EL JARDÍN ALESSANDRO IMBRIACO
Este libro recibió el premio European Publishers Award for Photography, 2012 19. edición El jurado, reunido en Mánchester, estuvo formado por: Leopoldo Blume (Blume, España) Klaus Kehrer (Kehrer Verlag, Alemania) Dewi Lewis, Director del proyecto de 2012 (Dewi Lewis Publishing, Reino Unido) Mario Peliti (Peliti Associati, Italia) Benoît Rivero (Actes Sud, Francia) Paul Herrmann, Director de Red Eye, colaborador externo
Primera edición en lengua española 2012 Todos los derechos reservados. © 2012 Dewi Lewis Publishing © 2012 de las fotografías: Alessandro Imbriaco © 2012 del ensayo: Bill Kouwenhoven © 2012 de esta edición: Art Blume, S.L. ISBN: 978-84-9801-670-3 Diseño: Alessandro Imbriaco y Dewi Lewis Traducción: Cristina Rodríguez Fischer Impreso en Italia
EL JARDÍN ALESSANDRO IMBRIACO
E
n los últimos 40 años, la fotografía, en especial la de paisajes, ha conquistado el mercado del arte para reclamar un lugar, si no el mismo, que la pintura, como vehículo para transmitir arte. El efecto de este reclamo se halla presente entre los fotoperiodistas y los fotógrafos documentales. Del mismo modo que las clásicas revistas de noticias comenzaron su declive en la década de 1970, cuando la televisión se convirtió en el medio de distribución de noticias e imágenes, los fotógrafos han comenzado a modificar sus prácticas de manera que ha surgido un nuevo estilo de fotografía documental. Los fotógrafos americanos de la escuela New Topographics, Stephen Shore, Lewis Baltz, Joel Meyerowitz, Joel Sternfeld, Robert Adams y Henry Wessel, y sus compañeros de Düsseldorf, sobre todo Bernd y Hilla Becher, empezaron a documentar el mundo que los rodeaba con sus cámaras de medio y gran formato a mediados de la década de 1960 y principios de la de 1970. Por ejemplo, las imágenes tomadas por Shore buscaban representar solamente “Superficies americanas” y “Lugares poco habituales”. Estas series de imágenes individuales, obtenidas a lo largo de numerosos viajes por carretera, construyeron una tranquila imagen de lo que era Estados Unidos a través de un minucioso detalle captado por cámaras cuyos negativos y diapositivas eran mucho más grandes que los de las cámaras de 35 mm que los fotoperiodistas y los fotógrafos documentales utilizan hoy en día. Los seguidores de la New Topographics y los alumnos de los Becher —Andreas Gursky, Thomas Ruff, Thomas Struth y Candida Höfer entre ellos— crearon un análisis casi objetivo, en perspectiva, de los paisajes y de los objetos hechos por el hombre. Con frecuencia su trabajo parecía pintura realista, y el gran tamaño de las imágenes situó a los fotógrafos más en el mundo del arte que en el de la fotografía. Otros factores que se sucedieron al mismo tiempo cambiarían no solamente el modo en que se tomaban las fotografías, incluyendo la fotografía documental y el fotoperiodismo, sino también la manera en que se percibía esa fotografía en revistas de noticias así como en galerías de arte y museos. Sin embargo, el mundo museístico se mueve muy despacio, e incluso un crítico tan eminente como Michael Fried hubo de esperar hasta 2008 para defender el nuevo medio en su libro Why Photography Matters As Art As Never Before (“Por qué la fotografía es tan importante como el arte, como nunca antes había ocurrido”).
Para Fried, su descubrimiento de la intencionalidad y el carácter construido de la fotografía trascendió a su supuesta objetividad, acuñada por el fotógrafo pionero William Henry Fox Talbot como “el lápiz de la naturaleza”. Fried fundamentó su tesis en los trabajos de Jeff Wall, Cindy Sherman, Rineke Dijkstra, así como en Demand, Struth y Gursky, entre otros. El estilo documental de estos fotógrafos, que casi exclusivamente representaron figuras en el paisaje, como un reflejo de la historia de la pintura occidental, creó una estética que podría denominarse fotografía “documental protagonista”. Esta estética ejerció una gran influencia y se convirtió en el estilo dominante de la fotografía documental de hoy. Esta perspectiva fue recogida a finales de la década de 1980 y principios de la de 1990 por los editores de revistas y fotógrafos por igual, y estableció las bases para la aceptación de una fotografía documental muy alejada de la imaginería tradicional hecha famosa por W. Eugene Smith, Robert Capa, Larry Burrows y Philip Jones Griffiths, cuyo trabajo fue llevado a cabo en su mayor parte con una 35 mm. Jóvenes fotógrafos como Carl de Keyzer, Luc Delahaye, Alec Soth y Simon Norfolk comparten esta nueva estética en su utilización de cámaras de formato grande y mediano, así como de las cámaras digitales de alta resolución, las cuales se han convertido en algo común en zonas de guerra o áreas de conflicto social. El fotógrafo británico Simon Norfolk puede ser considerado un ejemplo de esta nueva forma de contar historias a través de la fotografía. Sus imágenes de paisajes serenos en los que ocurrieron atrocidades, desde Auschwitz a Srebrenica, no muestran campos de batalla cubiertos de cadáveres ni hombres heroicos en combate. Más bien, estos paisajes, aparentemente inocentes, ofrecen un testimonio mudo de los horrores de la guerra. Las imágenes sitúan al espectador en el paisaje de un modo que le hacen contemplar cómo fue posible que el hombre pudiera cometer esos horrores en un lugar de otro modo idílico o anodino, un campo, un jardín o un bosque. En los títulos de todas sus imágenes, y en ocasiones en los detalles, tales como una señal de peligro por minas o un precinto policial en el lugar del crimen, se alude al juego entre “Naturaleza”, dotada de una enorme bondad, y una maldad humana corrupta. El tira y afloja entre la Naturaleza y la violencia humana despierta nuestro interés por el trabajo documental de Norfolk del mismo modo que las cualidades estéticas de sus preciosas imágenes. Un fotógrafo no debe hablar alto ni utilizar imágenes dramáticas para explicar una historia.