Michael Freeman sobre luz y sombra

Título original Michael Freeman On... Light & Shadow

Edición Alison Starling, Richard Collins, Rachel Silverlight, Jeannie Stanley

Dirección de arte Ben Gardiner Diseño Eoghan O’Brien Documentación iconográfica Giulia Hetherington Traducción Francisco Rosés Martínez Fotógrafo profesional Coordinación de la edición en lengua española Cristina Rodríguez Fischer

Primera edición en lengua española 2023

© 2023 Naturart, S.A. Editado por BLUME Carrer de les Alberes, 52, 2.o Vallvidrera 08017 Barcelona Tel. 93 205 40 00 e-mail: info@blume.net

© 2023 Octopus Publishing Group, Londres © 2023 del texto Michael Freeman

I.S.B.N.: 978-84-19499-08-0 Depósito legal: B. 18653-2022

Impreso en China

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.

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MICHAEL FREEMAN SOBRE …

LUZ Y SOMBRA

Clase magistral de fotografía

INTRODUCCIÓN

8 CAPÍTULO 1: AMOR POR LA LUZ

10 Unicidad 12 Tonos y zonas 16 Luz y sombra 18 Atraídos por la luz 20 Luz reflejada 22 Luz cruzada natural 24 Lustre 26 Atmósfera 28 Luz marginal 30 Luz fugitiva

104 CAPÍTULO 5: EL REINO DE LAS SOMBRAS

106 Niveles de sombras 108 Tipo de sombra 1: básica intensa 110 Tipo de sombra 2: fondo 112 Tipo de sombra 3: sombra degradada 114 Tipo de sombra 4: sombra volumétrica 116 Tipo de sombra 5: sombra reflectante 118 Tipo de sombra 6: sombra abierta 120 Tipo de sombra 7: sombra degradada 122 Tipo de sombra 8: claroscuro 124 Tipo de sombra 9: sombra proyectada 126 Tipo de sombra 10: siluetas

32

CAPÍTULO 2: EL BRILLO DE LAS COSAS

34 Tono medio por defecto 36 Desviarse del promedio 38 Negro carbón, blanco nieve 40 Tonos de piel 46 La fuente de luz 50 Brillo incierto

128 CAPÍTULO 6: PROCESADO

130

Exponer para procesar 132 Luz archivada 134 Procesado semántico 136 Autenticidad 138 Cálculos de luz y sombra 142 Recuperación e iluminación 144 Luz de análisis 146 Modo noche

CAPÍTULO 3: ESCENARIOS BÁSICOS

54 Tres cuartos alta 56 Frontal alta 58 Luz superior 60 Luz lateral 62 Luz lateral entre bastidores 64 Luz rasante 66 Luz axial 68 Hacia la luz 70 Contraluz 72 Contraluz reflejado 74 Contraluz abierto 76 Luz envolvente 78 Luz de contorno 80 Noches urbanas

82 CAPÍTULO 4: ALTAS LUCES

84 Dirigir la atención 88 Pozos de luz 90 Formas y dibujos de luz 94 Formas reflejadas 96 Resplandor y nitidez 98 Cáusticas 100 Reflejos especulares y luces 102 Altas luces definidas

148

CAPÍTULO 7: ESTILO

150 Contraluz y atmósfera 152 Registro alto 154 Contraluz interior natural 156 Luz del norte 158 Registro bajo 160 Presencia de las sombras 162 Intensidad Caravaggio 164 Luz localizada 166 Nitidez 168 Luz tranquila 170 Superposición de luces 173 Índice

TONOS Y ZONAS

Elsistema de zonas, creado alrededor de 1940 por Ansel Adams y Fred Archer, era una técnica para perfeccionar la exposición y el revelado de la película en blanco y negro, y aunque esto apenas tenga similitudes con los modernos sensores y pantallas digitales, tiene el valor de describir el significado y el propósito de cada uno de los tonos distinguibles entre el blanco y el negro.

Sin recurrir a la sensitometría, podemos considerar la escala entre cero y diez como un número razonable de divisiones, separadas por un punto de diafragma, e incorporar así el sistema de zonas al mundo moderno. Los dos extremos corresponden al negro puro y al blanco puro, y la amplia mayoría de fotografías entran dentro de esta gama. Solo existen unas pocas ocasiones en que uno de estos dos extremos son deseables en la imagen.

Este es un modo perceptual de tratar con la luz y las sombras, y está relacionado con la visualización, no con la escena. Por ello, depende no de los niveles reales de luminosidad, sino de su apariencia en una pantalla o en una copia fotográfica. Las imágenes fotográficas existen entre estos dos extremos, por lo que no solo se trata de la gama dinámica que la cámara puede registrar. Aun así es un área fluida de la tecnología en la que las pantallas de los teléfonos, las tabletas y los monitores mejoran constantemente en cuanto a la ratio de contraste que son capaces de mostrar. Por último, lo que más importa es cómo apreciamos, discriminamos e interpretamos las fotografías. Una capacidad que todos poseemos es la de dividir escalas en pasos para poder colocar etiquetas, y el sistema de zonas (inferior) hace un buen trabajo al respecto. Los grupos sobre la escala de tonos son mi interpretación, y como se puede ver, hay cierto solapamiento.

La ilusión de contraste simultáneo, en la que el mismo tono (el gris de los dos círculos) tiene un aspecto diferente de acuerdo con el brillo del fondo, se puede utilizar para potenciar o suprimir localmente el brillo en las imágenes, como se puede ver en la página siguiente.

El sistema de zonas original divide la escala tonal en 11 franjas, con el negro puro (0) y el blanco puro (X) en ambos extremos. Para calcular la exposición, el fotógrafo tiene que «colocar» una parte importante de la escena en una zona para que el resto de las zonas «caigan» en sus respectivas zonas. Además, el sistema estimula el análisis de la escena antes de tomar fotografías.

negro profundas

SOMBRAS TONOS MEDIOS TONOS CLAROS LUCES con textura abiertas con textura blanco

Esta fotografía de un antiguo cuarto para carruajes mirando hacia el patio, con una gama dinámica muy amplia, contiene todos los tonos fotográficos claramente delineados en bloques, como se muestra en el diagrama. La gama entre tonos claros y tonos oscuros dentro del edificio es mayor que la gama entre tonos claros y medios en el exterior porque la fuente de luz (la puerta) es más pequeña y está dirigida hacia la cámara.

DESVIARSE DEL PROMEDIO

Enuna escena promedio, con un tono medio general, la diferencia de brillo de las cosas se ajusta por sí misma, como acabamos de ver con el paisaje de la página anterior.

No hay problemas y no hay que hacer ajustes. Sin embargo, como hemos subrayado numerosas veces, si exploramos la luz y las sombras en fotografía. lo más probable es que las escenas que se captan no tengan un brillo promedio. Las superficies que son más claras o más oscuras que la media se tienen que trabajar, primero cuando comienzan a llenar el encuadre, y. segundo. cuando se consideran importantes.

Vamos a tratar estas cuestiones una a una. Cuando un tono extremo –por ejemplo nubes blancas sobre un paisaje– ocupa una pequeña parte de la escena, el contexto del entorno deja claro que es blanco, en este caso las nubes (véase derecha). Puede haber algunos problemas para retener ese blanco en la exposición, pero este es otro problema que abordaremos en el capítulo 4: «Altas luces». Sin embargo, si cerramos el encuadre en las nubes blancas con un teleobjetivo, entonces perdemos las referencias. Si la cámara no sabe que son nubes blancas, las tratará como nubes grises, y esto requiere compensar la exposición, por ejemplo, sobreexponiendo un punto o dos. Lo cierto es que una sola nube es improbable que cambie mucho la imagen, pero hay

Ciertos colores, como veremos en el tercer libro de esta serie, On Colour & Tone, son naturalmente más claros o más oscuros que el promedio; un caso clásico es el amarillo. El amarillo oscuro no existe (se convierte en oliváceo), como en esta imagen de unos trabajadores cargando cajas en una planta de Coca-Cola en Sudán. Compare esta imagen con la de la hoja de la página anterior.

Las expectativas desempeñan una parte importante en lo claras u oscuras que vemos las superficies. Un mar azul se ve más creíble cuando es moderadamente oscuro, como en esta imagen aérea de un cercado de delfines, con un nivel de brillo del 20 %, zona II, sombra profunda con textura, como en la página 12.

otros objetos y superficies blancos, como un muro encalado (inferior). En esta fotografía, el encalado llena la mitad del encuadre. Sabemos que el muro debería ser más o menos blanco a partir de la experiencia que tenemos, pero la cámara no lo sabe. Aquí es donde entra en juego el aprendizaje de las máquinas, porque a medida que la fotografía computacional incrementa su sofisticación, es más probable que la cámara reconozca las cosas tal como son y las trate en función de ello –aunque en este punto, la inteligencia del software supone una gran diferencia–. La cámara de mi teléfono móvil ya reconoce esta escena como «edificio histórico», pero todavía no como encalado. Por supuesto, reconocer cosas e interpretarlas tal como esperamos son dos operaciones diferentes. Si cerramos el encuadre sobre una superficie, ya sea acercándonos o aumentando la distancia focal del objetivo, empieza a importar si debería ser más clara o más oscura que el promedio de acuerdo a nuestra experiencia.

La segunda consideración es juzgar si vale la pena preocuparse por esta superficie más clara o más oscura. Por ejemplo, hay cosas que todos conocemos y queremos que se vean con el tono «correcto», como una nube blanca, muros encalados (inferior) o una cabellera negra brillante; y luego hay otras cosas por las que tenemos un interés establecido, como nuestra propia piel. Hay un paso muy pequeño desde aquí –lo claras que deberían ser las superficies– hasta lo claras que nos gustaría que fueran. Veremos los matices e incluso las polémicas que puede haber cuando hablemos sobre los tonos de piel dentro de unas cuantas páginas.

TONOS DE PIEL

Nohay otra superficie en fotografía sobre la que la gente sea más sensible y crítica que la piel. Primero, ¿deberíamos hablar de tono de piel o de color de piel? Tono es el término más común, aunque color es lo que algunas personas piensan que es a lo que se están refiriendo.

Una piel muy oscura, como la de esta chica mandari del sur de Sudán, es especular, por lo que refleja bastante luz del cielo y del entorno, como se puede ver en la frente y en el hombro izquierdo (cielo azul) y en la sien derecha y la mejilla (luz cálida del sol). Esto crea una gama muy amplia, desde más claro (alrededor de un 80 %) hasta más oscuro (10 %) respecto al promedio del 30 % de brillo.

Para abordar este tema adecuadamente, voy a tratar la piel en este libro y en el siguiente, On Colour & Tone. Este capítulo trata principalmente sobre el brillo, uno de los tres componentes del color. Los otros dos son el tono (lo que la mayoría de la gente llama el color de las cosas, como amarillo, azul, etc.) y la saturación (la intensidad del color). Más allá de la fotografía, palabras como color y tono aplicadas a la piel pueden tener una fuerte carga emocional. No obstante, en todos los grupos étnicos el tono de la piel no varía mucho. Para cualquiera al que le resulte difícil de creer, voy a mostrar aquí la gama Pantone de tonos de piel, y aunque quizás existen estudios más precisos, este es una representación imparcial, pues se basa en cientos de medidas reales. Como se puede ver en el círculo cromático, la gama de color es bastante reducida.

La única anomalía que cambia la apariencia de la piel es la reflectividad. La mayoría de las pieles sin maquillaje tienen un ligero brillo, a veces más, y cuanto más oscura es la piel, más refleja los colores del entorno. En otras palabras, la piel muy oscura es especular. Esto se aplica a cualquier superficie, no solo a la piel. Por tanto, una frente muy oscura, moderadamente brillante, reflejará la luz del cielo azul. El retrato de una chica mandari del sur de Sudán lo muestra muy bien: no solo azul del cielo, sino también los colores más cálidos del sol de última hora de la tarde.

La carta PANTONE SkinCodeTM es uno de los sistemas de clasificación más utilizados para evaluar el tono y el color de la piel. Incluye 110 variaciones, desde la más oscura en la parte inferior hasta la más clara en la parte superior, y desde más rojo a la izquierda hasta más amarillo a la derecha.

SOMBRA VOLUMÉTRICA

Encuarto lugar está lo que yo llamo sombra volumétrica. Este tipo de sombra, casi siempre proyectada por una luz lateral, recorre un objeto redondeado y revela su volumen.

Lo importante es el borde suave pero marcado de la sombra –lo que se denomina penumbra–, y la clave es que no sea demasiado nítido ni estrecho, pero tampoco demasiado ancho. Esto requiere valorar la anchura de esta transición y cómo se ve con un objeto de forma y tamaño particulares. Con cualquier cosa que tenga una forma similar a la de un cilindro, una esfera o un óvalo, la revelación del volumen es una cualidad absolutamente crítica. Muy grosso modo, la penumbra ocuparía entre un cuarto y la mitad de la anchura de todo el objeto. Con esculturas como el busto de buda de la página siguiente, la interpretación del volumen es el problema principal. De nuevo, el tamaño angular de la luz (páginas 56-57) se convierte en algo importante –su tamaño con relación al objeto y a la distancia de la fuente de iluminación–. Lo que también cuenta para un ajuste fino de la proyección de la sombra es la posición y el ángulo de la luz, a través de los cuales es posible controlar los puntos quemados en el lado iluminado y las sombras locales proyectadas por partes del objeto. En este caso, la forma de la cabeza requiere un banco de luz vertical colocado lateralmente. La nariz prominente proyecta su propia sombra, por lo que es importante colocar la luz de forma que ilumine en parte la mejilla izquierda. Si la luz estuviera más lejos, la sombra de la nariz llegaría hasta la

El histograma ideal cae suavemente y luego sube poco a poco a lo largo de la transición entre sombra y luz. En la práctica, esta transición queda interrumpida por el detalle local. En una superficie del todo suave como un cilindro, el histograma se parecería a este, aunque en la práctica nada es tan suave por la presencia de otras características del objeto, como en el busto de buda.

Una sola ventana detrás y a la derecha ilumina una tetera acabada de elaborar en el estudio de un alfarero. Se trata de una versión de la luz holandesa del norte (véanse págs. 156-157).

Estatua de buda en Tailandia iluminada por un solo panel. La posición exacta de la luz, mostrada abajo, determina no solo dónde cae la transición en la cabeza (la banda punteada debajo y el diagrama 1 a la derecha), sino también cómo la sombra se proyecta sobre la nariz (2) e interactúa con la sombra general (3). Si la luz hubiera sido más lateral, estas dos sombras se habrían mezclado y el modelado se habría perdido (4).

Una luz más amplia y/o más próxima proporciona una transición suave (superior), mientras que una luz más pequeña y/o más alejada da lugar a una transición más dura y estrecha.

mejilla. Tal como está, la luz ilumina el ala nasal (la protuberancia en el lado de la nariz) y la comisura izquierda de la boca.

Entonces, la cualidad más importante de la sombra volumétrica es la penumbra. No obstante, todavía hay que pensar en la sombra que se crea en el otro lado de la transición. Claramente, la transición en la penumbra será más intensa si la sombra también lo es, pero es probable que queramos mostrar cierto detalle aclarándola. En fotografía, esto significa utilizar una luz de relleno, ya sea pasiva, como un panel blanco o plateado, o activa, como una lámpara. Como alternativa, se puede colocar una luz de realce a tres cuartos, como en la fotografía de la página 55, mientras haya espacio para manipular la sombra en el procesado. Con el busto de buda, la decisión fue poner énfasis en el volumen, lo que implicaba conseguir la mayor penumbra posible, y, por tanto, nada de luz de relleno.

El busto de buda y la tetera (página anterior) tienen una sombra volumétrica mayor de lo normal, solo para que los ejemplos fueran más evidentes. Es más habitual que la sombra sea algo más suave, con más relleno en el lado oscuro. En pintura, este tratamiento se identifica con el claroscuro –bastante diferente del uso moderno de este término para identificar un contraste dramático, que veremos más adelante.

Un análisis de los elementos definitorios de la fotografía, la luz y la sombra, que incluye los aspectos fundamentales del proceso de creación de imágenes en el siglo xxi.

En esta exhaustiva guía, Freeman adopta una visión única de la principal herramienta de la fotografía, argumentando que, para el fotógrafo, el intenso y evocador mundo de las sombras es el equivalente de la luz.

A través de las diferentes propiedades de la luz y la sombra, Freeman muestra cómo cada una posee un significado y un propósito particular. También aprovecha para explicar la exposición y el procesado teniendo en cuenta el control completo y sutil de las luces y las sombras. Con este conocimiento, el fotógrafo creativo puede añadir profundidad y calidad a sus imágenes.

CONCISO Y FÁCIL DE SEGUIR, ESTE LIBRO EXPLICA LOS PRINCIPIOS DE LA LUZ Y LA SOMBRA.

POR PRIMERA VEZ SE DA LA MISMA IMPORTANCIA A LA LUZ Y A LA SOMBRA EN EL PROCESO DE CREACIÓN DE IMÁGENES.

EJEMPLOS ILUSTRADOS DE LA VIDA REAL EVITAN UN LENGUAJE TÉCNICO Y AYUDAN A PONER EN PRÁCTICA LOS CONCEPTOS TEÓRICOS.