A teatralidade do humano by Edições Sesc São Paulo

SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Presidente do Conselho Regional ABRAM SZAJMAN Diretor Regional DANILO SANTOS DE MIRANDA Superintendentes Comunicação Social IVAN GIANNINI Técnico-Social JOEL NAIMAYER PADULA Administração LUIZ DEOCLÉCIO MASSARO GALINA Assessoria Técnica e de Planejamento SÉRGIO JOSÉ BATTISTELLI

Gerente MARCOS LEPISCOPO Adjunto ÉVELIM LÚCIA MORAES Coordenação Editorial CLÍVIA RAMIRO Produção Editorial JULIANA GARDIM, ANA CRISTINA F. PINHO Colaboradores desta edição MARTA COLABONE, MAGNÓLIA MARIA DE ARAÚJO, CRISTIANNE LAMEIRINHA Curadoria/Coordenação ANA LÚCIA PARDO Consultoria Técnica STANLEY WHIBBE Consultoria Jurídica ERIC DUTT-ROSS Consultoria Teórica JOSÉ DA COSTA e ELIANE PARDO Transcrição SHANA KANAFANI HASSAN e MICHELLE BRONSTEIN Preparação MIRÓ EDITORIAL e ROSANE ALBERT Revisão MARGARET PRESSER, JOSÉ MUNIZ JR. Capa e Projeto Gráfico LULA RICARDI . XYZdesign Assistência de Arte PHILIPE MARKS e MICHELLE RAMIRO Fotos de CLÁUDIA RIBEIRO, exceto páginas 6, 7, 304 e 364, ROBSON MOREIRA; páginas 64 e 65, THAIS STOKLOS; página 161, GUTO MUNIZ; páginas 163 e 164, CLÁUDIA CALABI; página 165, NELSON KAO; páginas 166 e 167, JOSÉ INÁCIO PARENTE; página 168, MARIA ELISA FRANCO; páginas 451 e 453, LEONARDO VIDELA; página 454, FELIPE BARBOSA; página 391, ARTHUR OMAR; página 391, LUCAS BAMBOZZI; página 449, ANDRÉ PARENTE e KATIA MACIEL. Copyright © 2011 Edições SESC SP Participação de Augusto Boal ©Instituto Augusto Boal. Publicada mediante autorização. Todos os direitos reservados. SESC São Paulo Edições SESC SP Av. Álvaro Ramos, 991 03331-000 São Paulo SP Tel.: 55 11 2607-8000 edicoes@edicoes.sescsp.org.br www.sescsp.org.br

P882

A teatralidade do humano / organização de Ana Lúcia Pardo. – São Paulo : Edições SESC SP, 2011. – 482 p. il. fotografias Referências Bibliográficas ISBN 978-85-7995-010-0 .

1. Teatro. 2. Teatralidade I. Título. II. Pardo, Ana Lúcia CDD 792

Vera H o l t z no e s pet รก c ul o B alanรงo

Patrocínio

Realização

Presidência José Augusto da Gama Figueira Vice-Presidência George Moraes Diretorias Cultura Maria Arlete Gonçalves Educação Samara Werner marketing e Conteúdo Wellington Silva Administrativo-Financeira Flavio Copello Institucional José Zunga Curadoria de Artes Cênicas Roberto Guimarães Curadoria de Artes Visuais Alberto Saraiva Patrocínios Culturais SHIRLEY FIORETTI e VICTOR D'ALMEIDA Comunicação Sabrina Candido Arquitetura Taissa Thiry Assessoria de Imprensa Letícia Duque Equipe Cultura Bruna Queiroz, Claudia Leite, Lucia Nascimento, Maria de Fátima Santana, Rachel Palhares, Sérgio Pereira Estagiárias Leyanne azevedo e Zélia Peixoto

Al es sa n d ro Co n c e i çã o

“

Representamos t ã o completamente na

vida que, para fazer teatro, bastaria cessar a representação.”

J E R ZG RYO T O W S K I

17 Essencialidade e Representação 21 26 28 36

Danilo Santos de Miranda O Humano faz Morada no Teatro do Oi Futuro Maria Arlete Gonçalves Aber tura do Painel Gilberto Gil Prefácio: A Pajelança da Teatralidade J. Guinsburg e Rosangela Patriota Prólogo: Questões do Humano para Além do Espetáculo Ana Lúcia Pardo

Capítu l o 1

O PODER DO TE ATRO E AS TÁT ICAS DE RESISTÊNCIA 5 8 Introdução

MESA-REDONDA 6 8 O P ODE R DO TE ATRO E AS TÁT ICAS DE RESISTÊ NCIA

Participação: Kaká Werá e Zé Celso Martinez Corrêa Mediação: Ana Lúcia Pardo ENTREVISTAS 78 Denise Stoklos: CADA UM AQUI ESTÁ TRANSFORM ANDO O MUNDO 81 Joel Rufino: REF LEX Õ ES SOB RE TE ATRO E TE ATRALIDADE REFLEXÕES 9 0 A N U DEZ DE NOSSA ESSÊ NCIA, por Kaká Werá 91 O T E AT RO C OMO INSTRUMEN TO DE LIB ERDADE, por Alessandra Vannucci 93 QUANDO A V IDA É TE ATRALIZAÇÃO, por Julio Adrião

SUMÁRIO Capít u l o 2

PROVOCAÇÕES DA VIDA E DA ARTE 96 Introdução

MESAS-REDONDAS 10 6 P ROVO CAÇ ÕES DA V IDA E DA ARTE

Participação: Célio Turino, Sérgio Bianchi e Antônio Abujamra Mediação: Cleise Campos 10 9 AGENCI AM ENTOS E PROVOCAÇÕ ES : UM DEBATE

Participação: Alexandre Dacosta, Edson Barrus, José Da Costa e Ricardo Basbaum Mediação: José Da Costa e Tato Teixeira

ENTREVISTAS 124 Célio Turino: T E AT R ALIDADES 1 3 6 Sérgio Bianchi: C ONT R ADIÇ ÕES

ENSAIOS 140 BIO P OLÍ T ICA E T E AT RO C ONT E M P O RÂNEO, José Da Costa 15 0 P ROVO CANDO AGENCI AM ENTOS : R ELATO DE UMA NOI TE, Tato Teixeira

Capítulo 3

O ART ISTA, A CIDADE E A RUA 15 6 Introdução

MESAS-REDONDAS 170 O A RT ISTA, A CIDADE E A RUA

Participação: Amir Haddad e Adair Rocha Mediação: Glória Ferreira 176 T E AT R ALIDADE E T E R RI TO RI ALIDADE

Participação: Paola Berenstein Jacques, Antônio Araújo e Sidnei Cruz Mediação: Márcia Ferran ENTREVISTAS 19 0 Amir Haddad: A RUA PAR A E U SER QUEM SOU 192 Glória Ferreira: O ESP ECTADOR E O P ÚB LICO

ENSAIOS 196 O ATO R , A CIDADE E A RUA, Adair Rocha 202 E RR ÂN CI AS U R BAN AS, Paola Berenstein Jacques 20 8 T E AT R ALIDADE E ESPAÇO U R BANO: IN C URSÕ ES A RES PEI TO DO HUM ANO E S UA EST É T ICAS INFAM ES, Eliane Pardo & Augusto Amaral

Capítulo 4

AS NOVAS SUB JE T IVI DADES E A CRIAÇÃO COLE T IVA 2 24 Introdução

MESAS-REDONDAS 2 3 4 AS NOVAS S U B JE T I VIDADES E A C RIAÇÃO COLE T IVA

Participação: Augusto Boal, Suely Rolnik e Carmem Luz Mediação: Geo Britto

248 O P RO C ESSO DE C RI AÇÃO E AS SUB JE T IV IDADES

Participação: João Falcão, Peter Pál Pelbart e Cleusa Helena Castell Mediação: Antonio Grassi ENTREVISTAS 2 52 Cleusa Helena Castell: R EC RI ANDO O IM AGIN ÁRIO SOCIAL A PART IR DAS ME TÁFORAS DO C OT IDI ANO 2 5 5 Peter Pál Pelbart: O T E AT RO P O R UM TRIZ

REFLEXÕES 258 2 59 261 263 26 4

A A A A A

NEC ESSIDADE DE R E F LE T I R SOB RE A PRÓ PRIA EX ISTÊ NCIA, por João Falcão INVASÃO FR AT E R N A DOS ESPAÇOS PÚB LIC OS, por Carmem Luz INVU LNE R ABILIDADE AO OU TRO É POR SI MES M A M UI TO G RAV E, por Suely Rolnik SENSAÇÃO DE ESTAR N U M T R APÉ ZIO SE M REDE, por Antonio Grassi INT E R FAC E ENT R E VIDAS P R ECÁRIAS E PRÁT ICAS ESTÉ T ICAS, por Peter Pál Pelbart

ENSAIOS 2 74 M E TAFO RI Z ANDO A LU TA N A T ERRA: A MEDIAÇÃO DO TE ATRO-F Ó RUM C OMO F ERRAM EN TA M E TODOL ÓGICA N AS PERFORMANCES DOS AG RIC ULTORES FAM ILIARES DE RIO G RANDE,

Cleusa Helena Castell 2 85 GEO P OLÍ T ICA DA CAFE T INAGE M, Suely Rolnik

Capítulo 5

TE ATRALIDADES PARA ALÉM DO HUMANO 3 0 0 Introdução

MESA-REDONDA 310 T E AT R ALIDADES PAR A AL É M DO HUMANO

Participação: Antonio Januzelli e Fátima Saadi Mediação: Maria Helena Kühner ENTREVISTAS 316 Fátima Saadi: P R ECISAM OS DE MAIS INSTRUMEN TOS PARA PENSAR O MUNDO 318 Maria Helena Kühner: T E AT RO É TRANSG RESSÃO E C ONSCIÊ NCIA

REFLEXÕES 322 T E AT RO T E M QU E CAVOUCAR A PELE DO ES PECTADO R, por Henrique Schafer 323 AN TONIN ARTAU D : U M AP R ENDIZADO SIN GULAR, por Samir Murad 326 O L AB O R AT ÓRIO D R AM ÁT IC O DO ATOR, por Antonio Januzelli

ENSAIOS 33 0 A T E AT R ALIDADE, Fátima Saadi 335 A ILÍADA , DE AN ATOLI VASSILIEV: LI TURGIA E TE ATRALIDADE, Maria Thaís 3 49 SAR AH K ANE OU O INU M ANO DO HUMANO, Daniel Lins

C apítulo 6

ARTE E IMAGEM 35 8 Introdução

MESAS-REDONDAS 372 I M AGENS C O M O FO R M A DE E X P R ESSÃO

Participação: Hermano Vianna, Heloisa Buarque de Hollanda, Evaldo Mocarzel e Marcos Prado Mediação: Sérgio Sá Leitão 3 82 AS ART ES VISUAIS E A T E AT R ALIDA DE: NOVOS CA M INHOS DE C RI AÇÃO

Participação: Vera Holtz, André Parente, Ivana Bentes e Cláudio da Costa Mediação: Xico Chaves ENTREVISTA 40 4 Cláudio da Costa: I M AGE M E T E AT R ALIDADE

REFLEXÕES 40 8 41 2 419 42 1 42 3 424 42 5 426

JA R DI M GR AM AC H O E ESTAM I R A, A TE ATRALIDADE DO C OT IDIANO, por Marcos Prado AU TO RI A: QU EST ÃO -C H AVE PAR A C OM PREENDER O SÉ C ULO X X , por Heloisa Buarque de Hollanda O DESAFIO DE DESN U DAR O P E RSON AG EM SOCIAL DO DO C UM EN TÁRIO, por Evaldo Mocarzel SOM OS C O M O U M A C E B OLA QU E VAI DESCASCANDO MUI TOS BAST IDORES, por Hermano Vianna A AT I T U DE E O C O M P O RTAM ENTO C OMO FORM A DE RUPTURA, por André Parente A A RT E C O M O INST RU M ENTO DE C ONSCIEN T IZAÇÃO, por Xico Chaves A TE AT R ALIDADE NÃO DEP ENDE DE EN REDO, por Fernando Guimarães e Vera Holtz EST É T ICAS DA C O M U NICAÇÃO E CAPI TALIS M O C OG NI T IVO: ASPECTOS BIO POL ÍT IC OS DA P RODU ÇÃO DE I M AGENS, por Ivana Bentes

ENSAIOS 43 8 O DEC L Í NIO DA AU TO RI A N A W E B & NAS ARTES, Heloisa Buarque de Hollanda 443 EN TR E M ARGENS : O ESP ECTADOR E M TRÂNSI TO, André Parente 45 0 A C ONC O R D ÂN CI A DE P RO C ESSOS NO CAMPO DAS ARTES, DA FOTOG RAF IA E DO P ENSAM ENTO, Cláudio da Costa 45 5 V I VE R C O M AS I M AGENS, Ivana Bentes 46 4 Sobre os autores 480 Agradecimentos

“Toda a vida das sociedades nas quais reinam as modernas condições de produção se apresenta como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era vivido diretamente tornou-se uma representação.” GUY DEBORD, A sociedade do espetáculo

ESSENCIALIDADE E REPRESENTAÇÃO DANILO SANTOS DE MIRANDA . Diretor Regional do SESC São Paulo

Em sua vasta definição do verbete teatralidade, o Dicionário de teatro, de Patrice Pavis, afirma que “o conceito tem algo de místico, de excessivamente genérico, até mesmo de idealista e etnocentrista. Só é possível (considerada a pletora de seus diferentes empregos) observar certas associações de ideias desencadeadas pelo termo teatralidade”. Os múltiplos sentidos desse conceito parecem ter sido o ponto de partida do ciclo A Teatralidade do Humano, realizado de setembro de 2006 a fevereiro de 2007, na cidade do Rio de Janeiro. O evento reuniu pesquisadores e profissionais do campo das artes, sobretudo da área teatral. Nos vários encontros e atividades realizados durante esse período buscou-se estabelecer uma reflexão em torno do teatro no contexto da arte contemporânea e sua relação com outras linguagens artísticas. Este livro compila as várias abordagens sobre o tema apresentadas durante esse ciclo por meio de palestras, debates, entrevistas e reflexões, além de ensaios elaborados por alguns dos participantes. A extensa investigação empreendida ao longo de meses, contudo, não esgota o assunto, nem teria pretensões de fazê-lo. A complexidade do tema é de tal ordem que não permite estabelecer conclusões fechadas; a teatralidade assume formas e expressões tão variantes quanto o próprio ser humano, uma vez que lhe é intrínseca. O que se pode depreender desse ciclo de debates, habilmente conduzido por Ana Lúcia Pardo, é justamente a amplitude da significação do conceito e a fartura de sua expressão – corroborando, portanto, o largo sentido que lhe é atribuído pela definição de Patrice Pavis.

Se não estabeleceu conclusões definitivas, porém, esse ciclo permitiu delinear algumas premissas, como a de que a teatralidade e a representação são inerentes ao humano; extrapolam, assim, a delimitação do espaço cênico para incorporar-se de modo quase inseparável às atitudes – senão ao caráter – do indivíduo, a tal ponto que ele já não discerne os limites entre si e o que lhe é externo. Como afirma Guy Debord na obra citada em epígrafe, “o mentiroso mentiu para si mesmo”; ou seja, num tempo em que tudo se espetaculariza nas sociedades contemporâneas, a representação toma o lugar do que era vivido diretamente.

Na multiplicidade de suas figurações, a teatralidade alcança também o sentido menos nobre da dissimulação; esse seria o recurso do indivíduo para angariar a aceitação de seus pares e atender à legítima necessidade humana de comunicação e diálogo, ainda que o preço a pagar possa ser o comprometimento ou mesmo a perda de sua essência genuína. Qual seria, entretanto, o cerne da representação, e o que poderia conter de verdadeiro? Pode-se situá-la numa instância que evoca o que não se percebe comumente e, portanto, parece inexistente; ela tem o papel de elucidar essa existência oculta, de lhe dar concretude e visibilidade. Representa-se aquilo que não é imediato, o que não é evidente, o que não pode ser olhado diretamente; a representação seria, pois, como um anteparo no qual se projeta a imagem de uma situação para melhor observá-la. Apenas quando degenera é que a representação adquire um caráter de dissimulação; ela configura, antes, um deslocamento do fato principal, um recuo, como quem procura ângulo melhor para uma mirada; lembremos que, na origem, teatrium traz o significado de “lugar de ver”; portanto, o distanciamento que favorece um olhar abrangente. A teatralização, assim como outras formas criativas de representação, constitui esse deslocamen-

to para um território intermediário no qual se entrecruzam a interioridade do indivíduo – expressa em sua interpretação sobre o real – e a concretude mais evidente dessa mesma realidade. Por esse processo, o fazer artístico traduz o não revelado, fazendo a mediação entre os distintos (mas não estanques) planos do ser. A arte permite superar esse esconder da essência; permite revelar, em grande medida, o cerne sensível que nos constitui e que justamente nos caracteriza como humanos. Mais do que a própria capacidade de raciocínio lógico, é a existência de um plano do sentimento que nos confere humanidade de fato, na medida em que possibilita acessar um conhecimento orgânico e vitalizado. A junção desses dois níveis – razão e sentimento – parece ser um dos mais promissores caminhos para o exercício das potencialidades do ser humano e para seu desenvolvimento integral. A realização de amplos debates, como os que ocorreram ao longo do ciclo A Teatralidade do Humano, é crucial para construirmos um entendimento maior de questões cuja amplitude excede o fazer artístico: trata-se de avançar na compreensão sobre a complexidade do propósito humano, de refletir sobre suas múltiplas implicações. É provável – e esperado – que se chegue ao final desta leitura com mais questões do que certezas. Se assim ocorrer, esta obra terá cumprido a finalidade primordial de instigar o questionamento e a dúvida criadora, sem os quais o ser humano não realizaria um de seus maiores desígnios: a construção incessante – portanto, sempre acrescida – de um conhecimento frutífero e libertador. Fundada na conjunção entre o intelecto questionador e a expressão justa do campo do sentimento, tal construção reafirma nossa humanidade e, a um só tempo, nos eleva e nos liberta de uma condição menor, rasteiramente humana, para alguma instância mais refinada e essencial do ser.

“O rio que tudo arrasta, diz-se que é violento. Mas ninguém chama violentas as margens que o comprimem.” BERTOLD BRECHT

Como Ministro da Cultura [função que exerceu de 2003 a 2008], fico evidentemente muito satisfeito que assim seja. Aliás, corre um mito por aí de que eu não gosto de teatro. Talvez o que eu não goste seja exatamente de um reducionismo de teatro a determinadas manifestações consagradas, reiteradas, ou obsoletas. Mesmo assim, ainda lá, há coisas nesse próprio teatro, do velho teatro, que me interessam. Talvez o que mais me interesse seja o que claramente contradiz essa suspeita de que eu não gosto de teatro. O que me interessa exatamente no teatro é essa totalidade que ele tem hoje, essa abrangência absoluta. Aliás, há uns dois ou três dias eu estava pensando exatamente nisso: como teatralizada é a política, como teatralizada é a ciência, como teatralizada é a literatura, como teatralizada é a vida afetiva, a vida amorosa, a vida familiar, tudo, tudo... A especulação sobre esse caráter abrangente e sobre as possibilidades de análise dessa abrangência, na sua totalidade e nas suas partes, é o que mais me interessa neste projeto. Esse teatro, essa visão ampla do teatro, é a forma que mais me satisfaz. Portanto, meus parabéns, muito boa sorte!

ABERTURA do painel G i l b e r t o G I L

PRÓLOGO “O artista é ao mesmo tempo trabalhador e mestre da desmultiplicação de si, saltimbanco e também homem de métier, impaciente face a todo limite e igualmente hábil a inventar soluções inéditas para gerir os riscos aos quais se expõe.” PIERRE-MICHEL MENGER O retrato do artista enquanto trabalhador: metamorfoses do capitalismo

QUESTÕES DO HUMANO PARA ALÉM DO ESPETÁCULO ANA LÚCIA PARDO

É da natureza da criação artística andar no risco, no desconhecido, no efêmero. Assim também são os indecifráveis caminhos da vida que andam cada vez mais por terrenos de incerteza, fluidez e impermanência. Vida líquida, na definição do pensador Zygmunt Bauman. Nesse espaço transitório, o homem cada vez mais se quer singular, quer expressar-se individual e coletivamente, nos campos virtuais e presenciais, como forma de afirmar sua subjetividade e diferença em relação ao outro. À luz de estudos, pesquisas e criações artísticas, buscamos colocar foco em algumas dessas questões num amplo e longo debate, que tem como objeto a teatralidade do humano. Que espaços ocupam no mundo os diferentes atores da sociedade? O que revelam e ocultam? O que afirmam ou negam? Como isso se reflete na cena contemporânea e nos coletivos de criação? Mergulhamos fundo em aspectos da história das colonizações, nas linguagens estéticas, na ética, na política, nas artes, no teatro, na arquitetura da cidade, no espaço da rua, no pensamento crítico, nos afetos, nas sociabilidades do cotidiano, nas culturas, nas tecnologias, no humano e para além do humano. Essas reflexões se revelam em palavras, gestos e imagens.

A teatralidade do humano, ideia central de um ciclo/seminário de encontros, mesas-redondas, depoimentos, entrevistas, ensaios, espetáculos, performances, intervenções, instalações, projeções de imagens, que reuniu profissionais de diferentes áreas do pensamento e das artes em torno da vida e da arte contemporânea, foi o tema que originou a publicação deste livro. A obra é fruto de todo o conteúdo registrado no palco, nas mesas, nos espaços de passagem, nos bastidores do teatro e em todo o Espaço Oi Futuro, lugar que abrigou e apoiou essas reflexões.

A edição do livro A teatralidade do humano consolida, portanto, um importante espaço de provocação e debate sobre as questões da vida, do pensamento e da arte contemporânea. É resultado do encontro de artistas visuais, professores, dramaturgos, atores, encenadores, artistas circenses, bailarinos, produtores, técnicos e acadêmicos de diversas áreas e de diferentes regiões do país; daquilo que extrapola os limites e fronteiras do palco e da cena; de novas linguagens nos diversos segmentos artísticos; da ousadia e da capacidade de se reinventar; da arte que está presente também nas invasões urbanas, na luta por moradia, nas intervenções de prédios públicos, nos coletivos de criação, nos espaços da cidade. É no ambiente desses debates e reflexões que lançamos este livro com a Oi Futuro, por meio da Lei Estadual de Incentivo à Cultura do Estado do Rio de Janeiro, com a parceria do SESC São Paulo, procurando pensar as relações em sociedade e a arte contemporânea sob o viés das muitas práticas que ressignificam a existência desses coletivos de criação. O livro reúne os conteúdos produzidos no calor das discussões, o levantamento do registro e da memória dos encontros – marcados pela presença de importantes e representativos artistas e pensadores de diversas áreas. E vai além, trazendo uma análise crítica dos dilemas e desafios da atualidade, por meio de ensaios, mesas de debate e palestras sobre cada tema abordado. É feito também de fragmentos, entrevistas e depoimentos colhidos nos bastidores e camarins sobre os novos rumos na arte contemporânea, as infinitas possibilidades de manifestação e expressão, as muitas teatralidades. São reflexões e interpretações da realidade em sua dimensão teatral, artística e cultural, levando em conta a necessidade humana de criar metáforas e se reinventar, a possibilidade de exercer seu potencial de criação, sua autoralidade, seu pertencimento no mundo. Trata-se, portanto, de uma dimensão que ultrapassa os limites da cena teatral e do espetáculo. O que isso revela e oculta de nossa subjetividade, de nossa relação com o outro, com a cidade, com o mundo? O que resulta estética, artística, social, política e filosoficamente? Veremos... O livro A teatralidade do humano pretende ser um multiplicador e provocador de reflexões, questionamentos, abordagens de novos conteúdos e olhares diversificados sobre temas que atravessam as realidades locais e mundiais. Interessa essencialmente disseminar e ampliar o debate, não somente para aprofundar questões discutidas nos encontros, mas também para dar lugar a outros temas da contemporaneidade suscitados durante o processo.

A mistura de diversos campos do saber, arte e pensamento, teatro e vida, o espectro variado e revelador de visões, impressões e interpretações de estéticas da cidade, do país, do mundo, tudo isso adquire significado com o livro, quando disseminado, disponibilizado e compartilhado com os leitores. Em pauta, as infinitas possibilidades de teatralização na vida cotidiana, de teatralidades que estão, inclusive e não somente, no palco. Cada vez mais se misturam com a vida. Por tratar-se de um encontro cujo foco de interesse está na natureza humana e na existência de contradições, questões, reflexões e estéticas, A teatralidade do humano dialoga com os diversos segmentos e públicos. Por isso mesmo, resulta numa obra escrita assim, multifacetada, misturada, de muitas mãos, caras e jeitos de ver o mundo, seu ofício, sua prática social, cultural e política. Para abarcar toda essa diversidade, o livro A teatralidade do humano foi organizado nos seguintes temas: “O poder do teatro e as táticas de resistência”, “Provocações da vida e da arte”, “O artista, a cidade e a rua”, “As novas subjetividades e a criação coletiva”, “Teatralidades para além do humano” e “Arte e imagem”.

A teatralidade do humano É a humanidade do teatro que me faz embrenhar nessa arte. É a observação do outro, com quem me assemelho, de suas subjetividades, dos afetos, de suas imperfeições, de sua beleza, de suas contradições, de sua relação consigo e com os outros. É o que move a criação teatral, a necessidade de todo e qualquer indivíduo de se transformar e compor sua teatralidade, que me move a entrar nesse universo e falar da teatralidade do humano. Para isso, foi preciso sair da sala de teatro, retirar a pele que separa palco e plateia, artista e público, sair do espaço de ensaio, dos exercícios técnicos, do apuro estético que envolve esse fazer artístico, do grupo, a fim de provocar um distanciamento para escutar outras vozes, olhar pelos cantos e principalmente andar nas bordas do mundo.

À espera do outro Fui buscar no repertório da vida essa humanidade, nas vivências do cotidiano. Todas as noites o artesão desse ofício espera pelo outro para teatralizar aquilo que ensaiou e preparou durante meses. Fora desses palcos de vidas, histórias e personagens inventados no teatro, esse outro também teatraliza pelos diversos cantos das ruas, das cidades, dos diferentes lugares, e igualmente aguarda seu semelhante, que pode ser um espectador, um cliente, um comprador, uma companhia, para dar sentido a sua existência. Para isso, também segue um ritual, veste seus personagens, se pinta e se prepara para o encontro, fora do teatro.

Efêmeros somos todos nós, os humanos! “Nós somos por excelência artistas do presente. Infelizmente, ou não, é isso. Somos artistas do presente! Hoje à noite, aqui, nós vamos ser semelhantes, ou não? É hoje à noite que nós vamos ver que vocês se assemelham a nós e que eu me assemelho a vocês. E se isso não acontecer – nesta noite! –, mesmo que o espetáculo seja o mais genial que possa haver hoje ou daqui a cinquenta anos, ele não vai existir daqui a cinquenta anos! É hoje à noite! O tempo, a espera, a semelhança com o outro, tudo vai se dar, portanto, em uma noite”.1 O contato, a comunicação, o encontro, o diálogo, a identificação, que permeiam todas as nossas relações, tornam-se uma urgência para uma arte tão efêmera, do presente, como o teatro.

As formas de arte incorporam conteúdos existenciais, que se referem às experiências de viver, a visões de mundo, estados de ser, desejos, aspirações, sentimentos e valores espirituais da vida, tornando atuais os conteúdos que atravessaram séculos, sociedades e culturas, “porque [a arte] fala a nós, sobre nós, sobre o nosso mais íntimo ser” (Ostrover, 1995, p. 95). Por isso mesmo tem esse poder de nos comover tão profundamente. “A arte é uma linguagem universal, tanto no sentido de ultrapassar o período histórico e o contexto social em que as obras foram criadas, como também no sentido de seus conteúdos se referirem, em última instância, à própria condição humana” (Idem, 1995). A teatralidade do humano traz reflexões sobre a arte, a performance, as comunidades, reapropriações subjetivas, produção de novas subjetividades, uma teatralidade mais ampla, um arejamento para uma noção de teatro. Qual a contribuição da arte no desenvolvimento humano? Ao fazer e conhecer arte, o indivíduo percorre trajetos de aprendizagem que propiciam conhecimentos específicos sobre sua relação com o mundo. Extrapolamos faz tempo o território do edifício teatral, da caixa preta, e os limites entre arte, artista e público. Nossa moldura ganha outros contornos. Ao mesmo tempo, a realidade tornou-se espetacular na mídia, na publicidade, na propaganda, e possivelmente o teatro é um dos espaços onde as máscaras caem. O sistema capitalista ocidental passa por um novo ciclo, impulsionado por inovações tecnológicas de ruptura que mudam as relações sociais, o sistema educacional, as relações econômicas e de poder, a divisão do trabalho, com uma nova realidade colocada a cada dia – inovações que incidem também sobre a identidade de cada indivíduo e o conceito de felicidade, exigindo que se pense numa nova pedagogia. Como preparar a juventude para uma sociedade cambiante, repleta de incertezas? O que significa para nós pensar um mundo e a contrapartida de áreas de igualdade? O que significa para nós renovar os sentidos, o ser, o fazer, para uma repolitização do discurso da cultura? A cultura é o ambiente, é o espaço de referência que convive e dialoga com

1 Entrevista coletiva com Ariane Mnouchkine, diretora do Théatre de Soleil, no SESC São Paulo em 22 de agosto de 2007, publicada no número 40 da revista Camarim, da Cooperativa Paulista de Teatro.

a arte contemporânea, que pressupõe a interferência do outro, no reconhecimento de experiências compartilhadas, dando voz aos agentes e criadores culturais. A cultura significa transformação e passagem e deve ser compreendida como processo e experiência (Rubin). Sendo assim, que reflexões podemos fazer sobre nosso tempo partindo desse referencial? Como a arte e os artistas se relacionam com este século e que leitura fazem do mundo? Ao mesmo tempo, como esses mundos inventados na arte leem o mundo para além de seu tempo? Há um universo inteiro a ser percorrido e que não se esgota ao se falar da teatralidade do humano. Por isso mesmo, ao tatear alguns passos nessa direção, optei por promover um diálogo entre diferentes saberes que pudessem nos dar uma visão do campo social, político, cultural e artístico no qual se inserem essas teatralidades, com seus corpos, cenários, territórios, subjetividades, criações, para que se possa refletir sobre como se transformam dentro desses contextos e coletivos. Na escrita de Carrière encontro elementos para abordar a fragilidade da natureza humana, que ele chama de “essência de vidro”, e suas relações com as máscaras sociais e as representações na sociedade. Depois dessa abordagem, continuamos de alguma forma a falar da natureza humana que move o teatro, já que “a vida só é possível reinventada” (Cecília Meireles). A ideia é entrar no mundo do teatro e levantar em alguns autores diferentes aspectos do que chamei de “As veias abertas do teatro” e falar especificamente sobre “A verdade do ator”. Em seguida, o assunto é “A teatralidade nossa de cada dia”, e depois faço uma discussão sobre os papéis dos sujeitos em “Um jogo de ‘des-empenhar’ papéis”. Sobre a sociabilidade, José de Souza Martins faz uma abordagem crítica em torno dos falseamentos da vida cotidiana. Há um espaço para “Reflexões sobre arte contemporânea”, que discute o lugar da arte, do artista e do público, as crises de representação, o fim da autoria e os processos artísticos. A bandeira da marginalidade levantada por Hélio Oiticica, “Seja marginal, seja herói”, é nossa base para falar sobre as formas de protesto e a quebra de hierarquias, a promessa de indistinções da arte, o processo coletivo e a ideia de que todos somos artistas. Já “Ideias e questões que nos movem” instiga a debater os temas que nos inquietam na vida, na política e na arte contemporânea. Comecemos, então, por olhar para dentro de nós, os humanos.

A essência de vidro da natureza humana Um personagem só consegue nos tocar, e tocar os outros, quando encontramos nele a “essência de vidro” de que fala Shakespeare e que nós chamamos de “vulnerabilidade”. Então, nossa fragilidade, longe de ser uma simples e irremediável fraqueza, se torna, porque ela nos é comum, o motor de toda expressão, de toda emoção e, frequentemente, de toda beleza (Carrière, 2007, p. 13).

A fragilidade a que o roteirista, dramaturgo, ator e diretor Jean-Claude Carrière se refere e pela qual se deixou levar, como uma bengala de cego, uma chave, para enveredar pelos terrenos da natureza humana, de alguma forma está em minha busca com A teatralidade do humano. A busca individual, que Carrière define de maneira poética, passou a ser coletiva. Ela envolve certos mergulhos, alguns mais profundos, para nos despirmos das couraças, das máscaras e dos papéis que nos vestem, para adentrar em nossos redutos, nossos territórios subterrâneos.

Não poderia falar de natureza humana, de criação, de mundos reais ou inventados, com seus desejos, angústias, conflitos e tensões, sem tocar nas questões centrais da vida que nos envolvem, com suas incertezas, inseguranças, desigualdades e contradições de ordem política, ética, ambiental, cultural, social, artística. Seguindo ainda o percurso feito por Carrière, ele nos diz que a impressão de solidez maciça que a aparência de um corpo pode dar não oferece nenhuma garantia de duração. Porém, nossa imperfeição é dura de engolir, por isso a dissimulamos. Os outros, que, contudo, são exatamente como nós, não devem suspeitar do que somos. Escondemo-nos dos olhos dos outros. Talvez a história das civilizações não seja senão uma série de tentativas, cada vez mais refinadas, de mascarar nosso verdadeiro rosto. De início, para escondê-lo de nós mesmos; depois, dos que poderiam alimentar a vontade de nos atacar, de nos sujeitar, bem como a ideia absurda de nos decifrar, de nos revelar (Carrière, 2007, p. 13). Segundo ele, todos os indivíduos e grupos calam sua fraqueza, ou a travestem sob a aparência de força. Escondemo-nos sob uma aparência de grandeza e duração. Carrière concluiu em sua busca que nós nos unimos na fragilidade. Contudo, mantemos a máscara. Seja escondido atrás do elmo do cavaleiro ou sob o capuz do ativista, o combatente, valoroso, se esforça para não mostrar sua fragilidade, suas hesitações, seu tremor incontrolável, seus sofrimentos, o medo profundo. Quanto aos povos, eles geralmente confiam às batidas dos tambores, aos toques de clarins, aos desfiles, o cuidado de esconder o que são (Idem, p. 14). Temos apenas o nosso ser, nada mais somos. Não reconhecer que somos frágeis e efêmeros é fugir de nossa natureza, é renunciar ao ser que somos. É fugir de nosso estado verdadeiro, é viver na ilusão e no esquecimento. “É recusar a desempenhar o nosso pequeno papel, o único que podemos pretender, o único feito para nós” (Ibidem, p. 14). Em nossa única dimensão grandiosa trazida pelo imaginário, posso inventar outros mundos, outras perspectivas. A imaginação me apresenta um outro eu no qual minha realidade temporária e desprezível se transforma. Nesse terreno sem limite, sem regra, em que posso estar no centro, a imortalidade não é uma esperança. Ela me pertence. Um enorme tesouro de possibilidades é colocado à disposição pelos sonhadores. Posso me tornar um rio, um furacão, um fantasma, a mulher

invisível, posso também escapar de mim e me imaginar na pele dos outros, graças aos outros. “Só preciso buscar e dizer a mim mesmo: criatura débil e de vida curta, fui eu mesma que inventei tudo isso. Ou melhor: outros inventaram, todos os meus semelhantes.” (Carrière, 2007) Somos todos Potemkins, erguemos às pressas para a passagem da imperatriz, fachadas brilhantes para dissimular, lá atrás, a essência do construído, do sólido. E a imperatriz, por sua vez, assim como todos os soberanos, finge acreditar. Escolhe permanecer cega ao estratagema. Ordena que se ergam palácios gloriosos para desviar os olhos da miséria perseverante do povo. Palácios e catedrais. E jardins desenhados milimetricamente, nos quais nenhuma folha é maior do que a outra, para mostrar aos que passeiam a velha natureza submetida, jardins que são um sonho de terra ociosa, elegante desafio à dura terra dos campos (ibidem, p. 14). Seja por ilusão, esquecimento, coragem, sacrifício ou imaginação, posso me tornar um outro, vestir outros personagens, lutar nos campos de batalha da ficção ou da realidade, posso criar modelos de mim, mas sempre carregarei comigo a fragilidade de minha natureza. Uma fragilidade que não pode estar mascarada, negada ou escondida por uma tentativa indestrutível e invencível. A solidez conhece suas fraquezas; a fragilidade as põe de lado. Tão efêmera e frágil é, pois, a natureza humana feita de essência de vidro. Efêmera como a vida é a arte do teatro, que anda no risco, na corda bamba, na incerteza de toda a criação. O trabalho artístico é feito de incerteza, e essa incerteza é uma prova a suportar; ao mesmo tempo, é a condição da invenção original, da inovação e da satisfação sentida ao criar. O criador nunca está seguro de chegar ao termo de seu empreendimento e de o conseguir em conformidade com o que esperava fazer (Menger, 2005, p. 11-12). Shakespeare criou maneiras diversas de representar a mudança no ser humano, alterações provocadas não apenas por falhas de caráter ou corrupção, mas por vontade própria, pela vulnerabilidade temporal da vontade (Bloom, 2000, p. 26). Os personagens shakespearianos – Falstaff, Hamlet, Rosalinda, Iago, Lear, Macbeth, Cleópatra – são exemplos não apenas de geração de significados, mas de criação de novas formas de consciência. O crítico literário Samuel Johnson considera que Shakespeare nos ajudou a compreender a natureza humana. A própria vida tornou-se uma irrealidade naturalista em parte devido à importância de Shakespeare. Inventar nossos sentimentos é ir além de submetermo-nos a processos psicológicos. Shakespeare nos fez teatrais, mesmo que jamais presenciemos um espetáculo ou leiamos uma peça. Depois que Hamlet praticamente rouba a cena – fazendo gracejos sobre a Guerra dos Teatros, determinando ao Ator Rei que represente a cena absurda em que Enéas relata a morte de Príamo, recomendando aos atores certas práticas cênicas –, mais do que nunca reconhecemos em Hamlet alguém como

nós, surpreso ao ver-se dentro de uma peça de teatro, e da peça errada. Somente o Príncipe é real; os demais, e toda a ação, constituem teatro (Bloom, 2000, p. 38). Sobre a arte de criar personagens em Shakespeare, Harold Bloom pergunta: Como criar seres que são “artistas livres de si mesmos”, conforme Hegel se referiu às criaturas criadas pelo dramaturgo? Ele responde, nas palavras de Shelley, que não há dados sociológicos que expliquem sua capacidade de criar “formas mais reais que seres humanos vivos”. Shakespeare tornou-se o grande mestre da sondagem do abismo existente entre o ser humano e seus ideais. As peças dele contêm um elemento transbordante, um excesso que vai além da representação, que se aproxima da metáfora que denominamos “criação”.

As veias abertas do teatro 44

De todas as possibilidades de teatralizar, talvez o teatro seja a forma de ir mais fundo na condição humana. Há uma teatralidade que se constitui de um mundo 'real' no palco em oposição ao mundo 'real' da sala de teatro, numa forma de expressão, na maneira como fala do mundo exterior, e do qual mostra o que ele evoca pelo texto e pela cena, nos indica Patrice Pavis no Dicionário de teatro (2008). O teatro é uma arte essencialmente da espécie humana, que parte da necessidade de representação do ser humano no mundo e de se reconhecer no outro. Parte da presença, da troca, da comunicação, do diálogo. É uma arte que pressupõe uma situação de copresença de seres humanos, de troca, de comunicação direta, de diálogo. O deslocamento de uma pessoa de sua casa para um lugar qualquer é determinado pela necessidade dessa situação de presença, de encontro, de uma experiência vivencial. O deslocamento, portanto, do espectador para um lugar e uma ocasião de teatro é determinado por essa necessidade da experiência viva e da relação com o outro. As pessoas buscam o teatro pela necessidade de se ver na manifestação e expressão humanas, de se espelhar, se misturar, rir de si mesmo, criticar o mundo e a vida cotidiana, suas complexidades, problemáticas, contradições, abismos, fraquezas, inquietações e desafios; necessidade de comunhão, de química humana, de cumplicidade com o ser igual que está desnudado sob uma luz que expõe sua insustentável leveza, suas fragilidades e grandezas. No teatro podem-se ver essas veias abertas do ser, as entranhas e pulsações de um corpo em transformação com o meio. Pode-se colocar uma lente de aumento e expor suas feridas, não para examiná-las ou curá-las, mas para ver a transmutação, a transcendência e beleza do organismo vivo. Para ver nossa finitude, para ver a matéria de que somos feitos, para ver que dessa fragilidade e inquietude mesma é que brota a poesia. Toda a criação teatral, portanto, parte da criação humana, de seu corpo no universo, seus gestos, fala, andar, sua observação do outro. Tudo aquilo que se tornará orgânico de seu personagem-proposta será algo criado para si, além de si e para o outro. Além disso, numa arte que é construída no processo coletivo.

A verdade do ator Um ator em sala de ensaio está diante do desconhecido, do abismo, do vazio e de si mesmo, de onde se lança para essa viagem ao outro. Ainda que o trabalho do ator seja alimentado por um personagem ficcional, um outro ser inventado, o fato é que é do próprio ator, dele mesmo, de sua dinâmica subjetiva, de seu corpo físico e de seu peso no espaço, é dessa musculatura, dessa sensibilidade e dessa inteligência corporal que começam a se desenhar as primeiras formas de sua presença e de sua partitura cênica. Mas se é do corpo e da subjetividade do ator, dele mesmo, que surge a proposição teatral, é porque esse “ele mesmo”, esse Eu que propõe algo, é também capaz de se ficcionalizar a si mesmo, falsear, falsificar, dessubstancializar-se. “O homem de teatro parece não ter realidade, e aí residem sua fantasia e suas várias dimensões”, define o cenógrafo Hélio Eichbauer. A verdade do ator não é meramente extensiva e espacial. Ela tem pacto com o jogo (to play; jouer). Os verbos to play, em inglês, e jouer, em francês, significam ao mesmo tempo “brincar” e “atuar”, que correspondem à ideia de “jogo de cena” na língua portuguesa. A verdade do ator é verdade como jogo, não como Ser ou substância. É essa espécie de verdade (mais temporal que espacial, mais móvel que fixa) que se insinua em sua “proposição teatral”. O grande poeta alemão Büchner escreveu numa cena de sua peça Woyzeck: “Cada ser humano é um abismo, e a gente tem vertigens quando se debruça sobre um deles”. Esse pensamento levou o ator Rubens Corrêa a dizer que “nós, atores, somos duplamente esse abismo-espelho como seres humanos e como artistas. Nossa missão é provocar a vertigem e o revisionamento do abismo dentro de cada espectador, para que, depois de cada mergulho em nossos personagens-propostas, essas pessoas pensem, se emocionem, compreendam e amem com nova e maior intensidade” (Corrêa, 1984). Ao se observar como ser humano e artista, Rubens Corrêa tentou aproveitar em seus desenhos interpretativos a linguagem interior de sua vivência pessoal, para conseguir essa difícil união entre arte e vida que foi sua aspiração. Ele sempre acreditou que o ator traz consigo um material fantástico, inimitável e único, difícil de ser conservado numa era brutalizada e massificada. É um cálice interior que deve ser preservado e defendido. Além do cálice, o ator tem obrigação de desenvolver seu instrumental e zelar por ele – voz, corpo –, seu cavalo. “Acho que preservando o cálice, domando o cavalo, estimulando o fogo e soltando o menino, o artista está preparado para viver e criar uma vida bela e uma obra útil para a coletividade” (Corrêa, 1984). Desse modo, o ser vivo em cena é também absorvido pela virtualização, pela temporalização, pelo jogo dos (im)possíveis que o teatro propõe ao receptor. Mas essa proposição depende do aceite do espectador para também ele se ficcionalizar, jogar, teatralizar-se. É político o teatro por meio do simulacro, do jogo de máscaras. É por meio da ambivalência do jogo que o teatro se relaciona com o mundo e o torna espaço de transformação (Costa, 2008-2012). A arte é sempre extemporânea,

a criação nela imbricada é sempre transgressora em algum momento, como contextualiza Eliane Pardo em seu ensaio presente neste livro.

A teatralidade nossa de cada dia E a teatralidade?

Barthes diz que a teatralidade é o teatro menos o teatro, é uma espessura de signos e de sensações que se edifica em cena a partir do argumento escrito, “é aquela espécie de percepção ecumênica dos artifícios sensuais, gestos, tons, distâncias, substâncias, luzes, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior” (Pavis, 2004). Para Artaud, a teatralidade se opõe à literatura, ao teatro de texto, aos meios escritos, aos diálogos e até mesmo, às vezes, à narrativa e à “dramaticidade” de uma fábula logicamente construída. Existe uma tensão dialética entre o ator e seu texto, entre o significado que o texto pode assumir à simples leitura e a modalização que a encenação lhe exprime. A teatralidade nossa de cada dia revela as mais diferentes facetas. São camelôs que inventam personagens para atrair compradores; devotos que pregam sua religião capturando fiéis nas praças; jovens fazendo malabarismos nos sinais de trânsito; vendedores ambulantes nos ônibus; contadores de histórias; ciganas com suas roupas coloridas e rodadas que abordam os passantes para ler seu destino; homens de pernas de pau nas propagandas de lojas; políticos e militantes que fazem campanha com seus megafones, palanques e santinhos; mágicos, palhaços, coelhos da Páscoa, Papai Noel abraçando crianças nos shoppings; músicos que se apresentam nas saídas do metrô; atores vestidos em seus personagens em posição de estátua à espera de um trocado no chapéu para ganharem movimento; mendigos, loucos e andarilhos com suas caixas, carrinhos e cachorros; prostitutas, garotos de programa e travestis disputando o espaço das ruas com suas performances a atrair clientes. Todos disputam atenção, visibilidade e garantia de sobrevivência. A teatralidade do humano está também nos escombros, nas ruínas, na negação, em seres humanos invisíveis para a sociedade. Nos anônimos que passam despercebidos pela multidão e que se reinventam nos subterrâneos do mundo, como forma de resistência e transgressão às situações-limite em que se veem colocados. Está nas marcas pintadas dos muros da cidade, nos grafites coloridos, nas frases, poesias e desenhos que expressam diferentes maneiras de ver ou de se esconder do mundo. É o teatro nos palcos do dia a dia do indivíduo e seus papéis sociais. Entramos nesses lugares discursivos, e somos capturados por funções que estão ali para além de nós, de nossos desejos individuais, de nossas escolhas... Um professor, um mendigo, um político, um catador de lixo, todos nós vivemos a vida como uma grande arena onde assumimos os mais diferentes personagens, atuamos para sobreviver, mas também para criar metáforas, fantasiar, inventar esteticamente novos espaços e tempos e reinventar-nos dentro desse grande e veloz tempo vivido como uma colcha de retalhos.

“Todo mundo pode viver sua expressão sem estar preso a um papel. Não se trata de ser artista ou não, mas de uma perspectiva do ser humano e do mundo. Não se trata só de todos os artistas serem operários, mas também de todos os operários serem artistas. De as pessoas terem relações criativas, férteis e de transformação com o mundo, a realidade, a natureza, a sociedade” (Manifesto-Ação do Grupo de Teatro Tá na Rua). Nossa história feita de migrações, ritos de passagem e deslocamentos nos faz mambembes, andarilhos, bruxuleantes, palhaços, contadores de causos, rezas, viajantes e impregnados de teatralidade, da natureza do teatro. Acompanhamos a procissão de santos, a travessia de barcos de navegantes, dançamos nos rituais dos terreiros, seguimos as folias de reis, nos fantasiamos para o Carnaval da avenida, batemos palmas nas rodas de capoeira, do jongo, do congo, do maracatu, do boi-bumbá, do cordel, dos repentes, do hip-hop, do funk e das danças de rua, nos teatros de palcos diversos em que nos inserimos como um mosaico ontológico do presente.

Um jogo de “des-empenhar” papéis Em seu cotidiano, os indivíduos teatralizam, seja para aceitar papéis fixos e determinados, seja para intensificar o jogo e fazer deslizar os papéis. Driblando tristezas e opressões de diversos tipos, criamos outras peles para atravessar as incertezas e impermanências. Mas as criamos também para escapar ao que se impõe como habitual e familiar, como certeza e permanência. Vestimos personagens, nos maquiamos, nos reinventamos no dia a dia, em táticas e astúcias, para desempenhar papéis, mas, simultaneamente, para evadi-los, para “des-empenharmo-nos” deles, libertarmo-nos (Costa, 2007). Nesse jogo de desempenhar e “des-empenhar” papéis, teatralizamos nossas relações com a escola, o trabalho, o amor, o erotismo e todos os campos do cotidiano. Criamos cascas, armaduras de sobrevivência às vezes duras de atravessar os afetos, os sentimentos. Criamos personagens por vezes distantes do que havíamos pensado e do que imaginávamos para nós. Desafiamos nossa finitude, nossa leveza e fragilidade para enfrentar o mundo que criamos com os de nossa espécie. Uns se reconhecem cidadãos com direitos e deveres nessa comunhão de seres em sociedade, outros estão à margem e perderam a dimensão de seu lugar no mundo, vagando pelas cidades sem muito entender seus papéis, com a carne viva exposta. Outros ainda vestiram esses personagens e, com seus espetáculos diários, não conseguiram, como expressa o poema de Fernando Pessoa, arrancar a máscara que estava grudada na cara. E há outros, os que escolheram o teatro como expressão, que ensaiam algumas vidas criadas, em personagens inventados, para partilhar com os outros de sua natureza e mostrar-lhes de que são feitos, suas imperfeições, traições, mazelas, disputas, inveja, ciúme, tristeza, alegria, humor, beleza, amor, expondo algumas verdades, para que vejam sua natureza, como é dolorosa, encantadora e bela, e como se pode rir de si mesmo, não se levar tão a sério e amar a vida com todas as suas contradições. Como diz Zé Celso, o teatro é o lugar de caírem as máscaras, de

relembrar esse poderio que o ser humano tem. “O poder do teatro é também o fato de as pessoas se sentirem juntas, poderosas, e voltarem a se apaixonar pelos mortais.” Por contraste, a grande cidade e a grande metrópole são palcos privilegiados, cenários em que a diversidade não só existe, como também se proclama, se encena; tem toda uma teatralidade em se apresentar publicamente. Os indivíduos na grande metrópole têm essa característica: eles não vivem só um papel, eles transitam entre vários mundos. As pessoas vão às ruas com sinais e símbolos de sua diversidade, organizam festas, rituais que marcam suas características próprias. A diversidade pode ser de uma extensão gigantesca: desde fiéis de alguma religião, como um terreiro de candomblé, até pessoas que são adeptas de determinado tipo de moto, ou pessoas que têm determinadas preferências erótico-sensuais. Nos movemos através de contextos, domínios, províncias de significados, dentro de um repertório do que se chama de campo de possibilidades (Velho, 2005).

José de Souza Martins acredita que estamos em face de uma crise social, mas também de uma crise do conhecimento sociológico. “De uma vida cotidiana de desencontros entre o homem e a sua obra. A duplicidade, a dissimulação, os ocultamentos, a difundida necessidade de teatralizar os pequenos e grandes gestos, mergulham o homem moderno num reiterado desencontro com sua obra histórica que já não parece fluir senão como farsa” (Martins, 2008).

Reflexões sobre arte contemporânea No contexto das reflexões que envolvem a arte contemporânea, pode-se dizer que o teatro não ocupa mais o centro da vida coletiva; tornou-se uma arte minoritária, o que não quer dizer que seja insignificante ou que esteja em vias de desaparecimento. Essa avaliação foi feita por Jean Pierre Piemme, que acredita que não precisamos de estéticas dominantes. Ao contrário, na lógica da identidade, temos necessidade de estéticas minoritárias que não queiram se tornar majoritárias. Importa apenas o percurso específico de cada um ao encenar, sendo o ator o elo decisivo da cadeia teatral.

A liberdade de seu corpo em cena, a obrigação que ele tem de ser ele mesmo e um outro, o tablado que sua presença transforma em palco onde o verdadeiro advém porque é manifestamente falso, todas essas experiências são insubstituíveis para fundar a escrita cênica e garantir a existência do máximo de estéticas minoritárias possível. Ainda é preciso gostar, nesse jogo, daquilo que escapa, que não se deixa facilmente dominar, daqueles elementos particulares que dão a impressão de uma opacidade criativa, de um mistério que não mente (Piemme, 2003). Mais importante é representar a constituição de uma identidade cênica que interrogue a obra e, portanto, obrigue o espectador a refletir sobre sua própria identidade (pessoal e social) diante da obra que ele veio ver. Piemme defende que há fracassos que estão à altura da ambiciosa questão

que a encenação queria levantar, e alguns sucessos não passam de habilidade em dar uma resposta óbvia para perguntas que não nos demos realmente ao trabalho de fazer. O futuro do teatro está em sua capacidade de seguir a lenta lógica que leva alguns a trabalharem em comum, pois é a arte do grupo. Ele oferece a possibilidade de reunir pessoas, as que fazem e as que assistem, para juntas percorrerem um trajeto. O teatro sempre esteve ligado a determinado fazer artístico que se relaciona à manutenção da profissão, de um ofício, da técnica. Ao mesmo tempo que o teatro vive suas transformações no que se refere ao espaço da cena, à dramaturgia, à criação e à recepção do público, também a teatralidade se alarga e atravessa muitas dimensões da vida e da arte contemporânea. As artes plásticas estão cada vez mais teatralizadas, a literatura tem uma dimensão performática, há uma teatralidade na cena política de nossos dias, uma configuração corporal do mundo, espacial. A teatralidade traz uma ideia direta do corpo e uma ideia de teatralidade é a noção de astúcia, de jogo, ficção, falseamento. A teatralidade tem também um viés antropológico que não está somente no teatro. A performance cultural inclui as manifestações afro-religiosas e indígenas; as danças; o hip-hop e o funk, que misturam aspectos da cultura urbana, manifestações políticas, indignações, movimento antiglobalização e ressurgências em rede. Como nos inserimos na sociedade do consumo? Temos algum espaço de criatividade e reinvenção do mundo usando o aparato que nos é imposto? Como a arte pode competir com o mundo da imagem? Como funcionará a imagem da maneira hegemônica nos discursos do mundo contemporâneo? Num mundo espetacularizado, permeado de imagens, de mídias, de bombardeio de informações, ofertas, desfiles e vitrines nos shopping centers, como as artes se expressam e capturam o olhar e a troca com o outro? Ou como indaga o encenador do Oficina, Zé Celso Martinez Corrêa, na entrevista que concedeu no dia de sua palestra no ciclo A Teatralidade do Humano: que poder tem o ser humano para não se submeter totalmente à imposição da máquina, da tecnologia, do que é dominante? Que poder ele tem de contracenar com isso e com o meio e não ser comido? Essas questões da arte contemporânea merecem ser debatidas, assim como o fim da autoria, e da identidade artística, e a unidade da obra, discutidos desde 1970. Já naquela época se falava também de uma segunda crise da representação, não só a crise da arte, mas a crise da ideia de um homem – o artista – como representante do imaginário coletivo. Alguns intelectuais, por causa disso, abandonaram qualquer perspectiva de “desmascaramento”, já que não há nada a ser escondido e há uma verdade sempre recriada pelo próprio sistema (Rufinoni, 2010).

Seja marginal, seja herói

A utopia de uma sociedade de indistinção pressupõe uma arte sem moldura, incorporada à parede, à rua, à experiência do mundo. (Rufinoni, 2010)

Um outro debate em torno do lugar da arte e do artista ocorre a partir das décadas de 1960 e 1970. O artista alemão Joseph Beuys, radicalizando as utopias de vanguarda, repetia que todos são artistas; que não há mais necessidade desse cargo representativo, dessa “autoridade”, cujo domínio técnico, cujo “talento” outrora o elevava à categoria de mediador entre o público e as imagens. Desde o aparecimento da fotografia, as imagens estão cada vez mais ao alcance de todos. “Se a arte não é mais o produto de um ‘gênio absoluto’, figura que consegue articular o particular e o universal, criando ‘regras’, mesmo que cambiantes, ao que não pode ser regrado, toda a ideia de ‘arte’ e de ‘artista’ precisa ser reformulada”, analisa Priscila Rossinetti Rufinoni (2010). São formas de protesto e quebras de hierarquia entre a “grande arte” e a visualidade corriqueira, a participação do “observador” na obra, a incorporação do artista no fluxo geral da população. Hélio Oiticica misturou-se aos bandidos e moradores dos morros cariocas, em busca não só de uma favela modernista e luminosa, mas também da marginalidade heroica assinalada em sua bandeira: “Seja marginal, seja herói”. A arte era, assim, procedimento coletivo, desmistificador; promessa de indistinção, de mergulho nos substratos arcaicos de memórias sociais e humanas; ou seja, a arte era o processo em si, o ritual utópico do novo, e não o produto privilegiado de um artista. No entanto, as indistinções sociais entre público e artista, como se queria na década de 1970, não ocorreram, segundo Rufinoni:

Em vez de assistirmos ao esmaecimento das distinções sociais entre público/artista, poética utópica dos anos 70, assistimos apenas à desmaterialização do objeto artístico. O que se desfez, no fim das contas, foi a mediação exterior, “objetiva”, entre público e artista. O que se desfez foi a gestualização ritual, social, da arte. Pois as relações pessoais, mesmo que imediatas, conservam seus lugares mais ou menos estáveis. Ou seja, não assistimos ao fim do status social de distinção, o “artista”. Pelo contrário, os nomes desses operadores se tornam logomarcas do experimentalismo. (Rufinoni, 2010)

Ideias e questões que nos movem Este livro é sobre a natureza humana que está na criação do mundo. O ser humano que veste as brincadeiras, que joga e se transforma física e espiritualmente a cada dia, que se impõe, discute, cria, inventa, constrói, desconstrói, se insurge, abisma, silencia, transgride, provoca, transcende sua natureza. Inventa regras, sistemas e máquinas que modificam as relações sociais, o espaço, o tempo, o lugar de trabalho, acirrando as tensões, rupturas, contradições e incertezas. É do interesse pelos modos distintos de subjetivação, de produção de identidade, de teatralização individual e coletiva do sujeito por meio de jogos de cena e da assunção de papéis mais ou menos provisórios, é daí, enfim, que surge a ideia e a necessidade central de fazer uma ampla e profunda abordagem sobre A teatralidade do humano. Interessa o sujeito que se inventa ao inventar o campo

social, ao definir nele certa partilha ou distribuição de direitos e deveres, de privilégios e restrições. Ao instituir regras, sistemas e máquinas que estabelecem e transformam as relações sociais e a divisão de espaços, de tempo livre disponível para os indivíduos, de trabalhos e de ocupações, os sujeitos também se inventam nesse processo. Como o teatro atravessa as mudanças éticas, políticas, estéticas e tecnológicas que fazem hoje deslizar ainda mais as concepções tradicionais do ser humano já combalidas desde o século XIX? E, ao mesmo tempo, como o teatro é atravessado por essas transformações mais recentes? Que revolução, transcendência, transgressão, ousadia, rebeldia, provocação, dúvida, inquietação, pode ainda pretender o teatro diante da novidade permanente apresentada pela ciência? Que lugar ocupa o artista e que leituras de mundo pode configurar quando tudo parece ultrapassado, obsoleto, já revelado e experimentado?

Como o teatro, que não prescinde da situação de copresença, experimenta o tempo da comunicação virtual mediada pelo computador? Ao contrário do teatro, a sociabilidade virtual pressupõe uma relação individualizada com o aparelho, uma situação na qual o usuário se comunica com o mundo e com o outro por meio da máquina, sem que se lhe exija nenhum deslocamento físico. De que forma, então, o teatro se apropria das máquinas e dos aparelhos? Que teatralidades se engendram em nossos dias? Que novos papéis assumem os indivíduos nesse lugar de transitoriedades e impermanências? Como se modifica o pressuposto da presença que se verifica na noção tradicional de teatro? Que provocações e questões o teatro pode levantar (e pode levantar para si mesmo) diante do esgarçamento da realidade na imagem espetacularizada? Como as artes e a teatralidade intervêm e se relacionam com a cidade, com o entorno, com o espaço público, com o espaço urbano e com aqueles e aquelas percebidos como o outro? Que corpos ocupam a cena em tempos de corpos plugados, digitalizados, midiatizados, que operam máquinas diárias e se relacionam com técnicas, que buscam a eterna juventude e felicidade? Que lugar ocupa o sujeito nessas representações da realidade? Como interage com as mudanças? Que teatralizações (no teatro e para além dele) podem ser propostas como ações (e, caso se queira, como efetividade política), nestes tempos em que novos modelos de colonização e dominação são impostos por forças hegemônicas globais e regionais? Como o teatro e a arte de modo geral se relacionam com os atores sociais marginalizados e oprimidos que, entretanto, cada vez mais ganham voz e expressão em manifestações culturais locais? De que modo teatralidades diversas se constituem como máquina de produção de visibilidade para e por aqueles aos quais se impõe intensa invisibilidade pública? Que novas relações decorrem da comunicação em rede, dos grupos de discussão virtual, de blogs e sites, de contatos do local com o global entre comunidades e gru-

pos? Como o teatro e a arte se articulam ou se rearticulam no contexto dessas relações? Em que hibridizações entra o teatro com relação às outras artes e outras práticas expressivas e culturais? Rufinoni pergunta: por que, em uma sociedade permeada pelo discurso sobre valores mercantis, a arte deve ser espaço privilegiado e isento? E precisamos perguntar se, paradoxalmente, em vez de uma crise do sujeito, não estamos diante de uma crise da intersubjetividade, diante de uma crise radical da arte como elo social exterior ao indivíduo e de uma exacerbação da incomunicabilidade, da cultura do “criar-se a si mesmo”, sem os formalismos rituais que tornavam essas práticas fatos sociais, ou seja, códigos de honra ou de conduta. “E esse ‘vazio’ intersubjetivo, essa fantasmagoria do processo não acabam redundando em produção de mercadorias no melhor sentido do capitalismo contemporâneo: produtos especulativos, processuais, perfeitos para o novo fluxo virtual do mercado?” (Rufinoni, 2010) John Holloway pergunta: como podemos escrever poesia, pintar quadros, dar conferências, quando sabemos o que está se passando ao redor de nós? Ele diz que nossa luta por outro mundo tem que significar que estamos contrapondo outras relações sociais às que combatemos. “A teoria e a prática revolucionárias têm que ser poéticas ou artísticas para serem revolucionárias e a arte tem que ser revolucionária para ser arte. Temos que escutar o inaudível, ver o invisível” (Holloway, 2003). Eis aí um pretexto para o debate de ideias, de saberes e de modos de fazer, para o encontro de criadores, performers, profissionais de teatro e de outras artes, críticos e pesquisadores de áreas e linhas de pensamento distintas, objetivando a reflexão sobre o teatro, as artes e a vida, a cena contemporânea, sobre modos diversificados de produção de subjetividade, de constituição de dinâmicas contra-hegemônicas e antiespetaculares. Não buscamos respostas para tantas questões. Apenas pretendemos provocar e instigar o encontro e o diálogo entre as diferentes correntes de pensamento, da cultura, da política e das artes, dentro de uma ambiência coletiva, para além de suas divergências e dissensos, como forma de juntos escutarmos e olharmos os diferentes cantos e bordas do mundo, da natureza humana, de seus campos de saber e viver, de seus afetos, de seu caos e beleza, para quem sabe repensarmos o campo teórico e as práticas individuais e coletivas. É certo que não nos é dado conhecer o mapa da vida e da criação, mas apenas traçá-lo, percorrer rascunhos, por vezes tatear às cegas, como náufragos por rumos desconhecidos, indeterminados, por desvios de rotas, num constante jogo que envolve as vísceras da carne, do corpo sem órgãos de Artaud.

A N A L Ú CI A PA R DO

A NA

Se nós do teatro somos feitos da matéria dos sonhos de que fala Shakespeare, do impossível, da desmedida, do que transborda, transcende, rompe, se insurge; se somos efêmeros, se ganhamos vida e significado a cada noite por um curto espaço de tempo e se dependemos essencialmente do outro para existir, podendo ainda assim nos tornar eternos para ele, trazemos, portanto, a urgência, a extrema necessidade, o tempo e a espera pelo outro para podermos nos transformar. Assim também é esta obra, feita de rascunhos de vida e arte, de urgências e inquietações que somente ganharão algum sentido com sua chegada, caro leitor.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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SO B R E OS AUTO R ES

ORGANIZADORA Ana Lúcia Ribeiro Pardo Gestora de cultura, jornalista, atriz, pesquisadora e produtora. Mestre em Políticas Públicas e Formação Humana (Uerj), graduada em Comunicação Social e em Teatro na ETMP. Na gestão cultural, assumiu funções de assessora de imprensa e produtora na gerência de eventos da Fundação Biblioteca Nacional e no Departamento de Estudos e Pesquisas da Funarte. Ouvidora e chefe da Divisão de Políticas Culturais da Representação Regional do Ministério da Cultura, no Rio de Janeiro e no Espírito Santo, é também assessora da Funai e da Secretaria Municipal de Meio Ambiente. Foi âncora do programa Sem censura, no Amazonas; apresentadora do jornal TV 2 Notícias, na TVE. No teatro, integrou a cia. Fodidos e Privilegiados, sob a direção de Antônio Abujamra, atuando em espetáculos como: Auto da compadecida, Louca turbulência, Essa noite se improvisa. Concebeu e foi curadora do Ciclo/Seminário A Teatralidade do Humano, em 2006, 2007 e 2010.

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AUTORES Adair Rocha Fez doutorado em Comunicação Social na Universidade Federal do Rio de Janeiro 466

(UFRJ), é professor adjunto do Departamento de Comunicação da PUC-RJ e também da Faculdade de Educação da Baixada Fluminense – UERJ. É autor de Cidade cerzida, A costura da cidadania no morro Santa Marta e mais quinze capítulos em diferentes publicações, sempre sobre o tema Cultura, Cidade e Cidadania. É ainda gestor público de cultura há cerca de dez anos, inicialmente na Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro e em seguida no Ministério da Cultura.

Alessandra Vannucci Dramaturga e diretora, persegue as viagens de pícaros, heróis e artistas. Entre seus trabalhos, destacam-se Ruzante (2002), A descoberta das Américas (2005), Herói (2007), Arlecchino all’inferno (2007, Bienal de Veneza) e Sancio Panza e il cavaliere (2008). Pesquisadora formada em Bolonha e doutora pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ), persegue nos livros o mesmo tema: Brasile in scena (Roma, 2004); Uma amizade revelada (Rio de Janeiro, 2005); Crítica da razão teatral (São Paulo, 2005); e Un baritono ai tropici (Reggio Emilia, 2008).

Alexandre Dacosta Artista plástico, cineasta, ator, músico, compositor e poeta. Advindo da geração 1980, realizou nove exposições individuais RJ / SP e mais de setenta coletivas no Brasil e no exterior, apresentando pinturas, esculturas, objetos ou instalações. Como diretor e roteirista produziu 11 filmes de curta-metragem – cinco ficções, três documentários e três experimentais. Como ator participou de mais de quarenta filmes de longa e curta-metragens, 17 peças de teatro e musicais, mini-séries, seriados e novelas. Atua como cantor, músico e compositor, além de fazer trilhas sonoras para filmes e vídeos.

Amir Haddad Diretor e professor de teatro. Criador do Grupo Tá na Rua, recupera para o teatro o seu sentido de festa popular, dela resgatando dramaticidade.

André Parente Pesquisador do audiovisual e das novas tecnologias da imagem. Obteve seu doutorado em Cinema e Filosofia pela Universidade de Paris VIII, onde estudou sob a orientação do filósofo Gilles Deleuze (1982-1987). Entre 1977 e 2009, realizou diversos vídeos, filmes, instalações e dispositivos, mostrados no Brasil e no exterior (Espanha, França, Alemanha, Suécia, México, Argentina, Colômbia, Canadá, Reino Unido e outros países). Entre seus principais livros, destacam-se Imagem-máquina (1993); Sobre o cinema do simulacro (1998); O virtual e o hipertextual (1999); Narrativa e modernidade: os cinemas não-narrativos do pós-guerra (2000); Tramas da rede (2004); Cinéma et narrativité (2005) e Preparações e tarefas (2008). Antônio Abujamra Diretor, ator e apresentador. Formou-se em 1957 em filosofia e jornalismo na Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS), tendo se destacado já na década de 1950 como ator e diretor no Teatro Universitário de Porto Alegre. Fez diversos cursos de extensão e aperfeiçoamento na Espanha. Atua no teatro, no cinema e televisão. Recebeu dezenas de prêmios como ator e diretor, a exemplo do prêmio de Melhor Ator de Teatro com O contrabaixo, de Patrick Suskind (19871995); o Kikito de Melhor Ator em Gramado com Festa, de Ugo Giorgetti (1989); o Molière pela direção de A roda cor de roda, de Leilah Assumpção (1991), e pela direção de Hamlet, de Shakespeare (1980). Desde julho de 2000, produz, dirige e apresenta o programa de entrevistas Provocações, na TV Cultura.

Antônio Araújo Diretor artístico do Teatro da Vertigem e professor do departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes, da Universidade de São Paulo (ECA-USP). Além das montagens em espaços não-convencionais que dirigiu (O paraíso perdido; O livro de Jó; Apocalipse 1,11; BR-3; a ópera Dido e Enéas), foi convidado para ministrar cursos relativos a intervenções e performances urbanas no curso de mestrado da International Performance Research, na Universidade de Amsterdã, Holanda, e no Departamento de Estudos Teatrais da Universidade de Giessen, na Alemanha.

Antonio Grassi Curador da representação brasileira na XI Quadrienal de Praga, é ator, diretor e produtor. Além de ter larga experiência no teatro, cinema e televisão, cursou Ciências Sociais na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e nos últimos anos dedicou-se à formulação de políticas públicas para a área cultural. Foi secretário de Estado de Cultura do Rio de Janeiro, presidente da Fundação Theatro Municipal do Rio de Janeiro, vice-presidente do Fórum Nacional dos Secretários e Dirigentes Estaduais de Cultura, conselheiro do Conselho Diretor do Fórum Cultural Mundial e presidente da Fundação Nacional

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de Artes (Funarte), onde realizou importantes projetos nas artes cênicas, música, artes visuais e outros programas integrados no período de 2003 a 2006. No âmbito internacional, foi o idealizador do Espaço Brasil (Marais/Paris) no Ano do Brasil na França (2005); criador, com o Instituto Camões e o Instituto das Artes de Portugal, do prêmio de dramaturgia luso-brasileira Antonio José da Silva; responsável pela presença brasileira no Festival Internacional Tchecov em Moscou (2005) e pela Estação de Teatro Russo no Brasil (2006). Como reconhecimento por seu trabalho, foi condecorado com a Medalha de Honra da Inconfidência (Governo de Minas Gerais) e a Medalha Pedro Ernesto (Câmara Municipal do Rio de Janeiro). No teatro, teve presença marcante como ator ou diretor em várias obras, como O inimigo do povo, de Ibsen; Sonhos de uma noite de verão, de Shakespeare, dirigido por Werner Herzog; A serpente, de Nelson Rodrigues; The Woolgatherer, de William Mastrosimone; O urso, de Tchecov; O beijo no asfalto, de Nelson Rodrigues; Os justos, de Albert Camus; O interrogatório, de Peter Weiss; Dona Rosita, de Garcia Lorca; e O ferreiro e a morte, de Mercedes Rein e Jorge Curi, entre várias outras. No cinema, seu currículo inclui diversas produções de sucesso no Brasil e no exterior, entre elas Bens confiscados, de Carlos Reichenbach; Carandiru, de Hector Babenco; Todos os corações do mundo e Como nascem os anjos, de Murilo Salles; Boleiros, de Ugo Georgetti; Missão de amor, de Dino Risi; Jorge, um brasileiro, de Paulo Thiago; A cor do seu destino, de Jorge Duran. No exterior, foi o curador da mostra de vídeos brasileiros na Amazon Week (Nova York, 1996); participou como representante do governo brasileiro no Fórum Universal das Culturas (Barcelona, 2004); foi palestrante no encontro da Red Interlocal de Cidades Iberoamericanas para la Cultura (Buenos Aires, 2005); atuou como expositor e palestrante no painel Global Perspectives for Cultural Diplomacy and Exchange (Nova York, 2006) e no Broward Center for Performing Arts (Florida, 2006).

Antonio Januzelli Ator e diretor formado pela Escola de Arte Dramática (EAD), com mestrado e doutorado em Teatro pela Universidade de São Paulo (USP). Professor de Interpretação e Improvisação na EAD e no Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da USP. Sua pesquisa O Laboratório Dramático do Ator está centrada na área das práticas de atuação cênica. Autor dos livros A aprendizagem do ator (1986) e Práticas do ator: relatos de mestres, 4 volumes, em coautoria com Juliana Jardim (prelo).

Augusto Amaral Professor, sociólogo e mestre em Educação Física pela Universidade Federal de Pelotas (UFPel-RS). Há doze anos trabalha com intervenção cênica e projetos interdisciplinares no contexto pedagógico.

Augusto Boal Teatrólogo, diretor, dramaturgo, ensaísta, criador do Teatro do Oprimido e professor na New York University, na Harvard University e na Université de La Sorbonne-Nouvelle. Foi nomeado pela Unesco, em 2009, Embaixador Mundial do Teatro, uma honraria inédita para brasileiros. Esteve entre os 197 candidatos ao Prêmio Nobel da Paz 2008, um reconhecimento pela importância do Teatro do Oprimido. Em 1956, a convite de Sábato Magaldi e Zé Renato, passou a dirigir o Teatro de Arena, em São Paulo, provocando uma revolução estética no teatro brasileiro nos anos 1950 e 1960. Autor de obras literárias lançadas em diversos idiomas, sua principal criação, o Teatro do Oprimido, é hoje uma metodologia teatral praticada nos cinco continentes. Augusto Boal faleceu em maio de 2009, no Rio de Janeiro.

Carmen Luz Graduada, licenciada e pós-graduada nos cursos de Língua Portuguesa e Literatura Brasileira e Teatro pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, é também pós-graduada em Cinema-Documentário pela Fundação Getúlio Vargas. Criadora de danças, peças de teatro e projetos audiovisuais, possui formação acadêmica multidisciplinar e reconhecida experiência em criação e execução de projetos artísticos, educacionais e socioculturais em favelas e outras comunidades de baixa renda. Foi diretora do Centro Cultural José Bonifácio - Centro de Referência da Cultura Negra na Cidade do Rio de Janeiro (2001 a 2006). Desde 2009, é diretora do Centro Coreográfico da Cidade do Rio de Janeiro. Em 2004, recebeu, da Comissão dos Direitos Humanos da Ordem dos Advogados do Brasil (RJ), menção honrosa em reconhecimento ao seu trabalho com dança e direitos humanos nas favelas cariocas. Em 2006, recebeu, do Instituto dos Arquitetos do Brasil (IAB/RJ), o Prêmio Urbanidade, pelas performances e interferências artísticas em espaços públicos da cidade. É diretora artística e fundadora da Cia. Étnica de Dança e Teatro.

Célio Turino Exerceu a função de secretário nacional de Cidadania Cultural do Ministério da Cultura. Coordenou o Programa Cultura Viva, que gerencia mais de 2 mil Pontos de Cultura em todo o país, presente também no exterior. Mestre em História, com habilitação em Cultura, Política e Cidades pela Universidade de Campinas (Unicamp). Cláudio da Costa Doutor em Comunicação com tese em Cinema Brasileiro pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), esteve por breve período de pesquisa na New York University (NYU-EUA). É professor do Departamento de Teoria e História da Arte na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), autor do livro Cinema brasileiro (anos 60-70), dissimetria, oscilação e simulacro (2000) e organizador do livro Dispositivos de registro na arte contemporânea (2009).

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Recentemente, publicou artigos nos periódicos Sala Preta (USP); Arte e Ensaios (UFRJ); Revista de Letras da Unesp; Concinnitas (UERJ); e Poiesis (Ciência da Arte-UFF).

Cleise Campos

Graduada em História, licenciada em Estudos Sociais pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro – UERJ e mestre em História Social e Política do Brasil, pela Universidade Salgado de Oliveira. Soma ações de arte educadora, agente cultural e professora de história. Pesquisa e desenvolve atividades no teatro de bonecos Trio de Três. Passou pela gestão pública no setor cultural e na Comissão Estadual dos Gestores de Cultura - COMCULTURA RJ.

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Cleusa Helena Castell Tem licenciatura em Desenho e Plástica (1976), mestrado em Educação Ambiental (1997) e doutorado em Educação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2007). Obteve formação em aprendizagem interdisciplinar no Institut für die Pädagogik der Naturwissenschaften, (IPN), Universidade de Kiel, integrando o Grupo Insyde (Universidade de Hamburgo/Universidade de Rio Grande), em pesquisa sobre o conhecimento ecológico interdisciplinar Brasil/Alemanha. Atualmente é professora do Programa de Pós-Graduação em Educação Ambiental da Universidade Federal do Rio Grande. Tem experiência nas áreas de arte e educação, atuando principalmente nos temas interdisciplinaridade, educação ambiental e agroecologia. Desenvolve pesquisa e extensão sobre as linguagens artísticas como instrumento social e o caráter pedagógico do teatro-fórum, com grupos vinculados a agricultura familiar, movimentos sociais, cooperativismo e economia solidária. Publicou: O conceito utopias concretizáveis: elemento gerador de um programa de educação ambiental centrado na interdisciplinaridade; “Transdisciplinaridade e confluências em artes, filosofia e educação básica” (Em: Ensino de artes: múltiplos olhares); “Experimentos educacionais: eventos heurísticos transdisciplinares em educação ambiental” (Em: Educação ambiental: abordagens múltiplas); Metaforizando a vida na terra: um recorte sobre o caráter pedagógico do teatro-fórum e sua mediação nos processos de transição agroecológica e cooperação em Rio Grande-RS; Agroecologia: um caminho amigável de conservação da natureza e valorização da vida. Daniel Lins Sociólogo, filósofo e psicanalista, formado em Filosofia, com doutorado em Sociologia pela Universidade de Paris VII, Sorbonne, e pós-doutorado pela Universidade de Paris VIII. Publicou diversos livros, no Brasil e no exterior, entre eles: Antonin Artaud: o artesão do corpo sem órgãos (1999); Juízo e verdade em Deleuze (2004); e Espinosa em Deleuze, Deleuze em Espinosa (2009).

Denise Stoklos Atriz e performer, licenciada em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica do Paraná (PUC-PR) e bacharel em Jornalismo pela Universidade Federal do Paraná (UFP-PR), foi professora convidada de seu Teatro Essencial na New York University (NYU-EUA)– Departamento de Perfomance Studies. Criadora dos espetáculos: Teatro essencial (1993); Tipos (1993); Amanhã será tarde e amanhã nem existe (2003); Um fax para Cristóvão Colombo (1993); Des-medeia (1993); Mary Stuart (1993); e Calendário da pedra (2001), entre outros. Há diversas teses de doutorado e mestrado no Brasil e no exterior sobre o estilo dramatúrgico que criou, chamado “teatro essencial”. Edson Barrus Artista multimídia doutorando pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). É artista-residente do Espaço Gantner, onde desenvolve o Projeto Cão Mulato. Entre suas iniciativas, destacam-se as Quarentenas de Arte Açúcar Invertido, o Espaço Experimental Rés do Chão, as consultorias ArtTrainee, Toile, Boca Livre, Formigas Urbanas e Manifestons. Colaborou com os livros Artelatina, Arte/Estado e Digitofagia, e com as revistas Lugar Comum, Multitudes, Global Brasil e Arte&Ensaios.

Eliane Pardo Professora adjunta da Universidade Federal de Pelotas (UFPel-RS); licenciada em Educação Física pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM-RS); mestre em Ciências do Movimento Humano (UFSM-RS); doutora em Educação pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e Universidade de Barcelona, na Espanha; coordenadora do Programa de Extensão Círculos Culturais de Lazer, Saúde e Educação (Proext 2003/2004, Sesu/MEC); membro da linha de pesquisa Estudos Culturais, Corpo e Educação Física do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq).

Evaldo Mocarzel Formou-se em Cinema e Jornalismo na Universidade Federal Fluminense (UFF-RJ), em 1982. Foi editor de Cultura do jornal O Estado de S. Paulo durante oito anos. Dirigiu Retratos no parque (1999); À margem da imagem (curta, 2002; e longa, 2003); Mensageiras da luz: parteiras da Amazônia (curta e longa, 2004); Primeiros passos (2005); Do luto à luta (2005); À margem do concreto (2006); Jardim Ângela (2007); O cinema dos meus olhos (2007); Brigada paraquedista (2007); e Sentidos à flor da pele (2008).

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Fátima Saadi Tradutora e dramaturgista do Teatro do Pequeno Gesto. Edita a revista Folhetim e a coleção Folhetim/Ensaios, publicadas pela companhia. Formada em Psicologia pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ) e em Teoria do Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), mestre e doutora em Comunicação e Cultura pela Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Foi professora da Escola de Teatro da Unirio e da Casa das Artes de Laranjeiras (CAL). Integra o Conselho Consultivo da Enciclopédia Virtual de Artes Cênicas do Instituto Itaú Cultural.

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Fernando Guimarães Em conjunto com seu irmão Adriano, vem desenvolvendo uma proposta de contaminação entre as linguagens teatral e plástica, em obras que transitam também entre a literatura e a música. Entre os principais trabalhos dos irmãos Guimarães no teatro, estão a investigação sobre a obra de Samuel Beckett, iniciada em 1998; montagens de textos de Nelson Rodrigues; e projetos com textos de Shakespeare, Oscar Wilde e Garcia Lorca. Em artes visuais, os principais trabalhos incluem a instalação Macbeth Mauser, que participou da 21ª Bienal Internacional de São Paulo; a exposição The theatre of installation, no Museum of Installation, em Londres; e a série de performances Jogos, a partir da obra de Beckett, que integrou o Panorama da Arte Brasileira, com curadoria do cubano Gerardo Mosquera. Jogos foi também mostrado no Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM), no Museu de Arte Moderna Aluisio Magalhães, no Recife (Mamam), no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, e ainda no Museo de Arte Contemporáneo (Marco), em Vigo, na Espanha. Os irmãos Guimarães vêm participando como palestrantes em diversos eventos no Brasil e no exterior, destacando-se os projetos Interterritoralidade: Fronteiras Intermídias, Contextos e Educação, promovido pelo Sesc em São Paulo e coordenado pela arte-educadora Ana Mae Barbosa; Sarte e as Razões da Liberdade, no Centro Cultural Banco do Brasil, em Brasília; e El Juego, el Discurso y el Cuerpo, promovido pelo Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, na Espanha. Geo Britto Formado em Ciências Sociais e Políticas pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ). É curinga (especialista em Teatro do Oprimido) no Centro de Teatro do Oprimido há vinte anos. Participou de projetos de Teatro do Oprimido em prisões e favelas, além de oficinas em diversos países, como Egito, África do Sul, Moçambique, Índia, Inglaterra, Portugal, Argentina, Uruguai e Estados Unidos. Coordena projetos de saúde mental e integra o projeto dos Pontos de Cultura em 16 Estados do Brasil e, na África em Moçambique, Guiné-Bissau, Angola e Senegal.

Glória Ferreira Doutora em História da Arte, professora colaboradora da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), crítica e curadora. Entre suas recentes curadorias, destaca-se a mostra Anos 70: Arte como Questão (2007) e, entre suas publicações, Crítica de arte no Brasil: temáticas contemporâneas (2006) e Arte contemporáneo brasileño: documentos y críticas / Contemporary Brazilian Art: Documents and Critical Texts (2009).

Heloisa Buarque de Hollanda Escritora, professora titular de Teoria Crítica da Cultura da Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), coordenadora do Programa Avançado de Cultura Contemporânea, diretora da Aeroplano Editora e Consultoria e curadora do Portal Literal (www.literal.com.br). Publicou, como autora ou organizadora, Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde 1960/70 (2005); Cultura e participação nos anos 60 (1982); Pós-modernismo e política (1992); Tendências e impasses: o feminismo como crítica da cultura (1994); Guia poético do Rio de Janeiro: o olhar modernista (2001); Asdrúbal Trouxe o Trombone: memórias de uma trupe solitária de comediantes que abalou os anos 70 (2004); Rachel de Queiroz: as melhores crônicas (2004); Outra línea de fuego: quince poetas brasileñas ultracontemporáneas (2009); Enter: antologia digital (2009); Escolhas: uma autobiografia intelectual (2009). Henrique Schafer Ator com formação técnica pelo Conservatório Carlos Gomes, de Campinas (1987) e educador com licenciatura em Artes Cênicas pela Universidade de São Paulo (2002). Atua em teatro, cinema e televisão. Desenvolve projetos artístico-pedagógicos em diversas instituições. Por sua atuação em O porco foi indicado para o Prêmio Shell de Melhor Ator em 2005. Coordena o núcleo de teatro Arquipélago, no qual criação teatral e pedagogia do ator estão intimamente ligados.

Hermano Vianna Um dos idealizadores do projeto Overmundo, é antropólogo, autor dos livros O mistério do samba e O mundo funk carioca. Colabora com artigos em blogs e revistas.

Ivana Bentes Doutora em Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), professora do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFRJ, pesquisadora do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) e coordenadora do Pontão de Cultura Digital da Escola de Comunicação da UFRJ. Participa regularmente como ensaísta e conferencista em publicações e eventos relacionados às áreas de comunicação, artes visuais, cinema, televisão,

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midiarte, cultura digital e novas tecnologias da imagem e como curadora no campo das artes. Publicou, entre outros, os livros Corpos virtuais: arte e tecnologia (2005) e Ecos do cinema: de Lumière ao digital (2007).

João Falcão Dramaturgo, diretor e roteirista. Iniciou sua carreira no teatro, onde escreveu e dirigiu sucessos como Uma noite na Lua, A dona da história, A máquina e Clandestinos. Na TV Globo criou programas como Homem-objeto e Sexo frágil e, em parceria com Guel Arraes, escreveu e dirigiu séries como Comédia da vida privada e Auto da Compadecida. No cinema, escreveu e dirigiu o filme A máquina e Fica comigo esta noite. 474

Joel Rufino Doutor em Comunicação e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), é professor aposentado da Faculdade de Letras da UFRJ. Publicou mais de cinquenta livros, dentre os quais O que é racismo (1989); Como podem os intelectuais trabalhar para os pobres (2007); Quem ama literatura não estuda literatura (2008); e Assim foi (se me parece) (2009). José Da Costa Professor da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), pesquisador do Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq) e responsável pelo projeto Subjetividade e Políticas da Cena: ‘Os Sertões’ do Teatro Oficina e o Palco do Presente. Publicou Teatro contemporâneo no Brasil: criações partilhadas e presença diferida (2009).

Julio Adrião Formado como ator pela Casa das Artes de Laranjeiras (CAL) em 1986, passou seis anos na Itália aprofundando a prática de técnicas do treinamento físico do ator e do teatro de rua com o Teatro Potlach de Fara Sabina e outras companhias. É produtor e tradutor, com Alessandra Vannuci, de textos teatrais italianos. Vencedor do Prêmio Shell/RJ 2005 de Melhor Ator pelo espetáculo A descoberta das Américas.

Kaká Werá Escritor, especialista em História e Cultura Indígena Brasileira por notório saber, leciona na Universidade da Paz (Unipaz) e na Fundação Peirópolis, proferindo também palestras em diversos Estados do Brasil e do exterior. É autor dos livros Todas as vezes que dissemos adeus (1992); Tupã Tenondé: a criação do universo, da terra e do homem segundo a tradição oral guarani (1998); A terra dos mil povos (2000); As fabulosas fábulas de Iauaretê (2007); e A voz do trovão (2008).

Marcia Ferran Arquiteta, urbanista e professora adjunta do curso de graduação em Produção Cultural no Polo Universitário Rio das Ostras, da Universidade Federal Fluminense (UFF). É mestre em Urbanismo pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), doutora em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) e em Filosofia pela Universidade de Paris I, Sorbonne. Implantou e coordenou eventos científicos e culturais na França, como o I Rencontre Culture (2004) e o Ciclo de Palestras Científicas da Associação de Pesquisadores e Estudantes Brasileiros na França (2002-2004). Foi convidada do programa Courants du Monde promovido pela Maison des Cultures du Monde, Paris (2001).Tem participado de júris em Artes Visuais. Em 2009, atuou como consultora do Programa Mais Cultura, do Ministério da Cultura, e é colaboradora do Programa Capacete de Residências Artísticas no Rio de Janeiro.

Marcos Prado Estudou no Brooks Institute of Photography, na Califórnia (EUA). Produziu o filme Tropa de elite 2, sequência de Tropa de elite, vencedor do Urso de Ouro em 2008 no Festival de cinema de Berlim. Como diretor, assina o premiado Estamira, documentário baseado em seu segundo livro de fotografias, Jardim Gramacho. Também produziu Garapa, documentário de José Padilha lançado em 2009. Em 2008, dirigiu o videoclipe Us 2 Little Gods para a cantora inglesa Dido. Seu primeiro longa-metragem de ficção, Paraísos artificiais, está em fase de desenvolvimento. Dirigiu e produziu o curta documental Waste, ovacionado no Tribeca Film Festival, além dos documentários Os pantaneiros; Facing the Jaguar; Pantanal cowboys; e Os carvoeiros.

Maria Helena Kühner Autora e diretora teatral, ensaísta, contista e pesquisadora, com 28 livros publicados e 23 premiações em Teatro e Literatura. Foi diretora e assessora de diversos órgãos de cultura – federais, estaduais e municipais – e é consultora de várias entidades culturais e educacionais do Brasil e do exterior. Criadora do Projeto Anna Magnani, que visa à discussão de temas relevantes da atualidade e a uma reflexão sobre a sociedade e a cultura pelo ângulo da mulher, realizou 39 projetos de 1989 a 2007. Pela 2001 Empreendimentos Artísticos, encenou e dirigiu peças de sua autoria. Participa de seminários, palestras, júris de concursos, festivais, mostras, publicações e debates no Brasil e no exterior.

Maria Thaís Diretora, pesquisadora e professora de Interpretação e Direção no Departamento de Artes Cênicas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (USP) e do Programa de Pós-Graduação em Teatro na mesma universidade. Foi diretora do Teatro da Universidade de São Paulo (Tusp) e da Companhia Teatro Balagan, tendo realizado os espetáculos Sacromaquia

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(1999/2000); A besta na Lua (2003/2004); Tauromaquia (2004/2005/2006); e Západ, a tragédia do poder (2007). Desenvolveu o projeto de pesquisa Do Inumano ao Mais-Humano (2007/2008). Dirigiu ainda Olhos d’água (2004), com a Companhia Ismael Ivo, na Haus der Kulturen der Welt, em Berlim, e Doroteia: um estudo (2004), de Nelson Rodrigues, no Festival Intercity, em Florença. Colaborou como diretora-pedagoga com a Moscow Theatre – Scholl of Dramatic Art, em Moscou (Rússia), dirigida por Anatoli Vassiliev, e foi coreógrafa do espetáculo Ilíada. É autora do livro Na cena do dr. Dapertutto: poética e pedagogia em V. E. Meierhold (prelo).

Paola Berenstein Jacques Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Fe476

deral do Rio de Janeiro (UFRJ), fez especialização em Teoria e Projeto de Arquitetura e Urbanismo na École d’Architecture de Paris Villemin, mestrado em Filosofia da Arte na Universidade de Paris I, Pantheon-Sorbonne, doutorado em História da Arte e da Arquitetura na Universidade de Paris I, Pantheon-Sorbonne, e pós-doutorado em Antropologia no Centre National de la Recherche Scientifique, na França. Atualmente é professora da Faculdade de Arquitetura da Universidade Federal da Bahia (UFBA), vice-coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da mesma universidade e pesquisadora associada ao Laboratoire Architecture/ Anthropologie da École National Superieure d’Architecture Paris La Villette. É autora dos livros: Les favelas de Rio (2001); Estética da ginga (2001); e Esthétique des favelas (2003); coautora de Maré, vida na favela (2002); e organizadora de Apologia da deriva (2003); Corps et décors urbains (2006); e Corpos e cenários urbanos (2006).

Peter Pál Pelbart Filósofo e ensaísta. Nasceu em Budapeste, na Hungria, estudou em Paris e atualmente vive em São Paulo, onde é professor titular de filosofia na Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). Escreveu principalmente sobre loucura, tempo e subjetividade. Publicou, entre outros livros, O tempo não reconciliado (1998) e Vida capital: ensaios de biopolítica (2003). Traduziu várias obras de Gilles Deleuze. É coordenador da Companhia Teatral Ueinzz.

Ricardo Basbaum Artista, escritor, crítico e curador. Doutor em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (USP), é professor do Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ) e da Faculdade Santa Marcelina. É autor de Além da pureza visual (2007) e dos livros de artista G. x eu (1997) e NBP x eu-você (2000). Organizou a coletânea Arte contemporânea brasileira: texturas, dicções, ficções, estratégias (2001). É colaborador do livro Art after Conceptual Art (2006). Participou, entre outras, das exposições Documenta 12 (Kassel, Alemanha, 2007) e 7a Bienal do Mercosul (2009).

Samir Murad Mestre em Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio). É ator de teatro, cinema e televisão. No teatro, trabalhou com diretores como Augusto Boal, Sérgio Brito, Moacir Goes, Paulo de Moraes e Sidnei Cruz. Seu mais recente trabalho no cinema é o longa-metragem No meu lugar, de Eduardo Valente, tendo participado recentemente de diversos curtas, assim como novelas e minisséries na tevê. Em 2001, fundou o Grupo Cambaleei, Mas Não Caí..., que tem em Antonin Artaud sua principal referência. O solo performático intitulado Para acabar de vez com o julgamento de Artaud é fruto dessa pesquisa, assim como o infanto-juvenil Além da lenda do minotauro e Édipo e seus duplos, um segundo solo que estreou em 2008. Como professor, ministrou diversas oficinas com base nesse trabalho de pesquisa, em várias partes do país. No Rio de Janeiro, atua nas redes pública e particular de ensino, assim como em projetos sociais. Assina a coluna de Teatro do jornal O Por do Sol. Sergio Bianchi Cineasta, iniciou sua carreira como fotógrafo. Realizou seis longa-metragens, entre eles Romance (1988), Cronicamente inviável (2000) e Quanto vale ou é por quilo? (2005). Os inquilinos (2009) é seu trabalho mais recente.

Sérgio Sá Leitão Formado em Jornalismo pela Escola de Comunicação da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), com pós-graduação em Políticas Públicas e Marketing. É diretor-presidente da RioFilme – Distribuidora de Filmes S.A. Foi diretor da Agência Nacional do Cinema (Ancine), diretor da distribuidora Vereda Filmes e consultor especializado em audiovisual e entretenimento, com projetos desenvolvidos para diversas empresas e instituições. Ocupou várias funções de destaque na política cultural do país: assessor da Presidência do BNDES, onde coordenou a criação do Departamento de Economia da Cultura e do Programa de Apoio à Cadeia Produtiva do Audiovisual; chefe de gabinete do Ministro da Cultura; secretário de Políticas Culturais do Ministério da Cultura; vice-presidente da Comissão Interamericana de Cultura; membro do Conselho Petrobras Cultural; e assessor da Diretoria da ClearChannel Entertainment do Brasil. Foi também editor nos jornais Folha de S.Paulo e Jornal do Brasil. Dirigiu vários filmes, entre os quais o documentário We belong (2002) e o videoclipe A balada do mar Salgado (2002), com Ed Motta. Publicou sete livros e catálogos, entre os quais o premiado livro Futebol-arte: a cultura e o jeito brasileiro de jogar (1998), em coautoria.

Sidnei Cruz Formado em Direção Teatral pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), MBA em Gestão Cultural pela Universidade Cândido Mendes (Ucam-RJ) e mestre em

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Bens Culturais e Projetos Sociais pela Faculdade Getúlio Vargas (FGV/Rio). Atua como assessor de Cultura da Escola Sesc de Ensino Médio na Barra da Tijuca, Rio de Janeiro. Publicou o livro Palco giratório: uma difusão caleidoscópica das artes cênicas (2009) e participou da antologia editada artesanalmente com textos de Ana Miranda, Carlito Azevedo, Chacal, Manuel Ricardo de Lima e Paulo Scott (2010). Seus poemas também foram incluídos nas antologias Poesia jovem anos 70 (1982) e Antologia da nova poesia brasileira (1992).Tem artigos publicados nas revistas Folhetim (2009) e ArteSESC (2008) e no livro Teatro de Anônimo: sentidos de uma experiência (2008). Prefaciou o nº 6 da Revista Anjos do Picadeiro: Encontro Internacional de Palhaços (2007).

Suely Rolnik Psicanalista, pesquisadora e curadora independente. Formou-se em Sociologia e 478

Filosofia pela Universidade Paris VIII e em Psicologia pela Universidade Paris VII. É professora titular da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), onde coordena o Núcleo de Estudos Transdisciplinares da Subjetividade na Pós-Graduação de Psicologia Clínica, e é docente convidada do Master Oficial en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, Universidad Autónoma de Madrid y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, e do Programa de Estudios Independientes do Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Foi pesquisadora convidada pela Fondation de France no Institut National de l’Histoire de l’Art, em 2007. Seu trabalho se situa num território trasversalizado pelo filosófico, o clínico, o político e o estético. É autora, entre outros livros, de Micropolítica: cartografías do desejo (1986), em colaboração com Félix Guattari, publicado em várias línguas. Seu trabalho tem ampla circulação na América Latina, Europa, Estados Unidos e Ásia, em publicações, conferências e cursos. Desde 2007 participa como investigadora de La Red de Pesquisadores Latino-Americanos Conceptualismos del Sur. É autora do projeto Lygia Clark, do Objeto ao Acontecimento, no qual realizou 65 filmes de entrevistas em torno da memória sensível da obra de Lygia Clark e seu contexto, e exposições no Musée de Beaux-Arts de Nantes (2005) e na Pinacoteca do Estado de São Paulo (2006).

Tato Teixeira Artista e produtor, formado em História da Arte pelo Instituto de Arte da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), desenvolve trabalhos com performance, intervenção urbana e coletivos de arte como Rés do Chão, Única Cena e Phoder Paralelo. Contribuiu na produção da revista Concinnitas, do Instituto de Arte da UERJ (nos 5 e 6), participou da revista Global Brasil (nos 3 e 4) e da revista Nós Contemporâneos/Barrus (nos 10, 28 e 30). Atualmente participa do projeto Arquivar, do Instituto de Artes da UERJ, com o grupo de pesquisa Desaparecimento e Cidade.

Vera Holtz Atriz e intérprete, estudou teatro na Escola de Arte Dramática, EAD, e na Escola de Teatro da Unirio. Sua estréia profissional foi em Rasga coração, de Oduvaldo Vianna Filho, com direção de José Renato, em 1979. Integrante do grupo Tapa, realiza diversos espetáculos: O anel e a rosa, de Thakaray, 1981; Tempo quente na floresta azul, de Orígenes Lessa, em 1983, e Caiu o ministério, de França Jr., em 1985, encenações de Eduardo Tolentino de Araújo. Atua assiduamente em novelas na TV Globo, tais como Que rei sou eu, 1989; Vamp, 1991; Fera ferida, 1993; O fim do mundo, 1996; A muralha, 2000; Desejos de mulher, 2002; Mulheres apaixonadas, 2003, e Passione, 2010. Xico Chaves Artista visual, poeta e produtor cultural, com formação em Artes e Ciência da Comunicação na Universidade de Brasília (UnB) e no Centro Universitário de Brasília (CEUB). Realizou diversas exposições no Brasil e no exterior. Participa de movimentos de poesia, artes e ação cultural desde o final da década de 1960. Com oito livros de poesia e um ensaio sobre vanguardas publicados, é autor de letras de música gravadas por vários intérpretes da MPB. Ativista do carnaval de rua no Rio de Janeiro, realiza trabalhos em diversas mídias no campo da poética contemporânea. Atualmente é diretor do Centro de Artes Visuais da Fundação Nacional de Artes (Funarte).

Zé Celso Martinez Corrêa Destaca-se como um dos principais diretores, atores, dramaturgos e encenadores do Brasil. Seu trabalho, encarado às vezes como orgiástico e antropofágico, iniciou-se no final da década de 1950 e se definiu na década de 1960, quando o diretor liderou o Teatro Oficina − grupo amador formado quando integrava a Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo (USP) −, no qual apresenta sua inquietude e irreverência, realizando trabalhos de cárater inovador. Dessa época, destaca-se a encenação de Pequenos burgueses (1963), peça que enfoca a Rússia às vésperas de sua revolução e evidencia numerosos pontos de contato com a realidade nacional anterior ao golpe militar de 1964; O rei da vela (1967), espetáculo-manifesto tornado emblema do movimento tropicalista; e Na selva das cidades (1969), obra de Bertold Brecht que trata da profunda crise que atravessava o país e a equipe artística. Pequenos burgueses, embora suspenso em abril de 1964 por autoridades militares que acabavam de tomar o poder, rendeu a José Celso todos os prêmios de melhor direção do ano; a crítica considerou a produção como a mais perfeita encenação stanislavskiana do teatro brasileiro e a apresentação retornou aos palcos no mês seguinte. Atualmente se divide entre o cinema e o teatro: trabalhou em Encarnação do demônio (2007), de José Mojica Marins (2008); dirige e atua em diversas peças teatrais, ainda comandando o Teatro Oficina − como em Santidade (2007).

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Este livro foi composto nas tipologias Griffith Gothic e Conduit, impresso em papel Alta Alvura pela Leograf Grรกfica e Editora Ltda, em maio de 2011.