

403

C2RMF, Département conservation préventive, Vade-mecum de la conservation préventive, [document électronique], p. 15. 165 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

L’objet sera transporté dans la boîte principale, l’intérieur a été modifié en fonction des formes de l’objet. La mousse Ethafoam® est creusée puis recouverte d’un intissé Tyvek®. L’épée est retirée de son emplacement et enveloppée dans une feuille de mousse Ethafoam®, puis, placée à l’intérieur de la boîte.

Fig. 121 : Boîte de conditionnement

166 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Conclusion Au terme de ces opérations de conservation-restauration, la statuette est à nouveau manipulable et a retrouvé son équilibre vertical. Désormais, la pièce peut être positionnée debout sans soutien important. Seul un support dissimulé à l’intérieur de la base assure une sécurité quant au maintien de la masse de l’œuvre reposant uniquement sur son socle. L’objet a présenté une fragilité structurale à laquelle il a fallu remédier avec prudence en raison du caractère irréversible du traitement. La structure interne de la pâte a été consolidée avec succès. Une fois renforcée, les opérations suivantes ont pu être engagées avec plus de sérénité. La couche picturale noire, caractéristique de cette œuvre, était couverte de poussière. Après un dépoussiérage à sec nous avons découvert des voiles blancs que nous avons décidé de retirer, ainsi la couleur noire est de nouveau lisible. Ensuite, le collage et le comblement ont été deux étapes exécutées simultanément. Ces traitements ont permis de rendre une stabilité et une lisibilité à l’œuvre tout en respectant l’authenticité et les stigmates issus de la période d’exposition en extérieur. Pour finir, nous avons réalisé une réintégration colorée visant à rendre le matériau de comblement discret dans le but de mettre en valeur la surface d’origine. L’objet sera exposé à l’abri, à l’intérieur de la maison de la propriétaire. Pour remédier à la restitution de l’image de la statuette dans la niche extérieure, un projet de production de facsimilé devra être entrepris. Ce travail nous a demandé patience et minutie, mais également une réflexion et un apprentissage intense. Cette étape du mémoire a été riche en découvertes, en effet, le protocole de conservation-restauration nous a imposé une constante recherche afin d’enrichir notre savoir dans l’objectif de réaliser les traitements dans des conditions optimales.

167 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Partie III : Sujet technico-scientifique

Sujet : Comparaison de deux types de liants en vue d’une mise en couleur adaptée aux conditions climatiques extérieures

« La théorie physique énonçant que la couleur n’existe pas par elle-même mais qu’elle naît pour ainsi dire de la lumière, qui la provoque et la rend perceptible, est applicable aux arts, par la raison que, pour eux aussi, c’est de la lumière analysée de telle ou telle façon que provient ce qui est appelé la couleur. »404

404

BRACQUEMOND Félix, Du dessin et de la couleur, p. 28.

168 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Introduction Certaines œuvres sont destinées à être exposées en extérieur, telles que les éléments architecturaux ou encore les vases décoratifs et statues aux dimensions parfois imposantes. Parfois, suite à la restauration d’œuvres, initialement exposées en extérieur mais qui demeurent cependant trop fragiles pour être replacées dans le lieu d’exposition originel, un fac-similé peut être conçu en substitut. Les fac-similés sont souvent réalisés dans une matière autre que celle de l’œuvre d’origine. L’imitation visuelle procurée par l’objet de substitut doit être acceptable et respecter l’aspect de l’œuvre à reproduire. Dans les deux cas, les matériaux utilisés (pour une restauration ou pour la fabrication d’un fac-similé) doivent être en adéquation avec l’environnement extérieur. Au cours de cette étude technico-scientifique, nous allons nous intéresser plus précisément à la restitution chromatique lors d’une restauration ou bien de la réalisation de la patine colorée d’un fac-similé destiné à être exposé en extérieur. La retouche colorée, est l’étape finale de la restauration, cela consiste à apporter une matière colorée à l’aide d’un outil (pinceau, spatule, etc.) sur la surface d’un matériau de comblement appliqué à l’endroit où se trouvait une lacune405. La retouche est une correction colorée de l’aspect de surface du comblement, celle-ci permet de rendre la restauration illusionniste ou bien visible. La peinture peut aussi être utilisée pour la réalisation d’une patine colorée, donc d’une mise en couleur, dans le cas d’une reproduction, c’est-à-dire un facsimilé. Il existe plusieurs types de peintures, prêtes à l’emploi, disponibles dans le commerce. Cependant, il existe également des liants à peindre, à mélanger avec des pigments ou colorants, qui permettent de fabriquer une peinture sur mesure. Nous décidons d’étudier ici les liants à peindre car ceux-ci permettent la possibilité d’être analysés avec et sans coloration à l’aide de pigments ou colorants. Les éprouvettes créées seront exposées en condition de vieillissement naturel, donc en extérieur, avant d’étudier les éventuelles modifications chromatiques par spectrométrie. Dans un premier temps, les objectifs de cette étude seront présentés, ensuite nous nous intéresserons à la définition de l’étude colorimétrique. Puis, nous sélectionnerons, en fonction d’un cahier des charges défini, les matériaux pour la fabrication des éprouvettes composées d’un substrat, de deux liants à peindre et d’un pigment. Ensuite, nous mettrons en place un protocole du plan de l’expérience, la fabrication des éprouvettes et la mise en extérieur. Pour finir, s’en suivra une mesure de l’aspect colorimétrique et nous analyserons les résultats.

405

BERGEON LANGLE Ségolène, De l’usure au manque, du comblement à la réintégration, p.11. 169 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Présentation et objectifs de l’étude

La condition de la réalisation d’une réintégration colorée suppose l’utilisation de produits supportant le climat extérieur. Les produits à usage extérieur sont souvent toxiques ou encore difficiles à mettre en œuvre, comme c’est le cas des peintures polyuréthanes. Nous souhaitons donc étudier des produits dont la toxicité est moindre pour la santé. Une exposition extérieure sous-entend un vieillissement des matériaux qui peut s’avérer prématuré en raison de l’intensité et de l’instabilité plus importante, qu’en intérieur, des facteurs de dégradation liés au climat atmosphérique. Les résistances physico-chimiques souhaitées pour une réintégration colorée se traduisent par le maintien d’un aspect visuel ainsi que par la constitution interne cohésive, en corrélation avec un environnement extérieur.

1. Les œuvres exposées en extérieur Les projets d’exposition en extérieur ont des conséquences importantes non négligeables dans le choix des types de matériaux constitutifs d’une œuvre ou d’une reproduction ainsi que pour un traitement de restauration. Les dégradations des produits utilisés ne sont pas abordées de la même façon qu’en intérieur. Les conditions climatiques ou encore la possible proximité avec le public constituent des paramètres à prendre en compte. Cependant, les œuvres exposées en extérieur résultent d’un mode d’existence souhaité par leur créateur. En ce sens, si l’œuvre ne peut supporter une restauration supportant les conditions extérieures car trop dégradée, une solution peut être apportée, la création d’un fac-similé. Cette solution permet d’aborder la restauration dans le respect de la déontologie, ce qui n’aurait pu être le cas si la décision de remettre l’œuvre en extérieur avait été prise. C’est, par exemple, le choix que le Château de Versailles a entrepris pour la préservation des sculptures en marbre du parc (cf. Fig.122 p. 171).

170 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Réalisation d’un moule sur la sculpture originale en vue de la création d’un facsimilé

Fabrication du facsimilé en résine chargée de poudre de marbre dans l’objectif d’imiter la pierre

Fig. 122 : Exemple de création d’un fac-similé (Château de Versailles)

2. Les conditions atmosphériques extérieures La vie terrestre est rythmée par des conditions climatiques changeantes qui façonnent l’état de surface des continents. Le climat résulte des interactions entre les différentes composantes du système climatiques : l’atmosphère, les océans, la cryosphère, la biosphère et la lithosphère. L’atmosphère terrestre englobe les trois états physiques de l’eau, liquide, solide et gazeux. Les changements de forme physico-chimique s’opèrent en fonction des variations de pression atmosphérique et d’énergie solaire406.

Fig. 123 : cycle hydrologique 406

COX D. John, POITOU Jean, Climat et météo pour les nuls, p. 76. 171 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Le vent trouve sa source dans l’énergie calorique solaire. Les directions que le souffle prend sont influencées par la rotation du globe terrestre. Les vents transportent et déplacent des poussières ou d’autres éléments terrestres407. *** Nous choisissons, pour cette étude, de nous intéresser aux liants à peindre en raison de leur facilité de mise en œuvre ainsi que du panel de couleurs qu’ils offrent en raison de la possibilité d’additionner des pigments. L’objectif est de tester la capacité de résistance aux intempéries climatiques extérieures de deux liants à peindre. Nous optons alors de soumettre les éprouvettes à un vieillissement naturel.

II.

L’étude de la couleur

Par définition, « la couleur est une sensation provoquée par l’action d’un phénomène physique appelé « rayonnement électromagnétique » sur certains composés chimiques contenus dans la rétine. »408. En effet, étudier la couleur sans évoquer la vision biologique, voir psychologique, d’un être humain ne permet pas totalement de bien comprendre le processus physico-chimique de la perception chromatique409. Ce phénomène dépend également de facteurs environnementaux tels que la lumière ou encore la température, sources d’énergie.

1. Les facteurs responsables de la perception de la couleur A. La lumière La lumière est un rayonnement électromagnétique, composé de photons en mouvement ondulatoire, provenant du Soleil. Ce rayonnement, porteur d’énergie, est filtré par l’atmosphère terrestre puis est absorbé (diffracté) ou réfléchi410. Ce phénomène contribue en majeure partie à la possibilité de voir d’un être humain. La lumière visible par l’être humain est une onde de nature électromagnétique dont la fréquence d’ondulation des photons fait partie des grandes familles de rayonnement et représente une zone précise de longueurs d’onde (cf. Fig.124 p. 173)411.

407

COX D. John, POITOU Jean, op.cit., p. 94. PETIT Jean, ROIRE Jacques, VALOT Henri, Des liants et des couleurs, p. 96. 409 JACQUOT Muriel, FAGOT Philippe, VOILLEY Andrée, La couleur des aliments, p. 13. 410 Ibidem, p. 14. 411 Loc. cit. 408

172 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Fig. 124 : Grandes familles de rayonnement, dont le domaine du visible

À chaque couleur correspond une plage de longueurs d’onde et par conséquent un domaine. La longueur d’onde d’une couleur pure correspond à celle du faisceau d’un laser monochromatique. Longueur d’onde (λ en nm)412 Couleur

Ultra Violet

Violet

Bleu

Vert

Jaune

Orange

Rouge

Infra Rouge

< 380

420

470

530

580

600

700

750 <

380 - 450

450 - 495

495 - 570

570 - 590

590 - 620

620 - 750

λ (nm) couleur pure

λ (nm) Domaine

Les faisceaux colorés peuvent être obtenus par la dispersion d’une lumière naturelle blanche au travers d’un prisme. Cette expérience démontre parfaitement la composition d’une lumière blanche, d’où son utilité lors de d’une étude colorimétrique.

Fig. 125 : Décomposition de la lumière blanche par un prisme 412

JACQUOT Muriel, FAGOT Philippe, VOILLEY Andrée, op. cit., p. 15. 173 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

B. La vision chromatique humaine La perception de la couleur est avant tout un phénomène psycho-physique déclenché par un stimulus. Par l’intermédiaire de l’œil, plus particulièrement de la rétine, le cerveau d’un être humain interprète une couleur. Les cônes (cf. Fig.127, ci-dessous) composent les photorécepteurs responsables du traitement chromatique, plus précisément, trichromatique des informations lumineuses réceptionnées. Cette notion de trichromie est importante dans l’étude colorimétrique413. Les bâtonnets (cf. Fig.127, ci-dessous), quant à eux, sont adaptés à l’obscurité et ne sont pas à l’origine de la vision chromatique414.

Fig. 126 : Propagation de la lumière au sein d’un œil normal

Fig. 127 : Schéma de la coupe de la rétine

2. Origine historique de l’étude de la vision chromatique Tout commence avec les découvertes d’Isaac Newton415 qui ont mis en avant l’existence de rayons lumineux colorés. Le scientifique donne une première base, issue de recherches empiriques, aux physiciens comme Thomas Young416 qui évoque un mécanisme chromatique basé sur trois couleurs principales : le rouge, le jaune et le bleu ; choix inspiré des artistes de son époque utilisant

413

ELIAS Mady, LAFAIT Jacques, (sous la direction de), La couleur, lumière, vision et matériaux, p. 17. Ibidem, p. 21. 415 Isaac Newton (1642 – 1727) : Scientifique dont les travaux en mathématiques et en physique ont inspiré la formulation des normes contemporaines scientifiques. 416 Thomas Young (1773 – 1829) : Médecin et physicien anglais, ses travaux ont notamment été importants pour l’étude de la physique et physiologie de la vision. 414

174 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

ces trois couleurs pour en créer d’autres. Suite aux travaux de William Hyde Wollaston417, il modifie les trois couleurs, elles sont remplacées par le rouge, le vert et le violet. Cependant, il n’obtient pas encore la lumière blanche par le mélange de ces trois faisceaux lumineux, celle-ci est plutôt grise. En 1852, Helmholtz418 présente deux types de mélanges des faisceaux lumineux : le mélange additif des lumières spectrales et le mélange soustractif des pigments. Les trois couleurs principales changent légèrement, le rouge (orange-rouge), le vert et le bleu (bleu-violet) sont sélectionnées ; le blanc est obtenu. Un pigment est soumis à la synthèse soustractive, dont les couleurs principales sont différentes de celles de la synthèse additive évoquée ci-dessus : le bleu verdâtre (cyan), le rouge bleuâtre (magenta) et le jaune. Nous utilisons ce type de synthèse encore aujourd’hui 419. Les expériences sur les mélanges additifs effectués par Helmholtz et James Maxwell420 sont à l’origine de la colorimétrie, soit, l’étude par quantification des stimuli colorés. La théorie trichromatique de Young-Helmholtz est utilisée pour une étude basique de la colorimétrie, cependant, le scientifique Ewald Hering421 met en avant la théorie par couples opposés. Cette théorie consiste à mettre en relation deux couples de manière analogue. Ainsi, trois types de signaux apparaissent, le premier, le rouge et le vert, le second le jaune et le bleu et enfin le noir (obscur) et le blanc (clair). Cette théorie, inspirée des encodages rétiniens est à l’origine du système L*a*b* utilisé actuellement en plus de la théorie Young-Helmholtz422.

3. Le système L*a*b* L’espace L*a*b* est défini par un système à coordonnées de couleurs opposées. Une valeur de coordonnée a* exprime le rougissement (+a*) et le verdissement (-a*), la valeur b* correspond au jaunissement (+b*) et au bleuissement (-b*). Ce sont les données (coordonnées cartésiennes) de chromaticité qui déterminent la teinte et la saturation de la couleur, cet espace est assimilé à une sphère. L’axe vertical L* (perpendiculaire au plan a*, b*) renvoie à la clarté en suivant une échelle psychométrique de 0 (noir, l’absorption est totale) à 100 (blanc, la réflexion est totale).

William Hyde Wollaston (1766 – 1828) : savant anglais qui a apporté ses contributions à la chimie et la physique. Il observe les raies obscures du spectre solaire en 1802 et les étudie précisément. 418 Helmholtz, Hermann Ludwig Ferdinand von, (1821 – 1894) : scientifique à l’origine de nombreuses avancées en physique et chimie. 419 ELIAS Mady, LAFAIT Jacques, (sous la direction de), op. cit., pp. 18-19. 420 James Clerc Maxwell (1831 – 1879) : savant anglais dont les théories en physiques ont profité à l’évolution de la connaissance sur les phénomènes lumineux et électromagnétiques. 421 Ewald Hering (1834 – 1918) : scientifique allemand. 422 ELIAS Mady, LAFAIT Jacques, (sous la direction de), op. cit., p. 21. 417

175 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Fig. 128 : Représentations de l’espace L*a*b*

III.

Sélection des matériaux

De manière générale, nous choisissons d’étudier deux liants, pour les comparer entre eux, mais aussi d’ajouter un pigment dans chacun d’eux afin d’observer le comportement des liants avec une charge. Nous recherchons un matériau de support ayant des caractéristiques permettant d’étudier les modifications physico-chimiques des liants sans que ceux-ci n’interfèrent dans les mesures 176 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

colorimétriques à venir. Nous souhaitons sélectionner des matériaux autres que les originaux tels que la céramique. En effet, bien souvent les facsimilés sont créés dans des matériaux différents (cf. Fig.122 p. 171), car parfois, ils permettent d’éliminer certaines contraintes telles que le retrait après la cuisson de la céramique ou encore de ne pas le considérer comme un faux artistique423.

1. Le substrat C’est le matériau sur lequel les liants vont être appliqués. Nous souhaitons que le comportement physico-chimique de celui-ci soit peu influencé par le climat d’exposition afin de pouvoir étudier les liants à peindre.

A. Cahier des charges des produits -

Le matériau doit être de couleur blanche à gris-blanc afin de permettre l’étude des liants sans influence d’une couleur sous-jacente.

Les caractéristiques annoncées par le fabricant du matériau doivent mentionner une capacité à supporter les conditions climatiques d’un environnement extérieur, telles que : o La résistance au gel, à l’humidité, aux variations de température.

Le matériau doit pouvoir être moulé dans un moule en silicone.

Présenter une surface lisse et plane pour pouvoir appliquer les liants de manière homogène.

La possibilité de ponçage sans difficulté.

B. Produits sélectionnés a. Une résine époxy chargée de poudre de marbre : Résistone® Caractéristiques du produit424 Nature Résine époxy (+ catalyseur) Nature de la charge Poudre de marbre Densité 1,2 kg.l-1 Température d’utilisation Entre 5°C et 30°C Ne pas appliquer sur un support chaud, gelé ou en cours de dégel. Outils nécessaires l’application Pinceau, taloche, truelle, spatule b. Mastic polyester de finition Soloplast® Nature Application Densité Teneur en matière sèche Température d’utilisation

Caractéristiques du produit425 Fabriqué à base de résines polyester insaturé + catalyseur (à hauteur de 1% à 3% à ajouter) Multi supports 1,8 kg.l-1 Environ 85% 20 °C

423

Cf. Annexe n°5 p. 223. Fiche technique, Amonit®. 425 Fiche technique, Soloplast®. 424

177 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

2. Les liants à peindre Par définition, un liant est « une substance filmogène qui fixe les pigments et /ou les charges entre eux et au support. […]. Toutefois, tout filmogène n’est pas forcément un liant : une colle et un vernis ne sont pas des liants, même si ces matériaux peuvent être utilisés par ailleurs comme liant. C’est donc aussi la fonction qui fait le liant. »426. Nous choisissons des produits prévus pour l’extérieur afin de déterminer lequel est le plus stable. Les liants à peindre, constituant l’essentiel de la fabrication d’une peinture, permettent de créer une peinture à appliquer sur la surface d’un substrat. Le liant à peindre est un support aux pigments et au colorants, apportant la couleur, qui permet d’étaler la peinture et d’obtenir un film continu427. Nous nous intéressons, ici, à des liants, d’origine organique, utilisables en phase aqueuse qui peuvent être regroupés en trois catégories : -

Les hydrosolubles, en solution dans l’eau. Généralement ces composés possèdent des masses moléculaires faibles, des groupements d’agents ioniques ou des segments hydrophiles.

Les hydrodiluables, le liant des polymères est dispersé dans l’eau.

Les hybrides, des liants en solution et/ou en dispersion sont associés.

Si la structure polymère du liant ne possède pas de groupements ioniques, celui-ci est alors émulsifié grâce à des tensioactifs anioniques ou non ioniques. Les propriétés des films de peinture sont définies par la structure chimique du polymère428.

A. Cahier des charges des produits Dans le meilleur des cas, les produits doivent : -

Être liquides.

Pouvoir être additionnés à des pigments.

Pouvoir être appliqués sans ajout d’un solvant.

Avoir une capacité d’accroche avec le substrat avant vieillissement.

B. Produits sélectionnés a. La lasure incolore V33® Haute Protection Authentique EcoProtect® Généralement, les lasures sont composées d’une résine acrylique ou alkyde en solution dans un solvant tel que l’eau ou encore le white spirit429. La lasure choisie se présente probablement en phase aqueuse car elle peut être diluée dans l’eau selon la fiche technique du produit. 426

PEREGO François, Dictionnaire des matériaux du peintre, p. 454. GRANDOU Pierre, PASTOUR Paul, Peintures et vernis, les constituants, liants, solvants, plastifiants, pigments, colorants, charges, adjuvants, p.7. 428 DANIEL Jean-Claude, PICHOT Christian, Les latex synthétiques, pp. 592-593. 429 https://www.leroymerlin.fr/v3/p/tous-les-contenus/tout-savoir-sur-la-lasure-l1308216387, [en ligne]. 427

178 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Les résines alkydes, d’origines synthétique et organique, font partie de la famille des polyesters modifiés à l’aide d’huiles ou d’acides gras. Ce sont des thermodurcissables qui ont la capacité de former un réseau tridimensionnel grâce à l’oxydation à température ambiante des insaturations des huiles (la siccativation). Cette caractéristique lui confère des propriétés imperméabilisantes. Cependant ce séchage par oxydation (siccativation) est lent (même en présence de catalyseurs) et peut engendrer des fragilités du film telles que l’apparition de craquelures ou de fissures430. L’alkyde créé à base d’huile préserve dans sa chaîne chimique la signature de l’huile dont il dérive431. De plus, plus la teneur en huile est importante plus le film sera brillant, souple et résistant à l’eau. Au contraire, plus il est pauvre en huile plus il séchera rapidement, sera dur et résistant au jaunissement432. La taille des particules des alkydes en émulsion, inférieures à 500 nm permet de favoriser la pénétration du produit dans les supports poreux (bois, plâtre)433. Les résines acryliques (d’origine organique) sont synthétisées à partir de monomères issus de l’acide acrylique ou méthacrylique. Deux catégories se distinguent : -

Les thermoplastiques, composés d’esters acryliques ou méthacryliques. De masses molaires élevées, ces acryliques forment un film à température ambiante offrant une barrière satisfaisante aux polluants434.

Les thermodurcissables, généralement, synthétisés à partir d’esters (méth)acryliques435.

Les acryliques présentent des caractéristiques incolores, transparentes et insipides dont l’indice de réfraction varie entre 1,47 et 1,49. La température de transition vitreuse est variable selon la composition des acryliques ; plus celle-ci est basse, plus le film obtenu sera souple436.

Domaine d’utilisation

Caractéristiques

Aspect de surface Conditions d’emploi Temps de séchage Nettoyage des outils

Caractéristiques de la lasure V33®437 ▪ Extérieur ▪ Adapté au support bois ▪ Contient un produit anti-UV ▪ Formule microporeuse hydrofuge ▪ Texture anti-goutte pour une application sans coulures ▪ Liquide visqueux incolore ▪ pH 8,5 ▪ Miscible dans l’eau ▪ Satiné ▪ Entre 12°C et 25°C par temps sec et hors courant d’air ▪ 12 heures ▪ Avec de l’eau

430

DANIEL Jean-Claude, PICHOT Christian, op. cit., p. 595. PEREGO François, op. cit., p. 40. 432 Ibidem, p. 41. 433 DANIEL Jean-Claude, PICHOT Christian, op. cit., p. 595. 434 Loc. cit. 435 Ibidem, p. 594. 436 PEREGO François, op. cit., p. 27. 437 https://www.v33.fr/lasure-haute-protection-les-authentiques-ecoprotectr-satin.html#caracteristiques- comple tes, [en ligne]. 431

179 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

b. Le liant Caparol® : dispersion synthétique vinylique Le liant Caparol® est une résine synthétique (d’origine organique) à haute teneur en acétate de polyvinyle (noté PVAc), donnant un aspect mat à satiné438. De manière générale, l’acétate de polyvinyle, une résine thermoplastique, est préparé à partir d’acétate de vinyle monomère, un liquide volatil incolore. Le produit subit une réaction chimique, soit par439 : -

Action de l’acétylène sur l’acide acétique.

Action de l’aldéhyde sur l’anhydride acétique.

Formule chimique générale d’un acétate de polyvinyle après la polymérisation440 : CH

CH2

OCOCH3

Domaine d’utilisation

Caractéristiques

Aspect de surface

Conditions d’emploi

Temps de séchage

Valeur limite COV en Union Européenne Nettoyage des outils

CH2

OCOCH3 Caractéristiques du liant Caparol441® ▪ Intérieur et extérieur ▪ Liant pour la fabrication des peintures, adjuvant pour les adhésifs (papier peint, toile de verre) ▪ Applicable sur divers types de supports ▪ Dispersion synthétique ▪ Liquide épais incolore qui peut être teinté avec d’autres substances (pigments en poudre, colorants en phase aqueuse) ▪ pH 8 – 8,5 ▪ Miscible dans l’eau ▪ Mat ou satiné en fonction de la dilution ▪ En extérieur : +5°C < température < +35°C Hygrométrie < 80% ▪ En intérieur : +8°C < température < +35°C Hygrométrie < 70% ▪ Pour une température de 20°C et une hygrométrie de 65% : Sec et recouvrable après 12 heures Résistant à la pluie après 24 heures Sec à cœur après 3 jours ▪ Une basse température et une hygrométrie importante augmente le temps de séchage Catégorie A /a : max. 30 g.l-1 (2010). Teneur en COV du produit : max. 10 g.l-1 ▪ Avec de l’eau

Dans le cas du Caparol®, il s’agit d’une dispersion dans l’eau de particules fines d’acétate de polyvinyle. D’abord, la première étape de fabrication consiste à réaliser une émulsification dans 438

http://www.sennelier.fr/Liant-caparol_fiche_4333.html, [en ligne]. GRANDOU Pierre, PASTOUR Paul, op. cit., p. 37. 440 Ibidem, p.36. 441 Fiche technique, Liant Caparol®, 2015. 439

180 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

l’eau de l’acétate de vinyle monomère ou un mélange de monomères dans le cas d’un copolymère. Afin de favoriser le mélange avec l’eau, des agents tensio-actifs sont ajoutés. Puis, pour stabiliser la dispersion, un stabilisant de type colloïde soluble dans l’eau est utilisé. Lors de la polymérisation, l’eau s’évapore et les particules de polymères absorbent les émulsifiants et les colloïdes442. Le film obtenu serait résistant à l’eau443.

3. Le pigment Les pigments sont « de fines poudres blanches ou colorées, insolubles ou très peu solubles dans le milieu de dispersion, […]. Leur insolubilité les distingue des colorants. » 444. Nous choisissons d’intégrer un seul pigment pour ne pas compliquer l’expérience et l’interprétation des résultats.

A. Cahier des charges du pigment Le pigment choisi, doit : -

Avoir une résistance physico-chimique moyenne à stable afin de pouvoir étudier les liants sans que le pigment ait une influence trop importante sur l’étude. Toutefois, nous souhaitons que la couleur de celui-ci nous informe sur une possible modification chromatique due à la composition du liant.

Suffisamment fin pour pouvoir être broyé facilement.

Ne pas modifier, de manière importante, la fluidité du liant, celui-ci doit rester applicable.

B. Produit sélectionné Nous choisissons la laque alizarine synthétique écarlate Sennelier® (PR(Pigment Red)48 : 2, PY(Pigment Yellow)83, pigments azoïques et charges minérales)445. La laque Alizarine, un des principaux colorants de la garance (rubia tinctorum), est un pigment d’origine organique recréé synthétiquement depuis 1869446. C’est un colorant anthraquinonique

(1,2-dihydroxy-anthraquinone),

fabriqué

comme

pigment

laqué

calcium/aluminium, parfois chargé d’alumine hydratée447. Dans le cas de la laque alizarine choisie, il s’agit d’un mélange de pigments azoïques, le PR48 : 2 (monoazoïque laqué448) et le PY83 (disazoïque pyrazolone449).

442

GRANDOU Pierre, PASTOUR Paul, op. cit., p. 41. Ibidem, p. 42. 444 PEREGO François, op. cit., p. 577. 445 Cf. Annexe n°29 p. 299 : Charte colorimétrique Sennelier®. 446 PEREGO François, op. cit., p. 38. 447 Ibidem, p. 39. 448 PEREGO François, op. cit., p. 73. 449 Ibidem, p. 72. 443

181 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Ce pigment est appelé ainsi en raison du fait qu’il forme un pigment laqué comme l’alizarine, dont la teinte est semblable450. Ces pigments sont caractérisés par la présence d’un ou plusieurs groupes diazo –N=N–. De cette base proviennent diverses teintes (jaune, rouge, bleu, etc.). Les premières fabrications de composés azoïques apparaissent en 1864451. Le composé PR48 : 2, BONA, monoazoïque laqué acide (C.I. 15865:2)452 -

Formule chimique : 4-[(5-Chloro-4-méthyl-2-sulfonatophényl)azo]-3-hydroxy-2-naphtoate de calcium C18H11CaClN2O6S

Poids moléculaire : 458,89 g.mol-1

Température de décomposition : 310 °C – 370°C

Distribution granulométrique (diamètre médian massique), moyenne : 1,7 μm – 17,1 μm

Densité : 1,20 g.cm-3

La couleur du pigment de cette gamme dépend du composant combiné. Le calcium contenu dans le PR48 : 2, donne une teinte rouge-bleu au pigment. La tenue à la lumière est plutôt moyenne mais sa résistance aux solvants est bonne. En revanche la tenue aux acides et alcalis est moyenne, voire mauvaise453. Le composé PY83, disazoïque pyrazolone, (C.I. 21108)454 -

Formule chimique : 2,2’-[(3,3’-Dichloro[1,1’-biphényl]-4,4’-diyl)bis(azo)]bis[[N-(4-chloro-2,5diméthoxyphényl)-3-oxobutyramide] C36H32Cl4N6O8

Poids moléculaire : 819 g.mol-1

Température de décomposition : 317°C

Distribution granulométrique (diamètre médian massique), moyenne : 4 μm

Densité : 1,38 g.cm-3

La couleur est jaune-rouge, c’est le composé le plus rouge de la gamme des jaunes diazoïques. Sa tenue à la lumière est bonne en ton plein et plus sensible en ton dégradé, soit de 7-8 (ton plein) à 5 (dégradé) sur l’échelle des laines bleues (norme ISO 2014). Ce pigment présente également une bonne résistance au dégorgement et il est stable jusqu’à 150°C455. La fabrication de ces types de pigment consiste à transformer une amine aromatique en un 450

Ibidem, p. 70. Loc. cit. 452 http://www.ec.gc.ca/ese-ees/default.asp?lang=Fr&n=9C4DA306-1&wbdisable=true#toc661, [en ligne]. 453 PEREGO François, op. cit., p. 74. 454 http://www.ec.gc.ca/ese-ees/default.asp?lang=Fr&n=AE21E557-1, [en ligne]. 455 PEREGO François, op. cit., p. 73. 451

182 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

sel diazonium par réaction avec du phénol ou une amine, appelé copulant*456. La réaction doit commencer avec une amine aromatique. Puis, deux groupes diazonium, apparaissent sur une même molécule ; ils pourront s’associer avec deux copulants sélectionnés, en résulte des disazoïques457. Les pigments laqués sont obtenus suite la réaction d’un sel soluble (baryum, calcium, etc.) en solution aqueuse avec le sel de sodium du colorant souhaité458. Le fabricant Sennelier® mentionne l’addition de charges minérales. Les charges sont « des matières solides, pulvérulentes, n’intervenant pas sur la couleur de la composition dans laquelle elles entrent. »459. Elles sont ajoutées afin de minimiser le coût de fabrication mais aussi d’apporter un support au colorant (charges fonctionnelles)460. Récapitulatif des matériaux sélectionnés Dénomination des matériaux

Nature

Vendeurs

+ Charge

Résine époxy bi-composants + Poudre de marbre

Amonit®

Mastic Soloplast®

Mastic Polyester

Leroy merlin®

Lasure V33®

Résine alkyle ou acrylique

Leroy Merlin®

Liant Caparol®

Résine vinylique

So-Di-peint®

Laque Alizarine écarlate

Colorant synthétique

Sennelier®

Résine Résistone® Substrats

Liants Pigment

IV.

Fabrication des éprouvettes et mise en extérieur

1. Fabrication des éprouvettes A. Tests préalables à l’expérience : observations du comportement des matériaux a. Le substrat Les matériaux sont appliqués dans un moule en silicone par estampage, technique (présentée en page 185) qui permet notamment lors de l’utilisation de matériaux de consistance pâteuse d’éviter d’obtenir des surfaces hétérogènes. L’estampage consiste à appliquer, à l’aide d’un pinceau à embout siliconé, une première couche fine (1 mm d’épaisseur environ) de produit sur les parois du moule. Ensuite le reste de la pâte est appliqué avec une spatule en plastique pour former le corps du substrat.

456

Ibidem, p. 74. Loc. cit. 458 Loc. cit. 459 Ibidem., p. 177. 460 Loc. cit. 457

183 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

•

La résine époxy Résistone® chargée de poudre de marbre

Dosages -

Résine (Part A) : 10 g

Catalyseur (Part B) : 0,30 g

Poudre de marbre : 20

Dans un premier temps, la poudre de marbre est pesée et réservée dans un pot en verre. Puis, la résine (Part A) est mélangée au catalyseur (Part B) dans les proportions indiquées par le fabricant. La poudre de marbre est ensuite incorporée dans le mélange résine/catalyseur et mélangée jusqu’à obtenir une pâte homogène. Après application dans un moule en silicone par estampage, la résine polymérise en 24 heures. Observations La résine se déforme pendant la polymérisation dans le moule en silicone, ce qui donne un aspect curviligne à la surface du substrat. Compte tenu de la dureté de la résine, l’élimination de cette courbe par ponçage au papier de verre semble difficile. Le processus de polymérisation est lent, la résine reste à l’état souple plusieurs heures avant son durcissement, ce qui ne permet pas d’introduire un système de fixation métallique dans la résine. Le fil de métal ne se maintient pas et déforme le substrat. De plus, la couleur du substrat est proche du gris. Ce matériau n’est pas retenu en raison de la complexité de la mise en œuvre et de sa couleur trop grise après polymérisation. •

Le mastic polyester Soloplast®

Dosages -

Mastic (Part A) : 25 g

Catalyseur (Part B) : 1 g

Après avoir mélangé le mastic (Part A) et le catalyseur (Part B), celui-ci est appliqué dans un moule en silicone par estampage. Le produit polymérise en 24 heures. Observations Le mastic polyester est simple à l’application et la polymérisation induisant un durcissement est rapide, en 15 minutes le substrat peut être retiré du moule. Après une polymérisation complète de 24 heures, le matériau peut être facilement poncé pour obtenir une surface plane. Aucune déformation importante n’a été constatée. Ce matériau est retenu pour la réalisation de l’expérience. b. Les liants Les deux liants choisis adhèrent à la surface du mastic polyester Soloplast® et se mélangent sans contrainte avec le pigment laque alizarine écarlate Sennelier®. Les deux liants seront étudiés.

184 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

B. Réalisation des éprouvettes Pour faciliter la prise des mesures, chaque série d’éprouvettes fabriquées pour chaque liant étudié comprendra, une série d’éprouvettes soumises au vieillissement et une série d’éprouvettes témoins (non vieillies). Ce système permet de prendre des mesures sur des éprouvettes non vieillies et des éprouvettes après vieillissement en même temps. Les éprouvettes seront fabriquées dans les mêmes conditions pour que les mesures soient fiables et exploitables. Cela permettra également de démontrer la reproductibilité de la méthode de fabrication des éprouvettes dans le cadre de cette expérience. Nombre d’éprouvettes soumises au vieillissement Matériaux

Mastic Polyester

Liant Caparol®

Liant Caparol® + Pigment

Lasure V33®

Lasure V33® + Pigment

Nombre total d’éprouvettes

Nombre d’éprouvettes témoins : 20. Il doit y avoir autant d’éprouvettes témoins que d’éprouvettes vieillies pour permettre une comparaison. Au total, 40 éprouvettes devront être fabriquées dans les mêmes conditions. a. Fabrication du substrat Pour obtenir une forme et un poids réguliers des éprouvettes, des plaques de moules 461 individuels, en silicone alimentaire, comprenant des compartiments rectangulaires de mêmes dimensions (2,5 cm × 5 cm × 1 cm) sont utilisées. Le matériau est appliqué par estampage dans le compartiment à l’aide d’un pinceau à embout siliconé (cf. Fig.129 a., ci-dessous). Une fois la première couche d’impression étalée, le moule est rempli. Pour ce faire, 22 g de produit sont nécessaires. Un fil de métal de 10 cm, préalablement arqué en forme de U, est placé dans la matière avant la prise afin que celui-ci soit bloqué à l’intérieur (cf. Fig.129 b., ci-dessous). Les deux extrémités sortantes permettront de fixer l’éprouvette sur un grillage de maintien pour éviter une perte ou un déplacement (les mesures seraient faussées).

a. Application du produit au pinceau à embout siliconé

b. Positionnement du fil de métal

Fig. 129 : Fabrication des substrats 461

Vendeur : Mathon®. 185 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Les paramètres suivants qui peuvent influencer la prise du produit (le mastic polyester) sont : -

La température ambiante

L’humidité relative

Après 24 heures de polymérisation, à une température ambiante de 22°C et une humidité relative de 58%, des éprouvettes de 2,5 cm × 5 cm × 1 cm chacune sont obtenues. b. Application des liants sur les substrats Chacun des deux liants sélectionnés est appliqué seul et mélangé avec un pigment, la laque alizarine Sennelier®. Pour que les conditions d’étude soient identiques, des dosages précis sont établis. Préparation des mélanges liant / pigment Liants Liant Caparol® Lasure V33®

Quantité

Quantité de poudre de laque alizarine

4 ml

0,20 g

Le liant et la quantité de pigment sont préalablement broyés ensemble à l’aide d’une molette et une plaque en verre dépoli. Puis, chaque éprouvette est recouverte d’un liant seul ou d’un mélange liant/pigment. Enfin, 1 ml de chaque solution (liant seul ou mélange liant/pigment) est déposé sur la surface des substrats selon les critères prédéfinis.

Dépôt de la quantité de liant avec une seringue

Broyage avec la molette

Mélange broyé

Fig. 130 : Broyage du pigment avec le liant

c. Déroulement de l’application Dans un premier temps, deux cales en bois sont positionnées de part et d’autre de l’éprouvette. Ces cales sont plus hautes d’un millimètre par rapport à la surface de l’éprouvette (cf. Fig.131 a., p. 187). Puis, 2 ml de solution choisie sont prélevés avec une seringue en plastique, puis déposés sur la surface du substrat (cf. Fig.131 b., p. 187). Enfin, le film de solution est égalisé avec une baguette en verre, en la faisant glisser sur les cales en bois (cf. Fig.131 c., p. 187). 186 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

a. Installation de l’échantillon sur les calles en bois avant l’application du liant

b. Application du liant à la c. Le liant est étiré avec une tige en verre seringue Fig. 131 : Application du mélange liant/pigment sur les éprouvettes

Fig. 132 : Éprouvette fabriquée

2. La mise en « chambre » de vieillissement : l’extérieur A. Installation des éprouvettes Les éprouvettes sont exposées à l’extérieur pendant 119 jours, soit quatre mois : du 1er janvier 2018 au 30 avril 2018 inclus. Nous avons accroché les éprouvettes sur un grillage fixé sur le toit d’un abri de jardin, en hauteur et exposé aux intempéries (cf. Fig.133 p. 188). Les appareils de mesures ne sont pas modifiés, ni changés de place ou dégagés d’éléments exogènes si ceux-ci sont présents sur les éprouvettes, comme, par exemple lorsqu’elles sont recouvertes de neige. En effet, le manteau de neige forme une interface entre l’environnement et les éprouvettes.

187 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Éprouvettes sous la neige en février 2018

Fig. 133 : Installation des éprouvettes en extérieur

B. Le contrôle des paramètres extérieurs Des appareils de mesure sont installés au même endroit que les éprouvettes afin de mesurer les différents paramètres auxquels celles-ci sont soumises. Deux appareils462 de mesure sont sélectionnés : -

La station météo professionnelle, Oregon Sientific® WMR89 comprenant : o Un thermo-hygromètre o Un pluviomètre o Un anémomètre

Le luxmètre – Extech® instruments HD450

Ces deux appareils permettent un enregistrement automatique des données. Les graphiques des relevés journaliers des données enregistrées par chaque sonde mise en place sont disponibles en annexe n°14 de la page 241 à 249. En résumé, les éprouvettes ont été exposées aux conditions climatiques suivantes : la pluie, le vent, la neige, le gel ou encore la chaleur. Les données maximales et minimales relevées pendant la période complète d’exposition sont répertoriées ci-dessous : Données maximales et minimales de la station météo Données maximales Données minimales Température 31,9 °C -13,1 °C Hygrométrie 98 % 30 % Précipitations (cumul sur 24 heures) 13,7 mm 0 mm 10,4 km.h-1 0 km.h-1 Vent Accumulation de neige Jusqu’à 15 cm

462

Les caractéristiques des appareils de mesure sont répertoriées en annexe n°13 p. 240.

188 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Nous avons rencontré des problèmes avec les appareils de mesure. Le luxmètre n’a pas fonctionné correctement, les données sont très peu exploitables. Seulement les données de quelques journées sur les quatre mois sont disponibles, nous avons mis un exemple en annexe n°14 page 249. La station météo choisie a, quant à elle, fonctionné ; les données sont exploitables. Cependant, si les éléments de la station sont faciles à mettre en place en extérieur, le logiciel de récupération des données enregistrées est difficile à installer et l’utilisation d’un système d’exploitation Windows ® est exclusivement requis. La sonde de l’anémomètre est tombée en panne pendant le mois de janvier uniquement, nous ne pouvons pas exploiter ces données.

Réalisation des mesures et interprétations 1. Prises des mesures

Nous allons effectuer des mesures colorimétriques sur chaque éprouvette afin d’évaluer un éventuel changement chromatique en comparant des éprouvettes ayant subi un vieillissement dit « naturel » et sans vieillissement (prise de mesure juste après la fabrication). Selon le même protocole expliqué ci-dessus (p.185 à 187), le même nombre d’éprouvettes correspondant à la série 2 sont fabriquées. Récapitulatif du nombre d’éprouvettes fabriquées Série 1 (sans Série 2 (avec N° de série vieillissement) vieillissement) Matériaux Mastic Polyester A

Liant Caparol® ®

Liant Caparol + Pigment

Lasure V33®

5 5 la poudre est analysée 20

5 20

Lasure V33 + Pigment D Mastic Polyester Eprouvettes témoins Laque alizarine Nombre total d’éprouvettes

Lasure V33®

Caparol®

Légende S

Sans vieillissement

Vieillissement

Fig. 134 : Éprouvettes avant et après vieillissement

189 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Séries Série 1 A Série 1 B Série 1 C Série 1 D Série 2 A Série 2 B Série 2 C Série 2 D Mastic Polyester Référence A Laque alizarine Référence B

Organisation des prises de mesure Nombre de mesure par éprouvettes 5 5 5 5 5 5 5 5 Eprouvettes témoins

Nombre total de mesure 25 25 25 25 25 25 25 25

5 Total

230

Grâce à un partenariat avec l’université Pierre et Marie Curie, plus précisément le laboratoire d’Archéologie Moléculaire et Structurale (LAMS), les mesures sont réalisées avec un spectromètre Ocean Optics® USB4000463 dans une salle sans fenêtre avec la lumière électrique éteinte.

Fig. 135 : Prise des mesures avec le spectromètre Ocean Optics® USB4000

463

Les caractéristiques de l’appareil utilisé sont disponibles en annexe n°15 p. 250.

190 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

2. InterprĂŠtation des rĂŠsultats Les donnĂŠes relevĂŠes sont rĂŠpertoriĂŠes dans des tableaux disponibles en annexe nÂ°16 page 251. Formules mathĂŠmatiques permettant de calculer les incertitudes relatives đ?&#x2018;&#x203A;

1 đ?&#x2018;ĽĚ&#x2026; = â&#x2C6;&#x2018; đ?&#x2018;Ľđ?&#x2018;&#x2013; đ?&#x2018;&#x203A;

Moyenne

đ?&#x2018;&#x2013;=1

â&#x2C6;&#x2018;(đ?&#x2018;Ľ â&#x2C6;&#x2019; đ?&#x2018;ĽĚ&#x2026; )2 đ?&#x153;&#x17D;=â&#x2C6;&#x161; (đ?&#x2018;&#x203A; â&#x2C6;&#x2019; 1)

Ecart type standard Incertitudes

Table de la loi statistique Student

Incertitude absolue

Incertitude relative

đ?&#x2018;&#x2DC;Ă&#x2014;

đ?&#x153;&#x17D; â&#x2C6;&#x161;đ?&#x2018;&#x203A;

đ?&#x153;&#x17D; đ?&#x2018;&#x2DC;Ă&#x2014; â&#x2C6;&#x161;đ?&#x2018;&#x203A;) Ă&#x2014; 100 ( đ?&#x2018;ĽĚ&#x2026;

Les incertitudes relatives calculĂŠes sont parfois ĂŠlevĂŠes. Cela met en avant le fait que les surfaces des ĂŠprouvettes sont irrĂŠguliĂ¨res. En particulier, la sĂŠrie 2 dont les ĂŠprouvettes ont subi un vieillissement naturel. Nous avons rĂŠpertoriĂŠ les moyennes obtenues dans les graphiques ci-dessous. Dans un premier temps nous comparons les donnĂŠes a* (rouge â&#x20AC;&#x201C; vert) et b* (jaune â&#x20AC;&#x201C; bleu), puis nous analyserons la composante L* (clartĂŠ, blanc â&#x20AC;&#x201C; noir). Chaque donnĂŠe est prĂŠsentĂŠe dans ces graphiques avec une incertitude traduite par lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcart type. Nous allons comparer les sĂŠries entre elles avec les rĂŠfĂŠrences, pour une meilleure comprĂŠhension des rĂŠsultats nous sĂŠparons lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠtude des ĂŠprouvettes avec et sans adjonction du pigment dans les liants.

191 Emilie PHILIPPON â&#x20AC;&#x201C; Conservation-restauration du Patrimoine, cĂŠramique et verre - 2018

•

Graphique n°1 : Variations chromatiques (axes a* et b*), éprouvettes liants seuls (vieillies et sans vieillissement)

Légende Éprouvettes sans vieillissement Éprouvettes avec vieillissement Caparol® série 1 (sans vieillissement) V33® série 1 (sans vieillissement) Caparol® série 2 (avec vieillissement) V33® série 2 (avec vieillissement) Référence A (mastic polyester) +b* (jaune) 14 12 10 8 6 4 2

-a* (vert)

+a* (rouge)

0 -4

-3,5

-3

-2,5

-2

-1,5

-1

-0,5

0,5

-2 -4 -6 -8 -10 -b* (bleu)

Ce graphique nous montre que la référence A est proche des coordonnées (0;0) donc du blanc ayant servi au calibrage de l’appareil. Les éprouvettes (Caparol® et V33®) sans vieillissement présentent des caractéristiques colorimétriques plus jaune-vert que les éprouvettes vieillies qui se rapprochent plus du blanc référence A. Concernant les éprouvettes sans vieillissement, le Caparol ® est plus jaune que la lasure V33®. En revanche, suite au vieillissement des éprouvettes, nous constatons l’effet inverse, la lasure V33® est plus jaune que le Caparol®, devenu alors plus blanc. Les éprouvettes sans vieillissement Caparol® sont plus jaunes que celles qui ont subi un vieillissement naturel, de même pour la lasure V33®. Cependant, visuellement nous pouvons voir que l’écart colorimétrique semble être plus important entre les éprouvettes vieillies et moins important entre les éprouvettes sans vieillissement du Caparol ®.

192 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

•

Graphique n°2 : Variations chromatiques (axes a* et b*), éprouvettes liants + pigment (vieillies et sans vieillissement)

+b* (jaune)

35 30 25 20 15 10 5

+a* (rouge)

-a* (vert) -10

0 -5

-5 -10

-b* (bleu)

Par ce graphique, nous observons que la référence B (poudre de pigment laque alizarine) est plutôt rouge contenant du jaune. Les coordonnées des éprouvettes sans vieillissement sont plus proches de celles de la référence B. Concernant les éprouvettes sans vieillissement, le Caparol ® reste plus jaune que la lasure V33® dont la couleur est plus proche de la référence B. Les éprouvettes avec vieillissement s’éloignent de la référence B. Cependant, la couleur de la lasure V33® est à nouveau plus proche de la référence B que le Caparol®. Nous remarquons également que la couleur de ces éprouvettes est moins saturée, en particulier le Caparol®. Tout comme pour les éprouvettes avec les liants seuls (sans pigment), nous constatons que les éprouvettes sans vieillissement sont plus jaunes que les éprouvettes vieillies. Nous pouvons déjà observer que l’écart colorimétrique entre la série 1 (sans vieillissement) et la série 2 (avec vieillissement) est plus élevé pour le Caparol® que pour la lasure V33® 193 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

â&#x20AC;˘

Graphique nÂ°3 : Variations de la clartĂŠ (axe L*)

LĂŠgende Ă&#x2030;prouvettes sans vieillissement Ă&#x2030;prouvettes avec vieillissement CaparolÂŽ sĂŠrie 1 (sans vieillissement) V33ÂŽ sĂŠrie 1 (sans vieillissement) CaparolÂŽ sĂŠrie 2 (avec vieillissement) V33ÂŽ sĂŠrie 2 (avec vieillissement) RĂŠfĂŠrence A (mastic polyester) RĂŠfĂŠrence B (laque alizarine) +L* (blanc) 100 95 90 85 80 75 70 65 60 55 50 45 40 35 30 25 20 15 10 5 0 -5

93 83,7 82,1

82,5

43,2 36

38,7 36,7 37,4

-L* (noir)

Ce graphique nous montre que les ĂŠprouvettes avec les liants seuls (sans pigment) vieillies ont moins de clartĂŠ que les ĂŠprouvettes sans vieillissement. Alors que, concernant les liants avec pigment, les ĂŠprouvettes vieillies ont plus de clartĂŠ que les ĂŠprouvettes sans vieillissement. *** Pour interprĂŠter, plus prĂŠcisĂŠment, ces mesures, nous allons quantifier lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcart colorimĂŠtrique (notĂŠ, Î&#x201D;E) perĂ§u entre les moyennes des couleurs obtenues, puis, nous comparerons les rĂŠsultats. â&#x20AC;˘

Formule Î&#x201D;E (ĂŠcart colorimĂŠtrique)

Î&#x201D;E = â&#x2C6;&#x161;(â&#x2C6;&#x2020;đ??ż)2 + (â&#x2C6;&#x2020;đ?&#x2018;&#x17D;)2 + (â&#x2C6;&#x2020;đ?&#x2018;?)Â˛ â&#x2013;Ş Exemple de calcul de lâ&#x20AC;&#x2122;ĂŠcart colorimĂŠtrique entre la sĂŠrie 1 A et la sĂŠrie 2 A Î&#x201D;E = â&#x2C6;&#x161;(83,7 â&#x2C6;&#x2019; 82,1)2 + (â&#x2C6;&#x2019;3,1 â&#x2C6;&#x2019; (â&#x2C6;&#x2019;0.5))Â˛ + (11 â&#x2C6;&#x2019; 6,4)Â˛ = 5,5 194 Emilie PHILIPPON â&#x20AC;&#x201C; Conservation-restauration du Patrimoine, cĂŠramique et verre â&#x20AC;&#x201C; 2018

Ci-dessous, nous avons créé des graphiques mettant en avant les résultats obtenus avec la formule de l’écart colorimétrique. •

Graphique n°4 : Comparaison des liants seuls (sans pigment) avec la référence A (Mastic Polyester)

Légende Caparol®

18 16

14,7 12,8

ΔE

12,6

11,6

V33®

10 8 6 4 2 0 Sans vieillissement

Vieillissement

Sans vieillissement Séries

Vieillissement

De manière générale nous remarquons que l’écart colorimétrique des éprouvettes du Caparol® avec la référence A est moins élevée que pour la lasure V33®. Les éprouvettes vieillies se rapprochent de la couleur de la référence A. •

Graphique n°5 : Comparaison des liants/pigment avec la référence B (laque alizarine) 12

11,2 9,5

Légende Caparol®

8,2

V33®

ΔE

6,9

6 4 2 0 Sans vieillissement

Vieillissement

Sans vieillissement Séries

Vieillissement

Ce graphique nous montre que l’écart colorimétrique est moins important entre la lasure ®

V33

et la référence B contrairement au Caparol®. Néanmoins, les éprouvettes V33® sans

vieillissement se rapprochent le plus de la couleur de la référence B, en effet, l’écart colorimétrique est le plus faible. 195 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

•

Graphique n°6 : Comparaison de l’écart colorimétrique entre la série 1 (sans vieillissement) et la série 2 (avec vieillissement) 13,3

Légende Caparol®

V33®

ΔE

8 5,8

5,5

4,1 4 2 0 Liant seul

Avec pigment

Liant seul

Avec pigment

Séries

Nous constatons que la lasure V33® présente des écarts colorimétriques moins élevés que le Caparol®. Les éprouvettes de Caparol® avec pigment présentent l’écart colorimétrique le plus élevé alors que la lasure V33®, liant seul (sans pigment), possède le moins élevé. *** En conclusion, suite à toutes ces observations, nous pouvons constater que la couleur des produits est différente et varie selon les conditions d’utilisation données. La teinte des liants seuls (sans pigment) juste après application (sans vieillissement) présente une coloration légèrement jaune par rapport à la référence A (mastic polyester blanc). Suite au vieillissement naturel, la couleur des produits s’est rapprochée de la référence A. La couleur des liants additionnés de pigment en poudre laque alizarine présente également un changement une fois mélangé avant vieillissement et après vieillissement. La lasure V33® semble présenter moins de variations chromatiques que le Caparol ® que ce soit avant ou après vieillissement.

196 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Conclusion Au travers de cette étude nous avons pu constater la réaction du liant Caparol® et de la lasure V33® face à des conditions climatiques extérieures. Nous avons soumis des éprouvettes à un vieillissement naturel pendant une durée de quatre mois pendant lesquels la température, l’hygrométrie, la force du vent, la pluie ainsi que l’intensité lumineuse ont été contrôlées. Cette étude nous a montré si les produits, présentés comme adaptés aux conditions extérieures, sont sensibles ou non à l’exposition extérieure. Nous avons constaté des changements chromatiques quel que soit le liant utilisé, sans et avec vieillissement. Le Caparol® présente des modifications chromatiques plus importantes que la lasure V33® en particulier lorsque celui-ci est additionné d’un pigment (ici, la laque alizarine écarlate Sennelier®). Afin d’élargir cette étude nous pensons qu’il serait utile maintenant de réaliser des vieillissements artificiels des produits pour déterminer quel serait le (ou les) paramètre(s) ayant le plus d’influence sur les changements colorimétriques. Une étude de la capacité d’adhésion au substrat après vieillissement nous indiquerait si les produits gardent un lien suffisant avec le substrat pour maintenir l’aspect de la mise en couleur. Le rendu de l’aspect coloré des produits pourrait également être comparé aux mélanges à base de chaux et de pigments. Tester les produits sur d’autres substrats permettrait de voir si le substrat a une influence sur les changements de couleur des liants. En effet, il peut y avoir des réactions chimiques particulières entre les deux matériaux. Cela nous informerait également sur la capacité adhésive des produits. Nous avons placé, en extérieur, des éprouvettes dont le substrat est de nature différente du mastic polyester afin de prendre conscience de la réaction des produits, soit un ciment naturel Vicat®. Des photos de cette expérience menée selon le même protocole que celui établi pour les éprouvettes en mastic polyester sont disponibles en annexe n°18 page 268.

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Conclusion générale Ce travail au sujet de la conservation-restauration d’une statuette en terre cuite peinte représentant Jeanne d’Arc, nous a amené à nous intéresser à des thèmes différents, aussi bien théoriques que pratiques. Cela nous a poussé à nous documenter et ainsi à enrichir nos connaissances. L’étude historique nous a conduit à nous intéresser à la fonction de la statuette ainsi qu’au personnage qu’elle représente, Jeanne d’Arc. En effet, en étudiant les attributs présents sur l’objet, l’épée et l’armure, nous avons pu confirmer l’identité de la figure. Par la suite l’observation des marques de fabrication et des traces de polychromie nous ont permis de connaitre la technique de fabrication ayant donné forme à l’objet, l’estampage ; mais aussi de mettre en évidence la couche picturale noire, caractéristique particulière de la statuette. Par comparaison avec d’autres œuvres, notamment la statue pensée par Marie d’Orléans, nous avons mis en avant la piété et la protection de son attitude appuyées par la couleur noire symbole de pénitence. Cette couleur a pu probablement être appliquée dans le but d’imiter l’aspect visuelle de la fonte noire, par exemple. L’œuvre trouve alors une place légitime dans la niche d’angle de la maison des propriétaires. La conservation-restauration de cette œuvre a été, en particulier, l’occasion de nous pencher sur le problème de désolidarisation de la structure interne d’une terre cuite, problème majeur de cette restauration. Cette altération nuit à l’intégrité de l’œuvre et à sa pérennité. Nous avons dû faire preuve de prudence quant au choix du produit de consolidation interne. En effet, il s’agit d’un traitement à caractère irréversible nécessitant une documentation importante que nous avons choisi de développer pour trouver un produit adapté donc le rôle a été de renforcer la structure. Par la suite, les étapes du collage et du comblement se sont révélées conséquentes, mais elles ont permis de redonner un appui à la statuette qui avait perdu sa capacité à être exposée debout. Le respect de la déontologie fût une ligne directive tout au long de ce travail, il est important pour nous de mettre en valeur l’objet sans en dénaturer la fonction et la nature. Ainsi, par la volonté de conserver et restaurer cette œuvre, cette dernière peut accéder à une nouvelle étape de son histoire, retrouver sa fonction. Le sujet technicoscientifique mené a eu pour but de tester des liants à peindre destinés à réaliser une réintégration colorée supportant les conditions climatiques extérieures. Nous avons choisi d’étudier le changement chromatique du Caparol ® et de la lasure V33®, purs et avec l’adjonction d’un pigment (la laque alizarine écarlate Sennelier®). Dans l’optique de se rendre compte du comportement colorimétrique des produits, les éprouvettes créées ont été exposées à un vieillissement naturel. Suite à la réalisation d’une série de mesures à l’aide d’un spectromètre, cette expérience nous a permis de prendre conscience que les produits présentent des changements de couleur. La lasure V33® semble présenter le moins de variations chromatiques. En revanche les deux produits sans charge présentent un aspect jaune dès l’application, sans vieillissement. Ces deux dernières années ont été instructives et fructueuses en recherches, en travail pratique, ainsi qu’en stages. À terme, ces expériences nous ont permis de prendre plus d’assurance dans le choix des traitements de restauration ainsi que dans la pratique. 198 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Glossaire464 Adsorption : phénomène de surface par lequel les molécules se fixent sur les surfaces des solides. Aliphatique : composé organique constitué d’une chaîne ouverte (comme les corps gras, les paraffines ou encore le cyclohexane). Anthropique : se dit d’un relief, un paysage, un sol ou encore un objet dont la formation est, essentiellement, le résultat des interventions humaines. Conductivité : caractérise la résistance au passage du courant ou de la chaleur dans un matériau. Copulant : composé permettant d’engendrer un colorant par réaction avec le développateur photographique oxydé. Cotte : c’est un vêtement, plus précisément une tunique portée aussi bien par les hommes que par les femmes. Électrolyse : processus de décomposition chimique produite par un courant électrique. Électrophorèse : sous l’action d’un champs électrique, déplacement de molécules, de particules ou de grains chargés en solution ou en émulsion. Entropie : en thermodynamique, ce terme désigne une fonction d’état extensive. C’est-à-dire une fonction d’état proportionnelle à la quantité de matière en présence. Feuillet : subdivision mince de petite taille (ordre de grandeur : du millimètre au centimètre) de la structure de la terre cuite Fausser : action de déformer quelque chose afin de le rendre inutilisable. Ainsi une armure peut être déformée sans la percer. Illusionniste : l’état de surface de l’objet est traité de manière à rendre invisible la restauration. Innocuité : caractéristique de quelque chose qui n’est ni nocif ni toxique. Liposome : vésicule artificielle microscopique composée d’une membrane lipidique. Elle possède la capacité d’encapsuler et de protéger d’autres molécules. Palan : appareil permettant de lever une charge grâce à un système démultiplicateur ou réducteur de vitesse. Ce système, relié par un câble ou une chaîne à un crochet, soulève verticalement la charge.

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Sources des définitions : www.futura-sciences.com et http://www.larousse.fr. 199 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Panégyrique : éloge fait en public ou par écrit de quelqu’un, d’une institution ou encore d’un pays. Polluants : les substances polluantes sont d’origine naturelle ou dues aux activités humaines. Ce sont des gaz (CO2, etc.) ou des particules solides (terre, minéraux, etc.). Porosité ouverte : caractérise la fraction du volume occupé par un liquide dans un réseau poreux. Les vides forment un réseau entre eux et sont en lien avec l’environnement. Sémantique : étude des propositions d’une théorie déductive du point de vue de leur vérité ou de leur fausseté. Statif : socle comportant une tige verticale composée de dispositifs permettant la préhension d’un objet. Ainsi la tenue de l’objet est assurée sans maintien manuel. Stéatopyge : qui est caractérisé par un développement important du tissus adipeux au niveau des fesses les rendant très prononcées. Succion : action d’aspiration exercée par un système sur l’eau en provenance de l’environnement extérieur. Thermodynamique : étude de l’énergie et de ses transformations, soit le comportement thermique des corps, plus précisément les mouvements de la chaleur. Thermoplastique : qualifie la capacité d’un polymère à être ramolli par la chaleur et durci par refroidissement. A l’inverse des polymères thermodurcissables, ils sont transformés sans réaction chimique à l’aide d’un catalyseur. Viscosité : caractérise la résistance à l’écoulement uniforme et sans résistance d’une matière comme un liquide. Un liquide est dit visqueux lorsque ses molécules ont des difficultés à glisser les unes contre les autres, il y a un frottement qui ralentit l’écoulement.

200 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Bibliographie •

Partie I : Étude historique et technologique

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PDF,

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Partie II : Conservation-Restauration

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• KÜPFER Laure-Anne, La consolidation des peintures mates à texture poreuse et à surface pulvérulente, mémoire théorique de fin d’étude, Haute école d’arts appliqués du canton de Neuchâtel, 2001, 179 p. • RUBIELLA Fabrice, L’offrande picturale, étude et conservation-restauration de deux lécythes attiques à fond blanc du Ve siècle avant J.-C. (Paris, musée du Louvre), mémoire théorique de fin d’études (section arts du feu), Institut National du Patrimoine, 2011, 226 p. • VÉTILLARD Sabrina, Étude et restauration de deux sphynges en terre cuite, XVIIIe – XIXe siècle (?), (Amiens, musée de Picardie), mémoire théorique de fin d’études (section sculpture), Ecole Supérieure des Beaux-Arts de Tours – Angers – Le Mans, site de Tours, 2011, 377 p. ▪ Thèses • BOURGUIGNON Elsa, Dessalement de matériaux poreux modèles par la méthode des compresses, spécialité structure et matériaux, École des Ponts ParisTech, 2009, 269 p. • MAUBEC Nicolas, Approche multi-échelle du traitement des sols à la chaux – études des interactions avec les argiles, Université de Nantes, 2010, 217 p. • MORO Solenn, Élaboration de matériaux poreux par agrégation et consolidation de suspensions de silices hydrophobées, Université Pierre et Marie Curie – Paris VI, 2013, 239 p. ▪ Charte • Charte E.C.C.O. : Code Ethique de la Confédération Européenne des Organisations de ConservateurRestaurateur, mars 2003. ▪ Support vidéo • SPIRO Olivier, Un métier de la Réunion des Musées Nationaux à la une : l’atelier de moulage, reportage vidéo, Paris : Helium Film, 2010, 19 min 51. ▪ Sites internet • https://www.universalis.fr • https://www.iso.org • https://scienceservices.de/en/parafilm-m.html ▪ Document électronique

Rapide, étanche et universelle : la feuille adhésive Parafilm M, Brand, [document électronique], https://www.gbo.com/fileadmin/user_upload/Downloads/French_Distribution/Fiches_technique/ Anal yser/PM05_FT.pdf. ▪ Catalogue • CTS Europe, Catalogue général, 2015.

210 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

▪ Fiches techniques des produits Téléchargées en octobre 2017 sur le site internet CTS Europe http://www.ctseurope.com/fr/ • CTS Europe, ACRISIL 201/O.N., format pdf. • CTS Europe, ESTEL 1000, format pdf. • CTS Europe, ESTEL 1100, format pdf. • CTS Europe, NanoESTEL, format pdf. • CTS Europe, Bio ESTEL new, format pdf. • CTS Europe, WACKER BS OH 100, format pdf

•

Partie III : Sujet technicoscientifique

▪ Monographies • BRACQUEMOND Félix, Du dessin et de la couleur, Paris : Éditions Gravitions, 2015, 267 p. • DANIEL Jean-Claude, PICHOT Christian, Les latex synthétiques, Paris : Lavoisier, 2006, 1266 p. • DELMAS Robert, CHAUZY Serge, VERSTRAETE Jean-Marc, FERRE Hélène, Atmosphère, océan et climat, Paris : Belin, 2007, 287 p. • ELIAS Mady, LAFAIT Jacques, (sous la direction de), La couleur, lumière, vision et matériaux, Paris : Belin, 2006, 351 p. • GRANDOU Pierre, PASTOUR Paul, Peintures et vernis, les constituants, liants, solvants, plastifiants, pigments, colorants, charges, adjuvants, Hermann éditeurs des sciences et des arts, 1996, 944 p. • JACQUOT Muriel, FAGOT Philippe, VOILLEY Andrée, La couleur des aliments, Paris : Lavoisier, 2012, 472 p. • JEANDEL Catherine, MOSSERI Rémy, Le climat à découvert, Paris : CNRS éditions, 2011, 285 p. • NEUILLY Michèle, Modélisation et estimation des erreurs de mesure, Technique et Documentation – Lavoisier, 1993, 644 p. • PEREGO François, Dictionnaire des matériaux du peintre, Paris : Belin, 2005, 895 p.

• PETIT Jean, ROIRE Jacques, VALOT Henri, Des liants et des couleurs, pour servir aux artistes peintres et aux restaurateurs, Puteaux : EREC édition, 2006, 397 p. • SANSON Jacques, Le « séchage » chimique des peintures, Puteaux : EREC édition, 1991, 135 p. • TAILLET Richard, Optique physique, propagation de la lumière, De Boeck Supérieur s.a., Louvain-la-Neuve, 2015, 343 p. • WACKER Nicolas, La peinture à partir du matériau brut et le rôle de la technique dans la création d’art, Paris : Edition Allia, 1993, 94 p.

211 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

▪ Articles (revues)

• ANDRAUD Christine, « Influence de la granulométrie des matériaux colorants sur la couleur », dans, Support tracé n°16, 2016, pp. 94-100. • GANDOLFO Jean-Paul, « Les impressions jet d’encre pour l’accrochage en extérieur : étude du comportement à la lumière dans les conditions du vieillissement naturel », dans, Support tracé n°16, 2016, pp. 101-108. • VALEUR Bernard, « La genèse des couleurs, un dialogue entre lumière et matière », dans, L’actualité chimique n°396, Mai 2015, pp. 29-33. ▪ Articles (en ligne)

• SAUTOIS Alice, « La retouche des peintures acryliques en émulsion non vernies : Aquazol ® 200. Étude des capacités physiques, chimiques et optiques d’un liant », EGG 2  2012 : EGG-2011 – Itinéraires, [en ligne], https://journals.openedition.org/ceroart/2708, consulté le 15/04/2018. ▪ Mémoires

• BERNARD Gabriel, Implication de la concentration volumique pigmentaire dans l’étude de la pulvérulence des couches picturales mates, approche expérimentale et études de cas, mémoire de fin d’étude (spécialité : peinture), Université Paris 1 Panthéon Sorbonne, 2017, 186 pages. ▪ Sites internet • https://oceanoptics.com • http://www.v33.fr • https://www.universalis.fr • http://www.sennelier.fr. • http://www.chemicalbook.com • http://www.ec.gc.ca

212 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Table des illustrations Fig.

Sources

Fig.1 à 3 Fig.4

Fig.5 Fig.6 à 20 Fig.21 Fig.22

Fig.23

Fig.24 Fig.25 Fig.26 à 28 Fig.29

Fig.30 Fig.31 Fig.32

Fig.33

Fig.34

©Emilie Philippon ©Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais / Fanny Reynaud https://www.photo.rmn.fr Consulté le 9/02/2018 http://www.tradhistoire.com/pages/pages-sortiespedagogiques/normandie/historial-jeanne-d-arc.html Consulté le 9/02/2018 ©Emilie Philippon https://fr.wikipedia.org/wiki/Jeanne_d%27Arc#/media/File: Contemporaine_afb_jeanne_d_arc.png Consulté le 9/02/2018 https://www.jeannedomremy.fr/S_RouenClery/statue.htm Jeanne d’Arc, Marie d’Orléans (Auguste Trouchaud), marbre, 2,01m, 1837 : http://ressources.chateauversailles.fr/IMG/jpg/94018592_photo_jeanne_d_arc.jpg Jeanne d’Arc, André César Vermare, marbre, 1909 : Jeanne d’Arc, André César Vermare, porcelaine, fin XIXe siècle : http://pierrebrost.com/magasin/produit/sainte-jeanne-darc-enbiscuit-signee-vermare-xixe-siecle/ Consulté le 9/02/2018 http://www.zevisit.com/guide/musee-conde-marie-dorleans/episodes-de-l-histoire-d-ahasverus

http://ressources.chateauversailles.fr/IMG/jpg/94018592_photo_jeanne_d_arc.jpg ©Emilie Philippon https://victorugo.blogspot.it/2012/12/dumas-jeanne-darc-aubucher.html Consulté le 6/03/2018 https://fr.wikipedia.org/wiki/Jeanne_d%27Arc_au_sacre_du_roi_ Charles_VII#/media/File:Ingres_coronation_charles_vii.jpg Consulté le 6/03/2018 ©Emilie Philippon ©Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Georges Poncet https://www.photo.rmn.fr Consulté le 6/02/2018 Vierge Noire, statue en fonte, fondeur : SALIN, 1904 https://e-monumen.net/patrimoine-monumental/statue-la-viergenoire-nancois-sur-ornain/ Vierge Noire, statue en fonte […], Salon de Provence https://www.provencesudpassion.com/?lightbox=i19n77 © Olivier Petit, 2012 http://patrimoine-de-lorraine.blogspot.fr/2012/01/domremy-lapucelle-88-600e-anniversaire_09.html Consulté le 5/02/2018

p. Page de couverture à p.16

18 18 à 25 26 27

30 31 31 à 33 34

34 36 38

213 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Fig. Fig.35 Fig.36 Fig.37 Fig.38 Fig.39 Fig.40 à 42 Fig.43 Fig.44 à 65 Fig.66 et 67

Fig.68 Fig.69 à 122

Fig.123

Fig.124

Fig.125

Fig.126 Fig.127

Fig.128 Fig.129 à 135

Fig.136 Fig.136 à 147

Sources https://bibliotheques-specialisees.paris.fr/ark:/73873/pf0000862 237/v0001.simple.highlight=jeanne%20d'arc.selectedTab=record Consulté le 9/02/2018 ©Gilles Henry HENRY Gilles, Promenez-vous à Caen, p. 60. ©Emilie Philippon http://www.les-oratoires.asso.fr/niches-linteaux-de-protection Consulté le 6/03/2018 ©Emilie Philippon ©Emilie Philippon Boîte Office dépôt® Conditionnement principal ©Emilie Philippon ©Emilie Philippon ©Liliane Masschelein-Kleiner MASSCHELEIN-KLEINER Liliane, Les solvants, p. 19. ©P. W. Scott Raymond SCOTT Raymond P.W., Silica gel and bounded phases, their production, properties and use in LC, p. 2 ©Emilie Philippon http://rqes.ca/cycle-de-leau-bassin-versant-et-bilan-hydrique/ Consulté le 06/02/2018. http://harold-clenet.com/site/wpcontent/uploads/2012/07/Fig_b_Spectre_electromag.jpg Consulté le 06/02/2018 https://www.kartable.fr/ressources/physique-chimie/cours/lessources-de-lumiere-coloree/20496 Consulté le 06/02/2018 http://tpe-mirages-camille-claudel.e-monsite.com/pages/i-lavision/page-1.html Consulté le 06/02/2018 http://la3dimention.canalblog.com/ Consulté le 06/02/2018 •https://www.dentalespace.com/praticien/formationcontinue/enregistr ement-et-transmission-de-couleur-en-dentisterie/# • http://sensing.konicaminolta.com.mx/2015/08/entiendiendo-elespacio-de-color-cie-lch/ ©Emilie Philippon http://citycake.fr/plans/plan-de-caen/ Consulté le 10/09/2017 ©Emilie Philippon

214 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

p. 44 45 45 46 47 52 à 55 56 56 à 93 95 et 96 104 110 à 171 171

173

174 174

176

185 à 190 216 218 à 267

Annexes

215 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°1 : Localisation de la maison à Caen.

Maison de la propriétaire Fig. 136 : Localisation de la maison (Caen)

216 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°2 : Constats d’état réalisés avant et après le déplacement de l’œuvre à l’atelier de l’école Constat d’état réalisé avant le transport de l’œuvre Constat d’état daté du Conditions de conservation

26/07/2016 Conservée dans une boite en carton matelassée de papier de soie et de film à bulles. Auparavant : exposition en extérieur. OUI NON

Dégradation active Analyse du corps de la statue Cassure (nombre de tessons) 18 Pourcentage lacunaire Estimation visuelle : environ 30% Feuilletage Oui Pulvérulence de la matière Oui Éclats Petits éclats indénombrables Fêlures Oui Dépôt épais gris Oui Traces blanches et grises Oui Analyse de l’épée La lame Traces blanches Oui Le pommeau de l’épée (terre cuite) Traces grises Oui Remarques Pour éviter des manipulations inutiles, l’œuvre n’est pas changée de contenant. Il est tout de même possible qu’il y ait une perte de matière en raison des vibrations lors du transport. Constat d’état réalisé après le transport de l’œuvre Constat d’état daté du Conditions de conservation

21/09/2016 Conservé dans une boite en carton matelassé de papier de soie et de film à bulles. Auparavant : exposition en extérieur. OUI NON

Dégradation active Analyse du corps de la statue Cassure (nombre de tessons) 19 Pourcentage lacunaire Estimation visuelle : environ 40% Feuilletage Oui Pulvérulence de la matière Oui Éclats Petits éclats indénombrables Fêlures Oui Dépôt épais gris Oui Traces blanches Oui Analyse de l’épée La lame Traces blanches Oui Le pommeau de l’épée (terre cuite) Traces grises Oui Remarques Après le transport de l’œuvre, de l’atelier de madame de Ségogne vers l’école, suite à un contrôle, l’œuvre reste dans un état de conservation acceptable. Cependant, un tesson de petite taille s’est désolidarisé pendant le voyage, celui-ci ne comporte pas de décor et ne nuit pas à l’intégrité de l’objet, il sera ensuite pris en compte dans la restauration.

217 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Localisation du tesson désolidarisé lors du transport vers l’école

Face A

Face B

Fig. 137 : Localisation du tesson

218 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°3 : Analyse fluorescence X Les graphiques mettent en valeur la quantité des éléments chimiques présents dans l’alliage étudié.

Grossissement

219 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°4 : Analyse de la nature des sels solubles La nature des sels est étudiée chimiquement à l’aide de réactifs chimiques ou de languettes Quantofix®. Les tests sont réalisés sur deux solutions identiques afin d’assurer une répétabilité de mesures. Ces solutions sont composées de : -

1 g de feuillets de terre cuite appartenant à l’œuvre

20 ml d’eau déminéralisée (dont la conductivité est préalablement contrôlée, 0,00 mS.cm⁻1)

Après 48 heures d’immersion, les feuillets sont retirés de la solution et la conductivité est contrôlée afin de détecter la présence de sels solubles. Nous obtenons une conductivité de : -

Solution n°1 : 2,48 mS.cm⁻1

Solution n° 2 : 2,14 mS.cm⁻1 •

Les nitrates (NO3⁻) et les nitrites (NO2⁻)

Les tests sont réalisés à l’aide de languettes Quantofix ®. Une languette est immergée pendant 30 secondes dans une solution puis les carrés colorés sont comparés avec l’échelle de référence présente sur la boîte Quantofix®. Composition de la solution témoin d’eau déminéralisée pure : -

Conductivité : 0,00 mS.cm⁻1

Nitrates (NO3⁻) : 0 mg.L⁻1

Nitrites (NO2⁻) : 0 mg.L⁻1 Le relevé des mesures

Température (°C)

Temps (h)

Solution n°1

Solution n°2

Conductivité mS.cm⁻1

Nitrate mg.L⁻1

Nitrite mg.L⁻1

Conductivité mS.cm⁻1

Nitrate mg.L⁻1

Nitrite mg.L⁻1

0,15

0,77

0,68

2,48

250

2,14

100

Fig. 138 : Comparaison des carrés colorés

Ce test révèle la présence de nitrates en faible quantité et de nitrite en très faible quantité. 220 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

•

Les chlorures (Cl⁻)

La présence de chlorures, se révèle par réaction chimique avec le nitrate d’argent (Ag+, NO3ˉ)aq. Composition de la solution témoin : -

2 ml d’eau déminéralisée Conductivité : 0,00 mS.cm⁻1

3 gouttes de chlorure de sodium465

2 gouttes de nitrate d’argent (Ag+, NO3ˉ)aq466 Fig. 139 : Solution témoin (droite), eau déminéralisée (gauche)

Le relevé des mesures Témoin n°1

Solutions Prélèvement Conductivité (mS.cmˉ1) Formation d’un précipité Couleur du précipité

n°2

2 ml

1,59

1,36

Oui

Blanc Noircissement au bout d’une heure

Apparition du précipité blanc

Noircissement du précipité blanc

De gauche à droite : solution n°2, solution n°1, solution témoin

Fig. 140 : Résultats des tests (réactif : nitrate d’argent)

465 466

Solution chimique de la marque Jeulin®. Loc.cit. 221 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

•

Les sulfates SO42⁻

La présence de sulfates, se révèle par réaction chimique avec le chlorure de baryum. Composition de la solution témoin : -

2 ml d’eau déminéralisée Conductivité : 0,00 mS.cm⁻1

3 gouttes de sulfate de sodium

2 gouttes de chlorure de baryum

Solutions Prélèvement Conductivité (mS.cmˉ1) Apparition d’un précipité Couleur du précipité

Le relevé des mesures Témoin n°1 2 ml

n°2 2 ml

1,59

1,36

Oui

Blanc

De gauche à droite : solution n°2, solution n°1, solution témoin

Fig. 141 : Résultats des tests (réactif : Chlorure de Baryum)

Le test nous informe que des sulfates sont présents par l’apparition d’un précipité blanc, cependant cela ne nous permet pas de les quantifier.

222 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n° 5 : Réflexion sur les facsimilés Selon Cesare Brandi, dans le cas d’une copie, il s’agit d’un objet similaire ou identique à l’original d’un point de vue historique ou artistique dont l’objectif est de préserver sa fonction informative ou décorative pour le plaisir des yeux467. Son origine est indispensablement identifiée et indiquée pour éviter d’induire en erreur son prochain. Alors que dans le cas d’un faux, un objet identique qui a été produit dans le but de tromper autrui sur le concept de l’œuvre, c’est-à-dire, sa matière, son époque, son auteur. De plus, même s’il n’y a pas d’intention de tromperie sur un objet existant, l’identification d’authenticité, d’époque, de matière ou d’auteur autre que la réalité intrinsèque de l’œuvre, détermine un faux468. Le fac-similé se situe dans le cas d’une copie avec une dimension supplémentaire qui est la préservation du patrimoine en vue d’une transmission viable de la portée culturelle de l’œuvre aux générations futures. C’est une reproduction fidèle, à échelle naturelle, d’une œuvre comprenant toutes ses caractéristiques que ce soient ses défauts de fabrication ou des altérations survenues après sa réalisation. Un fac-similé a pour fonction première de se substituer à l’œuvre originelle pour la protéger, il procure alors son image identique aux yeux du spectateur et l’illusion de la neutralisation du présent à l’image du travail des historiens à fixer le présent en tant qu’héritage des générations futures, sans intention de propagande politique469. Dans le respect de la Charte E.C.C.O.470, la production d’un fac-similé, destiné à réintégrer l’image et le concept de la statuette (faisant partie intégrante de l’aspect de la ville) à la vue du public, semble être judicieux et important.

•

Le choix de l’image rendue au public L’image renvoie à un substrat ou un modèle avec lequel un rapport de ressemblance ou

d’imitation est entretenu471. C’est ici une reproduction matérielle d’un modèle dont l’image stimule les sens du public en particulier la vue mais aussi la mémoire, valeur patrimoniale. Selon Platon, « la bonne image doit respecter la distance entre ce qui est original et dérivé »472. La nature de l’image peut être quelque peu différente de son modèle tout en gardant l’illusion de l’imitation.

467

BRANDI Cesare, La théorie de la restauration, p. 92. Ibidem, p. 93. 469 COMETTI Jean-Pierre, « Chapitre VI : répliques, reconstitutions, réitérations : la guerre du faux », dans, Conserver/Restaurer, l’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, p. 125. 470 Charte E.C.C.O. : Code Éthique de la Confédération Européenne des Organisations de ConservateurRestaurateur, mars 2003. Article 16 : « Lorsque l’usage social du bien culturel apparaît incompatible avec sa préservation, le Conservateur-Restaurateur doit en avertir le propriétaire ou le responsable juridique. Lorsqu’une reproduction de l’objet est envisagée, le Conservateur-Restaurateur doit recommander des procédés de reproduction sans danger pour l’original. ». 471 BLAY Michel (sous la direction de), paragraphe « Image, imitation d’une chose… » de Annie HOURCADE, dans, Grand dictionnaire de la philosophie, pp. 520-521. 472 Ibidem, paragraphe « Copie » de Jacques MORIZOT, p. 199. 468

223 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Cette approximation platonicienne permet de ne pas apparenter le fac-similé à un faux. La réalité de l’objet doit être respectée, reste maintenant à déterminer un moment précis de l’image à reproduire au cours de son histoire, sans interprétation erronée qui pourrait donner consistance au faux historique. ▪ Deux choix radicalement opposés se profilent : -

Une image actuelle portant la lourde trace du temps, engendrée par l’exposition extérieure dont les agressions climatiques et les interventions humaines ont modifié l’image originelle.

Ou -

L’image d’origine que l’objet reflétait au moment de sa création et telle que son créateur l’a pensée. L’image choisie ne devra pas dénaturer l’essence de l’objet en tant qu’œuvre d’art ainsi que

la manière dont il a été pensé, elle devra être au plus proche de son histoire d’origine. « La production d’un fac-similé suppose la préservation et le transfert (dans la production d’un artefact supposé conserver les propriétés de l’œuvre primitive) des traits majeurs qui appartenaient à la constitution de l’œuvre et qui en définissent la spécificité, la signification et la valeur. »473

•

Quelques propositions d’une technique de fabrication et de matériaux imitant l’original

▪ Est-il possible de réaliser une prise d’empreinte sur l’œuvre ? Compte tenu de la fragilité de l’œuvre, même après restauration, une prise d’empreinte manuelle (par exemple, à l’aide de l’application de silicone) sur la surface d’origine est contreindiquée. En effet, les élastomères peuvent produire une réaction chimique, néfaste pour l’œuvre, en contact avec la silice contenue dans les produits de consolidation à base de silicate d’éthyle474. De plus, l’application préalable d’un agent de démoulage peut être nécessaire pour le retrait de l’élastomère. Cependant, un risque élevé subsiste concernant la préservation de la couche picturale originale qui pourrait être emportée avec l’élastomère. De plus, l’agent de démoulage pourrait constituer une protection temporaire, mais il demeure un risque de détérioration de la surface originale concernant le retrait du produit

473

COMETTI Jean-Pierre, op. cit., pp. 126-127. Lors d’un stage à la Réunion des Musées Nationaux et du Grand-Palais des Champs-Élysées, les professionnels de l’atelier de moulage (connaissant les élastomères qu’ils utilisent pour la prise d’empreinte directe sur les œuvres) ont confirmé le risque élevé d’une réaction chimique néfaste entre la silice contenue dans les produits de consolidation et les élastomères. 474

224 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

▪ Techniques de fabrication possibles Une copie manuelle de la statuette peut être réalisée avec de l’argile ou encore de la plastiline. Cette copie à l’échelle naturelle ou agrandie (selon le matériau utilisé) est à son tour moulée pour obtenir une empreinte générale précise (la technique de moulage est choisie en fonction du matériau choisi). La fabrication d’un moule peut permettre de préserver une image de l’objet à un moment précis de son histoire, garder une trace de l’objet en cas de disparition ou de détérioration importante du facsimilé. ▪ Le tirage du fac-similé : matériaux Voici ci-dessous, quelques propositions de matériaux résistants aux conditions extérieures. Imitation de la terre cuite : -

Une terre cuite à une température élevée comme le grès, en choisissant une couleur qui se rapproche de celle de l’original. Il est important de prendre en compte le pourcentage de retrait de la matière après la cuisson lors de la réalisation de la copie.

Le ciment naturel Vicat® (cf. annexe n°18 p. 268, des photos d’éprouvettes en ciment naturel sont disponibles). Il est probablement possible de teinter le matériau avec des pigments en poudre afin de se rapprocher de l’original.

Une résine conçue pour l’extérieur telle qu’une résine polyester additionnée d’une charge (par exemple, la poudre de marbre).

Imitation de la patine colorée : -

Application d’un engobe coloré (cuit).

Application d’une peinture vinylique.

Pour finir, une communication visuelle, renseignement, publication dans le journal de la ville, devra identifier l’objet en tant que « fac-similé » pour renseigner le public sur sa provenance et ne pas l’induire en erreur. *** Cette brève analyse complétée de quelques propositions d’application constitue un début de recherches. Les éléments proposés doivent être testés et les réflexions approfondies afin de déterminer la méthode la plus adaptée en adéquation avec la déontologie et le souhait de la propriétaire.

225 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°6 : Tests des solvants Dépôt d’une goutte sur la surface de l’objet Le white spirit D40 contenu dans l’ESTEL® 1000 et l’eau déminéralisée contenue dans le NanoESTEL® sont testés sur la surface de l’œuvre afin d’évaluer leur action.

•

Tests du white spirit D40

Surfaces testées Pâte (feuillet désolidarisé de l’objet) Pâte recouverte de la couche picturale noire mate (feuillet désolidarisé de l’objet) Goutte déposée sur la pâte

Temps d’absorption 7 min 45s

Observations à l’œil nu La goutte se diffuse immédiatement dans le substrat en formant une auréole d’environ 1,2 cm.

30 min

La pâte prend un aspect gras Au bout de 10 minutes, puis après 22 minutes, l’aspect gras s’atténue. Ce n’est qu’après 30 min que la pâte semble avoir retrouvé un aspect sec et non gras.

Pâte ne présentant pas de feuilletage, (intérieur de l’objet)

6 min 4s

La goutte se diffuse immédiatement dans le substrat en formant une auréole allongée d’environ 1,6 cm.

Cotte de mailles, zone pulvérulente (en surface de l’objet)

5 min 26s

La pâte absorbe immédiatement la goutte de solvant. Une auréole d’environ 1,3 cm de diamètre se forme.

Couche picturale noire satinée

4 min 35s

La goutte coule immédiatement, même si celle-ci a été déposée avec délicatesse sur la surface. La coulure prend une forme allongée et diffuse. Le solvant ne semble pas pénétrer la couche picturale satinée et s’évapore rapidement.

Couche picturale noire mate

3 min 32s

La goutte se diffuse immédiatement en formant une auréole d’environ 1,6 cm.

Couche picturale brune mate

3 min 35s

La goutte se diffuse immédiatement, elle forme une auréole d’environ 1,5 cm.

Observations à l’œil nu générales

Dans l’ensemble, suite à l’évaporation, le solvant ne laisse aucune trace, ni auréole. Les couleurs originales de l’œuvre ne sont pas modifiées.

226 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

•

Tests white spirit D40 (photographies)

Surfaces testées (avant le dépôt de la goutte)

Photos prises juste après le dépôt de la goutte

Photos prises en cours de séchage

Pâte (feuillet désolidarisé de l’objet)

Photo prise au bout de 5 minutes

Pâte recouverte de couche picturale noire mate (feuillet désolidarisé de l’objet), goutte déposée sur la pâte

Photo prise au bout de 20 minutes

Pâte ne présentant pas de feuilletage, (intérieur de l’objet)

Photo prise au bout de 3 minutes

Couche picturale noire satinée

Photo prise au bout de 2 minutes

Couche picturale noire mate

Photo prise au bout de 1 minute

Couche picturale brune mate

Photo prise au bout de 1 minute

227 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

•

Tests eau déminéralisée Surfaces testées

Temps d’absorption

Pâte ne présentant pas de feuilletage, (intérieur de l’objet)

16 min 22s

Cotte de mailles, zone pulvérulente (en surface de l’objet)

9 min 12s

Couche picturale noire mate

7 min 50s

La goutte a d’abord formé un dôme puis s’est propagée sur la surface.

Couche picturale noire satinée

Au bout de 20 minutes, la goutte est retirée afin d’éviter que l’eau n’altère la surface de la couche picturale car elle ne peut être évacuée par la pâte.

La goutte forme un dôme, mais ne s’infiltre pas dans la matière. Un délai de 20 minutes n’a pas été dépassé en raison de sa sensibilité à l’eau.

6 min 34s

La goutte a tout d’abord formé un dôme puis s’est doucement diffusée dans la couche picturale brune et par la suite dans la pâte.

Couche picturale brune

Observations à l’œil nu générales

Observations à l’œil nu La goutte forme un dôme, puis se diffuse dans le réseau capillaire en coulant. Elle forme ensuite une auréole allongée d’environ 1,6 cm. La goutte est immédiatement absorbée par la pâte et forme une auréole de taille ronde d’environ 1,1 cm de diamètre.

Dans l’ensemble, suite à l’évaporation de l’eau, nous avons pu observer qu’aucune auréole n’était apparue, ni traces.

228 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

•

Tests eau déminéralisée (photographies) Surfaces testées

Photos prises juste après le dépôt de la goutte

Photos prises en cours de séchage

Pâte ne présentant pas de feuilletage (intérieur de l’objet)

Photo prise au bout de 5 minutes

Cotte de mailles, zone pulvérulente (en surface de l’objet)

Photo prise au bout de 7 minutes

Couche picturale noire mate

Photo prise au bout de 2 minutes

Couche picturale noire satinée

Couche picturale brune

Photo prise au bout de 18 minutes

Photo prise au bout de 2 minutes

229 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Bâtonnets ouatés humectés de solvant roulés et frottés sur la surface •

Tests white spirit D40 Surfaces testées

Photos du coton après le test

Observations à l’œil nu

Couche picturale noire satinée

Faible coloration gris-clair qui est probablement due aux résidus de poussière présents sur la surface de l’objet.

Couche picturale noire mate

Coloration noire

Couche picturale brune mate

Coloration brune

•

Tests eau déminéralisée Surfaces testées

Photos du coton après le test

Observations à l’œil nu

Couche picturale noire satinée

Coloration noire

Couche picturale noire mate

Coloration noire

Couche picturale brune mate

Coloration brune

230 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°7 : Tests des produits de consolidation

Récapitulatif des tests du Nano ESTEL® Échantillon n°1 Échantillon n°2

Échantillon n°3

Avant imprégnation Face A

Face B

Face A

Face B

Face A

Face B

0,12 g 0,16 g 0,18 g ▪ Échantillon composé uniquement de la pâte (structure de l’œuvre) dont l’aspect rugueux et feuilleté. Caractéristiques ▪ Aucun traitement préalable réalisé (dessalement, pré-consolidation ou nettoyage) Masse initiale

Après imprégnation Face B Temps de pénétration : 1 min 17s

Condition de séchage

Face A

Face B Temps de pénétration : 2 min

Temps de pénétration : 2 min 35s

▪ Température : 19°C ▪ Humidité relative : 45% à 50% ▪ Couvercle de la boite de séchage : entre-ouvert de 2 mm

Après séchage complet Après l’évaporation du solvant Face A

Face B

Face A

Face B

Face A

Face B

Masse après séchage Après l’évaporation du solvant

Différence de masse475 Avant et après consolidation

Observations

475

0,17 g

0,19 g

29 %

▪ Pas de modification de la couleur, ni de la texture. ▪ L’eau est absorbée immédiatement.

▪ Pas de modification de la couleur, ni de la texture. ▪ L’eau reste un peu en surface avant d’être absorbée.

Calcul : [ (masse après consolidation – masse initiale) / masse après consolidation ] × 100 231 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Récapitulatif des tests de l’ESTEL 1000® Échantillon n°4

Échantillon n°5

Avant imprégnation Face A

Face B

Face A

Face B

Masse initiale

0,15 g 0,24 g ▪ Échantillon composé uniquement de la pâte (structure de l’œuvre) dont l’aspect rugueux et feuilleté. Caractéristiques ▪ Aucun traitement préalable réalisé (dessalement, pré-consolidation ou nettoyage)

Après imprégnation Face A

Face B

Temps de pénétration : 45 secondes

Condition de séchage

Temps de pénétration : 41 secondes

▪ Température : 19°C ▪ Humidité relative : 45% à 50% ▪ Couvercle de la boite de séchage : fermé

Après séchage complet Après l’évaporation du solvant Face A

Masse après séchage Après l’évaporation du solvant

Différence de masse476 Avant et après consolidation

Observations

476

Face B

Face A

Face B

0,17 g

0,28 g

12 %

14 %

▪ Pas de modification de la couleur, ni de la texture.

▪ Pas de modification de la couleur, ni de la texture. ▪ Apparition de particules de couleur blanche (probablement des sels solubles).

Calcul : [ (masse après consolidation – masse initiale) / masse après consolidation ] × 100

232 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°8 : Proposition de traitement pour le dessalement Le traitement des sels dépend des effets de la consolidation et d’une éventuelle apparition d’efflorescences dues au traitement de consolidation (en particulier aux solvants). Comme le montrent les tests de salinité effectués préalablement la teneur en sels solubles en solution n’est pas élevée, ni inquiétante car aucune efflorescence ou concrétion n’a pu être observée. Cependant, il ne faut pas pour autant négliger leurs présences et le risque qu’ils soient la cause d’altérations. Une fois le traitement de consolidation réalisé, l’apparition d’efflorescences est à surveiller. Dans le cas d’apparition d’efflorescences, le choix de traitement se porte sur l’utilisation de compresses imbibées d’eau déminéralisée, en raison de la structure fragilisée de la pâte et cela même après une consolidation. Une immersion dans un bain serait trop agressive, en effet, la pression exercée par l’eau sur l’objet pourrait affaiblir voire casser les liaisons internes de sa structure. Ces compresses sont réalisées avec un film servant d’interface entre la pâte et le matériau imbibé d’eau déminéralisée permettant l’évacuation des sels. Selon l’étude sur l’efficacité des compresses permettant l’évacuation des sels en fonction de la taille des pores des substrats menée par Barbara Lubelli et Rob P.J. Van Hees 477, les compresses réalisées à partir d’argile Bentonite présentent de meilleurs résultats que celles faites à partir de pulpe de cellulose. En effet, la pulpe de cellulose perd son efficacité lorsque les pores ont une taille inférieure à 15m. En revanche, la taille des pores n’a pas d’influence sur l’efficacité de l’argile Bentonite additionnée de sable. Il se trouve également que le kaolin présente des aptitudes intéressantes pour procéder au dessalement d’un substrat dont la porosité est d’au moins 0,3m478. L’utilisation d’un film offre une interface plus hermétique, tout en laissant l’eau déminéralisée passer, que les gazes dont le maillage très espacé n’offre pas une protection suffisante du substrat. Composition des compresses -

Film interface : papier japon

Matériau : pulpe de cellulose

Eau déminéralisée

Protocole Après l’application d’une compresse, celle-ci doit sécher sur le substrat. Comme pour la consolidation, le séchage ne doit pas être trop rapide pour éviter l’apparition d’altérations supplémentaires, ni trop lent en raison d’une possible diffusion des sels dans la pâte au lieu de les évacuer. Afin de contrôler l’évolution de l’évacuation des sels, la conductivité de la compresse en solution dans de l’eau déminéralisée est mesurée.

477

LUBELLI Barbara, VAN HEES Rob P.J., « Desalinisation of masonry structures : fine tuning of pore size distribution of poultices to substrate properties », in, Journal of Cultural Heritage, p. 16. 478 Ibidem, p. 17. 233 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n° 9 : Mesure du pH de la surface des couches picturales Le pH est mesuré à l’aide d’un pH mètre Eutech instrument® CyberScan pH/Ion 510 (résolution : 0,01 ; précision : ±0,01). Après étalonnage de la machine, une mesure est prise à différents endroits de l’objet, puis une moyenne des relevés est faite. Une goutte d’eau déminéralisée est posée sur la surface de l’œuvre à l’aide d’un bâtonnet en bambou. Puis l’électrode, permettant de mesurer le pH en surface, est plaquée sur la goutte apposée sur la surface de l’objet. Enfin, l’appareil indique la mesure à relever. Entre chaque mesure, l’électrode est rincée avec de l’eau déminéralisée afin de ne pas fausser les mesures.

Fig. 142 : Mesure du pH Zones mesurées

Jambe avant droite au-dessus du genou

6,02

Buste (face avant) : épaule droite

6,34

Buste (face avant) : couche picturale brune

6,90

Jambe arrière droite

6,30

Buste (face arrière) : dos

6,04

Buste (face arrière) : dos, cotte de maille

6,18

Moyenne

6,30

Erreur relative

3,2 %

B A

E C D

Fig. 143 : Localisation des prises de mesure sur la surface de l’objet (cf. lettrage ci-dessus) 234 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°10 : Fabrication d’un nébuliseur En partenariat avec une étudiante de l’école de Condé spécialisée en Arts Graphiques479, un nébuliseur est fabriqué. Éléments nécessaires à la fabrication -

Un seau en plastique vide avec un couvercle d’une contenance de 10 L

Un entonnoir de 12 cm de diamètre

Un tuyau en plastique d’un centimètre de diamètre

Silicone

Un brumisateur à ultrasons composé de cinq cellules céramiques

Une bouée adaptée au brumisateur choisi

Deux pompes à air Superfish® d’une capacité de 600 L.h⁻1 chacune L’entonnoir est positionné sur le couvercle préalablement percé d’un trou aux dimensions de son

diamètre. Celui-ci est fixé avec un adhésif cyanoacrylate et un produit silicone est appliqué sur le pourtour afin de le rendre hermétique. Quatre tuyaux (reliés aux pompes à air) sont fixés sur la base de l’entonnoir. Puis, un autre tuyau (plus gros) est fixé à son extrémité (entonnoir) pour permettre la projection du nuage de brume dégagé par le brumisateur. Celui-ci est placé à l’intérieur du seau et soutenu par la bouée pour que le niveau du liquide soit en permanence situé à 3 cm au-dessus de la surface des cellules du brumisateur. Après chaque utilisation, le nébuliseur est nettoyé avec une éponge propre et de l’eau. Puis, une nébulisation d’eau est réalisée pour évacuer les restes d’adhésifs dans le tuyau principal.

Brumisateur en fonctionnement

Fig. 144 : Nébuliseur

479

Emily Van Marvyck, étudiante en arts graphiques, promotion 2018. 235 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°11 : Fabrication des éprouvettes en argile Des moules ont été réalisés dans l’objectif d’estamper des plaquettes en argile. Une fois cuite, ces éprouvettes permettront de mettre en œuvre des tests dont l’objectif est de rendre compte des caractéristiques d’un produit.

•

Préparation du modèle : deux plaques en plâtre

Dimensions de la plaque de plâtre (modèle) : -

15 cm × 5 cm × 4 mm Sur la plaque, un tracé en creux est réalisé pour permettre le découpage régulier de deux

ailettes triangulaires.

Pour faciliter le démoulage de la plaque des contre-dépouilles d’une pente de 2 mm sont réalisées à l’aide d’une plaque d’acier prédécoupée à cet effet. Plaque d’acier Plaque de plâtre

•

Création du moule en plâtre

▪ Préparation de la plaque de plâtre à mouler Un agent de démoulage, de la Lubricerafine, est appliqué au pinceau sur la plaque de plâtre à mouler. Puis, le produit est essuyé avec une éponge naturelle douce très légèrement humidifiée et pour terminer un pinceau sec est passé pour parfaire l’application. Ce produit permet de boucher les pores du plâtre et de le rendre lisse pour éviter que le plâtre du moule n’adhère trop à la plaque : le démoulage de la plaque est facilité. Séchage de la plaque enduite de Lubricerafine : 15 minutes à 30 minutes. ▪ Entre temps le moule en bois aggloméré contreplaqué est installé Cinq plaques de bois aggloméré contreplaqué sont positionnées de façon à former un bac rectangulaire. Le tout est maintenu avec des serre-joints de sorte qu’il n’y ait pas de jour entre les plaques afin de garder le plâtre liquide à l’intérieur. La plaque de plâtre (le modèle) est positionnée au centre du moule à l’endroit pour la prise d’empreinte au plâtre. ▪ Préparation du plâtre (pour le coulage du moule en plâtre) Dans une bassine, verser 450 ml d’eau puis saupoudrer la poudre de plâtre jusqu’à fleur d’eau. Le tout est mélangé avec une cuillère en métal en faisant un mouvement circulaire dans le liquide sans faire sortir la cuillère à l’air libre pour faire remonter les bulles et activer la 236 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

réaction chimique entre la poudre de plâtre et l’eau. On peut également taper le bol contre la table pour faire remonter les bulles d’air. Le plâtre est prêt à couler lorsqu’il est possible de former des marques avec la cuillère : le plâtre « coude ». Il ne doit être ni trop liquide ni trop pris. La consistance doit permettre une application aisée du mélange sur la plaque afin de prendre une empreinte précise sans créer d’espaces (de bulles d’air) entre la plaque (modèle) et le plâtre (moule). ▪ Coulage du plâtre dans le moule Le plâtre prêt est versé petit à petit à l’aide d’une cuillère en commençant par un coin du moule. Puis, à l’aide d’un pinceau (long et fin, environ 1 cm de diamètre), préalablement généreusement trempé dans le plâtre, le plâtre est plaqué délicatement contre la plaque (modèle) pour une prise d’empreinte fidèle. Une fois la plaque entièrement recouverte selon cette technique, le plâtre est entièrement coulé sur un coin et réparti sur l’ensemble du moule. La surface est égalisée en tapotant le mélange non pris. Le plâtre doit prendre un peu puis avant sa prise complète, la surface est égalisée à l’aide d’un réglet en fer plat : le surplus de matière est retiré. Quand le plâtre est dur, desserrer les serre-joints pour éviter la déformation des plaques en bois. Par réaction chimique, le plâtre se met à chauffer lorsqu’il durcit. Les plaques en bois se détacheront d’elles-mêmes lorsque le plâtre est définitivement dur, mais pas forcément sec, autrement il y a un risque que la matière se casse. ▪ Création des chanfreins Lorsque le moule est encore humide, les chanfreins sont créés. Pour commencer, une ligne est tracée, au crayon de papier, à environ 5mm du bord de chaque face et de chaque arête. Pour gagner du temps et ne pas avoir à mesurer à chaque fois la largeur, le crayon de papier est positionné sur la surface et incliné dans la main, un doigt est plaqué contre la face perpendiculaire. Le trait est dessiné en un geste rapide et bref. À l’aide d’une lame de cutter, le surplus est retiré jusqu’aux deux traits parallèles pour former un aplat. Les coins sont également aplanis selon cette même méthode. Toutes les arêtes sont aplanies par esthétisme, mais aussi pour faciliter la prise en main et l’entretien des moules. ▪ Démoulage de la plaque en plâtre La plaque en plâtre peut être démoulée lorsque le moule est totalement sec ou encore humide (seulement après le refroidissement du plâtre). Pour faciliter le démoulage, un compresseur à air comprimé est utilisé pour injecter de l’air au niveau des fentes délimitant le moule de la plaque en plâtre. L’air comprimé va permettre de soulever la plaque en plâtre pour la décoller du moule. 237 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

•

Estampage Le moule doit être parfaitement sec pour être utilisé. La technique d’estampage consiste à

appliquer une terre en pâte dans un moule en plâtre. La plaque prend forme suite à l’aspiration de l’eau de constitution de l’argile par le plâtre. Celle-ci devient rigide et peut être démoulée et manipulée. ▪ Préparation de l’argile L’argile est malaxée afin d’éliminer les bulles d’air dans la pâte en formant une « tête de bélier ». ▪ « Croutage » Préparation d’une croute de terre, la terre est étalée avec un rouleau placé sur deux baguettes espacées, d’une même hauteur, pour avoir une épaisseur égale. ▪ Estampage La croute de terre est positionnée dans le moule puis des pressions sont effectuées avec une éponge à modelage humidifiée d’eau. La terre doit être poussée dans les coins et les arrêtes, pour prendre l’empreinte, de manière délicate mais ferme. Le surplus de terre est coupé à niveau, à l’aide d’une spatule plate. La plaque est ensuite complétée et mise à niveau en écrasant des boules de terre sur la première couche de terre (la croute). Le surplus est ensuite retiré en passant une estèque sur la surface. Le plâtre aspire l’eau de constitution de la terre. Puis, la plaque peut être démoulée sans difficulté en retournant le moule. Si la plaque ne se démoule pas, ne pas forcer, cela veut dire que la terre adhère encore au plâtre. ▪ Découpage des ailettes et trous Lorsque la terre est encore humide, les ailettes sont découpées au scalpel sur les plaques n°1. Pour arrondir les angles des ailettes, une éponge humide est passée dessus lorsque les plaques sont sèches. •

Séchage

À cause du phénomène de rétractation de la terre, il est nécessaire de faire sécher les plaques entre deux planches de bois contre-plaquées dont celle du dessus est surmontée d’un poids. Cela permet d’éviter que les plaques se courbent lors du séchage.

•

Cuisson

Avant la cuisson, les plaques doivent être complétement sèches. Les éprouvettes sont cuites à une température de 980°C

238 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n° 12 : Protocole des tests à la rupture Test à la rupture par cisaillement Ces tests vont permettre de comparer et d’évaluer les capacités des adhésifs sélectionnés. La séparation du joint collé s’opère par l’application d’une force par l’intermédiaire d’un élément qui sollicite l’énergie de fracture480, ici un bidon rempli d’eau au fur et à mesure. Lorsque l’éprouvette cède sous la masse du bidon rempli d’eau, celui-ci est alors pesé. La masse relevée, en grammes, nous informe sur la résistance d’un collage à la rupture. Cinq éprouvettes en terre cuite481 par série sont réalisées. Les éprouvettes mesurent 5 mm d’épaisseur. Chaque éprouvette est préalablement brisée, puis collée avec l’adhésif sélectionné. Les deux parties collées sont maintenues par des rubans adhésifs. Toutes les séries

Fig. 145 : Système de test à la rupture

ont subi un temps de séchage égal, soit de : 72 heures. Ce protocole est valable pour les éprouvettes composées d’un matériau de comblement. Les éprouvettes sont brisées à l’aide de ce système.

Test à la rupture par traction Les films d’adhésif (de moins d’un millimètre d’épaisseur) réalisés ont subi un temps de séchage de 3 jours. Concernant les bandes de papier japonais et d’intissé, celles-ci ont été découpées aux mêmes mesures : 15 cm de longueur, 1 cm de largeur. Puis, encollées avec le Paraloid® B72 dilué à 10% dans l’acétone. Par la suite, ces bandes sont placées dans l’appareil ci-dessous permettant grâce à un dynamomètre électronique d’évaluer la force nécessaire à la rupture. Celui-ci est placé sur un embout et tourné à la main. Une vidéo doit être prise afin de relever la force, indiquée en Newton sur l’écran de l’appareil au moment de la rupture de la bande.

Fabrication des bandes d’adhésif

Appareil à traction

Fig. 146 : Test à la rupture par traction 480 481

COGNARD Jaques, Sciences et technologie du collage, p. 53. Les éprouvettes ont toutes été fabriquées selon le protocole expliqué en annexe n°11 p. 236. 239 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°13 : Informations sur les appareils de mesure météo •

Caractéristiques de la station météo professionnelle Station météo professionnelle, Oregon Sientific® WMR89 Prix

Vendeur Mode de fonctionnement Alimentation Capacité d’enregistrement des données quotidiennes

149 €

Oregon Sientific® Les capteurs communiquent les données à l’unité principale sans fil Les capteurs

Piles AA UM-3 1,5 V

Unité principale

Adaptateur 6V et piles AA UM-3 1,5 V

Enregistrement automatique des données sur 7 jours maximum Unité de mesure m.s⁻1

Température Extérieure

Degré Celsius (°C)

Hygrométrie Extérieure

Pourcentage (%)

Pluviomètre

Millimètre (mm)

Plage de mesure

2 ≃ 10 m.s⁻ ± 3 m.s⁻ 10 ≃ 56 m.s⁻1 ± 10 % 0°C – 40°C à ± 1°C - 5°C – 0°C à ± 2°C 20 % – 40 % à ± 7 % 40 % – 80 % à ± 5 % 80 % – 95 % à ± 7 % 0 – 15 mm.h⁻1 à ± 1 mm 15 mm.h⁻1 - 991 mm.h⁻1 ± 10 % 1

Anémomètre

•

Précision 1

0 – 56 m.s⁻1 - 20°C – 60°C 20 % – 95 %

0 – 991 mm.h⁻1

Caractéristiques du luxmètre Luxmètre, Extech® instruments HD450 Prix Vendeur

Mode de fonctionnement Alimentation Capacité d’enregistrement des données quotidiennes Unités de mesure

170 € Amazon® Le capteur communique les données par un câble à l’unité principale adaptée aux conditions extérieures Pile 9V Jusqu’à 16 000 mesures sur mémoire interne

Lux

Répétabilité de mesure

Mesures

Résolution

Précision

400,0 k

0,1 k

4000 k

± 5 % sur la mesure + 10 chiffres

40,00 k

0,01 k

400,0 k

0,1 k

± 10 % sur la mesure + 10 chiffres

±3%

240 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°14 : Relevés quotidiens météo et relevés du luxmètre La pluie Préci p i tati on s (cu mu l / 24h en mm) Moi s d e jan i ver 2018

11,4

11,7

11,4 10,4

12,7

8,4 7,4

8,4 6,4

8 6,4

6 3,3

4,1

Cumul (mm)

8,4

1,3

1 0

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

0 1

Nombre de jours

Préci p i tati on s (cu mu l / 24h en mm) Moi s d e f évri er 2018

11,4

11,7

12,7

7,4 6,1

4,1

4,6

1,1

1,3

2,1

2,5

Cumul (mm)

8,4

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

0 1

Nombre de jours

241 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Préci p i tati on s (cu mu l / 24h en mm) Moi s d e mars 2018 13,7

16 14

8,6

8,4

8,6

10 8

5,1

7,4

Cumul (mm)

1 0

1,3

2,3

0 1

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

Nombre de jours

Préci p i tati on s (cu mu l / 24h en mm) Moi s d ' avri l 2018 13,7

16 14

5,3

6,4

8 6

1 0

3,3

4,3

Cumul (mm)

0 3

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Nombre de jours

242 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Le vent En raison d’une panne de la sonde anémomètre, les données pour le mois de janvier 2018 sont indisponibles.

Vi tesse moyen n e d u ven t ( k m.h ˉ 1 ) p ar jou r Moi s d e f évri er 2018 Minimales

9,4

Maximales 10

6,8 5

4,7

5,4

6,1

Vitesse (km.hˉ1)

7,2

6,8

1,1

1,8

2,5

2,3

1,8

1,4

2,2

2,9

3,2

3,6 2,9

3,6

4,3

0 0 0 0 0

0 0 0

0 0 0 0

0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 0

1 0 3

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

Nombre de jours

Vi tesse moyen n e d u ven t ( k m.h ˉ 1 ) p ar jou r Moi s d e mars 2018 Maximales

Minimales

5,2 4,7

4,1 3,5 2,4

3,4

1,4

1,8

2,2 1,4

2,1 1,2

1,8

1,4

1,7

2,1 2,2

1,8

3,2

3,6

4,3

5,2

0 0 0

0 0 0 0 0 0 0 0 0 0

1 0

Vitesse (km.hˉ1)

6,5

6,1

5,9

6,8

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

0 1

Nombre de jours

243 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Vi tesse moyen n e d u ven t (k m.h ˉ 1 ) p ar jou r Moi s d ' avri l 2018 Maximales

Minimales 10,4

3,2

2,5

4,3 4 2,5

2,9

2,5

2,5 2

2,2

2,3

2,1

4,7

5,8

2,5

Vitesse (km.hˉ1)

0 0 0 0 0 0 0 0 0

0 0 0

0 0

0 0 0 0

0,4

0,7

2 0 1

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Nombre de jours

244 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

L’hygrométrie H ygrométri e (% ) p ar jou r Moi s d e jan vi er 2018 Maximales

Minimales

9195

9295 95 95 95 94 95 95 88 95 90 95

90 75

85 83

70 62

65 58

98 91

98 85

98 88

92 98 92 98

98 96 92 98 98 96

9498 93 98

Hygrométrie (%)

100

120

0 1

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

Nombre de jours

H ygrométri e (% ) p ar jou r Moi s d e Févri er 2018 Maximales

Minimales

90 98 95 95

98 95 95 95 9295

9598 95 95 88 95 88 98

88 95 91 98

95 95 98

84 92 95 94 95 95 95 93 9195

64 41

60 53 42

67 55

95 95 95

Hygrométrie (%)

100

120

0 1

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

Nombre de jours

245 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

H ygrométri e (% ) p ar jou r Moi s d e mars 2018 Maximales

Minimales

89 72

75 45

88 95 90

75 77

72 64

9095 95

98 95 90

98 86

89 95 98 82 95 88

75 83

Hygrométrie (%)

100

86 95 95

120

0 1

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

Nombre de jours

Hygrométri e (% ) p ar jou r Moi s d ' avri l 2018 9195

95 84

95 87

86 95 94

95 86

73 67

66 61

46 40

51 46

50 42 30

Hygrométrie (%)

80 70

Minimales

100

Maximales

30 20 10 0 1

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Nombre de jours

246 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

La température Temp ératu res ( °C) p ar jou r Moi s d e Jan vi er 2018 Minimales

11,5 9,4 8,1

7,6 6,7

4 2,3

3,1

3,7

5,1

5,5

5,6

0,8

0,9

2,4

3,6

3,7

3,4 1,7

2,9

9,2

9,8 8,9

8,5

8,6 7 4,7

4,4

11,4

13,8 10,7 10,9

11,7

11,5

12,1

11,5

10,7

9,9 8,4

9,7

9,4 8

8,3 5,8 7

5,3

9,1

10,9 8,3

8,6

9,5

8 5,9

Température (°C)

12 10

13,8

13,7 11,5

14,2

10,6

Maximales

-0,9

0 -2

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 Nombre de jours

Temp ératu res ( °C) p ar jou r Moi s d e Févri er 2018 Maximales

Minimales

14,2

3,3

3,7

8,9 5,5

8,3 3,4

4,4 6,4 6,9

7,7

3,6

4,4 0

0,6

2,3

3,6

7,2

7,9

6,5

6 7 8

-13,4

-11,3

-15

1 2

-0,8

-0,6

-5,8

-0,1 -4,2

-3,7

-3,3

-1,9

-1,2

-1,7

-0,4 -4,1

-3,8 -6,7

-7,9

-10

-0,1

-4,6

-1,1 -1,5

-0,7

-1,1

-0,8

-3,6

-5

-2

0 -1,9

Température (°C)

8,8

11,3

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 Nombre de jours 247

Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Temp ératu res ( °C) p ar jou r Moi s d e mars 2018 Maximales

Minimales

11,8

14,5

1,3

1,9

3,8

5,1 3,1

6,3 2,1

4,9

3,9

2,8

2,5

1,1

2,4

3,6

13,8

19,8

19,5

14,6 9,7

8,3

9,5

8,1

7,9

7,4

8,4 2,7

1,8

0,4

2,3

1,8

5,4

7,9

14,8

15,2

14,6

11,3

15,9

10,6

11,9

14,1

13,5 10,5

3,7

Température (°C)

14,9

17,8

18,8

-2 -4,2

-1,4

-2,5

-0,8

-0,5

-2,2

-4,4

-5

-2,3

-0,7

-10

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 Nombre de jours

Temp ératu res ( °C) p ar jou r Moi s d ' avri l 2018

20,2 8,3

4,2 1,6

2,1

7,8 8,4

12,3

17,1

23,4

23,6

10,2 4,2

7,8 5,6 3,1

1,1

2,9

8,3

10,7

12,2 4

4,1

8,1

9,2

29,1

30,9

21,8

22,6 18,9

19,3

20,1

18,8

21,5

13,3 7,3

5,2

4,2

2,6

10 5

21,9

24,3

23,1

16,1 13

13,9

16,6

17,9

21,3

Température (°C)

24,7

28,1

31,9

Minimales 30,5

Maximales

0 5

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

Nombre de jours

248 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

La luminosité

Luminosité, un relevé par heure Fait le 26/04/2018 80

71,9 70

64,2 59,2

51,9 50 40 32,8

40 30

23,4 18,9

15 5,6

10 0

1,4

0,9

249 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°15 : Caractéristiques du spectromètre Ocean Optics® Spectromètre application USB4000 Ocean Optics® Dimensions

89,1 mm x 63,3 mm x 34,4 mm

Détecteur

Toshiba TCD1304AP

Gamme de longueurs d'onde

200-850 nm

Temps d’intégration

3,8 ms - 10 secondes

Plage dynamique

3,4.106 (système) ; 1300 : 1 pour une seule acquisition

Rapport signal sur bruit

300: 1 (signal de plein écran)

Bruit d'obscurité

50 RMS compte

Grille

600 lignes / mm, réglé à 200-850 nm (blazé à 300 nm)

Fente

25 μm

L'objectif de collecte de détecteur

Non

Tri Ordre

Oui

Résolution optique

1.5 à 2.3 nm FWHM

Lumière parasite

< 0,05% à 600 nm ; < 0,10% à 435 nm ; < 10% à 250 nm

Connecteur à fibres optiques

SMA 905 à 0,22 ouverture numérique fibre monobrin

Tungstène halogène sources de lumière – HL2000 Famille Ocean Optics® Dimensions

6,2cm x 6cm x 15 cm

Gamme de longueurs d'onde

360 - 2400 nm

Température de couleur

3000 K

Puissance nominale de l'ampoule

20 W

Puissance de sortie typique

6,8 mW

Stabilité de la sortie optique

0,25% crête-à-crête

Dérive de sortie optique

< 0,3% par heure

Température de fonctionnement

5 ° C - 35 ° C

Humidité d'exploitation

5-95% sans condensation à 40 ° C

Alimentation électrique

24 VDC

Sécurité et réglementation

CE; ROHS, DEEE

250 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°16 : Récapitulatifs des mesures (spectromètre) Série d’éprouvettes témoins Tableau n°1 : Mastic polyester Soloplast® sans application de liant N° d'éprouvettes

L* 1 2 3 4 5

a* 93,1 93,2 92,9 93 92,9 93 0,1 0,2 0,3

Moyenne Écart type (±) Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

b* -1 -1 -1 -0,9 -1 -1 0,04 2,7 9,4

2,6 2,3 2,6 2,5 2,7 2,5 0,1 7,4 12,3

Tableau n°2 : Pigment en poudre laque alizarine écarlate Sennelier® sans liant N° d'éprouvettes

L* 1 2 3 4 5

Moyenne Ecart type (±) Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

a* 43,9 43,2 43,5 43,8 41,4 43,2 1 3 4,9

b* 56,2 54,1 56,5 56,7 57,5 56,2 1,3 2,8 4,6

30,5 31,5 30,5 32,5 32 31,4 0,9 3,5 5,8

251 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Séries d’éprouvettes sans vieillissement Série 1 Tableau n°3 : Liant Caparol® sans pigment (sans vieillissement, série 1 A) N° d'éprouvettes

L* 1 1 1 1 1

Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%) 2 2 2 2 2 Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%) 3 3 3 3 3 Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%) 4 4 4 4 4 Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%) 5 5 5 5 5 Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

a* 84,8 86,1 85,5 85 84,8 85,2 0,8 1,4 85,3 85,1 83,3 82,6 82,4 83,7 2 3,4 85,7 83,4 81,9 81,9 81 82,8 2,8 4,6 84,3 81,8 82,6 84,2 85,4 83,7 2,1 3,5 82,3 81,1 82,5 85 85,3 83,2 2,7 4,5

b* -3 -2,7 -2,9 -3 -2,9 -2,9 5,3 8,7 -2,9 -3,1 -3,1 -3,1 -3,1 -3,1 3,6 6 -3,2 -3,2 -3,3 -3,4 -3,4 -3,3 3,8 6,2 -3,2 -3,3 -3,2 -2,9 -2,8 -3,1 8,7 14,5 -3,2 -3,3 -3,2 -2,9 -2,9 -3,1 7,5 12,4

10,7 9,9 9,7 10,5 10,4 10,2 5,1 8,5 10,5 10,8 11,4 11,6 11,6 11,2 5,6 9,2 11,5 11,2 11,8 11,7 12,5 11,7 5,1 8,4 12,4 11,7 11,3 10,2 9,7 11,1 12,4 20,5 11,6 12 11,3 9,7 9,7 10,9 12,4 20,6

252 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Tableau n°4 : Liant Caparol® + pigment (sans vieillissement, série 1 B) N° d'éprouvettes

L* 1 1 1 1 1

a* 35,1 35,7 36,9 36,9 41,2 37,2 8 13,2 34,7 35 34,6 37,1 39,6 36,2 7,4 12,3 35,1 35,1 35,8 34,5 36,1 35,3 2,2 3,7 35 38,1 34,5 33,9 34,6 35,2 5,8 9,7 35 36,8 35,8 37,9 34,4 36 4,8 8

b* 56,9 56,1 54,1 54 48 53,8 8,1 13,3 59,1 58,4 59,2 54,9 51 56,5 7,8 12,9 57,9 57,9 56,9 59,3 56 57,6 2,7 4,4 57,7 53,5 58,6 60 58,7 57,7 5,3 8,9 58,2 54,6 57 53,3 59,2 56,5 5,4 9

36,5 35 31,5 28,5 30,2 32,3 12,8 29,2 31,5 36,7 40,1 32,4 33,5 34,8 12,6 20,9 32,6 38,7 37,5 31,8 36,2 35,4 10,6 17,6 39,7 33,4 41,2 38,5 37,5 38,1 9,6 15,9 37,9 34,5 36,2 30,8 41,5 36,1 13,6 22,6

253 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Tableau n°5 : Liant V33® sans pigment (sans vieillissement, série 1 C) N° d'éprouvettes

L* 1 1 1 1 1

a* 83,1 82,8 82 80,6 82,5 82,2 1,5 2,4 80,4 82,4 82,9 83,7 84,6 82,8 2,4 3,9 83,3 83,9 83,7 83,6 83 83,5 0,5 0,9 84,1 83,8 82,7 82,4 80,9 82,8 1,9 3,2 83,1 83,2 83,4 84,3 84,9 83,8 1,2 1,9

b* -2,6 -2,8 -2,8 -2,8 -2,8 -2,8 4 6,7 -2,8 -2,7 -2,7 -2,6 -2,6 -2,7 3,9 6,4 -2,7 -2,7 -2,7 -2,7 -2,7 -2,7 0 0 -2,7 -2,7 -2,7 -2,7 -2,7 -2,7 0 0 -2,7 -2,7 -2,7 -2,6 -2,6 -2,7 2,5 4,2

13,6 13,5 13,8 14,4 13,2 13,7 4,1 6,7 15 13,3 13,3 12,9 12 13,3 10,2 16,9 13 12,6 12,7 12,8 13,7 13 4,2 7 12,6 12,7 13,3 13,3 13,9 13,1 5 8,2 13,1 13,3 13,1 12,7 12,9 13 2,2 3,6

254 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Tableau n°6 : Liant V33 + pigment (sans vieillissement, série 1 D) N° d'éprouvettes

L* 1 1 1 1 1

a* 36,4 39,9 36,2 36 38 37,3 5,5 9,1 37,4 36,8 37 36,8 36,6 36,9 1 1,7 36,1 37 36,4 35,8 36 36,3 1,6 2,6 36,7 35,7 37 37,1 36,2 36,5 2 3,3 36,3 36,7 35,8 36,3 36,9 36,4 1,4 2,4

b* 55 49,7 55,5 55,4 52,6 53,6 5,8 9,6 53,7 54,2 54,3 54,5 54,7 54,3 0,9 1,4 55,3 54,2 54,9 55,7 54,9 55 1,2 2,1 52,9 54,9 52,4 52,3 53,1 53,1 2,4 4,1 53,4 53 54,6 53,7 52,9 53,5 1,6 2,6

32,5 32,7 31,9 33,4 28,5 31,8 7,5 12,4 30,5 30,5 30,7 31,2 32,4 31,1 3,2 5,3 32,6 30,5 32,2 33,8 32,2 32,3 4,5 7,5 29,2 33,6 30,2 28,2 30,5 30,3 8,3 13,8 30,5 30,2 32,2 31,5 30,3 30,9 3,5 5,8

255 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Séries d’éprouvettes après vieillissement Série 2 Tableau n° 7 : Liant Caparol® sans pigment (après vieillissement, série 2 A) N° d'éprouvettes

L* 1 1 1 1 1

Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%) 2 2 2 2 2 Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%) 3 3 3 3 3 Moyenne Incertitude relative à 95% Incertitude relative à 99% 4 4 4 4 4 Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%) 5 5 5 5 5 Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

a* 92,1 81,4 82,4 82,3 82,9 84,2 6,5 10,8 83,6 82,4 81,9 81,6 82,6 82,4 1,2 1,9 81,7 80 81,5 79,4 78,8 80,3 2 3,2 83,7 81,8 81,5 79,9 81 81,6 2,1 3,5 83,2 82,3 80,7 82,2 81,1 81,9 1,5 2,5

b* -0,3 -0,3 -0,4 -0,4 -0,3 -0,3 20 33,1 -0,3 -0,5 -0,5 -0,3 -0,4 -0,4 31,1 51,4 -0,5 -0,8 -0,7 -0,6 -0,9 -0,7 28,1 46,5 -0,3 -0,5 -0,6 -0,7 -0,6 -0,6 35 57,8 -0,3 -0,3 -0,5 -0,4 -0,5 -0,4 31,1 51,4

6,3 6,7 6,9 5,9 6,2 6,4 7,8 12,9 7 6,2 6,6 6,8 5,9 6,5 8,5 14,2 6,1 7,3 6,3 6,5 7,2 6,7 10,1 16,6 6,8 6 5,6 5,9 5,9 6,1 9,3 15,3 6,1 6,2 7 6,4 6,4 6,4 6,8 11,2

256 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Tableau n°8 : Liant Caparol® + pigment (après vieillissement, série 2 B) N° d'éprouvettes

L* 1 1 1 1 1

a* 39,9 39,4 37,1 36,6 39,5 38,5 4,9 8,2 36,4 36,2 38,1 36,9 39,4 37,4 4,4 7,4 38,4 38,1 38 39,3 38,6 38,5 1,7 2,8 38,8 49,4 36 37,7 35,4 39,5 18,1 29,8 38,6 44,2 39,3 37,6 37,7 39,5 8,6 14,2

b* 46,9 48,6 50,8 51,2 44,6 48,4 7,1 11,7 51,8 50,6 49,1 51,9 46,5 50 5,6 9,3 47,3 48,3 48,7 46,3 46,3 47,4 2,9 4,8 46,5 44,4 50,9 49,5 48,7 48 6,6 11 41,1 39,3 46,7 48,8 49,2 45 12,5 20,8

23,5 25,6 28,7 27,2 21,8 25,4 13,6 22,5 30,8 28,8 25,6 28,8 23,6 27,5 12,9 21,5 24,5 24,8 25,2 26,9 25,2 25,3 4,6 7,6 23,4 22,7 28,3 26,5 26,5 25,5 11,5 19 25,2 20,2 23,4 25,4 26,4 24,1 12,6 20,8

257 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Tableau n°9 : Liant V33® sans pigment (après vieillissement, série 2 C) N° d'éprouvettes

L* 1 1 1 1 1

Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%) 2 2 2 2 2 Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%) 3 3 3 3 3 Moyenne Ecart type (±) Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%) 4 4 4 4 4 Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%) 5 5 5 5 5 Moyenne Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

a* 83,4 84 83,5 83,5 83,2 83,5 0,4 0,7 81,8 82 81,6 80,3 79,1 81,1 1,5 2,4 80,9 81,2 82,1 82,7 82,6 81,9 0,8 1,2 2 83 83,4 83,8 83 83,6 83,4 0,5 0,9 81,7 81,4 83,1 83,6 83,7 82,7 1,6 2,7

b* -0,8 -0,9 -0,9 -1 -0,7 -0,9 16,5 27,3 -1,2 -1,2 -1 -1,2 -1,2 -1,1 9,6 15,9 -0,9 -1 -1,2 -1,2 -1,2 -1,1 0,1 16 26,4 -1,1 -0,9 -0,9 -0,8 -0,9 -0,9 14,8 24,5 -0,9 -0,9 -1,1 -1,1 -1,1 -1 13,3 22,1

9,6 8,2 9,3 9,2 9,8 9,2 8,3 13,8 9,5 9,5 9,4 9,2 9,3 9,4 1,7 2,8 10,8 9,9 9,4 9,8 10,1 10 0,5 6,4 10,6 9,3 9 8,8 9,5 9,4 9,2 3,9 6,5 10,5 10,3 9,3 9,1 9 9,6 9,1 15,1

258 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Tableau n°10 : Liant V33® + pigment (après vieillissement, série 2 D) N° d'éprouvettes

L* 1 1 1 1 1

a* 36,4 37,4 36,2 37,4 36 36,7 2,3 3,8 37 37,4 37,5 38,8 38,9 37,9 2,8 4,7 37,3 38 39,4 39,9 39,1 38,7 3,4 5,6 36,7 40,4 38,8 38,8 41 39,1 5,3 8,8 35,7 34,9 34,8 34,7 33,8 34,8 2,4 4

b* 53,1 51,8 53,7 52,2 52,6 52,7 1,8 2,9 49,3 49,6 50,4 48,9 49,5 49,5 1,4 2,3 46,2 47,9 47,9 47,2 48,1 47,5 2,1 3,4 50,9 46,1 49,3 49,5 46,6 48,5 5,2 8,7 53,4 54,2 53,9 51,5 51,9 53 2,8 4,7

30,4 27,9 30,8 28,4 31,8 29,9 6,9 11,4 25,5 25,8 26,7 24,2 25,2 25,5 4,4 7,3 22,9 23,2 24,1 22,2 23,2 23,1 3,7 6,1 27,2 21,8 24,5 25,5 22,4 24,3 11,4 18,8 31,2 32,2 32,4 29,5 30,2 31,1 5 8,3

259 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Récapitulatif des moyennes des séries Tableau n°11 : Caparol® sans pigment (sans vieillissement, série 1 A) N° d'éprouvettes

L* 1 2 3 4 5

a* 85,2 83,7 82,8 83,7 83,2 83,7 0,9 1,3 2,2

Moyenne Écart type (±) Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

b* -2,9 -3,1 -3,3 -3,1 -3,1 -3,1 0,1 5,7 9,4

10,2 11,2 11,7 11,1 10,9 11 0,5 6,1 10,2

Tableau n°12 : Caparol® + pigment (sans vieillissement, Série 1 B) N° d'éprouvettes

L* 1 2 3 4 5

a* 37,2 36,2 35,3 35,2 36 36 0,8 2,8 4,6

Moyenne Écart type (±) Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

b* 53,8 56,5 57,6 57,7 56,5 56,4 1,6 3,5 5,7

32,3 34,8 35,4 38,1 36,1 35,4 2,1 7,4 12,2

Tableau n°13 : V33® sans pigment (sans vieillissement, Série 1 C) N° d'éprouvettes

L* 1 2 3 4 5

Moyenne Écart type (±) Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

a* 82,2 82,8 83,5 82,8 83,8 83 0,6 0,9 1,5

b* -2,8 -2,7 -2,7 -2,7 -2,7 -2,7 0,04 2 3,4

13,7 13,3 13 13,1 13 13,2 0,3 2,8 4,6

260 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Tableau n°14 : V33® + pigment (sans vieillissement, Série 1 D) N° d'éprouvettes

L* 1 2 3 4 5

a* 37,3 36,9 36,3 36,5 36,4 36,7 0,4 1,4 2,3

Moyenne Écart type (±) Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

b* 53,6 54,3 55 53,1 53,5 53,9 0,7 1,7 2,9

31,8 31,1 32,3 30,3 30,9 31,3 0,8 3,1 5,1

Tableau n°15 : Caparol® sans pigment (après vieillissement, série 2 A) N° d'éprouvettes

L* 1 2 3 4 5

a* 84,2 82,4 80,3 81,6 81,9 82,1 1,4 2,1 3,5

Moyenne Écart type (±) Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

b* -0,3 -0,4 -0,7 -0,6 -0,4 -0,5 0,2 42,5 70,4

6,4 6,5 6,7 6,1 6,4 6,4 0,2 4,2 7

Tableau n°16 : Caparol® + pigment (après vieillissement, série 2 B) N° d'éprouvettes

L* 1 2 3 4 5

a* 38,5 37,4 38,5 39,5 39,5 38,7 0,9 2,8 4,6

Moyenne Écart type (±) Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

b* 48,4 50 47,4 48 45 47,8 1,8 4,7 7,8

25,4 27,5 25,3 25,5 24,1 25,6 1,2 6 9,8

Tableau n°17 : V33® sans pigment (après vieillissement, Série 2 C) N° d'éprouvettes

L* 1 2 3 4 5

Moyenne Écart type (±) Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

a* 83,5 81,1 81,9 83,4 82,7 82,5 1 1,5 2,5

b* -0,9 -1,1 -1,1 -0,9 -1 -1 0,1 12,4 20,5

9,2 9,4 10 9,2 9,6 9,5 0,3 4,4 7,3

261 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Tableau n°18 : V33® sans pigment (après vieillissement, Série 2 D) N° d'éprouvettes

L* 1 2 3 4 5

Moyenne Écart type (±) Incertitude relative à 95% (%) Incertitude relative à 99% (%)

a* 36,7 37,9 38,7 39,1 34,8 37,4 1,7 5,8 9,5

b* 52,7 49,5 47,5 48,5 53 50,2 2,5 6,1 10,2

29,9 25,5 23,1 24,3 31,1 26,8 3,5 16,4 27,1

262 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°17 : Logiciel du spectromètre Relevé n°1 : Mastic polyester Soloplast® sans application de liant (sans vieillissement, témoin)

Relevé n°2 : Pigment en poudre laque alizarine écarlate Sennelier® (sans vieillissement, témoin)

263 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Relevés n°3 : Caparol® sans pigment (sans vieillissement)

Relevés n°4 : Caparol® + pigment (sans vieillissement)

264 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Relevés n°5 : V33® sans pigment (sans vieillissement)

Relevés n°6 : V33® + pigment (sans vieillissement)

265 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Relevés n°7 : Caparol® sans pigment (après vieillissement)

Relevés n°8 : Caparol® + pigment (après vieillissement)

266 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Relevés n°9 : V33® sans pigment (après vieillissement)

Relevés n°10 : V33® + pigment (après vieillissement)

267 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°18 : Ciment naturel Vicat® après vieillissement naturel Nous avons réalisé une mise en vieillissement naturel selon le même protocole que pour les éprouvettes en mastic polyester. Nous avons souhaité nous rendre compte du rendu sur un autre type de matériau.

Lasure V33® : sans pigment

Lasure V33® : avec pigment laque Alizarine écarlate Sennelier ®

Caparol® : sans pigment

Caparol® : avec pigment laque Alizarine écarlate Sennelier®

Fig. 147 : Éprouvettes après vieillissement naturel 268 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°19 : Fiche de données de sécurité, NanoESTEL®

269 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

270 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°20 : Fiche de données de sécurité, EDTA® disodique

271 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

272 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

273 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°21 : Fiche de données de sécurité, Carbonate d’ammonium

274 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

275 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°22 : Fiche de données de sécurité, Tylose® MH 300P

276 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

277 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°23 : Fiche toxicologique de l’acétone

278 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

279 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

280 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

281 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°24 : Fiche toxicologique de l’éthanol

282 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

283 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

284 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

285 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

286 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°25 : Fiche de données de sécurité, Mowital® B60 HH

287 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

288 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

289 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

290 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°26 : Fiche de données de sécurité, Paraloid® B72

291 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

292 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

293 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°27 : Fiche de données de sécurité, Silicone RTV 159

294 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

295 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

296 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°28 : Fiche de données de sécurité, Polyfilla®

297 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

298 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°29 : Charte des couleurs, Sennelier®

299 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

300 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

Annexe n°30 : Fiche de données de sécurité, Mastic Polyester Soloplast®

301 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°31 : Fiche de données de sécurité, Caparol®

302 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

303 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

Annexe n°32 : Fiche de données de sécurité, Lasure V33®

304 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018

305 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre - 2018

306 Emilie PHILIPPON – Conservation-restauration du Patrimoine, céramique et verre – 2018