HISTORIA DEL CINE NUEVA EDICIÓN ACTUALIZADA
MARK COUSINS
HISTORIA DEL CINE MARK COUSINS
Introducción
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CINE MUDO 1 Experimentar con las técnicas (1895–1903) Las sensaciones de las primeras películas
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Escenas, cortes, primeros planos y movimientos de cámara de los primeros realizadores.
2 La importancia de la historia (1903–1918) La transformación de la técnica en la narración
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El nacimiento de Hollywood, el star system y los primeros grandes directores.
3 La expansión internacional del estilo (1918–1928) La industria cinematográfica y el cine de autor
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La principal corriente fílmica y sus disidentes en Alemania, Francia, Estados Unidos y la Unión Soviética.
CINE SONORO 4 El cine clásico japonés y el cine romántico de Hollywood (1928–1945) La edad de oro del cine
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Géneros cinematográficos, maestros japoneses y la profundidad de campo.
5 La devastación de la guerra y la consolidación de un 186 nuevo lenguaje cinematográfico (1945–1952) La expansión del realismo en el cine mundial Italia dirige el camino, el resto de los países lo siguen y el esplendor de Hollywood empieza a apagarse.
6 El protagonismo de la historia (1953–1959) Furia y simbolismo en el cine de los años cincuenta
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Pantallas panorámicas, melodramas internacionales y los primeros directores del nuevo cine.
7 La explotación de la historia (1959–1969) Declive del cine romántico e irrupción de la modernidad
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Una serie de movimientos estilísticos transforma las cinematografías más innovadoras de los cinco continentes.
8 Libertad y deseo de explorar (1969–1979) El cine político y el auge del cine comercial en Estados Unidos
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El resurgir del cine alemán y australiano y el nacimiento del cine africano y de Oriente Medio; Jaws/Tiburón y Star Wars/La Guerra de las Galaxias.
9 Entretenimiento y filosofía (1979–1990) Los extremos del cine mundial
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La influencia del vídeo y la televisión por satélite; una gran vitalidad cinematográfica fuera del cine occidental.
LA ERA DIGITAL 10 DESDE 1990 HASTA EL PRESENTE Los efectos por ordenador llevan al cine más allá de la fotografía
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Conclusión Glosario Bibliografía Índice
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Una forma global del arte con un sinfín de posibilidades.
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136 Inferior: Alemania año cero, de Roberto Rossellini, fue una de las primeras y más originales películas de la era neorrealista (ItaliaFrancia-Alemania, 1947).
LA DEVASTACIÓN DE LA GUERRA Y LA CONSOLIDACIÓN DE UN LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO (1945-1952) La expansión del realismo en el cine mundial
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¿Cuál fue la reacción de los directores ante la devastación provocada por la segunda guerra mundial? En países como Japón, Alemania e Italia, intentaron abrir las puertas a una nueva era y lo que encontraron fueron las ciudades convertidas en ruinas. Algunos se armaron con sus cámaras y salieron a la calle para filmar lo que veían. Incluso los que se encontraban lejos de su país de origen leían los periódicos y Hollywood estaba lleno de exiliados interesados en ver en qué estado se encontraba su patria. Así pues, los directores no eran ajenos a los acontecimientos históricos que estaban teniendo lugar. En este capítulo analizamos hasta qué punto se comprometieron con dichos acontecimientos.
UNA NUEVA ERA
Durante la guerra, se cerraron en Japón 1.400 cines. Tras la victoria de los aliados, las autoridades estadounidenses vetaron todas las películas. Se prohibieron los temas nacionalistas y tradicionales, pero, pese a todo ello, algunos directores, entre ellos el gran protagonista del capítulo anterior, Yasujiro
LA REACCIÓN DEL CINE ANTE LA GUERRA
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231 Derecha: en 1964, Xie Jin (el director chino más importante anterior a la revolución cultural) dirigió el cálido melodrama Wutai Jiemei.
paradójicamente, de una región alejada de Moscú. Sergei Paradjanov nació en Georgia en 1924, en el seno de una familia armenia, y trabajó en Ucrania. Al igual que otros tantos directores soviéticos, estudió en VGIK, la escuela de cine de Moscú. Si las películas de Tarkovsky tratan de la espiritualidad y las de Muratova sobre las violaciones de la palabra y la vida de la mujer, Sergei Paradjanov mostró un interés especial por la música, la pintura, la poesía y el folklore de la tierra en que nació. Su novena película, Tini zabutyj predkiv (Unión Soviética, 1964), fue el primero que se benefició de la ausencia de tales influencias no realistas. Paradjanov sentía una gran admiración por la filmografía posterior a los años veinte de Dovjenko, quien también estuvo trabajando en Ucrania, así como por la de Pier Paolo Pasolini. «Pasolini es para mí como un dios», reconoció el propio Paradjanov, «un dios de un majestuoso estilo estético».18 Aunque comparte con él ese interés por los orígenes de las tradiciones culturales, Paradjanov difiere en cierto modo del enfoque adoptado por el director siciliano. Por ejemplo, el film Shadows of our Forgotten Ancestors empieza con el impactante plano de un árbol caído. Los personajes, a su vez, aparecen encuadrados como si fueran iconos rusos (229). La historia es la de Romeo y Julieta, una historia de amor con el trasfondo del enfrentamiento de dos familias de los Cárpatos en el siglo xix. La tensión subyacente en la cultura de la época se debe al hecho de que la religión predominante es el cristianismo, pero las prácticas paganas siguen vigentes. Cuando llevamos once minutos de película, nos encontramos con una toma realizada desde una margarita; la cámara de Paradjanov apenas se sitúa al nivel de los ojos; a excepción de Welles, ningún otro director re310
LA EXPLOTACIÓN DE LA HISTORIA (1959-1969): DECLIVE DEL CINE ROMÁNTICO E IRRUPCIÓN DE LA MODERNIDAD
curriría a planos picados al nivel del suelo. Abundan las imágenes de ciervos y bosques. Tras la muerte de la chica, ésta aparece junto a su amante en una especie de sueño. Salvo Fellini y tal vez Jean Cocteau, pocos universos visuales tan personales y mágicos ha dado el cine. «Tras rodar esta película, todo fue una tragedia», reconoció el propio Paradjanov. Y es que la película Tini zabutyj predkiv reunía todo cuanto detestaban los defensores del realismo socialista: en esencia, una reivindicación de la cultura previa al régimen soviético desde un enfoque muy personal, con un alto contenido erótico, «decadente» según sus detractores. En cierto modo, no hacía sino seguir el ideal estético de Sergei Eisenstein. Paradjanov apoyó a los movimientos políticos nacionalistas y, tras rodar Sayat Nova/El color de las granadas (Unión Soviética, 1969), fue detenido bajo la acusación de contrabando e incitación al suicidio y a la homosexualidad, cargos por los que en 1974 fue encarcelado. No tardaron en llegar protestas de cineastas de todo el mundo, que presionaron para lograr su puesta en libertad, conseguida cuatro años después. A principios de los años ochenta fue encarcelado de nuevo, más tarde rodó tres películas más y finalmente murió de cáncer en el año 1990, a la edad de sesenta y seis años. Mikhail Kalatozov, georgiano también, llevaba dirigiendo películas desde 1930. Su Letyat Zhuravli/Cuando pasan las cigüeñas (Unión Soviética, 1957) es una historia lírica magníficamente interpretada sobre una joven que se casa con el hombre que la viola pero que sigue enamorada de su antiguo novio, que se va a la guerra. Seis años más tarde, Kalatozov dirigió una de las películas más sorprendentes desde el punto de vista técnico de toda la década, la coproducción cubanosoviética Soy Cuba, en la que a partir de cuatro historias ilustra las desigualdades existentes en la isla caribeña y todo el proceso que culminó en la revolución castrista. Kalatazov y Sergei Urusevsky, el director de fotografía, adoptan un estilo que se anticipa en dos décadas al que seguirían en Hollywood Orson Welles y Gregg Toland. Así, por ejemplo, tras las escenas panorámicas del principio, nos adentramos en una fiesta de gente de clase media de La Habana de antes de la revolución. La escena arranca de lo alto de un edificio, y mientras la cámara va descendiendo en lo que es un ascensor al aire libre, pasa a través de unos baEL NUEVO CINE LATINOAMERICANO
232 Inferior: el western político Dios y el diablo de la tierra del sol, de Glauber Rocha, es uno de los hitos del nuevo cine brasileño (Brasil, 1964).
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363 Derecha: situación idónea para dar rienda suelta a la vena inventiva y cómica: ¿qué sería lo más gracioso que podría sucederles a Laurel y Hardy mientras atraviesan un puente suspendido en lo alto de un precipicio con un piano a cuestas?
otras, las personas del auditorio se quedaban con la imagen de la nube y le encontraban sentido a lo que decía aquel hombre, que venía a ser como un catalizador del subconsciente...». El testimonio de Agee a propósito de tan peculiar personaje tiene que ver con la escena en la que Laurel y Hardy llevan un piano a través de un puente muy estrecho sobre un enorme precipicio. ¿Qué podría haber sucedido realmente divertido en semejante aprieto? El personaje de Agee sugiere, por ejemplo, que a medio camino se hubiesen encontrado con un gorila (363). Invención racional, invención consciente, invención surrealista: éstas son las claves en las que se basa el buen cine. Se hallan a medio camino entre dos extremos: por un lado, lo que podría considerarse como la dificultad del cine, la prueba de Kuleshov de que un plano puede querer decir tanto «este hombre tiene hambre» como «este hombre anhela la libertad»; por otro, la facilidad del cine, esa capacidad innata, espontánea y precoz (de nuevo la imagen del niño) para plasmar el esplendor del mundo real. Fijémonos en las dos imágenes de la página siguiente, una de Jean-Pierre Léaud (364 superior) y otra de Sharmila Tagore (364 inferior), dos de los considerados mejores actores del mundo. Obsérvese la inteligencia de sus miradas, la agudeza mental que se esconde tras las mismas. El cine es un medio capaz de plasmarlas y mostrarlas ampliada en una gran pantalla. Las primeras historias del cine sostenían, comprensiblemente, que las mejores películas eran aquellas que llevaban al límite las posibilidades del medio: el montaje, la composición, la iluminación, el movimiento de la cámara... Tras la segunda guerra mundial, críticos como André Bazin re-
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CONCLUSIÓN
chazaron este enfoque argumentando que eran las películas realistas, por su carácter más serio desde el punto de vista moral, las más interesantes y cinematográficas. Hasta que en los años cincuenta apareció Alexandre Astruc afirmando que el valor de una película dependía de la fidelidad con que reflejaba la visión de la vida de su realizador, comparando de ese modo la cámara con la pluma de un novelista. Por último, en los años sesenta y setenta la crítica de carácter mas filosófico, empezó a ver en las películas de Dreyer, Ozu, Bresson y Antonioni la esencia metafísica o abstracta del cine. A simple vista, no resulta fácil reunir en un mismo contexto estas cuatro concepciones del cine tan opuestas entre sí: formalismo, realismo, expresionismo y trascendentalismo. Hasta que uno se da cuenta de que constituyen los cuatro vértices de un mismo cuadrado. Son muy pocas las películas que encarnan una sola de esas cualidades y se sitúan fuera de ese cuadrado, pues la mayoría se circunscriben de un modo u otro a ese marco. Está de moda mostrarse pesimista ante el futuro del medio cinematográfico. No cabe duda de que la globalización cultural, que en teoría tendría que abrir los principales mercados al cine de países menos importantes, se ha traducido en una estandarización del lenguaje y los hábitos cinematográficos. El cine de Hollywood y sus temas recurrentes de libertad, realización, competitividad y expansión se están imponiendo en las salas de todo el mundo, en detrimento de la cooperación, el equilibrio, el antimaterialismo y la contención. Y, sin embargo, tal como hemos visto en el último capítulo, la creatividad cinematográfica se halla repartida en el mundo entero como nunca antes lo había estado. Y si esto es así, no podría haberse dado en mejor momento que el actual. La digitalización del proceso de producción, que se inició a principios de los años noventa, se ha generalizado. En ese sentido, cabe destacar las reflexiones que hizo al respecto el realizador y director de sonido Walter Murch en el artículo titulado «Digital Cinema of the Mind» («Cine digital de la mente»), publicado en The New York Times. En él compara el cine de principios del siglo xxi con la pintura del Renacimiento. Así, igual que se pasó de pintar frescos sobre una super
364 Superior: la grandeza del cine se basa, en parte, en el modo en que plasma los pensamientos y la belleza de sus grandes intérpretes, como Jean-Pierre Léaud (superior) y Sharmila Tagore (inferior). Domicile conjugal/Domicilio conyugal, de François Truffaut (Francia, 1970), y La diosa, de Satyajit Ray (India, 1960), respectivamente.
CONCLUSIÓN
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La creatividad es el motor que ha hecho avanzar el mundo del cine. Éste es el principio del que parte esta Historia del cine, sin el cual resulta imposible entender lo que ha convertido el séptimo arte en el poderoso medio que es en la actualidad. Por ello, debería ser la primera obra de lectura obligatoria sobre el tema. «En este nuevo siglo, que marca un punto de inflexión en la historia del cine, necesitamos buenas historias que expliquen lo que realmente significa hoy cien años de cinematógrafo. Uno de los jóvenes autores sobre cine más perspicaces e interesantes de hoy en día, Mark Cousins es la persona mejor capacitada para realizar esa historia del cine crítica y provocativa. Con tanta literatura especializada sobre el tema, es un placer dar con un libro tan bueno que se haya propuesto narrar esa historia en su totalidad. Una obra muy recomendable.» David Thomson, autor de The New Biographical Dictionary of Film «Mark Cousins es incapaz de escribir sobre cualquier aspecto de la historia del cine sin convertirlo en algo fascinante.» Sean Connery «Otra historia del cine: algo que yo no creía necesario hasta que leí este libro. Mark Cousins ahonda en las profundidades de la historia cinematográfica y su libro se convierte en una referencia sobre los misterios de las películas así como sobre sus productores y realizadores.» Bernardo Bertolucci
ISBN 978-84-8076-958-7
Preservamos el medio ambiente El papel de las páginas deeste libro está manufacturado con materia prima precedente de bosques responsables.
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