Workshop Automne 2006 : Daniel Buren

Richard Edwards, président de l’Esa, Odile Decq, chargée de mission, ont l’honneur et le plaisir de vous présenter les actes du Workshop Automne 2006 Daniel Buren.

Daniel Buren a donné une conférence le 10 octobre 2006. Du 9 au 14 octobre, dans un temps très court, les élèves, tous niveaux confondus, ont été invités, en se regroupant par équipe, à répondre au sujet proposé par Daniel Buren.

L’enregistrement des équipes et le dépôt des propositions ont été effectués via Intranet. Il était demandé une composition sur affiche au format paysage A3, montée sur informatique au format Acrobat.pdf d’une taille maximale de 50 mégaoctets.

Le 22 novembre 2006, un affichage des propositions a été organisé en présence de Daniel Buren qui a entendu quelques équipes et apporté des commentaires.

En Janvier 2007, un jury composé de Daniel Buren, Odile Decq, Marie-Hélène Fabre, Philippe Guillemet et Marc Vaye, sans pour autant établir de palmarès, a sélectionné, pour publication, les meilleurs travaux.

Remerciements aux élèves, aux enseignants et à tous les services de l’administration qui ont permis la réussite de l’événement, particulièrement à : Anne Chaise pour la recherche documentaire, Grégoire d’Amiens et Ihab Kalaoun pour le traitement des images.

Crédits des illustrations : © Guy Vacheret, 2006. © Daniel Buren.

© ESA Productions Philippe Guillemet & Marc Vaye.

2ème trimestre 2007.

Ecole Spéciale d’Architecture 254, boulevard Raspail 75014 Paris.

Dépôt légal : avril 2007.

ISBN : 2-916485-02-3

Daniel Buren

“Voir sa ville” Workshop Automne 2006

Editorial Odile Decq

Lorsque visitant l’œuvre d’un artiste vous avez soudainement l’envie de danser, lorsque le sourire apparaît au coin de vos lèvres, vous le remerciez pour l’instant de bonheur procuré.

Peu après l’inauguration de l’installation de Daniel Buren au Centre Georges Pompidou en 2002, je suis allée la découvrir et Daniel n’était pas très loin.

L’espace, sa déconstruction, ses jeux de renvoi, les miroirs, les faux et vrais passages, tout m’a réjouit, mon corps s’est mis en mouvement et j’ai commencé à déambuler d’un lieu à l’autre, d’un espace à l’autre, d’un passage à l’autre.

A la sortie de l’installation, j’ai remercié Daniel de ce plaisir que son espace m’avait donné. Il ne savait pas encore que c’était la deuxième fois que cela m’arrivait. En 1997, à Bordeaux, à l’occasion d’un vernissage à la galerie Arc en rêve, j’ai été happée, dès l’entrée dans le Capc, par le grand miroir incliné à 45° qui couvrait toute la surface centrale de la halle et traversait l’intégralité de son espace. L’envie de plonger dedans était irrésistible.

Daniel Buren, Odile Decq, Tom Mayne.

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Sans doute, direz-vous, je suis facilement impressionnable mais tout de même !

Comment un artiste pouvait-il se permettre d’intervenir sur l’espace et de le transformer de manière tellement plus forte que n’importe quel architecte

n’oserait jamais car, pour ce dernier, l’espace réfère à l’usage et ne devient que rarement jeux d’attraction.

Perturber, ne pas faire ce qui est convenu ou demandé, questionner la demande plutôt qu’y répondre, être presque constamment l’objet de controverses, voilà je pense, ce qui motive Daniel Buren et le divertit. Mais n’est-ce pas le propre de l’artiste d’interroger le monde et la société sous toutes leurs formes, sans limites et sans attendre une quelconque autorisation de le faire. Aucune perversité dans cette attitude, seulement des points d’interrogation qui laissent parfois le visiteur un peu dubitatif ou le mettent en joie.

Cette manière d’interroger l’espace propre à Daniel Buren m’a fait penser que son œil et son esprit pouvaient être salutaires pour des étudiants en architecture. Si je parle de son œil, c’est aussi parce qu’il y porte toujours une pointe d’amusement lorsque vous lui exprimez votre surprise, votre joie ou votre fascination pour la manière dont il a dévoyé de la banalité n’importe quel espace dans lequel il intervient.

Il aime vous surprendre et c’est tout le mal que je pouvais souhaiter aux étudiants : être surpris ou apprendre à surprendre, donc aussi à ne pas toujours obéir.

Sommaire

Editorial

page 4

Odile Decq

Entretien avec Daniel Buren

page 6

François Legendre et Ahmed Zaouche

Conférence de Daniel Buren

page 10

Projets sélectionnés

page 34

Projets participants

page 76

Biographie Eléments bibliographiques

page 78

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Entretien avec Daniel Buren

F.LA.Z : Comment voyez-vous la Cour d’honneur du Palais-Royal en 2106 ?

François Legendre et Ahmed Zaouche.* Daniel Buren : En 2106, j’ai du mal à voir. Si l’on continue à ne pas l’entretenir, cela fera quatre-vingt-dix neuf ans qu’elle aura disparu.

F.LA.Z : Vous intervenez souvent dans l’espace public. Y a-t-il des lieux particuliers qui suscitent en vous une volonté d’investir l’espace ? Quels critères vous semblent importants pour l’installation de votre travail ?

* F.LA.Z, auteurs de la revue “Les correspondances”, élèves de cinquième année.

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Daniel Buren : Je pense être intéressé et ouvert à n’importe quel type de lieu.

Néanmoins, j’agis différemment s’il s’agit de réaliser un travail permanent ou éphémère. Autant dans le cas d’une intervention éphémère, il est possible d’investir n’importe quel lieu, autant cela devient délicat, voire impossible, pour une installation permanente, ou avec l’idée d’une durée, même si ce n’est que pour dix ou vingt ans. Certains lieux sont la marque d’une époque et restent parfaitement impeccables. Ni le temps ni

l’usure ne les ont touchés. Dans ces lieux exceptionnels et rares, il me paraît très délicat voire absurde d’insérer un travail permanent.

F.LA.Z : Y a-t-il alors une commande à laquelle vous rêvez ?

Daniel Buren : Absolument aucune.

D’une part parce que ce n’est pas ma façon de procéder, ni de réfléchir, et d’autre part, une commande de travail permanent ne peut venir que des autorités publiques et politiques, nous en dépendons. Ce serait mettre la charrue avant les bœufs et je ne vois pas d’exemple valable de travaux ayant procédé ainsi. Le cas de Christo est différent puisque les projets sont éphémères, ils ne sont pour autant pas faciles à faire mais sont d’un autre ordre. L’énergie dépensée et pire, les compromissions obligatoires afin de séduire les autorités me semblent toujours être au détriment de l’œuvre finalement réalisée. Pour faire des travaux qui, au même rang que l’architecture, peuvent marquer ou transformer un lieu quel qu’il soit, il vaut

mieux explorer une manière, même détournée, de répondre à la commande, plutôt que de rêver d’investir la place de la Victoire ou de la Concorde sous prétexte que cela semble intéressant alors que les responsables politiques et autres n’en éprouvent pas l’intérêt. D’ailleurs, pour peu qu’ils y éprouvent un intérêt quelconque, réaliser dans ces lieux des travaux intéressants n’est pas une mince affaire.

F.LA.Z : Lors de votre conférence, vous avez révélé que la commande de travaux artistiques pour l’espace public était courante au début du XXème siècle, puis a été suspendue jusqu’aux années quatrevingt. Pourquoi ?

Daniel Buren : En réalité, elle est interrompue depuis plus de cent ans. Excepté pour des commandes publiques plus banales comme les monuments aux morts.

Donatello, Michel-Ange, Delacroix puis Rodin en ont bénéficié, après, rien n’a plus été demandé aux artistes dans l’espace public, même aux plus importants du XXème siècle, ni pour l’intérieur ni pour l’exté-

rieur des édifices. Les raisons sont d’abord politiques au sens le plus large du terme. Quant à la pression populaire, à de trop rares exceptions près, elle ne fait que demander de déboulonner une statue symbolique par exemple, elle ne réclame jamais d’œuvres d’art. L’idée que la commande publique soit tombée en désuétude et en totale désaffection pendant si longtemps peut traduire un dégoût de l’art. Les artistes du XX ème siècle ont pourtant écrit combien ils souhaitaient que leurs œuvres sortent des ateliers et profitent au plus grand nombre.

Il y a eu l’exemple de Mondrian et les volontés de personnages comme Matisse et d’autres, mais le mieux qu’ils aient fait, l’a été dans le cadre de commandes monumentales privées, piscines, chapelles, etc. Certes il y a eu des plafonds d’opéra ou de théâtre réalisés par Chagall ou Masson, le mur de l’Unesco par Picasso et Miro, mais cela reste exceptionnel et le fait d’artistes reconnus, c’est-à-dire en l’absence de risques. Cela relève plus de l’hommage que de la

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réflexion politique sur l’art dans l’espace urbain. Il est aussi possible de penser, qu’à partir de la fin du XIXème siècle, l’art est devenu une production de petits objets. C’est vrai dans les faits, mais peut-être auraient-ils proposé autre chose s’ils avaient été sollicités.

Il y a un exemple de commande publique très forte au XXème siècle, elle éclot au Mexique dans les années trente, après la révolution. Une volonté politique a donné lieu d’un seul coup à une énorme création d’œuvres publiques monumentales dans tous les lieux possibles et imaginables. Cela a donné lieu à des recherches formidables et à d’autres moins connues mais totalement ignorées en Europe où dominait alors l’Avantgarde. En revanche, certains comme Diego Rivera ou David Alfaro Siqueiros ont été appelés à travailler aux EtatsUnis. Leurs énormes fresques publiques sont visibles au Rockefeller Center à New York ou au musée de Détroit. Ces artistes étaient virulents, engagés politiquement, affiliés à la gauche communiste, stalinienne ou trotskyste. Même les américains qui les avaient invités ont pris leurs distances. Cela a marqué une époque, ainsi que des artistes comme Jackson Pollock. Mais ces œuvres des muralistes mexicains sont restées très longtemps confidentielles malgré leurs tailles. Pour être exact, je dirais que celles-ci sans doute en partie à cause de leur caractère fondamentalement in situ et non transportable sont restées connues seulement des mexicains à qui elles étaient destinées et des voyageurs curieux.

Dans les années quatre-vingt, ces commandes se sont renouvelées, en France d’abord, puis en Europe et dans les autres pays développés, ce n’était plus un tabou. C’est même devenu habituel voire récurrent. Maintenant les interventions artistiques dans l’espace public ne sont plus envisagées comme un acte exceptionnel. Au contraire on en redemande.

L’art public a été la production essentielle en Union soviétique pendant cinquante ans, il en est de même en Chine. L’art dit moderne ou l’art dit contemporain, est une notion fondamentalement européenne, occidentale. Le fait que cela soit aujourd’hui partagé par d’autres cultures, n’enlève rien au fait que ce soit né en Europe et appartienne à sa culture.

Quand je dit l’art, je sous-entends le nôtre, je parle de quelque chose d’extrêmement minoritaire au regard de la production mondiale. Cette production, et c’est un phénomène nouveau, a fait tache

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d’huile et semble plus partagée. Observez la production d’artistes chinois, japonais, russes, vous retrouvez un melting pot extraordinaire où se dissipent les grandes différences entre les artistes occidentaux d’avant-garde et ces artistes qui, pour survivre, travaillaient dans le cadre d’une orthodoxie.

F.LA.Z : Si vous deviez passionner un enfant à l’art, que lui diriez-vous ?

Daniel Buren : Si vous prenez un enfant entre le moment où il est capable de prendre un crayon, des premiers griffonnages jusqu’à cinq six ans, ce n’est pas la peine de lui expliquer quoique ce soit parce qu’il sait beaucoup de choses.

Cela devient plus problématique au moment où il commence à perdre tout ce qu’il connaît de façon intuitive. Il commence alors, soit à se dégoûter et il n’en fait plus jamais de sa vie, soit à essayer de rentrer dans des moules et des normes plus ou moins suggérés par des professeurs de dessin, qui lui montrent comment dessiner une fleur, une main, un arbre. C’est à ce moment-là, que les enfants doués pour utiliser des couleurs, travailler sur des modelages et autres, commencent à faire des cochonneries. Ils finissent par ne plus savoir rien faire du tout, et pour toujours. Certains continuent et perdent leur fraîcheur, d’autres poursuivent, en font leur vie et deviennent ce que l’on appelle des artistes. Et c’est là qu’ils réapprennent tout et il faut généralement toute la vie !

Si l’enfant est très jeune, je ne lui dirais sûrement rien et regarderais émerveillé ce qu’il fait avec ses dix doigts, comment il patauge dans la couleur. C’est fascinant.

Au delà, c’est plus délicat, avant de lui apprendre à faire des choses, il faut lui apprendre à voir. Plus tard, quand il sera plus âgé, plus à même de comprendre ce qu’il voit, j’essaierais de lui expliquer pourquoi les choses sont comme elles sont, des choses dignes d’intérêt, capables de développer son œil critique. Ensuite, travailler vient plus tard, toujours de façon naturelle, mais avec plus ou moins de rapidité. C’est pourquoi les jeunes enfants sont si doués, un gribouillage abstrait ou ressemblant est toujours remarquable. Pourquoi cela se perd-il ? C’est un mystère.

F.LA.Z : La multiplication des écoles d’art participerait-elle de cette dilution, de cette perte ?

Daniel Buren : Les écoles d’art sont pour les plus âgés. Je pense qu’il y a beaucoup à dire, qu’elles ne sont pas toutes fameuses. Avec une mauvaise édu-

cation visuelle, puis plus d’éducation du tout, l’enfant commence à tout perdre à sept huit ans. Dans les écoles et les lycées, les cours de dessin sont plus ou moins suivis, quelques fois inexistants.

Quant aux conseils, ils sont généralement assez pauvres. L’enfant perd alors toute sensibilité dans l’ordre de la peinture et du dessin. Ce drame est aussi vrai pour l’architecture.

En France, l’éducation visuelle continue à faire défaut. Et pourtant, il suffit de voir à quel point un public de plus en plus large se rend dans les expositions d’art non seulement classique mais également contemporain pour se rendre compte de la curiosité grandissante des gens et que l’éducation nationale est loin d’être à la hauteur de ses obligations.

Est-ce un hasard si l’architecture est si souvent mauvaise, elle qui est plus commune que la peinture ? Personne n’est obligé de regarder de la peinture, mais tout le monde est concerné par l’architecture. Rares sont les révoltes contre l’offre d’architecture, certainement par manque d’éducation. Si vous n’apprenez pas aux enfants à lire, vous avez un pays d’analphabètes, généralement une dictature, un pays qui avance difficilement.

C’est presque aussi grave que de ne pas savoir regarder. Ceux qui savent regarder font, presque seuls, un travail considérable. Cela explique aussi le rejet des questions visuelles quand ce n’est pas naturel à une culture. Certaines sont plus naturellement familières aux questions visuelles, en raison d’un sens esthétique ou d’une meilleure éducation.

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Conférence de Daniel Buren Extraits

Avec le temps qui passe, il m’est toujours difficile de présenter mon travail. D’une part, je ne sais pas ce que vous en connaissez et d’autre part, j’ai réalisé beaucoup de choses. J’ai donc fait un tri parmi des œuvres, certaines sont anciennes, de la fin des années soixante, d’autres plus récentes y compris jusqu’à aujourd’hui. Mais ce ne sont pas nécessairement celles que je préfère ou les plus réussies.

Il faut savoir qu’à cette époque en France, le monde de l’art est au plus bas. Il n’existe que quelques galeries, aucun musée sauf le Musée d’art moderne de la ville de Paris, aucune exposition de groupe n’est possible en dehors des salons. Bref, il n’est pas facile pour un artiste de montrer son travail. Le public, n’en parlons pas, il est fait de rares spécialistes et de quelques amateurs. Rien de comparable avec la situation d’aujourd’hui.

Je vais utiliser la photographie comme support des descriptions des projets, un grand nombre de photographies. Cela traduit le fait que dans mon travail, il y a une multiplicité des points de vue, parfois des centaines et qu’aucun n’est privilégié.

Très vite mes premiers travaux se sont donc faits dans la rue et je dois dire que cela m’a beaucoup appris. Je les ai réalisés avec des papiers collés, sur tout ce qui était disponible, notamment les murs, les espaces publicitaires. Tout cela a été fait sans aucune autorisation, selon le temps disponible, je couvrais de petites ou de grandes surfaces. Je n’ai gardé, de mes premières peintures réalisées sur des toiles à matelas, que la forme du support, des bandes verticales, blanches et colorées de 8,7 cm de large que j’ai qualifiées d’outil visuel. Ce qui différencie ce travail dans la rue de la peinture, c’est que le lieu y est complètement intégré.

“Affichages sauvages”, travaux in situ, Paris, 1967/1968.

1968 Paris Photo-souvenir : "Affichage sauvage", travail in situ, avril 1968, Paris. Détail. © D.B.

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Dans le Paris des années soixante, les conditions de travail des artistes sont très difficiles : manque d’argent, d’équipement, d’espace de travail. A l’époque, mon atelier est une cave avec un soupirail. Souhaitant mieux, mais découragé par la difficulté, j’ai rapidement abandonné l’idée de chercher et de travailler dans un atelier, et cela perdure encore aujourd’hui, quarante ans plus tard.

C’est dans une certaine mesure anecdotique, mais dans les faits, cela a absolument tout changé pour moi. Que faire sans atelier et qui puisse être visible ?

Dès le moment où le travail n’a paradoxalement plus besoin d’atelier pour pouvoir se faire, il perd aussi, d’une certaine façon, son autonomie et c’est là un point central de ma démarche. L’intérêt de ce papier est son cadre. Où, comment, pourquoi est-il placé là ? Je commence à incorporer le mur et à le questionner.

Selon le lieu, l’interprétation est totalement différente. Cette question de la multiplicité des lectures, même contradictoires, est un point que j’essaie toujours d’intégrer. J’ai donc réalisé beaucoup de travaux de ce type, les affichages sauvages. Ils existaient parfois quelques heures, parfois quelques jours avant d’être recouverts par d’autres affiches.

Le fait qu’une pièce soit partiellement recouverte change sa nature mais la laisse vivante.

Il y a là une volonté d’adéquation entre le lieu et le matériau. Puis j’ai commencé à travailler de jour, ce qui est plus facile que la nuit. Je me suis mis à recouvrir des panneaux publicitaires plus grands et plus difficiles d’accès. Tout en critiquant la publicité, ces panneaux font également référence à des tableaux : les placards publicitaires sont même encadrés et portent le nom du publiciste.

“Hommes-sandwichs”, Paris, 1968.

Il y a à l’époque des hommes-sandwichs, des personnes qui marchent et se promènent avec des panneaux sur le dos pour faire la publicité d’une salle de spectacle ou d’un restaurant. J’ai donc entrepris la même démarche : recouvrir recto verso ces cadres publicitaires de papier rayé. Sans aucune autre indication. La seule consigne donnée aux hommes-sandwichs était de dire aux passants qui les

interrogeaient : ce sont des bandes verticales blanches et vertes. Un point c’est tout, ce que les gens avaient déjà vu bien évidemment.

Galerie Apollinaire, Milan, 1968.

C’est ma première exposition personnelle officielle dans une galerie dirigée par un homme âgé, extraordinaire et enthousiaste, Guido Le Nocci. Cette galerie a joué un rôle dans l’histoire de l’art contemporain, c’est la première à avoir exposé le travail d’artiste comme Lucio Fontana, Yves Klein et autre Fautrier, en Italie.

Ma réponse à l’invitation à exposer est de recouvrir entièrement la porte de la galerie. Une chose surprenante puisqu’il n’est alors plus possible d’y entrer. Elle reste fermée et en même temps, il y a quelque chose à voir. Le public n’a vu qu’un aspect de l’intervention, c'est-àdire un acte violent vis-à-vis d’une véritable institution en Italie, alors qu’il était aussi possible de focaliser sur un autre point “que faire en dehors des cimaises”.

En bouchant la porte, je touche à une fraction de l’architecture plus remarquable que les cimaises. Il y a aussi la métaphore de la porte de la galerie comme la peau tendue d’un tambour. La galerie fait résonance : un jeune artiste, un illustre inconnu et qui expose là, dans ce lieu prestigieux. Couvrir cette porte, c’est permettre de montrer les choses

1968 Paris Photo-souvenir : "Hommes-sandwichs", travail in situ, avril 1968, Paris. © D.B.

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d’une autre façon, d’utiliser des espaces ou des surfaces jamais questionnés précédemment.

L’épilogue de cette histoire est encore plus extraordinaire : le galeriste a trouvé ce travail tellement intéressant, qu’il a ensuite, définitivement fermé sa galerie.

“Peinture-Sculpture”, travail in situ, VI Guggenheim International, New York, 1971.

Voici sans doute dans ma production le travail le plus évidemment en rapport direct avec une architecture. Le musée Guggenheim est étonnant, au regard de l’espace c’est une pure merveille, en tant que musée c’est plus problématique : tout ce qui s’y expose, surtout les peintures, y est très mal à l’aise. Les planchers et les plafonds sont de travers, le recul insuffisant, les murs d’accrochage inclinés.

C’est extrêmement pervers.

Dès les premières visites, je me suis rendu compte, que l’endroit névralgique pour montrer des choses, avec une chance qu’elles soient vues et qu’elles puissent entrer en dialogue voire en conflit avec

l’architecture, était le centre du musée.

J’ai choisi d’accrocher un grand tissu rayé, vingt mètres de haut dix de large, qui joue avec l’architecture du hall dont l’espace se découvre en montant ou en descendant la grande spirale. La pièce est, soit extrêmement visible, frontalement et recto verso, soit devient, au fur et à mesure du parcours, de plus en plus petite, jusqu’au moment où elle devient un fil sans épaisseur. Dans un angle précis, la pièce replace le musée dans la splendeur de l’espace du hall.

Tout ce qui est montré dans les rampes est vaguement caché par la pièce, mais aussi visible, dès que l’on tourne autour d’elle. L’espace du musée permet de développer une multitude de visions avec un élément très simple qui la scinde en deux.

Suite à la pression faite par trois artistes influents, la pièce a été censurée avant l’ouverture de l’exposition au public.

“Manipulation”, Jack Wendler Gallery, Londres, 1973.

Ce travail joue avec la question de l’accrochage. Que voyons-nous sur un mur ?

page précédente :

1968 Milan Photo-souvenir : Daniel Buren et Guido Le Nocci devant la galerie Apollinaire, Milan, octobre 1968. Détail. © D.B.

1971 New York Photo-souvenir : “Peinture-Sculpture”, travail in situ, in “VI Guggenheim International”, Guggenheim Museum, New York, février 1971.

Détail. © D.B.

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Qu’est-ce qu’un espace occupé par un objet ? C’est une réflexion possible, mais qui, menée par des spécialistes ouvre la porte à toutes les manipulations et spéculations financières et intellectuelles.

Celles-ci peuvent changer le sens d’une œuvre pour un autre qui peut lui être totalement étranger.

J’ai installé un équipement vidéo et diffusé un enregistrement où l’on pouvait entendre : “Merci d’être venu, vous êtes arrivés dans la galerie. Il ne suffit pas de mettre les pieds dans une galerie, il faut aussi désirer voir des œuvres. Et si cette présentation ne vous a pas trop découragé, demandez au directeur de la galerie de vous montrer les choses qui sont à voir dans cette exposition”.

Donc à la demande des visiteurs et seulement à ce moment-là, le directeur montre les œuvres. C’est une manipulation à double sens. J’ai réalisé des pièces sur des tissus de taille très différente, des petits, des moyens et des très grands. Une fois les pièces vues, elles étaient repliées et remises dans un placard. Ce système a duré pendant toute l’exposition.

1973 Londres Photos-souvenirs : “You are invited to see a painting composed of the following elements”, travail in situ, Jack Wendler Gallery, Londres, 1973.

Détail. © D.B.

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“Les Deux Plateaux”, sculpture permanente in situ, cour d’honneur du PalaisRoyal, Paris, 1985/1986, assistant Patrick Bouchain.

C’est un travail situé dans la cour d’honneur du Palais-Royal. Comme l’a souligné Odile Decq, demander à des artistes, à cette époque, de faire des œuvres pour l’espace public était rare. Il y a cent ans c’était courant, puis c’est tombé en désuétude jusqu’au début des années quatre-vingt. Mise à part des choses connotées comme des monuments aux morts, mais c’est une autre sphère de la production artistique.

A l’initiative de Jack Lang, le projet, qui vise à supprimer le parking qui occupe la cour, a fait l’objet d’un concours où sont invités trois ou quatre artistes. Le tout va très vite, la consultation est lancée début juillet et la proclamation du lauréat faite le 25 du mois par le choix de François Mitterrand. Cela laisse à peine le temps de formuler l’idée et de réaliser une petite maquette.

La cour d’honneur du Palais-Royal est bordée par le Conseil d’Etat, le Ministère de la culture, la Comédie française et le

Conseil constitutionnel, et sa caractéristique est d’être entourée par des centaines de colonnes. Difficile de faire plus officiel, plus autoritaire.

L’idée vient d’une trame dessinée au sol et axée sur la colonnade centrale, qui soulignons-le, est l’un des éléments les plus récents du Palais-Royal, mais aussi l’un des rares qui soit régulier. A gauche et à droite de la cour, les colonnes se déséquilibrent, se désaxent de la trame.

L’irrégularité des espacements donne l’impression qu’elles bougent. L’idée est de révéler ce qui est à peine perceptible.

la résistance et la pérennité du verre à l’usure de la fréquentation. En résumé que la quête de la transparence pouvait devenir désastreuse. Par la suite, nous avons constaté que le sous-sol du Palais-Royal est encombré entre autres, par la salle de répétition de la Comédie française dont le plafond se situe à vingt centimètres de la surface. J’abandonne donc l’idée initiale de creuser pour dessiner une cour concave et je creuse là où c’est possible, c’est-à-dire selon un plan en H, il en résulte trois tranchées inclinées sur la grande diagonale de l’ensemble de la place.

Je voulais aussi jouer avec le sous-sol de la ville, d’où la volonté de réaliser une œuvre en trois dimensions qui se développe plus au-dessous qu’au-dessus du sol. Ignorant sa nature et prévoyant de procéder par grattage, de m’arrêter à chaque obstacle, comme les égouts par exemple, je cherche à réaliser un relief accidenté, ponctué par les fûts des colonnes laissées visibles sous une plaque de verre à l’échelle de la cour.

Concernant les mesures, la trame découle de l’axe de la double colonnade, la hauteur des fûts s’aligne exactement sur celle des pieds des colonnes, la profondeur maximum de la tranchée, en partant de zéro, est en vertical, la largeur de la trame. Toutes les mesures sont donc à la fois verticales et horizontales. C’est vrai pour les bandes, les polygones, la tranchée et la profondeur sous terre.

L’architecte, Patrick Bouchain, m’expose les difficultés techniques : la nécessité d’une structure pour soutenir le verre,

Contrairement à ce que vient de dire Odile Decq, ce n’est pas moi qui ai installé les rideaux rayés blancs et gris du PalaisRoyal, tous les monuments publics de

1986 Paris Photo-souvenir : “Les Deux Plateaux”, sculpture in situ, cour d'honneur du Palais-Royal, Paris, 1985-1986. Détail. © D.B.

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France et de Navarre en sont obligatoirement équipés. Mais il est exact que c’est bien ce genre de toile que j’utilisais pour faire de la peinture, il y a quarante ans.

La façade du Conseil d’Etat sert de fond de scène et comme c’est la seule partie qui persiste de l’état d’origine du Palais-Royal, la trame est interrompue par une ligne drastique de façon à générer un parvis. Concernant l’organisation spatiale de cet environnement, vous constatez que tout y est répétitif : fenêtres, rideaux, toits, utilisation des matériaux, colonnes. Il était alors facile d’intégrer quelque chose dans cet espace connoté, en utilisant le thème de la répétition combiné à celui du décalage.

1986 Paris Photo-souvenir : “Les Deux Plateaux”, sculpture in situ, cour d'honneur du Palais-Royal, Paris, 1985-1986. Détail. © D.B. page suivante :

1991 Bordeaux Photo-souvenir : “Dominant-Dominé”, travail in situ, Capc Musée d'art contemporain, Bordeaux, mai 1991. Détail. © D.B.

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Les matériaux utilisés sont parisiens : marbre, ciment, asphalte, fer, eau, électricité. Si j’ai intitulé la pièce “Les Deux Plateaux” alors qu’il y en a plus, c’est pour désigner les deux plateaux visuels sur lesquels il est impossible de marcher et qui sont formés par l’alignement de tous les polygones bas, qui forment un plateau strictement horizontal, et ensuite l’alignement des polygones enfoncés dans le sol. Aux intersections de la trame sont installés des plots, rouges d’un côté et

verts de l’autre. Ainsi le soir, une autre œuvre apparaît.

Malheureusement l’œuvre est mal entretenue, il n’y a plus d’eau ni d’électricité.

Toute fontaine exige un entretien, l’eau permettait de constamment nettoyer les dessous, son bruit a disparu, affectant la perception de l’ensemble et les déchets s’amoncellent. La dégradation n’est pas due aux matériaux mis en œuvre mais à l’usure normale : sept à dix mille visiteurs par jour ! Laisser se dégrader une œuvre par absence d’entretien, par négligence entraîne une restauration dont le coût est très élevé. Le véritable vandalisme en l’occurrence est celui de l’Etat.

“Dominant-Dominé”, travail in situ, Capc, Bordeaux, 1991.

Une double halle aux grains, un lieu très différent de ce que peut être un musée, avec des murs blancs orthogonaux les uns par rapport aux autres. Un lieu industriel, pas très facile à utiliser, une très belle architecture, simple, systématique, pleine de charme avec la succession des voûtes qui permettent de passer des grandes aux petites portées.

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J’ai d’abord recouvert toutes les arches, puis tout ce qui est demi-circulaire, en forme de demi-lune, de feuilles en plastique très léger sérigraphiées en noir sur blanc. Ensuite j’ai dressé un plancher entre la partie basse, l’accès habituel, et la partie haute, le plancher de la loggia qui tourne autour de la double halle.

Le musée comprend cet énorme espace qui a longtemps été occupé et partagé avec un théâtre, et au premier et deuxième étage, une série de salles qui offre une configuration architecturale très proche de ce qu’on voit là en plus petit.

Lorsque le plancher incliné est construit et recouvert de bois, nous retrouvons le lieu tel qu’il devait être quand il était rempli de grains. A ce stade de la construction, j’ai hésité à la laisser ainsi.

Puis j’ai recouvert le plancher incliné de miroirs. Toute l’architecture bascule et les miroirs démultiplient la lumière naturelle. Grâce à la loggia, le visiteur peut

1992 Reykjavik Photo-souvenir : “Placed, displaced, projected”, travail in situ, Galerie II/Listasafn Islands, Reykjavik, mai 1992. Détail. © D.B.

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avoir des dizaines de points de vue différents dus à la réflexion de l’architecture dans les surfaces réfléchissantes. La loggia et tous ses arcs sont recouverts de bandes rayées blanches et noires. Le reste de l’édifice n’a pas été modifié.

“Placed, displaced, projected”, travail in situ, Gallery II, Reykjavik, Island, 1992.

C’est un petit travail, un petit bijou ! La caractéristique de l’architecture de la maison islandaise est d’être construite comme peut l’être le dessin d’un enfant : avec un toit en pente, deux murs, trois fenêtres en haut, deux en bas et une porte au milieu.

Invité par une galerie installée dans une maison de ce type, mais en retrait de l’alignement de la rue, j’ai construit une façade qui reprend au centimètre près la forme de la maison avec tous ses percements et je l’ai installée, comme une pro-

jection, à la même hauteur et parallèlement à la façade proprement dite, à la limite du trottoir. Le dos est laissé brut de manière à voir l’armature, sa construction. Le visiteur franchit la façade pour accéder à la galerie qui est laissée vide, ouverte, avec rien dedans sauf le carton d’invitation.

Le dessus est une esplanade dégagée conçue par l’architecte paysagiste, Dubuisson. Il m’autorise à disposer au milieu de son espace, juste devant le théâtre, un objet, un périscope destiné à voir, depuis la place, ce qui se passe dessous. Je ne sais pas dessiner des objets utilitaires, j’en ai confié le soin à JeanMichel Wilmotte dont c’est le métier.

“Sens dessus-dessous”, travail in situ, permanent et en mouvement, Parc des Célestins, Lyon, 1994.

Architectes : Tage, Wilmotte.

Au fond, se trouve la façade du théâtre des Célestins, un des plus vieux de la ville, du XVIIIème siècle. Le périscope est installé de la même façon que les fauteuils dans le théâtre.

C’est un travail permanent dans un espace public, un parking souterrain à Lyon.

Cette intervention s’inscrit dès le début du projet de ce parking, c’est-à-dire en collaboration avec les architectes avant sa construction. D’où la possibilité de l’infléchir à partir de la première esquisse. Une série de cylindres les uns dans les autres, celui du centre, le plus petit, fermé, permet aux voitures de sortir, le suivant accueille une rampe pour descendre et le dernier, qui enveloppe l’ensemble, les places de stationnement disposées en épi.

A partir de là, j’ai proposé que le cylindre central soit ouvert de façon à suivre la rampe, comme une grande colonne autour de laquelle on tourne et que l’épaisseur du mur du cylindre mesure 26,1 centimètres, c’est-à-dire exactement trois fois la taille d’une bande. J’ai obtenu satisfaction et n’ai pas souhaité intervenir plus dans le parking.

En regardant dans le périscope, la vue plonge dans l’intérieur du parking où j’ai installé en contrebas sur le sol de l’étage moins 7, un miroir cylindrique qui tourne sur rails nuit et jour à la vitesse des voitures qui montent la rampe. La totalité du dessin de la série de fenêtres souligné de bandes, deux blanches et une noire, est balayée par le miroir. Le dispositif est complété par des lampes placées dans l’encadrement de chaque fenêtre dont l’éclat, comme un accent, se reflète dans le miroir, à l’envers.

Le premier regard ne permet pas de comprendre et il est possible d’avoir l’impression d’un œil de mouche grossi au microscope. Finalement beaucoup de visiteurs souhaitaient descendre dans le parking pour comprendre l’œuvre, ce qui a

Ci-dessous et double page suivante :

1994 Lyon Photos-souvenirs : "Sens dessus-dessous", sculpture in situ et en mouvement, Parc des Célestins, Lyon, 1994. Détail. © D.B.

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nécessité la construction d’une plateforme spéciale pour leur sécurité vis-à-vis des voitures. Les parkings ont en général une image négative, de lieu difficile, dangereux, parfois insupportable. Il est intéressant pour un artiste de pouvoir y travailler. A Lyon, ils ont fait des efforts et il est parfaitement bien entretenu. Un travail comme celui-là ne serait pas mieux dans un musée hyper sophistiqué.

“Les couleurs mélangées : le village”, travail in situ, Kunsthaus Bregenz, 2001.

2001 Bregenz Photo-souvenir : “Les couleurs mélangées : le village”, travail in situ, Kunsthaus, Bregenz, 2001.

Détail. © D.B.

Page suivante :

2001 Paris Photo-souvenir : “L'espace d'un instant”, travail in situ, Galerie Marian Goodman, Paris, mars-avril 2001. Détail. © D.B.

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C’est un type de travail à partir de l’idée de la cabane éclatée que j’ai beaucoup décliné depuis 1975. Toutes les cabanes sont différentes, mais pratiquement toutes peuvent être installées dans un autre lieu.

A chaque fois, elles trouvent une autre respiration, elles prennent en compte un nouvel espace et du coup, le changent tout en changeant elles-mêmes. Ce sont des structures très simples, généralement des cubes où je perce des ouvertures qui deviennent comme des portes et des fenêtres et sont projetées jusqu’au prochain mur rencontré. Quand l’ensemble est installé, la salle elle-même a, et un intérieur et un extérieur.

Dans un musée en Autriche à Bregenz, je me suis servi du plafond suspendu en verre transparent qui diffuse la lumière dans la salle, je l’ai décroché et descendu pour en faire le toit de mes cabanes.

Celles-ci sont construites en suivant la dimension des panneaux du plafond. A partir de ce toit, j’ai rempli la salle d’une douzaine de cabanes toutes de même taille mais différentes, et qui s’imbriquent les unes dans les autres. Elles sont réalisées en différents matériaux : transparents, opaques, réfléchissants ou translucides et tous se catapultent dans un labyrinthe d’où l’on entre et l’on sort constamment.

Il est possible de déambuler entre les cabanes, dans l’espace se trouvant entre chacune d’elles, qui figure si l’on veut les rues, de l’une à l’autre, dans tous les sens.

“L’espace d’un instant”, travail in situ, Galerie Marian Goodman, Paris, 2001.

Au milieu de la galerie se trouve une verrière invisible, car dissimulée par un vélum. Je l’ai utilisée comme point de départ d’un travail sur la couleur, la transparence, mais aussi la projection. Je l’ai recouverte de filtres colorés, son pourtour a servi de cadre, souligné avec

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des bandes blanches qui laissent apparaître le ciment entre deux bandes. Aux quatre coins de la galerie, en diagonale par rapport à la verrière, j’ai installé quatre grands miroirs carrés de deux mètres de côté.

Les différents mouvements du corps vont permettre de saisir des points de vue différents, des façons de capter ce que le miroir capte lui-même. Quand le soleil frappe la verrière, la projection, avec le temps, se déplace à la fois sur les murs, le sol et les miroirs.

2001 Castello di Ama Photo-souvenir : “Sulle vigne : punti di vista”, travail in situ et permanent, Castello di Ama, Lecchi in Chianti, 2001. Détail. © D.B.

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“Sulle vigne : punti di vista”, travail in situ, Castello di Ama, Toscane, Italie, 2001.

C’est un travail qui prend en compte la beauté de ce lieu et le paysage. Sur une des terrasses de la demeure, j’ai construit un paravent en maçonnerie : il crée, à l’air libre, une grande salle à l’intérieur de cette terrasse. C’est amusant de voir qu’une terrasse avec paravent devient comme une pièce. Le paravent est percé de lucarnes carrées qui ouvrent la vue sur les vignes du Chianti. La partie face

à la maison est recouverte de miroirs et l’autre, face à la campagne, est en crépi.

Un côté est invisible, l’autre reflète la maison. Cela renouvelle notre façon de voir ce qui nous environne. Les lucarnes ouvertes sur l’extérieur s’inscrivent dans ces reflets comme une image au milieu d’une autre image. Avec le reflet du soleil, la paroi en miroir se réfléchit sur la pelouse de façon claire et là où le soleil passe, il se réfléchit sur le sol comme une ombre. Ce qui est plein devient comme transparent et ce qui est vide devient comme un obstacle, un mur.

“Au-dessus des vagues, l’horizon”, travail in situ et permanent, IVème Exposition de sculpture contemporaine, Shenzhen, Chine, 2001.

Shenzhen est une ville pilote, extravagante, phénoménale. Elle est passée en quinze ans de sept mille à neuf ou dix millions d’habitants, personne ne le sait très bien, ce qui vous donne une idée de la vitesse du développement. Des universités, les hautes technologies, le tourisme, et, entre autres, un parc où sont présents en réduction tous les grands

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2001 Shenzhen, Chine “Au-dessus des vagues, l’horizon”, travail in situ et permanent, IV ème Exposition de sculpture contemporaine, Shenzhen, Chine. Détail © D.B.

2004 Versailles Photo-souvenir : “Effet contre effet”, travail in situ, Parc du Château de Versailles, Versailles, octobre 2004. Détail © D.B.

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monuments du monde. Mieux que chez Disney, la Tour Eiffel y mesure environ cinquante mètres et tout est à l’avenant.

Le parc récemment remodelé est situé au milieu de la ville. J’ai choisi un endroit vallonné, tracé une trame fictive, puis moulé sur place des pilastres en ciment définis par leur position au sol, en accord avec la trame, et dont toutes les hauteurs créent une ligne horizontale qui renforce la perception des courbes du terrain. Les quatre faces des pilastres sont de couleur différente, soit monochrome, soit avec des bandes de couleurs différentes. Selon le point de vue, l’ensemble reste le même, mais sa couleur change, influençant ainsi la perception de la pièce.

“Effet contre effet”, travail in situ, Parc du Château de Versailles, Hommage à Le Nôtre, 2004.

Voici la seule pièce, que j’ai conçue à partir d’un point de vue unique.

Dans ce jardin, le génie de Le Nôtre apparaît partout. Tout est en trompel’œil, tout est faux, la symétrie n’est que d’apparence, les jeux de perspective sont hallucinants. Pourquoi la fontaine donne-t-elle l’impression d’être loin ?

Pourquoi le grand canal donne-t-il l’impression d’être un miroir oblique ?

Pourquoi donne-t-il l’impression d’être parallèle, en hauteur et au-dessus par rapport à la pelouse qui en fait se trouve devant ?

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La pelouse est sur une déclivité, sur un terrain en forte pente descendante et cela donne l’impression que le canal se relève et se plie au niveau de la fontaine de Neptune. Il faut arpenter le lieu pour s’en rendre compte. J’ai donc travaillé avec ces perspectives, avec ces jeux visuels. J’ai posé, à plat sur la pelouse, un grand cadre, composé de morceaux de bois. Je vous assure que de visu, beaucoup pensaient, depuis le haut des escaliers, le point de vue du Roi, que le cadre était posé verticalement devant la pelouse. J’ai fait l’opposé de ce que Le Nôtre s’est amusé à faire et les deux combinés ouvrent la possibilité de faire ce jeu de perspective.

Pour donner l’impression que le cadre est relevé, il doit être de la même largeur partout, en haut, en bas, à gauche et à droite. Etant donné la déclivité de la pelouse, la partie basse du cadre qui mesure à l’œil, un mètre vingt, mesure de fait quinze mètres dans la réalité et la partie haute plus de cent trente mètres.

La pelouse dans son ensemble mesure 375 mètres de long et je défie quiconque qui l’ignore, à partir de cette position dite du Roi, de dire quelle est sa taille exacte.

2004 Pékin Photo-souvenir : “De l'Azur au Temple du Ciel”, travail in situ, Temple du Ciel, Pékin, octobre 2004. Détail © D.B.

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“De l’Azur au Temple du ciel”, travail in situ, Temple du ciel, Pékin, Chine, 2004.

Le Temple du ciel et le Palais de Versailles sont des équivalents tant au niveau de la beauté, de l’originalité que de la résonance historique. Ce sont aussi des lieux où les interventions dites artistiques n’ont jamais été tolérées car ils sont sacrés. Par une coïncidence, ayant travaillé dans les deux, à quinze jours d’intervalle, j’ai constaté que le chemin en pierre qui relie un autre temple au Temple du ciel, et que l’empereur parcourt une fois par an est de même taille que la pelouse de Versailles. Deux systèmes de monarchie absolue. Ici Dieu est derrière, lorsque l’empereur fait cette marche, il va voir son père, il n’y a aucun trucage de perspective, les 350 mètres de cette allée sont réels, toutes les mesures sont exactes, donc les perspectives “naturelles”.

A Versailles, toutes les mesures sont fausses, tout est faux et il s’agit du Roi : toutes les règles sont des trompe l’œil.

J’ai installé de chaque côté de l’allée, des mâts jaunes fichés dans des socles auxquels j’ai accroché des drapeaux de couleur, cinq bleus différents. Le résultat est un bleu spécifique qui ne peut pas être obtenu autrement. En utilisant la perspective naturelle et en jouant avec les dessins, j’introduis un triangle avec la pointe en bas qui contraste avec les autres triangles qui ont tous la pointe en haut, c’est un jeu géométrique entre l’allée, le bâtiment et le chemin.

“Around the corner”, travail in situ, Guggenheim Museum, New York, 2005.

Pour cette deuxième exposition au musée Guggenheim, celle-ci étant personnelle, j’ai étudié le lieu à nouveau et de manière plus précise. Je n’ai considéré comme lieu d’intervention que les espaces dessinés par F. L. Wright et nettoyés de toutes les constructions réalisées ultérieurement, notamment celles situées sur les rampes. Une volonté de retour à l’état d’origine tout en courbes avec les cimaises inclinées. J’ai décidé d’installer et d’expérimenter la présence d’un immense angle droit qui culmine à plus de trente mètres. Où le placer ? Face à l’entrée, pour modifier la perception dès l’accès.

La pièce, qui offre son angle ouvert, dissimule l’immense coupole source de lumière et prive le visiteur de la possibilité de s’immerger dessous. Volontairement, je n’ai rien dissimulé de la construction de la pièce, les échafaudages restent visibles.

L’autre face de l’angle est quant à elle entièrement recouverte de miroirs, l’ensemble coupe le musée de haut en bas.

J’ai aussi transformé la verrière en installant des filtres colorés, magenta, une vitre sur deux. C’était le printemps et plus la saison avançait, plus le musée se colorait grâce à la montée du soleil dans le ciel. Finalement tout le musée se casse, si j’ose dire, sur le miroir. Enfin j’ai souligné la rampe avec une série de bandes vertes. En la parcourant, vous découvrez en regardant vers le haut ou le bas que les visiteurs font partie intégrante du musée, cela est dû à la faible hauteur des garde-corps, vraisemblablement hors normes par rapport aux lois en vigueur aujourd’hui. Les corps des visiteurs sont largement visibles, occupent l’espace.

Dans son implantation, l’angle respecte la trame des rues et des avenues de Manhattan, comme celle des immeubles, contrairement à l’impression que donne le musée, de n’être pas respectueux de la trame. En réalité Wright la respecte mais c’est invisible. Etant axée, la coupole se reconstruit dans le miroir. Certains ont évoqué la fabrication d’une illusion. En réalité, l’image cachée est exactement la réplique de l’image dans le miroir. Il n’y a donc pas d’illusion.

Ci-dessous et double page suivante :

2005 New York Photos-souvenirs : “Around the corner”, travail in situ, in “The eye of the storm” , Guggenheim Museum, New York, mars-juin 2005.

Détail. © D.B.

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“Voir sa ville” Workshop Automne 2006

Ecrire un cadrage de la ville.

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Alexandre Courtois 1.1 Joung-In Seol 1.1 Lucie Rieutord 1.1

Océane Bonduelle 1.1 Elisabeth d’Aubarède 1.1 Chloé Laloux 1.1

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Nicolas Hadjimichalis 1.1

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Guillaume Henry 1.1

Sous le pont Camille Aboukater 1.1

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Hélène Raoul 1.1 Caroline Ginon 1.1 Léo Martial 2.1 Martin Tubiana 2.1

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Mohamed Omaïs 3.1 Abdulrhman Ajineh 3.1 Rabab Esmail-Cathala 2.1 Martin Tubiana 2.1

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Gary Jim Roustan 1.1 Darko Mrvosevic 1.1 Stéphane de la Rochefordière 2.2 Anaïs Méon 2.2

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Gali Cassagne 1.1 Charles-Antoine Depardon 1.1 César Faragou 1.1 Flaminia Jouve 2.1 Lorène Faure 2.1

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Charles Hesters 1.1 Inès Carré 1.1 Géraldine Saint-Gealme 2.1

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Marc Cam 1.1 Pauline Franc 1.1 Michaël Ohana 1.1

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Sarah Assouline 1.1 Anne-Charlotte Maingault 1.1

Tristan Calvignac 1.1 Geoffrey Menage 1.1

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Romain Malidor 2.1 Zuhal Kuzu 2.1 Carolyn Heim 2.1 Asmaa Sarhi 2.1 Hasnae Bendriouch 2.1

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Baptiste Pavlidis 1.2 Mathieu Crabouillet 1.2 Marco Lavit-Nicora 1.2 Clémence Cosneau 2.1 Ophélie Perdrieux 2.1

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Thibaud Pasteur 1.1 Christophe Schmit 1.1 Timothée Maitre 1.1 Pierre Chastel 1.1

Pauline Gougeon 2.1 Charlotte Jeanroy 2.1

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Paulo Oliveira 4.1 Mouna Bennani 4.1

Bénédict Barthélémy 1.1 Antoine Fichaux 1.1 Baptiste Lemunier 1.1 (vidéo)

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David Drahi 1.2

Sébastian Baumeister E.I Fredrik Haukeland E.I Léopold Lambert 4.1 Martial Marquet 3.1 Antoine Sarrat 4.1

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Anna Mallac-Sim 1.2 Léa Mosconi 1.2 Chloé de Smet 1.2 Elodie Doukhan 1.2

calligraphie Arnaud Vallet 3.1 Jefferson Riffat 3.1

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L’image n’a de sens qu’à travers l’imagination de son lecteur.

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Cédric Bassolé 2.1

Mandera Makanguile 2.1

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Héloïse Chiron 2.1 Charlotte Dally 2.1 Sophia Imbert 2.1 Christophe Demantké 2.2

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Isabelle Bardèche 2.1 Marie Barret 2.1 Bérénice Franck de Préaumont 2.1

Jérémie Guez 2.1 Pierre-Louis Letellier 2.1 Martin Bruyère 2.1 Dimitri Petroff 2.1 François Gastesoleil 2.1

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Boule de neige Nicolas Polaert 2.1

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Mehrnoush Naraghi 1.2 Farnaz Tasbihgoo 3.1

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Carl Chaine 2.1

Charles Marmion-Soucadaux 3.1

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Camille Pouyat 1.1 Lucas Biberson 1.1 Anna-Laura Stoffel 1.1

Thomas Flausse 1.2 Aurélie Fourment 1.2 (vidéo)

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François Corvi 2.1

Edouard de Crépy 1.1

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Ahissan Tanoh 1.2 Jérémy Barla Ekwe 1.2 Bianca Kimes 2.1

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Hoang Hiep N’Guyen 1.2 Lyza Bellelis 1.2 Aymeric Chomereau-Lamotte 1.2

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Art-office Alexandre Diner 1.1

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Ghislain Bibas 1.2

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Rébus Colombe Desazars de Montgailhard 1.1

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Maud Sanciaume 1.1 Rebecca Levy 1.1 Maxime Decaudin 1.1 Natacha Mankowski 1.1

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Benoît-Alexandre Buttin 1.1

Maxime Rispal 2.1

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Jonathan Stene Burger 2.1 Félix de Montesquiou 2.1 Jonas Pirès 2.1 Victoire Laferté 1.1 Clara Lamerre 1.1

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Benjamin Brousse 3.1

Maria Tsakonitis 3.1 Danaï Karagiorgi 2.2 Alexandra Pierrakos 3.1 Dimitra Papageorgiou 1.2 Constantin Caropoulos Alefantis 1.2

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Li Fang 3.1 Jean-Philippe Sanfourche 3.1

Marie Richard 2.1 Lisa Castagnino 2.1 Nicolas Mallet 2.1

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Steeve Delbrah 2.1

Frédéric Brient 1.2

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Alice Sorel 2.1 Claire Tournier 2.1 Anne-Emmanuelle Bauer 5.2 Kenza Benkirane 1.1

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Seung-Wook Paik 2.2

Yan Li 4.1

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Yoann Ledoux 1.2 Marie-Anne Sénéchal 1.2

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Projets participants

Sophie Kohn 1.1 Bénédicte Paillard 1.1 Rémi Bonnin 1.1 Philippe Pignon 1.1 Candice Morandi 1.1 Marie Brinon 1.1 Célia Archet 1.1 Gaëlla Bongo 1.1 Aude Boitouzet 1.1 Chloé Utzmann 1.1 Léa Roche 1.1 Jenna Queralt 1.1 Hanane Djebbar 1.1 Julie Bouccara 1.1 Mohamed Mamoune Ghaiti 1.1 Claire Davisseau 1.1 Blanche Granet 1.1 Mathilde Lucas 1.1 Alix Marchioni 1.1 Inès Gaïsset 1.1 Julien Deffontaines 1.1 Agathe Colin de Verdière 1.1 François Lévy 1.1 Guillaume Nardot 1.1 Quentin Lefort 1.1 Stanislas Eurieult 1.1 Etienne Gozard 1.1 Thomas Carpentier 1.1 Camille Isaac-Dognin 1.1 Marie-Emmanuelle Cavarec 1.1 Othman Diouri 1.1 Jamil Tagnaouti 1.1 Nada Guissi 1.1 Marc-Olivier Trouvin 1.2 Hugo Roisné 1.2 Anaïs Sansonetti 1.2 Antonin Pellissier 1.2 Mouna Nafakh-Lazraq 1.2 Ali Benkirane 1.2 Laure Celeri 1.2 Nicolas Mussche 1.2

Nota : les indications qui suivent les noms des élèves expriment leur niveau d’étude.

4.1 : élève de quatrième année, semestre 1.

D : élève diplômé.

EI : élève des échanges internationaux.

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Josefina Bellosta Varady 1.2 Warren Ghanem 2.1 Lucie Piolat 2.1 Cécile Ortolo 2.1

Morgane Chaplain 2.1 Louisa Gouesnard 2.1 Stéphane Tapsoba 2.1 Amath Malik Faye 2.1 Arthur Ozenne 2.1 Candice Audemard 2.1 Benjamin Jaoui 2.1 Pathama Razon 2.1 Julie Capraro 2.1 Thibaut Postel 2.1 Yann Berreby 2.1 Linda Amous 2.1 Diane Charlery 2.1 Flora Jussiau 2.1 Matthias Ricord 2.1 Hélène Roncerel 2.1 Grégoire Fabre 2.1 Edouard Grignon 2.1 Paul Millet 2.1 Alexandre Vannier-Moreau 2.1 Antoine Coppéré 2.1 Johan Leclercq 2.1 Rizlaine Grandcoin 2.1 Eliott Bertrand 2.1 Hélène Brisard 2.1 Rania Dakhlia 2.1 Jeremy Seyrig 2.1 Thibaut Simon 2.1 Ulysse Iconomou 2.1 Dimitri Iconomou 2 .1 Pauline Taboury 3.1 Florian Bouziges 3.1 Guillaume Pfister 3.1 Julien Hosansky 3.1 Marie Taillefer de Laportalière 3.1 Charlotte Dhumes-Vigneron 1.2 Stéphane Sarianos 1.1 Anna Philippou 1.1 Diego Brossollet-Hernandez 2.2 Rémi Chevrillon 3.1 Karim Jamali 2.2

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Biographie Daniel Buren est né en 1938 à BoulogneBillancourt.

Il vit et travaille in situ.

Eléments bibliographiques

L’ensemble de écrits de Daniel Buren de 1965 à 1990 a fait l’objet d’un recueil en trois volumes : “Les écrits (19651990)” publié par le Capc Musée d'art contemporain de Bordeaux en 1991.

“Daniel Buren : points de vue”, Musée d'art moderne de la ville de Paris, Paris, 1983.

“Daniel Buren Cabanes éclatées 19752000”, catalogue raisonné thématique, volume 2, Annick Boisnard/Daniel Buren, Alex Alberro, Editions 11/28/48, Le Bourget, 2000.

“Daniel Buren, De la Couverture”, XVIIIe Biennale de Venise, Afaa, Paris, 1986.

“Daniel Buren 1964-1966”, catalogue raisonné chronologique, tome II, Annick Boisnard/Daniel Buren, Christian Besson, Musée d’art moderne Lille Métropole, Villeneuve d’Ascq / Editions 11/28/48, Le Bourget, 2000.

“Daniel Buren Entrevue. Conversations avec Anne Baldassari”, Musée des arts décoratifs, Flammarion, Paris, 1987.

“Daniel Buren, Les Couleurs Traversées”, Kunsthaus, Bregenz, 2001.

“Daniel Buren”, Catherine Francblin, Art press, Paris, 1987.

“Photos-Souvenirs 1965-1988”, Daniel Buren, Art édition, Villeurbanne, 1988.

“Daniel Buren”, Guy Lelong, Flammarion, Paris, 2001.

“Mot à mot”, Editions Centre Pompidou/ Editions de la Martinière/Editions Xavier Barral, Paris, 2002.

“Daniel Buren, Arguments topiques”, Capc, Musée d'art contemporain, Bordeaux, 1991.

“Daniel Buren 1997-1999”, catalogue raisonné chronologique, tome XIII, Annick Boisnard/Daniel Buren, Bernard Blistène, Editions Centre Pompidou, Paris, Editions 11/28/48, Le Bourget, 2002.

“Propos délibérés”, Daniel Buren-Michel Parmentier, entretiens avec Anne Baldassari, Art édition, Villeurbanne - Palais des Beauxarts, Bruxelles, 1991.

“Buren, Rétrospectif/Actif”, hors série, Beaux-arts magazine, Paris, 2002.

“Daniel Buren, In situ”, Bruno Corà, Testo & Immagine, Turin, 2003.

“Daniel Buren, Erscheinen, scheinen, verschwinden”, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf, 1996.

“Daniel Buren, Transitions : works in situ”, Toyota municipal museum of art, Toyota, 2003.

“Daniel Buren, Transparence de la lumière, Travaux in situ”, Art tower, Mito, Japon, 1996.

“Buren Times”, Guggenheim museum, New York, 2005.

“Daniel Buren, Images du Japon”, Afaa, Paris, 1996.

“Au sujet de”, entretien de Daniel Buren avec Jérôme Sans, Flammarion 4, Paris, 1998.

“A force de descendre dans la rue, l’art peut-il enfin y monter ?”, Daniel Buren, Sens & Tonka, Paris, 1998.

2005 New York

“Daniel Buren Colour-Transparency ; Cabanes éclatées n°26A and 26B”, Portikus, Frankfurt am Main, 1999.

Photo-souvenir : “Around the corner”, travail in situ, in “The eye of the storm” , Guggenheim Museum, New York, mars-juin 2005.

Détail. © D.B.

“L'ineffable, à propos de l'œuvre de Robert Ryman”, Daniel Buren, Jannink, Paris, 1999.

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“Daniel Buren, Farbige und vielfache Eindrücke”, Neues Museum Weserburg Bremen, 1999.

“Daniel Buren, Intervention II works in situ”, Modern art Oxford, 2006.

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