DESCUBRIR EL ARTE BIBLIOTECA ILUSTRADA
Henri Cartier-Bresson El disparo fotográfico CLÉMENT CHÉROUX
Clément Chéroux es conservador del departamento de fotografía del Centro Pompidou. Historiador de la fotografía y doctor en historia del arte, ha publicado L’Experiénce photographique d’August Strindberg (Actes Sud, 1994), Fautographie, petite histoire de l’erreur photographique (Yellow Now, 2003) y Fotografie und Geschichte (Institut für Buchkunst, 2004). Asimismo, ha dirigido la publicación de los catálogos de las exposiciones «Mémoire des camps, photographies des camps de concentration et d’extermination nazis» (Marval, 2001), «Le Troisième Œil, la photographie et l’occulte» (Gallimard, 2004) y «La photographie timbrée, l’inventivité visuelle de la carte postale fantaisie» (Steidl, 2007), de las que fue también comisario. Es redactor en jefe adjunto de la revista Études photographiques.
Título original: Henri Cartier-Bresson. Le tir photographique Equipo editorial de la edición en francés: Pierre Marchand, Elisabeth de Farcy, Anne Lemaire, Alain Gouessant, Isabelle de Latour, Fabienne Brifault, Madeleine Giai-Levra, Caroline Larroche, Vincent Lever, Jean-Paul Harris, Jocelyne Moussart y Arciel Graphic Traducción: Laura Collet Texidó Revisión de la edición en lengua española: Francisco Rosés Martínez
I.S.B.N.: 978-84-8076-995-2 Depósito legal: B-23.858-2012 Impreso en Tallers Gràfics Soler, Esplugues de Llobregat (Barcelona) Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor. WWW.BLUME.NET
Fotógrafo profesional
Coordinación de la edición en lengua española: Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2012 © 2012 Naturart, S. A. Editado por BLUME Av. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 e-mail: info@blume.net © 2008 Gallimard, París (Francia)
Este libro se ha impreso sobre papel manufacturado con materia prima procedente de bosques sostenibles. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación y el uso sostenible de los bosques, en especial de los bosques primarios. Asimismo, en nuestra preocupación por el planeta, intentamos emplear al máximo materiales reciclados, y solicitamos a nuestros proveedores que usen materiales de manufactura cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.
CONTENIDO Presentación El instante decisivo 12 Capítulo 1 LOS AÑOS DE FORMACIÓN Tras renunciar a una carrera trazada de antemano al frente de la empresa familiar, el joven Henri Cartier-Bresson decide dedicarse a la pintura. Se inscribe en la academia de André Lhote y entra en contacto con los surrealistas. A través de sus amigos estadounidenses, empieza a interesarse por la fotografía. 26 Capítulo 2 HENRI CARTIER. FOTÓGRAFO En primavera de 1931, a su regreso de un viaje a África, una fotografía de Martin Munkásci le abre los ojos: dado que «la fotografía puede captar la eternidad en un instante», será fotógrafo. En sus abundantes viajes, elabora su propio estilo, entre pureza geométrica e intuición surrealista. Se suceden sus primeras exposiciones. 54 Capítulo 3 HENRI CARTIER-BRESSON. GRAN REPORTERO Tras la guerra, opta por el fotoperiodismo. En 1947, año de su primera retrospectiva en el MoMa, funda, junto con Robert Capa y otros fotógrafos, la agencia Magnum, que enseguida se convierte en una referencia mundial del fotoperiodismo. Cartier-Bresson elige Asia como primer destino de una larga carrera de reportero. 88 Capítulo 4 LA ESTÉTICA DE LA OBRA Defensa del blanco y negro, uso exclusivo de la Leica, rechazo al sensacionalismo, estética y ética del instante decisivo... Para Cartier-Bresson, fotografiar es «poner en el mismo punto de mira la cabeza, el ojo y el corazón». 112 Capítulo 5 HCB: CELEBRIDAD Y POSTERIDAD A partir de la década de 1970, el ojo del siglo deja de fotografiar para la prensa y se consagra a la escritura y al dibujo. 129 Testimonios y documentos
16 LOS AÑOS DE FORMACIÓN
trabajo como pedagogo, teórico y crítico de arte. En esta fotografía de la academia Lhote, En 1919, Jacques Rivière le confía, después tomada en 1927 de Apollinaire, la sección de arte de la revista y conservada durante La Nouvelle Revue Française. En su pintura, como largo tiempo por Cartier-Bresson, es en sus enseñanzas o sus artículos, Lhote apuesta difícil identificarlo por una síntesis «totalitarista» entre los logros de entre los veinte las vanguardias y aquello que considera las grandes estudiantes, tal vez leyes inmutables de la pintura: las «invariables porque fuera él mismo quien tomara la foto. plásticas». Sus lecciones son extremadamente Todos los elementos teóricas y normativas. Recomienda el estudio de la imagen, desde al natural y el dibujo sobre modelos. el personaje subido En 1927, durante la época en que Cartier-Bresson a la mesa con tutú asiste a su taller, Lhote escribe en la revista Centaure: y sombrero de paja la actitud de los «A mi entender, la fotografía, lejos de haber liberado hasta estudiantes en segundo a la pintura de la idea del parecido, la ha fijado; plano, indica que está probablemente ha establecido un criterio definitivo. Gracias a Daguerre, el público sabe qué puede obtenerse de la preparada para mofarse de las sesiones de representación del rostro humano (en la Edad Media dibujo con modelo y los lo ignoraba)». Por tanto, a partir de entonces, de un estudios de anatomía, de los que Lhote era pintor sólo se espera que realice una «fotografía a ferviente partidario. mano». No obstante, lo que le obsesiona por encima
CONTACTO CON LOS SURREALISTAS
de todo es la composición. Constantemente utiliza términos como «número áureo», «proporciones divinas», «medida ideal», «leyes de composición» y «armonía universal». Sus estudiantes practican lo que él llama «ejercicios de purificación», aplicando esquemas de construcciones geométricas sobre reproducciones de obras de grandes maestros. Ahí, en la calle Odessa, en pleno corazón del Montparnasse de los années folles, entre los jóvenes cosmopolitas que acuden a la academia, Cartier-Bresson «contrae el virus de la geometría». Aunque sólo se quedará dos años en el taller de Lhote, conservará hasta el fin de sus días, entre sus libros imprescindibles, su Traité du paysage (1939) o su Traité de la figure (1950), y proclamará abiertamente que Lhote le enseñó «a leer y escribir».
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Además de CartierBresson, otros fotógrafos de la década de 1930, como Dora Maar o Florence Henri, siguieron las enseñanzas de Lhote. En 1944, CartierBresson se reencuentra con él y lo fotografía entre sus estudiantes.
Contacto con los surrealistas En el período en que asiste a la academia de Lhote, entra también en contacto con los surrealistas, reunidos alrededor de André Breton. En casa de JacquesÉmilie Blanche, entabla amistad con René Crevel, un dandi de ojos claros que hace alarde de su homosexualidad, su fascinación por la doctrina espiritista y su atracción por todos los «desórdenes de los sentidos». Es él quien lo introduce en el nuevo movimiento, a través de los encuentros que organizan en los cafés de la orilla derecha del Sena. Cartier-Bresson escribiría, más tarde: «Acudía asiduamente, sentado en el borde de la mesa, a las reuniones de los surrealistas
Lhote continuará dando clases hasta la década de 1950, formando a los artistas de la posguerra, con Aurélie Nemours y William Klein.
30 HENRI CARTIER. FOTÓGRAFO
Convertirse en fotógrafo El regreso de Henri Cartier-Bresson coincide con su descubrimiento, en el volumen de 1931 de Arts et Métiers graphiques, de una fotografía de Martin Munkácsi en que aparecen tres niños negros corriendo para zambullirse en las aguas del lago Tanganica. Para el joven de 23 años, es toda una revelación. Todos los elementos de la imagen lo impresionan: el contraste de los cuerpos con la espuma del agua, su gracioso encaje, su sutil dinamismo. No sólo le recuerda su experiencia en África, sino que, sobre todo, le muestra aquello que es posible hacer con una cámara fotográfica. Más tarde, afirmaría: «De repente comprendí que la fotografía es capaz de fijar la eternidad en un instante. Es la única foto que me ha influido. En esta imagen hay tanta intensidad, tanta espontaneidad, tanta dicha de vivir, tanta maravilla, que me deslumbra todavía hoy. La perfección de la forma, el sentido de la vida, un escalofrío sin igual». Como explicó en varias ocasiones, fue esta instantánea la que desató su pasión. Es difícil discernir entre los hechos comprobados y aquello que emerge de la mitología personal reconstruida a posteriori a través de una serie lógica de acontecimientos fundacionales, pero todo indica que fue a su regreso de África cuando Cartier-Bresson se planteó abandonar la pintura para dedicarse a la fotografía. En cualquier caso, en este momento aparta sus lienzos y anuncia
Sobre esta fotografía de Martin Munkácsi, tomada en 1930 y publicada el año siguiente en la revista Arts et Métiers graphiques, CartierBresson escribe: «Hacia 1931 o 1932 vi una fotografía de Munkácsi [...] tres niños negros corriendo hacia las olas. Debo decir que fue esta foto la que desató mi pasión, la que me motivó a observar la realidad a través del objetivo. Esta imagen tiene tanto rigor de composición que todavía me maravilla, mezclada con la espontaneidad y una intensa dicha de vivir».
CONVERTIRSE EN FOTÓGRAFO
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a su padre que quiere ser fotógrafo. Decide volver a la carretera, no sólo por el placer de viajar, sino para fotografiar. En primer lugar, se dirige al este de Europa –Berlín, Budapest y Varsovia–, que retrata del mismo modo que hiciera Atget con el viejo París. Luego, se dirige a Italia: en 1933, a bordo de un Buick de segunda mano, parte con sus amigos André Pieyre de Mandiargues y Leonor Fini a descubrir Siena, Trieste, Venecia, etc. Mandiargues explicó más tarde que, durante estos viajes por Europa, a inicios de la década de 1930, Cartier-Bresson se convirtió en Cartier-Bresson:
Bajo estas líneas, André
«Vi nacer al fotógrafo más grande de los tiempos modernos». Luego se dirigen al sur de Francia y a España, donde toma algunas de sus instantáneas más maravillosas.
bella, sino la belleza de la imagen; para él, [ésta] reside más bien en el desvelo de cierto misterio y el choque de cierta fantasía, donde lo trágico se mezcla con lo cómico.❜❜ André Pieyre de Mandiargues, en Henri Cartier-Bresson: photoportraits, 1985
Viajes fotográficos En la primavera de 1934, Cartier-Bresson decide cambiar de continente una vez más, embarcando a bordo de un paquebote con destino a América del Sur. Tras una breve escala en La Havana,
Pieyre de Mandiargues y Leonor Fini fotografiados en Italia en 1933. En las páginas siguientes: Sevilla, España, 1933 (véase pág. 32, superior e inferior); Livorno, Italia, 1932 (véase pág. 33). ❛❛[Cartier-Bresson] no es un esteta [...], nunca busca la imagen
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bien, y el proyecto común nunca verá la luz. Será necesario esperar casi medio siglo para que se reúna un volumen del duro retrato de Estados Unidos realizado entonces por Cartier-Bresson, y que en cierto modo sirve de preámbulo a Los americanos, de Robert Frank. Convertirse en profesional A priori, el periplo estadounidense de CartierBresson evoca sus viajes fotográficos de la década de 1930. Sin embargo, por su organización, su racionalización y sus visitas a grandes figuras del mundo de las artes y las letras, no tendrá nada en común con sus deambulaciones poéticas de la década anterior. La experiencia de la guerra y el cautiverio y la desaparición de algunos de sus allegados marcan mucho su evolución, tal como explicaría más tarde: «Después de la guerra, las preocupaciones han cambiado con la esperanza de un mundo distinto». A partir de entonces, se interesa menos por un «enfoque abstracto de la fotografía y más por los valores humanos». Le preocupa más el porvenir del hombre. La evolución de su práctica fotográfica da buena muestra de ello: «Antes de la guerra, lo tomaba como un juego; sólo después me convertí realmente en reportero». Ya no es un aficionado,
A partir de 1946, Cartier-Bresson firma sus fotografías con su apellido completo. ❛❛ No me convertí en fotógrafo profesional hasta 1946. Antes tomaba fotos, pero no sabía qué iba a hacer, siempre pensaba en ser pintor.❜❜ Photo, septiembre de 1979
CONVERTIRSE EN PROFESIONAL
sino un auténtico profesional que opta por el fotoperiodismo. A menudo, Cartier-Bresson explicaba que, después de su exposición en el MoMa, Robert Capa le aconsejó que no se dejara encasillar bajo la etiqueta de «fotógrafo surrealista»: «Haz lo que quieras, pero hazlo como fotoperiodista». Por lo que parece, siguió su consejo. Antes que la etiqueta de «pequeño surrealista», prefiere sin duda la de «gran reportero». Aunque no abandona del todo sus búsquedas personales, en que el azar se mezcla con el inconsciente, a partir de entonces las realiza desde la perspectiva del fotoperiodismo. Los carretes del viaje por Estados Unidos son claro testimonio de ello. Al lado de imágenes de ensueño que evocan los pequeños «milagros instantáneos» de la década de 1930, se preocupa de tomar fotografías más documentales, como la de la huelga de estibadores o los retratos de las personalidades que visitó.
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❛❛Si en mis fotografías rara vez muestro construcciones humanas –como rascacielos o puentes–, no es porque no me guste su belleza o grandeza, sino porque simplemente [...] me interesa más el hombre, el lugar que ocupa en la sociedad, que las construcciones materiales.❜❜ H. Cartier-Bresson, mecanografiado de 1947 para un libro no publicado sobre Estados Unidos; (izquierda: Massachusetts, 4 de julio de 1947; superior: huelga de estibadores, 1947; doble página siguiente: incendio en Hoboken, 1947.
94 LA ESTÉTICA DE LA OBRA
se transforma, mientras él gira a su alrededor hasta encontrar la planificación formal más significativa. Entre ambos se establecía una especie de coreografía que impresionó mucho a quienes lo acompañaban. Truman Capote afirmó: «Me acuerdo del día en que pude observarlo en plena acción en una calle de Nueva Orleans, recorriendo toda la acera como una libélula inquieta, con tres Leica balanceándose en las correas alrededor de su cuello, y la cuarta pegada al ojo». La elección de una cámara de pequeño formato, ligera y manejable, o de una emulsión que permitiera actuar con rapidez, lejos de ser una simple coquetería de estilo, era condición necesaria para una ligereza de movimientos perfecta. La relación entre fotógrafo y sujeto fotografiado se basa, asimismo, en un principio de discreción. Cartier-Bresson procura captar las cosas observadas en el instante, sin que su presencia haga reaccionar al sujeto ni modifique la organización formal percibida. Como él mismo explicó, se trata de «acercarse al sujeto con paso de lobo [...] Dorarle la píldora, pero manteniendo el ojo agudo. Sin abalanzarse; no se remueve el agua antes de pescar». Así pues, no utiliza flash. Quiere ser lo más imperceptible posible. Su amigo Claude Roy, explica: «La primera actitud de Henri era esfumarse, borrarse, desaparecer. Un apasionado de la observación que se esfuerza por no ser observado». Beaumont Newhall decía de él que, mientras trabajaba, parecía revestirse de una «capa de invisibilidad», como en los cuentos de hadas.
❛❛ Henri, este desollado vivo robaimágenes, es (por atento que esté y orgulloso que sea) alguien que se olvida, se esfuma. [...] Vi a Henri «operar» en las calles de Nueva York, de París. Charlábamos. De repente, un «clic» fortuito. El sujeto apenas había visto una luz. Henri CartierBresson es al mismo tiempo el arco y la flecha, y el camino más corto de una sensibilidad a un reflejo.❜❜ Claude Roy, «H. Cartier-Bresson», L’Étonnement du voyageur, 1990
EL ARTE DEL ECLIPSE
Hasta el fin de sus días, se negó sistemáticamente a dejarse fotografiar, por discreción y, sobre todo, para no ser reconocido en público. La ética del fotógrafo Para Cartier-Bresson, el hecho de ser fotógrafo implica una postura ética. Con contadas excepciones, que datan todas de la década de 1930, sus instantáneas no son nunca posados ni están preparadas. Su impaciencia no casa bien con lo planeado, lo preparado, lo recreado, lo que se elabora minuciosamente. Prefiere captar composiciones fortuitas que se le ofrecen en la inmediatez del instante efímero. El hecho de que Aragon, en una rigurosa descripción del retrato de Cartier-Bresson a Matisse, imaginara que estaba preparado para satisfacer la leyenda del gran pintor, lo hizo montar en cólera, tal como confesaría a Pierre
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«Me preguntáis qué pienso de la técnica», escribió CartierBresson en su respuesta a una entrevista para la revista Alitalia. «Para mí, la fotografía de reportaje necesita un ojo, un dedo y dos piernas.» En esta serie de fotos anónimas, tomadas en una sala de conferencias, o tal vez sobre un escenario, CartierBresson parece expresar con mímica su concepción del acto fotográfico: acercarse con discreción al sujeto, fotografiarlo rápidamente y luego marcharse sin ser visto.
Fotografiar es poner en el mismo punto de mira la cabeza, el ojo y el corazón. Es una forma de vida. Son palabras de Cartier-Bresson, cofundador de la célebre agencia Magnum en 1947 y figura mítica de la fotografía del siglo XX. En 1931, después de estudiar pintura, entrar en contacto con los surrealistas y emprender un primer viaje a África, decide dedicarse a la fotografía. De México a Nueva York, pasando por la India de Gandhi, la Cuba de Fidel Castro, la China recién comunista y la Unión Soviética de la década de 1950, ya no cesará de recorrer el mundo con su fiel Leica pegada al ojo. Clément Chéroux nos invita a seguir el disparo fotográfico de este incansable caminante que, rechazando el sensacionalismo y negándose a la modificación de los encuadres de los positivados, dio prestigio al fotoperiodismo e hizo del «imaginario del natural» una ética. Y una estética. De sus primeras fotografías a sus últimos dibujos, los filmes documentales, los grandes reportajes para Life o Paris Match, los retratos de artistas y escritores, la publicación de sus libros; desde los tiempos de guerra hasta el siglo XXI y la creación de la Fundación HCB. Más de 170 ilustraciones para descubrir al que fue el «ojo del siglo». ISBN 978-84-8076-995-2 Preservamos el medio ambiente • Reciclamos y reutilizamos. • Usamos papel de bosques gestionados de manera responsable. • Pedimos a nuestros impresores que reduzcan el consumo de agua y energía. • Verificamos que nuestros proveedores jamás empleen mano de obra infantil.
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