Bob Dylan

PHILIPPE MARGOTIN JEAN-MICHEL GUESDON

BOB DY L AN TODAS SUS CANCIONES LA HISTORIA DETRÁS DE SUS 492 TEMAS

BOB DY L AN

Primera edición en lengua española 2015

Título original Bob Dylan. La Totale Edición Fabienne Kriegel, Nathalie Lefebvre, Isabelle de Couliboeuf, Françoise Mathay Dirección artística Sabine Houplain, Claire Mieyeville, Marie Duval Concepto gráfico, diseño y maquetación Nancy Dorking (para The Pulp Society), Aurore Jannin Iconografía Isabelle de Couliboeuf, Lucie Léna Traducción Carolina Bastida Serra, Laura Collet Texidó Revisión de la edición en lengua española Llorenç Esteve de Udaeta Historiador de Música Coordinación de la edición en lengua española Cristina Rodríguez Fischer

© 2015 Art Blume, S. L. Av. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 e-mail: info@blume.net © 2015 Hachette Livre – Éditions du Chêne/EPA, Francia I.S.B.N.: 978-84-9801-838-7 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.

WWW.BLUME.NET

PHILIPPE MARGOTIN JEAN-MICHEL GUESDON

BOB DY L AN TODAS SUS CANCIONES LA HISTORIA DETRÁS DE SUS 492 TEMAS

CONTENIDO 8_ La banda sonora de un joven cantautor

11_ John H. Hammond, un cazatalentos genial 12_ The Bootlegs Series

14_ La Minnesota Hotel Tape

4

16

178

320

410

42

210

344

430

80

244

374

450

110

274

384

462

144

300

BOB DYLAN. TODAS SUS CANCIONES

394

480

490

560

630

508

576

642

524

586

654

536

600

666

548

612

680

692

696_ Anexos

BOB DYLAN. TODAS SUS CANCIONES

5

E OUTLINED

PITAPHS

primeros a de los dos ci en er if -Cha ngin’ d A They A re A s e im T e h álbumes, T cativas en notas expli e en ti n co o n ce Outlined tada, sino on or ap rgo tr n co la de poema la na especie eración en g Epitaphs, u estilo de la el o d n ie u sado, de su escrito sig bla de su pa a h n a yl D ueva York beat. Bob llegada a N su , g in b ib epitafios niñez en H e. Estos once ri th u G y d concier tos. y... de Woo durante sus s o id u ib tr serán dis

La carátula

Bob Dylan y Joan Baez en el festival de Newport, Rhode Island, en 1963. Es la primera vez que el cantante de folk participa en el festival.

1964

LOS OUTTAKES Seven Curses Farewell

Bob Dylan’s New Orleans Rag Walls Of Red Wing

Eternal Circle Paths Of Victory

Hero Blues Moonshiner Only A Hobo

Percy’s Song Key To The Highway

That’s All Right, Mama Lay Down Your Weary Tune

Suze (The Cough Song)

84

THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN’

La fotografía de la portada es obra de Barry Feinstein (no de Don Hunstein). Dylan aparece con una expresión a lo Woody Guthrie, totalmente distinta de aquella en que se paseaba del brazo de Suze Rotolo por una calle de West Village (The Freewheelin’ Bob Dylan). La imagen es en blanco y negro, y el rostro del cantautor aparece serio y con la mirada sombría –como si, a sus 22 años, cargara ya su cruz, el pesado fardo de la violencia y las injusticias de las que es testigo a diario, a veces, incluso víctima. Barry Feinstein se cruzará de nuevo en su camino en 1966 y en 1974, cuando le acompaña en sus giras mundiales. Será también el fotógrafo de otros artistas, como George Harrison, en la portada de All Things Must Pass (1970), o Janis Joplin, en Pearl (1971). Fallece en 2011 a la edad de 80 años.

La grabación The Times They Are A-Changin’ se grabó en seis sesiones en el estudio A de Columbia, en Nueva York. Tres de las sesiones fueron en agosto (los días 6, 7 y 12) y otras tres en octubre (23, 24 y 31). El álbum incluye 10 canciones, pero Dylan grabó también otros catorce temas, la mayoría de los cuales se publicaron en recopilatorios oficiales (The Bootleg Series, Vol. 1-3 y 9, y Biograph).

La diferencia fundamental del sonido de este álbum y el anterior viene definida por la participación exclusiva del productor Tom Wilson. Su imprenta se aprecia desde las primeras canciones: el color es más incisivo y brillante, y desaparece el tono apagado que tanto gustaba a Hammond. Wilson prefiere una guitarra más agresiva, y una voz y una armónica más nítidas y con un poco más de reverb. La toma de sonido es distinta, y el productor no duda en cambiar la situación de los micrófonos para crear imágenes más presentes («The Times They Are A-Changin’»), o más difusas («Boots Of Spanish Leather»). Incluso el sonido de la guitarra varía según la canción. En «The Ballad Of Hollis Brown» adopta un color muy médium, que recuerda ligeramente al de un dobro. Wilson procede del mundo del jazz, y no quiere limitarse a un sonido único y uniforme, lo que permite a Dylan ampliar su paleta sonora.

Bob Dylan en el estudio (octubre de 1963), ante el micro, sin duda, un Altec 633.

Datos técnicos A pesar del cambio de productor, el material de grabación es el mismo (véase The Freewheelin’ Bob Dylan, pág. 49).

Los instrumentos En 1963 Dylan pierde de forma inexplicable su Gibson J-50.

La desaparición de su guitarra sigue siendo uno de los grandes enigmas del rock’n’roll. La sustituye por otra Gibson, la célebre Nick Lucas Special, que el artista adquiere en Fretted Instruments, una tienda regentada por Marc Silber en Nueva York. No obstante, parece que el conjunto de sesiones de The Times They Are A-Changin’ se grabaron con la Gibson J-50, y que Dylan no empezó a utilizar la Nick Lucas hasta finales de año y en sus dos siguientes álbumes. Al igual que en su anterior disco, emplea cuatro armónicas en tonos distintos: do, mi, sol y la.

PARA LOS ADIC

TOS A DYLAN

La versión frances a de este tercer ál bum no sale a la vent a hasta 1965, co n abundantes varia ciones en relació n al or ig inal. El disc o se rebautiza co mo Mister Bob Dyla n, y en el dorso de la portada aparece el cantautor en un a foto de 1965 ¡con una gu itarra eléct rica! y desaparecen lo s 11 Outli ned Epita phs.

BOB DYLAN. TODAS SUS CANCIONES

85

The Lonesome Death Of Hattie Carroll Bob Dylan / 5’47 minutos Músico: Bob Dylan: voz, guitarra, armónica Grabación Columbia Recording Studios / estudio A, Nueva York: 23 de octubre de 1963 Equipo técnico Productor: Tom Wilson Ingenieros de sonido: George Knuerr, Pete Dauria

E L R E NC O R

DE ZANTZIN

GER

1964

illiam la liber tad, W Tras recobrar anqu ila vo una vida tr Zant zinger tu Mar yland. inmobiliar io en como agente hecho de onó a Dylan el Él jamás perd muerte de nción sobre la escr ibir una ca uellos que No más que aq Hat tie Carroll. no cuando m nción como hi utili zaron la ca pr l oceso. la revisión de quer ían forzar del 2009. ur ió en enero Zant zinger m

102

THE TIMES THEY ARE A-CHANGIN’

Génesis y letra Alrededor de la una de la madrugada del día 9 de febrero de 1963, William Devereux «Billy» Zantzinger, bajo los efectos del alcohol, entra con su esposa en el salón del Emerson Hotel de Baltimore, Maryland, y provisto con un bastón, agrede a tres empleados. Entre ellos, una camarera negra llamada Hattie Carroll, quien, antes de ser molida a palos, recibe graves insultos (por la simple razón de ser negra y no haberle traído el bourbon de inmediato). Hattie Carroll, de 51 años, fallece en el hospital ocho horas después. Zantzinger, quien ya se había mostrado violento en un restaurante antes de los dramáticos hechos, es detenido. Se le acusa de homicidio; pero, cuando los médicos descubren que la víctima padecía arterosclerosis y había fallecido por hemorragia cerebral (probablemente causada por la tensión de los insultos recibidos y no por los golpes de bastón), los abogados de Zantzinger consiguen que se rectifique el acta de acusación, que hablará de «golpes y heridas que causaron la muerte sin haber habido intención de ello». William Zantzinger, un gentleman farmer blanco de 24 años, hijo de una familia acaudalada de Maryland, es apenas condenado a pagar una multa de 125 dólares por agresiones, y a seis meses de cárcel por la muerte de Hattie Carroll –pena que cumplirá en una prisión de Washington (no en un centro penitenciario del Sur, donde los presos negros, mayoritarios, habrían podido vengarse de él). La sentencia se produce el 28 de agosto de 1963, el mismo día de la Marcha a Washington por el trabajo y las libertades, y del discurso «I Have A Dream» de Martin Luther King. Una triste coincidencia.

Dylan, presente en Washington, se siente absolutamente indignado por la poca importancia dada por los tres jueces a la muerte de una camarera negra, y comparte el sentimiento del reverendo Jackson, quien declara en uno de sus sermones: «Algo no funciona en nuestra ciudad: no es normal que un hombre blanco mate a palos a una mujer de color y que nadie mueva un dedo para detenerlo» (Baltimore Afro American del 12 de febrero de 1963).

Tras leer y releer la prensa, Dylan decide expresar sus sentimientos y resentimientos. «Escribí “Hattie Carroll” en un pequeño cuadernillo, en un restaurante de la 7th Avenue. Había un local al que solíamos ir a cenar... un grupo de cantantes nos reuníamos ahí»,12 explica en 1985. El cantautor quiere mostrar su rechazo en nombre de todos aquellos quienes, como

Martin Luther King en el Lincoln Memorial de Washington, durante la Marcha hacia Washington, el 28 de agosto de 1963.

El mismo día, el asesino de Hattie Carroll se beneficia de la clemencia de la justicia estadounidense.

él, se niegan a aceptar semejante tragedia. En 2004, explica a Robert Hilburn: «En esta canción, simplemente dejé que la historia se contara por sí misma. ¿A quién no le hubiera impresionado ver a una pobre mujer muerta a palos por un tipo a quien finalmente solo le cae una pequeña reprimenda?».20 Para componer la canción, se inspira en el tema «Pirate Jenny» de Die Dreigroschenoper (La ópera de los trece centavos), de Bertolt Brecht (como en «Only A Pawn In Their Game»): «Creo que la estructura de la canción se basa en Brecht, “The Ship”, “The Black Freighter”»,12 afirmará en las notas de Biograph.

Por su parte, Robert Shelton explica que Dylan le dijo haberse impregnado del poeta francés François Villon. En cualquier caso, la canción obedece a una dramaturgia que va en crescendo. «Apartad este pañuelo de vuestro rostro / No es momento de llorar», canta Dylan en las tres primeras estrofas; y en la última: «Pero vosotros que filosofáis sobre la vergüenza y criticáis todos los miedos / Enterrad vuestro rostro en el pañuelo / Porque ha llegado el tiempo de las lágrimas».

«The Lonesome Death Of Hattie Carroll» es una de las canciones protesta más incisivas de Dylan: en sus 5 minutos de du-

ración, recita una implacable diatriba contra la América de inicios de la década de 1960, criticando la benevolencia de los jueces para con los acusados cuando estos son blancos y las víctimas, negras y pobres.

Realización Fue la primera canción trabajada el 23 de octubre, y la versión definitiva se grabó tras repetir cuatro tomas. Esta endecha en tres por cuatro posee una fuerza emocional sorprendente desde los primeros versos. La voz de Dylan suena con una ligera reverb, toca rascando la guitarra, y el solo de armónica (en mi) está cargado de sentimiento. Una vez más, el tema destila sobriedad. No obstante, el cantautor sabe dominar sus matices, algo que puede comprobarse a partir del tercer verso de la última estrofa (hacia el minuto 4’25), en que, para resaltar la escena del juicio, acelera sutilmente el tempo –que se mantendrá más rápido en las versiones en directo de la canción. La banda Cage The Elephant le rendirá un bonito homenaje en 2012 con su extraordinaria adaptación para el álbum Chimes Of Freedom: The Songs Of Bob Dylan.

BOB DYLAN. TODAS SUS CANCIONES

103

1966

Most Likely You Go Your Way (And I’ll Go Mine)

R

do n o n r u i to de u e y gri eo n ’43 s er e l PA s 1 alg ú a o í t r inu o de pod m d i l e n e u o q o En do, , el s c ión , t i f ic a « y e a h ? » ) raba ticipante g iden ( e d o pa r ma ú s ic un m un proble de alg ún o. i , a o e ist r r om objet na b un m u s o E s . i n c l u a b ac ión gr en l a

SCU RA E

CHA

Bob Dylan / 3’30 minutos Músicos Bob Dylan: voz, guitarra, armónica Charlie McCoy: bajo, trompeta Robbie Robertson: guitarra Joe South: guitarra (?)

Wayne Moss: guitarra (?)

Al Kooper: órgano Kenneth Buttrey: batería Grabación Columbia Music Row Studios, Nashville (Tennessee): 9 de marzo de 1966 Equipo técnico Productor: Bob Johnston Ingeniero(s) de sonido: (?)

Génesis y letra Bob Dylan escribe en las notas de la caja recopilatoria Biograph (1985): «La compuse sin duda después de un desengaño amoroso, del que, debo decir, he tenido la suerte de salir sin la nariz rota».12 La letra de «Most Likely You Go Your Way (And I’ll Go Mine)» es una de las más accesibles de todas las que escribió durante este período. En la primera estrofa, el narrador muestra un tono acusador. Anuncia los motivos del fracaso:

Charlie McCoy, un multiinstrumentista talentoso.

234

BLONDE ON BLONDE

ella es una mujer mentirosa que se muestra muy débil ante cualquier circunstancia. Afirma: «A veces es tan difícil sentir afecto». En la tercera estrofa, el narrador reconoce que el divorcio es inevitable, y que él tiene su parte de responsabilidad: «Dices que mis besos no son como los suyos / Pero esta vez no te diré porqué». Cabe destacar el tono enigmático con que habla de este divorcio, sobre todo en el puente, cuando previene a la mujer de las malas intenciones de un juez que pronto la llamará. ¿Fantasma, ficción, o mensaje encriptado?

Realización La anécdota más destacada de esta canción tiene como protagonista al increíble Charlie McCoy, quien, aunque su función en la grabación se limitara al bajo, deseaba colocar una frase de trompeta al final de cada estrofa. Dado que ni Dylan ni Bob Johnston eran muy partidarios de los overdubs, decidió sorprenderles. Al Kooper recuerda: «Empezamos a grabar, y cuando llegó el fragmento, tomó su trompeta con la mano derecha y tocó las frases mientras seguía sosteniendo el bajo con la izquierda, sin dejar de tocar ambos instrumentos. Dylan se detuvo en medio de la toma y se quedó mirándole fascinado».42 Es cierto que Charlie simplificó su línea de bajo, pero su gimmick a la trompeta resulta arrebatador y se pega a la cabeza desde la primera vez que lo oyes. ¡Gracias Charlie! Se aprecian tres guitarras en la mezcla, sin duda, la menos lograda del álbum. Prácticamente no se oyen los teclados, ahogados por la contundente batería de Kenneth Buttrey.

La canción fue elegida como cara B del single «Leopard-Skin Pill Box-Hat». Bob Dylan la interpretó por primera vez el 3 de enero de 1974 en el Chicago Stadium, durante su gira con The Band. Durante esta «Dylan & The Band Tour» se grabó el disco en directo Before The Flood. Como título inaugural del concierto figura una versión muy roquera de «Most Likely You Go Your Way (And I’ll Go Mine)», muy distinta pues a la versión de estudio, con Dylan acentuando cada final de estrofa. Esta versión se lanzó como cara A de un single en julio de 1974 (con «Stage Fright», en la cara B, una composición de Robbie Robertson cantada por el bajista de The Band, Rick Danko), alcanzando el puesto n.° 66 de las listas de Billboard.

DYLAN DICTOS A A S O L A PAR Bob D yla n to o pec u lia r:

Temporary Like Achilles

c Un he c h ca en dire retado nun rp te in a h no les».

L ike Achil «Temporary

Bob Dylan / 5’03 minutos Músicos Bob Dylan: voz, guitarra, armónica Robbie Robertson: guitarra Wayne Moss: guitarra (?)

Charlie McCoy: guitarra (?)

Joe South: guitarra (?)

Al Kooper: piano eléctrico (?)

Hargus Robbins: piano Henry Strzelecki: bajo Kenneth Buttrey: batería Grabación Columbia Music Row Studios, Nashville (Tennessee): 9 de marzo de 1966 Equipo técnico Productor: Bob Johnston Ingeniero(s) de sonido: (?)

Génesis y letra Un enamorado rechazado y sustituido en el corazón de su amada por otro hombre de mil y una virtudes... Se trata de una historia tan vieja como la humanidad y que desde siempre viene inspirando a dramaturgos, pero Dylan la transforma en una especie de caos interno, dentro de la línea de Blonde On Blonde. «Me abalanzo sobre tu vestíbulo / Me apoyo contra tu puerta de terciopelo / Observo tu escorpión que atraviesa reptando tu escenario circense»: Michael Gray interpreta este «vestíbulo» como «una fosa entre el narrador y el mundo exterior».30 Al final de la canción, el cantautor introduce en escena a Aquiles como protector de la amante infiel. ¿Es un guiño a la Ilíada de Homero? Evidentemente, Aquiles es el héroe legendario de la guerra de Troya, que se sumerge en el Estigia para volverse invulnerable (con permiso de... su talón).

Realización

Hargus Robbins, un pianista extraordinario e indispensable para el sonido del álbum.

«Temporary Like Achilles» nace de las cenizas de la canción «Medicine Sunday», un outtake jamás publicado, grabado en Nueva York con The Band, el 5 de octubre de 1965. El estribillo, «Sabes que quiero tu amor / Cariño, ¿porqué eres tan dura?», está extraído directamente de él. No obstante, los paralelismos se terminan ahí. Mientras que «Medicine Sunday» lleva la marca de Highway 61 Revisited, el tema «Temporary Like Achilles» suena empapado en el sonido de Nashville. Este boogie indolente recuerda la rítmica de «Blueberry Hill» de Fats Domino, en una versión más lenta. En la canción destaca la excelente interpretación al piano de Hargus Robbins, al estilo de Nueva Orleans. El bajo y la batería tocada con escobillas aportan el groove necesario. Se aprecian nada menos que tres guitarras, una de las cuales, siguiendo la figura armónica del piano. Su sonido, con abundante reverb y vibrato, recuerda al de un piano eléctrico. ¿Se trata de Al Kooper? Es difícil identificarlo. Desde Blonde On Blonde, Dylan introduce «puentes» en la estructura de algunas de sus canciones. El puente de esta canción en concreto escapa a su lógica armónica, aportándole un carácter pop. ¿Es la influencia de la British Invasion? La versión final se grabó durante la segunda sesión, el 9 de marzo, realizada de las 21.00 horas hasta medianoche.

BOB DYLAN. TODAS SUS CANCIONES

235

Woogie Boogie Bob Dylan / 2’07 minutos Músicos: (Nueva York) Bob Dylan: guitarra; David Bromberg: guitarra; Al Kooper: órgano, piano (?) / (Nashville) Charlie Daniels: guitarra; Elkin «Bubba» Fowler: guitarra; Ron Cornelius: guitarra (?), metales; Charlie McCoy: bajo; Kenneth Buttrey: percusiones (?); Karl T. Himmel: batería / Grabación: Columbia Recording Studios / estudio B, Nueva York: 3 de marzo de 1970; Columbia Recording Studios, Nashville (Tennessee): 13 y 17 de marzo de 1970 / Productor: Bob Johnston / Ingenieros de sonido: (Nueva York) Don Puluse; (Nashville) Neil Wilburn

Génesis y realización No hay duda de que Bob Dylan estaba pensando en la música que escuchaba de niño en Minneapolis, en las emisoras de radio locales, cuando compuso «Woogie Boogie». En efecto, este tema es característico del boogie-woogie que se oía en las barrelhouses del Sur o las house rent parties durante los años de depresión y que, más adelante, se dispersó por todo Estados Unidos. Pero de todos modos podemos cuestionar el interés de un tema de estas características. ¿Qué motivó al cantante

para componer este tema instrumental –el tercero hasta entonces– que utiliza una banal progresión de blues rock que miles de músicos principiantes han escrito para aprender? ¿Tenía una idea en mente? ¿Era una música para ilustrar un documental, una película o, efectivamente, era el deseo de realizar un sueño de adolescente? Los músicos debían de sorprenderse al descubrir este «Woogie Boogie». Todos cumplen su función sin problemas pero sin convicción, a excepción del excelente solo de saxo. Un «Woogie Boogie» sin mucho interés.

Belle Isle

1970

Tradicional / arreglos de Bob Dylan / 2’30 minutos Músicos: (Nueva York) Bob Dylan: guitarra; David Bromberg: guitarra / (Nashville) Charlie Daniels: guitarra; Fred Carter Jr.: guitarra; Bob Moore: bajo; Kenneth Buttrey: batería; Orquesta: para el detalle de los músicos, véase «All The Tired Horses» (solo las cuerdas; no hay metales ni coros) / Grabación: Columbia Recording Studios / estudio B, Nueva York: 3 de marzo de 1970; Columbia Recording Studios, Nashville (Tennessee): 12, 17 y 30 de marzo de 1970 / Productor: Bob Johnston / Ingenieros de sonido: (Nueva York) Don Puluse; (Nashville) Neil Wilburn

Génesis y realización A semejanza de Alan Lomax en Estados Unidos, MacEdward Leach (1897-1965) recopiló innumerables canciones tradicionales en los viajes que emprendió en la costa atlántica de Canadá, y que encontramos en su obra MacEdward Leach And The Songs Of Atlantic Canada. «The Blooming Bright Star Of Belle Isle» es una de estas canciones. Hace referencia a Belle Isle que, situada al norte de Terre-Neuve, fue descubierta por el explorador francés Jacques Cartier. En realidad se trata de la adaptación canadiense de una vieja balada irlandesa, ti-

332

SELF PORTRAIT

tulada «Loch Erin’s Sweet Riverside». Narra la historia de un joven que, tras un largo viaje, vuelve a casa. Pone a prueba a su amada antes de revelarle quién es. La versión original de «Belle Isle», grabada en Nueva York y que aparece en The Bootleg Series, Vol. 10: Another Self Portrait, con solo Dylan y Bromberg, tiene una fuerza y un encanto que se echaron a perder con los overdubs de Nashville. El bajo y la batería no son indispensables, la segunda guitarra solista está desafinada (escúchese a partir de 1’30), y la orquesta sobrecarga el conjunto.

Living The Blues Bob Dylan / 2’43 minutos Músicos: Bob Dylan: voz, guitarra; Charlie Daniels: guitarra; Pete Drake: pedal steel guitar; Bob Wilson: piano; Charlie McCoy: bajo; Kenneth Buttrey: batería; June Page, Dolores Edgin, Carol Montgomery, Millie Kirkham, Dottie Dillard: coros / Grabación: Columbia Recording Studios, Nashville (Tennessee): 24 de abril de 1969 / Productor: Bob Johnston / Ingeniero de sonido: Neil Wilburn

Génesis y realización Para la letra de «Living The Blues» que, pesar del título, no es un blues, Dylan se inspiró vagamente en la canción «Singing The Blues», compuesta en 1954 por Melvin Endsley. En cambio, en el plano musical, saca su melodía de forma evidente (en los dos primeros versos de cada estrofa) de «Blue Monk» de Thelonious Monk, grabada en 1957. El cantautor canta que ha «vivido el blues todas las noches» sin su amada, pero cuesta creerlo teniendo en cuenta el tono más bien jocoso, casi burlón, que adopta. Dylan se divierte con su texto, que proba-

blemente no es más que una excusa para cantar en el estilo del Rey. Después de todo, está grabando en su tierra... Se realizaron seis tomas, y la última fue la elegida para el álbum.

En cuanto al estilo, Dylan tiende un puente entre el blues y el Nashville sound. La voz es la de un crooner. Las armonías vocales recuerdan a The Jordanaires (el grupo vocal de Elvis Presley). La mejor parte de la canción es la pedal steel guitar de Pete Drake y la guitarra de Charlie Daniels, que hace un solo en la más pura tradición del género. «Living The Blues» suena realmente muy Elvis.

S I N S I NG

Copper Kettle (The Pale Moonlight)

LE

ección ow, la dir h S h s a C Johnny r «L iv ing Tras The u iso sac a q ia b m go cam bió de Colu ingle. Lue s n e Lady, » s e por «Lay, T he Blu tó n a c e d ). n y se mo cara B de opin ió y Day» co g g e «P n Lay» (co

Alfred Frank Beddoe / 3’36 minutos Músicos: (Nueva York) Bob Dylan: voz, guitarra; David Bromberg: guitarra, dobro; Al Kooper: órgano / (Nashville) Charlie Daniels: guitarra (?); Charlie McCoy: vibráfono; Bob Moore: bajo; Orquesta: para el detalle de los músicos, véase «All The Tired Horses» (solo las cuerdas y los coros) / Grabación: Columbia Recording Studios / estudio B, Nueva York: 3 de marzo de 1970; Columbia Recording Studios, Nashville (Tennessee): 13, 17 y 30 de marzo de 1970 / Productor: Bob Johnston / Ingenieros de sonido: (Nueva York) Don Puluse; (Nashville) Neil Wilburn

Génesis y realización Existen muchas opiniones sobre los orígenes de esta canción.

Alfred Frank Beddoe afirmó haberla compuesto en 1953 para una ópera folk titulada Go Lightly, Stranger. Para Pete Seeger, sería una canción folk que se remonta a la fiebre del oro de California (1849); para otros, sería una canción mexicana de principios del siglo XX, o incluso alemana. Una cosa es segura: «Copper Kettle» está relacionada con la historia de Estados Unidos, concretamente a la tasa sobre el whisky impuesta por el gobierno federal en 1791 y con la posterior Rebelión del whisky. Justamente, el precioso brebaje se elaboraba en un hervidor de cobre, así que se convirtió en el símbolo de la

rebelión contra George Washington y sus recaudadores de impuestos. Sin embargo, se trata de una canción humorística, en la que el narrador dice que «[su] padre y [su] abuelo hacían whiskey / No han pagado las tasas desde 1792».

La interpretación de Dylan es extraordinaria; se nota que esta canción es una de sus favoritas, tal como él mismo reconoció.

Su voz ha ganado en intensidad y en emoción. Lástima que desafine en algún momento. Una vez más, la versión original de Nueva York (The Bootleg Series, Vol. 10, Another Self Portrait) es muy superior a la de la que se mezcló en Nashville. Los coros, el vibráfono y las cuerdas no aportan nada. Es una lástima, porque Dylan puso toda su alma en el tema.

BOB DYLAN. TODAS SUS CANCIONES

333

1975

Bob Dylan en la sala de control durante las sesiones de Blood On The Tracks.

Blood On The Tracks,

el álbum de una sensibilidad herida El álbum Después de un álbum de estudio (Planet Waves) y un doble álbum en directo (Before The Flood, publicado el 20 de junio de 1974), Bob Dylan deja Asylum para volver a Columbia.

David Geffen escribió en las páginas de Rolling Stone: «Ha tomado la decisión de apostar por su pasado. A mí me interesaba más su futuro».107 Según algunas fuentes, el cantautor no se entendió con la figura tutelar de Asylum, a quien habría reprochado no haber hecho una promoción eficaz cuando se publicó Planet Waves. Según un miembro del equipo de Columbia, «pensaba que a Geffen solo le interesaba tener una celebridad».107 Cuando vuelve a Columbia para la grabación de su decimoquinto álbum de estudio, Bob Dylan se encuentra con John Hammond, gracias a quien empezó todo. Son «canciones personales», confesó al mítico productor justo antes de reservar el estudio de grabación en septiembre de 1974. Canciones que escribió después de la gira con The Band (3 de enero-14 de febrero), en la granja de Minnesota donde se instaló a mediados de julio con sus hijos y su hermano, David Zimmerman. En cuanto a Sara, brillaba por su ausencia. Su relación, que empezó a deteriorarse cuando se instalaron en Malibú en abril de 1973, se empeoró cuando Dylan se fue de gira en enero de 1974. «Ella detestaba su modo de vida de rock and roll [y] la gente que solo hablaba de música la aburría»,108 dice Jonathan Taplin, el road manager de Dylan. Así, Sara

412

BLOOD ON THE TRACKS

prefirió distanciarse a la espera de días mejores. Volver a ir de gira despertó en Dylan sus viejos demonios: el gusto por el escenario, las mujeres, el tabaco y el alcohol.

La odisea de un enamorado mítico Cuando Blood On The Tracks apareció el 20 de enero de 1975 dos personas entraron en la vida del cantautor: Ellen Bernstein, una responsable de Columbia de 24 años, con la que mantuvo una relación, y el artista Norman Raeben, que fue su profesor de pintura en Nueva York entre mayo y julio de 1974. Su relación con Sara parecía haber llegado a un punto de no retorno. De hecho, para los periodistas especializados y los exegetas de Dylan, este álbum solo puede ser el reflejo de una ruptura, que habría desencadenado la más profunda de las tormentas en el interior del cantante. Blood On The Tracks, cuya inspiración está guiada sobre todo por historias de amor tristes, es la vía de escape de Dylan para expresar todo su sufrimiento. Robert Shelton escribió: «Este nuevo álbum es la biografía espiritual de una sensibilidad herida».7 Greil Marcus lo define como «la odisea de un enamorado mítico poseído por una relación que no puede resolver».7 Una opinión que también comparte Jakob, el hijo menor de Bob y Sara Dylan, cuando dice que «Cuando escucho Blood On The Tracks pienso en mis padres».47 Bob Dylan siempre ha criticado, e incluso ridiculizado, estas interpretaciones demasiado convencionales. Para él el álbum

L

a historia completa de cada sesión de grabación, cada álbum y cada single que Bob Dylan ha publicado a lo largo de su extensa e ilustre carrera. Ordenado cronológicamente e

ilustrado con 600 fotografías en blanco y negro y en color, este libro contiene todo lo que puede interesar a un verdadero fan de Dylan.

ISBN 978-84-9801-838-7

9

788498 018387