GUÍA BREVE
50 CONCEPTOS CRUCIALES DE ÓPERA PAPELES E INTÉRPRETES
Huug H go o Shhiirrlleeyy
GUÍA BREVE
50 CONCEPTOS CRUCIALES DE ÓPERA PAPELES E INTÉRPRETES Edición Hugo Shirley Prólogo Kasper Holten Colaboradores John Allison Rupert Christiansen George Hall Cormac Newark Anna Picard Hugo Shirley Alexandra Wilson Ilustraciones Ivan Hissey
Título original 30-Second Opera Dirección creativa Peter Bridgewater Edición Susan Kelly, Jamie Pumfrey Dirección editorial Tom Kitch Dirección de arte Michael Whitehead Diseño Ginny Zeal Texto de los glosarios Hugo Shirley Traducción Maite Rodríguez Fischer Revisión de la edición en lengua española Llorenç Esteve de Udaeta Historiador de Música
Coordinación de la edición en lengua española Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2015 © 2015 Art Blume, S. L. Carrer de les Alberes, 52, 2º 08017 Vallvidrera, Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 E-mail: info@blume.net © 2015 The Ivy Press Limited, Lewes, East Sussex ISBN: 978-84-9801-863-9 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.
WWW.BLUME.NET Este libro se ha impreso sobre papel manufacturado con materia prima procedente de bosques de gestión responsable. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación y el uso responsable de los bosques, en especial de los bosques primarios. Asimismo, en nuestra preocupación por el planeta, intentamos emplear al máximo materiales reciclados, y solicitamos a nuestros proveedores que usen materiales de manufactura cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.
CONTENIDO 6 8
Prólogo Introducción
12 14 16 18 20 22 24 26 28 30
Piezas fundamentales GLOSARIO Libreto Partitura Teatro de ópera Estrellas Perfil: Farinelli Orquesta Director de orquesta Puesta en escena
32 34 36 38 40 42 44 46
Palabras y música GLOSARIO La obertura El aria El recitativo El coro Perfil: Jenny Lind Agrupaciones
48 50 52 54 56 58
Historia GLOSARIO Los inicios Barroco (h. 1650-1750) Clasicismo (h. 1750-1800) Romanticismo (h. 1800-1850)
60 62 64 66
Finales del siglo XIX Perfil: Enrico Caruso Siglo XX Siglo XXI
68 70 72 74 76 78 80 82 84 86
Géneros GLOSARIO Opera seria Opera buffa Bel canto Grand opéra Perfil: Fyodor Chaliapin Ópera con diálogo Drama musical Verismo
88 90 92 94
Compositores clave GLOSARIO Claudio Monteverdi 1567-1643 Georg Frideric Handel 1685-1759 Wolfgang Amadeus Mozart 1756-1791 Gioacchino Rossini 1792-1868 Giuseppe Verdi 1813-1901 Richard Wagner 1813-1883 Georges Bizet 1838-1875 Pyotr Ilyich Tchaikovsky 1840-1893 Giacomo Puccini 1858-1924 Perfil: Maria Callas Richard Strauss 1864-1949 Leoš Janá ek 1854-1928 Benjamin Britten 1913-1976
96 98 100 102 104 106 108 110 112 114 116
118 120 122 124 126 128 130 132 134
Voces GLOSARIO Soprano Mezzosoprano/Contralto Contratenor Tenor Perfil: Plácido Domingo Barítono/Bajo-barítono Bajo
136 138 140 142 144 146 148 150 152
Personajes GLOSARIO El ángel La mujer fatal El héroe Perfil: Joyce DiDonato El rival El bufón Dioses y monstruos
154 156 158 160
Fuentes Notas sobre los colaboradores Índice Agradecimientos
1705 Nace en Andria, Italia, con el nombre de Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi.
1717 Estudia canto con Nicola Porpora en Nápoles.
1720 Debuta en la Angelica e Medoro de Porpora, y entabla amistad con Metastasio, su libretista.
1723 Asume papeles de prima donna en Nápoles y Roma, que en aquel entonces siempre representaban los hombres.
1729 Primer intento de Handel por convencer a Farinelli de que cantara en Londres.
1734 Debut en Londres con la compañía rival de Porpora.
24 g Piezas fundamentales
1737 Se une a la corte real en Madrid.
1759 Se retira a Bolonia, donde le visitan Mozart y Gluck.
1782 Muere en Bolonia dejando una valiosa colección de arte e instrumentos de cuerda y teclado.
1994 Se edita la película biográfica de Gérard Corbiau, una adaptación con grandes componentes de ficción, Farinelli. Para la banda sonora, se mezclaron digitalmente las voces de una soprano y un contratenor en un intento de recrear su sonido y registro.
FARINELLI En la Italia de los siglos XVII y XVIII, se castraron muchos miles de niños durante su infancia con la intención de conservar sus voces inquebrantadas con la esperanza de obtener una seguridad financiera como músicos en la edad adulta. Pocos alcanzaron el éxito de Senesino, Carestini, Caffarelli o Guadagni, y la mayoría cantaban en iglesias y catedrales, donde se prohibían las voces femeninas. Uno de los castrati que alcanzaron fama internacional en el siglo XVIII, creando los heroicos papeles de la opera seria, el castrato soprano Farinelli, se encontraba entre los mejores: un músico escrupuloso para quien el dominio de la técnica tenía menos valor que llegar al corazón a través de la pureza del sonido, la habilidad de su vocalización y la sutileza de sus adornos improvisados. Aunque Handel intentó contar con los servicios de Farinelli en numerosas ocasiones, trabajó con compositores rivales, entre los que se encontraba su hermano mayor Riccardo Broschi, su maestro Nicola Porpora, Johann Hasse, Leonardo Leo y Leonardo Vinci en Nápoles, Roma, Londres, Múnich, Viena, Bolonia, Venecia, París y Versalles, antes de aceptar un puesto en la corte española, cantando para el depresivo rey Felipe V y asumiendo el control de dos teatros. Nacido Carlo Broschi, Farinelli estudió con Porpora en Nápoles, centro del culto castrato y cuna del bel canto. Comenzó su carrera aceptando papeles femeninos como travestido. Su control de la respiración, el registro vocal de tres octavas,
su agilidad técnica y experiencia en la messa di voce son perfectas en una de las más espectaculares arias escritas para él por su hermano «Son qual nave», y su buen gusto en el «Alto Giove» de Porpora. Como únicamente existe una grabación de un castrato adulto del coro de la Capilla Sixtina, Alessandro Moreschi, imaginamos la voz de Farinelli gracias a los relatos del compositor Johann Quantz y el libretista Paolo Rolli que declaró que «hasta entonces únicamente había oído una fracción de lo que es capaz la voz humana». Los efectos físicos a largo plazo de una castración prepubescente pueden observarse en algunas de las más crueles caricaturas de los contemporáneos de Farinelli: un desarrollo desproporcionado del pecho y la garganta, así como unas extremidades anormalmente largas. Para algunos observadores el castrato era una abominación, para otros una curiosidad, y a pesar de todo, el estrellato y el talento resultan afrodisíacos poderosos con los que llegaba la reputación del castrato, refutado ardientemente por los historiadores por sus proezas sexuales: resulta razonable suponer que por necesidad deben haber sido amantes imaginativos e ingeniosos. El mismo Farinelli nunca fue relacionado con ningún escándalo sexual ni contrajo matrimonio. El retrato realizado por Jacopo Amigoni del cantante a los 45 años le muestra como un hombre tranquilo, confiado de ojos claros, acorde con las descripciones contemporáneas de su gentileza. Anna Picard Farinelli g 25
FINALES DEL SIGLO XIX ópera en 30 segundos Los trabajos maduros de Wagner MOTIVO EN 3 SEGUNDOS Conforme avanzaba el siglo XIX, la ópera se fue volviendo cada vez más del pueblo, reflejando un alejamiento de los sublimes temas operísticos de los primeros tiempos.
ARIA EN 3 MINUTOS Mientras que la historia de la ópera en la segunda mitad del siglo XIX fue en cierta manera una historia de dos grandes tradiciones –la francesa y la italiana, personificada por Verdi– destacando contra la recientemente prominente escuela de la ópera alemana (representada por Wagner y aquellos que impulsaron su legado después de su muerte), también es un relato de un creciente alejamiento de estos, ya que la ópera comenzó a expresar y explorar sentimientos y tradiciones nacionalistas de maneras conscientemente nacionalistas.
60 g Historia
y Verdi destacan como los mayores logros de la ópera de finales del siglo XIX, aunque continúan dominando nuestra imagen de este período debido a la influencia que ejercieron sobre las óperas de otros compositores emergentes. Strauss y Puccini, sus descendientes musicales directos, dejaron su marca operística más duradera después de 1900, aunque La bohème (1896) del último, refleja un nuevo espíritu de frescura que se encuentra en muchas óperas de este período. En Italia, los años 1890 fueron testigo del surgimiento del verismo, y algo similar había comenzado a desarrollarse en Francia, por lo menos desde el estreno en 1875 de la Carmen de Bizet. Muchos otros compositores franceses incluyendo a Gounod, Saint-Saëns, Massenet y Offenbach (aunque nació en Alemania), se basaron en la larga tradición operística de su país, así que lo que en realidad distinguió las postrimerías del siglo XIX fue la emergencia de nuevas escuelas nacionales alejadas de las antiguas bases fuertes de la ópera –Italia, Alemania y Francia. Algunas décadas antes ya se había intuido en los trabajos de compositores como Glinka (ruso), Moniuszko (polaco), Smetana (checo) y Erkel (húngaro); en las obras maestras de Dvořák, Mussorgsky, Rimsky-Korsakov e incluso el más occidentalizado Tchaikovsky, apreciamos ahora cómo los teatros de ópera se convirtieron en un punto focal de las aspiraciones nacionales que surgían a lo largo y ancho de Europa.
TEMAS RELACIONADOS
Véanse también VERISMO página 86 GIUSEPPE VERDI página 100
MINIBIOGRAFÍAS MIKHAIL GLINKA
1804-1857 Compositor ruso. FERENC ERKEL
1810-1893 Compositor húngaro, padre de la gran ópera húngara. MODEST PETROVICH MUSSORGSKY
1839-1881 Compositor ruso e innovador de la música rusa durante el Romanticismo.
TEXTO EN 30 SEGUNDOS John Allison
Las óperas que cuentan historias basadas en la vida cotidiana como La bohème fueron una tendencia emergente a finales del siglo XIX.
CLAUDIO MONTEVERDI ópera en 30 segundos L’Orfeo (1607) de Monteverdi es la MOTIVO EN 3 SEGUNDOS Monteverdi adoptó elementos del intermedio del Renacimiento y lo extendió, remezclándolos para formar algo nuevo, y encontró ambigüedades muy atractivas en los personajes de la antigüedad y la mitología clásicas.
ARIA EN 3 MINUTOS Las tres óperas de Monteverdi que han sobrevivido destacan por sus impactantes contrastes instrumentales y estilísticos, con una dinámica música de danza, extensos lamentos, dúos de gran sensualidad y agrupaciones para los madrigales. Las audiencias modernas se enfrentan al vacío moral de Poppea, en la que parecen triunfar dos personajes desagradables. La audiencia original de Monteverdi habría sabido que su reino terminaría en una grotesca violencia.
92 g Compositores clave
ópera más antigua que ha llegado hasta nuestros días, y que describe personajes y situaciones con música. El papel del semidios que desciende al Hades para reclamar a su esposa muerta, fascinando a los dioses con su canción «Possente spirto» fue escrita para el virtuoso tenor Francesco Rasi, y la música instrumental, construida sobre una base intensa de laúd, arpa y órgano de regalía, para unos intérpretes específicos de la corte de Mantua. L’Orfeo presagiaba las muertes de la esposa de Monteverdi, Claudia, y de su pupila Caterina Martinelli. Todo lo que queda de su siguiente ópera, Arianna, es el lamento «Lasciatemi morire». Muchas de sus composiciones se han perdido. Lo que sobrevive de la época tardía de Monteverdi son dos óperas escritas para los teatros públicos de Venecia que definen el humor sardónico de la ciudad: Il ritorno d’Ulisse in patria sua (1640) y L’incoronazione di Poppea (1643). Las dos inician con prólogos en los cuales los dioses presentan el argumento; ambas contrastan las maquinaciones de la clase dirigente con el humor bajo de sus sirvientes, incluyendo el estable papel travestido de la anciana enfermera, cantada por un tenor. En Penélope, quien permanece fiel a Ulises, y Poppea, que desplaza a Ottavia en los afectos del criminal Nerón, Monteverdi creó dos papeles femeninos magnéticos. Séneca ocupa un mundo sonoro estigio que no se escuchó más después de L’Orfeo, mientras que el lamento de Ottavia, «Addio Roma» es la expresión deslumbrante de la amargura y la pérdida.
TEMAS RELACIONADOS
Véanse también ORQUESTA página 26 EL ARIA página 38 EL RECITATIVO página 40 LOS INICIOS página 52
MINIBIOGRAFÍAS JACOPO PERI
1561-1633 Compositor italiano de la primera ópera, Dafne (1598). FRANCESCO RASI
1574-1621 Tenor italiano y laudista, quien creó el papel de Orfeo. GIACOMO BADOARO
1602-1654 Libretista veneciano de Il ritorno d’Ulisse in patria sua.
TEXTO EN 30 SEGUNDOS Anna Picard
Se cree que Monteverdi escribió unas 18 óperas, pero únicamente dos de ellas han sobrevivido íntegras.
EL ÁNGEL ópera en 30 segundos Antes del siglo XIX, las heroínas MOTIVO EN 3 SEGUNDOS Un retroceso a una era menos iluminada, el sumiso ángel perturba las sensibilidades modernas, pero podría considerarse que gana cierto poder gracias a su virtuosismo vocal.
ARIA EN 3 MINUTOS Los «angeles» operísticos son en su mayoría personajes pasivos que tienen poca autonomía de los hombres a su alrededor; sus posibles amantes e incluso sus padres les humillan, maltratan o asesinan. El ángel que se sacrifica a sí mismo, que se suicida en nombre de un hombre que no le merece es un tema recurrente: Cio-cio San (Madama Butterfly) se mata después de ser abandonada por un sinvergüenza, mientras que Gilda (Rigoletto) se ofrece a un asesino a sueldo para salvar a un duque mujeriego.
140 g Personajes
operísticas venían en varios aspectos. Desde alrededor de 1820, sin embargo, las tipologías valientes como la reina guerrera fueron desapareciendo, sustituidas por el arquetipo de heroína joven e inocente que vive únicamente para el amor. Este cambio fue parcialmente una consecuencia del giro hacia la tragedia operística, con el personaje del «ángel» convirtiéndose en la víctima del sacrificio. Sin embargo, también fue motivado por cambios de mayor calado en las actitudes hacia las mujeres y su representación: las mujeres se construían ya fuera como «ángeles» o como «prostitutas». Las óperas tenían un propósito didáctico, promocionando el comportamiento femenino pasivo, virtuoso y pío: muchos «ángeles» operísticos cantan una escena de oración, especialmente en la ópera italiana. Estos personajes inevitablemente comienzan más blancos que blanco, aunque algunos se ensucian en el transcurso de los eventos, incluso (en el caso de Lucia di Lammermoor), se ven conducidas a cometer terribles crímenes. Por el contrario, mujeres anteriormente «caídas» con un «corazón de oro», como Violetta en La traviata, se ven redimidas por el amor de un hombre bueno. De cualquiera de las maneras, el ángel operístico está condenado: las óperas del siglo XIX se deleitaban en el sufrimiento y la muerte de las hermosas mujeres jóvenes. La función del ángel en la ópera es despertar en la audiencia la máxima empatía y catarsis.
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Véanse también ROMANTICISMO página 58 GIUSEPPE VERDI página 100 GIACOMO PUCCINI página 108 SOPRANO página 122 LA MUJER FATAL página 142
TEXTO EN 30 SEGUNDOS Alexandra Wilson
La ópera adora retratar a la inmaculada y angelical heroína; y aún le gusta más mostrar su perdición.
«La ópera es cuando un tenor y una soprano quieren hacer el amor, pero un barítono se lo impide». La definición de George Bernard Shaw siempre provoca risas, pero es muy cercana a la realidad si no cuenta con el vocabulario básico para comprender lo que está escuchando. Lo que necesita es una guía no pretenciosa que le muestre cómo funciona este arte sublime, aunque complicado. 50 conceptos cruciales de ópera, papeles e intérpretes levanta el telón para que cualquiera pueda disfrutar de la ópera, clásica o contemporánea, sin elitismo. Recopilada por aficionados a la ópera, no por esnobs, le proporcionará todo lo que necesita saber para disfrutar del espectáculo, de la música y sobre todo de las voces, desde Farinelli hasta la mujer fatal. Hugo Shirley es editor de grabaciones en Gramophone; anteriormente fue director adjunto de Opera y escribe con frecuencia sobre música. Obtuvo el doctorado del King’s College de Londres en 2011, es investigador asociado honorífico de Estudios Operísticos en la Universidad de Oxford Brookes y ha publicado su trabajo en The Journal of the Royal Musical Association, The Cambridge Opera Journal y Music & Letters.
Preservamos el medio ambiente • Reciclamos y reutilizamos. • Usamos papel de bosques gestionados de manera responsable. ISBN 978-84-9801-863-9
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