Ilihutsy Monroy Casillas

Y ARTESANOS

Recibimiento social y opiniones políticas sobre

EL JAZZ EN MÉXICO, 1920-1935*

Ilihutsy Monroy Casillas**

www.jamboreevenue.co.uk

Melodías y arrebatos propios del jazz se convirtieron en

parte de la música mexicana debido a un proceso complejo y diverso que incluye espacios de restricción e impulso. La siguiente historia está conformada por las opiniones de artistas, autores, intérpretes y autoridades de distintas instituciones nacionales que dejaron rastro en la prensa y otros documentos.

a entrada de los ritmos del jazz a espacios citadinos mexicanos como salones de baile y de concierto, teatros, cines y radio, sacudió a la sociedad entre los años veinte y treinta del siglo XX, periodo que sería llamado después, en el ámbito internacional, “era del jazz”. Pero en su momento, al jazz “se le consideraba bajo y lleno de implicaciones eróticas, vulgar y agresivo, barato y poco estético, [pero eso sí, era] nuevo, liberador y sin inhibiciones”.1 Unos lo consideraron como parte de una antirrevolución artística y musical, otros lo miraron como una osadía endemoniada, y muchos se dejaron llevar por la moda de sus melodías y sincopados. En ese sentido, la historia del proceso de arribo y consumo del jazz en México se convierte en un problema de estudio complejo, contradictorio y muy rico por tantas aristas que involucra. Aunque muchos textos de investigación histórica sobre educación, medios de comunicación,

* Una primera versión fue presentada en el V Coloquio del Seminario Permanente de Historia y Música en México, Centro

Vlady-Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2013. ** Maestra en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de México. Es académica del Archivo Histórico de la UNAM /

Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación. Ha sido profesora en la Escuela Nacional de Antropología e Historia y la Escuela Nacional de Biblioteconomía y

Archivonomía, entre otras. Tiene varias publicaciones sobre temas archivísticos e históricos, en especial relativos a las guerrillas populares contra los intervencionistas franceses entre 1863 y 1867. Correo electrónico: <ilihutsy@gmail.com>. 1 Sergio Monsalvo, Cine y jazz. Imágenes sincopadas, México, Nitrato de Plata, 1996, p. 5.

commons.wikimedia.org

Banda de jazz antes de su actuación en una plaza de toros

música y artes aportan elementos para construir esta investigación, debo aclarar que, como tal, el tema ha sido abandonado. Por eso, este artículo describe, en forma inicial, algunos apuntes que enriquecen el panorama sobre el jazz y sus notas musicales.

Síncope primero: las instituciones públicas de educación y cultura

El decreto de creación de la Secretaría de Educación Pública (SEP) en octubre de 1921, acción dirigida por José Vasconcelos, se acompañó de un conjunto de principios e ideales nacionalistas que permitieron sentar las bases para la formación y recuperación de lo llamado, posteriormente, mexicano. En realidad, este “nacionalismo cultural fue estimulado por la desesperanza en el ideal europeo y la reacción a la creciente influencia de Estados Unidos”.2 La in-

2 Alberto Rodríguez, “Nacionalismo y folklore en la Escuela

Nacional de Música”, en María Esther Aguirre Lora (coord.),

Preludio y fuga. Historias trashumantes de la Escuela Nacional de

Música de la UNAM, México, Instituto de Investigaciones sobre la Universidad y la Educación-Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, p. 377. tención de llevar la educación en todos sus niveles al ámbito nacional para establecer vínculos comunes tuvo como solución organizar la nueva secretaría en departamentos, los cuales eran de Educación, Bibliotecas y Bellas Artes. Este último “tomó a su cargo, partiendo de la enseñanza del canto, del dibujo y la gimnasia en las escuelas, todos los institutos de cultura artística superior”.3 Su aplicación implicaba un modelo simple pero ortodoxo, que con el tiempo fue flexibilizándose y fomentaba la vinculación de la realidad social con los conocimientos teóricos.

En relación con la danza, hay que señalar que “aún no era una especialidad, formaba parte de las áreas de educación física y de música, y no contaba con una institución oficial que avalara los estudios”.4 Sin embargo, el proyecto vasconcelista apoyaba la danza nacional, la cual obedecía a los estereotipos del mestizaje, tales como

3 José Vasconcelos, La creación de la Secretaría de Educación Pública, México, Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México-Secretaría de Educación Pública, 2011, p. 78. 4 Roxana Guadalupe Ramos Villalobos, Una mirada a la formación dancística mexicana (ca. 1919-1945), México, Conaculta / Fondo para la Cultura y las Artes / Instituto Nacional de

Bellas Artes, 2009, p. 54.

fandangos, jarabes, mudanzas y zapateados, así como a “un arte mexicano que a la vez fuera popular y culto, profuso en mitos y símbolos, que se valiera de cuerpos sanos y fuertes”.5 Por eso se presentaron numerosos espectáculos masivos, manifestaciones deportivas, festivales y desfiles. La discusión, encabezada sobre todo por el maestro Hipólito Zybin, posibilitó la creación de la Escuela de Plástica Dinámica en 1931, la cual duró un solo año para abrirle paso a la Escuela de Danza, dependiente de la SEP, con Carlos Mérida como director.6 Entre 1932 y 1935, periodo límite de este breve artículo, la nueva institución formadora de bailarines estaba de acuerdo con esta idea inicial de naciona-

Imágenes de la invitación al recital de graduadas de la Escuela de Danza del año 1937, publicadas en el libro de Roxana Guadalupe Ramos Villalobos, op. cit., pp. 299-301

5 Ibid., p. 61. 6 Ibid., pp. 65-86 y 87. lismo, por lo que su currículo miraba sólo a los bailes clásico y mexicano, y excluía a bailes populares como el charlestón.7

La única institución oficial de la enseñanza musical era el Conservatorio Nacional de Música desde el año 1866, del cual no se tenía una buena opinión, ya que “existió la imagen generalizada de que no había grandes exigencias musicales más allá del entretenimiento y la convivencia”.8 Manuel M. Ponce afirmó en 1919 que “la decadencia del arte musical en nuestro país es alarmante, los maestros enseñan para ganarse la vida. Los discípulos estudian sin saber para qué o por qué lo hacen”.9 La discusión entre los académicos y alumnos del Conservatorio que se presentó en los Congresos Nacionales de Música de 1926 y 1928, aunada a distintas modificaciones estructurales de los aparatos educativos, llevó a que en 1929 surgiera la Facultad de Música, posteriormente llamada Escuela Nacional de Música, la cual quedó adscrita a la Universidad Nacional.10 El plan de estudios fue idéntico al del Conservatorio hasta que se reformó en 1933, por lo que su proyección social se vio en conjuntos instrumentales pequeños, medianos y grandes, así como en coros y solistas, pero como tal no consideró siquiera como problemática lo que sucedía con el jazz en los entornos citadinos.

En otras escuelas que no tenían relación directa con la música o danza se encuentran des-

7 Ibid., pp. 230-243, contiene los distintos mapas curriculares de 1931-1935. 8 María Esther Aguirre Lora, “Raíces y vuelos en la renovación musical. Los Congresos Nacionales de Música (1926, 1928)”, en María Esther Aguirre Lora (coord.), Preludio y fuga…, op. cit., p. 93. 9 Idem. 10 María Esther Aguirre Lora, “La Escuela Nacional de Música de la UNAM (1929-1940): compartir un proyecto”, en Perfiles Educativos, vol. XXVIII, núm. 11, Centro de Estudios sobre la Universidad-Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, pp. 89-111.

tellos de la propuesta vasconcelista y su hostilidad hacia el jazz por ser música de moda y representante del imperialismo yanqui. Por ejemplo, después de la circular que lanzara el zara el rector Alfonso Pruneda en 1925 en la que invitainvitaba a los estudiantes de la Universidad Nacional acional a participar con dicho proyecto educativo, en el o, en el ramo de Extensión Universitaria se organizaanizaron, además de conferencias académicas, algualgunos festivales populares en fábricas, prisiones iones y plazas públicas, de los cuales por ahora no ra no tenemos más información pero, suponemos, mos, estaban aclimatados de música y bailes popopulares.11 Por otro lado, resulta sintomática ática la prohibición de la exhibición gimnástica de a de charlestón en la Escuela Nacional Preparaaratoria en 1926, después de que un grupo de de estudiantes se quejara amargamente en el el periódico El Demócrata contra el “fandanngo impúdico”, actividad organizada por el el profesor Francisco Savín y avalada por or el director Ángel Vallarino.12

Finalmente, en cuanto a la actuación de e las instituciones cabe mencionar un dato o más que deberá ser investigado profundamente: el correspondiente al Departamento de Diversiones del Ayuntamiento de la ciudad de México, ya que también consideró el jazz y sus bailes como perjudiciales para la sociedad citadina, por lo que propuso en el temprano año de 1921 la clausura de dos cabarés –El Pa-

11 Renate Marsiske, “Estudiantes y Universidad Nacional (19241928)”, tesis de grado de maestría en Sociología, Facultad de

Ciencias Políticas y Sociales-Universidad Nacional Autónoma de México, 1994, p. 106. 12 Ilihutsy Monroy Casillas, “En torno a una exhibición de charlestón en la Escuela Nacional Preparatoria”, ponencia presentada en el IV Coloquio del Seminario Permanente de Historia y Música en México, Universidad Autónoma de la Ciudad de

México-Centro Vlady, 2012. lacio de Mármol y el París Cabaret– además de la prohibición expresa de los bailes llamados “Shimmy” y “Jazz”.13

La discutible moralidad de los bailes jazzísticos y su prohibición en la Ciudad de México dieron pie a que José Gómez Ugarte, “El Abate Benigno”, publicara unas rimas humorísticas en El Universal el día 9 de mayo de 1921

13 Amparo Sevilla, Los templos del buen bailar, México, CNCA, 2003, pp. 67-68.

Síncope segundo: las salas de cine

La Ciudad de México de la década de los veinte corría hacia la modernización a una rápida velocidad. Prueba de ello es que, para un universo aproximado de 500 mil habitantes, se contaba con varias estaciones de radio y veinte salas de cine, algunas de gran circuito y otras populares, entre las cuales estaban Capitolio, Monumental, Mundial, Alcázar, Goya y Granat. 1929 fue el año en que el cine sonoro comenzó a transmitirse.14 Pero desde antes, la música que le daba profundidad a las cintas fue dominada por compositores clásicos y de orquesta, aunque también, según afirma Serrato:

…el jazz fue utilizado con frecuencia en los tempranos largometrajes, ya sea como acompañamiento musical incidental o para brindar atmósfera a escenas ubicadas en clubes nocturnos [y] salones de bailes.15

Sergio Monsalvo sostiene que “el jazz y la industria cinematográfica alcanzaron la mayoría de edad en forma simultánea durante la década de los veinte”.16

A pesar de que las cintas hollywoodenses se filmaban al cien por ciento de forma sonora para 1930,17 en México todavía para mediados de esos años en algunas de las salas populares se proyectaban cintas silentes acompañadas por bandas musicales y en las que, aprovechando a los asistentes, se organizaban tandas para bailar.

14 José Eduardo Serrato Córdova, “Introducción”, en Luis Cardoza y Aragón, Crónicas cinematográficas: 1935-1936, México,

Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, pp. 16 y 20. 15 Sergio Monsalvo, op. cit., pp. 6 y 24. 16 Ibid., p. 31. 17 Tomás Pérez Turrent, “Cine mexicano, público y mercados extranjeros”, en Memoria. XI Festival Internacional del Nuevo

Cine Latinoamericano. Cine latinoamericano años 30-40-50, México, Dirección General de Actividades Cinematográficas-

Universidad Nacional Autónoma de México, p. 67. En un registro que se ha hecho de estas agrupaciones musicales, se da cuenta de las siguientes: Jazz Band Escalante, Black Bottom Jazzers, Jazz Band Alcázar, Orquesta Clásica Escobar,18 México Jazz Band, Jazz Band León, la marimba La Joya Guatemalteca, la Banda de Velázquez Moreno, Winter Garden Jazz Band y los Diablos del Jazz,19 con lo cual se constata cierto gusto por el jazz. Otras salas de cine publicitaban que disponían de “modernos aparatos parlantes” y usaban el clásico enunciado “Vea lo que oye y oiga lo que vea”.20 Por cierto, el dueño de la sala de cine Granat, la cual contaba con una banda de jazz para la musicalización de las películas, también tenía como negocio los bailes estilo jazz.21

El cine abrió una puerta al jazz y permitió la creación de demanda; así se sumaron al existente “panorama musical [de temas locales] géneros como la balada, la rapsodia, o alguna forma

18 Carteleras de los cines que se encuentran en la Colección

Carlos Flamand / Lucila Flamand, en Archivo Histórico de la

UNAM-IISUE: Cine Goya, con la “notable orquesta Black Botton

Jazzers” del 9 de mayo de 1931, documento 475; Cine Alcázar, “regias audiciones por nuestras orquestas Jazz Band

Alcázar y Orquesta Clásica Escobar”, del 13 de septiembre de 1931, documento 483; Cine Granat, con “la mejor orquesta

Jazz Band Escalante”, aunque en esta última no se trasmitieron películas silentes, del 1° de noviembre de 1930, documento 463. Por cierto que en el cine Granat, hasta enero de 1932, fecha del último documento, continuaba presentándose la misma banda musical. 19 Bandas citadas por Alain Derbez, El jazz en México. Datos para una historia, México, Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 35-36. 20 Carteleras de los cines que se encuentran en la Colección

Carlos Flamand / Lucila Flamand, en Archivo Histórico de la

UNAM-IISUE: Cine Capitolio, 12 de abril de 1931, documento 472; Cine Mundial, 15 de septiembre de 1931, documento 484;

Cine Monumental, de 16 de septiembre de 1931, documento 485. Aunque en este último sitio se presentaría la cinta silente

Madres solteras, del director Hans Jacoby, no hay mención sobre alguna agrupación musical. 21 Amparo Sevilla, op. cit., pp. 63-64, 79. La autora también ofrece un listado de “Cines que ofrecían tandas para bailar”, p. 123.

AHUNAM/IISUE/ Colección Carlos Flamand/Lucila Flamand, doc. 471.

Volante con el programa cinematográfico de la sala de cine Granat en el que se anuncia, a la izquierda, a La Mejor

Orquesta JAZZ BAND “ESCALANTE”, 1931

AHUNAM/IISUE/ Colección Carlos Flamand/Lucila Flamand, doc. 475

Volante con el programa cinematográfico de la sala de cine Goya en el que se anuncia, en la parte superior, a La Notable Orquesta “BLACK BOTTON JAZZERS”, 1931 elaborada de suite”,22 por lo que muchos músicos tuvieron que acoplarse al mismo tiempo que el público consumidor de jazz se fue formando.

Síncope tercero: la sociedad en salones de baile

Tradicionalmente en México se bailaba el jarabe que, más allá de sus regionalismos y de su conocida representación folclórica, se convirtió con el paso de los años –y siglos– en una práctica cotidiana.23 Otro ejemplo son los bailes populares que se hacían en las canoas fandangueras que daban servicio de danzón a lo largo de todo el canal de La Viga o los tivolis de San Ángel y Tacubaya, aquellas casas de recreo que incluían el baile.24

Después del movimiento revolucionario, la sociedad mexicana así como sus bailes sufrieron un fuerte impacto con el desarrollo de la industria cultural mayoritariamente estadounidense. Llegaron el one-step, two-step, fox-trot, blues, shimmy, charlestón y boston, interpretadas ahora por músicos mexicanos.25 Un testimonio maravilloso de su llegada y luego de su aceptación, que a continuación transcribimos, se publicó en El Universal en 1921:

Cuando apareció [el charlestón] en los salones populares de baile, causó sensación. Los choferes, mecánicos, en fin, el pueblo, lo desdeñaron a la primera impresión. Es gringo, y todo lo grin-

22 Alberto Rodríguez, op. cit., p. 386. 23 Gabriel Saldívar, El Jarabe. Baile popular mexicano, México, Museo Mexicano, 2012 [1ª ed. 1936], pp. 7, 15, 21, 35. Al concluir su conferencia en 1934, palabras que sirvieron para el texto publicado dos años después, el maestro Saldívar indicó que “el Jarabe en la actualidad llega a su decadencia y que es indispensable darle sus antiguos fueros […] es tiempo ya de reparar errores y restaurar hasta donde sea posible su forma clásica”, p. 42. 24 Amparo Sevilla, op. cit., pp. 39-40, 63, 66, 73, 119-120. 25 Ibid., pp. 52-53.

go choca, aun cuando termina por imponerse. Y el charlestón siguió el mismo camino: a los 15 días el pueblo lo bailaba, torpemente pero lo bailaba. He visto y admirado a incomparables mecánicos dejarse arrastrar por el charlestón […] Pero no sólo en los salones populares de baile, que en fin son sitios donde se reúne la gente más o menos pulida, sino también en las fiestas donde sólo imperaba lo típico. Fui a Santa Anita. Preguntaréis: ¿se encontraba el jarabe, danzado con admirables complicaciones por las chinas sonrientes? No, respondo, ni el jarabe ni nada que se le parezca sino el charlestón bárbaro, dislocado […] La famosa danzonera “Cuba”, tuvo que cambiar su repertorio, porque los danzones no dejan ya dinero y el “charlestón” lo piden todos. Oí gritar a uno de los músicos: –¡Hey, familia! Charlestón dedicado a…26

Otro testimonio de 1926 advertía que, precisamente, los bailes como el fox-trot generan “un cosquilleo en la planta de los pies, e insensiblemente empezará a bailarlo, no seducido, sino obligado por ese sonido que se mete hasta el alma como una carcajada de chiquillo”.27

En 1923, por ejemplo, fue muy anunciada la convocatoria para un concurso de fox-trot en El Salón Rojo;28 además de que los lectores de la prensa como El Demócrata encontrarían continuamente partituras de distintas canciones jazzeadas, como las famosas “Languideces”, “La bella cenicienta”, “Si ya sabes que sí”, “Amor libre”, “Pobre papá” y “Lupe” en la columna “El jazz de la semana”.29 Sí, los bailes estilo jazz estaban ya de moda, eran aceptados y practicados por los mexicanos.

26 Ibid., pp. 56-57. 27 Ibid., pp. 58-59. 28 El Demócrata, 6 de agosto de 1923, citado por Alain Derbez, op. cit., p. 59. 29 El Demócrata, 22 de octubre de 1923, y El Universal Ilustrado, año de 1925, citado por Alain Derbez, op. cit., pp. 36-37.

Ilustraciones tomadas del texto de Gabriel Saldívar, publicado en 1936 en Anales del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía , quinta época

En México se bailaba el jarabe que, más allá de sus regionalismos y de su conocida representación folclórica, se convirtió con el paso de los años –y siglos– en una práctica cotidiana

Síncope cuarto: otros músicos y académicos politizados

“La música vernácula en las ciudades alternaba con la irrupción de la música negra norteamericana, la cual ocasionó la formación de varios grupos de jazz en nuestro país”.30 De esta manera, los intérpretes de las notas musicales de jazz son los protagonistas de esta historia, pero dejaron pocos testimonios y constancia de sus opiniones sobre este asunto. Hay, sin embargo, algunos muy lúcidos que a continuación rescatamos:

Mediante una entrevista que en 1921 hizo el periodista Jacobo Dalevuelta al músico Miguel Lerdo de Tejada, autoclasificándose como folclorista, éste indicó que “antes […] predomi-

Perfil del músico Miguel Pe Lerdo de Tejada y Le caricaturas de los ca intérpretes de jazz, los in cuales ilustran el artículo cu de Fernando Ramírez de de Aguilar, alias Jacobo A Dalevuelta, “La invasión D del jazz”, aparecido en de El Universal El , 20 de noviembre de 1921 no n

30 Alberto Rodríguez, op. cit., p. 389. naba en la música un sonido suave, melódico […] la música era apropiada para la ensoñación, para la ternura”, y luego señaló que “desgraciadamente, la invasión del jazz está consumada […] El jazz ha absorbido todo el mundo. Esa infame música hecha con los pies para los pies, es ahora la emperatriz en todas partes”. Esto mismo obligaba a que “el músico que ahora quiere tener hueso debe tocar foxes y jazz”, por lo que él proponía ampliar los estudios de música a la preparatoria y así lograr la enseñanza de instrumentos olvidados, como el salterio y el bandoneón, para que los próximos músicos encontraran “hueso” pero con otro tipo de música.31 Unos cuantos años después, el mismo Lerdo de Tejada participó a los lectores de su columna “Musicalerías” de El Demócrata que, ante la situación de plena y exitosa invasión del jazz entre los músicos mexicanos, además de que nuestra música vernácula se debía también a herencias y préstamos culturales de otros sitios, no quedaba otra más que “hacer fox y jazz en México dándole hasta donde sea posible la emoción de nuestro personal modo de sentir”.32 La reconocida pianista y educadora Alba Herrera y Ogazón, en 1928, se refirió a la crisis musical en la que se encontraba la sociedad contemporánea: “no se necesita un orden elevado de facultades mentales para ser músico [… la música] sufre las peores desfiguraciones, como factor estético e intelectual, al pasar por el criterio ignaro de las masas”.33 Por su parte, Manuel M. Ponce, después de elaborar un diagnóstico de la situación de la música folclórica en México en el año 1926, propuso realizar más investigaciones “de preferencia en los lugares más

31 Jacobo Dalevuelta, “La invasión del jazz”, en El Universal, 20 de noviembre de 1921, pp. 2-3. 32 Miguel Lerdo de Tejada, “Musicalerías. ¡Viva el Jazz!”, en El

Demócrata, 28 de junio de 1925, pp. 3 y 5. 33 María Esther Aguirre Lora, “Raíces y vuelos…”, op. cit., p. 111.

alejados del ferrocarril, donde se supone no ha llegado la epidemia del jazz o de los couplets citadinos”.34

Como se observa, esta discusión estaba dada sobre la música mexicana y su enseñanza desde la perspectiva de dos grupos, los nacionalistas y antinacionalistas, quienes se pronunciaron en distintos Congresos Nacionales de Música efectuados en 1926 y 1928. Los primeros estaban a favor del nacionalismo musical mexicano con el folclore incluido, y los segundos, más europeizantes; ninguno de estos se definió a favor ni en contra de los ritmos de jazz llegados de Norteamérica.35 No obstante, por ejemplo, en el Congreso de 1928 se acordó organizar un Congreso Hispanoamericano de Música en los siguientes dos años, y fue muy polémico el punto sobre la invitación a una delegación estadounidense. Por cierto, el Congreso no se realizaría sino hasta 1956.36

Años después, en los treinta, un sector de músicos se manifestó a favor de las artes como parte de su intención de colectivizar estas tareas y hacerlas asequibles a los trabajadores al momento de reconocer la lucha de clases y la existencia de “instituciones y corrientes corruptoras de las artes y ciencias burguesas”.37 La Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, la LEAR, fue un organismo de frente cultural, el cual agrupaba a intelectuales de diversas tendencias pero con un marcado sesgo hacia la izquierda y el comunismo. En palabras de Luis Cardoza y Aragón, “la única organización seria y la única revolucionaria”.38 La LEAR y su periódico Frente

34 Alberto Rodríguez, op. cit., p. 411. 35 María Esther Aguirre Lora, “Raíces y vuelos…”, op. cit., p. 125. 36 Ibid., pp. 140-141. 37 “Síntesis de los principios declarativos de la LEAR”, en Frente a

Frente, núm. 1, noviembre de 1934, p. 3. 38 Luis Cardoza y Aragón, “La LEAR”, en op. cit., p. 37; publicado en “Todo en la pantalla”, periódico Todo, 22 de octubre de 1935. a Frente han sido estudiados sobre todo en los aspectos plásticos o literarios, no musicales.39 Este periódico, entre 1934 y 1937, publicó un total de nueve artículos sobre música, con algunas incursiones en temas internacionales,40 y los demás sobre el músico Silvestre Revueltas y las actividades musicales propuestas por la LEAR. 41 Sin embargo, me parece que son muy significativos algunos de sus enunciados publicados en tres artículos. El primero, firmado por Eduardo Hernández Moncada y titulado “Los conjuntos sinfónicos y la actual situación de los músicos de atril”, planteó un balance en el cual demostraba que los salarios eran tan bajos que los profesionistas tenían que correr de un ensayo a otro, y de un “hueso” a un trabajo, por lo que la calidad de ejecutantes y compositores bajaba y con ello, la del público escucha.42 Aunque en el texto no se refiere directamente al jazz, en el pie de foto se lee: “Vestidos de mamarrachos: jazzistas, gauchos, rumberos, etc., para halagar el gusto ramplón de la burguesía –aprovechados por funcionarios sin decoro para su política electoral−, desvelados en cabaretuchos ínfimos,

39 Por ejemplo, hacen una reseña de la LEAR los siguientes: Francisco Reyes Palma, “Radicalismo artístico en el México de los años 30. Una respuesta colectiva a la crisis”, en Revista de la

Escuela Nacional de Artes Plásticas, vol. 2, núm. 7, Universidad

Nacional Autónoma de México, México, diciembre 88-febrero 89, pp. 5-10; Miguel Bustos Cerecedo, “Juan de la Cabada en la LEAR”, s/d; y Francisco Reyes Palma, “La LEAR y su revista de frente cultural”, en Frente a Frente. 1934-1938, edición facsimilar, México, Centro de Estudios del Movimiento Obrero y Socialista, 1994, pp. 5-16. 40 José Pomar, “Corta biografía de la Internacional”, en Frente a

Frente, núm. 2, abril de 1936, p. 5; Salomón Kahan, “Música.

El nombramiento y la renuncia de Furtwangler”, en Frente a

Frente, núm. 3, mayo de 1936, p. 9; y Luis Sandi, “Manuel de

Falla”, en Frente a Frente, núm. 7, enero de 1937, p. 14. 41 Eufemio Cardell, “Vueltas y revueltas de Silvestre”, en Frente a Frente, núm. 8, marzo de 1937, p. 26; “Música”, en Frente a

Frente, núm. 11, septiembre de 1937, p. 18; “Conciertos”, en

Frente a Frente, núm. 12, noviembre de 1937, p. 24. 42 Eduardo Hernández Moncada, “Los conjuntos sinfónicos y la actual situación de los músicos de atril”, en Frente a Frente, núm. 5, agosto de 1936, p. 15.

d Artículo de Eduardo Hernández Moncada, “Los conjuntos sinfónicos y la actual situación de los músicos de atril”, en F Frente a Frente ú , núm. 5, agosto de 1936, p. 15 Artí cu l o e Ed uar d o H ern á n d ez M onca d a, “L os con j un t os s i n fó n i cos y l a ac t ua l s it uac ió n d e l os m ú s i cos d e a t r il” , en a ren te F ren t e , n m. 5 , a g os t o d e 1936 , p . 15

luchan desesperadamente por la vida los talentos musicales de México”, con lo cual tenemos el mejor registro del planteamiento general de la LEAR en relación con el jazz, a pesar de que ya habían transcurrido 15 años de su arribo.

El segundo fue el resumen de la Conferencia Nacional de Educación Musical, convocada por la LEAR y llevada a cabo en agosto y septiembre de 1937, como respuesta a la obligatoriedad de la enseñanza de música en todos los niveles. Más allá del estudio que merezca esta conferencia, lo interesante es su propuesta de crear una música proletaria, la cual sería “una música que expresa sus problemas, sus luchas, sus dolores”.43 Esta propuesta se conecta con lo suscrito por Luis Sandi, músico y participante activo de los Congresos de Música ya señalados; en su texto “La música proletaria y la proletarización de la música”, decía:

Nuestros músicos quieren hacer música para las masas pero no pueden, porque su técnica es burguesa, sus formas de expresión […] son burguesas y, lo más importante, su concepto general de la vida es burgués […] todavía no está claro en sus conciencias que son de la misma clase del trabajador explotado en la fábrica y ellos, mil veces ultrajados en bailes y prostíbulos cuando músicos de atril, mil veces mutilados por el gusto pervertido de la sociedad burguesa cuando creadores […] Sólo los músicos con conciencia de clase, una vasta cultura musical y una fuerte preparación técnica, podrán escribir música verdaderamente proletaria, no por propósito, sino por inclinación natural, no porque quieran hacerlo para estar a la moda o para ganar una posición cómoda, sino porque sea la única que puedan producir.44

43 Julio Bacmeister, “Conferencia sobre la música”, en Frente a

Frente, núm. 11, septiembre de 1937, pp. 10 y 16. 44 Luis Sandi, “La música proletaria y la proletarización de la música”, en Frente a Frente, núm. 1, marzo de 1936, p. 11.

Un año después de esta nota, el mismo Luis Sandi reseñó ciertas actividades musicales que la LEAR llevó a cabo en el Palacio de Bellas Artes, por ejemplo con el Cuarteto Ruvalcaba de México, “nuestra mejor agrupación de cámara”, conciertos a los que, por cierto y en palabras de Sandi, “a los obreros no logramos llevarlos”.45

A manera de conclusión

Al revisar en este breve texto el jazz como música y baile en los distintos espacios de restricción –escuelas de danza y música, autoridades municipales y opiniones de académicos y músicos– así como en los espacios de impulso –ya salas de cine ya de baile–, queda la sensación de estar frente a un proceso en el que el jazz pasó de una posición marginal a ser protagonista de la cultura citadina mexicana entre los años veinte y treinta del siglo pasado. Historia desdeñada que, por demás, es importantísima ya que muestra qué tan compleja y contradictoria puede ser la realidad social y cultural.

Por eso, para finalizar este artículo, retomo unas palabras de Carlos Chávez de 1930 que, al analizar la propuesta del nacionalismo mexicano, institucionalizado mediante el proyecto vasconcelista, sugería aceptar que en “México [con] la música indígena, la mestiza de diversas regiones y épocas, los ‘corridos’ de las revoluciones y las guerras y aun la música importada y desfigurada, materializan íntegramente la vida de México sintetizando nuestra vida nacional”.46

45 Luis Sandi, “Música”, en Frente a Frente, núm. 8, marzo de 1937, p. 19. 46 Carlos Chávez, “Nacionalismo musical”, en La cultura popular vista por las élites (Antología de artículos publicados entre 1920 y 1950), México, Instituto de Investigaciones Bibliográficas-

Universidad Nacional Autónoma de México, 1989, pp. 302303 [1ª ed. del artículo, 1930].