La tradición del piano en México y su relación con el poder durante el siglo XIX

Y ARTESANOS

La tradición del piano en México y su relación con el poder

DURANTE EL SIGLO XIX

José Ángel Barquet Kfuri*

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El presente discurso da cuenta del legado más significativo en la historia

de la música de arte académica, 1 cuyo primer gen sistémico se origina en Europa y al poco tiempo germina y florece en México durante el siglo XIX, a raíz de su adhesión y de su aprehensión simbólica y material, implantada por la Conquista española. Se trata de su ramificación más representativa y fructífera, la del piano. De esta tradición musical e instrumental, se analiza en particular su situación y su relación con el poder en el México de ese tiempo. Ello se inicia con la llegada del fortepiano a fines del siglo XVIII2 y se da cuenta de estos hechos hasta el año de 1877, cuando se transforma y nacionaliza el Conservatorio perteneciente a la Tercera Sociedad Filarmónica −institucionalizado por Juárez diez años antes (1867)− en el Conservatorio Nacional de Música, vigente hasta la actualidad. Esto último da paso a la historia de la tradición de la música de arte académica al siglo XX y por ende a su gen más representativo, el del piano.

* Maestrante del Programa de Maestría y Doctorado en Música de la UNAM en proceso de titulación, con la tesis: La tradición del piano en México y su primer ciclo de vida (1786-1877). 1 En lugar de categorizaciones tales como música clásica, música culta o música erudita, propongo la de música de arte académica (MAA) por ser una noción que amplía y precisa su significado y función histórica y social. La MAA tiene su origen en el gusto sociocultural de la burguesía medieval europea, donde el arte funciona como fenómeno y propiedad. Es decir, el arte musical deviene como representación y caracterización de la clase burguesa, poseedora de los medios materiales y simbólicos para lograr su apropiación. En el sentido académico, nos remite al origen de la propia academia platónica, donde artistas e intelectuales transmiten sus enseñanzas a estudiantes, dentro de instituciones reconocidas, y tuteladas por el poder, que en su caso tiene su primera producción musical en la Europa medieval, bajo el mando de la Iglesia católica (ss. V-XV). A su vez, la academia conforma hoy en día, una de las tradiciones culturales del mundo, que a través del capital cultural de la que es poseedora, es decir, sus producciones, códigos, recursos, consideraciones y herramientas especializadas de índole teórica y estructural, se encarga de su enseñanza, de su aprendizaje, y de transmitir intergeneracionalmente su legado de conocimientos, habilidades tanto escritas como orales y de práctica musical. La academia también transmite el gusto y los medios culturales y materiales para legitimar, disfrutar, crear y recrear la tradición de esta música. La MAA se difunde, mediante diversos mensajes sonoros expresivos, con contenidos estéticos en sus obras, así como de sus diversos instrumentos musicales. Tales mensajes pueden ser capaces de conmover a los escuchas y/o ejecutantes, ya que conllevan una carga considerable de emociones, estados de ánimo, ideas y catexias que expresan o sintetizan visiones de mundo. La MAA es una tradición integral en acción, productora y reproductora de un campo de diversas tradiciones instrumentales que la conforman, ello involucra la ejecución instrumental, la voz humana, los géneros musicales, la danza, la música escrita y la grabación de sus obras, en espacios propios para ello, a la vez que toma sus propias formas, dentro de los diversos contextos históricos y socioculturales donde se ha implantado.

Vid. John Blacking, “El análisis cultural de la música”, en Francisco Cruces et al., Las culturas musicales, Madrid, Trotta, 2001, pp. 201; Pierre

Bourdieu, Sociología y cultura, Grijalbo, México, 1990, p. 24; Pierre Bourdieu, La distinción, Madrid, Taurus Humanidades, 1991, pp. 10-12, 63;

Christopher Small, Música, sociedad y educación: Un examen de la función de la música en las culturas occidentales, orientales y africanas, que estudia su influencia sobre la sociedad y sus usos en la educación, México, Conaculta/Alianza, 1991, pp. 19-24. 2 El piano llega en 1786. Gabriel Saldívar, Historia de la música en México, México, SEP / Ediciones Gernika (serie Varia Invención: El Nigromante), 1987, p. 236.

pese a que existen rastros de que la tradición que conforma esta mole sonora de cuerdas, teclas y madera se genera en diversas partes de México durante el siglo XIX, sus fuentes históricas particularmente se centran en dar cuenta de lo que sucede con ella en la capital del país, donde parece haber tenido su principal y máximo desarrollo. En esas fuentes se puede identificar también, que la tradición del piano se engloba en: 1. Su contexto sociopolítico. 2. Sus representaciones o formas culturales, tales como:3 a) Las instituciones y las formaciones sociomusicales para su cultivo.4 b) Los dos grupos dominantes en torno a la ejecución del piano, formados por maestros y estudiantes.5 c) El mercado del piano y de su música escrita.6

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3 Raymond Williams, Cultura: Sociología de la comunicación y del arte,

Barcelona, Ediciones Paidós (Paidós Comunicación), 1981, pp. 171-172, 174. 4 Otto Mayer-Serra, Panorama de la música mexicana: Desde la independencia hasta la actualidad, México, FCE / Colmex, 1941, pp. 19-20, 38, 52-54; Raymond Williams, op. cit., pp. 33, 53. 5 Otto Mayer-Serra, Panorama…, op. cit., pp. 19-20, 38, 52-54. 6 Luisa del Rosario Aguilar Ruz, La imprenta musical profana en la ciudad de México, 1826-1860, México, UNAM, tesis de Maestría en

Historia, 2011, pp. 8, 79; Miguel M. Lerdo de Tejada, Apuntes históricos de la heroica ciudad de Vera-Cruz, México, Imprenta de Vicente

García Torres, 1858, tomo III, p. 533; Dan Malmström, Introducción a la música mexicana del siglo XX, trad. de Juan José Utrilla, México, FCE, 1977, pp. 18-19; Otto Mayer-Serra, Panorama…, op. cit., pp. 16-17; Jorge Velazco, “El pianismo mexicano del siglo XIX”, en

Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, núm. 10/2,

México, 1982, p. 210. d) Los pianistas y/o compositores mexicanos del piano. e) Los tipos de concierto en los que participa el piano.7

Ambas propiedades se detectan gracias a los conceptos eje que le dan sustento y desarrollo al presente tema: las nociones de tradición de Bruno Nettl y de Raymond Williams, y de instituciones y formaciones socioculturales de este último. A partir de ellas, se advierte la complejidad de la tradición del piano. No obstante, este artículo se enfoca exclusivamente en dar cuenta de la relación de esa tradición con el poder en el siglo XIX.

Concepto de tradición de Bruno Nettl y de Raymond Williams

Para Nettl, el concepto de tradición musical conlleva la evolución de un proceso de transmisión oral que le ha dado forma. Desde su perspectiva etnomusicológica −con la que este artículo coincide−, los factores o elementos que la constituyen son los siguientes:8 • Continuidad que vincula el presente con el pasado. • Variaciones que nacen del impulso creativo del individuo o del grupo. • Selección por la comunidad, quien determina la forma o las formas en las cuales la música debe sobrevivir.9

7 Luisa del Rosario Aguilar Ruz, op. cit., p. 35; Otto Mayer-Serra,

Panorama…, op. cit., p. 37; Emma Cosío Villegas, “Un viejo ariete musical”, en Historia Mexicana, vol. 1, núm. 2, El Colegio de

México, octubre-diciembre, 1951, pp. 307-308. Disponible en: <codex.colmex.mx:8991/exlibris/aleph/a18_1/apache_media/

MDSQD1MQH6T323KNGMENN3I55IFM7L.pdf> [consultado: 3 de marzo de 2013]. 8 Bruno Nettl, “Arrows and Circles: An Anniversary Talk about

Fifty Years of ICTM and the Study of Traditional Music”, en Yearbook for Traditional Music, vol. 30 (1998), pp. 4-5. El International

Council for Traditional Music (ICTM) se fundó en 1947. 9 Ibid., pp. 4-5.

www.mdw.ac.at

Bruno Nettl es profesor emérito de música y antropología en la Universidad de Illinois.

Raymond Williams fue un intelectual galés, formó parte del denominado Círculo de Birmingham que se dedicó al desarrollo de una historia de tipo cultural

GwydionM en commons.wikimedia.org

Dicha noción puede ser aplicada para el abordaje de cualquier tradición musical existente en el mundo, ya sea popular, de arte, oral, etcétera.10

Para Williams, “Una tradición es el proceso de la reproducción en acción”,11 nuestra herencia cultural, y está constituida por

una selección y preselección de aquellos elementos significativos del pasado, recibidos y recuperados que representan no una continuidad necesaria, sino deseada por las relaciones sociales generales existentes.12

Concepto de instituciones y de formaciones de Raymond Williams

Las instituciones, acorde con Williams, se identifican por el hecho de ser parte fundamental “de la propia organización social central”13 de cualquier tipo de sociedad, donde los artistas o agentes socioculturales son reconocidos de manera patronal y constituyen, sobre todo en sociedades más desarrolladas, “un estadio particular en la especialización de funciones”.14 De esta forma, “el ‘reconocimiento oficial’ resulta ser un elemento de una sociedad aristocrática estructurada”.15

En tanto, el concepto de formaciones se diferencia del anterior en que éste sirve para detectar de manera particular, las formas en que los productores socioculturales se organizan y se relacionan al margen del orden central. Su función específica es la de producir/reproducir cultura.16 Williams también aclara que generalmente

10 Idem. 11 Raymond Williams, op. cit., pp. 171-172, 174. 12 Idem. 13 Ibid., pp. 33-34, 41, 52. 14 Ibid., pp. 34, 36. 15 Ibid., pp. 33-34. 16 Ibid., pp. 33, 53.

existen relaciones significativas e “incluso causales”, entre las relaciones institucionales y formacionales.17

Tradición pianística y poder político

Para el presente estudio, y acorde con Williams, básicamente son tres las relaciones más importantes que se producen entre la tradición del piano y el poder durante el siglo XIX en México. La primera se da dentro de la Iglesia católica, institución medular del orden central de ese tiempo, que durante casi tres siglos (1523-1821), a raíz de la Conquista, se convierte en la encargada oficial de imponer e inculcar la nueva educación musical, traída de la Europa monárquica.18 Lo anterior, según Nettl, fue la forma de darle continuidad a dicha tradición en un nuevo y lejano país, lo cual conlleva también, de acuerdo con Williams, el amparo y la tutela privilegiada que la institución eclesiástica tiene sobre la tradición musical sistémica del piano y sobre los músicos que en ella se forman en México a lo largo de ese tiempo.

Así, en 1786, al arribar el fortepiano −instrumento tecnológicamente más avanzado de las familias de teclado musical−, se incorpora como parte de dicha institución, aunándose a las prácticas de sus antecesores de teclado, los

17 Ibid., pp. 33-34, 53. 18 “La Conquista de México (resumen)”. Disponible en: <www.resumendehistoria.com/2011/01/la-conquista-de-mexico-resumen. html> [consultado: 6 de diciembre de 2011]; Fernando Susini,

“Relaciones entre la Iglesia y la Monarquía en la génesis del Estado moderno español”. Disponible en: <www.catedrahendler.org/ doctrina_in.php?id=164> [consultado: 5 de febrero de 2013];

Dan Malmström, op. cit., p. 17; Daniel Cosío Villegas, Ignacio Bernal et al., Historia mínima de México, México, El Colegio de México /

Harla, 1983, pp. 83-84, 91; Otto Mayer-Serra, Música y músicos de Latinoamérica (tomo A-J), México, Editorial Atlante, 1947, pp. 343-344; Francisco Larroyo, Historia comparada de la educación en México, México, Porrúa (decimotercera edición actualizada), 1979, pp. 225-226. cuales datan en dicho régimen del siglo XVII. 19 De esta forma, se puede afirmar que la primera mediación del piano y la tradición que de éste surge, nace prácticamente desde y por el poder eclesiástico, que después de más de dos siglos y medio, ha creado todo un gusto por la tradición de la música de arte académica. Por tanto, el arribo del fortepiano es gratamente bienvenido y, por ello, su práctica sociomusical permea también en otras áreas de la sociedad novohispana, en particular en el estudiantado autónomo de ambos sexos, en su mayoría femenino y perteneciente a los estratos socioeconómicos alto y medio.20

Dentro de los casi tres siglos que la Iglesia católica tutela esta música en México, de acuerdo con Williams, existirá una tendencia generalizada, mas no particular, hacia la ejecución de dichos instrumentos musicales, la cual se prolongará hasta el año de 1867. En especial, la incorporación del piano en esta institución coincide y atañe al tiempo de vida de la penúltima y última generaciones de músicos tecladistas, reconocidos y formados en ella, quienes al comenzar a involucrarse con la ejecución e interpretación del nuevo instrumento musical, conforman el origen del linaje de los primeros pianistas que surgen en México desde fines del siglo XVIII.

Los principales personajes pertenecientes a ambas generaciones eclesiásticas fueron: Mariano Soto Carrillo, maestro a su vez de José Mariano Elízaga (1786-1842); Manuel Antonio del

19 Dan Malmström, op. cit., p. 19; Jorge Velazco, op. cit., p. 210; Salvador Moreno, “La imagen de la música en México”, en Artes de

México, núm. 148, año XVIII, p. 8, México, 1960. 20 Vid., Juan Guillermo Contreras Arias, op. cit., pp. 68-72, 107; Otto

Mayer-Serra, Panorama…, op. cit., pp. 19-20, 38, 52-54; Pierre

Bourdieu, en su teoría del gusto afirma que éste es la “manifestación aparentemente más libre de los sujetos, […] es el modo en que la vida de cada uno se adapta a las posibilidades estilísticas ofrecidas por su condición de clase”. Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, México, Grijalbo, 1990, p. 35.

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El fortepiano, antecesor del piano moderno, llega a México en 1786

Corral (circa 1790-¿?),21 maestro de José Antonio Gómez Olguín (1805-¿1868-1870?);22 José M. Oviedo, reconocido preferentemente como organista, pero que a su vez fue maestro de dos destacados pianistas decimonónicos: Tomás León (1828-1893),23 músico de la última generación de la Iglesia, y Julio Ituarte (1845-1905), quien posteriormente sería también discípulo de León.24 De la penúltima generación, destaca Agustín Caballero (1815-1886), maestro del cantante y pianista Agustín Balderas (1826-1882).25 Los casos de Balderas e Ituarte se mencionan en particular, por su relevancia histórica dentro de la tradición del

21 Jorge Velazco, op. cit., pp. 211-212. 22 Otto Mayer-Serra, Música y músicos…, op. cit., p. 432. 23 Jorge Velazco, op. cit., p. 214. 24 Ibid., pp. 216-217. 25 María Delta Kuri Trujeque, El Conservatorio de Música y Declamación del Estado de Puebla, 1916-1967, tesis de Licenciatura en Historia, Benemérita Universidad Autónoma de Puebla-Facultad de Filosofía y Letras-Colegio de Historia, Puebla, 2001, p. 18. Disponible en: <hicu1.dosmildiez.net/marcov/wp-content/ uploads/2009/09/31_Delta_21Nov01.pdf> [consultado: 12 de julio de 2012]; Luisa del Rosario Aguilar Ruz, op. cit., p. 81. piano en el México decimonónico; no obstante, su formación musical se da posteriormente, cuando la Iglesia deja de brindar amparo a la educación musical.

Este último hecho acontece a partir de la Independencia de México (1821), cuando el poder católico es depuesto. Ello, a su vez, tiene serias consecuencias en la tradición de la música de arte y, por ende, en la de su vástago puntal más representativo en ese tiempo, la del piano, ya que ambas, pero en particular esta última, se quedan sin el tutelaje clerical. Lo anterior pone fin a la primera relación entre la tradición de este instrumento musical y el poder. Así, la postura del gobierno de México −como nuevo orden central− respecto a la tradición del piano, se caracterizó por el desdén, la hostilidad y la ignorancia, ya que la dejó al margen de éste y sin ningún tipo de amparo durante las siguientes cuatro décadas y media. Ello constituye, acorde con Williams, el segundo tipo de relación que surge entre esta tradición y el nuevo régimen.

No obstante, como se ha visto, es gracias a la fuerza que la práctica musical del piano ha

cobrado en esa etapa –como instrumento de gran aceptación, disfrute y difusión sociocultural, junto con su música impresa−,26 que esta tradición hallará las formas de lograr su deseada continuidad, así como su supervivencia cotidiana en el nuevo estado de orfandad institucional, acorde con Nettl y Williams.27 A dicha fortaleza se agrega la de su mercado, tanto el de importación como el nacional, ya que en México existen cuatro fábricas para la construcción y venta de pianos, dos datan de finales del siglo XVIII y las otras dos surgen durante el siglo XIX. 28

Así, durante este segundo tipo de relación, caracterizada por la orfandad institucional, material y económica que sufre la tradición del piano, será la última generación de pianistastecladistas eclesiásticos, junto con el estudiantado autónomo practicante del piano, quienes encararán y enfrentarán esta nueva, y hasta cierto punto, lamentable situación, creando a lo largo del siglo XIX y hasta 1866, diversas formaciones socioculturales de carácter tanto formal como informal, a fin de que la tradición pianística se siga produciendo y reproduciendo.

Probablemente, el ejemplo más claro del desdén y de la hostilidad por parte del gobierno de México durante esas décadas de desamparo respecto a la tradición del piano, surge en 1843, cuando mediante una ley le atesta un golpe bajo, prohibiendo la importación de ese instrumento musical. No obstante, es prácticamente

26 Luisa del Rosario Aguilar Ruz, op. cit., p. 8. 27 Jorge Velazco, op. cit., pp. 207, 210. 28 Luisa del Rosario Aguilar Ruz, op. cit., pp. 196, 238; Brígida von

Mentz et al., Los pioneros del imperialismo alemán en México, México, Ediciones de la Casa Chata, núm. 14, 1982, p. 466, cit. en

Luisa del Rosario Aguilar Ruz, op. cit., p. 79; Otto Mayer-Serra,

Panorama…, op. cit., p. 17; sitio web de la Orquesta Sinfónica de

Minería-Academia de Música del Palacio de Minería: <www.mineria.org.mx/?page_id=20> [consultado: 19 de enero de 2013];

Jorge Velazco, op. cit., pp. 207, 210. desde que dicho orden aplica el Sistema Prohibitorio Comercial (1824-1851) a diversas importaciones, que el piano, de acuerdo con las balanzas marítimas del puerto de Veracruz −lugar de arribo comercial del mismo en ese entonces−, desaparece del escenario mexicano por treinta y dos años, hasta que en 1856, las balanzas dan nueva cuenta de su retorno.29 Las razones de esta prohibición, según Lerdo de Tejada, se debieron a la ignorancia y al menosprecio de la mayoría de los legisladores mexicanos hacia el arte en general.30

Además, los nuevos gobiernos independentistas, acorde con Larroyo, mantienen un descuido generalizado durante más de cuatro décadas, no sólo respecto al arte, sino también a la educación y la cultura en general. Esa etapa se caracteriza por una seria inestabilidad en la arena sociopolítica del país, influida por guerras internas y externas, así como por la inmensa pobreza e inseguridad.31 Pese a tales condiciones, la tradición del piano en México logra desarrollarse, cultivarse y florecer al margen de éstas, salvaguardando no sólo a su primogénita, la europea, sino a la propia, es decir, a la que también se produce y reproduce en este país mediante el cultivo de sus propias formas sociomusicales.

Esta tradición instrumental, como la más importante y representativa de su tradición sistémica, la música de arte académica en ese tiempo, además de su propia autonomía, va preservando de forma sustancial a esta última, por medio de su enseñanza y aprendizaje, gracias a los atributos acústicos y tecnológicos de los que su unidad constitutiva y fundamental, el piano, es poseedor. Para tal logro, esta tradición

29 Miguel M. Lerdo de Tejada, op. cit., tomo III, vid., capítulo IX de este autor, particularmente pp. 201-203, 208-209, 210-213, 533, 579. 30 Ibid., pp. 201-203, 208-209. 31 Francisco Larroyo, op. cit., pp. 225-226.

El Conservatorio Nacional de Música (ca. 1900) se fundó en 1866 y representó la consolidación de un proyecto de la Sociedad Filarmónica Mexicana

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se conserva por medio de las siguientes cuatro formaciones socioculturales de carácter formal:

1. La primera Sociedad Filarmónica (18241827), de Elízaga,32 junto con su Conservatorio de Música (1825-1827),33 que duran dos y tres años, respectivamente. 2. La Escuela Mexicana de Música o segunda

Sociedad Filarmónica (1838-1866), organizada por Joaquín Beristáin y Agustín Caballero, que subsiste por veintiocho años.34 3. La Academia de Música de la Gran Sociedad

Filarmónica Mexicana (1839-1864), organizada por Gómez,35 pervive por veinticinco años, y compite con la de Beristáin y Caballero.

32 Otto Mayer-Serra, Panorama…, op. cit. (tomo A-J), pp. 343-344. 33 Jesús C. Romero, José Mariano Elízaga: Fundador del primer Conservatorio de América. Autor del primer libro mexicano de didáctica musical impreso en México, e introductor entre nosotros de la imprenta de música profana, México, Ediciones del Palacio de Bellas Artes, 1934, p. 30. 34 Betty Luisa Zanolli Fabila, “El Conservatorio Nacional de Música de México”. Disponible en: <www.conservatorianos.com. mx/1zanolli.htm> [consultado: 2 de febrero de 2012]. 35 Vid., Luisa del Rosario Aguilar Ruz, op. cit., pp. 81, 89. 4. La Célula o Cenáculo León (1865-1866),36 que dura dos años para lograr el amparo institucional de la tradición del piano.

A las organizaciones anteriores, creadas por los pianistas eclesiásticos de la última generación, se agregan las tertulias y los “recitales musicales caseros”.37 Ambas reuniones, de índole informal y privada, contaban con la participación tanto de estudiantes como de maestros y tenían lugar en las casas de familias adineradas, donde el rey del salón decimonónico era el piano.38

36 Vid., Luis Sandi, “El nacimiento del Conservatorio”, en Heterofonía, órgano del Conservatorio Nacional de Música, vol. XIX, núm. 1, enero-febrero-marzo de 1986, p. 47. Vid., Betty Luisa de María

Auxiliadora Zanolli Fabila, La profesionalización de la enseñanza musical en México: El Conservatorio Nacional de Música (1866-1996). Su historia y vinculación con el arte, la ciencia y la tecnología en el contexto nacional, tesis de Doctorado en Historia (volumen I), UNAM-División de Estudios de Posgrado, México, 1997, p. 74. 37 Se entrecomilla porque los recitales al piano, como se conocen actualmente, sólo surgen de forma unipersonal hasta 1840 en Europa y de forma pública, con el propio Liszt como protagonista.

Vid., Harold C. Schonberg, Los grandes pianistas, Buenos Aires,

Javier Vergara, 1990, pp. 109-110. 38 Otto Mayer-Serra, Panorama…, op. cit., pp. 19-20, 38, 52-54.

Fue la última formación sociomusical de carácter formal, encabezada por León −junto con su grupo de amigos, los más importantes pianistas y compositores de piano de esa época, entre quienes destacan Aniceto Ortega, Melesio Morales, Agustín Balderas y Julio Ituarte−, la que finalmente logró, en 1867, el patronazgo institucional, al transformar su célula musical (1865) en el Conservatorio de la tercera Sociedad Filarmónica en 1866.39 Dicho proyecto cultural llamó poderosamente la atención del presidente Juárez, quien en 1867 decidió institucionalizarlo.40 Con este patronazgo, que constituye la tercera y última relación de la tradición del piano con el poder en el siglo XIX en México, se logró también la reconciliación de ambas entidades.

Esa institucionalización involucra la fusión de la Academia Municipal de Dibujo y Música para Señoritas Pobres (1858-1862, 1864-1866) −única institución amparada nueve años por el gobierno del Distrito Federal a lo largo de esas décadas de orfandad−41 con la formación de Caballero.42 Finalmente, diez años más tarde, en 1877, Porfirio Díaz aumentó y mejoró las con-

39 Otto Mayer-Serra, Música y músicos…, op. cit., p. 549; Betty Luisa de María Auxiliadora Zanolli Fabila, op. cit., 1997, pp. 74-77;

María Delta Kuri Trujeque, op. cit., pp. 17-18, 23. Disponible en: <hicu1.dosmildiez.net/marcov/wp-content/uploads/2009/09/31 _

Delta_21Nov01.pdf> [consultado: 12 de julio de 2012]; Octavio

Sosa, “140 años del Conservatorio Nacional de Música”. Disponible en: <www.operacalli.com/conservatorio_140_art_sosa. html> [consultado: 21 de marzo de 2013]; Jesús C. Romero,

“Historia del Conservatorio Nacional de Música”, en Heterofonía, órgano del Conservatorio Nacional de Música, vol. XIV, segunda época, número especial (74-75), julio-diciembre de 1981, pp. 9899; Jorge Velazco, op. cit., pp. 216-217. 40 Betty Luisa de María Auxiliadora Zanolli Fabila, op. cit., pp. 87-89, 98, 103, 109-110. 41 Jesús C. Romero, “Historia del Conservatorio Nacional de Música: Historia de la Academia Municipal de Música”, en Heterofonía, órgano del Conservatorio Nacional de Música, vol. XV, núm. 78, segunda época, julio-agosto-septiembre de 1982, pp. 54-55. 42 Finalmente, respecto a Gómez Olguín, este pianista también se incorpora como maestro, dentro del conservatorio institucionalizado por Juárez en 1867. Betty Luisa de María Auxiliadora

Zanolli Fabila, op. cit., p. 72. diciones materiales, culturales y económicas de esta mutua relación, al nacionalizar y transformar el Conservatorio juarista, en el hasta hoy vigente Conservatorio Nacional de Música.43

Conclusiones

Como se ha visto, la tradición del fortepiano da a luz en México, en el seno del poder eclesiástico, una relación que implica y revela un derecho de legitimidad y privilegios propios, que su tradición sistémica y primogénita −la música de arte académica europea− ha mantenido prácticamente desde la Conquista. Ello se llevó a efecto a través de un proceso que en su inicio fue impuesto, pero que de modo paulatino logró la conversión, la apropiación y la aprehensión simbólica y material de esta música; en particular al nacer la tradición del piano, ésta se conforma como un gusto natural en un sector importante de la sociedad novohispana adinerada.44

No obstante, al ocurrir la Independencia, dicho acontecimiento contrapone de manera restrictiva el principio legítimo y de continuidad deseada, acorde con Williams, de que la tradición del piano continúe cultivándose de forma amparada, es decir, bajo el resguardo material, económico y de reconocimiento social distintivo, a fin de darle continuidad y desarrollo perpetuos; por tanto, esa tradición queda relegada, al margen del reconocimiento del nuevo orden oficial.

43 Luisa del Rosario Aguilar Ruz, op. cit., p. 88, vid., su pie de página 166; “El Conservatorio Nacional de Música de México: 140 años de historia”. Disponible en: <www.conservatorianos.com. mx/CONSERVATORIANOS%2010/10zanolli.htm> [consultado: 14 de mayo de 2012]; Betty Luisa de María Auxiliadora Zanolli Fabila, op. cit., pp. 104, 190; Carla Zurián de la Fuente, “Porfiriato: La fiesta de Porfirio”, en Quo Historia, Edición del Bicentenario, 2010, p. 40. 44 Alba Herrera y Ogazón, El arte musical en México, México, DGBA, 1917, pp. 17-20.

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Pianista y compositor mexicano Ricardo Castro

Tendrían que pasar casi cinco décadas, a partir de la consumación de la Independencia, para que dicha tradición recuperara la relación de amparo con el nuevo poder en 1867 y, por ende, su arrebatada legitimidad. Para tal logro, la tradición se cobijó en las formaciones sociomusicales antes expuestas, como medios de sobrevivencia, cultivo y continuidad en un sentido deseado, acorde con Nettl y Williams.

Ello habla también del desafío, la importancia y el valor simbólico con que la tradición del piano, por medio de sus actores representativos, los maestros y los practicantes, enfrenta a los nuevos gobiernos independientes de México a lo largo de ese tiempo. Otro ejemplo fehaciente de ello es que, pese a que el poder prácticamente veda la importación del piano por poco más de tres décadas, las fábricas y el mercado nacional de este instrumento siguen en pie de lucha, junto con el mercado de la música impresa (1821-1867). Todo ello pone de relieve el valor y la fortaleza histórica y sociocultural de esta tradición musical.

Así, una vez que esta tradición finalmente gana la batalla al ser reivindicada por el gobierno juarista, éste decide incluirla como uno de los modelos socioculturales benéficos para el desarrollo y la transformación del país, en particular al oficializar y legitimar el gusto por su práctica y disfrute, acorde con los teóricos mencionados. Ello puntualmente da paso a su especialización y profesionalización. Más adelante, en la etapa de su nacionalización, surge el fruto emblemático y representativo de esta nueva relacionalidad entre la tradición del piano y el poder, el cual queda plasmado en la figura de Ricardo Castro, quien se convierte en el primer pianista mexicano reconocido oficial y mundialmente.45

Para concluir, el tema abordado de forma breve por este artículo, también revela, gracias a los conceptos teóricos y operacionales que lo conforman, que la tradición del piano en el México decimonónico se forja en la mayor parte del siglo, con base en formaciones socioculturales al margen del poder. Por ello, de acuerdo con Lerdo de Tejada, la falta de patronazgo de esta tradición durante algún tiempo, es una de las principales causas que impidieron su pleno desarrollo. El arte y la industria, agrega este autor, siguen un mismo principio económico, el de la competencia con otros países más avanzados, a fin de fomentarlos y de garantizar su progreso y perpetuidad.46 No obstante, en esa misma carencia de apoyo oficial radica la importancia, el peso, el valor y el orgullo socioculturales de nuestra propia tradición pianística en ese tiempo. Con ello se espera aportar tanto una nueva visión, como nuevos elementos para la valoración de su impacto sociocultural e historización.

45 Hugo de Grial, Músicos mexicanos, México, Diana, 1977, p. 66. 46 Miguel M. Lerdo de Tejada, op. cit., pp. 201-203, 208-209.