Miró

DESCUBRIR EL ARTE

Miró El pintor de las estrellas

BIBLIOTECA ILUSTRADA

JOAN PUNYET MIRÓ GLÒRIA LOLIVIER-RAHOLA

Joan Punyet Miró nació en 1968 en Palma de Mallorca. Hijo de Maria Dolors, la única hija de Joan Miró, es el tercer nieto del pintor, al que conoció durante quince años. Vivió su infancia en Palma y después en Barcelona. Estudió historia del arte en Nueva York y participó en múltiples exposiciones en Europa consagradas a Miró. Hoy en día pertenece al consejo administrativo de la fundación Pilar y Joan Miró en Mallorca y es miembro asociado de la fundación Miró de Barcelona. Es autor de Miró: l’atelier.

Glòria Lolivier-Rahola, en su época de estudiante soñaba con ir a París.

Consiguió viajar gracias a una beca del gobierno francés. Tras obtener su licenciatura, se instaló en París de forma definitiva en 1959 y trabajó durante 10 años con Fernand Braudel en l’École Pratique des Hautes Études, así como para editores catalanes. Amiga de la familia Miró, sobre todo de Maria Dolors, también conoció al pintor. Ella se siente profundamente catalana pero Francia es su patria adoptiva. Apasionada del mar, dirige la librería Outremer en París.

A Dolors, Teito y Adela

Título original: Joan Miró. Le peintre aux étoiles Equipo editorial de la edición en francés: Pierre Marchand, Elisabeth de Farcy, Anne Lemaire, Alain Gouessant, Isabelle de Latour, Fabienne Brifault, Madeleine Gonçalves, Delphine Babelon, Catherine Le Troquier, Catherine Lévine.

Traducción: Daniel Zamora Mola Revisión especializada de la edición en lengua española: Llorenç Esteve de Udaeta

ISBN: 978-84-8076-996-9 Depósito legal: B-23.855-2012 Impreso en Tallers Gràfics Soler, Esplugues de Llobregat (Barcelona) Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.

Historiador de arte

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Coordinación de la edición en lengua española: Cristina Rodríguez Fischer

Este libro se ha impreso sobre papel manufacturado con materia prima procedente de bosques sostenibles.

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Primera edición en lengua española 2012 © 2012 Naturart, S. A. Editado por BLUME Av. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 e-mail: info@blume.net © 1993 Gallimard, París (Francia) © 2004 Successió Miró-Adagp

CONTENIDO Presentación 12 Capítulo 1 UNA INFANCIA MEDITERRÁNEA 30 Capítulo 2 «TODA MI FORMACIÓN ESTÁ EN PARÍS» 52 Capítulo 3 LA GUERRA Y EL MIEDO 70 Capítulo 4 MÁS ALLÁ DE LA PINTURA 94 Capítulo 5 UN CATALÁN UNIVERSAL 113 Testimonios y documentos

20 UNA INFANCIA MEDITERRÁNEA

Ermita de Sant Joan d’Horta forma parte de una serie que muestra la influencia de Cézanne y de los fauvistas. El fauvismo de Miró, muy alejado del estilo catalán de la época, sorprendió a los visitantes de la galería Dalmau, que no admitieron las innovaciones de uno de sus pintores, aunque sí las de los extranjeros.

Esta reacción no fue unánime: los amigos y un pequeño círculo de entendidos, entre ellos el escritor y pintor Santiago Rusiñol, felicitaron a Miró.

Miró desarrollaba su propio estilo y no quedaba satisfecho con trabajar del natural. Éste era solamente un punto de partida para conseguir una interpretación personal. Entonces Miró dio el paso y, tras unos años de dibujar en papel, abordó la pintura al óleo.

Sus primeras obras fueron una mezcla de diferentes estilos: en cuadros como Paisaje de Mont-roig (1914) o Frutas y botella (1915), Miró todavía no dominaba la perspectiva.

Su mirada se sentía desconcertada a causa de la falta de diferenciación entre planos. La utilización de colores fuertes confería a sus pinturas un aspecto expresionista y fauvista. La división de las pinceladas y la yuxtaposición de zonas cromáticas parecían proceder directamente de Cézanne y de Van Gogh o del divisionismo de Seurat.

Miró pasó tres años con Galí, y luego alquiló, junto a su compañero Ricart, un pequeño taller en la calle Arc de Jonqueres, en el centro de Barcelona. Justo al instalarse, le llamaron para hacer el servicio militar.

INICIOS FAUVISTAS 21

A pesar de intentar que su padre interviniera para evitarlo, Miquel Miró tenía la esperanza de que, con una disciplina militar, podría reconducir a su hijo artista por el buen camino. Al final, Joan pasó diez meses de servicio, sin dejar de pintar, junto su amigo Ricart, a quien debe dos retratos con uniforme.

Encuentro con Dalmau A pesar de estar lejos, Miró continuó manteniendo contacto con el entorno artístico de Barcelona, sobre todo con el vanguardismo de la galería de Josep Dalmau. Este personaje carismático y lleno

de generosidad estaba al día de la actualidad artística internacional: fue el primero en exponer obras de fauvistas y cubistas en Barcelona. Miró le mostró una primera serie de cuadros. Dalmau, impresionado por el poder primitivo, puro y naïf de sus lienzos de colores vivos y de pinceladas vigorosas, le propuso exponer sus obras.

Durante el verano de 1917, Miró volvió a Mont-roig, donde pintó una serie de paisajes. La idea de esta exposición le hizo vivir una especie de sueño que se reflejaba en los cuadros de esta época: lienzos

Este Retrato de E. C. Ricart (derecha) forma parte de la serie expuesta en 1918. Miró se enfrenta al retrato: frente a la dificultad, reacciona con violencia y trata a los personajes con dureza. Como si no estuviera seguro de sí mismo, toma prestados unos modelos: la paleta de los fauvistas, las manos y los trazos de los rostros subrayados en negro del arte románico catalán,

y la intensidad de la mirada de Van Gogh.

La estampa japonesa es un guiño a Manet o a Monet, y las rayas de la chaqueta aportan ritmo al lienzo.

Mucho más clásico, Retrato de Miró vestido de militar, de Ricart (izquierda, 1916), es de un fauvismo puro y perfecto.

«TODA MI FORMACIÓN ESTÁ EN PARÍS»

En la galería Pierre Miró se encaminó hacia un mundo En 1925, un año onírico en el cual más tarde, la el inconsciente y el galería Pierre en azar desempeñaban un París acogía por papel muy importante, el mismo primera vez una siguiendo camino que Marcel exposición de Duchamp y Max Ernst, Miró, quien no quienes afirmaban que había olvidado los acontecimientos debían su fracaso de La Licorne inesperados estimular la cuatro años antes... Fantasía imaginación. «Miró no tardó en adquirir o provocación, las puertas se abrieron de este modo un a media noche; Miró iba mucho más elegante que auténtico control Jacques Viot, quien había organizado la exposición de lo incontrolable junto a Pierre Loeb, propietario de la galería. y trabajar en armonía con lo imprevisible», Los asistentes tuvieron dificultades para reconocer escribió R. Penrose. al pintor, ya que se lo imaginaban vestido de una Estas obras (un manera más bohemia. La gente esperaba una de centenar entre 1925 esas escandalosas manifestaciones surrealistas, y el y 1927, entre ellas Pintura, 1927, inferior) público era numeroso. Para que el acontecimiento se hallaban cerca fuera más oficial, todos los miembros del grupo de la abstracción. surrealista firmaron las invitaciones. Acudió el príncipe Eugenio de Suecia, así como numerosos críticos de arte y coleccionistas de renombre. El futuro de la pintura surrealista parecía brillante y Miró se vio obligado a aceptar un acuerdo con respecto al cual él mismo diría más tarde: «En esta época, Max Ernst y yo firmamos un contrato con Jacques Viot. Nos pagaba a cada uno 1.500 francos al mes. Era muy poco. Justo para comprar telas y sobrevivir».

«Miró, el más surrealista de nosotros», afirmó Breton Fue suficiente para que Miró saliera poco a poco del aislamiento de su taller y desarrollara una nueva dimensión que empezaba entonces a explorar.

Su disciplina le mantenía recluido, aparte de las reuniones de los surrealistas, y Breton lo consideró «el más surrealista de nosotros».

LOS SIGNOS SURREALISTAS 43

Miró realizó de 1925 a 1927 una mayor síntesis de su arte, e intentó abolir la frontera con el mundo de los sueños. Sus lienzos eran cada vez más abstractos, hasta el punto de que su expresión viene dictada por estímulos irracionales y visiones hipnagógicas. A partir de este período, en obras como Amour (1926), Desnudo (1926) y Cabeza (1927), nada era identificable; las líneas creaban siluetas excéntricas con colores oscuros y monocromos. Miró iba más allá de los límites plásticos de la pintura y evocaba con su caligrafía los fantasmas del inconsciente.

La mayoría de las obras de esta época recibían el título de «pinturas».

Eran similares a ideogramas, sin relación alguna con objetos reales.

En Cabeza de payés catalán (1925), por ejemplo, sólo algunos elementos permitían identificar el personaje: la barba, los ojos y la barretina; los insectos, las lagartijas, los planetas o las plantas, elementos típicos de la iconografía catalana, eran evocados mediante símbolos.

La escalera, siempre la escalera...

Durante los veranos de 1926 y 1927, Miró regresó a Mont-roig. Continuó su trabajo sin recibir ninguna otra influencia que la de la naturaleza.

Miró necesitaba alternar el mundo de los sueños con el de la naturaleza.

Durante una de sus estancias estivales en Mont-roig, dejó de pintar paisajes, aunque sí la cabeza del campesino, la cual

realizó en diferentes versiones, simplificadas hasta el extremo.

«Con sus pinturas, Miró [...] construyó una nueva mitología para una nación catalana moderna» (R. Lubar).

62 LA GUERRA Y EL MIEDO

más sintético. Autorretrato I es un dibujo a lápiz sobre lienzo lleno de minuciosos detalles, a pesar de que da la impresión de estar inacabado a causa de la ausencia de color.

Miró no lo terminó para no repetir el mismo retrato que en 1919. En una de sus pinturas-poema más conocidas, Une étoile caresse le sein d’une negresse, establece un apacible juego entre las notas sensuales y poéticas y las formas planas, que producían una reacción de sorpresa y placer. Una vez más se halla presente la escalera de escape que une el suelo con las esferas celestes. El fondo negro crea un ambiente místico en el cual evolucionan las formas.

Otras obras destacadas del mismo año fueron Mujer sentada I y II. La primera presenta las transformaciones más extremas que es posible infligir al cuerpo femenino. Los escasos pelos de las axilas permiten descifrar la anatomía.

Un precioso collar que emerge del sexo de la mujer se sitúa sobre los pechos estirados. La segunda obra

Frecuentar a los surrealistas permitió a Miró entrar en contacto con la poesía: Une étoile caresse le sein d’une negresse (superior) fue su creación más conocida.

EL CUERPO A TROZOS 63

Del mismo modo que la serie Mujeres sentadas, los Retratos (página anterior, Retrato II, 1938) tenían su origen en los billetes de metro. A partir de simples esbozos, cada línea y cada punto cobraban vida sobre la tela como si de un ser orgánico se tratara: izquierda, Mujer sentada I y el esbozo correspondiente.

es mucho más estilizada, sin descripción alguna de la cabeza.

El cuerpo, sentado, dejaba ver las piernas y un sexo enorme, como una abertura en el lienzo.

«Cuando pinto el sexo de una mujer, ella es una diosa, la fuente de la humanidad.»

En el cielo de Varengeville...

A principios de 1939, preocupado por la seguridad de su familia, Miró se alejó de París. Pensó que la capital sería el primer blanco de los alemanes, y partió hacia Varengeville, un tranquilo pueblo en Normandía donde vivió desde agosto de 1939 hasta mayo de 1940. Varengeville era parecido a Mont-roig, allí podía relajarse de la rabia y de la violencia acumuladas en su interior desde hacía tres años.

92 MÁS ALLÁ DE LA PINTURA

Miró escultor En 1949, por primera vez, Miró produjo unas diez piezas pequeñas en arcilla que después trasladó al bronce. Más tarde, entre 1966 y 1971, realizó un gran número de esculturas, recreando, en tres dimensiones, su universo mental, en el que la mujer era el tema principal. Esas matronas-ídolos, con largas faldas parecidas a campanas en el suelo,

eran las reminiscencias de las antiguas culturas mediterráneas: estatuillas cretenses, aunque también Vírgenes andaluzas. Los símbolos sexuales eran abundantes: cavidades genitales, senos puntiagudos, protuberancias fálicas. La forma de trabajo adoptada por el escultor fue opuesta a aquella que había seguido en la pintura. En esta última, a través de signos y formas, Miró proyectó su universo desde lo más profundo. En la escultura, eran los volúmenes los que iban a él, y era Miró quien debía adaptarlas a su mundo interior. La armonía, la poesía y el equilibrio de la composición importan poco al Miró escultor; le interesaba el secreto de los volúmenes, le motiva el misterio de los materiales, más poderosos que las pinturas, pero ambos caminos eran necesarios para su espíritu creativo.

Miró en la fundición Parellada en Barcelona: a excepción de algunos mármoles y esculturas en resina de los últimos años, Miró escogió el bronce y el proceso tradicional a la cera perdida. Apasionado por el trabajo artesanal, conocía los barnices

específicos de cada fundición. Nieto de herrero, Miró continuó con sus esculturas en los talleres de estos artesanos, con los cuales desarrolló una gran complicidad.

El instante decisivo de la fundición le fascinaba: «Mantenía una mirada de espera, inmóvil, de contemplación», escribió Jacques Dupin, que le acompañó a menudo.

EL ARTE DEL VOLUMEN 93

Del mismo modo que esculpía figuras planas, redondas y lisas, también transformaba objetos diversos: dominado por una inmensa dulzura por todo lo que recogía durante sus paseos, Miró se emocionaba delante de un hierro oxidado, un utensilio abandonado.

Le quería proporcionar una nueva razón de ser. Unía los materiales y los hacía eternos moldeándolos en bronce.

Más tarde, Miró utilizaría la resina o el cemento para sus esculturas monumentales, que le permitirían acercarse al gran público y usar el color. Su escultura para el ayuntamiento de Barcelona, Mujer y pájaro (1982), fue su último ejemplo.

El Miró ceramista se permitía cambiar de escala: después de los platos, los jarros y luego las paredes en cerámica, creó Mujer y pájaro, su última escultura. De 22 m de altura, fue realizada con cemento cubierto de cerámica. Aunque el tema «mujer-pájaro» se hallaba muy presente en el artista, no es posible evitar el recuerdo a Gaudí.

«Gracias a la escultura y a la cerámica, Miró hizo realidad su viejo sueño de implantar su arte en la ciudad y en los lugares públicos, de dirigirse sin intermediarios y sin mediadores al individuo anónimo, a la espera de un encuentro, un diálogo» (Jacques Dupin, Miró, Flammarion, 1993).

Tres territorios y una infinidad de riberas: Miró amaba Catalunya y las tierras de su país; París, su escenario, el milagroso lugar de su advenimiento, de sus amigos poetas; Mallorca, la tierra madre, los pinos y los algarrobos delante del estallido del cielo.

Abordó todo el abanico de posibilidades en el arte: fauvismo, cubismo, detallismo, pinturas oníricas, collages, cuadrospoemas, libros ilustrados, esculturas, cerámicas. Un camino en solitario, lleno de colores y lejos de movimientos y teorías, descrito por Joan Punyet Miró y Glòria Lolivier-Rahola.

Un camino que, al finalizar, a los noventa años, consigue que su trabajo y su magia se fundan con el brillo del color.

La masía, El carnaval del Arlequín, Constelaciones, Azul..., los «cuadros-poema», los dibujos, las litografías, los collages, los pasteles, los carteles, la calcografía, el carboncillo, el bronce, la cerámica... 180 documentos para «eliminar la frontera con el mundo de los sueños».

ISBN 978-84-8076-996-9 Preservamos el medio ambiente • Reciclamos y reutilizamos.

• Usamos papel de bosques gestionados de manera responsable.

• Pedimos a nuestros impresores que reduzcan el consumo de agua y energía.

• Verificamos que nuestros proveedores jamás empleen mano de obra infantil.

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