Workshop Automne 2005 : Felice Varini by École Spéciale d'Architecture

Richard Edwards, président de l’Esa, Alain Pélissier, directeur, ont l’honneur et le plaisir de vous présenter les actes du Workshop Automne 2005 Felice Varini. Felice Varini a proposé : “Des points de vue à Paris”, comme sujet d’un concours ouvert à tous les élèves. Il a présidé le jury, a donné une conférence publique et a eu plusieurs entretiens spontanés avec les élèves. Remerciements aux élèves, aux enseignants et à tous les services de l’administration qui ont permis la réussite de l’événement, particulièrement à : Odile Decq pour sa contribution active, Anne Chaise pour la recherche documentaire et la relecture, Grégoire d’Amiens et Ihab Kalaoun pour le traitement des images.

Crédits des illustrations : © Guy Vacheret, 2005. © Antoine de Roux, © Philippe Gronon, © André Morin, © Felice Varini.

Felice Varini

“Des points de vue à Paris” Workshop Automne 2005

Avant-propos Esa productions

Il a longtemps résisté, une école… connais pas…, et s’est jeté dans la mêlée, âprement. La conférence et l’entretien éxecutés sans sourciller. Les échanges tant redoutés avec les élèves au cours desquels il reste silencieux, longtemps, et lance d’un trait l’argumentaire, net, pointu et avec les mains, tout en rondeur. Felice Varini a proposé un point de vue, avec fermeté et beaucoup d’humour. Nous lui devons aussi la forme du jury composé des non sélectionnés au préjury, les nominations aux voix, dans un chaos joyeux. Une autre manière de faire lui a semblé inconcevable, par rigueur vraisemblablement. Felice Varini partage le palmarès des élèves, à une nuance près mais c’est un secret. Ce sera la morale de la 4ème session des workshops.

Sommaire

Avant-propos de Esa productions

page 4

Artiste de l’espace

page 6

Editorial de Alain Pélissier

Entretien avec Felice Varini

page 8

François Legendre et Ahmed Zaouche

Liminaire de Odile Decq

page 11

Conférence de Felice Varini

page 12

“Des points de vue à Paris” Sujet du concours

page 24

Palmarès

page 25

Projets lauréats Premiers prix ex-æquo

page 26

Deuxièmes prix ex-æquo

page 30

Mentions

page 42

Projets présélectionnés

page 58

Projets participants

page 66

Biographie Eléments bibliographiques

page 70

Artiste de l’espace Editorial de Alain Pélissier, directeur de l’Esa.

La notoriété de Felice Varini est aujourd’hui considérable. Son œuvre est démocratique, au sens où elle a acquis une dimension à la fois populaire et intellecuelle, notamment à Paris. Depuis son intervention dans l’exposition de la Jeune sculpture en 1985 sur le quai en bord de Seine, port d’Austerlitz, jusqu’aux Trois cercles désaxés inscrits dans l’espace principal du Mac/Val en 2005, en passant par la double installation de la place du théâtre de l’Odéon et de la galerie adjacente lors de la Nuit blanche de 2004, l’artiste est apprécié par un large public frappé par la sensation de participer à une expérience essentielle qui concilie intelligence et émotion. L’intrigante réduction à une image d’une figure distribuée dans l’espace et photographiée permet de mesurer les enjeux d’une occupation singulière des lieux par un artiste critique et imaginatif.

La profondeur mise à plat Felice Varini est un artiste de l’espace qui se saisit des lieux par des interventions d’échelle 1, du volume intérieur d’une galerie ou d’une école d’architecture au paysage d’un édifice prestigieux, place urbaine ou ville fortifiée. Les figures que Felice Varini dessine dans l’espace se comprennent toujours d’un point de vue. Le visiteur-spectateur découvre d’abord des surfaces peintes, aux contours nets et précis, mais aux formes étranges, avant de trouver le point de vue à partir duquel tous les morceaux épars sont rassemblés en une figure à la géométrie cohérente quoique inhabituelle. Il s’agit ici de placer le visiteur-spectateur dans une attitude réflexive qui naît de la confrontation de l’œuvre et du lieu. Une distance s’instaure qui permet de réfléchir tout en participant de l’œuvre interrogeant le lieu et l’espace incluant le dessin et le visiteur-spectateur. Point de vue, point de compréhension. Felice Varini révèle ainsi, en se promenant et en jouant, ce qui préside à la construction du lieu et à sa transformation par l’interprétation que chacun en fait. C’est au cours du cheminement à travers l’espace révélé par la peinture que l’on comprend sa situation et que l’on trouve le lieu unique ou multiple, comme dans l’inscription de la Villa Arson où les quatre points de vue correspondent aux quatre points cardinaux. Le parcours ressenti préside à la fabrication de l’impression. L’œuvre comprend toujours plusieurs degrés de compréhension, qu’elle soit seule ou combinée. Lors de la Nuit blanche de 2004, place du théâtre de

l’Odéon, la première impression provoquée par les éclats de couleur explosée sur les façades alentour, aboutissant à la découverte du point de vue à l’entrée de la galerie, était suivie d’une seconde impression face à l’œuvre trouvée à l’intérieur. Dans la conscience du visiteur, la réflexion se poursuit ; ces deux pièces forment-elles une œuvre ? Pour le visiteur-spectateur, l’espace habituel devient étrange dans sa familiarité même. Par l’œuvre, il est conduit à interroger ce qu’il voit. Ramené à un plan, celui de la figure ou de la ligne, l’espace se révèle comme construction. C’est-à-dire comme conception tridimensionnelle dont l’artificialité saute aux yeux en s’affichant à l’esprit avec l’évidence de l’image réelle. L’image est réelle, car elle sature le champ visuel de celui qui regarde. Qu’est-ce que l’œuvre ? Felice Varini qui a décidé d’investir l’espace pour y placer son œuvre continue à employer le terme de peinture pour désigner un travail qui bouscule les pratiques artistiques et les manières de voir. A propos des photographies intégrées en recto-verso d’une porte en face d’un château, il déclare : “La photographie, comme moyen d’enregistrement et de diffusion, a toujours accompagné mon travail. (…) Mon pari était de ramener activement la photographie dans le lieu où la vue avait été prise ; utilisée ainsi, elle est partie intégrante d’un acte pictural. J’ai tendance à parler de peinture quand je décris mes activités artistiques ; bien entendu, ces pièces photographiques appartiennent totalement à cette activité”. Les couleurs sont utilisées, en lignes, figures, surfaces. Dans la galerie Claire Burrus, la couleur blanche initiale de la galerie apparaît en réserve dans le rouge peint. Le diaphragme, installé dans le musée des Beaux-arts de Sion, est une sculpture dans l’espace. Ce clin d’œil à la photographie, l’artiste le destine à l’intention de rendre réel le visible : “Mon travail considère le réel tel qu’il est, sans chercher ni à le déformer ni à créer des illusions”.

L’enjeu des lieux L’œuvre est spéculative. Elle contribue à la compréhension de notre propre situation dans le monde. L’espace humain est par définition construit. Inscrite dans un espace architectural, l’œuvre de Felice Varini instaure toujours un décalage qui met en branle l’esprit réflexif du visiteurspectateur. Le lieu préexistant est le

point de départ d’une interrogation sur ce qu’il est et sur ce qu’il représente. Chaque œuvre révèle une question à partir d’un lieu : elle modifie la vision, au double sens de la perception et de l’imagination. L’œuvre n’est ni gratuite, ni fortuite : elle manifeste un enjeu majeur pour un lieu. L’intervention sur l’entrepôt du quai d’Austerlitz vise à la modification de la relation existant entre deux espaces. Il s’agit d’ouvrir le lieu pour faire évoluer la relation avec lui qui est figée. Si ne sont peintes que les surfaces visibles depuis le point de vue, la paroi au premier plan représente la perspective de l’espace situé derrière. L’économie de moyens mis en œuvre se place au service d’une interprétation augmentée de la réalité perçue. Tout ce qui constitue un espace, dans sa réalité et sa virtualité réunies, est à la disposition de l’artiste qui crée. L’œuvre de Felice Varini commence vraiment avec cette constatation. Il se met à utiliser tout ce qui s’offre à sa vision, comme dans l’œuvre disparue placée dans l’appartement du 41, boulevard Saint-Germain, où le dessin sur la porte-fenêtre et sur le plancher complète la tour de Jussieu située en arrière-plan. La succession des pièces est à penser comme une réflexion qui se poursuit, qui se cherche. D’une œuvre à l’autre, c’est la nouveauté de l’expérience qui est recherchée : “A partir de ce moment, mon travail se développe d’une peinture à l’autre ; je profitais de l’expérience des travaux antérieurs. Si une solution me paraissait réglée, je passais à autre chose. J’avais besoin d’ouvrir de nouvelles portes, de me mettre continuellement en déséquilibre”. La répétition est de mise, non pas pour établir une identité, mais au contraire dans le but de faire émerger une signification nouvelle : la perception d’une différence sert à faire naître une réflexion qui se précise en analysant le contexte créé par l’installation de l’œuvre dans le lieu. L’itération s’appuie sur quelques éléments conçus comme des outils de signification révélant le lieu et de communication avec le public. Prenons la ligne horizontale comme exemple. On la retrouve dans les pièces intitulées 360° Rouge n°2, 1989, Kassel, Parallèle Rouge n°1 en 360°, 1989, Paris, 90° contre 90°, 1991, Nice, Entre 90° et 180° Diagonale rouge n°1, 1992, Nantes. L’espace est traversé dans la totalité du cliché, soit dans une vue partielle, soit dans un panorama intégral, 360°.

L’épaisseur de la ligne est déterminée par approximations successives à l’aide d’un rétroprojecteur. Une seule ligne peut suffire ; mais deux lignes parallèles sont parfois nécessaires, quand le lieu est de grande dimension. La couleur de la ligne joue avec la nature de l’endroit et ses matériaux. La ligne d’un côté sombre et blanche de l’autre côté contraste avec les nuances de gris d’un espace en béton brut. Une ligne rouge traverse l’espace banalisé d’une usine en zone industrielle. Si la ligne paraît égale en photo, au point où l’on peut se demander si le cliché rayé est une marque de fabrique, dans la réalité elle est d’épaisseur variable, suivant un tracé projeté depuis l’œil de l’artiste et son rétroprojecteur de substitution. L’architecture est au centre du travail de Felice Varini. L’espace est architectural dans la mesure où il a été conçu et construit selon des règles et suivant des proportions qui modifient l’optique et la manière d’être. L’œuvre la plus emblématique de Felice Varini est celle qu’il a définitivement inscrite dans l’Ecole d’Architecture de Nancy, de son ami l’architecte tessinois Livio Vacchini. La figure au trait bleu, qui se déploie dans le vide de l’espace toute hauteur au-dessus de la bibliothèque et qui se comprend depuis l’étage, est un puissant trait d’union entre les autonomies respectueuses de l’édifice et de la peinture. L’échange est affirmé ici comme une relation de compréhension mutuelle. L’œuvre de Felice Varini est marquée d’un sens profond de la réflexivité. Toutes ses pièces témoignent d’un souci d’amener le visiteur-spectateur à penser sa propre situation dans l’espace. Le chef-d’œuvre spéculatif, c’est Espace nord-ouest 1985-1989, réalisé à la Cité des Sciences et de l’Industrie. Pour cette pièce réalisée en deux temps, il s’est d’abord agi d’agrandir l’espace par le miroir sans changer le contexte architectural. Dans la première étape, le miroir est réflecteur ; puis, le miroir devient générateur. Le miroir et le spectateur qui le regarde sont au centre d’un jeu extrêmement complexe. Le spectateur est englobé dans le dispositif, puisque le cercle rouge est peint en arrière du miroir, mais devant le spectateur, et le cercle jaune qui se reflète dans le miroir est peint en arrière du spectateur. Comme mise en abyme sur la vision, ce miroir de Varini est l’équivalent des Ménines pour Velasquez. Qui comprend l’autre ? La question reste ouverte.

Les citations sont extraites du livre : Felice Varini, 46 pièces à propos et suite, Editions Lars Müller, entretien de Jac Fol avec Felice Varini, Baden, Suisse, 1993.

Entretien avec Felice Varini François Legendre et Ahmed Zaouche.*

F.LA.Z : Quelle est l’œuvre ou l’évènement artistique qui vous a marqué, influencé, orienté ? Felice Varini : Rétrospectivement, beaucoup de choses m’ont touché, détourné vers d’autres choses, si bien qu’il m’est difficile de préciser de manière irrévocable que c’est ceci ou cela. Mais ce que je peux dire, c’est que le galeriste Rinaldo Bianda m’a beaucoup touché à travers sa programmation, la galerie d’art s’appellait la Galleria Flaviana. C’était à Locarno, ma ville natale en Suisse italienne. J’avais alors dix ans, il me montrait les avantgardes de l’époque, des choses étranges qui ne correspondaient pas à l’idée que j’avais de l’œuvre d’art. Il s’agissait des œuvres de Fontana, de Richter. Et c’est surtout une exposition de Lucio Fontana qui m’a secoué et peut-être parfois choqué, face aux Madones et peintures que ma ville offrait. Fontana, dans les années 50, peint des toiles monochromatiques qu’il ouvre à coups de cutter de manière à obtenir des tableaux abstraits exaltant le geste du peintre. Les thèmes de l’art ne m’ont jamais intéressé. Je suis plus intéressé par l’œuvre en tant que telle, en tant qu’acte ultime, et tous ses travaux allaient dans ce sens. Je suis attiré par les œuvres qui ne racontent rien, qui ne parlent pas d’autre chose que d’elles-mêmes. Je n’ai pas suivi de cheminement traditionnel, pas de formation académique, je suis un autodidacte. F.LA.Z : Lors de votre conférence vous avez dit : “Il manque là, le geste du peintre !” Selon vous, quels liens l’espace public devrait-il entretenir avec l’art contemporain ?

* F.LA.Z, auteurs de la revue “Les correspondances”, élèves de quatrième année.

Felice Varini : En réalité, je ne sais pas trop. Il y a souvent des œuvres d’art, dans les situations urbaines qui ne me plaisent pas du tout et d’autres que je trouve très justes. Je pense que les artistes doivent poser des questions contemporaines par rapport à cela. Je ne dis rien de précis. Je ne peux pas vous dire comment. En ce qui me concerne, je travaille dans des lieux construits en essayant d’établir un dialogue qui me paraît important, avec le lieu. Je pense par ailleurs que l’art est très présent dans la rue ne serait-ce que par le biais d’émanations, de la publicité qui l’absorbent et le digèrent pour le renvoyer avec des sous-interprétations. Je ne sais pas si l’art devrait être plus présent dans la rue qu’il ne l’est aujourd’hui. Je pense à la ville de Caracas qui pendant une courte période, a vu naître plusieurs activités/œuvres artistiques,

qui ont aujourd’hui vieilli, mais qui ont changé, à un moment donné, la lecture des gens. Une drôle de sensation. Il faut se poser la question de l’œuvre d’art dans l’espace public, de sa pérennité, de son entretien aussi. Si elle se dégrade, voit-on alors toujours une œuvre d’art ? Si elle se dégrade par elle-même, elle dégage toujours quelque chose, est-ce juste ou pas ? Mais jusqu’à quel point reste-t-elle juste ? J’ai, par exemple, toujours vu La Cène de Leonardo da Vinci dans un état dégradé et c’est ainsi que je me la suis appropriée. En la voyant restaurée ce fut un choc. Le temps a mis en place tout un processus de dégradation qui a construit d’une certaine manière les regards que nous avions vis-àvis de l’œuvre. Arrivé à un point limite de dégradation, il est décidé de la restaurer, mais à quelle époque faut-il la faire remonter ? Remontée au début, elle devenait presque inacceptable. F.LA.Z : Contrairement aux artistes du Land Art, vous semblez préférer le milieu construit au milieu naturel ? Avez-vous des lieux d’action privilégiés ? Quels sont vos critères de sélection ? Felice Varini : Je suis attiré par l’artefact, les milieux construits. La nature, c’est la nature. Mon travail s’inscrit toujours par rapport à l’objet construit. Pour ce qui est du choix, je me laisse une marge de manœuvre pour intervenir dans des endroits très différents. Du musée à la station de métro, il doit être possible de faire quelque chose de n’importe quel espace. D’autres éléments quotidiens, des rapports humains, favorisant telle ou telle intervention, prennent aussi souvent place. Mais il n’est pas possible de travailler avec tout le monde. C’est totalement arbitraire. Ce n’est donc pas lié tant au projet qu’à l’environnement du projet. Je ne travaille pas seul, ni confiné dans mon atelier. Je ne réponds pas à des besoins mais à mon besoin. Et l’on me donne des conditions pour poursuivre ma peinture. F.LA.Z : Votre art vous a-t-il fait rêver à d’autres types de villes, d’architectures, de lieux ? Felice Varini : Non, je ne procède absolument pas comme ça. J’arrive très bien à faire la part des choses, à ne pas être concerné de manière professionnelle par ce que je vois dans certains lieux de séjour. Je ne veux surtout pas d’image idéale de la ville. La ville idéale n’existera jamais car elle n’est autre que la somme des villes telles que nous les connaissons. La ville est une réunion de beaucoup de contradictions, un ensemble d’idées paradoxales. Les villes des peintures de la

Renaissance, même si elles sont très séduisantes, sont assez mortifères. La notion de point de vue que je mets en œuvre est un moment de peinture par-dessus une réalité construite, qui n’est ni pause ni instant idéal, il rajoute quelque chose au chaos général.

Felice Varini : Je trouve que faire un journal sans image, comme vous avez essayé de le faire, est très violent, c’est très bien car vous ne donnez pas à voir, mais vous donnez à lire. Mais à un moment donné, vous ne pouvez pas échapper de penser, aussi, par l’image !

F.LA.Z : N’êtes-vous pas tenté parfois, de dessiner des architectures en accord avec vos formes et non pas de transformer une architecture existante ?

Il y a différents types d’images, plusieurs réalités de l’image, de la photographie à la publicité. Je considère que l’image est aussi un type d’écriture. Si nous n’avions pas d’images, nous aurions 80% de culture, d’histoire, en moins.

Felice Varini : Je vous fait remarquer qu’il existe aussi des architectures sans architecte. Je ne transforme jamais une architecture donnée avec ma peinture. A la rigueur je la donne à voir différemment ; et de toute façon je suis peintre et je compte le rester.

L’image a été, à un moment donné, très importante dans mon travail, par l’introduction notamment de la photographie dans la réalité, car je l’ai mise à l’épreuve du sujet.

F.LA.Z : Vous avez réagi positivement à No image, la couverture de la revue Les correspondances. Pourquoi ? Pensez-vous que nous sommes aujourd’hui en permanence saturés d’images ? Quel rapport votre travail entretient-il avec l’image ? Est-ce que l’introduction de la photographie a complexifié votre travail ?

Jusqu’aux années 85-87, je ne vendais que les photographies du point de vue, de format 125 x150 cm. Vendre des documents photographiques de mes œuvres, c’était en quelque sorte une dégradation de ce que je mettais en œuvre dans mon travail pictural. J’ai donc abandonné cette procédure pour intégrer la photographie dans l’œuvre

comme outil de prospection, une œuvre en soi. Et par la suite, j’ai donné un autre statut à mes œuvres. J’ai compris que tout était éphémère, si l’on se réfère, de manière prétentieuse, au temps universel. J’ai donc commencé, via des certificats d’authenticité, à décrire leur condition de vie et d’apparition et de réapparition d’une fois à l’autre. Comme une partition musicale que l’on réinterprète. Certaines de mes œuvres ont ainsi été déplacées, en gardant le même nom mais en suivant certaines consignes de reconstitution établies dans des certificats. Par ce procédé je donne à mon travail la possibilité de n’être jamais restauré mais actualisé de manière courante et de réapparaître toujours relatif à l’état initial. F.LA.Z : Beaucoup voient en vous, la jonction entre le travail des Modernes et celui très classique du point de vue. Avez-vous conscience d’avoir réuni deux périodes très différentes de l’histoire, est-ce volontaire ? Felice Varini : Non. Ce n’est pas un acte volontaire. Je me place dans l’histoire contemporaine et dans la réflexion que la modernité a mise en place. En même temps j’essaie d’interroger le passé, l’héritage culturel. Un aspect totalement imprévisible de mon travail en a découlé, c'est-à-dire que tout ce qui a trait au point de vue est de l’ordre de la surprise et d’une réalité qui va au-delà de moimême. Mon souci dès lors est d’aller audelà d’un souci personnel de peinture, une peinture abstraite qui ne soit pas projection de moi-même. Une peinture visitée par elle-même. Et je trouve que j’ai bien réussi mon coup, d’autant plus que je suis très loin de ce qui apparaît. Je suis seulement conscient que je mets en place une procédure de travail qui génère des réalités qui me dépassent. F.LA.Z : Vous affirmez vouloir appréhender un monde complexe par des outils très simples. Vous avez un répertoire de couleurs primaires, de formes géométriques simples. Qu’en est-il de cette simplification ? Felice Varini : J’ai choisi d’adopter un alphabet très simple, des outils géométriques basiques et facilement reconnaissables, au travers desquels je peux intervenir dans une réalité qui les restitue plus enrichis. La réalité me renvoie de la complexité, ce qui m’intéresse beaucoup. Des éléments stables, comme la ligne, sont déclinés de manière totalement instable. Le point de vue est le processus que j’utilise pour les faire apparaître. Mais il y a une infinité de points de vue qui émergent, hors-champ, plus forts que

celui qui a construit l’œuvre. Ils déjouent toute description, tout langage. Le langage est en panne lorsque la peinture apparaît. F.LA.Z : A vos débuts, aviez-vous conscience de participer à l’histoire de l’art ? Felice Varini : Non, je n’en sais rien, je n’ai jamais cherché cela. J’ai toujours cherché à faire, de manière inconsciente, irréfléchie, quelque chose qui va dans le sens de ceux que j’ai admiré. Je ne peux donc pas me satisfaire de faire de beaux dessins, de choses qui mettent en place un savoir-faire, un savoir reproduire. J’ai eu beaucoup de hasards heureux, de rencontres qui m’ont dévié vers des choses plutôt que d’autres. Et les hasards ne sont pas totalement l’œuvre du hasard. Le parcours du départ a donc été très intuitif. Les intuitions se matérialisent et je les mène dans le sens qui me satisfait. Quand j’ai peint, pour la première fois à Paris, j’ai traité l’espace comme une feuille de papier et ce n’est qu’après avoir commencé que j’ai compris, par chance, que ce qui compte n’est pas seulement le point de vue, mais tout ce qui se passe en dehors. Et puis je ne travaille pas seul, j’ai tendance à chercher l’autre, à construire avec lui, en suivant mon chemin. F.LA.Z : Proust écrit que la véritable aventure n’est pas d’arpenter le monde, de le traverser, de voyager partout, que la grande aventure est de voir le monde à travers le regard d’un autre. Qu’en pensez-vous ? Felice Varini : Oui, c’est très juste. Je ne connaissais pas cette citation. Dois-je la commenter ? Non, je la commente avec ma pratique.

Notre invité est un artiste. Il faut se méfier de Felice Varini, son travail est un peu pervers. L'inviter dans une école d'architecture, l’est tout autant. En effet, il travaille sur l'espace architectural, comme vous, mais de façon un peu différente : il transforme la lecture des espaces que vous concevez. En fait, il essaie de faire voir autre chose que ce que vous avez conçu, il utilise l'espace pour lui donner une autre lecture, le transformer. C'est une forme de perversion, ne croyez-vous pas ? Il est quelqu'un qui s'invite, qui déforme ce que vous avez conçu. C'est terrible, et c'est pour ça que nous l'avons choisi. Cette forme de perversion va vous amener à vous poser des questions. A vous dire qu'un jour, vous aussi, vous pourrez devenir pervers à propos d’un espace architectural. N'est-ce pas excitant de devenir un peu pervers ?

Par la suite, il est venu à Paris. Là, il a vraiment commencé. Je ne vais pas raconter sa vie parce que je ne la connais pas, il ne veut pas me la raconter. Je vais le laisser vous expliquer et vous présenter son travail, mais je ne suis pas sûre que les explications soient nécessaires.

Liminaire de Odile Decq

Quand vous présentez votre travail à un client, à un professeur, vous devez vous défendre, vous battre, expliquer, justifier. L'artiste, lui, a le grand privilège de pouvoir faire ce qu'il veut.

On va lui poser la question, savoir pourquoi a-t-il décidé de faire l'artiste, parce qu'on dit faire l'architecte, mais aussi faire l'artiste ? Il paraît qu'il est tombé dedans tout petit. Parce que ce n'est pas simple. Est-ce que vous savez vous-même pourquoi vous avez voulu faire de l'architecture, ce n'est pas sûr ? D'abord il a commencé à travailler dans les métiers d'art, la reliure, la photographie, le théâtre, un certain nombre de choses.

Je suis venu à Paris à 26 ans et avec la ferme intention de faire un travail pictural, un travail de peintre, d'artiste peintre. Entre parenthèses, vous dire que je suis un artiste ne veut pas dire grandchose à mes yeux, mais je sais que je fais de la peinture dans des lieux construits. J'ai décidé très vite de commencer cette activité en quittant la toile, la surface bidimensionnelle. Je ne sais pas si j'ai eu raison, mais je pense que je n'aurais pas fait mieux que les maîtres qui m'ont précédé. Ce qui m'intéresse, c'est de pouvoir aller au-delà de la toile, de mettre en jeu le corps entier dans un environnement construit. Le hasard a voulu, qu'en arrivant à Paris et grâce à un ami architecte, Jacques Ivorra, j’ai eu trois chambres de bonne à ma disposition pour commencer à travailler. Dans cet espace, j'ai tout simplement décidé de travailler sur le lieu même, sans apporter de toiles ou d'objets. J'ai donc pris le lieu comme mon terrain d'action et je me suis demandé quoi faire. Allais-je dessiner ici ou là ? Allais-je, en quelque sorte, en 1978, reconstituer la grotte de Lascaux ? J'ai reconsidéré cette attitude et ai décidé de partir de moi-même, de mon point de vue, évidemment avec tout l'héritage de la Renaissance, celui que nous partageons tous. J'ai tout simplement fixé un point de vue dans l'espace et inscrit une ligne, une diagonale. De ce point de vue, la ligne se constitue, et hors de ce point de vue, la ligne donne naissance à toutes sortes de formes abstraites et assez inattendues. J'ai ainsi pu mettre en place une méthode, un alphabet de base, qui va se construire mois après mois, année après année, pour élaborer une œuvre en relation avec les lieux rencontrés tout au long de mes aventures. C’est ce que je fais encore aujourd'hui. Les choses se sont un peu complexifiées, mais finalement je fais toujours un peu la même chose. Peut-être avez vous déjà vu ce que j'ai fait à Saint-Etienne ? Il y a toujours un rapport au construit, à l'architecture, au volume et au point de vue. Je place, quelque part dans l'architecture, un point de vue en relation avec la réalité construite. Dans ce cas, c'est un œil-de-bœuf qui se trouve quelque part dans cet ensemble. Je le signale, dans un certain sens je le révèle et j’établis une radiation qui se développe jusqu'aux lignes de composition du contexte. Dans ce cas, c'est un poteau et la limite d’un immeuble. La pièce établit un rayonne-

ment, d'un certain point jusqu'à d'autres lignes. Je dois établir des limites, car, avec la peinture, je recadre cette réalité d'une autre manière. Le rapport intéressant avec la réalité, c'est ce qui est généré en dehors du point de vue.

Conférence de Felice Varini Extraits

Malgré tout, le point de vue est un point très fragile. Un point qui se construit et qui permet de voir ce que j'ai fait dans un espace donné. Mais ce point est d'une fragilité extrême car la plupart des gens sont plus grands ou plus petits que moi. Il est donc très difficile d’obtenir le point de vue parfait. Volontairement, je ne marque pas le point de vue au sol, je ne donne aucune indication. Ce qui m'intéresse lorsque la pièce est installée dans l'espace, c'est ce qu'elle génère quand on marche dans la ville, toutes les formes qui apparaîssent, que je ne peux pas imaginer et qui sont de l'ordre de la surprise. Evidemment dès que je travaille en extérieur, dans la ville, il y a le rapport à la couleur. Volontairement, je ne choisis qu’une seule couleur. Dans ces réalités qui sont évidemment très riches en couleurs, même dans des environnements tout blancs, il y a toujours l’influence de la lumière et ces dominantes relatives à l’état du temps. A ciel gris une certaine lumière, à ciel bleu une autre, et ainsi de suite. De plus les contrastes varient en fonction de la position du soleil et du parcours adopté par le spectateur. La couleur qui au départ est un bleu outremer devient très claire à certains endroits et très sombre à d'autres. C’està-dire qu'avec une seule couleur, j'en obtiens une variété infinie. J'applique le même raisonnement vis-à-vis de la forme que de la couleur. Des formes simples, le carré, le cercle, le triangle, car dès que le point de vue est perdu, une infinité de formes abstraites apparaîssent et vont même au-delà de ce que je peux imaginer. Dans le cas de Saint-Etienne, ce qui est intéressant, c'est que l'ensemble est constitué d’immeubles de différentes époques et que mes lignes s'assemblent par-dessus le tout sans prévenir. C'est un travail éphémère conçu à l’occasion de la fête de la ville pour une durée de trois semaines et mis en œuvre avec un papier sérigraphié, fixé à la colle cellulose sur les différents matériaux composant l'environnement architectural. A la fin de l'exposition, papier et colle doivent pouvoir être enlevés sans laisser de traces sur le bâtiment. L’ensemble est spécialement réalisé pour moi.

Eglise des Jésuites, Musée cantonal des Beaux-arts, Sion, 1985. Collection du Musée cantonal des Beaux-arts, Sion. Photo : Antoine de Roux.

“Quai des Célestins n°1”, le premier travail que je vous ai montré, est la découverte de l'espace, du volume, de la non toile. C'est une nouvelle façon de les aborder. A cette époque, je la pratique encore de manière très frontale. Très vite je me suis rendu compte que ce qui m'intéresse particulièrement, c'est la relation que je peux établir à partir des caractéristiques de l’espace. Je ne veux pas raconter des histoires, je ne veux pas de peinture symbolique qui parle d'autre chose, je veux qu'elle soit la plus proche possible de ce qu'elle est. En 1980, c'est à l'intérieur d'un appartement privé, resté vide trois jours entre deux déménagements, que j'ai pu faire plusieurs pièces. “41 boulevard SaintGermain n°2” est née de la vue de la tour Jussieu qui se trouve en arrière-plan. Le volume est prolongé à l'intérieur, de manière très simple, en utilisant du scotch de peintre et du pastel gras.

Quai des Célestins n°1, Quai des Célestins, Paris, 1979. Photo : Antoine de Roux.

“36 rue d’Ulm n°3” est une pièce très importante, parce qu'elle m'a permis de déclencher de manière presque définitive ce que j'allais faire vis-à-vis de l'architecture. La forme projetée dans l'espace décrit

l'architecture elle-même et établit un rapport tautologique avec celle-ci. Je fais parcourir une ligne brisée qui définit une forme hasardeuse. Ces lignes partent d'un point de l'architecture et vont à un autre point choisi au hasard à l'intérieur de l'ensemble. Et à l'intérieur de ce périmètre, je surligne toutes les lignes constituant le dessin architectural. C'est dans un rapport très proche au volume, à sa réalité graphique, que d'une part je révèle ma peinture, mon approche de l'espace tridimensionnel, et d’autre part tout ce qui va pouvoir se déclencher avec les nouveaux points de vue que nous pourrons adopter. A Castillon du Gard, près du pont, dans une carrière désaffectée où la pierre est testée pour savoir si son exploitation est possible, il y a un amas de blocs de pierre, des parallèlépipèdes irréguliers d'environ un mètre de côté. C'est une pièce un peu narrative qui raconte l'histoire de cette arrivée hasardeuse. Ce qui m'intéresse encore aujourd'hui, c'est très présent chez moi, c'est ce rapport direct avec la réalité construite et ce qu'elle peut déclencher d'un point de vue purement pictural. Entre 1980 et 1984, c'est ce genre de rapport que j'établis avec le réel.

Comment vivais-je de 1978 à 1985 ? C'était assez compliqué, car mon travail étant éphémère, j'avais des difficultés à lui donner un prix, à l’échanger et même à me le faire acheter. Comme solution, j'ai donc adopté la vente de tirages photographiques en 3 exemplaires et au format 125 x 150 cm. C'est une photographie du point de vue. Il est très contradictoire de faire un travail qui quitte la toile pour un environnement construit et de mettre sur le marché un objet qui parle de quelque chose qui n'existe plus. Je l'ai pratiqué et évidemment j'ai vendu quelques photographies, mais très vite cela m'a posé des problèmes sur le rôle de la photographie dans mon travail. Comment aurais-je pu faire évoluer la photographie, lui donner un vrai statut intégrant le caractère éphémère, avec une notion concrète et qui néanmoins pourrait s'échanger ?

peu absurde, se trouver devant un lieu très beau, très clair, très suisse et ne pas pouvoir y toucher. C’est le moment où j’ai fait pénétrer la photographie dans mon travail en tant que matière première. J'ai décidé de photographier depuis un point de vue et de suspendre dans l’espace de l’église selon la règle de la perspective euclidienne les huit fragments photographiques de la composition en diaphragme de cette pièce. Ces photographies étaient réalisées selon le procédé jet d’encre, à l’époque c’était une nouveauté. Pour moi c’était une aubaine car j’avais besoin d’avoir des images de très grands formats sans joint. Ils reproduisent le détail de la réalité ; ils révèlent ce qu’ils cachent. L’intérêt est que la photographie ne soit plus un objet qui parle de quelque chose loin d’elle-même, mais qu’elle soit confrontée à son sujet.

En 1985, je suis invité à faire une exposition dans une église, une annexe du musée des Beaux-arts de Sion, en Suisse. Le conservateur me propose d’exposer à condition de ne pas peindre sur les murs qui venaient d'être restaurés. C'est un

En 2003, au Château des Adhémar à Montélimar, j'ai fait une pièce un peu analogue intitulée Octogone au carré. Là aussi la photographie est dans un rapport de dualité vis-à-vis de la réalité. Peu à peu je vous révèle mes outils.

Quai des Célestins n°6, Quai des Célestins, Paris, 1980. Photo : Antoine de Roux.

Double page précédente :

Entre ciel et terre, Biennale de la ville : Les Transurbaines de Saint-Etienne, Saint-Etienne, 2005. Photo : André Morin. Double page suivante :

Segni (Signes), Castelgrande, Bellinzona, 2001. Photo : André Morin.

A partir de 1985, le miroir est devenu un outil, comme par exemple à la Cité des sciences du Parc de la Villette. Un miroir suspendu de 2,5 mètre de diamètre dans lequel se réfléchit un cercle jaune qui s'éclate ici et là. Mais un cercle rouge prend en sandwich le miroir avec le cercle jaune. Je travaille essentiellement avec les trois couleurs primaires, plus le noir et le blanc. Finalement, tout mon travail a toujours été de faire de petites apparitions. Je travaille surtout avec des rétroprojecteurs. Je peux aussi travailler avec des lasers pour certaines pièces particulières. Finalement une fois que la pièce est terminée, les outils de projection disparaîssent. Ce qui m'intéresse de plus en plus, c'est de pouvoir investir la ville, de quitter les lieux réservés à l'art, de faire des pièces qui établissent un regard sur la ville, sur l'urbain, sur la complexité du construit. Pour que cela aille au-delà de ce que les gens peuvent imaginer, des pièces dans des lieux complètement interdits. Dans un sens, Odile l’affirme, je fais un travail de pirate vis-à-vis de l'architecture, je ne m'interdis rien en partant du fait que la ville appartient à tout le monde.

Octogone au carré, Exposition personnelle, Château des Adhémar, Montélimar, 2003. Photo : André Morin.

Pendant un temps, la peinture s’est limitée à reproduire le visible. Prenons le Castelgrande de Bellinzona en Suisse italienne, Turner en a réalisé de très belles aquarelles à l’occasion de son voyage de

l’Angleterre à l’Italie. Je veux dire par là que nous avons toujours une vision très restreinte qui réduit ce que nous voyons à deux dimensions. Dans un certain sens, je fais l'inverse, c'est-à-dire que je vois et j'interviens sur ce que je vois. J'ai été invité par cette ville après la très belle restauration du château par l’architecte Aurelio Galfetti. Je me suis dit, il manque le geste du peintre dans cet environnement et j'ai proposé de relier avec trois arcs de cercle cet ensemble urbain, en considérant six points extrêmes d'où partent les cercles. C'est la plus grande pièce que j'ai faite, et je ne suis pas près de recommencer. J'ai d'abord projeté avec le meilleur laser disponible qui malheureusement produit une petite vibration électronique rendant le dessin instable. Finalement j'ai utilisé un rétroprojecteur traditionnel équipé d’une lampe de 900 watts, ce qui m’a obligé à mettre la ville dans le noir pendant quinze jours. C'est un peu comme si j'avais gagné une course de Formule 1 avec une Fiat 500. Le cinéma ou la télévision sont une histoire de point de vue, un point de vue extrêmement violent. Nous sommes malgré tout dans une culture du point de vue. Ce qui m'intéresse, c'est de jouer contre, de manière à ce qu'il soit très vite attaqué par toutes sortes de choses digestes ou indigestes, indéfinissables, et qui déstabilisent.

“Des points de vue à Paris” Workshop Automne 2005

“Des points de vue à Paris” Sujet proposé par Felice Varini

Imaginer des sites architecturaux qui permettent d’avoir des points de vue inédits sur la ville pour mieux comprendre quel impact fonctionnel peut avoir l’architecture au service du point de vue en liaison avec la création de nouveaux modes de déplacements en ville - aériens... - pour donner plus de vue sur la ville au quotidien.

Du 3 au 8 octobre 2005, dans un temps très court, les élèves, tous niveaux confondus, ont été invités, en se regroupant par équipe de quatre ou cinq, à répondre au sujet proposé par Felice Varini. Tout au long de la semaine, ils ont pu disposer de l’assistance des enseignants de l’école et rencontrer librement Felice Varini. L’enregistrement des équipes et le dépôt des propositions ont été effectués via intranet. Il était demandé une composition sur une affiche au format paysage A0, montée sur informatique au format Acrobat.pdf d’une taille maximale de 150 mégaoctets, le cas échéant complétée d’une maquette. Le 9 octobre, et par vidéo-projection, 87 propositions ont été examinées par un jury de présélection. Présidé par Felice Varini et composé d’enseignants de l’école, le jury a retenu 27 propositions qui ont été imprimées pour exposition.

Felice Varini et les Premiers prix.

Le 10 octobre 2005, le jury, présidé par Felice Varini et composé des élèves dont les propositions n’ont pas été présélectionnées a établi, à main levée, le palmarès suivant :

Premier prix ex-aequo

Mention

Lancelot Laeuffer 1.2

Bertrand Cargill 4.2

Premier prix ex-aequo

Mention Pari(s) d’ailleurs

Nicolas Polaert 1.1 Camille Lacadée 3.1 Hélène Vacheyrout 3.1 Antoine Sarrat 3.1 Léopold Lambert 3.1 Maxime Foster 3.1

Palmarès

Charlotte Cote 4.1 Marie-Sophie Devaux 4.1

Mention Periwindow Joaquim Silvestre 2.2

Deuxième prix ex-aequo Transposition Data picking

Mention Double sky

Luc de Dampierre 4.1 Fady Assouad 4.1 Romain Queroy 4.2 Bérengère Mey 4.1 Félix De Montesquiou 1.1

Soo-Jung Park 2.2 Ji-Won Lee 2.1

Deuxième prix ex-aequo R- Cumulus

Mention Satellite architectural

Marie-Alexandra Wattin 3.1 Julien Ringevalle 4.1 Henry Keime 4.2 I-Fan Juang 4.2

Ulysse Iconomou 1.1 Dimitri Iconomou 1.1 Louisa Gouesnard 1.1

Deuxième prix ex-aequo Re-vue Thibault Simon 1.1 Benjamin Jaoui 1.1 Léo Martial 1.1 François Gastesoleil 1.1 Anne-Sophie Gut 3.1 Raphaël Weill 3.1

Deuxième prix ex-aequo Etienne Manenc 2.1 Alexis Schulman 2.1 Jaenes Wong 2.1 Guillaume Rousseau 2.1 Jeremy Richard 2.1 Pierre-Arthur Thibaudeau 2.1

Deuxième prix ex-aequo Cache-cache Laura Lamblin 3.1 Xin Yue 3.1 Gabriel Arnaud 3.2 Emmanuelle Bauer 5.1 Meredith Behm 5.1 Jing Zhao 3.2

Mention Raphaël Hermann 1.2

Mention Solenas / Tubes Martin Bruyere 1.1 Luc Izri 1.1 Eliott Bertrand 1.1 Philippe De Barros 1.1 Jérémie Guez 1.1 Pierre-Louis Letellier 1.1

Mention Z-axe Félix Millory 2.2 Pha-la Youn 3.2

Mention Yasmine Sassy 1.2 Melissa Kacoutic 1.2 Houmou Sako 1.2 Stéphane Tapsoba 1.2 Khadija Mrabm 1.2

Nota : les indications qui suivent les noms des élèves expriment leur niveau d’étude. 4.1 : élève de quatrième année, semestre 1. D : élève dipômé. E : élève des échanges internationaux.

Deuxième prix ex-aequo Johan Leclercq 1.1 Thibaut Postel 1.1 Martin Tubiana 1.1 Charlotte Dhunes-Vigneron 1.1

Mention Paulo Oliveira 3.1

Mention Gihane Belkaïd 1.2 Sophie Difftot 1.2 Mathias Laurans 1.2 Fresia Castro 1. 2

Projet lauréat Premier prix ex-aequo Nicolas Polaert 1.1 Camille Lacadée 3.1 Hélène Vacheyrout 3.1 Antoine Sarrat 3.1 Léopold Lambert 3.1 Maxime Foster 3.1

Ma ville en marche derrière un vitrier

...Les rêves de l’homme sont de deux classes. Les uns, pleins de sa vie ordinaire, de ses préoccupations, de ses désirs, de ses vices, se combinent d’une façon plus ou moins bizarre avec les objets entrevus dans la journée, qui se sont indiscrètement fixés sur la vaste toile de sa mémoire. Voilà le rêve naturel ; il est l’homme lui-même. Mais l’autre espèce de rêve ! Le rêve absurde, imprévu, sans rapport ni connexion avec le caractère, la vie et les passions du dormeur ! Ce rêve que j’appellerai hiéroglyphique, représente évidemment le côté surnaturel de la vie, et c’est justement parce qu’il est absurde que les anciens l’ont cru divin. Comme il est inexplicable par les causes naturelles, ils lui ont attribué une cause extérieure à l’homme ; et encore aujourd’hui, sans parler des onéiromanciens, il existe une école philosophique qui voit dans les rêves de ce genre tantôt un reproche, tantôt un conseil ; en somme, un tableau symbolique et moral, engendré dans l’esprit même de l’homme qui sommeille. C’est un dictionnaire qu’il faut étudier, une langue dont les sages peuvent obtenir la clef. Charles Baudelaire

Projet laurĂŠat Premier prix ex-aequo Lancelot Laeuffer 1.2

Projet lauréat Deuxième prix ex-aequo R - Cumulus Marie-Alexandra Wattin 3.1 Julien Ringevalle 4.1 Henry Keime 4.2 I-Fan Juang 4.2

Au-delà du sol, propulsé dans les nuages, imaginons un monde plus libre où il est bon de respirer, voyager...

Instaurer un dialogue fusionnel entre le ciel et la terre, rompre avec l’horizon tout en amenant les nuages au sol.

L’Exposition universelle de 1889 fut un tournant dans l’histoire de Paris. Nous proposons l’Exposition universelle de 2006, un point de vue pas comme les autres.

La Tour Eiffel est pensée comme un immense quai à nuages sur plusieurs niveaux. Elle serait précurseur de l’ascension verticale et permettrait à l’homme de découvrir Paris sous de nouvelles dimensions. Le R - Cumulus gonflé à l’hélium, déformable en fonction des conditions climatiques grâce à une sous-structure souple à vérins, doté de détendeurs d’eau pressurisée, se fond dans le ciel de part sa ressemblance avec les nuages. Il pourrait devenir un des moyens de transport privilégié pour ceux qui voyagent en prenant le temps de contempler le paysage.

Projet lauréat Deuxième prix ex-aequo Transposition Data picking Luc de Dampierre 4.1 Fady Assouad 4.1 Romain Queroy 4.2 Bérengère Mey 4.1 Félix De Montesquiou 1.1

Projet lauréat Deuxième prix ex-aequo Re-vue Thibault Simon 1.1 Benjamin Jaoui 1.1 Léo Martial 1.1 François Gastesoleil 1.1 Anne-Sophie Gut 3.1 Raphaël Weill 3.1

Nous proposons des modules à implanter dans des lieux de circulation. Les déclinaisons des modules offrent une autre vision sur un parcours quotidien. Pont, arrêt de bus, métro aérien, quartier d’affaires, site industriel.

Projet lauréat Deuxième prix ex-aequo

L’habitant devient le libre créateur de l’œuvre urbaine. Il s’approprie la ville en inventant l’extérieur de son habitation.

Etienne Manenc 2.1 Alexis Schulman 2.1 Jaenes Wong 2.1 Guillaume Rousseau 2.1 Jeremy Richard 2.1 Pierre-Arthur Thibaudeau 2.1

La ville connaîtra alors un dynamisme constant conçu à l’échelle individuelle. Une mosaïque urbaine à l’image de ses occupants.

Projet lauréat Deuxième prix ex-aequo Cache-cache Laura Lamblin 3.1 Xin Yue 3.1 Gabriel Arnaud 3.2 Emmanuelle Bauer 5.1 Meredith Behm 5.1 Jing Zhao 3.2

Cache-cache est un voile pudique, appliqué sur les façades et dans les lieux qui nous interrogent. Plusieurs points de vue sur ce que la ville refuse de voir : la violence, la douleur, la pauvreté et l’abandon. Tout ce qui participe de notre société et que nous occultons derrière de jolies façades ou de hauts murs. Cache-cache est une invitation à découvrir nos points de vue et à prendre position.

Projet lauréat Deuxième prix ex-aequo Johan Leclercq 1.1 Thibaut Postel 1.1 Martin Tubiana 1.1 Charlotte Dhunes-Vigneron 1.1

Repenser les transports publics dans la région parisienne : désenclavement de la banlieue. Il s’agit de résoudre les problèmes de circulation à l’aide d’un nouveau réseau de transports aériens. Critique du système actuel : Système convergent vers le centre de Paris, Châtelet/Les Halles, ou circulant en orbite autour de ce centre. Moyens employés : métro, Rer, bus, tramways…

Système principalement souterrain, sans relation entre l’usager et les sites urbains parcourus. Objectifs du nouveau réseau : Développer les relations banlieue/banlieue sans passer par Paris-centre. Système complémentaire à celui déjà en place. Confort visuel, appréhension différente de la ville pour les usagers. Sentiment de surplomber la cité au lieu d’être enterré par elle.

Mention Paulo Oliveira 3.1

Baignant dans une étendue d’herbe, sur les toits de Paris, ma perception est toute autre. Mon champ de vision s’élargit au rythme des cheminées, et ici, comme là-bas, les monuments dépassent comme des ponctuations… …infinie est la perception de la ville.

Mention MÃ©troscope parisien Bertrand Cargill 4.2

METROSCOPE

PARISIEN

Mention Pari(s) dâ&#x20AC;&#x2122;ailleurs Charlotte Cote 4.1 Marie-Sophie Devaux 4.1

Mention Periwindow Joaquim Silvestre 2.2

Une fenêtre sur la ville. Le meilleur point de vue de Paris, c’est chez vous. Après la fenêtre sur cour, sur rue, le bow-window, la télévision, de nouvelles fenêtres s’ouvrent sur le monde. K par K innove et invente le Periwindow. Un nouveau regard sur la ville, sur l’îlot. Une fenêtre sur la réalité de proximité. Découvrez votre quartier et ses habitants comme vous ne les avez jamais vu.

Mention Double sky Soo-Jung Park 2.2 Ji-Won Lee 2.1

Double sky permet de faire découvrir aux citoyens différentes vues de la ville en faisant une intervention de type Cityscape. Sur une immense lentille concave en métal située au milieu de la Place de la Concorde, le reflet du panorama se tord, se focalise vers le point central. Les passants, les skywalkers ont la sensation de perdre le sol et de marcher dans l’air.

Mention RaphaĂŤl Hermann 1.2

Reflet Sol-miroir Luminosité Mouvement dupliqué Dématérialisation Multitude de points de vue

Mention Gihane Belkaïd 1.2 Sophie Difftot 1.2 Mathias Laurans 1.2 Fresia Castro 1.2

Nous proposons de remplacer le revêtement d’une rue par un immense miroir. Ceci aurait pour effet de matérialiser le sol et de refléter la ville, créant ainsi une sensation de flottement, de vertige, de plus grande luminosité et offrirait une multitude de points de vue sur la ville. Souvent nous parcourons la ville en regardant nos pieds, levant à peine la tête pour traverser, passant ainsi à côté des bâtiments sans y prêter attention. Avec un sol-miroir nous ne pourrions plus les ignorer, le passant, qu’il lève la tête ou qu’il la baisse, prendrait conscience de ce qui l’entoure, de la ville. Il ne prendrait pas seulement conscience de son environnement mais aussi, avec la sensation de flottement et de vertige qu’engendre le miroir, de son corps, de sa pesanteur, de son déplacement et de ceux des autres.

Mention Solenas / Tubes Martin Bruyère 1.1 Luc Izri 1.1 Eliott Bertrand 1.1 Philippe de Barros 1.1 Jérémie Guez 1.1 Pierre-Louis Letellier 1.1

Le projet propose une alternative à la surpopulation des transports en commun et à la pollution des rues parisiennes, un système de transports rapides et non polluant. Situé à soixante mètres du sol, sous forme de tubes transparents, le réseau est un anneau à l’image du périphérique complété de radiales qui permet une multitude de points de vue, dont trois majeurs, distincts et inédits. L’ascenseur de verre, axe vertical de déplacement situé aux emplacements stratégiques, qui permet de se déplacer et d’observer la ville à faible vitesse. Constitué d’un verre déformant, il permet de percevoir la ville en distorsion. Le train, “Char d’Apollon”, qui contient 100 voyageurs, circule à la vitesse moyenne de 50 km/h grâce à la force magnétique. La vitesse exacerbe la distorsion de la perception. Les sphères, intersection des tubes, sont les lieux paysagers où le voyageur est statique, en situation de pause.

Mention Yasmine Sassy 1.2 Melissa Kacoutic 1.2 Houmou Sako 1.2 Stéphane Tapsoba 1.2 Khadija Mrabm 1.2

L’homme a une taille qui lui est propre. Nous voyons la ville depuis une certaine hauteur, quasi égale pour tous, ce qui permet une observation similaire notamment de certains détails. Nous proposons d’observer la ville au raz du sol, à environ trois centimètres. Cette expérience révèle une perception radicalement différente. Ayant changé de point de vue, notre environnement semble méconnaissable.

Mention Satellite architectural Ulysse Iconomou 1.1 Dimitri Iconomou 1.1 Louisa Gouesnard 1.1

Il y a les satellites célestes, il y a maintenant les satellites architecturaux. Ce sont des capsules qui voyagent à travers l’architecture et l’espace urbain. Ce concept sectionne l’espace en intégrant un mouvement, il est applicable à de multiples sites architecturaux : il s’agit d’inscrire deux ellipses-rails dans un site où une sphère-capsule se déplace. L’homme devient satellite de son architecture.

L’intégration de ce système amplifie la dimension sculpturale de l’architecture et offre une multitude de points de vue inédits : sur le site, la trajectoire elliptique crée une immersion dans l’édifice, les angles, la lumière, la matière, la mesure évoluent perpétuellement. sur la ville, la trajectoire empruntée nous procure une sensation d’immersion, de plongeon dans l’espace urbain. Le concept donne un nouvel élan et au site et à la ville, tout en les liant. Les ellipses marquent la temporalité, le déplacement de la sphère marque l’espace. Au centre du dispositif, l’homme modifie son rapport à l’espace et au temps.

Mention Z-axe Félix Millory 2.2 Pha-la Youn 3.2

Le champ de vision humain est limité aux éléments en surface. L’introduction d’un axe-Z perturbe l’horizontalité du vécu urbain, suggérant une nouvelle configuration de l’espace. Le niveau du sol est remis en cause par différents plans praticables. Les différents points de vue sont créés par des jeux de miroirs, une perçée dans le sol et des passerelles.

Projet présélectionné Les Pariscopes Laurence Lavril-Laforest 3.2

Des sièges-périscopes, parsemés sur le territoire, pour être ici et dans tout Paris à la fois.

Projet présélectionné La Rampa Loa Bissek II 3.2 Ousmane Kassogue 3.1

La Seine, son lit et ses deux rives, se sont imposés comme le site du projet. Flottant sur une plate-forme, une rampe conduit à un belvédère situé à soixante dix mètres au-dessus du niveau de la Seine, bien au-delà des toits du Louvre. La structure, très ouverte, quasi transparente, multiplie les points de vue insolites, à l’infini.

Projet présélectionné Promenade au-dessus des rues de Paris François Legendre 4.1

Les passerelles, qui forment un parcours, prennent appuis dans les airs grâce à des ballons d’hélium et des câbles. Les parois sont de verre et le tablier métallique couvert de parquet, où circule fluides et réseaux. Des mongolfières servent d’ascenseurs.

La ville est couverte d’une toile souple qui se développe dans les trois dimensions. Elle se lève pour former des murs et se courbe pour faire apparaître des tunnels. La maille est plus ou moins serrée jusqu’à parfois se trouer, cadrant ainsi des éléments de la vie quotidienne.

Projet présélectionné Toile urbaine Solenne Brugiroux 2.1 Benjamin Brousse 2.1 Rémi Lesage 2.1 Lauren Hennequin 2.1 Stéphane de La Rochefordière 2.1

Projet présélectionné Surrogate view Raphaël Bonet 4.1 Christian Haid E Michaël Klein E Mori Buster E

Providing a different point of view for tourists visiting Paris.

Disneyland effect The point of view of tourists, usually obliterates the depth of the city. Roofs form a continuous surface penetrated by tourists only in predetermined sites as Eiffel Tower, Pompidou Center… The observer loose the breathing and living parts, seeing the city as an object. Hacking tourist infrastructure + utilising devices for seeing already in place. Local recording. Tourist infrastucture / hacking. Video : opportunistic use of existing cranes to record local views. Manipulated binocular. Audio : recording local audio in bar, schoolyard. Manipulated audioguide. History : transcription of local news. Manipulated histoire de Paris markers.

Local recording sites.

Serpent jaune au pelage verdâtre, la spirale domine Paris. A pied, à vélo, voire en véhicule, elle mène dans les nuages, elle offre un laboratoire d’expériences visuelles. Le pendule de Foucault oscille au gré de la rotation de la Terre.

Projet présélectionné Ultime regard Grégoire Fabre 1.1

Délire inédit d’une vision futuriste qui intègre un jeu d’image complexe où la ville se reflète sur les miroirs en sousface de la rampe ou dans le balancement régulier de la sphère scintillante. Le point fixe relatif introduit par le pendule permet une réinterprétation de la fragilité extrême du point de vue en construction, fugitif, unique, il n’a pour ultime corollaire qu’un temps borné. Défiant nos conceptions spontanées, quand le soleil pointe au firmament, l’ellipse réduit la ville aux ténèbres. Cercles d’ombre et de lumière. Le globe m’observe, me dévisage, me scrute. Une vision de Paris décomposée, instable, multiple et infinie modifie notre considération du nécessaire. Il faut voir pour croire dans le regard souverain.

Projet présélectionné Bérénice Gaussin 1.1 Claire Tournier 1.1 Matthias Ricord 1.1 Paul Millet 1.1 Edouard Grignon 1.1

L’Atalante Entre le Pont des arts et celui du Carrousel, une bulle immergée permet la vue au travers de l’eau ; des projecteurs offrent une vision déformée des façades des immeubles.

Le Belvédère

L’Eden

Situé à la hauteur du pont Saint-Louis, il culmine à deux cents mètres. Une lentille de trente mètres de diamètre, suspendue à un dirigeable offre une vue similaire à celle d’un avion volant à basse altitude.

Situé au cœur du Jardin des plantes, sous une coupole couverte de plantes, un système de miroirs brisés posé au sol permet de refléter la végétation environnante.

Projets participants

Emilie Duley 2.1 Marie Charlotte Chandès 2.1

Guenaëlle Duhot 3.1 Antoine Coppéré 1.1 Nicolas Mallet 1.1

Bin Jiang 3.1 Kenza Kabbaj 3.2 Mouna Bennani 3.1 Houssam Mokrani 3.1 Agnès Savreux 1.2 Antoine Dupont-Guerra 1.2 Clara Tougeron 1.2 Tatiana Michalski 1.2 Aurélie Durand 1.2 Hugo Chauvin 1.2

Josseran Crochet 1.2 Quentin Jacquemier 1.2 Claudion Neri 1.2 Benoit Hias 1.2 Emilie Ravaut 1.2 Arthur Gremillet 1.2 Aure Delaroière 3.2 Rémi Chevrillon 2.1 Karim Jamali 1.2 Rifat Nassif 2.2

Carl Chaine 1.1 Hugo Kaïci 1.1 Houda Kabbaj 1.1 Angélique Delothal 1.1 Jonas Pirès 1.1

Bruno Vernet 4.1 Alexandre Sarazin 2.2 Weimo Seng 3.1 Benjamin Philippe 2.2

Timothé Bonnat 3.2 Gabriel Laval 4.2

Thérèse Do 2.1

Christopher Devals 4.1 Eric Sontag 4.1

Emilie Djoehana Wiradikarta 2.2 Amélie Bonnet 3.2 Eugénie Frémiot Vicente 3.1

Martial Marquet 2.1 Charles Marmion 2.1 Jean-Philippe Sanfourche 2.1 Florian Bouziges 2.1 Abdul Raman Ajineh 2.1 Pauline Taboury 2.1 Arnold Bertin 4.1

Noushin Jafari 2.1 Sayed Zomorrodi 2.2 Dorothée Domini 5.2 Loutfi Derwiche 5.2 Linda Amous 1.2

Luce Pozzo di Borgo 1.1 Bénédicte Ricci 1.1 Hasnae Bendriouch 1.1 Yann Berreby 1.1

Ruo Fan Shen 2.1 Tienan Wang 2.1 Cong Chen 2.2 Dorothée Lance 2.1

Matthieu Prévost 4.1

Amine Amarech 5.1 Zineb Arraki 3.1 Radia Lemseffer 3.1 Isabelle Schmitz 3.1

Pierre-Jean Ribière 2.1 Caroline Aubriot 2.1 Bastien Canzi 2.1 Anaïs Meon 1.2 Miriam Bouanan 1.2 Vincent Saura 2.2 Benjamin Henry 1.2 Emma Chammah 4.1 Charles Gaucherel 2.1 Maxime Gimbert 2.1 Arthur Lecoufle 1.1 Héloïse Chiron 1.1 Sophia Imbert 1.1 Emily Cassan 2.1 Marine Bouvier 2.1

Cristen Boudec 1.1 Arthur Ozenne 1.1 Augustin Reynaud 1.1 Maximilien Forget 1.1 Marguerite Lefevre 1.1 Pierre-Henri Petillault 2.2 Raphaël Fournier 4.1 Morgane Chaplain 1.1 Hélène Brisard 1.1 Romain Rousseau 1.1 Mehdi Mestasi 1.1 Maxime Rispal 1.1 Mariam Ananian 1.1

Johnattan Alotto 2.1 Diane Charlery 1.1 Laura Biabiany 1.1 Hélène Roncerel 1.1 Flora Jussian 1.1 Long Vo Thang 1.2 Rizlaine Grandcoin 1.2 Cédric Bassolé 1.2

Carolyn Heim 1.1 Zuhal Kuzli 1.1 Pathana Razon 1.1 Laurent Saint Val 3.1 Shahdyar Shakiba 3.1 Bahman Heydarzadeh 2.2

Castillon du Gard n°1,

César Gourdon 1.1 Jeremy Seyrig 1.1

Exposition “Carrières de peintres”, Castillon du Gard, 1983. Photo : Antoine de Roux.

Assimina Pappas 3.2 Aminata Kamara 3.2 Amina Lyazidi 3.2 Leila Darrage 3.2 Mohamed Lahrissi 3.1 Patrick Itsoukiga 3.2 Amel Messadi 3.1 Antonia Georgoulia 2.2 Danae Karagiorgi 2.1 Maria Tsakonitis 2.1 Catherine Georgoulia 2.1 Guillaume Pfister 2.1 Lorraine Schaeffer 3.2 Héloïse Cousin 3.2 Géraldine Saint Gealme 1.1 Amélie Lahutte 1.1 François Biver 3.2

Ophélie Perdrieux 1.1 Mandéra Makanguile 1.1 Clémence Cosneau 1.1 Adrien Joly 1.2 Sylvain Pasquier 1.2 Jin An Chun 1.2 Benoît Crespel 1.2 Zena Nacouz 1.2 Drifa Rezki 1.2 Ahmed Zaouche 4.1 Cécile Ortollo 1.1 Lucie Piolat 1.1 Lorène Faure 1.1 Flaminia Jouve 1.1 Charles-Edmond Henry 3.2 Pierre-Louis Gerlier 4.1

Antoine Azpitarte 3.1 Alya Azzabi 2.1 Lies Azzabi 2.1 Arnaud Vallet 2.1 Jefferson Riffat 2.1 Huguette Ruzibiza 2.2 Guillaume Dufilho 2.2 Georges Kalouf 2.2 Bérengère Voizard 2.2 Guillaume Dewitte 2.1 Damien Fache 2.1 Pierre-Alexandre Fabiani 2.1 Marie Taillefer 2.1 Constance Héau 2.1 Candice Audemard 1.1 Lisa Castagnino 1.1 Marie Richard 1.1 Roqqya Benredouane 3.1 Diana Pop-Stefanov 2.2 Andrine Manukyan 3.1 Rébecca Trellu 3.2 Faisal Al Maamari 4.2 Véronique Morel 3.2 Pauline Gougeon 1.1 Coralie Tamburrano 1.1 Bianca Kimes 1.1 Charlotte Jeanroy 1.1 Dimitri Petroff 1.1 Emmanuel Sitbon 5.1 Lionel Audras 3.1 Grégoire Fourmaintraux 3.2 Frédérique Fouasse 5.2 Thomas Gimbert 2.1 Terrasse n°4, Collection F.N.A.C. Villa Arson, Nice, 1988. Photo : Philippe Gronon.

Isabelle Bardèche 1.1 Charlotte Dally 1.1 Marie Barret 1.1 Bérénice Franck de Préaumont 1.1

Gérard Calvet 3.2 Sophie Daulon 2.2 Yves Madec 3.1 Anne-Sophie Lalande 3.2

Biographie

Expositions personnelles

Felice Varini, né en 1952 à Locarno, Suisse, vit à Paris.

2005 2004

www.varini.org

Eléments bibliographiques

2003

C : catalogue D : dépliant V : vidéo

2002

Galerie Catherine Issert, Saint-Paul de Vence.

1992

Le Consortium, Dijon. Galerie Jennifer Flay, Paris.

Studio A, Museum gegenstandsfreier Kunst, Otterndorf. C Galerie Xippas , Athènes.

1991

Galerie Arnault Lefebvre, Paris.

1990

Galerie Odéon 5, Paris, Ve. Centre d’art contemporain, Château des Adhémar, Montélimar/Château de Suze-laRousse. C De bas en haut et de long en large, Musée des Beaux-arts, Rouen, et Galerie du Bellay, Mont-Saint-Aignan. C

Galleria Primo Piano, Rome. Galerie Martina Detterer, Francfort. Galleria Diagramma/Luciano Inga-Pin, Milan.

1988

Pavillon suisse, Biennale de Venise. C Kunstmuseum, Winterthur. C Domaine de Kerguéhennec, Centre d’art contemporain, Locminé. C

1987

Artel, Strasbourg.

1986

Galerie Claire Burrus, Paris. D Réversible, ARC, Musée d’art moderne de la Ville, Paris. C Apac, Nevers, avec Daniel Buren.

1985

Église des Jésuites et Grange à l’Évêque, Musée cantonal des Beaux-arts, Sion. C

1981

Usine Pali-Kao, Paris.

Galerie Jean Brolly, Paris. Centre d’art contemporain Bouvet Ladubay, Saint-Hilaire-Saumur. CCS-02 Varini, Fundacion Cultural Chacao, Corp Group, Caracas. D/V, réalisation A. Sànchez.

2001

Hier und Jetzt, Galerie Hoffmann, Friedberg.

2000

Segni, Castelgrande, Bellinzona. C/V, 25’’, réalisation G.Varini. La Bourse et la Vie, Ancienne Bourse du travail, Valence. Academia di architettura, Mendrisio, et Via Borgovico 33, Côme.

1999

Clinica Æsthetica, New York. Studio Trisorio, Naples. Chapelle Jeanne d’Arc, Thouars. C Museo Carrillo Gil, et La Torre de los Vientos, Arte in Situ, Mexico City.

1998

Galerie Jennifer Flay, Paris. La Criée, Centre d’art contemporain, Rennes.

1997

Points de vue sur Wolsberg, Wolsberg. Yvonne Senouf/Projects, New York.

1996

Galerie Le sous-sol, Paris. Château de Fraïssé-des-Corbières.

1995

Galleria Primo Piano, Rome. C Faux Mouvement, Metz. Château de Villeneuve, Fondation Émile Hugues, Vence. C

36, rue d’Ulm n°3,

1994

Hôtel Huger, La Flèche.

Exposition “A Pierre et Marie”, Paris, 1983. Photo : Antoine de Roux.

1993

ARC, Musée d’art moderne, Paris. C/V 22’’, réalisation G. Varini.

Helmhaus-Vorhalle, Zurich. La Filature, Mulhouse. C

Publications personnelles et monographies 2005

F. Varini, Studio A, Otterndorf.

2004

Felice Varini, Burg Bederkesa, Bederkesa. Felice Varini, Points de vue, Lars Müller Publishers, Baden.

2003

Felice Varini dans l’exposition : Sans consentement, Neuchâtel. Bellinzona : l'inserimento di Castelgrande, Montebello Sasso Corbaro e la Murata nel patrimonio mondiale Unesco segnato dall'intervento di Felice Varini nelle foto di Jordi Bernadò, Pino Brioschi, André Morin, Pino Musi, Gce-Gabriele Capelli editore, Mendrisio.

1999 1998

Studio Dabbeni, Lugano. Kunstreferat der Diözese, Linz.

1997

Felice Varini : Due diagonali incrociate.

1993

Felice Varini : 46 pièces à propos et suite, Lars Müller, Baden.

Expositions collectives 2005

2004

2003

2002

2001

Versailles off, Versailles. Par amour, ART 45, dans le cadre de Résonance, Biennale de Lyon 2005, Lyon. Atelier 5 : 9 Bauten, 9 Künstler, Kunsthalle, Berne. Histoire de point de vue, Lazaret Ollandini, Ajaccio. Biennale de la ville, les Transurbaines, Saint-Étienne. Arte in Ticino 1953-2003, Museo civico di belle arti Villa Ciani, Lugano. C Lasko, un panorama du wall painting en Suissse, Neuchâtel. Le Stragioni del corpo i frammenti della forma, Antico Monastero delle Agostiniane, Monte Carasso. Le Grand Huit, Le Vallon du Villaret, Bagnols-les-Bains. Un cabinet de dessins et d’œuvres sur papier, Galerie Jean Brolly, Paris. L’intime et l’étranger, Rencontres d’art contemporain de la Médina, Tunis. Michel Verjux et Felice Varini, Valode & Pistre, Paris. Un villaggio e un borgo accolgono l’arte, Vira Gambarogno et Ascona. C Promenades mathématiques, parcours contemporain, Fontenay-le-Comte. C Qui a peur du rouge, du jaune et du bleu ?, Château de Tanlay, Centre d’art de l’Yonne, Tanlay. L’Art pour 20 balles, Galerie des Grands Bains-douches de la Plaine, Marseille. Sans consentement : Une exposition hors limites sans tabous, Can, Neuchâtel. C Crash n° 22, Paris. De concert, œuvres d’une collection privée, Frac des Pays de la Loire, Carquefou. L’Art pour 20 balles, Patrice Ferrari, Ligny-en-Brionnais. Kunstsommer 2002 : Sinnlich Drehna, Fürstlich Drehna. De singuliers débordements…, Maison de la culture, Amiens. C Au fur et à mesure. Une collection, un point de vue, Espace de l’art concret, Mouans-Sartoux. C Hiroba, Sapporo Dome, Sapporo. C

2000

Incursion/excursion, École des Beaux-arts, Nîmes. Art Unlimited, Art/31/Basel. Consonnanze 2, Echi e riflessi nella collezione, Museo cantonale d’arte, Lugano. Vrai Semblant, salle de l’Ancienne poste, Université et Frac de Franche-Comté, Besançon.

1999

Espace, modes d’emploi, Centre d’art Passerelle, Brest. Un, Deux, Trois, Soleil !, Donjon, Vez. C Panorama 2000, Centraal Museum, Utrecht. C Rue Louise Weiss, Abbaye Saint-André, Centre d’art contemporain, Meymac. Projekte zum Licht Parcours, Braunschweig 2000, Kunstverein, Braunschweig. C

1998

50 espèces d’espaces, Collections du Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne et des Musées de Marseille, Centre de la Vieille Charité, Marseille. C L’hypothèse du tableau volé, Mamco, Genève. Règle et déviance, Constructivisme en Suisse 1960-97, Musée d’art et d’histoire, Neuchâtel. C

1997

Le Bel Aujourd’hui : Œuvres d’une collection privée, Nouveau Musée/Institut Frac Rhône-Alpes, Villeurbanne. C Autour d’une passion. Michel Verjux et Krijn de Koning rejoignent Felice Varini chez Patrick des Gachons, château de Fraissé-des-Corbières. In transit, the Swiss Institute, New York.

1996

Fragments d’un paysage amoureux, Opéra de la Bastille, 13 quai Voltaire, Caisse des dépôts et consignations. C Dialogues. Œuvres de la Stiftung Kunst Heute de Berne et du Musée cantonal des Beaux-arts de Sion, Musée cantonal des Beaux-arts, Sion. Collections collection, collection de la Caisse des dépôts et consignations, Musée d’art moderne, Saint-Étienne. C Galerie du placard, Café-tabac de la poste, Gilles Mahé, Saint-Briac.

1995

Passions privées, Musée d’art moderne de la Ville, Paris. C

Niele Toroni, Felice Varini, Studio d’Arte Contemporanea Dabbeni, Lugano. 1994

Chez l’un, l’autre, Anton Weller, Paris. C Faret Tachikawa, Housing and urban development corporation, Tachikawa.C Rudiments d’un musée possible 1, Mamco, Genève. C. Bart, F. Varini, M. Verjux , Le Tour, Galerie Georges Verney-Caron, Villeurbanne. C Pulsares. Colecção de arte contemporânea, Caisse des dépôts, Centro cultural, Belém. C L’espace en dialogue, Minoritenkirche, Stein, Kunsthalle, Krems. C

1993

Swatch Emotion, Grand Palais, Paris. C Les couleurs du métro, Toulouse. C Curios & Mirabilia, Château, Oiron. C Le Monde en éclats, l’œuvre en effraction, Galerie Yvon Lambert, Paris.

1992

1991

1990

Pavillon suisse, Exposition Universelle, Séville. C Nouvelles acquisitions, Collection Caisse des dépôts et consignations, Paris. Lato Sensu. 17 artistes français, Musée des Beaux-arts, Mulhouse, Kampnagel Fabrik, Hamburg, et Charlottenborg, Copenhague. New Spaces of Photography, Museum of Architecture, Wroclaw. C Art on Edge, Sezon Museum of Modern Art, Karisawa. C 30 œuvres du Fonds national d’art contemporain, Paris la Défense, Paris. Juste en dessous VI, Villa Arson, Nice. C Tabula Rasa, 26 artistes dans l’espace urbain, Bienne. C Déjeuner improvisé le 16 mai 1991, Galerie Emmanuel Perrotin, Paris. Point de vue, Galerie des Archives, Paris. Regard multiple, acquisitions de la Société des Amis du Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou. C Valses Nobles et Sentimentales, Jean Brolly, Ancienne douane, Musées de Strasbourg. C Au commencement, Forges royales de la Chaussade, Guérigny. C

1989

Histoires de musée, Arc, Musée d’art moderne de Paris. C Réflexion, 1789-1989, Museum Fridericianum, Cassel. C Fonds national d’art contemporain. Acquisitions 1988, 11, rue Berryer, Paris. C Maison de caractères, École régionale des Beaux-arts, 2e Festival d’art contemporain, château Coquelle, Dunkerque. C Farbe Bekennen. Zeitgenössische Kunst aus Basler Privatbesitz, Museum für Gegenwartskunst, Bâle. C Vive les Frac, Le Nouveau musée, Villeurbanne. E 3, Artspace, Sydney. C E 3, Australian centre for contemporary art, Melbourne.

1987

Fiac, Galerie Claire Burrus, Grand Palais, Paris. Beelden Buiten, Tielt. C

1986

Villa Redenta, Spoleto. C Repères, Martigny. C Ici Rome… À vous Paris, Sala 1, Rome. Apac, Nevers. C

1985

À voir, Windows on White, New York. Sol/Mur. Photographie contemporaine, Musée d’art et d’archéologie, La-Roche-sur-Yon. Six heures avant l’été, Paris. Jeune sculpture, Port d’Austerlitz, Paris. C Borsa federale delle belle arti, Centro esposizioni artecasa, Lugano.

1984

Été 84, Le Nouveau Musée, Villeurbanne. C 29e Salon de Montrouge. Eidgenössisches Kunstipendium, Kunsthaus, Aarau.

1983

6 expositions pour les mois d’été, Musée des Beaux-arts, Chartres. C Carrières de peintres, Stéphane Bordarier, Christophe Cuzin, Felice Varini, Castillon du Gard. À Pierre et Marie. Une exposition en travaux, épisodes 2 à 9, 36 rue d’Ulm, Paris. C

1982

Jeune Sculpture, port d’Austerlitz, Paris. C Martignoni, Varini, Snozzi, Galleria Spsas, Locarno.

1981

Libreria Alternative, Locarno. Bourse des Beaux-arts, Montreux. Art et Communication, Créteil.

Œuvres dans les lieux publics 2005 2004

Nice, Hotel Windsor, chambre n° 38.

2003

Dijon, centre commercial de La Toison d’or. Lugano, oncologia Varini & Calderoni. Rouen, Musée des Beaux-arts.

2002

Paris, siège social de Peugeot, 75, avenue de la Grande armée. Vidéo, “Rectangle orange évidé par cinq disques via le passage”, 18’’, réalisation A. de Roux, 2003. Munich, Münchener Rück.

2001

Sapporo, Hiroba Sap. Dome. Villeurbanne, Parc du centre.

1999

Hambourg, siège central de Hambourg-Mannheimer.

1998

1997

Mac/Val, Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, Vitry.

Paris, Opac Paris, opération Aumont-Baudricourt, rue Baudricourt. Berlin, Treptower parc, siège central de Allianz. Lugano, Museo cantonale d’arte. Paris-la-Défense, siège central de la Société Générale.

Paris, hall du Musée d’art moderne de la Ville. 1996

Nancy, École d’architecture. Besançon, École nationale supérieure de mécanique et de microtechnique.

1995

Bâle, agence de l’Ubs. Lugano–Besso, scuole elementari. Vence, parking du grand jardin.

1994

Tokyo, “Faret Tachikawa”, Tachikawa. Lille, parking Lille-Grand-Palais.

1993

Toulouse, métro, station Jean-Jaurès.

1992

Château d’Oiron. Soleure-Bellach, École Franziskanerhof.

1991

Genève, Hôtel des postes.

1990

Caisse des dépôts et consignations, Paris.

1989

Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris. Espace nord-ouest -2, Cité des sciences et de l’industrie, Paris.

1985

Espace nord-ouest -1, Cité des sciences et de l’industrie, Paris.

Entretiens 2005

2003

2002

Valérie Marchi, Felice Varini, La quadrature du cercle, Artea 20, Ajaccio. Odile Dorkel, Felice Varini, 7 droites pour 5 triangles, Area revue n°6. L’œuvre et le lieu : les enjeux de l’in situ, Anne-Marie Charbonneaux et Pascal Amel, quelques interrogations à François Barré, Élisabeth Ballet, Norbert Hillaire, Felice Varini, Art absolument, n°4. Joël Koskas et Nelly Fourment, Le jeu du regard et ses rapports avec le paysage. Entretien avec Felice Varini, Nouveaux regards, n° 16, Paris.

1999

Jade Dellinger, Entretien de Jade Dellinger avec Felice Varini, Tampa Florida/Paris, Parpaings, n° 4, Paris.

1994

Juliette Boussand, Diffractions et totalité à partir du fil à plomb, portrait-rencontre, Art Présence, Pléneuf-Val-André.

1993

Philippe Régnier, La filature, l’espace d’une illusion, Limelight, n° 16, Strasbourg.

Denyse Bertoni, Negli spazi di Varini, Corriere del Ticino, Lugano. 1992

Denyse Bertoni, Felice Varini, magicien de l’espace, Le magazine des arts , Lausanne.

1991

Claudio Guarda, Il cammino artistico di Felice Varini attraverso la dimensione dello specchio, Eco di Locarno.

1988

Christine Nozière, Entretien avec Felice Varini, Temporale, n° 17, Lugano.

1987

Françoise-Claire Prodhon, Lire les codes historiques à rebours, Vie des arts, n°128, Montréal.

1986

Felice Varini ou la planéité dans la quatrième dimension, conversation entre Felice Varini, Colmenarez, de Spirt et Kerouredan, Point à la Ligne.

Documents audio-visuels Felice Varini, 7 droites pour 5 triangles, 45’’, réalisation Antoine de Roux, 2004. Felice Varini, 21’’, réalisation Christophe Loizillon, Centre Georges Pompidou, 1997.

Parallèle rouge n°1 en 360°, Exposition “Histoire de musée”, Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1989. Photo : Antoine de Roux.

Textes critiques 2005

2004

Stanislaus von Moos, Nicht Disneyland, un andere Aufsät ze über Modernität und Nostalgie, Ed. Scheidegger & Spiess, p. 128. Felice Varini, projets hypothétiques, Multitudes, n° 20, Montigny le Bretonneux, p. 165-174. Emmanuel de Roux, Saint-Étienne célèbre la ville à travers le cinéma, les arts plastiques et l’architecture, Le Monde, 7 juin 2005, p. 25. Armelle Héliot, Histoire d’en ville, Le Figaro 7 juin, p. 24. Luc Le Chatellier, Les nouveaux buts stéphanois, Télérama, n° 2891, p. 66-70. Vincent Chabaud, L’envers du décor, Hors d’Œuvre n° 16, Dijon, p. 3. Valère Bertrand, Felice Varini face à la ville, Connaissance des Arts, n° 628, p. 29. Véronique Décot, L’art contemporain investit la rue stéphanoise, Le Progrès Lyon 31 mai, p 3. Philip Jodidio, Architecture Art, Ed. Prestel, p 202-203. Margret Schilling, Magie des Standpunkts, A&W Architektur & Wohnen n° 1, p13-16. Rémy Parcollet, De l’ambiguïté de la photographie d’exposition, www.archistorm.com.

Ulrich Rohde, Der Zauber der Perspektive, Varini Arbeit in Bad Bederkesa und Otterndorf, Niederelbe-Zeitung, juillet 2004. Christian Besson, Felice Varini, points de vue, Revue critique et bibliographique n° 24. Catherine Firmin Didot, Felice Varini, points de vue de Fabiola Lopez-Duran, Télérama n°2836. Philippe Régnier, Felice Varini en ligne de mire, Le Journal des Arts n° 189, p.16. Alexandra Koroxenidis, The shifting viewpoints of space, Kathimerini English Edition 9, juin 2004. 2003

Marie-Christine Loriers, Felice Varini, signatures anamorphiques, TA n° 468, p.16. Philippe Regnier, Histoire de points de vue, Le Journal des arts n° 161, Paris. Roberta Mazzola, Primo piano, Felice Varini, Temporale n° 5657, Lugano, Studio Dabbeni. Christian Groussou, Felice Varini aux châteaux, le peintre hors cadre, La Tribune, juin. David S.Tran, Felice Varini, châteaux avec vue, Le Progrès de Lyon, 27 juillet. Jack Kallos, Felice Varini redessine les châteaux dromois, Le Dauphiné libéré, 27 juin.

Nathalie Le Foll, Varini à Rouen, L’Œil, mai. 2002

2001

Joël Koskas et Nelly Fourment, Le jeu du regard et ses rapports avec le paysage, Nouveaux Regards n°16, Paris, p. 1, 23 et 65. Nathalie Le Foll, Varini, Jeu d’anamorphoses, Connaissance des arts n° 594, Paris, p. 82. Jean-Louis Pradel, Artiste du mois, Beaux-Arts magazine n° 216, p. 27. Philippe Piguet, Les curieuses perspectives de Varini, L’Œil n° 536, Paris, p. 80. Bruno Laubadere, Peinture dans l’espace, AD, éd. française n° 23, Paris, p. 134. Tiziano Dabbeni, I Segni di Felice Varini a Castelgrande di Bellinzona, Temporale, n° 54-55, Lugano, Studio Dabbeni, p.18. Fabienne Fulcheri, Vertige des sens, Numéro n° 34, Paris, p. 38. Béatrice Comte, Question de point de vue, Le Figaro magazine n° 17987, Paris, p. 88. Alexandre Caldara, L’œuvre au cœur de la cité, L’Express, Neuchâtel, 6 juin. Danièle Davinaz, Une passerelle entre deux millénaires, Le Progrès de Lyon, 26 novembre, p.18. Roberta Mazzola, Segni, un intervento artistico di Felice Varini,

Rivista tecnica n° 13, Mendrisio, p. 94. Jean-Philippe Billarant, Felice Varini, Le prix Marcel Duchamp, Paris, Adiaf, p. 38. 2000

Johannes Meinhardt, La réalité de l’illusion esthétique, les pièges à regard de Felice Varini, Pratiques n° 8, Rennes, p. 70. Maddalena Disch, Felice Varini, Temporale n° 50-51, Lugano, Studio Dabbeni, p. 16. Yves Tenret, Schweizer kunstschaffende in Paris, Schweizer Kunst n° 200, Berne, p. 26.

1999

Christian Bernard, Le musée est dans l’escalier, notes sur des œuvres en situations, Genève, Mamco, automne. Mario Alifano, La visione di Felice Varini, Economia 2000, Rome, 28 novembre. Johannes Meinhardt, Die Wirklichkeit der ästhetischen illusion, die arbeiten von Felice Varini, Kunstforum n° 143, Ruppichteroth, p. 248. Magali Arriola, Felice Varini, Parpaings n° 4, Paris, p. 18. Sébastien Acker, Varini travaille de la chapelle, La nouvelle République, 22 juin. Philippe Piguet, La preuve par neuf, L’Œil n° 508.

Carré sans disque, Disque sans carré, Exposition “Versailles off”, Château de Versailles, La petite écurie, Versailles, 2005. Photo : André Morin.

Berenice Gonzalez, Felice Varini y la exaltacion de la realidad, Bazar n° 5, Mexico, p. 38. Valérie Dacosta, Felice Varini, Dictionnaire de la peinture, Paris, Larousse. Virginia Bautista, Intervendra Varini la ciudad de Mexico, Reforma, Mexico, 4 février, p. 4. Sarah Schmeler, Art on the move, Art on Paper, vol. 4 , New York. 1998

Espace nord-ouest 1985-1989, Cité des Sciences et de l’Industrie, Paris, 1989. Collection Cité des Sciences et de l’Industrie. Photo : Antoine de Roux.

Jeff Rian, The lines of convergence and the hypnosis of perspective, a vanishing act, Interior View, On the edge n° 11, Paris, p. 24. André Morin, La soglia e la sua negazione. Sei opere di F. Varini, Rivista tecnica n° 2, Lugano. Marie Marques, Felice Varini, viseur objectif, L’Empreinte n° 41, Paris, p. 49.

1996

Carla Subrizi, Tre prospettive, Flash Art n° 196, Milan, p. 51. Jean-Claude Vigato, École d’architecture de Nancy, AMC n° 72. Felice Varini, Temporale n° 4243, Lugano, p. 10.

1995

Maddalena Disch, Niele ToroniFelice Varini, del lavoro, del fare, della mostra, Temporale, n° 3637, Lugano, p. 19. Magda Petraglio, Toroni e Varini, impronte e visione, Corriere del Ticino, Lugano, 29 septembre. Maurice Huleu, L’expo commence au parking, Nice Matin, 1er mars.

1994

Franck Vermandel, Felice Varini, un point de vue sur la peinture, A A n° 291, Paris, p. 46. Juan Marin, Felice Varini, Goya, Rivista de arte n° 238, Madrid. Guglielmo Volonterio, Varini, artista locarnese che ama illudere Parigi, Azione, Lugano, 27 janvier, p. 15. Olivier Cena, Jeu de lignes, Télérama n° 2295, Paris, p. 36.

1993

Marielle Ernould-Gandouet, Felice Varini, L’Œil n° 457, Paris, p. 96.

1992

Ami Barak, Felice Varini, Art Press, Paris, juillet-août. René Denizot, Felice Varini, Galeries Magazine n° 48, Paris.

1991

Roberto Pinto, Felice Varini, Primo piano, Flash Art n° 160, Milan, p. 104. Adachiara Zevi, Felice Varini, artificio antiprospettico, L’Archittetura n° 427, Rome.

1990

Sabine B.Vogel, Felice Varini, Martina Detterer, Artforum international n° 3, New York.

1988

Gabrielle Boller, Felice Varini, Kunst Bulletin n° 9, Berne. Hervé Gauville, Les petites illusions de Varini, Libération, Paris, 14 juin, p. 42. Jean-Pierre Criqui, Felice Varini, exercices in memory, Art 1 Text, Melbourne, p. 68.

1987

Daniel Soutif, Curieuses perspectives sur l’espace, A A n° 253, Paris, p. 39. M. Hauth, Projet hypothétique en vitrine, Dernière nouvelles d’Alsace, Strasbourg, 29 décembre.

1986

Brigitte Cornand, Felice Varini, Actuel n° 78, Paris, p. 142. Jean-Pierre Criqui, Exercices de Mémoire, Arte Factum n° 15, Anvers, p. 39. Michel Giroud, Un art en situation, Kanal magazine n° 25-26, Paris, p. 62. Catherine Grout, Felice Varini, Axe Sud n° 16, Marseille, p. 18. Catherine Grout, Darboven, Varini, Vercruysse. ARC, Flash Art, Milan, octobre-novembre. Patrick Javault, Darboven, Vercruysse, Varini. ARC, Art Press n° 104, Paris, p. 72. Philippe Nottin, Daniel Buren, Felice Varini, Kanal magazine n° 21-22, Paris, p. 51. Brigitte Paulino-Netto, Varini voit rouge, Libération,1er nov. Françoise-Claire Prodhon, Felice Varini, Flash Art n° 131, Milan. Corinne Pencenat, A travers la fenêtre de la représentation, Art Press n° 102, Paris, p. 35. Corinne Pencenat, Promenade dans un tableau, Décoration internationale, n° 89, Paris. Daniel Soutif, Recto verso, Libération, Paris, 12 juin.

1985

Philippe Mathonnet, La magie du trompe-l’œil, Journal de Genève, 9 novembre. Henri Maitre, Felice Varini à l’église des Jésuites, Nouvelliste, Sion, 25 novembre.