L O S C AV E R N Í C O L A S , C O R N B R E A D Y MÁS ALLÁ
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LA CULTURA HIP-HOP Desde la década de 1970 hasta finales del siglo XX, la escritura del grafiti neoyorquino se entrecruzó con la cultura hip-hop y, en última instancia, se hizo inseparable de esta. El grafiti se considera una de las cuatro prácticas culturales que conforman la base de la cultura hip-hop: el rap, la música de los DJ, el breakdance y el grafiti. Fueron Fab 5 Freddy y el filme de 1983 titulado Wild Style (Estilo salvaje; véase pág. 98) los que reunieron todos los elementos y los presentaron al mundo como una cultura completamente formada y llamada hip-hop. La película fue tan coherente y contagiosa que permitió que el hip-hop se convirtiera en un movimiento cultural dominante en el mundo. El hip-hop surgió de la cultura de las pandillas callejeras de barrios neoyorquinos predominantemente negros tales como el Bronx. A lo largo de los años formativos del hip-hop, el grafiti ejerció de telón de fondo visual, siempre presente en flyers, carátulas de discos, camisetas y videograbaciones. El hip-hop lo crearon muchachos sin riquezas materiales pero con un gran capital de pasión y talento. El innovador aspecto de autogestión de esta cultura consiste en reorientar todo lo que pueda llegar a manos de uno y ponerlo en práctica para crear algo nuevo. Los muchachos que no tenían instrumentos se los fabricaban. La pintura en aerosol para la reparación de automóviles se convertía en pincel. Los recortes de linóleo, sacados de un contenedor de detrás de la tienda de alfombras, se convertían en una pista de baile en la calle. Los jóvenes sintieron que se estaban construyendo su propio futuro.
STREET ART
El hip-hop lo crearon muchachos sin riquezas materiales pero con un gran capital de pasión y talento La ansiedad ante el futuro se manifiesta en una suerte de futurismo. Robots, ordenadores, películas de ciencia ficción y máquinas son fundamentales para la cultura hip-hop. Afrika Bambaataa & Soulsonic Force se inspiraron en la estética vanguardista y en la música digital de los alemanes Kraftwerk para grabar «Planet Rock». Rammellzee se disfrazó de robot samurái durante la década de 1980. Los practicantes de breakdance hacían body pop, freeze frame y movimientos robóticos como si estuvieran automatizados. Los DJs hacían scratching con los discos para crear sonidos entrecortados y disonantes, como de algo que se estuviera estropeando, mientras que las bandas cambiaron los instrumentos por las cajas de ritmos, los teclados digitales y los samplers. El hip-hop prometía que el futuro se acercaba.
SIMON ARMSTRONG
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A Kate, con agradecimiento a Hilary, Rich Goodger y Remi Rough, y dedicado a la memoria de Lover, KBag y Trip -
Título original Street Art Diseño April Edición Caroline Brooke Johnson Documentación iconográfica Fredrika Lokholm Traducción Antøn Antøn Revisión de la edición en lengua española Llorenç Esteve de Udaeta Historiador del Arte
Coordinación de la edición en lengua española Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2019 © 2019 Naturart, S.A. Editado por BLUME Carrer de les Alberes, 52, 2.°, Vallvidrera 08017 Barcelona Tel. 93 205 40 00 e-mail: info@blume.net © 2019 Thames & Hudson Ltd, Londres © 2019 del texto Simon Armstrong I.S.B.N.: 978-84-17757-55-7 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.
WWW.BLUME.NET Este libro se ha impreso sobre papel manufacturado con materia prima procedente de bosques de gestión responsable. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación y el uso responsable de los bosques, en especial de los bosques primarios. Asimismo, en nuestra preocupación por el planeta, intentamos emplear al máximo materiales reciclados y solicitamos a nuestros proveedores que usen materiales de manufactura cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.
Cubierta: D*Face (Dean Stockton), Love Won't Tear Us Apart, pintura en aerosol y pintura de emulsión, París, 2017 (detalle de las págs. 120-121). Portada: Swoon, imagen de la instalación procedente de la retrospectiva de Swoon «The Canyon», 2017 (detalle de la pág. 132) Página 4: Remi Rough, mural para la Bienal de Marrakech (MB6), 2016, Marrakech (detalle de la pág. 138) Portadillas: página 8 Jason REVOK, detalle de Spirograph Spray-Painting R/B 1, 2018, polímero sintético y pintura acrílica en aerosol, 182,9 x 294,6 cm. Colección privada; página 24 Cornbread (Darryl McCray), Cornbread Has Retired, 1971 (detalle de la pág. 33); página 40 Banksy, Dover (detalle de la pág. 65), 2017; página 68 detalle de Asmoe, Graffitecture, 2018, Seremban, Malasia; página 84 MVIN, 100 persianas, 2016, Barcelona (detalle de la pág. 94); página 110 Barry McGee, Houston Street and the Bowery, 2010 (detalle de la pág. 116); página 150 Guido van Helten, Sin título, 2015, Kiev (detalle de la pág. 165) Citas: página 9 Fuente: Eric B & Rakim, «My Melody» (1987), 4th & Broadway; página 25 Prime, entrevistado en el filme Tagging, 2012; página 41 Lady Pink entrevistada por Sacha Jenkins en Henry Chalfant y Sacha Jenkins, Training Days: The Subway Artists Then and Now (Thames & Hudson, Londres y Nueva York, 2004) pág. 101; página 69 Tracy 168 en Craig Castleman, Getting Up: Subway Graffiti in New York (The MIT Press, Boston, MA, 1982); página 85 Chalfant, Henry y James Prigott, Spraycan Art (Thames & Hudson, Londres y Nueva York, NY, 1987), pág. 8; página 97 Fab 5 Freddy entrevistado por Alex Gale en 2013, treinta años después del estreno del filme Wild Style: www.complex.com/popculture/2013/10/oral-historywild-style; página 111 Phife Dawg rapeando sobre «Buggin’ Out», de A Tribe Called Quest, 1991. Jive Records; página 151 Conor Harrington en Patrick Nguyen y Stuart Mackenzie (eds.), Beyond the Street (Gestalten, Berlín 2010), página 157 Lutz Henke, «Why we painted over Berlin’s most famous graffiti», The Guardian, 19 de diciembre de 2014; página 22
STREET ART
S I M O N A R M SAMY T RDEMPSEY ONG
CONTENIDO
6
INTRODUCCIÓN
8
EL DELITO SE CONVIERTE EN ARTE
24
LOS CAVERNÍCOLAS, CORNBREAD Y MÁS ALLÁ
40
LA TOMA DEL PODER GLOBAL
68
LA TÉCNICA
84
ESPACIOS Y LUGARES
96
LA PROPAGACIÓN DE LA CULTURA
110
ESTILOS Y SÍMBOLOS
150
MÁS ALLÁ DE LA CALLE
168 171 172 175
Glosario Lecturas recomendadas Índice Créditos de las imágenes
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E L D E L I TO S E C O N V I E R T E E N A R T E
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Vhils (Alexandre Farto) Scratching the Surface Project, 2014 Bajorrelieve tallado en pared y pinturas acrílicas Almada, Portugal Alexandre Farto, alias Vhils, emplea cinceles y martillos neumáticos para realizar murales que convierte en relieves monumentales (véanse págs. 130 y 131).
Dreph (Neequaye Dreph Dsane) Maya Ghazal, de la serie «Migration», 2018 Pintura en aerosol Shoreditch, Londres La historia de la vida de las personas es crucial en la obra de Dreph. La familia de Maya Ghazal huyó de Siria en 2014. Tras un peligroso viaje en solitario, el padre de Maya llegó a Gran Bretaña, allanando el camino para su familia.
Sin embargo, la realidad no es tan sencilla. Muchos artistas callejeros caen en la trampa de convertirse en entretenedores callejeros burgueses, más parecidos a músicos callejeros, mimos y juglares que a cualquier otra cosa. Otros aprovechan la oportunidad de usar la calle a modo de lienzo para rebelarse, protestar y subvertir. Esta visión de la historia del street art y del grafiti es la que veremos en las siguientes páginas. Aunque el street art puede ser decorativo, también puede ser una forma poderosa de protesta y de comunicación efectiva. Las grandes obras lo encapsulan todo a la vez. Cuando entraron en juego nuevos materiales y técnicas, el street art cobró entidad Nada surge de la nada. Siempre se dan factores que incitan a la acción artística. El grafiti era crudo. Costaba mantenerse en pie, cada vez era más peligroso y el mundillo lo lideraban chicos adolescentes y sus egos. Pintar trenes en el Nueva York de la década de 1970 era más o menos como pintar en almacenes abandonados o en ruinas: al principio no le importaba a nadie, y todo el sistema estaba sumido en una catástrofe financiera. Los patios de maniobras ferroviarios abandonados y los lugares donde se estacionan los trenes se convirtieron en campo abierto para la pintura, pero esta situación no duró mucho, ya que la policía estaba al corriente. Había sensores láser,
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locales. Las diferencias raciales y de clase se redujeron en parte dentro de esta cultura; el grafiti hizo que niños puertorriqueños, negros y blancos se reunieran, pasaran el rato, compararan cuadernos de dibujo y pintaran trenes juntos. La policía, que se dio cuenta de esto, se detenía para buscar materiales de grafiti cuando veía grupos mixtos de niños. Con todo, la escena del grafiti distaba mucho de ser una utopía unificada y multicultural. Se trataba sobre todo de adolescentes con pocos recursos económicos y oportunidades. Las peleas, la búsqueda de la superioridad, las rivalidades dentro de los crews («grupos»), las palizas a los «toys» (escritores sin experiencia), el robo de pintura y la escritura sobre la obra de los demás también eran elementos de esta cultura. En 1972, tras encontrar algunos fondos para intentar aplastar la subcultura emergente, el alcalde John Lindsay le declaró la guerra a los grafitis por primera vez. Después de aumentar la partida en 1,3 millones de dólares, el plan de limpieza de tags y grafitis de los trenes se abandonó antes de que transcurriera un año. En 1973, la epidemia de grafitis de la ciudad alcanzó nuevas cotas: casi todos los vagones del metro estaban firmados con grafitis a finales de año. El siguiente intento de eliminar los grafitis de los trenes tuvo lugar en 1974, año en el que los vagones de tren se lavaron por fuera usando una solución ácida, pero el líquido resultó ser tan dañino que también se abandonó este plan.
Fotógrafo anónimo Breakdancers, 1984 Fotografía Nueva York Jóvenes bailando breakdance en Nueva York a principios de la década de 1980 en el Graffiti Hall of Fame, entre la 106th Street y Park Avenue, Nueva York. A la izquierda de la pared, detrás de ellos, se encuentra la pieza de 1982 titulada Strictly Kings and Better, de Skeme, Dez y Daze.
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LA CULTURA HIP-HOP Desde la década de 1970 hasta finales del siglo XX, la escritura del grafiti neoyorquino se entrecruzó con la cultura hip-hop y, en última instancia, se hizo inseparable de esta. El grafiti se considera una de las cuatro prácticas culturales que conforman la base de la cultura hip-hop: el rap, la música de los DJ, el breakdance y el grafiti. Fueron Fab 5 Freddy y el filme de 1983 titulado Wild Style (Estilo salvaje; véase pág. 98) los que reunieron todos los elementos y los presentaron al mundo como una cultura completamente formada y llamada hip-hop. La película fue tan coherente y contagiosa que permitió que el hip-hop se convirtiera en un movimiento cultural dominante en el mundo. El hip-hop surgió de la cultura de las pandillas callejeras de barrios neoyorquinos predominantemente negros tales como el Bronx. A lo largo de los años formativos del hip-hop, el grafiti ejerció de telón de fondo visual, siempre presente en flyers, carátulas de discos, camisetas y videograbaciones. El hip-hop lo crearon muchachos sin riquezas materiales pero con un gran capital de pasión y talento. El innovador aspecto de autogestión de esta cultura consiste en reorientar todo lo que pueda llegar a manos de uno y ponerlo en práctica para crear algo nuevo. Los muchachos que no tenían instrumentos se los fabricaban. La pintura en aerosol para la reparación de automóviles se convertía en pincel. Los recortes de linóleo, sacados de un contenedor de detrás de la tienda de alfombras, se convertían en una pista de baile en la calle. Los jóvenes sintieron que se estaban construyendo su propio futuro. El hip-hop lo crearon muchachos sin riquezas materiales pero con un gran capital de pasión y talento La ansiedad ante el futuro se manifiesta en una suerte de futurismo. Robots, ordenadores, películas de ciencia ficción y máquinas son fundamentales para la cultura hip-hop. Afrika Bambaataa & Soulsonic Force se inspiraron en la estética vanguardista y en la música digital de los alemanes Kraftwerk para grabar «Planet Rock». Rammellzee se disfrazó de robot samurái durante la década de 1980. Los practicantes de breakdance hacían body pop, freeze frame y movimientos robóticos como si estuvieran automatizados. Los DJs hacían scratching con los discos para crear sonidos entrecortados y disonantes, como de algo que se estuviera estropeando, mientras que las bandas cambiaron los instrumentos por las cajas de ritmos, los teclados digitales y los samplers. El hip-hop prometía que el futuro se acercaba. 37
locales. Las diferencias raciales y de clase se redujeron en parte dentro de esta cultura; el grafiti hizo que niños puertorriqueños, negros y blancos se reunieran, pasaran el rato, compararan cuadernos de dibujo y pintaran trenes juntos. La policía, que se dio cuenta de esto, se detenía para buscar materiales de grafiti cuando veía grupos mixtos de niños. Con todo, la escena del grafiti distaba mucho de ser una utopía unificada y multicultural. Se trataba sobre todo de adolescentes con pocos recursos económicos y oportunidades. Las peleas, la búsqueda de la superioridad, las rivalidades dentro de los crews («grupos»), las palizas a los «toys» (escritores sin experiencia), el robo de pintura y la escritura sobre la obra de los demás también eran elementos de esta cultura. En 1972, tras encontrar algunos fondos para intentar aplastar la subcultura emergente, el alcalde John Lindsay le declaró la guerra a los grafitis por primera vez. Después de aumentar la partida en 1,3 millones de dólares, el plan de limpieza de tags y grafitis de los trenes se abandonó antes de que transcurriera un año. En 1973, la epidemia de grafitis de la ciudad alcanzó nuevas cotas: casi todos los vagones del metro estaban firmados con grafitis a finales de año. El siguiente intento de eliminar los grafitis de los trenes tuvo lugar en 1974, año en el que los vagones de tren se lavaron por fuera usando una solución ácida, pero el líquido resultó ser tan dañino que también se abandonó este plan.
Fotógrafo anónimo Breakdancers, 1984 Fotografía Nueva York
Jóvenes bailando breakdance en Nueva York «Una obra de referencia concisaa principios de la década de 1980 en el Graffiti Hall of Fame, entre la 106th Street y bien documentada sobre un importante y Park Avenue, Nueva York. A la izquierda de la pared, movimiento: las ideas de Armstrong detrás de ellos, se encuentra la pieza de 1982 titulada Strictly Kings and Better, le abrirán los ojos». de Skeme, Dez y Daze. Remi Rough
Preservamos el medio ambiente • Reciclamos y reutilizamos. • Usamos papel de bosques gestionados de manera responsable.
ISBN 978-84-17757-55-7
9 788417 757557
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