TÉCNICA Y ESTRATEGIAS SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE LA TORRE SYV
TECHNIQUE & STRATEGIES ON THE CONSTRUCTION OF THE SYV TOWER
TECHNIQUE & STRATEGIES ON THE CONSTRUCTION OF THE SYV TOWER
Luis Fernández-Galiano Vertical Vertigo Vicente Patón Vertical Madrid David Cohn The Tall Building Reconsidered Mike Schlaich & Andrea Wittel The Façade Julio Martínez Calzón & Miguel Gómez Navarro The Structure Rafael Úrculo The Installations Luis Moreno-Mansilla & Emilio Tuñón A Future Landscape of Exchange Jacobo García-Germán in conversation with Carlos Rubio, Enrique Álvarez-Sala, César Ruiz-Larrea & Ignacio Vicens
Publisher Q! estudio
Technique and Strategies. On the Construction of the SyV Tower centers on the only building of the new Madrid business area conceived and developed by a Spanish architectural studio, under the direction of Carlos Rubio and Enrique Álvarez-Sala. At the same time, it is also the only one that has faced the challenge of incorporating a mixed program, with the complexity deriving from the need to make compatible very different programs such as a hotel and offices: two juxtaposed buildings. Its construction process and evolution are also those of Madrid and its territory over the course of five years, from 2004 and 2008; a period that leaves a new species in the city and forever alters its urban, economic and social profile, through a new high-rise landscape. This book pursues an integral approximation to an unprecedented process, through images, work plans and a detailed explanation of the technical and conceptual factors that converge in the making of one of the key building types of modernity: the skyscraper.
Iñaki Ábalos Competencia y criterio Luis Fernández-Galiano El vértigo vertical Vicente Patón Madrid vertical David Cohn Repensar el edificio en altura Mike Schlaich y Andrea Wittel La fachada Julio Martínez Calzón y Miguel Gómez Navarro La estructura
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Iñaki Ábalos Competence and Judiciousness
TÉCNICA Y ESTRATEGIAS SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE LA TORRE SYV
Rafael Úrculo Las instalaciones Luis Moreno-Mansilla y Emilio Tuñón Un futuro paisaje de intercambio Jacobo García-Germán conversa con Carlos Rubio, Enrique Álvarez-Sala, César Ruiz-Larrea & Ignacio Vicens
Edita Q! estudio
Técnica y estrategias. Sobre la construcción de la Torre SyV se centra en el único edificio del nuevo conjunto urbano madrileño que ha sido concebido y desarrollado por un estudio de arquitectura español, el dirigido por Carlos Rubio y Enrique Álvarez-Sala. Al mismo tiempo, es también el único que se ha enfrentado al desafío de incorporar un programa mixto, con la complejidad derivada de compatibilizar usos tan diferentes como un hotel y unas oficinas: dos edificios yuxtapuestos. Su proceso constructivo y su evolución han sido también los de Madrid y su territorio a lo largo de un periodo de cinco años, de 2004 a 2008; un lustro que deja una nueva especie en la ciudad y altera para siempre su perfil urbanístico, económico y social con un nuevo paisaje en altura. Este libro pretende una aproximación integral a un proceso inédito, a través de imágenes, planos de trabajo y una explicación detallada de los factores técnicos y conceptuales que concurren en la elaboración de una de las tipologías clave de la modernidad: el rascacielos.
Técnica y estrategias. Sobre la construcción de la Torre SyV se centra en el único edificio del nuevo conjunto urbano madrileño que ha sido concebido y desarrollado por un estudio de arquitectura español, el dirigido por Carlos Rubio y Enrique Álvarez-Sala. Al mismo tiempo, es también el único que se ha enfrentado al desafío de incorporar un programa mixto, con la complejidad derivada de compatibilizar usos tan diferentes como un hotel y unas oficinas: dos edificios yuxtapuestos. Su proceso constructivo y su evolución han sido también los de Madrid y su territorio a lo largo de un periodo de cinco años, de 2004 a 2008; un lustro que deja una nueva especie en la ciudad y altera para siempre su perfil urbanístico, económico y social con un nuevo paisaje en altura. Este libro pretende una aproximación integral a un proceso inédito, a través de imágenes, planos de trabajo y una explicación detallada de los factores técnicos y conceptuales que concurren en la elaboración de una de las tipologías clave de la modernidad: el rascacielos. Technique and Strategies. On the Construction of the SyV Tower centers on the only building of the new Madrid business area conceived and developed by a Spanish architectural studio, under the direction of Carlos Rubio and Enrique Álvarez-Sala. At the same time, it is also the only one that has faced the challenge of incorporating a mixed program, with the complexity deriving from the need to make compatible very different programs such as a hotel and offices: two juxtaposed buildings. Its construction process and evolution are also those of Madrid and its territory over the course of five years, from 2004 and 2008; a period that leaves a new species in the city and forever alters its urban, economic and social profile, through a new high-rise landscape. This book pursues an integral approximation to an unprecedented process, through images, work plans and a detailed explanation of the technical and conceptual factors that converge in the making of one of the key building types of modernity: the skyscraper.
TÉCNICA Y ESTRATEGIAS SOBRE LA CONSTRUCCIÓN DE LA TORRE SYV
TECHNIQUE AND STRATEGIES ON THE CONSTRUCTION OF THE SYV TOWER
Prólogo
Prologue
10 Competencia y criterio Iñaki Ábalos
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Contexto
Competence and Judiciousness Iñaki Ábalos Context
18 El vértigo vertical Luis Fernández-Galiano
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Vertical Vertigo Luis Fernández-Galiano
22 Madrid vertical Vicente Patón
32
Vertical Madrid Vicente Patón
34 Retrato de grupo Jacobo García-Germán conversa con Carlos Rubio y Enrique Álvarez-Sala, César Ruiz-Larrea e Ignacio Vicens
36
Group Portrait Jacobo García-Germán in conversation with Carlos Rubio and Enrique Álvarez-Sala, César Ruiz-Larrea and Ignacio Vicens
Concepto
Concept
48 Repensar el edificio en altura David Cohn
53
The Tall Building Reconsidered David Cohn
54 De actores y estrategia: el concurso Jacobo García-Germán conversa con Carlos Rubio y Enrique Álvarez-Sala, César Ruiz-Larrea e Ignacio Vicens
56
Players and Strategy: the Competition Jacobo García-Germán in conversation with Carlos Rubio and Enrique Álvarez-Sala, César Ruiz-Larrea and Ignacio Vicens
58 Criterios de proyecto
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Design Criteria
80 Datos, planos, agentes
80
Data, Plans, Agents
Construcción
Construction
108 La fachada Mike Schlaich y Andrea Wittel
118
The Facade Mike Schlaich y Andrea Wittel
120 La estructura Julio Martínez Calzón y Miguel Gómez Navarro, con MC-2
148
The Structure Julio Martínez Calzón and Miguel Gómez Navarro, with MC-2
152 Las instalaciones Rafael Úrculo
158
The Installations Rafael Úrculo
160 Cronología
161
Timeline
Epílogo
Epilogue
178 Un futuro paisaje de intercambio Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón
181
A Future Landscape of Exchange Luis M. Mansilla and Emilio Tuñón
182 Herramientas, métodos y futuro Jacobo García-Germán conversa con Carlos Rubio y Enrique Álvarez-Sala, César Ruiz-Larrea e Ignacio Vicens
185
Tools, Methods and Future Jacobo García-Germán in conversation with Carlos Rubio and Enrique Álvarez-Sala, César Ruiz-Larrea and Ignacio Vicens
Documentos
Documents
186 Contribuciones
188
Contributions
190 Bibliografía
190
Bibliography
Cubierta Cover Juan Roldán
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N00 ±0,00
N01 +4,00
N02 +8,00
N03 +12,00
N04 +16,00
N05 +20,00
N06 +24,00
N07 +28,00
N08 +32,00
N09 +36,00
N10 +40,00
N11 +44,00
N12 +48,00
N13 +52,00
N14 +56,00
N15 +60,00
N16 +64,00
N17 +68,00
N18 +72,00
N19 +76,00
N20 +80,00
N21 +84,00
N22 +88,00
N23 +92,00
N24 +96,00
N25 +100,00
N26 +104,00
N27 +108,00
N28 +112,00
N29 +116,00
N30 +120,00
N31 +124,00
N32 +128,00
N33 +132,00
N34 +136,00
N35 +140,00
N36 +144,00
N37 +148,00
N38 +152,00
N39 +156,00
N40 +160,00
N41 +164,00
N42 +168,00
N43 +172,00
N44 +176,00
N45 +180,00
N46 +184,00
N47 +188,00
N48 +192,00
N49 +196,00
N50 +200,00
N51 +204,00
N52 +208,00
N53 +212,00
N54 +216,00
N55 +220,00
N56 +224,00
N57 +228,00
N58 +232,00
N59 +236,00
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Competencia y criterio Iñaki Ábalos
Según iban apareciendo los primeros ensayos para los cerramientos de las Cuatro Torres de los terrenos del Real Madrid, tras meses de ver exclusivamente la carrera de las estructuras por llegar antes a su culminación, empecé a inquietarme. Sin duda tenía mi favorita, la de Enrique y Carlos, cuyo trabajo siempre he admirado y a quienes me une, además, una larga amistad. Quería que fuera la mejor y la más bonita, y me inquietaban aquellos paneles porque me parecían oscuros, una fachada casi opaca, a pesar de ser prácticamente en su totalidad de vidrio. «Demasiado serio está quedando esto, demasiado estoicismo castellano» pensaba sin atreverme a hacerles a ellos el más mínimo comentario. Ya se podía adivinar, además, que la geometría de las otras era más movidita, así que la cosa parecía preocupante. Antes de seguir la narración, quiero puntualizar que este deseo de «que gane la mía» (siendo la mía la de mis amigos) no es una frivolidad como pudiera pensarse. Hay un mecanismo de hacer ciudad inherente al rascacielos que es antitético del modelo de los ensanches burgueses europeos del XIX. La antítesis de la Rue de Rivoli es la ciudad vertical, que opone al mecanismo de la integración compositiva de la primera, tan escenográfico, tan antiguo y hasta cursi cuando se intenta emular hoy en día, la competencia abierta; se trata de una competencia casi darwinista, cuya explicación no se agota, ni mucho menos, como a menudo se pretende, en el carácter especulativo y económico de la tipología desde sus inicios, sino que tiene sus raíces en algo más visual o psicológico si se quiere, en la forma misma en la que las torres están ahí, juntas pero sin tocarse, con sus proporciones antropomórficas, cada una en su sitio y mirando hacia donde les place aunque vigilando a las otras… La construcción en altura tiene este componente físico de desafío y de mantenimiento de las distancias entre jefes de bandas enemigas, especialmente cuando las promociones, como es el caso, tienen distinto origen, y creo que está bien que sea así; introduce una lectura urbana atractiva que nos mueve a tomar partido y no permite la contemplación pasiva, estática, del urbanismo decimonónico. Por eso, muchos planes urbanísticos que pretenden crear un efecto unitario sin que haya una gestión unitaria detrás no hacen sino estorbar, provocar que cada torre desee aumentar su independencia sin poder y excitar, por así decirlo, su chulería al no aceptar la proximidad ni la coordinación con las demás y acentuar las diferencias para autoafirmarse. Es éste un mecanismo que puede llegar a ser bellísimo si se entiende bien. Aún hoy Nueva York y Chicago son los mejores ejemplos de que abstraer y reducir a mínimos las reglas y renunciar a la coordinación compositiva constituyen la mejor garantía de un esquema competitivo, natural, coherente e intenso. No se trata de negar la posibilidad de coordinar grupos de torres; estoy convencido de que un conjunto reducido de torres idénticas o similares puede generar espacios urbanos de gran belleza; simplemente el caso se da de forma natural cuando hay un proyecto único desde el origen, pertenece a la misma banda y las torres se diluyen, por así decirlo, como figuras en un conjunto escenográfico que puede alcanzar un
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gran significado en el contexto urbano. Resumiendo: tener torres favoritas es, creo, exactamente la respuesta apropiada al esquema competitivo que está en la naturaleza del verticalismo. Mi inquietud se mantuvo durante meses mientras las fachadas crecían a buen ritmo. «Demasiado oscura; una torre en Madrid tendría que ser clara, máxime si su traza es curvilínea; captar la luz y las miradas, brillar al sol y a la vez reflejarlo en vez de absorberlo», pensaba. Y, para colmo, mientras las demás torres, con programas homogéneos a lo largo de toda su altura, ponían en marcha distintos trucos compositivos para fragmentar la composición y llevar la mirada hacia ellas —hacia su coronación, por ejemplo, con líneas sinusoidales ascendentes que transforman la geometría de cada planta, o con picos triangulares en la coronación o superestructuras-peineta que abrazan los distintos fragmentos—, la de Carlos y Enrique, la única con diversidad de programa en su sección, era a la vez la única que se quedaba quieta. «Ni se inmuta, va de abajo arriba con la misma cantinela de vidrios decalados y coloración oscura… Esta torre va a parecer un volumen neutro.» El único gesto formal que contiene, la planta a la vez circular y triangular, queda anulado por esa continuidad de la sección… En fin, de mi trato a lo largo de los años con los autores, sé de sobra que, como buenos arquitectos, son persistentes y hasta tozudos con sus ideas, una cualidad que, unida a la de tener criterio e inspiración, funciona muy bien hoy en día (cada día mejor, diría) para ejercer la profesión de arquitecto y conseguir que las ideas sobrevivan en el maremágnum de expertos de todo y de nada que rodea a la construcción, lo que se suma a las clásicas presiones económicas, a los frecuentes caprichos del promotor y a las odiosas trampas del constructor… En definitiva, que la tozudez funciona unida al criterio y la inspiración. Y esta idea me sirvió, creo, para acertar a imaginar los noes de los autores durante el proceso de diseño, su repugnancia, por ejemplo, a la arquitectura exhibicionista, sea de la estructura, de la habilidad geométrica del autor, o de la multiplicidad de materiales o colores… Es fácil reconocer su antipatía apriorística a estos recursos, a ese razonamiento banal que asocia, a distintos programas, diferentes tipos de ventana o cerramiento para expresar la complejidad adquirida; un razonamiento hoy bastante recurrente, cuyo origen encontramos, si escarbamos un poco, en la moda pseudoanalítica que inundó las escuelas de arquitectura como una plaga global en los años ochenta, llenándolas de preciosos diagramas de usos coloreados, presuntamente científicos, que pasaron de instrumental procesual a composición plástica tridimensional en muy poco tiempo. Los esquemas eran, por así decirlo, demasiado bonitos como para fijarse en el complejo funcionamiento del programa a lo largo del día o de la semana que mostraban y derivaron en una necesidad estética que había que cumplimentar. La tozudez y criterio de nuestros arquitectos no sólo hacía imposible que utilizasen esos recursos, sino que reforzaba su voluntad de hacer lo contrario por principio, pero también por conocimiento. Si uno rechaza aquellos razonamientos, un tanto banales o inmediatos, y tiene aprecio por la experiencia arquitectónica (o por la historia de la arquitectura a secas), comprueba que, aunque efectivamente en sus inicios esta diferenciación de usos múltiples en el rascacielos conllevaba distintos recursos formales, una vez alcanzado cierto nivel de tecnificación, oficinas, hoteles y viviendas en altura o construcciones de todos estos usos en una misma sección, dejaron de afectar a la figuración de la fachada, sometida a otras lógicas superpuestas y que postergaban la lógica tectónica tradicional al nivel de pura nostalgia (no por ello despreciable sino simplemente desplazada de su fundamento técnico, reducida ahora a opción ornamental).
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Luis Úrculo, Autopsia, 2009 Luis Úrculo, Autopsy, 2009
El rascacielos es una tipología jovencísima (compárese, por ejemplo, con la casapatio) y se encuentra aún en su prehistoria, así que dejarse guiar por el sentido de la tecnificación —al fin y al cabo, la razón de ser de la tipología— parece un criterio más que razonable. Y, por qué no decirlo, en un conjunto de torres en competencia, en el que, dados los tiempos que corren, sabemos anticipadamente que abundará el ruido y el griterío un tanto histérico, permanecer hierático, quieto, con las manos en los bolsillos, sin mirar a ningún lado en particular, con esa pose a lo Bogart o James Dean de estudiada indiferencia, a la vez frágil y con personalidad, es una apuesta legítima, arriesgada como todas, pero claramente en relación con un entorno virtual que el arquitecto anticipa y ante el que debe reaccionar sin seguridad alguna de que sea así (me consta que el proyecto se hizo con pleno desconocimiento de lo que se iba a hacer alrededor). Así que, poco a poco, iba yo adentrándome en lo que creía o imaginaba las razones de los autores y, a la vez, quedando atrapado en su coherencia y riesgo. Según terminaba la ejecución del cerramiento me iba introduciendo en el juego de sus autores, o eso me parecía a mí. Pero aún me chirriaba ese subrayado de la coloración, no alcanzaba a explicármelo. Ese mismo razonamiento técnico que
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había servido para dar continuidad al cerramiento debería servir para saber que, al igual que los vidrios tintados en bronce o gris oscuro fueron en su momento un instrumento eficaz para reducir la luminosidad y contraste en los interiores, y al mismo tiempo para amortiguar las ganancias térmicas, actualmente todas las investigaciones y tendencias van en la dirección contraria: las coloraciones que modifican las tonalidades naturales en el interior se entienden como agresivas y perjudiciales, y muchos otros recursos han sustituido al tintado para optimizar el comportamiento térmico del vidrio. De hecho, la pared fría ensayada en la obra es uno de estos recursos, ampliamente experimentado y con buenos resultados. Así que tuve que esperar a ver terminada la obra para darme cuenta (eso imagino, cualquiera sabe las razones auténticas) de que esa coloración tenía un fundamento de otra naturaleza, mucho más autobiográfica, y un cometido, si se quiere, básicamente ornamental y nostálgico. Cuando uno observa la sobriedad del edificio una y otra vez, cómo está ahí, delante de ti, llega un momento en el que reconstruye el efecto poderosísimo que las primeras experiencias arquitectónicas, en este caso los primeros rascacielos visitados como arquitecto o como estudiante, tienen en el trabajo posterior; y es difícil no asociar ese estar ahí, tan hierático, con ese primer viaje que realiza el arquitecto a Nueva York, y el efecto que tiene ponerse delante del Seagram Building, al igual que el primer momento en el que el enigmático BBVA de Oíza quedó terminado y pudimos verlo delante de nosotros; un artefacto fuera del tiempo en plena época posmoderna, mostrándose delante de toda la ciudad con total indiferencia a los gestos amables entonces recurrentes, orgulloso de exhibir su propia lógica. O el propio rascacielos de Saarinen (oscuro, casi negro) en Nueva York, que tanto gustaba a Oíza, o muchos otros de Roche y Dinkeloo, y tantos otros (que fueron para los arquitectos de nuestra edad el único contrapeso a las banalidades entonces en boga…). Así eran los rascacielos cuando los autores de esta torre madrileña empezaban a ser arquitectos, así los habían hecho sus (nuestros) maestros de entonces, así han quedado en su forma canónica de una u otra forma, al menos en la imaginación de Carlos y Enrique, que rechazaban entonces los juegos posmodernos y ahora los gestos más a la moda, como un criterio innegociable. «Quiero que sea oscuro, pues los rascacielos que admiro lo son, y es lo único que no necesito razonar.» Algo así es lo que imagino pasando por su cabeza, una muestra doble de tozudez y criterio que la terminación de todo el conjunto finalmente ha venido a corroborar, dando a su edificio, en claro contraste con los otros en juego, ese carácter que transmiten aquellas obras de referencia, como lo hacen las personas elegantes, que esperan pacientemente en un discreto segundo plano a ser presentadas, y después, poco a poco, van haciéndose más visibles, y crecen y crecen a la vez que el resto de actores se desvanece, conquistando así lentamente, con tímida coquetería, a todo el mundo, incluido este, inicialmente escéptico, espectador que, cada vez que pasa por esta zona de Madrid, ha dejado de observar las demás torres, y se queda un rato saludando con afecto a esta nueva pieza de buena arquitectura que Carlos Rubio Carvajal y Enrique Álvarez-Sala Walther han tenido a bien regalar a todos los madrileños. (Permítanme apostillar que, al igual que tener torres favoritas no es ninguna frivolidad, analizar el significado de una torre desde su presencia exterior prácticamente en exclusiva no es una opción escapista desde el punto de vista crítico, sino coherente con el carácter hipervisible del rascacielos, con su naturaleza exhibicionista. Si no podemos entender su sentido, lo que comunica, cómo se relaciona con nosotros, con la ciudad y sus antagónicos compañeros de reparto, algo falla muy seriamente en su concepción. Otra cosa distinta es que su sentido no sea plenamente reconocible a primera vista, que se repliegue para ir mostrándose poco a poco, dándose a conocer o haciéndose un hueco paulatinamente, una modalidad de presencia ciertamente en declive ante las urgencias cada vez más narcisistas del capital y de los arquitectos, pero que casi siempre da buenos resultados a medio y largo plazo.) © Iñaki Ábalos. Febrero de 2009
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Competence and Judiciousness Iñaki Ábalos
As the glass enclosure of the Four Towers, standing on what was formerly the Real Madrid’s land, took form, and after months of watching what had merely been the skyscrapers’ structural race to the top, I began to worry. Of course I had my favourite of the four, Enrique and Carlos’ tower. Not only had I always admired their work, but we had a longstanding friendship. I wanted their tower to be the best and the most beautiful, and what seemed to be very dark panels, creating a nearly opaque facade even though it was made virtually all out of glass, began to worry me. “This is looking too sober. Too much Castilian stoicalness”, I said to myself, but without daring to make that same comment to Enrique and Carlos. And what’s more, one could already intuit that the geometry of the other towers was more dynamic, which made things look even more concerning. Before going any further, I’d like to explain that this desire I had for “my building to win” (my building meaning my friends’ building), is not as frivolous as it might seem. Inherent to skyscrapers is a way of building cities that is the antithesis of the bourgeois model of 19th century Europe. The vertical cities that stand against the Rue de Rivoli’s stage-like, integrated composition, so old and yet so trite when emulated in the present day, unleash a almost Darwinian competition which cannot be fully explained, as is often argued, by the speculative and economic factors that have surrounded this typology since its advent. Instead, its roots are steeped in something more visual or even psychological, in the very way the towers stand there, together yet not touching, each with its own anthropomorphic features, each in its place, looking out in the direction it pleases while keeping an eye peeled on the others. Tall buildings generate that sort of challenging physical quality, maintaining distances between the heads of enemy groups. This is particularly so when, as in this case, the buildings’ development stems from different origins. And I feel this is something positive, that it introduces an enticing urban reading that draws us to take sides, and to shun the type of passive, static contemplation associated with nineteenth century city planning. And this is why many urban plans aiming to generate a unitary effect without anything unitary behind them merely disrupt things. They make every tower vie to assert its independence in vain, and arouse each tower’s arrogant attempt to reject proximity or coordination with the other towers and to stand apart from the rest. If understood well, this mechanism can become marvellously beautiful. Even today, New York and Chicago are the best examples of the fact that abstracting from the rules and boiling them down to a minimum, renouncing coordination in composition, stands as the best guarantee for a competitive, natural, cohesive and intense model. It’s not that any and all possibilities of coordinating groups of towers should be relinquished. I’m convinced that a small set of either similar or identical towers can generate urban spaces of great beauty. But you simply naturally get the same result when the various buildings in the same group stem from individual projects, and the towers meld into a single set that may attain great significance in an urban context. In short, having favourite
towers, I think, is exactly the right response to the competitive model inherent in verticalism. My worries lasted for months as the facades rose at a brisk pace. “It’s too dark. A tower in Madrid should be light, especially if it is curved. It needs to capture the light and the glances upon it. It has to glimmer in the sun, to reflect the sunlight and not absorb it”, I thought. And to top it off, the other towers have programmes that span their full height homogenously. They use different stratagems to fragment their composition and attract gazes, say up to the top by using lines winding their way up and transforming the geometry of each floor, or through the use of triangular tips at the top, or headcomb-like superstructures embracing the various fragments. But Carlos and Enrique’s tower, the only one with programme diversity in its section, was the only one that stood still. “It doesn’t budge. It just rises up from the very bottom with the same song, the same dark glass louvered panels … It’s going to look like a neutral volume.” And the continuity of its section neutralizes the only formal gesture it contains, a circular, and at the same time triangular, plan. Over the years I’ve known the authors to be good, tenacious architects, even die-hard in their ideas. These traits, coupled with their judiciousness and inspiration, work well nowadays, better and better I would say, in order to pursue the profession of architecture and maintain one’s own ideas amidst the sea of experts on everything and nothing surrounding construction. And all this is coupled with financial pressure, the frequent whims of developers, and dreaded traps set by builders. So being die-hard works well along with judiciousness and inspiration. And I think that was what enabled me to imagine the authors’ ‘nos’ during the design process, their repugnance at exhibitionism in architecture, whether manifest through structure, the designer’s geometric skills, or a host of different materials or colours. Their a priori distaste for this type of recourse and the trivial reasoning associated with it, including different programmes and different types of windows or enclosures to express acquired complexity, found frequently lately, is apparent. And, if we dig a little, we can see that the recourse stems from a psychoanalytical fad that swept through architecture schools like a plague during the 1980s, flooding them with precious diagrams of coloured in, allegedly scientific, uses quickly morphing from being process-driven instruments and becoming three-dimensional plastic figures. These models were so beautiful, so to speak, that one would not take notice of the complex functioning of a programme over the course of any given day or week indicated. And so the models morphed into the fulfilment of an aesthetic need. Our architects’ die-hardness and judiciousness not only prevented them from using these recourses, it strengthened their will to do just the opposite, out of principle but also out of knowledge. If one rejects those somewhat trite or immediate lines of reasoning and appreciates architectural experiences, or even just the history of architecture, he or she can see that although, in the past, different formal recourses were applied when a building contained various uses, with the advent of a certain level of technical advance, high-rise offices, hotels or houses, or high-rise buildings with all of these uses combined, no longer reflected these differences on the facade. And one
could see traditional tectonic rationales, and even sheer nostalgia, being subordinated to other overlapping rationales. It was not that traditional rationales had become despised, but simply displaced from their status as technical imperatives, and relegated to being mere ornamental options. When compared, say, to Roman villas, skyscrapers are in their infancy, or even in their pre-historic period. So it seems reasonable enough for one to be guided by technical advances. After all, they are typology’s raison d’être. And why not overtly say that in a set of competing towers, where, these days, we know beforehand that a pretty hysterical hoop-la will be generated, remaining stern and still, with one’s hands in one’s pockets, without looking anywhere in particular, with that Bogart or James Dean-like pose of carefully studied indifference, fragile and yet with a lot of character, is a legitimate road to take, a risky one like any other, but at least clearly related to the unknown environment that an architect anticipates and must react to without any foretold certainty. (I know that the project was conceived without having had any idea of what was going to be built around it.) And so little by little, I understood what I believed or imagined the architects’ rationale to be, and became caught up in both their congruousness and their risk. It was as the glass enclosure was being finished that I penetrated the authors’ intentions, or at least that is what I thought. But what still felt funny to me was that emphasizing of the dark tinting, which I just couldn’t seem to understand. The same technical rationale that had served to provide continuity to the enclosure should also to serve to understand that, while bronze or dark grey tinted glass had been considered an effective instrument in the past to reduce brightness and contrast in building interiors and absorb thermal gains, currently, all trends in research point in the opposite direction. Tinting that modifies the natural tones inside the building is understood to be aggressive and harmful, and tinted glass has been replaced by many other resources to optimize glass’ thermal behaviour. In fact, the cold wall tested on this building is just one of them, and has been broadly used with good results. So I had to wait until the building had been completed to realize that the tinting actually had a different and much more autobiographical basis, and even served a basically ornamental and nostalgic purpose. At least that is what I imagine. Who knows the real reasons. When observing the soberness of the building once and again, how it stands before you, one ends up feeling that same powerful awe of the first skyscrapers one ever visited as an architect or as a student, leaving an impression on one’s later work. And it is hard not to be brought back to that first trip to New York as an architect, and to that feeling standing in front of the Seagram Building, or the feeling we had when Oíza’s BBVA building was completed and we could see it standing before us, out of its time, smack in the middle of the post-modern period, proud to boast its own rationale, and utterly indifferent to the recurring kindly gestures that surrounded it. Or even to Saarinen’s dark, nearly black skyscraper that Oíza was so fond of in New York, or to many others by Roche and Dinkeloo, and many more. For architects of our generation, they were the only counterweight offsetting the triteness in vogue at the time. That was what
skyscrapers were like when the designers of this tower became architects, that was how their (our) teachers had made them at the time, and that is what their canonical image became, at least in the minds of Carlos and Enrique, who rejected plays on postmodernity back then, and who innegotiably reject other fads now. “I want it to be dark, because the skyscrapers I admire are dark, and that’s the only rationale I need.” Something like this is what I imagine went through their minds in a show of both diehardness and judiciousness that the tower ensemble finally backed once it was completed. Their building clearly contrasted with the rest, like a benchmark piece of work, like an elegant man, patiently waiting in the background to be introduced, and then gradually becoming more and more visible as the other actors vanish. This gradual, shy yet attractive conquering of the stage finally wins all of us over, even me, an initially sceptical spectator who, each time he passes by this part of Madrid, no longer observes the other towers but instead fondly salutes this one: a new piece of solid architecture with which Carlos Rubio Carvajal and Enrique Álvarez-Sala Walther have decided to regale the people of Madrid. (Please allow me to add that, just like having favourite towers is nothing frivolous, analysing the meaning of a tower based virtually entirely on its outside appearance is, from a critical standpoint, not an escapist choice. Instead, it falls in line with the hyper-visible, exhibitionist-like nature of skyscrapers. If we are unable to understand the meaning of a skyscraper, how it relates to others like it, to its opposites, to us, and to the city, then something is seriously wrong in its conception. Something completely different is the fact that its meaning may not be grasped at first sight, that it may reveal itself only little by little, and stake a place for itself only gradually. These traits, while clearly in decline given the increasing narcissistic urgency of the capital and its architects, are the ones that nearly always afford the best results in the medium to long term.) © Iñaki Ábalos. February 2009
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Título Title Técnica y estrategias Sobre la construcción de la Torre SyV Publica Publisher Q! estudio Editores Editors Enrique Encabo Seguí & Inmaculada E. Maluenda Lengua/s Language/s (public.; trad.) Castellano e inglés Edición/fecha Issue/Date 1ª ed., 1ª imp / julio de 2008 Descripción Description 208 p. 28x23 cm ISBN 978-84-613-3686-9 Distribución Distribution Ed. Rueda (España) Idea Books (extranjero) © Jorge López Conde
Artículos Essays Competencia y criterio Competence and Judiciousness Iñaki Ábalos El vértigo vertical Vertical Vertigo Luis Fernández-Galiano Madrid vertical Vertical Madrid Vicente Patón Repensar el edificio en altura The Tall Building Reconsidered David Cohn La fachada The Façade Mike Schlaich y Andrea Wittel La estructura The Structure Julio Martínez Calzón y Miguel Gómez Navarro Las instalaciones The Installations Rafael Úrculo Un futuro paisaje de intercambio A Future Landscape of Exchange Luis Moreno-Mansilla y Emilio Tuñón Jacobo García-Germán conversa con in conversation with Carlos Rubio, Enrique Álvarez-Sala, César Ruiz-Larrea & Ignacio Vicens
Editor Publisher Q! estudio