Lou COGNARD-Conservation-restauration d'un plat d'apparat historié en faience by Écoles de Condé

Mémoire présenté en vue de l’obtention du titre de Restaurateur Conservateur de biens culturels des Ecoles de Condé

Etude et traitements de conservation-restauration d’un plat d’apparat historié en faïence provenant de Ligurie (fin XVIIème - début XVIIIème siècles)

Etude de la résistance aux forces de cisaillement-torsion pour le Paraloïd B-72 teinté (pigments, colorants Orasol Dyes) et chargé de microsphères de verre

Mots clefs : - faïence historiée, Ligurie, armée romaine, armoiries, Grosso-Chiodo - restauration pédagogique, collage Paraloïd B-72, Polyfilla teinté, éponge, retouche Paraloïd B-72 - Paraloïd B-72, pigments, colorants Osasol Dyes, microsphères de verre, cisaillement-torsion

Lou COGNARD Spécialité céramique – Promotion 2014

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« La restauration, pour représenter une opération légitime, ne devra pas présumer que le temps est réversible et l’histoire abolie. » Cesare Brandi.

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Remerciements Je souhaite adresser mes remerciements aux personnes qui m’ont apporté leur aide et qui ont contribué à l’élaboration de ce mémoire. Tout d’abord à Madame Delphine Campagnol, ex-‐directrice du Musée des Beaux-‐Arts de Bernay et à son successeur, Monsieur Cédric Pannevel, directeur du service patrimonial et muséal de la ville de Bernay, pour leur confiance et le prêt de l’œuvre. Je tiens à remercier Madame Nadia François, conservatrice-‐restauratrice et enseignante à l’Ecole de Condé pour ses encouragements tout au long de mes études et tout particulièrement pour son suivi au cours de ces deux dernières années. Je souhaite également remercier les enseignants de l’Ecole de Condé qui ont suivi l’évolution de mon travail, Monsieur Philippe Ollier, professeur d’Histoire de l’Art et Madame Wolff-‐Bacha, professeure de sciences ainsi que Madame Charlotte Carrard, directrice de l’École de Condé Paris, Patrimoine et Métiers d’Arts. Je remercie aussi Monsieur Claude Pepe, professeur de chimie théorique à l’université Pierre-‐et-‐ Marie-‐Curie de Jussieu à Paris. J’adresse toute ma reconnaissance à Madame Loredana Pessa, conservatrice des collections de céramiques des Musei Civici di Genova, pour son accueil et les pistes suggérées pour les recherches concernant la partie historique de ce mémoire. Mes remerciements vont aussi à Madame Emmanuela Ferro, de la Bibliothèque municipale Berio de Gênes, qui m’a fourni des documents pour mes recherches sur les armoiries des familles. Je remercie également mes maîtres de stages pour leur écoute, leur confiance et leurs précieux conseils : Madame Cécile de Chillaz, conservatrice-‐restauratrice de céramiques à Paris 09. Mademoiselle Marine Fargetton-‐Montibert, conservatrice-‐restauratrice de céramiques à Paris 09. Monsieur Jef Pinceel, conservateur-‐restaurateur d’objets archéologiques aux Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles. J’adresse ma gratitude à Madame Ann Degraeve, responsable du Département Patrimoine Archéologique du Ministère de la région de Bruxelles-‐Capitale, pour m’avoir donné l’opportunité de travailler au sein de l’équipe de son laboratoire archéologique. Je n’oublie pas mes camarades de promotion avec qui j’ai partagé des moments de travail intense et de soutien mutuel : Alice Allonneau, Charlotte Barreaud, Audrey Cavin, Doriane Coelho, Héloïse De Riverieux-‐De Varax, Julie Fabre et Eva M’Baye. Et enfin, un grand merci à mes parents qui m’ont soutenue tout au long de ces années d’études, qui m’ont aidée pour la traduction des nombreuses sources italiennes et qui ont eu la gentillesse de réaliser la relecture de ce travail.

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Résumé général Ce mémoire décrit les démarches d’identification, de datation, de conservation et de restauration appliquées à un grand plat à décor historié, présenté comme provenant de Savone, et daté de la fin du XVIIème siècle ou du début du XVIIIème siècle, confié par le Musée des Beaux-‐Arts de Bernay (Eure). Pour mener à bien ce projet, nous avons dans un premier temps étudié la riche décoration de cette pièce, placée dans la tradition des majoliques historiées : scène à l’antique représentant des officiers et des cavaliers de l’armée romaine dans une plaine entourée d’un décor minéral et végétal. L’analyse de cette scène narrative, ainsi que des armoiries d’alliance qui la surplombent, nous a permis de replacer cette pièce dans son contexte de création, soit une œuvre d’apparat commandée par de riches familles de l’aristocratie. Par son style, cette pièce s’inscrit à la fois dans la tradition de l’istoriato de la Renaissance italienne, dans le courant maniériste tardif par certains de ses aspects, et elle est aussi influencée par le goût de l’époque pour la peinture de paysage. L’étude des armoiries nous permet de proposer les familles Sauli et Bielato comme commanditaires ou destinataires de ce piatto. Par ailleurs, nous présentons une comparaison avec trois autres plats ligures au thème et au style approchants. Dans un second temps, une étude des techniques de fabrication nous a amenée à rattacher cette pièce au mode de fonctionnement des fabriques ligures et à un contexte économique précis. Enfin, ces informations, croisées avec les recherches sur la marque présente au revers du plat, appelée lanterna, ont conduit à des hypothèses d’attribution à l’atelier Grosso d’Albisola ou Chiodo-‐Peirano de Savone. La seconde partie de ce mémoire expose et justifie les choix de traitements appliqués à cet objet, en accord avec le conservateur, dans le cadre d’une restauration dite pédagogique. Chacune des actions entreprises est scrupuleusement décrite, de manière à offrir une documentation complète de l’intervention sur cette pièce. Ce travail a suscité de nombreuses recherches concernant les produits et les matériaux les plus adaptés, dans l’optique de répondre au mieux au projet de conservation. Cette finalité nous a, entre autres, amené à expérimenter et développer une méthode de retouche au Paraloïd B-‐72 teinté avec des colorants particuliers, miscibles dans les cétones et les alcools. La dernière partie développée dans ce mémoire présente une recherche technico-‐scientifique qui nous a permis de tester la résistance du Paraloïd B-‐72 teinté et chargé, à des forces de cisaillement et de torsion. Les résultats de cette étude justifient un questionnement sur l’utilisation à bon escient de cet adhésif associé à certaines quantités de charges. Cela nous a donné l’occasion de mettre en lumière l’importance d’une bonne connaissance du comportement mécanique des produits utilisés en restauration. Particulièrement celui des résines fabriquées individuellement par les restaurateurs qui apprécient, à juste titre, de pouvoir combiner les produits, varier les dosages et ainsi modifier les caractéristiques de leurs adhésifs ou produits de comblements.

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Abstract This master thesis describes the processes of identification, dating, conservation and restoration applied to a large plate decorated with an historical scene. The object is said to come from Savona and has been dated from the late XVIIth century – early XVIIIth century. The plate was entrusted to me by the Musée de Bernay (Eure). The first step in this project was the study of the rich decoration of this plate, which can be placed in the tradition of the historical majolica. It shows a scene from Antiquity representing officers and cavalry of the Roman army on a plain, surrounded by mineral and vegetable decoration. The analysis of the narrative scene and the armouries of alliance have allowed to place this piece in its context of creation: an item of pageantry ordered by rich aristocratically families. By it’s style, this object can be attributed to the tradition of the istoriato of the Italian Renaissance, to the late Manierism and it has also been influenced by the period’s tendency of painting landscapes. The study of the armouries permits me to propose either the Sauli or the Bielato family as the commissioning party or the recipient of this plate. In addition to this, a comparison of three different ligurian plates with comparable theme and style. Secondly, a study of the fabrication methods has allowed to connect this piece with the operation of the ligurian factories and to place it within its precise economical context. Finally, by combining this information with the research on the lantern mark present on the backside of the plate, I have made it possible to attribute this object to either the Grosso workshop at Albisola or the Chiodo-‐Peirano workshop at Savona. The second part of this master thesis presents and justifies the treatments I have chosen in agreement with the conservator in order to ensure a pedagogical restoration. Each of the actions undertook the subject of a detailed description in order to document every intervention. This type of pedagogical conservation project has required elaborate research to select the most suitable products and materials. For the purpose of this specific project, a retouching method using Paraloïd B-‐72 tinted with particular colorants that are soluble in ketones and alcohols has been developed. The last part of this thesis presents a technical scientific research in which the resistance of tinted and charged Paraloïd B-‐72 to shear and torsion is tested. The results of this research question a use of this adhesive in appliance with certain quantities of charges. This has given the opportunity to illustrate the importance of a good knowledge of the mechanical behaviour of products used in restoration. In particular the behaviour of resins composed by restorers that appreciate the possibility to combine products and vary their ratio in order to modify the characteristics of their adhesives or filling products.

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Fiche d’identification de l’œuvre Photographies de la pièce avant restauration :

Fig. 1 : (à gauche) Avers du plat avant restauration. Fig. 2 : (à droite) Revers du plat avant restauration.

Désignation de l’œuvre : Grand plat en faïence à décor historié. Lieu de conservation : Musée des Beaux-‐Arts de la ville de Bernay, département de l’Eure (27). Collection : Alphonse-‐Vincent Assegond. Numéro d’inventaire : 866-‐1-‐52. Responsable : Mr. Cédric Pannevel, Directeur du Service Patrimonial et Muséal de Bernay. Provenance : Italie, région de Ligurie, ville de Savone ou d’Albisola. Datation : Fin du XVIIème siècle-‐début du XVIIIème siècle. Forme : Forme ouverte1, grand plat2 creux à bord* circulaire remontant légèrement, dépourvu de talon. Description du décor : Plaine, montagnes et rochers avec végétation, scène militaire au centre, doubles armoiries sur l’aile*3, le marli* et le bassin*.

Si l’ouverture est plus large ou égale au diamètre du corps, la forme est dite ouverte. Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, p. 42. 2 Plat : récipient ouvert à parois fortement évasées dont le diamètre à l’ouverture (plus grand que 24 cm) est égal ou supérieur à cinq fois la hauteur. Balfet, Hélène. Lexique et typologie des poteries. [Paris] : Presses du CNRS, 1989, p. 10. 3 Un astérisque présent après un mot* indique que sa définition se trouve dans le glossaire. L’astérisque est employé lorsque le mot apparaît pour la première fois dans chacune des parties du mémoire.

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Fiche technique de l’œuvre Profil archéologique et désignation des parties4 composant le plat5 :

Fig. 3 : Profil archéologique et désignation des parties composant le plat.

Profil archéologique et dimensions de chaque partie :

Fig. 4 : Profil archéologique et dimensions de chaque partie.

Epaisseur des tessons : Varie de 0,5 cm (bord, centre du bassin) à 1 cm (marli). Nature de la pâte : Pâte de faïence ferrugineuse calcaire. Photographie de la tranche d’un tesson après nettoyage :

Fig. 5 : Vue de la tranche d’un tesson propre.

Couleur de la pâte : Jaune clair.

La définition de chacune des parties de la pièce citées dans la légende du croquis, se trouve dans le glossaire. Inspiré du croquis publié par Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, p. 52.

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Texture de la matrice argileuse : -‐ Texture assez fine (taille des grains faible). -‐ Hétérogénéité de la pâte dans ses parties (inégalité de nature, de grosseur et de densité dans les parties qui la composent) due aux matières dégraissantes*6. -‐ Pâte « orientée » ou « rubanée » (orientation horizontale sur la tranche des tessons). Porosité de la pâte : -‐ Très poreuse (moins de 7 secondes pour absorber une goutte déposée sur la tranche d’un tesson). -‐ Porosité ouverte (les vides créés par les pores sont connectés entre eux et participent à l’écoulement). Façonnage : Au tour à pied. Nature du revêtement : Email stannifère*. Photographie macro d’un détail de la surface :

Fig. 6 : Détail de la surface.

Aspect du revêtement : -‐ Brillant (renvoie la lumière). -‐ Peau d’orange : surface lisse et granuleuse (petites cavités présentes mais insensibles au toucher). Cuisson : -‐ Cuisson de grand feu* (2 cuissons). -‐ 1ère cuisson (du biscuit) entre 980°C et 1020°C. -‐ 2ème cuisson (de l’émail) à environ 1000°C.

Brongniart, Alexandre. Traité des arts céramiques ou Des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Tome I. Paris : Béchet jeune : A. Mathias, 1844, p. 86-‐87.

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Table des matières REMERCIEMENTS ............................................................................................................. 4 RESUME GENERAL ........................................................................................................... 5 ABSTRACT ........................................................................................................................ 6 FICHE D’IDENTIFICATION DE L’ŒUVRE ........................................................................... 7 FICHE TECHNIQUE DE L’ŒUVRE ...................................................................................... 8 TABLE DES MATIERES ................................................................................................... 10 AVANT-PROPOS ............................................................................................................. 16 INTRODUCTION GENERALE ........................................................................................... 17 ère

PARTIE : HISTOIRE DE L'ŒUVRE ........................... 18

INTRODUCTION .............................................................................................................. 19 I. ETUDE DE LA DECORATION D’UN PLAT LIGURE ...................................................... 20 1. LA SCENE HISTORIEE .................................................................................................. 20 A. Description de la composition narrative ................................................................... 20 a. b.

Aspect général et organisation des plans .............................................................................. 20 Le décor végétal et l’arrière-plan .......................................................................................... 21

B. Passation de consignes ou scène adlocutio devant les troupes en attente ................... 22 a. b.

Le commandant et ses officiers ............................................................................................ 22 Les symboles d’autorité et d’honneur ................................................................................... 23 § Le geste et le bâton de commandement ........................................................................ 23 § Le paludamentum ......................................................................................................... 24 § La coiffure du chef militaire ........................................................................................... 24 Le groupe de militaires face à ses chefs et la représentation des tenues militaires................. 24 § Les vêtements et chaussures ......................................................................................... 24 § L’équipement militaire .................................................................................................. 25 § Epées et boucliers ......................................................................................................... 26 § Cavaliers en carrés et chevaux ....................................................................................... 26

2. LES ARMOIRIES DU PIATTO ........................................................................................... 28 A. Description et analyse des armoiries ....................................................................... 29 a. b. c.

Le timbre ............................................................................................................................. 29 L’écu principal ..................................................................................................................... 30 Les meubles de l’écu ............................................................................................................. 30 § L’écusson de dextre ....................................................................................................... 30 § L’écusson de senestre .................................................................................................... 30

B. Tentative d’identification des armoiries ................................................................... 31 a. La mode des pièces décorées par des armoiries ................................................................... 31 b. Les Alberghi de la ville de Gênes ........................................................................................... 31 c. Les armoiries d’alliance ........................................................................................................ 32 d. Une aigle aux ailes abaissées................................................................................................ 32 e. La famille Sauli .................................................................................................................... 34 f. L’écusson de l’époux ............................................................................................................ 35 g. La famille Bielato ................................................................................................................. 35

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3. UNE DECORATION MARQUEE PAR LA CULTURE ARTISTIQUE DES CERAMISTES ET LEUR ENVIRONNEMENT CONTEMPORAIN ...................................................................................... 37 A. La tradition de la céramique historiée ..................................................................... 37 B. Les nouveaux moyens de diffusion des connaissances .............................................. 38 a. b. c.

Des céramistes informés des nouveautés artistiques............................................................. 38 Les ateliers : des lieux de formation ..................................................................................... 39 Circulation des artistes et des modèles graphiques ............................................................... 39

C. Scène militaire à l’antique ..................................................................................... 41 D. Le maniérisme, Jacques Callot et la Ligurie ............................................................. 44 E. Les céramistes et l’essor du paysage dans l’art au XVIIème siècle ............................... 45 F. Influence des guerres contemporaines et de leurs représentations ............................. 47 4. ETUDE STYLISTIQUE DU PLAT ....................................................................................... 49 A. Traitement de l’espace ......................................................................................... 49 a. b. c. d.

Choix d’un point de vue ........................................................................................................ 49 L’effet recherché : naturalisme apparent .............................................................................. 49 Composition et recherche de profondeur et d’amplitude ....................................................... 49 Un paysage lumineux ........................................................................................................... 50

B. Traitement des figures .......................................................................................... 51 a. b.

Silhouettes allongées schématisées ...................................................................................... 51 Des figures en mouvement ................................................................................................... 51

C. Style du cartouche ................................................................................................ 52 D. Comparaison avec trois plats ligures ressemblants .................................................. 53 a. b. c. d. e.

II.

Présentation générale des pièces.......................................................................................... 53 Caractéristiques communes aux quatre plats ....................................................................... 55 Traitement des plantes du premier plan ............................................................................... 56 Dessin des chevaux .............................................................................................................. 57 Traitement des figures humaines.......................................................................................... 57

FABRICATION, ATTRIBUTION ET DATATION DU PLAT ............................................ 59 1. MODE DE FABRICATION ET FONCTIONNEMENT D’UNE FABRIQUE LIGURE................................ 59 A. Description technique de la pièce .......................................................................... 59 a. b. c.

Etude de la pâte ................................................................................................................... 59 Etude du traitement de surface ............................................................................................ 60 Indices de fabrication ........................................................................................................... 60

B. Procédés de fabrication......................................................................................... 62 a.

De la terre au biscuit ............................................................................................................ 62 § Caractéristiques des argiles utilisées ............................................................................. 62 § Façonnage sur un tour à pied ........................................................................................ 63 § Cuisson du biscuit ......................................................................................................... 64 De la décoration à la cuisson finale ...................................................................................... 65 § Obtention des matières premières pour la décoration .................................................... 65 § Composition et pose de l’émail ..................................................................................... 66 § Poncifs pour le dessin ................................................................................................... 67 § Mélanges et utilisation des couleurs .............................................................................. 67 § Pose de la glaçure ......................................................................................................... 68 § Cuisson de grand feu .................................................................................................... 68

C. Fonctionnement des fabriques en Ligurie aux XVIIème et XVIIIème siècles ..................... 68 a. b. c. d. e.

Contexte économique : corporations et taxes ........................................................................ 68 La commercialisation des céramiques entre la Ligurie et la France ....................................... 69 Les personnels ..................................................................................................................... 69 Les locaux et le matériel ...................................................................................................... 70 Commandes et rémunérations .............................................................................................. 70

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2. LA MARQUE A LA LANTERNE ......................................................................................... 71 A. Première attribution de la marque à la lanterne ........................................................ 71 a. b. c.

La finalité des marques ........................................................................................................ 71 L’attribution de la marque à la fabrique Grosso .................................................................... 71 Fermeture de la manufacture Grosso d’Albisola Superiore .................................................... 72

B. Les nouveaux bénéficiaires de la marque à la lanterne .............................................. 72 a. b.

Deux familles réputées ......................................................................................................... 72 Les associés et leurs continuateurs ...................................................................................... 72

C. Origine et différents aspects de la marque à la lanterne ............................................. 73 a. b.

A l’origine de cette figure : le phare de Gênes ....................................................................... 73 De nombreuses variantes de la marque ................................................................................ 74

D. Hypothèses et difficultés d’attribution ..................................................................... 75 a. b.

Marques soignées ou non et formes de sous-traitance .......................................................... 75 Des contrefaçons ................................................................................................................. 75

CONCLUSION ................................................................................................................. 77 ème

2 PARTIE : CONSERVATION ET RESTAURATION DE L'ŒUVRE ...... 78

INTRODUCTION .............................................................................................................. 79 I. CONSTAT D’ETAT DE L’OBJET .................................................................................. 80 1. EXPLICATION DES TERMES UTILISES POUR L’ANALYSE ....................................................... 80 2. CONSTAT D’ETAT DE LA PATE ....................................................................................... 81 A. Description sommaire ........................................................................................... 81 B. Cassures et lacunes .............................................................................................. 81 C. Eclats de matière .................................................................................................. 82 D. Fêles traversants .................................................................................................. 82 3. ETUDE DE LA SURFACE ET DE L’EMAIL ............................................................................ 83 A. Etude sommaire ................................................................................................... 83 B. Cratères .............................................................................................................. 83 C. Retirements ......................................................................................................... 84 D. Surépaisseur de l’émail ......................................................................................... 84 E. Eclats d’émail ...................................................................................................... 84 F. Zones non émaillées ............................................................................................. 85 G. Couleur altérée ..................................................................................................... 85 H. Particules ............................................................................................................ 86 I. Dépôts ................................................................................................................. 86 J. Rayures ................................................................................................................ 86 K. Colle ................................................................................................................... 87 L. Réintégrations de matière et réintégrations colorées ................................................. 87 M. Inscriptions ......................................................................................................... 87 II. 1. 2. 3. 4.

DIAGNOSTIC ............................................................................................................ 88 INDICES DE FABRICATION ET ALTERATIONS TECHNOLOGIQUES ............................................. 88 ALTERATIONS D’USAGE ............................................................................................... 89 ALTERATIONS DUES A DES RESTAURATIONS ANCIENNES .................................................... 89 DIAGRAMMES SYNTHETIQUES ....................................................................................... 90 A. Classement des altérations par catégories ............................................................... 90 B. Chaîne de causalité .............................................................................................. 91

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III. 1. 2. 3.

MOTIVATION DE LA RESTAURATION ...................................................................... 92 VALEUR ARTISTIQUE ET ESTHETIQUE ............................................................................. 92 VALEUR HISTORIQUE .................................................................................................. 92 RESTAURATION EN ACCORD AVEC LE PROJET CULTUREL .................................................... 93

IV. CONDITIONNEMENT ............................................................................................... 94 1. LE PARCOURS DE LA PIECE .......................................................................................... 94 A. Les étapes, de l’atelier au musée ........................................................................... 94 B. Les risques possibles à chaque étape ..................................................................... 94 2. CAHIER DES CHARGES POUR LES CONTENANTS ................................................................ 95 3. CHOIX DES MATERIAUX ............................................................................................... 95 A. L’enveloppe externe de la boîte .............................................................................. 95 B. Matériau d’amortissement ..................................................................................... 96 4. FORMAT DES BOITES ET AGENCEMENT DES ELEMENTS ...................................................... 96 V.

PROPOSITIONS DE TRAITEMENTS .......................................................................... 98 1. DERESTAURER ET NETTOYER ........................................................................................ 98 A. Comment dérestaurer ? ......................................................................................... 98 a.

Différentes techniques pour le décollage ............................................................................... 98 § Tests préliminaires ....................................................................................................... 99 § Décollage par imprégnation gazeuse ............................................................................. 99 § Décollage par compresses de solvant ............................................................................ 99 Deux types d’actions pour le retrait des bouchages .............................................................. 99 § Tests préliminaires ....................................................................................................... 99 § Retrait par action mécanique ........................................................................................ 99 § Retrait par action couplée ........................................................................................... 100

B. Comment nettoyer ? ........................................................................................... 100 a.

Techniques pour nettoyer poussières et salissures .............................................................. 100 § Tests préliminaires ..................................................................................................... 100 § Dépoussiérage à sec ................................................................................................... 100 § Action chimique .......................................................................................................... 100 § Action couplée ............................................................................................................ 100 § Générateur de vapeur .................................................................................................. 101 Techniques pour nettoyer vernis et adhésifs ....................................................................... 101 § Tests préliminaires ..................................................................................................... 101 § Action mécanique ....................................................................................................... 101 § Action chimique .......................................................................................................... 101 § Action couplée ............................................................................................................ 101 § Générateur de vapeur .................................................................................................. 101

2. CONSOLIDER ET COLLER ............................................................................................ 102 A. Comment coller ? ............................................................................................... 102 a.

Techniques pour coller ....................................................................................................... 102 § Collage teinté ou non .................................................................................................. 102 § Collage par infiltration ................................................................................................. 102 § Collage par contact ..................................................................................................... 102 Quelle colle utiliser ? .......................................................................................................... 103 § Exigences déontologiques ........................................................................................... 103 § Choix de l’adhésif ........................................................................................................ 103

B. Comment consolider les fêles ? ............................................................................ 103 3. REINTEGRER LES LACUNES ........................................................................................ 103 A. Quelles lacunes combler ? ................................................................................... 104 B. Comment combler les lacunes ? .......................................................................... 104 a.

Plusieurs façons de combler les lacunes ............................................................................. 104 § Comblement en retrait ................................................................................................ 104 § Comblement à niveau .................................................................................................. 104 § Comblement teinté ou non .......................................................................................... 104

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Quel matériau de comblement et quels colorants utiliser ? .................................................. 104 § Exigences déontologiques ........................................................................................... 104 § Choix du matériau de comblement .............................................................................. 105 § Choix du produit colorant ............................................................................................ 105

C. Comment retoucher les comblements ?................................................................. 105 a.

Plusieurs types de retouche................................................................................................ 105 § Exigences déontologiques ........................................................................................... 105 § Retouche illusionniste ................................................................................................. 106 § Retouche unie ............................................................................................................. 106 § Retouche au trattegio .................................................................................................. 106 § Retouche aux petits points .......................................................................................... 106 § Retouche à l’éponge .................................................................................................... 106 Quels produits de retouche utiliser ? ................................................................................... 107 § Exigences déontologiques ........................................................................................... 107 § Choix des produits de retouche ................................................................................... 107

VI. PROTOCOLE GLOBAL DE MISE EN ŒUVRE ........................................................... 108 VII. RAPPORT DE TRAITEMENT ................................................................................. 110 1. NETTOYAGES ET DERESTAURATION .............................................................................. 110 A. Dépoussiérage à sec ........................................................................................... 110 B. Retrait du numéro d’inventaire ............................................................................. 110 C. Retrait des anciens comblements ......................................................................... 111 D. Nettoyage de la surface ....................................................................................... 111 a. b.

Retrait de l’adhésif ............................................................................................................. 111 Retrait des salissures ......................................................................................................... 112

E. Décollage des tessons ......................................................................................... 112 F. Poursuite du nettoyage ........................................................................................ 113 a. b. c.

Retrait des résidus d’adhésif .............................................................................................. 113 Nettoyage des salissures ancrées ....................................................................................... 114 Faible blanchiment des fêles............................................................................................... 115

2. CONSOLIDATION ET COLLAGE ..................................................................................... 117 A. Consolidation des fêles et des tranches ................................................................. 117 B. Montage à blanc................................................................................................. 117 C. Collage.............................................................................................................. 118 3. COMBLEMENT DES LACUNES ...................................................................................... 119 A. Choix et préparation des lacunes à combler ........................................................... 119 B. Comblement de la grande lacune ......................................................................... 120 C. Enduit de surface ................................................................................................ 121 4. RETOUCHE ............................................................................................................. 123 A. Vernis de protection ............................................................................................ 123 B. Fabrication des couleurs ...................................................................................... 124 C. Délimitation des décors ....................................................................................... 125 D. Application à l’éponge ........................................................................................ 125 E. Finitions ............................................................................................................ 127 CONCLUSION ............................................................................................................... 129

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3ème PARTIE : ETUDE TECHNICO-SCIENTIFIQUE Etude de la résistance aux forces de cisaillementtorsion pour le Paraloïd B-72 teinté (pigments, colorants Orasol Dyes) et chargé de microsphères de verre .......................................................................... 130 INTRODUCTION ........................................................................................................... 131 I. MOTIVATION DE LA RECHERCHE ............................................................................ 132 II. PRESENTATION DES PRODUITS ........................................................................... 134 1. LE PARALOÏD B-72 .................................................................................................. 134 2. LES SOLVANTS ........................................................................................................ 134 3. TEINTES ET CHARGES ............................................................................................... 134 A. Les pigments ..................................................................................................... 134 B. Les colorants ..................................................................................................... 135 C. Les microsphères de verre creuses ....................................................................... 135 III. 1. 2. 3.

EXPERIMENTATIONS ............................................................................................ 136 PREPARATION DU MELANGE DE BASE ........................................................................... 136 ECHANTILLONS ....................................................................................................... 136 PROTOCOLE DE L’EXPERIENCE DE CISAILLEMENT ........................................................... 137 A. Dispositif de mesure ........................................................................................... 137 B. Les forces liées au mouvement de rotation-cisaillement .......................................... 137 C. Chaîne de montage ............................................................................................ 138 D. Validation du protocole ....................................................................................... 139 E. Choix des séries de tests à effectuer ..................................................................... 140 4. RESULTATS ............................................................................................................ 141 A. Tableaux des résultats ........................................................................................ 141 B. Graphiques ........................................................................................................ 143 a. b.

Résultats par séries............................................................................................................ 143 Comparaisons des séries ................................................................................................... 146

C. Analyse des résultats .......................................................................................... 148 CONCLUSION ............................................................................................................... 149 CONCLUSION GENERALE ............................................................................................. 150 GLOSSAIRE .................................................................................................................. 151 BIBLIOGRAPHIE ........................................................................................................... 154 TABLE DES ANNEXES .................................................................................................. 161

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Avant-‐propos Ayant baigné dans un milieu familial passionné de culture artistique, j’ai été très tôt attirée par la restauration du patrimoine. L’idée de permettre à un objet d’art de perdurer dans le temps me plaisait beaucoup et me paraissait d’une grande utilité pour les générations futures. C’est directement après un Baccalauréat Littéraire, option arts plastiques, que je suis entrée à l’Ecole de Condé. Très rapidement j’ai apprécié le travail sur des objets en volume, de natures parfois très différentes, et j’ai choisi de me spécialiser dans la restauration des céramiques*. Lors de ma deuxième année à l’Ecole de Condé, j’ai dû effectuer un travail de recherches sur un sujet de mon choix. J’ai décidé de m’intéresser aux majoliques italiennes. Ce travail m’a incitée à visiter les collections de majoliques du Musée du Louvre et du Musée National de Céramique de Sèvres. J’ai été très impressionnée par ces tableaux miniatures peints sur les assiettes et autres objets d’apparat. J’ai aussi eu l’occasion de visiter l’exposition « Majolique, la faïence italienne au temps des humanistes » qui se tenait en 2012 au Château d’Ecouen. Toutes ces rencontres avec des faïences italiennes historiées ont été pour beaucoup dans le choix de l’œuvre sur laquelle j’allais travailler durant deux ans dans le cadre de la préparation du Master Conservation-‐Restauration du Patrimoine. Après des contacts avec plusieurs musées français, celui de Bernay (Eure) a répondu positivement à ma demande de prêt pour restauration. Lors de la visite de la réserve du musée, mon attention s’est immédiatement portée sur un grand plat en faïence à décor historié faisant partie de la collection Alphonse Assegond et signalé comme provenant de la ville de Savone en Italie. Le conservateur du musée m’ayant fait part de son ambition de présenter l’œuvre au public, chose impossible dans l’état où la pièce se trouvait, l’accord me fut facilement donné. Cependant, j’ai choisi cette œuvre après avoir examiné tous les domaines dont elle pouvait nécessiter l’exploration. D’un point de vue historique, j’ai ainsi été amenée à m’intéresser à la Ligurie et à ses manufactures des XVIIème et XVIIIème siècles et au contexte artistique et culturel de l’époque. Pour sa restauration, la pièce devait être dérestaurée, puis une retouche de type musée devait être effectuée en accord avec le conservateur. Il y avait donc de nombreuses recherches à engager et à approfondir avant d’agir directement sur la pièce.

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Introduction générale Le principal objectif de la conservation-‐restauration de céramiques est de permettre aux œuvres de perdurer dans le temps. Comme le rappelait Régis Bertholon, professeur et responsable de la filière conservation-‐restauration à la Haute Ecole ARC (Suisse), lors d’une conférence à l’Université Libre de Bruxelles7, si l’on restaure les objets, c’est avant tout pour pouvoir en tirer un potentiel informatif et pas seulement pour conserver la matière elle-‐même. Il ne faut en effet jamais perdre de vue que le constat de l’état immatériel des objets – leurs valeurs culturelles, leurs significations multiples – est le véritable centre d’intérêt des historiens et des chercheurs qui les étudient. En tant que témoignages d’une culture, d’un mode de vie, d’un goût particulier, d’un système social, les objets peuvent livrer de précieuses informations, si celles-‐ci sont lisibles. Le rôle du restaurateur est de garantir la pérennité des œuvres afin que les informations scientifiques qu’elles contiennent ne soient pas perdues. Le restaurateur doit également s’efforcer de rendre l’œuvre lisible et compréhensible par un public non averti. Autant d’attentes qui font de la restauration une spécialité exigeante, nécessitant des connaissances dans plusieurs domaines ainsi qu’une méthode de travail systématique et des choix argumentés. C’est pourquoi la première partie de ce mémoire s’intéressera à l’histoire de l’œuvre. Par une analyse de sa décoration, de ses techniques de fabrication et de la marque présente au revers, nous la replacerons dans son contexte de production pour tenter de l’attribuer à un atelier et de la dater. La seconde partie sera consacrée à la conservation et à la restauration de l’œuvre. Débutant par un constat d’état, elle se terminera par un rapport détaillé des interventions. Enfin, une étude technico-‐scientifique dont l’objet est la résistance du Paraloïd B-‐72 teinté et chargé à des forces de cisaillement et de torsion, terminera ce mémoire.

La préservation des objets archéologiques métalliques : des premiers soins à la conservation durable, Colloque organisé par : L’Université libre de Bruxelles (CReA-‐Patrimoine), La Fédération des Archéologues de Wallonie et de Bruxelles (FAW), La Direction de l’Archéologie du service public de Wallonie (Département du Patrimoine-‐DGO4), à l’Université libre de Bruxelles, 8 et 9 mai 2014.

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ère

1 PARTIE HISTOIRE DE L’ŒUVRE

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Introduction La pièce qui a fait l’objet de la restauration est un grand plat8 en faïence qui m’a été prêtée par le musée de Bernay, elle provient de la collection Alphonse-‐Vincent Assegond. Ce collectionneur, né à Bernay, a été nommé conservateur du musée municipal en 1866 et a fait don de toute sa collection de tableaux, meubles, faïences et objets d’art 9 . Cette donation a permis au musée de bénéficier par la suite de nombreux autres dons10. Le plat est de forme circulaire et mesure environ quarante centimètres de diamètre. Un riche décor représentant une scène narrative recouvre la face avant, il est surmonté par des armoiries. Cela en fait une pièce d’apparat ayant une fonction décorative et de prestige. Une marque semblant représenter un phare est visible à l’arrière du plat. Une inscription est également présente, mais celle-‐ci, presque complètement effacée, ne pourra guère aider aux recherches, d’autant plus que nous n’en connaissons pas l’auteur. Les informations qui m’ont été communiquées par monsieur Cédric Pannevel, conservateur, sont les suivantes : il s’agirait d’un plat provenant de la ville de Savone en Ligurie11 qui daterait de la fin du XVIIème siècle ou du début du XVIIIème siècle. Ces informations sont inscrites dans le Catalogue du musée de la ville de Bernay daté de 1912, qui présente ainsi l’identification de l’objet : « Plat de Savone. Armoiries sur la bordure, scène militaire au centre12. » Informations transcrites dans la fiche d’inventaire, probablement rédigée à l’occasion du récolement de 1984, et reprises lors de celui de 2004/200513. Ainsi, contrairement à certaines pièces céramiques* des collections des musées, le piatto conservé à Bernay ne possède pas de fiche d’identification détaillée et les renseignements fournis sont rares et peu établis. Ma recherche a donc concerné deux axes : d’une part les renseignements livrés par la pièce elle-‐ même (forme, décor, armoiries, marque, terres et autres matériaux utilisés), d’autre part les travaux publiés par les spécialistes des céramiques ligures. Pour accéder à ces sources italiennes, peu présentes dans les bibliothèques parisiennes, je me suis rendue à Gênes où j’ai été utilement guidée par Loredana Pessa, conservatrice de musée auprès de la municipalité, vers les bibliothèques spécialisées sur les 14

céramiques et les armoiries locales et à Savone où j’ai pu avoir accès aux actes de tous les Congrès Internationaux de la Céramique qui s’y sont tenus depuis 1968. Le croisement des résultats de ces deux recherches, notamment en essayant de rattacher la décoration du piatto à un style et à une tradition, m’ont permis de proposer les hypothèses les plus plausibles sur la nature du décor, l’éventuelle attribution à un peintre sur céramique ou à un atelier et aussi sur l’identité possible des commanditaires.

Dans ce mémoire, pour éviter les répétitions, j’utiliserai indifféremment pour désigner la pièce les termes "le plat", "le plat du Musée de Bernay", "le plat de Bernay", "la pièce" ou le "piatto", terme italien. 9 Alphonse Assegond (1805-‐1895) fut conservateur du Musée municipal de Bernay de 1866 à 1878. En 1863, la Ville de Bernay accueillait le Congrès de l’Association normande. A cette occasion, une exposition fut rapidement organisée afin de faire connaître les « richesses artistiques que renfermait l’arrondissement. » A. Assegond prêta de nombreux objets dont une grande partie de sa collection de céramiques. L’idée de créer un « commencement de musée » se concrétisa l’année suivante mais sans moyens suffisants. En 1865, A. Assegond fit don de son importante collection contre la responsabilité de conservateur « sans aucune rétribution » et l’attribution par la commune d’une « modeste rente viagère. » Gouellain. Alphonse Vincent Assegond, conservateur honoraire de Musée municipal fondateur de Musée céramique. Bernay : Miaulle Duval, [1895], pp. 10-‐11-‐12. 10 Catalogue du musée de la ville de Bernay. Bernay : Imprimerie G. Planque, 1912, p. 7. 11 Voir Carte des régions italiennes de la Ligurie en annexe n°6 p. 178. 12 Numéro de l’objet : 234. Catalogue du musée de la ville de Bernay. Bernay : Imprimerie G. Planque, 1912, p. 33. 13 Voir Fiche d’inventaire du Musée de Bernay en annexe n°3 p. 174. 14 ATTI dei Convegni Internazionali della Ceramica. Voir Bibliographie spécifique des articles utilisés, p. 154.

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I. Etude de la décoration d’un plat ligure L’avers du plat est entièrement orné, des éléments du décor empiétant de l’aile* sur le bassin*. Un fond blanc laiteux sert de support aux nombreux éléments décoratifs. Il est possible de distinguer deux types d’ornementation. L’un est une scène historiée qui s’étend sur la surface entière du piatto. L’autre est constitué par des armoiries placées en haut du décor historié. Celles-‐ci sont disposées sur l’aile*, le marli*, le cavet* et une petite zone du bassin*. Dans cette première partie, la scène historiée et les armoiries seront décrites et analysées. Les informations fournies par cette étude iconographique et stylistique permettront de placer la pièce dans une tradition, d’envisager une période et un lieu de production.

1. La scène historiée La scène représentée possède toutes les caractéristiques pour être appelée scène historiée, istoriato en italien. En effet, il s’agit d’une scène narrative15 dans laquelle des figures d’êtres vivants, ici des personnages et des chevaux, sont présentes. En Italie, ce type de scène s’est développé aux XVème et XVIème siècles, tout particulièrement dans les Marches, l’Émilie-‐Romagne, la Toscane et l’Ombrie 16, et a pris progressivement la place des décors ornementaux sur les pièces d’apparat destinées aux classes privilégiées17. Le plat peut être rattaché à cette tradition qui illustrait, en de véritables petits tableaux sur faïence, des épisodes tirés de la littérature grecque ou latine18 (mythologique ou historique) ou des textes bibliques. Une scène militaire à l’antique, thème iconographique très prisé 19 depuis l’invention du style historié, orne ce piatto.

A. Description de la composition narrative a. Aspect général et organisation des plans Au centre du plat, dans le bassin, est peinte une scène avec figures humaines. Seule, une fine silhouette se trouve sur l’aile du piatto, à droite de la scène. Celle-‐ci s’inscrit dans un décor d’éléments naturels installés sur l’aile, le marli et partiellement le pourtour du bassin. Le point de vue choisi par le peintre céramiste est la vue cavalière, point de vue surplombant la scène. Le regardeur est censé se trouver sur la rive du cours d’eau du premier plan, en position assez élevée, ce qui lui permet de voir, sans être gêné, l’ensemble de l’espace occupé par l’armée et le paysage dans lequel s’inscrit l’action. Cette étendue d’eau traitée en bleu de cobalt sur le fond blanc laiteux de la pièce est limitée par deux rives bordées de rochers bas et de touffes d’herbes. Six personnages occupent un second plan, encadrés par un décor de rochers bruns et manganèse et d’arbustes verts, ce sont les protagonistes de la scène militaire. Ils sont presque alignés parallèlement au cours d’eau et leur tête se trouve située approximativement sur le diamètre horizontal du plat, face au regard du spectateur. Au troisième plan, sur la vaste plaine essentiellement blanche, on aperçoit de nombreux cavaliers montés sur leurs chevaux et regroupés en trois carrés qui sont décalés en damier. Cinq petites figures 15

Barbe, Françoise. L’istoriato : les sources littéraires et graphiques in Barbe, Françoise (Dir.). Crépin-‐Leblond, Thierry (Dir.). Majolique : La faïence italienne au temps des humanistes. Paris : Éditions de la RNM-‐Grand-‐Palais, 2011, p. 85. 16 Voir Carte des régions italiennes de la Ligurie en annexe n°6 p. 178. 17 Barbe, Françoise (Dir.). Crépin-‐Leblond, Thierry (Dir.). Majolique : La faïence italienne au temps des humanistes…, p. 16. 18 e e Mariaux, Pierre-‐Alain. La Majolique : La faïence italienne et son décor dans les collections suisses : XV -‐XVIII siècles. Lausanne : Université de Lausanne, 1995, p.21. 19 Voir fig. 30 et 31 p. 37.

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militaires individualisées, debout ou à cheval, animent ce plan qui occupe une large bande au centre du bassin. Le quatrième plan clôt l’espace de la plaine par une ligne de collines. Le ciel blanc et quelques nuages d’un bleu cobalt clair occupent une large partie de l’espace, plus d’un tiers du plat. Le tout est dominé par deux armoiries accolées entourées d’un cartouche à volutes et surmontées d’une couronne, majoritairement en bleu cobalt et jaune-‐orangé. Ces armoiries feront l’objet d’une étude spécifique dans la partie suivante. Fig. 7 : Face avant du plat.

b. Le décor végétal et l’arrière-‐plan

Au premier plan, le cours d’eau occupe toute la largeur de l’aile et les rochers de la seconde rive sont peints sur le marli et le cavet. Près du bord* du plat, quelques rochers ocre-‐jaune et bruns surmontés par des touffes d’herbes de couleur bleu-‐vert, annoncent le reste du décor qui occupe essentiellement l’aile du plat. En partie haute, l’aile est réservée à l’évocation du ciel traité en bleus de cobalt plus ou moins intenses. A gauche, une succession de gros rochers et de végétation arbustive et, s’élevant dans le ciel, deux grands arbres étendent leurs frondaisons vertes au-‐dessus de quelques arbustes. A droite, quelques buissons font la limite entre l’eau et la terre ; puis des rochers amoncelés en forme de triangle, la pointe installée sur le cavet et le bassin, en direction de la scène principale, sont surmontés d’arbustes et d’un arbre plus grand au tronc mince qui s’élève au-‐dessus de la dernière ligne de terre et d’arbres. A l’arrière-‐plan, entre les groupes d’arbres de gauche et de droite les plus éloignés, on distingue la ligne d’horizon représentant deux collines à gauche et un petit promontoire à droite qui sont reliés par une ligne bleutée évoquant de la végétation lointaine. A la base des collines on devine, en ocre-‐jaune, quelques édifices ou ruines alignés.

Fig. 8 : Détail de la ligne d’horizon.

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B. Passation de consignes ou scène adlocutio devant les troupes en attente a. Le commandant et ses officiers

Fig. 9 : Détail montrant les six personnages du second plan du décor.

Six personnages sont peints au second plan, ce sont deux groupes en armes qui se font face. Le groupe de gauche, assez compact, montre un chef militaire et deux hommes qui se tiennent légèrement à l’arrière droit de leur chef, dans une attitude respectueuse. Ils ont, face à eux trois soldats ou sous-‐officiers dont l’un paraît encore en mouvement. Leurs costumes, leurs armes, l’attente des troupes à l’arrière et les attitudes des protagonistes évoquent une scène militaire à l’antique avec des caractéristiques de l’armée romaine. La disposition des deux groupes rappelle les scènes ad locutio exercitus. Cette appellation désigne le moment où une légion ou une cohorte est rassemblée devant le général en chef. Celui-‐ci pouvait être un consul, un préteur ou un légat qui représentaient le consul au temps de la République romaine20. Sous l’Empire21, le commandement de l’armée revenait à l’Empereur, au légat de la légion ou à un préfet22. A cette période, seul l’empereur pouvait avoir le titre d’imperator23. L’adlocutio était prononcée en plusieurs occasions : avant, pendant ou après la guerre. Il pouvait s’agir du dernier moment des cérémonies préliminaires à l’entrée en guerre ou bien d’une harangue24 aux soldats avant un combat décisif, ou encore avoir lieu une fois la bataille gagnée. Ici, le général, accompagné de deux de ses officiers supérieurs, est face à d’autres militaires à l’écoute qui, peut-‐être, commandent les escadrons25 de cavaliers, appelés par les Romains turmae26, que l’on voit au troisième plan du décor. On peut donc considérer que cette scène de passation de consignes est une allusion à la scène bien connue au XVIIème siècle, l’adlocutio, emblématique de la Rome antique. 20 Le consul ou le préteur, « en campagne, peut charger temporairement de mission un de ses aides de camp (legatus) pour le

commandement de la cavalerie, des réserves ou même d’une légion entière. » Hacquard, Georges, Dautry, Jean, Maisani, O. Guide romain antique. Paris : Hachette, 1978, p. 67. 21 Toutes les représentations d’époque de scènes adlocutio connues se déroulent sous l’Empire. 22 « Auguste rend la fonction de légat permanente : le legatus legionis est un officier expérimenté, de rang sénatorial, qui représente l’Empereur. » Le préfet du camp « commande personnellement les réserves qui demeurent au camp pendant les combats. » Hacquard, Georges, Dautry, Jean, Maisani, O. Guide romain antique… pp. 146-‐147. 23 « Le titre d’empereur (imperator) était devenu au cours du Ier siècle un titre fonctionnel, désignant une position politique au sein de l’Empire. L’empereur, imperator, était avant tout le général en chef d’une armée ou d’un groupe d’armées. Le titre exclusivement militaire et honorifique sous la République (il y avait plusieurs imperatores) était décerné par les troupes victorieuses à leur général au soir d’une grande victoire. » Depeyrot, Georges. Légions romaines en campagne : la colonne Trajane. Paris : Errance, 2008, p.8. 24 Harangue : discours solennel prononcé devant une assemblée, une personnalité importante, des troupes… (Larousse.fr) 25 Escadron : autrefois, troupe de cavaliers armés. (Idem) 26 « Détachement de cavalerie, primitivement composé de trente hommes et de trois officiers (décurions). » Rich, Anthony. Dictionnaire des antiquités romaines et grecques. Paris : Veyrier, 1987, p. 683.

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b. Les symboles d’autorité et d’honneur Le geste et le bâton de commandement

§

Sur le plat du musée de Bernay, le général en chef a l’attitude conventionnelle du chef militaire romain faisant un discours ou donnant des consignes. Le corps est droit, calé sur les jambes, de trois-‐quarts face au spectateur. Son avant-‐bras droit est légèrement fléchi vers son corps et sa main est ouverte. Son bras gauche est tendu à l’horizontale sous le pli du long manteau et dans sa main se trouve un bâton de commandement. Ce bâton symbolise le pouvoir dont le chef est investi par l’état romain. Il est, sur les sculptures ou monnaies romaines, le plus souvent représenté dans la main gauche du chef. (Fig. 12)

Fig. 10 : Détail montrant le chef militaire avec son bâton de commandement.

Fig. 11 : Scène adlocutio, Colonne de Marc-‐Aurèle, fin IIème siècle ap. J.C., Rome.

Fig. 12 : Trajan, tenant le bâton d e commandement (cercle rouge), harangue ses troupes qui l'acclament imperator et lui confèrent le titre d e Dacicus. Scène et détail, Colonne Trajane, ème début II siècle après J.C., Rome.

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Le paludamentum

Le général porte un long manteau que l’on peut assimiler au paludamentum. Il pouvait être porté par un autre représentant de l’état romain en l’absence du consul ou du légat, un tribun par exemple. Ce manteau n’était utilisé que pour une campagne militaire. Il était retenu par une fibule27 sur l’épaule droite et se portait par-‐dessus l’armure28. Il était traditionnellement de couleur rouge ou pourpre29, plus tard écarlate30. Il était parfois blanc, la pourpre héliotrope, tirant sur le bleu existait également. La couleur bleu cobalt employée par le décorateur peut s’expliquer par les contraintes techniques du grand feu* qui n’autorisent pas l’usage d’émaux rouges.

§

La coiffure du chef militaire

Fig. 13 : (à gauche) Détail de la coiffure du commandant. Fig. 14 : (à droite) Détail, Visione della Croce, fresque, Chambre de Constantin au Vatican, 1520-‐1524. [Voir Fig. 37 p. 42.]

Contrairement à tous les militaires qui l’entourent, le commandant en chef a une barbe et ne porte pas de casque. Sur sa tête, on distingue, une masse épaisse de couleur bleu-‐vert striée de raies claires. Plutôt qu’à une couronne de végétaux, nous pouvons penser à des cheveux très bouclés, séparés par des raies larges. Ce type de coiffure est visible sur la fresque de la Chambre de Constantin du Vatican31, réalisée par des disciples de Raphaël après sa mort 32. Derrière l’empereur se tient un officier à la chevelure abondante et frisée de cette manière.

c. Le groupe de militaires face à ses chefs et la représentation des tenues militaires L’un des trois hommes est montré de face mais la tête tournée vers le général, les deux autres, plus à droite, sont debout, de profil. Le dernier paraît avancer encore, la jambe gauche en avant, le bras droit dirigé obliquement vers le sol, le torse et la tête légèrement inclinés vers le bas.

§

Les vêtements et chaussures

Les six hommes sont vêtus de façon presque identique. Il est possible de reconnaître la tunique qui se portait près du corps, aux manches trois-‐quarts ou courtes. Un ceinturon permettait de la faire blouser et remonter au-‐dessus du genou, à la manière d’une jupe. Par-‐dessus, les hommes représentés sur le piatto semblent porter le subarmalis des soldats romains. C’était une sorte de pourpoint sans manche, en cuir ou en grosse toile. Des lignes verticales foncées (jaunes, roses ou brunes) simulent peut-‐être les lanières de 27

Fibule : épingle de sûreté ou fermoir de métal qui servait à agrafer les vêtements. (Larousse.fr) Rich, Anthony. Dictionnaire des antiquités romaines et grecques. Paris : Veyrier, 1987, p. 454. 29 Pourpre : dérivé bromé de l’indigo, extrait du gastropode murex brandaris, et qui servait dans l’Antiquité à teindre les tissus en rouge. (Larousse.fr) 30 Ecarlate : rouge vif. (Idem). 31 Le dessin préparatoire a été réalisé par Giulio Romano en 1519. 32 Voir la partie Scène militaire à l’antique p. 41. 28

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cuir ou de tissu épais appelées pteryges, chargées de protéger les membres non couverts par la cuirasse, sans entraver les mouvements33. Les chaussures sont fermées et montantes avec un bord supérieur épais plus ou moins proche du genou. En réalité les soldats romains portaient le plus souvent des sandales en lanières de cuir cousues sur une épaisse semelle cloutée (caligae34), ou des bottines couvertes avec un laçage (calcei ou perones35). Le dessin du piatto manquant de précision il est difficile de reconnaître des chaussures militaires romaines.

§

L’équipement militaire

Par-‐dessus le subarmalis, les hommes portent une armure. Elle semble très moulante et, sur le dessin du soldat placé face au regardeur, une marque de nombril est visible. Cette armure stylisée peut rappeler la lorica musculata en métal qui était adaptée à l’anatomie musculaire du combattant36. Ce type d’armure, couramment utilisé par les Grecs anciens, qui la confectionnaient en bronze, a également été adopté par les Romains. Les chefs d’armée romaine étaient très souvent représentés portant cette protection.

Fig. 15 : (à gauche) Détail : soldat avec subarmalis et armure moulante. Fig. 16 : (au centre) Subarmalis (reconstitution). Fig. 17 : (à droite) Lorica musculata (reconstitution).

Les casques des soldats semblent posséder une visière au-‐dessus du front, un couvre-‐nuque et un panache fait de plumes ou de crin de cheval sur le dessus. Sur certains casques romains, un bouton sommital37 percé permettait de fixer le panache ou la crête38. Fig. 18 : Détail d’un casque attaché sous le menton, avec visière, couvre-‐nuque et panache.

Gilbert, François. Le Soldat romain à la fin de la République et sous le Haut-‐Empire. Paris : Errance, 2012, p.45. http://fr.wikipedia.org/wiki/Caligae Consulté le 15/05/2014. 35 http://www.armae.com/antiquite/115accessoires.htm Consulté le 15/05/2014. 36 Gilbert, François. Le Soldat romain à la fin de la République et sous le Haut-‐Empire… p. 45. 37 Sommital : relatif au sommet de quelque chose (in Larousse). 38 Gilbert, François. Le Soldat romain à la fin de la République et sous le Haut-‐Empire… pp. 46-‐47. 34

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§

Epées et boucliers

A l’exception du général, tous les officiers de cette scène portent une épée. Les centurions et les officiers supérieurs portaient leur épée à gauche, contrairement aux soldats, comme on le voit sur le plat. L’épée des citoyens romains enrôlés dans l’armée était assez courte : le gladius 39 , ou plus longue, notamment pour les cavaliers : la spatha. Sa pointe se trouvait au milieu de l’extrémité de la lame qui, elle, était bien droite. Sur le piatto, les lames sont courbes et la pointe en biseau. Deux officiers subalternes portent un bouclier ovale sur leur bras gauche. L’armée romaine a utilisé des formes très variées de boucliers, des très hauts ou même des ronds. Dans ce décor historié, ils semblent de très petite taille. Ce type de représentation conventionnelle permettait de ne pas cacher une trop grande partie des personnages.

§

Cavaliers en carrés et chevaux

Dans l’espace libre de la plaine se détachent trois groupes de cavaliers sur leurs chevaux, en carrés positionnés en damier. Chaque cavalier possède une longue lance qu’il tient de sa main droite. Le groupe central tourné vers les officiers est immobile. Le groupe de gauche, immobile aussi, tourne le dos aux officiers tandis que le troisième se déplace vers la droite. Deux cavaliers isolés sont représentés au galop, se déplaçant également vers la droite.

Fig. 19 : Détail des carrés de cavaliers.

Deux autres militaires isolés, devant les carrés de cavaliers, simples silhouettes, paraissent attendre des ordres. Ils tiennent un long bâton sinueux. Cela peut être le cep de vigne qui servait à punir les mauvais soldats et qui était l’insigne du rang du centurion dans l’armée romaine.

Fig. 20 : (à gauche) Détail d’une silhouette tenant un cep de vigne. Fig. 21 : (à droite) Reconstitution : centurion et son cep de vigne.

« Le gladius désignait un glaive à deux tranchants, droit, pour couper et percer, dont se servaient les soldats grecs et romains, par opposition aux épées recourbées et à pointe fragile qu’employaient les nations étrangères. » Rich, Anthony. Dictionnaire des antiquités romaines et grecques. Paris : Veyrier, 1987, pp. 301 et 593.

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La première partie de l’étude de la décoration de la pièce s’est attachée à exposer les caractéristiques de la scène historiée. Cet istoriato a été identifié comme une scène de l’Antiquité, probablement romaine, représentant une passation de consignes évoquant une scène adlocutio. Les divers éléments qui composent cette scène militaire ont été décrits. Néanmoins, certains des éléments visibles dans ce décor ne correspondent pas à des équipements attestés par les historiens : c’est le cas des épées courbes et des chaussures montantes. D’autres détails sont d’attribution difficile : les cavaliers positionnés en carrés décalés et tenant de très longues lances, et les casques peuvent appartenir à plusieurs périodes. De plus il est étonnant que l’artiste n’ait pas représenté les insignes habituels de l’armée romaine (étendards, enseignes, aigle de la légion). Grâce aux découvertes archéologiques, nous sommes aujourd’hui mieux renseignés sur les équipements de l’armée romaine que les artistes des XVIIème et XVIIIème siècles. Certains de ces équipements non-‐authentiques ou librement interprétés par le décorateur seront abordés dans la partie : Une décoration marquée par la culture artistique des céramistes de l’époque et leur environnement contemporain (sous-‐partie, Influence des guerres contemporaines et de leurs représentations).

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2. Les armoiries du piatto En héraldique, le terme armoiries, toujours au pluriel, désigne « l’ensemble de l’écu d’armes et des ornements40 ». Placées au-‐dessus de la scène historiée, dans le ciel lumineux rendu par du blanc, à cheval sur l’aile, le cavet et le bassin, les armoiries du piatto attirent spontanément le regard du fait des couleurs bleu cobalt et jaune doré saturées et de leur taille importante par rapport aux autres éléments (4,51% de la surface, le plus grand élément de la composition en dehors du décor de l’aile). Loredana Pessa note41 que : « Le XVIIème siècle signe le succès de la faïence de Gênes qui […] entre triomphalement dans les demeures aristocratiques, de plus en plus souvent caractérisées par la présence d’armes héraldiques qui indiquent l’appartenance de l’objet à une "crédence42" spécialement commandée pour exalter le prestige de la famille. » Cette mise en valeur permet de relier les descendants à la lignée Fig. 22 : Les armoiries du piatto. d’origine médiévale43. À l’époque moderne44, la langue héraldique, qui trouve son origine dans les présentations, par les hérauts, des armes des seigneurs lors des tournois au milieu du XIIème siècle, a été codifiée et enrichie. Ottfried Neubecker explique que blasonner 45 c’est « donner une description des armoiries qui ait deux qualités apparemment contradictoires : la précision et la concision46. » Pour obtenir cette précision, dans cette partie descriptive, nous utiliserons les mots de l’héraldique, ils apparaîtront en italiques et seront, si nécessaire, expliqués.

Neubecker, Ottfried. Le Grand Livre de l’héraldique : L’histoire, l’art et la science du blason. Paris : Bordas, 1988, p. 43. Pessa, Loredana. Le Collezioni di ceramiche : Maioliche araldiche di manifattura ligure. Cinisello Balsamo (Milano) : SilvanaEditoriale, 2001, p. 10. 42 La crédence (de l’italien credenza) est un buffet de salle à manger où l’on range et expose dans sa partie supérieure constituée par un dressoir, la vaisselle précieuse (plats, pots de formes, verrerie, etc.). Par métonymie, le mot signifie aussi l’ensemble d’un service de vaisselle. 43 L’engouement pour les armoiries s’explique principalement par l’évolution de la société médiévale : l’héraldique « aide à placer les individus dans des groupes et ces groupes dans l’ensemble du système social. Pour cette raison, les armoiries – qui, à l’origine, ème étaient des emblèmes individuels, – deviennent héréditaires dès la fin du XII siècle ». Pastoureau, Michel. Figures de l’héraldique. Paris : Gallimard, 1996, p. 20. Au siècle suivant cependant, assez rapidement, les armoiries sont adoptées par d’autres groupes de la société médiévale : petite noblesse, ecclésiastiques, patriciens et bourgeois, artisans aisés, villes, corps de métiers. Pastoureau, Michel. Traité d’héraldique. Paris : Picard, 1979, pp. 52-‐55. 44 èmes Période historique correspondant aux XVI-‐XVII-‐XVIII siècles. 45 Action de décrire les armoiries. 46 Neubecker, Ottfried. Le Grand Livre de l’héraldique… p. 42. 41

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A. Description et analyse des armoiries On divise traditionnellement une figure d’armoiries en quatre éléments : l’écu47, le cartouche qui l’entoure, le timbre qui le surmonte et les meubles qui occupent sa surface. La forme et l’aspect de ces différents éléments, qui ne sont pas tous apparus au même moment48, ont tous évolué depuis le XIIème siècle mais c’est principalement l’aspect du cartouche qui permet, sinon de dater, du moins de faire référence à un type dont on connaît la date d’apparition. C’est pourquoi le cartouche sera traité dans la partie consacrée au style. Nous allons maintenant décrire les trois autres éléments des armoiries dessinées sur le piatto.

Fig. 23 : Évolution de la forme de l’écu en Italie.

a. Le timbre Il s’agit ici d’une couronne d’or dont l’anneau est soigneusement représenté en profondeur. Cet anneau porte, au milieu de la partie avancée, un fleuron central en forme de feuille d’ache ou de fraisier stylisée, à cinq folioles. Le fleuron est entouré de deux trèfles et, à chaque bord, se trouve un demi-‐fleuron. Sous le fleuron central de l’anneau, une perle dorée est peinte, au centre d’une surface arrondie azur, évoquant une pierre précieuse appelée gemme. Sous la double tige de chaque trèfle, un losange azur complète l’ensemble49. Les couronnes sont apparues dans les armoiries dès la fin du XIIIème siècle50. Dans Le Grand Livre de l’héraldique, Ottfried Neubecker présente un tableau (pp. 178-‐179) des couronnes portées en Europe à l’époque moderne :

Fig. 24 : Couronnes italiennes, de gauche à droite : roi, prince, duc, marquis, comte, vicomte et baron.

La couronne du piatto correspond au dessin central ci-‐dessus : ce serait donc une couronne de marquis. Mais Michel Pastoureau écrit : « […] partout la forme et la signification de ces couronnes sont exclusivement livresques. Dans la pratique, les artistes prennent toutes sortes de libertés avec leur figuration51.» La couronne représentée ne nous permettra sans doute pas d’identifier avec certitude le rang des commanditaires. 47

« Surface de forme variable selon les époques et les pays, délimitée d’un trait ou d’un cartouche, sur laquelle on dessine les armes. », Neubecker, Ottfried. Le Grand Livre de l’héraldique… p. 46. 48 ème Par exemple, la couronne, l’un des types de timbres, a été introduite à la fin du XIII siècle. Pastoureau, Michel. Traité d’héraldique… p. 210. 49 Crayencour, Georges (de). Dictionnaire héraldique. Paris : Christian, 1985 : fleuron p. 111, ache p. 12, feuille d’ache ou de fraisier p. 282, gemme p. 111. 50 Pastoureau, Michel. Traité d’héraldique… p. 210. 51 Idem p. 211.

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b. L’écu principal Sur ce plat, la délimitation entre la surface de l’écu et le cartouche n’est pas matérialisée, on peut néanmoins dire que la forme générale de l’écu est basée sur un triangle renversé, qui est la représentation géométrique du cœur52. C’est la forme la plus fréquemment utilisée, y compris en Italie, avec des variantes dans les courbures. Elle dérive de la forme des boucliers sur lesquels les armes des chevaliers étaient peintes53. Le principe de la symétrie, largement dominant en héraldique, est respecté par la présence côte à côte de deux écus secondaires. Le fond bleu cobalt (que l’on retrouve en particulier sur le liseré de l’aile du piatto) se dit d’azur54.

c. Les meubles de l’écu Sur le plan de l’écu sont placés trois meubles55 : deux écussons56 ovales (ou plus précisément en forme de fèves), accolés au niveau du cœur de l’écu, occupant la plus grande partie de la surface. Sous les écussons, sur la ligne médiane que l’on peut tracer entre le chef de l’écu et sa pointe, apparaît un rond blanc bleuté (d’argent) qu’on appelle besant.

§

L’écusson de dextre57

À gauche pour le spectateur, à dextre en langage héraldique, l’écusson dont l’émail est d’azur est coupé transversalement en deux parties à peu près égales par une fasce58 de couleur blanc bleuté, tout comme les deux fleurs qui l’entourent. Dans la partie basse de l’écusson, la fleur possède cinq pétales qui entourent un bouton central de même émail (cf. note 54). En héraldique, cette figure à cinq pétales arrondis est appelée rose, le dessin stylisé est inspiré par l’églantine des haies59. Dans la partie haute, la fleur possède six pétales, c’est probablement le résultat d’une maladresse du peintre. Cet écusson est bordé par un trait épais jaune, qui le fait ressortir sur le plan de l’écu porteur qui est du même émail.

§

L’écusson de senestre60

Placé à droite pour le spectateur, il est lui aussi cerné d’un trait jaune d’or. Son fond est blanc bleuté, comme le bassin du plat. On y voit dessiné une aigle61 qui occupe le plein de l’espace. Ses ailes sont abaissées, c’est-‐à-‐dire les plumes dirigées vers le bas62. La tête et le bec sont montrés de profil et tournés vers la dextre ce qui était la position la plus fréquente. À l’intérieur du trait bleu qui cerne le corps, l’artiste a suggéré des plumes par de légers coups de pinceau. Sur le dessus de la tête de l’oiseau, une forme ovale déborde vers le bec et vers l’arrière de la tête : il représente probablement des plumes formant une sorte de huppe. Au-‐dessus de la tête et du bec, rapidement stylisés, est placée une couronne simplement 52

Gattegno, David. B.A.-‐BA Héraldique. Puiseaux (Loiret) : Pardès, 2000, p. 19. Pastoureau, Michel. Traité d’héraldique… p. 189. 54 Dans le langage héraldique, les teintes sont appelées émaux et comprennent cinq couleurs (azur = bleu, gueules = rouge, sable = noir, sinople = vert, pourpre = rouge violacé) et deux métaux (or = jaune, argent = blanc). La langue du blason in Neubecker, Ottfried, Le Grand Livre de l’héraldique… pp. 42-‐56. 55 Meubles, p. 50 : « Tout objet […] chargeant un écu ». Cœur, p. 44 : « Partie centrale de l’écu ». Besant, p. 43 : « Petit meuble circulaire, de métal ». La langue du blason in Neubecker, Ottfried, Le Grand Livre de l’héraldique… 56 « Petit écu qui en charge un autre ». Crayencour, Georges (de). Dictionnaire héraldique… p. 143. 57 « Côté droit de l’écu tenu devant soi, à gauche pour le spectateur. » Et inversement pour senestre. Neubecker, Ottfried, Le Grand Livre de l’héraldique… pp. 46 et 55. 58 « Pièce délimitée par deux lignes parallèles traversant l’écu horizontalement ». Pastoureau, Michel. Figures de l’héraldique… p. 125. 59 La langue du blason in Neubecker, Ottfried, Le Grand Livre de l’héraldique… p. 52. 60 Cf. note 57. 61 Dans la langue du blason le nom aigle est employé au féminin, genre qu’il avait en latin (aquila, aquilae) et qu’il a gardé en italien. Pastoureau, Michel. Traité d’héraldique… p. 148. 62 La langue du blason in Neubecker, Ottfried, Le Grand Livre de l’héraldique… p. 42. 53

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suggérée par un trait horizontal et trois petits traits verticaux. Ces éléments ne sont pas colorés de jaune d’or. Les serres sont suggérées par un long trait qui prolonge chaque cuisse de l’oiseau en formant avec elle un angle aigu (35 à 40°). Les plumes de la queue sont écartées. Ce type de dessin à la fois simplifié et en partie naturaliste apparaît dans les armoiries au XVIIème siècle. Il remplace la stylisation plus classique de l’aigle impériale qui a inspiré les armes italiennes63.

B. Tentative d’identification des armoiries Dans cette partie nous proposerons des hypothèses à partir de recherches faites dans des armoriaux, grâce à l’aide de bibliothécaires de Gênes. L’aigle de l’écusson de dextre, par son allure générale, son dessin et ses couleurs nous a suggéré une grande famille célèbre de Gênes, les Sauli. Du fait de la place de cet emblème dans le cartouche, il désignerait une femme de cette famille. L’autre écusson peut évoquer une famille de noblesse récente, les Bielato. Ces propositions demandent à être confirmées ou infirmées mais elles nous permettent de comprendre quel était le pouvoir et l’importance économique de la noblesse de l’époque en Ligurie, cette noblesse constituant l’essentiel de la clientèle des ateliers de céramique raffinée de Savone et Albisola.

a. La mode des pièces décorées par des armoiries Dans la seconde moitié du XVIIème siècle, en Ligurie, grâce à la production des ateliers de Savone et d’Albisola, « en peu de temps, le service de faïence égale le service en argent par le nombre et la spécialisation des pièces64. » Loredana Pessa ajoute que les pièces décorées par les armes nobiliaires des familles locales deviennent extrêmement nombreuses. Giovanna Olivari estime que « dans l’iconographie maniériste, les armoiries ont une grande importance, dans la mesure où elles servent d’intermédiaire dans le processus de glorification du commanditaire, entre ses actions et celles qui sont justement représentées [sur la céramique] et qui lui sont symboliquement attribuées65. »

b. Les Alberghi de la ville de Gênes Un Albergo66 était un regroupement de familles nobles de la cité ayant des intérêts en commun, politiques, commerciaux, financiers. L’Albergo prend le nom de la famille la plus puissante du groupe ou en rapport avec la zone de résidence des familles concernées. Les membres du groupe se doivent « secours mutuel et défense67. » Cette organisation apparaît à Gênes vers 1300, après une période d’affrontements répétés entre les nobles génois partisans de grands états opposés, l’Empire et la France en particulier. Seules les familles aristocratiques avaient la possibilité d’accéder aux fonctions publiques68. À l’origine, un seul Albergo dit populaire regroupait de riches commerçants ou artisans et des banquiers. En 1528, Andrea Doria, amiral de la flotte passé au service du roi d’Espagne après avoir servi la France de François Ier, obtient la libération de la ville de Gênes et modifie la Constitution : les Alberghi 63

Une telle représentation de l’aigle, est très différente des aigles stylisées de la plupart des armoiries. L’aigle est l’animal le plus représenté sur les armoiries en Europe après le lion. Elle est très présente en Italie du Nord et, après Charlemagne qui l’avait reprise des Romains, elle est inspirée de l’emblème de l’empereur d’Allemagne à qui une partie des grandes familles génoises de la eme eme noblesse se sont alliées entre le XII siècle et le début du XVII siècle. 64 Pessa, Loredana. Le Collezioni di ceramiche : Maioliche araldiche di manifattura ligure… p. 10. 65 Olivari, Giovanna. Notazioni iconografiche e stilistiche nella maiolica ligure del XVII secolo in ATTI 1971, p. 69. 66 Mot signifiant hôtel en italien. 67 Pettinotti, Paola. Breve storia di Genova. Genova : Coedit, 2012, p. 31. 68 Salvatorelli, Luigi. Histoire de l’Italie des origines à nos jours. [Roanne ?] : Horvath, 1972, p. 374.

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passent d’une centaine à 28, avec une séparation entre l’ancienne noblesse et la plus récente, il y aura 23 Alberghi nobles et 5 d’origine populaire69. En 1576, les Alberghi sont supprimés et remplacés par un ordre unique, sans distinction entre les nobles70.

c. Les armoiries d’alliance Les armoiries du piatto présentent une particularité : l’écu comporte deux meubles principaux sous la forme de deux écussons accolés. Tous les traités d’héraldique sont d’accord pour y voir la représentation de l’alliance matrimoniale de deux familles nobles. Georges de Crayencour écrit 71 : « La femme mariée présente ses armes dans un écu ovale accolé à senestre de celui de son mari. » Michel Pastoureau, quant à lui, montre un jeton 72 aux armes parties 73 de Nicolas Fouquet et de son épouse, datant de 165474. (Fig. 25) On reconnaît, à dextre, un écureuil rampant, c’est-‐à-‐dire debout sur ses pattes arrière, qui est bien l’emblème de Nicolas Fouquet, le surintendant que Louis XIV fit emprisonner en 1661. Nous pouvons donc affirmer Fig. 25 : Jeton de Nicolas Fouquet et son que, sur le plat de Bernay, les armes de dextre sont celles de épouse (1654). l’époux et les armes de senestre celles de l’épouse. Cette pièce a pu être commandée à l’occasion d’un mariage par les familles des fiancés ou, ultérieurement, par les époux eux-‐mêmes, ou encore offerte en cadeau à un couple. Il est probable qu’elle faisait partie d’une crédence composée de plusieurs plats d’apparat à fonction décorative mais aussi de séries d’assiettes plus petites, de tasses avec soucoupes, de plateaux, voire de bassins de salle à manger et de chambre, etc.75

d. Une aigle aux ailes abaissées Comme nous l’avons vu, l’écusson de senestre présente une aigle de couleur jaune orangé, cernée par un trait bleu. L’aspect de l’oiseau et notamment la position de ses ailes est importante dans le langage héraldique : ici, l’aigle a la tête tournée vers dextre et elle est surmontée par la forme stylisée d’une couronne à trois pointes, de couleur bleue. Les ailes de l’oiseau sont abaissées, les pattes et les serres sont montrées écartées autour des plumes jaunes de la queue. Le bec crochu et les serres sont de couleur bleue alors que le reste du corps, dessiné et peint d’une manière naturaliste, est jaune orangé. Fig. 26 : L’écusson de senestre : une aigle aux ailes abaissées. 69

Idem pp. 374-‐375 Ibidem p. 375. 71 Crayencour, Georges (de). Dictionnaire héraldique… p. 59. 72 Sorte de pièce à usage de monnaie, d'échange ou de propagande. 73 Divisées en deux parties égales par un trait vertical. La langue du blason in Neubecker, Ottfried, Le Grand Livre de l’héraldique… p. 51. 74 Pastoureau, Michel. Traité d’héraldique… p. 69. 75 Pessa, Loredana. Le Collezioni di ceramiche : Maioliche araldiche… 11. 70

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Cette représentation de l’aigle se rapproche de l’animal que nous connaissons. Elle est très éloignée des figures les plus utilisées à cette époque en Ligurie où l’oiseau est stylisé, les ailes écartées, la pointe vers le haut et souvent noir. L’exemple le plus connu est celui des Doria (Fig. 2776). Fig. 27 : Armoiries des Doria (ou Dorii) selon un armorial de 1715. Par contre l’aigle de la famille Sauli a les ailes abaissées, il est rouge, avec des serres de couleur bleue (ou jaune), parfois le bec aussi est d’une autre couleur que les plumes, une huppe est dessinée derrière ou sur la tête, et le fond de l’écu est d’argent (voir les images ci-‐dessous). Voici les armoiries des Sauli selon des armoriaux de 1605 (Fig. 28 A77), 1715 (Fig. 28 B78), du XVIIIème siècle (Fig. 28 C79), et en couverture de Archivio della famiglia di Sauli, 2001 (Fig. 28 D80).

Fig. 28 : Représentations des armoiries des Sauli aux XVII

ème

, XVIII

ème

(début et fin) et XX

ème

siècles.

D’après le site internet de Pozzolo Formigaro, ville qui a appartenu à la famille Sauli à partir de 1527, le blason des Sauli était : « D’argento alla aquila di rosso, armata e membrata d’azzurro, con volo abbassato81. » Nous notons donc des ressemblances entre les armoiries ci-‐dessus et l’écusson du piatto : l’aspect général est très proche (volo abbassato), le fond est blanc (d’argento), la partie inférieure des pattes et les serres sont bleues (armata e membrata d’azzurro). Mais, sur le plat, la tête, la huppe, le bec et la couronne sont aussi bleus. Nous remarquons, de plus, une différence importante, la couleur du corps de l’oiseau n’est pas le rouge (di rosso) mais le jaune orangé. Une explication est possible : le céramiste n’ayant pas choisi d’utiliser la couleur rouge, qui nécessite une troisième cuisson dite de petit feu82, a pu décider d’employer le jaune orangé. 76

Angelo Maria da Bologna, frate minore osservante. Araldo nel quale si vedono delineate e colorite le armi de’ potentati e sovrani d’Europa… Moderna : [1715 ?]. http://bibliotecaestense.beniculturali.it/info/img/stemmihtml/doria.html Consulté le 05-‐02-‐2014. 77 Fontana, Giacomo. Insegne di varii prencipi et case illustri d'Italia e altre provincie. Modena : 1605. http://bibliotecaestense.beniculturali.it/info/img/stemmihtml/sauli.html. Consulté le 05-‐02-‐2014. 78 Angelo Maria da Bologna, frate minore osservante. Araldo nel quale si vedono delineate e colorite le armi de' potentati e sovrani d'Europa… Modena : [1715 ?]. http://bibliotecaestense.beniculturali.it/info/img/stemmihtml/sauli.htmlConsulté le 05-‐02-‐2014. 79 Liber nobilitaris | serenissimae Reip. Genuensis | ad exemplar exactus | quod in regio paltio | diligentissime adservatur | ab anno ème 1576 ad annum 1757 | additis cuiusque familiae | stemmatibus gentilitiis | Tomus primus […secundus]. Gênes : [XVIII siècle]. Livre manuscrit conservé à la Bibliothèque Berio de Gênes. 80 Bologna, Marco (Dir.). L’Archivio della famiglia Sauli di Genova. [Roma] : Pubblicazioni degli archivi di stato, Ministero per i beni e ère le attività culturali, Direzione generale per gli archivi, 2001, 1 de couverture. 81 Site internet de la commune de Pozzolo Formigaro : www.pozzoloformigaro.gov.it 82 « Cette cuisson permet de peindre le décor sur une pièce émaillée et cuite au grand feu, la surface est alors lisse et imperméable. Les couleurs se fixent à l'aide d'un fondant incolore par une troisième cuisson à plus basse température. L'artiste peut alors modifier

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e. La famille Sauli D’après les Archives de la famille Sauli de Gênes cette famille faisait partie des patriciens83 génois les plus puissants au XVIème siècle84. Cette branche est originaire de Lucca, en Toscane, et s’est installée dans la capitale ligure à la fin du XIVème siècle85. Ce n’est pas une famille issue de l’aristocratie. Elle s’est enrichie grâce à des activités variées : le transport du mastic86, le commerce de tissus, en particulier la soie et le velours. Aux XVème et XVIème siècles, elle fait du commerce avec d’autres états italiens et aussi la Turquie, l’Angleterre, Séville en Espagne : vente de grains, de bois, d’alun87, extraction et vente de fer. Les Sauli s’occupent aussi d’armer des navires et développent des activités bancaires. Ils ont aussi obtenu au XVIème siècle la collecte de l’impôt sur le sel (la gabelle) dans le duché de Milan88. En 1528, lors de la réforme d’Andrea Doria, la famille Sauli apparaît parmi les cinq familles d’origine populaire les plus puissantes. Plusieurs membres de cette famille ont été envoyés par la République de Gênes auprès de rois et d’empereurs. Et certains avaient la réputation d’amateurs d’art et d’érudition89. En 1552, la famille Sauli a mis en chantier le projet familial de construction, de décoration et de financement régulier d’une des plus importantes églises de Gênes, la Basilica di Santa Maria Assunta90. À la fin du siècle, la famille compte plusieurs évêques et archevêques. Elle fait alors partie des sept ou huit grandes familles de Gênes inscrites sur les Rolli, listes officielles des résidences habilitées à accueillir les hôtes illustres de la République91. Au XVIIème siècle, les Sauli gèrent les entrées fiscales pour le compte de plusieurs gouvernements dont l’Espagne. Certains sont des financiers célèbres. Ils ne dédaignent pas les activités marchandes ou préindustrielles. On apprend encore, dans l’introduction de l’Archivio Sauli di Genova, qu’en 1681, Francesco Maria Sauli, qui vient d’acheter, au noble Grimaldi Cebà, le fief de Montella dans le royaume de Naples, acquiert ainsi le titre de marquis. Le même homme est commissario de la forteresse de Savone en 1692 et 1693. Il deviendra doge de Gênes à la fin du siècle92. Ces dernières informations peuvent nous permettre de penser qu’à la fin du XVIIème siècle (ou un peu plus tard), ce Sauli a marié une de ses filles et a fait réaliser un ensemble de céramiques pour le mariage ou à une autre occasion, par la fabrique d’Albisola ou de Savone qui possédait la marque à la lanterne. Mais ce n’est qu’une hypothèse. les couleurs/teintes, retoucher son dessin, il peut aussi faire son décor en plusieurs étapes ou cuissons. Cette technique permet de réaliser des décors très élaborés à l'aide d'une large palette de couleurs et sont plus fins. » http://www.abceramique.com/index.php?option=com_content&view=article&id=110:lexiqueceramique&catid=110:lexique&Itemi d=76 Consulté le 08-‐07-‐2014. 83 Patriciens (patrizi en italien) désigne des nobles ou des grands bourgeois auxquels leur richesse (souvent d'origine mercantile), leurs fonctions ou leurs alliances donnent une autorité particulière. Ils sont les maîtres des institutions communales. http://fr.wikipedia.org/wiki/Patricien Consulté le 30-‐06-‐2014. 84 Bologna, Marco (Dir.). L’Archivio della famiglia Sauli di Genova… p. 19. 85 Idem p. 12. 86 Le mastic est une matière issue de la sève du lentisque, arbuste méditerranéen, utilisée pour la réalisation d'une résine à l'odeur prononcée. Depuis l'Antiquité, cette résine naturelle fait office de chewing-‐gum. Les Génois en ont organisé le commerce en ème Méditerranée dès la deuxième moitié du XIV siècle. http://fr.wikipedia.org/wiki/Mastic_%28gomme_naturelle%29 et http://www.amb-‐grece.fr/grece/mastic.htm Consultés le 30-‐06-‐2014. 87 ème Alun : sulfate double issu de l’alunite utilisé comme mordant pour la teinture des tissus. Dès la fin du XV siècle des gisements d’alunite sont exploités dans les monts de la Tolfa (au nord-‐ouest de Rome) appartenant aux États Pontificaux. http://fr.wikipedia.org/wiki/Alun Consulté le 30-‐06-‐2014. 88 Bologna, Marco (Dir.). L’Archivio della famiglia Sauli di Genova… p. 12-‐16. 89 Idem. p. 19. 90 Ibidem. p. 11. 91 Ibidem. pp. 21-‐22. 92 Ibidem. p. 26.

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f. L’écusson de l’époux Sur le plat du musée de Bernay nous avons observé que le fond de l’écusson de dextre est bleu, la bande centrale blanche ainsi que les deux roses placées au-‐dessous et au-‐dessus de cette bande. Les armoiries les plus ressemblantes trouvées dans les armoriaux de la Bibliothèque Berio de Gênes sont celles de la famille Bielato ou Bielata (on trouve aussi la forme Bielati, au masculin pluriel). Elles sont décrites ainsi dans Le Famiglie nobili genovesi93 : « D’oro alla fascia di porpora accostata da due rose dello stesso, bottonate d’argento ; poste una in capo e altra in punta. » Le fond est donc jaune d’or, la bande (fasce) rouge violacé (pourpre), entourée de deux roses de la même couleur, avec le cœur argenté, placées, l’une dans le haut de l’écu, l’autre à la pointe. Sur le plat, les meubles de l’écusson sont identiques mais les couleurs utilisées différentes. (Fig. 29 A) Cependant nous avons trouvé des représentations des armes attribuées à cette famille qui présentent des différences de couleurs mais avec une permanence : la fasce est toujours rouge, couleur qui n’a pas été utilisée par le peintre en céramique comme nous l’avons dit plus haut. Voici l’écusson du piatto (Fig. 29 A) comparé aux armoiries des Bielato selon des armoriaux de 1710 (Fig. 29 B94), de la deuxième moitié du XVIIIème siècle (Fig. 29 C95), de 1920 (Fig. 29 D96).

Fig. 29 : A : Écusson de dextre du piatto, B : Écu dont le fond est azur avec des roses d’argent, boutonnées d’or, C : Écu dont le fond est d’argent et les roses rouges, D : Écu correspondant au blasonnement décrit dans le livre de A. M. G. Scorza Le Famiglie nobili genovesi.

g. La famille Bielato Selon le Dizionario biografico dei Liguri, dalle origini al 1990, « Les Bielato étaient une riche famille de Voltri dédiée au commerce, représentante typique des Ligures laborieux et entreprenants97. » Dans ce même dictionnaire, on apprend que Giovanni Bielato, né à Voltri vers 1600 et mort en 1682, a été inscrit au Livre de la Noblesse en 1672, contre le versement d’une forte somme. Dans le livre d’Angelo M.G.Scorza de 1920 98, les armoiries des Bielato sont accompagnées de la date 1673. Cette information est reprise par le même auteur en 192499 puis dans les éditions suivantes.

Scorza, Angelo M. G. Le Famiglie nobili genovesi. Gênes : Fratelli Frilli Editori, 2009, p. 38. ème Stemmario genovese, manoscritto cartaceo del XVIII secolo. Gênes : 1710. Livre manuscrit du XVIII siècle conservé à la Bibliothèque Berio de Gênes. 95 Liber nobilitaris | serenissimae Reip. Genuensis | ad exemplar exactus | quod in regio paltio | diligentissime adservatur | ab anno ème 1576 ad annum 1757 | additis cuiusque familiae | stemmatibus gentilitiis | Tomus primus […secundus]. Gênes : [XVIII siècle]. Livre manuscrit conservé à la Bibliothèque Berio de Gênes. 96 Scorza, Angelo M. G. Libro d’oro della nobiltà di Genova. Gênes : [s.e.], 1920, planche VIII. 97 Piastra, William (Dir.). Dizionario biografico dei Liguri, dalle origini al 1990, vol. 1. Gênes : Consulta ligure 1992, p. 572. 98 Scorza, Angelo M. G. Libro d’oro della nobiltà di Genova… planche VIII. 99 Scorza, Angelo M. G. Le Famiglie nobili genovesi. Gênes : [s.e.], 1924, 267 p. 94

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Giovanni Bielato a la réputation d’un homme pieux et généreux. À sa mort, l’Hôpital des Incurables de la ville de Gênes hérite de son entreprise commerciale et trois statues à son effigie seront élevées dans des hôpitaux en souvenir de ses bienfaits100. En conclusion, ces hypothèses concernant les familles représentées par les armoiries d’alliance permettraient d’avancer l’idée que la famille Sauli, noble depuis très longtemps, n’a pas pu accepter d’unir sa fille à un homme de la famille Bielato si celle-‐ci n’était pas inscrite sur la liste des familles nobles de Gênes, ce qui n’a été le cas qu’en 1672 ou 1673. On aboutirait à une datation du piatto commençant en 1673. Le début de la période de production proposé par le Musée de Bernay, « fin du XVIIème siècle », serait donc confirmé mais malheureusement pas affiné.

100

Piastra, William (Dir.). Dizionario biografico dei Liguri… pp. 572-‐573.

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3. Une décoration marquée par la culture artistique des céramistes et leur environnement contemporain Un peintre décorateur du XVIIème siècle ou du XVIIIème siècle suivait une formation longue en tant qu’apprenti dans une fabrique. Beaucoup étaient les fils des maîtres potiers. Ils pouvaient bénéficier de leur expérience et de leur connaissance de la riche tradition céramique du Quattrocento et du Cinquecento. Dans un contexte historique pourtant marqué par les guerres entre princes d’un même état italien et impliquant aussi les grands voisins (France, Espagne, Allemagne), et par des pestes parfois, ces deux siècles et le XVIIème siècle ont été caractérisés par l’esprit humaniste : redécouverte du prestige de l’Antiquité grecque et romaine, recherche d’une culture ouverte aux influences et défense de la liberté intellectuelle, du savoir et des arts. En Ligurie, tournée vers la Méditerranée et l’Europe du nord, les céramistes de l’époque de la création du piatto étaient des commerçants avertis mais aussi informés rapidement des nouveautés et des goûts des classes cultivées pour les arts. Dans cette partie nous chercherons donc quels savoirs artistiques pouvaient être parvenus à la connaissance du décorateur du plat du musée de Bernay et par quels moyens de diffusion. La tradition de la céramique, les moyens de connaissance des modèles artistiques, la culture de l’antique seront envisagés. Puis nous chercherons l’influence possible des courants qui ont concerné l’Europe : le maniérisme et la peinture de paysages.

A. La tradition de la céramique historiée

Fig. 30 : Première céramique a istoriato connue (diam. 29 cm): L’Arrivée d’Énée à Délos. Les Marches, probablement Pesaro, vers 1498-‐1500.

Fig. 31 : Plat (diam. 27,8 cm) figurant une scène de bataille, attribué à l'atelier de Guido Durantino (Fontana) à Urbino, vers 1550-‐1560.

Ce plat peut être placé dans la tradition du style historié qui serait apparu en plusieurs lieux de l’Italie centrale101 à la fin du XVème siècle et dont certaines caractéristiques ont perduré durant plusieurs siècles. A la fin du XVème siècle, les figures humaines ont été utilisées dans des compositions, appelées décor historié ou figuratif, qui montre les personnages en action dans un environnement. Auparavant, les

101

Les Marches, Emilie-‐Romagne, Toscane, Ombrie. Voir la Carte des régions italiennes de la Ligurie en annexe n°6 178.

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peintres de majoliques (voir Le plat de Bernay peut-‐il être qualifié de "majolique" ? en annexe n°4 p. 175.) n’interprétaient la figure humaine que de manière ornementale102. Comme cela a été relevé dans la partie descriptive qui précède, le décor historié s’étend sur toute la surface du piatto conservé à Bernay. A la fin du XVème siècle et dans le premier tiers du XVIème siècle, les majoliques historiées se composaient de deux manières. Dans le premier cas, la scène était peinte sur le bassin et était entourée d’une bordure ornementale103 peinte sur l’aile104 (Fig. 30). Dans le second cas, la scène historiée était peinte en plein, c’est-‐à-‐dire sur la totalité de la surface circulaire, comprenant l’aile (Fig. 31). Nous constatons donc que presque deux siècles plus tard le peintre en céramique a adopté une composition qui se rattache à l’histoire de la majolique. Nous avons remarqué sur le plat du musée de Bernay, que les éléments naturels sont essentiellement présents sur l’aile et que le cours d’eau bordé de rochers et de végétation se trouve au premier plan. Ce type de composition n’est pas une invention et rappelle le plat d’Urbino daté de 1550. De la même manière, l’utilisation des couleurs sur un émail blanc permet de placer cette pièce dans la tradition du style historié de la Renaissance. En effet, les majoliques du premier tiers du XVIème siècle étaient « peintes sur émail blanc dans une palette harmonieuse et nuancée qui se fonde sur les tons bleus, les tons jaune ocré plus ou moins soutenus tournant volontiers à l’orangé, rehaussés de vert et de brun, le violet se raréfiant105.»106

B. Les nouveaux moyens de diffusion des connaissances a. Des céramistes informés des nouveautés artistiques

Fig. 32 : Broc (ou pichet), décoration d e type orientalizzante naturalistico. Manufacture Grosso, Albisola. 1660-‐1670. Marque à la lanterne.

Les céramistes de Ligurie n’étaient pas de simples artisans faisant travailler quelques décorateurs plus ou moins habiles. Dès le XVIème siècle, ils étaient informés des productions des autres centres : ceux de l’Italie centrale par exemple, mais aussi du Moyen-‐ Orient et de l’Extrême-‐Orient dont les porcelaines parvenaient en Europe, notamment par les voies maritimes. Elles étaient prises en charge par les compagnies commerciales hollandaises et 107 portugaises . C’est ainsi que la fabrique Grosso d’Albisola pouvait diversifier sa production au XVIIème siècle pour la fabrication de pièces de style orientalisant qui répondait aux attentes de ses riches commanditaires très sensibles aux modes nouvelles.

102

Giacomotti, Jeanne. Catalogue des majoliques des Musées nationaux : musées du Louvre et de Cluny, Musée national de céramique à Sèvres, Musée Adrien-‐Dubouché à Limoges. Paris : Éditions des Musées nationaux, 1974, p. 43 et Barbe, Françoise (Dir.), Crépin-‐Leblond, Thierry (Dir.). Majolique : La faïence italienne au temps des humanistes… p. 13. 103 Grotesques, rinceaux ou tous autres éléments décoratifs. Giacomotti, Jeanne. Catalogue des majoliques des Musées nationaux… p. 84. 104 La taille de l’aile peut considérablement varier, rétrécissant le bassin et rendant parfois la bordure plus imposante que la scène elle-‐même. 105 Giacomotti, Jeanne. Catalogue des majoliques des Musées nationaux… pp. 84 et 88. 106 Les majoliques de cette époque pouvaient également être peintes sur un émail bleuté dit a berettino. Idem p. 84. 107 Chilosi, Cecilia. Il Viaggio della porcellena in Occidente : vie di comunicazione e rotte maritime in Chilosi, Cecilia (Dir.) Ceramiche della tradizione ligure : Thesaurus di opere dal Medio Evo al primo Novecento… pp. 63-‐65.

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b. Les ateliers : des lieux de formation Les apprentis étaient en général formés en premier à la fabrication des pièces : travail de la terre, tournage, moulage, cuisson. L’apprentissage commençait vers 12 ans. Les plus doués pour le dessin pouvaient être formés par les peintres céramistes. Cela a été le cas de Bernardo Ferro qui, à 13 ans, en 1673, fut confié par son père, maître-‐potier à Savone, à Gio Antonio Guidobono108 pour qu’il apprenne l’art du dessin et de la peinture. G.A. Guidobono était peintre de fresques avant de devenir lui-‐même peintre sur céramique109. Certains céramistes ligures, surtout dans la deuxième moitié du XVIIème siècle et au XVIIIème siècle, avaient reçu une formation approfondie, tels Bernardo Ferro (1660-‐1735), Bartolomeo Guidobono110 (1654-‐1709), Giacomo Boselli (1744-‐1808). Les décorateurs pouvaient avoir une connaissance de la peinture par l’observation des tableaux et des riches décors peints des palais de la ville, pour ceux qui entraient en contact avec les commanditaires, et des fresques des lieux de culte. Par exemple, à Savone, de nombreux céramistes devaient connaître la fresque de Bartolomeo Guidobono sur la coupole de la Chapelle de la Crocetta, peinte en 1679-‐1680. Les décorateurs avaient aussi accès à des dessins et gravures acquis par les fabriques. Loredana Pessa affirme que les fabriques étaient : « de petites manufactures dirigées par des céramistes bien informés, qui entretenaient des rapports avec des artistes authentiques et qui, au moins en ce qui concerne Bernardo Ferro, contemporain de Giacomo Boselli, avaient fréquenté l’Académie de Ligurie111. »

c. Circulation des artistes et des modèles graphiques Aux XVème et XVIème siècles, l’Italie a connu un exceptionnel développement artistique fondé sur l’abandon de « l’autorité et [de] l’exemple gothiques » et sur l’adoption de l’antique, tout en réussissant à concilier « culte de l’Antiquité et foi chrétienne. » L’Italie n’était pas un univers clos : elle était au contraire en contact avec les pays européens qui convoitaient ses richesses économiques et artistiques. Les artistes italiens passaient d’un état italien à un autre et allèrent, parfois, se fixer quelques temps en France dans la période des Guerres d’Italie. Des artistes français, flamands, espagnols et hollandais vinrent pratiquer et enrichir leur art dans les centres artistiques des petits états de la péninsule ou des grandes villes (Florence, Rome, Venise). Des commandes venaient des autorités municipales, des corporations, des communautés religieuses, de l’aristocratie, des princes et des papes112. Des dessins et gravures rendaient compte de certaines de ces œuvres. Avant l’invention de l’imprimerie113, des albums de dessins et des catalogues de modèles graphiques circulaient parmi les créateurs d’ornements114. Les faïenciers en faisaient usage mais peu de dessins qui étaient réalisés sur des feuilles isolées, trop fragiles, sont parvenus jusqu’à nous. Au temps où Piccolpasso, vers 1560, rédige Les Trois Livres de l’art du potier115, ces dessins représentaient un mode d’information courant dans un atelier de céramique ou d’orfèvrerie. (Voir Décorateurs de céramiques au travail, annexe 9-‐B p. 181) 108

Né à Savone en 1631, il y créera sa propre fabrique et formera ses fils et d’autres futurs peintres sur céramique. Varaldo, Carlo. Note sue Guidobono a Savona in ATTI 1970 pp. 226-‐229. 109 Cameirana, Arrigo. Inedite socièta ceramiche a Savona nel XVIII secolo in ATTI 1985, p. 119. 110 Peintre et céramiste, fils de Gio Antonio Guidobono, il a renouvelé le bianco-‐blu par des décors historiés baroques. Varaldo, Carlo. Note sue Guidobono a Savona in ATTI 1970 p. 228. 111 Pessa, Loredana. La Ceramica a Genova e in Liguria nel XVIII secolo in Pessa, Loredana (Dir.), Ausenda, Raffaella, Melegati, Luca, L’Arte del Settecento europeo nelle ceramiche di Giacomo Boselli. Genova : De Ferrari, 2008, p. 12. 112 e Delumeau, Jean. L’Italie de la Renaissance à la fin du XVIII siècle. Paris : Armand Colin, 1991, pp. 157-‐160. 113 En 1454, en Allemagne, à Mayence, Gutemberg imprime une Bible. 114 « L’album de dessins attribué à Jacopo Ripanda da Bologna, conservé au musée des Beaux-‐Arts de Lille, qui regroupe des sujets parmi les plus appréciés sur la majolique […] c’est peut-‐être par le biais de tels dessins, réalisés par des peintres secondaires, que les peintres de majoliques ont eu connaissance des créations des maîtres. » Barbe, Françoise et Crépin-‐Leblond, Thierry Avant-‐propos in Barbe, Françoise (Dir.) et Crépin-‐Leblond, Thierry (Dir.). La Faïence italienne au temps des humanistes… p. 17.

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Puis, l’invention de l’imprimerie contribua à diffuser plus largement la connaissance des œuvres. « La gravure sur bois (xylographie) est pratiquée en Occident à partir de 1300 environ. » La gravure sur métal (chalcographie) qui fournit des traits plus fins et plus nets, et des clairs-‐obscurs plus progressifs apparaît vers 1430 en Rhénanie, en Bourgogne et en Italie 116 . Cette large diffusion va atteindre les céramistes qui pourront décorer la faïence dans le style historié. Selon J.V.G. Mallet, « les peintres céramistes concernés par ce développement avaient rarement beaucoup d’entraînement dans le designo 117 […] [ils] avaient tendance à prendre des estampes comme base pour réaliser aussi bien des figures individuelles que des compositions tout entières118. » Certains peintres célèbres ont cherché à faire connaître leurs tableaux ou fresques en en confiant la gravure à des artistes graveurs. C’est le cas de Raphaël dont la célébrité de son vivant devait beaucoup à Marc-‐Antonio Raimondi 119 dont les estampes deviennent la source principale des peintures sur majoliques durant plusieurs décennies120. En Ligurie, le peintre génois Bernardo Castello (1557-‐1629), actif aussi à Savone, fit connaître ses dessins illustrant le poème du Tasse, La Jérusalem délivrée121, grâce à plusieurs éditions122, entre 1590 et 1617123. Les livres illustrés d’estampes ont été avant tout achetés pour les bibliothèques des élites cultivées, mais, dès les débuts de l’imprimerie, la xylographie a permis de publier des livres à figures de petit format. Les plus célèbres sont ceux qu’a édités Jean de Tournes à Fig. 34 : La Pluie de cailles dans le désert. Plat en faïence, ème diam. 46,5 cm, France [Nevers ?], début XVII siècle. Lyon, notamment Les Figures de la Bible avec des Fig. 33 : Gravure de Bernard Salomon représentant un épisode de la Bible (La Pluie de cailles, Ancien Testament, Exode, chapitre 16.) extraite du livre de Claude Paradin Les Quadrins historiques de la Bible publié par Jean de Tournes en 1553 à Lyon q ui a inspiré le décor de la céramique de la Fig. 34.

115

Sur Piccolpasso, voir l’introduction de la partie Procédés de fabrication p. 62. Laneyrie-‐Dagen, Nadeije. Lire la peinture, tome 2, Dans le secret des ateliers. Paris : Larousse, 2007, p. 78. 117 Art de dessiner et de composer. 118 e e Mallet, J.V.G. Préface in Mallet, J.V.G. (Dir.), Rosen, Jean (Dir.). Majoliques européennes reflets de l’estampe lyonnaise, XVI -‐XVII siècles. Dijon : Faton, 2003, p. 11. 119 Brouard, Christophe. La Fortune du peintre au travers de l’estampe : ‘’D’après Raphaël’’, Les Dossiers de l’art, Dijon, 2012, n° 200, p. 72. 120 Campbell, Caroline. Majolique et humanisme in Barbe, Françoise (Dir.) et Crépin-‐Leblond, Thierry (Dir.). La Faïence italienne au temps des humanistes… p. 23. 121 ème Poème épique du Tasse (1544-‐1595) relatant la Première Croisade menée par Godefroy de Bouillon à la fin du XI siècle. 122 Éditions gravées par Agostino Carracci, Girolamo Franco et Camillo Cungio. 123 Parna, Elena. La Jérusalem délivrée du Tasse (1544-‐1595) in Mallet, J.V.G. (Dir.). Majoliques européennes reflets de l’estampe lyonnaise… pp. 146-‐148. 116

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gravures de Bernard Salomon124 mesurant 8 x 5 cm. Estelle Leutrat note que « la répercussion des gravures de Salomon touche de nombreux arts : […] les céramistes, tant français qu’étrangers ont largement puisé dans ce répertoire de formes125. » Mais ils choisissent leur palette de couleurs, modifient les volumes et l’échelle, travaillent les effets de perspective. Estelle Leutrat conclut « les céramistes ne sont pas des récepteurs passifs. » C’est sans doute ce que l’on peut dire pour le peintre du piatto.

C. Scène militaire à l’antique L’engouement pour les scènes à l’antique remonte aux XVème et XVIème siècles et se nourrit des découvertes dues aux fouilles archéologiques qui mettent à jour des vestiges du passé de la République et de l’Empire romains : monuments, sculptures, inscriptions, médailles.

Fig. 35 : Colonne Trajane (détail), soldats romains. On remarque les boucliers ovales.

Dans le même temps, les écrivains, les poètes, les savants humanistes ressuscitent le latin qui devient une sorte de langue internationale126. Les textes anciens, notamment ceux de Tite-‐Live, auteur d’une Histoire de Rome depuis sa fondation, sont recherchés et étudiés127. La connaissance de la civilisation gréco-‐romaine progresse. Celle-‐ci devient un modèle pour les arts mais aussi pour la vie de la cité. « L’élite cultivée […] remet en honneur un héroïsme puisé dans la littérature et l’art gréco-‐romain 128 . » Elle exalte particulièrement, en l’idéalisant, l’Empire pour sa dignité, sa majesté, ses esprits virils, élevés et divins 129 . C’est probablement cette sorte de rapprochement que les commanditaires du décor militaire à l’antique du piatto ont encore recherché un siècle plus tard sans qu’il soit fait allusion à un événement historique reconnaissable. Fig. 36 : Scène adlocutio représentée sur une monnaie de l’empereur Probus (276-‐282). 124

Graveur d’origine italienne installé à Lyon. Leutrat, Estelle. Bernard Salomon et la majolique : une circulation de formes au XVIe siècle in Mallet, J.V.G. (Dir.). Majoliques européennes reflets de l’estampe lyonnaise… p. 72. 126 e Delumeau, Jean. L’Italie de la Renaissance à la fin du XVIII siècle… pp. 121-‐122. 127 Brioist, Pascal. « L’Europe de la Renaissance ». La Documentation photographique, Paris : La Documentation française, p. 32. 128 e Delumeau, Jean. L’Italie de la Renaissance à la fin du XVIII siècle… p. 124. 129 Idem p.124-‐125. 125

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Outre les scènes sculptées sur les monuments, colonnes, arcs de triomphe romains mis au jour ou redécouverts, les fresques, les tableaux des palais et des églises sont nombreux à représenter des scènes où des soldats romains sont présents, notamment dans les représentations de la Passion ou des martyres des saints. Fig. 37 : Vision de la Croix. Détail de la fresque de la chambre de Constantin au Vatican p einte par les élèves de R aphaël (1520-‐1524) d’après des dessins d e Giulio er Romano. On remarque, au 1 plan, de dos, un soldat romain portant le bouclier ovale, et un esclave tenant le casque à panache de l’empereur.

Surtout, comme nous l’avons vu précédemment, le dessin et la gravure sont des moyens de diffusion particulièrement efficaces. Voici quelques exemples de dessinateurs ou graveurs dont les œuvres pouvaient être connues d’un peintre céramiste ligure de la fin du XVIIème siècle. • Antonio Tempesta (1555-‐ 1630), peintre, est avant tout reconnu et célébré pour ses talents de graveur. Fig. 38 : La Guerre des Romains contre les Bataves, 1612, d’après Tacite. Dessin de Vaenius (Otto van Veen). Gravure de Tempesta.

•

130

Bernardo Castello (1557-‐1629) est un peintre et dessinateur génois très connu en Ligurie. Sur le dessin ci-‐contre (Fig. 39), on remarquera l’élégance et l’énergie de la silhouette du soldat au bouclier ovale. L’œuvre fait probablement partie d’une série préparatoire à l’illustration de La Jérusalem délivrée du Tasse.

Fig. 39 : Combat aux portes d’une ville, fin XVIe-‐début XVIIe s., Bernardo Castello. Dessin avec superposition d’un gros plan.

130

Voir la partie Circulation des artistes et des modèles graphiques p. 39.

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Le cas des illustrations gravées pour les éditions de La Jérusalem délivrée 131 est particulièrement intéressant car celles-‐ci montrent dans la représentation des équipements militaires un mélange d’éléments de la Rome antique, de la période des Croisades ou même de la période contemporaine des artistes. Examinons deux gravures d’après les œuvres de Bernardo Castello. L’une (Fig. 40) par Agostino Caracci ou Giacomo Franco montre le Croisé, représenté de face, armé d’une épée dans sa main droite qui ressemble à un cimeterre turc avec la lame se terminant en biseau, comparable aux armes des soldats du piatto. Fig. 40 : Gravure de Agostino Caracci ou Giacomo Franco pour une édition de La Jérusalem délivrée d’après un dessin de Bernardo Castello.

Sur l’autre (Fig. 41), de Camillo Cungi, on remarque la courbure accentuée du dos d’Arnalde et le bas de son subarmalis animé d’un vif mouvement vers l’arrière. Plusieurs officiers portent un casque surmonté d’un panache de plumes. On retrouve tous ces éléments sur le plat de Bernay. Dans ces deux gravures les tenues militaires (vêtements et chaussures lacées) rappellent l'armée romaine, ainsi que la situation surélevée de Godefroy de Bouillon.

Fig. 41 : Arnalde vient demander justice à Godefroy de Bouillon, Gravure de Camillo Cungi pour une édition de La Jérusalem délivrée d’après un dessin de Bernardo Castello.

131

Voir la partie Circulation des artistes et des modèles graphiques p. 39.

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D. Le maniérisme, Jacques Callot et la Ligurie Le maniérisme qui touche les trois derniers quarts du XVIème siècle se définit comme manière propre à chaque artiste d’imiter les grands maîtres, Michel-‐Ange, Raphaël, tout en ayant conscience de ne pas pouvoir les égaler. Les modernes vont, entre autres, s’inspirer des conseils de Michel-‐Ange à l’un de ses disciples de « toujours faire une figure pyramidale, serpentinée », afin de représenter le mouvement qui doit évoquer la « flamme du feu qui ondoie 132. » Jacques Callot, né à Nancy en 1592 a été marqué par le maniérisme dans sa ville d’abord, où il a découvert le dessin et la gravure, puis à Rome et à Florence lors de son voyage en Italie entre 1608 et 1621. Il était jeune et apprit beaucoup en s’inspirant des peintures maniéristes des ses maîtres vues dans les églises et les palais133.

Fig. 42 : La Promenade, gravure (1621-‐1622) de Jacques Callot. On remarquera les silhouettes caractéristiques.

En Ligurie, ce courant artistique s’installe avec retard dans la décoration céramique, en particulier parce que ce goût ne naît pas dans le milieu culturel local, il est en quelque sorte importé134. Les scènes inspirées par les gravures de Jacques Callot et ses continuateurs comme le graveur florentin Stefano Della Bella135, ont eu beaucoup de succès dans le milieu des décorateurs de céramiques dans le dernier quart du XVIIème siècle et dans les premières décennies du XVIIIème siècle136. Stefano Della Bella a illustré un livre sur les fêtes données à Florence en 1637, à l’occasion du mariage de Fernando II, grand duc de Toscane, avec la princesse Vittoria d’Urbino. Parmi les sept planches gravées, la première montre des personnages élégants aux silhouettes élancées et souples, placés en ligne au premier plan d’un large paysage.

Fig. 43 : Prima scena rappresentante Fiorenza, gravure (après 1637) de Stefano Della Bella. Remarquons les silhouettes des p ersonnages à la manière de Callot et la perspective de rochers et de végétation.

132

ème

Falguières, Patricia. Le Maniérisme : Une avant-‐garde au XVI siècle. Paris : Gallimard, 2004, p 141. Ternois, Daniel. L’Art de Jacques Callot. Paris : F. de Nobele, 1962, p. 200. 134 Olivari, Giovanna. Notazioni iconografiche e stilistiche nella maiolica ligure dell XVII secolo in ATTI 1971, p. 68. 135 Peintre et graveur, 1610-‐1664. A séjourné à Paris où il fut édité. Admirateur de J. Callot. Son style est vif et plein de fantaisie. Il a gravé des paysages, des personnages, des chevaux, des scènes de chasse, des sujets militaires, des portraits pittoresques et des fêtes. A Florence il a été graveur officiel des Médicis à partir de 1649. 136 Olivari, Giovanna. Notazioni iconografiche e stilistiche nella maiolica ligure dell XVII secolo in ATTI 1971, p. 70. 133

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La fresque de la Cappella della Crocetta à Savone exécutée par le jeune Bartolomeo Guidobono en 1679-‐1680, qui était aussi peintre de céramiques, témoigne de son intérêt pour les personnages élancés inspirés de Callot. Ces petites figures allongées furent de plus en plus stylisées sur les céramiques, devenant de simples esquisses, au fil du XVIIIème siècle.

Fig. 44 : La fresque de la Cappella della Crocetta à Savone peinte par Bartolomeo Guidobono en 1679-‐1680. (Vue d’ensemble et détail).

E. Les céramistes et l’essor du paysage dans l’art au XVIIème siècle Le développement du paysage est un phénomène général en Europe au début du XVIIème siècle. Des peintres italiens ont ouvert la voie de cette approche imitative de la réalité dès la fin du XVIème siècle137 : Annibal Carrache (1560-‐1609) et Domenico Zampieri dit Le Dominiquin (1581-‐1641) sont les plus réputés. A. Carrache a inventé « un type nouveau de vue panoramique savamment construite138. » De nombreux peintres suivront ce modèle reconnaissable, entre autres, par des arbres ou d’autres éléments naturels qui ferment la composition sur les côtés, un réseau de diagonales suggérées par une rivière, un sentier ou des collines, une succession de plans. D’autres peintres venus de France et de pays du nord de l’Europe, en particulier des Flamands et des Néerlandais, ont séjourné ou se sont installés en Italie et ont été connus par leurs œuvres picturales mais aussi grâce à des gravures. Bertrand Jestaz139 a étudié les modèles de la majolique historiée et en a conclu que, pour les Fig. 45 : Claude Gellée d it Le Lorrain, Coucher de soleil ou paysages, le peintre français qui a exercé Paysage avec Argus gardant Io, 1674. l’influence la plus profonde est Claude Gellée, dit 137

Loire, Stéphanie (Dir.), Ubeda de los Cobos, Andrés (Dir.). Nature et Idéal : Le paysage à Rome, 1600-‐1650. Paris : RMN-‐Grand Palais, 2011, p. 78. 138 Idem pp. 19-‐20. 139 Jestaz, Bertrand. « Les Modèles de la majolique historiée : II. XVIIe et XVIIIe siècles », La Gazette des Beaux-‐Arts, Paris, 1973, n° Février, p. 121.

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le Lorrain, qui est arrivé à Rome en 1623. Cette influence n’est pas directe 140 mais il peut être considéré comme le représentant le plus caractéristique de l’art du paysage idéalisé 141 . Bertrand Jestaz estime que « c’est dans son œuvre que se trouvent tous les éléments constitutifs des paysages142 » qui vont être peints entre la première moitié du XVIIème siècle et le début du XIXème siècle143. Claude le Lorrain qui a fréquenté l’atelier de l’artiste italien Agostino Tassi 144, « sait restituer la lumière, étend l’infini en dégradant les teintes du ciel.145 » D’autres peintres français ont joué un rôle important en Italie : Nicolas Poussin, arrivé en 1624, qui a fréquenté le même atelier, et plus tard son beau-‐frère, Gaspard Dughet, dit G.Poussin très appréciés en Italie. D’après Bertrand Jestaz, il y a eu une grande Fig. 46 : Gabriel Pérelle, Printemps, gravure, entre 1620 production de paysages gravés dans ce style par des et 1691. Français. Ainsi, Le Blond 146 ou Pérelle 147 ont réalisé des catalogues de modèles qui semblent parfois destinés intentionnellement à des peintres d’assiettes en raison de leur format circulaire. Le dernier a, par exemple, publié un Recueil de cent cinquante paysages et marines ornés de figures 148

et ruines . B. Jestaz en conclut que « c’est à ces modèles qu’il faut rapporter les tableaux de majolique. » On peut ajouter les dessins et les gravures de paysages de Jacques Callot et de Stefano Della Bella. (voir Fig. 42 et 43 p. 44) Sur le plat de Bernay, le premier plan d’eau et de végétaux annonce un traitement naturaliste. Nous retrouvons des empilements de rochers, des bouquets d’arbres sur les deux côtés du sujet historié, qui permettent de suggérer la profondeur des plans suivants. On y voit aussi des groupes de deux ou trois arbres sinueux. Quelques silhouettes et des escadrons de cavaliers de petites dimensions peuvent être identifiés, de cette façon la disproportion permet de donner une sensation d’immersion au sein du paysage.

Fig. 47 : Gaspard Dughet dit G.Poussin, Paysage avec Abraham et Isaac, 1665.

140

« L’œuvre de Claude […] n’a pas fait l’objet de reproductions gravées. » Jestaz, Bertrand. « Les Modèles de la majolique historiée : II. XVIIe et XVIIIe siècles » Idem p. 121. 141 Le paysage est dit idéalisé parce qu’à partir de l’observation du réel, la nature est recomposée pour lui donner un équilibre et une perfection idéale. 142 Jestaz, Bertrand. « Les Modèles de la majolique historiée : II. XVIIe et XVIIIe siècles »… p. 121. 143 Avis partagé par Loire, Stéphanie (Dir.), Ubeda de los Cobos, Andrés (Dir.). Nature et Idéal : Le paysage à Rome, 1600-‐1650… pp. 19-‐20. 144 Peintre italien (1566-‐1644) du maniérisme tardif, il accueillit de nombreux artistes dans son atelier comme collaborateurs. Un moment banni de Rome, il travailla à Gênes en 1606. Influencé par le Flamand Paul Bril, il est connu comme paysagiste, portraitiste et décorateur de palais. 145 Loire, Stéphanie (Dir.), Ubeda de los Cobos, Andrés (Dir.). Nature et Idéal : Le paysage à Rome, 1600-‐1650… p. 49. 146 Jean Leblond (vers 1590-‐1666), peintre et éditeur d’estampes français. 147 Gabriel Pérelle (1604-‐1677), dessinateur et graveur français. 148 Pérelle, Gabriel. Recueil de cent cinquante paysages et marines ornés de figures et ruines. Paris : Basan, 1650, [s.p.].

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Tous ces éléments de la nature peuvent évoquer l’influence du courant pictural paysagiste des ème XVII et XVIIIème siècles. Giovanna Olivari a fait remarquer qu’en Ligurie la céramique historiée a présenté « quelques variantes par rapport au type antérieur de l’Italie centrale ». Notamment parce que « l’histoire peinte n’occupe plus toute la superficie de l’objet mais est insérée dans le paysage typique ligure, caractérisé par un fond de montagnes ou de collines sur lesquelles se détachent des fermes ou des châteaux, et par un encadrement d’arbres et de monticules de terre ou de rochers herbeux149. »

F. Influence des guerres contemporaines et de leurs représentations La description de la scène militaire a montré en quoi elle peut s’apparenter à une scène de l’Antiquité romaine. Néanmoins, certains éléments ne s’y rapportent pas. C’est le cas des groupes de nombreux cavaliers possédant une longue lance et positionnés en carrés, des chaussures montantes, des sabres courbes et des casques. Il est probable que ces représentations soient liées à ce que l’artiste connaissait de son époque. Le peintre connaissait sans doute des représentations de batailles de l’époque moderne150 telles que l’on peut les voir sur les tapisseries d’Ecouen ou sur des gravures de Stephano Della Bella par exemple.

Fig. 48 : Détail de La Bataille de Jarnac 13 mars 1569, tapisserie exposée au Musée de la Renaissance à Ecouen. Fig. 49 : Bataille de Nordlingen, lithographie de Della Bella, gravure de Noël Cochin, après 1645.

Les chaussures montantes peuvent être un mélange entre les perones romaines et les bottes portées aux XVIème ou XVIIème siècles, hautes et pourvues d’une épaisse bordure. Les sabres courbes peuvent rappeler une arme en forme de cimeterre. Ce sabre apparaît au VIIIème siècle et devient l’arme traditionnelle des peuples arabes151. Le cimeterre s’est répandu en Europe pendant les ème

Fig. 50 : Bottes à revers ème ème du XVI ou XVII siècles (reconstitution).

Croisades. Sa période de pleine expansion va du XVIème au XIX siècle en Perse et dans l’Empire Ottoman152. ème Fig. 51 : Cimeterre indien du XVII siècle.

149

Olivari, Giovanna. Notazioni iconografiche e stilistiche nella maiolica ligure del XVII secolo in ATTI 1971, p. 66-‐67. Les Guerres d’Italie (1494-‐1559) ont mis en présence les armées des rois de France, de la papauté, du Saint-‐Empire, de l’Espagne, de la Suisse, de l’Angleterre et des Etats italiens. 151 Le sabre courbe est connu sous différentes dénominations : scimitarra chez les Italiens, shamshir chez les Perses, kilji chez les Turcs et tulwar chez les Indiens. 152 http://fr.wikipedia.org/wiki/Cimeterre (Consulté le 08-‐07-‐2014). 150

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Les casques représentés sur le piatto peuvent évoquer un casque exposé à Ecouen, une bourguignotte dite à l’orientale, en fer (Allemagne du Sud, fin du XVIème siècle). Sa forme imite les casques turbans turcs du XVIème siècle. Ce casque dit aussi "burgonet" était très utilisé entre le XVIème siècle et la fin du XVIIème siècle en Italie153. Sur le plat, un panache de plumes ou en crin de cheval surmontant les casques est une marque de l’autorité des officiers et évoque les casques romains souvent représentés dans les œuvres d’art. Fig. 52 : Bourguignotte dite à l’orientale, Allemagne d u Sud, ème fin du XVI siècle, La forme de ce casque imite les casques ème turbans turcs du XVI siècle, mais la décoration à base d e rinceaux est typique de l’art européen. Fer repoussé, gravé, ciselé et doré.

Ce détail d’une rondache (bouclier) exposée au château d’Ecouen, montrant un soldat habillé à l’antique, reprend certains éléments que nous venons de présenter : le sabre courbe et le casque. Cela prouve que les artistes de cette époque pouvaient représenter les personnages à l’antique avec ce type d’armement.

Fig. 53 : Détail d’une rondache « L’empereur recevant la soumission des vaincus devant son armée », Italie, seconde ème moitié d u XVI siècle. Le décor est exécuté d’après un d es dessins de Maarten van Heemskerck représentant les douze victoires du divin Charles Quint et gravé par Dirck Volkertsz Coorhert en 1555. Fer repoussé et ciselé. Nous pouvons en conclure que le peintre du plat du musée de Bernay a probablement été inspiré par des sources diverses, en empruntant des éléments de composition et certains détails dans des œuvres qu’il pouvait observer ou copier. Il pouvait connaître la fresque de la Crocetta à Savone de son contemporain Bartolomeo Guidobono, des livres illustrés imprimés en Italie ou en France, les bas-‐reliefs de certains monuments italiens, des médailles romaines ou leurs reproductions. Il pouvait copier ou s’inspirer des gravures présentes dans les ateliers qu’il fréquentait, notamment celles qui reproduisaient les œuvres de peintres et de graveurs célèbres jusqu’en Ligurie : Antonio Tempesta, Agostino Caracci, Camillo Cungi, Bernardo Castello, pour La Jérusalem délivrée. Les gravures de Jacques Callot et de Stefano Della Bella étaient aussi des sources répandues. Le grand développement de l’art du paysage en peinture ne pouvait pas lui être étranger. Il pouvait aussi utiliser ses connaissances sur les armées contemporaines et des représentations des nombreuses guerres européennes de cette période. Remarque postérieure à la rédaction de ce mémoire : Alors que la rédaction de ce mémoire était en phase de finalisation, une nouvelle information relative à la pièce nous est parvenue du Musée de Bernay concernant un titre sous lequel elle a été montrée lors d’une exposition de 1863, à Bernay. Nous exprimons quelques remarques à ce sujet dans Une indication nouvelle fournie par le Musée de Bernay en annexe n°5, p. 176.

153 http://www.myarmoury.com/feature_spot_burgonet.php (Consulté le 08-‐07-‐2014).

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4. Etude stylistique du plat Cette pièce, comme toute œuvre d’art, possède une esthétique particulière. Cette esthétique s’exprime par divers moyens qui sont liés à l’environnement culturel de l’artiste -‐ qui a fait l’objet de la partie précédente -‐ et à ses choix. Cette étude complétera la précédente et tentera de rapprocher le décor du piatto de styles et d’influences le plus précisément possible. Pour cela, nous nous interrogerons sur le traitement de l’espace, celui des figures ainsi que celui du cartouche. Ensuite, trois plats ligures très approchants par leur style seront présentés.

A. Traitement de l’espace a. Choix d’un point de vue Le premier plan du décor installé sur le bord du plat (rochers et plantes devant le cours d’eau) invite le regardeur à découvrir l’ensemble de la scène, comme s’il était placé en situation surélevée. On obtient une vue en légère plongée, qui permet d’assister à la scène militaire du second plan tout en voyant à l’arrière les carrés de cavaliers en attente. Cet effet de perspective en profondeur s’accompagne d’une vue panoramique qui englobe les rochers et la végétation des bords latéraux. Ce point de vue légèrement surélevé est corrigé par cette vision horizontale qui permet au peintre de donner l’impression que les personnages sont au niveau du regardeur et non vus de dessus. Cette combinaison de points de vue est fréquente dans la peinture et la gravure de paysage.

b. L’effet recherché : naturalisme apparent Ce décor, demandé probablement par le commanditaire, possède une forte fonction sociale. La référence à l’Antiquité romaine doit être apportée par le peintre d’une façon qui la rende vraisemblable. La scène est incluse dans un paysage qui évoque l’Italie ou un pays du bassin méditerranéen : lumière intense, eau, rochers, végétation spécifique. Les lointains sont clairs, légèrement brumeux, le temps semble calme, les nuages peu nombreux. Cependant, l’artiste qui peint une céramique doit tenir compte des contraintes liées au support arrondi de la pièce, à l’aile légèrement surélevée par rapport au bassin, au dessin imposé de petites formes. Pour le décor naturel de rochers, d’arbres et d’arbustes, le peintre a corrigé le traitement obligatoire de l’aile du plat en courbe et en verticalité par le choix de l’amoncellement impressionnant, à gauche, et celui de lignes obliques et horizontales sur la rive intérieure du cours d’eau et sur l’aile droite du plat. Il introduit donc de la variété dans le traitement du paysage, malgré la symétrie générale imposée par le support. Dans le même but, il cherche à traduire le relief dans les rochers, par le dessin, par l’emploi des couleurs, par les valeurs d’ombres et de lumières. Et les troncs sinueux rompent le risque de monotonie des masses des frondaisons. Par contre, le rendu des feuillages, des buissons et des arbres, ne suit pas cette règle du naturalisme et de la variété, nous le verrons plus loin. La vérité historique et les attitudes choisies pour les six personnages et ceux de la scène de l’arrière-‐plan ont aussi fait l’objet d’une recherche de vraisemblance.

c. Composition et recherche de profondeur et d’amplitude La surface dont dispose le céramiste est exiguë pour montrer une armée prête à partir au combat, même vue de loin. Il doit donc réussir à créer un vaste espace, à la fois en profondeur et en amplitude. Il a utilisé plusieurs procédés dans ce but. Nous avons vu le rôle joué par le choix du point de vue surélevé. Pour ''creuser'' plus encore l’espace, l’artiste dirige notre regard par l’accumulation latérale d’éléments naturels de décor. Du fait de l’arrondi du plat, celui-‐ci se resserre légèrement vers l’horizon mais le peintre a évité de charger la plaine et Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 49

le ciel, peints sur le bassin, avec des rochers ou des arbres. Au premier plan, le cours d’eau présente aussi une large surface dans les mêmes teintes, où le blanc de l’émail domine. On peut remarquer que le décor de rochers et de végétation peut être inscrit dans des formes triangulaires (en rouge sur la Fig. 54) aux pointes dirigées vers la scène militaire du bassin du plat. Ces ensembles sont répartis le long du bord du plat, en plans successifs qui occupent des espaces de plus en plus réduits, pour laisser libre la grande partie de la pièce réservée à la plaine et au ciel. Une minuscule silhouette brune attire d’ailleurs l’attention sur cet espace libre. Ces moyens plastiques permettent de souligner symboliquement l’organisation et la puissance de l’armée représentée qui doit rejaillir sur les familles commanditaires de ce décor. En effet, les armoiries surplombent cette composition et le regard du spectateur ne peut échapper au dessin, soigné et coloré, de l’écu d’armes, surmonté de sa couronne. La construction du décor en fait le point dominant : si nous imaginons une ligne horizontale qui suit la rive intérieure du cours d’eau et que, depuis ses extrémités, nous traçons deux obliques vers le fleuron central du cartouche, nous découvrons que le triangle obtenu est presque équilatéral (en vert sur la Fig. 54). L’ensemble crée une impression d’équilibre classique.

Fig. 54 : Lignes de forces de la composition du décor.

d. Un paysage lumineux La mise en valeur de la clarté de la plaine, du ciel et de l’étendue d’eau, tient aussi à des procédés bien connus des peintres paysagistes du XVIIème siècle mais aussi des graveurs qui travaillent en noir, blanc et gris. C’est d’abord le procédé appelé de perspective aérienne. Il s’appuie sur la constatation que l’atmosphère rend les lointains moins nets. Les artistes atténuent ou modifient les couleurs. Le manganèse remplace le vert ou l’ocre sur le grand rocher et les collines visibles à gauche. Dans le plan intermédiaire, les carrés de cavaliers sont rendus par des bleus et des jaunes plus pâles et ternes, à l’exception de quelques éclats bleu cobalt, pour quelques cavaliers des bords extérieurs et des casques. Les couleurs utilisées ne sont pas cernées, le flou traduit l’éloignement.

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Une autre règle est appliquée par le peintre, celle du contraste des couleurs et des valeurs. « C’est généralement par contraste que la lumière est peinte154. » La couleur sombre fera ressortir la couleur claire. Le fond blanc du plat est laissé apparent afin de créer l’impression d’une grande luminosité sur l’espace de la plaine, dans le ciel et pour l’eau. Des zones laissées blanches sur les rochers, visent le même effet. La silhouette des végétaux ou des arbres se détache toujours sur un fond très clair, donnant l’impression de contre-‐jour, que les observateurs de paysages connaissent. Mais ici les frondaisons des buissons et des arbres sont traitées en grandes masses sombres qui ne sont pas autant travaillées que les rochers, elles semblent insensibles au soleil et traitées par taches presque monochromes, obtenues sans doute au pinceau pochoir. Le ciel, traité en négatif, nuages bleus sur fond blanc, et la rivière ont été peints dans le même esprit, le bleu cobalt et le blanc sont séparés, assez nettement, avec peu de zones d’estompage. La ligne d’horizon, soulignée en bleu soutenu, sert de séparation et met en valeur le blanc du ciel. Ces caractéristiques qui s’éloignent du naturalisme sont sans doute l’application de la règle énoncée ci-‐dessus et peuvent faire penser à l’emploi d’un modèle gravé où alternent les zones sombres et claires. (Voir plus haut, les paysages de Pérelle et Gaspard Poussin)

B. Traitement des figures a. Silhouettes allongées schématisées Le rapport des proportions du sixième personnage à droite, que l’on voit marcher, de profil, est de dix têtes. Sa silhouette est très allongée. La tête semble très petite, de même que les extrémités des membres. A la manière de Callot, les têtes sont schématisées par un ovale, des points noirs représentent les yeux, le nez et la bouche. Les membres sont seulement évoqués par de rapides traits. Le mollet des jambes s’étire en s’amincissant jusqu’à la cheville. Sur les personnages vus de face, il est possible de voir, par effet de contraste, un gonflement de la partie médiane du corps et du vêtement. Comme l’explique Daniel Ternois, ce sont des procédés d’exagération de la forme anatomique du corps humain : « amplification des parties musculaires, amincissement des parties tendineuses ou osseuses155.» C’est un choix esthétique maniériste.

b. Des figures en mouvement Les personnages participent à une action, le décorateur a concentré le mouvement dans deux des personnages. Le commandant a le bras gauche fermement dirigé vers un soldat, et sa jambe droite est tendue. La marche du soldat de droite est rendue par un grand écartement des jambes, la ligne brisée du dessin de son corps et la projection de son bras droit vers l’avant. Ces procédés d’exagération permettent de « traduire la forme et le mouvement de façon vive et expressive 156 ». Les gestes et les attitudes constituent les seuls aspects vivants du décor. Le mouvement est également rendu par le graphisme des vêtements : on le remarque particulièrement à la ligne courbe du long paludamentum et à la partie basse du subarmalis arrivant à mi-‐ cuisses. Les franges ne tombent pas vers le sol mais semblent entraînées vers l’arrière. L’idée du vent donne du mouvement à ces figures, l’accentuation de la cambrure de leur dos rappelle les conseils donnés par Michel-‐Ange sur la figure serpentinée.

154

L, R. « Études techniques sur l’art de peindre ». L’Année psychologique, [Paris], 1911, n° 18, p. 210. Ternois, Daniel. L’Art de Jacques Callot… p 136. 156 Idem pp. 135-‐136 et 139. 155

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Les chevaux, simples silhouettes lointaines, sont représentés en train de galoper, les deux jambes avant levées comme Antonio Tempesta, Stefano Della Bella, ou Jacques Callot les dessinent selon une manière propre à l’époque.

Fig. 55 : Cavalier sur un cheval cabré se dirigeant vers la droite, dessin de Stephano Della Bella, entre 1650 et 1700. Fig. 56 : Un cavalier vu de dos, galopant vers la droite par-‐ dessus un soldat mort, dessin de Jacques Callot.

C. Style du cartouche Les armoiries décrites précédemment sont encadrées par un cartouche 157 qui constitue un cadre, un ornement extérieur 158 très travaillé. Nous pouvons emprunter à Margherita Azzi-‐Visentini sa description du motif maniériste du strap-‐work qui correspond à la nature du cartouche étudié : « Ce mot anglais (‘’strap’’ signifiant bande) souligne le fait que l’effet produit est semblable à celui obtenu par l’application sur un plan de base d’une bande de cuir ou de parchemin, découpée, ajourée et enroulée, dont les bords extérieurs sont ensuite repliés de manière à former, à volonté, un genre de boucles à la tridimensionnalité prononcée et capricieuse159. » Pour obtenir cet effet tridimensionnel, le peintre utilise le bleu pour suggérer les surfaces enroulées intérieurement ou extérieurement et le jaune d’or pour marquer les épaisseurs des bords des volutes. Remarquons que les volutes latérales du haut de l’écu se déclinent en feuilles d’acanthe160 dont l’effet de relief est accentué par l’alternance de courbes décalées de jaune d’or, clair ou plus foncé, créant un effet de profondeur. Un dernier ornement, un fleuron bleu intense s’attache dans la partie supérieure centrale du cartouche. Il fait écho au fleuron d’or situé au-‐dessus de lui, au centre de la couronne. Fig. 57 : Cartouche et écu sculptés dans le bois, galerie François Ier, château de Fontainebleau. 157

ème

Le mot cartouche vient du latin charta (carte), il désigne jusqu’au XVI siècle un élément décoratif en forme de rouleau de papier partiellement déplié support d’une inscription. Il rappelle ainsi le parchemin. Margherita Azzi-‐Visentini, Cuirs et cartouches, in Alain Gruber (Dir). L'Art décoratif en Europe : Renaissance et Maniérisme. Paris : Citadelles et Mazenod, 1993, p. 350. 158 Neubecker, Ottfried. Le Grand Livre de l’héraldique…1988, p. 51. 159 Margherita Azzi-‐Visentini. Cuirs et cartouches, in Alain Gruber (Dir). L'Art décoratif en Europe : Renaissance et Maniérisme… p. 358. 160 Motif décoratif inspiré d’une plante utilisé depuis l’Antiquité gréco-‐romaine. Crayencour, Georges (de). Dictionnaire héraldique… pp. 11-‐12.

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Fig. 58 : Cartouche en stuc du Palazzo Barbaran da Porta à V icenza (Vénétie) construit à p artir d e 1570.

Ce style de cartouche a son origine au château de Fontainebleau. C’est, en effet, en décorant celui-‐ci à la demande de François Ier dans les années 1530 que les artistes italiens le Rosso161 et le Primatice162 ont imposé la créativité maniériste dans les motifs décoratifs 163 . Margherita Azzi-‐Visentini affirme que : « Le style décoratif animé et surprenant élaboré à Fontainebleau connut un retentissement immédiat dans une grande partie de l’Europe, tant dans l’architecture que dans la miniature et les arts mineurs.[…] C’est essentiellement par l’intermédiaire des estampes que le nouveau répertoire de formes de l’école de Fontainebleau […] a connu une très large diffusion164. » C’est d’abord à Venise que ce motif s’implante : « Le cartouche d’inspiration bellifontaine a un rôle prééminent parmi les autres motifs décoratifs dans la Vénétie des années 1570165. » Cependant, il ne s’imposa pas en Ligurie avant le milieu du XVIIème siècle.

D. Comparaison avec trois plats ligures ressemblants Grâce aux recherches ainsi qu’à l’aide de Loredana Pessa, des pièces très approchantes ont pu être retrouvées. Nous en présenterons trois, qui proviennent d’une autre fabrique et qui présentent des analogies avec le plat du musée de Bernay par le sujet et le style de certains éléments du décor.

a. Présentation générale des pièces Les trois pièces que nous allons rapprocher du plat du musée de Bernay, sont également des plats. Ces pièces possèdent toutes trois, d’après les informations des notices qui les accompagnent, la marque à la forteresse au revers. Nous n’avons pas de reproductions des revers. La marque fortezza, appelée aussi castello a été utilisée par Gio Antonio Guidobono 166 et reprise vers 1683 par Nicolo Guidobono son fils, associé à Bernardo Ferro. Marque qui a peut être été abandonnée après 1715, d’après Arrigo Cameirana167.

Fig. 59 : Une des formes d e la marque castello (appelée aussi fortezza).

161

Giovanni Battista di Jacopo dit Rosso (à cause de la couleur de ses cheveux) est un peintre et décorateur italien né à Florence en 1494 et mort à Paris en 1540. (http://fr.wikipedia.org/wiki/Rosso_Fiorentino) 162 Francesco Primaticcio, dit Le Primatice (1504, Bologne-‐1570, Paris) est un peintre, architecte et sculpteur italien de la Renaissance tardive.(wikipedia.org/wiki/Le_Primatice) 163 Margherita Azzi-‐Visentini. Cuirs et cartouches in Alain Gruber (Dir). L'Art décoratif en Europe : Renaissance et Maniérisme… p. 357. 164 Idem pp. 359-‐360. 165 Ibidem p. 363. 166 Voir partie Les ateliers : des lieux de formation p. 39. 167 Voir partie Des contrefaçons p. 75.

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Pour les deux premières (A et B) la scène est peinte en plein, sans distinction entre le bassin et l’aile. Le décor historié est peint en monochromie de bleu, probablement sur émail bleuté pour le plat A et sur émail blanc pour le plat B. Les scènes montrent des soldats à cheval ou à pied et sont encadrées par des buissons et des arbres.

Plat A Fig. 60 : Marque fortezza, Savone, XIII siècle, diamètre : 32 cm.

ème

Plat B Fig. 61 : Société Ferro-‐Guidobono, marque ème fortezza, Savone, début XVIII siècle, diamètre : 35 cm.

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Le troisième plat (C) possède une aile de taille très importante décorée d’ornements et de sirènes ailées en relief réalisés avec un moule. La scène historiée n’est présente que sur le bassin, tel un médaillon. Pour cette étude, nous nous intéresserons uniquement à la scène historiée, en bleu cobalt et vert ramine sur un émail bleuté, agrandie ci-‐dessous. La scène représente le combat de deux cavaliers, un chien et un oiseau qui descend en piqué, le tout encadré par quelques arbres et buissons168.

Plat C ème

Fig. 62 : Marque à la forteresse, fabrique Guidobono, Savone, fin XVII siècle, début XVIII diamètre : 45,5 cm

ème

siècle, genre de l’historié baroque,

Les plats B et C montrent des soldats habillés et équipés à l’antique comme sur notre piatto. Sur le plat A, il est difficile de l’affirmer en raison de la faible qualité de la reproduction. En B et C, nous pouvons identifier : le subarmalis, la lorica musculata, les bottes montantes, le casque surmonté d’un panache, le bouclier ovale.

Caractéristiques communes aux quatre plats

Les scènes historiées se déroulent chaque fois dans une plaine, des collines estompées présentes au niveau de la ligne d’horizon. Les arbres et les végétaux sont essentiellement peints sur l’aile ou à la périphérie de la scène narrative. Le centre laisse place dans tous les cas à une scène animée. Des arbres sont visibles sur toutes les pièces présentées, ils sont semblables par la finesse de leurs troncs sinueux et de leurs branches. Ils peuvent évoquer des pins en raison des frondaisons présentes seulement aux extrémités. Ces dernières sont traitées par bouquets juxtaposés aux contours arrondis. Les ombres sont posées au pied des figures animées et des reliefs de la même manière, avec un halo plus ou moins coloré s’étendant vers la droite des éléments : la lumière venant donc toujours de la gauche de la scène.

168

Chilosi, Cecilia (Dir.) Ceramiche della tradizione ligure : Thesaurus… p. 101, fiche 104.

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c. Traitement des plantes du premier plan Nous remarquons sur les deux plats peints en plein (A et B), que le premier plan est occupé par un décor de rochers et de végétaux assez proches de ceux visibles sur le plat du musée de Bernay. Les illustrations suivantes permettent de comparer les éléments végétaux de cette zone. Les végétaux de ce premier plan sont traités de manière à donner une impression naturaliste de mouvement. La facture est manifestement très proche sur les 3 plats (Bernay, A et B).

Plat de Bernay

Plat A

Plat B

Les herbes sont évoquées par de rapides coups de pinceaux plus ou moins courbés dans plusieurs directions.

Une plante de notre plat polychrome possède une tige souple dressée dont les feuilles sont alternées. D’allure générale, elle est large à la base et s’amincit progressivement vers la feuille de l’extrémité. Cette représentation semble combiner des éléments des deux autres pièces. La courbe de cette figure évoque une des caractéristiques du graphisme maniériste.

Plusieurs plantes semblant être composées de multiples feuilles fines allongées sont traitées de la même manière sur le plat A et sur celui de Bernay. Elles évoquent une plume sous l’effet du vent. Ces diverses plantes sont reconnaissables sur les pourtours de la fresque de la Cappella della Crocetta à Savone169.

Fig. 63 : Détail de la Cappella della Crocetta à Savone peinte par Bartolomeo Guidobono en 1679-‐1680.

169 Voir p. 45.

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d. Dessin des chevaux Le dessin des chevaux et de leur cavalier, vus de profil arrière-‐droit est également similaire sur les plats A et B. Il faut noter que l’échelle est différente. Nous avons vu précédemment qu’ils sont souvent figurés de cette manière par les artistes lorsqu’ils souhaitent représenter le galop.

Plat de Bernay

Plat A

Plat B

e. Traitement des figures humaines

Les figures humaines des plats B et C sont également très proches de celles du plat de Bernay.

Plat de Bernay

Plat B

Plat C

Nous pouvons reconnaître la position du général dans celle d’un soldat du plat B : le corps de trois quarts face, orienté vers la droite, la jambe gauche servant d’appui, la jambe droite un peu en retrait, le talon ne touchant pas le sol, le bras gauche tendu, le droit replié (mais selon un angle plus fermé sur le plat B).

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Plat de Bernay

Plat B

Plat C

La position des deux officiers du piatto est pratiquement la même que sur le plat B : ils sont vus de trois quarts dos, les jambes légèrement écartées, la tête et le dos formant une courbe en S, l’emplacement de la colonne vertébrale (visible sur la lorica musculata) suggéré par un trait de pinceau. L’équipement des soldats est similaire : subarmalis, lorica musculata, casques à panaches et hautes bottes à ourlet. Les manches plissées recouvrent les bras jusqu’au coude. Le subarmalis se termine à mi-‐cuisse par des franges évoquées par des traits rapides plus foncés. Dans les deux cas, le bas de ce vêtement se termine en pointe dans le dos du personnage.

(sens inversé)

Le soldat descendu de son cheval visible sur le plat C, a le torse assez allongé, la tête est très petite et il porte un casque à panache. Ce dessin rappelle les militaires du plat de Bernay mais son buste est très cambré, le mouvement de ses bras plus ample, ce qui accroît l’expressivité de son attitude. Cette étude stylistique met en évidence l’influence de la peinture de paysage qui s’est imposée tout au long du XVIIème siècle en Italie. D’autre part nous avons vu que le maniérisme, qui a été adopté avec retard en Ligurie, est présent sur ce plat dans le traitement des figures humaines et dans la forme adoptée pour le cartouche des armoiries. Enfin l’étude comparative a permis de repérer des éléments stylistiques comparables sur quatre plats ligures. Au vu du traitement des végétaux du premier plan et des figures animées, nous pouvons nous demander s’il ne s’agit pas du travail d’un même peintre, mais cela est difficile à affirmer. Aucune des pièces n’étant signée par le décorateur, il est pour le moment impossible de proposer un nom. L’idée que nous retrouvions le style d’un même artiste sur des pièces de marques différentes, à la lanterna et à la fortezza, polychrome ou en monochromie de bleus, est pourtant tout à fait explicable : des spécialistes affirment que les peintres sur céramique circulaient entre les ateliers et qu’il n’est pas rare de retrouver le style d’un artiste sur des pièces de marques différentes. Ils précisent également que les ateliers réalisaient des pièces dans des styles différents au même moment, des polychromies ou des monochromies par exemple170. 170

Voir plus loin la partie Marques soignées ou non et formes de sous-‐traitance p. 75.

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II. Fabrication, attribution et datation du plat Cette partie cherchera à préciser l’identification du lieu et de la période de production du piatto. Un bref descriptif technique de la pièce et une présentation des indices de fabrication seront ensuite mis en relation avec les recherches et les connaissances des spécialistes ayant travaillé sur la céramique ligure. Ce sera également l’occasion de présenter le contexte économique de production de cette pièce. Enfin, l’analyse de la marque présente à l’arrière du plat nous mènera à une recherche des quelques fabriques susceptibles de l’avoir produite.

1. Mode de fabrication et fonctionnement d’une fabrique ligure Dans un premier temps, une description technique de ce qui est visible grâce à une observation directe du plat sera présentée171. Les procédés de fabrication seront ensuite expliqués. Afin de replacer la pièce dans son époque de création, nous aborderons le contexte économique de production et le fonctionnement d’une fabrique ligure du XVIIème siècle.

A. Description technique de la pièce Un bref descriptif technique permettra d’examiner cette céramique du point de vue de sa fabrication. Pour cela, nous décrirons la couleur et la cohésion de la pâte, le traitement de surface et des indices de fabrication172.

a. Etude de la pâte

Fig. 64 : Zone d ’émail lacunaire laissant apparaître la pâte.

Le cœur du support est apparent par endroit, suite à des accidents au niveau de la tranche des tessons ou des zones lacunaires et non émaillées173. Leur observation en lumière naturelle nous permet de déterminer la couleur de la pâte : elle apparaît jaune clair comme cela est visible sur la photographie ci-‐contre. L’observation en lumière naturelle permet également de déterminer la cohésion du tesson : la cassure est légèrement friable 174 . L’agrégation des particules terreuses est due à l’emploi d’un liant. En fondant, ce liant soude les particules structurelles par un collage

surfacique175. De même, nous pouvons déterminer la texture de la matrice argileuse. Les grains sont réguliers, ils sont dits automorphes. La texture de la pâte est hétérogène dans ses parties. C’est-‐à-‐dire qu’il y a une inégalité de nature, de grosseur et de densité dans les parties qui la composent176. Il s’agit sans doute d’un mélange entre des éléments plastiques177 et non plastiques, comme un dégraissant* qui aurait été ajouté.

171

Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, p 25. Certaines informations se retrouveront logiquement dans le constat d’état et le diagnostic de la partie restauration, mais il est essentiel d’en parler dès maintenant afin de parfaire l’identification de notre pièce du point de vue historique. 173 Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p 25. 174 Idem p 25. 175 Ibidem p 27. 176 Brongniart, Alexandre. Traité des arts céramiques ou Des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Tome I. Paris : Béchet Jeune : A. Mathias, 1844, p.86. 177 Plastique : qui est susceptible de se déformer sous l'action d'une force extérieure et de conserver sa nouvelle forme lorsque la force a cessé d'agir (l'argile, la cire, la glaise ...). (Le Robert, dictionnaire de la langue française) 172

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Une orientation horizontale est visible sur la tranche du tesson, la pâte est dite orientée ou rubanée. La texture est assez fine car la taille des grains est très faible. La pâte est très poreuse, une goutte d’eau déposée sur la tranche d’un tesson est absorbée en moins de 7 secondes. Le pourcentage de trous est donc important, mais la texture n’est pas lâche car les pores sont de petite taille. La pâte possède une porosité ouverte, c’est-‐à-‐dire que les vides créés par les pores sont connectés entre eux et participent à l’écoulement.

b. Etude du traitement de surface La surface est brillante, elle renvoie la lumière. Sa texture est lisse et granuleuse, au sens où de très petites dépressions alternent avec des bosses en léger relief mais sont insensibles au toucher, c’est ce qui est appelé la peau d’orange178. L’émail est assez épais, il recouvre la pièce sur ses deux côtés, sur environ 1 mm d’épaisseur. Nous voyons qu’il est de base blanche et que des Fig. 65 : Photographie macro de émaux colorés ont été posés dessus. Sur la surface lisse et granuleuse. cette photographie, il est possible de remarquer la couleur bleue en surface qui a légèrement fusé179 dans le blanc. Outre le fond blanc légèrement bleuté, nous pouvons observer Fig. 66 : Photographie de la neuf couleurs utilisées avec plus ou moins d’intensité selon les zones. Du tranche d’un tesson et de l’émail qui le recouvre. bleu de cobalt, de l’ocre-‐jaune, un jaune d’or, une terre de sienne naturelle, du brun, du violet de manganèse. Trois nuances de verts sont également visibles180.

c. Indices de fabrication

Fig. 67 : Détail montrant le tracé bleuté, base du décor.

Pour les personnages, un tracé d’un bleu clair dilué semble avoir été posé avant l’application des couleurs, telle une ébauche du peintre qui pose les grandes lignes de son dessin. Il ne s’agit pas du trait de contour, qui sera tracé au pinceau d’une couleur plus sombre, mais d’une sorte de structure guidant l’artiste, destinée, en principe, à ne plus être visible après la cuisson. Mais étant toujours présent, il crée une sorte de halo bleuté autour des personnages. Par contre, ce procédé de l’ébauche préalable en bleu ne semble pas avoir été employé pour les autres éléments du décor, ni pour les armoiries.

178 Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p.383. Fuser : couler, se répandre en fondant. 180 Voir Mélanges et utilisation des couleurs pp. 67-‐68. 179

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Le fait que l’artiste pose ce tracé bleu en premier est très repérable grâce au dessin d’un des personnages dont la position a été ensuite modifiée. Le tracé bleu est reconnaissable, mais cette fois-‐ci, aucune couleur n’y est superposée. La tête et le haut des épaules étaient au départ positionnés plus à gauche, juste au-‐ dessus du bâton de commandement. La jambe gauche du personnage était à l’origine déportée vers la droite et positionnée beaucoup plus en biais. Cela peut donner l’impression que le personnage était penché vers le général. Un tracé est aussi visible au niveau de l’extrémité des boucliers qui ont finalement été raccourcis. Le diamètre du plat n’est pas le même partout. Il varie entre 39 et 40 cm. Lorsque que l’on regarde l’objet de profil, il est bien visible que sa hauteur n’est pas régulière. Fig. 68 : Photographie dont le contraste et les tons froids ont été augmentés afin d e mettre le tracé bleu en valeur.

Fig. 69 : Vue d e profil.

Six zones non émaillées sont présentes à l’arrière du piatto, elles sont disposées en cercle et chacune d’elles est de forme arrondie ou ovale181. Cela est sans doute lié aux techniques de cuisson182. Fig. 70 : L’une des six zones non émaillées à l’arrière du plat. A l’arrière du piatto, est peinte, en jaune, une forme allongée qui ressemble à une tour étroite. Elle est placée sur une sorte d’évasement et se termine, en haut, par un rétrécissement et une croix situés dans une zone rayée de l’émail. A mi-‐hauteur de la tour, à droite, un point jaune est visible. Cette figure semble représenter un phare stylisé mesurant 7,5 cm, marque de l’atelier de fabrication183.

Fig. 71 : Photographie de la marque présente à l’arrière d u plat dont le contraste et les tons chauds ont été augmentés.

181

Voir le croquis du constat d’état, p. 85. Comme on le verra p. 65 183 Pour l’étude de la marque voir la partie La marque à la lanterne p. 71. 182

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B. Procédés de fabrication Les matériaux nécessaires ainsi que les méthodes de fabrication seront décrits : nous détaillerons les nombreuses étapes permettant de passer de l’argile* au biscuit puis à la pièce finalisée. Pour cela, nous nous appuierons sur les méthodes décrites par Cipriano Piccolpasso184 dans Tre libri dell’arte del vasaio. Ce traité a été écrit au milieu du XVIème siècle (1548) mais il est utilisable car les techniques ligures en restaient très proches au XVIIème siècle et au début du XVIIIème siècle selon les chercheurs Guido Farris et Valerio Abramo Ferrarese, dans une contribution au Congrès International de céramique de Savone185. Les trois livres de l’art du potier constituent une référence incontournable pour la connaissance technique de la fabrication de la majolique 186. Une traduction en français du XVIème siècle ainsi qu’une traduction en français contemporain ont été utilisées, les références seront citées au fil du texte. Dans cette partie nous utiliserons donc le travail de Cipriano Piccolpasso, les actes du Congrès de Savone ainsi que d’autres ouvrages de spécialistes.

a. De la terre au biscuit §

Caractéristiques des argiles utilisées

Les argiles utilisées provenaient de carrières. Au début du XIXème siècle, le Préfet Chabrol de Volvic187 a observé que plusieurs collines près de Legino, à deux milles de la mer, étaient réduites de moitié à cause de la grande quantité de terre qu’on en avait tirée188. D’après Giuseppe Morazzoni, la pâte de Savone résultait du mélange d’argile rouge et d’argile blanche extraites des collines environnantes. On obtient la pâte blanche de Savone en mélangeant 4/7 d’argile blanche et 3/7 de rouge. Les argiles blanches sont compactes, d’aspect homogène, à grain fin laissant peu de résidus de quartz. Les argiles rouges, d’aspect spongieux et grossier, contiennent du sable et quelques fragments de pierre : au lavage elles abandonnent plus de résidus que l’argile blanche et donnent une pâte plus résistante189. Le sable et les fragments de pierres sont des matières dégraissantes qui créent une hétérogénéité dans la pâte de faïence. Néanmoins, la pâte possède une homogénéité des masses190 ce qui assure un retrait le plus égal possible lors de la cuisson dans toutes les parties de la pièce191. Les chercheurs de Ligurie, G. Farris et V.A. Ferrarese192, ont étudié, en 1969, des fragments de céramiques retrouvés dans des décharges de fours du XVIème siècle. L’une à Gênes et d’autres à Savone. Ils ont observé que les mélanges utilisés à Gênes apportaient, « après la cuisson, une couleur allant du jaune clair au jaune rosé. Ce fait signifie que l’argile marneuse est la composante prédominante ou, en tout cas, qu’elle est bien représentée. C’est-‐à-‐dire qu’il s’agissait d’une argile contenant une forte proportion de calcaire (25 à 30%), donc une argile de carrière parce que l’argile de rivière, de par la présence d’oxyde de fer, aurait donné au biscuit une couleur rouge plus ou moins accentuée. » Ce qui confirme les informations fournies en 1548 par Picolpasso dans Tre libri dell’arte del vasaio : « (…) à Gênes j’entends que l’on travaille l’argile de carrière. » Les auteurs poursuivent en s’appuyant sur l’étude technologique de T. Emiliani : la 184 Cipriano Piccolpasso (1524-‐1579), un temps inspecteur de la forteresse de Perrugia, il était ingénieur-‐architecte. Il s’intéressa aux techniques de fabrication des majoliques et dirigea un atelier dans sa ville natale de Casteldurante. (Treccani.it) 185 Farris, Guido, Ferrarese. Valerio Abramo. Metodi di produzione della ceramica in Liguria nel XVI secolo in ATTI 1969 p. 273-‐286. 186

Dupuy, C. Cipriano Piccolpasso, auteur des « Tre Libri dell’Arte del Vasaio » et le cardinal François de Tournon in Mallet, J.V.G. e e (Dir.), Rosen, Jean (Dir.). Majoliques européennes reflets de l’estampe lyonnaise, XVI -‐XVII siècles. Dijon : Faton, 2003, p. 122 187 er Comte Chabrol de Volvic : Ingénieur, haut fonctionnaire, préfet du I Empire, nommé à Savone qu’il dirigea 18 ans, de 1796 à 1814, centre du département de Montenotte créé par la France. 188 Cité par Quaini, Massimo. La Localizzazione delle fornaci savonesi in una prospetiva geostorica in ATTI 1971, p. 304. 189 Morazzoni, Giuseppe. La Maiolica antica ligure. Milano : Luigi Alfieri, [1951], p. 38-‐39. 190 "Elle consiste à donner à une masse de pâte, et surtout à celle dont une grande pièce doit être fabriquée, une égalité parfaite de composition et de densité, de manière à ce que le mouvement qui s'opère dans les pièces par leur dessiccation, leur retraite ou diminution de volume par la cuisson, ait lieu le plus également possible dans toutes les parties de cette pièce." Brongniart, Alexandre. Traité des arts céramiques… p. 87-‐88. 191 Idem p. 86-‐87. 192 Farris, Guido, Ferrarese, Valerio Abramo. Metodi di produzione della ceramica in Liguria nel XVI secolo in ATTI 1969 p. 275.

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présence d’une quantité de calcaire confère à la pâte une meilleure résistance mécanique193. Cela est indispensable pour faire correspondre la dilatation du biscuit avec celle de l’émail et éviter le craquellement du revêtement. Le calcaire contribue également à l’augmentation de la porosité 194 à l’intérieur du biscuit. Cette porosité est recherchée par les céramistes qui veulent pouvoir appliquer une épaisseur importante d’émaux. En effet, la matière vitreuse composant l’émail contient une grande quantité d’eau et doit être absorbée par la surface du biscuit pour obtenir une « opacité parfaite et ce caractère tendre et brillant qui caractérise les faïences ». Les chercheurs notent qu’en effet, les faïences ligures du XVIème siècle sont recouvertes d’un émail d’une épaisseur importante195.

§

Façonnage sur un tour à pied

Le plat a sans doute été fabriqué à l’aide d’un tour à pied en bois. Il est composé d’une roue (1) sur laquelle va se poser le pied de l’artisan pour lancer le tour. Cette roue est trouée en son centre pour permettre le passage d’un axe en bois ou en fer (2). La roue de volée est composée d’une girelle plane (3) fixée en haut de l’axe du tour. Il faut aussi accompagner ce mécanisme d’un banc pour s’asseoir, d’une planche en face, d’un essuie-‐main et d’un marchepied196.

Fig. 72 : (à gauche) Tour à pied, selon un dessin de Piccolpasso. Fig. 73 : (à droite) Détail d’une gravure représentant un potier fabriquant un plat au tour à pied.

Les pièces plates et creuses telles que les plats sont fabriquées à l’aide d’une écuelle (A). L’écuelle est façonnée à l’avance par le tourneur. Une balle d’argile est appliquée sur cette écuelle afin que le plat soit façonné à l’envers197.

Fig. 74 : Ecuelle posée sur la girelle plane, selon un dessin de Piccolpasso.

193

À la cuisson, la chaux donne un pouvoir liant. L’anhydride carbonique, s’éliminant à la température de décomposition du carbone, accroît le volume des vides. 195 Farris, Guido, Ferrarese, Valerio Abramo. Metodi di produzione della ceramica in Liguria nel XVI secolo in ATTI 1969, pp. 275-‐276 196 Piccolpasso, Cipriano. Les Trois Livres de l'art du potier. [Trad. Lhôte, Jean-‐Marie] Vendin-‐le-‐Vieil : Éd. "La Revue de la céramique et du verre", 2007, pp. 60-‐61. 197 Idem pp. 61 et 63. 194

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Des tournassins sont utilisés pour dégrossir la pièce 198 , puis l’estèque permet de parfaire la forme199. La technique des tourneurs était très soignée : ils savaient amincir les parois des faïences au point de soutenir la comparaison avec la porcelaine chinoise tellement elles étaient fines, légères et sonores200.

Fig. 75 : (à gauche) Tournassin, selon un dessin de Piccolpasso. Fig. 76 : (à droite) Estèque, selon un dessin de Piccolpasso.

§

La pièce est ensuite laissée à sécher puis la cuisson du biscuit peut être effectuée.

Cuisson du biscuit

Les fours étaient construits sur le même schéma qu’au XVIème siècle, comme les décrit Cipriano Piccolpasso. Il faudra attendre 1760 pour que le potier Giuseppe Ferro mette en place une importante innovation technologique à l’intérieur du four : il dotera la chambre de cuisson « d’une seconde ouverture à employer pour la cuisson du biscuit. Il était ainsi possible de réaliser une économie notable dans la gestion de la fabrique »201. Au XVIIème siècle, la cuisson se faisait encore dans un four italien en briques rouges ordinaires composé de deux chambres et décrit comme suit par Piccolpasso : la chambre du bas est appelée chambre de combustion (1), c’est le foyer. La chambre du dessus est la chambre de cuisson (2) où vont être enfournées les pièces. La sole ou plancher (3) de la chambre de cuisson possède des carneaux (4). Ce sont des ouvertures qui permettent aux flammes de monter dans la chambre du dessus. Sur la voûte ou le plafond (5) de la chambre de cuisson se trouvent neuf ouvertures qui sont des prises d’air (6)202.

Fig. 77 : Four italien, selon un dessin de Piccolpasso.

198

Ibidem p.63. Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier : esquels se traicte non seulement de la practique, mais briefvement de tous les secretz de ceste chouse… Paris : Librairie internationale, 1860, p.21. Consulté sur http://gallica.bnf.fr 200 Grosso, Orlando, Morazzoni, Giuseppe. Mostra de l’antica maiolica ligure dal secolo XIV al secolo XVII : Palazzo reale di Genova Aprile-‐Giugno, 1939-‐XVII. Genova : Ente provincial per el turismo, 1939, p. 31. 201 Cameirana, Arrigo. Inedite socièta ceramiche a Savona nel XVIII secolo in ATTI 1985, p. 121 202 Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p.45 et Rhodes, Daniel. La Poterie : Les fours. Paris : Dessain et Tolra, 1976, p. 50. 199

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Pour la cuisson de l’émail, les pièces étaient placées dans le four dans des cazettes* cylindriques, en terre, superposées. Des supports étaient nécessaires (pointes, pernettes, pernettes à trois pointes) pour isoler les pièces du fond de la cazette et les unes des autres. Les cazettes sont des caissons en terre dans lesquels on place une ou plusieurs pièces pour les protéger de l’action des flammes directes, des gaz, des fumées et des projections. Les pointes ont la forme de petits cônes, « menues comme pions d’eschiquiers » et aussi aiguës que possible203. Les pernettes sont des pièces en forme de prisme, de section variable, fichées dans la paroi des cazettes. Elles supportent et séparent les pièces plates ou peu profondes204. Ces techniques de cuisson ont été confirmées par les fouilles archéologiques à Gênes et Savone205. A l’arrière du plat de Bernay, se trouvent six zones non émaillées de formes arrondies, elles correspondent à l’emploi de pointes.

Fig. 78 : Cazette à demi-‐lunes, selon un dessin de Piccolpasso. ème Fig. 79 : Fouilles de décharges de fours du XVI siècle, à Gênes et Savone. Dessin montrant une cazette et les supports utilisés pour enfourner les objets à cuire : une pernette à trois pointes, deux pointes, deux pernettes.

Dans la région d’Albisola, la cuisson des faïences nécessitait un combustible qui correspondait à près d’un tiers des coûts de production : le bois était récolté dans une région montagneuse, allant de la vallée du Sansobbia jusqu’à l’arrière-‐pays de Noli. Il s’agissait de fagots de petit bois, mais aussi de bûches de pins, de frênes, de châtaigniers et de chênes206.

b. De la décoration à la cuisson finale §

Obtention des matières premières pour la décoration

203 Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier : esquels se traicte non seulement de la practique, mais briefvement de tous les secretz de ceste chouse… Paris : Librairie internationale, 1860, p.80. Consulté sur http://gallica.bnf.fr 204 Blondel, Nicole… pp. 172-‐174 et Piccolpasso, Cipriano. Les Trois Livres de l'art du potier… p. 22. 205 En 1969, G. Farris et V.A. Ferrarese ont présenté leur étude des fragments de céramiques retrouvés dans des décharges de fours ème du XVI siècle à Gênes et Savone : nombreux tessons de cazettes de diamètres variés (de 10 à 50 cm), certaines avec ouvertures en forme de demi-‐lune sur la paroi, identiques à celles décrites par Piccolpasso ; pointes et pernettes (barrettes de section triangulaire) étaient posées sur l’anneau intérieur de la cazette. Farris, Guido, Ferrarese, Valerio Abramo. Metodi di produzione della ceramica in Liguria nel XVI secolo in ATTI 1969, p. 280. 206 Pessa, Loredana (Dir.), Ausenda, Raffaella, Melegati, Luca, L’Arte del Settecento europeo nelle ceramiche di Giacomo Boselli. Genova : De Ferrari, 2008, p. 8 et Quaini, Massimo. La Localizzazione delle fornaci savonesi in una prospetiva geostorica in ATTI 1971, p. 305.

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Le plomb, l’étain et le manganèse étaient indispensables à la réalisation du revêtement des faïences. Dans les fabriques de Savone et d’Albisola, le manganèse n’était pas rare : il était obtenu à partir d’un oxyde noir qui était extrait en abondance sur le territoire de La Spezia, Pignone et Chiavari 207 . Les couleurs étaient broyées avant de pouvoir être utilisées par les peintres, pour cela il fallait passer par les moulins à Fig. 80 : Moulin à couleur dont la roue est activée par un âne, selon un dessin de couleur. En 1971, une étude de Piccolpasso. la vallée du fleuve côtier, dit le torrent Sansobbia, a été menée sous la direction de Dede Restagno. Cette reconnaissance des lieux a permis de dresser une carte des moulins qui broyaient les matériaux destinés à la préparation des peintures. Ces moulins furent actifs à partir des premières années du XVIIème siècle, jusque vers 1930. Ils se trouvaient tous sur la commune actuelle d’Albisola. Le premier d’entre eux est attesté en 1612. En général, les moulins qui se dotaient d’une construction pour broyer les couleurs possédaient aussi une ou plusieurs roues à pales qui activaient un moulin à céréales208. Selon Dede Restagno, « le broyage des matériaux destinés à la production des peintures pour les fabriques de céramique peut être localisé sur le seul territoire de l’ancienne commune d’Ellera, dont il constitue durant plus de trois siècles une spécialisation emblématique et peut-‐être l’activité la plus importante 209 . » Il existe 7 sites 210 dont on sait qu’ils ont comporté des roues activant des meules pour le broyage des minerais de couleurs ou du plomb211. Certaines couleurs sont obtenues grâce à des métaux cuits à haute température, ce qui donne des oxydes en poudre. Prenons l’exemple de la fabrication du vert décrite par Piccolpasso : des morceaux de vieux cuivre sont mis à cuire dans une cruche avec du sulfure et du sel. Le cuivre brûlé est mis au four, ensuite il est broyé. Ce qui est obtenu s’appelle ramine. Les teintes des majoliques sont généralement fabriquées avec des mélanges de plusieurs oxydes en des proportions précises. Les composants seront rapidement énumérés mais les proportions ne seront pas données ici. Le blanc est à base d’étain. Le blanc laiteux est composé d’étain et de plomb. Le vert est un mélange de ramine, d’antimoine et de plomb. Le jaune se fabrique avec du plomb et de l’antimoine212, pour le foncer, de la rouille de fer est ajoutée213. Le fondant, qui sera additionné à l’émail et aux oxydes, est appelé fondant-‐marzacot ou marzacotto. Il est composé de lie de vin et de sable.

§

Composition et pose de l’émail

Une fois les pièces sorties du four, sous forme de biscuit, elles étaient époussetées avec une queue de renard, de bœuf ou de cheval. La pièce était plongée dans un baquet rempli d’émail 214. Cet émail est un 207

Morazzoni, Giuseppe. La Maiolica antica ligure… p. 35 et Pessa, Loredana (Dir.), Ausenda, Raffaella, Melegati, Luca, L’Arte del Settecento europeo nelle ceramiche di Giacomo Boselli… p. 8. 208 Restagno, Dede. I mulini del Sansobbia in ATTI 1978, p. 147-‐148. 209 Idem p. 171. 210 Voir carte des moulins I mulini en annexe n°7 p. 179. 211 Restagno, Dede. I mulini del Sansobbia in ATTI 1978, p. 169. 212 L’antimoine n’est pas un métal, il a seulement l’aspect du métal, c’est un métalloïde couleur blanc d’argent qui fond vers 630°C. 213 Pour plus d’informations voir Piccolpasso, Cipriano. Les Trois Livres de l'art du potier… pp. 69-‐71. 214 Idem p 87.

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enduit vitro-‐terreux 215 . Il s’agit d’un engobe utilisé à partir du milieu du XVème siècle, qui est un perfectionnement important pour l’art de la majolique. L’engobe vitro-‐terreux peut alors être posé sur le biscuit216 alors qu’avant, lorsqu’il ne s’agissait que d’un engobe terreux, il devait être posé à cru, sur la pièce seulement séchée à l’air libre. Cet engobe vitro-‐terreux était à base de chamotte217 additionné d’un fondant218, une fritte219 alcaline, c’est-‐à-‐dire le marzacotto220.

§

Poncifs pour le dessin

Certains peintres ont combiné des figures empruntées à des gravures différentes, conservées dans leurs ateliers, pour créer de nouvelles compositions, ce n’était pas de la copie pure et simple. C’est ce qu’on appelle le mélange des sources. Parfois, ils décalquaient certaines figures pour en faire des poncifs, simples silhouettes qui pouvaient être utilisées dans n’importe quel sens et avec différents costumes ou attributs221. Un poncif est une sorte de pochoir possédant des trous minuscules qui épousent les lignes du P.^3. dessin. Du charbon de bois pilé est saupoudré, restant à la surface de l’émail, il recompose le dessin sur la pièce. Ce dépôt disparaît dans l’oxyde du décor ainsi qu’à la cuisson222.

§

Mélanges et utilisation des couleurs

Le décor était appliqué sur l’émail cru et séché à l’air libre. Les oxydes décrits précédemment étaient mélangés avec un peu de fondant-‐marzacot qui servait à les amalgamer au moment de l’application. Les peintres utilisaient des pinceaux en poils de chèvre et d’âne. Ces poils étaient liés sur un manche de bois avec un fil d’acier ciré223. L’artiste tenait les pièces plates sur ses genoux avec une main en dessous ou alors, pour les travaux plus délicats, l’objet était mis dans des cases de bois un peu plus hautes que le plat224. Piccolpasso présente quelques mélanges pour la réalisation des pièces historiées225 : • Pour dessiner les traits des figures, esquisser les histoires et pour faire tout ce qui est en clair-‐ obscur il faut accompagner le jaune avec un peu de safre226 noir : -‐ mélange clair : 2 onces de jaune pour ½ once de safre noir (pour ébaucher et ombrer) -‐ mélange foncé : 2 onces de jaune pour 1 ½ once de safre noir (pour foncer et faire les finitions) • Pour les pierres : 2 onces de jaune clair pour 4 onces de blanc. • Pour le bois et certaines pierres : 1 once de jaune pour 2 onces de blanc. • Pour le ciel, l’eau : 1 once de safre pour 3 onces de blanc. • Pour les prés verdoyants et les arbres frappés par le soleil : 1 once de jaune clair pour 2 onces de ramine. Fig. 81 : Artiste p eignant une pièce maintenue dans une case en bois, selon u n dessin de Piccolpasso. 215

Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 110. « L’engobe vitro-‐terreux peut être fixé sur le biscuit grâce à la fusion vitreuse qui assure la cohésion, l’adhérence et le réglage de la porosité. » Idem p. 110. 217 Tesson broyé fin. Ibidem p. 98. 218 Fondant : matière facilitant la fusion de la silice pour atteindre la vitrification. Ibidem p. 28. 219 Fritte : verre fondu en creuset utilisé comme base de glaçure ou d’émail. Ibidem p. 28. 220 Ibidem p.98 et 110. 221 Jestaz, Bertrand. « Les Modèles de la majolique historiée : Bilan d’une enquête », La Gazette des Beaux-‐Arts, Paris, 1972, n° Avril, p. 230-‐231. 222 Van Lith, Jean-‐Paul. La Céramique : Dictionnaire encyclopédique. Paris : Les Éd. de l’Amateur, 2000, p. 255. 223 Piccolpasso, Cipriano. Les Trois Livres de l'art du potier… p. 88. 224 Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p.73. 225 Piccolpasso, Cipriano. Les Trois Livres de l'art du potier… p. 89. 226 Safre : oxyde bleu cobalt. 216

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Les céramistes de Ligurie avaient certainement leurs propres proportions. Le décorateur du plat de Bernay a obtenu neuf nuances à partir des cinq couleurs de base : bleu de cobalt, vert de cuivre, jaune d’antimoine, ocre ferrugineux, brun de manganèse.

§

Pose de la glaçure

Le décor posé sur émail cru pouvait être recouvert d’une glaçure 227 transparente plombifère nommée coperta. Il s’agit d’une pellicule vitrifiée transparente à base de plomb appliquée sur l’émail à l’étain, après la peinture des pièces, pour glacer les couleurs et les rendre plus brillantes228. Le but était de donner plus de profondeur au décor229.

§

Cuisson de grand feu

La cuisson se fait au bois dans une atmosphère oxydante*, vers les 1000°C, il faut beaucoup d’oxygène pour garder de la vivacité aux couleurs. Au cours de la cuisson, les oxydes se mêlent à l’émail en fusion, ce qui donne à l’ensemble une parfaite unité230.

C. Fonctionnement des fabriques en Ligurie aux XVIIème et XVIIIème siècles a. Contexte économique : corporations et taxes Le statut de l’ancienne Savone, vers 1345 prescrit des taxes à tous ceux qui manipulent et cuisent l’argile pour la convertir soit en matériau de construction, soit en vaisselle231. Cette règle sera officialisée le 1er septembre 1613 : les fabricants de matériaux de construction (briques et tuiles) et les fabricants de pots et vaisselle sont séparés en deux corporations distinctes. Chacune a ses propres statuts, sous les noms de l’Arte Grossa dei Maoneri et l’Arte Sottile dei Pignatari232, que l’on traduira par la Grande Corporation des briquetiers et la Corporation des fabricants de belle faïence. A l’Arte sottile était accordé l’usage du bois communal mais, en contrepartie, le magistrat suprême de la ville de Savone fixait le prix de chaque genre de production 233 . Selon Giuseppe Morazzoni, les maîtres, électeurs du Consul 234 qui dirigeaient la corporation, ne dépassaient jamais la demi-‐douzaine, tandis que les fabricants de briques étaient plus nombreux235. Les fabriques continuèrent d’exister jusqu’au début du XIXème siècle, mais de moins en moins nombreuses236. La production ligure s’est poursuivie au XVIIIème siècle et s’est développée sans pouvoir compter sur des facilités de la part du gouvernement central génois. Au contraire, Gênes se préoccupait uniquement de ses propres privilèges commerciaux en accentuant le protectionnisme au profit de son port, au détriment du commerce maritime de Savone, en taxant les matériaux nécessaires pour la fabrication de la faïence, comme le plomb et l’étain237. 227

Glaçure : verre transparent recouvrant le corps d’une céramique. Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration... p. 28. 228 Piccolpasso, Cipriano. Les Trois Livres de l'art du potier… p. 28. 229 Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 110. 230 Van Lith, Jean-‐Paul. La Céramique : Dictionnaire encyclopédique… p. 255. 231 Grosso, Orlando, Morazzoni, Giuseppe. Mostra de l’antica maiolica ligure dal secolo XIV al secolo XVII : Palazzo reale di Genova Aprile-‐Giugno, 1939-‐XVII. Genova : Ente provincial per el turismo, 1939, p.22. 232 Morazzoni, Giuseppe. La Maiolica antica ligure… p. 19. 233 Grosso, Orlando, Morazzoni, Giuseppe. Mostra de l’antica maiolica ligure dal secolo XIV al secolo XVII… p.22. 234 Deux consuls sont élus pour deux ans, mais l’un des deux consuls est renouvelé chaque année. En réalité il y en a eu beaucoup moins. Leurs tâches : ils administrent et décident des règles de la corporation et ils gèrent les dépenses avec des conseillers. Morazzoni, Giuseppe. La Maiolica antica ligure… p. 19. 235 Morazzoni, Giuseppe. La Maiolica antica ligure… p. 19-‐20. 236 Pessa, Loredana (Dir.), Ausenda, Raffaella, Melegati, Luca, L’Arte del Settecento europeo nelle ceramiche di Giacomo Boselli… p. 8 237 Idem… pp. 5-‐15.

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b. La commercialisation des céramiques entre la Ligurie et la France Une étude des relations commerciales entre la Ligurie et la France a été présentée en 2004 par trois spécialistes français238. Ils expliquent que, depuis l’Antiquité tardive, un commerce par cabotage239 est attesté à Nice, Fréjus, Hyères, Toulon, Marseille, dans le delta du Rhône, en rapport avec les ateliers de Vintimille en Ligurie240. Dans la première moitié du XVIIème siècle « des inventaires d’apothicairerie font état de ‘’potz de tere de Savonne’’ ou de bassins de ‘’terre de Gênes’’ » à Aix-‐en-‐Provence et à cette époque le sud de la France reçoit régulièrement des faïences plus luxueuses de la Ligurie mais en quantité restreinte241. Ce commerce se faisait encore par "petit cabotage" le long des côtes provençales et des axes du Rhône et de la Durance. « L’on sait aussi, grâce aux archives, que Beaucaire a joué un rôle redistributeur tout au long du XVIIème siècle et que le « petit cabotage » des ports secondaires de la Ligurie […] et de la Provence (Cassis ou Saint-‐Tropez, par exemple) y tint une place encore mal évaluée, mais certaine242. » Les échanges faisaient circuler dans un sens et dans l’autre des pièces parfois de nature similaire, la Provence et la Ligurie pouvaient être à la fois importatrices et exportatrices de céramique culinaire ou de vaisselle de table commune ou de milieu de gamme243. À partir de contrats entre fabricants de céramiques et patrons de bateaux, Carlo Varaldo a établi un relevé des cargaisons de céramiques partant du port de Savone durant le XVIIème siècle. Celui-‐ci « est considéré par les chercheurs comme le siècle d’or de la céramique de Savone244. » Le développement de la production, commencé au siècle précédent, atteint ses meilleurs résultats à cette époque, en particulier le célèbre bianco-‐blu, style renouvelé après 1650 par les Guidobono245. Les exportations concernent toutes les qualités de céramiques et de nombreuses destinations246 : • Pays du pourtour méditerranéen : -‐ France : Marseille, Toulon -‐ Espagne : Carthagène, Cadix. • Îles de la Méditerranée : Corse, Sardaigne, Sicile. • Autres villes et États italiens : Gênes, Turin, Rome, Naples, Palerme, Les Pouilles, la Calabre247.

c. Les personnels Les fabriques de céramiques fonctionnaient grâce à de nombreuses personnes chargées d’effectuer des tâches précises. Dans le passé et encore au XIXème siècle, selon l’analyse statistique et économique de Chabrol de Volvic, la poterie et la tuilerie, dans le seul canton de Savone, donnaient du travail (plus ou moins saisonnier) à près de 4000 personnes. Cette industrie était très importante sur le plan économique et social248. Très souvent, le dirigeant de la fabrique n’était pas un décorateur. Il employait de véritables artistes, des peintres et des créateurs de modèles, qui opéraient sporadiquement ou de manière plus 238

Amouric, Henri, Vallauri, Lucy, Vayssettes, Jean-‐Louis. Ligurie, Provence, Languedoc : partenaires privilégiés des échanges du Moyen Âge à l’époque contemporaine in ATTI 2004, pp. 129-‐133. 239 Cabotage : navigation à distance réduite de la côte. 240 Amouric, Henri, Vallauri, Lucy, Vayssettes, Jean-‐Louis. Ligurie, Provence, Languedoc : partenaires privilégiés des échanges du Moyen Âge à l’époque contemporaine in ATTI 2004, p. 129. 241 Idem pp. 132-‐133. 242 Ibidem p.132. 243 Ibidem p. 133. 244 Varaldo, Carlo. L’Esportazione di ceramica savonese nella documentazione archivistica del XVII secolo. In ATTI 1971 p. 337. 245 Idem p. 337. 246 En annexe n°9 p. 181., Carte Esportazione di ceramica savonese publiée par Varaldo, Carlo. L’Esportazione di ceramica savonese nella documentazione archivistica del XVII secolo. In ATTI 1971 p. 346. 247 En annexe n°8 p. 180., extraits du Tableau des exportations céramiques publié par Varaldo, Carlo. L’Esportazione di ceramica savonese nella documentazione archivistica del XVII secolo. In ATTI 1971 p. 343. 248 Quaini, Massimo. La Localizzazione delle fornaci savonesi in una prospetiva geostorica in ATTI 1971, p. 300.

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régulière avec un ou plusieurs ateliers. C’est pour cette raison qu’il est difficile d’identifier le peintre qui a peint une céramique dans le cas, le plus fréquent, des œuvres non signées249. Les apprentis commençaient souvent à 12 ans. Les fils des maîtres-‐potiers apprenaient tous le métier de potier ou de peintre décorateur dans l’atelier de leur père ou d’un autre patron. Il y avait également les revendeurs, les transporteurs des matières premières, les meuniers qui broyaient l’étain, le plomb et les minerais et ceux qui s’occupaient du transport maritime du produit fini250. Le marché du combustible, des matières premières telles que le minerai broyé et réduit en poudre, ainsi que la distribution du produit fini étaient assurés, selon Chabrol de Volvic, par « une multitude de muletiers et de petits bateaux251 ». Le combustible et les matières premières arrivaient donc à Savone à dos de mule des collines environnantes ou du petit port d’Albisola où ils avaient été débarqués des voiliers252.

d. Les locaux et le matériel Le chercheur Danilo Presotto a étudié l’inventaire d’une fabrique située dans le quartier Colonna à Albisola Marina, active depuis la moitié du XVIIème siècle. Cette fabrique est achetée en 1642 par Gio Maria Capello, originaire d’Albisola Superiore. Quand il meurt en 1684, ses fils font rédiger un inventaire précis de la boutique, du four, du dépôt et de la maison d’habitation annexe, ainsi que de la propriété que leur père possédait à Albisola Superiore. On apprend qu’un four de potier ainsi qu’un petit four pour la cuisson du plomb étaient présents dans la fabrique. Un local servait de dépôt pour le bois, la paille et le foin. Il y avait aussi deux moulins pour broyer les couleurs dont les roues étaient activées par une mule. A l’intérieur de la fabrique se trouvaient également des bassins de décantation pour la préparation des terres, des séchoirs réalisés avec des dalles en ardoise. L’atelier possédait quatre tours pour sa production, ainsi que des moules en plâtre pour réaliser les plats sur le tour253.

e. Commandes et rémunérations Un même atelier peut fabriquer des pièces de styles différents en parallèle, parfois avec des terres différentes254. C’est la raison pour laquelle l’identification du centre de production est rendue difficile dans le cas des pièces qui ne possèdent pas de marque. Arrigo Cameirana a trouvé la preuve que l’artiste décorateur était rémunéré à la production, selon le type de décor qu’il avait à exécuter. Il s’appuie sur des témoignages enregistrés par un notaire d’Albisola en 1667. On y apprend que quelques temps auparavant, un homme de la ville d’Albisola s’était adressé à Antonio Grosso, fabricant réputé, pour une commande. Il était chargé de faire fabriquer deux crédences de vaisselle pour l’Archevêque de Cagliari. Il s’agit ici de deux ensembles de plats de diverses tailles. Le maître potier Antonio Grosso n’accepte pas le prix proposé. Le commissionnaire s’adresse à un autre fabricant aussi réputé, Melchiorre Conrado, avec lequel il fait affaire pour le prix de trois lire et douze soldi la douzaine. De plus, le mandataire accepte de payer quatre denari au décorateur pour chaque écu d’armes qu’il peindra sur les plats de l’une des crédences demandées pour l’archevêque255.

249

Pessa, Loredana (Dir.), Ausenda, Raffaella, Melegati, Luca, L’Arte del Settecento europeo nelle ceramiche di Giacomo Boselli… p. 8 et Cameirana, Arrigo. Ricerca di maiolica dipinte de Gerolamo Merega : Pittore e fabbricante di Albisola in ATTI 1991, p. 193. 250 Pessa, Loredana (Dir.), Ausenda, Raffaella, Melegati, Luca, L’Arte del Settecento europeo nelle ceramiche di Giacomo Boselli… p. 8. 251 5 à 8 marins par bateau. 252 Quaini, Massimo. La Localizzazione delle fornaci savonesi in una prospetiva geostorica in ATTI 1971, p. 303 et Restagno, Dede. I mulini del Sansobbia in ATTI 1978, p. 152. 253 Cameirana, Arrigo. Una seicentesca fabbrica ceramica di ‘’terra di pizza’’ ad Albisola Marina in ATTI 1983, p. 304. 254 Idem p. 304. 255 Cameirana, Arrigo. Ricerca di maiolica dipinte de Gerolamo Merega : Pittore e fabbricante di Albisola in ATTI 1991, p.193.

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2. La marque à la lanterne À partir de 1630, la plupart des fabriques de Gênes ne fonctionnent plus. « Les quelques céramistes actifs dans la cité durant les premières décennies du XVIIème siècle avaient émigré vers le Ponant ou même à l’étranger, surtout en Espagne256. » Celles de Savone et Albisola Marina ou Albisola Superiore améliorent leur production. Elles attirent de riches commanditaires de Gênes (aristocrates, financiers de la puissante banque San Giorgio notamment) et des ecclésiastiques. Donc, Savone supplante Gênes pour la production céramique ligure mais dépend économiquement et politiquement de la capitale. C’est dans cette période, en 1641, que la manufacture Grosso obtient le privilège de marquer ses céramiques de l’image du phare de Gênes, appelé encore aujourd’hui La Lanterna.

A. Première attribution de la marque à la lanterne a. La finalité des marques Cette figure est appelée marque (marca). Les marques pouvaient être des inscriptions diverses, des dessins plus ou moins figuratifs, des symboles, des noms complets ou des initiales. Elles permettent de distinguer la production d’un atelier donné, de garantir l’authenticité de l’origine de l’objet. En Ligurie, la pratique consistant à apposer des marques sur les objets en céramique s’observe surtout aux XVIIème et XVIIIème siècles. Mais irrégulièrement, des inscriptions accompagnées souvent par une date, apparaissent sur les faïences dès les XVème et XVIème siècles257. Avec la généralisation des marques, il devient rare de trouver une date.

b. L’attribution de la marque à la fabrique Grosso La marque lanterna n’a jamais été utilisée à Gênes, contrairement à ce que l’on a longtemps pensé. C’est en 1932 qu’un chercheur, Giuseppe Pessagno, apporte les premières informations à son sujet : elle a été attribuée en 1641, « après délibération du Sénat de Gênes, à un céramiste de la famille Grosso, d’Albisola258.» Le Sénat de Gênes avait, en effet, dans ses attributions, la réglementation du commerce. Avant cet événement, la fabrique Grosso existait dès la première décennie du XVIème siècle. Les nombreux enfants du potier travaillaient dans l’entreprise de leur père ou dans une fabrique voisine. On sait peu de chose sur cette famille qui est pourtant restée en activité plus d’un siècle et demi. Ils se sont fait connaître notamment par l’exécution de céramiques de types istoriato et orientalizzante naturalistico ("chinoiseries"). Les Grosso étaient suffisamment réputés pour bénéficier de riches clients de Gênes, d’autres villes italiennes et aussi de l’étranger. On sait, par exemple, que « quelques hydries 259 réalisées en 1619, à Albisola, par la fabrique Grosso [ont] ensuite, pendant longtemps […] figuré dans la pharmacie Cavanna à Gênes260.» Ils produisaient toutes sortes de pièces : plats de table ou d’apparat, tasses et soucoupes, salières, bassins, pots de diverses tailles, aiguières, carafes, pots à pharmacie… La marque à la lanterne qui leur fut attribuée, par privilège, était la garantie d’une qualité reconnue officiellement, ce qui permit à l’entreprise d’attirer des commanditaires illustres261. 256

Pessa, Loredana, La Ceramica a Genova e in Liguria nel XVIII secolo in Pessa, Loredana (Dir.), Ausenda, Raffaella, Melegati, Luca, L’Arte del Settecento europeo nelle ceramiche di Giacomo Boselli… p. 6. 257 Ferrarese, Valerio Abramo. Le Nuove Marche della ceramica ligure nei più recenti ritrovamenti in ATTI 1968, p. 275. 258 Cité par Cameirana, Arrigo. Considerazioni sulla sentenza della causa Chiodo-‐Peirano contro Bernardo Conrado in ATTI 1991, p. p. 249. 259 Vase utilisé pour puiser l'eau, ayant une grande anse verticale et deux anses horizontales. 260 Marzinot, Federico. L’Influenza della ceramica veneta su quella ligure del XVII secolo in ATTI 1978, p. 137. 261 Cameirana, Arrigo, Ricerca di maiolica dipinte de Gerolamo Merega : Pittore e fabbricante di Albisola in ATTI 1991, p. 194.

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c. Fermeture de la manufacture Grosso d’Albisola Superiore En 1698, Grosso cesse son activité. Giuseppe Pessagno affirme « que l’entreprise fut vendue à deux associés, Chiodo et Peirano (anciens concurrents des Grosso, Chiodo lui-‐même étant contrefaiseur262). » Un autre spécialiste, Amerigo Cameirana, en s’appuyant sur un jugement retrouvé dans des documents d’archives, conteste cette date : il pense que les deux céramistes ont acquis ce privilège en 1714 et qu’il reste à trouver si cette marque a été attribuée à une autre fabrique de céramique durant les seize années précédentes. En tout cas, c’est le 7 avril 1714 qu’est publié un décret attribuant la marque lanterna aux associés Paolo Chiodo et Domenico Peirano, par le Sénat de Gênes263.

B. Les nouveaux bénéficiaires de la marque à la lanterne a. Deux familles réputées La famille de faïenciers Peirano était connue depuis le XVIème siècle. Dès le milieu de celui-‐ci, elle a établi des liens étroits avec la famille de potiers-‐céramistes Chiodo et cette alliance s’est poursuivie aux XVIIème et XVIIIème siècles. La marque utilisée par les Chiodo, avant leur association avec les Peirano, a d’abord eu l’aspect d’un clou, marque parlante 264 , qui s’est transformée en trompette, ce qui la rapproche de la lanterna.

Fig. 82 : Évolution de la marque des Chiodo avant leur association avec les Peirano.

b. Les associés et leurs continuateurs En 1692, Gio Francesco Chiodo s’est associé avec Domenico Peirano. Leur fabrique va grandir et compter parmi les plus réputées de Savone. Ils pourront ainsi acquérir la marque lanterna. Après la mort de Domenico Peirano, en 1723, les Chiodo ont poursuivi l’activité jusqu’en 1782, pratiquement à la limite de la production céramique de Savone265. Ils n’ont pas cessé d’utiliser la marque à la lanterne. En 1782 Gio Agostino Chiodo cesse son activité et loue l’entreprise à trois associés. Ceux-‐ci devront abandonner en 1786, devant leurs difficultés économiques et leurs dettes envers Chiodo. La marque lanterna ne sera ensuite plus utilisée. 262

Voir ci-‐après partie Des contrefaçons. Cameirana, Arrigo, Considerazioni sulla sentenza della causa Chiodo-‐Peirano contro Bernardo Conrado in ATTI 1991, p. 250. 264 Chiodo = clou en italien. Comme pour les armes héraldiques, on parle de marque parlante, c'est-‐à-‐dire une marque comportant une ou des figures qui expriment plus ou moins complètement le nom du possesseur de cette marque. 265 Varaldo, Carlo, Ceramisti savonesi del XVII secolo : i Folco, i Chiodo, i Peirano in ATTI 1978, pp. 128 à 131. 263

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C. Origine et différents aspects de la marque à la lanterne Le phare de Gênes, nommé La Lanterna depuis son origine est l’emblème choisi par le Sénat de la capitale de la Ligurie pour l’attribuer à la Société Grosso en 1641. Il symbolise la volonté d’indépendance de la République ligure, concurrente de celle de Venise, et sa force commerciale. La célébrité de cette marque doit rejaillir sur les céramiques qui en bénéficient.

a. A l’origine de cette figure : le phare de Gênes Le phare a été construit au début du XIIème siècle (peut-‐être en 1128) sur un promontoire rocheux du golfe de Gênes266 et a subi plusieurs reconstructions et améliorations.

Fig. 83 : Vue du port de Gênes selon une gravure (sans date) probablement du XVI

ème

siècle. Sur la gauche : La Lanterna.

Un feu de branches de bruyères et de genêts est la première source lumineuse pour indiquer l’entrée du port. Au XIVème siècle, la première lampe est installée. À partir de 1326, elle fonctionne à l’huile d’olive267. À la fin du XIVème siècle, les symboles chrétiens de la croix et du poisson sont fixés au sommet de la tour. (Fig. 84) Certaines marques de céramistes intègrent la croix au dessin de la Lanterna. (Fig. 86) Fig. 84 : Dessin de la couverture d u Manuale dei Salvatori del Porto e Molo pel 1371. 266

Profumo, Emanuela. La Lanterna : storie e leggende del Faro più del mondo. Il Golfo : Genova, 2000, p. 21. Partisans du pape. 267 Profumo, Emanuela. La Lanterna : storie e leggende del Faro più del mondo… p. 23. 266

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La plupart des marques représentent le phare accompagné d’une ou parfois plusieurs hampes inclinées partant d’une plate-‐forme (Fig. 86). À l’extrémité de ces hampes pend une corde qui retient un objet quadrangulaire ou arrondi. Certains auteurs parlent de vessillo, c'est-‐à-‐dire d’un drapeau utilisé pour signaler l’approche des bateaux268. Si l’on se reporte à des dessins ou des gravures d’époque représentant le phare (Fig. 84 et 85), on peut proposer l’hypothèse que cela peut aussi représenter un récipient, un sac ou un filet utilisés pour faire monter et redescendre avec un engin de levage les matériels et produits nécessaires au ravitaillement des gardiens ou à l’entretien et à l’alimentation de la lanterne (huile). Fig. 85 : Gravure représentant La Lanterna (sans date ème ème mais du XVII ou XVIII siècles) avec détail en gros plan.

b. De nombreuses variantes de la marque Les dessins des lanternes utilisés pour marquer les pièces de céramique sont si divers (Fig. 86) que les spécialistes ont tenté d’élucider ce qu’ils considéraient comme une énigme. Les formes varient en fonction de divers paramètres : • La hauteur de la marque sur l’arrière de la céramique (qui peut varier de moins de 2 cm à plus de 10 cm) n’est pas toujours en rapport avec les dimensions de la pièce concernée269. • La présence ou pas d’une ou deux plates-‐formes. • L’existence d’une "hampe270", parfois deux, à gauche ou à droite du phare partant de l’une ou l’autre plate-‐forme. • La représentation ou non du dôme. Bien des marques sont très stylisées : le dessin de l’édifice ou des plates-‐formes se réduit parfois à un seul trait plus ou moins épais, le haut du phare peut être "oublié", la forme suspendue au cordage peut être carrée, en losange, arrondie ou être réduite à un simple point.

Fig. 86 : Exemples de marques à la lanterne trouvées sur des céramiques.

268

Cameirana, Arrigo, Il commercio della ceramica savonese a Roma e a Napoli in documenti provenienti della fabbrica Chiodo in ATTI 1986, p. 333. 269 Ferrarese, Valerio Abramo. Le Nuove Marche della ceramica ligure nei più recenti ritrovamenti in ATTI 1968, p. 276. 270 Hampe : Bois qui porte un drapeau. (Larousse.fr)

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D. Hypothèses et difficultés d’attribution On pourrait penser que les questions sur la provenance et la datation du plat du Musée de Bernay pourraient être résolues grâce à l’étude de la marque à la lanterne. Les chercheurs se sont penchés sur cette marque la plus célèbre de la Ligurie des XVIIème et XVIIIème siècles. En l’absence d’une date, d’initiales ou de tout autre indice de fabrication, ils ont comparé ses formes et ont émis des hypothèses. Mais, finalement, ils ont fait des découvertes qui accroissent les difficultés d’attribution.

a. Marques soignées ou non et formes de sous-‐traitance D’après V.A. Ferrarese, pour les marques ligures (étudiées depuis longtemps), il n’est pas toujours possible de les faire correspondre avec une entreprise précise et de nombreuses tentatives d’attribution « se révèlent parfois quelque peu hasardeuses271. » Une première difficulté d’attribution tient au fait que la même marque peut avoir été peinte très soigneusement ou assez grossièrement (Fig. 86). V.A. Ferrarese émet l’hypothèse que, dans certains ateliers, les marques étaient parfois exécutées par des apprentis mais reconnaît qu’il est difficile de trancher entre la touche rapide mais assurée du maître et la répétition du geste par l’apprenti. Autre difficulté, la Société Chiodo-‐Peirano, par exemple, avait à faire face à une telle demande qu’elle chargeait parfois d’autres fabriques de produire pour elle. Il s’agissait donc d’une forme de sous-‐ traitance. Un récépissé d’un commerçant atteste ainsi qu’il a reçu de la céramique de la Société Chiodo-‐ Peirano, provenant de la fabrique de Savone et d’autre part de l’atelier du Sieur Gio Angelo Picono à Albisola Marina, à la demande des Chiodo-‐Peirano. Ces céramiques fabriquées à Albisola pouvaient peut-‐ être porter, elles aussi, la marque à la lanterne272. Dans ces conditions, il est sans doute impossible de distinguer un travail effectué à Albisola d’un autre réalisé à Savone, ni de savoir si la qualité était différente. Selon V.A. Ferrarese, la marque indique le plus souvent (sauf si le peintre est la maître-‐potier lui-‐ même) la production d’un four de potier déterminé plutôt que l’œuvre d’un décorateur273. Avis confirmé par le témoignage de deux décorateurs lors d’un procès impliquant la Société Chiodo-‐Peirano et Bernardo Conrado. Ces témoins ont affirmé devant le juge de Savone, en 1715, qu’ils avaient travaillé durant quinze ans comme peintres en céramique auprès de quatre fabricants de Savone et d’Albisola274.

b. Des contrefaçons

Fig. 87 : Marques de B ernardo Conrado d’après la d ocumentation du procès entre Chiodo-‐Peirano et Bernardo Conrado.

La pratique de l’imitation de la marque d’une fabrique réputée n’était pas rare mais est parfois difficile à démontrer. Cependant, il a été prouvé que la fabrique Chiodo a cherché à imiter la lanterna en modifiant la présentation de sa marque en forme de trompette pour la faire ressembler à la marque des Grosso. (Voir Fig. 82 p. 72.) De plus, des chercheurs ont trouvé des preuves dans des documents notariaux qui font état d’une saisie de faïences produites dans la fabrique de

271

Ferrarese, Valerio Abramo. Le Nuove Marche della ceramica ligure nei più recenti ritrovamenti in ATTI 1968, p. 276. Cameirana, Arrigo. Considerazioni sulla sentenza della causa Chiodo-‐Peirano contro Bernardo Conrado in ATTI 1991, p. 252. 273 Ferrarese, Valerio Abramo. Le Nuove Marche della ceramica ligure nei più recenti ritrovamenti in ATTI 1968, p. 276. 274 Cameirana, Arrigo. Considerazioni sulla sentenza della causa Chiodo-‐Peirano contro Bernardo Conrado in ATTI 1991, p. 251. 272

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Bernardo Conrado, en 1715. Celui-‐ci était installé à Albisola et il avait la réputation d’un bon céramiste. Il est alors accusé par Agostino Peirano et Paolo Chiodo d’avoir imité la marque lanterna attribuée à ces associés depuis 1714. La saisie a lieu neuf mois plus tard. Dans le jugement, les associés ont aussi obtenu que d’autres marques cherchant à ressembler à la lanterna soient soumises à une pénalité de vingt scudi d’or275. Il s’agissait notamment de l’église avec son campanile et de la pyramide appelée aussi fortezza, castello ou santuario.

Fig. 88 : Trois marques de l’Église et six marques fortezza trouvées sur des céramiques.

On peut conclure de ces observations que la seule étude de la marque dessinée à l’arrière des pièces céramiques ne peut permettre de différencier la production de l’entreprise Grosso (1641-‐1698), de celle de la Société Chiodo-‐Peirano (1714-‐1723) ou de celle des Chiodo seuls (1723-‐1782) ni de reconnaître avec certitude d’éventuelles contrefaçons.

275

Idem p. 250.

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Conclusion L’étude qui précède nous permet maintenant de réunir des données d’origines diverses concernant le plat du musée de Bernay qui nous a été confié dans le but de le restaurer, de l’attribuer à un atelier et de tenter de le dater. Sa marque à la lanterne, qui n’était indiquée dans aucun répertoire, nous a mis sur une piste de recherche très importante. En 1641, la marque est attribuée par privilège par le Sénat de Gênes à la fabrique Grosso d’Albisola. En 1698, la fabrique Grosso cesse de fonctionner. Entre 1698 et 1713, on ignore quel atelier a pu reprendre cette marque, légalement ou non. En 1692, Chiodo et Peirano s’associent. Ils utilisent probablement le clou, marque parlante des Chiodo, ou la trompette. En 1714, Chiodo et Peirano obtiennent le privilège du Sénat de Gênes pour la marque lanterna. En 1715, ils intentent un procès contre Conrado pour imitation de la marque. D’autres marques sont mises en cause dont la fortezza. L’atelier Ferro-‐Guidobono semble avoir abandonné la marque fortezza (qui ressemblait à une pyramide tronquée) après ce jugement de 1715. En 1782, un descendant de la famille Chiodo loue sa fabrique à trois associés qui conservent l’usage de la marque. En 1786, la société est dissoute et la marque à la lanterne cesse d’être utilisée. La fourchette de datation obtenue de 145 années est impressionnante. D’autres critères de datation doivent être utilisés : -‐ L’analyse du style du piatto : le genre historié est adopté tardivement en Ligurie à la fin du XVIIème siècle et est encore présent au début du XVIIIème siècle. -‐ Le style de certains éléments du décor (figures et armoiries) est manifestement maniériste. -‐ Le rapprochement avec trois autres plats ligures de la marque à la forteresse : la ressemblance dans le traitement des personnages, du paysage, de la perspective, des arbres, des plantes et du sujet militaire peut indiquer le travail d’un même décorateur. -‐ L’indication proposée par Arrigo Cameirana en 1991 permet de penser que cette marque a cessé d’être utilisée après 1715. L’arrêt possible de l’emploi de la marque fortezza ne signifie pas l’arrêt de l’activité du décorateur qui sans doute travaillait pour plusieurs ateliers. Il est donc possible d’imaginer qu’il ait continué son activité dans l’entreprise Chiodo-‐Peirano. -‐ Grâce à la recherche s’appuyant sur les armoiries, deux familles ont été envisagées et nous pensons que cette pièce (sans doute incluse dans un service) ne pouvait pas avoir été offerte avant 1673. Mais ce ne sont que des hypothèses. La datation proposée par le Musée de Bernay peut être précisée de la façon suivante : le plat peut avoir été fabriqué par l’atelier Grosso d’Albisola, dans le dernier quart du XVIIème siècle, ou bien par la fabrique Chiodo-‐Peirano, après 1714, ou par un atelier actuellement non identifié qui aurait utilisé la marque à la lanterne, entre 1698 et 1713.

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ème

2 PARTIE CONSERVATION ET RESTAURATION DE L’ŒUVRE

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Introduction Cette partie est consacrée à la conservation et à la restauration de l’œuvre de mémoire. Toute restauration doit s’effectuer en ayant conscience des valeurs que possède l’œuvre et en tenant compte du projet culturel qui lui est réservé. La restauration est en fait l’aboutissement d’un long raisonnement qui doit être le plus rigoureux possible afin de garantir à l’œuvre un traitement correct du point de vue des exigences liées à la déontologie du métier. Chaque étape a donc son importance et ne doit être en aucun cas laissée de côté. Un constat d’état détaillé mettra en évidence les altérations* matérielles de la pièce. Il s’intéressera tout d’abord à l’état de la pâte puis, à l’état de la surface. Ensuite, un diagnostic permettra de faire la synthèse des différentes causes des altérations précédemment répertoriées et de les classer selon leur origine : elles peuvent être liées à la fabrication, à l’utilisation ou encore à des mesures de conservation. La restauration de cet objet sera motivée par la présentation de ses valeurs artistiques et scientifiques, cela permettra d’aboutir à la proposition d’un type de restauration adapté. Dans une optique de conservation préventive, un protocole de conditionnement sera décrit. Après quoi, des propositions de traitement seront faites. Et, avant toute intervention sur la pièce, un protocole global de mise en œuvre sera l’occasion de justifier l’enchaînement des actions. Enfin, le rapport de traitement documenté de photographies, décrira les interventions de manière détaillée.

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Constat d’état de l’objet

Le constat d’état est un document daté (ici de décembre 2012), décrivant l’état physique de l’objet à restaurer, son état de conservation à un moment donné. Il sera effectué de manière précise et détaillée. Il étudiera successivement la pâte puis la surface de la pièce. Chacun des indices présents seront décrits, illustrés et localisés. Les observations qui suivent ont été effectuées à différentes échelles et à l’aide de divers moyens humains et technologiques, dans l’objectif de multiplier les points de vue, d’obtenir des images lisibles et parlantes. Les observations ont donc été réalisées à l’œil nu, à l’aide d’une loupe ou d’une caméra macroscopique, sous lumière blanche et sous ultra-‐violets. Le constat d’état est organisé de manière thématique. Sera étudié dans une première partie l’état de la pâte : cassures, lacunes, éclats de matière et fêles seront mis en évidence. Sera étudié dans une deuxième partie l’état de la surface : cratères, retirements, surépaisseurs, éclats d’émail, zones non émaillées, couleurs altérées, particules, salissures, rayures, adhésifs, réintégrations et inscriptions.

1. Explication des termes utilisés pour l’analyse

Pour situer les altérations le plus précisément sur le plat, l’objet est décomposé en plusieurs faces : face avant, ou avers, face arrière, ou revers, bord*. La face avant est la face convexe qui comporte le décor, la face arrière est concave et est dépourvue de décor. Puis chaque face est décomposée en quatre parties : Haut, bas, gauche, droite. Le plat est disposé de manière à ce que le décor soit compris, ainsi, l’armoirie et la lacune la plus grande sont placées en haut par rapport au regardeur. Pour la face arrière c’est la même méthode qui est employée, la plus grande lacune est placée en haut.

Fig. 89 : Schéma disposant les parties de la face avant.

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2. Constat d’état de la pâte A. Description sommaire La pâte de faïence a une couleur jaune clair tirant sur le rosé, elle est poreuse* et non vitrifiée dans la masse276. La porosité est dite ouverte. Les grains sont automorphes. La pâte est hétérogène dans ses parties277, cela est dû à l’ajout d’un dégraissant* de couleur jaune foncé.

B. Cassures278 et lacunes Le plat à restaurer se présente en dix fragments de tailles très différentes. Le plus grand morceau (A) est composé d’une grande partie de l’aile* et du bassin*. Il mesure environ 31,5 cm sur 32 cm. Un fragment allongé (H) mesurant 10,5 cm sur 1,5 cm complète le bassin. Trois fragments composent l’aile et empiètent de 1 à 3 cm sur le bassin (B, C et J). Le tesson B mesure environ 20 cm sur 8 cm. Le C mesure 8 cm sur 8 cm. Le J mesure 12 cm sur 9 cm. Deux autres tessons composent l’aile sans empiéter sur le bassin (G et I). Le G mesure 8 cm sur 8 cm et le I 12 cm sur 8 cm. Deux fragments de très petite taille (E et F) sont collés au tesson G. Le E mesure 1,5 cm sur 0,2 cm et le F 1,5x1x1 cm. Le tesson D n’est pas collé aux autres, il est de forme Fig. 90 : Croquis des cassures et de la lacune, identification des tessons. triangulaire et mesure 3 cm de côté. Les lignes de cassures des tranches ne sont ni nettes ni lisses. Certaines cassures démarrent dans une direction puis bifurquent dans une autre direction. C’est le cas par exemple de la ligne de cassure commune aux morceaux A et J. Une lacune279 est présente sur l’aile au-‐dessus de l’armoirie. Elle mesure environ 5 cm sur 2 cm.

Fig. 91 : La lacune vue au revers du plat.

276

Non vitrifiée dans la masse : caractéristiques des faïences, en opposition aux grés et aux porcelaines. Brongniart, Alexandre. Traité des arts céramiques ou Des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Tome I. Paris : Béchet jeune : A. Mathias, 1844, p. 86-‐87. 278 Cassure : rupture d’une pièce céramique en plusieurs fragments. Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p. 381. 279 Lacune : fragment ou élément d’une pièce céramique manquant. Idem p. 381. 277

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C. Eclats de matière Nous appellerons éclats de matière les lacunes de pâte. Certains éclats sont partiellement comblés par du plâtre. Ces lacunes de matière sont visibles à cause des pertes d’émail. Etant liés aux lacunes de la surface, ils seront traités dans la seconde partie de l’étude concernant l’émail. Ces pertes de matière se retrouvent aussi au niveau des tranches des cassures des tessons qui ne coïncident pas parfaitement.

D. Fêles traversants Sont appelés fêles traversants les brisures dont les parties ne se séparent pas et qui sont

Fig. 92 : Croquis positionnant les fêles.

visibles à la fois à l’avant et à l’arrière280. Un grand fêle coupe en diagonale le bassin et mesure 23 cm de longueur. Il commence à l’angle du tesson J et se termine dans la partie inférieure gauche du morceau A au niveau du dessin du rocher. Il est plus ouvert au point de départ et semble plus serré au point d’arrivée. Il est encrassé et noirci. Le fêle est sensible au toucher, un léger ressaut est présent : sur la face avant, le plat étant toujours placé de manière à avoir la lacune en haut, la partie droite du fêle est légèrement plus haute (<0,1 cm) que la partie gauche. C’est l’inverse lorsque le plat est vu au revers. Un autre fêle qui part du même point est beaucoup moins ouvert et mesure 8 cm de longueur. Il ne crée pas de ressaut.

Fig. 93 : Photographie d’un détail du plus grand fêle sur le revers.

280

Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, p. 179.

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3. Etude de la surface et de l’émail A. Etude sommaire L’épaisseur de l’émail est de 1 mm, il est opaque et brillant, il n’y a pas de phénomène de tressaillage281. A l’œil nu, il semble lisse, mais une caméra macroscopique ou une observation en lumière rasante permettent de voir les multiples facettes qu’il revêt, cet aspect est appelé peau d’orange : de très petites dépressions alternent avec des bosses en légers reliefs282.

B. Cratères

Fig. 95 : Croquis montrant l’emplacement des cratères sur la face avant.

Fig. 94 : Aspect peau d’orange vue sous une caméra macroscopique.

Sont appelés cratères, les cavités de surface causées par l’abrasion d’une bulle ou d’une cloque283. Les cratères sont de forme circulaire ou ovale. La taille de leur ouverture varie de 0,1 cm à 0,3 cm. L’émail qui les entoure peut être bombé. Ils sont présents à l’avers et au revers du plat. Nous pouvons en dénombrer 12 à l’avers et 5 au revers. Fig. 96 : Photographie d’un cratère sur l’avers du plat.

281

Tressaillage : Fentes linéaires, franches et nettes, perpendiculaires à la couche de revêtement, formant un réseau dans la glaçure et délimitant des fragments attachés au tesson (in Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p. 385). 282 Blondel, Nicole… p.383. 283 Idem p. 378.

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C. Retirements Le phénomène de retirement se caractérise par des manques dans la couche de revêtement. Elle se rétracte en bourrelets autour de zones dégarnies, de formes circulaires ou allongées284. Leur taille varie de 0,3 cm à 0,5 cm. Deux phénomènes de retirement sont présents sur l’avers et 10 sur le revers. Fig. 97 : Retirement présent à l’arrière du plat.

D. Surépaisseur de l’émail L’émail n’a pas la même épaisseur partout, il est irrégulier et bosselé. Par l’observation en lumière rasante, il est possible de constater des coulures plus épaisses à l’avers et au revers au niveau du bord et autour des cratères. Fig. 98 : Irrégularité de la surface émaillée.

E. Eclats d’émail

Fig. 99 : Localisation des éclats sur l’avers (à gauche) et le revers (à droite) du piatto.

Sont appelés éclats d’émail les lacunes de surface laissant apparaître la pâte. Les éclats d’émail entraînent, à certains endroits, des pertes de matière. Certains sont partiellement comblés par du plâtre. 284

Ibidem p. 384

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F. Zones non émaillées Certaines zones n’ont pas été émaillées au revers de l’objet. Ce sont des zones circulaires de 0,3 à 0,8 cm de diamètre présentes au nombre de six et réparties régulièrement en cercle. Elles sont placées sous le bassin. Ces zones non émaillées apparaissent en surépaisseur par rapport au niveau de la glaçure. Fig. 100 : Photographie d’une zone non émaillée au revers.

Fig. 101 : Croquis localisant les zones non émaillées au revers.

G. Couleur altérée La couleur jaune-‐orange est altérée285 : elle semble être posée en épaisseur car on la sent au doigt au niveau où la couleur est recouverte de petits points noirs. Nous pouvons constater cette teinte dénaturée 286 sur les vêtements du personnage au bras tendu au centre du décor ainsi que sur le pourtour des armoiries.

Fig. 102 : Croquis localisant les zones où la couleur est altérée.

Fig. 103 : Photographie de la couleur altérée, au niveau d’un détail des armoiries.

Fig. 104 : Photographie de la couleur altérée, prise avec une caméra macroscopique, au niveau d’un détail du vêtement du personnage central.

285

Couleur altérée (ou teinte dénaturée) : Modification partielle ou totale de la couleur qui peut changer complètement. Ibidem p. 377. 286 Cf. note précédente : couleur altérée.

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H. Particules Des particules287 sont présentes sur toute la surface de l’œuvre, à l’avant comme à l’arrière. Elles ne sont pas visibles sous lumière blanche mais ressortent en blanc à l’observation sous une lampe à ultra-‐violets. Fig. 105 : Détail de l’avers du plat vu sous lampe à ultra-‐violets.

I. Dépôts Des dépôts sont identifiables. Un dépôt est un amas de matière homogène ou non, collée accidentellement à la surface des céramiques*. Sa forme, son volume, sa couleur et sa dureté sont variables. Il est de nature organique ou minérale288. Dans notre cas, ils sont de couleur brune et présents essentiellement au revers du plat, seulement sur deux tessons. La photographie montre la séparation nette entre un tesson sali et un autre beaucoup plus propre.

Fig. 107 : Croquis localisant les dépôts au revers du plat.

Fig. 106 : Photographie d’un détail de l’aile au revers.

J. Rayures Des rayures sont présentes en grand nombre, en particulier sur l’avers du plat, au centre du bassin, sur l’aile et le marli* et spécifiquement autour des éclats d’émail. Les salissures qui s’y accrochent les rendent très visibles

Fig. 108 : Rayures observées avec une caméra macroscopique au centre du plat, à l’avers.

287

Particule : très petite partie de quelque chose. (Larousse.fr) Blondel, Nicole… p. 379.

288

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K. Colle Un adhésif289 a été utilisé pour coller les tessons. Il est blanc-‐jaune à l’observation en lumière blanche. Il est visible sous lumière à ultra-‐violets et apparaît en blanc. Il est présent et débordant au niveau des cassures des deux côtés du plat. De plus, des empreintes de doigt imprimées dans la colle sont visibles sur la surface.

Fig. 109 : (à gauche) Film de colle présent sur l’avers. Fig. 110 : (au centre) Photographie sous lampe à ultra-‐violets de l’arrière de l’aile. Fig. 111 : (à droite) Dépôt de colle sur le revers.

L. Réintégrations de matière et réintégrations colorées Des réintégrations de matière ont été effectuées lors d’une ancienne restauration. Du plâtre a été utilisé pour combler les lacunes. Une peinture de couleur bleue a été posée sur les comblements de manière très lacunaire. La localisation de ces comblements a déjà été décrite sur les croquis présentant les éclats de matière (zones bleues).

Fig. 112 : Détail d’un comblement en bas du plat, à l’avers.

M. Inscriptions

Fig. 113 : Photographie du numéro d’inventaire.

Deux inscriptions sont présentes sur le revers. Le numéro d’inventaire inscrit sous un vernis posé au pinceau et une inscription très lacunaire. Le numéro d’inventaire est le suivant : 866.1.52 Certains mots de l’inscription peuvent être déchiffrés : « Fabrique de … Côte… Savone… ». A noter que cette inscription est en langue française et non en italien.

Fig. 114 : Photographie de l’inscription à l’encre.

289

Plus d’information concernant l’adhésif sera donnée en pp. 99 et 113.

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II. Diagnostic Le diagnostic a pour objectif de faire la synthèse des différentes causes des altérations* répertoriées dans le constat d’état. Les altérations constatées sur la pièce ont des origines différentes. Certaines sont liées à la fabrication, d’autres à l’utilisation ou encore à des mesures de conservation-‐ restauration, puisque nous traitons une pièce restaurée290. La cause de chaque altération sera expliquée. Ensuite un paragraphe détaillera ce que les altérations peuvent engendrer sur la bonne conservation de l’objet. En dernier lieu, des organigrammes synthétiques résumeront ce qui aura été expliqué.

1. Indices de fabrication et altérations technologiques291 Il est possible de repérer des indices de fabrication tels que les six zones non émaillées présentes à l’arrière du plat : ce sont les marques laissées par les pointes292 qui servaient à maintenir le plat dans le four293. Les cratères sont eux aussi des défauts* liés à la fabrication : ce phénomène à lieu lorsque des bulles se forment dans l’émail qui recouvre la pièce, à la cuisson, celles-‐ci éclatent et forment de petites cavités que l’on appelle cratères294. Les surépaisseurs d’émail font aussi partie de la catégorie des altérations technologiques : lorsque le potier émaille la pièce, le liquide visqueux s’accumule dans les endroits creux, sur les bords du plat et autour des cratères. Les retirements295 observables essentiellement au revers ont de nombreuses causes : F. Hamer explique dans The Potter’s Dictionnary, qu’ils peuvent être dus à des fentes produites par la contraction de la glaçure avant la cuisson, à un biscuit poussiéreux, gras ou sous-‐cuit, à un broyage trop poussé de la glaçure, à une couche trop épaisse, à un manque de séchage avant la cuisson ou encore à un composant de la glaçure favorisant les retirements (zinc, étain)296. La couleur jaune qui est altérée peut être la conséquence d’un phénomène décrit par A. Brongniart : « Un autre défaut, dont on ne connaît ni la cause, ni le remède assuré, est celui dans lequel une peinture se couvre au premier feu […] d’une multitude de petits points noirs qu’on attribue à la réduction de l’oxyde de plomb du fondant. Nous avons remarqué qu’il n’était pas répandu également sur toutes les parties de la pièce […] que ces points étaient souvent plus abondants et quelquefois même uniquement placés sur les parties saillantes d’une couverte mal étendue297.» è Ce que cela engendre Les zones non émaillées à l’arrière de l’objet ainsi que les retirements mettent la pâte de faïence à nu. Par ces entrées, l’humidité et les salissures peuvent pénétrer à l’intérieur de la pâte. Les cratères sont des cavités dans lesquelles la poussière peut se loger continuellement. La couleur jaune altérée ne peut plus évoluer, elle ne s’effrite pas et est résistante à tout traitement. 290

Pièce céramique restaurée : pièce céramique dont les altérations et les défauts ont été restaurés, pouvant présenter dans sa structure ou à sa surface un certain nombre de matériaux hétérogènes apportés par la restauration. Blondel, Nicole… p. 394. 291 Voir "défaut" dans le glossaire p. 151. 292 Voir partie Procédés de fabrication p. 65. 293 Voir description technique de la pièce, p. 59. 294 Voir constat d’état de l’objet, p. 83. 295 Voir constat d’état de l’objet, p. 84. 296 Hamer, Frank, Hamer, Janet. The Potter’s Dictionary of Materials and Techniques. Londres : A&C Black Publishers Ltd, 1975, art. Crawling et Beading cité par Blondel, Nicole… p. 384. 297 Brongniart, Alexandre. Traité des arts céramiques ou Des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Tome II, p. 686.

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2. Altérations d’usage298 Les rayures présentes sur la surface sont sans doute dues à l’utilisation du plat, à un certain moment, comme objet utilitaire et de décoration, comme vide-‐poches, par exemple. Bris, fêles et éclats ont sans doute été créés par l’utilisation et la manipulation de l’objet tout au long de sa vie. Un morceau n’a pas été conservé et cela crée une lacune. è Ce que cela engendre Les rayures sont peu profondes et ne laissent pas apparaître la pâte, elles ne peuvent pas évoluer. En revanche, les fêles peuvent s’écarter, se prolonger et finir par rompre complètement299. La tranche des tessons et les éclats mettent la pâte à nu, c’est une porte d’entrée pour l’humidité et les salissures.

3. Altérations dues à des restaurations anciennes300 Les dépôts présents à l’arrière du piatto, précisément sur deux tessons, prouvent que ces derniers n’ont pas subi le même traitement que les autres. Ils ont peut être été conservés dans un endroit sale puis ont été assemblés aux autres sans avoir subi de nettoyage préalable. L’adhésif qui a jauni a été appliqué généreusement et aucun nettoyage de l’excédent n’a été effectué. Les comblements au plâtre qui ont jauni eux aussi, ne sont ni à niveau, ni limités aux lacunes. Les ressauts301 sont nombreux. L’objet a sans doute été restauré par une personne n’ayant pas de notion de conservation-‐restauration. Les rayures présentes autour des éclats d’émail sont sans doute dues à l’utilisation trop forte d’un papier abrasif pour poncer les comblements302. Les particules visibles sous une lumière à ultra-‐violets semblent provenir d’un papier d’emballage utilisé pour le transport vers l’atelier : un papier de soie303. è Ce que cela engendre Les salissures ne peuvent pas pénétrer par l’émail, mais au niveau des cassures, des fêles et des cratères, elles risquent de s’infiltrer et de contaminer la pâte. Ces mêmes salissures, la colle répandue sur la surface ainsi que les comblements sont inesthétiques et altèrent considérablement la lisibilité de l’œuvre. L’un des objectifs d’un adhésif est de permettre à la pièce en cas de nouveau choc, de se recasser aux mêmes endroits. Pour cela, la colle doit être adaptée à la pâte, elle ne doit pas être trop rigide. Or, cette colle a vieilli et durci, elle a perdu ses caractéristiques physiques. Les ressauts témoignent d’un mauvais collage, qui est inesthétique et risque de céder304. Le plâtre semble avoir été posé sans primaire305 de comblement, il a pu pénétrer dans la pâte et a donc bien accroché.

298

Voir "altération" dans le glossaire p. 151. Blondel, Nicole… p. 396. 300 Altérations dues à des restaurations anciennes : « Altération du tesson ou des couches de revêtement d’une pièce céramique qui sont dues à d’anciennes restaurations et portent atteintes à son intégrité ; ou encore, altération des matériaux de restauration qui se sont transformés en vieillissant. » Idem p. 392. 301 Ressauts : présentés par des fragments de céramique juxtaposés, ils résultent de leur mauvais positionnement lors du collage. Ibidem p. 392. 302 Ibidem p. 393. 303 Il est probable que le papier utilisé ait été du papier de soie sans acide, pour emballage et protection temporaire, proposé par Atlantis-‐France (cf. fiche technique en annexes). Outre qu’il dépose des particules sur les objets, ce matériau n’est pas adapté pour la protection à long terme car il peut s’acidifier. Les bases ajoutées à la composition de ce papier, sont plus nocives pour l’émail qu’un papier acide non traité. Les bases accélèrent la corrosion. Ce problème appliqué au verre (même composition que l’émail) est expliqué dans Cools, Ansje. Inpakken, een kunst : Het verpakken van archeologische vondsten. Bruxelles : Vlaams Instituut voor het Onroerend Erfgoed, 2009, p. 19 : « Du papier non acide peut être nocif pour le verre, parce que dans certains types de papiers non acides un produit alcalin est ajouté. Le contact avec cette substance tampon basique peut altérer le verre. » 304 Blondel, Nicole… p. 392. 305 Primaire : couche de protection, d’isolation (souvent dissolution d’une colle). 299

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4. Diagrammes synthétiques A. Classement des altérations par catégories Ce diagramme fait la synthèse des altérations en les classant dans les catégories à partir desquelles le diagnostic littéraire est basé.

Indices de fabrication / Altérations technologiques

Altérations d'usage

Restaurations anciennes

Zones non émaillées

Rayures (bassin, aile)

Dépôts bruns

Cratères

Bris, fêles, éclats et lacunes

Adhésif jauni, débordant

Surépaisseur de l'émail

Ressauts

Retirements

Réintégrations (plâtre, peinture)

Couleur altérée

Rayures (pourtour des éclats)

Particules du papier de soie

90 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

B. Chaîne de causalité Ce deuxième diagramme permet de mettre en évidence les risques que comportent les altérations précédemment détaillées. Ces risques touchent à la fois à l’intégrité* chimique, physique et historique de l’œuvre.

Zones non émaillées, retirements, bris, éclats, fêles

Portes ouvertes sur la pâte nue : possibilité d'inflitration d'humidité et de salissures

Risques pour l'intégrité chimique de l'oeuvre

Cratères, cassures, rayures

Zones de renfoncement : lieux propices à l'installation de la poussière

Risques pour l'intégrité chimique de l'oeuvre

Adhésif non adapté, particules acides, plâtre

Contact avec des produits réticulants, dégageant des vapeurs acides et favorisant les sels

Risques pour l'intégrité chimique de l'oeuvre

Dépôts, adhésif débordant, comblements, ressauts

Inesthétisme, gêne visuelle

Altérations de la lisibilité de l'oeuvre sur les niveaux historique et esthétique

Ressauts, colle vieillie

Fragilisation de l'assemblage

Mise en péril de l'intégrité physique de l'objet

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III. Motivation de la restauration Cette œuvre a été choisie car elle est intéressante à plusieurs niveaux, elle permet d’engager un questionnement approfondi pour sa restauration du fait de la variété des valeurs que l’on peut lui attribuer. Nous présenterons ses valeurs esthétique et historique puis l’environnement culturel dans lequel elle sera placée, une fois restaurée. La détermination des valeurs de l’objet est importante car elle permet de choisir l’intervention de restauration la plus adaptée.

1. Valeur artistique et esthétique Nous avons vu que le décor de cette pièce est l’œuvre d’un artiste spécialisé qui travaillait pour un maître potier. Il y a d’abord eu une demande faite par le commanditaire de ce piatto (ou du service dont il faisait probablement partie), puis le décor a fait l’objet de choix esthétiques par l’artiste lui-‐même. Il a utilisé ce qu’il avait appris au cours de sa formation et il s’est inspiré des œuvres qu’il connaissait, que ce soient des œuvres sculptées, des peintures ou des réalisations d’autres céramistes, du passé ou contemporaines. Cette pièce d’apparat a été reconnue comme œuvre d’art par les personnes qui l’ont exposée sur la crédence de leur salle de réception. Elle l’a été aussi par le premier acquéreur, et par Alphonse Assegond qui n’était peut-‐être pas le premier et qui l’a exposée dans le musée de Bernay, ce que les différents conservateurs ont fait eux aussi306. Cette pièce possède donc une valeur esthétique qui la rend agréable à regarder, par ses couleurs, l’organisation de l’espace de la scène représentée, le dessin des personnages et des armoiries. Quand on possède d’autres pièces du même décorateur, il est possible de reconnaître la facture307 de ce peintre sur céramique. Cependant, avant la restauration, les nombreuses altérations que revêt cette pièce ne permettent pas d’apprécier totalement ses qualités esthétiques.

2. Valeur historique Dans Théorie de la Restauration, Cesare Brandi écrit : « L’œuvre d’art suppose une double instance : l’instance esthétique qui correspond à cet élément fondamental de la valeur artistique qui fait de l’œuvre une œuvre d’art ; l’instance historique qui la concerne en tant que produit humain réalisé à une certaine période, en un certain lieu308 ». Comme nous l’avons vu dans la première partie de ce mémoire, cet objet est un témoignage de l’activité d’une manufacture de Ligurie, des techniques et des matériaux utilisés, d’un commerce et d’un goût pour les faïences, à la fin du XVIIème siècle ou au début du XVIIIème siècle. La marque à la lanterne présente sur le revers de la pièce permet de proposer une attribution possible à deux ateliers ligures qui ont fait usage de cette marque. Mais les recherches historique, technique et esthétique, menées par les spécialistes de la céramique ligure, ne leur permettent pas de distinguer avec certitude les productions de l’un ou de l’autre de ces ateliers, pour la période à la charnière du XVIIème et du XVIIIème siècles. Le décor historié se place, par certains aspects, dans la tradition des majoliques historiées du XVIème siècle italien mais aussi de la peinture de paysage du XVIIème siècle. Il indique que ce type de décor est arrivé tardivement en Ligurie. Cette pièce apporte aussi une information historique sur les déplacements

306

Brandi, Cesare. Théorie de la restauration du Patrimoine. Paris : Centre des Monuments nationaux/Monum, Ed. du Patrimoine, 2000, p. 27-‐29 307 Facture : désigne le style, la manière, la technique. (Robert de la Langue Française) 308 Brandi, Cesare… p. 29

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des décorateurs car d’autres décors très approchants ont été retrouvés sur des plats portant une autre marque309. Les armoiries associées, présentes dans le cartouche, apportent aussi une valeur historique à l’objet puisqu’elles pourraient expliquer sa fabrication en tant que cadeau (de mariage ou non) et que les familles nobles sont identifiables. Mais l’œuvre d’art ne s’inscrit pas dans l’histoire uniquement au moment de sa création. Elle possède une « double historicité » : l’époque de sa création et le « fait que l’œuvre se situe dans le présent d’une conscience 310 ». Ce plat à décor historié a conservé des traces de l’intérêt qu’une ou plusieurs personnes lui ont porté au cours des siècles par les inscriptions présentes au revers, indiquant le numéro d’inventaire d’une époque donnée, et une inscription manuscrite lacunaire sur son origine : « Fabrique de …Côte…Savone). Il a aussi subi des altérations, des pertes de matière, qui sont aussi des marques du temps.

3. Restauration en accord avec le projet culturel Une fois restauré, l’objet sera au cœur d’un projet culturel mis en place par le musée de Bernay. Il sera exposé dans la salle des céramiques ou bien dans la salle des arts décoratifs. C’est donc vers une restauration dite pédagogique qu’il faut s’orienter. D’après J G Peiffer, « La restauration pédagogique à pour but d’offrir une image complète et réaliste de la pièce, en insistant sur l’aspect documentaire ou plastique. Les parties nécessaires à la compréhension sont entièrement restaurées par une méthode s’appliquant à restituer la forme, la matière et le décor, à une distance raisonnable d’appréciation, tout en conservant lisibles les zones d’interventions311 […]. » Pour répondre à l’exigence esthétique, il faudra que la réintégration de matière soit discrète « à la distance où l’œuvre d’art doit être regardée mais immédiatement perceptible et sans avoir besoin d’instruments spéciaux, dès que la vision est un peu rapprochée312. » On s’efforcera de redonner sa place de premier plan à l’image figurative du décor en modifiant la perception visuelle qu’on peut avoir des altérations et des lacunes. Et il sera nécessaire de veiller à ne pas utiliser des moyens trop invasifs, en particulier on veillera à conserver les marques du passage du temps chaque fois que ce sera possible sans altérer la valeur esthétique de l’objet. 309

Voir partie Comparaison avec trois plats ligures ressemblants, p. 53. Brandi, Cesare… p. 31 311 Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 155 312 Brandi, Cesare… p 41 310

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IV. Conditionnement Etablir un protocole d’approche et d’anticipation des risques, c’est tout d’abord se demander ce que risque la pièce à chaque moment de son histoire, entre son arrivée à l’atelier et son retour au musée. Ensuite, il sera utile de déterminer un cahier des charges afin de trouver les meilleures solutions pour garder l’œuvre dans un état stable et de manière sécurisée.

1. Le parcours de la pièce A. Les étapes, de l’atelier au musée Voici les étapes que va suivre la pièce, de son arrivée à l’atelier de restauration de l’Ecole de Condé, jusqu’à son retour au musée de Bernay : • La pièce sera observée, manipulée durant la phase d’investigation et de recherches. • Elle restera parfois quelques jours sans être observée et devra être stockée. • L’objet devra sans doute être dérestauré, les tessons se trouveront désolidarisés. • Les tessons seront de nouveau collés, la pièce retrouvera ses dimensions initiales. • La pièce sera manipulée dans le cadre des différentes étapes de la restauration. • L’œuvre devra subir un transport en voiture pour le retour au musée. • La pièce sera exposée dans une vitrine du musée.

B. Les risques possibles à chaque étape Lors de la phase d’observation et d’investigation, la pièce risque d’être souvent manipulée. Une inscription, le numéro d’inventaire et la marque de la manufacture se trouvent à l’envers du plat, il faudra donc la retourner afin de les examiner. Il faut avoir à l’esprit que chaque manipulation comporte un risque de choc supplémentaire pour l’objet. Lorsque la pièce ne sera pas observée, elle sera conservée dans une armoire fermée à clé. Elle risquera simplement des chocs si elle n’est pas correctement conditionnée, l’armoire étant partagée avec les pièces d’autres étudiantes. Actuellement, l’objet est brisé mais collé, seul un tesson est désolidarisé. L’étape de dérestauration visera sans doute à décoller tous les tessons. Une fois désolidarisés, les tessons ne devront pas être mis en contact car les tranches fragiles risqueraient de s’émousser, compromettant le futur collage. Les différentes étapes de la restauration telles que le nettoyage, le comblement et la retouche seront, une fois de plus des risques pour l’objet qui sera inévitablement manipulé. La pièce sera transportée au musée et pourra subir des chocs lors du voyage en voiture, le conditionnement pour le transport sera géré par le musée. Dans la vitrine, l’œuvre risque d’être présentée de manière instable et de heurter d’autres objets. Et l’environnement, s’il n’est pas contrôlé, pourrait altérer ses propriétés physiques et chimiques ainsi que la restauration effectuée. Nous voyons donc que, après son arrivée dans l’Ecole, l’objet va passer d’un état solidarisé à un état désolidarisé. Il faut lui trouver au plus vite un contenant adéquat. L’idée d’une boîte semble être la plus logique. La boîte ne sera utilisée que pendant la restauration, la pièce sera ensuite exposée, il n’est donc pas nécessaire que le contenant possède des qualités de durabilité. La boîte possède une enveloppe close, qui protège ainsi l’objet de l’atteinte de la poussière. Rigide, sa structure offre un soutien efficace

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lors des manipulations et protège l’objet des chocs. Sa forme permet un stockage rationnel en évitant les frottements et les entassements313.

2. Cahier des charges pour les contenants • • • • • • •

Le plat collé (avant et après restauration) nécessite une boîte qui servira pour le stockage. Ce contenant sera appelé boîte initiale. Les plus petits tessons décollés durant la phase de dérestauration devront être conservés dans une autre boîte appelée boîte secondaire. Le plus grand morceau restera dans la boîte initiale. L’objet doit être conservé à plat, horizontalement, afin de réduire les tensions entre les tessons. La boîte initiale doit être d’un format adapté, permettant de réduire les mouvements et donc les risques de choquer la pièce. La boîte initiale devra être d’un coût peu élevé et de réalisation aisée. La pièce disposée dans la boîte initiale devra être posée et calée sur un matériau adapté qui amortira les chocs, ne provoquera pas de réactions chimiques ou de frottements. Un coussin ou un plan de travail adapté devra être créé afin de pouvoir sortir l’objet de sa boîte et de travailler dessus sans risques.

3. Choix des matériaux « Le choix des matériaux doit satisfaire aux nécessités de la conservation : innocuité 314 et durabilité315. » Dans notre cas, l’emballage doit avoir les qualités suivantes : • Résister aux chocs • Amortir les vibrations • Protéger de la poussière

A. L’enveloppe externe de la boîte Le polypropylène isotactique (PPi) peut correspondre aux exigences de notre contenant. Il est, comme son nom l’indique, un polymère316, il a une forte densité et il est extrêmement rigide et résistant. Ce matériau est très résistant à la fatigue et à la flexion et il est chimiquement inerte. En revanche il est cassant à basse température : car sa température de transition vitreuse (Tg) est comprise entre -‐8°C et -‐1°C et il est sensible aux UV.

Fig. 115 : Logo du polypropylène. Fig. 116 : Formule chimique du polymère de polypropylène.

313

Guillemard, Denis. « Fabrication de boîtes de stockage pour les objets ethnographiques », Restauration-‐Conservation des biens culturels : Revue de l’ARAAFU, Paris, 1989, n° Décembre, p. 7. 314 Innocuité : qui n’est pas toxique, nocif. (Larousse.fr) 315 Guillemard, Denis. « Fabrication de boîtes de stockage pour les objets ethnographiques »… p. 7. 316 Polymère : substance composée de molécules caractérisées par la répétition, un grand nombre de fois, d’un ou de plusieurs atomes ou groupes d’atomes. (Larousse.fr)

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B. Matériau d’amortissement Pour le rembourrage il serait intéressant d’utiliser une mousse qui amortirait les chocs. Il en existe de toutes sortes et de toutes épaisseurs. Le polyéthylène et le polyuréthane polyester sont les seuls à être à la fois chimiquement stables et à avoir une inertie chimique 317. Entre ces deux matériaux, seul le polyéthylène est imperméable. Les inconvénients de ce matériau sont son électrostaticité318 et son inflammabilité. Nous allons choisir ce matériau pour la fabrication du rembourrage de notre boîte initiale. Il existe différentes marques de polyéthylène sur le marché : Le polyéthylène peut être extrudé319 non réticulé320, dans ce cas les mousses sont rugueuses et abrasives en raison de la grandeur de leurs cellules. En revanche, lorsque les mousses sont en polyéthylène expansé à microcellules réticulées, elles sont plus douces au toucher. Notre choix pour la boîte initiale va donc se porter sur les mousses en polyéthylène expansé à microcellules réticulées tel que le Plastazote321. Malgré tout, le Plastazote reste abrasif pour notre pièce, pour éviter tout problème, une protection sera ajoutée. Le Tyvek322 pourra servir de protection. C’est un matériau synthétique non-‐tissé fabriqué à partir de fibres de polyéthylène de haute densité (HDPE). C’est un matériau léger, blanc opaque, non pelucheux, lisse en surface et quasiment indéchirable. Il résiste à l’eau, à la plupart des solvants, aux acides et aux bases et il est non toxique.

4. Format des boîtes et agencement des éléments Ce premier croquis montre la boîte initiale. Elle est en polypropylène et d’un format rectangulaire de 55 cm sur 45,5 cm. Sa hauteur est de 18 cm. Elle se présente sous la forme d’un tiroir qui se tire sur le plus grand côté.

Fig. 117 : Croquis et dimensions de la boîte initiale

317

Inerte : en chimie, le terme inerte est utilisé pour décrire une matière qui n’est pas chimiquement active. (fr.wikipedia.org/) L'électricité statique consiste en une force provoquée par un objet chargé d'électricité sur un autre objet. http://www.futura-‐ sciences.com/magazines/maison/infos/dico/d/maison-‐electrostatique-‐10656/ Consulté le 16/06/2014. 319 Le polyéthylène extrudé (XPS) est obtenu par le mélange d’un polymère de polystyrène avec un gaz flottant sous pression, après quoi, celui-‐ci est extrudé. L’extrusion est un procédé de mise en forme des matières plastiques, qui consiste à pousser la matière à fluidifier à travers une filière (Larousse.fr). Il existe aussi le polyéthylène expansé (PSE), obtenu par le mélange de vapeur et de petits granulés de polystyrène durs expansibles. 320 Réticulé : polymère dont les chaînes sont reliées entre elles, formant un réseau. (Larousse.fr) 321 Voir fiche technique en annexe n°11-‐G p. 211. 322 Voir fiche technique en annexe n°11-‐H p. 213. 318

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De la mousse Plastazote de 1 à 2 cm d’épaisseur est découpée de manière à tapisser les parois de la boîte. Plusieurs plaques sont découpées en leur centre de cercles concentriques. Elles sont ensuite collées les unes sur les autres avec de la colle vinylique Evacon R323 afin de former un réceptacle pour maintenir le plat en place.

Fig. 118 : Le Plastazote tapissant le tiroir de la boîte initiale.

Pendant la phase où l’objet sera décollé, le plus grand morceau sera conservé dans la boîte initiale décrite précédemment. Une boîte secondaire contiendra les autres tessons. Des alvéoles seront créées dans une plaque de mousse pour isoler chaque morceau. La boîte fera environ 25 cm sur 35 cm. Une fois recollé, l’objet sera replacé dans sa boîte initiale. Un plan de travail sera aussi fabriqué, il permettra de sortir la pièce de sa boîte, de l’étudier et de travailler dessus. Il sera fabriqué avec des plaques en mousse de Plastazote de la même manière que pour l’intérieur de la boîte initiale. Le tout sera recouvert de Tyvek pour réduire les frottements. Un coussin sera également nécessaire pour combler le creux du bassin du plat lorsqu’il est retourné sur le plan de travail. Ce coussin sera fabriqué avec du film plastique rempli de lentilles, également recouvert de Tyvek.

323

La colle Evacon R est une émulsion de copolymères, éthylène-‐acétate de vinyle. Contrairement aux colles PVA (Polymère synthétique d’acétate de vinyle), l’EVA ne produit pas de vapeurs d’acide acétique nuisibles pour les œuvres. Voir fiche technique en annexe n°11-‐I p. 215.

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V. Propositions de traitements Comme l’explique Cesare Brandi dans Théorie de la Restauration, « l’impératif de la conservation […] concerne spécialement la consistance matérielle, siège de la manifestation de l’image C’est pour cette consistance matérielle que devront se faire tous les efforts et les recherches, afin que celle-‐ci puisse durer le plus longtemps possible324 ». L’objectif de cette partie sera donc de présenter les traitements possibles afin de garantir la conservation de la matière de l’œuvre et par conséquent, son image. Nous présenterons les traitements envisageables pour l’œuvre, en tenant compte du projet culturel dans lequel elle sera placée après sa restauration. Nous rappelons que la restauration choisie est dite pédagogique, elle doit aussi bien servir la valeur esthétique que la valeur historique de l’œuvre325. L’utilité de chaque étape et les différentes possibilités pour les réaliser seront comparées en mettant en évidence les avantages et les inconvénients. Les traitements les plus doux pour l’objet et l’environnement devront toujours être envisagés en premier. Seule leur inefficacité autorisera de proposer d’autres actions ou produits. Chaque fois, un paragraphe sera consacré aux tests préliminaires ou bien aux exigences déontologiques. Pour que chaque traitement puisse être justifié, les différentes actions seront présentées sous forme d’une question. Les actions ne seront pas toujours abordées dans l’ordre de la réalisation finale puisqu’il s’agit d’une recherche sur leur utilité, permettant également d’envisager plusieurs types de traitements. L’expression action couplée signifie qu’une action mécanique et une action chimique sont additionnées. Les méthodes de traitements qui ont finalement été choisies sont présentées en gras afin de faciliter la lecture. Le protocole de mise en œuvre qui fera l’objet de la partie suivante, présentera et justifiera l’enchaînement des interventions.

1. Dérestaurer et nettoyer La pièce est sale et a subi une mauvaise restauration, si elle reste ainsi, son intégrité historique, artistique et chimique sont compromises. Le collage présentant de nombreux ressauts ne permet pas d’apprécier l’œuvre du point de vue historique et esthétique. Certaines lacunes sont partiellement comblées par du plâtre. Il est nécessaire de retirer ces comblements car le plâtre n’est pas à niveau : il est en trop faible épaisseur ou bien en surépaisseur. De plus, le matériau de comblement a jauni, et sa nature pulvérulente le rend néfaste pour la pièce. Les résidus de colle et les saletés empêchent également une bonne lisibilité. Dérestaurer et nettoyer est donc nécessaire pour préparer l’objet à recevoir une restauration déontologiquement correcte.

A. Comment dérestaurer ?

La dérestauration comprend le décollage des éléments et le retrait des anciens bouchages.

a. Différentes techniques pour le décollage Pour décoller les tessons il est possible d’utiliser plusieurs techniques, détaillées ci-‐dessous, le choix dépendra de l’adhésif qui a été utilisé et de sa sensibilité aux solvants. 324

Brandi, Cesare… p. 30. Voir partie Motivation de la restauration, p. 92.

325

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§

Tests préliminaires

Des tests sont effectués pour déterminer à quels produits est sensible l’adhésif : un échantillon de colle est découpé à l’aide d’un scalpel* dans un morceau d’adhésif présent à la surface de l’émail. La difficulté à découper cet échantillon prouve que la colle est très solide. L’échantillon est plongé dans de l’eau déminéralisée froide, il ne se passe rien. Il est ensuite plongé dans de l’acétone, au bout d’une heure il commence à se solubiliser. Cet adhésif est sensible aux solvants cétoniques. L’acétone ne semble faire preuve d’aucune agressivité vis à vis de l’émail et de la pâte. Des expérimentations entreprises en laboratoire, sur des échantillons de faïences soumises à des solvants classiques, n’ont créé aucune variation dimensionnelle ni aucune altération chimique326.

§

Décollage par imprégnation gazeuse

Le décollage par imprégnation gazeuse ou vapeurs de solvants permet de ne pas imbiber la pâte avec le solvant. L’objet est placé dans un milieu hermétique avec un pot de solvant à l’intérieur, cela évite le contact direct avec les solvants et la colle n’est pas entrainée vers l’intérieur de la pâte par le liquide : le solvant agit en s’évaporant et en saturant l’air du milieu hermétique327. Le décollage par vapeurs de solvants sera utilisé en premier lieu avec un mélange acétone-‐ éthanol (l’éthanol permettant de ralentir l’évaporation328).

§

Décollage par compresses de solvant

Le décollage par compresses de solvant permet d’agir rapidement sur l’adhésif. Il est ainsi complètement imprégné et ses liaisons cèdent très vite. L’inconvénient est que le solvant pénètre également dans la pâte, emmenant avec lui la colle dissoute. Cette technique sera utilisée avec l’acétone, seulement dans le cas où l’imprégnation gazeuse ne fonctionnerait pas.

b. Deux types d’actions pour le retrait des bouchages Des tests sont effectués afin de déterminer la meilleure façon de retirer les comblements sans abîmer la pâte.

§

Tests préliminaires

Le plâtre est gratté à sec avec la pointe d’un scalpel, il s’avère qu’il est assez friable. Une goutte d’eau déminéralisée froide est déposée à l’aide d’une pipette sur l’un des comblements, il lui faut en moyenne 15 secondes pour pénétrer complètement. La même opération est effectuée avec de l’eau déminéralisée chauffée à environ 45°C, cette fois-‐ci la moyenne est de 25 secondes. L’eau chaude pénètre moins rapidement sans doute parce qu’elle s’évapore. Le plâtre est plus friable lorsqu’il est humidifié, mais la température de l’eau n’a pas d’incidence.

§

Retrait par action mécanique

L’action mécanique a l’avantage de ne pas demander l’ajout d’eau qui pourrait imprégner l’objet de manière indésirable. En effet, l’eau doit imprégner le moins possible la pâte poreuse, pour éviter d’affaiblir sa structure. Néanmoins, la lame du scalpel pourrait endommager la surface de la pâte. 326

Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 181 Idem p. 182 328 Voir fiche Vitesse d’évaporation de solvants en annexe n°10 p. 182. 327

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Cette technique pourra être utilisée pour retirer le plus gros des bouchages mais il ne faudra pas insister au niveau de la faïence.

§

Retrait par action couplée

L’action couplée consiste à imprégner le plâtre avec des compresses d’eau puis à gratter à l’aide d’un scalpel. Cela permet de ramollir le matériau de comblement et de faciliter son retrait par l’action mécanique, réduisant le risque d’abîmer la pâte. Cette technique sera utilisée pour retirer le plâtre au niveau de la pâte de faïence.

B. Comment nettoyer ? Le nettoyage comprend le retrait de la poussière et des particules du papier de soie, le nettoyage des salissures, le retrait du numéro d’inventaire et des résidus de colle.

a. Techniques pour nettoyer poussières et salissures §

Tests préliminaires

Les particules de papier de soie sont visibles sous une lumière à ultra-‐violets. Un test est effectué afin de déterminer si elles peuvent être retirées avec un simple dépoussiérage au pinceau et c’est le cas. Les salissures se détachent facilement au scalpel, l’ajout d’eau déminéralisée facilite leur retrait. Les salissures présentes dans les fêles ne se nettoient pas avec des compresses d’eau chaude à 5% de Teepol329 mais elle sont relativement sensibles au bicarbonate d’ammonium330 et à l’eau oxygénée331.

§

Dépoussiérage à sec

Le dépoussiérage à sec permet, par définition, de ne pas ajouter d’eau ou d’autres solvants. Il permet, à l’aide des poils d’un pinceau, de débarraser la surface de toutes les particules qui n’adhèrent pas. Cette méthode pourra être utilisée pour enlever la poussière et les particules du papier de soie.

§

Action chimique

L’action chimique consiste à placer des compresses sur les salissures pour les faire remonter par capillarité332 dans la compresse. On pourra employer du bicarbonate d’ammonium ou bien de l’eau oxygénée en dernier recours, pour blanchir les salissures dans les fêles, si cela est encore nécessaire après avoir essayé les autres types de nettoyage.

§

Action couplée

Cette action couplée consiste à humidifier la surface avec des compresses d’eau déminéralisée et à gratter doucement avec un scalpel. Sur la surface émaillée, l’ajout d’eau ne pose aucun problème puisqu’elle ne peut pas pénétrer. Cette action permettra de retirer les salissures. 329

Voir fiche technique en annexe n°11-‐J p. 218. Idem. 331 Ibidem. 332 Capillarité : phénomène d’interaction qui se produit aux interfaces entre un liquide et une surface. (fr.wikipedia.org/) 330

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§

Générateur de vapeur

L’usage du générateur de vapeur permet de nettoyer les salissures qui seraient très accrochées à l’émail car la vapeur d’eau est projetée sous pression par un embout fin permettant de diriger précisément le jet. Le générateur de vapeur pourra être utilisé dans le cas où des salissures ne s’enlèveraient pas autrement, dans les rayures, les cratères ou les fêles par exemple.

b. Techniques pour nettoyer vernis et adhésifs Le numéro d’inventaire placé entre deux couches de vernis doit être effacé, comme le souhaite le conservateur. L’ancien adhésif qui recouvre en partie la surface et les tranches des tessons doit également être retiré.

§

Tests préliminaires

Les résidus d’adhésifs en surface sont grattés avec un scalpel, mais ils sont très durs et difficiles à retirer. Les précédents tests ont prouvé que l’adhésif était sensible à l’acétone. Le vernis du numéro d’inventaire est également gratté avec un scalpel, de la matière se décroche. Un bâtonnet ouaté imbibé d’acétone est passé sur le vernis, qui commence à disparaître.

§

Action mécanique

Gratter avec un scalpel pour enlever le vernis du numéro d’inventaire pourrait être efficace, mais cela risquerait de rayer la surface émaillée. Ce procédé ne sera pas choisi.

§

Action chimique

Cela consiste à passer un bâtonnet ouaté imbibé d’acétone afin de ne pas prendre le risque de rayer l’émail. Cette technique sera utilisée pour retirer le numéro d’inventaire.

§

Action couplée

Cette action couplée consiste à déposer des compresses imbibées d’un mélange à 50% d’acétone et 50% d’éthanol (l’éthanol est ajouté pour que le mélange s’évapore moins vite) et à gratter quelques minutes plus tard avec le scalpel. Cela évite de devoir appuyer trop fort avec le scalpel et réduit le risque de rayures. Cette méthode sera utilisée pour le retrait des résidus d’ancien adhésif, aussi bien en surface que sur les tranches des tessons.

§

Générateur de vapeur

Le générateur de vapeur pourrait être utile pour soulever l’adhésif présent sur les tranches et nettoyer en profondeur la pâte de faïence. De plus, la chaleur de la vapeur permettrait de ramollir l’adhésif. Le générateur de vapeur sera utilisé s’il reste de la colle sur les tranches, car dans ce cas, le nouveau collage ne pourra pas être parfait.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 101

2. Consolider et coller

Une fois que les tessons auront été dissociés il sera indispensable de consolider les fêles pour garantir la stabilité structurelle de l’œuvre : éviter que le fêle ne s’allonge et ne se rompe complètement. Il faudra ensuite procéder à l’étape de collage pour redonner une unité à l’œuvre.

A. Comment coller ? a. Techniques pour coller Collage teinté ou non

§

Un collage teinté dans la couleur blanche de l’émail permettrait d’éviter des lignes grises dues aux ombres à l’intérieur du joint de collage. L’inconvénient est qu’il créerait nécessairement des lignes blanches dans les décors et exigerait alors une retouche de toutes les lignes de cassures à ces nombreux endroits. Après concertation avec le conservateur, il a été décidé que le collage ne sera pas teinté pour être en accord avec la restauration pédagogique choisie. En effet, une retouche des lignes de cassures dans les décors serait trop interventionniste, surtout que certaines lignes de cassures sont presque invisibles dans les décors.

Collage par infiltration

§

Le collage par infiltration est idéal dans le cas des céramique vitrifiées et lorsqu’il est difficile d’assembler les tessons. Les morceaux sont maintenus très serrés par des bandes adhésives et l’adhésif peu visqueux est déposé sur les lignes de cassure pour qu’il pénètre par capillarité. Pour les céramiques poreuses telle que notre faïence, deux raisons désapprouvent son utilisation : étant trop dilué, il pénètrerait dans la pâte et le collage ne tiendrait pas. Il tacherait le tesson en profondeur333. Un primaire permettrait néanmoins de fermer les pore de la faïence pour réduire ce problème. Ce type de collage est aussi plus long à réaliser car il nécessite d’appliquer la colle des deux côtés de l’objet avec un temps d’attente. De plus, la colle n’est pas appliquée au niveau des bandes adhésives et il se peut qu’elle ne s’étende pas partout, pour s’en assurer il faut alors répéter l’opération aux endroits où étaient positionnées les bandes adhésives. N’étant pas adapté, le collage par infiltration ne sera pas utilisé.

Collage par contact

§

Le collage par contact consite à appliquer de la colle sur la tranche des tessons et à les maintenir bien serrés avec des morceaux de bande adhésive. L’adhésif doit avoir une viscosité qui permette de l’appliquer facilement, mais ne doit pas être trop liquide. Les tessons seront collés par contact, un mélange composé du même adhésif plus dilué (Paraloïd B72 à 10% dans 50% d’acétone et 50% d’éthanol) sera appliqué comme primaire afin de rendre les tranches imperméables, pour garantir une dérestauration optimale. 333

Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 188

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b. Quelle colle utiliser ? §

Exigences déontologiques

La colle utilisée doit être inerte, c’est-‐à-‐dire qu’elle ne doit pas entraîner des réactions chimiques dans l’objet, pour qu’il conserve son intégrité chimique334. De plus, l’adhésif doit conserver ses qualités et bien résister au vieillissement. La colle doit également être réversible : le collage doit pouvoir être annulé sans risquer d’endommager l’objet. En effet, dans le cas où de meilleures méthodes de restauration plus adaptées sont disponibles, il faut pouvoir dérestaurer sans risques. De plus, n’importe quelle colle, même la plus adaptée finira par vieillir et il faudra un jour la remplacer. Il est aussi important que l’adhésif ne soit pas trop résistant, dans le cas où la pièce subirait à nouveau un choc : les joints de colle doivent céder avant la pièce elle-‐même. L’adhésif ne doit pas non plus être trop fluide pour ne pas tacher le tesson335.

§

Choix de l’adhésif

Le choix se porte sur un adhésif bien connu, le Paraloïd. Il s’agit d’une résine acrylique de classe A, stable sur 100 ans. Elle est donc inerte et ne risque pas de jaunir. Cet adhésif se mélange à des solvants tels que l’acétone ou l’éthanol dans des proportions adaptables à l’utilisation que le restaurateur veut en faire. Il se dérestaure également avec les mêmes solvants qui ont servi à sa dilution336. Il existe différentes résines Paraloïd : Le B-‐72 et le B-‐44 sont souvent utilisés en restauration. Le B-‐ 72 est plus souple que le B-‐44. La température de transition vitreuse337 du B-‐72 est à 40°C et celle du B-‐44 à 60°C. Pour notre objet, le collage ne doit pas être trop résistant et les conditions d’exposition ne nécessitent pas l’usage d’un adhésif possédant une température de transition vitreuse trop élevée. Le Paraloïd B72 sera utilisé pour le collage par contact des tessons, il sera dilué à 50% dans 50% d’acétone et 50% d’éthanol. A 50% dans le solvant, l’adhésif possède une viscosité adaptée à une application avec un bâtonnet, il est encore liquide mais assez visqueux pour ne pas couler une fois posé. En effet, il faut rappeler que la concentration de l’adhésif doit toujours être au minimum (le minimum étant la concentration suffisante pour un bon collage) pour que le collage ne soit pas trop fort et pour qu’il puisse être dérestauré facilement.

B. Comment consolider les fêles ? La consolidation pourra également se faire avec l’adhésif Paraloïd B-‐72 car il ne risque pas de jaunir. Il devra être infiltré dans le fêle et pour avoir la bonne viscosité il peut être dilué à 10% dans 50% d’acétone et 50% d’éthanol.

3. Réintégrer les lacunes D’un point de vue scientifique, il n’est pas nécessaire de réintégrer 338 les lacunes. En effet, elles ne gênent en rien la lisibilité de l’objet : sa forme et sa fonction ne sont pas compromises. Néanmoins, comme cela a été expliqué précédemment, cet objet possède une valeur esthétique très importante puisqu’il a été créé pour être exposé et admiré. Les lignes de cassures ne seront pas réintégrées afin de conserver visibles l’histoire de l’objet et de ses dégradations. Mais certaines lacunes peuvent gêner l’œil, l’attirer alors qu’il devrait se concentrer sur le décor. Pour éviter cela il faudra déterminer quelles lacunes doivent être réintégrées et de quelle manière. 334

Intégrité : l’ensemble des matériaux d’origine constituant l’authenticité de l’œuvre. Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 188. 336 Koob, Stephen P. Conservation and care of glass objects. London : Archetype, 2006, p. 47 337 Température de transition vitreuse : (ou Tg) représente l’intervalle de température à travers lequel la matière passe d’un état caoutchouteux à un état vitreux, solide (rigide). (fr.wikipedia.org/) 338 Réintégrer : reconstituer les zones manquantes. 335

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A. Quelles lacunes combler ? Afin que le caractère esthétique de l’objet soit conservé, deux qualités permettent de chosir les lacunes à combler : • Les plus grandes lacunes • Celles qui se trouvent dans le décor (même petites) Les autres seront laissées telles quelles, afin de conserver également le caractère historique de l’objet : les dégradations qu’il a subies en font partie. Le choix final se fera en concertation avec le conservateur une fois les tessons de la pièce collés.

B. Comment combler les lacunes ? a. Plusieurs façons de combler les lacunes §

Comblement en retrait

Un comblement est dit en retrait lorsque sa surface se trouve quelques millimètres en-‐dessous de la surface de l’objet. Ce type de comblement permet de mettre en évidence les parties non authentiques de l’objet pour qu’un public non averti ne les confonde pas avec la matière originale de l’objet. Il est très utilisé dans le domaine de la restauration d’objets archéologiques. Ce type de comblement ne sera pas utilisé car il ne sert pas l’esthétisme d’un objet décoré comme le nôtre. De plus, certaines lacunes sont très peu profondes et il serait impossible de réaliser un retrait.

§

Comblement à niveau

Un comblement est dit à niveau lorsque sa surface prolonge la surface originale. Ce type de comblement est idéal pour recevoir une retouche. Il n’est pas particulièrement visible, tout dépend de son traitement et de la retouche qui peut suivre. Un comblement à niveau sera réalisé pour que, d’un point de vue esthétique, l’œuvre soit plus agréable à regarder.

§

Comblement teinté ou non

Un comblement peut ne pas être teinté : il peut être laissé tel quel, sans retouche, mais il risque d’être visble. La couleur blanche des matériaux de comblement n’est souvent pas très esthétique. Mais si une couleur de fond doit ensuite être recherchée avec un produit de retouche, c’est une perte de temps. Mieux vaut donc teinter le comblement. La technique du comblement teinté sera utilisée car, dans notre cas, une couleur de fond devra être trouvée pour rendre le comblement plus esthétique et il est plus simple et rapide de teinter un comblement dans la masse que de le retoucher. Pour garantir l’authenticité de l’œuvre, les parties non authentiques doivent être reconnaissables, c’est pourquoi le comblement sera teinté d’une couleur un ton en-‐dessous de la couleur du fond de l’émail.

b. Quel matériau de comblement et quels colorants utiliser ? §

Exigences déontologiques

Le matériau de comblement utilisé doit être inerte, Il doit conserver ses qualités et bien vieillir, être chimiquement stable pour ne pas créer de réactions chimiques dans l’objet et ne pas posséder de sels qui pourraient migrer dans la céramique. Pour éviter tout risque de migration des produits composant le matériau de bouchage, les tranches doivent être protégées avec un primaire, précaution qui permet

104 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

également de rendre le comblement parfaitement réversible. Le matériau de comblement ne doit pas être plus dur que la surface de la céramique car cela augmenterait les risques de rayures de la surface originale au moment du ponçage.

§

Choix du matériau de comblement

Il est possible d’utiliser divers matériaux de comblement, mais certains ne répondent pas aux exigences déontologiques du métier. Le mastic polyesther, couramment utilisé en restauration de céramique offre une excellente finition après ponçage, mais il est très dur et difficile à dérestaurer. De plus, il est toxique. Le plâtre est plus tendre mais il contient des sels. Selon sa granulométrie, sa finition est plus ou moins lisse. Il existe également un plâtre syntéhtique, le Polyfilla339, qui ne contient par conséquent pas de sels. Sa composition n’est pas connue mais il est utilisé depuis longtemps en restauration archéologique et a toujours donné de bons résultats quant à la conservation de ses qualités sur le long terme. Après examen des précédents produits, le choix du matériau de bouchage se porte finalement sur le Polyfilla. Il se présente sous deux formes, l’une en poudre à mélanger à de l’eau, l’autre en enduit de rebouchage prêt à l’emploi. La poudre sera utilisée pour la structure de la lacune présente au-‐dessus de l’armoirie. Néanmoins, au ponçage, l’aspect est très rugueux et ne sera pas un bon support pour la retouche. De plus, il produit beaucoup de bulles et l’ajout de Polyfilla pour les combler crée des différences de dureté et le comblement devient presque impossible à égaliser. L’enduit de rebouchage tout prêt permet d’obtenir une finition plus lisse. Il sera donc utilisé en surface de la grande lacune ainsi qu’au niveau des lacunes d’émail pour lesquelles il ne manque que quelques millimètres en épaisseur.

§

Choix du produit colorant

Il est commun d’utiliser des pigments pour teinter le matériau de bouchage, les pigments sont stables dans le temps. Mais, même lorsqu’ils sont choisis les plus fins possibles et broyés avant l’incorporation, il reste souvent des petits points apparents après la pose et le ponçage. De nombreuses peintures peuvent être utilisées en tant que colorants, les Golden, les Akemi, les Lascaux… Toutes résistantes à la lumière. Il a été décidé d’utiliser les peintures Lascaux car elles étaient présentes à l’Ecole et pouvaient convenir pour un usage en quantité limitée. L’enduit de rebouchage sera donc teinté dans la masse avec des peintures Lascaux340 afin d’obtenir une couleur un ton en-‐dessous de la couleur du fond, blanc-‐ bleuté.

C. Comment retoucher les comblements ? a. Plusieurs types de retouche §

Exigences déontologiques

Les lacunes, de par leurs irrégularités, attirent l’œil du regardeur. Elles s’insèrent comme des corps étrangers et apparaissent comme des figures par rapport à un fond représenté par la surface de l’œuvre. Pour éviter ce phénomène, Cesare Brandi préconise d’appliquer le principe de la différence de niveau et faire en sorte que la lacune joue le rôle de fond sur lequel la surface peinte redevient figure341. « La

339

La fiche technique de ce produit n’est pas connue. Idem. 341 Brandi, Cesare… p. 44. 340

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réintégration devra toujours être facilement reconnaissable sans qu’il faille pour cela rompre cette unité que l’on cherche à reconstruire342». Nous verrons quelles techniques peuvent répondre à ce principe.

§

Retouche illusionniste

La retouche illusionniste a pour objectif d’être invisible, elle doit donc prolonger le décor de manière identique. Elle peut être limitée à la lacune ou, pour un rendu encore plus fondu, déborder sur la pièce originale. Elle ne permet pas de répondre à la déontologie qui veut que les parties non-‐authentiques soient bien reconnaissables. Elle falsifie en quelque sorte l’histoire de l’objet. Ce type de retouche n’est pas adapté pour une restauration pédagogique telle que celle qui est souhaitée.

§

Retouche unie

La retouche unie est une retouche en aplat qui consiste à n’utiliser qu’une seule couleur. La couleur peut être choisie parmi celles du décor à reproduire ou bien être neutre343. Ce type de retouche est ainsi très reconnaissable mais peut apparaître un peu grossier sur une œuvre décorée. Un comblement teinté peut parfois suffire pour obtenir le même effet. La retouche unie ne sera pas réalisée car elle ne sert pas l’esthétisme de notre objet.

§

Retouche au trattegio

La retouche dite au trattegio est une retouche composée de traits parallèles de différentes couleurs, dans les tons du décor avoisinant. Elle est très reconnaissable de par sa facture. Cette retouche ne sera pas utilisée car des traits parallèles seraient beaucoup trop voyants et peu esthétiques sur notre objet.

§

Retouche aux petits points

La retouche aux petits points s’effectue avec la pointe d’un pinceau très fin ou par projection de peinture avec une brosse. Des points de plusieurs couleurs (maximum trois couleurs le plus souvent) dans les tons du décor d’origine sont alors visibles. Cette technique pourrait être utilisée mais elle ne donnerait pas un rendu assez régulier. Les points déposés à l’aide d’un pinceau doivent être disposés très régulièrement pour que le rendu soit esthétique et la projection avec une brosse est difficilement contrôlable.

§

Retouche à l’éponge

La retouche à l’éponge permet d’obtenir un rendu nuageux, laissant apparaître des points bien réguliers et très fins. La retouche à l’éponge sera utilisée afin d’obtenir une retouche visible par sa facture mais également esthétique. De plus, les petits points créés par l’éponge pourraient bien s’accorder avec la facture du décor très aéré de notre pièce. Tous les types de retouches peuvent être réalisés un ton en-‐dessous de la couleur originale. Cela permet de rendre la restauration perceptible et de garantir l’authenticité de l’œuvre.

342

Idem p. 41. Brandi déconseille d’utiliser une teinte neutre, privée le plus possible de timbre, pour repousser la lacune au rang de fond. Il explique qu’il n’existe pas de teinte neutre, que n’importe quelle teinte présumée neutre influencerait en réalité la répartition des couleurs de la peinture. Ibidem… p. 42-‐43.

343

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La retouche à l’éponge sera réalisée dans un ton en-‐dessous de la couleur de la surface originale afin qu’il soit impossible de confondre les zones restaurées avec les réintégrations.

b. Quels produits de retouche utiliser ? Exigences déontologiques

§

Le produit de retouche utilisé doit bien résister à la lumière pour que sa couleur ne change pas au cours du temps. Il doit également se dérestaurer facilement afin que le restaurateur ait la possibilité de recommencer la retouche.

Choix des produits de retouche

§

Les produits de retouche peuvent être très variés, les Goldens sont souvent utilisés par les restaurateurs car elles sont réversibles et résistent bien à la lumière. La retouche au Paraloïd est plus rarement utilisée en restauration de céramiques mais elle présente les mêmes avantages que les Goldens. Il existe des petits godets de Paraloïd B-‐72 déjà teintés prêts à l’emploi344 de chez Kremer Pigmente. Ils se présentent sous forme sèche à réactiver avec un solvant dans lequel le Paraloïd est soluble. Il est aussi possible de fabriquer soi-‐même ses couleurs en utilisant des colorants synthétiques Orasols Dyes 345 , également de chez Kremer Pigmente, solubles dans l’acétone et l’éthanol en les mélangant à du Paraloïd liquide. Une retouche au Paraloïd sera réalisée car cette technique semble intéressante. Certaines couleurs seront achetées toutes prêtes dans les godets, d’autres seront fabriquées avec des colorants Orasols Dyes mélangés à du Paraloïd B-‐72 dilué à 5 ou 10%.

344

Voir fiche technique en annexe n°11-‐L p. 223. Idem.

345

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VI. Protocole global de mise en œuvre Les traitements à effectuer sur l’objet doivent s’organiser de manière à garantir une bonne conservation de l’œuvre ainsi qu’une réalisation efficace et sans risque des actions. Cette partie à pour objectif de justifier l’enchaînement des actions. Les produits utiles à leur mise en œuvre seront également rappelés afin que ce protocole puisse être utilisé comme base lors de la réalisation des traitements. 1. Dépoussiérage à sec : Il faudra dans un premier temps effectuer un rapide nettoyage de la surface afin d’éviter tout déplacement de saleté ou de poussière à d’autres endroits de l’objet. Ce dépoussiérage s’effectuera avec une brosse souple à poils longs. 2. Retrait du numéro d’inventaire : Il sera ensuite nécessaire de retirer le numéro d’inventaire comme le demande le conservateur. Cette étape doit s’effectuer à ce moment-‐là car le numéro est inscrit à l’encre entre deux couches de vernis, il ne faut pas courir le risque de déposer de l’encre à d’autres endroits lors d’utilisation de produits chimiques destinés à nettoyer une autre zone. Un bâtonnet ouaté et de l’acétone seront nécessaires. 3. Retrait des anciens comblements : Il sera judicieux de retirer les anciens comblements avant de décoller les tessons. En effet, l’utilisation de certains produits pour le décollage pourrait altérer le plâtre ou la peinture et les répandre sur la surface. Il faudra utiliser un scalpel, de la pulpe de papier et de l’eau déminéralisée. 4. Nettoyage de la surface : Une fois les anciens comblements retirés, il faudra procéder au nettoyage de la surface comprenant le retrait des films d’adhésifs et des salissures. Il est essentiel de faire un premier nettoyage avant le décollage pour deux raisons : le décollage sera plus aisé si les lignes de cassures sont dégagées et les salissures ne risqueront pas de pénétrer par la tranche des tessons. Le nettoyage s’effectuera avec un bâtonnet ouaté, des compresses (coton, pulpe de papier), de l’eau déminéralisée, un mélange acétone-‐éthanol ainsi qu’un scalpel.

5. Décollage des tessons : Il sera désormais possible et sans risque de passer à l’étape du décollage des tessons. Il faudra se munir d’une boîte hermétique et d’un pot rempli d’un mélange acétone-‐éthanol. 6. Poursuite du nettoyage : Il faudra réaliser un nouveau nettoyage des résidus de colle sur les tranches des tessons ainsi qu’un nettoyage approfondi des salissures ancrées dans les cratères et les fêles. Pour cela, il faudra prévoir des compresses, de l’acétone, un scalpel et un générateur de vapeur.

7. Consolidation : Une fois le nettoyage réalisé il sera possible de procéder à la consolidation des fêles. Du Paraloïd B-‐72 dilué à 10% et un pinceau seront nécessaires. 8. Collage : Le collage des éléments pourra ensuite être réalisé. Pour sa réalisation il faudra se munir de Paraloïd B-‐72 dilué à 10% et à 50%, d’un bâtonnet, de bandes adhésives et de pinces.

108 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

9. Comblement des lacunes : Après avoir redonné son unité à l’œuvre, les lacunes pourront être comblées. Pour cela il faudra utiliser du Polyfilla en poudre mélangé à de l’eau ainsi qu’un enduit Polyfilla. Il faudra également prévoir des peintures Lascaux, des récipients, des spatules, un scalpel et du papier abrasif. 10. Retouche : Pour terminer la restauration, la retouche pourra alors être réalisée. Pour cela on utilisera les godets de Paraloïd teintés, les colorants Orasols Dyes, du Paraloïd B72 dilué à 5%, une palette et une éponge.

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VII. Rapport de traitement Cette partie est consacrée à l’explication détaillée du mode opératoire pour la restauration de ce plat. L’objectif est de laisser une trace des produits et des moyens utilisés dans l’optique d’une nouvelle restauration ultérieure. Ce compte-‐rendu s’attache aussi à mettre en valeur les problèmes rencontrés, les difficultés qui n’avaient pas été envisagées lors des propositions de traitements.

1. Nettoyages et dérestauration La dérestauration s’impose car le collage actuel dessert l’instance esthétique et met en péril l’intégrité chimique et la stabilité structurelle de l’œuvre. Les divers nettoyages doivent être abordés de manière réfléchie car les traces du passage du temps ne doivent pas disparaître : il ne faudra pas contraindre la matière à retrouver une trop grande fraîcheur, ce serait falsifier l’histoire, en privant cette œuvre de son ancienneté346.

A. Dépoussiérage à sec Action :

Dépoussiérage à sec

Matériels et produits utilisés :

Pinceau large à poils longs et souples

Un premier nettoyage mécanique est effectué. Pour cela, un pinceau large à poils longs et souples est passé sur les deux faces du plat en effectuant des mouvements amples de l’intérieur vers l’extérieur afin d’éliminer la poussière et les particules du papier de soie. Nous n’avons pas insisté au niveau des zones comblées par du plâtre : chaque passage du pinceau risquerait de recréer de la poussière liée à son abrasion.

B. Retrait du numéro d’inventaire Action :

Retrait du numéro d’inventaire

Matériels et produits utilisés :

Bâtonnet cotonné Acétone

Ensuite, un bâtonnet cotonné imbibé d’acétone est passé sur la zone, les chiffres s’effacent et le vernis est complètement retiré. Fig. 119 : Retrait du numéro d’inventaire.

346

Brandi, Cesare… p. 58

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C. Retrait des anciens comblements Action :

Retrait des anciens comblements

Matériels et produits utilisés :

Pulpe de papier Eau déminéralisée Scalpel Brosse à poils courts Brosse à dents

Le plâtre des comblements est d’abord gratté à sec avec un scalpel, mais seulement en surface, sans insister lorsqu’il s’avère trop solide. Des compresses à base de pulpe de papier et d’eau déminéralisée sont placées sur chaque comblement pendant environ 30 secondes, le temps de permettre à l’eau de pénétrer dans le matériau et de le rendre plus friable. Une fois la compresse retirée, le plâtre ramolli est gratté avec la pointe d’un scalpel. Des résidus restent accrochés sur la pâte nue, l’utilisation du scalpel est alors alternée avec celle d’une brosse à poils courts et durs ou d’une brosse à dents, de manière à éliminer toute trace de plâtre.

Fig. 120 : (à gauche) Reste d’un ancien comblement dans une lacune. Fig. 121 : (au centre) Compresses posées sur le comblement. Fig. 122 : (à droite) Lacune après nettoyage.

D. Nettoyage de la surface a. Retrait de l’adhésif Action :

Retrait de l’adhésif en surface

Matériels et produits :

Bâtonnet cotonné Acétone Pulpe de papier Mélange acétone-‐éthanol Scalpel

Fig. 123 : Compresses posées sur le film de colle.

Pour retirer le film de colle présent sur l’émail, nous délimitons des zones assez petites sur la surface. En effet, la pièce étant assez grande et l’adhésif transparent, il est préférable de travailler zone par zone pour bien maîtriser le nettoyage et s’assurer que tout est retiré. Dans un premier temps, les films de colle sont frottés avec un bâtonnet cotonné imbibé d’acétone en changeant régulièrement de coton. Lorsqu’il reste des empâtements nous faisons gonfler l’adhésif en posant des compresses à base de pulpe de papier et d’un mélange acétone-‐éthanol pendant 5 à 10 minutes. Une fois les compresses retirées nous enlevons la colle en passant un coton ou en grattant légèrement avec un scalpel. Ce nettoyage s’effectue sur l’avers et le revers de l’objet.

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b. Retrait des salissures Action :

Retrait des salissures

Matériels et produits utilisés :

Scalpel Eau déminéralisée Coton

En premier lieu, les salissures sont grossièrement retirées par une simple action mécanique en utilisant un scalpel. Comme il reste des résidus, des compresses de coton imbibées d’eau déminéralisée sont posées dessus pendant quelques minutes. Elles sont ensuite retirées et l’action mécanique est poursuivie jusqu’au décollage total des salissures. Un coton sec est passé sur la surface afin de la débarrasser des résidus et de la sécher.

E. Décollage des tessons

Action :

Décollage des tessons

Matériels et produits utilisés :

Scalpel Eau déminéralisée Coton

Pour réaliser le décollage par imprégnation gazeuse, la pièce est placée sur son support creux, dans une boîte hermétique. Des flacons contenant un mélange d’acétone et d’éthanol sont également placés dans la boite. L’objet est surveillé toutes les 30 minutes afin de vérifier si les morceaux se sont détachés. Au bout de 2h, la plupart des tessons se sont désolidarisés, mais certains semblent encore bien accrochés. Ces derniers ne se décollent pas, même après plusieurs heures passées dans le milieu hermétique. Pour les blocs de tessons qui ont résisté aux vapeurs de solvants, des compresses de coton imbibées d’un mélange acétone-‐éthanol sont appliquées au niveau des lignes de cassures et enveloppées dans un film plastique afin d’accélérer le processus. Fig. 124 : Après décollage par imprégnation gazeuse. Mais certains résistent encore, nous tentons de les décoller par vapeurs d’eau très chaude. Ils sont placés sur la grille d’une casserole remplie d’eau bouillante. L’effet est rapide, les tessons se décollent en moins de 20 minutes. L’eau, en s’infiltrant, a séparé l’interface céramique/colle et cela, même si l’adhésif n’est pas solubilisé347. Les résidus sont en effet sous forme solide et se détachent en petits morceaux.

347

Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 182

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Nous remarquons que les résidus d’adhésif sont de deux couleurs (jaune clair et brun), sans doute est-‐ce la raison pour laquelle la technique de l’imprégnation gazeuse n’a pas fonctionné pour tous les tessons : les deux adhésifs qui avaient été utilisés n’étaient pas de même nature (l’un est à base de solvants cétoniques, l’autre à base d’eau). Fig. 125 : Décollage par vapeurs d’eau bouillante.

F. Poursuite du nettoyage a. Retrait des résidus d’adhésif Action :

Retrait des résidus d’adhésif

Matériels et produits utilisés :

Scalpel Acétone Gaze Klucel G

Les restes d’adhésifs sur les tranches sont traités à l’aide d’un gel de solvants déposé à même la pâte ou bien à l’intérieur d’une gaze. L’intérêt est de concentrer l’action des produits, de ralentir leur évaporation et d’éviter leur trop grande pénétration dans la pâte. Ce type de traitement peut aussi être posé plus longtemps puisqu’il ne risque pas de couler. Pour épaissir un solvant organique liquide à l’aide d’éthers de cellulose, il faut : • un solvant actif, ici l’acétone. • un épaississant hydroxypropylcellulose, le Klucel G348, qui est un éther non ionique de la cellulose. A 5%, il permet d’obtenir un mélange visqueux, restant en place sur une surface verticale. Une fois le gel fabriqué, il est appliqué sur la surface à traiter et il est laissé posé pendant 15 à 60 minutes349.

Fig. 126 : Gel posé sur la tranche d’un tesson.

Régulièrement, les zones traitées sont légèrement grattées avec un scalpel afin de vérifier si les restes d’adhésifs ont gonflé et peuvent être retirés. Les résidus étant extrêmement ancrés, certains sont encore présents après plusieurs répétitions de cette action. 348

Voir fiche technique en annexe n°11-‐E p. 209. http://ceroart.revues.org/2634#ftn15 consulté le 16-‐05-‐2014

349

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b. Nettoyage des salissures ancrées Action :

Nettoyage des salissures ancrées

Matériels et produits utilisés :

Générateur de vapeur Scalpel Gants résistants à la chaleur

Fig. 127 : Générateur de vapeur en cours d’utilisation.

J.G.Peiffer explique qu’ « une jonction parfaite des surfaces de collage est impérative pour assurer tant une ligne de joint la plus faible possible que l’absence de ressaut350 ». Effectivement, dans l’état actuel, un collage sans ressauts ne sera pas possible, il est nécessaire de nettoyer les tranches le mieux possible et pour cela utiliser un générateur de vapeur. Le générateur de vapeur est un appareil puissant et de précision qui permet, par un jet de vapeur très fin, d’ôter les colles qui se ramollissent à la chaleur ou à l’eau351.

Pour ne pas se brûler, il est nécessaire de porter des gants résistants à la chaleur, en caoutchouc épais, par exemple. Chaque tranche est passée une par une sous le jet du générateur et le scalpel est utilisé pour soulever les résidus qui se détachent. Après plusieurs passages, les tranches sont vraiment nettes et propres.

Fig. 128 : (à gauche) Tranche d’un tesson avant nettoyage au générateur. Fig. 129 : (à droite) Tranche du même tesson après plusieurs passages au générateur.

350

Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 183. Idem p. 183.

351

114 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Des salissures sont encore présentes au niveau des éclats d’émail, le passage du générateur de vapeur donne un très bon résultat. Les rayures sales sont également nettoyées de cette manière, mais seulement légèrement au revers, qui ne présente pas de décor, car « la conservation de la patine […] est expressément requise352 ».

Fig. 130 : (à gauche) Eclat avant nettoyage au générateur. Fig. 131 : (à droite) Même éclat après passage du générateur.

Fig. 132 : (à gauche) Rayures sombres visibles avant nettoyage au générateur. Fig. 133 : (à droite) Rayures nettoyées après passage du générateur.

c. Faible blanchiment des fêles Action :

Faible blanchiment des fêles

Matériels et produits utilisés :

Teepol Bicarbonate d’ammonium Eau oxygénée Ammoniaque Pulpe de papier Coton

Le générateur de vapeur n’ayant malgré tout pas permis un bon nettoyage des fêles, des compresses de Teepol sont réalisées : de la pulpe de papier est déposée sur les fêles puis un mélange d’eau déminéralisée contenant 5% de Teepol est ajouté à l’aide d’une pipette. Les compresses sont laissées une nuit, mais nous n’observons aucun résultat.

352

Brandi, Cesare… p. 58.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 115

Un faible blanchiment est alors envisagé afin que les fêles attirent moins l’œil. Pour cela, deux produits ont été utilisés successivement, à l’avers et au revers : Tout d’abord, un cataplasme de bicarbonate d’ammonium est fabriquée : dans un volume d’eau, 3% de bicarbonate d’ammonium sont ajoutés, puis de la pulpe de papier jusqu’à obtenir une pâte. Cette pâte est appliquée sur les fêles plusieurs fois mais il n’y a encore aucun résultat. Fig. 134 : Compresses de b icarbonate d’ammonium. Les autres techniques ne fonctionnant pas, l’utilisation de l’eau oxygénée est la dernière possibilité. Cette fois-‐ci, de fins morceaux de cotons roulés sont posés sur les fêles, de manière à ce qu’ils dépassent le moins possible sur la surface. De l’eau oxygénée pure est déposée avec une pipette au goutte à goutte sur le coton. Pour accélérer le processus, de l’ammoniaque est également ajoutée en petite quantité. Un film de plastique recouvre les fêles et la pièce est laissée ainsi toute une nuit. Cette technique semble fonctionner et elle est répétée 3 fois de chaque côté du plat. Nous décidons de stopper ce blanchiment assez rapidement car nous ne voulons pas obtenir un nettoyage trop parfait. Les fêles présents dans les décors sont maintenant presque invisibles et c’est amplement suffisant.

Fig. 135 : Fêle avant nettoyage. Fig. 136 : Fêle après blanchiment.

Une fois le blanchiment terminé, un rinçage est nécessaire pour que les produits précédemment utilisés ne restent pas dans la pâte de faïence. Pour cela, des compresses de coton imbibées d’eau déminéralisées sont appliquées à deux reprises de chaque côté et laissées jusqu’à ce qu’elles soient complètement sèches.

116 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

2. Consolidation et collage A. Consolidation des fêles et des tranches Action :

Consolidation des fêles et des tranches

Matériels et produits utilisés :

Paraloïd B-‐72 Acétone Ethanol Balance de précision Bandes adhésives Pinceau Bâtonnet ouaté

Le terme consolidation peut s’appliquer à deux actions différentes : • La consolidation des fêles. Pour cela, la consolidation par infiltration est la meilleure solution, si la colle est réversible et si aucune pression n’est infligée pour refermer le fêle, qui est né de tensions originelles353. • L’isolation des tranches à l’aide d’un primaire (un primaire est une dissolution de la colle choisie) qui a plusieurs objectifs : empêcher l’absorption trop rapide de l’adhésif, limiter le caractère pulvérulent des tranches, et permettre une dérestauration plus aisée. En effet, l’un des principes fondamentaux énoncé par Brandi « prescrit qu’aucune restauration ne doit rende impossible mais au contraire faciliter les interventions éventuelles dans le futur354». L’adhésif Paraloïd B-‐72 dilué à 10% dans 50% d’acétone et 50% d’éthanol est choisi pour l’infiltration du fêle. Plusieurs applications sont nécessaires pour qu’il soit totalement rempli, il faut s’arrêter lorsque la fissure n’absorbe plus rien. Les applications ont lieu successivement sur l’avers et sur le revers à l’aide d’un pinceau. Une fois l’adhésif sec, l’excédent est retiré à l’aide d’un scalpel et d’un bâtonné ouaté très peu imbibé d’acétone. Un primaire est appliqué sur les tranches des fragments. Il s’agit d’un mélange de Paraloïd B-‐72 dilué à 10% dans 50% d’acétone et 50% d’éthanol. Ce primaire est appliqué avec un pinceau.

B. Montage à blanc Un montage à blanc ou à sec est un assemblage des fragments sans colle. Ces derniers sont maintenus entre eux grâce à des bandes adhésives. Cela permet de trouver la meilleure façon de procéder pour réaliser des joints parfaits. Les difficultés apparaissent sans avoir à retirer la colle et tout recommencer. Il faut éviter de frotter les cassures l’une contre l’autre, ce qui pourrait les user et faire disparaître les points d’accroche355. Un ordre de montage est donc mis en place afin qu’il n’y ait aucun problème lors du véritable collage. Il faut éviter les erreurs de montage pour certains morceaux formant contre-‐dépouille, c’est-‐à-‐dire, avoir à ajouter un tesson dans un angle fermé356.

353

Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 179. Brandi, Cesare… p. 41. 355 Grayson, Joan. Restauration et réparation des poteries et porcelaines. Paris : Eyrolles, 1983, p. 15. 356 Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 188. 354

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Au plus grand morceau central (A) seront assemblés progressivement les morceaux extérieurs maintenus par des scotchs et des pinces. Lors de ce pré-‐montage, nous remarquons que les trois plus petits tessons (D, E, F) risquent de créer un ressaut s’ils sont assemblés aux morceaux G et H. Pour éviter cela, nous décidons de créer un bloc composé de D-‐G-‐E-‐F-‐H-‐C. Une fois ce bloc assemblé au morceau central (A), I, J, C et B pourront être ajoutés sans difficultés. Fig. 137 : Schéma identifiant les tessons.

C. Collage Action :

Collage

Matériels et produits utilisés :

Paraloïd B-‐72 Acétone Ethanol Balance de précision Bandes adhésives Pinces Bâtonnet Coton

La méthode de collage choisie correspondant aux exigences, est donc celle du collage par contact au Paraloïd B-‐72, dilué à 50% dans 50% d’acétone et 50% d’éthanol. A l’aide d’un bâtonnet, on enduit de colle une seule des deux tranches à solidariser. Chaque tesson est maintenu par des bandes de scotch Cristal357 positionnées perpendiculairement à la cassure, sur l’avers et le revers. L’idéal pour un bon maintien est que les bandes adhésives soient positionnées l’une en face de l’autre. Chaque scotch est tiré le plus possible afin que la pression soit assez forte pour maintenir l’assemblage. Chaque ligne de cassure est vérifiée à l’aide du bout du doigt ou avec l’ongle pour déterminer si elle est à niveau. Si l’on remarque un ressaut, l’on peut tenter de coller la première partie de la bande adhésive sur le tesson en retrait (plus bas), d’infliger une pression avec les doigts sur le tesson trop haut, et de tirer sur le scotch afin de faire remonter le tesson en retrait. Pour travailler proprement et faciliter le nettoyage qui va suivre, il faut essuyer le surplus de colle immédiatement après chaque morceau assemblé, avec un essuie-‐tout légèrement imbibé d’acétone358. Des pinces sont ensuite placées sur les cassures au niveau de l’aile afin de maintenir les morceaux au même niveau. 357

Le scotch Cristal é été choisi car le Tesa ou le Micropore n’offrait pas une assez bonne accroche sur l’émail. L’émail n’est pas fragile, le Cristal ne risque pas d’arracher des éclats. 358 Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 191.

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Le collage s’est effectué en une heure, la pièce est laissée ainsi pendant trois jours, de manière à s’assurer d’une bonne prise de l’adhésif. Un nettoyage de la surface et de l’excédent d’adhésif est ensuite réalisé avec un scalpel et un bâtonnet ouaté légèrement imbibé d’acétone. Fig. 138 : Pendant le collage.

3. Comblement des lacunes Il est important de préciser que la pâte de faïence en contact avec les matériaux de comblement a été systématiquement protégée avec du Paraloïd B-‐72 à 10% pour éviter toute pénétration dans la pièce et pour garantir la réversibilité des comblements.

A. Choix et préparation des lacunes à combler En accord avec le conservateur, nous décidons de ne pas toucher au revers et de ne combler que les grandes lacunes, celles qui s’imposent à l’œil ainsi que celles qui sont sur les décors, même petites. Seulement 6 lacunes seront comblées, comme l’illustre le schéma ci-‐dessous : • La grande lacune au-‐dessus des armoiries (1) • Une petite lacune présente sur le pourtour gauche des armoiries (2) • Une grande lacune dans le ciel (3) • Une lacune présente sur le bord droit du plat et débordant sur le décor (4). A noter que la lacune juste au-‐dessus ne déborde pas sur le décor. • Une lacune en bas à droite sur le bord (5) • Une grande lacune tout en bas sur le bord (6) Un primaire à base de Paraloïd B-‐72 dilué à 10% est alors posé uniquement sur la pâte à nu des lacunes qui ont été sélectionnées. Il est important que les éclats non comblés ne soient pas protégés par ce primaire car cela n’est pas nécessaire et donne un aspect brillant.

Fig. 139 : Image représentant en vert les lacunes à combler.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 119

B. Comblement de la grande lacune Action :

Comblement de la grande lacune

Matériels et produits utilisés :

Varaform Sèche-‐cheveux Bol souple Spatule Polyfilla en poudre Eau

Pour combler la plus grande lacune présente au-‐dessus de l’armoirie, nous procédons à une prise d’empreinte avec un matériau thermo-‐formable, le Varaform qui se présente sous forme de filet ou de gaze. Dans notre cas, il est plus utile de choisir la gaze qui permet de couler un matériau de comblement. Un morceau légèrement plus grand que la lacune est découpé dans le Varaform, en prenant en compte le bord du plat qui doit être en partie recouvert. Le morceau de gaze est chauffé avec un sèche-‐ cheveux, il ramollit très rapidement. Il est posé contre la surface à un endroit non lacunaire et chauffé à nouveau jusqu’à ce qu’il prenne totalement la forme arrondie voulue.

Fig. 140 : Prise d’empreinte avec le Varaform.

Une fois refroidi, le morceau de gaze peut être déplacé au niveau de la lacune. Le morceau débordant du bord est découpé afin que le coulage du matériau de comblement soit plus aisé.

Fig. 141 : (à gauche) Varaform positionné sur la lacune. Fig. 142 : (à droite) Varaform positionné et découpé.

Maintenant que le Varaform est positionné, le matériau de comblement peut être préparé. Le Polyfilla en poudre est mélangé à de l’eau dans un bol souple. Il n’y a pas de proportions à respecter, il faut seulement obtenir une pâte plus ou moins liquide en fonction de l’endroit où l’on veut la couler. Les grumeaux sont écrasés avec une spatule en bois. Le mélange est ensuite appliqué à l’intérieur de la lacune. Il est laissé à sécher pendant au moins deux jours, puis la gaze peut être retirée. L’excédent de Polyfilla est nettoyé et un retrait est réalisé afin de pouvoir poser un enduit.

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C. Enduit de surface

Action :

Enduit de surface

Matériels et produits utilisés :

Polyfilla enduit de rebouchage (tube) Peintures Lascaux Spatules Scalpel Papiers abrasifs et Micromesh (400, 600, 1200, 3200)

Lors des tests, le ponçage du comblement à base de Polyfilla en poudre n’a pas donné de résultat probant. La surface n’était pas assez lisse et les raccords avec la surface originale n’étaient pas excellents. Il est donc décidé de réaliser un retrait au niveau de la grande lacune et d’ensuite appliquer un enduit de rebouchage Polyfilla qui se présente en tube prêt à l’emploi. Cet enduit sera également utilisé pour combler les 5 autres éclats. Fig. 143 : Polyfilla avec léger retrait.

L’enduit est déposé sur une plaque de faïence et des peintures Lascaux sont ajoutées progressivement afin de trouver la couleur de fond : un blanc-‐bleuté. Cette couleur doit être légèrement plus claire, comme cela a été décidé lors des propositions de traitement. Nous utilisons du bleu de phthalo turquoise, du rouge cadmium foncé, du jaune de cadmium clair et du bleu outremer. Le mélange est testé plusieurs fois sur la surface émaillée. En effet, il faut qu’il soit sec pour qu’on puisse se rendre compte de la couleur. Lorsqu’il est humide, il est beaucoup plus foncé. Une fois la couleur trouvée, le mélange peut être appliqué sur le morceau de Polyfilla de la grande lacune ainsi que sur les éclats sélectionnés. L’image ci-‐dessous permet de voir la différence de couleur entre le Polyfilla en poudre non teinté et l’enduit Polyfilla teinté, en cours d’application. Fig. 144 : Enduit teinté (sur la droite) en cours d’application. L’enduit a permis de reboucher les petites dénivellations, les rayures et combler les lacunes de mince épaisseur. Il est assez fin dans sa granulométrie, d’une grande adhérence et résistant au ponçage359. Il est poncé avec des papiers abrasifs et des Micromesh afin d’obtenir une surface bien lisse. L’ourlet du bord est reproduit de la manière la plus nette et précise possible.

359

Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration… p. 208.

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Voici les bouchages poncés :

Fig. 145 : Lacune 1 comblée.

Fig. 146 : Lacune 2 comblée.

Fig. 147 : Lacune 3 comblée.

Fig. 148 : Lacune 4 comblée.

Fig. 149 : Lacune 5 comblée.

Fig. 150 : Lacune 6 comblée.

Fig. 151 : Vue globale des lacunes comblées.

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4. Retouche Comme cela a été décrit dans le protocole de mise en œuvre, la retouche choisie est une retouche à l’éponge au Paraloïd B-‐72 teinté.

A. Vernis de protection Action :

Vernis de protection

Matériels et produits utilisés :

Vernis Polymère avec UVLS (satin) Golden Eau Pinceau

Fig. 152 : Test à la goutte d’eau permettant de remarquer l’isolation du Polyfilla après l’application du vernis (à droite).

Il est nécessaire de poser un vernis sur les comblements pour éviter qu’ils ne s’abîment et pour avoir la possibilité de recommencer la retouche. Après plusieurs tests, nous décidons d’utiliser le Vernis polymère avec UVLS (satin) Golden, qui se tend très bien et qui se mélange à de l’eau. Il est préférable d’utiliser un vernis qui ne soit pas à base de solvant pour créer une réelle séparation entre les différents produits.

Les comblements sont isolés avec des bandes adhésives puis le vernis dilué dans de l’eau est appliqué avec un pinceau large et souple. Une fois le vernis sec, les bandes adhésives sont décollées et les légers débordements sont retirés avec un peu d’e au sur un bâtonnet ouaté.

Fig. 153 : Protection du contour des comblements.

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B. Fabrication des couleurs Action :

Fabrication des couleurs

Matériels et produits utilisés :

Paraloïd B-‐72 Acétone Ethanol Pinceaux Palette Colorants Orasol Dyes Paraloïd teintés prêts à l’emploi

Nous combinons plusieurs produits dont la caractéristique commune est d’être soluble dans l’acétone et l’éthanol : • Des colorants Orasol Dyes360 sous forme de poudre, mélangés à une base de Paraloïd B-‐72 à 10% • Du Paraloïd B-‐72 sec, déjà teinté, à réactiver avec de l’acétone Nous avons choisi certaines couleurs sous forme de colorants Orasol Dyes (orange 94406, jaune 4GN 94400, brun 2RL 94410, rouge 94412, bleu GN 94414) et d’autres sous forme de Paraloïd sec (red lead 4250090, cobalt blue dark 4570090, prussian blue 4520090, ultramarine blue very dark 450009, ivory black 1200090, burnt umber cyprian 4072090, titanium white rutile 4620090). Les deux peuvent être mélangés afin d’obtenir les teintes voulues.

Fig. 154 : (à gauche) Colorants Orasol Dyes. Fig. 155 : (à droite) Paraloïd B-‐72 teinté.

Les mélanges se font dans une palette possédant plusieurs alvéoles. Au départ de toute couleur, un peu de Paraloïd B-‐72 à 10% est versé dans une alvéole. De l’éthanol est ajouté afin de ralentir le séchage. L’avantage est que la couleur n’est jamais perdue, le Paraloïd peut être réactivé à n’importe quel moment avec un peu d’acétone, et ainsi faciliter les retouches ou reprises de couleurs. Fig. 156 : Alvéoles de la palette.

360

Voir Etude technico-‐scientifique p. 135.

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C. Délimitation des décors Action :

Délimitation des décors

Matériels et produits utilisés :

Crayon à papier Papier calque Ciseaux Bandes adhésives

Pour certaines zones, nous avons dessiné les lignes du décor au crayon à papier puis fabriqué des pochoirs avec du papier calque. Les morceaux de calque ont été maintenus en place à l’aide de bandes adhésives.

Fig. 157 : (à gauche) Dessin au crayon à papier. Fig. 158 : (à droite) Mise en place du calque.

D. Application à l’éponge Action :

Application à l’éponge

Matériels et produits utilisés :

Eponges Ciseaux Palette Plaque de faïence Enduit Polyfilla

De petits morceaux d’éponge rectangulaires sont découpés afin de pouvoir être plongés dans les alvéoles de la palette. Une fine couche d’enduit Polyfilla est appliquée sur une plaque de faïence pour permettre des tests avant l’application sur la pièce elle-‐même et également pour essorer un peu l’éponge.

Fig. 159 : Enduit Polyfilla posé sur une plaque de faïence et p ré-‐tests.

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Les couleurs sont appliquées à l’aide de l’éponge à l’intérieur des pochoirs. Il faut faire très attention à ne pas déraper au moment où l’éponge est tamponnée pour éviter les bavures sous le calque. Fig. 160 : Pochoir pour la couronne. Nous commençons par poser les couleurs identiques ou proches au même moment pour faciliter la fabrication des couleurs. Les jaunes et bruns en premier, puis les verts et ensuite les bleus. La couleur est spécialement appliquée très sèche, longuement épongée, pour ne pas créer de bavures et rendre les points bien visibles et nets. De très nombreux passages ont été nécessaires sur certains comblements pour obtenir la teinte voulue, soit un ton en dessous de la couleur d’origine.

Fig. 161 : (à gauche) Retouche à l’éponge en cours (après 4 ou 5 passages). Fig. 162 : (à droite) Retouche à l’éponge en cours (après 15 à 20 passages).

Nous avions décidé de faire une retouche très simple et les lignes brunes séparant les couleurs à certains endroits ne devaient pas être reproduites. Néanmoins, pour l’une des lacunes, le trait brun-‐verdâtre s’est formé naturellement par le mélange entre le bleu et le jaune.

Fig. 163 : Ligne brune créée par le mélange entre le jaune et le bleu sur une lacune.

Pour une autre lacune, il a été décidé d’ajouter ce trait brun car son absence transformait la forme et attirait le regard.

Fig. 164 : Avant l’ajout de la ligne brune (et sans ponçage de finition). Fig. 165 : Après l’ajout de la ligne brune (et avec ponçage de finition).

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E. Finitions Action :

Finitions

Matériels et produits utilisés :

Bâtonnet ouaté Acétone Pinceaux fins Micromesh

Finalement, les contours des comblements sont nettoyés avec un bâtonnet ouaté très serré imbibé d’acétone. La difficulté est de bien repérer la zone de comblement et ne pas mettre le bouchage à nu. Si cela arrive, il est possible de reprendre la couleur avec un pinceau fin et déposer quelques points de couleur. Au revers, le liseré bleu du bord trop débordant est effacé, en tamponnant avec de l’acétone sur un coton, de manière vaporeuse, pour se fondre avec l’original qui est assez irrégulier.

Fig. 166 : Liseré bleu au revers.

Pour terminer, les retouches sont poncées avec des Micromesh (3200) afin de les rendre moins rugueuses et de donner un aspect satiné, rappelant celui de l’émail. Nous n’avons pas choisi d’ajouter un vernis final car le Paraloïd donne déjà un aspect très agréable et fini. De plus, il est très solide et ne nécessite pas une protection supplémentaire. Pour finir, le numéro d’inventaire est inscrit à l’arrière du plat, sur l’aile, car les contacts sont moins importants que sur le fond du bassin. Le numéro est écrit à la plume et à l’encre de chine (car elle possède une bonne résistance à la lumière) entre deux couches de Paraloïd. Ainsi, la réversibilité est garantie et le numéro est protégé des éventuels frottements.

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Voici les retouches terminées :

Fig. 167 : Lacune 1 retouchée.

Fig. 169 : Lacune 3 retouchée.

Fig. 170 : Lacune 4 retouchée.

Fig. 172 : Lacune 6 retouchée.

Fig. 171 : Lacune 5 retouchée.

Fig. 168 : Lacune 2 retouchée.

Fig. 173 : Œuvre restaurée.

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Conclusion Nous l’avons expliqué tout au long de cette partie consacrée à la conservation-‐restauration de l’œuvre de mémoire, chaque action, même la plus anodine est un risque potentiel pour l’objet. C’est pour cette raison que nous nous sommes efforcée de toujours justifier les interventions choisies. Les choix adoptés l’ont été avec l’accord du conservateur du Musée de Bernay, qui a souhaité une restauration peu invasive, laissant les marques du passage du temps encore visibles. Ce mémoire a été l’occasion de tester une méthode de retouche très intéressante et prometteuse. En effet, elle allie des produits totalement réversibles qui se combinent parfaitement entre eux à un type de retouche visible de près. Cela correspond aux exigences déontologiques du métier et permet de réaliser une restauration de type musée. La réalisation de cette retouche demande néanmoins un certain entraînement pour appréhender le comportement des produits au moment de l’application et savoir le contrôler le mieux possible.

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3ème PARTIE ETUDE TECHNICO-‐SCIENTIFIQUE Etude de la résistance aux forces de cisaillement-‐torsion pour le Paraloïd B-‐72 teinté (pigments, colorants Orasol Dyes) et chargé de microsphères de verre

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Introduction La restauration est un domaine dans lequel des produits et des matériaux divers et variés sont continuellement utilisés pour réaliser des traitements. Les propriétés chimiques et physiques de ces produits doivent être connus par le restaurateur afin qu’ils n’engendrent pas d’effets inattendus ou néfastes pour les œuvres. Connaître les propriétés des produits devient encore plus complexe lorsque plusieurs produits sont mélangés. C’est souvent le cas dans la pratique : lorsque le restaurateur désire une texture, une couleur ou bien une adhérence particulière, il peut combiner les produits à sa convenance. Cela est très pratique mais il devient alors difficile de prévoir le comportement des mélanges obtenus. En restauration, le Paraloïd B-‐72 est couramment utilisé pour coller, consolider des objets ou même combler des lacunes. Dans la pratique, j’ai remarqué qu’il était souvent mélangé à diverses charges pour le colorer ou l’utiliser comme produit de bouchage. Les restaurateurs le combinent avec d’autres matériaux sans réellement connaître l’effet que les charges qu’ils ajoutent peuvent avoir sur les propriétés de l’adhésif. Cette recherche sur le Paraloïd B-‐72 teinté avec des pigments ou des colorants Orasol Dyes et chargé avec des microsphères de verre à pour objectif d’obtenir des données chiffrées sur la résistance de l’adhésif aux forces de cisaillement-‐torsion. Dans un premier temps, la recherche sera justifiée, puis, les produits utilisés seront présentés, ensuite, viendra la description des expérimentations et des résultats obtenus. Enfin, les données seront croisées et analysées.

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I. Motivation de la recherche J’ai constaté qu’en atelier, le Paraloïd B-‐72 utilisé comme adhésif peut être mélangé avec des pigments afin d’obtenir un adhésif coloré qui permet de rendre les cassures moins visibles. En laboratoire archéologique, utilisé en tant que matériau de bouchage, il est mélangé avec des pigments et des microsphères de verre afin de réaliser des comblements colorés dans divers matériaux (bois, métal).

ème

Fig. 174 : (à gauche) pointe lacunaire de scramasaxe longue (épée) en fer, époque mérovingienne, VI siècle. Fig. 175 : (à droite) pointe après comblement au Paraloïd B-‐72 chargé de microsphères de verre et teinté avec des pigments.

Fig. 176 : (à gauche) écuelle en bois de bouleau (Moyen-‐Age) présentant une large fissure (prélèvement dans sa motte de terre). 361 Fig. 177 : (à droite) après traitement de lyophilisation , détail de la fissure après comblement au Paraloïd B-‐72 chargé de microsphères de verre.

Le Paraloïd B-‐72 est choisi par les restaurateurs pour ses nombreuses qualités et en particulier parce qu’il ne possède pas une trop grande adhésion*. Le collage ou le comblement ne doit pas être trop solide par rapport à l’objet lui-‐même. Des restaurateurs m’ont fait part de leurs constations concernant l’ajout de pigments dans le Paraloïd B-‐72, qui semblait devenir plus dur et résistant. Cela était étonnant puisque l’ajout de pigments devrait théoriquement faire diminuer la résistance de l’adhésif aux forces opposées au collage. Il m’a semblé intéressant de vérifier si l’ajout de charges augmente l’adhésion du Paraloïd B-‐72. 361

Lyophilisation : consiste à ôter l’eau d’un produit à l’aide de la surgélation puis une évaporation sous vide de la glace sans la faire fondre (sublimation). (fr.wikipedia.org/)

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J’ai décidé de tester l’adhésif Paraloïd B-‐72 chargé avec des microsphères de verre et teinté avec des pigments puisqu’il est souvent utilisé ainsi. Mais j’ai également voulu le tester avec des colorants synthétiques à la place des pigments pour pouvoir proposer une alternative dans le cas où les résultats seraient meilleurs. L’adhérence de la résine sera testée par un test d’adhérence362, une expérience de résistance aux forces de cisaillement-‐torsion. Cette expérience a été choisie pour deux raisons : -‐ Lors des pré-‐tests, l’adhérence avait été testée par une expérience de traction. Cela fonctionnait mais demandait l’application d’une force beaucoup trop élevée pour être réalisable. Souvent plus de 20 kg étaient nécessaires et même parfois insuffisants pour atteindre la rupture. Le fait même qu’il était nécessaire d’utiliser tant de poids pour décoller un échantillon collé au Paraloïd B-‐72 m’a beaucoup étonnée et m’a confortée dans l’idée qu’il s’agissait là d’une expérience très intéressante. Comme il était impossible de décoller tous les échantillons, j’ai décidé d’utiliser une force de cisaillement-‐torsion qui permettait de faire céder le joint de collage plus rapidement. -‐ Ces forces de cisaillement-‐torsion sont également beaucoup plus proches de ce qui peut arriver en réalité à un objet restauré. En effet, lorsqu’il finit par se décoller, ce n’est pas à cause d’une force perpendiculaire qui tirerait de chaque côté du joint de collage, mais plutôt à cause de forces latérales qui lui infligeraient une torsion. Cela peut arriver, par exemple, lorsqu’un objet est stocké dans une boîte et qu’un autre objet est posé dessus, ou lors d’une chute ou d’un choc. Dans tous les cas cités, les fragments collés entre eux sont déplacés dans des directions différentes.

362

Test d’adhérence : test de rupture des assemblages collés (traction, cisaillement, pelage, clivage…). Idem p. 5.

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II. Présentation des produits

Les produits utilisés dans les expériences sont présentés ici. Il s’agit du Paraloïd B-‐72, des solvants dans lesquels il est dilué et également des charges qui seront ajoutées : des pigments, des colorant Orasol Dyes, des microsphères de verre.

1. Le Paraloïd B-‐72 Le Paraloïd B-‐72363 est une résine364 acrylique365 synthétique366 bi-‐composants qui se présente sous forme de granules. C’est un copolymère de méthacrylate d’éthyle et d’acrylate de méthyle. Il s’agit d’un solvant-‐résine basique : un solide qui est dissous dans un solvant (acétone, toluène, alcools), qui est ensuite fixé par la perte du solvant par évaporation. Cette polymérisation367 se réalise à température ambiante. Il est très populaire en raison de sa stabilité à long terme, c’est une résine de classe A qui est stable sur 100 ans. Il est incolore, ne jaunit pas et conserve ses propriétés physico-‐chimiques. Il se dérestaure avec les solvants qui ont servi à le diluer. Il existe plusieurs types de Paraloïds. Le PB-‐72 est choisi par les restaurateurs de céramiques* pour sa résistance modérée. Sa température de transition vitreuse (Tg) est de 40°C. Il existe aussi le PB-‐44 qui possède une Tg de 60°C mais qui est plus résistant et donc moins adapté. Dans des conditions normales de conservation, où les températures ne sont pas extrêmes, la Tg du PB-‐72 est tout à fait adaptée368.

2. Les solvants Le choix des solvants pour dissoudre le Paraloïd B72 s’est basé sur les conseils des fiches produits et les exigences du travail de restauration. Il est conseillé d’utiliser l’acétone ou les alcools pour diluer cet adhésif. Mais l’acétone possède une vitesse d’évaporation assez rapide (son indice d’évaporation est de 2,1) qui peut poser certains problèmes pratiques lors d’un collage ou d’un comblement. Il a alors été décidé d’y ajouter de l’éthanol (dont l’indice d’évaporation est de 8,3) afin de réduire la vitesse d’évaporation369. Le Paraloïd dilué à 50% (cette viscosité permet de le rendre facilement utilisable en atelier) sera donc dilué dans un mélange de 50% d’acétone et 50% d’éthanol.

3. Teintes et charges Le Paraloïd est principalement utilisé avec des pigments et des microsphères de verre. J’ai décidé de tester également les colorants Orasol Dyes afin de proposer une éventuelle alternative aux pigments. Ces produits seront présentés succinctement.

A. Les pigments Les pigments sont généralement insolubles, finement broyés, ils se mélangent à un liant et restent en suspension. Il existe trois grandes familles de pigments : les pigments minéraux, organiques et synthétiques. Ils sont composés d’une très grande diversité d’éléments chimiques. Ils sont utilisés en raison

363

Acryloïd B-‐72 connu sous le nom de Paraloïd B-‐72 en Europe. Koob, Stephen P. Conservation and care of glass objects. London : Archetype, 2006, p. 47 364 Résine : composé macromoléculaire naturel ou synthétique, utilisé dans les industries des matières plastiques, des peintures, des adhésifs… (Larousse.fr) 365 Acrylique : polymère ou copolymère des acides acryliques ou méthacryliques et de leurs dérivés. (Larousse.fr) 366 Synthétique : qui est produit par synthèse (préparation d’un composé chimique à partir d’éléments constitutifs). (Larousse.fr) 367 Polymérisation : réaction de formation des chaînes macromoléculaires à partir d’entités plus légères. (Larousse.fr) 368 Koob, Stephen P. Conservation and care of glass objects… p. 47 369 Voir fiche Vitesse d’évaporation de solvants en annexe n°10 p. 182.

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de certaines de leurs caractéristiques, notamment de leur pouvoir opacifiant élevé et de leur pouvoir colorant. Les pigments de synthèse, issus de l’essor de l’industrie chimique au XIXème siècle, sont couramment utilisés en restauration. Pour l’expérience, des pigments blanc de titane pur de chez Laverdure ont été utilisés370. Il s’agit d’un pigment inorganique371 de synthèse qui possède une excellente tenue à la lumière et un fort pouvoir couvrant. Il est composé d’un minéral, le rutile, qui est un oxyde de titane TiO2 cristallisant dans le système quadratique 372. C’est un des pigments blancs les plus utilisés actuellement373.

B. Les colorants Contrairement aux pigments, les colorants, appelés aussi teintures, sont des substances solubles fortement teintées qui s’unissent chimiquement aux molécules qu’elles colorent374. Les colorants naturels sont d’origine végétale ou animale, mais ceux utilisés aujourd’hui en restauration sont des colorants artificiels. Ces derniers offrent une palette beaucoup plus variée, sont vifs et souvent plus stables et résistants375. Afin qu’ils se mélangent parfaitement au Paraloïd, il a fallu trouver un colorant capable d’être dissous dans l’acétone et l’éthanol. Le choix s’est porté sur la marque Orasol Dyes par Ciba-‐Geiky que l’on peut trouver chez Kremer Pigmente. A la différence des colorants solubles dans les solvants classiques, ceux-‐ci possèdent une excellente solubilité dans l’alcool et les solvants cétoniques. Ces colorants sont également appropriés pour une utilisation dans les résines, les cires ou les époxydes. Ils présentent une excellente stabilité à la lumière. Tous les colorants Orasol Dyes donnent des couleurs transparentes376. Pour l’expérience, le blanc n’existant pas, j’ai choisi, le Bleu GN (turquoise foncé). Ce colorant se présente sous forme d’une poudre très fine. Selon les conseils de restaurateurs connaissant ce produit, il était préférable de commencer par le diluer dans de l’éthanol avant de l’incorporer à l’adhésif. Néanmoins, l’ajout d’alcool modifiant la concentration du mélange, j’ai décidé d’ajouter la poudre directement dans l’adhésif, sans la diluer au préalable. Fig. 178 : Colorants Orasol Dyes.

C. Les microsphères de verre creuses Les microsphères de verre sont des charges. Ce sont des matières solides destinées à être ajoutées à la résine afin d’en modifier les caractéristiques mécaniques et physiques. Dans notre cas, elles sont creuses et sont utilisées pour épaissir l’adhésif en réduisant la masse volumique permettant d’accélérer le séchage. Elle permettent également de faciliter le ponçage et de réduire la proportion de bulles afin d’obtenir une surface plus régulière. Les microsphères utilisées pour l’expérience sont référencées Microballon de la marque Polymir chez Neovents.

370

http://www.cnrs.fr/cw/dossiers/doschim/decouv/couleurs/index.html (consulté le 11-‐05-‐2014) Inorganique : en chimie, synonyme de minéral (substance constituée de matière non vivante). (Larousse.fr) 372 Le système quadratique est un système cristallin dans lequel la maille élémentaire du réseau est un prisme droit à base carrée. http://www.futura-‐sciences.com/magazines/terre/infos/dico/d/geologie-‐systeme-‐quadratique-‐1599/ (consulté le 11-‐05-‐2014) 373 Guineau, Bernard. Les Matériaux de la couleur. Paris : Gallimard, 2003, glossaire, p. 151. 374 http://www.cnrs.fr/cw/dossiers/doschim/decouv/couleurs/index.html (consulté le 11-‐05-‐2014) 375 http://spcfa.spip.ac-‐rouen.fr/IMG/pdf/Sance4_vision.pdf (consulté le 11-‐05-‐2014) 376 http://www.conservationsupportsystems.com/product/show/orasol-‐dyes/dyes (consulté le 11-‐05-‐2014) 371

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 135

III. Expérimentations 1. Préparation du mélange de base Le mélange de base est le Paraloïd B-‐72 dilué à 50% dans 50% d’acétone et 50% d’éthanol. Pour le préparer, il a été choisi de suivre la méthode décrite par Stephen Koob qui permet d’obtenir un adhésif sans bulles, beaucoup plus résistant. La démarche est la suivante (dosages pour préparer 150 g de Paraloïd B-‐72 dilué à 50% dans 50% d’acétone et 50% d’éthanol) : -‐ Mettre 50 g d’acétone et 50 g d’éthanol dans un pot à confiture. Fermer le couvercle. -‐ Découper une compresse d’environ 15 cm2. -‐ Placer 50 g de Paraloïd B-‐72 dans la compresse et la refermer sous forme de sac avec un fil en coton. -‐ Ouvrir le pot et coincer les fils de manière à ce que le sac soit à fleur de la surface du liquide. -‐ Laisser reposer plusieurs heures jusqu’à ce que le Paraloïd soit complètement dissous377. Ce mélange sera appelé « adhésif préparé » tout au long de l’étude afin qu’il ne soit pas confondu avec du Paraloïd encore sous sa forme sèche de granules.

2. Echantillons De nombreux pré-‐tests ont été réalisés afin de trouver l’échantillon le plus adapté. Il sera expliqué plus loin que le dispositif de mesure nécessite des échantillons de forme rectangulaire. Ils doivent également être émaillés d’un côté (le côté où se trouvera le joint de collage) car la porosité ne permettrait pas d’obtenir des résultats répétables. En effet, il serait impossible de contrôler l’absorption de la colle dans la pâte.

Fig. 179 : Listels en faïence émaillée.

Il est possible d’en trouver dans le commerce au rayon carrelage ou mosaïque. Ceux que j’ai choisis sont des listels de 3x1x0,8 cm. Ils sont en faïence et émaillés d’un côté, présentés sur une trame cartonnée, mais il suffit de tirer pour les désolidariser. Afin de créer les échantillons, les listels seront collés sur leur surface émaillée, comme cela est visible sur la photo, avec 0,7 cm de contact, afin d’avoir encore assez d’espace pour les attacher.

Fig. 180 : Deux listels collés composant u n échantillon.

377

Koob, Stephen P. Conservation and care of glass objects… p. 49

136 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

3. Protocole de l’expérience de cisaillement A. Dispositif de mesure

Le dispositif de mesure possède quatre parties bien distinctes : Des points fixes Un échantillon Une nacelle Des attaches reliant la nacelle aux points fixes en infligeant une force sur l’échantillon

-‐ -‐ -‐ -‐

Fig. 181 : (à gauche) schéma du dispositif de mesure. Fig. 182 : (à droite) échantillon attaché au dispositif de mesure.

Les points fixes sont des œillets métalliques vissés dans du bois. La nacelle est un panier en osier. Deux attaches en métal torsadé sont fixées aux œillets. Deux autres sont attachées à l’anse du panier. Chaque extrémité des attaches est pourvue d’une boucle permettant de maintenir l’échantillon. Les attaches vertes qui sont accrochées aux points fixes, infligent une force vers le haut au niveau des extrémités de l’échantillon. Les attaches rouges qui sont accrochées au panier, infligent une force vers le bas au niveau du centre de l’échantillon.

B. Les forces liées au mouvement de rotation-‐cisaillement

Fig. 183 : Schéma du mode d’assemblage.

Le mode d’assemblage des briques permet d’obtenir un échantillon avec un joint à recouvrement simple. Les poids présents dans le panier infligent une force vers le bas au niveau du joint de collage (au centre de l’échantillon). Au contraire, les points fixes retiennent les extrémités de l’échantillon. L’échantillon va donc céder à cause d’une torsion.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 137

Les force qui s’opposent au collage sont ici des forces de cisaillement-‐torsion : elles s’exercent dans l’épaisseur du joint de colle, parallèlement à la surface de collage. La surface totale du joint de colle est soumise à une contrainte uniforme378. La rotation est caractérisée par le mouvement d’un corps autour d’un point fixe, le cisaillement. Fig. 184 : Schéma des forces qui s’opposent au collage.

C. Chaîne de montage La chaîne de montage comporte plusieurs étapes, la préparation de chacune des séries est réalisée de la façon suivante : Préparation du mélange -‐ 5g d’adhésif préparé est versé dans un petit bocal -‐ Le pourcentage de charge voulu est ajouté dans le bocal, le tout est mélangé avec un pinceau -‐ Le contenu du bocal est inscrit à l’encre indélébile sur la paroi Préparation des briques -‐ Pour une série de même pourcentage, prévoir 10 briques, soit 5 échantillons, les disposer sur le plan de travail, face émaillée vers le haut -‐ Dégraisser la surface en passant un essuie-‐tout imbibé d’acétone sur la surface. Cette opération permet d’éliminer les contaminants provenant de la fabrication ou du stockage (poussières, humidité, traces grasses) 379. -‐ Sur 3 des 6 briques, faire une marque au stylo indélébile sur la tranche à 0,7 cm (largeur du pinceau) d’une extrémité. Collage des échantillons -‐ Ouvrir le bocal, se munir d’un petit pinceau carré à poils souples (environ 0,5 cm de large > s’élargit à 0,7 cm pendant l’application), tremper le pinceau dans le mélange et l’égoutter plusieurs fois sur le bord -‐ L’encollage se fait en appliquant le mélange sur l’extrémité d’une brique non marquée au stylo, de haut en bas et d’un geste assuré, il ne faut pas passer une seconde couche -‐ Pour effectuer l’assemblage, poser la brique marquée au stylo sur celle qui est encollée, de manière à ce que la marque arrive à l’extrémité de la brique du dessous -‐ Il faut ensuite presser le joint de collage en maintenant avec une pince comme sur la photo ci-‐ dessous. -‐ Les échantillons sont laissés à sécher pendant 72h afin que l’adhésif soit totalement sec.

Fig. 185 : Pince maintenant les listels pendant leur collage.

378

Saenko, Manon. Étude comparative de deux colles cellulosiques UHU Hart® et Archäocoll ® 2000 (Kremer), et d’une résine acrylique, le Paraloid B72 ®. Paris : Écoles de Condé, 2012, p. 65 [Mémoire] 379 Lamure, Alain. Adhésion et adhérence des matériaux, Mécanismes d’adhésion. [Document électronique] Toulouse : INP, p. 52.

138 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Réalisation de l’expérience de résistance aux forces de cisaillement-‐torsion -‐ Après les 72 heures de séchage, chaque échantillon est attaché au dispositif de mesure de la manière suivante : Les boucles métalliques accrochées à l’anse du panier sont passées autour de l’échantillon, jusqu’au centre, le plus près possible du joint de collage. Les boucles métalliques accrochées aux points fixes sont passées autour de l’échantillon, sur les extrémités. -‐ Des poids (nombreux poids de pêche, haltères de 1, 2 et 5 kg) sont placés dans le panier, un à un, sans attente entre chaque, jusqu’à ce que le joint lâche. -‐ Une fois que le joint de colle a cédé, le panier est pesé avec les poids qu’il contient.

D. Validation du protocole Pour que les résultats soient utilisables, il faut tout d’abord valider le protocole en s’assurant qu’il permet d’obtenir des résultats répétables. Dans cet objectif, la même opération a été répétée 10 fois avec le même adhésif : Le Paraloïd B-‐72 dilué à 50% dans 50% d’acétone et 50% d’éthanol sans aucune charge. Validation du protocole Afin de s’assurer que l’expérience est valable, il est N° échantillon Poids (g) nécessaire de calculer l’écart-‐type à 95% de fiabilité. Les différents 1 3226 risques d’erreur absolue sont liés à l'imprécision de l'outil de mesure, à la maladresse de l'expérimentateur ou encore à des 2 3288 comportements aléatoires. 3 2735 4 2982 Pour calculer l’erreur, nous procédons comme suit : 5 2710 6 3215 Moyenne de la série : 3226 + 3288 + 2735 + 2982 + 2710 + 3215 + 7 3150 3150 + 2827 + 3012 + 2997 / 10 = 30142 / 10 = 3014,2 g 8 2827 9 3012 Variance : ((3226-‐3014,2)2 + (3288-‐3014,2)2 + (2735-‐3014,2)2 + (2982-‐ 10 2997 3014,2)2 + (2710-‐3014,2)2 + (3215-‐3014,2)2 + (3150-‐3014,2)2 + (2827-‐ Moyenne 3014,2 3014,2)2 + (3012-‐3014,2)2 + (2997-‐3014,2)2) / 10 = 385459,6 / 9 = Erreur absolue 4% 42828,84 g Ecart-‐type : √42828,84 = 206,95 Incertitude à la moyenne : 206,95 / √10 = 65,44 ± 2 x 65,44 = ± 130,88 Erreur absolue : 130,88 / 3014,2 = 0,04 = 4%

L’erreur absolue étant de 4%, le protocole est répétable et il peut être validé. Il s’agit d’une série de colle pure, c’est-‐à-‐dire à 0% de charge. La moyenne de cette série servira de base à toutes les courbes qui seront réalisées.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 139

E. Choix des séries de tests à effectuer Des pré-‐tests ont été effectués dans le but de déterminer les pourcentages minimums et maximums de charge à tester afin que les résultats soient parlants. Les intervalles entre les pourcentages ont également été déterminés. La référence de base était la moyenne de la série à 0% de charge qui demandait environ 3kg. Dans un premier temps, un test avec du Paraloïd B-‐72 chargé avec 50% de pigments a été réalisé. Pour décoller les échantillons il était visible qu’il fallait un peu plus de poids que pour le Paraloïd B-‐72 non chargé. Ce résultat semblait étrange : théoriquement, l’ajout de pigments devait fragiliser le joint de collage et le poids nécessaire pour le décoller devait être plus faible. Il a alors été décidé de commencer à tester avec 10% de charge et de continuer à chaque dizaine jusqu’à 50%. Le but était d’avoir une courbe précise qui pouvait nous en apprendre plus sur le phénomène observé. Un pourcentage à 80% de pigments a également été réalisé lors des pré-‐tests et le résultat a ici encore été inattendu. La résistance augmentait de nouveau, mais cette fois le poids nécessaire était le double de celui mesuré dans l’expérience avec le Paraloïd B-‐72 pur, soit environ 6 kg. Lors des pré-‐tests, il s’est avéré que la viscosité de certains mélanges posait problème au moment de l’application. En effet, si un mélange est beaucoup trop visqueux, voire même friable, il ne peut être appliqué au pinceau comme cela est prévu dans le protocole. C’est pour cette raison que certains pourcentages préalablement choisis ne seront pas réalisés. C’est le cas des microsphères de verre, qui ne peuvent être mélangées qu’à 20% maximum dans l’adhésif. Le tableau suivant présente les tests qui seront effectués : Type de charge Concentration en Concentration en Concentration en N° de la série pigments microsphères de verre colorants Série 1

10%, 20%, 30%, 40%, 50%, 80%

Série 2

10%, 20%, 30%, 40%, 50%, 80%

Série 3

10%, 20%

Série 4* Série 5* •

10%, 20%, 30%, 40%

Séries 4 et 5 : Le pourcentage indiqué est partagé de manière égale entre les deux types de charge. Exemple pour Pigments-‐Microsphères de verre à 10% : 5% de pigments et 5% de microsphères de verre à mélanger dans l’adhésif préparé.

140 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

4. Résultats Les résultats des expériences seront présentés sous forme de tableaux puis de graphiques, suivis d’une analyse. Pour certaines séries, des résultats ont été supprimés, car ils étaient trop éloignés du nombre médian. Ce nombre médian est surligné en bleu, les résultats inférieurs ou supérieurs de plus de 500 grammes sont barrés. Deux nombres sur une série de cinq ont été retirés au maximum. Les moyennes ont donc été calculées sur les résultats restants.

A. Tableaux des résultats Type de charge

Pigments

Pourcentage de charge

10%

20%

30%

40%

50%

80%

Force échantillon 1 (g)

1275

1277

901

2897

3672

6320

Force échantillon 2 (g)

1323

1112

1181

3271

3646

5882

Force échantillon 3 (g)

1284

1285

1025

2950

3466

6115

Force échantillon 4 (g)

1310

1297

1037

3310

3720

6020

Force échantillon 5 (g)

1296

1223

1114

3296

3415

6212

Moyenne de la colonne (g)

1297,6

1238,8

1051,6

3144,8

3583,8

6109,8

Type de charge

Colorants

Pourcentage de charge

10%

20%

30%

40%

50%

80%

Force échantillon 1 (g)

2267

7755

9291

7272

6367

7901

Force échantillon 2 (g)

2005

6272

8743

8274

4272

8272

Force échantillon 3 (g)

2463

6490

9007

7265

4580

7423

Force échantillon 4 (g)

1098

7020

9122

7320

4328

7652

Force échantillon 5 (g)

2286

6345

8964

7150

4242

8045

Moyenne de la colonne (g)

2255,25

6369

9025,4

7261,75

4355,5

7858,6

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 141

Type de charge

Microsphères de verre

Pourcentage de charge

10%

20%

Force échantillon 1 (g)

9162

3050

Force échantillon 2 (g)

10272

3067

Force échantillon 3 (g)

10837

2986

Force échantillon 4 (g)

9015

2454

Force échantillon 5 (g)

11102

2769

Moyenne de la colonne (g)

9483

2968

Type de charge Pourcentage de charge

Pigments + microsphères de verre 20% (10% 30% (15% pigments-‐10% pigments-‐15% microsphères) microsphères) 12013 8375 12951 9993 13027 9507 12308 9882 12162 9604 12161 9746,5

Type de charge Pourcentage de charge

Colorants + microsphères de verre 20% (10% 30% (15% 40% (20% colorants-‐10% colorants-‐15% colorants-‐20% microsphères) microsphères) microsphères) 8467 9270 13244 10454 10478 11401 8275 9852 13119 10272 10129 11899 10324 9481 11834 10350 9820,7 11711,3

10% (5% pigments-‐5% microsphères) Force échantillon 1 (g) 9271 Force échantillon 2 (g) 9305 Force échantillon 3 (g) 10015 Force échantillon 4 (g) 9002 Force échantillon 5 (g) 9897 Moyenne de la colonne (g) 9192,7

40% (20% pigments-‐20% microsphères) 5739 6451 5109 6105 5320 5721,3

10% (5% colorants-‐5% microsphères) Force échantillon 1 (g) 5270 Force échantillon 2 (g) 5348 Force échantillon 3 (g) 5947 Force échantillon 4 (g) 5020 Force échantillon 5 (g) 5273 Moyenne de la colonne (g) 5227,75

142 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

B. Graphiques a. Résultats par séries La moyenne des résultats de chaque série est présentée ici sous la forme d’un graphique en colonnes, les barres d’erreurs sont également présentes. Ce graphique en bâtons a été choisi car il met bien en valeur les résultats : plus la colonne est haute, plus il y a besoin de poids pour faire céder le joint de colle. Les barres d’erreurs montrent la variabilité des résultats, c'est-‐à-‐dire qu’elles donnent une indication de la dispersion des données, résultat de l'imprécision de l'outil de mesure, de la maladresse de l'expérimentateur, du comportement aléatoire des objets. Le logiciel Excel ne permettait pas d’inscrire les valeurs de ces barres d’erreurs ou du moins, nous n’avons pas su les insérer.

Pigments 4000 3500

Poids/Force (g)

3000 2500 2000 1500 1000 500 0 Séries1

10%

20%

30%

40%

50%

3014,2

1297,6

1238,8

1051,6

3144,8

3583,8

Pourcentage de charge

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 143

Microsphères de verre 12000

Poids/Force (g)

10000 8000 6000 4000 2000 0 Séries1

10%

20%

3014,2

9483

2968

Pourcentage de charge

Colorants 10000 9000

Poids/Force (g)

8000 7000 6000 5000 4000 3000 2000 1000 0 Séries1

10%

20%

30%

40%

50%

3014,2

2255,25

6369

9025,4

7261,75

4355,5

Pourcentage de charge

144 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Pigments + microsphères de verre 14000

Poids/Force (g)

12000 10000 8000 6000 4000 2000 0 Séries1

10%

20%

30%

40%

3014,2

9192,7

12161

9746,5

5721,3

Pourcentage de charge

Colorants + microsphères de verre 14000

Poids/Force (g)

12000 10000 8000 6000 4000 2000 0 Séries1

10%

20%

30%

40%

3014,2

5227,75

10350

9820,7

11711,3

Pourcentage de charge

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 145

b. Comparaisons des séries

Poids/Force (g)

Comparaison : Colorants - Pigments Microsphères 10000 9000 8000 7000 6000 5000 4000 3000 2000 1000 0

10%

20%

30%

40%

50%

Séries1

3014,2

2255,25

6369

9025,4

7261,75

4355,5

Séries2

3014,2

1297,6

1238,8

1051,6

3144,8

3583,8

Séries3

3014,2

9483

2968

Pourcentage de charge

Comparaison : Pigments + microsphères Colorants + microsphères Poids/Force (g)

14000 12000 10000 8000 6000 4000 2000 0

10%

20%

30%

40%

Séries1

3014,2

9192,7

12161

9746,5

5721,3

Séries2

3014,2

5227,75

10350

9820,7

11711,3

Pourcentage de charge

146 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Comparaison : pigments - microsphères pigments + microsphères Poids/Force (g)

14000 12000 10000 8000 6000 4000 2000 0

10%

20%

30%

40%

Séries1

3014,2

1297,6

1238,8

1051,6

3144,8

Séries2

3014,2

9483

2968

Séries3

3014,2

9192,7

12161

9746,5

5721,3

Pourcentage de charge

Comparaison : colorants - microsphères colorants + microsphères de verre Poids/Force (g)

14000 12000 10000 8000 6000 4000 2000 0

10%

20%

30%

40%

Séries1

3014,2

2255,25

6369

9025,4

7261,75

Séries2

3014,2

9483

2968

Séries3

3014,2

5227,75

10350

9820,7

11711,3

Pourcentage de charge

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C. Analyse des résultats Les barres d’erreurs présentes sur chaque graphique permettent de juger de l’exactitude de la mesure. De manière générale, l’erreur est assez faible mais existante, cela est dû aux conditions expérimentales limitées (nombre d’échantillons faible, système de mesure non-‐professionnel). Dans la plupart des cas, les barres d’erreurs ne permettent pas de mettre en doute une augmentation ou une diminution significative. Même en tenant compte de ces incertitudes, les graphiques donnent l’allure générale du comportement de l’adhésif. Dans certains cas, des résultats présents dans les tableaux n’ont pas été réutilisés pour la réalisation des graphiques. C’est le cas de deux séries avec la charge « pigments » et la charge « colorants » qui avaient chacun été testés à 80% dans l’adhésif. Lorsque j’ai terminé les tests et commencé à décrypter les résultats, je me suis aperçue que ceux à 80% de charge n’étaient pas exploitables sans réaliser ceux de 60% et 70%. Plus clairement, si l’on se penche sur les résultats avec la charge « pigments », il est impossible de savoir ce qui se passe entre 50% de charge (qui demande environ 3500 g) et 80% (6100 g). Cette augmentation est considérable et c’est un phénomène qui mériterait d’être exploré. C’est pour cette raison que j’ai décidé de laisser les données dans les tableaux, elles pourraient être le point de départ d’une recherche plus poussée sur le sujet. Comme cela a été expérimenté lors de la validation du protocole, il faut environ 3 kg pour décoller les échantillons assemblés avec du Paraloïd B-‐72 pur, préparé de la manière décrite précédemment. Lorsque cet adhésif est chargé avec des pigments, des colorants ou des microbilles de verre, son adhésion varie pour devenir plus ou moins forte selon les proportions. En observant le graphique intitulé « Comparaison : Colorants – Pigments – Microsphères », il est possible de formuler plusieurs remarques : -‐ Le Paraloïd chargé de colorants possède une meilleure adhésion que lorsqu’il est chargé de pigments. Cette adhésion est multipliée par 9 à 30% de charge. -‐ Le comportement du Paraloïd chargé de pigments diverge de celui du Paraloïd chargé de colorants : Lorsque l’un diminue l’adhésion, l’autre l’augmente : l’adhésion du Paraloïd chargé de pigments diminue entre 0% et 30%. A 0% il faut environ 3 kg et à 30%, 1 kg. L’adhésion du Paraloïd chargé de colorants baisse entre 0% et 10%, puis elle augmente entre 10% et 30%. Entre 40% et 50% de charge les pigments consolident l’adhésif, alors que les colorants font baisser la courbe. Néanmoins, l’adhésion n’est pas inférieure à celle de la colle pure. -‐ A 40% de pigments, l’adhésion est presque la même que pour la colle pure. -‐ A 10% les microbilles de verre augmentent considérablement l’adhésion du Paraloïd B-‐72 mais à 20% elles le fragilisent. Le graphique « Comparaison : Pigments + Microsphères – Colorants + Microsphères » met d’autres informations en évidence : -‐ De 0% à 20%, les deux mélanges augmentent l’adhésion de la colle. -‐ De 20% à 40%, le mélange pigments + microsphères fait redescendre l’adhésion de la colle. Tandis que pour le mélange colorants + pigments, l’adhésion baisse à 30% de charges et augmente de nouveau à 40%. -‐ A 30% de charges, l’adhésion des deux mélanges est égale : environ 9,8 kg. L’étude de la « Comparaison : Pigments – Microsphères – Pigments + Microsphères » nous apprend que : -‐ Ce sont les microsphères qui renforcent l’adhésion, plus que les pigments. L’étude de la « Comparaison : Pigments – Microsphères – Pigments + Microsphères » nous apprend que : -‐ Ce sont les colorants qui renforcent l’adhésion, plus que les microsphères.

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Conclusion Cette recherche technico-‐scientifique qui fait l’objet de la dernière partie de ce mémoire nous a permis de tester la résistance du Paraloïd B-‐72 teinté et chargé, à des forces de cisaillement et de torsion. Nous avons remarqué des résultats intéressants qui ne trouvent pour le moment pas d’explication : le Paraloïd semble renforcé par les charges qui lui sont ajoutées. Nous émettons l’hypothèse d’un phénomène d’agglomération qui serait à l’origine de ces résultats. Il est aussi envisageable que les microbilles de verre (composées de silice), agissent comme agents de couplage organosilanes380, qui ont la caractéristique d’améliorer l’adhésion renfort 381 . Jusqu’à présent, nous n’avons pas trouvé d’étude similaire, mettant en évidence de tels résultats, mais des restaurateurs ont constaté des résultats comparables. Les résultats de cette étude justifient un questionnement sur l’utilisation à bon escient de cet adhésif associé à certaines quantités de charges. En effet, comme cela a été expliqué, les restaurateurs choisissent cet adhésif en partie pour sa résistance moyenne. Si cette résine acrylique s’avère trop résistante lorsqu’elle est combinée à des charges, il faudra sans doute envisager une alternative. Néanmoins, cette constatation permet d’étendre l’utilisation du Paraloïd B-‐72. Cette résine, possédant déjà un large champ d’application – vernis, produit de consolidation, de bouchage, de collage – est également intéressante lorsqu’une colle plus performante, plus forte est souhaitée, comme dans le domaine de la restauration des pierres. Cette recherche nous a donné l’occasion de mettre en lumière l’importance d’une bonne connaissance du comportement mécanique des produits utilisés en restauration. Particulièrement celui des résines fabriquées individuellement par les restaurateurs qui apprécient, à juste titre, de pouvoir combiner les produits, varier les dosages et ainsi modifier les caractéristiques de leurs adhésifs ou produits de comblements. Donc, cette étude est d’un grand intérêt et pour mieux comprendre ce phénomène et prendre les mesures adaptées, il serait nécessaire de poursuivre et d’approfondir la recherche.

380

Grâce à leur double réactivité, les organosilanes servent de pont entre les substrats organiques ou inorganiques (tels que les minéraux, les charges, les métaux et la cellulose) et des matières organiques ou des matrices polymères (tels que le caoutchouc, thermoplastique ou thermodurcissable) et, par conséquent, améliorent considérablement l’adhérence entre eux. (Materne, Thierry, Buyl, François de, Witucki, Gerald L. Organosilane technology in coating applications : Review and Perspectives. [Document électronique] Midland (USA) : Dow Corning Corporation, 2012, http://www.dowcorning.com/content/publishedlit/26-‐1402-‐01.pdf, p. 3. Consulté le 28-‐05-‐2014) 381 Lamure, Alain. Adhésion et adhérence des matériaux, Mécanismes d’adhésion… p. 9.

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Conclusion générale Ce mémoire a été l’occasion de s’intéresser à une œuvre de la manière la plus complète possible. Les ambitions de datation et d’attribution ont permis d’engager des recherches approfondies. Cela nous a mené à effectuer un séjour en Ligurie – visites des collections de céramiques, de palais, recherches en bibliothèques spécialisées – au cours duquel les découvertes et les rencontres ont été enrichissantes. Ce travail a également été très intéressant puisqu’il a permis de mettre en œuvre une réflexion complète autour de la meilleure méthode de restauration à adopter. Chacune des étapes nécessaires ont été respectées et les choix argumentés. La recherche technico-‐scientifique a suscité de nombreuses problématiques – liées principalement aux moyens techniques et financiers – qu’il a fallu toujours dépasser, par la recherche de solutions alternatives. Il serait utile d’approfondir cette recherche, mais les résultats peuvent dores et déjà être pris en considération par les professionnels de la restauration. La réalisation de ce mémoire a été une riche expérience qui m’a demandé un intérêt accru pour ces domaines variés, toujours intimement liés en conservation-‐restauration. Cela m’a également permis de repousser mes limites et de me conforter dans le fait que la restauration de céramiques est bien le métier que je souhaite exercer.

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Glossaire A Adhésion : Ensemble de phénomènes physiques et/ou chimiques qui prennent naissance lorsque deux surfaces sont mises en contact. L’adhésion est liée à l’adhésivité (aptitude à créer des forces d’interaction entre deux surfaces), l’état de surface des deux constituants (surface spécifique, porosité, sites actifs, pollution) et la mouillabilité (aptitude à créer un contact entre deux surfaces). (Lamure, Alain. Adhésion et adhérence des matériaux, Mécanismes d’adhésion. [Document électronique] Toulouse : INP, p. 3.)

Aile : L’aile est la partie qui va du bord au marli. (Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, p. 52.)

Altération : Modification de l’éclat, de la couleur, de l’homogénéité ou de la forme des tessons et/ou des couches de revêtement d’une pièce céramique pendant sa mise en œuvre. Elle se produit pendant son utilisation ou après son abandon, à l’air libre ou dans un milieu d’enfouissement (terre ou eau). Termes voisins : Dégradation, accident, altération d’usage, altération archéologique. (Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐ Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p. 376.)

Argile : Minéral de très petite taille formé par un empilement de feuillets, ou plus rarement de "rubans", extrêmement petits (moins d’un micron de diamètre). Ces feuillets produisent un cristal d’argile. Les argiles sont issues de trois grands mécanismes : l’altération directe des roches anciennes qui en contiennent, la formation dans des milieux spécifiques, les transformations par dégradation. Les argiles sont au sens minéralogique strict des phyllosilicates d’alumine. Elles sont essentiellement composées de silice, d’alumine et d’eau. (Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p. 30)

Bassin : Miroir, fond. (Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, p. 52.)

Bord : Le bord marque le périmètre extérieur, il peut être circulaire, chantourné ou encore polygonal, il reçoit éventuellement un filet. (Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, p. 52.) Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 151

C Cavet : le cavet est la zone concave qui relie l’aile au fond de la pièce. (Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, p. 52.)

Cazette : (casette, gazette ou gasette) Caisson de forme variable, plus ou moins haut, dans lequel on place une ou plusieurs pièces en céramique pour les protéger de l’action des flammes directes, des gaz, des fumées et des projections. Les cazettes sont fermées par une plaque perforée ou non formant couvercle. Elles sont montées en piles, jointoyées par des colombins, accotées par des cales : les accots. (Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p. 172.)

Céramique : Matériau élaboré cuit, solide, non métallique et non organique, obtenu par un mélange de matières premières minérales, les terres, pour la plupart des roches silicatées (les argiles). Le terme recouvre les appellations des divers matériaux obtenus à partir de ces mélanges : terre cuite, terre cuite plombifère, faïence, grès, porcelaine ainsi que les produits exécutés dans ces matériaux. Ces matériaux sont préalablement élaborés à froid, en pâte drue. Celle-‐ci est façonnée et acquiert ses qualités de dureté par un traitement thermique. (Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p. 22)

D Défaut : Modification de l’éclat, de la couleur, de l’homogénéité ou de la forme des tessons et/ou des couches de revêtement d’une pièce céramique pendant sa mise en œuvre. Termes voisins : défaut de fabrication, défaut d’élaboration, altération technologique. (Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p. 376.)

Dégraissant : (de la pâte argileuse crue) Matières non plastiques, minérales (quartz, silex, feldspaths, calcaires, phosphates, graphite, amiante, talc…), organiques (végétaux, os…) ou élaborés (chamotte, tessons broyés). Elles sont incluses naturellement dans l’argile ou ajoutées à l’argile grasse pour diminuer son excès de plasticité, aérer la pâte, faciliter le départ de l’eau de plasticité au séchage, et celui de l’eau de constitution à la cuisson, ce qui évite les déformations. (Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p. 35.)

G Grand feu : (800°C-‐1400°C) Etape pendant laquelle la pâte acquiert sa coloration et sa dureté définitives par une vitrification partielle ou presque totale de l’argile et par modification de sa structure chimique : oxydation ou réduction des composants. A la fin de la cuisson, la température est maintenue constante (feu maintenu) pour assurer le terme des changements physiques. (Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p. 160.)

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I Intégrité : Etat d'une chose qui est dans son entier, complète, intégrale, et, spécialement, intacte, inaltérée. (Le Grand Robert de la langue française. Paris : 1986) Intégrité physique, chimique et historique d’une œuvre : Sans altération de ce qui la caractérise, de ses traits dominants, de ses valeurs.

M Marli : Le marli est l’arête qui sépare l’aile du cavet. (Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, p. 52.)

O Oxydante : (cuisson, atmosphère) Cuisson dans un four dont le tirage permet aux gaz qui brûlent de recevoir une alimentation riche en oxygène. Les pigments métalliques présents dans la pâte acquièrent leurs couleurs d’oxydes. (Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p. 165.)

S Scalpels : Lames qui assurent une multitude de petits travaux, forgées dans une masse d’acier ou constituées d’embouts profilés interchangeables. (Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, p. 164.)

Stannifère (glaçure, émail) : (glaçure au plomb opacifiée à l’étain) Glaçure dont le fondant est l’oxyde de plomb et l’opacifiant est la cassitérite. Cette cassitérite apparaît dans la glaçure, sous forme de petits cristaux de taille proche du micron, en général. (Blondel, Nicole (Dir.), Faÿ-‐Hallé, Antoinette, Leconte, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, p. 59.)

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Bibliographie Partie historique Articles de périodiques consultés ou / et cités dans le mémoire : ATTI Les ATTI (actes) sont une publication du Centro Ligure per la Storia della Ceramica (Albisola) relatant les Congrès internationaux de la céramique qui se tiennent chaque année depuis 1968 à Savonne.

AMOURIC, Henri, VALLAURI, Lucy, VAYSSETTES, Jean-‐Louis. Ligurie, Provence, Languedoc : partenaires privilégiés des échanges du Moyen Âge à l’époque contemporaine in ATTI 2004, pp. 129-‐ 133. CAMEIRANA, Arrigo. Inedite socièta ceramiche a Savona nel XVIII secolo in ATTI 1985, p. 119-‐145. CAMEIRANA, Arrigo. Considerazioni sulla sentenza della causa Chiodo-‐Peirano contro Bernardo Conrado in ATTI 1991, p. 249-‐254. CAMEIRANA, Arrigo. Il commercio della ceramica savonese a Roma e a Napoli in documenti provenienti della fabbrica Chiodo in ATTI 1986, p. 323-‐333. CAMEIRANA, Arrigo. Ricerca di maiolica dipinte de Gerolamo Merega : Pittore e fabbricante di Albisola in ATTI 1991, p. 193-‐198. CAMEIRANA, Arrigo. Una seicentesca fabbrica ceramica di ‘’terra di pizza’’ ad Albisola Marina in ATTI 1983, pp. 303-‐307. FARRIS, Guido, FERRARESE, Valerio Abramo. Metodi di produzione della ceramica in Liguria nel XVI secolo in ATTI 1969, pp. 273-‐286. FERRARESE, Valerio Abramo. Le Nuove Marche della ceramica ligure nei più recenti ritrovamenti in ATTI 1968, p. 273-‐280. MARZINOT, Federico. L’Influenza della ceramica veneta su quella ligure del XVII secolo in ATTI 1978, p. 133-‐141. OLIVARI, Giovanna. Notazioni iconografiche e stilistiche nella maiolica ligure del XVII secolo in ATTI 1971, p. 66-‐84. QUAINI, Massimo. La Localizzazione delle fornaci savonesi in una prospetiva geostorica in ATTI 1971, pp. 299-‐309. RESTAGNO, Dede. I mulini del Sansobbia in ATTI 1978, pp. 147-‐171. VARALDO, Carlo. Ceramisti savonesi del XVII secolo : i Folco, i Chiodo, i Peirano in ATTI 1978, pp. 125 à 132. VARALDO, Carlo. L’Esportazione di ceramica savonese nella documentazione archivistica del XVII secolo in ATTI 1971 pp. 337-‐347.

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Articles de revues consultés ou / et cités dans le mémoire ANTONINI-‐FOURNIER, Guenièvre. « Réduire la ville en carte, une mise en ordre du territoire ? : Vues et plans de Barcelone, Gênes et Marseille du XVIIème à la fin du XIXème siècle ». Liame, [Montpellier], 2012, n°24, [s.p.]. Consulté sur le site http://liame.revues.org/262?lang=en le 23-‐04-‐2014.

BROUARD, Christophe. « La Fortune du peintre au travers de l’estampe : ‘’D’après Raphaël’’ », Les Dossiers de l’art, Dijon, 2012, n° 200, pp. 72-‐73. JESTAZ, Bertrand. « Les modèles de la majolique historiée : Bilan d’une enquête ». La Gazette des Beaux-‐Arts, Paris, 1972, n° Avril, pp. 215-‐239. JESTAZ, Bertrand. « Les Modèles de la majolique historiée : II. XVIIe et XVIIIe siècles ». La Gazette des Beaux-‐Arts, Paris, 1973, n° Février, pp. 109-‐125. L,R. « Études techniques sur l’art de peindre ». L’Année psychologique, [Paris], 1911, n° 18, pp. 207-‐ 232. Consulté sur http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/psy_0003-‐5033_1911_num_18_1_3856?_ Prescripts_Search_tabs1=standard& le 17/05/2014.

Ouvrages consultés ou / et cités dans le mémoire

Catalogues d’expositions ANONYME. Catalogue du musée de la ville de Bernay. Bernay : Imprimerie G. Planque, 1912, 92 p. ANONYME. Exposition d’antiquités, d’objets d’art et de curiosité ouverte dans les salles de l’Hôtel de Ville le 9 juillet 1863 : Catalogue des objets exposés. Bernay : Typographie de Mlle L.Duval, 1863, [nombre de pages inconnu]. BALIGAND, Françoise (Dir.). La Majolique italienne dans les musées du Nord-‐Pas-‐de-‐Calais. [s.l.] : Association des conservateurs de la région Nord-‐Pas-‐de-‐Calais, 1986, 176 p. BARBE, Françoise (Dir.), CRÉPIN-‐LEBLOND, Thierry (Dir.). Majolique : La faïence italienne au temps des humanistes. Paris : Éditions de la RNM-‐Grand-‐Palais, 2011, 200 p. LOIRE, Stéphanie (Dir.), UBEDIA DE LOS COBOS, Andrés (Dir.). Nature et Idéal : Le paysage à Rome, 1600-‐1650. Paris : RMN-‐Grand Palais, 2011, 284 p.

Livres sur la céramique BALFET, Hélène. Lexique et typologie des poteries. [Paris] : Presses du CNRS, 1989, 146 p. BARILE, Constantino. Antiche ceramiche liguri : Maioliche di Genova e Savona. Savone : Cassa di Risparmio, 1975, 527 p. BLONDEL, Nicole (Dir.), FAÿ-‐HALLÉ, Antoinette, LECONTE, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, 429 p. Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 155

BRONGNIART, Alexandre. Traité des arts céramiques ou Des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Tome I. Paris : Béchet Jeune : A. Mathias, 1844, 592 p. CHILOSI, Cecilia (Dir.) Ceramiche della tradizione ligure : Thesaurus di opere dal Medio Evo al primo Novecent. Cinisello Balsamo (Milano) : SilvanaEditoriale, 2011, 311 p. GIACOMOTTI, Jeanne. Catalogue des majoliques des Musées nationaux : musées du Louvre et de Cluny, Musée national de céramique à Sèvres, Musée Adrien-‐Dubouché à Limoges. Paris : Éditions des Musées nationaux, 1974, 500 p. GROSSO, Orlando, MORAZZONI, Giuseppe. Mostra de l’antica maiolica ligure dal secolo XIV al secolo XVII : Palazzo reale di Genova Aprile-‐Giugno 1939-‐XVII. Genova : Ente provincial per el turismo, 1939, 79 p. MALLET, J.V.G. (Dir.), ROSEN, Jean (Dir.). Majoliques européennes reflets de l’estampe lyonnaise, XVIe-‐XVIIe siècles. Dijon : Faton, 2003, 187 p. MARIAUX, Pierre-‐Alain. La Majolique : La faïence italienne et son décor dans les collections suisses : XVe-‐XVIIIe siècles. Lausanne : Université de Lausanne, 1995, 191 p. MORAZZONI, Giuseppe. La Maiolica antica ligure. Milano : Luigi Alfieri, [1951], 57 p. PEIFFER, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, 252 p. PESSA, Loredana (Dir.), AUSENDA, Raffaella, MELEGATI, Luca. L’Arte del Settecento europeo nelle ceramiche di Giacomo Boselli. Genova : De Ferrari, 2008, 120 p. PESSA, Loredana. Le Collezioni di ceramiche : Maioliche araldiche di manifattura ligure. Cinisello Balsamo (Milano) : SilvanaEditoriale, 2001, 31 p. RHODES, Daniel. La Poterie : Les fours. Paris : Dessain et Tolra, 1976, 252 p. ROTONDI TERMINIELLO, Giovanna (Dir.). Il patrimonio artistic di Banca Carige : Sculture, ceramiche, stampe, arredi. Cinisello Balsamo : Silvana, 2009, 384 p. PICCOLPASSO, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier : esquels se traicte non seulement de la practique, mais briefvement de tous les secretz de ceste chouse… Paris : Librairie internationale, 1860, 87 p. (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1134040.r=Italien+%28langue%29+Modes.langFR) PICCOLPASSO, Cipriano. Les trois livres de l'art du potier : qui traitent non seulement de la pratique mais aussi brièvement de tous ses secrets, matière toujours tenue cachée jusqu'à aujourd'hui, du chevalier Cipriano Piccolpasso, Casteldurante. Vendin-‐le-‐Vieil (Belgique) : Éd. "La Revue de la céramique et du verre", 2007, 95 p.

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Livres d’histoire de l’art LANEYRIE-‐DAGEN, Nadeije. Lire la peinture, tome 2, Dans le secret des ateliers. Paris : Larousse, 2007, 240 p. DEPEYROT, Georges. Légions romaines en campagne : la colonne Trajane. Paris : Errance, 2008, 248 p. FALGUIÈRES, Patricia. Le Maniérisme : Une avant-‐garde au XVIème siècle. Paris : Gallimard, 2004, 159 p. GRUBERT, Alain (Dir.). L’Art décoratif en Europe : 1, Renaissance et maniérisme. Paris : Citadelles et Mazenod, 1993, 493 p. SADOUL, Georges. Jacques Callot : Miroir de son temps. Paris : Gallimard, 1969, 407 p. TERNOIS, Daniel. L’Art de Jacques Callot. Paris : F. de Nobele, 1962, 331 p.

Livres biographiques, d’héraldique et de généalogie ANONYME. Liber nobilitaris | serenissimae Reip. Genuensis | ad exemplar exactus | quod in regio paltio | diligentissime adservatur | ab anno 1576 ad annum 1757 | additis cuiusque familiae | stemmatibus gentilitiis | Tomus primus […secundus]. Gênes : [XVIIIème siècle]. [Livre manuscrit conservé à la Bibliothèque Berio de Gênes] ANONYME. Stemmario genovese, manoscritto cartaceo del XVIII secolo. Gênes : 1710. [Livre manuscrit du XVIIIème siècle conservé à la Bibliothèque Berio de Gênes] BOLOGNA, Marco (Dir.). L’Archivio della famiglia Sauli di Genova. [Roma] : Pubblicazioni degli archivi di stato, Ministero per i beni e le attività culturali, Direzione generale per gli archivi, 2001, 661 p. CRAYENCOUR, Georges (de). Dictionnaire héraldique. Paris : Christian, 1985, 487 p. DA BOLOGNA, Angelo Maria, frate minore osservante. Araldo nel quale si vedono delineate e colorite le armi de' potentati e sovrani d'Europa… Modena : 1715, [s.p.]. Consulté sur internet le 05-‐02-‐ 2014 (http://bibliotecaestense.beniculturali.it/info/img/stemmihtml/doria.html). FONTANA, Giacomo. Insegne di varii prencipi et case illustri d'Italia e altre provincie. Modena : 1605, [s.p.]. Consulté sur internet le 05-‐02-‐2014 (http://bibliotecaestense.beniculturali.it/info/img/stemmihtml/sauli.html).

GOUELLAIN. Alphonse-‐Vincent Assegond : Conservateur honoraire du musée municipal, fondateur du musée céramique, Bernay : Miaulle-‐Duval. 1895, 23 p. NEUBECKER, Ottfried. Le Grand Livre de l’héraldique : L’histoire, l’art et la science du blason. [Paris] : Bordas, [1988], 288 p. Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 157

PASTOUREAU, Michel. Figures de l’héraldique. Paris : Gallimard, 1996, 144 p. PASTOUREAU, Michel. Traité d’héraldique. Paris : Picard, 1979, 366 p. PIASTRA, William (Dir.). Dizionario biografico dei Liguri, dalle origini al 1990, vol. 1. Gênes : Consulta ligure 1992, [ ? p.] SCORZA, Angelo M. G. Le Famiglie nobili genovesi. Gênes : [s.e.], 1924, 267 p. SCORZA, Angelo M. G. Le Famiglie nobili genovesi. Gênes : Fratelli Frilli Editori, 2009, 235 p. SCORZA, Angelo M. G. Libro d’oro della nobiltà di Genova. Gênes : [s.e.], 1920, [s.p.].

Livres d’histoire GILBERT, François. Le Soldat romain à la fin de la République et sous le Haut-‐Empire. Paris : Errance, 2012, 175 p. HACQUARD, Georges, DAUTRY, Jean, MAISANI, O. Guide romain antique. Paris : Hachette, 1978, 224 p.

HARMAND, Jacques. L’Armée et le Soldat à Rome de 107 à 50 avant notre ère. Paris : Picard, 1967, 539 p. RICH, Anthony. Dictionnaire des antiquités romaines et grecques. Paris : Veyrier, 1987, 740 p.

Recueils d’œuvres ou de textes anciens CESAR, Caius Julius Caesar. Historiens romains de la République, Tome II. Paris : Gallimard, 1968, 1209 p. CÉSAR, Jules. La Guerre des Gaules, Tome I précédé de PLUTARQUE, Vie de César. Paris : Jean de Bonnot, 1982, 195 p. PÉRELLE, Gabriel. Recueil de cent cinquante paysages et marines ornés de figures et ruines. Paris : Basan, 1650, s.p.

158 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Partie Restauration Articles de revues consultés ou / et cités dans le mémoire GUILLEMARD, Denis. « Fabrication de boîtes de stockage pour les objets ethnographiques », Restauration-‐Conservation des biens culturels : Revue de l’ARAAFU, Paris, 1989, n° Décembre, pp. 7-‐ 12. JESTAZ, Bertrand. « Les Modèles de la majolique historiée : Bilan d’une enquête », La Gazette des Beaux-‐Arts, Paris, 1972, n° Avril, pp. 215-‐239. Ouvrages consultés ou / et cités dans le mémoire BLONDEL, Nicole (Dir.), FAŸ-‐HALLÉ, Antoinette, LECONTE, Odile. Céramique : vocabulaire technique. Paris : Monum, éd. du Patrimoine, 2001, 429 p.

BRANDI, Cesare. Théorie de la restauration du Patrimoine. Paris : Centre des Monuments nationaux/Monum, Ed. du Patrimoine, 2000, 207 p. BRONGNIART, Alexandre. Traité des arts céramiques ou Des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Tome I. Paris : Béchet Jeune : A. Mathias, 1844, 706 p. COOLS, Ansje. Inpakken, een kunst : Het verpakken van archeologische vondsten. Bruxelles : Vlaams Instituut voor het Onroerend Erfgoed, 2009, 21 p. GRAYSON, Joan. Restauration et réparation des poteries et porcelaines. Paris : Eyrolles, 1983, 109 p. HAMER, Frank, HAMER, Janet. The Potter’s Dictionary of Materials and Techniques. Londres : A&C Black Publishers Ltd, 1975, 437 p. KOOB, Stephen P. Conservation and care of glass objects. London : Archetype, 2006, 158 p. PEIFFER, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, 252 p. VAN LITH, Jean-‐Paul. La Céramique : Dictionnaire encyclopédique. Paris : Les Éd. de l’Amateur, 2000, 452 p.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 159

Partie technico-‐scientifique Ouvrages consultés ou / et cités dans le mémoire GUINEAU, Bernard. Les Matériaux de la couleur. Paris : Gallimard, 2003,159 p. KOOB, Stephen P. Conservation and care of glass objects. London : Archetype, 2006, 158 p. LAMURE, Alain. Adhésion et adhérence des matériaux, Mécanismes d’adhésion. [Document électronique] Toulouse : INP, [s.d.], 53 p. http://www.inptoulouse.fr/_resources/documents/TICE/Mat%25C3%25A9riaux%2520et%2520polym%25C3%25A8res/01Extrait_A dhesion_et_Adherence.pdf?download=true Consulté le 11-‐05-‐2014.

MATERNE, Thierry, BUYL, François de, WITUCKI, Gerald L. Organosilane technology in coating applications : Review and Perspectives. [Document électronique] Midland (USA) : Dow Corning Corporation, 2012, 16 p. http://www.dowcorning.com/content/publishedlit/26-‐1402-‐01.pdf Consulté le 28-‐05-‐2014. SAENKO, Manon. Étude comparative de deux colles cellulosiques UHU Hart® et Archäocoll ® 2000 (Kremer), et d’une résine acrylique, le Paraloid B72 ®. Paris : Écoles de Condé, 2012. [Mémoire]

160 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Table des annexes Annexe 1 : Table des illustrations Annexe 2 : Table des sites internet Annexe 3 : Fiche d’inventaire du Musée de Bernay Annexe 4 : Le plat de Bernay peut-‐il être qualifié de "majolique " ? Annexe 5 : Une indication nouvelle fournie par le Musée de Bernay Annexe 6 : Carte des régions italiennes de la Ligurie Annexe 7 : Carte I mulini Annexe 8 : Tableau des exportations céramiques (XVIIème siècle) Annexe 9-‐A-‐ Carte Esportazione di ceramica savonese (XVIIème siècle)

Annexe 9-‐B-‐ Décorateurs de céramiques au travail d’après Piccolpasso Annexe 10 : Vitesse d’évaporation de solvants Annexe 11 : Fiches techniques et toxicologiques des produits A : Fiche toxicologique de l’acétone B : Fiche toxicologique de l’éthanol C : Fiche toxicologique de l’eau oxygénée D : Fiche toxicologique de l’ammoniaque E : Fiche technique de la Klucel G F : Fiche technique du papier de soie G : Fiche technique de la mousse Plastazote H : Fiche technique du papier Tyvek I : Fiche technique de l’Evacon R J : Fiche technique du Teepol K : Fiche technique des peintures Lascaux L : Fiche technique des godets de Paraloïd teinté et prêts à l’emploi M : Fiche technique générale des colorants Orasol Dyestuff N : Fiche technique du colorant Orasol Dyestuff Bleu GN O : Fiche technique du Paraloïd B-‐72 en granules P : Fiche technique du Varaform Q : Fiche technique du bicarbonate d’ammonium

p. 162 p. 173 p. 174 p. 175 p. 176 p. 178 p. 179 p. 180 p. 181 p. 181 p. 182 p. 184 p. 189 p. 197 p. 203 p. 209 p. 210 p. 211 p. 213 p. 215 p. 218 p. 222 p. 223 p. 227 p. 228 p. 233 p. 236 p. 238

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 161

Annexe 1 : Table des illustrations Identification du document présenté

N° de la figure, légende

Source de l’iconographie

Fig. 1 et 2

Photos prises personnellement.

Fig. 3 et 4

Infographies réalisées à l’aide d’une tablette graphique sur Adobe Photoshop.

Infographies personnelles.

Fig. 5 à 10

Photos prises personnellement.

Fig. 11 : Scène adlocutio, Colonne de Marc-‐Aurèle, fin IIème siècle ap. J.C., Rome.

Photo par Roger B. Ulrich d’un détail de la Colonne Marc-‐Aurèle, Rome.

https://www.flickr.com/photos/ro ger_ulrich/8017963095/

Fig. 12 : Trajan, tenant le bâton de commandement (cercle rouge), harangue ses troupes qui l'acclament imperator et lui confèrent le titre de Dacicus. Scène et détail, Colonne Trajane, début IIème siècle après J.C., Rome.

Photo par Cassius Ahenobarbus d’un relief provenant de l'exposition du musée de la Civilisation romaine, Rome.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Reliefs _de_la_colonne_Trajane#mediavie wer/Fichier:Colonne_trajane_1-‐ 65.jpg

Fig. 13 : (à gauche) Détail de la coiffure du commandant

Photo prise personnellement.

Fig. 14 : (à droite) Détail, Visione della Croce, fresque, Chambre de Photo Musée du Vatican, Rome. Constantin au Vatican, 1520-‐1524. [Voir Fig. 37 p. 42]

http://it.wikipedia.org/wiki/Vision e_della_croce

Fig. 15 : (à gauche) Détail : soldat avec subarmalis et armure moulante.

Photo prise personnellement.

Fig. 16 : (au centre) Subarmalis (reconstitution).

Photo d’une reconstitution de ème Subarmalis utilisé entre le III siècle Jef Pinceel ème avant J-‐C et le V siècle après J-‐C. Lin et laine. Fabrication Jef Pinceel.

Fig. 17 : (à droite) Lorica musculata (reconstitution).

Lorica musculata, basée sur une ème cuirasse musculaire originale du IV http://fabricaromanorum.shawwe siècle avant J-‐C (Grèce/Sud de l’Italie) bspace.ca/pages/view/-‐ Matt Lukes/ FABRICA ROMANORUM _lorica_musculata/ Reconstitutions

Fig. 18 à 20

Photos prises personnellement.

162 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Fig. 21 : (à droite) Reconstitution : centurion et son cep de vigne.

Photo d’un centurion romain tenant dans sa main un cep de vigne. Evènement de reconstitution tenu en 2011 au Romeins Archeologisch Museum d’Oudenburg.

Legio XI Claudia Pia Fidelis, vzw (asbl). Site internet de l’association : http://www.legioxi.be/legioxi.htm

Fig. 22 : Les armoiries du piatto.

Photo prise personnellement.

Extrait du tableau illustré Les formes Neubecker, Ottfried. Le Grand Fig. 23 : Évolution de la forme de l’écu de l’écu héraldique à travers les siècles Livre de l’héraldique, pp. 76-‐77. en Italie. . (Voir bibliographie) Fig. 24 : Couronnes italiennes, de gauche à droite : roi, prince, duc, marquis, comte, vicomte et baron.

Extrait du tableau des couronnes portées en Europe à l’époque moderne

Fig. 25 : Jeton de Nicolas Fouquet et son épouse (1654).

Pastoureau, Michel. Traité Photo d’un jeton avec écu couronné. d’héraldique, p. 69. (Voir Argent. 6,41 g. 27,5 mm. 6 h. bibliographie)

Fig. 26 : L’écusson de senestre : une aigle aux ailes abaissées.

Photo d’armoiries issues d’un Fig. 27 : Armoiries des Doria (ou Dorii) manuscrit conservé à la Biblioteca selon un armorial de 1715 estense Universitaria de Modène. Fig. 28 : Représentations des ème armoiries des Sauli aux XVII , ème ème XVIII (début et fin) et XX siècles.

Neubecker, Ottfried. Le Grand Livre de l’héraldique, pp. 178-‐179. (Voir bibliographie)

Photo prise personnellement. http://bibliotecaestense.benicultu rali.it/info/img/stemmihtml/doria. html

Photo d’armoiries issues de deux http://bibliotecaestense.benicultu manuscrits conservés à la Biblioteca rali.it/info/img/stemmihtml/sauli. estense Universitaria de Modène et à html la Bibliothèque Berio de Gênes.

A : Photo de l’écusson de dextre du piatto B : Photo d’armoiries issues de Stemmario genovese, manoscritto Fig. 29 : A : Écusson de dextre du cartaceo del XVIII secolo. Gênes : piatto, B : Écu dont le fond est azur 1710. [Manuscrit] avec des roses d’argent, boutonnées C : Photo d’armoiries issues de Liber d’or, C : Écu dont le fond est d’argent nobilitaris serenissimae Reip. et les roses rouges, D : Écu Genuensis ad exemplar exactus quod correspondant au blasonnement inregio paltio diligentissime décrit dans le livre de A. M. G. Scorza adservatur ab anno 1576 ad annum Le Famiglie nobili genovesi. 1757 additis cuiusque familiae stemmatibus gentilities Tomus primus […secundus]. Gênes : [XVIIIeme siecle]. [Manuscrit] D : Photo d’armoiries.

A : Photo prise personnellement. B : Bibliothèque Berio de Gênes. C : Idem D : Scorza, Angelo M. G. Libro d’oro della nobiltà di Genova. Gênes : [s.e.], 1920, planche VIII.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 163

Fig. 30 : Première céramique a istoriato connue (diam. 29 cm) : L’Arrivée d’Énée à Délos. Les Marches, probablement Pesaro, vers 1498-‐1500.

Barbe, Françoise (Dir.), Crépin-‐ Photo d’une céramique (diam. 29 cm) Leblond, Thierry (Dir.). Majolique : conservée à la Cité de la céramique à La faïence italienne au temps des Sèvres. humanistes, p. 124.

Fig. 31 : Assiette (diam. 27,8 cm) figurant une scène de bataille, attribuée à l'atelier de Guido Durantino (Fontana) à Urbino, vers 1550-‐1560.

Photo du site Fraysse & Associés, société de ventes à Paris.

Fig. 32 : Broc (ou pichet), décoration de type orientalizzante naturalistico. Manufacture Grosso, Albisola. 1660-‐ 1670. Marque à la lanterne.

Chilosi, Cecilia (Dir.) Ceramiche Photo d’un broc en céramique et della tradizione ligure : Thesaurus métal conservé au Victoria and Albert di opere dal Medio Evo al primo Museum de Londres. Novecent, p. 74, n° 56. (Voir bibliographie)

Fig. 33 : Gravure de Bernard Salomon représentant un épisode de la Bible (La Pluie de cailles, Ancien Testament, Exode, chapitre 16.) extraite du livre de Claude Paradin Les Quadrins historiques de la Bible publié par Jean de Tournes en 1553 à Lyon qui a inspiré le décor de la céramique de la Fig. 34.

Mallet, J.V.G. (Dir.), Rosen, Jean Photo d’une gravure dans un livre (Dir.). Majoliques européennes édité par Jean de Tournes en 1551 reflets de l’estampe lyonnaise, conservé à la Bibliothèque Municipale e e XVI -‐XVII siècles, p. 76. (Voir de Lyon. bibliographie)

Fig. 34 : La Pluie de cailles dans le désert. Plat en faïence, diam. 46,5 cm, Photo d’une céramique française ème ème France [Nevers ?], début XVII (Nevers ?, début XVII ) conservée au siècle. Musée du Louvre à Paris.

http://www.fraysse.net/html/fiche .jsp?id=2455503&np=9&lng=fr&np p=20&ordre=1&aff=1&r=

Mallet, J.V.G. (Dir.), Rosen, Jean (Dir.). Majoliques européennes reflets de l’estampe lyonnaise, e e XVI -‐XVII siècles, p. 77. (Voir bibliographie)

Fig. 35 : Colonne Trajane (détail), soldats romains. On remarque les boucliers ovales.

Photo par Cassius Ahenobarbus d’un relief provenant de l'exposition du musée de la Civilisation romaine, Rome.

Fig. 36 : Scène adlocutio représentée sur une monnaie de l’empereur Probus (276-‐282).

Photo sur le site de VROMA : a Virtual http://www.vroma.org/images/rai Connunity for Teaching and Learning a_images/adlocutio_aureus.jpg Classics

Fig. 37 : Vision de la Croix. Détail de la fresque de la chambre de Constantin au Vatican peinte par les élèves de Raphaël (1520-‐1524) d’après des dessins de Giuliano Romano. On Photo Musée du Vatican, Rome. remarque, au 1er plan, de dos, un soldat romain portant le bouclier ovale, et un esclave tenant le casque à panache de l’empereur.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Reliefs _de_la_colonne_Trajane#mediavie wer/Fichier:Colonne_trajane_1-‐ 48.jpg

http://fr.wikipedia.org/wiki/Reliefs _de_la_colonne_Trajane#mediavie wer/Fichier:Colonne_trajane_1-‐ 65.jpg

164 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Fig. 38 : La Guerre des Romains contre les Bataves, 1612, d’après Tacite. Photo d’une gravure conservée dans Dessin de Vaenius (Otto van Veen). une collection privée. Gravure de Tempesta.

http:// www.ebay.ca%2Fitm%2Festampe-‐ gravure-‐XVIIeme-‐Tempesta-‐Van-‐ Veen-‐1612-‐eau-‐forte

Fig. 39 : Combat aux portes d’une ville, fin XVIe-‐début XVIIe s., Bernardo Castello. Dessin avec superposition d’un gros plan.

Photo d’une gravure conservée au musée du Louvre : plume ; encre brune ; lavis brun ; H. en m 0,104 ; L. en m 0,175.

http://jocondelab.iri-‐ research.org/jocondelab/notice/1 65102/

Fig. 40 : Gravure de Agostino Caracci ou Giacomo Franco pour une édition de La Jérusalem délivrée d’après un dessin de Bernardo Castello.

Photo d’une gravure conservée à la Library of Congress (Washington).

http://www.art-‐ wallpaper.com/3770/Castello+Ber nardo/Illustration+to+Torquato+Ta ssos+La+Gerusalemme+Liberata+A rgantes+Tancred+and?Width=160 0&Height=1200

Fig. 41 : Arnalde vient demander justice à Godefroy de Bouillon, Gravure de Camillo Cungi pour une édition de La Jérusalem délivrée d’après un dessin de Bernardo Castello.

http://www.culture.gouv.fr/Wave/ Gravure conservée à Nancy au Musée image/joconde/0659/m051202_00 des Beaux-‐Arts. 03890_p.jpg

Fig. 42 : La Promenade, gravure (1621-‐ 1622) de Jacques Callot. On remarquera les silhouettes caractéristiques.

Gravure n° 7 de la série Les Caprices Sadoul, Georges. Jacques Callot : conservée à la Bibliothèque nationale Miroir de son temps… Ill. 39. (Voir de France, département Estampes, bibliographie) Paris.

Fig. 43 : Prima scena rappresentante Fiorenza, gravure (après 1637) de Stefano Della Bella. Remarquons les silhouettes callotiennes des personnages et la perspective de rochers et de végétation.

Gravure extraite d’un livret (après 1637) de 7 gravures de Della Bella pour la représentation du mélodrame http://www.lombardiabenicultural Le nozze degli dei. Elle est conservée à i.it/stampe/schede/C0060-‐01452/ l’ Accademia Carrara à Bergame (Italie).

Fig. 44 : La fresque de la Cappella della Crocetta à Savone peinte par Photo de la voûte peinte à fresque. Bartolomeo Guidobono en 1679-‐1680. (Vue d’ensemble et détail).

http://www.santuariosavona.eu/t urismo/complesso-‐del-‐ santuario/cappella-‐della-‐crocetta

Fig. 45 : Claude Gellée dit Le Lorrain, Coucher de soleil ou Paysage avec Argus gardant Io, 1674.

http://www.connaissancedesarts.c Photo d’une huile sur toile sur bois, 99 om/peinture-‐ x 123 cm. Photo Bridgeman Art sculpture/actus/turner-‐a-‐la-‐ Library. lumiere-‐du-‐lorrain-‐94533.php

Fig. 46 : Gabriel Pérelle, Printemps, gravure, entre 1620 et 1691.

Photo du site Invaluable, société de ventes à Londres.

http://www.invaluable.com/auctio n-‐lot/gabriel-‐perelle-‐1604-‐1677-‐a-‐ group-‐of-‐7-‐304-‐c-‐c5ce36568d

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 165

Fig. 47 : Gaspard Dughet dit G. Poussin, Paysage avec Abraham et Isaac, 1665.

http://www.nicolas-‐ Photo d’une gravure sur le site Nicolas poussin.com/gaspard-‐ e Poussin, peintre classique du 17 dughet/paysage-‐abraham-‐isaac-‐ siècle. 1665/attachment/abraham-‐isaac-‐ gravure/

Fig. 48 : Détail de La Bataille de Jarnac Photo d’une tapisserie conservée au 13 mars 1569, tapisserie exposée au Musée de la Renaissance, château Musée de la Renaissance à Ecouen. d’Ecouen.

http://www.randonet.biz/randonn ée-‐visite-‐château-‐d-‐ecouen-‐2/

La Bataille de Nordlingen donnée le troisiesme jour d'aoust 1645 entre les Fig. 49 : Bataille de Nordlingen, armées du très chrestien Louys 14, Roy lithographie de Della Bella, gravure de http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bt de France et de Navarre, commandée Noël Cochin, après 1645. v1b69452963 par Monseigneur le duc d'Anguyen, prince du sang... Gravure conservée à la BNF, Paris. ème

Fig. 50 : Bottes à revers du XVI ou ème XVII siècles (reconstitution).

Photo du site de vente Sarah Juniper – http://fr.wikipedia.org/wiki/Cimet A Shoemaker erre

Fig. 51 : Cimeterre indien du ème XVII siècle.

Source inconnue.

Fig.52 : Bourguignotte dite à l’orientale, Allemagne du Sud, fin du ème XVI siècle, La forme de ce casque imite les casques turbans turcs du ème XVI siècle, mais la décoration à base de rinceaux est typique de l’art européen.

Fer repoussé, gravé, ciselé et doré. Fonds A. Du Sommerard, E. Cl. 21237. Photo prise personnellement. Musée de la Renaissance, Ecouen.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Cimet erre

Fig.53 : Détail d’une rondache (bouclier) « L’empereur recevant la soumission des vaincus devant son armée », Italie, seconde ème moitié du XVI siècle. Le décor est Fonds A. Du Sommerard, E. Cl. 715. exécuté d’après un des dessins de Musée de la Renaissance, Ecouen. Maarten van Heemskerck représentant les douze victoires de « divin » Charles Quint et gravé par Dirck Volkertsz Coorhert en 1555. Fer repoussé et ciselé.

Photo prise personnellement.

Fig. 5186 : Lignes de forces de la composition du décor.

Photo prise personnellement.

Fig.55 : Cavalier sur un cheval cabré se http://www.culture.gouv.fr/Wave/ dirigeant vers la droite, dessin de Photo d’un dessin conservé au Musée image/joconde/0293/m503501_d0 Stephano Della Bella, entre 1650 et du Louvre à Paris. 000603-‐000_p.jpg 1700.

166 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Fig.56 : Un cavalier vu de dos, Photo d’un dessin répertorié par galopant vers la droite par dessus un Daniel Ternois. (Voir ci-‐contre) soldat mort, dessin de Jacques Callot.

TERNOIS, Daniel. L’Art de Jacques Callot…, Ill. n° 42. (Voir bibliographie)

Fig. 57 : Cartouche et écu sculptés dans le bois, galerie François Ier, château de Fontainebleau.

Photo d’un panneau de bois sculpté, er galerie François I , château de Fontainebleau.

Photo prise personnellement.

Figure 58 : Cartouche en stuc du Palazzo Barbaran da Porta à Vicenza (Vénétie) construit à partir de 1570.

Photo d’un détail du plafond d’une salle du Palazzo Barbaran da Porta à Vicenza.

http://upload.wikimedia.org/wikip edia/commons/1/1e/PalazzoBarba ranDaPorto20070707-‐18.jpg

Fig. 59 : Une des formes de la marque Photo d’une marque trouvée sur une castello (appelée aussi fortezza). céramique.

Cameirana, Arrigo. Ceramiche della tradizione ligure in ATTI p. 112.

Plat A Fig.60 : Marque fortezza, Savone, ème XIII siècle, diamètre : 32 cm.

Photo d’une céramique de la collection privée Massone de Sienne.

Barile, Constantino.Antiche ceramiche liguri. Maioliche di Genova e Savona. (Voir bibliographie)

Plat B Fig.61 : Société Ferro-‐Guidobono, marque fortezza, Savone, début ème XVIII siècle, diamètre : 35 cm.

Rotondi Terminiello, Giovanna Photo d’une céramique de la (Dir.). Il patrimonio artistic di collection privée de la Banca Carige de Banca Carige : Sculture, ceramiche, Gênes. stampe, arredi…, p. 111. (Voir bibliographie)

Plat C Fig.62 : Marque à la forteresse, fabrique Guidobono, Savone, fin ème ème XVII siècle, début XVIII siècle, genre de l’historié baroque, diamètre : 45,5 cm.

Photo d’une assiette portant la Chilosi, Cecilia (Dir.) Ceramiche marque à la forteresse, fabrique della tradizione ligure, p. 101, fiche Guidobono, Savone, fin XVIIème 104. (Voir bibliographie) siècle, début XVIIIème siècle, 45,5 cm.

Fig. 63 : Détail de la Cappella della Crocetta à Savone peinte par Photo de la voûte peinte à fresque. Bartolomeo Guidobono en 1679-‐1680.

http://www.santuariosavona.eu/t urismo/complesso-‐del-‐ santuario/cappella-‐della-‐crocetta

Fig. 64 à 71

Photos prises personnellement.

Fig. 72 : (à gauche) Tour à pied, selon un dessin de Piccolpasso.

Photo du dessin sur le manuscrit de Piccolpasso.

Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p. 6. (document électronique : p. 110.) Fig. 25. (Voir bibliographie)

Fig. 73 : (à droite) Détail d’une gravure Photo du dessin sur le manuscrit de représentant un potier fabriquant un Piccolpasso. plat au tour à pied.

Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p. 10. (document électronique : p. 114.) Fig. 38. (Voir bibliographie)

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 167

Fig. 74 : Ecuelle posée sur la girelle Photo du dessin sur le manuscrit de plane, selon un dessin de Piccolpasso. Piccolpasso.

Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p. 7. (document électronique : p. 111.) Fig. 27. (Voir bibliographie)

Fig. 75 : (à gauche) Tournassin, selon Photo du dessin sur le manuscrit de un dessin de Piccolpasso. Piccolpasso.

Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p. 9. (document électronique : p. 113.) Fig. 33. (Voir bibliographie)

Fig. 76 : Estèque, selon un dessin de Piccolpasso.

Photo du dessin sur le manuscrit de Piccolpasso.

Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p. 10. (document électronique : p. 114.) Fig. 37. (Voir bibliographie)

Fig. 77 : Four italien, selon un dessin de Piccolpasso.

Photo du dessin sur le manuscrit de Piccolpasso.

Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p. 15. (document électronique : p. 119.) Fig. 60. (Voir bibliographie)

Fig. 78 : Cazette à demi-‐lunes, selon un dessin de Piccolpasso.

Photo du dessin sur le manuscrit de Piccolpasso.

Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p. 9. (document électronique : p. 113.) Fig. 35. (Voir bibliographie)

Fig. 79 : Fouilles de décharges de fours ème du XVI siècle, à Gênes et Savone. Dessin montrant une cazette et les Photo d’un dessin publié dans les ATTI supports utilisés pour enfourner les 1969. objets à cuire : une pernette à trois pointes, deux pointes, deux pernettes.

Farris, Guido, Ferrarese, Valerio Abramo. Metodi di produzione della ceramica in Liguria nel XVI secolo in ATTI 1969, pp. 273-‐286.

Fig. 80 : Moulin à couleur dont la roue est activée par un âne, selon un dessin de Piccolpasso.

Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p. 17. (document électronique : p. 121.) Fig. 66. (Voir bibliographie)

Fig. 81 : Artiste peignant une pièce maintenue dans une case en bois, selon un dessin de Piccolpasso.

Photo du dessin sur le manuscrit de Piccolpasso.

Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p. 23. (document électronique : p. 127.) Fig. 87. (Voir bibliographie)

Fig. 82 : Évolution de la marque des Copies de marques trouvées sur des Chiodo avant leur association avec les céramiques. Peirano

Ferrarese, Valerio Abramo, Le Nuove Marche della ceramica ligure nei più recenti ritrovamenti in ATTI 1968, p. 289.

168 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Photo d’une gravure sur le site de la revue en ligne Liame consacrée à Fig. 83 : Vue du port de Gênes selon l’histoire et d’histoire de l’art en une gravure (sans date) probablement Europe méditerranéenne aux époques http://liame.revues.org/262?lang= ème du XVI siècle. Sur la gauche : La moderne et contemporaine. Publiée en Lanterna. par le Centre de recherches interdisciplinaires en sciences humaines et sociales (CRISES). Fig. 84 : Dessin de la couverture du Manuale dei Salvatori del Porto e Molo pel 1371.

Photo d’un dessin extrait d’un livre conservé aux Archives d’État de Gênes.

http://www.sullacrestadellonda.it/ torri_costiere/genova_mariotti.ht m

Fig. 85 : Gravure représentant La ème Lanterna (sans date mais du XVII Photo d’une gravure dont l’origine ème ou XVIII siècles) avec détail en gros n’est pas indiquée. plan.

Cameirana, Arrigo. Il commercio della ceramica savonese a Roma e a Napoli in documenti provenienti della fabbrica Chiodo in ATTI 1986, p. 333.

Fig. 86 : Exemples de marques à la Copies de marques trouvées sur des lanterne trouvées sur des céramiques. céramiques.

Ferrarese, Valerio Abramo, Le Nuove Marche della ceramica ligure nei più recenti ritrovamenti in ATTI 1968 p. 290.

Fig. 87 : Marques de Bernardo Copies de pièces présentées lors du Conrado d’après la documentation du procès entre Chiodo-‐Peirano et procès entre Chiodo-‐Peirano et Bernardo Conrado. Bernardo Conrado.

Cameirana, Arrigo. Considerazioni sulla sentenza della causa Chiodo-‐ Peirano contro Bernardo Conrado in ATTI 1991, p. 252.

Fig. 88 : Trois marques de l’Église et Copies de marques trouvées sur des six marques fortezza trouvées sur des céramiques. céramiques.

Amerrigo Cameirana dans Considerazioni sulla sentenza della causa Chiodo-‐Peirano contro Bernardo Conrado in ATTI 1991 p. 253 et Ferrarese, Valerio Abramo dans Le Nuove Marche della ceramica ligure nei più recenti ritrovamenti in ATTI 1968 pp. 289-‐ 290.

Fig. 89 et 90

Infographies réalisées à l’aide d’une tablette graphique sur Adobe Photoshop.

Infographies personnelles.

Fig. 91 : La lacune vue au revers du plat.

Photo prise personnellement.

Infographie réalisée à l’aide d’une Fig. 92 : Croquis positionnant les fêles. tablette graphique sur Adobe Photoshop.

Infographie personnelle.

Fig. 93 et 94

Photos prises personnellement.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 169

Fig. 95 : Croquis montrant Infographie réalisée à l’aide d’une l’emplacement des cratères sur la face tablette graphique sur Adobe avant. Photoshop.

Infographie personnelle.

Fig. 96 à 98

Photos prises personnellement.

Fig. 99 : Localisation des éclats sur l’avers (à gauche) et le revers (à droite) du piatto.

Infographie réalisée à l’aide d’une tablette graphique sur Adobe Photoshop.

Infographie personnelle.

Fig. 100 : Photographie d’une zone non émaillée au revers.

Photo prise personnellement.

Fig. 101 et 102

Infographies réalisées à l’aide d’une tablette graphique sur Adobe Photoshop.

Infographies personnelles.

Fig. 103 à 106

Photos prises personnellement.

Infographie réalisée à l’aide d’une Fig. 107 : Croquis localisant les dépôts tablette graphique sur Adobe au revers du plat. Photoshop.

Infographie personnelle.

Fig. 108 à 114

Photos prises personnellement.

Fig. 115 et 116

Images du logo et de la formule chimique du polypropylène.

http://fr.wikipedia.org/wiki/Polypr opylène

Fig. 117 : Croquis et dimensions de la boîte initiale.

Image de la boîte trouvée sur le site internet du magasin Muji et dimensions.

http://www.muji.eu/pages/online. asp?Sec=9&Sub=38

Fig. 118 à 136

Photos prises personnellement.

Fig. 137 : Schéma identifiant les tessons.

Infographie réalisée à l’aide d’une tablette graphique sur Adobe Photoshop.

Infographie personnelle.

Fig. 138 : Pendant le collage

Photo prise personnellement.

Fig. 139 : Image représentant en vert les lacunes à combler.

Infographie réalisée à l’aide d’une tablette graphique sur Adobe Photoshop.

Infographie personnelle.

Fig. 140 à 153

Photos prises personnellement.

Photo des pots de colorants Orasol jaune 4GN du site Kremer-‐pigmente.

http://www.kremer-‐ pigmente.com/fr/colorants-‐und-‐ couleurs-‐vegetales/colorants-‐ synthetiques-‐-‐solubles-‐dans-‐les-‐ dissolvants-‐-‐orasol/orasol-‐-‐-‐ colorants/orasol-‐jaune-‐4gn-‐ 94400.html

Fig. 154 : (à gauche) Colorants Orasol Dyes.

170 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Photos prises personnellement.

Fig. 155 à 173

Fig. 174 : (à gauche) pointe lacunaire de scramasaxe longue (épée) en fer, ème époque mérovingienne, VI siècle.

Jef Pinceel, Conservateur d’objets Image de l’épée avant restauration et archéologiques, Musées Royaux détail de la pointe lacunaire. d’Art et d’Histoire de Bruxelles, Belgique.

Fig. 175 : (à droite) pointe après comblement au Paraloïd B-‐72 chargé de microsphères de verre et teinté avec des pigments.

Gros plan montrant la pointe restaurée.

Jef Pinceel, Conservateur d’objets archéologiques, Musées Royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles, Belgique.

Fig. 176 : (à gauche) écuelle en bois de bouleau (Moyen-‐Age) présentant une large fissure (prélèvement dans sa motte de terre).

Ecuelle venant d’être prélevée, provenant des fouilles du café Greenwich et de l’Hôtel Traviata à Bruxelles.

Direction des Monuments et des Sites – Service Public de la Région Bruxelloise

Fig. 177 : (à droite) après traitement de lyophilisation, détail de la fissure après comblement au Paraloïd B-‐72 chargé de microsphères de verre.

Ecuelle et un détail de la fissure restaurée.

Photo prise personnellement

Fig. 178 : Colorants Orasol Dyes.

Photographie des pots de colorants Orasol Dyes provenant du site Kremer-‐Pigmente.

http://www.kremer-‐ pigmente.com/fr/colorants-‐und-‐ couleurs-‐vegetales/colorants-‐ synthetiques-‐-‐solubles-‐dans-‐les-‐ dissolvants-‐-‐orasol/orasol-‐bleu-‐gn-‐ 94414.html

Fig. 179 et 180

Photos prises personnellement

Fig. 181 : (à gauche) schéma du dispositif de mesure.

Infographie

Infographie personnelle

Fig. 182 : (à droite) échantillon attaché au dispositif de mesure.

Photo prise personnellement

Fig. 183 et 184

Infographies

Infographies personnelles

Fig. 185 : Pince maintenant les listels pendant leur collage.

Photo prise personnellement

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 171

Annexe 5 Figure 1 : Episode de L’Iliade avec guerrier grec (détail), hydrie à figures Photo d’une céramique grecque rouges, Peintre de Kléophradès, 490-‐ ancienne. 480 avant JC., Naples, Museo Archeologico.

http://www.beazley.ox.ac.uk/tools /pottery/painters/keypieces/redfig ure/kleophrades.htm

Annexe 5 Figure 2 : Le Cheval de Troie, plat (diam. 31 cm), Toscane ou Emilie-‐ Romagne, XVIème siècle. Collection privée.

Photo d’une céramique.

http://www.meublersonchateau.c om/fr/plat_majolique_italienne_re naissance_siege_de_trois_objet_a rt_antiquites_vente_achat_vendre _acheter_meubles_expertise_mob ilier_ancien_renaissance_italie_14 8.php

Annexe 6 Carte des régions italiennes et de la Ligurie.

http://www.europa-‐-‐-‐ planet.com/italie/carte-‐-‐-‐regions-‐-‐-‐ italie.php et http://www.europa-‐-‐-‐ planet.com/italie/cartes/carte-‐-‐-‐ ligurie.php

Annexe 7 Carte I mulini

Photo d’une carte parue dans l’ATTI de 1978.

Restagno, Dede. I mulini del Sansobbia in ATTI 1978, p 151. (Voir Bibliographie)

Annexe 9-‐A Carte Esportazione di ceramica (XVIIème siècle)

Photo d’une carte parue dans l’ATTI de 1971.

Varaldo, Carlo. Ceramisti savonesi del XVII secolo : i Folco, i Chiodo, i Peirano in ATTI 1978, p. 346

Annexe 9-‐B Décorateurs de céramiques au travail Photo d’un dessin sur le manuscrit de d’après Piccolpasso. On voit les Piccolpasso. modèles graphiques épinglés au mur.

Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… p. 23. (document électronique : p. 127.) Fig. 87. (Voir bibliographie)

172 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Annexe 2 : Table des sites internet Intitulé du site

Larousse Wikipedia – L’encyclopédie libre Treccani – L'Enciclopedia italiana Armae – Reproductions d’armes et d’armures historiques Biblioteca Estense Universitaria Comune di Pozzolo Formigaro ABCeramique République Hellénique – Ambassade de Grèce – Bureau de presse et de communication My Armoury – A Resource for Historic Arms and Armour Collectors Gallica – Bibliothèque numérique -‐ BNF Futura-‐Sciences – Le savoir s’invite chez vous CeROArt – Conservation, Exposition, Restauration d’Objets d’Art – Revue électronique Institut National Polytechnique de Toulouse CNRS – Centre National de la Recherche Scientifique Académie de Rouen (Education Nationale) Conservation Support Systems Dow Corning Corporation

URL

http://www.larousse.fr/ http://fr.wikipedia.org/ http://www.treccani.it/ http://www.armae.com/

http://bibliotecaestense.beniculturali. it/ www.pozzoloformigaro.gov.it http://abceramique.free.fr/ http://www.amb-‐grece.fr/

http://www.myarmoury.com/home.h tml http://gallica.bnf.fr/ http://www.futura-‐sciences.com/ http://ceroart.revues.org/

http://www.inp-‐toulouse.fr/ http://www.cnrs.fr/

http:// http://www.ac-‐rouen.fr/ http://www.conservationsupportsyst ems.com/ http://www.dowcorning.com/

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 173

Annexe 3 : Fiche d’inventaire du Musée de Bernay

174 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Annexe 4 : Le plat de Bernay peut-‐il être qualifié de "majolique" ? Il paraît à première vue difficile de s’entendre sur les termes "majolique" et "faïence". Mes recherches dans les livres et mes discussions avec des conservateurs ou responsables de musées, notamment en Italie, m’ont régulièrement placée devant cette difficulté à définir le terme "majolique". La première difficulté réside dans la traduction du terme "majolique" qui est une « transposition du terme italien "maiolica382 " qui désigne les faïences stannifères383. » Il me semble qu’il existe au moins trois manières de distinguer une majolique d’une faïence, qui ne font pas l’unanimité chez les spécialistes. La première se base sur la période historique et le lieu de production de la pièce, l’autre sur la technique de fabrication et enfin la troisième sur l’objectif de création. « Majolique est le terme que l’on utilise en France pour designer la faïence de la Renaissance italienne384 . » La Renaissance italienne couvre la période qui va de la fin du XIVème siècle (Trecento) au début du XVIème siècle (Cinquecento). Françoise Baligand note dans l’Introduction du catalogue La Majolique italienne dans les musées du Nord-‐Pas-‐de-‐Calais, que « bien que le terme "majolique" désigne les faïences produites en Italie durant la Renaissance », des « pièces plus tardives des XVIIème et XVIIIème siècles » ont tout de même été incluses dans l’exposition385 . Dans ce même catalogue, nous trouvons que le terme "majolique" peut également être utilisé pour désigner « des faïences plus tardives, italiennes et même néerlandaises et françaises, qui reprennent des motifs des grands centres italiens des XVème et XVIème siècles. On appelle encore parfois ainsi des pièces des XVIIème et XVIIIème siècles qui, sans présenter les mêmes motifs, sont réalisées dans le même esprit (ex. les istoriati de Castelli)386 . » La seconde méthode consiste à comparer les techniques de fabrication. Jacques Peiffer explique que « le décor de la majolique est peint sur un enduit terreux ou vitro-‐terreux et recouvert par une glaçure (la coperta), alors que l’émail de la faïence porte directement le pigment du décor, sans recevoir de recouvrement complémentaire387 . » De plus, « la glaçure transparente de la majolique est tendre, alors que l’émail, épais et opaque, est résistant388 . » Une troisième notion peut être prise en considération, il s’agit de déterminer l’objectif de la création de la pièce. « La majolique se présente avec un esprit strictement décoratif, tandis que la faïence vise un usage utilitaire389. » Il est indéniable que le plat de Bernay n’a pas été crée dans un objectif utilitaire mais bien pour être 390 exposé . D’un point de vue technique, comme cela est expliqué dans la partie Mode de fabrication (p. 59), le décor du plat de Bernay est peint sur un enduit vitro-‐terreux et la pièce pourrait être qualifiée de majolique. Néanmoins, la présence d’une coperta, n’est pas totalement certaine en l’absence de l’analyse chimique du revêtement. Pour ce qui est de la période de fabrication, si l’on se base sur la définition qui semble être la plus courante, limitant l’utilisation du terme aux faïences produites en Italie durant la Renaissance, le plat de Bernay daté de la fin du XVIIème ou du début du XVIIIème siècle est d’une production trop tardive pour que l’on puisse le qualifier de "majolique". C’est pour cette raison que le terme « faïence stannifère » est préféré tout au long de cette étude. 382

« Maiolica a peut être pour étymologie le nom de Majorque, île d’où les Espagnols exportaient vers l’Italie les faïences de Valence et Manises, rappelant l’influence des faïences hispano-‐mauresque exercées sur ces faïences. » Baligand, Françoise (Dir.). La Majolique italienne dans les musées du Nord-‐Pas-‐de-‐Calais. [s.l.] : Association des conservateurs de la région Nord-‐Pas-‐de-‐Calais, 1986, p. 28. 383 Idem p. 28. 384 Barbe, Françoise. L’istoriato : les sources littéraires et graphiques in Barbe, Françoise (Dir.). Crépin-‐Leblond, Thierry (Dir.). Majolique : La faïence italienne au temps des humanistes. p. 13. 385 Baligand, Françoise (Dir.). La Majolique italienne dans les musées du Nord-‐Pas-‐de-‐Calais… p. 27. 386 Idem p. 28. 387 Peiffer, Jacques G. La Céramique : Expertise et restauration. Dijon : Faton, 2010, p. 110. 388 Idem p. 110. 389 Ibidem p. 110. 390 Voir partie Les armoiries d’alliance, p. 32.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 175

Annexe 5 : Une indication nouvelle fournie par le Musée de Bernay Une information m’a été communiquée par Mme Mélanie Dassonville, archéologue et chargée de l’informatisation des collections du Musée de Bernay, alors que je m’apprêtais à fournir ce travail à mes professeurs (pré-‐rendu du mémoire). Un document a été retrouvé. Il s’agit d’un catalogue391 relatif à l’exposition présentée en 1863 à Bernay à l’occasion de l’accueil par la Ville du Congrès de l’Association Normande. Le document fournit une liste des objets prêtés à la Municipalité par plusieurs propriétaires ou collectionneurs afin de réaliser rapidement une exposition d’objets dans le but « de faire connaître les richesses Artistiques que possède la contrée392. » Alphonse Assegond a fourni la plus grande partie des pièces. On peut lire, à la page 28 de ce catalogue, que le plat que j’ai restauré était accompagné de la mention : « N° 656 : Ancien plat armorié, en faïence de Savone, côte de Gênes, représentant un épisode de la guerre de Troie». Je n’ai pas pu étudier le décor selon cet éclairage, comme cela aurait été nécessaire. Je peux néanmoins faire quelques remarques. L’information fournie par ce catalogue s’appuie sur une source unique : « Les attributions des tableaux et autres objets d’art à tel ou tel maître ont été faites pour la plupart d’après les indications données par les possesseurs eux-‐mêmes393. » On peut donc penser qu’Alphonse Assegond lui-‐même a inscrit la description du piatto sur le document qu’il a fourni aux organisateurs de l’exposition. Mais on ignore l’origine de cette information. Elle peut provenir d’un descendant de la famille italienne à qui la pièce était initialement destinée. Cette désignation peut aussi provenir d’un revendeur, professionnel ou non. On sait qu’Alphonse Assegond fréquentait les antiquaires parisiens394 et probablement aussi rouennais puisqu’il était détenteur d’une importante collection de faïences de Rouen. Quoi qu’il en soit cette information n’est pas confirmée par une autre source, donc sa fiabilité est actuellement invérifiable. La Guerre de Troie a, selon le mythe né du récit attribué à Homère395, L’Illiade, repris par Virgile396 , opposé les armées grecques et les combattants troyens397. Les militaires représentés sur le piatto seraient donc soit des Grecs soit des Troyens. L’étude du décor historié de ce plat m’a permis de reconnaître des aspects spécifiques de l’histoire romaine : -‐ scène adlocutio -‐ empereur portant le paludamentum -‐ bâton de commandement -‐ cep de vigne Or, ce que je connais de l’équipement des soldats grecs concorde peu avec cette représentation, comme le montre, par exemple, l’iconographie des vases attiques représentant la chute de Troie (Figure 1). Figure 1 : Episode de L’Iliade avec guerrier grec (détail), hydrie à figures rouges, Peintre de Kléophradès, 490-‐480 avant JC., Naples, Museo Archeologico.

391 Exposition d’antiquités, d’objets d’art et de curiosité ouverte dans les salles de l’Hôtel de Ville le 9 juillet 1863 : Catalogue des

objets exposés. Bernay : Typographie de Mlle L.Duval, 1863. Idem p. 4. 393 L’introduction indique même : « Dans un travail de ce genre, fait aussi hâtivement, il était impossible qu’il ne se glissât pas quelques erreurs. » Ibidem p. 4. 394 « C’est ainsi qu’en 1869 il a découvert, chez un marchand de la rue des Martyrs, à Paris, un spécimen de la fameuse assiette à la guillotine… » Gouellain. Alphonse-‐Vincent Assegond : Conservateur honoraire du musée municipal, fondateur du musée céramique, Bernay : Miaulle-‐Duval. 1895, p. 14. 395 Aède (poète) grec de la fin du VIIème siècle avant J.C. dont l’existence réelle divise les historiens. 396 Poète latin du Ier siècle avant J.C. 397 Troie : ancienne ville semi-‐légendaire, proche de la mer Égée et de la mer de Marmara, dans l’actuelle Turquie. 392

176 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Figure 2 : Le Cheval de Troie, plat (diam. 31 cm), Toscane ou Emilie-‐ Romagne, XVIème siècle. Collection privée.

Si nous avions affaire à l’armée grecque, il serait étonnant qu’il y ait autant de cavaliers, aussi disciplinés, cela pour deux raisons. D’abord, ce serait peu en accord avec le récit de L’Illiade qui rapporte surtout des combats singuliers opposant les chefs grecs et troyens, soutenus par des dieux et des déesses. Ensuite, parce que l’armée grecque était arrivée par la mer, elle ne peut être venue avec beaucoup de chevaux. Enfin, pourquoi n’y a-‐t-‐il aucun élément du décor évoquant le site mythique de Troie : la ville entourée de ses puissantes murailles, le fleuve Scamandre, la mer et les navires ? Alors que ces repères iconographiques sont fréquents dans les représentations de la Guerre de Troie. (Voir Figure 2)

En conclusion : Ces réflexions trop rapides ne cherchent pas à évacuer la question. L’information peut inspirer des recherches approfondies. Par exemple, on peut chercher à savoir ce que les artistes italiens du XVIIème siècle connaissaient de l’équipement militaire des Grecs de l’Antiquité. Les céramiques grecques représentant des combattants étaient elles connues ? Les fouilles archéologiques sur le site supposé de Troie n’ont commencé qu’au XIXème siècle, seule donc la lecture de L’Iliade et les interprétations qu’en ont faites les artistes ont pu nourrir l’imaginaire des créateurs du XVIIème siècle. Mais un traitement du thème de la Guerre de Troie à l’antique inspiré par le modèle de l’Antiquité romaine, le mieux connu et le plus valorisé à l’époque comme on l’a vu, n’est pas impossible. Cela a en effet été pratiqué sur le texte de La Jérusalem délivrée censé raconter des événements de la fin du XIème siècle. (Voir Fig. 40 et 41 pp. 43) On peut aussi se demander pourquoi le titre « Episode de la Guerre de Troie » a semblé acceptable à Alphonse Assegond. Enfin, des questions se posent aux professionnels du Musée de Bernay : comment présenter le piatto une fois restauré, avec quelles informations, sous quel titre ? L’intitulé de la pièce lors de l’exposition de 1863 fait partie de l’histoire de l’œuvre, il s’agit d’un certain regard sur son décor qui fait que « l’œuvre se situe dans le présent d’une conscience398 » comme l’explique Cesare Brandi. Je pense qu’il ne faut pas l’ignorer mais présenter plutôt le plat avec ces éléments : Plat à décor historié. Scène militaire à l’antique avec caractéristiques romaines dominantes.

398

Brandi, Cesare. Théorie de la restauration du Patrimoine. Paris : Centre des Monuments nationaux/Monum, Ed. du Patrimoine, 2000, p. 31.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 177

Annexe 6 : Carte des régions italiennes et de la Ligurie http://www.europa-‐planet.com/italie/carte-‐regions-‐italie.php http://www.europa-‐planet.com/italie/cartes/carte-‐ligurie.php

178 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Annexe 7 : Carte I mulini Publié par Restagno, Dede. I mulini del Sansobbia in ATTI 1978, p. 151.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 179

Annexe 8 : Tableau des exportations céramiques (XVIIème siècle) Publié par VARALDO, Carlo. L’Esportazione di ceramica savonese nella documentazione archivistica del XVII secolo in ATTI 1971, p. 343.

180 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Annexe 9 : A-‐ Carte Esportazione di ceramica savonese (XVIIème siècle) Publié par VARALDO, Carlo. L’Esportazione di ceramica savonese nella documentazione archivistica del XVII secolo in ATTI 1971, p. 346.

Annexe 9 : B-‐ Décorateurs de céramiques au travail d’après Piccolpasso On voit les modèles graphiques épinglés au mur. Photo d’un dessin extrait de Piccolpasso, Cipriano. Les troys libvres de l'art du potier… Paris : Librairie internationale, 1860, fig. 87.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 181

Annexe 10 : Vitesse d’évaporation de solvants TECHNISCHES MERKBLATT

TECHNICAL DATA SHEET

FICHE TECHNIQUE

FICHA TECNICA

Siegwerk Switzerland AG

Tel. +41 32 391 72 00

CH – 3282 BARGEN

Fax +41 32 392 51 07

SWITZERLAND

www.siegwerk.com

VITESSE D’EVAPORATION DE SOLVANTS

Edition: Avril 2008 Remplace Edition 05/06

Les encres d’impression sont préparées pour l’impression en ajoutant des diluants. La vitesse de séchage des encres peut être ralentie au moyen de retardateurs et accélérée au moyen d’accélérateurs. Les diluants, retardateurs et accélérateurs indiqués pour nos encres d’impression, sont des solvants ou des mélanges de solvants spécialement conçus pour la série correspondante. C’est avec eux que le séchage des encres est mis au point ou corrigé. Ils se distinguent entre autre par leurs différentes vitesses de séchage. La vitesse de séchage est indiquée par des valeurs relatives ainsi nommées “valeurs de vitesse d’évaporation“. Ces valeurs sont obtenues en prenant le chiffre 1 comme donné pour la vitesse d’évaporation d’un solvant et en indiquant sous forme d’un multiple du chiffre d’évaporation d’autres solvants, qui sèchent plus lentement. En général l’éther éthylique est pris comme base (valeur = 1). Valeurs de vitesse d’évaporation de solvants usuels:

Ancien No. Produit

Abréviation ALCOOLS

Alcool méthylique

MEOH

Alcool éthylique

ETOH

V 436

Alcool isopropylique

IPA

V 421

Alcool n-propylique

N-PROP

V 431

Alcool n-butylique

NBA

GLYCOL-ETHERMéthyl glycol

6.3

*10-650008-5 10-650035-8 10-650034-1

8.3 11 16

Ethylglycol

Glycol n-propylique

Glycol isopropylique

Glycol n-butylique

163

Méthoxy propanol

V 316

10-650058-2

Ethoxypropanol

V 460

Alcool diacétonique

DAA

V 437

10-650016-8 10-650053-1 10-650003-5

147

Méthoxy butanol ESTERS

Nouveau No. Produit

Chiffre de la vitesse d'évaporation (éther = 1)

Acétate de méthyle

Acétate d'éthyle

ETAC

V 402 /V486

Acétate d'isopropyle

IPAC

V 433

Acétate n-propylique

NPAC

V 432

33 160 2.2

11-470001-6 10-650067-1 10-657301-7

2.9 4.2 6.1 1

* disponible seulement à Aarberg

182 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

TECHNISCHES MERKBLATT

TECHNICAL DATA SHEET

FICHE TECHNIQUE

FICHA TECNICA

Ancien No. Produit

Abréviation

CETONES

Acétate de butyle 98/100%

BUAC

Acétate de méthoxypropyle

PMA

V 462

Ethyl-3-ethoxypropionate

EEP

Acétone

Méthyléthylcétone

MEK

ALIPHATES

10-650060-6

34 96 2.1

V 416

Méthylisobutylcétone

MIBK

Cyclohexanone

ANON

V 413

CARBURES AROMATIQUES Toluène

Nouveau No. Produit

Chiffre de la vitesse d'évaporation (éther = 1)

10-657417-1

2.7 10

10-650041-6

6.1

Xylène

13.5

solvent naphta

Cyclohexane

2.5

Ether de pétrole 50/70

1.6

Benzine 100/140

Terlitol (White Spirit)

Code d’emballage: Il s'agit dans ce cas de paquets standards. Si vous souhaitez d'autres dimensions d’emballage, nous vous envoyons volontiers le code d'emballage correspondante.

Exemple: La valeur de vitesse d’évaporation l’alcool éthylique de 8.3 indique que celui-ci s’évapore environ 8 fois plus lentement que l’éther éthylique, mais sèche environ 4 fois plus vite que l’Ethoxypropanol.

Étant donné les différences des matériaux d'imprimerie, des conditions de traitement et des critères de contrôle, les renseignements mentionnés sur la présente fiche technique sont indiqués sans engagement de notre part. Nos données correspondent à l'état actuel de nos connaissances basées sur des caractéristiques constatées en laboratoire ainsi que d'expériences de la pratique. Il est indispensable d'effectuer personnellement ses propres expériences avec les matériaux originaux sous les conditions données. Nous déclinons toute responsabilité pour tout dommage résultant d'applications pour lesquelles cette série d'encres n'est pas prévue. vitesse_évaporation www.siegwerk.com

WWi/AWe 2

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 183

200803-0214-FT3-OCR-6p

Annexe 11 : A-‐ Fiche toxicologique de l’acétone 9:47 Page 1

1/04/08

édition 2008 (*)

FICHE TOXICOLOGIQUE

Acétone Fiche établie par les services techniques et médicaux de l’INRS

CARACTÉRISTIQUES UTILISATIONS ■

Solvant (industrie des peintures, vernis, encres et colles).

■

Intermédiaire de synthèse.

■

Solvant de l’acétylène.

FT 3 O H3C

CH3

Numéro CAS 67-64-1

Numéro CE (EINECS) 200-662-2

Numéro INDEX 606-001-00-8

PROPRIÉTÉS PHYSIQUES [1 à 3] L’acétone est un liquide incolore, très volatil, d’odeur suave et pénétrante détectable à environ 13 ppm. Elle est totalement miscible avec l’eau et avec un grand nombre de solvants organiques, notamment l’éthanol, l’oxyde de diéthyle et les esters. D’autre part, c’est un excellent solvant d’un grand nombre de produits organiques et minéraux.

Synonymes Diméthylcétone 2-Propanone

Ses principales caractéristiques physiques sont les suivantes. Masse molaire

58,08

Point de fusion

– 94,6 °C

Point d’ébullition

56,1 °C

20 ) Densité (D20

0,783

Densité de vapeur (air = 1)

2,0

Tensions de vapeur

24,7 kPa à 20 °C 54,6 kPa à 40 °C 112,0 kPa à 60 °C 226,6 kPa à 80 °C – 18 °C en coupelle fermée

Points d’éclair

– 9,4 °C en coupelle ouverte

Limites d’explosivité dans l’air (% en volume) limite inférieure limite supérieure

2,15 % 13 %

Température d’auto-inflammation

538 °C

Taux d’évaporation (oxyde de diéthyle = 1)

1,9

À 25 °C et 101 kPa, 1 ppm = 2,374 mg/m3.

PROPRIÉTÉS CHIMIQUES [1, 5]

F - Facilement inflammable

Xi - Irritant

ACÉTONE R 11 – Facilement inflammable. R 36 – Irritant pour les yeux. R 66 – L’exposition répétée peut provoquer dessèchement ou gerçures de la peau. R 67 – L’inhalation de vapeurs peut provoquer somnolence et vertiges. S 9 – Conserver le récipient dans un endroit bien ventilé. S 16 – Conserver à l’écart de toute flamme ou source d’étincelles – Ne pas fumer. S 26 – En cas de contact avec les yeux, laver immédiatement et abondamment avec de l’eau et consulter un spécialiste. 200-662-2 – Étiquetage CE.

L’acétone est stable dans les conditions usuelles. Elle peut réagir vivement avec les agents oxydants puissants comme l’acide chromique, l’acide nitrique chaud, le permanganate de potassium (en milieu alcalin), les mélanges sulfonitriques, les peroxydes, notamment le peroxyde d’hydrogène, etc.

SGH : voir § Réglementation – Classification et étiquetage. (*) Mise à jour partielle de l’édition 2003.

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La réaction du t-butoxyde de potassium avec une petite quantité d’acétone a donné lieu à une inflammation du solvant.

INCENDIE – EXPLOSION [1 à 3]

L’acétone peut aussi réagir violemment avec certains hydrocarbures halogénés (trichlorométhane, tribromométhane…) en présence d’une base forte (par exemple, hydroxyde de sodium ou de potassium).

L’acétone est un liquide très inflammable (point d’éclair : – 18 °C en coupelle fermée), dont les vapeurs peuvent former des mélanges explosifs avec l’air. Les solutions aqueuses peuvent aussi s’enflammer aisément (point d’éclair d’une solution à 10 % : environ 27 °C).

L’acétone n’est pas corrosive pour les métaux, mais attaque certaines matières plastiques.

Récipients de stockage Le stockage de l’acétone peut s’effectuer dans des récipients en fer, en acier ou en aluminium. Le verre est également utilisable pour de petites quantités ; dans ce cas, les bonbonnes seront protégées par une enveloppe plus résistante, convenablement ajustée.

Les agents d’extinction préconisés sont le dioxyde de carbone, les poudres, les mousses spéciales « anti-alcool ». En général, l’eau n’est pas recommandée car elle peut favoriser la propagation de l’incendie. On pourra toutefois l’utiliser sous forme pulvérisée pour éteindre un feu peu important ou pour refroidir les récipients exposés au feu et disperser les vapeurs.

PATHOLOGIE – TOXICOLOGIE VALEURS LIMITES D’EXPOSITION PROFESSIONNELLE

TOXICOCINÉTIQUE – MÉTABOLISME [11, 12]

Des valeurs limites d’exposition professionnelle contraignantes dans l’air des locaux de travail ont été établies en France pour l’acétone (art. R. 231-58 du Code du travail) : 500 ppm soit 1 210 mg/m3 (8 h) 1 000 ppm soit 2 420 mg/m3 (court terme) Autres VLEP : VLEP Moyenne pondérée sur 8 heures

Court terme (15 min) ppm

PAYS

ppm

mg/m3

Union européenne

500

1 210

–

États-Unis (ACGIH)

500

–

750

Allemagne (valeurs MAK)

500

1 200

–

MÉTHODES DE DÉTECTION ET DE DÉTERMINATION DANS L’AIR ■ Prélèvement au travers d’un tube rempli d’un support adsorbant (gel de silice, charbon actif ou autre adsorbant carboné Carbosieve S-III) ou par diffusion sur un badge rempli de charbon actif (badge GABIE®). Désorption par l’un des solvants ou mélange de solvants suivants : sulfure de carbone, N,N-diméthylformamide (DMF), mélange de DMF (1 %) dans le sulfure de carbone, mélange ternaire dichlorométhane/méthanol/eau (65/ 33/2). Dosage par chromatographie en phase gazeuse avec détection par ionisation de flamme. ■ Utilisation possible d’appareils à réponse instantanée équipés des tubes réactifs colorimétriques Acétone 151 L (Gastec), MEK-50 ou Acétone-100 (MSA), Acétone 100/b (Draëger), mais ces tubes ne sont pas sélectifs : les autres cétones et les aldéhydes peuvent réagir également et donner une réponse semblable.

Hautement volatile, l’acétone est absorbée à 75 % environ par voie pulmonaire ; l’importance de la pénétration cutanée n’est pas évaluée avec précision mais existe néanmoins. L’acétone est transformée en 1,2-propanediol qui est ensuite incorporé au métabolisme du glucose ou en méthylglyoxal qui se transforme en glucose. Elle induit le système des oxydases mixtes des microsomes hépatiques. L’élimination se fait par voie pulmonaire pour 40 à 70 % sous forme inchangée et 30 % dans les urines sous forme inchangée ou métabolisée (acides acéto-acétique et ß-hydroxybutyrique). Une dose d’acétone est éliminée en 16 heures environ. Surveillance biologique de l’exposition [14] Le dosage de l’acétone dans les urines avant et après le poste de travail peut être utilisé pour apprécier l’exposition du jour même. Une valeur-guide française a été établie (voir § Recommandations – II). D’autres dosages sont également proposés : acétone dans le sang (il n’existe pas de valeur-guide), acide formique urinaire d’intérêt limité car peu spécifique et peu sensible. Leurs caractéristiques sont indiquées dans la base de données Biotox [14].

TOXICITÉ EXPÉRIMENTALE Toxicité aiguë [6 à 12] L’acétone s’est révélée peu nocive lors des essais de toxicité aiguë. Dans presque toutes les espèces étudiées, les DL50 par voie orale sont supérieures à 5 000 mg/kg ; la pénétration par voie cutanée est faible puisque la DL50 chez le lapin est supérieure à 20 g/kg. La CL50 n’a pas été déterminée. La concentration létale la plus basse est comprise entre 20 000 et 120 000 ppm selon les espèces et le temps d’exposition. Aux fortes concentrations, les animaux présentent des signes d’irritation des muqueuses oculaires et respiratoires ainsi qu’une dépression du système nerveux central et, dans

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certains cas, une atteinte rénale (protéinurie, nécrose tubulaire) ou hépatique plus modérée. Des souris et des rats exposés durant des temps variables à des concentrations de 12 600 à 50 600 ppm ont présenté une réduction de leurs performances antérieures traduisant une atteinte du système nerveux central, le retour à l’état antérieur ne se fait que progressivement en 10 à 20 heures. La concentration de 50 600 ppm est létale après 2 heures. L’acétone est un irritant faible pour la peau du lapin et provoque sur les yeux de cet animal une irritation conjonctivale et cornéenne réversible. La concentration qui provoque une diminution de 50 % de la fréquence respiratoire est de 77 000 ppm, ce qui classe cette substance parmi les faibles irritants respiratoires.

Toxicité chronique [9 à 13] Une étude ancienne montre que l’ingestion pendant 4 mois d’une dose quotidienne de 1,8 ml/kg ne provoque chez le rat qu’un ralentissement de la croissance sans mortalité. L’injection intraveineuse de 2 à 7 ml d’acétone pendant 5 à 10 semaines à des lapins provoque une atteinte hépatique (dégénérescence graisseuse) et une altération modérée du tissu rénal. Beaucoup plus intéressantes sont les études comportementales sur différentes espèces : l’inhalation 4 heures/ jour, 5 jours/semaine, pendant 2 semaines de 3 000 ppm ne provoque aucun trouble notable chez le rat ; à partir de 6 000 ppm, on note une inhibition du système nerveux central, jugée sur des réflexes comportementaux ; à 12 000 et 16 000 ppm, il existe en plus une ataxie. Toutefois une tolérance apparaît rapidement et les animaux ont presque tous un comportement normal en fin d’expérience ; leur croissance n’est pas modifiée. Des babouins soumis à une concentration de 500 ppm voient également leurs performances modifiées au cours des premières expositions. Des applications cutanées ou des injections souscutanées répétées ont provoqué des cataractes chez le cobaye au cours de plusieurs études alors que le lapin ne présente aucune anomalie dans les mêmes conditions.

Effets génotoxiques [11, 12]

TOXICITÉ SUR L’HOMME Toxicité aiguë, toxicité chronique [9 à 12] L’intoxication aiguë a surtout été décrite après inhalation de ce solvant. Les symptômes sont essentiellement locaux (irritation des yeux et des voies aériennes), neurologiques (céphalées, asthénie, vertige, coma dans certains cas convulsif) et digestifs (nausée, vomissement). Au cours des intoxications les plus sévères, une légère atteinte hépatique et rénale serait possible. Ces accidents surviennent généralement avec des concentrations élevées de plus de 10 000 ppm. Par ingestion et contact cutané étendu, une symptomatologie identique apparaît, parfois avec un intervalle libre de plusieurs heures ; il est souvent noté une irritation digestive importante (hématémèse) mais pas de complications caustiques. Une irritation des voies respiratoires et des yeux existe dès 500 ppm pour la plupart des sujets. En application cutanée unique, on peut observer un érythème et un léger œdème. La projection oculaire se traduit par une sensation de brûlure rapidement atténuée par le lavage ; dans un cas, une atteinte permanente de la cornée est cependant signalée. Au cours d’expositions répétées, en dehors des phénomènes d’irritation oculaire et respiratoire, il est parfois noté des signes neurologiques subjectifs (asthénie, somnolence, vertige). Au niveau cutané, une dermatose d’irritation est possible. L’acétone potentialise les effets toxiques de l’éthanol et des hydrocarbures chlorés.

RÉGLEMENTATION Rappel : les textes cités se rapportent essentiellement à la prévention du risque en milieu professionnel et sont issus du Code du travail et du Code de la sécurité sociale. Les rubriques « Protection de la population », « Protection de l’environnement » et « Transport » ne sont que très partiellement renseignées.

HYGIÈNE ET SÉCURITÉ DU TRAVAIL

L’acétone n’est pas mutagène au cours d’un test d’Ames, d’une étude d’échange chromatidien et d’un essai de réparation du DNA.

1. Règles générales de prévention des risques chimiques

Effets cancérogènes [11, 12]

2. Aération et assainissement des locaux

L’application cutanée répétée de 0,1 ml, trois fois par semaine pendant un an sur des souris, n’a pas provoqué de tumeur.

– Articles R. 232-5 à R. 232-5-14 du Code du travail. – Circulaire du ministère du Travail du 9 mai 1985 (non parue au JO). – Arrêtés des 8 et 9 octobre 1987 (JO du 22 octobre 1987) et du 24 décembre 1993 (JO du 29 décembre 1993) relatifs aux contrôles des installations.

Effets sur la la reproduction [11, 12] Par injection dans le jaune d’œufs de poulets, avant incubation, une dose de 39 mg se révèle embryolétale sur 50 % des embryons testés. Cette quantité assez élevée ainsi que la dose de 78 mg ne provoquent aucun effet tératogène. Une seconde étude effectuée sur des cultures d’embryons de hamsters conclue dans le même sens.

– Articles R. 231-54 à R. 231-54-17 du Code du travail. – Circulaire DRT n° 12 du 24 mai 2006 (non parue au JO).

3. Prévention des incendies et des explosions – Articles R. 232-12 à R. 232-12-22 du Code du travail. – Articles R. 232-12-23 à R. 232-12-29 du Code du travail (décret n° 2002-1553 du 24 décembre 2002 – JO du 29 décembre 2002).

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– Décret 96-1010 modifié du 19 novembre 1996 (JO du 24 novembre 1996) relatif aux appareils destinés à être utilisés en atmosphère explosible.

4. Valeurs limites d’exposition professionnelle – Article R. 231-58 du Code du travail : décret n° 20071539 du 26 octobre 2007 fixant des VLEP contraignantes (JO du 28 octobre 2007). – Directive 2000/39/CE de la Commission du 8 juin 2000 (JOCE du 16 juin 2000).

5. Maladies de caractère professionnel – Articles L. 461-6 et D. 461-1 et annexe du Code de la sécurité sociale : déclaration médicale de ces affections.

6. Maladies professionnelles – Article L. 461-4 du Code de la sécurité sociale : déclaration obligatoire d’emploi à la Caisse primaire d’assurance maladie et à l’inspecteur du travail ; tableau n° 84.

7. Classification et étiquetage

Se reporter éventuellement aux règlements suivants.

1. Transport terrestre national et international (route, chemin de fer, voie de navigation intérieure) – ADR, RID, ADNR : Acétone N° ONU : 1090 Classe : 3 Groupe d’emballage : II

2. Transport par air – IATA

3. Transport par mer – IMDG

RECOMMANDATIONS Principalement en raison des dangers d’incendie et d’explosion, certaines mesures de prévention et de protection s’imposent lors du stockage et de la manipulation de l’acétone.

a) de l’acétone pure : – Arrêté du 27 juin 2000 (JO du 25 juillet 2000) modifiant l’arrêté du 20 avril 1994 (JO du 8 mai 1994) qui prévoit la classification suivante : Facilement inflammable, R 11 Irritant, R 36 R 66- R 67 SGH : le règlement européen qui introduit dans l’Union européenne le nouveau système général harmonisé de classification et d’étiquetage, le SGH ou GHS, devrait être adopté en 2008. Les classifications et étiquetages de l’acétone harmonisés selon les deux systèmes (directive 67/548/CE et règlement) figureront dans l’annexe VI du règlement.

■ Stocker l’acétone dans des locaux frais, munis d’une ventilation, à l’abri de toute source d’ignition ou de chaleur (rayons solaires, flammes, étincelles…) et à l’écart des produits oxydants. Le sol des locaux sera incombustible, imperméable et formera cuvette de rétention afin qu’en cas de bris, le liquide ne puisse se répandre au-dehors.

b) des préparations contenant de l’acétone : – Arrêté du 21 février 1990 modifié (JO du 24 mars 1990).

■ Le matériel électrique, éclairage compris, sera conforme à la réglementation en vigueur.

8. Entreprises extérieures

■

Il sera interdit de fumer.

– Arrêté du 19 mars 1993 (JO du 27 mars 1993) fixant en application de l’article R. 237-8 du Code du travail la liste des travaux dangereux pour lesquels il est établi par écrit un plan de prévention.

■

Prévenir toute accumulation d’électricité statique.

PROTECTION DE LA POPULATION – Article L. 5132.2, articles R. 5132-43 à R. 5132-73, articles R. 1342-1 à R. 1342-12 du Code de la santé publique : • étiquetage (cf. 7).

PROTECTION DE L’ENVIRONNEMENT Installations classées pour la protection de l’environnement, Paris, imprimerie des Journaux officiels, brochure n° 1001 : – n° 1431, liquides inflammables (fabrication industrielle). – n° 1432, liquides inflammables (stockage en réservoirs manufacturés). – n° 1433, liquides inflammables (installations de mélange ou d’emploi). – n° 1434, liquides inflammables (installations de remplissage ou de distribution).

TRANSPORT

I. AU POINT DE VUE TECHNIQUE Stockage

Les récipients seront soigneusement fermés et étiquetés. Reproduire l’étiquetage en cas de fractionnement des emballages. ■

Manipulation Les prescriptions relatives aux locaux de stockage sont applicables aux ateliers où est manipulée l’acétone. En outre : ■ Instruire le personnel des risques présentés par le produit, des précautions à observer et des mesures à prendre en cas d’accident. ■ Entreposer dans les ateliers des quantités ne dépassant pas celles nécessaires au travail d’une journée. ■ Éviter l’inhalation de vapeurs. Effectuer en appareil clos toute opération industrielle qui s’y prête. Prévoir une aspiration des vapeurs à leur source d’émission ainsi qu’une ventilation générale des locaux. Prévoir également des appareils de protection respiratoire pour certains travaux de courte durée ; leur choix dépend des conditions de travail. Si un appareil filtrant peut être utilisé, il doit être muni d’un filtre de type A. Pour des interventions d’urgence, le port d’un appareil respiratoire autonome isolant est nécessaire.

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■ Procéder à des contrôles fréquents et réguliers de l’atmosphère. ■ Éviter le contact du liquide avec la peau et les yeux. Mettre à la disposition du personnel des vêtements de protection, des gants (de préférence en caoutchouc butyle) [21], des lunettes de sécurité. Ces effets seront maintenus en bon état et nettoyés après usage. ■ Interdire l’emploi d’air ou d’oxygène comprimés pour effectuer le transvasement ou la circulation du produit.

Ne pas procéder à des travaux sur et dans des cuves et réservoirs contenant ou ayant contenu de l’acétone sans prendre les précautions d’usage [21]. ■

■

Ne pas rejeter à l’égout les eaux polluées par l’acétone.

■ En cas de souillures sur le sol, récupérer immédiatement le produit en l’épongeant avec un matériau inerte. Laver à grande eau la surface ayant été souillée. Si le déversement est important, évacuer le personnel en ne faisant intervenir que des opérateurs entraînés munis d’un équipement de protection. ■ Conserver les déchets dans des récipients clos, spécialement prévus à cet effet. L’acétone peut être régénérée ou détruite par incinération. Dans tous les cas, traiter les déchets dans les conditions autorisées par la réglementation (traitement dans l’entreprise ou dans un centre spécialisé).

II. AU POINT DE VUE MÉDICAL [16] ■ À l’embauchage, pratiquer un examen médical complet afin de rechercher une atteinte neurologique, oculaire, cutanée ou respiratoire chronique. ■ Par la suite, répéter cet examen au moins une fois par an. Il sera utile de vérifier périodiquement les fonctions hépatiques et rénales.

Surveillance biologique de l’exposition [14] Le dosage de l’acétone urinaire avant et après le poste du travail permet d’apprécier l’exposition du jour. C’est le paramètre le mieux corrélé à l’exposition. La valeur-guide française (VGF) pour l’acétone urinaire en fin de poste est de 100 mg/l (50 mg/l pour l’ACGIH). La VGF a été établie lorsque la VME était de 750 ppm (500 ppm en 2007). ■ En cas de projection cutanée, laver à grande eau après avoir retiré les vêtements imprégnés. Si des signes persistent ou apparaissent, consulter un médecin. ■ En cas de projection oculaire, laver immédiatement à l’eau pendant au moins 10 minutes. Un examen ophtalmologique sera pratiqué si des signes persistent. ■ En cas d’inhalation, éloigner le sujet de la zone polluée ; s’il est inconscient, le placer en position latérale de sécurité. Avertir un médecin dans tous les cas pour juger de l’opportunité d’une surveillance et d’un traitement symptomatique en milieu hospitalier. ■ En cas d’ingestion, si la quantité est peu importante (pas plus d’une gorgée), administrer du charbon médical activé et consulter un médecin. Dans les autres cas, si le sujet est parfaitement conscient, tenter de faire vomir, donner du charbon médical activé et faire hospitaliser.

BIBLIOGRAPHIE 1. Kirk-othmer – Encyclopedia of chemical technology, 3 éd., vol. 1. New York: Wiley Interscience; 1978: 179-191.

13. Golberg ME et al. – Effects of repeated inhalation of vapors of industrial solvents on animal behavior. Am. Ind. Hyg. Assoc. J. 1964; 25: 369-376.

2. Acetone – Data sheet 398. Chicago: National safety council; 1982.

14. Base de données Biotox. INRS. Consultable sur le site http://www. inrs.fr/biotox.

3. Hazard data bank – Sheet number 62. Acetone, The safety practitioner, 1985, 2: 6-7. 4. Case histories of accident in the chemical industry, vol. 4. Chicago: Manufacturing chemists’ association; 1975: 107. 5. Bretherick I – Handbook of reactive chemical hazards, 3e éd. Londres: Butterworths; 1985: 365-366. 6. Registry of toxic effects of chemical substances, supplément 1983-84 à l’édition 1981-82, vol. 1. Cincinnati: NIOSH: 217. 7. Smyth HY et al. – Range-finding toxicity data: list VI. Am. lnd. Hyg. Ass. J.; 1962; 23: 95-107.

15. Determination of ketones (acetone, methyl ethyl ketone, methyl isobutyl ketone) in air- Charcoal tube method / Gas Chromatography. MTA/MA031/A96. Metodos de Toma de muestra y Analisis (MTA). Methods of sampling and analysis. INSHT; 1996. Consultable sur le site http:// www.mtas.es/insht. 16. Ketone. BIA 7708, BIA-Arbeitsmappe, Messung von Gefahrstoffen, Erich Schmidt Verlag; 2005. 17. Norme NF X 43-267. Air des lieux de travail. Prélèvement et analyse de gaz et vapeurs organiques. Prélèvement par pompage sur tube à adsorption et désorption par solvant. Paris: AFNOR; 2004.

8. Grant MW – Toxicology of the eye. Springfield: Charles C. Thomas; 1974: 83-84.

18. Base de données Métropol. Métrologie des polluants. Fiche 020 (tubes); 2004 et Fiche C (badges); 2007. Paris: INRS. Consultables sur le site http://www.inrs.fr.

9. Criteria for a recommended standard. Occupational exposure to ketones. Cincinnati: NIOSH; 1978.

19. OSHA Sampling and Analytical Methods. Méthode 69, 1988.Salt Lake City: OSHA . Consultable sur le site http://www.osha.gov/.

10. Valeurs admises pour les concentrations de certaines substances dangereuses dans l’atmosphère des lieux de travail. Paris: INRS et ministère du Travail; 1985, ED 669: 18-19.

20. NIOSH Manual of Analytical Methods (NMAM), 4e éd. Cincinnati, Ohio: 1994. Méthode 1300 – Ketones I. Consultable sur le site http://www. cdc.gov/niosh/nmam.

11. Clayton GD, Clayton FE – Patty’s industrial hygiene and toxicology, 3e éd., vol. II C. New York: Wiley Interscience; 1982: 4720-4727.

21. Forsberg K et Mansdorf SZ – Quick selection guide to chemical protective clothing. New York: John Wiley and sons, 4e éd.; 2002.

12. Roche M – Étude toxicologique des cétones en milieu industriel. Thèse pour le doctorat de médecine. Marseille; 1983.

22. Cuves et réservoirs. Recommandation CNAM R 276. INRS.

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Annexe 11 : B-‐ Fiche toxicologique de l’éthanol

Édition 2011

FICHE TOXICOLOGIQUE

Éthanol Fiche établie par les services techniques et médicaux de l’INRS (N. Bonnard, M. Falcy, D. Jargot, E. Pasquier)

FT 48 CH3-CH2OH C2H6O

Numéro CAS 64-17-5

Numéro CE 200-578-6

CARACTÉRISTIQUES Solvant utilisé dans l’industrie des peintures, vernis, encres, matières plastiques, adhésifs, explosifs, parfums, cosmétiques, l’industrie pharmaceutique… !

! Matière première pour la production de nombreux composés : acide acétique, acrylate d’éthyle, acétate d’éthyle, éthers de glycol, éthylamine, éthylène, éthers-oxydes notamment l’ETBE (éthyl-tert-butyl-éther)… ! Constituant de carburants : le « bioéthanol », éthanol obtenu à partir de matières premières végétales, peut être utilisé seul ou avec de l’essence ; les mélanges essenceéthanol renferment 5 à 95 % de bioéthanol selon les pays. En France, la réglementation fixe à 5,75 % le taux d’incorporation de bioéthanol dans l’essence en 2008 pour atteindre 10 % en 2010 ; toutefois la commercialisation d’un carburant renfermant 85 % de bioéthanol et 15 % d’essence sans plomb autorisée fin 2007, se généralise dans les stations service (E85).

Désinfectant, biocide.

Composant de boissons alcoolisées.

603-002-00-5

Synonyme

UTILISATIONS [1 à 4, 6]

Numéro Index

PROPRIÉTÉS PHYSIQUES [1 à 8] L’éthanol est un liquide mobile, incolore, volatil, d’odeur plutôt agréable, décelable dès 84 ppm. L’éthanol est miscible à l’eau, le mélange se faisant avec dégagement de chaleur et contraction du liquide : 1 vol. d’éthanol + 1 vol. d’eau donnent 1,92 vol. de mélange.

Alcool éthylique

Depuis le 1er décembre 2010, l’étiquette doit être conforme au règlement (CE) n° 1272/2008 dit « règlement CLP »

ÉTHANOL DANGER H 225 – Liquide et vapeurs très inflammables. Les conseils de prudence P sont sélectionnés selon les critères de l’annexe 1 du règlement 1272/2008. 202-578-6 Selon le règlement CLP.

Par contre il y a expansion du liquide lorsque l’éthanol est mélangé à de l’essence. L’éthanol est également miscible à la plupart des solvants usuels. C’est un bon solvant des graisses et il dissout de nombreuses matières plastiques. Ses principales caractéristiques physiques sont les suivantes.

Masse molaire

46,07

Point de fusion

– 114 °C

Point d’ébullition

78-78,5 °C

Densité (D204 )

0,789

Densité de vapeur (air = 1)

1,59

Indice d’évaporation (oxyde de diéthyle = 1) Indice d’évaporation (acétate de n-butyle = 1)

8,3 2,4

F – Facilement inflammable

ÉTHANOL R 11 – Facilement inflammable. S 7 – Conserver le récipient bien fermé. S 16 – Conserver à l’écart de toute flamme ou source d’étincelles – Ne pas fumer. 202-578-6 – Étiquetage CE. Selon la directive 67/548/CEE.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 189

Pression de vapeur Point d’éclair (en coupelle fermée) éthanol éthanol à 95 % vol. éthanol à 70 % vol. éthanol à 10 % vol. éthanol à 5 % vol.

5,9 kPa à 20 °C 10 kPa à 30 °C 29,3 kPa à 50 °C 13 °C 17 °C 21 °C 49 °C 62 °C

VALEURS LIMITES D’EXPOSITION PROFESSIONNELLE Des VLEP indicatives dans l’air des locaux de travail ont été établies pour l’éthanol. Pays

VLEP

Moyenne pondérée sur 8 heures ppm

mg/m3

ppm

mg/m3

5 000

9 500

423-425 °C ; 363 °C (selon les sources)

France (circulaire 1982)

1 000

1950

Limites d’explosivité dans l’air (% en volume) limite inférieure limite supérieure

États-Unis (ACGIH)

1 000

1 880

3,3 % 19 %

Allemagne (valeurs MAK)

500

960

Coefficient de partage octanol/eau : log Pow

– 0,31

Température d’auto-inflammation

MÉTHODES DE DÉTECTION ET DE DÉTERMINATION DANS L’AIR

À 20 °C et 101 kPa, 1 ppm = 1,91 mg/m3. Le titre d’un mélange eau/éthanol est le rapport entre le volume d’alcool absolu contenu dans ce mélange et le volume de celui-ci à 15 °C ; il est exprimé en % en volume. L’éthanol peut être commercialisé sous forme anhydre (éthanol à 100 % en volume appelé aussi alcool absolu) ou à différentes concentrations dans l’eau, principalement à 95 % et, pour des usages antiseptiques, à 70 %. Pour les usages autres qu’alimentaires, des dénaturants sont ajoutés. L’éthanol dénaturé, que l’on trouve également dans le commerce sous le nom d’alcool à brûler, est de l’éthanol dans lequel on a dissous divers produits pour le rendre impropre à la consommation. En France, l’alcool dénaturé selon le procédé général, doit contenir 3,5 % de méthylène-Régie (mélange complexe qui donne un goût et une odeur désagréables, obtenu par carbonisation du bois et contenant environ 65 % de méthanol, des cétones et des impuretés pyrogénées) et 1 % de 2-propanol. Des procédés spéciaux de dénaturation peuvent être autorisés pour des usages particuliers.

Court terme (15 min maxi)

! Prélèvement au travers d’un tube rempli de charbon actif (900/300 mg ou 700/300 mg). Désorption au dichlorométhane ou par un mélange dichlorométhane/sulfure de carbone/méthanol. Dosage par chromatographie en phase gazeuse avec détection par ionisation de flamme [10, 11, 12]. ! Prélèvement au travers de deux tubes connectés en série remplis d’Anasorb 747 (400 mg et 200 mg). Désorption par un mélange diméthylformamide/sulfure de carbone. Dosage par chromatographie en phase gazeuse avec détection par ionisation de flamme [13]. ! L’utilisation, possible en toute première approche, d’appareils à réponse instantanée équipés d’un tube réactif colorimétrique (par exemple GASTEC 112 ou 112 L, DRAEGER Alcool 25/a ou 100/a, MSA Ethanol-100) n’assure ni la sélectivité ni la précision nécessaires à une comparaison à une valeur limite d’exposition professionnelle.

INCENDIE – EXPLOSION [2, 9]

PROPRIÉTÉS CHIMIQUES [2, 3, 4, 9] Dans les conditions normales, l’éthanol est un produit stable. Il possède les propriétés générales des alcools primaires (réactions d’oxydation, déshydrogénation, déshydratation et estérification). Il peut réagir vivement avec les oxydants puissants : acide nitrique, acide perchlorique, perchlorates, peroxydes, permanganates, trioxyde de chrome… La réaction avec les métaux alcalins conduit à la formation d’éthylate et à un dégagement d’hydrogène ; elle peut être brutale sauf si elle est réalisée en l’absence d’air pour éviter la formation de mélanges explosifs air-hydrogène. Le magnésium et l’aluminium peuvent également former des éthylates, la plupart des autres métaux usuels étant insensibles à l’éthanol.

Récipients de stockage Le stockage de l’éthanol s’effectue généralement dans des containers en acier ou dans des récipients métalliques revêtus de résines phénoliques. Le verre est également utilisable pour les petites quantités.

L’éthanol est un liquide très inflammable (point d’éclair en coupelle fermée = 13 °C) dont les vapeurs peuvent former des mélanges explosifs avec l’air dans les limites de 3,3 à 19 % en volume. Les solutions aqueuses d’éthanol sont également inflammables : le point d’éclair d’une solution à 70 % est de 21 °C, celui d’une solution à 10 % est de 49 °C. Les oxydants puissants peuvent réagir vivement avec le produit. Les agents d’extinction préconisés sont les mousses spéciales pour liquides polaires, le dioxyde de carbone, les poudres chimiques. En général, l’eau en jet direct n’est pas recommandée car elle peut favoriser la propagation de l’incendie. Elle pourra toutefois être utilisée pulvérisée ou sous forme de brouillard en grande quantité pour éteindre un feu important ou refroidir les fûts exposés ou ayant été exposés au feu. Les intervenants, qualifiés, seront équipés d’appareils de protection respiratoire isolants autonomes et de combinaisons de protection.

L’aluminium et certaines matières plastiques sont à éviter.

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PATHOLOGIE – TOXICOLOGIE TOXICOCINÉTIQUE – MÉTABOLISME [6, 15, 16] L’éthanol est rapidement absorbé par voie orale et respiratoire et peu par contact cutané. Il est distribué dans tous les tissus et fluides de l’organisme, notamment le cerveau et le foie, et est principalement éliminé par une métabolisation oxydative dans le foie produisant transitoirement de l’aldéhyde puis de l’acide acétique. La toxicocinétique et le métabolisme ont été bien étudiés chez l’homme. L’éthanol est facilement absorbé par ingestion et par inhalation ; on considère en général que l’absorption percutanée est très faible (environ 1 %). Après une ingestion unique, l’alcoolémie est maximale après 1 heure si l’alcool a été ingéré sans nourriture, après 2 heures autrement ; la vitesse d’absorption varie aussi en fonction des individus, de la vitesse d’ingestion et de la concentration de la solution ingérée : elle est maximale pour les concentrations comprises entre 10 et 30 %. Chez des volontaires inhalant des concentrations de 5 800 à 10 000 ppm, le taux de rétention pulmonaire a été trouvé égal à 62 %, indépendamment de la concentration et de la vitesse de ventilation. Chez des volontaires exposés à 25, 100 et 1 000 ppm, l’absorption est de 70 à 80 %. L’éthanol absorbé diffuse rapidement et presque uniformément dans tout l’organisme en raison de sa grande solubilité dans l’eau. La distribution est très rapide dans les organes fortement vascularisés comme le cerveau, les poumons, le foie ; et la concentration est maximale dans le liquide céphalo-rachidien et l’urine où elle atteint 1,3 fois la concentration plasmatique, elle-même légèrement supérieure (1,1 fois) à la concentration moyenne dans les organes. L’éthanol traverse librement le placenta et des concentrations similaires sont retrouvées dans le sang maternel et fœtal. Signalons que chez le rat et le cobaye, l’éthanol s’accumule dans le liquide amniotique qui peut servir de réservoir. La métabolisation de l’éthanol comporte essentiellement une oxydation complète en dioxyde de carbone et eau qui se déroule en 3 étapes. La première qui mène à l’aldéhyde acétique se fait en majeure partie (80-90 %) dans le foie sous l’action de l’alcool-déshydrogénase. Les systèmes du cytochrome P450 (inductible) et de la catalase-peroxydase interviennent également à ce stade. L’efficacité de ce dernier est limitée par la lenteur de formation du peroxyde d’hydrogène. La deuxième étape, menant à l’acide acétique, est sous la dépendance de l’aldéhyde-déshydrogénase présente dans le foie (90 %) et dans le rein (10 %). L’activité aldéhyde-déshydrogénase du foie étant supérieure à son activité alcool-déshydrogénase, il n’y a généralement pas, dans les conditions normales, d’accumulation d’aldéhyde acétique. Cependant, en raison du polymorphisme génétique de l’aldéhyde-déshydrogénase, certains groupes ethniques peuvent dégrader plus lentement l’aldéhyde acétique. Une accumulation peut également se produire en présence d’un inhibiteur spécifique de l’aldéhyde-déshydrogénase (disulfirame par exemple). L’acide acétique formé est libéré dans le sang et la troisième étape a lieu principalement dans les tissus périphériques où il est oxydé en dioxyde de carbone et eau. Au total, la vitesse de métabolisation varie largement selon les individus ; une valeur moyenne déterminée par

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des essais sur volontaires se situe vers 100 mg/kg par heure. Des individus exposés régulièrement peuvent avoir une vitesse de métabolisation plus importante par induction enzymatique. La clairance plasmatique serait voisine de 220 mg/l par heure. Pour un sujet inhalant des vapeurs d’éthanol tout en accomplissant un travail de force (vitesse de ventilation = 30 l/min), l’équilibre vitesse d’absorption = vitesse de métabolisation assurant la stabilité de l’alcoolémie serait atteint pour une concentration de 3 500 ppm ; après 6 heures d’exposition à 8 500 ppm, l’alcoolémie maximale retrouvée chez de tels sujets est de 470 mg/l. En dehors de ce processus de détoxication oxydante, une faible partie de l’éthanol absorbé (2 à 5 %) est éliminée sous forme inchangée dans l’air expiré et dans l’urine. Il peut également être excrété dans le lait maternel à une concentration comparable à celle du sang maternel.

Mécanisme d’action [15, 16] Les effets neuropsychiques aigus et subaigus de l’éthanol sont dus à l’action directe mais non spécifique de l’alcool sur le parenchyme cérébral : fixé dans les zones corticales, il inhibe le fonctionnement des transmissions synaptiques et déprime ainsi le système nerveux central avec une action principalement analgésique et anesthésique. Le mécanisme des effets sur le métabolisme des lipides est plus complexe. L’accumulation des graisses dans le foie semble en effet résulter : – d’une augmentation de la synthèse des triglycérides dans le foie lui-même ; – d’une augmentation de l’incorporation de glycérol dans la phosphatidylcholine avec déficit relatif de choline ; – d’une libération de catécholamines qui accélèrent la mobilisation des dépôts graisseux ; – d’une diminution de la vitesse d’oxydation des acides gras. Surveillance biologique de l’exposition [14] Le dosage de l’éthanol sanguin en cours ou immédiatement en fin de poste de travail est d’une utilisation limitée pour apprécier l’intensité de l’exposition en milieu professionnel. Il n’existe pas de valeur guide pour ce paramètre.

TOXICITÉ EXPÉRIMENTALE Toxicité aiguë [6, 15, 16] La toxicité aiguë de l’éthanol est faible par inhalation et par ingestion, et négligeable par contact cutané. L’éthanol est irritant pour les yeux mais n’a pas d’effet irritant ou sensibilisant sur la peau. Pour les diverses espèces étudiées (souris, rats, cobayes, lapins, chiens), les DL50 par voie orale sont comprises entre 5 et 20 g/kg, et les CL50 par inhalation sont voisines de 20 000 à 30 000 ppm pour des expositions de 4 à 6 heures. Par voie percutanée, aucun effet toxicologique n’est observé chez le lapin à 20 g/kg vraisemblablement en raison de la faible absorption percutanée. Quelles que soient la voie d’administration et l’espèce considérées, les symptômes observés sont très semblables à ceux que l’on connaît chez l’homme. Ce sont essentiellement ceux d’une excitation puis d’une dépression du système nerveux central : ataxie, prostration, somnolence,

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paralysie et dyspnée. La mort survient par défaillance respiratoire ou circulatoire après baisse progressive de la tension artérielle. Dans le cas de l’inhalation, on note en plus une irritation des muqueuses respiratoires. L’examen anatomo-pathologique révèle des lésions hépatiques : œdème des cellules périphériques des lobules, accumulation de lipides et notamment de triglycérides.

Effets génotoxiques [6, 15, 16] Les données suggèrent que l’éthanol provoque des lésions de l’ADN dans les cellules somatiques et germinales.

Localement, l’éthanol n’a pas d’effet irritant appréciable sur la peau du lapin, sauf si l’on prolonge le contact 24 heures sous pansement occlusif. Une faible irritation passagère est alors observée.

Sans activité sur Salmonella typhimurium, l’éthanol produit, sans activation métabolique, des mutations ponctuelles sur Escherichia coli, sur Saccharomyces cerivisiae et sur Aspergillus nidulans.

Sur l’œil de lapin, le produit utilisé pur provoque une irritation oculaire modérée qui se manifeste par une légère opacification de la cornée et une rougeur de la conjonctive modérée à sévère. Ces effets sont réversibles en moins de 14 jours.

In vitro, il entraîne une augmentation de la fréquence des échanges de chromatides sœurs dans des cultures de cellules ovariennes de hamster ou de lymphocytes humains.

Aucune réaction n’a été observée dans un essai de maximisation sur cobaye à une concentration de 75 % et dans des essais de gonflement de l’oreille de souris à 95 %, et l’éthanol ne présente pas de propriété sensibilisante pour la peau.

Toxicité chronique [6, 15, 16] L’éthanol possède une faible toxicité par exposition répétée par voie orale et respiratoire. Les effets se manifestent sur le foie et le système hématopoïétique à des doses élevées. Aucun effet systémique n’est observé par voie cutanée. Chez le rat, l’administration pendant 12 semaines d’éthanol dans l’eau de boisson à la concentration de 15 % (environ 10 g/kg) provoque un ralentissement de la croissance pondérale et une stéatose hépatique. Cette même stéatose peut se retrouver par administration pendant 14 semaines d’un régime dans lequel l’éthanol représente 33 % de l’apport calorique (environ 12 g/kg). Une diminution du taux d’érythrocytes, de l’hématocrite, de la concentration en hémoglobine et du taux de lymphocytes est également observée à une dose de 8 g/kg/j pendant 10 mois. Chez le singe, recevant pendant 3 mois un régime riche en éthanol (40 % de l’apport calorique), la stéatose hépatique se double d’une stéatose du myocarde ; l’accumulation graisseuse porte à la fois sur les triglycérides, les phospholipides et le cholestérol. Pour des expositions plus longues, les effets hépatiques évoluent vers la cirrhose. En ce qui concerne les effets neurologiques du produit, on note chez les animaux le développement d’une certaine tolérance : pour un taux d’alcoolémie donné, la coordination neuromusculaire est meilleure chez les animaux ingérant régulièrement de l’éthanol que chez les animaux le consommant pour la première fois. Il y a tolérance croisée avec d’autres alcools (1- ou 2-propanol, 1- ou 2-butanol). Chez les rats, cobayes, lapins, chiens et singes exposés par inhalation en continu à 46 ppm d’éthanol pendant 90 jours, comme chez les cobayes exposés 4 h/j, 6 j/sem, pendant 10 semaines à 3 000 ppm, on n’observe aucune atteinte particulière clinique, biologique ou histologique. Chez le rat et la souris, une inflammation et une nécrose hépatiques interviennent après une exposition comprise entre 6 384 et 10 108 ppm pendant 9 jours. Dans des expérimentations plus anciennes réalisées à forte concentration, on a également signalé des atteintes hépatiques sévères (stéatoses, cirrhose, infiltrations péri-vasculaires hémorragiques). Les effets sur le comportement disparaissent chez le rat après 8 jours d’exposition, 4 h/j à 24 000 ppm.

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L’application quotidienne sur la peau du rat de 10 gouttes d’une solution d’éthanol à 50 % dans l’eau, pendant 187 jours, n’entraîne qu’une irritation temporaire.

In vivo, une augmentation des échanges de chromatides sœurs est également retrouvée chez les rats et souris exposés par voie orale à des doses massives d’éthanol (> 7 g/kg/j) pendant plusieurs semaines. Il détermine également des mutations létales dominantes chez le rat et la souris mâle par voie orale dès 1 240 mg/kg/j pendant 3 jours, et la formation de micronoyaux dans les érythrocytes de la moelle osseuse chez la souris à partir de 620 mg/kg par injection intrapéritonéale. Les essais d’aberrations chromosomiques sont négatifs.

Effets cancérogènes [17] Selon l’évaluation du CIRC en 2007, il existe des preuves suffisantes de la cancérogénicité de l’éthanol chez l’animal. De nombreuses études ont été menées en utilisant des doses massives d’éthanol dans l’eau de boisson. Ces études souvent anciennes et de qualité médiocre montrent des résultats divergents. Plus récemment, chez le rat, aucun effet cancérogène n’a été identifié à 676 et 2 028 mg/kg/j alors que l’éthanol a provoqué l’augmentation de l’incidence des tumeurs mammaires, des carcinomes de la cavité orale, carcinomes du pré-estomac chez le mâle et la femelle, et d’autres sites chez le mâle à 6 760 mg/kg/j. Enfin, une augmentation dosedépendante de l’incidence des tumeurs hépatiques a été observée chez la souris. Aucune étude adéquate n’a été réalisée par inhalation.

Effets sur la reproduction [6, 15, 16] À forte dose, l’éthanol affecte les fonctions reproductrices mâles et femelles et induit une diminution de la viabilité, des malformations et des retards de croissance dans la descendance. Des effets comportementaux sont observés chez la descendance à plus faible dose. De très nombreuses expérimentations ont été consacrées à l’étude des effets de l’éthanol sur la reproduction. Elles ont porté sur un grand nombre d’espèces (souris, rats, hamsters, cobayes, lapins, chats, chiens, porcs et singes) et ont utilisé différentes voies d’administration (orale, respiratoire, intraveineuse, intrapéritonéale, intratesticulaire et intra-utérine). Il ressort de façon concordante de toutes ces études que l’éthanol peut exercer des effets sur la fertilité des mâles (action sur la spermatogenèse) et des femelles (perturbation du cycle ovarien, mortalité post-implantation), sur le développement embryonnaire et fœtal et sur les nouveau-nés : défauts de viabilité, retards de croissance, ano-

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malies de développement, troubles du comportement (activité locomotrice, apprentissage…). Ces effets sont généralement mis en évidence à fortes doses ; ainsi ces résultats s’observent : – par voie orale, par administration d’éthanol à des doses quotidiennes de 4 g/kg ou plus ; – par inhalation, par exposition quotidienne de 7 heures à 20 000 ppm. Toutefois, une étude plus récente a montré une altération de la mémoire et de l’apprentissage chez des rats juvéniles exposés in utero et par le lait maternel de femelles exposées à 1 000 mg/kg/j.

TOXICITÉ SUR L’HOMME Toxicité aiguë [5, 15, 16, 19, 20] Les manifestations observées en cas d’intoxication aiguë par ingestion sont bien connues: elles sont essentiellement neuropsychiques (excitation intellectuelle et psychique, puis ivresse caractérisée avec incoordination motrice de type cérébelleux, puis coma plus ou moins profond avec menace du pronostic vital par paralysie des centres respiratoires) et ont pu être reliées de façon assez précise au taux d’alcoolémie. Des altérations neuropsychiques sont observables pour des concentrations d’éthanol dans le sang de 0,2 g/l: diminution du temps de réaction, de la coordination motrice et trouble du jugement. Il est peu probable qu’une telle concentration sanguine puisse provenir de la seule exposition professionnelle par inhalation [24]. Il convient toutefois de signaler que l’alcool industriel présente des dangers particuliers dus notamment aux additifs de dénaturation, et surtout à sa concentration, les produits à plus de 70 % d’éthanol risquant d’entraîner des lésions gastriques sérieuses. En cas d’inhalation de vapeurs d’éthanol, les risques d’intoxication graves sont faibles car les effets anesthésiques se situent à un niveau de concentration où l’irritation provoquée est intolérable. Les essais réalisés sur volontaires ont permis de préciser les niveaux d’action suivants : – 1 380 ppm : après 30 minutes d’exposition, céphalée suivie d’un léger engourdissement ; – 3 340 ppm pendant 100 minutes : sensation de chaud et froid, irritation nasale, céphalée, engourdissement ; – 5 000 ppm : irritation immédiate des yeux et des voies aériennes supérieures (toux) disparaissant en 5 à 10 minutes ; odeur presque intolérable initialement mais acclimatation rapide ; très vite, céphalée, tension intraoculaire, sensation de chaleur ; après 1 heure, engourdissement marqué ; – 9 000 ppm : en plus des symptômes ci-dessus, fatigue et somnolence après 30 minutes ; – 20 000 ppm : larmoiement permanent, toux irrépressible, suffocation ; cette concentration n’est tolérable que pour de très courtes périodes. Tous ces effets sont transitoires et disparaissent très vite après la fin de l’exposition. En cas d’expositions répétées – ou chez les sujets ingérant régulièrement de l’éthanol – un certain degré de tolérance apparaît: pour une même concentration atmosphérique, les symptômes sont moins sévères et le temps nécessaire pour les faire apparaître est plus long. La projection de liquide pur dans l’œil provoque immédiatement une douleur cuisante, un larmoiement, des

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lésions de l’épithélium cornéen et une hyperémie de la conjonctive ; la sensation de corps étranger peut durer 1 jour ou 2 mais, en général, la cicatrisation est spontanée, rapide et complète [18].

Toxicité chronique [5, 15, 19, 20] Les effets chroniques de l’éthylisme par ingestion avec ses retentissements neuropsychiques (polynévrite, atrophie cérébelleuse, troubles de la mémoire), digestifs (stéatose et cirrhose hépatiques, gastrite chronique, pancréatite), cardio-vasculaires (myocardiopathie, hypertension artérielle) et hématologiques sont rappelés ici pour mémoire. En milieu industriel, cet éthylisme chronique doit retenir l’attention, d’une part, en raison des risques d’accidents liés aux troubles de vigilance et, d’autre part, en raison d’interactions possibles avec les effets toxiques d’autres produits chimiques (notamment synergie avec les effets hépatotoxiques des solvants chlorés, interaction avec les amides, oximes, thiurames et carbonates inhibiteurs d’aldéhyde-déshydrogénase) [21]. Dans le cas d’inhalations répétées de vapeurs d’éthanol, des irritations des yeux et des voies aériennes supérieures, des céphalées, de la fatigue, une diminution des capacités de concentration et de vigilance ont été rapportées. Mais, en dépit de rares observations anciennes non confirmées, il n’est pas établi que cette inhalation chronique puisse avoir – notamment au niveau du foie et du myocarde – des répercussions semblables à celles d’ingestions excessives répétées. Toutefois, une étude, portant sur 1 282 travailleurs de l’industrie du caoutchouc et des pneumatiques et comportant un suivi de 15 ans, a conclu à une association significative, chez les sujets de plus de 50 ans, entre exposition à l’éthanol et mortalité par cardiopathie ischémique [22] ; chez ces sujets, manipulant une vingtaine de solvants, on a également trouvé un effet de l’exposition au disulfure de carbone et au phénol. Il semble actuellement qu’une consommation excessive d’alcool soit un facteur favorisant de l’athérosclérose et de ses conséquences, alors qu’une consommation faible aurait un pouvoir protecteur [23]. Localement la répétition d’un contact cutané peut entraîner un érythème et un œdème particulièrement s’il existe une occlusion gênant l’évaporation du produit.

Effets cancérogènes [17] Le CIRC a classé en 2007 « l’éthanol dans les boissons alcoolisées » dans le groupe 1 des agents cancérogènes pour l’homme. De nombreuses études prospectives, rétrospectives ou de corrélation indiquent que l’ingestion prolongée d’éthanol (boissons alcoolisées) accroît la fréquence de certains cancers. Ces études concernent la population générale, les sujets alcooliques et dans certains cas les employés de brasseries (production de boissons alcoolisées). Il n’existe pas de données épidémiologiques évaluant le rôle possible de l’inhalation de vapeurs d’éthanol dans la survenue de cancers. Dans une évaluation récemment mise à jour, le CIRC a analysé ces données concernant l’association possible entre alcool et 27 types de cancers. Lorsque des effets significatifs sont notés, ils surviennent généralement pour une consommation quotidienne de 50 grammes d’alcool pur. On retrouve cette augmentation de risques pour :

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– les tumeurs du tractus digestif supérieur (bouche, pharynx, larynx, œsophage), les effets sont nettement majorés par le tabagisme ; – les tumeurs hépatiques, souvent en liaison avec des atteintes préalables du foie liées à l’alcool (cirrhose) ; – les tumeurs du sein qui peuvent être légèrement augmentées à partir de doses de 18 grammes par jour (RR 1,13 sur une méta analyse portant sur 58 000 femmes) ; – les tumeurs colorectales qui ont un risque relatif de 1,4 selon une méta analyse. Pour d’autres sites, les résultats sont inconstants (on note même parfois une diminution de risque chez le buveur) : reins, lymphomes non-hodgkiniens, poumons et estomac.

Effets sur la reproduction [19, 25, 26] D’importantes anomalies sont observées dans le domaine de la reproduction chez des nouveau-nés de femmes ayant absorbé de l’éthanol au cours de leur grossesse par ingestion. On ne dispose d’aucune donnée clinique correspondant à des inhalations de vapeurs. Contrairement à l’ingestion, l’inhalation ne conduit pas d’augmentation significative de la concentration d’éthanol dans le sang. Certains des effets constatés surviennent pour des doses faibles et il convient d’y prêter attention en cas d’exposition importante possible. L’ingestion d’éthanol affecte la fertilité masculine (atrophie testiculaire, réduction de la libido, diminution de la testostérone). Chez la femme alcoolique, on note une perturbation des cycles menstruels. Par ailleurs une diminution de l’incidence de conception par cycle a été notée pour des consommations d’alcool même faibles (5 verres par semaine). La consommation d’alcool provoque des anomalies congénitales multiples (retard de croissance, perturbation du système nerveux central, malformations externes) ; la fréquence de ces anomalies dépend de la dose quotidienne d’alcool absorbée. Une augmentation du nombre d’avortements ainsi que des retards intellectuels (baisse du QI) et comportementaux sont également rapportés chez des enfants dont les mères ont consommé des doses de 10 à 20 g d’alcool quotidiennement. L’effet peut être augmenté si l’enfant est exposé au cours de l’allaitement.

1. Mesures de prévention des risques chimiques (agents chimiques dangereux)

– Articles R. 4412-1 à R. 4412-58 du Code du travail. – Circulaire DRT n° 12 du 24 mai 2006 (non parue au JO)

2. Aération et assainissement des locaux

– Articles R. 4222-1 à R. 4222-26 du Code du travail. – Circulaire du ministère du Travail du 9 mai 1985 (non parue au JO). – Arrêtés des 8 et 9 octobre 1987 (JO du 22 octobre 1987) et du 24 décembre 1993 (JO du 29 décembre 1993) relatifs aux contrôles des installations.

3. Prévention des incendies et des explosions

– Articles R. 4227-1 à R. 4227-41 du Code du travail. – Articles R. 4227-42 à R. 4227-54 du Code du travail. – Décret 96-1010 modifié du 19 novembre 1996 (JO du 24 novembre 1996) relatif aux appareils destinés à être utilisés en atmosphère explosible.

4. Valeurs limites d’exposition professionnelle

– Circulaire du ministère du Travail du 19 juillet 1982 (non parue au JO).

5. Maladies de caractère professionnel

– Articles L. 461-6 et D. 461-1 et annexe du Code de la sécurité sociale : déclaration médicale de ces affections.

6. Maladies professionnelles

– Article L. 461-4 du Code de la sécurité sociale : déclaration obligatoire d’emploi à la Caisse primaire d’assurance maladie et à l’inspection du travail ; tableau n° 84.

7. Classification et étiquetage

L’étiquette doit être conforme au règlement CLP à compter du 1er décembre 2010 pour les substances et du 1er juin 2015 pour les mélanges. a) éthanol pur Le règlement CLP (règlement (CE) n° 1272/2008 du Parlement européen et du Conseil du 16 décembre 2008 (JOUE L 353 du 31 décembre 2008)) introduit dans l’Union européenne le nouveau système général harmonisé de classification et d’étiquetage ou SGH. La classification et l’étiquetage de l’éthanol, harmonisés selon les deux systèmes (règlement et directive 67/548/CEE), figurent dans l’annexe VI du règlement CLP. La classification est : – selon le règlement (CE) n° 790/2009 du 10 août 2009 modifiant le règlement (CE) n° 1272/2008 Liquides inflammables, catégorie 2 ; H 225.

RÉGLEMENTATION Rappel : La réglementation citée est celle en vigueur à la date d’édition de cette fiche : 1er trimestre 2011. Les textes cités se rapportent essentiellement à la prévention du risque en milieu professionnel et sont issus du Code du travail et du Code de la sécurité sociale. Les rubriques «Protection de la population » et « Protection de l’environnement » ne sont que très partiellement renseignées. Il existe également une réglementation économique et fiscale de l’éthanol qui n’est pas traitée dans le cadre de cette fiche (voir avec le ministère chargé des Finances, Direction générale des impôts).

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HYGIÈNE ET SÉCURITÉ DU TRAVAIL

– selon la directive 67/548/CEE Facilement inflammable ; R 11. Se reporter aux étiquettes au début de la fiche toxicologique. b) mélanges (préparations) contenant de l’éthanol – Arrêté du 9 novembre 2004 modifié (JO du 18 novembre 2004) transposant la directive 1999/45/CE ou – Règlement (CE) n° 1272/2008.

8. Entreprises extérieures

– Arrêté du 19 mars 1993 (JO du 27 mars 1993) fixant en application de l’article R. 237-8 du Code du travail la

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liste des travaux dangereux pour lesquels il est établi par écrit un plan de prévention.

INTERDICTION/LIMITATION DE MISE SUR LE MARCHÉ ET D’EMPLOI Produits biocides Ils sont soumis à la règlementation biocides (articles L. 522-1 et suivants du Code de l’environnement). A terme, la totalité des produits biocides seront soumis à des autorisations de mise sur le marché. L’éthanol est une substance active identifiée à l’annexe I et notifiée à l’annexe II du règlement (CE) n° 1451/2007 différents types de produits biocides. A la date de publication de cette fiche, l’éthanol peut être présent dans les types de produits suivants : TP 1 (Produits biocides destinés à l´hygiène humaine), TP 2 (Désinfectants utilisés dans le domaine privé et dans le domaine de la santé publique et autres produits biocides) ; TP 4 (Désinfectants pour les surfaces en contact avec les denrées alimentaires) ; L’éthanol ne peut plus être utilisé dans les TP 3 (produits biocides destinés à l´hygiène vétérinaire depuis le 01/03/2010 (décision de la Commission européenne n° 2009/322/UE) et l’utilisation de TP 3 renfermant de l’éthanol est interdite en France depuis le 01/09/2010 (arrêté du 9 septembre 2009). Pour plus d’information, consulter le ministère chargé de l’environnement.

PROTECTION DE LA POPULATION – Article L. 5132.2, articles R. 5132-43 à R. 5132-73, articles R. 1342-1 à R. 1342-12 du Code de la santé publique : • étiquetage (cf. 7).

PROTECTION DE L’ENVIRONNEMENT Installations classées pour la protection de l’environnement, Paris, imprimerie des Journaux officiels, brochure n° 1001 : – Nos 1430 à 1434 : liquides inflammables.

RECOMMANDATIONS I. AU POINT DE VUE TECHNIQUE Stockage ! Stocker l’éthanol à l’air libre ou dans des locaux frais, bien ventilés, à l’abri de toute source d’ignition ou de chaleur (flammes, étincelles, rayons solaires…) et à l’écart des produits oxydants. Le sol de ces locaux sera incombustible, imperméable et formera cuvette de rétention afin qu’en cas d’écoulement accidentel, le liquide ne puisse se répandre au dehors. ! Mettre le matériel électrique en conformité avec la réglementation en vigueur. !

Interdire de fumer.

Prendre toutes dispositions pour éviter l’accumulation d’électricité statique. !

! Conserver à l’abri de l’air dans des récipients soigneusement fermés et correctement étiquetés. ! Reproduire l’étiquetage en cas de fractionnement des emballages.

Manipulation Les prescriptions relatives aux locaux de stockage sont applicables aux ateliers où est manipulé l’éthanol. En outre : ! Instruire le personnel des risques présentés par la substance, des précautions à observer et des mesures à prendre en cas d’accident. ! Entreposer dans les locaux de travail des quantités ne dépassant pas celles nécessaires au travail d’une journée. !

Ne pas fumer, boire ou manger sur les lieux de travail.

Éviter l’inhalation de vapeurs ou d’aérosols. Effectuer en appareil clos toute opération industrielle qui s’y prête. Prévoir une aspiration des vapeurs à leur source d’émission ainsi qu’une ventilation générale des locaux. Prévoir également des appareils de protection respiratoire pour certaines opérations exceptionnelles de courte durée ; leur choix dépend des conditions de travail ; si un appareil filtrant peut être utilisé, il doit être muni d’un filtre de type A. Pour des interventions d’urgence, le port d’un appareil respiratoire isolant autonome est nécessaire. !

! Contrôler régulièrement la teneur de l’atmosphère en éthanol.

TRANSPORT Se reporter éventuellement aux règlements suivants.

1. Transport terrestre national et international (route, chemin de fer, voie de navigation intérieure) – ADR, RID, ADNR : éthanol et solutions aqueuses N° ONU : 1170 Classe : 3 Groupe d’emballage : II ou III

2. Transport par air

! Éviter le contact du produit avec la peau et les yeux. Mettre à la disposition du personnel des vêtements de protection, des gants (par exemple en caoutchouc butyle, en néoprène® ; caoutchouc naturel, polychlorure de vinyle et polyalcool vinylique sont déconseillés [27]) et des lunettes de sécurité. Ces effets seront maintenus en bon état et nettoyés après usage. ! Ne pas procéder à des travaux sur ou dans des cuves et réservoirs contenant ou ayant contenu de l’éthanol sans prendre les précautions d’usage [28]. !

– IATA

Éviter les rejets d’éthanol dans l’environnement.

En cas de fuite ou de déversement accidentel, récupérer le produit en l’épongeant avec un matériau absorbant inerte puis laver à grande eau la surface ayant été souillée. !

3. Transport par mer – IMDG

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Si le déversement est important, évacuer le personnel en ne faisant intervenir que des opérateurs entraînés munis d’un équipement de protection approprié.

nique afin de mettre en évidence une éventuelle atteinte neurologique ainsi que des signes d’irritation oculaire, cutanée et respiratoire.

! Conserver les déchets imprégnés de solvant dans des récipients spécialement prévus à cet effet. L’éthanol peut être régénéré ou détruit par incinération. Dans tous les cas, traiter les déchets dans les conditions autorisées par la réglementation (traitement dans l’entreprise ou dans un centre spécialisé).

! En cas de projection cutanée, laver immédiatement à grande eau. Retirer les éléments souillés. Si des signes locaux ou generis apparaissent, consulter un médecin. ! En cas de projection oculaire, laver immédiatement à l’eau pendant 15 minutes. Si des signes apparaissent, consulter un spécialiste.

! En cas d’inhalation de fortes concentrations, retirer le sujet de la zone contaminée. S’il est inconscient, le mettre en position latérale de sécurité. Dans tous les cas, le garder au repos et avertir un médecin.

! En cas d’ingestion, si le sujet est parfaitement conscient, tenter de le faire vomir, lui administrer du charbon médical actif et avertir un médecin. Une hospitalisation pourra être décidée pour une surveillance et un traitement symptomatique.

II. AU POINT DE VUE MÉDICAL À l’embauchage, rechercher plus particulièrement des signes d’atteinte neurologique (centrale ou périphérique), cutanée ou oculaire ou respiratoire chronique. Éviter d’exposer des sujets présentant une atteinte fonctionnelle hépatique sérieuse. Lors des visites ultérieures, pratiquer un examen cli-

BIBLIOGRAPHIE 1. Budavari S (ed.) – The Merck Index. 13e éd. An encyclopaedia of chemicals, drugs and biologicals. Whitehouse Station, NJ: Merck and Co., Inc.; 2001; 261 p.

16. Wimer WW, Russel JA, Kaplan HL – Alcohols toxicology. Park Ridg: Noyes Data corp.; 1983 : 27-45. 17. Alcohol drinking. IARC monographs on the evaluation of carcinogenic risks to humans. Vol. 44. Lyon: International Agency for Research on Cancer; 1988. Révision en cours de publication: Consumption of alcoholic beverages. In: IARC monographs. Vol. 96, 2010. (www.iarc.fr.)

2. Kirk-othmer – Encyclopedia of chemical technology. 5e éd, vol. 10. NewYork: John Wiley – Interscience Publication. Ethanol; 2001 : 527-558. 3. Ethanol. In: Base de données HSDB, 2006. (toxnet.nlm.nih.gov.) 4. Ethanol. In Cheminfo Chemical Profiles. CCOHS; 2006. (www.ccohs.ca.)

18. Grant MW – Toxicology of the eye. 3e éd. Springfield: Charles C. Thomas; 1986 : 53-59.

5. Ethanol. Documentation of the threshold limit values and biological exposure indices. ACGIH; 2001.

19. Girre C et al. – Toxicité de l’éthanol. Encyclopédie médico-chirurgicale, Toxicologie-Pathologie professionnelle, 16047-A-20. Paris; 1995; 8 p.

6. Ethanol. OECD SIDS initial assessment report. 2004. UNEP publication. (www.inchem.org/documents/sids/sids/ 64175.pdf.)

20. Bismuth C et al. – Toxicologie clinique, 5e éd. Paris : Flammarion Médecine-Sciences; 2000 : 836-840.

7. IUCLID dataset – 1-Butanol. European Commission. European Chemicals Bureau; 2000. (ecb.jrc.it.)

21. Hills BW, Venable HL – The interaction of ethyl alcohol and industrial chemicals. Am J of Ind Med, 1982; 3: 321-333.

8. Fire protection guide to hazardous materials. 13e éd. NFPA (National Fire Protection Agency).

22. Wilcosky TC, Tyroler HA – Mortality from heart diseases among workers exposed to solvents. J Occup Med, 1983; 25: 879-885.

9. Bretherick’s handbook of reactive chemicals hazards. 6e éd. Oxford: Butterworth-Heineman; 1999.

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10. Alcool éthylique. Fiche 017. In: MétroPol. Métrologie des polluants. INRS, 2004 (www.inrs.fr/metropol/).

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11. BIA 7330 – Ethanol. BIA-Arbeitsmappe, Messung von Gefahrstoffen, Erich Schmidt Verlag; 1997.

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12. Norme NF X43-267. Air des lieux de travail. Prélèvement et analyse de gaz et vapeurs organiques. Prélèvement par pompage sur tube à adsorption et désorption aux solvants. Paris: AFNOR; juillet 2004. 13. Ethyl Alcohol - Method 100. In : Sampling and Analytical Methods. OSHA; 1993 (www.osha.gov/dts/sltc/methods/index.html).

26 Evaluation des risques de l’éthanol. ANSES, 2010. L’éthanol en population professionnelle. Evaluation des risques de l’éthanol en population professionnelle ; avis et rapport d’expertise collective ; AFSSET, juin 2010 (www.anses.fr)..

14. Ethanol. In: BIOTOX. Guide biotoxicologique pour les médecins du travail. Inventaire des dosages biologiques disponibles pour la surveillance des sujets exposés à des produits chimiques. INRS, 2010 (www.inrs.fr/biotox).

27. Forsberg K, Mansdorf SZ – Quick selection guide to chemical protective clothing. 4e éd. New York: John Wiley and sons; 2002.

15. Clayton GD, Clayton FE – Patty’s industrial hygiene and toxicology. 5e éd., vol. 6. New York: John Wiley and sons; 2001 : 382-394.

28 Cuves et réservoirs – Recommandations CNAMTS R 435; 2008.

Institut national de recherche et de sécurité pour la prévention des accidents du travail et des maladies professionnelles 30, rue Olivier-Noyer 75680 Paris cedex 14 Tél. 01 40 44 30 00 Fax 01 40 44 30 99 Internet : www.inrs.fr e-mail : info@inrs.fr

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Annexe 11 : C-‐ Fiche toxicologique de l’eau oxygénée

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FICHE TOXICOLOGIQUE

Peroxyde d’hydrogène et solutions aqueuses Fiche établie par les services techniques et médicaux de l’INRS (N. Bonnard, M. Falcy, D. Jargot)

FT 123 H2O2 Numéro CAS 7722-84-1

Numéro CE (EINECS) 231-765-0

Numéro Index 008-003-00-9 (solutions aqueuses)

CARACTÉRISTIQUES

Synonymes Eau oxygénée

UTILISATIONS [1 à 5] ■

Agent de blanchiment pour la pulpe de bois, la pâte à papier, le papier recyclé.

■

Agent de blanchiment pour les fibres textiles.

Intermédiaire de synthèse et agent d’oxydation : le peroxyde d’hydrogène est utilisé dans la fabrication de nombreux produits chimiques organiques et minéraux notamment peroxydes organiques, peroxydes minéraux (principalement perborate et percarbonate de sodium), acide peracétique, plastifiants (obtenus par époxydation de composés insaturés, par exemple à partir d’huile de soja), oxydes d’amines… ■

■ Désinfectant ou agent de blanchiment dans l’industrie pharmaceutique (produit de désinfection des lentilles de contact…), l’industrie alimentaire (désinfection des emballages et matériels)… ■

Composant de produits capillaires (coloration des cheveux, fixation de permanentes).

■ Agent de traitement des eaux résiduaires, domestiques et industrielles, et de certains effluents gazeux (contrôle de la formation d’hydrogène sulfuré). ■

Propulseur pour avions et fusées.

■

Industrie des métaux, métallurgie, industrie électronique.

■

Laboratoires.

PROPRIÉTÉS PHYSIQUES [1 à 3] Le peroxyde d’hydrogène est un liquide incolore, miscible à l’eau en toutes proportions, soluble dans l’oxyde de diéthyle, insoluble dans l’éther de pétrole, décomposé par de nombreux solvants organiques. Il est généralement disponible en solutions aqueuses à des concentrations variant entre 3 % et 90 % en poids. Les solutions commerciales doivent être stabilisées pour éviter la décomposition catalytique du produit (voir « Propriétés chimiques »). Sa masse molaire est de 34,02. La détermination de propriétés physiques présente des difficultés importantes en raison de la décomposition catalytique du peroxyde d’hydrogène. Quelques caractéristiques sont indiquées dans le tableau ci-après pour le produit et ses solutions aqueuses.

O - Comburant

C - Corrosif

PEROXYDE D’HYDROGÈNE en solution… (≥ 70 %) R 5 – Danger d’explosion sous l’action de la chaleur. R 8 – Favorise l’inflammation des matières combustibles. R 20/22 – Nocif par inhalation et par ingestion. R 35 – Provoque de graves brûlures. S 17 – Tenir à l’écart des matières combustibles. S 26 – En cas de contact avec les yeux, laver immédiatement et abondamment avec de l’eau et consulter un spécialiste. S 28 – Après contact avec la peau, se laver immédiatement et abondamment avec de l’eau. S 36/37/39 – Porter un vêtement de protection approprié, des gants et un appareil de protection des yeux/du visage. S 45 – En cas d’accident ou de malaise, consulter immédiatement un médecin (si possible lui montrer l’étiquette). 231-765-0 – Étiquetage CE.

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Concentration de la solution en H2O2 (% en poids)

10 %

35 %

50 %

90 %

100 %

Densité à 25 °C

1,03

1,13

1,19

1,28

1,39

1,44

Point de fusion

– 6 °C

– 33 °C

– 52 °C

– 40 °C

– 11 °C

– 0,4 °C

Point d’ébullition

102 °C

108 °C

114 °C

125 °C

141 °C

150-152 °C (décomposition)

Récipients de stockage [1, 3]

Le titre en volume employé quelquefois dans la pratique correspond aux litres d’oxygène (volume ramené à 0 °C et sous 101,3 kPa) dégagés par la décomposition complète d’un litre de solution de peroxyde d’hydrogène. L’eau oxygénée officinale, solution aqueuse à 10 volumes, renferme environ 3 % en poids de peroxyde d’hydrogène.

Les solutions aqueuses de peroxyde d’hydrogène sont généralement stockées dans des containers en acier inoxydable ou en aluminium soigneusement décapés et passivés. Certaines matières plastiques telles que le polyéthylène sont compatibles et peuvent être utilisées pour des récipients de moindre contenance à condition que la concentration en peroxyde d’hydrogène ne dépasse pas 60 %. Le polytétrafluoroéthylène (PTFE) sera utilisé pour des accessoires (joints…).

PROPRIÉTÉS CHIMIQUES [1, 3, 4] Le peroxyde d’hydrogène pur est stable dans les conditions normales de température et de pression. De même, ses solutions aqueuses totalement exemptes d’impuretés sont relativement stables lorsqu’elles sont stockées dans des récipients inertes et rigoureusement propres. Mais ses solutions aqueuses commerciales même stabilisées se décomposent facilement en libérant de l’oxygène sous l’action de nombreux facteurs : – la contamination par divers produits : un grand nombre de substances, même à l’état de traces, catalysent la décomposition ; les plus actives sont les métaux lourds et leurs sels (cuivre, cobalt, manganèse, chrome, nickel, molybdène, plomb, fer… ; les seules exceptions sont l’étain et l’aluminium qui, à l’état pur, sont relativement inertes). Des poussières, des huiles et bien d’autres impuretés favorisent la décomposition du peroxyde d’hydrogène ; – le pH : les solutions aqueuses de peroxyde d’hydrogène sont moins stables en milieu alcalin qu’en milieu acide. La stabilité maximale se situe à pH 3,5-4,5 ; – la température : l’augmentation de température accélère la réaction ; – les radiations : les rayons UV et les radiations ionisantes activent la décomposition.

Le verre borosilicaté teinté est également utilisable.

VALEURS LIMITES D’EXPOSITION PROFESSIONNELLE Des VLEP indicatives ont été établies pour le peroxyde d’hydrogène. VLEP PAYS

Moyenne pondérée sur 8 h ppm

mg/m3

France (circulaire - VLEP indicative)

1,5

États-Unis (ACGIH) (TLV-TWA)

Allemagne (valeurs MAK)

La décomposition du peroxyde d’hydrogène est très exothermique ; elle peut être vigoureuse dans le cas de solutions concentrées.

0,5

0,71

MÉTHODES DE DÉTECTION ET DE DÉTERMINATION DANS L’AIR

La stabilisation des solutions peut être obtenue par addition de substances capables d’inactiver les impuretés catalytiques soit par formation de complexes soit par adsorption : par exemple le phosphate de sodium, le stannate de sodium, le silicate de sodium, des composés tels que l’acétanilide… Des nitrates sont parfois ajoutés comme inhibiteur de corrosion dans les récipients de stockage en aluminium ou en acier inoxydable.

■ Prélèvement de l’air au travers d’une cartouche SPE contenant du gel de silice imprégné d’oxysulfate de titane ou sur une cassette porte-filtre contenant deux filtres en fibres de quartz imprégnés d’oxysulfate de titane (dans le cas, par exemple, où la substance se présente sous forme d’un aérosol). Le complexe coloré formé, Ti-H2O2, est ensuite analysé par spectrophotométrie dans le visible à 410-415 nm [11].

Le peroxyde d’hydrogène est un oxydant puissant. La réaction peut être violente (combustion spontanée, détonation) avec certains produits organiques (acétone, acétaldéhyde, acide formique, alcools…). Les solutions concentrées de peroxyde d’hydrogène constituent des mélanges explosifs avec des matières organiques (huiles, graisse, kérosène…). Elles peuvent provoquer l’inflammation spontanée de matériaux tels que bois, paille, coton…

■ Prélèvement de l’air par barbotage dans une solution d’oxysulfate de titane. Le complexe coloré formé (Ti-H2O2) est ensuite analysé par spectrophotométrie visible à 410 nm [12] ou par polarographie différentielle à l’aide d’une électrode à goutte de mercure [13]. ■ Utilisation d’appareils à réponse instantanée équipés des tubes réactifs colorimétriques Draeger (Peroxyde d’hydrogène 0.1/a) et Gastec (Hydrogen peroxyde n° 32) qui ne permettent de mesurer que les vapeurs de la substance (et non les aérosols).

Le peroxyde d’hydrogène est également un agent réducteur pour d’autres oxydants plus puissants : hypochlorite de sodium, permanganate de potassium.

70 %

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Dans l’organisme des mammifères, la glutathion peroxydase et la catalase sont parmi les enzymes fréquemment mises en œuvre pour la décomposition du peroxyde.

RISQUES RISQUES D’INCENDIE [1, 3]

Toxicité expérimentale [1, 5 à 8]

Le peroxyde d’hydrogène n’est pas en lui-même inflammable et, dans les conditions rigoureuses de stockage à température ambiante, ses solutions commerciales n’explosent pas.

Aiguë Chez le lapin ou le rat, la DL50 par voie cutanée varie, suivant les souches d’animaux, entre 630 et 7 500 mg/kg. Par inhalation, la CL50 chez le rat est de 2 000 mg/m3 pour une exposition de 4 heures. Chez la souris, la DL50 par voie orale est de 2 000 mg/kg et 376 ou 4 050 mg/kg chez le rat. Les différences importantes observées semblent liées à la concentration de peroxyde d’hydrogène administré. Les effets notés sont essentiellement dus au caractère corrosif de la substance sur les tissus et ses conséquences (péritonite, convulsions…).

Des vapeurs explosives peuvent se former dans certaines conditions (proches de celles obtenues lorsqu’on porte à ébullition une solution de peroxyde d’hydrogène à 75 % en poids). La détonation de solutions concentrées (≥ 86 % en poids) n’est possible qu’en présence d’une source d’inflammation de forte énergie. En présence de catalyseur, notamment de métaux ou de sels métalliques, le peroxyde d’hydrogène peut se décomposer rapidement avec libération d’oxygène et de chaleur ; pratiquement tous les matériaux solides combustibles contiennent suffisamment d’impuretés catalytiques pour accélérer cette décomposition, surtout s’il s’agit de solutions concentrées ; l’inflammation peut survenir rapidement ou plusieurs heures après même avec des solutions relativement diluées (≥ 25 %) si le produit reste en contact avec le matériau combustible.

La concentration létale la plus basse par inhalation est de 160 mg/m3 chez la souris pour une exposition de 4 heures. Localement, l’application d’une solution aqueuse à 15 ou 30 % de peroxyde d’hydrogène sur la peau de la souris provoque une épidermolyse extensive, une inflammation et des lésions vasculaires semblables à celles que produisent les promoteurs de tumeurs. La régénération est rapide et s’accompagne d’une hyperplasie de l’épiderme. On observe également un blanchiment de la peau qui serait dû à une ischémie produite par les bulles d’oxygène qui forment de petits emboles dans les capillaires. L’application dans l’œil de lapins de solutions à 5 % provoque une conjonctivite réversible, les lésions deviennent plus importantes dès 8 % (kératite encore réversible à cette concentration).

Les risques d’explosion proviennent surtout des mélanges peroxyde d’hydrogène/matières organiques, en particulier dans le cas de solutions concentrées de peroxyde. L’explosion peut survenir dès le mélange ou après une période d’induction sous l’effet d’un choc ou d’une élévation de température. En cas d’incendie, l’agent d’extinction préconisé est l’eau. Refroidir à l’eau les récipients exposés ou ayant été exposés au feu.

Chronique Plusieurs études ont été réalisées chez le rat et la souris par administration de peroxyde d’hydrogène comme eau de boisson. Chez le rat, la concentration de 1,5 % pendant 8 semaines amène un retard de croissance, des caries et des changements pathologiques au niveau du périodonte ; à la concentration de 2,5 %, la mort survient avant le 43e jour. Chez la souris, la concentration de 0,15 % pendant 35 semaines provoque une dégénérescence des tissus hépatiques et des cellules épithéliales tubulaires rénales, une nécrose ainsi qu’une inflammation et des irrégularités de la structure de la paroi gastrique, une hypertrophie du tissu lymphatique de la paroi de l’intestin grêle ; à une concentration supérieure à 1 %, la perte de poids est importante et les animaux meurent en 2 semaines.

Les intervenants qualifiés seront équipés d’appareils de protection respiratoire autonomes isolants et de vêtements de protection.

PATHOLOGIE-TOXICOLOGIE Toxicocinétique et métabolisme [1, 8] II est difficile d’avoir des informations significatives sur la vitesse d’absorption, la distribution et l’excrétion du peroxyde d’hydrogène ; le produit est en effet décomposé par des catalases au niveau des tissus de l’organisme. Cette décomposition en eau et oxygène est rapide sur les muqueuses et les zones de peau lésée. On a néanmoins pu démontrer que le peroxyde d’hydrogène pénètre à travers l’épiderme et les muqueuses et qu’en se décomposant dans les tissus sous-jacents, il provoque une infiltration diffuse par l’oxygène libéré ; il peut se former des emboles principalement en cas d’instillation dans des cavités closes ou d’injection. Après une application sublinguale d’une solution à 19 % de peroxyde d’hydrogène marqué à un chat, un tiers de l’oxygène marqué se retrouve en 1 heure dans l’air expiré par l’animal. De même, on a pu observer une augmentation du taux d’oxygène dans le sang après perfusion dans le gros intestin du chien d’une solution diluée de peroxyde d’hydrogène.

L’exposition de chiens à 7 ppm de peroxyde d’hydrogène (à 90 %) 6 h/j, 5 j/sem, pendant 6 mois, provoque des éternuements, des larmoiements, le blanchiment des poils et une irritation cutanée ; à l’autopsie, on note un épaississement de la peau sans destruction des follicules pileux et une irritation des poumons, sans autre anomalie. Chez des lapins exposés à 22 ppm de peroxyde d’hydrogène pendant 3 mois, on observe également le blanchiment des poils, une irritation du nez, mais pas de lésion oculaire.

Mutagenèse [1, 8, 9] Le peroxyde d’hydrogène exerce in vitro une activité génotoxique dans un grand nombre de tests courts ; il agirait en produisant des radicaux hydroxyles qui provoquent une peroxydation lipidique à l’origine de lésions de l’ADN ou de la mort cellulaire. Il induit des lésions de l’ADN chez des bactéries (E. colt) et des mutations ponctuelles chez

Le peroxyde d’hydrogène est naturellement formé dans les cellules de l’organisme, comme sous produit métabolique, par les mitochondries, le reticulum endoplasmique, les peroxysomes et diverses enzymes.

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de nombreux micro-organismes (S. typhimurium, M. aureus, H. influenzae, B. subtilis, E. cati, S. cerevisiae, N. crassa, A. chevalieri). Il n’est pas mutagène en revanche chez Drosophila melanogaster ni sur certaines cellules de mammifères. Il induit in vitro des lésions de l’ADN, une synthèse non programmée d’ADN, des échanges de chromatides sœurs et des aberrations chromosomiques chez plusieurs types de cellules de mammifères (notamment cellules d’ovaire de hamster chinois, cellules d’embryon de hamster syrien, fibroblastes humains). Il n’entraîne toutefois pas la formation de micronoyaux dans des cellules de moelle osseuse de rats exposés. Il n’existe pas de données relatives à son action éventuelle sur des transformations cellulaires.

Cancérogenèse [1, 8, 9] Le potentiel cancérogène du peroxyde d’hydrogène a été étudié chez la souris, par voies orale, sous-cutanée et cutanée ; et chez le rat par voie orale. L’effet promoteur de la substance a été étudié chez le hamster par application répétée sur la muqueuse buccale. On a mis en évidence une augmentation significative de l’incidence des adénomes et des carcinomes du duodénum chez les souris déficientes en catalase recevant pendant 100 semaines une eau de boisson additionnée de 0,1 ou 0,4 % de peroxyde d’hydrogène. Certaines limitations méthodologiques des autres études n’ont pas permis d’évaluer la cancérogénicité du produit. Une étude par application cutanée chez la souris et une chez le hamster n’ont pas montré un rôle de promoteur de la substance.

Effets sur la reproduction [1, 8] Chez le rat, des femelles ayant reçu du peroxyde d’hydrogène à 0,45 % comme eau de boisson pendant 5 semaines donnent naissance à des portées normales après accouplement à des mâles non traités. La fertilité de souris mâles de 3 mois n’est pas modifiée par administration du produit à la concentration de 1 % dans leur eau de boisson pendant 4 semaines. En ce qui concerne le potentiel tératogène, on dispose d’une étude chez le rat qui montre l’existence d’anomalies chez les fœtus uniquement à des doses toxiques pour les mères. Des malformations ont été mises en évidence chez des embryons de poussins après injection de 1,4 à 11 µmoles de produit par œuf au 3e jour d’incubation.

Toxicité sur l’homme [1, 6, 8, 10] Aiguë Le peroxyde d’hydrogène est un produit irritant pour la peau et les muqueuses oculaires à forte concentration. Un contact très bref avec la peau ne provoque en général qu’une sensation de brûlure et un blanchiment passager des téguments, mais si le contact se prolonge, des phlyctènes peuvent apparaître, surtout lorsqu’il s’agit de solutions dont la concentration dépasse 35 %. En cas d’ingestion accidentelle, il existe un risque de lésions caustiques des muqueuses buccales et pharyngées. La décomposition du peroxyde d’hydrogène entraîne une distension gastrique ou œsophagienne : des hémorragies locales sont possibles.

En usage thérapeutique, on utilise des solutions jusqu’à 3 % (eau oxygénée officinale à 10 volumes) sur la peau et les muqueuses. Les effets irritants apparaissent à partir de 6 % [10]. L’inhalation de vapeurs ou de brouillard de peroxyde d’hydrogène concentré peut provoquer, dans un premier temps, une inflammation sévère du nez, de la gorge et des voies respiratoires. Si l’exposition se poursuit, elle peut amener un œdème pulmonaire, des signes neurologiques (vertige, céphalées), des troubles digestifs (nausée, vomissement), et enfin des symptômes d’empoisonnement systémique grave (tremblements, engourdissement des extrémités, convulsions, perte de conscience). Chez des volontaires sains, l’inhalation de peroxyde d’hydrogène à des concentrations de 5 mg/m3 ne provoque pas d’irritation des voies respiratoires. Des effets graves avec embolies gazeuses artérielles ont pu être provoqués par l’instillation de peroxyde d’hydrogène dans des cavités fermées de l’organisme. Ces accidents ne se rencontrent pas lors d’expositions professionnelles.

Chronique Chez les travailleurs exposés de façon répétée à des vapeurs d’une solution de peroxyde d’hydrogène chauffée, des plaques pigmentaires cutanées jaunâtres ou chamois associées à une décoloration des cheveux ont été observées. Tous ces troubles disparaissent quelques mois après la fin de l’exposition au risque.

Effets mutagènes, cancérogènes, effets sur la reproduction Aucune donnée n’a été publiée sur les éventuels effets du peroxyde d’hydrogène chez l’homme dans ces différents domaines.

HYGIÈNE ET SÉCURITÉ DU TRAVAIL 1. Règles générales de prévention des risques chimiques – Articles R. 231-54 à R. 231-54-17 du Code du travail. – Circulaire DRT n° 12 du 24 mai 2006 (non parue au JO).

2. Aération et assainissement des locaux – Articles R. 232-5 à R. 232-5-14 du Code du travail. – Circulaire du ministère du Travail du 9 mai 1985 (non parue au JO). – Arrêtés des 8 et 9 octobre 1987 (JO du 22 octobre 1987) et du 24 décembre 1993 (JO du 29 décembre 1993) relatifs aux contrôles des installations.

3. Prévention des incendies – Articles R. 232-12 à R. 232-12-22 du Code du travail.

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4. Valeurs limites d’exposition professionnelle

Peroxyde d’hydrogène en solution aqueuse stabilisée contenant plus de 60 % d’H2O2. N° ONU : 2015 Classe : 5.1 Groupe d’emballage : I ou II

– Circulaire du 13 mai 1987 modifiant la circulaire du ministère du Travail du 19 juillet 1982 (non parues au JO).

5. Maladies de caractère professionnel – Articles L. 461-6 et D. 461-1 et annexe du Code de la sécurité sociale : déclaration médicale de ces affections.

2. Transport par air

6. Classification et étiquetage

3. Transport par mer

a) du peroxyde d’hydrogène en solution : – Arrêté du 4 août 2005 (JO du 11 août 2005) modifiant l’arrêté du 20 avril 1994, qui prévoit les classifications suivantes : Concentration ≥ 70 % : C, R 20/22 - 35 50 % ≤ conc. < 70 % : C, R 20/22 - 34 35 % ≤ conc. < 50 % : Xn, R 22 - 37/38 - 41 8 % ≤ conc. < 35 % : Xn, R 22 - 41 5 % ≤ conc. < 8 % : Xi, R 36 Note : Conc ≥ 70 % : O, R 5 - 8 50 % ≤ conc. < 70 % : O, R 8 b) des préparations contenant du peroxyde d’hydrogène : – Arrêté du 9 novembre 2004 modifié (JO du 18 novembre 2004). Des limites spécifiques de concentration figurent à l’annexe 1.

7. Entreprises extérieures – Arrêté du 19 mars 1993 (JO du 27 mars 1993) fixant en application de l’article R. 237-8 du Code du travail la liste des travaux dangereux pour lesquels il est établi par écrit un plan de prévention.

PROTECTION DE LA POPULATION – Article L. 5132.2, articles R. 5132-43 à R. 5132-73, articles R. 1342-1 à R. 1342-12 du Code de la santé publique : • étiquetage (cf. 6).

PROTECTION DE L’ENVIRONNEMENT Installations classées pour la protection de l’environnement, Paris, imprimerie des Journaux officiels, brochure n° 1001 : – n° 1200 : fabrication, emploi ou stockage de substances et préparations comburantes.

TRANSPORT Se reporter éventuellement aux règlements suivants.

1. Transport terrestre national et international (route, chemin de fer, voie de navigation intérieure) – ADR, RID, ADNR : Peroxyde d’hydrogène en solution aqueuse contenant au minimum 8 % mais moins de 20 % d’H2O2. N° ONU : 2984 Classe : 5.1 Groupe d’emballage : III Peroxyde d’hydrogène en solution aqueuse contenant au moins 20 % et au maximum 60 % d’H2O2. N° ONU : 2014 Classe : 5.1 Groupe d’emballage : II

– IATA – IMDG

RECOMMANDATIONS I. AU POINT DE VUE TECHNIQUE Des mesures de sécurité rigoureuses sont nécessaires lors du stockage et de la manipulation du peroxyde d’hydrogène ou de ses solutions aqueuses particulièrement dans le cas de solutions concentrées [14, 15].

Stockage ■ Stocker le produit dans des locaux spéciaux, frais, bien ventilés, à l’abri de la lumière, à l’écart de toute source d’ignition. Ces locaux seront construits en matériaux non combustibles ; leur sol sera imperméable et formera cuvette de rétention. ■ Proscrire des lieux de stockage les liquides inflammables, les produits combustibles et tout produit susceptible de réagir vivement avec le peroxyde d’hydrogène (voir « Propriétés chimiques »). ■ Les réservoirs et canalisations devront être construits avec les seuls matériaux compatibles avec le peroxyde d’hydrogène (se reporter aux recommandations du fournisseur). ■ N’utiliser que des réservoirs équipés d’évents munis de filtre pour le dégagement de l’oxygène pouvant être libéré par la décomposition du peroxyde d’hydrogène et éviter les entrées d’impuretés. ■ Inspecter régulièrement les stockages afin de noter tout signe anormal : corrosion, déformation d’un réservoir, élévation de température. ■ Conserver le produit dans des récipients correctement étiquetés. ■

Interdire de fumer.

Prévoir, à proximité et à l’extérieur, un poste d’eau à débit élevé et des équipements de protection, notamment des appareils de protection respiratoire isolants autonomes pour des interventions d’urgence. ■

Manipulation Les précautions relatives aux locaux de stockage sont applicables aux ateliers où est manipulé le peroxyde d’hydrogène. En outre : ■ Instruire le personnel des risques présentés par le produit, des précautions à observer et des mesures à prendre en cas d’accident. ■ Pour la manipulation, l’utilisation et la réparation éventuelle de récipients contenant ou ayant contenu du peroxyde d’hydrogène ou ses solutions aqueuses, se

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conformer aux indications données par le fournisseur. Ne pas affecter ces récipients à d’autres usages, en particulier ne pas les utiliser pour stocker d’autres produits. ■

par contre des caractères corrosifs dont l’intensité croit avec la concentration et avec le temps de contact avec la peau et les muqueuses. ■ À l’embauchage, éviter d’exposer les sujets atteints de dermatoses chroniques évolutives, ou présentant des signes évolutifs de bronchopneumopathie chronique obstructive avérée.

Ne jamais effectuer de transfert sous pression.

Limiter les quantités de produit dans les ateliers aux besoins de l’activité. ■

■ Éviter l’inhalation de vapeurs ou de brouillards. Effectuer en appareil clos toute opération industrielle qui s’y prête. Prévoir une aspiration des vapeurs à leur source d’émission ainsi qu’une ventilation générale des locaux. Prévoir également des appareils de protection respiratoire pour certains travaux de courte durée à caractère exceptionnel ou pour les interventions d’urgence.

■ Lors des examens périodiques, rechercher plus particulièrement des atteintes de la peau et des voies respiratoires ; une surveillance de la fonction ventilatoire (courbe débits-volumes au minimum) peut être nécessaire si les conditions d’exposition sont défavorables ou si l’examen clinique le nécessite, selon l’appréciation du médecin du travail.

■ Éviter le contact du produit avec la peau et les yeux. Mettre à la disposition du personnel des lunettes de sécurité, des vêtements de protection, des bottes et des gants en matière synthétique appropriée (par exemple caoutchouc naturel, caoutchouc nitrile, polychlorure de vinyle, polyéthylène [16]) ; coton, laine ou cuir sont à proscrire. Ces effets seront maintenus en bon état et nettoyés après usage.

■ En cas d’ingestion, déterminer la concentration (ou le titre) de la solution, la quantité ingérée et l’horaire de l’accident et noter les symptômes éventuellement observés ; ne pas faire vomir ; s’il s’agit d’une solution de titre inférieur ou égal à 10 volumes, faire boire un ou deux verres d’eau et consulter un médecin (un « pansement digestif » peut se révéler utile) ; s’il s’agit d’une solution plus concentrée, et dans tous les cas où il existe des signes immédiats d’intolérance digestive (nausées, vomissements, douleurs digestives), prendre avis auprès du centre antipoison, prévoir un transfert en milieu hospitalier par ambulance médicalisée et mettre en oeuvre les gestes classiques de secourisme en attendant les secours spécialisés.

■ Prévoir l’installation de douches et de fontaines oculaires. ■ Ne pas procéder à des travaux sur et dans des cuves et réservoirs contenant ou ayant contenu du peroxyde d’hydrogène sans prendre les précautions d’usage [17].

■ En cas d’inhalation de fortes concentrations atmosphériques et s’il apparaît une toux importante et/ou des signes de détresse respiratoire, retirer le sujet de la zone polluée sans oublier les mesures de protection vestimentaire et des voies respiratoires pour les intervenants ; effectuer une décontamination cutanée par lavage à l’eau après avoir retiré les vêtements, mettre en oeuvre les gestes d’assistance respiratoire s’ils s’avèrent nécessaires et faire immédiatement appel à un médecin, au centre antipoison et/ou aux services d’aide médicale urgente pour renseignements complémentaires et transfert éventuel en milieu hospitalier.

■ En cas de fuite ou de déversement accidentel de faibles quantités de peroxyde, diluer immédiatement et très largement à l’eau avant de rejeter à l’égout. Si le déversement est important ou dans le cas de solutions concentrées, évacuer le personnel en ne faisant intervenir que des opérateurs entraînés munis d’un équipement de protection approprié. ■ Ne rejeter les déchets de peroxyde d’hydrogène à l’égout ou en milieu naturel qu’après neutralisation ou forte dilution à l’eau.

■ En cas de projection oculaire, laver le plus tôt possible à l’eau pendant 15 minutes ; compléter ce lavage en infirmerie, si cela est possible. Consulter systématiquement un ophtalmologiste, surtout s’il s’agit d’une solution concentrée et/ou s’il apparaît une rougeur, une douleur oculaire et/ou une gène visuelle.

II. AU POINT DE VUE MÉDICAL Les précautions et les recommandations s’avèrent différentes selon la concentration du produit et son mode d’utilisation. La manipulation de préparations officinales classiques (titre inférieur ou égal à 10 volumes) destinées aux soins des malades est peu dangereuse.

■ En cas de projection cutanée, laver le plus tôt possible à l’eau pendant au moins 10 minutes après avoir retiré les vêtements souillés ; s’il s’agit d’une solution fortement concentrée et/ou s’il apparaît des signes d’irritation, voire des phlyctènes, consulter un médecin.

Les préparations contenant 6 % ou plus de peroxyde d’hydrogène (titre supérieur ou égal à 20 volumes) présentent

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Annexe 11 : D-‐ Fiche toxicologique de l’ammoniaque

édition 2007 (*)

FICHE TOXICOLOGIQUE

Ammoniac et solutions aqueuses

FT 16 NH3

Ammoniac (1)

NH4OH

Ammoniaque (2)

Fiche établie par les services techniques et médicaux de l’INRS

Numéros CAS 7664-41-7 (1) 1336-21-6 (2)

Numéros CE (EINECS) N - Dangereux pour l’environnement

C - Corrosif

N - Dangereux pour l’environnement

T - Toxique

AMMONIAQUE… (≥ 25%)

AMMONIAC

R 34 – Provoque des brûlures. R 50 – Très toxique pour les organismes aquatiques. S 26 – En cas de contact avec les yeux, laver immédiatement et abondamment avec de l’eau et consulter un spécialiste. S 36/37/39 – Porter un vêtement de protection approprié, des gants et un appareil de protection des yeux/du visage. S 45 – En cas d’accident ou de malaise, consulter immédiatement un médecin (si possible lui montrer l’étiquette). S 61 – Éviter le rejet dans l’environnement. Consulter les instructions spéciales/la fiche de données de sécurité.

R 10 – Inflammable. R 23 – Toxique par inhalation. R 34 – Provoque des brûlures. R 50 – Très toxique pour les organismes aquatiques. S 9 – Conserver le récipient dans un endroit bien ventilé. S 16 – Conserver à l’écart de toute flamme ou source d’étincelles. Ne pas fumer. S 26 – En cas de contact avec les yeux, laver immédiatement et abondamment avec de l’eau et consulter un spécialiste. S 36/37/39 – Porter un vêtement de protection approprié, des gants et un appareil de protection des yeux/du visage. S 45 – En cas d’accident ou de malaise, consulter immédiatement un médecin (si possible lui montrer l’étiquette). S 61 – Éviter le rejet dans l’environnement. Consulter les instructions spéciales/la fiche de données de sécurité.

215-647-6 – Étiquetage CE.

231-635-3 (1) 215-647-6 (2)

Numéros Index 007-001-00-5 (ammoniac anhydre) (1) 007-001-01-2 (en solution aqueuse … %) (2)

Synonyme Hydroxyde d’ammonium (2)

231-635-3 – Étiquetage CE.

CARACTÉRISTIQUES UTILISATIONS ■

Fabrication des engrais.

■

Industrie du froid.

■

Pétrole et carburants.

■

Industrie des fibres textiles.

■

Traitement des métaux.

■

Produits d’entretien.

■

Synthèse organique.

■

Industrie du papier.

(*) Mise à jour partielle de l’édition 1997.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 203

PROPRIÉTÉS PHYSIQUES [1 à 4, 9]

VALEURS LIMITES D’EXPOSITION

L’ammoniac est un gaz incolore à odeur piquante, plus léger que l’air. Il se liquéfie facilement.

PROFESSIONNELLE Des VLEP contraignantes dans l’air des locaux de travail ont été établies au niveau français pour l’ammoniac anhydre (art. R. 231.58 du Code du travail) : ■ 10 ppm soit 7 mg/m3 (8 h) ; ■ 20 ppm soit 14 mg/m3 (court terme).

Ses principales caractéristiques physiques sont les suivantes. Masse molaire

17,03

Point de fusion

– 77,7 °C

Point d’ébullition

– 33,3 °C

À titre d’information, voici quelques VLEP indicatives :

Densité (ammoniac liquide)

0,682 à – 33,3 °C

■

Température critique

132 °C

Densité de vapeur (air = 1)

0,59

Union européenne 20 ppm soit 14 mg/m3 (8 h) 50 ppm soit 36 mg/m3 (court terme)

Tension de vapeur

860 kPa à 20 °C

■

Limites d’explosivité dans l’air (% en volume) limite inférieure limite supérieure

États-Unis (ACGIH) 25 ppm (TLV-TWA) ; 35 ppm (TLV-STEL)

15 % 28 %

■

Allemagne (MAK) 20 ppm soit 14 mg/m3

Limites d’explosivité dans l’oxygène (% en volume) limite inférieure limite supérieure

15,5 % 79 %

Température d’autoinflammation

651 °C

MÉTHODES DE DÉTECTION ET DE DÉTERMINATION DANS L’AIR ■ Prélèvement sur un ensemble constitué d’un filtre en PTFE (pour retenir les sels d’ammonium particulaires en suspension dans l’air) et d’un tube contenant une couche de charbon traité à l’acide sulfurique (pour collecter l’ammoniac). Désorption du tube à l’aide d’une solution aqueuse d’acide sulfurique. Dosage par chromatographie ionique avec suppression chimique [10].

L’ammoniac est très soluble dans l’eau (33,1 % en poids à 20 °C). La dissolution s’accompagne d’un dégagement de chaleur. Les solutions obtenues sont connues sous le nom d’ammoniaque.

■ Prélèvement sur un ensemble constitué d’un filtre en fibre de quartz ou d’une autre membrane (qui retient les particules de sels d’ammonium en suspension dans l’air) et d’un filtre en fibre de quartz imprégné d’acide sulfurique et de glycérol (pour collecter l’ammoniac). Désorption dans l’eau déionisée. Dosage par chromatographie ionique avec suppression chimique [11].

PROPRIÉTÉS CHIMIQUES [1 à 8] À température ordinaire, l’ammoniac est un composé stable. Sa dissociation en hydrogène et azote ne commence que vers 450-550 °C. En présence de certains métaux comme le fer, le nickel, l’osmium, le zinc et l’uranium, cette décomposition commence dès 300 °C et est presque complète vers 500-600 °C.

■ Appareils à réponse instantanée équipés des tubes réactifs colorimétriques DRAEGER (Ammoniac 0.25, 2 ou 5/a), GASTEC (Ammoniac 3L, 3La ou Amines 180) et MSA (NH3–2) pouvant couvrir différentes fractions de la gamme [0,25-100 ppm et plus].

L’ammoniac brûle à l’air au contact d’une flamme en donnant principalement de l’azote et de l’eau. L’ammoniac réagit, généralement violemment, sur de nombreux oxydes et peroxydes. Les halogènes (fluor, chlore, brome, iode) réagissent vivement sur l’ammoniac et ses solutions aqueuses. Des réactions explosives peuvent également se former avec l’aldéhyde acétique, l’acide hypochloreux, l’hexacyanoferrate (3–) de potassium.

RISQUES

La plupart des métaux ne sont pas attaqués par l’ammoniac rigoureusement anhydre. Toutefois, en présence d’humidité, l’ammoniac, gazeux ou liquide, attaque rapidement le cuivre, le zinc et de nombreux alliages, particulièrement ceux qui contiennent du cuivre. Il agit également sur l’or, l’argent et le mercure en donnant des composés explosifs.

RISQUES D’INCENDIE L’ammoniac, gaz relativement peu inflammable, peut former des mélanges explosifs avec l’air dans les limites de 15 à 28 % en volume. Le contact de l’ammoniac avec certains produits tels que le mercure, les halogènes, le calcium, l’oxyde d’argent… est une source d’incendies et d’explosions.

Certaines catégories de plastiques, de caoutchoucs et de revêtements peuvent être attaquées par l’ammoniac liquide.

Récipients de stockage

Les feux provoqués par l’ammoniac sont difficiles à éteindre ; les agents d’extinction préconisés sont le dioxyde de carbone et les poudres.

Le stockage de l’ammoniac s’effectue généralement dans des récipients en acier.

Il faut refroidir les récipients voisins exposés au feu en les arrosant avec de l’eau pour éviter les risques d’explosion.

FICHE TOXICOLOGIQUE FT 16

204 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

PATHOLOGIE – TOXICOLOGIE

Chronique [4, 12, 14, 16] L’exposition répétée ou prolongée à l’ammoniac est responsable d’une irritation oculaire et respiratoire dans toutes les espèces testées. Elle apparaît dès 100 ppm. À concentration constante, lorsque l’exposition est poursuivie, une tolérance apparaît : les signes d’irritation s’amendent ou disparaissent. En raison de la forte rétention de l’ammoniac par les voies aériennes supérieures, les lésions sont toujours plus marquées à ce niveau. L’irritation chronique de l’arbre respiratoire favorise le développement d’infections broncho-pulmonaires.

Toxicocinétique – Métabolisme [4, 12] Au contact avec l’humidité, l’ammoniac est rapidement transformé en ammoniaque responsable de l’attaque caustique de la peau et des muqueuses. La pénétration du gaz dans l’arbre respiratoire a été étudiée chez l’animal et chez l’homme. La plus grande partie de l’ammoniac inhalé est retenue (transformée en ammoniaque) au niveau des voies aériennes supérieures. Chez le lapin, lorsque la concentration atmosphérique est de 2 000 ppm, celle mesurée au niveau de la trachée n’est plus que de 100 ppm.

Les signes d’intoxication systémique sont toujours discrets ou absents : élévation modérée de l’urée sanguine, vraisemblablement secondaire à l’absorption de l’ion ammonium.

L’absorption digestive, respiratoire ou percutanée de l’ion ammonium formé par la combinaison d’ammoniac et d’eau n’a pas fait l’objet d’étude. L’absorption d’ions ammonium est certainement faible. Elle n’est jamais responsable d’hyperammoniémie. Les ions ammonium absorbés sont transformés en urée et servent à la synthèse des acides aminés. L’excrétion est surtout rénale (il existe également une faible élimination sudorale).

Toxicité sur l’homme Aiguë [4, 12, 15, 17 à 21] L’ingestion d’une solution concentrée d’ammoniaque (pH > 11,5) est immédiatement suivie de douleurs buccales, rétrosternales et épigastriques. Les vomissements sont fréquents ; ils sont habituellement sanglants. L’examen de la cavité buccopharyngée révèle, presque toujours, des brûlures sévères. La fibroscopie œsogastroduodénale permet de faire le bilan des lésions caustiques du tractus digestif supérieur. Le bilan biologique révèle une acidose métabolique et une élévation des enzymes tissulaires témoignant de la nécrose. L’hyperleucocytose est constante. Les complications pouvant survenir dans les jours suivant l’ingestion sont : – des hémorragies digestives, – des perforations œsophagiennes ou gastriques, – un choc, secondaire à une hémorragie abondante ou à une perforation, – une acidose métabolique intense et/ou une coagulation intravasculaire disséminée (évoquant une nécrose étendue ou une perforation), – une détresse respiratoire révélant un œdème laryngé, une destruction du carrefour aérodigestif, une pneumopathie d’inhalation ou une fistule œsotrachéale.

Toxicologie expérimentale Aiguë [4, 12 à 15] La DL50 par voie orale chez le rat est de 350 mg/kg et chez le chat de 750 mg/kg. La CL50, par inhalation, chez le rat est de 7 600 mg/m3, pour une exposition de 2 heures. Chez la souris, la CL50 varie de 10 150 ppm pour une exposition de 10 minutes à 4 837 ppm pour une exposition de 1 heure ; elle est de 3 310 mg/m3 pour une exposition de 2 heures. L’exposition à de fortes concentrations d’ammoniac produit une irritation intense, puis des lésions caustiques des muqueuses oculaires, des voies respiratoires et de la peau. À l’autopsie des animaux, on constate des ulcérations des épithéliums oculaires et respiratoires, un œdème aigu pulmonaire hémorragique et, parfois, des atélectasies. La rétention de l’ammoniac dans les voies aériennes supérieures est importante : les lésions hautes sont toujours plus importantes que les atteintes bronchiolaires et alvéolaires. Chez les survivants, les séquelles oculaires définitives (opacité cornéenne, cécité) sont fréquentes.

L’évolution ultérieure est dominée par le risque de constitution de sténoses digestives. L’exposition à l’ammoniac provoque, immédiatement, une irritation des muqueuses oculaires et respiratoires. À concentrations élevées, on observe : – une irritation trachéobronchique : toux, dyspnée asthmatiforme ; le bronchospasme est parfois intense, responsable d’emblée d’une détresse respiratoire, – une atteinte oculaire : larmoiement, hyperhémie conjonctivale, ulcérations conjonctivales et cornéennes, iritis, cataracte, glaucome, – des brûlures chimiques cutanées au niveau des parties découvertes, – des ulcérations et un œdème des muqueuses nasale, oropharyngée et laryngée.

L’administration orale de solutions aqueuses d’ammoniac est responsable de lésions caustiques du tube digestif (ulcérations, hémorragies, perforations). L’ammoniac et ses solutions aqueuses sont caustiques pour la peau et les muqueuses ; la gravité des lésions produites dépend de la quantité de la solution appliquée, de la concentration et du temps de contact. Les lésions oculaires sont particulièrement sévères, les ulcérations conjonctivales et cornéennes s’accompagnent presque toujours d’une iritis et, parfois, d’un glaucome. À terme, les séquelles invalidantes (opacités cornéennes, cataracte, glaucome) sont fréquentes. Les solutions hautement alcalines (pH > 11,5) sont très irritantes.

À court terme, le pronostic dépend de l’évolution des troubles respiratoires : bronchospasme et œdème laryngé, puis œdème aigu pulmonaire lésionnel (survenant habituellement entre la 6e et la 24e heure, après une phase de rémission apparente). Secondairement, l’hypersécrétion bronchique et la desquamation de la muqueuse sont responsables d’obstructions tronculaires et d’atélectasies ; la surinfection bactérienne est habituelle.

Quelle que soit la voie d’administration, l’intoxication systémique par l’ion ammonium ne semble pas participer au tableau observé.

FT 16 FICHE TOXICOLOGIQUE

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 205

– Décret 96-1010 modifié du 19 novembre 1996 (JO du 24 novembre 1996) relatif aux appareils destinés à être utilisés en atmosphère explosible.

Les séquelles respiratoires (sténoses bronchiques, bronchiolite oblitérante, bronchectasies, fibrose pulmonaire) et oculaires (opacités cornéennes, cataracte, glaucome) sont fréquentes.

4. Cuves et réservoirs

Les projections cutanées et oculaires d’ammoniaque sont responsables de lésions caustiques locales sévères, si une décontamination n’est pas rapidement réalisée. En cas de projection oculaire, les séquelles (opacités cornéennes, iritis, glaucome, cataracte) sont fréquentes.

– Article R. 233-46 du Code du travail et circulaire du ministère du Travail du 11 avril 1952 (non parue au JO).

5. Valeurs limites d’exposition professionnelle – Article R. 231-58 du Code du travail : décret du 9 février 2006 fixant des VLEP contraignantes (JO du 10 février 2006). – Directive 2000/39/CE de la Commission du 8 juin 2000 (JOCE du 16 juin 2000).

Chronique [4, 22, 23] L’exposition prolongée et répétée à l’ammoniac entraîne une tolérance : l’odeur et les effets irritants du gaz sont perçus à des concentrations plus élevées qu’initialement (le seuil de perception olfactif de l’ammoniac est très variable : quelques dixièmes de ppm à plus de 100 ppm).

6. Maladies de caractère professionnel – Articles L. 461-6 et D. 461-1 et annexe du Code de la sécurité sociale : déclaration médicale de ces affections.

Les effets de l’ammoniac sur la fonction respiratoire des travailleurs exposés au long cours ne semblent avoir fait l’objet que d’une étude ; la population était de petite taille (41 personnes), exposée depuis en moyenne 16 ans à l’ammoniac et à de brutales variations de température. Les concentrations atmosphériques du gaz ne sont pas précisées. Les seules anomalies constatées sont des diminutions (non significatives) de la capacité vitale et du VEMS.

7. Classification et étiquetage a) de l’ammoniac anhydre pur : – Arrêté du 4 août 2005 (JO du 11 août 2005) modifiant l’arrêté du 20 avril 1994 qui prévoit la classification suivante : Inflammable, R 10 Toxique, R 23 – Corrosif, R 34 Dangereux pour l’environnement, R 50 b) de l’ammoniac en solution aqueuse : – Arrêté du 8 juin 1998 (JO du 3 juillet 1998) modifiant l’arrêté du 20 avril 1994 qui prévoit la classification suivante : concentration ≥ 25 % C, R 34 – N, R 50 10 % ≤ conc. < 25 % C, R 34 5 % ≤ conc. < 10 % Xi, R 36/37/38 c) des préparations contenant de l’ammoniac : – Arrêté du 9 novembre 2004 (JO du 18 novembre 2004). Des limites de concentration figurent à l’annexe 1 des substances dangereuses.

Deux cas d’éruptions urticariennes chez des personnes exposées à des concentrations d’ammoniac élevées ont été décrites. Il n’est pas possible d’être certain du mécanisme allergique de ces manifestations.

Effet cancérogène [4, 24] Un cancer de la cloison nasale est survenu après une brûlure par un mélange d’ammoniaque et d’huile. Il est impossible de faire la part de la responsabilité de l’ammoniaque dans la génèse de la tumeur. Selon une équipe de la République démocratique allemande, la mortalité et l’incidence des tumeurs cancéreuses pulmonaires, laryngées, urinaires, gastriques et lymphoïdes étaient élevées dans une usine où l’ammoniac et des amines étaient manipulés. La publication est trop imprécise pour que la responsabilité de l’ammoniac puisse être déterminée.

8. Entreprises extérieures – Arrêté du 19 mars 1993 (JO du 27 mars 1993) fixant en application de l’article R. 237-8 du Code du travail la liste des travaux dangereux pour lesquels il est établi par écrit un plan de prévention (ammoniac anhydre).

RÉGLEMENTATION

PROTECTION DE LA POPULATION – Article L. 5132.2 et articles R. 5132-43 à R. 5132-73 du Code de la santé publique : • détention dans des conditions déterminées (art. R. 5132-66) ; • étiquetage (cf. 7) ; • cession réglementée (art. R. 5132-58 et R. 5132-59) : ammoniac anhydre.

HYGIÈNE ET SÉCURITÉ DU TRAVAIL 1. Règles générales de prévention des risques chimiques – Articles R. 231-54 à R. 231-54-17 du Code du travail.

PROTECTION DE L’ENVIRONNEMENT Installations classées pour la protection de l’environnement, Paris, imprimerie des Journaux officiels, brochure n° 1001 : – n° 1135 : fabrication industrielle d’ammoniac. – n° 1136 : emploi ou stockage de l’ammoniac.

3. Prévention des incendies et des explosions – Articles R. 232-12-23 à R. 232-12-29 du Code du travail.

FICHE TOXICOLOGIQUE FT 16

206 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

TRANSPORT

Manipulation Les prescriptions relatives aux locaux de stockage sont applicables aux locaux où sont manipulés l’ammoniac ou ses solutions aqueuses. En outre :

Se reporter éventuellement aux règlements suivants.

1. Transport terrestre national et international (route, chemin de fer, voie de navigation intérieure)

■ Instruire le personnel des risques présentés par le produit, des précautions à observer et des mesures à prendre en cas d’accident.

– ADR, RID, ADNR Ammoniac anhydre N° ONU : 1005 Classe : 2 Groupe d’emballage : I Ammoniac en solution aqueuse (10 % < NH3 ≤ 35 %) N° ONU : 2672 Classe : 8 Groupe d’emballage : I ou II Ammoniac en solution aqueuse (35 % < NH3 ≤ 50 %) N° ONU : 2073 Classe : 2 Groupe d’emballage : I ou II Ammoniac en solution aqueuse (NH3 > 50 %) N° ONU : 3318 Classe : 2 Groupe d’emballage : I ou II

■ Effectuer en appareil clos toute opération industrielle. Ventiler convenablement les locaux de travail. Dans tous les cas, capter les émissions à leur source. Prévoir, à proximité, des appareils de protection respiratoire et des équipements de protection appropriés. ■ Éviter le contact avec la peau et les yeux. Mettre, à la disposition du personnel, vêtements de protection, gants et lunettes de sécurité. Les effets seront maintenus en bon état et nettoyés après usage. ■ Lorsqu’on utilise un appareil faisant intervenir de l’ammoniac, il faut s’assurer que les raccords sont étanches et les conduites en état de fonctionnement et qu’ils sont compatibles avec l’ammoniac. ■ Pour la manutention et l’utilisation des bouteilles de gaz comprimé, il faut se conformer aux indications données par le fabricant. Ces bouteilles ne doivent pas être soumises à une manipulation brutale ou à des chocs. Elles ne seront jamais chauffées.

2. Transport par air – IATA

3. Transport par mer

■ Les fuites d’ammoniac peuvent être détestées, soit au moyen d’une solution de chlorure d’hydrogène, soit au moyen de chlore ou de dioxyde de soufre comprimés. En présence d’ammoniac, il se forme des fumées blanches. L’utilisation de bougies au soufre est à proscrire en raison du risque d’incendie.

– IMDG

RECOMMANDATIONS

■ En cas de fuites d’ammoniac, seul le personnel muni d’appareils respiratoires isolants restera dans la zone polluée. Toutes les sources possibles d’ignition seront éliminées. S’il n’est pas possible de colmater immédiatement la fuite, on dirigera sur elle de grandes quantités d’eau.

I. AU POINT DE VUE TECHNIQUE [25 à 28] Stockage

■ Prévoir des douches de sécurité et des fontaines oculaires dans les ateliers.

■ Le stockage s’effectuera dans des locaux spéciaux, largement ventilés, soit par des ouvertures placées à la partie supérieure, soit par une cheminée de section suffisante et s’élevant au-dessus des immeubles voisins.

■ Ne jamais procéder à des travaux sur et dans des cuves et réservoirs contenant ou ayant contenu de l’ammoniac ou ses solutions aqueuses sans prendre les précautions d’usage [25].

■ L’installation électrique sera du type étanche à l’abri de l’action corrosive des vapeurs d’ammoniac. Le matériel électrique, y compris l’éclairage, sera conforme à la réglementation en vigueur. ■

■ L’évacuation des eaux résiduaires dans un égout ou une rivière ne pourra s’effectuer que lorsque leur pH aura été ramené entre 5,5 et 8,5.

Ne pas fumer.

■ Conserver les déchets ou les produits souillés dans des récipients prévus à cet effet. Les éliminer dans les conditions prévues par la réglementation (traitement dans l’entreprise ou dans un centre spécialisé).

Les récipients seront placés verticalement, à l’abri des rayons solaires, de la chaleur et des produits susceptibles de réagir vivement avec l’ammoniac (cf. Propriétés chimiques). Les récipients seront soigneusement fermés et étiquetés. Reproduire l’étiquetage en cas de fractionnement des emballages. ■

II. AU POINT DE VUE MÉDICAL

■ Le sol des locaux sera imperméable et formera cuvette de rétention afin qu’en cas de déversement accidentel, les solutions ne puissent se répandre au dehors.

Éloigner des postes comportant un risque d’exposition les sujets atteints d’affections cutanées, cardio-pulmonaires chroniques ou de troubles du tractus digestif supérieur. ■

■ Prévoir, à proximité et à l’extérieur, des équipements de protection, notamment des appareils de protection respiratoire isolants autonomes, un poste d’eau à débit abondant, des douches de sécurité et des fontaines oculaires en cas d’accident.

■ Recommander aux porteurs de lentilles de contact d’utiliser des verres correcteurs lors des travaux où ils peuvent être exposés à des vapeurs ou aérosols du produit.

FT 16 FICHE TOXICOLOGIQUE

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 207

■ Lors des examens systématiques, rechercher des lésions cutanées, oculaires, dentaires et pulmonaires ainsi que des signes d’irritation digestive.

cautions nécessaires. Mettre en œuvre s’il y a lieu des manœuvres de réanimation. Laisser le sujet au repos en raison du risque d’accident respiratoire aigu retardé.

■ Lors d’accidents aigus, demander dans tous les cas l’avis d’un médecin. Lui préciser, si possible, le pH de la solution responsable. Les risques sont particulièrement graves lorsque le pH est supérieur à 11,5.

■ En cas d’ingestion de solutions diluées (pH inférieur à 11,5), en très faible quantité, faire boire un ou deux verres d’eau. S’il apparaît des douleurs rétrosternales et abdominales, des nausées et des vomissements, consulter un médecin.

■ En cas de contact cutané, laver immédiatement à l’eau pendant quinze minutes. Retirer s’il y a lieu les vêtements souillés et ne les réutiliser qu’après décontamination.

■ En cas d’ingestion de solutions concentrées dont le pH est supérieur à 11,5 ou de solutions dont le pH n’est pas connu, ne pas faire boire, ne pas tenter de provoquer des vomissements ; faire transférer rapidement en milieu hospitalier.

■ En cas de projection oculaire, laver immédiatement à grande eau pendant quinze minutes. Toujours consulter un ophtalmologiste. ■ En cas d’inhalation de vapeurs ou d’aérosols, retirer la victime de la zone polluée, après avoir pris toutes les pré-

BIBLIOGRAPHIE 1. KIRK-OTHMER – Encyclopedia of Chemical Technology, 4 éd., New York, John Wiley and sons, vol. 2, 1992, pp. 638-688.

16. RICHARD D., BOULEY G., BOUDENE C. – Effets de l’inhalation continue d’ammoniac chez le rat et la souris. Bull. Eur. Physiopath. Resp., 1978, 14, pp. 573-582.

2. Encyclopédie des gaz. Paris, l’Air Liquide, 1976, pp. 951-972.

17. PONTAL P.G., BRUN J.-G., LORIMIER G. – Brûlures caustiques du tractus digestif supérieur. Rev. Méd., 1983, 4-5, pp. 191-195.

3. Matheson gas data book. Secaucus, Matheson gas products, 1980, pp. 2333.

18. GAULTIER M. et coll. – À propos de 3 cas d’intoxication aiguë par l’ammoniac. Évolution clinique et biologique. Ann. Méd. Lég., 1964, 4, pp. 357-361.

4. Occupational health guideline for ammonia. Cincinnati, NIOSH/OSHA, 1981.

19. WALTON M. – Industrial ammonia gassing. Brit. J. Ind. Med., 1973, 30, pp. 78-86.

5. PASCAL P. – Nouveau traité de chimie minérale. Paris, Masson, 1956, tome X, pp. 76-155.

20. TAPLIN G.V. et coll. – Radionuclidic lung-imaging procedures in the assessment of injury due to ammonia inhalation. Chest, 1976, 5, pp. 582-586.

6. LELEU J. – Réactions chimiques dangereuses. Paris, INRS ED 697, 1987, pp. 36-37 et 39-40.

21. FLUR K.E. et coll. – Airway obstruction due to inhalation of ammonia. Mayo Clin. Proc., 1983, 58, pp. 389-393.

7. SAX N.I. – Dangerous properties of industrial materials. New York, Londres, Van Nostrand Reinhold Company, 1984, p. 257.

22. EL SEWEFY A.Z., AWAD S. – Chronic bronchitis in an Egyptian ice factory. J. Egypt. Med. Assoc., 1971, 54, pp. 304-310.

8. BRETHERICK’S handbook of reactive chemicals hazards, 6e éd., vol. 1. Oxford, Butterworth-Heineman, 1999, pp. 1657-1661.

23. MORRIS G.E. – Urticaria following exposure to ammonia fumes. Arch. Ind. Health, 1958, 13, p. 480.

9. Fire protection guide to hazardous materials, 13e éd., Amy Beasley Spencer and Guy R. Colonna, PE, editors. NFPA International, 1997.

24. SHIMKIN M.B. et coll. – Appearance of carcinoma following single exposure to a refrigeration ammonia oil mixture. Report of a case and discussion of the role of carcinogenesis. Arch. Ind. Hyg. Occur. Med., 1954, 9, pp. 186-193.

10. DFG, Analyses of hazardous substances (Ammonia), Wiley-VCH, Volume 9, 2005. 11. Base de données Métropol. Métrologie des polluants. Fiche 013 (Ammoniac et sels d’ammonium). INRS. Consultable sur le site http:// www.inrs.fr.

25. Cuves et réservoirs. Recommandation CNAM R 276. INRS. 26. The handling and storage of liquid propellants. Washington, Office of the director of defense research and engineering, 1963, pp. 39-56.

12. CLAYTON G.D., CLAYTON F.E. – Patty’s industrial hygiene and toxicology, 3e éd., vol. II B. New York, John Wiley and sons, 1981, pp. 3045-3070. 13. RICHARD D., JOUANY J.-M., BOUDENE C. – Toxicité aiguë par voie aérienne du gaz ammoniac chez le lapin. C.R. Acad. Sci., 1978, 287, pp. 375-378.

27. American national standard safety requirements for the storage and handling of anhydrous ammonia. New York, American National Standards Institute, 1972.

14. DODDS K.T., GROSS D.R. – Ammonia inhalation toxicity in cats. A study of acute and chronic respiratory dysfunction. Arch. Env. Health, 1980, 35, pp. 6-14.

28. CICOLELLA A. – Étude de l’action de l’eau sur une fuite d’ammoniac liquide non réfrigéré. Travail et sécurité, nov. 1973, pp. 528-533.

15. GRANT W.M. – Toxicology of the eye, 2e éd. Springfield, C.C. Thomas Publishers, 1974, pp. 121-128.

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FICHE TOXICOLOGIQUE FT 16

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Édition 2007 • 500 ex. • ISBN 978-2-7389-1473-6

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Annexe 11 : E-‐ Fiche technique de la Klucel G

BOUTIQUE ET ATELIER ARTECH 22 Bis Rue Velouterie - 84000 AVIGNON Tel. : 04.90.80.07.83 - Fax : 09.70.06.71.50 Site web : www.artech-avignon.com

Fiche Technique KLUCEL G Version : 1

Dernière mise à jour : 04.2003

Hydroxy-propyl-cellulose fait pour la création de support d’enzyme ou de gélification de solvants. Ajout de tensioactif, rabaissant la tension superficielle de l’eau ou des solvants organiques, il augmente le pouvoir mouillant de la solution et diminuant le pouvoir pénétrant dans un corps poreux ou la capacité de ruissellement capillaire. Propriété épaississante : modifie la viscosité des solutions, émulsions et dispersions aqueuses et organiques. Il forme des films élastiques thermoplastiques, non collant, peu sensible à l’humidité. Utilisé dans la restauration des matériaux en papier comme coulant et adhésif, mais aussi comme consolidant. Soluble dans l’eau et dans les solvants organiques polarisés.

CARACTERISTIQUES : • Hydroxylpropylcellulose en poudre • Chimiquement neutre et réversible • Très bonne résistance à la dégradation biologique et bactérienne • Non toxique, pH stable • Totalement transparente en séchant Il est recommandé de stocker le produit en milieu sec et sain et éloigné de toute source de chaleur. PREPARATIONS/APPLICATIONS : . préparation en base aqueuse : • Ajouter la poudre, sous agitation modérée, dans une eau maintenue à une température audessous de 38°C. Une dispersion lente permet une bonne séparation des particules. Continuer l’agitation jusqu’à l’obtention d’une solution homogène. La concentration est fonction des travaux à effectuer, elle peut aller de 1 à 40 g/litre ou plus. La KLUCEL G est insoluble dans l’eau au-dessus de 45°C . préparation en base alcoolique : • L’utilisation en base alcoolique est très intéressante dans le cas de doublage de papiers délicats tels que : . doublage de calques . collage de charnières en papier japon . renfort des faiblesses au verso des estampes et gravures . renfort dans les marges des volumes à restaurer (sans les démonter) . restauration au verso des documents comportant des encres ferrogaliques Ces méthodes de renfort consistent, en premier lieu, en l’application d’un papier japon sur le verso du document et, en second lieu, au passage de la préparation alcool + KLUCEL . L’adhésion se fait par migration de la colle au travers du papier japon. La préparation se fait principalement en utilisant l’éthanol : faire chauffer l’éthanol au bain marie et ajouter très lentement la KLUCEL selon la concentration désirée. Laisser reposer.

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Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 209

Annexe 11 : F-‐ Fiche technique du papier de soie

Fiche technique

PAPIER DE SOIE Papier de Soie sans acide pour emballage et protection temporaires Référence :

- PSOIE (500 feuilles, 750x1000mm, 18g/m²)

Le papier de soie proposé par Atlantis-France est blanc et peu opaque du fait de sa grande finesse (18g/m²), il permet de limiter les risques encourus par les œuvres dus à la pollution atmosphérique ou à l’abrasion. Le ‘Papier de Soie sans acide’ Atlantis est principalement employé pour l’emballage et le rembourrage de courte durée. Il est notamment utilisé pour les textiles, ainsi que pour la protection de nombreux autres biens culturels en vue de leur transport, de leur mise en réserve ou de leur exposition. Contrairement aux papiers de soie de couleur, notamment le papier bleu qui servait à emballer les textiles, ce papier de soie ne risque pas de laisser une impression de couleur sur l’objet emballé. Le papier de soie est facile à froisser, à plier en accordéon, à tordre en mèches, etc., de manière à lui faire épouser toutes les formes de calage ou de rembourrage désirées. pH : 7,4 (test effectué sur extrait à froid, Nov. 2009) Mise en garde Le papier de soie est un produit peu adapté à la conservation de longue durée. Son emploi est donc par exemple déconseillé pour servir d’intercalaire dans des portfolios. Pour protéger la surface des documents graphiques sur le long terme on préfèrera un produit plus stable tel que le papier Interleaving, et le Bondina pour l’emballage des textiles.

Lorsque le papier de soie sans acide est utilisé pour la mise en réserve à long www.artdoctor.fr Z.I. Les Richardets terme des biens culturels, il est préconisé d’en vérifier régulièrement le pH et de le 51, rue de la Chapelle changer au besoin s’il s’est trop acidifié. 93160 Noisy-Le-Grand Tél : +33 (0)1 55 85 29 00 Fax : +33 (0)1 55 85 18 01 Email : contact@artdoctor.fr

NON-GARANTIE Les informations contenues dans cette brochure sont données en toute bonne foi et ne peuvent pas être considérées comme spécification pour le produit. Il revient à l’utilisateur de se conformer aux règles d’hygiène et de sécurité en accord avec les réglementations nationales.

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Annexe 11 : G-‐ Fiche technique de la mousse plastazote

Fiche technique

MOUSSE PLASTAZOTE

Composition : 100% polyéthylène Densité : 45-50 kg/m3 La mousse Plastazote® Polyfoam est une mousse réticulée à cellules fermées de polyéthylène soufflée physiquement et expansée à l’azote gazeux pur. Elle est inerte et fabriquée à partir d’un procédé mettant en jeu une solution gazeuse d’azote employée sous pression qui ne laisse aucun résidu d’agents d’expansion dans le produit. Chimiquement inerte, légère et doté d’excellentes propriétés physiques, la mousse Plastazote® ne contient aucun résidu d’agent chimique en raison de son mode d’expansion physique. Elle possède une bonne capacité d’absorption des chocs variant selon l’épaisseur de la mousse, une bonne résistance aux produits chimiques et à l’eau, de même qu’une bonne stabilité à l’égard des rayons ultraviolets (UV). Les pigments utilisés sont conformes aux normes relatives à ceux utilisés dans la protection alimentaire. La mousse Plastazote® Polyfoam a été testée et agréée par les laboratoires du British Museum. www.artdoctor.fr

Z.I. Les Richardets 51, rue de la Chapelle 93160 Noisy-Le-Grand Tél : +33 (0)1 55 85 29 00 Fax : +33 (0)1 55 85 18 01 Email : contact@artdoctor.fr

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 211

Utilisation : Les plaques les plus minces peuvent être utilisées pour recouvrir une table ou encore une tablette, de même que l’intérieur d’un tiroir. Elles peuvent aussi servir de matériau d’emballage pour le transport des biens culturels. Les panneaux épais peuvent être employés comme matelassure ou encore comme matériau de rembourrage ou de calage. Ils peuvent être découpés sur mesure et servir d’éléments de support pour la mise en réserve, la mise en exposition, l’emballage ou le transport d’un bien culturel. La mousse Plastazote® peut être découpée à l’aide d’une scie circulaire ou d’un couteau. Elle peut être sculptée avec un outil bien affilé. Les reliefs et les creux peuvent être faits au moyen d’un outil affûté et chauffé avant usage, comme le Thermocutter PZTS20, particulièrement recommandé. La mousse Plastazote® peut être collée à la chaleur, notamment à l’aide d’un fusil à air chaud utilisé dans un lieu bien aéré, ou avec du ruban adhésif à deux faces, selon le format et l’épaisseur de la mousse, ou encore d’un adhésif thermofusible. Elle peut aussi être cousue avec un ruban textile. Précautions d’emploi : Si le produit doit être chauffé, procéder dans une pièce convenablement ventilée. Si de la mousse chaude ou fondue colle à la peau, passer sans délai à l’eau froide la région touchée. SURTOUT NE PAS TENTER D’ENLEVER de la peau et demander une assistance médicale IMMÉDIATEMENT. Précautions de stockage : Éviter d’entreposer la mousse Plastazote® auprès de solvants inflammables. Une décharge électrostatique pourrait enflammer les matériaux inflammables. NON-GARANTIE Les informations contenues dans cette brochure sont données en toute bonne foi et ne peuvent pas être considérées comme spécification pour le produit. Il revient à l’utilisateur de se conformer aux règles d’hygiène et de sécurité en accord avec les réglementations nationales.

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Annexe 11 : H-‐ Fiche technique du papier Tyvek

Fiche technique

Rouleaux de papier Tyvek® grade L1622E Rouleaux de papier Tyvek® micro-perforé compatibles conservation des œuvres d’art. Références :

- TYVK152425AA Rouleau 3 x 50 m - TYVK152425AA Rouleau 1,52 x 100 m - TYVK152425AA Rouleau 1,52 x 25 m

Universellement adopté pour sa résistance, sa respirabilité et son innocuité comme matériau d'emballage des œuvres d'art, le Tyvek® est un incontournable pour l’emballage et le conditionnement des objets patrimoniaux en réserves ou lors de leur transport. Tyvek® est un matériau à la solidité inégalée. Grâce à sa structure en fibres non tissées en polyéthylène pur haute densité (HDPE), il allie les meilleures propriétés du papier, du film et du tissu. Le grade 1622 est micro-perforé et le seul agréé par le fabricant Dupont de Nemours™ pour la conservation des œuvres d’art. Caractéristiques • Fibre de polyéthylène pur haute densité (HDPE) • Léger (41,5 g/m²) • Apparence textile : souple – facile de manipulation, agréable au toucher • Indéchirable, lisse et non-abrasif • Résistant à l’eau, imputrescible et antibactérien • Barrière aux polluants atmosphériques • Micro-perforé : permet l’aération sans laisser entrer de particules • Idéal pour la protection arrière des tableaux grands formats • Peut être cousu, adhésivé, agrafé ou collé

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• Idéal pour confectionner des housses de protection • Extrêmement résistant : extensible à 130 % avant rupture • Résistant aux températures extrêmes (-70/+100°C) • T° de fusion 135°C, compatible tables chauffantes • Ne contient ni liant ni additifs • Produit durable et recyclable PROPRIÉTÉS Poids : valeur nominale 41.5g/m², valeurs observées : 39<44g/m² (DIN EN ISO 536-96)1) Épaisseur : valeur nominale 145µ, valeurs observées : 80<215µ (DIN EN 20534-93)2) Resistance à la traction (MD) : valeur nominale 82 N/5cm, valeurs observées :68<96 N/5cm (DIN EN ISO 13934-1-99) Résistance à la traction (XD) : valeur nominale 72 N/5cm, valeurs observées :55<90 N/5cm (DIN EN ISO 13934-1-99) MD : Sens Machine / XD : Sens Travers Résistance à la déchirure trapézoïdale (MD) : valeur nominale 20.0 N, valeurs observées :13.0<26.0 N (DIN EN ISO 9073-4-97) Résistance à la déchirure trapézoïdale (XD) : valeur nominale 15.5 N, valeurs observées :11.5<19.5 N (DIN EN ISO 9073-4-97) Résistance à l’éclatement (Test Mullen) : valeur nominale 315 kPa, valeurs observées 250<380 kPa (ISO 2758-01) Stabilité de surface* (face lisse, Test Crock) : valeur observée 3 Strokes (AATCC TM8) Stabilité de surface* (face rugueuse, Test Crock) : valeur observée 4 Strokes (AATCC TM8) * Test destiné à mesurer le transfert de couleur entre le matériau testé et un support en contact direct

Résistance au frottement (face lisse) : valeur nominale 9.80 log10(r), valeurs observées 9.10<10.50 log10(r) (EN 1149-1) 3)

Résistance au frottement (face rugueuse) : valeur nominale 9.85 log10(r), valeurs observées 8.95<10.75 log10(r) (EN 1149-1) 3) www.artdoctor.fr Z.I. Les Richardets Sur un échantillon de 100 cm² 51, rue de la1) Chapelle 2) Surface 2 cm², pression 100 kPa 93160 Noisy-Le-Grand Tél : +33 (0)1 3)55 85 23 29 °C,0025% HR Fax : +33 (0)1 55 85 18 01 Email : contact@artdoctor.fr

214 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Annexe 11 : I-‐ Fiche technique de l’Evacon-‐R

Fiche technique

EVACON - RTM NON-GARANTIE Les informations contenues dans cette brochure sont données en toute bonne foi et ne peuvent pas être considérées comme spécification pour le produit. Il revient à l’utilisateur de se conformer aux règles d’hygiène et de sécurité en accord avec les réglementations nationales.

I/ Identification du produit - Nom et désignation du produit : EVACON - RTM ; colle à base d’émulsion de copolymère éthylène-acétate de vinyle. - Références Atlantis : - VINY001025AA (Colle blanche liquide, 125 g, flacon avec verseur) - VINY001001AA (Colle blanche liquide, 1 kg, flacon avec verseur) II/ Informations sur la composition Ce produit n’est pas considéré comme dangereux mais contient des ingrédients pouvant présenter un risque pour la santé. Substance

Quantité

Bronopol (INN)

< 100 ppm

5-Cloro-2methyl-4isothiazolin-3one 2-methyl-4isothiazolin-3one

< 5ppm

CAS nr/EINECS nr /EC index 000052-51-7/200143-0/603-08500-8 026172-55-4/247500-7/----

Symbole chimique Xn N C

002682-20-4/220- C 239-6/----

Risk-Phrases* 21/22-37/38-4150/53 23/2425-34-43

25-34-37-4

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Z.I. Les Richardets 51, rue de la Chapelle 93160 Noisy-Le-Grand Tél : +33 (0)1 55 85 29 00 Fax : +33 (0)1 55 85 18 01 Email : contact@artdoctor.fr

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 215

*Annexe III de l’European Union Directive 67/548/EEC III/ Précautions d’emploi - Eviter tout contact avec les yeux. En cas de contact, rincer à grande eau et consulter un médecin immédiatement. - Eviter tout contact avec la peau. Tout produit chimique peut provoquer une irritation de la peau en cas de contact répété ou prolongé. La réaction de chaque individu varie considérablement. Pour les sujets fragiles, il existe toujours un risque de dermatite. - Inhalation : pas de risque particulier en cas d’utilisation conforme. Une ventilation adéquate doit éviter toute inhalation de vapeurs ou de poussières de colles ou d’enduits. - Divers : utilisé de façon correcte, ce produit ne présente pas de risque particulier. Toutefois, les règles d’hygiène du travail doivent être scrupuleusement respectées. Se laver les mains après utilisation de la colle, particulièrement avant de toucher à de la nourriture. - Refermer les récipients après utilisation. - Non considérée comme dangereuse par la législation CPL S.I. 1984 du RoyaumeUni.

IV/ Premiers soins - En cas de contact avec la peau, enlever les vêtements et nettoyer la peau entrée en contact avec la colle, à l’eau chaude savonneuse. Si l’irritation persiste, demander conseil à un médecin. - Ingestion : Ne pas avaler la colle. En cas d’ingestion, si le sujet est conscient, lui faire boire de l’eau en grande quantité (1/2L). Ne pas faire vomir. Si le sujet a perdu connaissance, ne rien lui faire avaler. Consulter immédiatement un médecin. Ne pas apporter ou consommer d’aliments dans les pièces où la colle est utilisée ou stockée - Inhalation : pas de risque notable

V/ En cas d’incendie - La température d’inflammation de ce produit n’est pas connue. Ne pas fumer dans les pièces où la colle est utilisée ou stockée. L’utilisation de cette colle requiert un matériel à l’épreuve du feu. Toutefois, en cas d’incendie, il est possible qu’il dégage des vapeurs acides. Dans ce cas, le port d’appareils respiratoires est nécessaire. - Le foyer peut être éteint par tous les moyens usuels. - L’usage de ce produit est réglementé par les législations nationales. (UK. : Petroleum Consolidation Act 1928 ; Petroleum Gases Regulations 1972)

www.artdoctor.fr

Z.I. Les Richardets 51, rue de la Chapelle 93160 Noisy-Le-Grand Tél : +33 (0)1 55 85 29 00 Fax : +33 (0)1 55 85 18 01 Email : contact@artdoctor.fr

216 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

VI/ En cas de déversements - Nettoyer les bavures à l’eau. Pour des quantités plus importantes de colle renversée, nous vous recommandons de les absorber à l’aide d’un matériau inerte (sable, terre) et jeter dans un endroit sûr. Il est recommandé d’utiliser des protections comme les gants, les lunettes, les blouses…

VII/ Stockage - Ne pas congeler - Stocker dans un endroit sec, frais et bien ventilé.

VIII/ Protection de la personne - Protection : le port de gants (néoprène ou caoutchouc), lunettes et blouse est recommandé. Ce produit ne présente aucun risque particulier pour l’utilisateur. Il est toutefois conseillé d’utiliser des gants ou crèmes de protection pour limiter le contact avec la peau.

IX/ Propriétés physiques et chimiques - Etat physique : liquide - Couleur : blanc - Odeur : légère - Densité : 1.05g/cm3 - pH : 7.5 - Viscosité : viscomètre @ 25°C rotatif 12 poises. - Non volatiles : 52 % - Température d’ébullition : approximativement 100°C - Température d’inflammation : non déterminée - Pression des vapeurs : non déterminée - Solubilité dans l’eau : miscible

X/ Stabilité et réactivité - Substances à décomposition dangereuse : aucune en utilisation normale - Réactions dangereuses : aucune en utilisation normale - Propriétés dangereuses : aucune en utilisation normale

XI/ Informations toxicologiques - Non déterminées

XII/ Informations écologiques - Prévenir immédiatement les autorités concernées en cas de déversement dans les

égouts ou dans le réseau d’eau. www.artdoctor.fr

Z.I. Les Richardets - Biodégradation : Non déterminé 51, rue de la Chapelle 93160 Noisy-Le-Grand Tél : +33 (0)1 55 85 29 00 XIII/ Informations sur les transports Fax : +33 (0)1 55 85 18- 01 ADR/RID : non applicable Email : contact@artdoctor.fr

- Normes de dangerosité : aucune

XIV/ Elimination Conformément aux autorités locales. Les déchets, chiffons et bouteilles vides ne doivent pas être accumulés mais jetés chaque jour de façon correcte.

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 217

Annexe 11 : J-‐ Fiche technique du Teepol

Page : 1/4

Fiche de données de sécurité selon 91/155/CEE, 93/112/CE, 2001/58/CE Date d'impression : 10.06.2005

revue le : 10.06.2005

1 Identification de la substance/préparation et de la société/entreprise · Nom du produit: TEEPOL UNIVERSAL · Application du produit: Produit professionnel pour l'hygiène cuisine. · Producteur/fournisseur: JohnsonDiversey Belgium Haachtsesteenweg 672 1910 Kampenhout, Belgique Tel. 016-617777 · Service chargé des renseignements: Local Technical Centre · Renseignements en cas d'urgence: Voir l'adresse ci-dessus. En dehors d es heures de travai l conta ctez l e Centre Anti poisons, tel. 070245245

2 Composition/informations sur les composants · Caractéristique chimique · Description: Mélange aqueux composé de substances mentionnées ci-dessous et d'additifs inoffensifs. · Substances dangereuses: CAS: 90194-45-9 alkyl benzène sulphonate de sodium Xn; R 22-38-41 5-15% EINECS: 290-656-6 CAS: 68585-34-2 alkyl éthers sulphate de sodium Xi; R 38-41 < 5% EINECS: Polymer · Ingrédients selon le Règlement Détergents CE 648/2004 agents de surface anioniques 5 - 15% Formaldehyde · Indications complémentaires: Pour le libellé des phrases de risque citées, se référer au chapitre 16.

3 Identification des dangers · Principaux dangers: Non-dangereux selon le système de classification des listes CE. · Indications particulières des dangers pour l'homme et l'environnement: néant · Système de classification: La cl assification correspond aux listes CEE actuell es, mais est complétée par des indications tirées de publications spécialisées et des indications fournies par l'entreprise.

4 Premiers secours · Indications générales: Aucune mesure particulière n'est requise. · après inhalation: Aucune mesure particulière n'est requise. · après contact avec la peau: Aucune mesure particulière n'est requise. · après contact avec les yeux: Rinçage à l'eau en écartant les paupières plusieurs minutes. (suite page 2)

218 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

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Fiche de données de sécurité selon 91/155/CEE, 93/112/CE, 2001/58/CE Date d'impression : 10.06.2005

revue le : 10.06.2005

Nom du produit: TEEPOL UNIVERSAL (suite de la page 1)

· après ingestion: Retirer le produit de la bouche et boire un ou deux verres d'eau (ou de lait). Si les troubles persistent, consulter un médecin.

5 Mesures de lutte contre l'incendie · Moyens d'extinction: CO2, poudre d'ext inction ou eau pulvérisée. Combat tre les foyers importants par de l'eau pulvérisée ou de la mousse résistante à l'alcool. · Equipement spécial de sécurité: Aucune mesure particulière n'est requise.

6 Mesures à prendre en cas de dispersion accidentelle: · Les précautions individuelles: Pas nécessaire. · Mesures pour la protection de l'environnement: Diluer avec beaucoup d'eau. · Méthodes de nettoyage/récupération: Recueillir les liquides à l'aide d'un produit absorbant (sable, kieselguhr, liant universel, sciure). Conformément aux instructions, éliminer le matériel rassemblé · Indications complémentaires: Aucune substance dangereuse n'est dégagée.

7 Manipulation et stockage · Manipulation: · Précautions à prendre pour la manipulation: Manipuler suivant les règles générales pour produits chimiques. · Préventions des incendies et des explosions: Aucune mesure particulière n'est requise. · Stockage: · Exigences concernant les lieux et conteneurs de stockage: Aucune exigence particulière. · Indications concernant le stockage commun: non nécessaire · Autres indications sur les conditions de stockage: néant

8 Contrôle de l'exposition/protection individuelle · Indications complémentaires pour l'agencement des installations techniques: Sans autre indication, voir point 7. · Composants présentant des valeurs-seuil à surveiller par poste de travail: Le produ it n e co ntient pas en quant ité significative des su bstances présenta nt d es valeurs-seuil à surveiller par poste de travail. · Indications complémentaires: Le présent document s'appuie sur les listes en vigueur au moment de son élaboration. · Equipement de protection individuel: · Mesures générales de protection et d'hygiène: Respecter les mesures de sécurité usuelles pour l'utilisation de produits chimiques. · Protection respiratoire: non nécessaire. · Protection des mains: Laver et sécher les mains après utilisation. En cas de conta ct pro longé, une protecti on de la peau peut être nécessaire. (suite page 3)

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 219

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Fiche de données de sécurité selon 91/155/CEE, 93/112/CE, 2001/58/CE Date d'impression : 10.06.2005

revue le : 10.06.2005

Nom du produit: TEEPOL UNIVERSAL (suite de la page 2)

· Protection des yeux: Les lunett es de sécuri té ne sont normalement p as req uises. Cependa nt, leur usa ge est recommandé dans les cas où la manipulation du produit non-dilué implique des risques d'éclaboussures.

9 Propriétés physiques et chimiques · Indications générales. Forme: Couleur: Odeur:

liquide transparent jaune clair caractéristique

· Modification d'état Point de fusion: Point d'ébullition:

non-déterminé > 100°C

· Point d'éclair:

non-applicable

· Auto-imflammation:

Le produit ne s'enflamme pas spontanément.

· Danger d'explosion:

Le produit n'est pas explosif.

· Pression de vapeur à 20°C:

23 hPa

· Densité à 20°C:

1,02 g/cm³

· Solubilité dans/miscibilité avec l'eau: entièrement miscible · Valeur du pH:

7.5 < pH ≤ 8.0

· Viscosité: dynamique à 20°C:

220 mPas

10 Stabilité et réactivité · Décomposition thermique / conditions à éviter: Pas de décomposition en cas d'usage conforme. · Réactions dangereuses Aucune réaction dangereuse connue · Produits de décomposition dangereux: Pas de produits de décomposition dangereux connus

11 Informations toxicologiques · Toxicité aiguë: · LD50 (oral): Basé selon la classification toxicologique, le LD50 (oral) est estimé à > 2000 mg/kg. · Effet primaire d'irritation: · contact de la peau: N'est pas irritant en cas d'usage normal. · contact des yeux: N'est pas irritant en cas d'usage normal. · inhalation: Pas d'application. · ingestion: N'est nocif que si une quantité excessive est ingérée. · Indications toxicologiques complémentaires: Le produit ne nécessite pas d' étiquetage sur les propriétés toxicologiques ou les effets sur la santé humaine, conformément aux Directives Européennes sur les substances et les préparations dangereuses. (suite page 4)

220 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

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Fiche de données de sécurité selon 91/155/CEE, 93/112/CE, 2001/58/CE Date d'impression : 10.06.2005

revue le : 10.06.2005

Nom du produit: TEEPOL UNIVERSAL (suite de la page 3)

En ca s de mani pula tion et d 'util isat ion con formes, le produit n 'a aucu n effet n ocif p our la sa nté selon notre expérience et les informations dont nous disposons.

12 Informations écologiques · Indications générales: En cas d'utilisation adéquate, ce produit ne provoque pas d'effets négatifs sur l'environnement.

13 Considérations relatives à l'élimination · Produit · Recommandation: Evacuation conformément aux prescriptions légales. · Emballages non-nettoyés · Recommandation: Evacuation conformément aux prescriptions légales. · Produit de nettoyage recommandé: Eau, éventuellement avec addition de produits de nettoyage.

14 Informations relatives au transport · Transp ort pa r terre ADR/ RID et R TM DR/ RTMDF (ordonna nce sur le transpo rt de prod ui ts dangereux - route et train) (transfrontalier/domestique): · Classe ADR/RID-RTMDR/F (ordonnance sur le transport de produits dangereux - route et train): · Indications complémentaires de transport: Pas de produit dangereux d'après les dispositions ci - dessus.

15 Informations réglementaires · Marquage selon les directives CEE: Le produit n'est pas tenu d'être identifié suivant les directives de la Communauté Européenne. · Indications complémentaires sur l'étiquette: Laver et sécher les mains après utilisation. En cas de conta ct pro longé, une protecti on de la peau peut être nécessaire.

16 Autres informations Ces i ndica tion s sont fon dées su r l 'éta t a ctuel d e n os conn aissances, mais ne co nstit uent pa s une garantie quant aux propriétés du produit et ne donnent pas lieu à un rapport juridique contractuel. · Texte des phrases de risque associé aux ingrédients repris dans la rubrique 2. 22 Nocif en cas d'ingestion. 38 Irritant pour la peau. 41 Risque de lésions oculaires graves. · Service établissant la fiche technique: Local Technical Centre · Personne à contacter pour plus de renseignements concernant cette fiche de données de sécurité: Local Technical Centre · Référence internationale: · FDS version: 2 · Date de révision: 10.06.2005

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 221

Annexe 11 : K-‐ Fiche technique des peintures Lascaux

Lascaux Artist

Lascaux Artist est une gamme de couleurs acryliques d’excellente qualité, tout particulièrement conçue pour l’art et la décoration. De consistance pâteuse, ces couleurs pour artistes conviennent pour les travaux tant en intérieur qu‘en extérieur, et se prêtent à toutes les techniques de peinture. La gamme Lascaux Artist est composée de 54 teintes équilibrés, permettant d’obtenir pratiquement toutes les nuances recherchées. Les remarquables propriétés coloristiques de Lascaux Artist satisfont aux exigences les plus élevées. Propriétés très forte pigmentation solidité à la lumière, résistance au vieillissement et absence de jaunissement optimisation pour offrir une grande résistance aux facteurs climatiques résistance à l’eau après séchage très grande souplesse du film pictural différence minime de nuance entre l’état mouillé et l’état sec degré de brillance: satiné mat consistance: onctueuse et pâteuse pouvoir couvrant: suivant la teinte effet glacis à couvrant propriétés d‘application: onctuosité et souplesse possibilité d’un guidage précis du pinceau et de la spatule adhérence: optimale sur pratiquement chaque support exempt de graisse rendement: haute concentration assurant un excellent rendement Applications pour l’art et la décoration pour toutes les techniques de peinture convient pour tous les travaux, en intérieur et extérieur

Mise en œuvre Lascaux Artist s’applique avec n’importe quel matériel, directement ou en dilution avec de l’eau, avec pour résultat un film pictural à la fois souple et dur qui peut être recouvert à volonté et permet ainsi d’obtenir les glacis les plus délicats jusqu’aux empâtements les plus lourds. Fond: Suivant le degré d’absorption et la texture recherchés, nous proposons des produits conçus pour les supports rigides et souples (Lascaux fonds et pâtes à modeler). Mélanges: L’adjonction d’auxiliaires Lascaux Acryl permet, suivant la technique de peinture utilisée, de modifier les propriétés des couleurs ainsi que d‘en faire varier le degré de brillance, la viscosité et la structure. Les mélanges réalisés avec les gels d’empâtement ont pour effet d’accroître la transparence des couleurs tout en préservant leur caractère pâteux. Vernis: Tous les travaux réalisés à l’acrylique peuvent être durablement protégés à l’aide des vernis transparents Lascaux, dont l’application facilite également le nettoyage ultérieur. Pour les applications en extérieur, Lascaux propose un vernis transparent spécial intégrant un absorbeur d’UV. Composition La gamme Lascaux Artist est composée de pigments solides à la lumière et d’acrylates purs rigoureusement sélectionnés. Présentation Tubes de 45 ml et 200 ml, flacons de 750 ml, seaux de 3 l et 5 l (pour le blanc de titane et le blanc pour nuancer)

Une documentation détaillée ainsi qu‘un service-assistance vous renseignent sur toutes les possibilités offertes par nos produits.

222 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Annexe 11 : L-‐ Fiche technique des godets de Paraloïd teinté et prêts à l’emploi Material Safety Data Sheet According to regulation (EC) No. 1907/2006 (REACH)

101009 - Lead Tin Yellow, light, Retouching Color Revised edition: 18.02.2008

Printed: 16.12.2009

1. Identification of the Substance/Preparation and of the Company/Undertaking Identification of the Product Product Name: Article No.: Use of the Substance/Preparation:

Lead Tin Yellow, light, Retouching Color 101009 Artists¥ and Restoration Material

Company Company: Address: Tel/Fax: Internet:

Kremer Pigmente GmbH & Co. KG Hauptstrasse 41-47, D 88317 Aichstetten Tel +49 7565 914480, Fax +49 7565 1606 www.kremer-pigmente.de, kremer-pigmente@t-online.de

2. Hazard Identification Hazard designation:

T, Repr. C. 1 + 3 Very toxic

N Hazardous to the environment

Risk Phrases:

R22 Harmful if swallowed. R62 Possible risk of impaired fertility. R20 Harmful by inhalation. R66 Repeated exposure may cause skin dryness or cracking. R65 Harmful: May cause lung damage if swallowed. R61 May cause harm to the unborn child. R50 Very toxic to aquatic organisms. R53 May cause long-term adverse effects in the aquatic environment. R33 Danger of cumulative effects.

3. Composition/Information on Ingredients Chemical Characterization: Hazardous Ingredients:

Lead stannate, PbSnxOy Solvent naphtha (petroleum), light aromatic (N, Xn; R10,37,51/53, 65,66,67) < 10 % CAS-Nr: 64742-95-6 EINECS-Nr: 265-199-0 EC-Nr: 649-356-00-4 Pyrochlore, antimony lead yellow 60 % CAS-Nr: 8012-00-8 EINECS-Nr: 232-382-1 EC-Nr: 082-001-00-6

4. First Aid Measures After inhalation: After skin contact: After eye contact: After ingestion:

Take affected person to fresh air and keep calm. Get medical help. Wash off immediately with plenty of soap and water and rinse thoroughly. Rinse open eye for several minutes under running water. Should irritation continue, seek medical advice. Immediately get medical help. Page

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 223

Material Safety Data Sheet According to regulation (EC) No. 1907/2006 (REACH)

101009 - Lead Tin Yellow, light, Retouching Color Revised edition: 18.02.2008

After ingestion: Information for physician:

Printed: 16.12.2009

Show product label to person applying first aid. Blood and urine tests can determine the amount of lead.

5. Fire-Fighting Measures Suitable extinguishing media: Protective equipment: Further information:

Foam, carbon dioxide (CO2), extinguishing powder, water jet. Use self-containing breathing apparatus. Contaminated extinguishing water and debris should be disposed of according to local regulations.

6. Accidental Release Measures Personal precautions: Environmental precautions: Methods of cleaning/absorption:

Wear appropriate protective equipment. Keep spectators away. Prevent contamination of soil, drains and surface waters. Contaminated material must be disposed of according to section 13.

7. Handling and Storage Handling Instructions on safe handling: Storage Storage conditions:

Wear adequate protective clothing (see para. 8). Store in tightly sealed containers in a dry room. Do not store together with food stuff and animal feed.

8. Exposure Controls/Personal Protection Additional information about design of technical systems: Components with workplace control parameters (Germany): Additional information: Personal protective equipment General protective measures: Respiratory protection: Hand protection:: Eye protection: Body protection:

Provide adequate ventilation. Lead and its compounds (referring to the lead content) is 0.1 mg/m3 air (total dust value). The biological workplace tolerance (BAT) is 300 µg/l for women up to 45 yrs. and 700 µg/l for others. Keep away from foodstuffs and drinks. Do not eat, drink or smoke during work. Wash hands before breaks and at the end of the shift. Wear protective mask, particle filter P2 (for solid and liquid particles DIN 3181) if dust occurs. Protective gloves (EN 374) Safety glasses Protective clothing.

9. Physical and Chemical Properties Form: Color: Odor: Solubility in water:

highly viscous liquid pale yellow aromatic insoluble

10. Stability and Reactivity

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224 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Material Safety Data Sheet According to regulation (EC) No. 1907/2006 (REACH)

101009 - Lead Tin Yellow, light, Retouching Color Revised edition: 18.02.2008

Thermal decomposition/Conditions to be avoided:

Printed: 16.12.2009

No information available.

11. Toxicological Information Acute toxicity LD50, oral: LD50, dermal: Further toxicological effects:

Bas. Lead carbonate: >10000 mg/kg (rat) (Lit.) Lead(II)oxide: 220 mg/kg (guinea pig) Lead compounds are heavy soluble lead compounds, however, lead particles solve in hydrochloric acid in gastric fluids concentration and may accumulate in the body. Prolonged over-exposure to lead compounds may interfere with the biosynthesis of haemoglobin and may cause irreversible disorders of the nervous system.

12. Ecological Information Elimination (Persistency and Degradability): Environmental Behaviour:

Further information Water hazard class:

Lead may be dissolved in acid or alkaline media (amphothery). Elimination from water must be done by chemical flocculation. The product contains lead. Any exposure to the environment must be eliminated. Special treatment is necessary before disposing of the product or ist by-products or contaminated water. 2

13. Disposal Considerations Product:

In accordance with current regulations, product has to be taken to a special waste disposal site, after consultation with site operator and/or with the responsible authority. Product may not be burned.

Uncleaned packaging:

Dispose according to product. Clean packaging material can be recycled.

14. Transport Information Road Transportation ADR/RID Class: Packaging group: UN No.: Classification code: Tunnel No.: Hazard No.: Correct technical name:

6.1 III 2291 T5 E 6.1 LEAD COMPOUND, SOLUBLE, N.O.S. (Lead Stannate)

Sea transportation IMDG/GGVSee Class: Packaging group: UN No.: EmS No.:

6.1 III 2291 F-A S-A Page

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 225

Material Safety Data Sheet According to regulation (EC) No. 1907/2006 (REACH)

101009 - Lead Tin Yellow, light, Retouching Color Revised edition: 18.02.2008

Printed: 16.12.2009

Hazard No.: Marine pollutant: Correct technical name:

6.1 P LEAD COMPOUND, SOLUBLE, N.O.S. (Lead Stannate)

Air transportation ICAO/IATA Class: Packaging group: UN No.: Hazard No.: Correct technical name:

6.1 III 2291 6.1 LEAD COMPOUND, SOLUBLE, N.O.S. (Lead Stannate)

15. Regulatory Information Hazard designation:

N Hazardous to the environment

T, Repr. C. 1 + 3 Very toxic

Risk Phrases:

Employment restrictions:

R20 Harmful by inhalation. R66 Repeated exposure may cause skin dryness or cracking. R65 Harmful: May cause lung damage if swallowed. R62 Possible risk of impaired fertility. R61 May cause harm to the unborn child. R53 May cause long-term adverse effects in the aquatic environment. R50 Very toxic to aquatic organisms. R22 Harmful if swallowed. R33 Danger of cumulative effects. S24 Avoid contact with skin. S62 If swallowed, do not induce vomiting: seek medical advice immediately and show this container or label. S45 If swallowed, seek medical advice immediately and show this container or label. S61 Avoid release to the environment. Refer to special instructions / Safety data sheets. Concerning pregnancy: group B (TRGS 505, TRGS 900, Germany)

Water hazard class:

2, hazardous for water

Safety Phrases:

16. Other Information This product should be stored, handled and used in accordance with good hygiene practices and in conformity with any legal regulations. This information contained herein is based on the present state of knowledge and is intended to describe our product from the point of view of safety requirements. It should be therefore not be construed as guaranteeing specific properties.

Page

226 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Annexe 11 : M-‐ Fiche technique générale des colorants Orasol Dyestuff

94400 - 94416

ORASOL® Dyestuff

These dyestuffs are soluble in most solvents, are very brilliant and have a good stability. All these dyestuffs are easily soluble in a mixture of 80% ethyl alcohol (70800), 5% water and 15% Methoxypropanol PM (70920). For most applications 1-5 g are sufficient for 1 liter.

Lightfastness and Solubility: Product name 94400 94402 94404 94406 94408 94410 94412 94414 94416

Yellow 4GN, greenish Yellow 2GLN, sun gold Yellow 2RLN, yellow-orange Orange G Orange RG, orange-red Brown 2RL Red BL, red-violet Blue GN, turquoise dark Blue GL, turquoise light

Lightfastness 5 µm

Lightfastness 10 µm

Solvent mixture g/l

4 5 4 4 5 4-5 4 4-5 5

5 7 5-6 5 6 5 5 6 6

900 500 1000 150 150 150 250 450 25

Page 1 of 1 Dr. Georg Kremer, Dipl.-Chemiker, Farbmühle, D-88317 Aichstetten/Allgäu, Telefon +49-7565-914480, Telefax +49-7565-1606 kremer-pigmente@t-online.de, www.kremer-pigmente.com

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 227

Annexe 11 : N-‐ Fiche technique du colorant Orasol Dyestuff Blue GN Material Safety Data Sheet According to regulation (EC) No. 1907/2006 (REACH)

94414 - ORASOLÆ Blue GN Revised edition: 08.08.2011

Printed: 02.07.2012

1. Identification of the Substance/Preparation and of the Company/Undertaking Product Identifier Product Name: Article No.: Use of the Substance/Preparation:

ORASOLÆ Blue GN 94414 Artists¥ and Restoration Material

Relevant identified Uses of the Substance or Mixture and Uses advised against Identified uses: Coloring component Details of the Supplier of the Safety Data Sheet Company: Kremer Pigmente GmbH & Co. KG Address: Hauptstrasse 41-47, D 88317 Aichstetten Tel/Fax: Tel +49 7565 914480, Fax +49 7565 1606 Internet: www.kremer-pigmente.de, kremer-pigmente@t-online.de Emergency No.: +49 7565 914480, Mon-Fri 8:00 - 17:00 2. Hazard Identification Classification according to EC Regulation No.1272/2008 GHS Classification This product does not require classification and labelling as hazardous according to CLP/GHS. Classification according to EC Regulation No. 67/548 or No.1999/45 Hazard designation: The material is not subject to classification according to EC lists. Other Hazards: Additional information:

Risk of dust explosion unter certain conditions.

3. Composition/Information on Ingredients Chemical Characterization:

Dye, woodstain Copper phthalocyanine dye C.I. Solvent Blue 67

4. First Aid Measures Description of the First Aid Measures After inhalation: Supply fresh air. Supply fresh air. Consult physician if symptoms persist. In case of complaints consult a physician. After skin contact: Wash with soap and rinse with plenty of water. Wash off with plenty of water and soap. Remove contaminated clothing. After eye contact: Rinse open eyes with plenty of water for at least 15 minutes. After ingestion: Rinse mouth with water and drink plenty of water. General information: Remove contaminated clothes. Most Important Symptoms and Effects, both Acute and Delayed Possible symptoms: No further information available. Indication of any Immediate Medical Attention and Special Treatment needed Information for physician: Treat symptomatically. Page

228 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Material Safety Data Sheet According to regulation (EC) No. 1907/2006 (REACH)

94414 - ORASOLÆ Blue GN Revised edition: 08.08.2011

Printed: 02.07.2012

5. Fire-Fighting Measures Extinguishing Media Suitable extinguishing media: Unsuitable extinguishing media:

Extingishing powder, foam. Carbon dioxide (CO2)

Special Hazards arising from the Substance or Mixture Special hazards: In case of fire: formation of carbon and nitrogen oxides, sulfur oxides, toxic gases/vapours. Advice for Firefighters Protective equipment: Further information:

Wear self-contained respiratory protective device. Avoid formation of dust: risk of dust explosion. Dispose of fire debris and contaminated extinguishing water in accordance with local regulations.

6. Accidental Release Measures Personal Precautions, Protective Equipment and Emergency Procedures Personal precautions: Avoid formation of dust, wear protective clothing. Environmental precautions: Keep spills and cleaning runoff out of municipal sewers and open bodies of water. Methods and material for Small spills: containment and cleaning up: Clean up with suitable appliance and dispose adequately. Large spills: Clean up mechanically. Avoid dust formation. Contain with dust binding material and dispose accordingly. Avoid dust formation. Reference to other sections: Protective clothing, see para. 8. Dispose of contaminated material according to para 13. 7. Handling and Storage Precautions for Safe Handling Instructions on safe handling: Information on fire and explosion protection: Dust explosion class:

Respiratory protection when handling without exhaust system. Avoid dust formation. Protect against electrostatic charging. Dust explosion class 1 (Kst-value >0-200 bar m/s).

Conditions for Safe Storage, including any Incompatibilities Storage conditions: Store in tightly sealed containers in a dry and cool room. 8. Exposure Controls/Personal Protection Technical protective measures: Parameters to be controlled (DE): Personal Protective Equipment General protective measures:

Provide adequate ventilation. none The usual precautionary measures are to be adhered to when handling chemicals. Page

Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 229

Material Safety Data Sheet According to regulation (EC) No. 1907/2006 (REACH)

94414 - ORASOLÆ Blue GN Revised edition: 08.08.2011

General protective measures:

Respiratory protection:

Hand protection:

Eye protection:

Printed: 02.07.2012

Keep away from foodstuffs and drinks. Do not eat, drink or smoke during work. Wash hands before breaks and at the end of work. Protective clothing recommended due to the coloring effects of the product. Suitable respiratory protection for lower concentration or short-term effect: particle filter with medium efficiency for solid and liquid particles (e.g. EN 143 or 149, type P2 or FFP2). Chemical protective gloves (EN 374). The manufacturer¥s directions for use should be observed because of the great diversity of types. Safety glasses with protective shields (EN 166).

9. Physical and Chemical Properties Information on Basic Physical and Chemical Properties Form: powder Color: turquoise blue Odor: odorless Odor threshold: No information available. Melting temperature: > 200C Boiling temperature: not applicable Flash point: not applicable Evaporation rate: This product is a non-volatile solid. Ignition temperature: 420C not easily flammable Thermal decomposition: > 250C Explosion risk: not applicable Vapor pressure: not applicable Density: 1.38 g/cm3 (20C) Bulk density: ca. 333 kg/m3 Solubility in water: insoluble pH-Value: 5.5 - 8.5 (Suspension) Viscosity kinematic: not applicable Coefficient of variation (nnot determined Octanol/Water): Other Information Minimum ignition energy: > 10 - < 30 mJ 10. Stability and Reactivity Reactivity: Chemical stability: Hazardous reactions: Conditions to avoid: Incompatible materials: Hazardous decomposition products:

Stable if used according to specifications. Stable if used according to specifications. Risk of dust explosion. Avoid formation of dust. Avoid ignition sources. Strong acids, strong bases and strong oxidizing agents. Carbon oxides, nitrogen oxides, sulfuric oxide, toxic fumes/vapors.

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Material Safety Data Sheet According to regulation (EC) No. 1907/2006 (REACH)

94414 - ORASOLÆ Blue GN Revised edition: 08.08.2011

Printed: 02.07.2012

11. Toxicological Information Acute Toxicity LD50, oral: LD50, dermal: LD50, inhalation: Primary effects Irritant effect on skin: Irritant effect on eyes: Iinhalation: Reproductive toxicity: Cancerogenity: Mutagenicity: Specific target organ toxicity (STOT):

> 5000 mg/kg (rat) not determined not determined Non irritating (rabbit) Non-irritating to eyes (rabbit) No information available No negative effects. No cancerogenic effect (estimated). No genotoxic potential. No data available.

12. Ecological Information Persistency and Degradability: Bioaccumulation: Mobility:

Very insoluble product and can thus be removed from water mechanically in suitable effluent treatment plants. No information available. No information available.

Ecological effects Aquatic toxicity: - Fish toxicity: - Daphnia toxicity: - Algae toxicity:

: LC50: > 47 mg/l (Oncorhynchus mykiss) (OECD 203) No data available. No data available.

Further ecological effects: AOX Value: Results of PBT and vPvB assessment: Further information Water hazard class:

The product contains about 5.5 W/W% copper. Product does not contain any organically bound halogen. No data available.

1 Do not let product contaminate ground water, waterways or sewage system.

13. Disposal Considerations Waste Treatment Methods Product:

Uncleaned packaging:

Dispose of according to official national and local regulations. In accordance with current regulations, product may be taken to a waste disposal site or incineration plant, after consultation with site operator and/or with the responsible authority. Uncontaminated packaging may be recycled. Uncontaminated packaging may be disposed of in the same manner as the product. Page

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Material Safety Data Sheet According to regulation (EC) No. 1907/2006 (REACH)

94414 - ORASOLÆ Blue GN Revised edition: 08.08.2011

Printed: 02.07.2012

14. Transport Information Further information: Further Information:

Not classified as a dangerous good under transport regulations.

15. Regulatory Information Safety, Health and Environmental Regulations/Legislation specific for the Substance or Mixture : Technical instructions on air 5.2.5.: Organic gases quality: Water hazard class: Chemical Safety Assessment Chemical safety assessment:

1, slightly hazardous for water A Chemical Safety Assessment has not yet been carried out for this product.

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232 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

Annexe 11 : O-‐ Fiche technique du Paraloïd B-‐72 en granules

BOUTIQUE ET ATELIER ARTECH 22 Bis Rue Velouterie - 84000 AVIGNON Tel. : 04.90.80.07.83 - Fax : 09.70.06.71.50 Site web : www.artech-avignon.com

Fiche Technique PARALOID Version : 1

Dernière mise à jour :

Résine Acrylique Paraloid B72 Base Copolymère de méthacrylate d'éthyle et d'acrylate de méthyle. 100% granulé, solution de 50% dans le Toluène, solution de 40% dans I'Acétone, solution de 10% dans le Toluène/Isopropanol Propriétés Résine acrylique thermoplastique de dureté moyenne, insensible à la lumière et au vieillissement, non-réticulante. Température de transition vitreuse Tg d'environ 40°C. Solubilité Soluble dans le Toluène et I'Acétone. Diluable avec I'lsopropanol, I'Alcool, Butylglycol (Methorypropanol PM). lnsoluble et non miscible dans le White Spirit. Point de ramollissement environ 70°C Point de fusion environ 150°C. Viscosité solution de 40%, température 25° C, en cps, dans I'Acétone environ 200, dans le Toluène environ 600. Domaine d'application Le Paraloid B 72 est utilisé dans la conservation d'œuvres d'art depuis les années cinquante, comme adhésif pour la consolidation et comme vernis. De nombreux tests ont démontrés que I'on peut considérer le Paraloid B 72 comme étant une des résines les plus stables pour la conservation d'oeuvres d'art. Il est approprié pour la consolidation et I'imprégnation de peintures murales et de chevalet, comme vernis pour le verre et la céramique ainsi que comme consolidant pour le bois. Application Pour tout travail avec le Paraloid B 72, c'est la concentration de la solution qui est déterminante pour le succès de I'intervention. Des tests préalables permettront de choisir le degré de concentration et le solvant approprié pour obtenir une pénétration de la résine et une consolidation suffisante de I'objet. Du fait de la porosité variable des objets, il est conseillé de travailler avec des concentrations

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BOUTIQUE ET ATELIER ARTECH 22 Bis Rue Velouterie - 84000 AVIGNON Tel. : 04.90.80.07.83 - Fax : 09.70.06.71.50 Site web : www.artech-avignon.com basses et, si nécessaires, de répéter les applications. Une concentration trop élevée pourrait provoquer une saturation indésirable sur la surface de I'objet. Un autre problème qui se pose est celui de la rétention du solvant, plus spécialement lorsqu'on utilise des solvants à vitesse d'évaporation lente sur des surfaces poreuses. Le temps de séchage est prolongé, et dans certains cas cela demandera des jours ou des semaines jusqu'à ce que le solvant soit complètement évaporé. Ce n'est qu'à ce moment que I'on pourra juger de I'effet de consolidation. L'adjonction d'environ 0,1% d'agent mouillant peut augmenter le pouvoir de pénétration du paraloid B 72. Des surplus de résine ou des brillances peuvent être éliminés avec du Toluène. Exemples d'application pratique a) Peintures murales Pour la consolidation de fresques à fresco/secco, de peintures à la chaux, de crépis poudreux appliquer une solution de max. 5% de Paraloid B 72 dans du Toluène/lsopropanol jusqu’à la saturation désirée. b) Peintures à I'huile Pour la consolidation de fonds ou de couches picturales sur toile ou sur bois, utiliser une solution de 510% de paraloid B72 dans le toluène ou le Toluène/lsopropanol. D'éventuelles écailles peuvent être aplanies après séchage à I'aide d'une spatule chauffante. Comme première couche de vernis, le paraloid B 72 en solution de 10% dans le Toluène/Diluant X peut être appliqué à I'aide d'un pinceau. Toute couche supplémentaire doit être appliquée au moyen d’un pistolet, et cela toujours en solution de 10% dans le Toluène/Diluant X. Il convient de se rappeler, que, suivant la température ambiante pendant le vernissage, des voiles blanchâtres sur la surface du tableau peuvent apparaître. Pour y remédier, ajouter environ 10% de Diluant A ou Butylglycol (Methoxypropanol PM). c) Bois Pour I'imprégnation ou la consolidation de bois, il est recommandé de travailler avec des solutions de 5 – 10% dans le Toluène. Pour une pénétration lente et plus en profondeur, on aura recours aux mélanges Toluène/Diluant X ou Toluène/Diluant A. une imprégnation doit être effectuée en plusieurs applications, tout en veillant a ne pas laisser sécher la surface de I'objet pendant le traitement. d) Fixatif Le Paraloid B 72 se prête aussi très bien comme fixatif pour dessins au fusain et à la mine de plomb, pastels, dessins à la craie, etc. Des solutions de 2-4% dans le Toluène/lsopropanol sont recommandées e) Verres et céramiques Le Paraloid B Z2 a aussi fait ses preuves en tant qu,adhésif pour le verre ou la céramique. Dilué dans l’acétone, ou de l'Acétone/Alcool le paraloid B 72 sèche très rapidement. Suivant la porosité du matériau, isoler les cassures des fragments avec une solution de 10% environ. Ensuite, coller les fragments avec une solution de 20-40% directement ou par réactivation de l’adhésif (humecter le paraloid B 72 avec le solvant). Conditionnement Granulés: 100g, 1 kg

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234 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

BOUTIQUE ET ATELIER ARTECH 22 Bis Rue Velouterie - 84000 AVIGNON Tel. : 04.90.80.07.83 - Fax : 09.70.06.71.50 Site web : www.artech-avignon.com Résine Acrylique Paraloid B67 Base Polymère de méthacrylate d'isobutyle en granulés. Propriétés Acrylate thermoplastique pur, résistant à la lumière et au vieillissement, dur, non-élastique. Dureté 11-12 (KHN) Température de transition vitreuse Tg 50° C Solubilité Soluble dans les composés aromatiques et aliphatiques contenant au moins 50/o d'aromatiques. Applications Couche de fond et vernis à très grande résistance à I'eau. Stockage Stocker le Paraloid dans un local frais et sec. Conditionnement Granulés: 100g, 1 kg

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Ecole de Condé – Promotion 2014 Lou Cognard 235

Annexe 11 : P-‐ Fiche technique du Varaform

VARAFORM 300 VARAFORM 700 VARAFORM 900 TISSU COTON IMPRÉGNÉ THERMOPLASTIQUE UTILISATIONS • • • • •

Décors de théâtre et de cinéma Sculpture, moulage Masques, postiches, armures Création de formes diverses Etalages, taxidermie, etc…

AVANTAGES • • • • •

Très grande facilité d’emploi Non toxique Remodelable à l’infini Collant sur lui-même Se coupe avec des ciseaux standards

CARACTÉRISTIQUES • • • • • • • • • • • • • •

Élaboré à partir d’un tissu de coton naturel imprégné d’une résine thermoplastique Biodégradable Ecologique Pas de poussière de déplâtrage nocive Pas de réaction chimique Durée de stockage illimitée Aucun gaspillage Aération : excellente grâce à sa structure en mailles, pas de transpiration Rigidité, flexibilité : contrôle de la rigidité par le nombre de couches de VARAFORM. Possibilité de renforts Facile à couper à chaud ou à froid Non absorbant Imperméabilité : résiste à l’eau, aux graisses et à la transpiration Aucune chaleur exothermique Poids : 50% plus léger que les enduits de plâtre

DESCRIPTION VARAFORM 900 Tissu

Tissu maillé

Grammage

920 g/m²

VARAFORM 700

VARAFORM 300

Tissu maillé

Gaze

760 g/m²

350 g/m²

82 % de résine thermoplastique 18% de coton pur

Composition

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AXSON France BP 444 95005 Cergy Cedex FRANCE Tél. (+33) 1 34 40 34 60 Fax (+33) 1 34 21 97 87 Email : axson@axson.fr

AXSON GmbH Dietzenbach Tél. (+49) 6074 40711-0

AXSON IBERICA Barcelona Tel. (+34) 93 225 16 20

AXSON BRASIL Sao Paulo Tel. (+55) 11 4109 6445

AXSON Italie Saronno Tel. (+39) 02 96 70 23 36

AXSON UK Limited Suffolk Tel. (+44) 16 38 66 00 62

AXSON MEXICO Mexico DF Tel. (+52) 5 264 4922

AXSON ASIA Ltd Seoul Tel. (+82) 2 599 4785 AXSON NORTH AMERICA Eaton Rapids Tel. (+1) 517 663 81 91

236 Lou Cognard Ecole de Condé – Promotion 2014

VARAFORM 300 VARAFORM 700 VARAFORM 900 TISSU COTON IMPRÉGNÉ THERMOPLASTIQUE

MODE D’EMPLOI 1. Découper la pièce de VARAFORM voulue à l’aide de ciseaux. 2. Plonger VARAFORM dans l’eau à 70°C. Après quelques secondes, il devient souple et collant sur lui-même. Une fois égoutté, vous pouvez le modeler. L’utilisation de la chaleur sèche est préférable pour les retouches et les soudures. 3. Votre pièce de VARAFORM chauffée peut être soudée sur elle-même ou sur une autre pièce. Si vous utilisez un moule, il est plus aisé de l’humidifier avant d’y déposer le VARAFORM. 4. VARAFORM supporte les opérations répétées de chauffe et refroidissement. Il peut être modelé de nombreuses fois. 5. Pour obtenir des soudures résistantes, il faut chauffer les 2 parties à mettre en contact. 6. VARAFORM peut être peint ou collé à d’autres supports au bout de 15 à 20 minutes 7. Temps de prise initial : 1 – 3 minutes Temps de prise final : 5 – 20 minutes Remodelable avec un canon à chaleur ou de l’eau chaude.

CONDITIONNEMENT DIMENSIONS

CONDITIONNEMENT

VARAFORM 900 (rouleau)

Largeur 1,20 m

Par rouleau de 10 m (12 m²)

VARAFORM 900 (feuilles)

45 cm x 60 cm

Par lot de 4 feuilles (1,08 m²)

VARAFORM 700 (rouleau)

Largeur 0,9 m

Par rouleau de 10 m (9 m²)

VARAFORM 700 (feuilles)

45 cm x 60 cm

Par lot de 4 feuilles (1,08 m²)

VARAFORM 300 (rouleau)

Largeur 1,15 m

Par rouleau de 10 m (11,5 m²)

VARAFORM 300 (feuilles)

45 cm x 60 cm

Par lot de 4 feuilles (1,08 m²)

VARAFORM est fabriqué par RUNLITE S.A. 9 avenue de la coopération B-4630 Micheroux

GARANTIE Les renseignements de notre fiche technique sont fondés sur nos connaissances actuelles et sur le résultat d’essais effectués dans des conditions précises et ne sont en aucun cas destinés à établir une spécification. Il appartient à l’utilisateur de procéder à des tests complets sous sa propre responsabilité, en vue de déterminer l’adéquation, l'efficacité et la sûreté des produits AXSON pour l'application envisagée. AXSON refuse clairement toute garantie concernant notamment la compatibilité d'un produit avec une application quelconque. AXSON rejette expressément toute responsabilité en cas de dommage ou d'incident qui résulteraient de l'utilisation de ses produits. Les conditions de garantie sont régies par nos conditions générales de vente. Page 2/2 01019

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Annexe 11 : Q-‐ Fiche technique du bicarbonate d’ammonium

LOUIS FRANCOIS IngrÄdients Alimentaires ________________________________________________________________________________ Fiche Technique

CO-SP-004

CARBONATE ACIDE D’AMMONIUM Bicarbonate d’ammoniaque - 503ii CARACTERES GENERAUX SpÄcificitÄ organoleptique - Aspect physique Poudre blanche ou cristalline - Odeur typique de l'Ammoniaque.

RÅle / Mode d'action / Effet Se dÄcompose spontanÄment Å l'air libre en gaz carbonique, ammoniaque et vapeur d'eau. TrÇs lente Å tempÄrature ambiante, cette dÄcomposition s'accroÉt rapidement quand la tempÄrature s'ÄlÇve, surtout avec une forte hygromÄtrie de l'air. DÄcomposition totale Å Äbullition. 100g de Bicarbonate d'Ammonium libÇrent 61,3 litres de gaz Å 15ÑC.

UTILISATIONS RÅle Applications Dosage PropriÄtÄs

Poudre Å lever Biscuiterie - PÖtisserie - Levure - RÄglisse 5 Å 50 g/ kg farine TrÇs soluble dans l'eau. Insoluble dans l'alcool.

LEGISLATION / SPECIFICATIONS REGLEMENTATION : Inscrit Å l'inventaire europÄen des substances (ECOIN) sous le nÑ 1066-33-7

CaractÄristiques physico-chimiques (NH4) HCO3 Teneur en CO2 Teneur en NH3 Chlorures pH

99 % au minimum 51,0 % au minimum 21,0 % au minimum 30 ppm au maximum Environ 8

ETIQUETAGE : synonyme :

Fer Plomb Arsenic Mercure MatiÇre non volatile

5 ppm au maximum 5 ppm au maximum 3 ppm au maximum 1 ppm au maximum 500 ppm au maximum

HydrogÄno Carbonate d'Ammonium - Bicarbonate d’ammonium

CONDITIONNEMENT / STOCKAGE Emballage : Conditions de conservation : PÄremption : CODE ARTICLE

1Kg  230B

boite de 1 Kg net. sacs papier doublÄ polyÄthylÇne 25 Kg net. Å l'abri de l'humiditÄ et de la chaleur dans un local bien ventilÄ et en emballage fermÄ. DurÄe de vie de 1 an minimum en conditionnement d'origine -

25Kgs  231D

Les renseignements contenus dans ce document bien que rÄdigÄs avec le plus grand souci d'exactitude, ne sont donnÄs qu'Å titre indicatif et n'impliquent aucun engagement de notre part. Nous nous rÄservons le droit de modifier ces donnÄes suivant l'Ävolution de nos produits. 03.08.12/DM/FTCarbonate acide d’ammoniaque

LOUIS FRANCOIS  01 64 62 74 10 - Fax 01 64 62 74 11 - E-mail : clients@louisfrancois.com 17 rue des Vieilles Vignes- ZA Pariest – 77183 CROISSY BEAUCOURG

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