Martin Scorsese

MARTIN SCORSESE U N A R E T R O S P E C T I VA

TOM SHONE

Para mi madre TS

Título original: Scorsese. A Retrospective Edición: James Hodgson, Colin Webb Edición de fotografía: Emma O’Neill Dirección de arte: Bernard Higton Traducción: Rosa Cano Camarasa Revisión de la edición en lengua española: Llorenç Esteve de Udaeta Historiador de cine

Coordinación de la edición en lengua española: Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2014 © 2014 Art Blume, S. L. Av. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41 E-mail: info@blume.net © 2014 Palazzo Editions, Bath © 2014 del texto Tom Shone ISBN: 978-84-9801-777-9 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.

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Página 1 en el recuadro: retrato de Lynn Goldsmith, 1995.

Página 2: en el set de rodaje de Casino, 1995.

Contenido 8 Introducción 18 Los primeros años 32 34 40 46 62

El director Who’s That Knocking at My Door Boxcar Bertha Mean Streets (Malas calles) Alice Doesn’t Live Here Anymore (Alicia ya no vive aquí)

70 86 96 108

Taxi Driver New York, New York Raging Bull (Toro salvaje) The King of Comedy (El rey de la comedia)

114 After Hours (¡Jo, qué noche!)

122 The Color of Money (El color del dinero)

168 Casino 178 Kundun 189 Bringing Out the Dead (Al límite)

196 Gangs of New York 208 The Aviator (El aviador) 220 The Departed (Infiltrados)

232 Shutter Island 240 Hugo (La invención de Hugo)

252 The Wolf of Wall Street (El lobo de Wall Street)

264 Los documentales 274 Avance

130 The Last Temptation of Christ (La última tentación de Cristo)

140 Goodfellas (Uno de los nuestros) 153 Cape Fear (El cabo del miedo) 160 The Age of Innocence (La edad de la inocencia)

278 Filmografía 286 Bibliografía, créditos de las fotografías y agradecimientos

Boxcar Bertha 1972

«Sobre todo, intentaba mostrar a los personajes como adultos que se comportan como niños, jugando con la violencia hasta que empieza a haber muertos.»

Alice Doesn’t Live Here Anymore Alicia ya no vive aquí 1974

«Nunca pretendimos que fuese un tratado feminista. Era una película sobre responsabilidad y también sobre cómo cometemos los mismos errores una y otra vez.»

el vuelo de Tel Aviv. Al final, en octubre de 1983, Winkler fue a Paramount para pedir otros dos millones de dólares. Era la misma semana en que se había

–¿Qué hacemos aquí? –preguntó De Palma–. ¿Qué podemos hacer? ¿Hacernos maestros?

estrenado otra película producida por Winkler, The Right Stuff (Elegidos para

Se miraron.

la gloria), y había fracasado estrepitosamente. Barry Diller, presidente de

–No sé –repuso Scorsese–. No podemos seguir así. No desean hacer

Paramount, se reunió con Scorsese en un hotel de Nueva York y le preguntó por qué quería hacer el filme.

las películas que nosotros queremos.

Durante unas cuantas semanas, su agente, Harry Ufland, conservó las

–Porque quiero conocer mejor a Jesús –repuso Scorsese.

esperanzas intentando encontrar a alguien que financiase la película con la mitad

Era la respuesta equivocada. Diller sonrió. «Marty –dijo–, la realidad es

del presupuesto y la mitad de días de rodaje, pero su búsqueda fue infructuosa.

que los cines de United Artists no exhibirán la película. Lo siento, voy a tener que

Scorsese se dio cuenta de que tenía que hacer otro filme para seguir vivo.

cancelar el proyecto, porque si nos gastamos dieciocho o diecinueve millones

Desesperados por apaciguarlo, Katzenberg y Eisner le ofrecieron Beverly

de dólares en una película, tiene que exhibirse en alguna parte.»

Hills Cop (Superdetective en Hollywood) y Witness (Único testigo), pero no quería

En el pasado, Scorsese hubiese hecho alguna locura –volcar algún mueble

dirigir una comedia sobre un pez fuera del agua, un policía en Los Ángeles

o tirar un teléfono contra la pared–. Esta vez estaba demasiado conmocionado

(«¿Qué es un pez fuera del agua?», preguntó), o intentar encajar con los amish

para reaccionar. «No podía responder –explicó–, era como si se hubiese roto un

en la Pennsylvania rural. Por fin, cuando regresó a Nueva York, su abogado,

resorte o si algo estuviese muriendo en mi interior.» Quedó con su viejo amigo

Jay Julien, le pasó un guión. Se titulaba A Night in SoHo, lo había escrito Joseph

Brian De Palma, también deprimido por la mala acogida que había tenido Scarface

Minion, recién licenciado de Columbia, y trataba sobre un joven informático

(El precio del poder), para comer en el restaurante Hugo en West Hollywood.

que se vio arrastrado a una búsqueda imposible una noche en el Soho por la

AFTER HOURS

(¡JO, QUÉ NOCHE!)

117

«Ciertos cineastas y críticos me consideraron moralmente irresponsable por haber realizado una película como Goodfellas. Si puedo, haré más películas como esta.»

«Recuerdo a De Niro en algunos bailes que organizaban los sacerdotes de la parroquia para los italoamericanos... Así que cuando vino a Mean Streets pensé: “es un papel perfecto para él”. En esa época tenía un apartamento en la Calle Catorce y ropa antigua, me acuerdo que se puso un sombrero y pensé: “Oh, es perfecto”. No se lo dije a él, solo le comenté que estaba bien. Pero cuando vi el sombrero, supe que él era Johnny Boy.» Johnny Boy (Robert De Niro) y Charlie tal vez no siempre estaban de acuerdo, pero fuera de la pantalla De Niro y Keitel entablaron amistad enseguida.

a Los Ángeles la primera vez), le comentó que las historias que le había

se había cansado de escribir el diálogo; a George Memmoli (Joey) se le ocurrió

contado sobre su infancia y adolescencia en Little Italy –los petardos, la pelea

un gag y comenzaron a trabajar: treinta y seis planos, dieciséis horas seguidas

en la sala de billar en la que un tipo llamaba a otro gilipollas– eran mucho

rodando, y al final del día tenían la escena.

más graciosas que cualquiera de las que había en el guión, demasiado

Casi todos los días hacían una media de veinticuatro planos: una cantidad

centrado en la angustia católica. «¿Por qué no pones esas escenas

sorprendente. Mean Streets, financiada con una mísera cantidad de dinero

en la película?», le sugirió. Así que eliminó la parte religiosa y añadió

(600.000 dólares) por Jonathan Taplin, un joven de veinticinco años road

la sala de billar y los petardos.

manager de giras de rock que intentaba introducirse en el negocio del cine,

Gran parte del filme fue improvisado. Scorsese pasó diez días en

y rodada en muy poco tiempo (veintisiete días en el otoño de 1972), se filmó

el Gramercy Park Hotel con los actores y les explicó las relaciones entre los

a la manera de Roger Corman, con un equipo lleno de licenciados de la cercana

principales personajes: Charlie (Harvey Keitel), Johnny Boy (Robert De Niro),

Universidad de Nueva York, guiados por el productor asociado de Corman,

Tony (David Proval), Michael (Richard Romanus) y Teresa (Amy Robinson).

Paul Rapp, quien le dijo a Scorsese que solo tenía seis días y seis noches para

Grabaron los ensayos y después utilizaron las cintas para seguir reescribiendo

rodar en Nueva York las escenas de exteriores en localizaciones como el antiguo

el guión e incorporar lo que habían improvisado. La escena entre De Niro

edificio de la policía en Centre Street y el cementerio de la antigua catedral

y Keitel en la parte trasera del club la escribieron así, aunque cuando llegó

de San Patricio. El resto, todos los interiores, se tendrían que rodar en veinte días

el momento de rodarla, Keitel no se acordaba de lo que había hecho y volvió

en Los Ángeles. Scorsese tuvo que unir todas las partes en la sala de montaje

a improvisar. La escena con los cubos de la basura también la improvisaron

a partir de dos o tres ángulos. Cuando a David Carradine le disparan en un bar

mientras rodaban. La pelea en los billares estaba esbozada, pero Scorsese

está en Los Ángeles, pero el personaje que cae en la calle lo hace en Nueva York.

50

The Aviator El aviador 2004

«The Aviator probablemente es la última gran película que trata de temas sobre los que podía sentirme bien, podía identificarme y tenía ganas de ir al plató para rodar con muchos actores y con un calendario de locos –rodamos en noventa y un días y, por cierto, acabamos a tiempo.»

The Departed Infiltrados 2006

«Es la vieja historia: para saber si tienes un problema, primero tienes que ser consciente de que lo tienes.

En realidad lo tienes, así es como yo lo veo.»

Shutter Island 2010

«Siempre me ha atraído este tipo de historias. Lo que me resulta interesante es cómo va cambiando, lo mismo que la realidad de lo que está pasando, y cómo hasta la última escena trata del modo en que se percibe la verdad.»

«Dada la naturaleza del capitalismo de mercado libre –en la que la norma es llegar a lo más alto a cualquier precio–, ¿es posible tener un protagonista del mundo de las finanzas? Y, por cierto, no estamos hablando de una tendencia de la cultura pop. No hay muchos personajes del mundo de las finanzas que sean protagonistas en la literatura, en el teatro o en el cine.»

Jordan invita a sus empleados a una fiesta en su piscina para celebrar el éxito meteórico de su empresa.

Página siguiente: «Mejor que actores.»

Charles y Catherine Scorsese hacen su trabajo en Italianamerican.

Superior: Mike Wadleigh explica algo a Scorsese y a Thelma Schoonmaker durante el rodaje de Woodstock (1970).

Derecha: puede que el entusiasmo ya empezase a abandonar a B. B. King, pero con Medicine Ball Caravan (1971) para Scorsese acababa de empezar.

Knocking en la diminuta sala de montaje de la planta baja. De esta colmena

Daughters) para Fred Weintraub –el empleo que le llevó a Los Ángeles por

creativa surgió el primer crédito de Scorsese en la pantalla como primer

primera vez–. Era la cúspide de la fase hippie de Scorsese. Ataviado con

ayudante de dirección en el documental de Wadleigh sobre el festival de música

pantalones y camisas vaqueras que compraba en Melrose Avenue, llevaba

de Woodstock de 1969. «Una experiencia extraordinaria que me cambió la vida

el pelo largo y se dejó crecer una poblada barba. «En ese momento había

–diría posteriormente Scorsese del festival–. Fue maravilloso, porque viniendo

una parte de mí que quería borrar todo lo relacionado con mi procedencia

de donde vengo, me gusta ver a la gente feliz.» Acabaron con casi 200 km de

–comentó–. Tenía la sensación de que había escapado.» Alice Doesn’t Live Here

metraje, que Schooonmaker y él montaron en un documental de tres horas

Anymore surgió de esa sensación, pero también avivó los recuerdos de su madre

en otra sala de montaje ubicada en la segunda planta de la calle Ochenta y seis

–«ella era más chapada a la antigua, pero tenía ese tipo de humor, de ironía»–,

que había sido unos billares; utilizaron siete proyectores, con tres o cuatro de

y cuando el rodaje de Alice se acabó, filmó un pequeño documental sobre sus

ellos proyectando a la vez en una pared blanca. A partir de ahí surgió la idea

padres para el National Endowment for the Humanities en Washington, uno

de utilizar pantallas partidas. «Al pasar por los proyectores simultáneamente

de una serie de documentales sobre grupos de inmigrantes –judíos, italianos,

se percibía parte de la cualidad visceral de toda la película –explicó Scorsese–.

irlandeses, griegos, etc.– realizados para celebrar el Bicentenario.

Y decidimos que así era como teníamos que montarla.»

Al final, Wadleigh y Scorsese discutieron y el primero le despidió. Pero

Rodado en dos fases de tres horas durante un fin de semana en el salón de la casa de sus padres, con una hoja de preguntas preparadas con la ayuda de

Woodstock (1970) tuvo muchísimo éxito comercial y de crítica y obtuvo un Oscar

Mardik Martin, el viejo amigo de Scorsese de NYU, Italianamerican (1974)

como Mejor Documental, y Scorsese consiguió un trabajo como montador

marca la aceptación de las raíces del director, tanto psicológica como

en Medicine Ball Caravan (posteriormente titulado We Have Come for Your

creativamente, que al final desembocaría en Raging Bull. Empieza con Scorsese

266

El resultado es un caos bellamente calibrado –«¡locura, maravillosa

se remontaban a 1964, incluida una de 1972 en la que Dick Cavett preguntaba

locura!», como dijo Scorsese–, dirigido por el siempre byroniano Jagger,

a Jagger si se imaginaba con el grupo a los sesenta («fácilmente»). Shine a Light

dando vueltas, saltando, pavoneándose y moviéndose al mismo tiempo

es un testimonio lleno de fuerza de la difícil perseverancia. «Me alegra veros a

que la banda toca una serie de temas, entre ellos «Jumpin’ Jack Flash»,

todos –dice Richards a la multitud–. Me alegra ver a cualquiera.» A los sesenta

«Some Girls», «Tumbling Dice», «Start Me Up», «(I Can’t Get No) Satisfaction»

y dos años, con los antebrazos arrugados y su rostro tan esculpido como el

y «Sympathy for the Devil», mientras se ve la silueta de Jagger reflejada en

de una estatua de la Isla de Pascua, Richards parece una vieja gitana, con un

una pared de luces. «¿Es la iluminación normal que se utiliza en las películas?»,

cigarrillo en los labios mientras toca las cuerdas de la guitarra –de una toma

pregunta Charlie Watts en un momento dado. Jagger se abanica con su

fantástica le vemos escupir el cigarrillo, que forma un reguero de brillantes

camisa, riendo.

chispas–, para terminar el concierto agachándose, abrazando a la guitarra

Los tres miembros originales del grupo tenían más de sesenta años, un hecho subrayado por los fragmentos de entrevistas de televisión que

e intentando recuperar la respiración. Fue uno de los momentos preferidos de Scorsese.

“

Haces una película, otra, y otra más, e intentas sentirte bien con cada una de las que haces. Te sientes contento y piensas: «Mi nombre está ahí.

La he dirigido yo. Está bien».

Pero no me malinterpretes.

Aún me sigue emocionando todo lo relacionado con el cine.

Espero que este entusiasmo no desaparezca nunca .

”

M A RT I N S C OR SE SE

ISBN 978-84-9801-777-9

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