O Zoológico de Vidro • De Repente no Último Verão • Doce Pássaro da Juventude

TENNESSEE WILLIAMS

Coleção Dramaturgia

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Impresso no Brasil, abril de 2014.

Título original: The Glass Menagerie Copyright © 1945, renewed 1973 by The University of South.

Título original: Suddenly Last Summer Copyright © 1958, renewed 1987 The University of the South.

Título original: Sweet Bird of Youth Copyright © 1959, 1962, renewed 1987, 1990 by The University of the South.

Os direitos desta edição pertencem a É Realizações Editora, Livraria e Distribuidora Ltda.

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Editor Edson Manoel de Oliveira Filho Gerente editorial Sonnini Ruiz Produção editorial Marcio Honorio de Godoy Preparação de texto Márcia Duarte Companhone Revisão Geisa Mathias de Oliveira Capa e projeto gráfico Mauricio Nisi Gonçalves / Estúdio É Pré-impressão e impressão Gráfica Vida & Consciência Reservados todos os direitos desta obra. Proibida toda e qualquer reprodução desta edição por qualquer meio ou forma, seja ela eletrônica ou mecânica, fotocópia, gravação ou qualquer outro meio de reprodução, sem permissão expressa do editor.

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O Zoológico de Vidro

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De Repente no Último verão .

Doce Pássaro da Juventude

TENNESSEE WILLIAMS Tradução Clara Carvalho / Grupo Tapa

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Notas da tradutora 1. Nas três peças deste volume, optei por uniformizar as formas de tratamento, mantendo-as em inglês – “Mr.”, “Mrs.” e “Miss”, por considerar muito artificial chamar uma personagem, por exemplo, de “srta. Lucy” (caso de Doce Pássaro da Juventude), ou de “sra.

Venable” (caso de De Repente no Último Verão), ou “sr. O’Connor” (caso de Zoológico de Vidro). São formas de tratamento que não usamos em português corrente e que numa eventual encenação causariam certo estranhamento, sendo que das três, a meu ver, a mais artificial é “srta.”. A mais natural é “sr.”, que na maior parte das vezes torna-se “Seu”, assim como “Sra.”, para nós, brasileiros, torna-se “dona”, mas sempre com o primeiro nome da pessoa/ personagem, e nunca o sobrenome. Diríamos “dona Violet”, e não “dona Venable”. A adoção dos tratamentos “seu” e “dona”, a meu ver, também soaria estranha no contexto norte-americano.

2. Quanto à questão do emprego dos imperativos: num diálogo em português coloquial raramente usamos a forma gramatical “correta”, embora ela também seja usada em algumas situações. Em geral não dizemos “sente-se aí”, mas sim “senta aí”, “cala a boca”, ou “fica quieto”, por exemplo. Em algumas falas, no entanto, mantive a forma “correta” por julgá-la natural na situação do diálogo.

3. Seguindo a mesma lógica – a de privilegiar a fluência na fala dos atores em cena –, optei por misturar algumas vezes na mesma frase os pronomes de segunda e de terceira pessoa, como fazemos em linguagem coloquial (Exemplo: Você pode cair, e não espere que eu te levante).

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Sumário

O Zoológico de Vidro

Prefácio, por Robert Bray..................................................... 11

O Zoológico de Vidro............................................................... 23 Elenco.................................................................................. 24 Personagens.......................................................................... 24

Notas de Produção............................................................... 25

A Catástrofe do Sucesso, um ensaio de Tennessee Williams.....137

De Repente no Último verão De Repente no Último Verão................................................... 149

Ficha Técnica...................................................................... 158

Elenco................................................................................ 158

Objetos de Cena................................................................. 158

Doce Pássaro da Juventude Prefácio.............................................................................. 227 Doce Pássaro da Juventude..................................................... 233

Ficha Técnica...................................................................... 234

Elenco................................................................................ 234

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Ninguém, nem mesmo a chuva, tem mãos tão pequenas. e. e. cummings

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Prefácio Robert Bray

No dia 26 de dezembro de 1944, enquanto a maior parte da nação sintonizava seus rádios para saber notícias sobre a Batalha das Ardenas,1 que acontecia na Bélgica, um jovem dramaturgo estava nervoso e preocupado com questões mais próximas de casa.

Sua ansiedade enquanto esperava a cortina subir no Chicago’s ­Civic Theatre era compreensível. Os últimos ensaios não tinham sido bons, as brigas nos bastidores estavam ameaçando a química dos atores em cena e a temperatura gelada tinha quase paralisado a cidade. Havia também sua amarga lembrança de um desastre anterior, quase quatro anos antes, quando um ainda inexperiente Tennessee Williams ficou profundamente humilhado e d ­ esanimado com a calamitosa estreia em Boston de Battle of Angels [Guerra dos Anjos], a primeira de suas peças a ter uma produção importante. Durante dois anos após esse desastre, Williams viajou pelo país praticamente na penúria até por fim conseguir um contrato que Batalha fundamental no final da Segunda Guerra Mundial, ocorrida na floresta das Ardenas, em território belga, entre o exército alemão e as forças aliadas, entre dezembro de 1944 e janeiro de 1945. Nessa batalha, as forças aliadas enfrentaram um grande ataque do exército nazista e saíram vitoriosas. (N. T.)

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parecia promissor, mas de curta duração, com a Metro-Goldwin-Mayer, em Hollywood. Lá ele cumpria, sem entusiasmo, a função de roteirista contratado, enquanto trabalhava em suas próprias peças (incluindo aquela que se tornaria Zoológico de Vidro) e se queixava dos “raios mortais para o espírito que emanavam das salas de Hollywood”.

Ainda que tenha começado a esboçar Zoológico desde o final dos anos de 1930, é provável que sua total concentração nesta peça, ainda em esboço enquanto esteve na MGM, tenha sido resultado de pensamentos que estavam voltados para sua família.

Um pouco antes de Williams chegar à Costa Oeste, sua irmã Rose fora submetida a uma lobotomia pré-frontal em St. Louis, e pode-se dizer que em algum nível Zoológico de Vidro é uma tentativa de Williams de lidar com a doença da irmã e talvez exorcizar sua culpa por não ter tentado evitar a operação com mais firmeza.

Na MGM, enquanto escrevia o que chamava de “sutiãs de celuloide” para atrizes como Lana Turner,2 Williams continuou a trabalhar no rascunho de Zoológico, e chegou a oferecer uma versão da peça para o cinema (chamada então de The Gentleman Caller [O Pretendente]) à MGM (que perderia mais tarde uma disputa pelos direitos autorais). O principal objetivo de Tennessee Williams era, é claro, chegar à Broadway, mas ele e a companhia decidiram estrear em Chicago “antes de encarar os críticos de Nova York”.

Resolvendo problemas até a noite da estreia, Williams enfrentou obstáculos até o último minuto, incluindo a pressão do produtor Eddie Dowling, entre outros, para fazer mudanças importantes no Lana Turner (1921-1995): nome artístico de Julia Jean Turner, atriz de cinema norte-americana muito popular nas décadas de 1940 e 1950. (N. T.)

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texto. Mas graças à resistência de Williams, à alta qualidade da peça, à excelente atuação do elenco e talvez à pura sorte, sua busca obstinada pelo sucesso de repente se realizou. Quando as críticas saíram e a montagem preparava-se para ir ao Playhouse Theatre, em Nova York (onde seriam feitas 563 apresentações), houve a sensação de que uma extraordinária transformação estava acontecendo no teatro norte-americano. Ainda que as plateias ficassem profundamente emocionadas com o pathos da família Wingfield e com a quase mítica atuação de Laurette Taylor, como Amanda, era aquele novo dramaturgo, com seus costumes sulistas, sua linguagem poética e habilidade dramatúrgica, que mais fascinava os críticos e os apaixonados pelo teatro. Transformado em súbito objeto de adulação, Tennessee Williams, mesmo que meio confuso, tornou-se uma celebridade instantânea. Três anos mais tarde, ainda tentando se adaptar ao seu novo status, ele descreveu esse momento crucial de sua vida como se tivesse sido “arrancado do esquecimento e lançado numa súbita proeminência” pela “catástrofe do sucesso”.

Enquanto trabalhava em vários roteiros de peças no período em que estava finalizando Zoológico de Vidro, Williams ­estava simultaneamente formulando uma nova estética para o teatro. Frequentador assíduo de cinema desde a infância, Williams estava naquele momento experimentando uma estrutura dramática mais fluida que, de certo modo, imitaria a técnica cinematográfica de mise-en-scène, o método pelo qual um diretor de cinema encena um acontecimento para a câmera. Defendendo a necessidade de um “drama escultural”, Williams escreveu: “visualizo isso como uma redução de mobilidade no palco que permita a formação de atitudes esculturais, ou quadros, algo que se pareça com um tipo de dança moderada, com movimentos lapidados para atingir apenas

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o essencial ou significativo”. (Um exemplo imediato dessa técnica pode ser encontrado na cena final de Zoológico de Vidro, quando vemos Amanda, como uma madona, consolando Laura.) As “inovações” cênicas de Williams eram de certo modo recicladas do expressionismo europeu, mas quando os elementos de seu “teatro plástico” (com sua ênfase maior na representação da realidade) foram associados ao seu extraordinário lirismo romântico, o resultado representou uma formidável renovação nos palcos norte-americanos.

Hoje em dia podemos entender facilmente porque as plateias norte-americanas dos anos de 1940, cansadas do realismo e do diálogo prosaico, acolheram encantadas as qualidades plásticas de Williams naquela atmosfera teatral estática e previsível. O tempo era propício para essa nova voz. Mesmo assim, por que esta peça continua a nos fascinar e a atrair o talento de atrizes como Helen Hayes,3 Jessica Tandy,4 Katharine Hepburn5 e Joanne Woodward?6 Helen Hayes (1900-1995): atriz norte-americana conhecida como “a primeira-dama do teatro norte-americano”, ganhadora de prêmios como um Grammy, um Emmy, um Tony e um Oscar; sua carreira durou setenta anos. (N. T.)

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Jessie Alice “Jessica” Tandy (1909-1994): atriz britânica de teatro e cinema, que depois se mudou para os Estados Unidos. Atuou em mais de cem peças, sessenta filmes e várias séries de televisão. Ganhou muitos prêmios, entre eles, um Tony por sua atuação no teatro como a personagem de Tennessee Williams, Blanche DuBois, da peça Um Bonde Chamado Desejo; um Oscar por sua atuação no filme Conduzindo Miss Daisy e um Globo de Ouro por Tomates Verdes Fritos. (N. T.)

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Katharine Houghton Hepburn (1907-2003): atriz norte-americana de teatro, cinema e televisão, conhecida por sua personalidade forte e ousadia. Sua carreira durou sessenta anos e abarcou todos os gêneros, da comédia ao drama literário.

Foi a única atriz da história a ganhar quatro prêmios Oscar. (N. T.)

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Joanne Gignilliat Trimmier Woodward (nascida em 1930): atriz e produtora norte-americana, ganhadora do Oscar por sua atuação no filme As Três Faces de Eva, de 1957. Foi casada com o ator Paul Newman de 1958 até a morte dele, em 2008. (N. T.)

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Por que ela continua a inspirar traduções em árabe e em tâmil,7 a produzir quatro adaptações para o cinema, a suscitar produções amadoras tanto em escolas secundárias quanto na Haymarket8 londrina, e a gerar tantas análises literárias? Mais de cinquenta anos depois da primeira aparição em cena, a disfuncional família Wingfield continua popular como nunca.

Não é mera coincidência que a maioria das mais memoráveis peças norte-americanas, de Longa Jornada Noite Adentro, passando por A Morte do Caixeiro Viajante e por Quem Tem Medo de Virgínia Woolf, até A Criança Enterrada, apresente tensões familiares e loucuras, o perde-ganha dos conflitos domésticos.

Na verdade, a respeitável tradição de dramatizar brigas familiares não é exclusividade norte-americana, já que transcende culturas e devasta desde Hamlet, de Shakespeare, até os personagens de Ésquilo. Tennessee Williams certamente percebeu que apresentar crises emocionais no centro do círculo familiar seria um amplo material para despertar a empatia e provocar a catarse da plateia, uma vez que qualquer um, em certo nível, pode se identificar com esses conflitos.

Os anos que Tennessee Williams viveu com sua família em St. Louis foram os mais infelizes de sua vida, e quando um entrevistador lhe perguntou o que o levara a Nova Orleans, ele respondeu: “St. Louis”. Para Williams, escrever Zoológico de Vidro foi uma experiência gerada pelo sofrimento: “é a peça mais triste que escrevi. Ela é cheia de dor. E é doloroso para mim assisti-la”.

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Língua dravídica falada na Índia. (N. T.)

Rua em Londres caracterizada pela presença de vários teatros, cinemas e restaurantes. (N. T.)

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Escrever a peça o obrigou a revisitar reminiscências de sua própria vida familiar, particularmente seus desentendimentos com a mãe e a triste existência de Rose, sua irmã.

Os paralelos entre a família Williams e a família Wingfield têm sido bem estabelecidos por Williams e seus biógrafos. Em St. Louis, os Williams moravam num apartamento bem modesto, depois de terem passado por uma violenta mudança, quando deixaram a vida rural e socialmente importante que levavam com os Dakins (avós maternos de Williams), no Mississippi. Como Tom – inconsolável narrador da peça –, Tennessee também trabalhou numa fábrica de sapatos, enquanto sonhava tornar-se escritor. Rose, sua irmã, e modelo para Laura, era extremamente perturbada; e, para a maioria das pessoas que a conheceram bem, Edwina Williams era a imagem “cuspida e escarrada” de Amanda. Tennessee de fato levou à sua casa um pretendente para Rose, e sua irmã tinha mesmo um pequeno zoológico de vidro, embora o outro irmão deles, Dakin, dissesse lembrar-se de que ele era composto “apenas por duas ou três peças... coisinhas pequenas e baratas, compradas provavelmente na Woolworth’s”.9 Ainda que se possa dizer que a maior parte da obra de Williams seja de certa forma autobiográfica, é importante observar que, apesar dos paralelismos óbvios, há também diferenças significativas. Em primeiro lugar, durante os anos em St. Louis retratados na peça, o irmão mais jovem também morava no apartamento dos ­Williams, e o pai de Williams, Mr. Cornelius Williams, ao

Tradicional pioneira das cadeias de lojas de departamentos norte-americanas que praticavam preços populares, fundada por Frank Winfield Woolworth, em 1878. (N. T.)

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contrário de Mr. Wingfield, normalmente estava presente depois do horário de trabalho. Como lembra Dakin Williams, “meu pai ficava em casa o tempo todo, e esse era um dos maiores problemas da nossa família”. Então, quando se buscam conexões autobiográficas nas peças de Williams, deve-se encarar sua obra não como a duplicação de uma experiência real, mas como um holograma orgânico, sintetizado e embelezado dessa experiência, num processo análogo ao de Monet10 em sua série de estudos das catedrais, ou à pintura de Gauguin11 mostrando a vida nas ilhas.

Desses anos dolorosos em St. Louis, Tennessee Williams extraiu material suficiente para escrever uma história completamente acessível, ainda que ilusoriamente complexa.

Quando o mundo fraturado dos Wingfield começa a se descortinar, percebemos que a primeira fissura aparente é o anonimato social em que a família caiu, pois eles vivem em “um desses imensos conglomerados urbanos... como uma massa indiferenciada e automatizada”. Coletivamente marginalizados, a situação deles é ainda pior como indivíduos em busca de identidade. Amanda, Laura e Tom vivenciam horrores íntimos que reprimem e que tentam, sem sucesso, esconder uns dos outros. Como resultado, a Claude Monet (1840-1926): pintor fundador do impressionismo francês, escola de pintura que buscava retratar a percepção do olhar diante da natureza e os efeitos que as variações de luz geravam nas imagens. Monet pintou uma famosa série de estudos sobre tela retratando a catedral de Rouen em diferentes horas do dia. (N. T.) 10

Eugène Henri Paul Gauguin (1848-1903): pintor francês pós-impressionista e precursor do primitivismo, famoso por pesquisar o uso experimental da cor e por sintetizar e estilizar as formas; exerceu grande influência sobre a vanguarda do século XX. Morou no Taiti e na Polinésia Francesa, onde retratou a vida da população nativa, sempre recriando formas e cores. (N. T.) 11

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peça revela a história de uma família em que as vidas formam um triângulo de desespero silencioso, em que cada um luta com sua versão individual do inferno, tentando simultaneamente escapar da força gravitacional da patologia do outro.

Na verdade, os padrões de escapatória formam temas que ajudam a estruturar a peça, à medida que cada personagem busca uma saída; e quando ela não é real, passa para o plano do imaginário. Mr. Wingfield, “o funcionário da telefônica que se apaixonou pelas longas distâncias”, é o primeiro fugitivo da “colmeia de apartamentos”. Sua notável e sorridente figura na fotografia e o “olá – adeus!” no cartão-postal sugerem que ele não se arrepende de ter partido. Vítima ele mesmo desse abandono, Tom apresenta, por conta disso, ainda mais dificuldade em fazer sua própria e inevitável escolha entre o sacrifício e a liberdade individual. Mesmo assim, as aventuras imaginárias de Tom no cinema deverão afinal dar lugar à sua fuga pela escada de incêndio para a marinha mercante, e ele por fim vai embora, “tentando encontrar no movimento o que havia perdido no espaço”. Mas sua partida tem um preço alto, pois ele percebe que o confinamento de Amanda e Laura vai afundá-las ainda mais em seus respectivos mundos de junquilhos e unicórnios de vidro. Apesar de ter enfim seguido os passos do pai, Tom será, em sua trajetória, eternamente acompanhado pelas velas inextinguíveis de sua irmã, que o assombrarão como os albatrozes da antiguidade assombravam os marinheiros.

Tom pode realizar sua própria versão de “Malvólio, o mágico”, e desaparecer do apartamento/caixão dos Wingfield, mas no final ele precisa voltar para contar de novo sua história, usando outros truques mágicos (como o de estabelecer a ação de uma cena e depois “desaparecer” para dentro dela) para validar seus pontos de vista.

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Além disso, as diversas complexidades de Tom – ele é o protótipo de Williams, o excluído artista/sonhador/romântico/incompreendido – identificam-no como um dos mais facilmente reconhecíveis “ tipos fugitivos” de Williams, demonstrando como pode ser tênue o véu entre a arte e a biografia.

Tom pode ser um sonhador, mas o contato de Amanda com a realidade é o mais frágil de todos. Ela tenta melhorar sua existência patética por meio de memórias fabricadas de pretendentes e promessas desbotadas do que poderia ter sido.

Seus enlevos poéticos, particularmente seu quadro memorável dos “junquilhos”, transportam-na de volta para um tempo e um lugar onde a vida era cheia de escolhas promissoras. Essas divagações, que funcionam quase como monólogos interiores, se assemelham a justaposições difusas e fora de foco do talvez com o improvável (teriam existido mesmo dezessete pretendentes?) e sublinham a que nível Amanda é capaz de voltar ao passado, a algum lugar distante das constrições do apartamento em St. Louis, uma dimensão em que as contas de luz eram pagas, a varanda ocupava o lugar da escada de incêndio e onde escalonar a visita dos pretendentes era sua maior preocupação. Ironicamente seu passado idealizado transforma-se no desejo irrealizado de garantir a futura felicidade da filha – uma esperança que contrasta de maneira lamentável com as verdadeiras probabilidades que Laura tem de encontrar um companheiro. Mesmo negando sempre as dificuldades para a felicidade de Laura, Amanda é forçada a encarar a verdade depois da desastrosa visita do pretendente. Ela agride Tom e diz pela primeira vez que é uma “mãe abandonada” e que seu filho “egoísta” tem “uma irmã solteira, aleijada e desempregada”. Plateias e leitores podem escolher

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entre demonizar Amanda ou vê-la como uma santa desorientada, contudo a complexidade do personagem (sugerida inicialmente por Williams na descrição de suas dramatis personae) dificulta julgamentos fáceis sobre sua maternidade. Ao querer o melhor para seus filhos adultos, mas tentando impor a maneira pela qual devem viver, Amanda é uma mãe que deixa leitores e espectadores com sentimentos ambivalentes.

Se para Amanda fabricar um passado idealizado é uma forma de compensar sua vida no presente, o recuo de Laura para o mundo de seus animais de vidro é seu único refúgio imaginário.

Com sua quase patológica timidez e completa vulnerabilidade, Laura posiciona-se simbolicamente junto aos animais de sua estante. Incapaz de permanecer num emprego ou mesmo de completar um curso de datilografia, sua retirada do “mundo de raios” externo seria uma forma de isolar-se de um caos maior – até que apareça uma promessa de relacionamento.

Eis que no triângulo de desespero dos Wingfield entra o insuportavelmente banal, “rapaz jovem e comum”, chamado Jim O’Connor. Jim é um desses personagens que, como Mitch de Um Bonde Chamado Desejo, aspira viver num padrão de normalidade e é inteiramente bem-sucedido. Sendo de certa forma mais unidimensional do que outros personagens de Williams, Jim acredita no “Zzzzp!” da democracia e no sistema do “Século do Progresso”. Além disso, ele tem total confiança no futuro – paradoxalmente, um claro sinal de que ele não pertence à irmandade do “grupo de visionários” de Williams. Quando a chegada de Jim ameaça o isolamento de Laura do mundo externo, o primeiro impulso dela é fugir – a reação natural de um animal ferido. À medida que a visita do pretendente se desenrola, vai acontecendo 20

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também seu efêmero namoro com o mundo da normalidade.

Num dos momentos mais brilhantes e simbolicamente potentes da peça – quando o chifre do unicórnio se quebra – somos logo levados a crer que a maldição sobre Laura se dissipou, especialmente depois do beijo. Mas esse breve interlúdio romântico é seguido pelas perturbadoras e horríveis revelações sobre Betty, e, nesse momento, a quebra do unicórnio adquire um significado mais sombrio. Mesmo que a “corte” feita por Jim a Laura não tenha sido mal-intencionada, ela com certeza não foi cuidadosa; e quando Jim “sorri e cai fora alegremente”, ele, de certa forma, parece ignorar o estrago que deixou para trás, o mundo dos unicórnios quebrados e o sonho estilhaçado de Laura de encontrar um companheiro.

Com essa “peça de memória”, Tennessee Williams nos transporta para mundos privados, onde o desejo se choca com a teimosia da realidade e a perda suplanta a esperança. Depois de mais de meio século, continuamos mergulhando nesta peça que explora tantos aspectos da condição humana. Com esse primeiro grande sucesso artístico do seu novo “teatro plástico”, Williams demonstrou como sintetizar música, poesia e efeitos visuais em situações emocionais envolventes, alicerçando-os estruturalmente em momentos simbólicos tão comoventes, que os frequentadores dos teatros deixam suas poltronas – e os leitores fecham a última página de seus livros – preenchidos por momentos inesquecíveis para uma mente receptiva. Williams certa vez descreveu Zoológico de Vidro como “minha primeira peça serena, e talvez a última”.

De dentro dessa serenidade, no entanto, os gritos de desespero dos personagens vão continuar a pedir nossa compreensão, enquanto estivermos lá para ouvi-los.

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A peça O Zoológico de Vidro foi produzida pela primeira vez por Eddie Dowling e Louis J. Singer no Civic Theatre, em Chicago, Illinois, em 26 de dezembro de 1944, e no Playhouse Theatre, na cidade de Nova York, em 31 de março de 1945. Sob direção de Eddie Dowling e Margo Jones, o cenário e a iluminação foram criados por Jo Mielziner e a música original composta por Paul Bowles.

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**************************** elenco a mãe, Laurette Taylor o filho, Eddie Dowling a filha, Julie Haydon o pretendente, Anthony Ross

personagens amanda wingfield (a mãe), Uma mulher pequena, dotada de grande mas confusa vitalidade, que se agarra freneticamente a outro tempo e lugar. Sua caracterização deve ser criada com cuidado, para não cair no estereótipo. Ela não é paranoica, mas sua vida é uma paranoia. Há muito para se admirar e amar em Amanda, assim como há muito de risível e patético. Ela tem certamente resistência e um certo heroísmo, e ainda que sua insensatez às vezes a torne involuntariamente cruel, há ternura em sua fragilidade. laura wingfield (a filha), Apesar de não ter conseguido estabelecer contato com a realidade, Amanda continua a viver suas ilusões com vitalidade, mas a situação de Laura é ainda mais grave. Uma doença na infância a deixou aleijada e uma de suas pernas é mais curta que a outra, obrigando-a a usar um aparelho ortopédico. Esse defeito deve ser apenas sugerido no palco. Decorrente disso, o alheamento de Laura vai aumentando até ela se transformar numa peça de sua coleção de objetos de vidro, frágil demais para sair da prateleira. tom wingfield (o filho), E narrador da peça. É poeta e trabalha num almoxarifado. Sua natureza não é desprovida de remorsos, mas para escapar de uma armadilha é obrigado a agir sem piedade. jim o’connor (o pretendente), Um bom e comum rapaz.

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notas de produção

Sendo uma “peça de memórias”, O Zoológico de Vidro pode ser apresentada com uma liberdade das convenções pouco usual. Como a matéria da peça é muito delicada e tênue, a criação da atmosfera cênica e as sutilezas da direção são particularmente importantes. O expressionismo e todas as outras técnicas não convencionais no drama têm um único objetivo válido: uma maior aproximação da verdade. Usar técnicas não convencionais numa peça não é – ou não deveria ser – uma tentativa de escapar das responsabilidades de lidar com a realidade, nem de interpretar experiências, mas sim uma busca por uma abordagem mais aproximada, uma expressão mais penetrante e viva das coisas como elas são. Toda peça radicalmente realista, com sua autêntica geladeira Frigidaire, seus cubos de gelo verdadeiros e personagens que falam exatamente da mesma forma que a plateia, corresponde à paisagem acadêmica na pintura e tem o mesmo valor da semelhança fotográfica. Hoje em dia todo mundo deveria estar ciente da falta de importância do aspecto fotográfico na arte: a verdade, a vida ou a realidade são coisas orgânicas que a imaginação poética só pode representar ou sugerir, na essência, através da transformação, ou seja, de sua mudança em outras formas diferentes daquelas que estão presentes apenas na aparência.

Estas observações não devem servir como prefácio apenas para esta peça em particular. Elas têm a ver com a concepção de um novo teatro plástico, que precisa substituir o exaurido teatro das convenções realistas, se o teatro quiser retomar sua vitalidade como parte de nossa cultura.

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A Utilização da Tela: Há apenas uma diferença importante entre a versão original e a versão encenada da peça, e essa diferença é a omissão, nesta última, da utilização da tela que procurei incluir em meu texto original. A tela seria usada para a projeção de slides com imagens ou títulos. Não lamento que essa tela tenha sido eliminada na produção original na Broadway. A força extraordinária da atuação de Laurette Taylor1 tornou adequada a mais absoluta simplicidade no aspecto físico da produção. Mas acho que pode ser interessante para alguns leitores saber como esse dispositivo foi concebido. Por isso estou incluindo-o no texto a ser publicado. Essas imagens e legendas projetadas por trás apareciam num painel entre a sala da frente e a sala de jantar, e não deveriam ser visíveis quando não estivessem sendo usadas.

O objetivo do dispositivo provavelmente ficará claro. Ele serve para ressaltar certos pontos em cada cena. Cada cena contém um ponto em particular (ou vários) que é estruturalmente o mais importante. Numa peça em episódios, como esta, a estrutura básica, ou linha narrativa, pode ficar pouco clara para a plateia; o efeito pode parecer mais fragmentário do que arquitetural. Isso pode não ser um defeito da peça, mas falta de atenção da plateia.

A legenda ou imagem na tela vai fortalecer o efeito do que é mera alusão no texto e permitir que a situação básica seja estabelecida com mais simplicidade e clareza, sem que toda a responsabilidade

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Laurette Taylor (1883–1946): célebre atriz norte-americana de teatro e estrela do cinema mudo. No documentário de 2004, Broadway: The Golden Age by The Legends Who Were There [Broadway: A Era de Ouro pelos Lendários que Estavam Lá], vários veteranos da Broadway citam a atuação de Laurette Taylor em O Zoológico de Vidro como a mais impressionante atuação teatral que haviam visto. (N. T.)

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de entendimento dependa apenas do que é dito em cena. Além desse valor estrutural, acho que a tela tem um apelo emocional incontestável, menos definível, mas igualmente importante. Um produtor ou diretor com imaginação pode descobrir muitos outros usos para esse dispositivo, além dos que estão indicados no texto.

Na verdade, as possibilidades do dispositivo me parecem muito maiores do que os exemplos que podem ser utilizados nesta peça.

A Música: Uma outra faceta extraliterária desta peça é dada pela música. Uma simples melodia recorrente, “O Zoológico de Vidro”, é usada para dar ênfase emocional nos momentos adequados. Essa melodia é como uma música circense, não a que é ouvida quando se está dentro do circo ou perto das atrações, mas quando se está mais afastado e provavelmente pensando em outra coisa.

Nessas circunstâncias, ela parece continuar quase que de modo interminável, entrando e saindo das preocupações da consciência; é a mais leve e delicada música do mundo e talvez a mais triste. Ela expressa a superfície vibrante da vida com a tensão subjacente de imutável e inexprimível tristeza. Quando olhamos para uma peça delicada de vidro pensamos em duas coisas: como é bela e como é fácil de ser quebrada. Estas duas ideias devem estar entretecidas na melodia recorrente, que entra e sai da peça como se fosse levada por um vento que muda. Ela serve como fio de ligação e alusão entre o narrador, em seu ponto separado no tempo e no espaço, e o tema de sua história. Entre os episódios, ela retorna como referência para a emoção e a nostalgia, que são elementos básicos da peça. Ela é essencialmente a música de Laura, e por isso surge mais nítida quando está centrada nela e na linda fragilidade do vidro, que é sua imagem.

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A Iluminação: A iluminação na peça não é realista. Para manter a atmosfera da memória, o palco deve ficar pouco iluminado. Há focos de luz sobre determinadas áreas ou atores, às vezes se contrapondo ao que aparentemente seria o centro da ação. Por exemplo, na cena da discussão entre Tom e Amanda, da qual Laura não tem participação ativa, o foco mais intenso de luz está nela.

O mesmo acontece na cena do jantar, quando sua figura silenciosa no sofá deve permanecer como o centro visual. A luz sobre Laura deve ser diferente daquela das outras personagens e ter uma claridade pura, absoluta, como a luz usada nos antigos retratos religiosos de santas e madonas. Algo parecido com a luz de pinturas religiosas como as de El Greco,2 em que as figuras são radiantes, numa atmosfera relativamente sombria, pode ser usado em toda a peça. (Isso também permitirá um uso mais eficiente da tela.) Uma iluminação livre e imaginativa pode ajudar muito a dar mobilidade e qualidades plásticas a peças de natureza mais ou menos estática.

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2

El Greco (1541-1614), pintor e escultor da renascença espanhola, cuja obra de atmosfera dramática e expressionista é povoada de figuras alongadas, criadas com uma pigmentação fantasmagórica e muitas vezes fantástica. (N. T.)

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Cenário

Cenário: Uma rua estreita em St. Louis Parte I. Preparação para a chegada do Pretendente.

Parte II. O Pretendente chega.

Tempo: O Presente e o Passado. ***

Cena I O apartamento dos Wingfield fica nos fundos de um prédio, um desses imensos conglomerados urbanos que são como colmeias, compostos por pequenas unidades familiares que crescem como verrugas nos bairros de classe média baixa e são sintomáticos do impulso que essa classe majoritária – e fundamentalmente escrava – da sociedade norte-americana tem de evitar a fluidez e a diferenciação, para existir e funcionar como uma massa indiferenciada e automatizada.

O apartamento dá para um beco, e seu acesso se faz por meio de uma escada de incêndio, uma estrutura cujo nome comporta um toque acidental de verdade poética, já que estes grandes prédios estão sempre se incendiando com o fogo lento e implacável do desespero humano. Vemos uma parte dessa escada: a plataforma de chegada, junto à porta de entrada e os degraus que descem dessa pequena plataforma.

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A cena se passa na memória e é, portanto, não realista.

A memória permite uma grande licença poética. Ela omite alguns detalhes e pode exagerar outros, de acordo com o valor emocional que eles envolvem, já que seu lugar predominante é o coração.

O interior é portanto escuro e poético.

Quando a cortina sobe, a plateia se depara com a escura e triste parede dos fundos do imóvel dos Wingfield. O prédio é ladeado, à direita e à esquerda, por becos escuros e estreitos que são como gargantas sombrias, onde latas de lixo se misturam a roupas secando e ao sinistro entrelaçamento das escadas de incêndio da vizinhança. Por esses becos laterais serão feitas as entradas e saídas durante a peça. No final do texto de abertura de Tom, a parede escura da fachada aos poucos se torna transparente, revelando o interior do apartamento dos Wingfield.

Mais perto da plateia fica a sala de estar, que também serve de quarto para Laura, uma vez que o sofá pode se desdobrar numa cama. Logo atrás, separada da sala de estar por uma ampla arcada, ou segundo proscênio, por cortinas transparentes e desbotadas, fica a sala de jantar. Numa estante ou vitrine antiquada na sala de estar veem-se vários animais de vidro transparente. Há uma fotografia ampliada do pai pendurada na parede da sala de estar, à esquerda da arcada. Nela vemos o rosto de um rapaz muito bonito, com um quepe de soldado da Primeira Guerra Mundial. Ele sorri de forma galante e inevitável, como se dissesse: “Vou sorrir para sempre”.

Também penduradas na parede, perto da fotografia, estão uma tabela do teclado de máquina de escrever e um diagrama de escrita taquigráfica. Há uma máquina de escrever sobre uma mesinha, abaixo da tabela e do diagrama.

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A plateia assiste e ouve a cena de abertura na sala de jantar através da parede transparente do prédio e das cortinas que separam a sala de estar da sala de jantar. A quarta parede3 transparente da fachada do prédio será lentamente levantada e desaparecerá durante esta cena reveladora. Esta parede exterior transparente só descerá de novo quase no fim da peça, durante a fala final de Tom. O narrador deve ser uma convenção assumida da peça. Ele tem liberdade para transgredir as convenções dramáticas sempre que julgar conveniente para seus objetivos.

Tom entra, vestido de marinheiro da marinha mercante, e anda até a escada de incêndio. Lá ele para e acende um cigarro. Dirige-se à plateia.

TOM: Pois é, eu tenho truques nos bolsos e cartas na manga. Mas

sou o oposto dos mágicos de teatro. Eles dão a vocês uma ilusão que parece verdade. Eu vou lhes dar a verdade sob o disfarce agradável da ilusão. Para começar, vou fazer o tempo voltar. Vou fazê-lo voltar para os anos trinta, aquele estranho período em que a imensa classe média americana se matriculou numa escola de cegos. Seus olhos falharam, ou eles fizeram com que seus olhos falhassem, então passaram a ter que pressionar os dedos com força no cruel alfabeto Braille de uma economia que se dissolvia.

Na Espanha houve uma revolução. Aqui, só gritaria e confusão. Na Espanha houve Guernica. Aqui, manifestações

No teatro, chama-se de quarta parede a que é invisível do palco, que separa a plateia dos atores em cena. (N. T.)

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trabalhistas, às vezes bem violentas, em cidades sempre pacíficas, como Chicago, Cleveland, Saint Louis...

Este é o contexto social da peça.

(A música começa a tocar.)

Esta é uma peça de memórias, sendo assim, ela é pouco iluminada, sentimental e não realista. Na memória tudo acontece como música. Isso explica o violino nas coxias.

Eu sou o narrador da peça e também personagem dela. As outras personagens são minha mãe, Amanda, minha irmã, Laura, e um rapaz, um pretendente, que entra nas cenas finais. Ele é a personagem mais realista da peça, porque é um emissário da esfera da realidade, da qual, de alguma forma, nós nos afastamos. Mas como sou poeta e tenho um fraco por símbolos, estou usando essa personagem também como símbolo; ela é aquela coisa que nunca chega – mas que sempre esperamos – e pela qual vivemos.

Há uma quinta personagem na peça, que só aparece naquela fotografia grandiosa na parede. É o nosso pai, que nos deixou há muito tempo. Ele era um homem que de tanto lidar com telefones se apaixonou por longas distâncias; desistiu do trabalho na companhia telefônica e caiu no mundo...

A última vez que tivemos notícias dele foi num cartão-postal enviado de Mazatlan, na costa do México, no oceano Pacífico. O cartão tinha uma mensagem com duas palavras: “Olá – Adeus!”. E nenhum endereço.

Acho que daqui para a frente a peça vai falar por si mesma...

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(A voz de Amanda se torna audível através da tela.)

(Legenda na tela: “Où sont les neiges.”)4 (Tom atravessa as cortinas e entra na sala de jantar. Amanda e Laura estão sentadas numa mesa de abas dobráveis. A ação de comer é indicada por gestos, sem o uso de comida nem de utensílios. Amanda está de frente para a plateia. Tom e Laura estão sentados de perfil. A cena tem uma luz suave, e através do tecido podemos ver Amanda e Laura sentadas à mesa.)

AMANDA (chamando): Tom? TOM: O que é, mãe?

AMANDA: Nós não podemos terminar a oração enquanto você

não vier para a mesa!

TOM: Já estou indo, mãe. (Ele faz um discreto cumprimento e se

retira, reaparecendo em seguida em seu lugar à mesa.)

AMANDA (para o filho): Meu amor, não empurre com os dedos.

Se precisa empurrar com alguma coisa, o melhor é usar uma casquinha de pão. E mastigue – mastigue! O animais têm secreções no estômago que fazem com que eles possam digerir a comida sem mastigação, mas os seres humanos têm que mastigar bem a comida antes de engolir. Coma com calma, meu filho, e saboreie a comida. Uma refeição bem feita é cheia de sabores deliciosos que precisam ficar na boca para serem apreciados. Então mastigue sua comida e dê às suas glândulas salivares a oportunidade de funcionar!

4

Em francês no original, “Onde estão as neves.” (N. T.)

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(Tom deliberadamente coloca seu garfo imaginário sobre a mesa e afasta sua cadeira da mesa.)

TOM: Eu não tive prazer algum neste jantar por causa das suas

orientações constantes sobre como eu devo comer. É você quem me faz apressar as refeições com essa sua atenção feroz a cada pedaço que ponho na boca. Essa discussão toda sobre... as secreções dos animais, glândulas salivares... mastigação – tudo isso me tirou o apetite!

AMANDA (com ligeireza): Temperamental como uma estrela de

ópera! (Tom se levanta e anda até a sala de estar.) Eu não dei licença para você sair da mesa.

TOM: Vou pegar um cigarro.

AMANDA: Você fuma muito.

(Laura se levanta.)

LAURA: Vou trazer o manjar.

(Tom permanece de pé com seu cigarro, perto das cortinas.)

AMANDA (levantando-se): Não, querida, não, querida: seja a ma-

dame dessa vez e deixe que eu seja a negrinha.

LAURA: Mas eu já me levantei.

AMANDA: Pode voltar para o seu lugar, querida... quero que

você esteja descansada e bonita quando os pretendentes chegarem!

LAURA (sentando-se): Eu não estou esperando nenhum pretendente.

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AMANDA (aérea, atravessando o palco em direção à pequena cozi-

nha): Às vezes eles aparecem quando a gente menos espera!

Nossa, eu me lembro de uma tarde de domingo, em Blue Mountain...5 (Ela entra na cozinha.)

TOM: Já sei o que vem!

LAURA: É, mas deixa ela contar.

TOM: De novo?

LAURA: Ela adora contar essa história.

(Amanda volta com a travessa da sobremesa.)

AMANDA: Numa tarde de domingo, em Blue Mountain, a mãe de

vocês recebeu – dezessete! – pretendentes! Sabem, às vezes faltavam cadeiras para acomodar todos eles. Tínhamos que mandar o negro buscar as cadeiras dobráveis lá na paróquia.

TOM (permanecendo onde estava, perto das cortinas): E como

você entretinha todos esses pretendentes?

AMANDA: Eu conhecia a arte de uma boa conversação!

TOM: Ah, e devia conversar muito mesmo.

AMANDA: Naquele tempo as moças sabiam conversar, isso eu garanto.

TOM: É mesmo?

(Imagem na tela: Amanda menina, numa varanda, cumprimentando os pretendentes.)

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Cidade no condado de Tippah, no estado do Mississippi. (N. T.)

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AMANDA: Elas sabiam entreter seus pretendentes. Não bastava

que a moça tivesse uma carinha bonita e um corpo gracioso – se bem que eu também fosse bem-dotada nesses dois aspectos. Ela tinha que ter senso de humor e capacidade para falar de qualquer assunto.

TOM: E sobre o que vocês falavam?

AMANDA: Sobre as coisas importantes que estavam acontecen-

do no mundo! Nada que fosse grosseiro, banal nem vulgar.

(Ela se dirige a Tom como se ele estivesse sentado na cadeira vazia junto à mesa, ainda que ele continuasse de pé, junto à cortina divisória das salas. Ele atua nesta cena como se estivesse lendo um texto.) Meus pretendentes eram cavalheiros – todos eles! Entre eles havia alguns dos mais importantes jovens proprietários de terras do delta do Mississippi!

Proprietários de terras e filhos de proprietários de terras!

(Tom faz um gesto pedindo música e um foco de luz sobre Amanda. Os olhos e o rosto dela brilham, sua voz torna-se melodiosa e melancólica. Legenda na tela: “Ou sont les neiges d’antan?”)6 Havia o jovem Champ Laughlin, que mais tarde se tornou vice-presidente do Banco dos Fazendeiros do Delta; Hadley Stevenson, que se afogou em Moon Lake e deixou para a viúva cento e cinquenta mil dólares em títulos do governo. Havia os irmãos Cutrere – Wesley e Bates. Bates era um dos meus pretendentes mais bonitos! Ele brigou com aquele rapaz maluco da família Wainwright. Foi uma Em francês no original: “Onde estão as neves de antigamente?”, citação que remete à poesia do poeta lírico provençal François Villon (1431-1464). (N. T.)

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briga de tiros no cassino de Moon Lake. Bates levou um tiro que lhe atravessou o estômago e morreu na ambulância, a caminho de Memphis. Sua viúva também ficou em ótima situação, porque herdou oito ou dez mil acres de terra, só isso.

Ele se casou com ela para se consolar – nunca a amou de verdade –, tinha uma foto minha no bolso na noite em que morreu! E tinha também um rapaz em quem todas as moças da região ficavam de olho! O herdeiro lindo e brilhante da família Fitzhugh, do condado de Greene!

TOM: E o que ele deixou para a viúva?

AMANDA: Esse nunca se casou! Puxa, do jeito que você fala parece

até que todos os meus admiradores bateram as botas!

TOM: Mas é o primeiro que você mencionou que ainda está

vivo, não é?

AMANDA: Esse Fitzhugh foi para o norte e fez fortuna; ficou co-

nhecido como o Tubarão de Wall Street! Ele tinha o toque de Midas: tudo em que tocava virava ouro! E eu podia ter sido a Mrs. Duncan J. Fitzhugh, imagine! Mas fui escolher o pai de vocês!

LAURA (levantando-se): Mãe, deixa eu tirar a mesa.

AMANDA: Não, minha querida, você vai para a outra sala estudar

sua datilografia. Ou praticar um pouco de taquigrafia. Trate de ficar bonita e bem-disposta! Está quase na hora de os nossos pretendentes começarem a chegar. (Ela se precipita para a cozinha, lépida como uma garotinha.) Quantos você acha que vamos receber hoje à tarde?

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(Tom joga o papel no chão e levanta-se bruscamente com um suspiro.)

LAURA (sozinha na sala de jantar): Acho que não vamos receber

ninguém, mãe.

AMANDA (reaparecendo, aérea): O quê? Ninguém, nenhum? Você

está brincando! (Laura ecoa nervosamente a risada da mãe, depois escapole furtivamente da sala de jantar através da abertura entre as cortinas, que, em seguida, fecha delicadamente atrás de si. Um foco muito claro de luz é lançado em seu rosto contra o tecido desbotado das cortinas. A música tema de “O Zoológico de Vidro” entra suavemente e é ouvida enquanto ela continua a falar de modo inconsequente.)

Nenhum pretendente? Não pode ser verdade! Só pode ter havido uma enchente, ou um tornado!

LAURA: Não, mãe, não foi nenhuma enchente nem tornado.

É que eu não sou tão popular quanto você era em Blue Mountain... (Tom dá outro suspiro. Laura olha para ele e dá um sorriso fraco, como se pedisse desculpas. Sua voz fica um pouco embargada.) A mamãe tem medo que eu vire uma velha solteirona.

(A cena vai caindo na penumbra ao som de “O Zoológico de Vidro”.)

***

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Cena II No palco escuro, a tela é iluminada com a imagem de botões de rosa. Gradualmente a figura de Laura torna-se aparente e a tela sai. A música cessa.

Laura está sentada numa delicada cadeira cor de marfim junto à pequena mesa com pés em formato de garras. Está usando um vestido feito com um leve tecido violeta – como o que é usado nos quimonos – e seu cabelo está preso com uma fita, deixando a testa descoberta. Ela está lavando e polindo sua coleção de objetos de vidro. Amanda aparece nos degraus da escada de incêndio. Ao ouvir Amanda subir, Laura prende a respiração, empurra a tigela com os enfeites para o canto e se senta empertigada diante do diagrama do teclado da máquina de escrever, como se estivesse fascinada por ele. Algo aconteceu a Amanda. É visível em seu rosto à medida que ela sobe as escadas até a plataforma de chegada: uma expressão meio absurda de tristeza e desesperança. Ela está usando um desses casacos baratos, feitos de um tecido que imita veludo, com uma gola de pele falsa. Seu chapéu tem uns cinco ou seis anos, é um desses horrorosos chapéus cloche,7 e ela está segurando uma enorme bolsa tipo carteira de verniz preto, com fechos e iniciais de metal. Esta é sua roupa para grandes ocasiões, aquela que normalmente usa para ir às reuniões do D.A.R.8 Antes de entrar, ela olha pela porta. Aperta os lábios, abre bem os olhos, Em francês no original: chapéu feminino em formato de sino, muito usado nos anos de 1920; era colocado de modo a envolver toda a cabeça, cobrindo a testa; os olhos deviam aparecer logo abaixo da aba. (N. T.)

7

Sigla da organização Daughters of the American Revolution, um serviço feminino voluntário, fundado em 1890, dedicado ao fortalecimento dos Estados

8

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revira-os e balança a cabeça. Então, devagar, abre a porta. Ao ver a expressão da mãe, Laura, num gesto nervoso, leva a mão à boca.

LAURA: Oi, mãe, eu estava... (Faz um gesto nervoso em direção ao

diagrama na parede. Amanda encosta na porta que acabou de fechar e olha para Laura com uma expressão de sofrimento.)

AMANDA: Decepção? Decepção? (Lentamente ela tira o chapéu e as

luvas, insistindo no olhar de doce sofrimento. Deixa o chapéu e as luvas caírem no chão, e há certa intenção teatral nisso.)

LAURA (trêmula): Como foi a reunião no D.A.R.? (Amanda abre

a bolsa e tira dela um fino lenço branco, que sacode com delicadeza e, ainda delicadamente, leva o lenço aos lábios e narinas.) Você não foi à reunião do D.A.R., mãe?

AMANDA (fala fracamente, de forma quase inaudível): Não. Não.

(Então, com mais força.) Eu não tive forças... para ir até lá.

Na verdade eu não tive coragem! O que eu quis foi achar um buraco no chão e me enfiar dentro dele para sempre!

(Ela atravessa o palco devagar, vai até a parede, tira de lá o diagrama do teclado da máquina de escrever, segura-o um segundo diante de si, olhando com doçura e tristeza para ele, morde os lábios e rasga o diagrama ao meio.)

LAURA (fracamente): Por que você fez isso, mãe? (Amanda repete

o mesmo procedimento com a tabela de taquigrafia.) Por que você – Unidos por meio do patriotismo, da preservação da história e da elaboração de programas educacionais. (N. T.)

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AMANDA: Por quê? Por quê? Quantos anos você tem, Laura?

LAURA: Você sabe a minha idade, mãe.

AMANDA: Achava que você fosse adulta, mas vejo que me en-

ganei. (Ela cruza o palco até o sofá, desaba sobre ele e fica olhando para Laura.)

LAURA: Por favor, não fique me olhando desse jeito, mãe.

(Amanda fecha os olhos e abaixa a cabeça. Há uma pausa de dez segundos.)

AMANDA: O que é que nós vamos fazer? O que vai ser de nós no

futuro?

(Há uma outra pausa.)

LAURA: Aconteceu alguma coisa, mãe? (Amanda respira fundo,

pega o lenço de novo e recomeça a secar delicadamente o nariz com ele.) Mãe... aconteceu alguma coisa?

AMANDA: Já vou melhorar, é que a vida me deixou um pouco...

(Hesita.)... desnorteada.

LAURA: Mãe, eu queria que você me dissesse o que aconteceu!

AMANDA: Como você sabe, hoje à tarde eu ia ser empossada no

meu novo cargo no D.A.R. (Imagem na tela: Uma i­ nfinidade de máquinas de escrever.) Mas resolvi dar uma passada na Escola Técnica Rubicam para avisar aos seus professores que você estava resfriada e saber se eles achavam que você estava progredindo no curso.

LAURA: Ah...

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AMANDA: Fui até a professora de datilografia e me apresentei,

dizendo que era sua mãe. Ela não sabia quem você era.

“Wingfield?”, ela disse, “essa aluna não está na nossa lista!” Eu disse que sim, que você estava frequentando a escola desde o início de janeiro. “Será”, ela disse, “que a senhora se refere a uma menininha extremamente tímida que parou de vir ao curso logo depois dos primeiros dias de aula?”.

“Não”, eu disse, “Laura, minha filha, tem vindo à escola todos os dias nessas seis últimas semanas!”. “Com licença”, ela disse. E então me mostrou o livro de presenças, onde seu nome estava claramente impresso, e, ao lado dele, estavam marcadas todas as suas faltas, até assinalarem que você tinha abandonado a escola. Eu ainda disse: “Não, deve haver algum erro! Alguma confusão nos registros!”. E ela disse: “Não, agora estou me lembrando perfeitamente. As mãos dela tremiam tanto que ela não conseguia acertar as teclas! A primeira vez que fizemos um teste de velocidade, ela entrou em pânico; passou mal do estômago e teve que ser praticamente carregada até o banheiro! Depois daquela manhã ela nunca mais apareceu. Telefonamos para a casa dela, mas ninguém atendia...”. Quando eu trabalhava na Famous-Barr,9 acho que demonstrando aqueles... (Indica “sutiã” com as mãos.) Nossa! Eu me sentia tão fraca que mal conseguia ficar de pé! Às vezes eu tinha que me sentar enquanto eles me traziam um copo d’água! Os cinquenta dólares do curso foram jogados fora junto com todos os nossos planos – as esperanças e ambições que eu tinha para 9

Loja de departamentos norte-americana localizada em St. Louis, Missouri. (N. T.)

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você –, tudo desperdiçado e destruído desse jeito. (Laura dá um longo suspiro, desajeitadamente se põe de pé. Ela vai até a Victrola10 e dá corda.) O que você está fazendo?

LAURA: Ah! (Ela solta a manivela e volta ao seu lugar.)

AMANDA: Laura, para onde você ia quando saía de casa dizendo

que ia para a escola técnica?

LAURA: Eu ficava andando por aí.

AMANDA: Isso não é verdade.

LAURA: É sim. Eu ficava andando.

AMANDA: Andando? Andando? No inverno? Com aquele casa-

co leve, querendo deliberadamente pegar uma pneumonia?

E para onde você ia, Laura?

LAURA: Para vários lugares... principalmente para o parque.

AMANDA: Mesmo depois de ter apanhado aquele resfriado?

LAURA: Eu tinha que escolher o menor dos males, mãe. (Imagem

na tela: Uma cena de inverno no parque.) Eu não podia voltar para lá. Eu – tinha vomitado – no chão!

AMANDA: Quer dizer que das sete e meia até depois das cinco

você ficava perambulando pelo parque para eu pensar que você continuava frequentando o curso de datilografia na Escola Técnica Rubicam?

Nome do fonógrafo fabricado pela The Victor Talking Machine Company, que, na época, era a principal fábrica norte-americana de fonógrafos e discos. (N. T.) 10

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LAURA: Não era tão ruim quanto parece. Eu entrava em alguns

lugares para me aquecer.

AMANDA: Que lugares?

LAURA: O museu de arte e os viveiros de passarinhos no zoológi-

co, por exemplo. Eu visitava os pinguins todo dia! Algumas vezes eu não almoçava e ia ao cinema. Nesses últimos tempos, eu passava quase todas as tardes na Caixa de Joias,11 aquela grande estufa de vidro onde cultivam flores tropicais.

AMANDA: Você fez tudo isso para me enganar? Só para me iludir?

(Laura olha para baixo.) Por quê?

LAURA: Mãe, quando você fica decepcionada, você fica com uma

expressão tão terrível de sofrimento... parece aquele quadro da mãe de Jesus que tem no museu!

AMANDA: Shh! LAURA: Eu não ia aguentar olhar para você.

(Há uma pausa. Ouve-se um murmúrio de cordas. Legenda na tela: “A Casca da Humildade”.12) AMANDA (manuseando, sem esperança, o grande livro): E o que

nós vamos fazer pelo resto das nossas vidas? Ficar em casa The Jewel Box: estufa floral em estilo art déco construída em 1936 em St. Louis, incluída no Registro Nacional de Edificações Históricas norte-americanas como construção arquitetônica relevante. (N. T.) 11

Citação bíblica: “É melhor comer a casca seca de um pão, com paz de espírito, do que desfrutar de um banquete numa casa cheia de desavenças”. (Provérbios 17,1) (N. T.) 12

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vendo a vida passar pela janela? Brincar com o zoológico de vidro, minha querida? Ficar ouvindo eternamente esses discos velhos que seu pai nos deixou como lembrança dolorosa dele? Não vamos poder trabalhar e ter uma carreira: desistimos disso porque nos dava engulhos de nervoso! (Ela ri, cansada.) Que saída a não ser depender dos outros pelo resto de nossas vidas? Eu sei muito bem o que acontece com mulheres solteiras que não se prepararam para ter uma posição; conheci no Sul casos lamentáveis desse tipo: solteironas que mal eram toleradas e viviam sob a proteção desconfortável e relutante de algum cunhado ou cunhada! Sempre enfiadas em algum quartinho dos fundos e empurradas por um cunhado para ir visitar o outro... Mulheres que são como passarinhos sem ninho, roendo a casca da humilhação para sempre! É esse o futuro que traçamos para nós? Juro que é a única alternativa que eu consigo imaginar! (Ela faz uma pausa.) Não é uma alternativa muito agradável, não é? (Ela faz outra pausa.) É claro que algumas moças se casam. (Laura esfrega as mãos nervosamente.) Você nunca gostou de nenhum rapaz?

LAURA: Gostei. Uma vez. (Ela se levanta.) Há pouco tempo eu vi

uma fotografia dele.

AMANDA (com algum interesse): Então ele lhe deu uma fotografia?

LAURA: Não. Era uma fotografia do álbum de formatura.

AMANDA (desapontada): Ah, era um garoto do ginásio.

(Imagem na tela: Jim como herói da escola, segurando uma taça de prata.)

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LAURA: Era. O nome dele era Jim. (Ela pega na mesinha de pés de

leão um pesado livro de formatura da escola.) Olha ele aqui em Os Piratas de Penzance.

AMANDA (ausente): No quê?

LAURA: Uma opereta que a turma dos mais velhos montou. Ele

tinha uma voz linda e nós sentávamos na mesma fileira às segundas, quartas e sextas, separados só pelo corredor do auditório. Olha, aqui, ele tinha ganhado a taça de prata no debate! Olha esse sorriso...

AMANDA (ausente): Ele devia ser muito saudável.

LAURA: Ele me chamava de Botão de Rosa.

(Imagem na tela: Botões de rosas.)

AMANDA: Por quê?

LAURA: Na época em que eu tive aquele desmaio, quando voltei,

ele me perguntou o que tinha acontecido, aí eu disse que tinha desmaiado de tão nervosa, mas ele achou que eu tinha dito “botão de rosa”!13 E depois disso passou a me chamar No original inglês Laura diz a Jim que tinha sofrido “um attack of pleurosis” (em português, “uma crise de pleurisia – ou pleurite”) e ele entende “blue ­roses”.

Em português não se consegue uma equivalência satisfatória com essas duas ideias/sonoridades, por isso optei por fazer uma adaptação que preservasse a sonoridade, mantendo, tanto quanto possível, a poesia e a delicadeza do original: “tão nervosa/botão de rosa”. Uma segunda opção seria alterar a fala de Laura: “Quando ele perguntou o que tinha acontecido, eu disse a ele que tinha sido internada no Hospital das Rochosas Azuis – e ele entendeu que eu tinha dito ‘rosas azuis’! E passou a me chamar assim.” Neste caso, a partir daí, esta expressão substituiria “botão de rosa” pelo resto do texto. (N. T.) 13

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assim. Sempre que me via, ele gritava: “Oi, Botão de Rosa!”

Eu não ligava para a garota com quem ele saía. Emily Meisenbach. Ela era a garota mais bem-vestida da escola. Mas nunca achei que ela fosse sincera... Na parte de notícias sociais do almanaque está escrito... eles estão noivos. Isso foi há seis anos! Agora já devem estar casados.

AMANDA: Moças que não são talhadas para carreiras nos negó-

cios normalmente acabam se casando com algum rapaz decente. (Ela se levanta revivendo uma centelha de animação.)

E é isso que você vai fazer, meu bem!

(Laura solta uma risada assustada, cheia de dúvidas e vai correndo pegar uma peça de vidro de sua coleção.)

LAURA: Mas, mamãe – AMANDA: O quê? (Vai até a fotografia.)

LAURA (desculpando-se, assustada): Eu... sou aleijada!

AMANDA: Que absurdo, Laura! Eu já disse para você nunca, nun-

ca pronunciar essa palavra. Como assim? Você não é aleijada, só tem um pequeno defeito que nem se nota! E quando as pessoas têm, como você, uma pequena desvantagem, elas têm que cultivar outras coisas para compensar... elas desenvolvem o charme... a vivacidade – é, o charme! É só você fazer isso! (Ela se vira de novo para a fotografia.) Charme.

Essa era uma coisa que seu pai tinha de sobra!

(A cena termina com música.) ***

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