Bob Dylan by Editorial Blume

HISTORIAS DETRÁS DE LAS CANCIONES

Bob Dylan DESDE BOB DYLAN HASTA NASHVILLE SKYLINE

ANDY GILL

I.S.B.N.: 978-84-8076-976-1 Depósito legal: B.20.573-2016 Impreso en Tallers Gràﬁcs Soler, S.A., Esplugues de Llobregat (Barcelona) Título original Bob Dylan. The Stories Behind the Songs 1962-1969 Traducción Laura Collet Texidó Revisión de la edición en lengua española Llorenç Esteve de Udaeta Historiador de Música

Coordinación de la edición en lengua española Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2016 © 2016 Naturart, S.A. Editado por BLUME Carrer de les Alberes, 52, 2°, Vallvidrera 08017 Barcelona Tel. 93 205 40 00 E-mail: info@blume.net © 2011 Carlton Books Limited, Londres

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CONTENIDO INTRODUCCIÓN BOB DYLAN

4 6

THE FREEWHEELIN’ BOB DYLAN

THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN’

ANOTHER SIDE OF BOB DYLAN

BRINGING IT ALL BACK HOME

HIGHWAY 61 REVISITED

108

BLONDE ON BLONDE

130

THE BASEMENT TAPES

154

JOHN WESLEY HARDING

176

NASHVILLE SKYLINE

194

DISCOGRAFÍA DE ÁLBUMES DE LA DÉCADA DE 1960

205

ÍNDICE

207

YOU’RE NO GOOD (JESSE FULLER)

BOB DYLAN

TALKIN’ NEW YORK IN MY TIME OF DYIN’ (TRAD. ARR. DYLAN) MAN OF CONSTANT SORROW (TRAD. ARR. DYLAN) FIXIN’ TO DIE (BUKKA WHITE) PRETTY PEGGY-O (TRAD. ARR. DYLAN) HIGHWAY 51 (CURTIS JONES) GOSPEL PLOW (TRAD. ARR. DYLAN) BABY, LET ME FOLLOW YOU DOWN (REVERENDO GARY DAVIS, CONTRIBUCIÓN ESPECIAL ERIC VON SCHMIDT Y DAVE VAN RONK) HOUSE OF THE RISIN’ SUN (TRAD. ARR. DYLAN) FREIGHT TRAIN BLUES (TRAD. ARR. DYLAN) SONG TO WOODY SEE THAT MY GRAVE IS KEPT CLEAN (BLIND LEMON JEFFERSON)

Dylan sopla vientos de cambio. imagen de 1965.

Cuando Bob Dylan grabó su primer álbum a finales de noviembre de 1961, hacía menos de un año que había llegado a Nueva York, donde pasó la mayor parte del tiempo tocando por poco dinero en los bares del circuito de música folk, centrado en Greenwich Village. A finales de la década de los cincuenta, el folk se había unido al jazz como estilo musical preferido por los estudiantes y los bohemios beatniks, quienes lo consideraban una alternativa más «auténtica» a la ostentosidad y artificialidad que se percibía cada vez más en el rock’n’roll: la energía natural de sus creadores, como Chuck Berry, Bo Diddley o Little Richard, se había reemplazando por la docilidad de artistas que solo parecían responder a los intereses de las discográficas, como Pat Boone y Fabian, y el escándalo Payola afectaba a la industria musical, impregnando de un fuerte tufo de corrupción la escena del rock’n’roll. Los jóvenes estadounidenses con inquietudes sociales vieron en la música folk un soplo de aire fresco y mayor honestidad, sirviendo de altavoz de progresistas, gentes de izquierda y librepensadores durante la época de Eisenhower, marcada por un fuerte conservadurismo. Además, las canciones antiguas, de preguerra, interpretadas por los músicos folk procedían de un período anterior al predominio imperialista estadounidense sobre el resto del mundo, y se consideraban no contaminadas por los caprichos materialistas de los años cincuenta. Sus temáticas y su mitología llevaban impreso el sello de la tradición oral, y aunque musicólogos como Alan Lomax, Paul Oliver y Harry Smith hubieran grabado y recopilado los temas de folk y blues clásicos durante las primeras décadas del siglo, no podía saberse exactamente cuán antiguos eran y a cuántas generaciones se remontaban. Para un país que había aniquilado su herencia cultural indígena durante los atroces años de colonización, estas canciones parecían cubrir la necesidad de un legado cultural. El auge del movimiento folk se dio en 1958, cuando el grupo del área de San Francisco The Kingston Trio colocó en la cima de las listas de éxitos su popularísima versión de «Tom Dooley», un tema

te just knows what you need/But I know what you want». («Tu debutante solo sabe lo que necesitas/Pero yo sé lo que quieres»). Al final de la canción, el narrador se siente abrumado por la avalancha de lo absurdo, a la espera de saber cuánto le han costado sus experiencias y cómo las puede evitar, como si su vida se hubiera convertido en un viaje de atracción de feria en el que está atrapado, un sin fin de confusiones e imágenes. Algo que, probablemente, se acercaba más a la verdad de lo que la mayoría había visto. «Ese es Joe South tocando la guitarra en “Memphis Blues Again”», recuerda AI Kooper. «Yo admiraba su talento, así que estaba emocionado de estar en la misma habitación que él. Fue fantástico. Tiene ese estilo hammeron que tienen Curtis Mayfield y Reggie Young. Yo estaba muy contento con el órgano en este tema, tiene mucha espontaneidad. Creo que en esta grabación hay una bonita interacción entre nosotros. Creo que es donde el órgano y la guitarra están más perfectamente acoplados. Lo escuché de nuevo hace poco y dije “¡Guau!”. Normalmente digo “¡oh!”».

LEOPARD-SKIN PILL-BOX HAT «Leopard-Skin Pill-Box Hat» es una de las canciones más divertidas del álbum, un perseverante blues de doce compases que satiriza la superficialidad de la moda —y, por extensión, el vacío del materialismo en general— un tema apropiado al tono mordaz de Dylan de los años sesenta, época en que la gente estaba obsesionada con el estilo. El sombrero absurdo en cuestión es exactamente el tipo de prenda ridícula que un día está de moda y el siguiente ya no porque la industria se apresuró a sustituir sus diseños anteriores. Evidentemente, es una creación asombrosa que balancea sobre la cabeza («Just like a mattress balances/On a bottle of wine» («como un colchón se balancea sobre una botella de vino») —algo que es como decir, de forma precaria pero casi inteligente, una cantidad excesiva de tiempo y atención malgastados en algo tan absurdo. Y tiene un efecto poderoso, capaz de influir incluso en el afecto del médico de Dylan, una figura cada vez más frecuente en sus canciones. Hacía poco, Dylan había experimentado de primera mano las atracciones transitorias del materialismo, cuando, habiendo quedado impresionado por la mansión de 22 habitaciones de John Lennon en Weybridge con ocasión de una visita durante su gira de 1965 por el Reino Unido, a su regreso a Estados Unidos se compró una casa de 31 habitaciones. «Compré una en cuanto volví de Inglaterra», explicó a Robert Shelton. «¡Y se convirtió en una pesadilla!». También en ese viaje a Inglaterra, en una entrevista con Maureen Cleave del London Evening Standard, había demostrado una

BLONDE ON BLONDE

La piel de leopardo fue la tela de moda en los sombreros de aquella temporada...

madurez notable (aunque en última instancia equivocada) de comprensión de la transitoriedad de su propia posición y la naturaleza efímera y tendenciosa de la fama en general. «He visto todas estas modas ir y venir», le dijo, «y no creo que yo sea más que una moda. En algunos años estaré de vuelta donde empecé, un desconocido». Al final resultó que su encanto fue bastante más duradero que el sombrero de piel de leopardo que da nombre a la canción. En los créditos del álbum se señala específicamente a Bob Dylan como guitarra principal de este tema, pero aunque la introducción algo inestable de la guitarra (centro-derecha en la mezcla estéreo) puede que sea de Dylan, los versos penetrantes que vienen principalmente desde el canal izquierdo (con un poco de spill en el micrófono del canal derecho), incluyendo la interrupción del solo, son, sin duda, obra de Robbie Robertson —igual que el estilo Chicago blues de la canción. «A Bob le gustaban los cantantes de blues, pero su experiencia con el blues era diferente a la mía», me dijo Robertson. «El suyo era más folk-blues, como Reverend Gary Davis y Blind Lemon Jefferson, y yo escuchaba más el blues de Chicago, a través de los artistas del delta del Misisipí: [Howlin’] Wolf y Muddy [Waters] y [Little] Walter, esa gente. La música acústica no me atraía tanto como a él. Había tocando la guitarra eléctrica desde muy joven, por lo que me atraía más. Pero cuando Bob y yo pasábamos tanto tiempo juntos durante las giras, muchas veces cogimos un par de guitarras y tocamos música juntos. De esta manera intercambiábamos nuestros orígenes musicales: él me mostraba lo suyo y yo le mostraba lo mío, y este intercambio de ideas nos ayudó un poco en la forma en que concebimos la música, tanto en directo como en el estudio». En mayo de 1967, el tema se convirtió en el quinto single de Blonde On Blonde, aunque su estilo de Hardcore Chicago blues demostró ser demasiado duro para el gusto de la mayoría de oyentes, y no llegó a las listas en ninguna orilla del Atlántico. Tal vez habría tenido más éxito si en su lugar se hubiera lanzado una versión posterior de la canción. Al Kooper explica: «En el estudio también había, además del órgano Hammond, un órgano Lowery, que tiene unos efectos de sonido estupendos, incluyendo un timbre que hace ¡din don! En una versión de “Leopard-Skin Pill-box Hat” comencé con “¡din don!” y la banda gritó “¿Quién es?” y luego entró la canción. ¡Fue genial! Lástima que no la utilizaron...».

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I AM A LONESOME HOBO «I Am A Lonesome Hobo» es la parábola más honesta del álbum, en la que el vagabundo del título ofrece un consejo gratis a todos aquellos que se creen mejor que él. A pesar de haber intentado varios trapicheos para salir adelante, como el soborno, el chantaje y la mentira, conserva suficiente dignidad para no tener que mendigar. O al menos, nunca lo han pillado mendigando, que es algo muy distinto... Antaño llevó una buena vida, y su perdición se representa de forma esquemática, típica del conjunto del álbum; no obstante, el quid de la cuestión es la deslealtad, la falta de confianza en su hermano. Esto lo hace sentir como un ser extraño, alguien cuya vida está tan lejos del reino de la experiencia social normal, que incluso cree que debe de ser un extraterrestre. Pero en su soledad, el vagabundo encuentra cierta estabilidad filosófica, que le da un aire de profeta más que de mendigo, una buena lección para aquellos que se apartan de la rectitud.

I PITY THE POOR IMMIGRANT «I Pity The Poor Immigrant», con la melodía folk tradicional de «Come All Ye Tramps And Hawkers» —que Dylan había tomado prestada anteriormente para «The Ballad Of Donald White», una de sus primeras composiciones—, «I Pity The Poor Immigrant» es una de las canciones más desconcertantes del álbum por su débil equilibrio entre compasión y condena. Dylan canta sobre un inmigrante real, o quizá simplemente sobre alguien que vive su vida como si lo fuera, ¡un extranjero que se siente desplazado en una sociedad extraña! Siguiendo muy de cerca «I Am A Lonesome Hobo» y «Drifter’s Escape», esta canción es una dura parábola sobre la soledad del forastero, y el implacable juicio de Dylan, aunque su interpretación dulce y lastimera contradice la contundencia de su actitud. A lo largo de las tres estrofas, Dylan recoge las características menos atractivas del inmigrante: la propensión a la maldad, la mentira, la burla, la

Vagabundos hurgan en la basura en el barrio marginal de Bowery, Nueva York.

JOHN WESLEY HARDING codicia, la repugnancia por uno mismo, la falta de caridad, de misericordia y la crueldad; en otras palabras, un retrato bastante fiel de las prácticas habituales del mundo de los negocios. La experiencia estadounidense de la inmigración es distinta de la mayoría de países europeos: aunque por un lado Estados Unidos acogió mejor a los extranjeros, por otro, tradicionalmente les ha ofrecido un acceso menos fiable a la justicia. Como resultado, cada comunidad de inmigrantes se ha visto forzada a producir sus propios «hombres fuertes» para salvaguardar sus intereses, y con el tiempo, estos guardianes culturales se han convertido en poderosos criminales, como los por todos conocidos, componentes de la mafia; aunque sin duda el proceso se ha mantenido en todas las oleadas de inmigrantes posteriores, hasta los actuales yardies jamaicanos y la mafia rusa. Probablemente, en «I Pity The Poor Immigrant», Dylan satiriza este proceso, criticando la perspectiva de riqueza con que Estados Unidos atrae a otras naciones. Al fin y al cabo, en un país fundado sobre la codicia y la explotación, ¿quién podría culpar a aquellos que quieren para sí una porción del pastel? De alguna forma, por tanto, todos los inmigrantes de Estados Unidos se han «enamorado de la riqueza» simplemente con su deseo de convertirse en norteamericanos. El verso final, en que Dylan contempla el momento en que «his gladness comes to pass» («la alegría llega a pasar») del inmigrante, es una bonita conclusión de doble sentido, en la que el músico por un lado se compadece del inmigrante que logra su sueño egoísta, y por otro, saborea el momento en que finalmente dicho sueño se materializa en un terrorífico destello de autorrealización. Inmigrantes recién llegados a Estados Unidos juran lealtad al país.

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HISTORIAS DETRÁS DE LAS CANCIONES

Andy Gill analiza las circunstancias que dieron origen a las canciones más célebres de , y da testimonio del progreso del artista, quien pasó de ser un músico de folk joven y novato a un reconocido cantautor protesta. Traza también su subsiguiente evolución, que lo llevó a crear el folk-rock y a imbuir el rock’n’roll de poesía simbolista, para posteriormente refugiarse en un conservadurismo de tintes country al tiempo que la nueva generación de músicos se entregaba al gran espectáculo psicodélico de finales de los sesenta. Incluso entonces, no pudo evitar ser innovador, presentando al mundo el nuevo género country-rock, que acabaría dominando las listas de éxitos norteamericanas durante la década siguiente. Siempre un paso por delante de las masas, retándose constantemente a sí mismo para ampliar los límites de su arte, el Dylan de los sesenta sigue siendo un ejemplo de integridad que inspira tanto a fans como a otros artistas.

Dylan

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ISBN 978-84-8076-976-1

9 788480 769761