Vlady, un disidente al interior de la disidencia

POR CARLOS-BLAS GALINDO*

Como ejercicios fundamentales del trabajo de quienes nos ocupamos de la crítica de artes plásticas, visuales y conceptuales se encuentra el de ubicar las constantes estilísticas que sean perceptibles en la producción de una autoría, así como el de situar el resultado de su quehacer profesional en el mapeo de las tendencias, corrientes y movimientos recientes o actuales de la historia del arte. En esta colaboración para Palabra abordo ambos aspectos con referencia a la obra de Vlady (Unión Soviética, 1920-México, 2005), con base en mi participación en el conversatorio Vlady, una visión crítica, efectuado en la Sala José Clemente Orozco del Colegio de San Ildefonso en la Ciudad de México, el jueves 26 de enero de 2023, mismo en el que intervine a distancia, y el cual fue una de las actividades relacionadas con la muy completa y esmeradamente montada exposición retrospectiva Vlady. Revolución y disidencia que se presenta en aquel recinto hasta el próximo 30 del próximo mes de abril.

Resulta claro que la constante de mayor relevancia, que es dable reconocer tanto en el pensamiento como en la producción artística de Vlady, es la de su disidencia frente a las canónicas impuestas. Es posible inferir que, en cuanto a lo político, esta postura haya derivado de las posiciones que integrantes de sus familias materna y paterna asumieron en la Unión Soviética desde el triunfo de la Revolución Socialista de Octubre (en 1917), mismas que mantendrían durante todas sus vidas, incluso en situaciones de exilio. Pero asimismo es factible rastrear que, en cuanto a lo estilístico, el que él haya acudido durante su estancia parisina (entre 1936 y 1940) tanto a la Academia de Artes Gráficas Paul Colin como a la Academia de la Grande Chaumière, propició su apartamiento de las normas artísticas imperantes, salvo en lo que respecta a su observancia de la hegemonía europea en lo que concierne a lo artístico. Lo anterior, toda vez que los carteles e ilustraciones de Colin (Francia, 1892-1985) se caracterizaron por una intensa originalidad, sustentada en composiciones resueltas con base en diagonales mezcladas con curvas; con el uso de plastas de color y con el empleo esporádico de degradaciones, así como con una tipografía exenta de patines, o bien cargada de ornamentos. En lo que se refiere a la Grande Chaumière —fundada en 1902 por Martha Stettler (Suiza, 1870-Francia, 1945) —, cabe subrayar su sistema de talleres libres y cuotas accesibles, así como su renovación, desde 1909, con el trabajo de Alice Dannenberg (Letonia, 1861-Francia, 1948), en pro de una educación artística alejada del academicismo imperante o incluso contrapuesta a éste.

“Vlady reforzó su postura disidente y plural merced a sus encuentros con muchas personas del medio de la cultura artística y de la intelectualidad avecindadas en Francia”

Vlady reforzó su postura disidente y plural merced a sus encuentros con muchas personas del medio de la cultura artística y de la intelectualidad avecindadas en Francia, situación que le facilitó gozar de la liberalidad burguesa incluso una vez iniciada la Segunda Guerra Mundial, en 1939, hasta que parte de su familia y él hubieron de escapar del avance nazi en territorio francés. Resulta claro que ni Víctor Serge (su padre, Bélgica, 1890-México, 1947) ni él pretendían exiliarse en México, donde su líder, el político y militar León Trotski (Imperio Ruso, 1879-México, 1940) había sido alcanzado, poco antes de la llegada de ambos a nuestro país, por un acto de ajusticiamiento revolucionario ordenado desde el poder soviético, pues ilusamente aspiraban a ser acogidos en los Estados Unidos de Norteamérica. Los dos arribaron en 1941 a un México en el que desde 1937 no se contaba con relaciones diplomáticas con la Unión Soviética, debido al asilo otorgado por Lázaro Cárdenas (1895-1970) durante su presidencia (1934-1940) a Trotski, ni tampoco con el Reino Unido de la Gran Bretaña a consecuencia de la expropiación petrolera de 1938; México en el que además se padecía un lacerante bloqueo comercial perpetrado por el gobierno estadounidense en turno, encabezado por Franklin Delano

Roosevelt (EE UU, 1882-1945) en su tercer periodo presidencial consecutivo, agresión unilateral que sería revertida prontamente, en beneficio de la parte gringa, mediante la implantación del Programa Bracero (1942-1964), en el que participaron cuatro millones y medio de hombres mexicanos, quienes padecieron severos atropellos a sus derechos humanos, así como expolios a parte de sus emolumentos. Una formidable exposición alusiva a este programa se muestra, hasta el mes de mayo del presente 2023, en la Sala 2 de El Cubo del Centro Cultural Tijuana (Cecut) con el título de Los braceros, vistos por los Hermanos Mayo.

Una vez insertado en el medio cultural de la capital mexicana, Vlady pronto tuvo contacto —merced a la intervención de la promotora cultural Isabel Díaz Fabela (México, 1919-2010), con quien contraería matrimonio— con algunos muralistas, de quienes admiró sus formatos monumentales, así como sus proezas técnicas (sobre todo la de la pintura mural al fresco), mas no sus temáticas ni tampoco sus concepciones acerca de la función social de lo artístico. Vlady provenía de un medio cultural en el que existía un arte oficial: el realismo socialista (vigente de 1932 a 1991); de un ámbito en el que prevalecía la condena a las vertientes locales no realistas como la vanguardia constructivista rusa-soviética (1913-1929)—, las cuales eran tildadas de formalistas y decadentes; venía de un contexto en el que estaba normalizado el rechazo a las otras vanguardias europeas, y en el que era imbatible el papel del Comité Central del Partido Comunista de la Unión Soviética para definir los derroteros aceptados al interior del campo artístico local (y de los estados del llamado socialismo real), a la vez que para censurar a los indeseados. Y Vlady llega a un ámbito cultural, el mexicano, en el que desde 1922 la vanguardia nacionalista (nunca monolítica) constituye el arte oficial.

En 1947 Víctor Serge es ejecutado por envenenamiento en México, por gente reclutada y entrenada por la dirigencia soviética, a decir del propio pintor. Este funesto hecho coincide con la toma de conciencia de Vlady respecto a la necesidad de participar en el establecimiento de una pluralidad estilística en el contexto mexicano, con la que fuese factible contrarrestar las canónicas nacionalistas internas; con el requerimiento de tener la posibilidad de que autoras y autores no nacionalistas, como él, pudieran lograr una interlocución válida ante quienes determinaban las políticas públicas en materia de cultura artística desde el recientemente instaurado Instituto Nacional de Bellas Artes (1946) y ante las personas responsables de lo cultural en instituciones de educación superior, así como entre quienes quisieran adquirir obras artísticas no nacionalistas. La conclusión de la etapa de vigencia de las vanguardias históricas (1901-1950) no fue exclusiva del medio c ultural mexicano, sino que fue algo que aconteció en la mayor parte del ámbito artístico occidental (salvo en donde fue apuntalado el realismo socialista). Esa fase de la historia del arte es la neovanguardista (1951-1980) y, al menos en México, contó con una vertiente pro-mainstream y con otra contracultural. Es por esta razón que yo no utilizo el concepto de “ruptura” para referirme a la práctica de lenguajes informalistas, neofigurativos, neoabstraccionistas, tecnológicos, reduccionistas o expansionistas, sino que empleo el de neovanguardia.

Vlady fue un autor de la nueva figuración que nutrió su léxico individual mediante su contacto directo con obras de artistas del pasado occidental y que siempre tuvo una visión eurocentrista con respecto a la historia del arte. Fue pionero en cuanto a exponer en galerías privadas exclusivas para obras neovanguardistas en México (la Prisse, desde 1951, la Proteo a partir de 1954). Y fiel a su postura con respecto a disentir de las canónicas imperantes, al inicio del decenio de los 60 del siglo XX subvierte —con mucho éxito, por cierto— la “regla” neovanguardista de no incorporar simultáneamente elementos figurativos y de la no representación en sus obras. Expuso en la gran colectiva Confrontación 66 de las nuevas generaciones, la cual se montó en todas las salas del Museo del Palacio de Bellas carlosblasgalindo@yahoo.com

Artes, muestra que constituyó la toma oficial del poder cultural por parte de la generación neovanguardista en nuestro país. Casi de inmediato recibiría múltiples encargos oficiales de obras de gran formato, transportables o no. Miembro del Salón Independiente desde 1968, renunció a aquel colectivo de gente neovanguardista en 1970 y optó por una nueva figuración personalísima, sí neovanguardista, pero a la vez desapegada de los preceptos de la hegemonía artística que por entonces era la imperante, sobre todo al interior de la neovanguardia pro-mainstream. Vlady sería, a partir de entonces, un autor solitario en lo que concierne a su filiación estilística, no volvería a exhibir en galerías privadas, obtendría reconocimientos, acometería el gran encargo de pintar en la Biblioteca Sebastián Lerdo de Tejada, así como las obras de gran formato que son parte del acervo de la Secretaría de Gobernación y se muestran en el Archivo General de la Nación (salvo ahora, que se exhiben en Vlady. Revolución y disidencia). Devendría un artista disidente al interior de la disidencia artística neovanguardista mexicana. Y así, aquí en Palabra, ahora lo recuerdo.

*Profesor-investigador de arte, crítico de arte, curador independiente, artista visual y conceptual

Documento leído en el conversatorio Vlady, una visión crítica, efectuado en la Sala José Clemente Orozco del Colegio de San Ildefonso en la Ciudad de México.