Monografia Carla Accardi by Marta Rossi

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Credo che i collezionisti abbiano dato un enorme contributo non solo al mercato ma agli stessi artistiâ&#x20AC;Ś Queste persone che comprano, che stabiliscono i valori del mercato, fanno venire a tutti gli altri una gran voglia di emularli. Philip Johnson

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CARLA ACCARDI

di Roberta Bernabei

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Sentire lo scorrere della vita stessa

L’

opera di Carla Accardi, signora dell’Astrattismo italiano,

si fonda sulla feconda interazione tra segno, superficie, luce e colore, una calligrafia pittorica inconfondibile, immagini che sono rimaste il suo marchio espressivo attraverso gli anni. Prolifica e vitale, ora come all’inizio della sua lunga carriera, l’artista appartiene a quella generazione di donne che a partire dagli ultimi anni Quaranta ha decretato la fine dell’emarginazione della creatività femminile. Il percorso artistico della Accardi si può scandire in periodi piuttosto definiti che si sono succeduti nel tempo: nel 1947 si dedica alla pittura astratta; nel 1954 il suo linguaggio evolve verso l’arte segnica e la bicromia bianco-nero; nel 1960 recupera il colore; nel 1964 inizia ad utilizzare la plastica come supporto per le sue opere; nel 1981 torna alla tela. Il linguaggio segnico della Accardi è vicino per certi aspetti al calligrafismo proprio di alcuni artisti dell’Espressionismo astratto americano come Mark Tobey (che viene influenzato dalla conoscenza della calligrafia cinese e giapponese e, allo stesso modo di Jackson Pollock, dall’arte del gruppo giapponese Gutaï), alla corrente gestuale dell’Informale europeo, e all’opera di artisti come Wols (pseudonimo di Wolfgang Schultze), Georges Mathieu, Hans Hartung, che la Accardi incontra a Parigi nel 1951. Tale linguaggio diviene da subito una costante del suo lavoro e una cifra stilistica riconoscibile nei suoi dipinti seppur nelle variazioni che subisce col passare degli anni. L’analisi di questi segni comporta di fatto un’interpretazione soggettiva che trascende ogni idea, concetto o raffigurazione oggettiva, in quanto questi tracciati figurativi si identificano e costituiscono essi stessi l’espressione. Nella pittura della Accardi il tratto, con la sua frammentazione, il suo addensarsi in galassie segniche dalla binarietà cromatica, diviene così il veicolo principale della conoscenza e della trasmissione di contenuti. Fin dalla prima stesura questi segni cromatici appaiono aggrovigliati, quasi un simbolo esistenziale, parte integrante della vita stessa dell’artista: «Arte e vita per me erano a una distanza parallela, perché da un lato mitizzavo l’Arte, la consideravo in modo altissimo; dall’altra parte tendevo a smitizzarla, desideravo scoprire cosa c’era dietro e soprattutto desideravo che le persone non fossero così bloccate davanti all’opera, mi sembrava una posizione troppo automatica, volevo che il pubblico si scuotesse, che amassero l’Arte scoprendo che dietro c’era la vita, capendo che si poteva unire la vita come avevano fatto già in altre epoche, ma principalmente perché volevo essere contemporanea del mio secolo, della mia epoca, volevo scoprire cosa fosse la contemporaneità veramente»(1). Nel panorama dell’arte astratta italiana del secondo dopoguerra la cifra stilistica della Accardi si delinea subito come un linguaggio che è oggettivazione di un flusso emotivo ma guidato da una struttura visiva che

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Il gruppo Forma 1 in una foto del 1947

Nella pagina accanto, Scomposizione, 1947, olio su tela, cm 60x45

denota la concreta operatività dell’artista e le sue fonti d’ispirazione: Balla, Kandinskij, Klee, Mirò, Matisse. «Ovunque si volga lo sguardo o si scorrano le pagine della complessa grammatica pittorica di Carla Accardi, non si può non imbattersi nell’importante presenza del segno […]. Vi è la necessità di sperimentare nuovi alfabeti segnici, nuovi modelli compositivi, nuove libertà espressive, nuove opportunità tecniche. In questo contesto, l’analisi del segno, inteso come elemento primario, cellula staminale di un’origine pittorica ancora indefinita, è il frutto di un processo pauperistico di spoliazione che riduce l’intera narrazione artistica agli elementi costitutivi, ai dati primigeni […]. È in questo orizzonte di rarefatta sospensione che il segno definisce il proprio volto che non può essere descrittivo ma, anch’esso, sofisticamente puro, mentale, dunque astratto […]. Quasi asettico, distaccato, freddo e inospitale, il luogo originale del segno si illumina e si anima gradualmente lungo le tracce di un sussurrato racconto che sembra scombinare un ordine dato e generare un’insubordinazione inattesa. Il monacale ascetismo segnico, in cui si poteva solo intuire la vivace gioia narrativa nelle sorprendenti volute e nelle improvvise contorsioni del tratto, si dissolve e svapora nel vortice irriverente di un soffio fantastico che agita e scombina lo spazio scenico. Il segno sussulta, sbanda, s’innervosisce, libera linee che rincorrono nuove armonie, nuovi ordini, nuovi profili narrativi. Tutto è improvvisamente animato da una strana e ipnotica energia che esprime una tensione quasi sciamanica, spirituale, profonda, intimamente istintiva»(2). Nel 1947 la Accardi firma il Manifesto del gruppo Forma 1 con Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo e Giulio Turcato, giovani pittori che si riuniscono in un sodalizio breve ma vitale che li conduce successivamente all’affermazione nel contesto dell’arte internazionale. Nel manifesto pubblicato nel 1947 (ma risalente al 15 marzo 1946), questi giovani artisti, accomunati dall’esigenza di creare un’arte attuale che possa inserire la pittura italiana nel filone della corrente europea contemporanea, gettano le basi di una poetica comune in cui l’affermazione di un’armonia di forme pure rifiuta ogni nesso di continuità con la pittura italiana dei vent’anni precedenti, proponendo di tornare a una pittura astratta nella quale la forma sia un mezzo e insieme un fine. Forma 1 nasce attraverso una serie di eventi – gli incontri dei giovani artisti nello studio di Renato Guttuso, le lezioni all’Università di Roma di Lionello Venturi e di Giuseppe Ungaretti, le mostre dedicate all’arte francese che si tengono a Roma a partire dal 1946, i rapporti di amicizia tra questi artisti ed Enrico Prampolini, Gino Severini, Angelo Maria Ripellino – che orientano le ricerche espressive dei sottoscrittori del manifesto, caratterizzate dal desiderio di sottrarsi alla tirannia della subordinazione

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Nella pagina accanto: in alto, Scomposizione, 1947, olio su tela, cm 34,5x57; in basso, a sinistra, Scomposizione, 1947, olio su tela, cm 65x37, e a destra, Scomposizione, 1947, olio su tela, cm 40x30

Scomposizione, 1947, olio su tela, cm 34,5x49,5

dell’arte all’ideologia politica, verso un linguaggio e una realtà innovativi, verso un’aspirazione a un’arte autonoma rispetto all’ambiente culturale romano del tutto ostile nei loro confronti. Dopo una fase iniziale (una serie di dipinti realizzati nel 1947 e denominati Scomposizione) a partire dal 1954, nelle prime opere di carattere ottico-percettivo, appare un reticolo di segni che fluttuano sulla superficie, animandola; lo spazio pittorico dell’artista assume una conformazione bidimensionale che suggerisce una compenetrazione simultanea delle forme (Materico con grigi, 1954; Arciere con terra di Siena, 1954-55;

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Materico con grigi, 1954, olio e smalto su tela, cm 128x158

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Arciere con terra di Siena, 1954-55, olio e smalto su tela, cm 97x146

In basso, Opposizione arancio turchese, 1960, tempera alla caseina su tela, cm 90x180

A settori, 1956; Labirinto con settori, 1957; Opposizione arancio-turchese, 1960). Sulle tele prolifera un alfabeto segnico che annulla qualsiasi prospettiva o mimetismo e che si configura in composizioni libere e distese caratterizzate da una bicromia legata al concetto di positivo/negativo, il quale connota la superficie in un dialogo serrato tra bianco e nero (Frammenti su bianco, Labirinto negativo, Negativo, Arciere negativo n. 3, Negativo n. 8, tutte opere realizzate nel 1955). L’artista, interessata alla percezione ottica, ribalta le relazioni tra scrittura e supporto e colloca su fondi neri fitti segni bianchi, segni-arabeschi che connotano la superficie secondo un andamento che allude a quel concetto di spazio esistenziale proprio della poetica informale. «In isolamento – spiega l’artista – ho iniziato a disegnare direttamente per terra, a tracciare dei segni. Però ho usato il bianco su nero, perché nero su bianco non mi stimolava per la sua ovvietà, per il fatto che l’artista deve avere in quel particolare momento una sensazione di unicità, di novità che lo spinga. Poi, da quel momento, ho incominciato a fare dei disegni elaborati da me uno dopo l’altro, che hanno poi prodotto questi segni fortemente differenziati in bianco e nero. Queste cose le ho fatte subito per terra, e per anni ho dipinto così perché non potevo concepire questo tracciare dei segni legato alla pittura di cavalletto. Ho smesso pochi anni fa di lavorare per

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Nella pagina precedente: in alto, Cerchio due rossi, 1959, tempera alla caseina su tela, cm 105x124; in basso, Labirinto con settori, 1957, tempera alla caseina su tela, cm 133x204

Nella pagina accanto, Negativo n. 8, 1955, tempera alla caseina su tela, cm 120x86

terra. Ho un tavolo adesso, lavoro in maniera più normale. C’era sempre qualcuno che mi domandava come mai lavorassi così. Appariva, e forse in effetti era, una cosa faticosissima, incredibile […]. Per uno o due anni ero stata in crisi e non trovavo la mia strada. Appunto nell’isolamento ho cominciato con dei segni senza alcuna grazia; poi però proprio dal loro studio è nata tutta una popolazione, una selva, una natura reinventata, o parallela alla natura delle grandi costruzioni che venivano poi da me sognate, intraviste, quando tornava la sera nello studio, da sola nella penombra. Allora rivedevo i lavori già fatti “bianchi su nero”, e mi venivano le fantasie di ingrandire, di allargare, e mi venivano proprio fra il sonno e il lavoro fatto durante la giornata»(3). Dall’opposizione tra il bianco e il nero che si oggettivizza attraverso ripetizioni e differenziazioni di segni, dalla proliferazione e dall’intreccio delle forme e dei percorsi lineari, dal pullulare ritmico del tracciato, nasce una voluta ambiguità percettiva che si perde nel flusso inarrestabile del vocabolario grafico. «Accostare il bianco e il nero – spiega l’artista – era una maniera di vedere la luce e l’ombra nettamente, il positivo e il negativo, infatti i miei titoli erano: negativo-positivo, oltre a integrazioni e labirinti»(4). La vitale libertà grammaticale che anima lo spazio della Accardi a partire dagli anni Cinquanta – non estranea alle possibilità espressive degli sciami di segni e degli andamenti reticolari di Corrado Cagli come anche degli ideogrammi criptici di Giuseppe Capogrossi – è legata alla pittura segnica che connota il linguaggio e la sintassi compositiva di altri artisti in Francia, negli Stati Uniti, in Giappone, un ambito di ricerche artistiche di cui per primo traccia una mappa Michel Tapié, critico d’arte francese, teorico dell’informale. Il termine Informel, usato per la prima volta in Francia e divenuto caratterizzante soprattutto per l’opera di artisti come Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Wols, Camille Bryen, Henri Michaux, indica un’arte che abolisce non solo la forma naturalistica, ma anche la determinazione dell’immagine in uno spazio ben definito affermando, attraverso opere distruttive rispetto ad una qualunque sagoma geometrica o naturalistica, una nuova ontologia. Nel 1937 Michel Tapié, con Bryen, Noel Arnaud e Jean-François Chabrun, fonda la rivista “Les réverbères”; nel 1946 esordisce come critico con una monografia dedicata a Jean Dubuffet in occasione della mostra presso la galleria Drouin di Parigi. Nel 1951 organizza la mostra Véhémences confrontée dove sono accostati astrattisti francesi, italiani e americani. Il 1952 è un anno importante, in quanto oltre a curare la prima personale di Jackson Pollock in Francia scrive il libro Un Art autre e organizza una mostra con il medesimo titolo, che include, tra gli altri, dipinti di Karel Appel, Alberto Burri, Jean Dubuffet, Jean Fautrier, Willem de Kooning, Jean-Paul Riopelle e Wols. Il libro di Tapié è determinante perché stabilisce un approccio europeo a ciò che in quegli stessi anni

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Labirinto negativo, 1955, tempera alla caseina su tela, cm 70x110

in America veniva definito Espressionismo Astratto. Michel Tapié introduce il concetto di art informel, un’arte spontanea, irruenta, irrazionale, insensata nella forma e nella composizione, descrivendo una tendenza nella pittura dell’Europa del dopoguerra del tutto nuova rispetto a quello che era avvenuto in precedenza. «Il segno dell’artista informale vorrebbe essere in tutto un segno dell’esistenza, del “qui e adesso” esistenziale; un segno di affermazione nel tempo stesso in cui è anche cancellazione di ciò che sente estraneo od ostile: la società, la scienza, la storia, il filo conduttore della cultura storica. Un segno che per molti aspetti è pervaso da un’oscura tensione regressiva, volta al recupero della primarietà di un gesto che, come atto fisiologico di azione-reazione, precede ogni categoria della conoscenza, ogni fondata struttura del linguaggio […]. Il segno, che si vuole non convenzionale, non codificato, proiezione del tutto soggettiva […] si carica di un senso, una qualità di significazione che necessitano di un codice per essere decifrati. In questo caso l’osservatore, poiché sono stati messi in crisi i codici abituali, è posto di fronte alla sfasatura che si produce nell’interpretare l’ampiezza proiettiva tipicamente individuale dell’artista. Siamo dunque, in questa irresolubile ambiguità espressiva, ad una relativa disarticolazione linguistica e, per traslato, sul piano esistenziale, ad una poetica dell’incomunicabilità»(5). Michel Tapié promuove l’arte informale attraverso l’accostamento di artisti europei, americani e giapponesi quali Tobey, Kline, Sam Francis, Dubuffet, Fautrier, Mathieu, Wols, Hartung, Michaux, Riopelle, Bryen, Pollock, Capogrossi, Fontana, Burri, la stessa Accardi, Domoto, Arai, Imai, Onishi, Suzuki, Teshigahara e il gruppo giapponese Gutaï, assicurando con le sue iniziative la conoscenza e la diffusione delle loro opere nell’ambiente artistico e tra i collezionisti. È proprio la vastità dell’interesse per questi fenomeni artistici che crea sia in America sia in Europa una internazionalità culturale del tutto nuova, premessa alla diffusione dell’informale ovunque, perfino a Tokyo. «Il segno (pittorico e scultoreo) diventa l’aspetto preminentemente simbolico dell’opera: esso affermerà sempre un trasparire o apparire del simbolico (proveniente dall’inconscio e dalla sfera dei sentimenti dell’artista, dalle sue intuizioni) dentro il “creaturale” che è l’opera, il prodotto dell’artista. Il segnosimbolo è la stessa forma simbolica, l’affermazione di un mezzo strumentale onnicomprensivo nel suo carattere di immagine creata, cioè proveniente dal “nulla creativo” dell’artista, che diviene astrazione, veicolo di un’idea, autonoma manifestazione dello spirito»(6). Alcune delle opere della Accardi orientate verso un alfabeto segnico concentrato sulla bicromia bianco/nero, realizzate direttamente a terra e non più con l’ausilio del cavalletto, colpiscono l’attenzione di Tapié che nel

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A destra, Negativo, tempera alla caseina su tela, cm 90x58

In basso, Frammenti su bianco, 1955, tempera alla caseina su tela, cm 60x120

1954 le vede esposte alla Galleria L’Asterisco di Roma; da quel momento in poi si fa sostenitore della sua ricerca – promuovono la sua pittura anche il critico Pierre Restany e i galleristi Luciano Pistoi e Gian Tommaso Liverani – invitandola alle mostre da lui curate in Italia e all’estero. Ricordando questi anni e l’incontro con il critico francese, la Accardi racconta: «in quel periodo per me fu importante l’incontro con Michel Tapié, lui amava molto il mio lavoro. Fu una figura magica, quasi carismatica […], era stato chiamato nel ’55 dall’architetto Luigi Moretti, l’autore dei grandi Propilei dell’EUR. Moretti aveva fondato una rivista, “Spazio”, e aveva aperto una galleria a Via Emilia, con lo stesso nome […]; Tapié venne a Roma per dirigere questa galleria. Allora, per la prima volta, furono esposte in Italia opere informali. In quel periodo Tapié visitò una collettiva del nostro gruppo Forma con Capogrossi, organizzata e presentata da Ponente, Tapié trovò nei miei lavori qualche cosa che in quel momento lo interessava, e venne nello studio»(7). Da quel momento il critico inizia a seguire con costanza il lavoro dell’artista.

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Rosso-verde, 1964, tempera alla caseina su tela, cm 162x114

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Un mare dʼerba (Composizione), 1964, tempera alla caseina su tela, cm 130x162

In basso, Rosa verde, 1964, tempera alla caseina su tela, cm 194x355

A partire dal 1957 e durante gli anni Sessanta i segni della Accardi si infittiscono e appaiono come galassie, matasse di piccoli frammenti brulicanti che tendono verso il movimento e l’intreccio (Integrazione, 1957-58) e verso un valore pseudo-semantico: alfabeti immaginari che ricoprono la superficie in contrasti spesso vivacizzati dal ricorso a colori molto accesi che ricordano le parallele esperienze dell’arte Optical (Rossoverde, 1964; Arancioturchese, 1964; Un mare dʼerba (Composizione), 1964; Rosaverde, 1964; Concentrico blu, 1960; Violarosso (Concilio), 1963; Rosa azzurro, 1964; Cielo grigio rosa, 1964; Stele, 1964; Argento oro 1°, 1964; Argento oro 2°, 1964; Ororosso*, 1965; Oroblu*, 1965). Attraverso una disposizione eterogenea ma fluida il segno ricopre tutta la superficie dell’opera ripetendosi in modo incalzante e ritmico come una scrittura indecifrabile. «Per me c’è un innamoramento del segno – spiega la Accardi – è un percorso che ho fatto attraverso il segno. Il segno è nato con degli schizzi informi, vent’anni fa e più. Poi io ne ho cavato fuori questi segni, diventati prima delle

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grandi strutture, poi, distaccati, vivono da soli. Però poi li ho voluti snaturare, ho voluto togliere questa immobilità nel significato, perché questi segni io li ripeto sempre, cambiandoli. Vivono, sono delle presenze, delle persone, sono delle esistenze vere»(8). La Accardi in questo periodo plasma una scrittura dall’identificazione impossibile, che allude a un contesto espressivo autonomo, intimo, silenzioso, quasi un codice genetico, raffinato e complesso, criptico. Le opere di questo periodo hanno uno stretto nesso con il brulicante mondo pittorico di Tobey che a sua volta era stato notevolmente influenzato dalla pratica dell’arte calligrafica della quale aveva acquisito le basi in Oriente. Esistono delle relazioni dirette tra esponenti dell’Espressionismo Astratto statunitense e dell’Informale europeo, quali Georges Mathieu, e alcuni artisti giapponesi. In Giappone, a partire dal 1948, subito dopo la seconda guerra mondiale, i calligrafi Shiryû Morita e Yûichi Inoue di Kyoto, che scrivono in riviste specializzate come “Bokubi” (Estetica dell’inchiostro) e “Bokujin” (L’uomo dell’inchiostro), cominciano a lavorare con l’inchiostro di china su forme astratte ispirate agli ideogrammi. Nel 1951, Saburô Hasegawa presenta su “Bokubi” alcuni pittori occidentali, tra cui Franz Kline, Pierre Tal-Coat e Mark Tobey, e pensa di stringere relazioni con loro. Intensi sono inoltre i rapporti tra Tapié e gli esponenti del Gutaï, conosciuto e apprezzato anche da Jackson Pollock. È proprio attraverso tali contaminazioni che, nel corso della prima metà degli anni Cinquanta, nasce in Giappone una calligrafia astratta, che non rappresenta dei caratteri con un significato letterale, ma si propone come una manifestazione essenzialmente soggettiva. Mark Tobey, instancabile viaggiatore, attraverso l’amicizia con il pittore cinese Teng Kuei, si avvicina alla spiritualità estremo-orientale e allo studio della pittura e della calligrafia cinese. Tobey viaggia in Cina e in Giappone, vive per un mese in un monastero Zen nei dintorni di Kyoto, approfondendo lo studio della calligrafia e della pittura orientale: l’anno dopo inizia a dipingere la serie dei suoi dipinti White Writing (scrittura bianca), in cui la luce si materializza in una fine calligrafia, i quali vengono esposti per la prima volta nel 1944 alla Willard Gallery di New York. In armonia con i principi Zen, Tobey, attraverso una personale ricerca incentrata sui valori autonomamente espressivi del segno, elabora una pittura in cui le componenti automaticogestuali assumono valori conoscitivi e di meditazione sulla realtà. La sua pittura essenzialmente segnica, che è ascrivibile, pur nella sua peculiarità, all’area segnico-gestuale dell’Action Painting, è molto vicina alle posizioni di numerosi esponenti della corrente informale europea, come Wols, Mathieu, Hartung: le loro opere, secondo Tapié, rientrano nella corrente dell’art autre o informel, e vanno contro le nozioni tradizionali di bellezza, forma,

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Nella pagina accanto, Cerchio e quadrato, 1960, tempera alla caseina su tela, cm 80x190

Concentrico blu, 1960, tempera alla caseina su tela, cm 176x203

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Nella pagina accanto, Striscia votiva, 1964, tempera alla caseina su tela, cm 195x162

spazio, estetica, sono creazioni in-formali che esistono oltre queste nozioni essendone totalmente indifferenti, come ignorandole del tutto, come se esse non fossero mai esistite. La matrice multiculturale delle opere della Accardi a partire dagli anni Sessanta, costante fissa nel suo lavoro attraverso il tempo e le diverse fasi del suo lavoro, è evidente: i suoi segni-simboli che si ripetono con una sicurezza e una armonia di grande eleganza appaiono molto affini agli alfabeti e agli ideogrammi delle scritture arabe ed estremorientali, ma anche all’opera di altri artisti che operano in questo ambito espressivo, come gli americani Bradley Walker Tomlin e, per certi aspetti, Adolph Gottlieb. «Dal 1954 la presenza del bianco sul nero, o della caseina distesa piatta a formare un segno, serve ad enfatizzare ciò che unisce e distingue i contrari. Il bianco è un soggetto che si muove in un territorio opposto, il nero. Pertanto non siamo ad una contrapposizione, ma ad una presenza che tende a staccarsi, a dichiarare la sua individualità, quasi a dimostrare che il negativo del fotografo è linguaggio quanto il positivo […]. La pittura della Accardi, fino al 1957, è veicolo di identità e di differenza. Tenta di mediare il suo esserci rispetto alla totalità di un universo compatto e omogeneo. Pertanto i segni si devono intendere come catene decisionali, strumenti di trasporto nello spazio e nel tempo. Essi si muovono come uno strano animale immaginario, sia nel senso della storia, sia del destino, sono magmi che parlano di un’identità che è differenza [...]. Il loro è un fluttuare esteso, orientato verso la trasformazione delle forme e dei colori, secondo una linea continua e avvolgente. Sono segni che scivolano, trasportati da una spontaneità controllata, quasi un’elegia visuale, in cui i colori quanto le forme si appartengono, perché provocanti l’uno rispetto dell’altro […]. Assolto il suo ruolo dirompente, il colore ritorna con la sua appetenza sostanziale, è un desiderio primario […]. È chiaro che partecipando di una cultura gestuale e ante-pop, la riduzione e la scarnificazione del segno in emblema e logo di Accardi è una ricerca di un itinerario intermedio, che faccia salva la forza del segno senza renderlo asfittico e impersonale […]. L’intreccio si fa fabula, una trama svariata che forma una scacchiera narrativa, in cui i diversi motivi corrispondono alle molteplici esigenze del pensare e del sentire. Aver ritrovato un medesimo che dimostra una capacità di risveglio fantastico invita l’artista a equilibrare la vivacità leggera del flusso dei segni, trovando una complicità letteraria nei titoli che si associano ad una naturalità ambientale, come illuminazioni intermittenti su un materiale astratto»(9). I segni autoreferenziali che connotano le opere della Accardi, che nel 1964 espone in una sala personale alla Biennale di Venezia introdotta in catalogo da Carla Lonzi, si affrontano, si sovrappongono, si susseguono generando svariate e mutevoli soluzioni compositive, aperte a molteplici interpretazioni. Nel corso degli anni

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Ororosso*, 1965, tempera alla caseina su tela, cm 190x219,5

Sessanta l’artista sente forte l’attrazione e l’affinità con l’astrazione radicale americana, in particolar modo con l’esigenza di andare oltre il formato codificato del quadro, aprendosi verso lo spazio. La pittura degli statunitensi Frank Stella, Ellsworth Kelly, Robert Mangold, oltre a superare il concetto tradizionale di supporto, è orientata intorno al monocromo inteso come immagine assoluta e irrimediabilmente lontana dal mondo empirico: i riferimenti vanno da Kasimir Malevic ad esponenti della corrente americana del Colour Field Painting come Barnett Newman, e comprendono anche l’opera di artisti come Ad Reinhardt, considerato un anticipatore dell’arte Minimal e Concettuale, sostenitore di un astrattismo che rappresenta una mediazione tra il geometrismo e la libertà vitalistica e istintiva del colore. Per Reinhardt l’arte è arte e niente altro, e per questo deve essere più pura, più vuota, più assoluta, più non-oggettiva, non-rappresentativa, affermando che il solo e unico modo per dire cos’è l’arte astratta, o l’arte-per-l’arte, è quello di dire cosa essa non è. «Ridiscutere il monocromo ha significato nella pittura europea e americana del secondo dopoguerra porre l’empiria nell’assoluto, ritornare dal cielo alla terra, e porre nel quadro ciò che esso nega, lo spazio fenomenico. Nel corpo stesso della sua negazione, come dal 1947 insegna Fontana, lo spazio destruttura il quadro e questo si espan-

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Oroblu*, 1965, tempera alla caseina su tela, cm 190x219,5

de, virtualmente o realmente, nel qui-e-ora, nello spazio e nel tempo empirici. È evidentemente questa familiarità che Accardi riconosce. I suoi quadri presuppongono lo spazio e il tempo reali come loro compimento […]. Per sua intrinseca necessità, per far luogo alla luce, l’opera subisce una sorta di mutazione genetica compiuta dall’interno dei suoi codici. La mutazione riguarda la materialità del supporto, la tela, che viene sostituita dal foglio di sicofoil, la plastica trasparente, e il telaio, che resosi visibile interviene attivamente nel processo di significazione. E riguarda la natura del segno, che subisce un processo conseguente, quello della progressiva perdita di individualità che lo trasforma in tratto anonimo, segmento curvilineo steso col gesto meccanico della ripetizione»(10). In questi anni la Accardi muta nuovamente il suo linguaggio espressivo e amplia progressivamente la propria gamma cromatica abbandonando l’uso della tempera a caseina a favore di colori a smalto applicati su un materiale sintetico, il sicofoil, con i quali dà vita a composizioni plastico-pittoriche dal carattere fortemente ambientale: tra queste i Rotoli – i primi vengono presentati nel 1965 alla Galleria Notizie a Torino, alla IX Quadriennale e nell’esposizione Opere del ʼ60 alla Galleria La Salita di Roma – e le Tende. La prima della serie,

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Alle pagine precedenti, Rotoli, 1965-69, installazione composta di elementi cilindrici dipinti con vernice su sicofoil

Nella pagina accanto, Tenda, 1965-66, vernice su sicofoil, cm 215x220x140; qui sotto, l始opera esposta alla mostra Ambiente-Arte, Biennale di Venezia, 1976, insieme a Cow space di Andy Warhol

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eseguita nel 1965 ed esposta sempre alla Galleria Notizie di Torino l’anno successivo, è seguita dalla Triplice tenda realizzata nel 1969-1971 e poi presentata nel 1971 alla Galleria Editalia a Roma e nel 1976 alla Biennale di Venezia. Questo orientamento spaziale ed installativo è evidente anche nell’Ambiente arancio che risale al 1966-68 (esposto nel 1968 alla Galleria Marlborough di Roma) e nella serie dei Lenzuoli concepiti nei primi anni Settanta. La serialità ottenuta dal costante e monotono ripetersi del segno che si affolla in trame che ricoprono ampie superfici (Due azzurri su oro, 1966; Rombi, 1967; Rossoverde, 1967; Biancoarancio, 1967; Biancobianco, 1968), opere spesso create dal sovrapporsi di fogli trasparenti di sicofoil connotati da un fitto affastellarsi di segni che si estendono fino ai limiti del campo pittorico, creando un’interazione tra la superficie e lo sfondo che si intravede all’interno di un lucido motivo strutturale (Grigio volo concentrico, 1972; Grigionero,

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Nella pagina accanto: in alto a sinistra, Marrone, 1974, vernice su sicofoil, cm 116x116, e a destra, Blu, 1974, vernice su sicofoil, cm 80x80; in basso, Grigio*, 1975, vernice su sicofoil, cm 100x160

Ambiente arancio, 1966-68, installazione di vari elementi trattati con vernice su sicofoil

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Nella pagina accanto: in alto, Dimenticare mettersi in salvo, 1978, sicofoil su legno dipinto, quattro elementi triangolari, cm 280x180x200 ognuno; in basso, Catasta, 1979, sicofoil su legno dipinto, otto elementi quadrati di dimensioni varie

Paravento, 1972, vernice su sicofoil, cinque elementi rettangolari, cm 94x60 ognuno; in basso, Coni, 2004, maiolica dipinta in policromia con finiture a terzo fuoco in oro e platino, sei elemnti di cm 157x80 ognuno

1972), crea un effetto di instabilità ottica, quasi una vertigine percettiva, alludendo ad una sorta di horror vacui amplificato spesso anche dal contrasto simultaneo di diversi colori. «Quando io sono passata poi dai colori netti alle plastiche – racconta l’artista – per me è stata sempre la stessa tensione verso la luce. Perché, dato che i quadri su tela emanavano un bagliore e un lampo, ho fatto un altro passo ancora, usando un materiale pieno di brillantezza e lavorandoci sopra con tinte fluorescenti […]. Poi c’è stata tutta l’ondata del segno anonimo, e della pittura analitica che io ho preceduto»(11). La Accardi utilizza in questo periodo il sicofoil sia in dipinti con segni che si fanno più ampi e decisi (Blu, 1974; Marrone, 1974; Marrone*, 1974; Grande rosso scuro, 1974; Grigio*, 1975), sia in sculture (Quattro trapezi

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Nella pagina accanto, Brillavano un momento 3, 1986, vinilico su tela, cm 135x100

Turbine di suono (part.), 1987, vinilico su tela, cm 150x110; in basso, Ogni più preziosa astrazione (part.), vinilico su tela, cm 150x205

verdi, 1978; Dimenticare mettersi in salvo, 1978; Catasta, 1979). Oggetti come cilindri, pavimenti, tende – l’ispirazione per le tende le venne dalle tende turche legate al concetto di nomadismo – servono per amplificare, come lei stessa afferma, la luce, in quanto questi fogli di materiale traslucido sono in grado di filtrare e catturare l’irradiazione luminosa comprendendola nell’opera stessa; tali strutture inoltre, essendo trasparenti, inglobano immagini che fanno parte dell’ambiente in cui sono inserite, innestando con lo spazio circostante nuovi rapporti ed inedite letture. Come la stessa artista ha affermato, l’uso del sicofoil le permette di inglobare nell’opera la luce ma anche di rendere fluido e continuo il rapporto con l’ambiente, anche per togliere alla creazione artistica stessa il valore di totem. Tali lavori (Tenda, 1965-66; Rotoli, 1965-69; Cilindrocono, 1972; Triplice tenda, 1969-71; Paravento, 1972; Coni, 2004), che si definiscono nel contrasto dialettico tra colore e

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luce, superficie e volume, sono proiezioni verso la tridimensionalità che rappresentano un’integrazione tra la pittura e l’architettura. Negli anni Ottanta l’artista recupera gradatamente la struttura pittorica tradizionale e l’uso di una gamma cromatica più ampia ed articolata che, negli ultimi anni, è divenuta vivace e accesa. I segni, che si stagliano sulla fertile ambiguità del fondo, hanno assunto una nuova connotazione e sono diventati macroscopici, si sono dilatati sulla tela spesso lasciata a vista: il supporto grezzo, che esibisce la sua piena materialità, diviene in queste opere parte integrante del quadro (Ogni più preziosa astrazione, 1986; Brillavano un momento 3, 1986; Grande dittico, 1986; Turbine di suono, 1986; Pieno giorno (Veduta), 1987; Per lʼinfinito lo scirocco, 1987; Animale immaginario 1, 1987; Il bacio della donna ragno, 1987; Millenaria, 1987). «Tali dipinti si offrono per la loro energia vacillante, non assoluta né scontata. All’interno dell’armatura dei segni rimane il mistero di uno scompiglio, dovuto all’incidente e al rischio di un marcare legato alla terminazione nervosa di una naturalità manuale che accetta la mossa inconsapevole del gesto sulla pennellata, quanto l’azzardo della forma

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Nella pagina accanto, Per lʼinfinito lo scirocco, 1987, vinilico su tela, cm 158x158

Sole annuvolato, 2011, vinilico su tela, cm 200x280

aperta e tratteggiata. È un ulteriore aprirsi alla trasparenza, solo che in questo caso non è legata alla luce esterna, ma alla luce interna del quadro, al suo animo, che è giallo o blu, e come la linfa che percorre il sistema nervoso, pervade il corpo del segno, lo alimenta e lo sostiene. Entrambi vivono lo stesso destino, quello di un’identità che ha sempre inteso esprimersi nel tragitto verso una condizione autonoma e diversa»(12). Negli ultimi anni la Accardi, in opere sovente di grandi dimensioni (Si dividono invano, 2006), nelle quali si riscontrano analogie con i vitalistici segni cromatici di Keith Haring, ha intensificato i contrasti e i toni dei colori, spesso decisamente squillanti (Curve verdi su nero, 2008; Immediatamente rosso, 2008; Grigio azzurro abbaglio, 2010; Sole annuvolato, 2011; Bianca ombra, 2012), e ha ritratto il suo universo sempre in bilico tra ritmo e armonia, memoria e fantasia, tra segno e superficie. «I segni tornano ad essere definiti come groviglio e proliferazione dinamica, la superficie è di nuovo un campo di scorrimento energetico potenzialmente espanso all’infinito, e il colore […] è sempre squillante e felicemente “artificiale”. La superficie stessa, una volta riconfermata, viene ancora trasgredita nel suo postulato di integrità, perché si dà spesso come insieme […] ma ora è soprattutto il colore che reca la “legge della terra”, la pluralità che sottrae l’opera al dominio del medesimo rompendone l’unità. Piani di colore diversi costruiscono spazialità virtuali e si relazionano per contiguità o sovrapposizioni; zone cromaticamente differenti spezzano il piano in porzioni geometriche distinte, o si sovrappongono in modo casuale sull’intrico dei segni complicandone la percezione»(13). È ancora l’ambiguità percettiva e semantica dei suoi grovigli inestricabili a giocare un ruolo primario nelle composizioni recenti di Carla Accardi, anche se l’armonia sottesa a ogni gioco di rimandi e al dialogo tra segno e superficie appare ancora il leitmotiv della sua poetica, il tema inesauribile della sua arte. NOTE (1) Carla Accardi. Spazio ritmo colore, catalogo della mostra (Roma), a cura di P.P. Pancotto, Pistoia 2011, p. 7. (2) D. Eccher, Carla Accardi, in Carla Accardi, catalogo della mostra (Roma), Milano 2004, p. 21. (3) M. Calvesi, M. Volpi, Intervista a Carla Accardi, in S. Lux (a cura di), Al Vivo 2. Generazioni a confronto: comunicazioni di lavoro di artisti contemporanei, Atti del 2° Convegno di Comunicazioni di Artisti Contemporanei (Roma 1983), Roma 1984, p. 74.

(4) Ibidem, p. 75.

(8) Ibidem, p. 75.

(5) C. Spadoni, Le poetiche del segno e della materia, in Lʼinformale in Italia. Mostra dedicata a Francesco Arcangeli, catalogo della mostra (Bologna), Milano 1983, pp. 52-53.

(9) G. Celant, Carla Accardi, Milano 2001, pp. 39-45.

(6) M. Lorandi, Segno-signaculum-sigillo, in Il segno della pittura e della scultura, catalogo della mostra (Milano), Milano 1983, p. 14.

(11) M. Calvesi, M. Volpi, cit., p. 75.

(7) M. Calvesi, M. Volpi, cit., p. 74.

(13) G. Verzotti, cit., p. 26.

(10) G. Verzotti, Autonomo, reciproco, in Carla Accardi, catalogo della mostra (Castello di Rivoli, Torino), a cura di I. Giannelli e G. Verzotti, Milano 1994, p. 23.

(12) G. Celant, cit., p. 55.

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L’Arte incontra l’Arte

Il titolo di quest’opera di Carla Accardi si ispira, quasi in un dialogo silenzioso e allusivo, a una poesia scritta dal poeta Valentino Zeichen e dedicata proprio all’artista siciliana, dal titolo A Carla Accardi. Come il genio equanime di Noè inventò il Naturalismo pittorico e lʼArte Astratta. Ecco il testo(1): I

L’arte del Naturalismo generò

Scultori muscolosi, ideologi,

Si smarrivano nei dubbi

i cicli dell’imitazione

pretesero da Carla chiarimenti,

i curiosi dell’assoluto

del campionario della giungla

incluso il luogo di provenienza

divenuto relativismo storico.

imbarcato nell’Arca di Noè.

e strabiliarono nel sentire

Da quel pittoresco bestiario

la sua mirabile risposta:

sarebbero discese le serie

“Sbarco dall’Arcadia”.

“Forma 1” non era quella divina

dei futuri neonaturalismi

C’era la verosimile assonanza

sebbene a lei numericamente vicina,

per mano degli artisti.

col suo nome: Accardi,

là dove s’informa il mistero informe

I compromettenti fossili

ma lei era un’arcade ribelle.

che transita confondendo le sue

delle specie preistoriche

improbabili configurazioni.

vennero occultati dal tabù

III

antievoluzionistico.

L’Arca ospitava lo zoo della genesi

Grazie al Neorealismo

e la poetica del Naturalismo.

In questo gioco dell’oca

scattò un istantaneo mandato

Pur senza avvedersene, oltre

la freccia indicava al paleontologo

di cattura fotografica

ai grandi esemplari animali,

il viaggio a ritroso, attraverso

delle immagini gradite

Noè aveva imbarcato i loro

il cordone ombelicale delle

all’ideologia neorealista,

parassiti, i vispi microrganismi:

stazioni della filogenesi,

colte nelle dolenti realtà sociali.

insetti, batteri, virus; tutte

fino alla stanza dei giochi dell’Arca;

le meraviglie della creazione,

mentre il gesto atletico

che soltanto l’Arte Astratta

del salto in alto poetico

coll’occhio al microscopio,

era la quota dell’ispirazione.

avrebbe saputo ingrandire e proiettare sui muri di tela.

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Nella pagina dʼapertura, Carla Accardi ritratta da Ugo Mulas nel suo studio di via del Babuino a Roma, 1966

Nella pagina accanto e in quelle successive, alcuni momenti della lavorazione dellʼopera Mistero in-forme nel laboratorio Litografia dʼarte di Romolo e Rosalba Bulla

L’amicizia tra l’artista e il poeta che ha definito Carla Accardi «errabonda esploratrice di cosmiche armonie nascoste nel segno e nel colore, negli spazi insondati del visibile e dell’invisibile»(2) è più che ventennale: alla base del legame tra i due c’è una stima reciproca consolidata nel tempo anche grazie alla scelta di lei di usare spesso versi del poeta come titoli delle sue opere. «Il nostro è un incontro stilistico – rivela il poeta – io ritengo Carla una maestra della forma, sa dare ritmo e forma alle opere, un dato questo fondamentale dell’astrazione, nell’opera d’arte astratta; lei ha saputo dare ritmo alla forma e al colore. Io ho scritto per lei un pezzo in cui sono andato alla ricerca dei fondamenti dell’astrazione»(3). Il poeta – il cui nome, casualmente, in tedesco significa proprio segno – e l’artista, la parola e l’immagine, insieme sono una sinergia che sintetizza al meglio la fusione di due espressioni artistiche apparentemente opposte, ma entrambe tese a esprimere e a rendere completi i messaggi culturali, due fenomenologie artistiche che si incontrano a metà strada tra pittura e poesia. Pittura e poesia: un sodalizio che affonda le sue radici in un passato lontano. La celebre locuzione latina Ut pictura poesis, che significa “come nella pittura così nella poesia” e quindi “la poesia è come un quadro” o “un quadro è come una poesia”, appare del tutto pertinente da citare in questo contesto di affiatamento tra l’artista e il poeta. Il celebre motto è comunemente usato infatti per evidenziare che tra le due arti vi è una stretta relazione: questo rapporto venne riconosciuto nel mondo romano da Orazio, nei versi dell’Epistula ad Pisones, meglio nota come Ars poetica. Esempio di perfetto connubio tra poesia e pittura è il noto passo omerico tratto dal canto XVIII dell’Iliade (vv. 667 ss.), in cui viene descritto lo scudo di Achille, fatto forgiare dal dio Vulcano per volere di sua madre Teti. Attraverso la descrizione precisa e dettagliata dello scudo del Pelide, il poeta Omero si dimostra un artista che traduce perfettamente in parole un’immagine plastica. Tale felice connubio, che attraversa i secoli, viene dunque riproposto anche dalla poesia di Zeichen e dalla pittura dell’Accardi, in un contesto di sintonia espressiva di grande significato per entrambi(4). Il rapporto tra Zeichen e la Accardi si è arricchito nel tempo di molte collaborazioni, come in Armonie, volume edito da Arnoldo Mondadori e RAM Radioartemobile per la collana “Le Arti”: un libro d’artista nel quale il poeta s’interroga sull’armonico legame tra creazione, arte e natura attraverso la metafora dell’Arca di Noè, pittoresco bestiario composto non solo da tutti i grandi esemplari del genere animale, ma anche da parassiti, microrganismi, insetti, batteri, virus, quelle meraviglie dell’incredibile che l’arte astratta dei successivi millenni ha saputo trasfigurare in pittura, come accade, secondo Zeichen, nelle opere di Carla Accardi.

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La sua arte, sempre alla ricerca di unâ&#x20AC;&#x2122;armonia di forme pure realizzate attraverso i mezzi espressivi del colore, del disegno, delle masse plastiche, Ă¨ connotata da una sistematica ricerca ed esaltazione del segnocolore la quale, come in Mistero in-forme, definisce lo spazio pittorico che spesso si identifica, anche dal punto di vista del supporto, nella natura stessa delle forme. Questo lavoro nasce dal dialogo e dalla composizione di sagome curvilinee diverse, sia dal punto di vista della forma sia da quello del colore. La Accardi ha isolato alcuni segni e li ha fermati su un cartone-supporto che ha sagomato e colorato di viola, al quale sono stati applicati, con la tecnica dei collage colorati, due forme rosse. Lâ&#x20AC;&#x2122;artista ha interrotto il flusso esuberante

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dei suoi segni-colore e ha estratto dal proprio vocabolario stilistico una forma sulla quale si è depositata una traccia cromatica in un insieme bidimensionale che connota lo spazio con il suo ritmo. «La nozione di campo nella sua attendibilità scientifica – scrive il critico Achille Bonito Oliva – permette una fluttuazione dello spazio, un respiro della superficie che si distribuisce con una mobilità interna a seconda della dinamica, dell’accostamento e della disseminazione dei segni. Essi vibrano in una dimensione che oscilla senza che sia possibile indicare un centro e una periferia, che avrebbero bisogno di una staticità definitoria. La bidimensionalità permette al campo di scorrere continuamente nella potenzialità dei nessi, nella loro flessibilità formale. Accardi asseconda dunque la mobile nozione di campo, azzerando la profondità spaziale e portando il linguaggio adoperato nella condizione proliferante di uno stato organico, dove il segno si attorciglia, si snoda, si sposta fuori da ogni paralizzante geometria. Ora non esiste il vicino e il lontano, il fondo e il primo piano ma una compenetrazione simultanea dell’insieme […]. L’ambiguità della visione è data dal ritmo organico dei segni che seguono un movimento imprevedibile e nello stesso tempo costante […]. Un movimento a togliere regola la mano dell’artista e anche il movimento della contemplazione dell’opera che si presenta nell’ambiguità di un intreccio cromatico, da cui non è dato cogliere se non la continua intersecazione e anche il sospetto che i segni siano una risultante di un ritaglio dello spazio e lo spazio la conseguenza di un percorso irregolare dei segni. Dunque la stessa contemplazione è regolata da questo movimento a togliere, dalla sensazione instabile di un continuo attraversamento dei due elementi che toglie loro unità ed interezza […]. Il togliere non presuppone una perdita definitiva, bensì una momentanea sottrazione, una discontinuità della presenza segnica, che ribadisce la qualità specifica della nozione di campo, presa nell’accezione di un suo continuo funzionamento dinamico»(5). L’artista, che ha scoperto giovanissima, a Parigi, nel 1946, la via dell’astrazione, ha iniziato negli anni Cinquanta la sua ricerca nell’ambito del segno, un segno che non trova facile collocazione in una formula. «Negli

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anni Cinquanta – come lei stessa spiega – era un segno essenziale, poi strutturale. Il segno è un elemento che è parte dell’universo. Non ricordo bene l’anno ma credo fosse intorno al 1952. Avevo avuto un anno di crisi, credevo di non poter far più niente nella pittura. Mi ero isolata e ho cominciato a disegnare direttamente per terra. Tracciavo dei segni. Ho usato il bianco sul nero, mi stimolava, mi sembrava qualcosa di unico. Da quel momento ho cominciato a fare dei disegni uno sull’altro che hanno prodotto segni fortemente differenziati. All’inizio non c’era molta grazia. Ma dal loro studio è nata una popolazione, una selva, una natura reinventata, quasi delle costruzioni giganti che sognavo la notte. Ogni giorno rivedevo i lavori. Ma il segno non è solo uno sfogo dell’inconscio. È espressione artistica e linguaggio. Un segno esiste in rapporto ad altri dal momento che forma con essi una struttura. Il mio scopo è di rappresentare l’impulso vitale che è nel mondo»(6). Quest’opera dal titolo Mistero in-forme rappresenta l’esito di un lungo processo creativo che si è evoluto nel contesto di una pittura orientata verso proposizioni segniche arcane che dilagano ubiquitariamente sull’intera superficie del supporto in una sorta di smarrimento percettivo. «Dirò subito che comincio con il porre lo spettatore di fronte a una lettura instabile e precaria – avverte la Accardi – dovrà abbandonarsi senza reticenze a una specie di stato ipnotico e sospeso nello stesso tempo, in cui esso potrà sentire lo scorrere della vita stessa, in quel gioco visivo ambiguo e indefinito»(7). La superficie del supporto viola, modellato esso stesso, la cui forma appare quale affioramento evocativo di un brano pittorico colorato, un’entità primaria colta nel fluire continuo della creazione, è connotata e attraversata da due aree rosse che appaiono nella loro evidenza cromatica quali segnali dell’atlante poetico-segnico dell’artista. Trovata la combinazione perfetta tra forme e colori, la trasformazione seriale dell’opera è stata affidata alle mani esperte di Romolo e Rosalba Bulla, discendenti di una famiglia franco-elvetica di editori d’arte con una illustre tradizione alle spalle. I due stampatori, nel loro studio a due passi da via di Ripetta, non lontano dal luogo dove lo stesso Antonio Canova aveva il suo studio, hanno seguito passo passo le indicazioni dell’artista,

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L始artista con lo stampatore Romolo Bulla firma la tiratura di Mistero in-forme, 2012

Mistero in-forme, 2012, collage a due colori su cartone Canson, cm 35x80, spessore mm 6, tiratura complessiva 75 esemplari di cui 60 numerati in numeri arabi, 10 in numeri romani, 5 H.C.

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hanno creato la matrice sagomata di cartone Canson, l’hanno colorata a mano in modo uniforme con il viola scelto dall’artista poi hanno realizzato le altre forme con il rosso. I due fratelli, che da decenni lavorano fianco a fianco nella stamperia ereditata dal padre, hanno con cura atteso che entrambe le sagome si fossero asciugate; quindi le hanno prese e hanno fatto aderire i due diversi elementi del collage ottenendo l’opera completa che rappresenta un dialogo serrato e vitalistico di segni astratti. L’opera della Accardi si risolve in superficie, non desidera imitare il mondo ma trasfigurarlo nel suo linguaggio, senza il ricorso all’illusorietà della profondità praticabile. All’artista serve invece che i limiti fisici del supporto «non vincolino la danza dei segni, non la costringano ad isolare un’unica emozione; così ogni sua opera, per quanto calibrata al suo interno nel rapporti spaziali, richiama misteriosamente attorno a sé la memoria delle altre, di quelle realmente eseguite come di quelle ancora possibili – scrive Fabrizio D’Amico – mi è sempre accaduto di pensare alla pittura della Accardi come a qualcosa che, pur stando ben dentro il tessuto linguistico della nostra arte migliore, sia capace di inondarsi ancora della mediterranea solarità della sua terra siciliana: riprendendone l’antico trasporto verso la grande decorazione, quella che non si contenta di raccontare una storia, ma presume di poter reinventare il mondo in arabeschi, colori, calligrafie infinite»(8). La morfologia di quest’opera dell’Accardi dunque ferma il flusso inafferrabile dell’intera dinamicità delle sue immagini, annulla la continuità del ritmo cristallizzando con efficacia la sintesi di alcuni frammenti di segni in un dialogo connotato da una vivace cromia fastosamente matissiana, una variazione riconoscibile di temi e modi che appartengono al suo lungo percorso d’artista.

NOTE 1) La poesia è stata pubblicata in V. Zeichen, Casa di rieducazione, Milano 2011. (2) Intervista al poeta Valentino Zeichen pubblicata il 19 febbraio 2011 sul sito: www.fattitaliani.it

Bilotti a Roma, il giorno 20 febbraio 2011 si è tenuto l’evento: “Carla Accardi e Valentino Zeichen. Letture e assaggi sonori”. La lettura di testi di Zeichen dedicati all’arte della Accardi è stata accompagnata da “assaggi sonori” del compositore Riccardo Giagni.

(3) Cfr. nota precedente. (4) In occasione della mostra Carla Accardi. Spazio, ritmo, colore, allestita presso il Museo Carlo

(5) A. Bonito Oliva (a cura di), Carla Accardi. LʼArte: il campo del togliere, catalogo della mostra (Roma), Roma 1982, p. 6 e ss.

(6) La vita non è arte. Lʼarte è vita, P. Vagheggi intervista C. Accardi, in Carla Accardi, catalogo della mostra (Roma) a cura di D. Eccher, Milano 2004, p. 117. (7) V. Bramanti, Conversazione con Carla Accardi (Roma 29 novembre 1982), in Carla Accardi, Ravenna 1983, pp. 83-84. (8) F. D’Amico, Quei segni ballerini, in “La Repubblica”, 04-01-1987, p. 28.

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Carla Accardi

arla Accardi, fra i massimi esponenti dell’astrattismo italiano, nasce a Trapani nel 1924. Dopo la maturità classica consegue da privatista nel 1943 la maturità artistica, per seguire poi i corsi all’Accademia di Belle Arti di Palermo e di Firenze. Nella città toscana incontra Antonio Sanfilippo, e visto che i corsi dell’Accademia la deludono si reca spesso al Convento di San Marco per copiare gli affreschi del Beato Angelico. Nel 1946 con Sanfilippo parte per Roma dove conosce Giulio Turcato e Pietro Consagra: questi artisti si riuniscono nello studio di quest’ultimo che è ospite di Renato Guttuso. Agli incontri partecipano anche Achille Perilli, Piero Dorazio e Lorenzo Guerrini. Gino Severini, in visita nello studio, ammira il lavoro della giovane artista. Le ricerche espressive della Accardi di questi anni sono vicine al cubismo di Braque e di Picasso in mostra in quell’anno alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. Sempre nel 1946 con Sanfilippo, Consagra e Ugo Attardi parte per Parigi, dove visita il Musée de l’Homme e la sua collezione d’arte africana. Il 15 marzo 1947 firma con Sanfilippo, Attardi, Consagra, Perilli, Turcato, Dorazio e Guerrini il Manifesto del gruppo Forma 1 che viene pubblicato in aprile nel primo numero della rivista “Forma”. Il gruppo, attivo a Roma nell’ambito della ricerca astratta, elabora un manifesto formalista nel quale viene affermato come fine dell’arte la ricerca di un’armonia di forme pure realizzabile attraverso i mezzi espressivi del colore, del disegno, delle masse plastiche. Il gruppo, che propone un linguaggio non figurativo, fatto puramente di forme, rifiutando ogni nesso di continuità con la pittura italiana dei venti anni precedenti, sorpassandola e tornando al filone dell’astrattismo, è sostenuto da Severini e da Prampolini, presidente dell’Art Club di Roma. Guttuso si dimostra ostile al gruppo, che si è dichiarato astrattista e formalista, e i giovani artisti iniziano ad avere problemi con il Partito Comunista – di cui i partecipanti fanno parte – che non approva minimamente la scelta, giudicata politicamente disimpegnata, di non fare arte figurativa. Il gruppo Forma 1 anticipa, seppur di poco, l’analogo fenomeno milanese del MAC (Movimento Arte Concreta), promosso da critici e pittori già maturi e attivi nell’anteguerra, e inoltre, grazie alla conoscenza del critico letterario Angelo Maria Ripellino, si aggiorna sulle vicende dell’avanguardia russa. Nel 1948 la Accardi espone alla XXIV Biennale di Venezia dove presenta Composizione; l’anno seguente partecipa alla III Mostra Annuale dell’Art Club alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, sposa Antonio Sanfilippo e conosce Pablo Picasso a casa di Luchino Visconti. Nel 1950 Perilli e Dorazio aprono la gallerialibreria Age d’Or in Via del Babuino: è qui che la Accardi tiene la sua prima personale esponendo quindici tempere. Nel testo di presentazione della mostra Turcato scrive: «Queste piccole tempere di Carla Accardi

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Nella pagina di apertura, Autoritratto, 1946, olio su tela, cm 37x23

A sinistra, Carla Accardi a Trapani, 1950; in basso, A settori, 1956, tempera alla caseina su tela, cm 50x70; nella pagina accanto, Integrazione, 1957-58, tempera alla caseina su tela, cm 96x100

sono la sua ultima produzione. Ha sempre esposto in gruppo perché, a differenza di tutte le altre pittrici italiane, ha capito la serietà di un movimento. Ossia una siciliana venuta a Roma due o tre anni fa ha sradicato da sé quei pregiudizi e quel senso di falsa maternità (e modestia) per cui tutte le pittrici hanno la loro discendenza assolutamente segnata da Rosalba Carriera. A parer mio, in questi ultimi guazzi della Accardi, per esempio Tempera 6, per la prima volta possiamo vedere come una donna concentri sul rosso una determinata

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composizione, e nella Tempera 5, come non è affatto vero che una pittrice deve essere delicata a tutti i costi, anzi possa benissimo esprimere un pensiero con forza e un giudizio sulla forma più di qualsiasi altro pittore». Nel 1951 espone in numerose collettive tra le quali Arte astratta e concreta in Italia alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma. L’ascesa professionale dell’artista coincide con il trasferimento nella casa-studio di Via del Babuino a Roma e la nascita, nell’ottobre del 1951, della figlia Antonella. Per quanto riguarda il suo linguaggio espressivo, se fino al 1952 la sua opera si muove sulla linea della pittura costruttivo-concretista, successivamente si rivolge verso una ricerca fondata sulla poetica del segno che la porterà a partire dal 1954 a realizzare opere incentrate essenzialmente su insiemi di segni pittorici bianchi su fondi neri: queste ricerche collocano il suo nuovo linguaggio espressivo nell’ambito dell’Informale. Michel Tapié, artista e critico dell’arte informale, che scopre l’artista in occasione di una sua mostra presso la Galleria L’Asterisco di Roma, segue il lavoro dell’Accardi e

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Carla Accardi alla Galleria Notizie di Torino, 1964

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Carla Accardi, Giulio Paolini e Luciano Fabro interpretano i temi formali della loro ricerca: la tenda, lʼesprit de finesse, la croce, in una performance fotografica in campagna vicino ad Alba (Cuneo), 1965

Integrazione n. 7, 1957, tempera alla caseina su tela

la invita successivamente, tra il 1954 e il 1959, alle mostre da lui curate in Italia e all’estero. Negli stessi anni l’artista partecipa a numerose mostre collettive, presentata da critici come Michel Seuphor, Palma Bucarelli, Giulio Carlo Argan e Lionello Venturi. A partire dagli anni Sessanta recupera un linguaggio incentrato sul rapporto tra il segno e il colore: arabeschi segnici che si intersecano con forme geometriche in opere dai forti contrasti cromatici. Nascono geometrie che racchiudono il segno come: Mutazione su rosso, Mutazione su azzurro, Opposizione arancio turchese e Rettangolo blu. Nel 1961 si tiene a New York presso la Parma Gallery la prima mostra personale dell’artista; nel 1963 la Galleria Levi di Milano presenta un’altra sua personale. Nel 1964, su proposta di Lucio Fontana, espone in una sala tutta sua alla Biennale di Venezia, ed è presentata da Carla Lonzi con la quale instaura un’amicizia profonda e un sodalizio professionale che la porterà alla militanza femminista. La ricerca basata sul segno-colore evolve verso nuovi ambiti: l’artista inizia a utilizzare come supporto le superfici di sicofoil, un acetato lucido di cellulosa trasparente, di effetto simile al vetro ma flessibile come la plastica, che accentua la natura del quadro come diaframma luminoso. Inoltre l’interesse

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A destra, l始artista con Labirinto rosso sul terrazzo del suo studio in via del Babuino a Roma, 1979; in basso, con Ottagono verdearancio, 1981

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L始artista lavora a un始opera posizionata sul pavimento, 1964

Torino, Galleria Notizie, 1966

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Nella pagina accanto, Carla Accardi nello studio di via del Babuino, 1967

Triplice tenda, 1969-71, installazione composta di elementi dipinti con vernice su sicofoil

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Rossobianco, 1992, dittico, vinilico su tela, cm 160x260

per la relazione tra opera e ambiente giunge alla radicalità nel lavoro Tenda del 1966 che è la sua prima vera e propria struttura percorribile dallo spettatore, un ambiente a forma di tempietto: si tratta di qualcosa che mette in discussione l’idea del supporto eliminando la tela e il telaio. Nel 1967 la Galleria Editalia/Qui Arte Contemporanea di Roma inaugura la mostra Immagini del colore; nella stessa galleria la Accardi espone nel 1971 Triplice tenda. Nel 1972 l’artista compie un viaggio in Marocco; a metà degli anni Settanta la sua attività espositiva si fa sempre più fitta: in questo periodo inizia e realizzare opere su sicofoil completamente trasparenti. Nel 1976 e poi nel 1978 è invitata alla Biennale di Venezia e a numerose personali e collettive, partecipando a mostre retrospettive del gruppo Forma 1 e dell’avanguardia italiana degli anni Cinquanta. Nel gennaio del 1980 Sanfilippo muore in un incidente stradale. Negli anni Ottanta, nel corso dei quali recupera gradatamente la struttura pittorica tradizionale e l’uso di una gamma cromatica più ampia e articolata, la Accardi avvia una nuova ricerca: utilizza della tela grezza lasciando trapelare gli intrecci di larghi segni colorati, dove diverse stesure cromatiche si giustappongono creando campi energetici di differenti intensità. Nel 1986 l’Istituto Italiano di Cultura di Madrid le dedica una grande personale; l’attività espositiva è intensissima in questi anni. Nel 1988 espone alla Biennale di Venezia in una sala personale ed è presente nelle principali rassegne storiche dell’arte italiana del nostro secolo in Italia e all’estero, tra cui Italian Art in the XXth Century, tenutasi alla Royal Academy di Londra nel 1989, e The Italian Metamorphosis 1943-1968 al Guggenheim Museum di New York nel 1994. Nel 1986 viene nominata membro dell’Accademia di Brera e riceve il titolo di “Accademico corrispondente pittore” dell’Accademia di San Luca a Roma; nel 1990 il Museo di Gibellina presenta la mostra: Carla Accardi. Grandi dipinti 1965-1990; nel 1992 il Castello di Rivoli acquisisce nove Rotoli (19651967) e il Cono giallo (1966) per la collezione permanente del museo. Nel 1997 la Accardi fa parte, come consigliere, della Commissione per la Biennale di Venezia; nello stesso anno, per i cinquant’anni dalla costituzione del gruppo Forma 1 si svolge a Roma il Convegno Internazionale di Studi a cui segue, nel 1998, nelle Scuderie del Castello di Praga, la mostra Forma 1 e i suoi artisti 1947-1997 organizzata in collaborazione tra la Galleria Comunale d’Arte Moderna di Roma e l’Università degli Studi La Sapienza. Nel medesimo anno il Musée d’Art Moderne et Contemporain di Strasburgo acquisisce l’installazione Ambiente arancio (1966-1968). Nel 1999 la mostra Forma 1 e i suoi artisti 1947-1997 viene presentata alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Roma e la Galleria Edieuropa organizza una personale dell’artista. La sperimentazione dei materiali continua con Casa labirinto (2000) in cui propone i segni grigi dei sicofoil degli anni Settanta, e l’abitabilità e percorribilità

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Carla Accardi con Rotoli nel suo studio di via del Babuino a Roma, 1999

Superficie in ceramica, 2007, gres dipinto, mq 70, installazione con elaborazione sonora di Gianna Nannini alla galleria bunKerart, Milano

delle opere attraverso l’uso del perspex, un altro materiale acrilico trasparente; realizza opere in ceramica con la Bottega Gatti di Faenza. È presente nel 2000 alla mostra Novecento. Arte e storia in Italia curata da Maurizio Calvesi e Paul Ginsborg che si tiene alle Scuderie del Quirinale a Roma. In occasione del 5° Festival Internazionale del Film sull’Arte Contemporanea viene presentato Un ritratto di Carla Accardi, per la regia di Marcella Anselmetti.

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Lʼartista a Roma, 1997

In basso, Di ramo in ramo (part.), 2010, vinilico su tela, cm 220x320; nella pagina accanto, Bianca ombra (part.), 2012, vinilico su tela, cm 110x160

Nel 2001 Germano Celant pubblica il catalogo generale delle opere di Carla Accardi. Nel 2002 inizia una grande personale al Musée de la Ville de Paris curata da Hans Ulrich Obrist: vi espone un’ampia sezione antologica e dei lavori nuovi in bianco e nero. Partecipa alla collettiva Incontri a Roma alla Galleria Borghese (2003), dove vengono esposte opere di Mimmo Paladino, Luigi Ontani, Enzo Cucchi, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Francesco Clemente nel confronto con i grandi maestri dell’arte antica, tra cui Perugino, Caravaggio, Guido Reni: l’opera di Carla Accardi esposta in questa mostra, che dialoga con la Madonna con Bambino di Giovanni Bellini (1510) è stata poi acquistata dai Musei Vaticani per la Collezione di Arte Contemporanea. Carla Accardi vive a Roma e nonostante gli 88 anni non ha rinunciato alla pittura: continua a lavorare sul tavolo della sua casa-studio inondata di luce di via Margutta e anche se oggi i suoi ritmi sono più rarefatti non ha perso la curiosità per le novità e l’entusiasmo per l’arte, caratteristiche che hanno da sempre connotato il suo brillantissimo percorso nel mondo della pittura.

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PRINCIPALI MOSTRE PERSONALI

1950 Galleria Age d’Or, Roma Galleria Numero, Firenze

1972 Galleria Christian Stein, Torino Galerie L’Atelier, Rabat

1951 Libreria Salto, Milano

1973 Galerie L’Atelier, Rabat

1952 Galleria Il Pincio, Roma Galleria d’Arte Contemporanea, Firenze

1974 Galleria Editalia/Qui arte contemporanea, Roma Galleria Notizie, Torino

1954 Galleria L’Asterisco, Roma 1955 Galleria S. Marco, Roma 1956 Galerie Stadler, Parigi 1957 Galleria dell’Ariete, Milano 1958 Galleria La Salita, Roma Galerie L’Entracte, Losanna 1959 Galleria Notizie, Torino Galleria La Salita, Roma

1989 Galerie Di Meo, Parigi Galleria Pieroni, Roma Galleria Civica, Modena Galleria Il Milione, Milano Salvatore Ala Gallery, New York Santo Ficara Arte, Firenze

1975 Studio Fiori, Firenze

1990 Galleria Mazzocchi, Parma Accademia dei Concordi, Rovigo Galleria Eva Menzio, Torino Museo Civico, Case di Stefano, Gibellina Galleria Massimo Minini, Brescia

1976 Cooperativa di via Beato Angelico, Roma

1991 Studio d’Arte Raffaelli, Trento Castello di Volpaia, Radda in Chianti

1977 1992 Penso che i collezionisti hanno Galleria La Salita, Romadato un enorme contributo Galleria Pieroni, Roma non solo al mercato ma anche agli stessi artisti...Frankfurter Westend Galerie, Francoforte 1978 Galleria Toselli, Milano Queste persone che comprano, che fissano gli standard, Studio Paola Betti, Milano Associazione Culturale per le Arti Visive, fanno venire a tutti gli altri una gran voglia di emularli. Perugia 1980 Galleria Peccolo, Livorno 1993 Studio Paola Betti, Milano Galleria Franco Toselli, Milano

1960 Galleria Notizie, Torino 1961 Galleria La Salita, Roma Parma Gallery, New York New Vision Centre, Londra 1963 Galleria Levi, Milano 1964 XXXII Biennale di Venezia Galleria Notizie, Torino 1965 Galerie Stadler, Parigi 1966 Galleria Notizie, Torino Galerie M.E. Thelen, Essen Galleria dell’Ariete, Milano 1968 Galleria Marlborough, Roma 1969 Artestudio, Macerata 1970 Galerie La Polena, Ginevra 1971 Galleria La Salita, Roma Galleria Editalia/Qui arte contemporanea, Roma

1981 Galleria Menzio-Pron, Torino Galleria Peccolo, Livorno Ariete Grafica, Milano 1982 Galleria Spatia, Bolzano Studio La Torre, Pistoia 1983 Pinacoteca Comunale, Loggetta Lombardesca, Ravenna La Salernitana, Ex Convento San Carlo, Erice Galleria Massimo Minini, Brescia 1984 Galleria Spazia, Bologna Galleria Editalia/Qui arte contemporanea, Roma 1985 Galleria Ippolito Simonis, Torino Frankfurter Westend Galerie, Francoforte Istituto Italiano di Cultura, Madrid Studio Dossi, Bergamo 1986 XIX Rassegna Internazionale d’Arte, Palazzo di Città, Acireale Istituto Italiano di Cultura, Madrid

1994 Fumagalli Arte Contemporanea, Bergamo Galerie Meert Rihoux, Bruxelles Castello di Rivoli, Museo di Arte Contemporanea, Torino 1995 Galleria delle Arti, Città di Castello Centro d’Arte Contemporanea Spazio Umano, Milano 1996 Städtische Galerie, Wolfsburg Galleria Fumagalli, Bergamo Galleria Bonanzo, Milano 1997 Accademia di Francia, Roma Studio Simonis, Parigi Galerie Meert Rihoux, Bruxelles Galleria Vannucci, Pistoia 1998 Castello di Rivoli, Museo di Arte Contemporanea, Torino Musée d’Art Moderne et Contemporain, Strasburgo

1987 Galleria Il Milione, Milano

1999 Kunstmuseum, Bonn Studio Simonis, Parigi Galleria Edieuropa, Roma

1988 XLIII Biennale di Venezia Art Gallery of Ontario, Toronto

2000 Galleria Massimo Minini, Brescia Galerie Meert Rihoux, Bruxelles

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Museo Laboratorio d’Arte Contemporanea, Università La Sapienza, Roma Galleria Astuni, Fano 2001 Contemporary Art Center, New York Palazzo Crepadona, Belluno Galleria Civica, Cortina d’Ampezzo Galleria Santo Ficara, Firenze 2002 Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Parigi 2003 Magazzino d’Arte Moderna, Roma 2004 Galerie Meert Rioux, Bruxelles MACRO, Roma

2005 Sperone Westwater, New York 2006 Galleria Massimo Minini, Brescia 2007 MARTA, Herford Galleria Valentina Bonomo, Roma Galerie Greta Meert, Bruxelles 2008 Auditorium Parco della Musica, Roma Moscow Museum of Modern Art, Mosca Fondazione Volume!, Roma 2009 Sala Luis Quesada Garland, Lima Galleria Valentina Bonomo, Arte Contemporanea, Roma

2010 Haunch of Venison, New York MEC Museo Emilio Caraffa, Córdoba (Argentina) Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires 2011 Museo Carlo Bilotti, Aranciera di Villa Borghese, Roma 2012 Fondazione Puglisi Cosentino, Palazzo Valle, Catania

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PRINCIPALI MOSTRE COLLETTIVE

1947 Arte giovane italiana, Festival della Gioventù, Praga Accardi, Attardi, Manisco, Monchesi, Sanfilippo, Studio d’Arte Moderna Mola, Roma II Mostra Annuale dell’Art Club, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma 1948 Arte Oggi, Palazzo Strozzi, Firenze XXIV Biennale di Venezia Accardi, Attardi, Sanfilippo, Art Club, Roma 1949 III Mostra Annuale dell’Art Club, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma III Rassegna Internazionale Arte Oggi, Palazzo Strozzi, Firenze 1950 Accardi, Attardi, Sanfilippo, Galleria Bergamini, Milano IV Mostra Annuale dell’Art Club, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma 1951 Arte astratta e concreta in Italia, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma Accardi e Sanfilippo, Libreria Salto, Milano 1952 Accardi, Capogrossi, Consagra, Perilli, Sanfilippo, Turcato, Galleria L’Asterisco, Roma 1953 VIII Premio internazionale per la pittura, Lissone 1954 Accardi, Capogrossi, Consagra, Perilli, Sanfilippo, Turcato, Galleria L’Asterisco, Roma Pittori e scultori non oggettivi, Galleria Il Camino, Roma Accardi, Burri, Cagli, Capogrossi, Cristiano, Mirko, Sanfilippo, Turcato, Galleria Spazio, Roma 1955 XVIII Mostra dell’Art Club Nazionale d’Arte Contemporanea, Sala Napoleonica, Venezia Accardi, Delahaye, Dova, Claire,

Falkenstein, Gillet, Guiette, Hosiasson, Jenkins, Jeanne Laganne, Serpan, Tapiès, Tobey, Galerie Stadler, Parigi VII Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, Palazzo delle Esposizioni, Roma 1956 Peintures de Accardi, Sculptures de Delahaye, Galerie Stadler, Parigi Structures en devenir, Galerie Stadler, Parigi 1957 50 Ans de Peinture Abstraite, Galerie Creuze, Parigi Nove pittori romani, Galleria dell’Ariete, Milano Trend in Watercolors Today, The Brooklyn Museum, New York 1958 Osaka International Art of a New Era, Festival International, Osaka Structures autres, espaces nouveaux, Galerie Schmela, Düsseldorf Il premio nazionale di pittura. Il taccuino delle arti, Palazzo Strozzi, Firenze Accardi, Burri, Fontana, Novelli, Pansot, Somaini, Vaccari, Vedova, Galleria La Salita, Roma 1959 Giovane pittura di Roma, Galleria La Tartaruga, Roma Painters of Rome, New Vision Center, Londra 1960 Mostra collettiva per l’inaugurazione del Centro, International Center of Aesthetic Research, Torino Piccolo Formato, Galleria La Salita, Roma 1961 IX Biennale di Tokyo, Metropolitan Art Gallery, Tokyo The Quest and the Quarry, Roma-New York Art Foundation, Roma 1962 Struttura e stile, Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino Accardi, Dorazio, Sanfilippo, Galleria La Salita, Roma

1963 Accardi, Colla, Dorazio, Festa, Fontana, Lo Savio, Rotella, Sanfilippo, Schifano, Scialoja, Palazzo Strozzi, Firenze Dipinti e tempere di Carla Accardi, Bluhm, Gallizio, Tapies, Twombly, Galleria Notizie, Torino Aspetti della ricerca informale in Italia fino al 1957, Palazzo del Museo, Livorno 1964 Intuiciones y realizaciones formales, Centro de Arte Visuales, Buenos Aires Concretismo. Milano Firenze Roma 1947-1950, Galleria di Palazzo Libri, Firenze 1965 Accardi, Castellani, Paolini, Pistoletto, Twombly, Galleria Notizie, Torino IX Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, Palazzo delle Esposizioni, Roma 1966 Aspetti dell’arte italiana contemporanea, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma 1967 Museo sperimentale d’arte contemporanea, Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino Exhibition of Contemporary Italian Art, Museum of Contemporary Art, Tokyo Esposizione Universale, Padiglione Italiano, Montreal Immagini del colore, Galleria Editalia/Qui arte contemporanea, Roma 1968 VI Biennale Romana. Rassegna delle Arti Figurative di Roma e del Lazio, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma Recent Italian Painting and Sculpture, The Jewish Museum, New York 1969 6 Artisti di Forma 1, Galleria d’Arte Schubert, Milano 1970 Objekte und Serigraphien, Galerie Thelen, Essen Accardi, Dorazio, Novelli, Perilli, Rotella, Sanfilippo, Turcato, Galleria Arco d’Alibert, Roma

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1971 New Italian Art 1953-1971, Walker Art Gallery, Liverpool Segno e colore. Carla Accardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Giulio Turcato, Toti Scialoja, Giuseppe Capogrossi, Franco Gentilini, Galleria Editalia/Qui Arte Contemporanea, Roma XI Biennale di San Paolo, San Paolo 1972 Occident-Orient. L’Art Moderne et l’Art Islamique, Ancienne Douane, Strasburgo 1973 X Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma. Situazione dell’arte non figurativa, Palazzo delle Esposizioni, Roma 1974 Coazione a mostrare. Omaggio a Lucio Fontana, Palazzo Comunale, Erbusco, Brescia 1976 XXXVII Biennale di Venezia Forma 1, Roma 1946-1949, Palazzo del Popolo, Todi Qui Arte Contemporanea dieci anni dopo, Galleria Editalia/Qui Arte Contemporanea, Roma 1977 Arte in Italia 1960-1977, Galleria Civica d’Arte Moderna, Torino

Accardi, Oppenheim, Pistoletto, Galleria Pieroni, Roma Deuxieme manifeste du livre d’artiste/ Livre-object, Centre Georges Pompidou, Parigi 1983 30 Artisti italiani contemporanei 19501983, Chiesa di San Samuele, Venezia L’Informale in Italia, Galleria Civica d’Arte Moderna, Bologna 1984 Dentro e fuori l’Informale (1957-1965), Galleria La Salita, Roma 1985 Italienische Kunst 1900-1980, Frankfurter Kunstverein, Francoforte Forma 1, Galleria Arco d’Alibert, Roma 1986 XI Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, Palazzo dei Congressi, Roma Forma 1 1974-1986, Museo Civico, Gibellina Italiana 1950-1986, Madrid-Valencia-Saragozza 1987 Geografie oltre l’Informale, Palazzo della Permanente, Milano Arte Astratta, Galleria Sprovieri, Roma Il disegno italiano del dopoguerra, Galleria Civica, Modena

1980 L’altra metà dell’avanguardia 1910-1940, Palazzo Reale, Milano

1988 Astratta, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Palazzo Forti, Verona Hommage à Michel Tapié, Galerie Stadler, Parigi Accardi, Castellani, Fontana, Manzoni, Melotti, Nigro, Paolini, Twombly, Galerie Di Meo, Parigi XLIII Biennale di Venezia

1981 Linee della ricerca artistica in Italia 19601980, Palazzo delle Esposizioni, Roma

1989 Italian Art in the 20th Century, Royal Academy of Arts, Londra

1982 Al vivo. Generazioni a confronto, Università degli Studi la Sapienza, Istituto di Storia dell’Arte Medievale e Moderna, Roma Avanguardia Transavanguardia 68-77, Mura Aureliane, Roma

1990 Roma 1950-Gli Astratti, Galleria Sprovieri, Roma

1978 XXXVIII Biennale di Venezia Accardi, Afro, Consagra, Mastroianni, Sadun, Scordia, Arte Fiera ’78, Bologna

1991 L’ironia della scena, Galleria Spazia, Bologna

Maestri contemporanei, Centro Tornabuoni, Firenze 1992 Da Cézanne all’arte astratta. Omaggio a Lionello Venturi, Palazzo Forti, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Verona XII Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma. Italia 1950-1990. Profili, Palazzo delle Esposizioni, Roma 1993 Un’avventura internazionale. Torino e le arti 1950-1970, Castello di Rivoli, Museo di Arte Contemporanea, Torino Tutte le strade portano a Roma?, Palazzo delle Esposizioni, Roma Anni Cinquanta. Pittura italiana dal 1949 al 1962, Galleria Gian Ferrari, Milano 1994 The Italian Metamorphosis, 1943-1968, The Solomon R. Guggenheim Museum, New York Forma 1, Galleria Niccoli, Parma 1995 Anni Sessanta: rigore e utopia a Milano. Colori e segno a Roma, Galleria Dina Carola, Napoli - Galleria L’Isola, Roma XLVI Biennale di Venezia 1996 Art for All: opere moltiplicate su carta, Museo Barracco, Roma 1997 Città Natura, mostra internazionale d’arte contemporanea, Palazzo delle Esposizioni, Roma Torino, Parigi, New York, Osaka. Tapiè. Un art autre, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino Lavori in corso. Dieci mostre collettive di artisti contemporanei, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma 1998 Arte a strappo. Accardi, Chia, Ontani, Fondazione Stelline, Milano I percorsi del sublime, Parco di Palazzo d’Orléans e Albergo delle Povere, Palermo Forma 1 e i suoi artisti 1947-1997, Scuderie del Castello, Praga

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1999 Minimalia, P. S. 1 Contemporary Art Center, New York Fondo Oro, Accardi, Gilardi, Ontani, Paolini, Salvatori, Salvo, Galleria Santo Ficara, Firenze Art Club 1945-1964, la linea astratta, Basilica Palladiana di Vicenza, Vicenza Forma 1 e i suoi artisti 1947-1997, Galleria Comunale d’Arte Moderna, Roma 2000 Novecento Arte e Storia in Italia, Scuderie del Quirinale, Mercati di Traiano, Roma Forma 1 e i suoi artisti 1947-1997, Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma Artisti Collezionisti, Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea, Siena 2001 Artisti italiani del XX Secolo alla Farnesina, Ministero degli Affari Esteri, Roma Belvedere italiano, 1945-2001. Linee di tendenza dell’arte contemporanea, Castello Ujazdowski, Varsavia 2002 Temi e variazioni. Arte del dopoguerra dalla collezione Guggenheim,

Peggy Guggenheim Collection, Venezia Roma in blu 14 artisti/14 scrittori, Casa delle Letterature, Roma

2008 Disegni - Un percorso nel tratto del ’900, Galleria Cortese & Lisanti, Roma

2003 Incontri con l’artista, MACRO Museo d’Arte Contemporanea, Roma Pittura degli anni Cinquanta in Italia, GAM Galleria d’Arte Moderna, Torino

2009 Attraversamenti, Galleria 2000 & Novecento, Reggio Emilia

2004 Da Balla alla Transavanguardia, Triennale, Milano 2005 Accardi Turcato. Carte, Galleria Santo Picara, Firenze 2006 Infinite Space, Carla Accardi e Lucio Fontana, Galleria Sperone Westwater, New York Venezia 1948-1986 - La scena dell’arte, Peggy Guggenheim Collection, Venezia 2007 Sessant’anni in Forma 1, Centro d’Arte la Bussola, Cosenza Forma 1, Galleria De Nisi, Caserta

2010 Linee 1960-1970, Galleria Maria Grazia del Prete, Roma 2011 Il Palazzo della Farnesina e le sue Collezioni, Museo dell’Ara Pacis, Roma 2012 A partire da Forma 1, Galleria Marchetti, Roma Accardi incontra Fontana, Galleria Tonelli, Milano PPP. Una polemica inversa. Omaggio a Pier Paolo Pasolini, Palazzo Incontro, Roma Carla Accardi. Smarrire i fili della voce, Fondazione Malvinaz Menegaz, Palazzo Clemente,Castelbasso (Teramo)

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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

L.M. Barbero (a cura di), Carla Accardi. Segno e trasparenza, Cinisello Balsamo 2011

G. Carandente, Carla Accardi. Opere 1949-1989, [Rovigo] 1990

V. Bramanti, Carla Accardi, Ravenna 1983

G. Celant, Carla Accardi, Milano 2001 (con bibliografia)

M. Brower, F. Gualdoni, Carla Accardi, Modena 1989

G. Celant, Carla Accardi: la vita delle forme, Cinisello Balsamo-Roma 2011

G. Guberti, Carla Accardi, opere 19651983, a cura di P. Bucarelli, Erice 1983

D. Eccher (a cura di), Carla Accardi, Milano 2004

I. Giannelli, Carla Accardi, Milano 1994 W. Guadagnini, Carla Accardi, Parma 1990 C. Levi, Carla Accardi, Milano 1983 F. Menna, Carla Accardi, Milano 1987

MUSEI PUBBLICI CHE ESPONGONO OPERE DELL’ARTISTA

Castello di Rivoli, Museo di Arte Contemporanea, Torino

Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma

Museo di Arte Moderna e Contemporanea, Trento

Centre Georges Pompidou, Parigi

Gallerie di Palazzo Leoni Montanari, Vicenza

Museo Civico d’Arte Contemporanea, Gibellina

GAM, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino

Museo del Novecento, Milano

MACRO, Museo d’Arte Contemporanea, Roma

Museo Sprengel, Hannover

MART, Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Rovereto

MUSMA, Matera

Musée d’Art Moderne et Contemporain, Strasburgo

RISO, Museo d’Arte Contemporanea della Sicilia, Palermo

Musei Vaticani, Collezione d’Arte Contemporanea, Roma

SMAK, Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Gent

CIMAC, Civico Museo d’Arte Contemporanea, Milano Collezione Peggy Guggenheim, Venezia CSAC, Centro Studi e Archivio della Comunicazione dell’Università degli Studi, Parma Fondazione Solomon R. Guggenheim, New York Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna Galleria Civica, Modena

Pinacoteca Comunale, Ravenna

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Coordinamento editoriale Cecilia Sica Progetto creativo e impaginazione Daniela Tiburtini Redazione Laura Orbicciani Grafico Fabrizio Midei Referenze fotografiche Studio Accardi; Ugo Mulas; Stefano Tinto Fotolito Fotolito Gamba Srl, Roma Stampa e Allestimento Marchesi Grafiche Editoriali SpA, Roma

Finito di stampare nel mese di gennaio 2013