AGOSTO
Política y provocación en el arte 1 Roberto Echen
Volver al arte, si es que se puede.
y perfecto y uno de los soldados se secó
Incluso desde el título.
la boca y se bajó los pantalones hasta los
Porque ya desde el título, se vuelve (si se
tobillos y la verga le brotó chorreando. Nos
vuelve) a algo que habría que redefinir o, tal
quedamos todos mirando y sintiéndolo
vez, dejar fluir en su diseminación.
hasta los dedos de los pies y los que esperaban que los colgasen también lo sentían.
Me encuentro con un párrafo escrito en
Entonces los desnudamos y resultó que
1961, que puede introducir desde cierta
esperaban empalmados. No lo podían evitar
pertinencia (pertinencia desplazada, sin
entiendes”.
lugar a dudas) este artículo:
Lo que me gustaría exponer es el hecho
“La vía acababa en algún lugar al norte
de que nosotros, o mejor, de que uno (para
de Monterrey y compramos caballos a un
utilizar un genérico) tiene “cierto gusto por
chino por una lata de maría. Por entonces
el escándalo”.
estaba todo lleno de soldados disparando a
Por otro lado, me quiero situar como artista
los civiles así que conseguimos uniformes
–perteneciente a cierto grupo o cierto tipo
de la Guerra Civil y nos unimos a una de
de artistas– para reconocer (en los dos sen-
las potencias en conflicto. Y capturamos
tidos) cierto gusto por la provocación.
a cinco soldados que llevaban uniformes de otro color y el general se emborrachó y
[Anotación: ese “cierto grupo de artistas”
decidió colgar a los prisioneros por divertir-
o tipo de artista que creo me comprende,
se y montamos una trampa en una carreta
es el que murió con la modernidad y que
bajo una rama. El primero cayó derecho
existe como una especie de residuo o de resto, o en todo caso, es un “muerto vivo
1 Este texto es el paso a escritura de una intervención oral en el panel homónimo organizado por el Museo de la Memoria a raíz de que un grupo de gente vinculado al arte de Rosario, adquiriera la obra de Mónica Castagnotto, sin título –generadora de esta polémica– para donarla al Museo Castagnino+macro. Mantengo el título que los organizadores dieron al panel ya que el texto es una respuesta al mismo.
posmoderno”. William Burroughs, La máquina blanda, Barcelona, Ediciones Minotauro, 1995, p. 15. Probablemente lo fundamental en esa frase sean las comillas.
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Este muerto vivo de la posmodernidad bien
Se podría decir que todos aquellos que se
podría ser una muy buena categoría, no una
situaron en el lugar de reaccionar ante la
categoría estética –porque no me interesa
obra, de decir el sacrilegio que la obra “era”,
demasiado hablar de estética–, sino una
sentían la tranquilidad de compartir un
muy buena categoría para una filosofía del
código, estaban contenidos por un lengua-
arte, o mejor todavía, para una epistemolo-
je común, estaban en ese lenguaje que
gía del arte, o que tuviera en cuenta al arte.]
les permitía señalar la injuria y afirmar sin temor a no ser comprendidos: “aquí está
Me parece que hay una distancia –por eso
el enemigo”. Ese escándalo, que probable-
cité el fragmento de Burroughs– entre algo
mente es similar a otros escándalos más
que se podría llamar la intención del artista
frívolos o más triviales, mucho más su-
de provocar y el deseo del público por el
perficiales (quizás) –como por ejemplo las
escándalo y el hecho de que ambos con-
disputas en el programa de Tinelli–, lo que
verjan y de que eso ocurra. La ocurrencia,
hace es reafirmar un estado de cosas. En
el acontecimiento, se da en determinadas
realidad, ese escándalo es, para ese grupo
circunstancias, y esa convergencia puede
de personas que se siente tan afectado, un
tener motivos muy diversos. Además de
dispositivo de reconocimiento (similar al
que se produce en ciertas circunstancias y
contacto de las antenas entre hormigas que
que, por supuesto, excede la responsabili-
están recorriendo un camino muy lejos del
dad del artista, porque de lo que se trata es
hormiguero), usado para saber que están
de que –y aquí hay una cantidad de cuestio-
bien parados.
nes, incluido el poner en juego el concepto de autoría–, cuando se produce, el escán-
En otros casos sucede que el escándalo es
dalo no tiene que ver con la intención ni
desplazado (habría que ver si el caso que
con la conciencia del artista, sino con un
nos ocupa puede leerse de esta manera).
exceso que es a lo que seguimos llamando
Intento plantear las posibilidades escanda-
arte. Ese exceso es una construcción que
losas, y quizá dude sobre en qué lugar ubi-
está siempre en otro lugar, que no está en
car esta obra y si me corresponde hacerlo
absoluto en esa intención.
o –si bien estaría yo mismo incluido en este grupo, pero sólo como un enunciador más
Lo que sucede –creo– es que cuando uno
de esa producción de enunciados colectiva
habla de escándalo puede decir varias
que llegaría a ser obra– es la tarea –que va
cosas, por lo menos dos:
sedimentando– de quienes experimentan
Una es lo que genera el episodio ocurrido
la obra.
con esta obra de Castagnotto en la esce-
Ese escándalo (al que llamé desplazado,
na rosarina (el disparador Castagnotto, se
pero probablemente no es el término más
podría decir): este escándalo es –de alguna
preciso) ocurre cuando ni siquiera es posi-
manera o de un modo que se sitúa a cierta
ble dar cuenta (darnos cuenta) de qué es lo
profundidad– un escándalo tranquilizador.
escandalizador en el escándalo. Sabemos 119
FOTO GENTILEZA MÓNICA CASTAGNOTTO Mónica Castagnotto, sin título, 1999 Colección Museo Castagnino+macro
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–nos damos cuenta– que algo no está bien,
en el hecho de que la obra pasa de las
que algo no encaja, que está dislocando
zonas iluminadas a las zonas en sombra sin
lo que conocíamos y aceptábamos como
“medias tintas” o “medios tonos”.
verdadero y correcto, pero no sabemos qué
Allí se situaba el escándalo manetiano.
es.
Escándalo que, como todo escándalo del
Hay casos históricos.
tipo que estoy tratando, no tiene nombre.
Manet con Le déjeuner sur l’ herbe
Aunque después se va a llamar impresio-
(Almuerzo sobre la hierba). El escándalo
nismo (también debido a un crítico escan-
que se extendió de manera masiva con
dalizado con lo que veía), en ese momento
este cuadro fue: cómo es posible que haya
no tenía –no podía tener– nombre porque
una mujer desnuda en una escena repre-
ponía en juego la historia del arte, porque
sentando una charla de intelectuales. Sin
dejaba sin efecto los parámetros de juicio
embargo, un crítico (no recuerdo el nombre)
conocidos y, por lo tanto, era lo que no
vislumbró el escándalo (así, enfatizado,
tenía –lo que no se podía hacer– palabra.
en tanto el que se estaba desplazando,
Entonces, de lo que se trataba (en la actitud
encubriendo mediante el otro, más tranqui-
del crítico) era de negarlo porque lo que la
lizador).
obra estaba provocando era el derrumbe
Desde ya, lo que vislumbra son las razo-
de un lenguaje que venía sosteniendo al
nes para destrozar esa obra, para hacerla
arte desde hacía alrededor de cuatrocientos
desaparecer del mapa del arte, justamente
años.
porque percibía lúcidamente en qué lugar
Esto me recuerda una frase de mi abuela,
estaba el escándalo que esa obra hacía
que también usaba mi madre: “lo que le
cuerpo, pero que no tenía nombre. Postula
hizo no tiene nombre”, usada cuando en
que la obra es “mala” (típico recurso que su-
realidad sabían muy bien que se podía
pone un acuerdo sobre la calidad de la obra,
nombrar, sabían que estaban hablando,
en el que todos los involucrados sabrían
por ejemplo, de adulterio. Ese “no tiene
sin duda lo que es bueno y lo que es malo,
nombre” las situaba en ejercicio pleno del
tendrían a su disposición la caja de herra-
código, en situación de pertenencia a un
mientas conceptuales y metodológicas para
lenguaje común, en cambio lo que no tiene
determinar fehacientemente la calidad de
nombre es –tautológicamente– lo que cons-
una obra de arte) y, sobre todo, que está
titutivamente no puede ser dicho.
mal pintada (allí aparece claramente lo que “De lo que no se puede hablar, mejor es callarse” es la conclusión del Tractatus logico‑philosophicus. Proposición tautológicamente consistente en tanto de lo que habla Wittgenstein no es de una especie de táctica para ocultar algo que se sabe, sino de lo que no tiene formulación consistente, de lo que no es susceptible de lenguaje (no se trata aquí de estar o no de acuerdo con lo que él consideraba en ese momento fuera del lenguaje, sabemos que el segundo Wittgenstein –por llamarlo de algún modo– lo que hace, es refutar a éste). Cf. Ludwig Wittgenstein, Tractatus logico-philosophicus, Madrid, Alianza Editorial, Primera edición 1973, sexta edición 1984. Trad. Enrique Tierno Galván, p. 203.
mencionaba en el paréntesis anterior). El escándalo, escándalo de la representación (pictórica), no de lo representado, se sitúa Problema que he trabajado en varios artículos y textos, entre ellos en el texto curatorial “Sobre gustos...” para la muestra homónima en el Museo Castagnino+macro. Ese texto se incluye en Roberto Echen, Es contemporáneo? Ars auro gemmisque prior, Rosario, Ediciones Castagnino+macro, 2011.
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Sucede con cierta obra de León Ferrari.
consiguiente acusación a los responsables
Quiero citar algo, que es anecdótico pero
de su exhibición y la exigencia –y aquí está
que muestra lo que intento desarrollar.
el núcleo perverso del reclamo– de que sea
Cuando Jaula con aves es expuesta en el
excluida de la muestra. Utilizo el término
Museo Castagnino, después de la dona-
perverso, en tanto éste es otro escándalo
ción de su autor para que forme parte de
desplazado, desde que el motivo profundo
la colección del museo, ya había generado
no puede ser ya declarado o pensado como
muchos escándalos anteriores, que habían
tal sin sentirse políticamente incorrecto.
ido sedimentando y produciendo otras for-
Sin embargo.
maciones (la prohibición, esa barrera de la
Tampoco se trata de que el “verdadero”
represión, no es meramente negativa, sino
escándalo, la estocada que la obra infligía
que tiene un aspecto creativo‑productivo,
fuera a la religión. Recuerdo –y este es
poiético, que –como sostiene Foucault–
el hecho anecdótico que patentiza lo que
debe ser tenido muy en cuenta si se la
planteo– que un periodista que me estaba
quiere pensar seriamente).
haciendo una entrevista en el momento
Entonces.
en que se exponía la obra de Ferrari, al
En ese momento, con una obra represen-
terminar, apagó el grabador y me preguntó
tativa de lo que fue un hito en la historia
“¿por qué esto es arte?”. Esa era la pregun-
del arte y la historia política argentina, y un
ta, porque el escándalo estaba ahí: cómo
precedente jurídico sobre los derechos y las
esta obra está en un museo, una institución
libertades de las manifestaciones artísticas,
que es un lugar de legitimación, de sacrali-
parecía imposible situar el escándalo ante
zación.
esa producción desde la ofensa a la religión que supuestamente podía significar para
El escándalo (el que me interesa, el que
los fieles católicos.
trato de elaborar en este artículo) es tan
Si el punto conflictivo ya no se podía hacer
insoportable porque no tiene nombre. En
pasar por la blasfemia hacia la religión cató-
el momento en que se puede nombrar
lica (cuando digo no se podía, no me refiero
es totalmente trabajable y tranquilizador
solamente a una actitud de ocultamiento
porque nos resitúa en el lenguaje, entonces
táctico de los verdaderos motivos de re-
es posible controlarlo, contenerlo, dimen-
chazo, sino también, a posiciones de buena
sionarlo.
fe, que no podían pensarse a sí mismas
He tratado de trabajar esta problemática
como realizando un acto de censura), lo que
desde todos los lugares de mis prácticas
empezó a emerger como hecho “aberrante”
artísticas, porque hace emerger las marcas
para mentes bienpensantes, fue el maltrato Debo hacer notar que conozco íntimamente el problema en tanto era el director artístico del Museo Castagnino+macro y, como tal, responsable de las exposiciones que se llevaban a cabo. Dejo constancia de que la obra en cuestión cumplía con todos los protocolos en relación al tratamiento de animales en cautiverio (incluido el tipo de aves que se podían utilizar, ya que no todas las especies son susceptibles de vivir en cautiverio).
a esas aves encerradas en una jaula, con la Me refiero a la obra de Ferrari en la que unas aves defecan sobre reproducciones del Juicio final tratado por distintos autores (Miguel Ángel, Fra Angélico, El Bosco), una de cuyas versiones forma parte de la colección Castagnino+macro.
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que nos atraviesan, permite asediarlas,
¿Qué pasa cuando la monstruosidad no
deconstruirlas.
aparece en lo que es dicho por el lenguaje sino que emerge en y desde el lenguaje
Foucault dice que su libro Las palabras y
mismo? Es de algún modo lo que plantea
las cosas fue inspirado por el párrafo de
e indaga Foucault en ese libro que no ca-
“El idioma analítico de John Wilkins”, de
sualmente se llama Las palabras y las cosas.
Borges, que cito a continuación:
De ahí la emergencia de una cantidad de
“Esas ambigüedades, redundancias y defi-
preguntas que se vienen formulando desde
ciencias recuerdan las que el doctor Franz
hace años y que no encuentran –mejor, no
Kuhn atribuye a cierta enciclopedia china
pueden encontrar– respuestas precisas y
que se titula Emporio celestial de conoci-
definitivas, porque en realidad lo que sitúan
mientos benévolos. En sus remotas páginas
es la propia emergencia de esos interrogan-
está escrito que los animales se dividen en
tes.
(a) pertenecientes al Emperador, (b) embal-
Aquí me sale al encuentro otro problema
samados, (c) amaestrados, (d) lechones,
foucaultiano: la producción de enunciados.
(e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos,
Recuerdo que en un librito maravilloso
(h) incluidos en esta clasificación, (i) que
que se titula San Pablo, Alain Badiou dice
se agitan como locos, (j) innumerables, (k)
que Pablo hace lo que no hace ninguno de
dibujados con un pincel finísimo de pelo
los otros evangelistas: trabajar a partir de
de camello, (l) etcétera, (m) que acaban de
algo que es el acontecimiento, un aconte-
romper el jarrón, (n) que de lejos parecen
cimiento que tiene que ver con la caída de
moscas”.
los mundos que sostenían los discursos
De este fragmento, en primer lugar quiero
anteriores. Por un lado, este acontecimiento
señalar un detalle, que su fecha de escritu-
no puede ser pensado desde esa raciona-
ra es de 1952, cuando en 1961 otro Kuhn,
lidad, que se puede llamar el logos griego,
Thomas, empieza a pensar la epistemología
y tampoco puede ser pensado desde el
desde lugares que no eran –por decirlo sua-
entramado sígnico judío, entonces lo que
vemente– habituales desde la física.
está emergiendo allí, en ese acto/aconteci-
Este fragmento de Borges nos deja en
miento: la resurrección, es la posibilidad de
suspenso.
la emergencia de una construcción de sub-
Foucault dice, en la introducción a la que
jetividad que no existía hasta ese momento.
hago referencia, que estamos acostumbra-
Evidentemente eso que ocurre, esa nueva
dos a lo monstruoso, mientras lo monstruo-
subjetividad, que es hoy la que se combate
so pertenezca al orden de lo representado.
muchas veces desde el arte (y desde la que
Lo que hace Borges es cambiar radicalmen-
se pueden proponer esos actos de censu-
te de plano y llevarlo a la representación.
ra), es la que nos lleva a este lugar al que
quiero volver. Jorge Luis Borges, “El idioma analítico de John Wilkins”, Otras inquisiciones (1952), en Obras completas, Buenos Aires, Emecé Editores, 1974, p. 708.
Alain Badiou, San Pablo. La fundación del universalismo, Barcelona, Anthropos Editorial, 1999. Trad. Danielle Reggiori.
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Cuando mencionaba anteriormente la
algo que de nuevo trata de restituir la pro-
intención o el consciente del autor, estaba
fundidad y, sobre todo, el elemento justi-
de algún modo aludiendo a lo que Foucault,
ficador (y esencialista) de la reproducción
justamente cuando habla de producción de
(que acercaría, aunque sea para negar unas
enunciados, se está refiriendo: la función
a favor de las otras, los dos tipos de imá-
autor, donde “autor” ya no se circunscribe
genes).10 En todo caso, “Vírgenes y vulvas”
a un individuo, sino precisamente a una
sería un título más interesante pos‑efecto
función del discurso. Y justamente, el caso
34ARC, en tanto la “v” recurrente, se co-
al que remite Foucault en relación a esta
rresponde metonímicamente con algo más
función autor, como producción de enuncia-
propio de la obra, su estructura. La imagen
dos, es a Freud. Justamente a un discurso
se estructura como repetición, no sólo por
que va a empezar a pensar la construcción
la insistencia en igual número de imáge-
de las posiciones de sujeto desde un lugar
nes de la virgen María y de vulvas, sino,
que no es el yo (y que ni siquiera es la cons-
fundamentalmente, porque esas imágenes
ciencia). El escándalo, ese escándalo que
remiten a una construcción que es típica
no tiene nombre en el siglo XIX, emerge en
(sobre todo desde el Renacimiento) de las
un tramado en el que se intersectan estas
imágenes de vírgenes (sobre todo de la
producciones de enunciados (para seguir
virgen con el niño): la construcción triangu-
con el término foucaultiano).
lar, y contrapone, el triángulo estructurante ascendente de la iconografía de María al
Esto me lleva nuevamente a la obra de
triángulo del órgano sexual femenino.
Castagnotto, y me plantea algunas pregun-
Pero ¿hay dos obras? o mejor sería pre-
tas: ¿el escándalo es constitutivo de esa
guntarse ¿hay dos obras si uno ve la obra
obra de Castagnotto? Me parece que esa
ignorando el escándalo o sabiéndolo?
pregunta puede derivar en esta otra: ¿hay
Hace ya varias décadas, Roland Barthes
dos obras, una antes del efecto 34ARC
planteó, leyendo y comentando a Schefer,
que se llamaba sin título y otra después
que “la imagen no es la expresión de un
del efecto 34ARC? De hecho, esta “segun-
código, es la variación de una labor de co-
da” obra tendría título –o títulos que se le
dificación: no es el depósito de un sistema,
fueron adosando a lo largo de ese devenir.
sino la generación de los sistemas”.11
Llamarla “Las conchas” (como fue mencio-
Creo que lo que nos convoca, lo que ocurre
nada en algún momento) creo que es poco
a partir de este escándalo y de este debate,
interesante porque se queda con la mitad
es la posibilidad de pensar qué es lo cons-
de la cosa, tampoco “Vírgenes y vaginas”
titutivo de esa obra, llámese “Vírgenes y
porque me parece que hace hincapié en
vulvas”, o “Sin título” o como se llame.
“34 Artistas Rosarinos Contemporáneos” (34ARC) es el título de la muestra con la que se reabrió al público el Museo Castagnino en el año 1999 y de la que participaba la obra en cuestión. Se puede consultar el catálogo de la muestra en la biblioteca del museo.
10 Recuerdo el enojo de Mimí Escandell ante la confusión que implicaba el uso del término vagina para referirse a la vulva. 11 Roland Barthes, “¿Es un lenguaje la pintura?”, en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Paidós Comunicación, 1986, trad.: C. Fernández Medrano.
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Entonces esto tiene que ver con otra cosa,
Si esta obra de Castagnotto sirve para
con este pensamiento que nos atraviesa.
poder hacernos estas preguntas, bienve-
Desde la posición derridiana del “diferir”,
nida sea y celebro que esté en el Museo
incluso en relación al autor, esta obra (esta
Castagnino.
obra que es hoy en el estado de información y de saber en que nos encontramos respecto a ella) nos plantea algunas preguntas: ¿dónde hay autor, cuál es el autor? El escándalo ¿dónde se sitúa, en el otro, en el autor, en una convergencia? Gilles Deleuze, en un curso que dictó al año siguiente de haber escrito, con su amigo Félix Guattari, el Antiedipo, hablaba de Antonin Artaud. Decía que los detractores de Artaud –quienes lo rechazaban porque consideraban que estaba loco, porque lo que escribía no podía ser pensado como literatura sino como manifestaciones de la locura– eran menos nocivos que los defensores, quienes sostenían que había una obra sumamente interesante a pesar de la locura de Artaud. Para Deleuze la obra es la locura de Artaud, y rescatar a Artaud sería pensar en esos términos, no en términos de “a pesar de la locura”. La obra es eso que nos deja en suspenso y al borde del autismo cuando leemos a Artaud. Ese pensamiento (ese borde a pensar) sería lo que el arte nos propone o estaría en posición de proponernos: una epistemología que está tan lejos del logos cartesiano, de las representaciones cartesianas, como de esa metodología inductivo‑deductiva de las ciencias positivistas por la que estamos tan atravesados.
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