Jaromír Šofr by Edice ČT

Tato monografie přibližuje osobnost Jaromíra Šofra nejen jako spolutvůrce nestárnoucích filmových děl. Kromě stěžejní kapitoly věnované jeho profesní tvorbě a hojně proložené jeho vysvětlivkami a hodnotícími reminiscencemi přináší též jeho obrazy vzpomínek z dětství a mládí či z profesních let strávených v pilném a cílevědomém hledání ideálního filmového obrazu. O všestrannosti uměleckého nadání Jaromíra Šofra výmluvně svědčí i zařazení ukázek z jeho básnické tvorby, pojednání o jeho hudebním umění, stejně jako výběr z malířské tvorby v podobě pětačtyřiceti reprodukcí olejomaleb vzniklých v jeho domácím ateliéru.

Jan Lukeš a kol.

rásn é k k í n b e ž u Sl r a fi e k i n e m a to g

JAROMÍR ŠOFR Služebník krásné kinematografie

„Lidé od kamery“ nebývají obvykle tak slavní a všeobecně známí, ač jejich přínos k věhlasu divácky oblíbených či kritikou uznávaných filmových děl a jejich oslavovaných režisérů či aktérů je nepominutelný a často klíčový. Stoprocentně to platí o Jaromíru Šofrovi, jehož filmová tvorba sahá od 60. let minulého století do nedávné současnosti. Spolupracoval s význačnými režiséry jako například Věrou Chytilovou, Karlem Kachyňou, Janem Němcem, Evaldem Schormem, Otakarem Vávrou, Jiřím Krejčíkem, Hynkem Bočanem a zejména s Jiřím Menzelem, spolužákem z FAMU a celoživotním přítelem. S ním spoluvytvořil patnáct oceňovaných filmových děl. Dnešní osmdesátník, akademický profesor, má za sebou i úspěšnou pedagogickou dráhu na katedře kamery pražské FAMU, včetně působení na prestižní Columbia College v Chicagu, a dodnes se aktivně angažuje „ve službě krásné kinematografii“ při digitalizaci starších filmových snímků. Do historie československého a českého filmu se zapsal především svým osobitým novátorským přístupem ke snímání filmových scén, jímž v mnoha ohledech předčil svou dobu.

é n s á r k k í n b e S l u ž g r a fi e o t a m e ki n

ISBN 978-80-7404-335-2

Jan Lukeš a kol. Doporučená cena 369 Kč

000_obalka.indd 1

05.05.2020 11:38

_Služebník krásné kinematografie Jan Lukeš Co je krásná či umělecká literatura, ví alespoň přibližně každý, i když si třeba pod tím termínem nemusí všichni představovat přesně to samé. Méně známý a méně užívaný je zato pojem krásná kinematografie, třebaže ta má s krásnou literaturou často společný obsahový a estetický základ a zejména společné humánní ambice. „Nejsvatější je služba krásné kinematografii,“ vyznal se Jaromír Šofr před nedávnem v rozhlasovém rozhovoru s Václavem Fleglem a v pouhých několika slovech tak vyjádřil své celoživotní umělecké krédo i svůj postoj jak k nově vznikající kinematografické tvorbě, tak k odkazu předchůdců a kolegů. Film, který žije svými lidskými potencemi i estetickými kvalitami, tedy ne pouze samoúčelná a okázalá vizualita, ale krása podporující a prohlubující citovost člověka, to byla odevždy ctižádost jeho vlastní práce, ať kameramanské, pedagogické či té, která se obrací ke kulturnímu kinematografickému dědictví.

I. (1939–1969)

| Milosrdný věk

Rodištěm Jaromíra Šofra se 20. září 1939 stalo Brno, jeho matkou byla Vlasta Šofrová, rozená Talská (1911–1969). Dětství a mládí až do šestnácti let prožil v Třebíči, v rodinném domě ze 17. století na Žerotínově třídě ve čtvrti Stařečka. Tam si dědeček PhMr. Bohumil Šofr (1871–1945) po první světové válce založil lékárnu, tu převzal jeho syn PhMr. Jaromír Šofr (1908–1992) a po něm se přirozenou posloupností počítalo jako s pokračovatelem v rodinné profesní tradici i s Jaromírem Šofrem mladším. Jenže už čas jeho narození nevěstil nic dobrého: od 15. března 1939 byla země obsazena německými okupačními vojsky, která tu vzápětí nastolila pseudoautonomní režim pod názvem Protektorát Čechy a Morava a ten fakticky padl až s kapitulací Německa 8. května 1945. Dětství je ovšem milosrdný věk, zvláště odehrává-li se v harmonických rodinných vztazích, a tak se okupace a světová válka zapisují malému chlapci do paměti jen útržkovitě a epizodicky, podle jeho dětských zájmů a životního hori-

24 _DRU H Á KAPITOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 24

05.05.2020 11:37

zontu. Někde umírají lidé, ze Zámostí na druhé straně řeky Jihlavy jsou židovští obyvatelé deportováni do koncentračních táborů, z 281 se jich po válce vrátí deset. Kdesi se odehrávají strategické pohyby armád, volá Londýn, on má ale svůj bezpečný svět, v němž se dají pořádat stejné klukoviny, jako kdyby byl mír, a z něhož se mu i ke stáru vynořují podoby rodičů a prarodičů, světla a stíny otcovského domu, lékárny, ulice, města. Část ulice i dům později zaniknou, aby ustoupily autobusovému nádraží, ale v paměti čas a místo zůstávají, včetně hlomozivého pádu německého nápisu Apotheke z průčelí rodinného podniku a otcovy sovětské hymny na rtech na konci války. Střídají se epochy, ale nikdo ještě neví, jak dalekosáhlé změny nastanou, co to všechno bude konkrétně znamenat a jak to změní jejich životy. O svém otci se Jaromír Šofr na prahu sedmdesátky s láskou vyjádří, že byl „otrokem mnoha zálib“, a nejen té lékárnické a s tím související lučebnické a pyrotechnické. Po svém vlastním otci Bohumilovi, Jaromírově dědečkovi, byl ve městě oblíbeným společníkem, veselou letorou a obdivovaným krasobruslařem, krom toho hrál na saxofon a flétnu, zajímal se o nerosty, fotografoval, samozřejmě měl svou domácí knihovnu. Obě tyto poslední otcovy záliby se stanou posléze budoucímu filmaři konkrétní inspirací pro volbu studia a pozdějšího povolání, zatím ale má své vlastní zájmy, i když ty už také něco naznačují. V lékárně pracuje i teta Milka, sokolská náčelnice Bohumila Šofrová, provdaná Kosíková (1903–1982), a na jejím stole si chlapec kreslí do kalendářů farmaceutické firmy Bayer a Ráček dějové fragmenty, rozpohybovávané pak rychlým sledem stránek v průletu mezi ukazováčkem a palcem. Princip animace je tedy okoukán či vynalezen a vyzkoušen, zároveň ale vznikají i první statické kresbičky spolužáků a spolužaček.

Na okraji společnosti |

To už totiž Mirek, jak mu říkají, chodí do školy a v letech 1946 a 1947 prožívá v domovině svá nejšťastnější léta. Třebíči se i tehdy, stejně jako už před válkou, podle něj říkalo „město dobrých přátel“ a jeho kolorit s nádhernou bazilikou svatého Prokopa, budovanou od 13. století, stejně jako přírodní okolí se chlapci vpisuje hluboko do senzitivní duše. Na svět přichází bratr Jiří Šofr (1945–2011), poválečný optimismus a nadějeplnost skoro barvotiskově dokumentuje setkání okrojovaného dítěte s prezidentem Benešem. Kdo by čekal pohromu? S únorem 1948 a nástupem komunistů k moci ale taková pohroma neodvratně přichází, a to ne pouze v obecné abstraktní podobě jako většinou ta válečná, nýbrž v docela konkrétních detailech a zmnožujících se ústrcích. Do lékárny je dosazen odkudsi z dalekých Úval národní správce, do domu příkazem nastěhováni cizí nájemníci, rodina se i s babičkou Annou (1871–1953) stává utiskovaným vyhnancem na vlastním území. Když se otec vzpouzí, rozjede proti němu nově

S L U ŽEB N ÍK K R Á S N É K IN EM AT O G R A F I E _2 5

024-119_kapitola 2_film.indd 25

05.05.2020 11:37

dosazený ředitel zdravotní pojišťovny Milan Šenkapoul systém likvidačních kontrol, které přejdou v policejní výslechy a nakonec soud, jímž se podaří otce zlomit. Musí město pracovně opustit, zařízení lékárny je postupně vybrakováno a rozvezeno po celé Moravě, nakonec se z ní stává Smíšené zboží. Byla to zatracená doba. Rodina zplundrovaná znárodněním a to všechno, hlavně původ, mě pak pronásledovalo dlouhá léta. Ale naštěstí mládí, ta epocha dospívání, vyniká jakousi imunitou vůči malérům, které tehdy po „Vítězném únoru“ obcházely. Člověk si to ani neuvědomoval, poněvadž imunita mladých lidí je dána přírodou a určitě je veliká. „Mě před dráhou magistra farmacie zachránilo jenom to, že z lékárny nezůstalo nic,“ svěří se Šofr po letech trochu hořce své bývalé spolužačce ze střední školy Vlastě Cibulové. Chodila o ročník níž, Šofrovu lékárnu míjela spolu s ostatními studenty cestou na vyučování a k veselé bandě se prý občas přidal i „lékárníkův Mirek“. Velká zábava s ním ale nebyla, považovali ho za exota. Byl starší, „moc toho nenamluvil“, měl odlišné zájmy: hrál na saxofon, maloval, místo lékárníkem se chtěl stát filmařem. „V Třebíči byla silná tradice ochotnického divadla, ale film byl vzdálený vesmír.“ Z města dobrých přátel se stal mávnutím proutku nepřátelský svět, v němž se rozmáhala závist, pomluvy a udavačství. Rodina byla zařazena do kategorie třídních nepřátel a její příslušníci se ocitají v pozici páriů z okraje společnosti. Tetino sokolství, otcův status živnostníka, maminčina všestranná vzdělanost, to všechno se v éře budování nových šťastných zítřků stává přítěží, systematicky potlačovanou připomínkou harmonického měšťanského života v demokratické předválečné republice.

| Stíny a světla

A tak aby aspoň syn mohl pokračovat ve studiích, vstupuje maminka, ještě než Jaromír dokončí základní školu, do Komunistické strany Československa, se zcela pragmatickou úvahou, že mu tím vylepší kádrový profil. V březnu 1953 sice umírá Stalin a po něm i Gottwald, poměry se však zatím nijak viditelněji nezlepšují. Naopak právě teď jsou v celé zemi zrušena gymnázia a nahrazena jedenáctiletými středními školami. V té třebíčské se vlády ujímá jako ředitel režimní sovětofil Karel Heinige, ale Jaromír je asi i díky matčině oběti přijat, jakkoli ona sama jí evidentně celá léta vnitřně tiše trpí.

V otcových stopách začíná také Jaromír fotografovat, a i když pak bude po celý život prohlašovat, že za fotografa se nikdy nepovažoval, přiznává jako základní inspiraci pro své fotografické pokusy právě náladovou hru světel a stínů v šeru třebíčské baziliky či pod korunami lesa u řeky Jihlavy. Tam se podařilo otci vystavět malou chatku a tam se také o prázdninách dostavuje radostné uvolnění

26_ DRU H Á KAPI TOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 26

05.05.2020 11:37

dospívání, stejně jako se přes rok povinné hodiny klavíru střídají s nepovinným, o to však nadšenějším hraním na saxofon, zděděný po otci, ve studentském tanečním orchestru. Vznikají i kamarádství a přátelství na celý život, jako třeba s budoucím malířem, návrhářem kostýmů a scénografem Vojtěchem Kolaříkem, anebo s o generaci starším tvůrcem experimentální poezie a výtvarníkem Ladislavem Novákem, nedalekým sousedem na Stařečce. V dílech obou rezonuje okolní kraj i město samo – např. v Novákově sbírce z konce 60. let Zámostí, která ale byla vydána až v roce 1994, anebo v jeho pseudonymu Hadlíz podle názvu stařečské ulice. Ta posléze také zčásti vezme za své, jako následek „socialistické industrializace“ města, zahájené od 50. let. Umělecké impulzy přicházely tedy z různých stran a někdy ve třinácti či čtrnácti letech se tím kruciálním stane setkání s Knihou o filmu (1941) filmového dokumentaristy a střihače Jana Kučery. Její metoda filmového střihu zaujme středoškoláka natolik, že se rozhodne stát se filmovým střihačem. Když ale zjistí, že se na vysoké škole střih jako samostatný obor nevyučuje a že se bude muset rozhodnout jen mezi režií, kamerou, dramaturgií a produkcí, volí kameru. Vede ho k tomu nejen zkušenost s fotografováním, ale už i s filmováním kamerou Admira 8C, kterou mu koupil otec. Námětově se rozhoduje podobně romanticky jako při fotografování, za pomoci mladší spolužačky se snaží aranžovat náladový příběh s rysy neobyčejnosti, nechce jen dokumentaristicky popisovat. Správně jsem uvážil, že moje intelektuální a vzdělanostní báze by asi nestačila na to, abych usiloval o to stát se režisérem. A tak jsem volil hned od počátku roli kormidelníka na filmu nebo jednoho z prvních důstojníků. Ne tedy dirigent, ale jako kameraman první housle. Takhle jsem uvažoval, už když jsem jako řada kluků v mých letech, kteří měli k filmu blízko, začal točit na osmičku. K samozřejmé inspiraci patřily i filmové zážitky v místním kině Sušil. Třeba americká trikově propracovaná pohádka Zloděj z Bagdadu (režie Tim Whelan, Michael Powell, Ludwig Berger, William Cameron Menzies, Zoltan Korda, Alexander Korda, kamera Charles Crichton, Georges Périnal, Osmond Borradaile, 1940) anebo česká Pyšná princezna (Bořivoj Zeman, 1952). Bohužel převažovaly spíše dobové zážitky v podobě čiré propagandy, jakou představovaly sovětské filmy, třeba mičurinský Život v květech (Alexandr Dovženko, 1948) nebo Pilot Čkalov (Michail Kalatozov, 1941).

S L U ŽEB N ÍK K R Á S N É K IN EM AT O G R A F I E _2 7

024-119_kapitola 2_film.indd 27

05.05.2020 11:37

FAMU |

Zkoušky na Filmovou fakultu Akademie múzických umění složí na jaře 1956, tedy ještě před maturitou, na první pokus. Uchazečů na obor filmového a televizního obrazu je něco přes třicet, vyberou jich dvanáct, studium v roce 1961 dokončí šest: Petr Mareš, Ivan Rybák, Vladimír Tůma, Leoš Svoboda, Piro Milkani a Jaromír Šofr. Z nich nejvíc filmařských stop zůstane po posledních dvou: Albánec Milkani se uplatní ve své vlasti i jako režisér více než dvaceti hraných filmů, Šofr zůstane kameře věrný až do svého posledního hraného filmu Donšajni (Jiří Menzel, 2013). Příznačný detail po více než padesáti letech: v roce 2008 natočí Milkani se synem Enem v česko-albánské koprodukci romantické drama Smutek paní Šnajdrové, napsané spolu s Radomírem Šofrem, synem zase Jaromírovým, a zasazené dějově i časově právě do konce studia na FAMU v roce 1961.

Zatím ale adept kamery Jaromír Šofr čelí před přijímací komisí nevůli profesního selfmademana Václava Huňky, zastane se ho naopak budoucí děkan FAMU a rektor AMU Ilja Bojanovský spolu s profesorem Václavem Hanušem. Předloží své fotografie a film, na základě studia Dějin umění v obrysech (1951) Antonína Matějčka prokáže všeobecnou znalost kultury a umění a je přijat. Vedoucím jeho ročníku se stane angažovaný klasik Hanuš, „takový přívětivý pán“, který snímal například Vávrovu husitskou trilogii, silný vliv na něj má z ostatních pedagogů zejména fotograf Ján Šmok a filmový technik Jaroslav Bouček. Ke svým profesním pedagogům chová přirozenou úctu, váží si některých jejich filmů, např. Hanušovy Vlčí jámy (Jiří Weiss, 1957), Vyššího principu (Jiří Krejčík, 1960) Jaroslava Tuzara, zejména pak náladovosti a lyričnosti kamery Ferdinanda Pečenky na filmech Václava Kršky. Ale od začátku ví, že chce jít jinou cestou, od „akademické prefabrikace starých mistrů“ k větší živosti a přirozenosti jak ve svícení, tak v pohybu kamery. I proto stráví první dva ročníky školy v nejistotě, zda se opravdu stane kameramanem, či nedá-li přece jenom přednost saxofonu. Tvorbu fotoscénářů využívá k osobní výtvarné výpovědi pod názvem Plamínek. Očekávání se naplňuje od třetího ročníku, kdy začíná práce s kamerou, s celkovou koncepcí pohyblivého obrazu a jeho časové posloupnosti. A dochází při tom i ke šťastné konstelaci náhod, když od školního roku 1957–1958 nastupuje zároveň na katedru režie FAMU nová generace budoucí české nové vlny. Jejím ročníkovým profesorem se stane Otakar Vávra a odtud označení Vávrova škola pro ty z nich, kteří se nakonec prosadili nejvýrazněji: Věra Chytilová, Evald Schorm, Jiří Menzel, Jan Schmidt. A protože bylo zvykem, že se na školní cvičení nasazovali k režisérům kameramani studující už o rok výš, aby poskytli záruku dobrého technického výsledku společné práce, dostal se Jaromír Šofr nejdříve ke spolupráci právě s nimi. V několika případech se z toho stalo profesní i osobní přátelství na celý život.

28_ DRU H Á KAPI TOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 28

05.05.2020 11:37

Jak vzpomíná Jaromír Šofr i v této knize, hned napoprvé mu to ale ještě nevyšlo. I když si už předtím cestou na bramborovou brigádu s Jiřím Menzelem docela porozuměli, společné hrané cvičení ani nedokončili. Naštěstí jim Vávra dal druhou šanci a tou se staly Menzelovy Domy z panelů (1959). Vlastně dost průhledná agitka, konfrontující „krásu“ uniformity paneláků v pražské ulici V Rybníčkách se zdevastovanými fasádami domů na Žižkově. Dnes by divák mohl tu konfrontaci vidět docela obráceně, ale tehdy si možná Menzel do filmečku projektoval někdejší dětské nadšení z nového bydlení s ústředním topením a teplou vodou na nedaleké strašnické Solidaritě a Šofr si na něm zase vyzkoušel obrazovou monumentalizaci barevných záběrů bílých paneláků na pozadí modrého nebe a žlutého pole v popředí pomocí polarizačního filtru. „Je to hodně hloupej film, ale tenkrát jsme za něj s Jaromírem dostali cenu k patnáctému výročí republiky,“ vzpomíná na ani ne sedmiminutové dílko ve svých pamětech Jiří Menzel. Zajímavé je, že v jeho vzpomínkách nedokončená společná hraná scéna následovala až po Domech z panelů, šlo prý o repliku ze scénáře barrandovského filmu Všude žijí lidé (Jiří Hanibal, Štěpán Skalský, 1960) a Šofr tu prý dlouze svítil měkkým odraženým světlem, zatímco on si nevěděl rady ani s herci, ani s postavením kamery.

Generační souznění |

V témže roce 1959 byl Šofr kameramanem i hraného ateliérového cvičení Evalda Schorma Podzim 1945, s Františkem Kreuzmannem v roli dirigenta, který adoptuje židovskou dívku vracející se k životu po hrůzách koncentračního tábora. Film se bohužel nedochoval. Ve čtvrtém ročníku pokračoval s Miroslavem Sobotou na jeho hraném školním filmu Petr a Lucie (1960), inspirovaném proslulou protiválečnou novelou Romaina Rollanda z roku 1920, a současně točil se starším Janem Němcem jeho absolventský film Sousto (1960). Tam byl hlavním kameramanem Jiří Šámal, Šofr s Františkem Uldrichem mu asistovali, podobně jako zase Jiří Menzel asistoval při režii Němcovi, jedním z herců byl další student kamery a pozdější režisér Ivan Renč. Plodná spolupráce studentů napříč jednotlivými ročníky tedy pokračovala a zakládala řadu pozdějších už profesionálních tvůrčích kontaktů. Zadávaná válečná a okupační témata souvisela s patnáctiletým výročím od konce války a měla svůj nepochybný ideologický podtext, zároveň však ještě rezonovala i v myslích těch, pro které byla sice už jen dětskou vzpomínkou, mohli si však do nich projektovat svá vlastní citová a morální dilemata. Také námět Sousta byl inspirovaný válkou, látka vycházela z autobiografické povídky Arnošta Lustiga Druhé kolo ze sbírky Démanty noci (1958) a film na ploše pouhých dvanácti minut exponuje vrcholně drásavou situaci, v níž se trojice chlapců z transportu smrti odhodlá ke krádeži chleba z vedlejšího ostře hlídaného vlaku. Jeden za všechny tři pro něj

S L U ŽEB N ÍK K R Á S N É K IN EM AT O G R A F I E _2 9

024-119_kapitola 2_film.indd 29

05.05.2020 11:37

běží, ostatní dva se o kamaráda postarají, když je hlídkou přistižen, a díky zachráněné kořisti se mohou odhodlat k útěku. Ten je pak v návaznosti ať už záměrné či bezděčné zobrazen v další Němcově lustigovské adaptaci Démanty noci (1964). Sousto se natáčelo v létě na strašnickém nádraží a práce v rozpálených dřevěných vagonech se podle Šofra dala přežít jen díky dobré studentské partě, ve které nechyběla ani sestra Ivana Passera Eva, budoucí producent Jan Balzer či režisérka Drahomíra Vihanová. Smysl příběhu tedy souzněl zjevně s generačním pocitem těch, kteří jej nepateticky a věcně tvořili, i s emocí vyvolávanou minimalistickou souhrou kamery, lapidárních replik a odpočítávaných vteřin obav o osud kamaráda. Hned v roce 1961 bylo Sousto oceněno mj. v Oberhausenu, to už ale Šofr absolvoval, a to filmem Věry Chytilové Strop (1961), snímkem, který definitivně překročil všechny dosavadní konvence obsahové i formální.

| Beze stropu konvencí

Strop je především příběhem už současným, generační úvahou o smyslu života, o jeho limitech i horizontech, o vzpouře proti stereotypům. Přitom z dnešního pohledu jde vlastně o docela banální historku: manekýnka Marta (Marta Kaňovská), která zběhla od studia medicíny a žije v kolotoči svého mondénního, snobského a vztahově falešného prostředí, si po setkání s bývalými spolužáky uvědomí povrchnost své existence a zdá se, že je odhodlána prorazit dosavadní strop svých možností. Důležité však je, jak film její cestu k proměně zobrazuje. Nikoli proklamací, ale leporelem všedních zážitků, kde slovo hraje jen doprovodnou roli, zatímco veškeré vnitřní dění postavy se odehrává sledem obrazů.

Nesporně to byl vliv francouzské nové vlny – to bylo něco okouzlujícího a hned šlo o to na ni nějak reagovat ve cvičeních, které nám tehdy ukládala tzv. bílá kniha, tedy rozvrh práce v jednotlivých ročnících. Já osobně jsem reagoval nejrůznějšími experimenty s tím, co tehdy nebylo příliš obvyklé, ale mně se to zdálo v přístupu ke Stropu jako zcela normální a přirozené. Ruční kamera a spolupráce s Chytilovou, která byla až do konce vlastně stejná. Její metoda potřebuje ohromnou energii, ale já jsem ji tehdy akceptoval beze zbytku, se vším všudy a posloužil jsem tím, co jsem mohl nejlepšího vidět z francouzské kinematografie. Raoul Coutard a všichni ti kolegové na dálku, kameramani, Henri Decaë v Milencích (1958) Louise Malla, to byla pro mě škola. I dnes vidíte tehdejší ohromný posun ve výrazu kamery, zejména ve svícení. To je ovšem vývoj vlastně nekončící, ale zlom nastal právě nástupem naší generace, Miroslava Ondříčka a dalších. Jednodušší světlo, difuzní, rozptýlené a hned vidíte tu změnu. Ale ne že by to byla nějaká rebelie, jen jsme se snažili vytvořit českou verzi cinéma vérité.

30_ DRU H Á KAPI TOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 30

05.05.2020 11:37

Takže ke slovu přišla francouzská ruční kamera Caméflex, bez kontaktního zvuku, citlivý filmový materiál Agfa Ultra Rapid, umožňující snímání nočních scén i bez svícení, maximální využití přirozeného světla, například stropního při scénách v menze. Uplatnění objektivů s dlouhou ohniskovou vzdáleností v některých scénách fakticky zneviditelnilo kameru a otevřelo prostor civilnímu hereckému projevu a spontánním reakcím okolí, jindy, třeba při procházce Marty na Bílé hoře, nahradilo kolejovou jízdu kamery, jejíž stavba by byla pro studentský film nedostupná. „Statická kamera a sledování herečky dlouhým objektivem vlastně nahradilo bez kolejí obraz jejího plynutí prostorem,“ vysvětluje Šofr. Věra Chytilová a Jaromír Šofr v pracovním zaujetí při natáčení filmu Strop. Zdroj: osobní archiv Jaromíra Šofra (foto Jaroslav Franta)

Natáčení Pytle blech (1962) v dívčím internátu v Bělovsi u Náchoda. Šofrova práce s rozměrnou zvukovou kamerou musela vyjít vstříc impulzivní režii Věry Chytilové. Zdroj: archiv Jana Lukeše

Strop se stal na škole událostí, navzdory tomu, že se Chytilové scénář pedagogům nelíbil, musel ho „ideově“ přepracovávat spolužák ze scenáristiky Pavel Juráček, ale ona ho pak se Šofrem stejně natočila po svém: nedějově, nervně, těkavě a zároveň esteticky vytříbeně. Do běžné distribuce se ale dostal až v roce 1963, a to po spojení s jejím dalším filmem Pytel blech (1962). Ten natočila už po škole v Krátkém filmu Praha, kde jí ve Studiu dokumentárního filmu odmítli právě Šofra jako kameramana, ve Studiu populárně vědeckého a naučného filmu se s ním ale přes jeho údajnou nezkušenost a zároveň náročnost smířili. Šlo přitom o docela jinou práci, hraný dokument z uzavřeného prostředí internátu textilního závodu v Bělovsi u Náchoda, kde se ve výpovědích učnic i jejich pedagogů vyjevuje až absurdně střet přirozené dívčí spontaneity s výchovně restriktivním řádem zařízení.

S L U ŽEB N ÍK K R Á S N É K IN EM AT O G R A F I E _3 1

024-119_kapitola 2_film.indd 31

05.05.2020 11:37

Pytel blech byl zatížen velmi neobratnou technikou zvukové kamery, těžké, s průhledem přes materiál, poněvadž Chytilová přišla s metodou spontánního interview s aktérkami, s holkami, které byly zaměstnané v tamní textilce. Musela se tedy přizpůsobit tomu, že kamera stála na místě, nejvýš na nějakých menších kolejích, transfokátory a nic podobného nepřicházelo v úvahu. To až později obohacovala strukturu svých filmů transfokátory, což pro mě bylo bez problému, na rozdíl třeba od práce s Jirkou Menzelem. Měl jsem štěstí, že tito lidé pracovali s technikou tak diametrálně odlišně. Jak Menzel transfokátory nesnášel, tak Chytilová je vyhledávala a používala velmi razantním způsobem. Třeba technicky velmi nedokonalým, ale k její výpovědi, která měla vždycky nějakým způsobem diváka neurotizovat a načechrat, excitovat, se to hodilo. Sobě i Šofrovi ztížila Chytilová práci i svou koncepcí subjektivní kamery, snímáním dialogů a situací jakoby očima nově příchozí učnice Evy. Jedinou tu namluvila Helga Čočková, jinak jde o spontánně improvizované dialogy a situace, což ve spojení s téměř metrákovou, a tedy statickou zvukovou kamerou znamenalo značné omezení. Přesto film nepůsobí kašírovaně a svou syrovostí jako by naivisticky předbíhal Formanovy Lásky jedné plavovlásky (1965). Ve spojení se Stropem pod distribučním názvem U stropu je pytel blech (1963) pomohl rozkrýt několik zcela rozdílných sociálních a mentálních světů, skrývajících se za oficiální socialistickou fasádou. V pražském kině Praha po tři neděle provázela projekce dvojfilmu (v délce 42 a 43 minut) recitace Poetického kabaretu z básní amerických beatniků a nonkonformních básníků českých a sovětských. Tím dostávalo jeho poselství ještě další, kosmopolitnější rozměr.

| Ze školy do praxe

Strop a Pytel blech znamenaly pro Šofra fakticky první krok na profesionální dráze kameramana, který naznačil, že ne vždycky budou absolventi FAMU starými rutinéry vítáni a že ne pokaždé bude asi možné nové pojetí filmového obrazu uplatnit naplno. V tom byl ale šťastnou nekonfliktní povahou: své představy neprosazoval silou, snažil se vycházet vstříc režisérově koncepci a svůj vliv vést v jejím duchu. Za užitečnou pro svůj rozvoj proto považoval i třeba účast na dokumentu o maňáskovém pionýrském souboru z Uherského Hradiště Hadrníčci (František Škapa, 1962) anebo kameramanský podíl na pohledu do Kouzelného světa Karla Zemana (Zdeněk Rozkopal, 1962). Oba filmy vznikly v tehdejším Filmovém studiu Gottwaldov, které bylo součástí Krátkého filmu, podobně jako Propagfilm, s nímž Šofr rovněž spolupracoval, stejně jako s Čs. televizí. Významnou změnu životní a záhy i profesní přinesl 8. říjen 1962, kdy Šofr nastoupil dvouletou základní vojenskou službu. Nejprve do vojenského útvaru v Praze Na Žvahově, do Armádního uměleckého souboru Víta Nejedlého, a teprve dru-

32_ DRU H Á KAPI TOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 32

05.05.2020 11:37

hý rok do VÚ 1745 v Boru u Tachova, a to společně s Jaromilem Jirešem, Jiřím Menzelem, Janem Schmidtem či kameramanem Jiřím Lebedou. Tady podstoupili všichni základní výcvik a poté byli od ledna 1964 většinou převeleni k Československému armádnímu filmu (ČAF) do kasáren na pražském Pohořelci. Všichni jsme byli v uniformě čili točit na vojně, to byla ohromná příležitost. V Boru u Tachova jsme si s Jirešem a Juráčkem zastříleli na terč, ale jen krátkodobě. V podstatě jsme byli taková lepší, elitní skupina, což je v totalitním systému ohromná klika. Ohromná klika dostat se do Armádního filmu. Armáda si na nás zakládala, poněvadž už tehdy byly známy naše filmy. Třeba Strop a další věci, to se znalo. A armáda považovala za čest jejich tvůrce zaměstnávat a využívat je k propagaci vojenství, využít jejich metodu natáčení. Jim se to líbilo a my jsme si tím pádem zařídili určitou imunitu. Jak potvrzuje s odstupem historické bádání, ČAF začal v té době usilovat o modernější a civilnější výraz a vedle užitkových výcvikových, instrukčních a propagandistických snímků začal klást důraz také na obecněji platný dokument subjektivního režijního a kameramanského pojetí, který se pak občas dostal i do běžné filmové distribuce. Změnu signalizoval už častý přechod z barevného materiálu, používaného v ČAF hojně v 50. letech, na černobílý film, reportážní způsob natáčení, důraz na autenticitu situací, demýtizaci vojenského prostředí a jeho představitelů. Právě takový je například čtrnáctiminutový dokument Milana Růžičky Malá zimní hudba (1963) o zimním výcviku dělostřelecké baterie, kterou Šofr natáčel na horách ve třicetistupňových mrazech, ve kterých prý obstála jen sovětská kamera Konvas, po pás ve sněhových závějích při záběrech budování zemljanek. Anebo další Růžičkův a Šofrův film, jen o něco delší portrét velitele tankové roty Sedmnáct hodin (1964), který se nevyhýbá ani stinným stránkám vojenské služby, například opilství. Krátký barevný výukový film Zdraví této generace (1963) točil naopak Šofr s Františkem Karáskem a pojednává o malé fyzické zdatnosti mládeže.

Režisér Jan Němec v 60. letech. Zdroj: archiv Jana Lukeše (foto Karel Ješátko)

Asi největšího dobového ohlasu dosáhl však devítiminutový střihový dokument Jana Němce Paměť našeho dne (1963). Archivní záběry z konce druhé světové války, z osvobozování Bratislavy, Ostravy, Zlína, Brna a Prahy postavil Němec místy do kontrapunktu se záběry těch samých lokalit v současnosti, které ve stejném postavení kamery či jízdě pečlivě natočil Jaromír Šofr. „Život, smrt, válka a mír“, film bez komentáře, doprovázený jen hudbou Jana Klusáka, dosahuje přes své původní glorifikační poslání nesporného účinku svou minulou i současnou věcností. Zalíbil se i sovětským armádním funkcionářům a Němec si jím prý přes své nezkrotné bohémství vysloužil „hluboký kádrový zářez“.

S L U ŽEB N ÍK K R Á S N É K IN EM AT O G R A F I E _3 3

024-119_kapitola 2_film.indd 33

05.05.2020 11:37

To že Paměť našeho dne daleko přesahuje jenom propagandistický záměr, bylo dáno osobností Jana Němce a ta osobnost byla veliká. Příležitost k natočení různých projektů byla dána jeho povahou, a jak se říká sociální inteligencí. Kdybych se měl o něm vyjádřit, tak jsem k němu vždycky vzhlížel s úctou. Ale bohužel toho nemá za sebou tolik, kolik by se dalo na základě jeho talentu čekat. Měl toho v životě natočit asi daleko víc. Ano, byl naprosto jiná povaha než já, byl to tvrdý člověk, i ke mně, tak to bylo, ale... Člověk se musí umět adaptovat a přizpůsobit, poněvadž jak cítíte talent, musíte mít v sobě rezervu určité pokory, přizpůsobivosti. Teprve když tam talent není, je filmování jen prachsprostá nádeničina.

Ať žije republika (1965): všemi trápený Pinďa (Zdeněk Lstibůrek) má na konci války uchránit otcovu kobylu Julinu před rekvírováním od sovětských osvoboditelů. Zdroj: archiv Jana Lukeše (foto Jindřich Panáček)

| Na Barrandov

Skokem od těchto malých filmů do profesionální první filmařské ligy se stala Šofrovi kameramanská účast na natáčení rozlehlé (135 minut) fresky z konce války Ať žije republika (Já a Julina a konec veliké války) (1965) režiséra Karla Kachyni. I tato látka měla svůj ideologický podtext, film měl být oslavou dvacátého výročí osvobození Československa Rudou armádou, ale Jan Procházka, autor námětu a s Kachyňou spoluautor scénáře, jí vtiskl zcela neoslavnou podobu. Konec války na Moravě je tu viděn očima osmiletého vesnického otloukánka, zvaného Pinďa (Zdeněk Lstibůrek), který je svědkem převážně jen lidské surovosti, hrabivosti a nakonec i mstivosti na těch nejbezmocnějších. V jeho dětské mysli se přítomná realita mísí se vzpomínkami, vznícenými vidinami a lyrickými scénami, střídají se denní i roční doby, statické scény s prudkými šarvátkami a honičkami, to vše na širokoúhlém formátu francouzského cinemaskopu.

Kachyňa odmítl předem kontaktní zvuk, poněvadž věděl, že kamery na to zatím nejsou, a tudíž že potřebuje kameru Arriflex 35 IIC, pohyblivou, i když postavenou na stativu. Nebylo k dispozici nic než jízdy, ale Kachyňa v hojné míře právě jízd využíval. Čili to bylo zase veliké štěstí, že tenhle už zavedený profesionál sáhl po mladém klukovi z FAMU. Ať žije republika nám s Kachyňou sedla, což bylo ovlivněno už tím, že technika byla odlehčená, mobilní, i když ještě ne rychlá. Kachyňa měl záběry propracované, dokonale promyšlené, jen jsme se vždy dohodli, odkud kam bude jízda, a on pak odešel hrát s fotografem Panáčkem nebo s maskérem Petřekem karty. Na hokru si rozdali partii dardy, zatímco se v neschůdném terénu stavěly dlouhé jízdy. Třicetimetrové, čtyřicetimetrové kolejové jízdy tam byly v honičkách běžné. Dala se tomu veškerá pracnost, to byla norma, zvlášť když šlo o Kachyňu, který už měl něco za sebou. A dynamika a pohyblivost toho filmu? To je Kachyňova zásluha. Vycházel z prostředků, které jako sám vystudovaný kameraman znal a šťastně jejich použití připouštěl. Ať žije republika byl koprodukční velkoprojekt Filmového studia Barrandov (FSB) a Československého armádního filmu, který vznikal od května 1964 do května 1965, stál na svou dobu neuvěřitelných 8,35 milionu korun, k dispozici bylo

34 _DRU H Á KAPITOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 34

05.05.2020 11:37

Ať žije republika (1965): Pinďův svět úzkostného dětského prožívání versus vichr dějinných převratů. Zdroj: archiv Jana Lukeše (foto Jindřich Panáček)

Režisér Karel Kachyňa v 60. letech. Zdroj: archiv Jana Lukeše (foto Josef Janoušek)

například devět stíhaček, tanky, rozsáhlý kompars, veškerá vojenská technika. Důvěra, kterou pedant a detailista Kachyňa za takových okolností mladému kameramanovi věnoval, byla enormní a podepřená nepochybně vysokým oceněním jeho zatím nevelkého díla. Pomohl mu tak vplout přirozeně mezi barrandovské kameramany, kteří jinak mezi sebe nováčky pouštěli jen neradi, jak ukazují zkušenosti například Ivana Šlapety či Miroslava Ondříčka. Celý zbytek vojenské služby stráví tak už Šofr v civilních šatech, což mu u ministra národní obrany generála Bohumíra Lomského domluví Jan Procházka. Ten byl nejen vedoucím jedné z barrandovských tvůrčích skupin, ale zároveň i exponovaným reformním politikem a kandidátem ÚV KSČ, takže asi i díky jeho vlivu se podařilo ustát vlnu nevole, kterou film vzbudil ve stranických kruzích nejen u nás, ale zejména v Sovětském svazu. Na festivalu v Mar del Plata byl naopak v roce 1966 oceněn Velkou cenou, cenou argentinských kritiků a cenou CIDALC. Zaměstnancem Filmového studia Barrandov Jaromír Šofr v té době stále ještě nebyl, stal se jím až po následujícím filmu. Od roku 1962 byl manželem Bohumily Šofrové, rozené Kubicové (1941–2007), povoláním dětské ošetřovatelky, a posléze i otcem syna Radomíra (1964).

Sen o filmování |

Malá společnost se vypraví na „výlet do přírody“, který pokračuje improvizovanou „snídaní v trávě“. Znenadání ji překvapí hlouček „aktivistů“ a vystaví nejprve slovním a pak i fyzickým atakům. Když se už už schyluje k brachiální „pacifikaci“, přichází „hostitel“. Vyplísní otcovsky vůdce aktivistů Rudolfa (Jan Klusák), přiměje ho k omluvě a všichni jsou pozváni k „hostině“ na

S L U ŽEB N ÍK K R Á S N É K IN EM AT O G R A F I E _3 5

024-119_kapitola 2_film.indd 35

05.05.2020 11:37

břehu jezera. Chybí jediný z výletníků – mlčenlivě nepřizpůsobivá mužská polovička manželského páru. Vynucená jednota je tím narušena, na odpadlíka je proto odstartována společná štvanice. Neboť od tolerance zla je k přímé kolaboraci s ním pouhý krůček... Metaforické podobenství Jana Němce O slavnosti a hostech (1966) obnažuje nejen vnější projevy totality, ale samu její podstatu, stejně jako mechanismy jejího utváření. Z přesné analýzy poddajné lhostejnosti pohlcované vlídným zlem mrazí dodnes, o to víc z ní mrazilo představitelům komunistického aparátu. Přitom také za tímto filmem stojí Jan Procházka: vznikl v jeho skupině Švabík – Procházka, a i když on sám soudil, že „má velmi málo společného se socialismem“, neváhal ho hájit před výtkami, že Ivan Vyskočil v roli Hostitele je dehonestující karikaturou V. I. Lenina či že obsazení většiny rolí pražskými intelektuály a umělci je protirežimní manifestace „vnitřních nepřátel“. Za takové je označil poslanec Jaroslav Pružinec v interpelaci v Národním shromáždění 17. května 1967 a mimo jiné i proto film už předtím dočasně zakázal prezident Antonín Novotný a nařídil propustit režiséra z FSB, premiéra byla rok oddalována a posléze snímek skončil jen v mimopražských kinech.

O slavnosti a hostech (1966): v rolích hostů zleva Evald Schorm, Pavel Bošek, Zdena Škvorecká, Jiří Němec, Helena Pejšková, Jana Prachařová. Zdroj: osobní archiv Jaromíra Šofra

36_ DRU H Á KAPI TOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 36

05.05.2020 11:37

Film byl spolu s dalšími díly nové vlny označen za „zmetek“, přitom zrovna na něm se ušetřila čtvrtina naplánovaných natáčecích dní a celá třetina rozpočtu. A to mimo jiné i díky Šofrovi, který na film nastoupil na Němcovu žádost bezprostředně po skončení práce s Kachyňou a vymyslel mu speciální difuzní zastřešení lesní lokality u rybníka v posázavském Těptíně. Právě tím bylo umožněno – kromě precizního scénáře Ester Krumbachové a Jana Němce – kontinuální a rychlé natáčení v exteriéru bez ohledu na světelnou situaci či déšť. Krom toho se Šofr významně podílel na celkové dekorativnosti jednotlivých záběrů komponovaných podle známých vizuálních artefaktů. Stylizace bylo to nejjednodušší, co se dalo zvolit pro ten účel, šlo o skladbu obrazu, která byla dána geniálním aranžmá Ester Krumbachové. Snímání bylo naopak poměrně jednoduché, ovšem aby bylo vyhověno požadavkům kontinuity natáčení. Takže jsem se pokusil z exteriéru udělat napůl ateliér, čili jsem nechal celý prostor zastropit. Tím byla plynulost natáčení zaručena. Ať bylo, jak bylo, na podmínky se nečekalo, poněvadž základní požadavek Jana Němce zněl, aby všechno šlo naprosto plynule i z důvodu kontinuity hereckého projevu, aby to bylo tak trochu jako v televizním studiu. A je zajímavé, co si tenkrát člověk mohl dovolit. Pasáže, kde šlo o herecký koncert hlavních postav, Jana Klusáka, Ivana Vyskočila a dalších, se odehrávaly na jednom místě, v jedné lokalitě. Celá byla zastřešená igelitem na sloupech, které byly vykryty okolní vegetací a točilo se za všech podmínek, od podmračené atmosféry před bouří až po plné slunce, igelit světlo rozptýlil a obrazová kontinuita černobílé grafiky byla zachována. Ušetřil se snad milion a pak s tím byly příšerné potíže, co s tím produkce udělá, zavánělo to průšvihem. Pouze ve spojovacích místech, kdy jde skupina do kopce, jsme použili jízdu.

Záběr na řady celebrit u prostřených stolů při hostině, to je aranžmá z předávání Nobelových cen, snímané ve zkrácené perspektivě dlouhých skel. Použitých objektivů tam je strašně málo, v těžké zvukové kameře byla stovka, na větší celky jsem používal něco kratšího, tak od pětadvacítky. Divákovi je zcela programově nejdřív poskytnuta informace širším objektivem, širokým úhlem, o prostředí, a potom už se jde dlouhými objektivy po tvářích a individuálních projevech. Tam už byl okolní prostor smazán a to umožnilo bohatou a přitažlivou skladbu v koncentraci na herecké typy a na kostýmy nádherně provedené od Ester Krumbachové. Přispěly k tomu i rekvizity, po stránce hmot před kamerou věc velice vydařená a vypiplaná. Byla to krásná práce, víc sen o filmování než filmování samo.

S L U ŽEB N ÍK K R Á S N É K IN EM AT O G R A F I E _3 7

024-119_kapitola 2_film.indd 37

05.05.2020 11:37

Oscar |

Také celovečerní prvotina Jiřího Menzela Ostře sledované vlaky (1966), oceněná posléze, v roce 1968, za mořem Oscarem, se doma nevyhnula pochybnostem: zda zas neznevažuje český protinacistický odboj. Ideologicky dosud jednostranně zkreslovanou problematiku propojila totiž s pohledem do lidské intimity a hrdinovo dospívání v muže dostalo náhle dráždivý tragikomický dvojsmysl. Když se někdo jmenuje Hrma, což je anatomické označení pro stydký pahorek, může mít už tím o zábavu postaráno. Miloš Hrma (Václav Neckář), elév na nevelké železniční staničce, má však jiný problém. Slušný chlapec z akurátní železničářské rodiny by se rád zbavil svého panictví, jenže nemá s kým. V práci mu sice ráda vyjde vstříc průvodčí Máša, ale dostaví se debakl, po kterém se Miloš pokusí o sebevraždu. Až když je zachráněn, vysvětlí mu lékař (Jiří Menzel), že

Ostře sledované vlaky (1966): Jaromír Šofr měří světlo u tváře Aloise Vachka v roli staničního pomocníka. Zdroj: osobní archiv Jaromíra Šofra

38_ DRU H Á KAPI TOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 38

05.05.2020 11:37

ejaculatio praecox, čili předčasný výron semene, není v jeho věku nic fatálního. Mladým mužům se to běžně stává a řešením by bylo uchýlit se s dalším pokusem k nějaké starší a zkušenější ženě. Ale kde ji vzít? Maminkovsky starostlivá paní přednostová (Libuše Havelková) ho odmítne, a tak se poslední instancí stane pomoc zkušeného sukničkáře výpravčího Hubičky (Josef Somr). Ten stačil svou aférkou s telegrafistkou Zdeničkou (Jitka Zelenohorská) zničit kariéru bodrému i explozivnímu přednostovi stanice (Vladimír Valenta), a to bohužel právě v čase, kdy nádražím projíždějí ostře sledované vojenské transporty. Válka se evidentně chýlí ke konci, říšská branná moc je v agónii, její vražedný mechanismus však stále pracuje jako dobře namazaný stroj, poháněný i kolaboranty typu rady Zednicka (Vlastimil Brodský). Osobní i nadosobní pohnutky jednání postav se ve zrychleném závěru dramaticky protnou a film atakuje diváka tázáním po hierarchii hodnot v lidském jednání. V nejistotě, zda prokázaná mužnost je víc než odbojové hrdinství, tkví ovšem hlavní, dobově provokativní devíza filmu. Na rozdíl od stejnojmenné novely Bohumila Hrabala z roku 1965 zvolil režisér při její scenáristické adaptaci spolu s autorem metodu přehledného lineárního vyprávění a také jiné, méně vyhrocené vyústění. Paleta neokoukaných hereckých i nehereckých typů dokázala pod jeho vedením vytvořit věrohodně stylizovaný a zároveň i humorně podvratný obraz všední protektorátní mentality. A jeho vizuální náladovost, to je dílo právě Jaromíra Šofra. „Věděl jsem, že nechci jiného kameramana než Jardu Šofra,“ napsal Menzel ve svých vzpomínkách. „Znali jsme se od prvního ročníku a rozuměli jsme si. (…) Neměli jsme s Jaromírem žádnou velkou ctižádost, jen jsme si hned na začátku řekli, že bychom ten film měli udělat aspoň tak slušně, aby nás nechali dělat zase nějaký další.“ Povedlo se, udělali jich potom spolu ještě víc než deset... Abychom zobrazili protektorát stylově, zvolili jsme archaizující klíč. Nahrála tomu jednak černobílá surovina, protože epocha černobílého filmu nemohla být nahrazena pozdější epochou filmu barevného. A ještě to bylo podpořeno nesmírně šťastnou situací formátové uniformity, teprve potom přišla konfuze formátů. Cinemaskop, to je taky nádherný formát, který ještě zachovával zásadu, že co se udělalo v kameře, to viděl divák. Až potom se konfuze formátů tak rozvinula a vžila, že dnes je hranice mezi promítanými formáty gumová, vágní a v každém biografu to mají trochu jinak. U Ostře sledovaných vlaků jsme měli academy formát, poměr stran 1 : 1,37, a na to se dalo spolehnout. Tedy že když člověk nasnímá v pravém dolním rohu tvář herce a nechá hrát zbytek obrazu tak, že to je atmosféricky přesná dokreslovačka k té tváři, tak že to takhle uvidí i divák. Kameramani měli formát a linearitu v ruce a nemuselo se vůbec nic přizpůsobovat. Zmatky přišly s rozvojem pseudoširokých formátů, přizpůsobováním cinemaskopu, který byl ještě na Republice původní, tj. 1 : 2,55. Pak se začaly dělat pseudoširoké formáty i z necinemaskopických formátů, klasických, z pětatřicítky: 1 : 1,66, 1 : 1,75,

S L U ŽEB N ÍK K R Á S N É K IN EM AT O G R A F I E _3 9

024-119_kapitola 2_film.indd 39

05.05.2020 11:37

1 : 1,85, v celém západním teritoriu. Jak to pak který promítač nasadí, tak to divák vidí a najednou tím byla vyražena z ruky kameramanům možnost lineární skladby, záměrné, intencionální a tvůrčí. Na nádraží se samozřejmě nevyhnete perspektivám vycházejícím z reality, ty tam jsou přirozeně ve sbíhajících se kolejích. Nám ale šlo o minimum diagonálních kompozic a naopak o archaizující kompozice ve frontálním postavení. Dominantní linie perón, zábradlí, chodník byly snímány úplně frontálně, což je návrat až k počátkům filmu, až k Mélièsovi. A ono to s protektorátem souznělo. A potom tonalita obrazu. Už jsem měl praxi z Republiky, takže jsem věděl, že nádražíčko a všechny železničářské věci kolem se dají udělat velice působivě svícením, realisticky, imitováním nádražáckých lamp, zelených stínidel, která vytvářejí okolo ostré stíny na stěnách. Takové úkoly se daly na tehdejší materiál realizovat, už to nebyl ultra rapid, ale NP 7, na úrovni citlivosti ultra rapidu. Tenhle materiál mohl zachytit průjezd nočního vlaku, kde exponoval jiskry z komínu lokomotivy, nebo světlo olejové lampičky v případě erotické scény. Všechny tyhle šerosvity se v jejich jednoduchosti daly uskutečnit. Ovšem pokud se svítilo do oken, tak se svítilo obrovskými HI lampami, použití uhlíkových lamp bylo na denním pořádku.

Ostře sledované vlaky (1966): Václav Neckář jako železničářský elév Miloš Hrma a Josef Somr jako výpravčí Hubička sledují průjezd vojenského transportu jejich zapadlou staničkou. Zdroj: archiv Jana Lukeše

Skvělé bylo obsazení epizodních figurek. Paní Ježková, nesmrtelná dáma českého filmu a české nové vlny. Pan Vachek jako nádražní zřízenec, všechno nezapomenutelné tváře, lidé z okruhu Jiřího Menzela, který je dovedl vydolovat ze svého povědomí. Úžasný přednosta stanice Vladimír Valenta, prototyp člověka pod pantoflem, scenárista Vratislav Blažek jako mašinfíra na lokomotivě. A Václav Neckář? Vím, co po něm Menzel chtěl: aby se mimicky naprosto odpoutal od svých zpěváckých návyků, a to se mu podařilo. Jeho tvář obdařil Menzel mimikou, která třeba nebyla Neckářovi úplně vlastní, ale byl to pak přesný zjev pro hlavní roli. Ostře sledované vlaky se točily v Loděnicích u Prahy, kde je proti nádražní budově vysoká stráň uzavírající horizont. Na ní si nechali Šofr s Menzelem ještě postavit věž, ze které se kamera mohla podívat na dějiště filmu i z nadhledu. Jeho kombinace s mikrokosmem staničky, jejími zvuky a živočichopisem postav dotváří nezaměnitelnou atmosféru filmu, v němž humor, vtip a ironický odstup pravdivě zlidšťují mytizovanou dobu a zároveň vytvářejí bezděčný kontrapunkt k banální současnosti. Nadhled, humor a kritičnost patřily totiž k filmu 60. let a jeho tvůrcům integrálně, jak ostatně svědčí i Menzelova poznámka, že Ostře sledované vlaky točil proto, že ho zajímala doba, „kdy vlaky jezdily ještě včas a železničáři nosili čisté uniformy“.

4 0_DRU H Á KAPITOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 40

05.05.2020 11:37

S L U ŽEB N ÍK K R Á S N É K IN EM AT O G R A F I E _4 1

024-119_kapitola 2_film.indd 41

05.05.2020 11:37

| Hold dobru, pravdě a kráse

Tragikomedie Obsluhoval jsem anglického krále (2006), Šofrův pátý a Menzelův šestý film podle próz Bohumila Hrabala, vznikla s třináctiletým odstupem od Života a neobyčejných dobrodružství vojáka Ivana Čonkina. Příčin tak dlouhého odstupu bylo víc, Šofr se věnoval pedagogické činnosti, Menzel zase tvrdil, že celá léta nemohl najít lepší námět, než byl právě stejnojmenný Hrabalův román. Jenže situace kolem práv na jeho zfilmování se zkomplikovala, a to zvláště po spisovatelově smrti na počátku roku 1997. O látku se postupně ucházeli Karel Kachyňa, Jan Svěrák, Petr Jarchovský s Janem Hřebejkem, ale nakonec se přece jenom vrátila k Jiřímu Menzelovi. Ovšem až po tahanicích, které vyvrcholily v roce 1998 na MFF v Karlových Varech, kde Menzel veřejně sešvihal prutem producenta Jiřího Sirotka, jehož dvojaké jednání měl – patrně právem – za jejich zdroj. „Sirotek prodal realizační práva řediteli TV Nova a přitom nás nechal film připravovat!“ doplňuje Šofr.

Obsluhoval jsem anglického krále (2006): vrchní z hotelu Paříž Skřivánek (Martin Huba) obsluhoval anglického krále, arivista Jan Dítě (Ivan Barnev) jen jedinkrát habešského císaře, ale i to mu stoupne do hlavy… Zdroj: archiv Jana Lukeše

1 02_ DRU H Á KAPITOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 102

05.05.2020 11:38

Obsluhoval jsem anglického krále ((2006): osvětlování scény se slečnou Jůlinkou (Šárka Petruželová), která bude smyslně pózovat na hodokvasu milionářů v salonku hotelu Paříž. Zleva Jiří Menzel, Jaromír Šofr, druhý kameraman Klaus Fuxjäger, ostřič Karel Kaliban. Zdroj: osobní archiv Jaromíra Šofra (foto Martin Špelda)

Hrabal napsal román už v létě 1971, tehdy však jako režimem zavržený autor neměl naději na jeho vydání. Text koloval v samizdatu, tiskem vyšel v roce 1980 v exilu, doma v roce 1982 v edici Jazzové sekce. Možnost jeho zfilmování přinesla až polistopadová doba, otevírající plně prostor pro nostalgicky laděný pohled na lidský i profesní pád malého českého člověka. Ten v touze po hmotném vzestupu mezi vyvolené přehlédne společenské souvislosti svého jednání a teprve po létech věznění hledá cestu k vyrovnání. Literární předloha filmu je charakteristická extaticky valivým vyprávěcím tokem a takovým množstvím motivů a epizod, že Menzelovo scenáristické zpracování muselo nutně začít u jejich striktní redukce. Příběh, jehož hlavním hrdinou je protektorátní kolaborant a poválečný milionář, kterého po únoru 1948 dostihne „lidová spravedlnost“, se navíc za normalizace četl ve výrazněji jiných souvislostech než

S L U ŽEB N ÍK K R Á S N É K IN EM AT O G R A F I E _1 0 3

024-119_kapitola 2_film.indd 103

05.05.2020 11:38

nyní. Filmové zpracování se proto soustřeďuje na prolínání, konfrontaci a kontrast dvou časových pásem, v nichž se život Jana Dítěte odvíjí. V tom prvním (původně až závěrečná pátá kapitola románu), laděném do ponurých barev, se zestárlý osamělý muž (Oldřich Kaiser), který po patnáctiletém komunistickém věznění vede existenci samotáře v bývalých pohraničních Sudetech, vyrovnaně smiřuje s ranami osudu a s údělem vyvržence. V tom druhém si ještě mladý Dítě (bulharský herec Ivan Barnev) v retrospektivě a v převážně jasných slunečných barvách rekapituluje celý svůj předchozí život. Nejvýraznějším obrazovým počinem ze strany kameramana je ostře kontrastující barevnost interiéru restaurace Hotelu Paříž. Před válkou sladce slunečná a zlatá, po vstupu Němců depresivně chladná a šedozelená – přesně v koloritu uniforem SS.

Obsluhoval jsem anglického krále (2006): Jaromír Šofr s Jiřím Menzelem při inscenaci jedné ze scén v restauraci hotelu Paříž, kterou při natáčení nahradil interiér Francouzské restaurace Obecního domu. Zdroj: osobní archiv Jaromíra Šofra (foto Martin Špelda)

Menzel se Šofrem jej stylizují jako zábavnou němou filmovou grotesku, lascívní erotickou hru, opulentní hostinu i výtvarnou koláž a jen postupně a pomalu do ní nechávají pronikat disharmonické tóny ataků meziválečné doby. Malý podvodníček a kariérista Dítě se tak promění v lidskou krysu docela nenápadně, skoro bezděčně. A jeho bezelstnost (anebo vychytralá naivita) je schopna držet divákovy

1 04 _DRU H Á KAPI TOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 104

05.05.2020 11:38

Obsluhoval jsem anglického krále (2006): filmový štáb a herci na Zámku Slapy, ve kterém je ve filmu umístěn nejprve Hotel Tichota, potom Hotel Dítě. Zdroj: osobní archiv Jaromíra Šofra

sympatie i poté, co už se stane přímým posluhou nacistů. Ctižádostivost spojená s hloupostí a snad i pochopitelnými osobními a sociálními komplexy je vražedným mixem, který vede k hlubokým rozpakům diváckým, stejně jako už předtím k rozpakům čtenářským. Možná ale právě taková iritace byla a je hlavním smyslem výpovědi o tom, že nic není černobílé a že ani ty nejlegitimnější a nejpochopitelnější touhy jedince nemohou nebrat v potaz obecné principy pravdy a morálky. Film precizně využívá poetiky koláže a nejrůznějších asociací obrazových (dobové filmové žurnály), zvukových (autentické rozhlasové nahrávky) a hudebních (jazz, původní hudba Aleše Březiny, Richard Wagner, Ludwig van Beethoven aj.), slučuje vtip se silným erotismem a zároveň je vážnou úvahou nad česko-německými vztahy na našem území v průběhu 20. století. Záměr střídat v jednotlivých sekvencích různé kinematografické styly přivedl tvůrce k použití stop triků, zrychlených i zpomalených záběrů, různého stupně odbarvenosti a zrnitosti obrazu, k optickému zkreslování předkamerové reality, viděné jako skrze skla pivního půllitru, k opakovanému

S L U ŽEB N ÍK K R Á S N É K IN EM AT O G R A F I E _1 0 5

024-119_kapitola 2_film.indd 105

05.05.2020 11:38

použití vícenásobných odrazů skutečnosti v zrcadlech. V postprodukci se k tomu přidružila například mžitková metamorfóza tváře hrdinovy fanatické ženy Lízy (Julia Jentschová) ve tvář Adolfa Hitlera, nebeský rej bankovek či dobových reklam. Vizuálně bohatý a rafinovaně kultivovaný projekt vznikl takřka celý v reálech, což kladlo podle Jaromíra Šofra zvláště velké nároky na osvětlovací techniku, a za účasti hereckých hvězd jako Josef Abrhám, Marián Labuda, Martin Huba, Milan Lasica, Jiří Lábus, Zuzana Fialová a dalších. Multiprodukce firem z České a Slovenské republiky měla rozpočet kolem 85 milionů Kč a viděli jej 854 553 diváci. Kritika film přijala s uznáním spíše vlažným, zřejmě proto, že předloha patří k právem adorovaným dílům české literatury a málokdo je ochoten přiznat právě v takovém případě filmové adaptaci nezbytnou tvárnou i výrazovou autonomii. Film nicméně obdržel jedenáct nominací na Českého lva, z nichž uspěl ve čtyřech kategoriích: nejlepší film, režie, vedlejší mužský herecký výkon (Martin Huba) a kamera.

Obsluhoval jsem anglického krále (2006): Jiří Menzel a Jaromír Šofr kontrolují záběr v obklopení představitelek německého Lebensbornu, „stanice ušlechtilého chovu lidí“. Zdroj: osobní archiv Jaromíra Šofra (foto Martin Špelda)

1 06_ DRU H Á KAPITOLA

024-119_kapitola 2_film.indd 106

05.05.2020 11:38

_Jaromír Šofr – malíř František Malina

Existují malíři, kteří jako by žili v podivuhodném stavu bdělého snění. V něm pak nahlížejí do jiných světů a ve svých obrazech se s ostatními dělí o to, co v nich spatřili. Mezi ně patří i Jaromír Šofr, malíř plný pokory, a přitom s mistrovskou rukou. Umělec, který dokázal pootevřít okno do světa, na který většina z nás, pohlcena všedním během života, dávno zapomněla. Široká veřejnost zná Jaromíra Šofra především jako legendárního kameramana a oceňovaného filmového pedagoga, spoluurčujícího vizuální podobu československého a českého filmu. Jaromír Šofr malíř s ním pak má společné precizní zacházení s barvami a jejich valéry a samozřejmě práci se světlem a s kompozicí. Kameraman i malíř jsou mistry v navozování atmosféry a ve využívání neobvyklých prostorových poměrů, barevných kontrastů a odstínů. Nelze přitom určit, kdo má na koho větší vliv – v obou případech jsou mistrovské oko a ruka stejně výjimečné. Jaromír Šofr malíř je ovšem zcela svůj v tom, že osvobozuje diváka z jeho všední skutečnosti. Posouvá ho za její hranice, vstříc nečekaným dobrodružstvím a prozkoumáváním skrytých tajemství. Jeho malba je pozoruhodným přepisem vizuálních vjemů, emocí a fantazie do ryze malířské řeči. V obrazech se vlastně nachází malířova osvobozená mysl: tady je očištěna od všeho nepodstatného, právě tady je volná a nespoutaná, právě tady dostává křídla, právě tady vzlétá a právě tady se i vyrovnává se svými úzkostmi. Hnacím motorem je přitom touha dotknout se nadčasových pravd a krás. Úkol nesplnitelný, a přece povznášející – podobající se hledání svatého grálu rytíři kulatého stolu. A právě toto hledání předem naplňuje pozorného diváka až dojetím. Konkretizace malířových vizí se přitom odehrává na rozhraní reálna a ireálna: proto jsou v jeho obrazech jinak záhadné figury, tajemné stavby a krajiny a věci na pomezí přeludu zcela přirozené. A přirozené je v nich i létat. Obrazy a vlastně i příběhy z rajského světa Jaromíra Šofra pak mívají několik tematických konstantních prvků: figuru ženy, nebo spíše dívky, kočku a křídla, ať už viditelná či tušená.

1 30_ Č TVRTÁ KAPI TOLA

130-177_kapitola 4_obrazy.indd 130

05.05.2020 8:54

Co se dívčích figur týče, nevyznačují se odevzdanou unylostí, jak by se možná na ráj slušelo: jednou jsou sošné, někdy zase pružné a energické – můžeme je zaznamenat i jako ztělesnění křehké elegance plné hudby. A také, a to je důležité, nepředstavují jen symbol tělesné krásy – na první pohled vidíme, že oplývají i krásou duchovní, nadčasovou, vlastní především již zmíněné druhé realitě. Tato duchovní krása, ač explicitně nepodávána, je v obrazech všudypřítomná – tiše prozařuje jejich plochu a vtiskuje jim neopakovatelnou atmosféru. Kočka je pak možná jen jinou podobou těchto zvláštních dívek – nezapomeňme, že bylo výsadou čarodějek proměňovat se právě v toto magické zvíře. Kočka je ve shodě s esoterickým učením symbolem důvěryhodného učitele, který uvádí hledajícího poutníka do světa sebepoznání a transformace. Je rovněž symbolem toho, že fyzické a spirituální světy nejsou oddělené, ale jsou světem jedním. Křídla, let pak symbolizují volnost, odpoutanost, význam času a jeho nekonečnosti, fantazii i sen – vždyť Hypnos, řecký bůh spánku, měl právě křídla.A možná dokonce symbolizují i lidskou duši. Jakkoliv jsou figury a objekty v obrazu dominantní, neméně důležitou roli hrají barvy. Jsou, mírně řečeno, zvláštní – žádná z nich není vlastně přirozená, běžně se vyskytující v každodenní skutečnosti. Tady probleskuje autorova zkušenost a poučenost z práce s kamerou a fotografií – tam, kde by běžný malíř možná zaváhal, se Jaromír Šofr nebojí: dává vzniknout podivuhodným a nevídaným barevným akordům: třeba azurovým, tyrkysovým či purpurovým. Akordům, které jsou vlastně přirozené oné druhé realitě. Barvy Jaromíra Šofra, především fialová, zelená a žlutá, jsou barvy magické, metafyzické, jakoby odpoutané od předmětu. Jsou nezávislé, existují samy o sobě: jejich valéry se dotýkají nekonečnosti času a prostoru. A ještě něco: jsou plné alegoričnosti a mnohdy dvojznačnosti.

Délka času malování obrazu nerozhoduje, ostatně zvláště, když jedno a to samé nelze evokovat rozdílnou, nebo nesrovnatelně jinou sumou práce vynaložené k zobrazení. Suma práce patřila v minulosti k morálce malířů. Byl bych moc rád, kdyby tato věc nikoho neprovokovala.

Malířova zeleň je barva zasvěcenců, lze ji vnímat jako symbol cykličnosti času, věčnosti, naděje a spojování protikladů, ale může být i barvou přeludů. Jeho fialová je barvou vznešenosti, duchovna, magie, symbol mystičnosti, ale i chladu a nicoty. A žlutá pak barvou světla, lásky a smyslnosti, avšak i vyloučení z běžného života. Jsou to barvy symbolizující melancholickou malířovu touhu po ztraceném ráji, barvy vidin a snů, které si člověk nese v sobě, ať kráčí kamkoliv. V obrazech spolunavozují pocity neměnnosti, záhadnosti a kontemplace a předem působí až magickým dojmem.

J A R O M ÍR Š O F R – M A L Í Ř _1 3 1

130-177_kapitola 4_obrazy.indd 131

05.05.2020 8:54

Vše pak podtrhuje autorův vytříbený malířský rukopis. Co je pro něj charakteristické: • Suverénní práce se zvláštní, až fotografickou perspektivou a s tím související podávání prostoru. Precizní diferencování ostrosti a neostrosti kontur. • • Sofistikovaná kompozice – aranžmá – realistických prvků zasazovaných do protikladných, zdánlivě neslučitelných vztahů. A je tu ještě jedna podivuhodná vlastnost obrazů, pravděpodobně pramenící z filmařské zkušenosti: a sice způsob uplatňování účinku světla na figurách. Třeba ty nahé – jako by byly v malířově světle oblečené. Řada obrazů tak nabývá nečekanou erotickou rovinu – lépe řečeno – napjatost. A sice cudnou, chladnou, estetizující a velice romantickou. Shrnuto: Ve svém konečném vyznění vnášejí obrazy Jaromíra Šofra do každodenního života příběhy vzrušujícího zázračna. Zázračna, jehož originalita a přesvědčivost mimo jiné pramení z malířova osobního poznání, že vesmír je středem člověka, a nikoliv člověk středem vesmíru. Jaromír Šofr měl na začátku své, dnes čtyřicetileté malířské cesty jen tři učitele: už zmíněného Jaromíra Šofra kameramana a spolu s ním i Jaromíra Šofra hudebníka – přesněji řečeno saxofonistu – a Jaromíra Šofra básníka. Je tedy, co se malby týče, ryzím autodidaktem. Ale jak sám říká, člověk nemůže, a také nemusí, být školen ve všem, o čem je přesvědčen, že musí vykonat. Své malířské vzory pak hledá napříč historií výtvarného umění – od autorů jeskynních maleb přes Jana a Huberta van Eycky až po nádhernost Gustava Moreaua a Maurice Denise i magického Paula Delvauxe. Našli bychom u něj volné vazby na symbolismus a klasicismus, jeho obrazy bude milovat ctitel fantasy a kategorie postmodernismu by mohla zahrnout i jeho jméno. Má blízko k surrealismu, ale odmítá se svazovat jeho postupy. A ještě blíž, až úplně blizoučko má k magickému realismu, k metafyzické malbě. Avšak to, co činí jeho obrazy tím, čím jsou, jsou jen a jen malířův talent a zázrakům otevřené vidění. I proto jeho obrazy stojí na první pohled mimo formální kategorie, jako jsou modernost, aktuálnost či prolamování uměleckých hranic – jsou nadčasové a připomínají skutečnost, že na člověku je zřetelně víc trvalého než moderního. Včetně jeho příslušnosti do světa, který je osvojitelný především intuicí, nikoliv rozumem, do světa, v němž se odhalují hlubší, smyslům jinak skryté významy činů, jevů a věcí.

Jedno a to samé nelze pro oko vyjádřit různou nebo nesrovnatelnou sumou práce vynaložené k zobrazení.

Jaromír Šofr malíř je ryze svůj – ovšem jeho obrazy jsou už vlastně divákovy – neboť mu přinejmenším navracejí fantazii. Už to je víc než hodně.

1 32_ Č TVRTÁ KAPI TOLA

130-177_kapitola 4_obrazy.indd 132

05.05.2020 8:54

KOŘIST, 1982, 80 x 60 cm (jedno z prvních pláten)

J A R O M ÍR Š O F R –M A L Í Ř _1 3 3

130-177_kapitola 4_obrazy.indd 133

05.05.2020 8:54

DIVIZNA, 1983, 60 x 70 cm

Započetí okamžitě zahajuje dokončování a dokončování zahajuje naštěstí využívání velmi nápomocné a služebné schopnosti díla – totiž určovat si kroky dokončování samostatně, sebou samým. Lze tedy plně spoléhat na tuto vlastnost díla a opravovat jen chyby vzniklé naší nešikovností. Tak je patrno, že malovat může každý, kdo začne. 1 34 _Č TVRTÁ KAPITOLA

130-177_kapitola 4_obrazy.indd 134

05.05.2020 8:55

POCTA MISTRU ŠVABINSKÉMU, 1990, 75 x 75 cm

J A R O M ÍR Š O F R –M A L Í Ř _1 3 5

130-177_kapitola 4_obrazy.indd 135

05.05.2020 8:55

TERČ – ČTVERNÁ JSOUCNOST, 1987, 75 x 75 cm

Člověk nemůže, ale také nemusí být školen ve všem, co je mu milé dělat.

1 36_ Č TVRTÁ KAPI TOLA

130-177_kapitola 4_obrazy.indd 136

05.05.2020 8:55

PODZIM, 1983, 60 x 100 cm ZIMA, 1984, 60 x 100 cm

J A R O M ÍR Š O F R –M A L Í Ř _1 3 7

130-177_kapitola 4_obrazy.indd 137

05.05.2020 8:55

JARO, 1985, 60 x 100 cm LÉTO, 1985, 60 x 100 cm

1 38_ Č TVRTÁ KAPI TOLA

130-177_kapitola 4_obrazy.indd 138

05.05.2020 8:55

_Hudební svět Jaromíra Šofra Jan Černíček

Kameraman Jaromír Šofr patří mezi ty umělce, kteří sice zasvětili svůj profesní život jednomu druhu umění a jedné konkrétní disciplíně, ale jejich osobnost čerpá z mnohem širší oborové základny. Kromě malby a fotografie, jež jsou jako vizuální umění v mnoha ohledech příbuzné obrazovému vidění kameramana, byly jeho zájmy od počátku rozšířeny o aktivní hráčskou činnost v oblasti hudby. Jeho hlavní hudební zálibou, rozvíjenou nejdříve v mládí a poté s mnohaletým odstupem na sklonku filmařské kariéry, je intepretace klasické hudby na saxofon. Na rozdíl od dlouhé řady děl filmového a výtvarného oboru je tato činnost Jaromíra Šofra reprezentována jen jednou oficiální nahrávkou. Hra na hudební nástroj a celoživotní snaha o poučený poslech hudby jsou však v jeho případě doplněny o další rozměr. Tím je schopnost nacházet a pojmově definovat paralely mezi auditivními a vizuálními druhy umění a tyto vazby zužitkovat v umělecké praxi, v pedagogické činnosti i teoretické reflexi kameramanské profese. O tom, jakou roli hraje hudba v jinak především filmařsky a výtvarně zaměřeném profesním životě Jaromíra Šofra, jsme spolu hovořili v sérii rozhovorů vedených na půdě Českého rozhlasu, v Novoměstské galerii a v jeho pražském bytě.1 Základy hudebního vzdělání získal Jaromír Šofr v rodné Třebíči, kde od sedmi let navštěvoval hodiny klavíru u paní Marie Krajinové.2 Doma měl k dispozici křídlo FRANZ FUCHS WIEN po babičce, které si v pozdější fázi života přestěhoval do Prahy. V hudbě byl podporován svým otcem, jenž sám hrál v mládí na saxofon, později na příčnou a zobcovou flétnu. Právě otcem odložený nástroj, altový saxofon značky KOHLERT A SYNOVÉ, Jaromír Šofr v období dospívání objevil a postupně se mu začal věnovat více než klavíru. Profesionální vedení získal na soukromých lekcích u Stanislava Krtičky,3 někdejšího pedagoga klarinetu a saxofonu na brněnské konzervatoři: Pan Stanislav Krtička byl již starý pán a pro mne velká autorita. Dojížděl jsem mu přehrávat cvičení z jeho saxofonové školy,4 kterou jsem ovšem považoval za obtížnou a přísnou a jen zřídka potěšitelně melodickou. Pan profesor byl vlídný a zvláštní magie byla i ve vlídnosti jeho vážně mentálně postižené manželky k mé školácké maličkosti.

Rozhovor s Jaromírem Šofrem vedl Jan Černíček, 19. 5., 3. 6. 30. 10. 2019.

Paní Krajinová měla byt v horním patře třebíčského domu postaveného strýcem Jaromíra Šofra, stavitelem Josefem Kosíkem.

Stanislav Krtička (1887–1969), klarinetista, hudební pedagog, hudební spisovatel a organizátor.

Krtička, Stanislav: Škola hry na saxofon. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1953.

1 7 8_PÁTÁ KAPI TOLA

178-185_kapitola 5_hudba.indd 178

05.05.2020 8:59

Orchestr měl následující obsazení: tři saxofony, trubka, pozoun, bicí, klavír, kytara a kontrabas. 6

Národní dům v Třebíči, dříve také Besední dům, na Karlově náměstí v Třebíči-Vnitřním Městě. Nese číslo popisné 58 a orientační 47. Byl zbudován roku 1871 jako středisko českého vlasteneckého hnutí v Třebíči.

František Maxián starší (1907–1971), český klavírista a pedagog.

8 Václav Žilka (1924–2007), český flétnista a pedagog. 9 František Hanták (1910–1990), hobojista a hudební pedagog. 10 Jaromír Šofr byl o několik dekád později v přátelském kontaktu se synem Emila Leichnera staršího: „O mnoho později jsem se osobně znal s panem Emilem Leichnerem, klavírním virtuosem. Jednou vyslechl v klenutém podzemním sále Lichtensteinského paláce moji první přehrávku sotva čerstvě nacvičeného Podzimního blues s doprovodem Simony Adamčové a vyjádřil se uznale.“ 11

Petr Eben (1929–2007), hudební skladatel, klavírista a varhaník.

Světoznámou firmu na výrobu dechových hudebních nástrojů založil v roce 1840 Vinzenz Kohlert (1817–1900), ve výrobě pokračovali jeho synové Rudolf, Daniel a Franz, kteří začali používat názvu V. Kohlert‘s Söhne. Vyráběli bohatý sortiment nástrojů s různými klapkovými systémy podle přání zákazníků. V roce 1900 zavedli výrobu saxofonů, na nichž uplatňovali tzv. Kohlert-system klapek, jejich vlastní vynález. Vyráběli také celokovové klarinety a hoboje a klarinety z organického skla pro barové muzikanty. Ve spolupráci s Aloisem Hábou sestrojili pracovníci firmy čtvrttónový klarinet Böhmova systému laděný v B. Vynálezem firmy je i saxo-obou, hoboj s klapkovým systémem jako u saxofonu. (Kurfürst, Pavel: Kohlert, Rudolf, In: Český hudební slovník osob a institucí. Praha: Editio Supraphon, 1997.)

V průběhu studia na jedenáctileté střední škole v Třebíči se stal členem studentského tanečního orchestru. Pod vedením klavíristy Pavla Pokorného se toto hudební těleso zaměřovalo na repertoár, jenž vycházel z malého big-bandového obsazení5 a nacházel uplatnění na četných tanečních a společenských večerech v regionu. Základem byly tradiční taneční kusy doplňované aranžemi skladeb Karla Vlacha nebo Jaroslava Ježka ve swingovém či dixielandovém charakteru. V těchto letech Jaromír Šofr také pravidelně navštěvoval koncertní vystoupení pořádaná v místním Národním domě,6 což mu umožnilo postupně si rozšiřovat přehled o kompoziční tvorbě a intepretaci v žánru klasické hudby. Měl zde možnost shlédnout řadu vynikajících hudebních osobností tehdejší doby: Františka Maxiána,7 Václava Žilku,8 Františka Hantáka,9 Emila Leichnera staršího10 nebo skladatele Petra Ebena11 a třebíčského klávírního virtuosa Jaroslava Sháněla. Ve stejné době podle svých slov začal o nástroji a jeho zvukových a výrazových rejstřících přemýšlet v mnohem širším kontextu, přesahujícím čistě hudební oblast směrem k synestetickému vnímání obrazu a hudby, jak jej mnohem později reflektoval ve svých teoretických úvahách o filmovém obrazu. Zapůsobily na něj také statě francouzského skladatele Hectora Berlioze, jednoho z průkopníků zařazení saxofonu do symfonického orchestru: Obzvlášť mne zaujala slova Berlioze pocházející z jeho novinářského projevu z roku 1842: ,Zvuková barva saxofonu tvoří střed mezi tónovými odstíny žesťového a dřevěného dechového nástroje. Připomíná však také, třebas vzdáleně, zvuk nástrojů smyčcových. Shledávám, že k hlavním přednostem saxofonu náleží nadevše proměnlivá krása jeho rozmanitých možností výrazových. Jednou mírný, vážný, poté vášnivý, snivý a melancholický jest opět jindy jemný jako ohlas vzdálené ozvěny, jako nezřetelné zachvívání větérku v haluzích, ba ještě více, jako nepřítomné, doznívající záchvěvy zvonu dlouho po úderech. Neznám dosud jiného nástroje podobného zvuku, dospívajícího až na samotnu mez slyšitelnosti.‘ Pokud jsem si něco od saxofonu sliboval, pak to bylo očekávání doslova souznící s metaforami Berliozovými. Jaromír Šofr dodnes hraje na svůj původní nástroj KOHLERT A SYNOVÉ z Kraslic, který převzal po svém otci,12 ale jako asi téměř každý hráč v jisté fázi zatoužil po nástroji legendární francouzské značky SELMER. V této souvislosti vzpomíná: Jednou jsem měl i dost peněz na zakoupení francouzského saxofonu značky ,Selmer‘. Vzal jsem kufr se svým ,Kohlertem‘ a v popřevratovém Česku se vypravil pod Karlův most do známého obchodu hudebních nástrojů provést praktickou srovnávací zkoušku obou jmenovaných nástrojů. Na zapůjčeného Selmera jsem nasadil svoji hubičku ,Eterna Ernest Benish‘ a zkusil hrát. Znělo to mým uším

H U D EB N Í S V ĚT J A R O M ÍR A Š O F R A _1 79

178-185_kapitola 5_hudba.indd 179

05.05.2020 8:59

děsně – tedy jen jako průměrný laciný nástroj. Odhadl jsem jako beznadějné pro zbytek života přizpůsobovat zvuk tohoto renomovaného Selmera tónu svého Kohlerta a naspořenou vysokou sumu peněz jsem dal svému vnukovi na studia. Hře na saxofon se věnoval i během studia kamery na pražské FAMU. K aktivní hudební činnosti i hlubším úvahám o vztazích mezi jednotlivými druhy umění ho poutaly také rozšiřující se kontakty s osobnostmi z řad hudebníků. Patřil mezi ně například jeho spolužák z katedry kamery Jiří Stivín,13 nebo skladatel Jan Klusák,14 jenž se hudebně podílel na Šofrově absolventské práci, filmu Strop.15 Celoživotní přátelství navázal s klavírním virtuosem Radoslavem Kvapilem,16 jenž se o několik dekád později podílel i na realizaci jeho profilové studiové nahrávky. Jaromír Šofr a Radoslav Kvapil pořádali ve svých vinohradských bytech občasné hudební Salóny, na nichž se setkávaly osobnosti různých uměleckých oborů. Z těch hudebních to byl například skladatel a muzikolog Jarmil Burghauser17 nebo publicista Jiří Pilka.18 Ještě po absolutoriu na FAMU Jaromír Šofr podle svých slov uvažoval o tom, že by šel studovat saxofon a klarinet na konzervatoř. Série velmi úspěšných filmových prací a následný enormní zájem režisérů o spolupráci však zapříčinily, že nakonec zcela převážilo jeho kameramanské profesní směřování a nástroj na několik desetiletí odložil. Hudbu však úplně ze zřetele neztratil, navíc měl možnost podílet se jako kameraman na několika pozoruhodných hudebních filmech. Uveďme například snímek Z mého života (1970)19 inspirovaný Smyčcovým kvartetem č. 1 Bedřicha Smetany, Zápisník zmizelého (1980) 20 zpracovávající stejnojmenný písňový cyklus Leoše Janáčka, nebo Láska, vzdor a smrt (1973) 21 na podkladu hudební balady E. F. Buriana. Po letech se také profesně setkal se svým blízkým přítelem Radoslavem Kvapilem, a to na natáčení třídílného filmu o Leoši Janáčkovi, v němž Kvapil účinkoval jako klavírista.

Jiří Stivín (1942), jazzový hudebník, multiinstrumentalista a skladatel.

Jan Klusák (1934), hudební skladatel, literát a herec. Jaromír Šofr byl také pravidelným návštěvníkem koncertů Komorní harmonie v Divadle na zábradlí, zaštítěných kromě dirigenta Libora Peška právě osobou Jana Klusáka.

Strop (Věra Chytilová, 1961).

Radoslav Kvapil (1934), klavírista a pedagog.

17 Jarmil Burghauser (1921–1997), hudební skladatel a muzikolog. 18

Jiří Pilka (1930–2018), muzikolog a hudební publicista. 19

Z mého života (Evald Schorm, 1970).

Leoš Janáček: Zápisník zmizelého (Jaromil Jireš, 1980).

Láska, vzdor a smrt (Eva Marie Bergerová, 1973).

Právě do této doby, charakterizované intenzivní prací na několika pozoruhodných hudebních projektech, lze zařadit počátky písemné fixace teoretických úvah Jaromíra Šofra o světlotonální koncepci filmu a jejích paralelách s fenomény hudebních umění. Následující úryvek z jeho později vydaného učebního skripta se zabývá analogií hudebního akordu s obrazově tonálními strukturami filmového obrazu: Hudební akord nehybný [….] si lze představit jako souzvuk vzniklý držením několika kláves klaviatury varhan. Úhoz na tytéž klávesy klavíru není souzvukem časově nehybným – zvuk slábne se vzdalujícím se momentem úhozu. Plocha filmového obrazu, jasově i barevně strukturovaná, a tu lhostejno, zda figurativní, či dokonce nefigurativní, může být kromě časově nehybné také plochou mizející, tedy měnící se. Čas běží, a chceme-li něco sdělit, je nutné nejen respektovat jeho nezastavitelnost, ale i správně doceňovat jeho hodnotu. V případě filmového obrazu

Náhrobní reliéf belgického výrobce hudebních nástrojů a vynálezce saxofonu, Antoina-Josepha Adolpha Saxe (1814–1894) na hřbitově v PèreLachaise. Zdroj: osobní archiv Jaromíra Šofra

1 80_ PÁTÁ KAPITOLA

178-185_kapitola 5_hudba.indd 180

05.05.2020 8:59

Šofr, Jaromír: Teorie a praxe světlotonální koncepce filmu. Praha: Akademie múzických umění, 2013, s. 53. 23

Působil zde v letech 1999–2008.

Navštěvoval především koncertní programy v Symphony Center na Michigan Avenue.

nabízíme další a další souzvučné a melodické struktury, provázející labyrintem pocitů, labyrintem stavu psychiky. V případě filmového obrazu nabízíme struktury proměnlivé v čase, které se mohou velmi lišit rychlostí vnitřního zobrazovaného pohybu. Tomuto pohybu elementů obrazu může být tato realizovaná světlotonální či barevná struktura adekvátní, méně adekvátní nebo vůbec neadekvátní. A zde jsem u jádra věci. 22

Jako jednu z největších hudebních inspirací uvádí činnost hráčky na barokní flétnu Jany Semerádové, vedoucí barokního souboru Collegium Marianum. 26

Simonu Costantini (tehdy Adamčovou) mu doporučil režisér Jiří Krejčík, jenž ji objevil na žižkovském hudebním gymnáziu při vyhledávání vhodných adeptek pro jeden ze svých filmových projektů.

Andrea Vavrušová účinkovala jako korepetitorka při nácviku pěveckých partů pro Dona Giovanniho ve filmu Donšajni (Jiří Menzel, 2013), na němž spolupracoval i Jaromír Šofr.

K samotné hře na saxofon se nakonec vrátil až po roce 2000, když už frekvence jeho filmové práce postupně opadala. Vhodnou příležitostí bylo od roku 1999 období téměř desetiletého pedagogického působení na Film and Video Department of Columbia College v Chicagu,23 kde byly jeho lektorské povinnosti koncentrovány do pouhých dvou dnů v týdnu. Po zbytek času se tak mohl mimo jiné věnovat návštěvám koncertů,24 cvičení na saxofon a výběru vhodného repertoáru, k němuž ho inspiroval obsáhlý katalog notových materiálů v obchodě s hudebninami poblíž Roosevelt University. Značné množství času věnoval také transkripcím svého oblíbeného barokního repertoáru, jenž upravoval pro potřeby hry na altový saxofon z flétnových partů.25 Tato zvýšená aktivita přirozeně vykrystalizovala ve snahu o obnovení veřejného hudebního vystupování. Při svých návratech do České republiky proto postupně navázal spolupráci s hráčkou na klavír a cembalo Simonou Costantini,26 později také s klavíristkou Andreou Vavrušovou.27 Příležitosti pro veřejné vystupování, jakkoliv spíše nepravidelné, se naskytovaly především v souvislosti s vernisážemi jeho obrazů nebo se slavnostními promocemi FAMU v Lichtenštejnském paláci.

Jaromír Šofr se Simonou Costantini při vernisáži výstavy svých obrazů v Domově Sue Ryder v roce 2009. Zdroj: osobní archiv Jaromíra Šofra

H U D EB N Í S V ĚT J A R O M ÍR A Š O F R A _1 8 1

178-185_kapitola 5_hudba.indd 181

05.05.2020 8:59

Jan Lukeš a kol.

rásn é k k í n b e ž u Sl r a fi e k i n e m a to g

JAROMÍR ŠOFR Služebník krásné kinematografie

é n s á r k k í n b e S l u ž g r a fi e o t a m e ki n

ISBN 978-80-7404-335-2

Jan Lukeš a kol. Doporučená cena 369 Kč

000_obalka.indd 1

05.05.2020 11:38