PREFACIO
Quien confunde seriedad con profundidad desatina dos veces,
y de esta doble equivocación no resulta un acierto paradójico, sino la consumación de un tercer error. De un lado, porque ignora que el hieratismo es la impostura de los falsos virtuosos. Del otro, porque desprecia aquella jovialidad apacible, no tumultuosa, matizada de serena melancolía, que por sano pudor camufla bajo su apariencia risueña una sabiduría (trágica) realmente atesorada. El primer yerro consiste, por tanto, en pretender que toda seriedad sea profunda; el segundo, en presumir que toda chanza denota trivialidad. ¿Dónde residiría, pues, el tercer error? Concretamente, en el planteamiento que supone la condición de posibilidad de los dos anteriores. Seriedad y profundidad pertenecen a realidades diversas, y si la seriedad puede ser profunda es precisamente porque no lo es en absoluto. La no-seriedad del humor, en cambio, dimana de su carácter esencialmente ambiguo, por el que se opone tanto a la seriedad como a la falta de seriedad, suprimiendo y a la vez restaurando la contradicción que lo constituye retroactivamente1. A partir de aquí, el humor se
1 Vid. infra «XIV. Humor y catarsis», pp. 573-574.
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define como la más alta expresión de la inteligencia humana, a cuyo desarrollo (en virtud a una dialéctica especial) llamamos ironía. El humorista conjura la tristeza porque el dolor ya hizo estragos en él; impugna festivamente la jerarquización de la vida porque también sufre la sujeción al abyecto orden social; y se opone a la aparatosa artificiosidad del arte porque ama la creatividad espontánea que inspira a los espíritus libres. Igual que la oda es una elegía al revés, la risa superior es el llanto invertido del que conoce, el gesto cordial de quien renuncia a ideas plañideras y proselitismos malhumorados. Lejos de este ascetismo jovial, la crispación comporta el acuartelamiento de la razón, inconmovible ya a otras verdades que las rígidamente adquiridas, y por ello mismo incapaz de acceder a una verdad trascendente. Y es que, del mismo modo que el espetado intelectual ostenta una sensatez que en el fondo no es más que elocuente artificio, también los hay quienes disfrazan su inmoralidad con el histrionismo ampuloso de los sermoneadores, como queriendo ahogar el estridente canto de su estulticia en una solemnidad extrema y afectada. Estos parentírseos pontificadores desconocen la hondura de un espíritu que ha comprendido finalmente la inasequibilidad de toda elevada pretensión, y que contempla con humildad, indulgencia e incluso gozo las imperfecciones propias y ajenas, pues se sabe mortal. ¿Cómo pueden ser realmente profundos un espíritu invariablemente cuaresmático, un pensamiento renuente a la risa, una emoción sublime sin el reflejo burlesco que pone a prueba su grandeza? En este sentido, la ironía constituye el mejor mecanismo de desenmascaramiento contra la petulancia y el fanatismo dogmático, que no entienden de inspiraciones divinas por más que aparezcan envueltos bajo un manto de furor religioso.
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Tal es el caso de la rancia pomposidad ultracristiana, con su grandilocuente patetismo y su resentimiento contra la vida; de la austera circunspección de la ultraortodoxia judía, especialmente explícita en la corriente mitnagdí, donde toda alegría vital se cree incompatible con el estudio de los textos sagrados; y no menos de la ferocidad fundamentalista que asedia el Islam. A menudo ocurre que la realidad más evidente pasa desapercibida ante nuestros ojos. Así por ejemplo, que es posible albergar sinceros sentimientos espirituales sin necesidad de profesar ningún dogma. No en vano, el hombre romántico hizo de la belleza su religión: ella era el estímulo del sentimiento religioso que debía moldear su alma a imagen y semejanza de la armonía universal. Incluso para un teólogo como Friedrich Schleiermacher (1768-1834), integrante del Círculo de Jena: «No tiene religión quien cree en una escritura sagrada, sino el que no necesita ninguna e incluso él mismo sería capaz de hacer una»2. La divinidad se manifiesta a través del genio creativo; la obra de arte es la mayor prueba de la existencia del Amor en nosotros. Dios mismo es la ilusión trascordada que se gesta en la intuición poética de los pueblos. Por ello, el poeta no puede rendir su arte a un dios de esclavos: él mismo es quien ha creado a todos los dioses en la noche mítica de los tiempos. 2 Ap. Arsenio Ginzo Fernández: «La Reforma y la filosofía schleiermachiana de la religión», Protestantismo y filosofía. La recepción de la Reforma en la filosofía alemana (Alcalá de Henares: Universidad de Alcalá, 2000), p. 88. Según menciona Safranski: «El sentimiento del universo despertado religiosamente es a la vez un sentimiento de belleza. El alma del hombre religioso anhela “aspirar la belleza del mundo” ―en expresión de Schleiermacher―. […] La experiencia religiosa acompaña al hombre como una “música sagrada”»; Rüdiger Safranski: Romanticismo. Una odisea del espíritu alemán (Barcelona: Tusquets, 2012), p. 131.
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Sucede que las religiones discursivas tratan de organizar y dirigir aquellos sentimientos que, desde la aurora de nuestro ser en el mundo, cristalizan en una determinada conciencia de lo sagrado, dándoles una orientación pragmática o espuria3. Y también sucede a veces que las religiones pierden su religiosidad, que sustituyen por el temor y la superchería. Ello actualiza el aforismo de Ludwig Wittgenstein (1889-1951): «La religión como locura es locura salida de la irreligiosidad»4. Acostumbrados a incidir en esta demencia normalizada, la ironía y el humor ponen al descubierto una decadencia apenas solapada bajo atavismos ignominiosos y fórmulas opresivas. De entre las muchas doctrinas aberrantes que en el mundo son, la prohibición talibán de la risa femenil resulta, a mi juicio, paradigmática, por cuanto su absurdo adquiere un interés fenomenológico particular, si entendemos esta fenomenología como un poner en juego la mente alegórica que habita el lenguaje5. 3 A mi juicio, existe una relación discontinua entre el animismo primitivo, que percibe lo sagrado indistintamente con lo material, y las experiencias numinosas en que se produce la total alteridad de lo sagrado como dimensión opuesta a la vida. En las creencias hierofánicas opera ya esta oposicion entre mundo físico y mundo espiritual, toda vez que conciben lo material como signo de revelación de lo sagrado en cuanto que misterio. Sobre este tema, pueden leerse los clásicos trabajos de Rudolf Otto: Ensayos sobre lo numinoso (Madrid: Trotta, 2009); id.: Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios (Madrid: Alianza, 2005); y Mircea Eliade: Tratado de Historia de las Religiones. Morfología y dialéctica de lo sagrado (Madrid: Cristiandad, 2012). 4 Ludwig Wittgenstein: Aforismos (Madrid: Espasa-Calpe, 2006), p. 51. 5 Articular esta especial fenomenología viene siendo uno de mis divertimentos favoritos, que difícilmente querría separar de la propia experiencia poética: quizá por una disposición anómala, me gusta superponer gozo estético y gozo intelectual.
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Fue un prestigioso semiólogo del siglo XX quien en varias ocasiones señaló la función castradora de la risa femenina6. De aceptarse esta conjetura, podría colegirse que la seriedad patriarcal funciona como una fórmula contra la castración, entendida ésta como la humillación del varón (legítimo custodio de la Ley según el esquema logo-falo-centrista de las representaciones simbólicas) provocada por la risa de quien a priori carece de virilidad y, por tanto, de virtud7. Pero es que, además, la risa es un fenómeno que nos devuelve a la alegría de ser cuerpo; un orgasmo de la inteligencia que se expresa en lo físico. Prohibir reír a las mujeres funciona, en este sentido, como una suerte de ablación psíquica, es decir, como una limitación preventiva contra la tentación de la transgresión. La risa femenina es entonces considerada como un gesto de insumisión que amenaza la hegemonía sexual tradicionalmente imperante. La llamada al decoro femenino obedece así a la preservación del orden autoritario que a su vez garantiza el dominio de la razón (de una razón emanada de la Ley) sobre las fuerzas caóticas de la disolución sentimental. No menos elocuente resulta a este respecto el hecho de que el talibanismo desprecie de idéntica manera la música, probablemente la más exaltante, vitalista y lúdica de las artes (a la vez la más espiritual y la más corporal), tan directamente relacionada con la alegría y considerada modelo ideal de la estética romántica (Tieck, Wackenroder, Hoffmann, los Schlegel…). Ignoro si este fanatismo melofóbico se da tam6 Vid. Roland Barthes: S/Z (México, D.F.: Siglo Veintiuno, 2001), p. 165; e id.: El placer del texto, seguido de Lección inaugural de la Cátedra de Semiología Literaria del Collège de France (México, D.F.: Siglo Veintiuno, 2004), p. 19. 7 Del latín vir, viri, todas sus variantes etimológicas, ya sean del protoindoeuropeo uiHr-ó, del avéstico vīra, del sánscrito vīrá, del gótico wair, etc., hacen referencia al valor físico del varón, del guerrero, del héroe.
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bién en base a que muchos instrumentos representan la fusión simbólica de los atributos masculinos y femeninos (como la flauta, de tono agudo y forma fálica). Al hilo de estas reflexiones, quizá la acción subversiva de la música consista en que atenta radicalmente contra toda forma de dicotomización sexual, en tanto que significa un retorno a la sensualización absoluta de la indeterminación andrógina; es decir, una invocación del Eros hermafrodítico. Sea como fuere, sorprende que las líneas más rigurosas de las confesiones monoteístas abrahámicas se asemejen entre sí en la oposición a sus respectivas vertientes místicas, de índole siempre más tolerante8. El Dios monoteísta nunca ríe, a diferencia de los dioses paganos de la antigüedad clásica. Lo numinoso excluye en él —afirmaba tácitamente Jacques Lacan (19011981) a propósito de Freud— «no sé qué desorden, ebriedad, anarquía de las pasiones divinas» que estimulan la risa de los dioses gentiles y que también nos mueven a risa, incluso en el plano heroico, tal como demuestra la Ilíada homérica9. Sin 8 Ello contrasta con las religiones budista y taoísta del Asia oriental, tal vez porque en ellas la carga filosófica supera las directrices teológicas. Vid. Peter Berger: «Interludio: Sobre los teólogos malhumorados», Risa redentora. La dimensión cómica de la experiencia humana (Barcelona: Kairós, 1999), pp. 312322. Más adelante, este mismo autor trata de argumentar el modo en que lo cómico elevado (o lo cómico «en clave mayor») encarna una señal importante de trascendencia, de presencia de un universo sacramental; vid. ibid., pp. 323339. Cfr. Simon Critchley: «El poder mesiánico de la risa», Sobre el humor (Torrelavega: Quálea, 2010), pp. 33-35. Citado por este último en relación con los evangelios, Michael A. Screech: Laughter at the foot of the cross (Chicago: The University of Chicago Press, 2015). 9 «Podría decirse mucho acerca de esa risa», apunta el psicoanalista; Jacques Lacan: «Placer y realidad», Seminario 7: La ética del psicoanálisis 1959-1960 (Barcelona / Buenos Aires / México: Paidós, 1990), p. 209.
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embargo, una risa que podríamos denominar mística marca la muerte y resurrección de la divinidad múltiple que mejor se corresponde con nuestro yo. Pierre Klossowski (1905-2001) pronunció estas luminosas palabras apenas dos años antes: Cuando un dios quiso ser el único Dios, todos los otros dioses tuvieron un ataque de risa tan loco que los llevó a morir de risa. […] La risa es la imagen suprema, la manifestación suprema de lo divino que reabsorbe a los dioses pronunciados y pronuncia a los dioses mediante un nuevo estallido de risa. Porque si los dioses mueren de risa, es también por medio de esta risa, que estalla desde el fondo de la verdad total, que los dioses renacen10.
Para los agelastas, la religión es lo serio absoluto; su fe anticreativa, la impostura de una conformidad con la divina seriedad de las certezas definitivas. Esto los vuelve irremediablemente risibles, a la vez que desprovistos de un sentido profundo para lo trágico. Mártires involuntarios de su afectada solemnidad, los 10 Pierre Klossowski: «Nietzsche, el politeísmo y la parodia» (1957), Un tan funesto deseo (Buenos Aires: Las Cuarenta, 2008), pp. 216-217. Maurice Blanchot (1907-2003) escribió a propósito de este trabajo: «en la risa, los dioses mueren, confirmando así la risible pretensión del Dios Uno (que no ríe); sin embargo, muriendo de risa, hacen de la risa la divinidad misma, «la suprema manifestación de lo divino», donde si desaparecen es para reabsorberse, esperando renacer de ella. Sin embargo, no todo está dicho definitivamente; pues, si los dioses mueren de risa, es que la risa es, sin duda, el movimiento de lo divino, pero sucede que es también el espacio mismo de morir —morir y reír, reír divinamente y reír mortalmente, reír como movimiento báquico de lo verdadero y reír como burla del error infinito que pasa incesantemente de uno a otro—»; Maurice Blanchot: «La risa de los dioses» (1965), en La risa de los dioses (Madrid: Taurus, 1976), p. 161.
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agelastas son hombres carentes de humor; espíritus sobrios que desconocen la risa carnavalesca y jovial11. Quizá no le falte razón a Kundera cuando afirma que no es una profunda cuestión teológica sino estética la que subleva al agelasta; es decir, no la infidelidad a un dogma abstracto, sino el conflicto permanente que vive con la estética de lo no serio; en suma, «la indignación contra el escándalo de una risa desplazada. Si los agelastos tienden a ver en toda broma un sacrilegio es porque, en efecto, toda broma es un sacrilegio»12 (incluso cuando se dirige contra dogmas profanos). Ciertamente, las actitudes exacerbadamente graves se defienden mal cuando las críticas son enunciadas en tono jocoso. 11 La palabra «agelasta» procede del griego ἀγήλαστς («triste»), a través del latín agĕlastus («el que nunca ríe»). Fue el médico, escritor y humanista François Rabelais (1494-1553) quien utilizó este neologismo en el prólogo al Cuarto libro de Pantagruel (1552), último libro publicado en vida de su autor, dirigido a la atención del Cardenal de Châtillon, Monseñor Odet (1517-1571), para pedirle amparo frente a sus calumniadores. Vid. François Rabelais: Cuarto libro de Pantagruel (Madrid: Cátedra, 2011), especialmente pp. 77-79. De hecho, la obra fue censurada por La Sorbona, que intentó elevar su protesta al Parlamento de París. El escritor checo Milan Kundera, cuya primera obra (elocuentemente titulada La broma, 1967) le valió la desconfianza del Partido Comunista de Checoslovaquia, rescató dicho término en varios de sus ensayos sobre el género novelístico. Cfr. Milan Kundera: «La estética y la existencia», El telón. Ensayo en siete partes (Barcelona: Tusquets, 2005), pp. 131-133; e id.: «Discurso de Jerusalén: “La novela y Europa”» (1985), El arte de la novela (Barcelona: Tusquets, 2007), pp. 175 et seq. 12 Id.: El telón…, p. 132. «Como jamás han oído la risa de Dios [suscitada por el hombre pensante], los agelastas están convencidos de que la verdad es clara, de que todos los seres humanos deben pensar lo mismo y de que ellos son exactamente lo que creen ser»; id.: «Discurso de Jerusalén…», El arte de la novela, p. 175. Vid. infra «Coda preliminar y excurso sobre la agelastia postmoderna», pp. 152-153.
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Una crítica ceñuda se limita a embestir contra el escudo de una causa, mas favoreciendo por la amenaza de la caída la estabilidad del sistema de ideas que ampara dicha causa y cuyo reajuste ve apuntalado. Tambalearse no es aún caer. Pero una crítica ingeniosa penetra la malla de los aguerridos servidores de la sinrazón practicándoles heridas sutiles, difíciles de cicatrizar y peligrosas. Esto sucede porque la ironía, aún en su forma paródica, remite a la incertidumbre originaria del contenido de la Ley, impugnando así el principio superior fundador que la justificaba13. De ahí que la gazmoñería religiosa y la artificialidad política sean sus enemigos declarados, pues ante ella el sujeto que las abraza siente comprometida la idea de su propia dignidad. En este aspecto reside el potencial revolucionario de la ironía, para la que nada (Dios, Ley u Orden) es inamovible (o inconmovible). Asimilando la ecoicidad insurrecta de la ironía, el poeta moderno ha aprendido a deshacer los engañosos grumos del Ideal con una pasión quirúrgica, con una fruición dolorosa, con una paciencia desalentada; pero sin dejarse arrastrar, respectivamente, al más frío desapego, a la tenaz aflicción o al desánimo olímpico. Todos los artistas se expresan en un único lenguaje mágico y sagrado, que el humorista comprende. Este lenguaje es el amor (amor a la libertad), del que el humor (Eros de la inteligencia) toma su base. Cuando el humorista explora los límites, juega con los contrastes, ora disociando lo que el sentido común ha decretado indisoluble, ora descubriendo relaciones insospechadas entre elementos tenidos por incompatibles, para finalmente conciliar los términos de la oposición beligerante y propiciar la empatía con el otro. Diametralmente opuesta al amor, la ciega antipatía del odio, engendrada por el temor y la ignorancia, se dirige contra el 13 Vid. Gilles Deleuze: «La ley, el humor y la ironía», Presentación de Sacher-Masoch (Madrid: Taurus, 1973), pp. 83-92.
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objeto (al que considera un otro que debe ser eliminado), pero en modo alguno actúa en favor del sujeto, toda vez que atenta contra la propia libertad. Quien odia no puede, no quiere ser libre. Por ello, resulta alarmante la ola de irascible arrogancia que como el cólera se extiende por el mundo, desde los EE,UU. de Trump hasta la Rusia de Putin, pasando por el Brasil de Bolsonaro, y coetáneamente al repunte del fascismo europeo (Francia, Italia, Alemania, Austria, Ucrania, Polonia, Dinamarca, Holanda, Hungría, Croacia, Grecia…) en el contexto de la actual crisis hegemónica y del asalto neoliberal a las economías capitalistas. No son los nuestros tiempos de humor, sino de sátira descarnada. El panorama no mejora en una España donde, bajo acusaciones de enaltecimiento del terrorismo, injurias a la Corona, delitos de odio u ofensa al sentimiento religioso (fórmula encubierta del viejo delito de blasfemia), se persiguen opiniones, vulnerándose la Libertad de Expresión a instancias de determinados sectores del poder económico, mediático, judicial y político, tanto provenientes de la derecha ultramontana de toda la vida como de la nueva izquierda reaccionaria. En el último lustro, hemos asistido al encarcelamiento de jóvenes titiriteros por representar una obra de guiñol durante las celebraciones carnestoléndicas; a la condena de personas públicas o anónimas por reproducir chistes contra dictadores y símbolos franquistas; a querellas contra instituciones municipales por seleccionar determinados carteles festivos; al secuestro de publicaciones periódicas por sus irreverentes portadas; a la represalia de músicos contestatarios; a cuantiosas multas al autor de una sátira política versificada y a la revista que lo publicó… Quienes con más fuerza proponen limitar el humor (paradójicamente, los hoy autoproclamados valedores de la libertad) son muy conscientes de la índole crítica e inconformista que lo define y de su capacidad para subvertir paradigmas. No en vano, la parodia que Charles Chaplin (1889-1977), genio entre
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los genios, inmortalizó en El Gran Dictador (1940) resultó más efectiva en la lucha contra el nazifascismo que el más incendiario de los manifiestos comunistas. La intransigencia aborrece el ingenio festivo porque éste, haciendo de la contradicción un arte, aviva el ánimo y solaza el intelecto, tantas veces secuestrado por convenciones impuestas. La poética intersticial del humor, basada en figuras del ingenio (ironía, paradoja, oxímoron, dilogía…), compromete la uniformidad monolítica del discurso totalitario; razón por la que resultan tan mediocres los cómicos serviles. Regocijarse de la opresión dista de la verdadera experiencia humorística, cuya risa exorciza la intimidación, herramienta del autoritarismo. Sobresale por su elocuencia una noticia de mayo de 2017, según la cual la Fiscalía española ha presentado ante el Tribunal Supremo un recurso contra el ciudadano Arkaitz Terrón, previamente imputado de un delito de enaltecimiento del terrorismo en el marco de la Operación Araña (desarrollada por la Guardia Civil desde 2014), del que ya fuera absuelto en una ocasión. Al parecer, la Fiscalía se apoya en dos hechos contrastados: en primer lugar, el señor Terrón se habría mofado de la muerte del militar franquista Luis Carrero Blanco (acontecida en 1973, cuando presidía uno de los gobiernos de la dictadura); en segundo lugar, se rió presuntamente de un chiste. Aún más, según expone literalmente dicho recurso, el acusado no sólo se ríe, sino que «ríe a carcajadas», y sus propios chistes «ponen en riesgo nuestro sistema de libertades»14. Apenas un ligero repaso por nuestra historia reciente nos persuade de que el ingenio y el humor nunca se contaron entre las virtudes fascistas: Hitler, que no los concibió más que como «armas 14 Extractos textuales recogidos por el periódico digital eldiario.es: «La Fiscalía pide cárcel para un tuitero por “poner en riesgo nuestro sistema de libertades» (22/05/2017).
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para la propaganda»15, mandó gillotinar en 1943 a Marianne Elise K., una viuda de guerra y trabajadora de una fábrica de armas que osó hacer un chiste sobre él16; Mussolini prácticamente no tenía sentido del humor y «carecía de sensibilidad para la ironía»17; y si Franco llegó a tenerlos alguna vez, desde luego no se conoce que los practicara18. De hecho, al término de la Guerra Civil, Vicent Miguel Carceller (1890-1940), director de la revista satírica La Traca, y el dibujante Carlos Gómez Carrera (1903 o 1907-1940) fueron torturados, condenados en juicio sumarísimo y fusilados por caricaturizar durante la contienda al general golpista y genocida19. No es de extrañar, asimismo, que el mariscal Henry Pétain 15 Rauschning Hermann: Hitler me dijo… (México D.F.: Publicaciones Cruz, 2004), p. 66. 16 «Hitler y Goering se encuentran en lo alto de la torre de radio de Berlín. Hitler dice que le encantaría complacer a la gente de la ciudad. ¿Qué hacer? A lo que Goering responde: “Adelante, salta!”». Recogido en el documental de Rudolph Herzog, Heil Hitler, das Schwein ist tot! (Heil Hitler, el cerdo ha muerto!), de 2006. Puede leerse una recopilación de chistes de la Alemania de Hitler en Rudolph Herzog: Dead fanny. Telling jokes in Hitler’s Germany (Nueva York: Melville House, 2011). 17 Álvaro Lozano: Mussolini y el fascismo italiano (Madrid: Marcial Pons, 2012), p. 94. Cfr. Andrea Donofrio: «El Becco Giallo: sátira en tiempo de fascismo», en Antonio Laguna Platero & José Reig Cruañes (ed. y coord.): El humor en la historia de la comunicación en Europa y América (Cuenca: Universidad de Castilla-La Mancha, 2015), pp. 381-394. 18 Vid. Paul Preston: Las tres Tespañas del 36 (Barcelona: Debolsillo, 2011). 19 Según consta en el Archivo General e Histórico de Defensa en Madrid, que recoge la sentencia del Consejo de Guerra del 10 de junio de 1940, el tribunal militar concluyó «que Don Vicente Miguel Carceller, de 50 años, al iniciarse el Glorioso Alzamiento Nacional era propietario del semanario La Traca, cuya dirección ejercía de manera encubierta […] Que el citado semanario se dedica-
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(1856-1951) censurara la Antología del humor negro (1940), del surrealista André Breton (1896-1966), nada más tomar posesión de la Jefatura de Estado en la Francia pro-nazi de la República de Vichy. Haciendo propias las palabras de Jordi Gracia: El fascismo tiene como esencia estricta una respuesta irracional contra el desorden descrito y, sobre todo, protegido por la modernidad. Incluso, entiende como desolación e intemperie lo que es más bien cálida lucidez del pesimismo sobre los límites, esa conciencia precisa que hace al hombre verdaderamente radical y moderno20.
Sin necesidad de poseer grandes dotes de fisonomista, percibimos fácilmente en los adustos semblantes de Jorge Rafael Videla o Augusto Pinochet (por citar sólo dos ejemplos de genocidas dictatoriales) una carencia absoluta de humorismo. En palabras de Mijáil Bajtín (1895-1975): «Únicamente las culturas dogmáticas y autoritarias son unilateralmente serias. La violencia no conoce ba de la manera más baja, soez y grosera a insultar a las más altas personalidades representativas de la España Nacional, de la dignidad de la Iglesia y los principios informantes del Glorioso Movimiento Salvador de Nuestra Patria… FALLAMOS: que debemos condenar y condenamos a la PENA DE MUERTE a los procesados VICENTE MIGUEL CARCELLER y CARLOS GÓMEZ CARRERA, como autores del calificado delito de adhesión a la rebelión militar, con las circunstancias agravantes expuestas» (el subrayado es mío); citado en la exposición Revista La Traca. La transgresión como norma, comisionada por los profesores Dr. Antonio Laguna Platero y Dr. Francesc-Andreu Martínez, de la Universidad de Castilla-La Mancha Universitat de València, para el Centre Cultural La Nau (05 de octubre de 2016-15 de enero de 2017). 20 Jordi Gracia García: «Fascismo y literatura o el esquema de una inmadurez», en Ferran Gallego & Francisco Morente (eds.): Fascismo en España (Barcelona: El Viejo Topo, 2005), p. 110.
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la risa»21. O si la conoce, es en todo caso una risa deshumanizada y despótica, ajena a toda comprensión y a toda compasión. Con el citado Peter Berger, siempre que no se padezca una limitación cognoscitiva de tipo patológico, la falta de humor —y aún más el mal humor— responden a una elección individual de mala fe: «La egolatría, el fanatismo y la tiranía son moralmente reprobables; por consiguiente, también ha de serlo el recurso deliberado a la falta de sentido del humor para defenderlas»22. Toda vez que las actitudes reaccionarias tienden a imponer un orden moral estricto, que inevitablemente afecta a lo estético, expresan un rechazo al caos germinativo que la Modernidad inoculó en nuestra cultura literaria a través del cultivo de una imaginación deslumbrante23. Como bien ha expresado Deleuze, la risa surge del desbaratamiento de los códigos a que ella misma contribuye; algo que bajo ningún concepto los apóstoles de la seriedad están dispuestos a admitir24. Frente a ellos, la gaya ciencia del Zaratustra nietzscheano, sabio reidor que 21 Mijáil Bajtín: «De los apuntes de 1970-1971», Estética de la creación verbal (México D.F. / Madrid: Siglo XXI, 1999), p. 356. 22 P. Berger: op. cit., p. 253. 23 Entartete Kunst («Arte degenerado») fue el apelativo usado despectivamente por los nazis para ridiculizar el arte de vanguardia, según se desprende de la exposición organizada por Goebbels en 1937. Vid. Gérard Durozoi (dir.): Diccionario Akal de Arte del Siglo XX (Madrid: Akal, 2007), s. v. «Entartete Kunst». 24 Opinaba Deleuze a propósito de la risa esquizofrénica o revolucionaria que se percibe en las obras de autores como Beckett, Kafka o Nietzsche: «Todo gran libro opera en sí una transmutación y constituye una salud futura. No es posible dejar de reír mientras se desbaratan los códigos. Al poner el pensamiento en relación con el exterior, surgen momentos de risa dionisíaca, y en eso consiste el pensamiento al aire libre»; G. Deleuze: La isla desierta y otros textos. Textos y entrevistas (1953-1974) (Valencia: Pre-textos, 2005), pp. 321-332.
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se regocija de los prejuicios y gran transmutador de valores, sigue inspirando a quienes rechazamos toda imposición que limite nuestras facultades creativas. En esta rebeldía late el innegociable sentimiento de la libertad que aún promete futuras metamorfosis triunfantes. Así hoy, cuando el sentido del humor se ve desplazado por la impostura de lo políticamente correcto (la de un velado, pero no menos estomagante puritanismo que actúa bajo la máscara de un engañoso sentido común), es necesario recordar que sólo el humor es propiamente humano y que, sin ironía, no hay pensamiento que merezca su esfuerzo efabilizador.