Revista bianual del COL·LEGI D’ARQUITECTES DE CATALUNYA (COAC) Número dirigit per FRANCESC MUÑOZ I ALESSANDRO SCARNATO
Francesc Muñoz
Alessandro Scarnato
Patrimoni ambigu, l’ambigüitat del patrimoni
13
Marc Aureli Santos
Projectes i actuacions
30
Alessandro Scarnato
Guerra als conservacionistes!
37
Chiara Curti
La autenticidad de la Sagrada Familia
47
Ramon Faura Coll
Francesc Muñoz
Alessandro Scarnato
Una xerrada sobre patrimoni, arquitectura, ciutat i societat amb Joan Closa, Daria de Seta, Sebastià Jornet i Marc Manzano
69
Francesc Muñoz
Patrimonis interculturals: la “ciutat cosmopolita” del segle xxi
75
La Sagrade Familie 57
Adelita Araujo
Joaquim Sabaté Bel Del Brasil a Catalunya; i a què diem avui patrimoni?
Antonio Paolo Russo
La controvertida relación entre patrimonio y turismo, entre apropiación y co-construcción
94
Alessandro Scarnato
Entrevista a Philipp Meuser
104
Rania Ghosn
El Hadi Jazairy
Herència climàtica
115
Pietro Laureano
Visión estratégica, tradición e innovación en la recuperación de los sassi de Matera
Francesc Muñoz Alessandro Scarnato
Patrimoni ambigu, l’ambigüitat del patrimoni
1 Calvino, Italo, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Garzanti, Millà, 1988 (versió catalana: Lliçons americanes: sis propostes per al pròxim mil·leni, Edicions 62, Barcelona, 2000).
Qualsevol definició de diccionari del concepte “ambigüitat” ens mostra que el moll de l’os del seu significat rau en la contraposició entre indeterminació, d’una banda, i claredat o precisió, de l’altra. A les seves Lliçons americanes: sis propostes per al pròxim mil·lenni (1988), Italo Calvino va definir la precisió a partir de tres elements molt clars:
Per a mi, la precisió significa sobretot tres coses:
1. Un disseny de l’obra ben definit i ben calculat.
3. Un llenguatge el més precís possible pel que fa al lèxic i a la representació dels matisos del pensament i de la imaginació.1
La idea d’ambigüitat, oposada per tant a aquesta noció general de precisió, es referiria a la possibilitat d’un objecte de poder ser entès de diferents maneres o d’admetre diverses interpretacions. El patrimoni, doncs, en tant que construcció cultural d’una societat, s’ha d’entendre, certament, a partir de la seva definició com a objecte ambigu.
No hi ha dubte que, per a una gestió adequada de l’objecte patrimonial, se n’han de determinar lectures des de la màxima precisió possible per justificar, a partir d’aquestes, les decisions en relació amb la seva protecció, conservació i valoració. La seva naturalesa real, però, és constituir un element definit per la seva ambigüitat, atès que el seu principal valor és constituir el resultat tangible o immaterial d’un procés de construcció col·lectiu, social i cultural que té lloc al llarg del temps i que pot resultar de la confluència inesperada de factors ben diferents.
Aquesta mena de crisi de la visió més ingènua del patrimoni —entès com un tot estable i lògicament comprensible de manera simple i lineal— beu, en realitat, d’altres crisis similars que s’han succeït durant l’últim quart del segle passat, propiciades a partir d’unes lectures de la ciutat i del món urbà fetes des de la filosofia (amb aportacions com el “pensament feble” de Gianni Vattimo), o la recerca tècnica-científica (amb lectures transgressores de la modernitat, com la “lògica borrosa”, que va popularitzar els principis d’indeterminació o nocions com la incertesa). Unes idees que es van acabar traduint en conceptes similars, adequats a l’estudi dels espais urbans, l’arquitectura, el paisatge o el patrimoni. En aquest sentit, el “pensament feble” de Vattimo emfatitzà la impossibilitat de les metanarratives del segle xx per a explicar la multiplicitat de mirades en una societat que, ja profundament afectada pels mitjans de comunicació globals, obligava a considerar. És una proposta que va influir, durant la dècada de 1990, altres propostes conceptuals com ara l’“arquitectura feble” d’Ignasi de Solà-Morales. La “lògica borrosa” negava d’igual manera el pensament fort, característic de la modernitat,
tot plantejant qüestions com que una proposició pugui ser parcialment veritable i falsa alhora, cosa que s’acosta molt al contingut ambigu que intentem explicar.
Històricament, pel que fa al cas concret dels processos que acaben construint el que es considera o no “patrimoni”, aquests s’han esdevingut sempre a partir d’algunes variables que coneixem, com ara la capacitat de l’art per a “patrimonialitzar” objectes i paisatges, o el poder d’una determinada classe social per a “patrimonialitzar” espais urbans, valors o tradicions concretes.
En el cas de la societat actual, però, el caràcter ambigu del patrimoni es veu confirmat —i a més a més, de manera accelerada— pel progressiu desenvolupament de tres grans processos que defineixen la relació entre societat i patrimoni amb claus sensiblement diferents que en moments històrics anteriors:
En primer terme, la consideració que no havia existit mai una mirada patrimonial tan consistent i estable a la societat, la qual cosa fa que, en paraules senzilles, puguem constatar que vivim el moment de més producció conscient de patrimoni de la història.
En efecte: d’una banda, aquella gran barrera simbòlica i acadèmica que representava la Revolució Industrial —que permetia associar al concepte de patrimoni elements anteriors, clarament diferenciats de la modernitat industrial posterior— ja fa moltes dècades que va desaparèixer. A més a més, actualment, conceptes com l’arqueologia industrial o el ja ben conegut “patrimoni industrial” revelen un fet ben clar: ja no és necessari tant de temps com en etapes històriques anteriors per a obtenir el que entenem com a “patrimoni”, amb la qual cosa una gran galeria d’artefactes i espais urbans dels segles xix i xx poden rebre una consideració patrimonial, fins i tot construccions i espais urbans de només unes poques dècades anteriors. D’una altra banda, però, la multiplicació del patrimoni també deriva d’un eixamplament molt clar de les seves fronteres conceptuals; d’aquesta manera, s’ha passat d’un patrimoni “en majúscules”, caracteritzat per la seva monumentalitat i capacitat per a subratllar moments històrics o l’èxit pretèrit d’una determinada classe social, a considerar els “patrimonis ordinaris”, molt vinculats al concepte de “paisatge cultural” i profundament associats a la vida quotidiana de les persones. És a dir, de l’exclusivitat dels patrimonis únics i de referència, s’ha passat a la inclusió de tota mena d’elements patrimonials que no comparteixen aquell caràcter en absolut. A partir d’aquestes dues evolucions, el patrimoni esdevé multiplicat, i en aquest fet rau molta de la seva actual ambigüitat. En segon terme, la digitalització de la societat i el desenvolupament de l’anomenada “cultura visual digital” han propiciat la relativització general del concepte d’autenticitat, cosa que també afecta el patrimoni
en particular. D’aquesta manera, la percepció de l’individu de què és
autèntic i què no, així com la seva capacitat per identificar els valors patrimonials, es veu clarament minvada per la gran contaminació que representa la reproducció digital del patrimoni, de manera que l’autenticitat es desvincula de l’objecte patrimonial i no necessàriament s’hi manté lligada. En altres paraules: és possible tenir una experiència autèntica a partir d’un suport patrimonial certament inautèntic, de la mateixa manera que és possible viure una experiència inautèntica en contacte amb un element patrimonial autèntic. A partir d’aquests processos, el patrimoni deixa de constituir una substància objectiva clara i passa a ser un objecte de consum dotat d’un caràcter certament líquid i, sobretot, ambigu.
Finalment, en tercer terme, la turistificació cultural de l’espai urbà ha capgirat clarament la percepció del patrimoni “en el lloc”. Dit d’una altra manera, el patrimoni és percebut primer de manera deslocalitzada per mitjans virtuals, i la percepció real física esdevé després, a tall de confirmació d’una de prèvia “sense lloc”. Es tracta, per tant, d’una percepció molt més complexa i interrompuda —en una paraula: ambigua—, que també deriva en una concepció del patrimoni molt menys estable: aquest no està tan fortament arrelat al lloc com en moments històrics anteriors, sinó que és percebut com quelcom atractiu precisament a partir de les qualitats contràries, com ara la seva indeterminació, la seva reproductibilitat i la capacitat de fluir erràticament pel ciberespai. Qualitats que, en el moment actual, confereixen al patrimoni un caràcter certament “instagramable”, de manera que els elements patrimonials ja no es perceben com a essencials per a entendre la construcció d’un lloc en el temps històric.
A partir d’aquestes dinàmiques, la qualitat del patrimoni com quelcom ambigu, indeterminat o imprecís esdevé sistèmic, un fenomen del tot imbricat en l’actual cultura de la hipermobilitat i intercanviabilitat dels llocs i les seves imatges. És a dir: és plenament cultura del segle xxi. Davant la dificultat per oferir un panorama complet d’aquestes evolucions conceptuals recents, i un cop definit l’àmbit que ens ocupa —és a dir: el projecte arquitectònic i l’acció urbana—, hem optat per proposar un recull d’opinions que estimulen la reflexió més enllà d’idees ben sedimentades, tant pel que fa a la consciència professional com a l’administrativa. En conseqüència, també hem triat uns projectes que poden representar l’estat de la qüestió mitjançant una panoràmica, al llarg de tot el número, dels diferents criteris que ens podem trobar en intervencions concretes. Hem demanat a l’antic cap de Patrimoni de l’Ajuntament de Barcelona, Marc Aureli Santos, d’escollir els projectes, i la seva tria complementa egrègiament les contribucions teòriques.
L’estructura d’aquest Quaderns, doncs, té una primera part d’articles centrats en qüestions barcelonines i catalanes, amb una mirada inicial a l’actual situació de la protecció patrimonial, com s’hi arriba i amb quines perspectives, per continuar amb les contribucions de na Chiara Curti i en Ramon Faura que, des de percepcions ben distintes, entomen el gran tema de la Sagrada Família, i acabar amb una conversa gens formal entre en Joan Closa, na Daria de Seta, en Marc Manzano, en Sebastià Jornet i els directors d’aquest numero de Quaderns.
La segona part amplia la visió al quadre internacional, amb el paral·lelisme entre Brasil i Catalunya proposat per en Joaquim Sabaté i n’Adelita Araujo i l’anàlisi del paper del turisme —vertebrador, no sempre de forma innocent, de molta política patrimonial— presentada per en Paolo Russo. L’entrevista a en Philipp Meuser, autor alemany i coordinador de les guies d’arquitectura de l’editorial DOM, i l’assaig de na Rania Ghosn i en El Hadi Jazairy ens proporcionen un tast estimulant de l’estat actual del debat a escala internacional.
Per tancar, es tracta la reconeguda estratègia duta a terme per en Pietro Laurano a la ciutat de Matera. Totes aquestes són experiències que, per diferents vies, ens ofereixen un recull de les dificultats del delicat tema patrimonial a l’hora de desplegar-se, des del territori teòric al terreny de la pràctica, i com generen reflexions i decisions sota l’inevitable sentit de l’ambigüitat.
Marc Aureli Santos
Projectes i actuacions
Hem demanat a Marc Aureli Santos, antic director de Patrimoni i Arquitectura Urbana de l’Ajuntament de Barcelona, de triar els projectes i les actuacions que il·lustren aquest Quaderns. La seva tria s’ha basat en la feina de despatxos que treballen a Catalunya o que tenen Catalunya com a base operativa.
Armats amb un Winchester, dos nois marroquins surten a la recerca del ramat de cabres de la família. Enmig del desert, decideixen provar el rifle, sense conèixer l’abast de la bala. En un instant, entren en col·lisió les vides de quatre grups de persones que viuen a tres continents diferents. Amb aquest tret narratiu, a Babel (2006), Alejandro González-Iñárritu ens porta per un estrany viatge pel Marroc, Tunísia, Mèxic i Japó, en el qual quatre històries i quatre llocs molt llunyans i desconnectats de sobte troben un marc comú que els enllaça.
Quan el concepte d’allò que entenem per “patrimoni” entra en el terreny del pensament contemporani s’encenen massa alarmes, perquè és un fet que no és mai unívoc i mai unilateral. Mai unidireccional. Entra en el territori de la complexitat i de la relativitat, de l’encreuament d’històries o de relats aparentment inconnexos.
Fa massa anys que intentem classificar i parametritzar qüestions vinculades a sensibilitats que són clarament variables i que s’adapten a les noves percepcions culturals. Hem fet múltiples debats, taules rodones, xerrades i estudis, i finalment hem conclòs que el tema té una clara relació amb la complexitat, la relativitat, la transversalitat, la sosteni-
bilitat... En definitiva: el fet patrimonial ens defineix com a societat del segle xxi. No és pas, com creuen alguns, que pertany a una manera de fer del passat, sinó que pertany al futur. Només cal recordar les paraules d’Irina Bokova, directora de la Unesco de 2009 a 2017: “El patrimoni és un pont que uneix el passat amb un futur millor per tothom”. I, per a abordar-ne la complexitat, només ens queden els instruments propis d’aquesta: la negociació i la transversalitat.
Així doncs, suggerim a continuació una mena de petit diccionari de conceptes (i de famílies, com en els antics jocs de cartes) il·lustrats amb exemples, per tal d’abordar encara que sigui una ínfima part d’aquesta complexitat de la qüestió patrimonial en el marc cultural contemporani. No deixa de ser una classificació arbitrària —una mica com totes— i esbiaixada. D’aquesta manera, proposem parlar de factors com el físic, l’emocional i el contextual, com a tres criteris bàsics per a introduir el tema.
El factor físic es refereix a qüestions vinculades a l’aspecte matèric i tècnic, que han constituït la manera tradicional d’abordar el tema patrimonial. L’emocional es refereix a consideracions més culturals o de sensibilitat, i que solen ser més variables. De fet, són qüestions molt canviants amb el pas del temps. I, finalment, el factor contextual està relacionat amb una visió més contemporània del fet patrimonial, en aquest cas vinculada a l’element en el seu context, o potser a l’inrevés: a la influència del context en l’element. Després, respecte de cada factor o família proposem diverses claus que tenen a veure amb maneres d’entrar en la qüestió.
Per tot això, hem partit de l’experiència a Barcelona i el seu àmbit, i la tria d’exemples es basa sobretot en despatxos locals o vinculats a la ciutat, encara que hagin pogut treballar a molts altres llocs.
Factor físic
Tècnica: els casos triats destaquen per l’excel·lència i el rigor a l’hora d’aplicar els mètodes d’intervenció en l’arquitectura existent. En aquest sentit, són bàsics els suports documentals previs, els treballs de laboratori vinculats als processos, les col·laboracions amb especialistes en matèries de restauració especí fiques, les recerques i els treballs transversals.
Batllori & Trepat Arquitectes, Marc B. Trepat i Marta Urbiola, restauració interior i exterior de l’hivernacle del parc de la Ciutadella, Barcelona, 2017-2022
GCA Architects / Emilio Rodríguez-Martos, rehabilitació i reforma de la planta principal de la casa Juncosa, Barcelona, 2022-2023
Fotografia cortesia de VilaBlanch Arquitectura Interior
O com es poden conjugar de manera excel·lent els elements conservats i els reproduïts, o executar de manera rigorosa la restauració de pintures murals i la recuperació de mosaics Nolla, afegint amb comoditat aportacions contemporànies.
Arquitectura Genís Planelles, restauració dels elements patrimonials situats a la plaça de la Font d’en Fargues, Barcelona, 2022-2023
O com es pot confiar amb serenitat en la tècnica original per a refer la coberta de trencadís del quiosc; o fent plantilles exactes dels elements de serralleria; o reproduint amb exactitud tots els elements i adaptant-los tranquil·lament als nous criteris normatius.
Plàstica: es tracta de reconèixer clarament els valors de l’arquitectura en la qual s’intervé i preparar una arquitectura “agermanada” amb l’original.
b720 – Fermín Vázquez Arquitectos, nova seu corporativa de Simon, Barcelona, 2018-2023
O com reconèixer i emfasitzar l’estructura de formigó estilitzada i neta de l’edifici original, tot despullant-la d’elements afegits i presentant-la així com a factor referencial del projecte.
Martínez Lapeña – Torres Arquitectos i Daw Office (David García), rehabilitació de la casa Vicens, Barcelona, 2013-2017
O com entendre que, quan s’intervé en una peça d’una arquitectura de la transcendència de la gaudiniana, és possible, i lògic, formular un debat de paral·lels: no es tracta d’apartar-se i desaparèixer, sinó precisament d’entendre el punt exacte en què el diàleg no confon, sinó que estimula l’apreciació de l’arquitectura original.
Jorge Vidal i Marcos Catalán, reforma del cortijo Garcíaz, Cáceres, 2021-2022
O com entendre que, quan partim d’una arquitectura vernacular molt potent, val la pena emprar els mateixos materials, fins i tot agafats de la mateixa finca, però fent-los servir de manera contemporània, creant un joc elegant i empàtic amb allò existent.
Essència: una altra possibilitat és agafar allò que és essencial de l’arquitectura existent i convertir-ho en l’element protagonista de la intervenció.
Amadeu Santacana i Umberto Viotto, rehabilitació de la nau Foseco a l’Escocesa, Barcelona, 2022-2024
O com entendre que, amb una arquitectura definida per unes encavallades i uns lluernaris de fusta impressionants, cal despullar-la d’altres elements i fer que aquests recuperin i millorin a més a més les seves funcions climàtiques, de ventilació i d’il·luminació.
Laia Renalias i Roger Such, rehabilitació de la masia de Can Valent, Barcelona, 2017-2022
O com, a partir d’un estat ruïnós, entendre que aquest és el factor determinant. Només calia una intervenció de mínims per assolir una certa habitabilitat i confort. Fins i tot es va respectar l’arbre que hi havia crescut a interior per l’estat d’abandonament.
Harquitectes (David Lorente, Josep Ricart, Xavier Ros i Roger Tudó), rehabilitació del Teatre Arnau, Barcelona, 2018-2020
O com potenciar l’actuació mantenint, com una crisàlide, la feble estructura del teatre de varietats original.
Factor emocional
Conflicte: massa sovint, les actuacions provoquen situacions de conflicte que no tenen a veure amb la qüestió arquitectònica, sinó amb percepcions alienes a la qüestió formal.
Peris + Toral Arquitectes, rehabilitació dels espais comuns del COAC, Barcelona, 2021-2023
O com el debat es pot centrar en la memòria vinculada al fet decoratiu i al mobiliari, en el record, sense voler veure que es pot incidir en la recuperació de l’arquitectura original.
VOLstudio – BCQ arquitectura, reforma integral del mercat de l’Abaceria, Barcelona, 2019-
O com el debat entre original i còpia ha transcendit la qüestió patrimonial estrictament tècnica.
Símbol: quan l’aspecte simbòlic té un pes determinant en les decisions de projecte.
O com definir un espai públic com un marc educat i sensible envers l’entorn rural, que es limita a envoltar la font, un element funcional que no només és bàsic per al poble, sinó que ha esdevingut un punt de trobada i de cerimònia, així com de memòria, de la comunitat.
O com el factor simbòlic és determinant en les decisions sobre l’antiga plaça i el seu monument. Com ens relacionem amb les figures i elements històrics del passat? Els eliminem? Els mantenim com un fet de memòria? Els reinterpretem?
Absència: quan sorgeix la qüestió de com afrontem o interpretem allò que va ser molt significatiu i que ha desaparegut.
Carles Enrich Studio, recuperació de la Torre de Merola, castell de Jorba (Barcelona), 2015-2020
O com optar per una solució intel·ligent i elegant en què l’element matèric —una estructura de fusta— soluciona alhora la reconstrucció visual de l’element original desaparegut i la seva estabilitat, i recorda la manera com havia estat construïda.
Complicitat: la dimensió emocional de vegades també implica treballar amb respecte per l’arquitectura existent i, fins i tot, dotar-la de noves càrregues simbòliques que entenen la contemporaneïtat de l’actuació i donen una nova vida a allò abandonat i en perill de desaparició.
Flores & Prats, Sala Beckett, Barcelona, 2011-2016
O com reconèixer la potència i la capacitat dels elements originals de l’antiga cooperativa obrera per redistribuir-los i configurar un nou marc en què el pas del temps configura l’atmosfera del nou edifici.
Sebastián Arquitectos, restauració de l’ermita de San Juan de Ruesta, Saragossa, 2019-2021
O com entendre el factor simbòlic i plàstic del conjunt i proposar una actuació sensible, coherent i alhora variable en les diverses intervencions.
Factor contextual
Mediambiental: la intervenció en el patrimoni existent ja no es pot desprendre dels factors mediambientals que li són inherents. Per abordar la qüestió mediambiental, res millor que l’arquitectura tradicional, especialment quan disposem de noves tecnologies que ens permeten assolir l’excel·lència en termes de sostenibilitat.
Jaume Arderiu i Tomàs Morató, rehabilitació de l’antiga fàbrica de Ca l’Alier, Barcelona, 2013-2018
O com barrejar de manera sensible la qüestió mediambiental amb la documental, tècnica i social: es recupera la vegetació i el conreu d’origen medieval, es fa ús de l’aigua de la mina existent, dels mètodes passius i de kilòmetre zero en les actuacions arquitectòniques i, a més a més, s’aborda un programa social de gestió de l’hort.
Lloc: entendre que el paisatge i el context de la intervenció són també un patrimoni valuós com a instrument de treball.
O com proposar una emocionant conversa plàstica entre la nova arquitectura i la preexistent, en què forma i matèria s’adapten sense imitacions als elements existents al lloc.
Barozzi Veiga, filharmònica de Szczecin, Polònia, 2007-2014
Fotografia cortesia de Simon Menges
O, simplement, entendre el valor del paisatge urbà en el context del teixit històric, i el skyline mateix com a element definidor del projecte.
Vincle: quan la intervenció proposa un joc plàstic o formal entre allò que existeix i la nova creació.
Garcés – DeSeta – Bonet Arquitectes i Berta Rovira, lofts i oficines al passatge Mas de Roda, Barcelona, 2019-2021
O com entendre a la perfecció que les noves funcionalitats poden dialogar de manera exquisida amb la potent arquitectura neoclàssica original.
Alessandro Scarnato
Guerra als conservacionistes!
El 1831, davant les iconoclastes destrosses postrevolucionàries escampades per tot França, un jove Victor Hugo apel·lava a les consciències de tothom que tingués al cor la memòria del país amb el seu Guerre aux démolisseurs!, la primera defensa del patrimoni expressada en sentit modern.
És cert que el 1519, en una famosa carta al Papa Lleó X, Rafael ja havia denunciat la deixadesa de les ruïnes de la Roma imperial. Tanmateix, per al gran artista, el patrimoni era essencialment una poderosa eina d’educació estètica de les persones de cultura i un monumentum capaç de recordar-nos la grandesa del passat.
Tres segles més tard, Victor Hugo anava molt més enllà i atacava la qüestió directament al moll de l’os, denunciant l’espoli i la demolició i dirigint la mirada no tant al patrimoni en si com a aquella enfurismada actitud destructora, d’altra banda tan contradictòria amb els principis de racionalitat de la Il·lustració. L’agressió demolidora, segons Victor Hugo, no és capaç de veure —i menys d’entendre— cap mena de valor, memòria o realitat tret del retorn financer, és a dir: la venda o l’enderroc del patrimoni per a deixar espai a intervencions especuladores. Una propensió destructiva, diu Victor Hugo, efecte d’un autèntic plaer per la devastació vandàlica, típic d’una societat sense respecte per si mateixa i seduïda pel seu propi poder de destrucció. Si dirigim la mirada a la península, el context no era gaire diferent: les sacsejades polítiques de l’Espanya vuitcentista també es van abatre sobre el patrimoni, objecte d’enderrocs quasi sempre sense una motivació tècnica real. Per intentar aturar aquesta situació de precarietat, i en una emergència agreujada per la desamortització de 1836, l’any 1844 es van crear les primeres comissions provincials de monuments. Val a dir que, més que el treball defensiu dels funcionaris provincials, el canvi d’actitud respecte de les permanències va ser influït pel nou clima cultural europeu, en què la coincidència cronològica entre el pensament romàntic i els avenços industrials, tècnics i científics va afavorir unes teoritzacions que van esdevenir referents també a Catalunya.
Les veus d’Augustus Pugin, John Ruskin, Eugène Viollet-le-Duc i Camillo Boito, que perfilaven les primeres teories de restauració monumental, eren ben conegudes per professionals com ara Elías Rogent, Lluís
Domènech i Montaner i Josep Casademunt i Torrents, dels noms més rellevants d’una generació que va tenir obra nova, obra de restauració i, alhora, una intensa activitat cultural i política que va vertebrar el catalanisme de la Renaixença, amb una visió arquitectònica ben definida i atenta a les qüestions històriques. La creació, el 1891, del Centre Excursionista de Catalunya va certificar l’existència d’una sensibilitat popular envers el patrimoni, tot i que encara força lligada a temes etno-folklòrics, arqueològics i monumentals en el sentit acadèmic.
Això, però, no va implicar la institucionalització de les actuacions patrimonials que repercutien en l’urbanisme de l’època, que mantenia una visió hostil envers qualsevol permanència. Ho demostren les vicissituds de la muralla de Girona, les propostes per al centre de Tarragona i, sobretot, el reguitzell de projectes al centre històric de Barcelona posteriors a la peremptòria “H” esgrafiada per Ildefons Cerdà i aplicada només parcialment, però ben traumàticament, a la Via Laietana. Caldrà esperar el 1931, amb la proclamació de la Segona República Espanyola i la contemporània redacció de la Carta d’Atenes per a la Restauració, per veure idees innovadores —com la dels arquitectes del GATCPAC— que no contemplessin les “canonades” per a la ciutat antiga. La Guerra Civil va aturar aquest recorregut i va afegir les destruccions bèl·liques al conjunt de problemàtiques patrimonials.
Tanmateix, precisament a Barcelona es va publicar, l’any 1962, el primer catàleg de monuments de tota Espanya. Adolf Florensa, donant compliment a la Llei del Sòl de 1957, va redactar una llista de poc més d’un centenar de peces i conjunts mereixedors d’atenció, identificats únicament amb l’adreça i sense cap informació específica. Malgrat les bones intencions de l’arquitecte municipal, la situació de l’antic parc edificat barceloní no va millorar gaire, sigui per la pressió immobiliària més que convenient a l’alcalde José María de Porcioles, sigui per una cultura projectual de l’època que identificava indefectiblement la modernitat urbana amb el formigó, la infraestructura territorial i el frenètic esmicolament de tota mena de permanència arquitectònica. Allò que aquí es va anomenar desarrollismo, o també brussel·lització, va ser un fenomen força estès no només al món capitalista, sinó també als països socialistes i als no-alineats, i constitueix una dèria disciplinària de la qual probablement trigarem dècades a redimir-nos en termes de qualitat ambiental i social.
Entre els anys 60 i 70, van ser els moviments veïnals i els tècnics més crítics amb el règim els que van mantenir la vigilància davant d’unes destruccions imparables que s’encarregaven, d’una banda, de garantir noves oportunitats de negoci per a la construcció, i de l’altra, de recordar a tothom qui tenia el poder de fer ciutat. Mentrestant, revistes com CAU, Serra d’Or, la mateixa Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme i innombrables publicacions populars mantenien una lluita aferrissada no a favor del patrimoni, sinó contra una destrucció indiscriminada de tota mena d’escenari urbà. Aquesta interpretació de la defensa del patrimoni com a vector de reivindicacions socials, altrament poc viables, explica l’adhesió d’Oriol Bohigas a la causa i el seu posterior esforç perquè el Pla General Metropolità d’Ordenació Urbana del 1976 es complementés amb un catàleg de patrimoni coordinat per Josep Emili Hernández-Cros i presentat el 1979. L’altra gran realitat catalana en aquest àmbit era, i és, la tasca que la
Diputació de Barcelona duia a terme mitjançant el Servei de Catalogació i Conservació de Monuments. Fundat el 1914, i amb el nom de Servei de Patrimoni Arquitectònic Local a partir del 1993, els anys de la Transició va deixar de ser un ens dedicat principalment a la catalogació per esdevenir un laboratori metodològic d’intervenció, amb una filosofia operativa definida per una notable sensibilitat social. A més a més, les activitats de l’Agrupació d’Arquitectes per a la Defensa i la Intervenció en el Patrimoni Arquitectònic (AADIPA), pertanyent al COAC, i de moltes altres associacions territorials, contribuïen a formar una galàxia de sensibilitats unides per la consciència de la feblesa estructural del patrimoni català, amenaçat per l’especulació sectorial, per una mena de testosterona projectual aleshores prou estesa entre els professionals, i també per un pensament conservacionista integrista que sovint caricaturitzava, sense voler-ho, la veritable solidesa de la qüestió. Als anys noranta, l’aventura olímpica i, encara més, l’arribada dels fons europeus van mitigar l’agressivitat especuladora, si més no en un sentit estètic, però van esterilitzar durant un llarg període la imaginació i la sensibilitat disciplinària cap a l’existent, tot i algunes excepcions rellevants com l’obra de Josep Llinàs i d’Enric Miralles, entre d’altres, o l’activisme de professionals especialitzats com els que van vertebrar l’associació SOS Monuments el 1997.
Amb el tomb de segle, el reeixidíssim posicionament global de la Barcelona postolímpica va desencadenar una intensa dinàmica turística que va trobar poc preparada la capital catalana. L’inicialment entusiasta benvinguda al visitant internacional, ben atribuïda en bona part al rebombori mediàtic de les flamants arquitectures de fi de segle, va deixar els funcionaris i arquitectes un xic desorientats, atès que quedava clar que —com bé va observar l’antropòleg Manuel Delgado— allò que la gran majoria de turistes semblava que apreciaven més era precisament la Barcelona feta de carrerons, places irregulars, arquitectures menors o decoracions estilísticament incoherents, fruit de dècades de plans d’esponjament, rectificacions i remodelacions d’origen decimonònic. Pensem en el periodista Lluís Permanyer, que, en un article del 1997 arran de la declaració del Palau de la Música Catalana com a Patrimoni Mundial per la Unesco, recordava que l’obra de Lluís Domènech i Montaner havia estat sentenciada a l’enderroc en el seu dia, amb un sarcasme que s’hauria pogut ben interpretar com adreçat a la miopia barcelonina… o a la raresa de la mateixa Unesco que valorava tant aquella estranyesa arquitectònica. Segurament té certa ironia històrica el fet que l’èxit turístic, desencadenant més o menys indirecte del replantejament de moltes certeses administratives, econòmiques, culturals i arquitectòniques pel que fa al patrimoni, hagi evolucionat fins a convertir-se en una víbria incontrolable que amenaça la identitat i la vida de les nostres ciutats, a tot arreu del planeta.
A Barcelona, amb les revisions del catàleg de l’any 2000, que finalment s’enfocaven als districtes, es va produir un important acostament operatiu al valor dels indrets urbans i dels trets arquitectònics no necessàriament monumentals; també ho vam veure a tot Catalunya, amb la Llei de Barris de 2004, que ofereix una visió integral dels problemes de l’hàbitat urbà, incloent en l’equació el respecte pels trets històrics i identitaris. Paral·lelament, a Europa, la difusió del programa universitari Erasmus i la implantació de l’espai Schengen van permetre noves i saludables contaminacions per a la cultura arquitectònica espanyola en general i catalana en particular. L’intercanvi de mirades, experiències i coneixement en una dinàmica inter pares, força més fèrtil respecte d’una dialèctica d’exhibició-contemplació d’excel·lències, va contribuir a fer trontollar unes certeses disciplinàries que eren responsables, entre d’altres, de l’absència substancial d’ensenyaments troncals en l’àmbit de la restauració, rehabilitació i anàlisi històrica territorial de l’escola —en la qual, com ja havia notat el 1979 Ignasi de Solà-Morales, el concepte mateix de conservacionisme no apareixia enlloc, perquè s’havia quedat totalment fora del debat disciplinari acadèmic.
Per tant, i gràcies també a la barreja cultural transfronterera, avui dia el jovent arquitectònic —és a dir, de menys de cinquanta anys, segons el criteri de Carlo Scarpa— ja no està tan convençut que l’arquitecte tingui l’imperatiu categòric de deixar la seva assertiva (i formigonada) “empremta d’autoria” allà on intervingui. A més, la nova generació ha sigut un humus ben receptiu a les innovacions tècniques de la restauració i a les preocupacions ambientals reflectides als documents de les agències internacionals d’uns anys ençà fins a l’Agenda 2030 de desenvolupament sostenible. Podríem observar, doncs, una combinació de sensibilitat ambiental (en el sentit ecològic i social) i de reacció a les produccions més fantasmagòriques dels arquitectes estrella, cosa que explica bé el recent desenvolupament de pràctiques compositives més atentes a l’existent a l’hora de projectar, més curoses a l’hora d’intervenir, més obertes a l’hora de definir el llenguatge, i menys tancades a les aportacions dels especialistes. Hom pot entendre bé, doncs, que les esperançadores actuacions que s’han dut a terme els darrers anys, cada cop més nombroses, són més atribuïbles a la creixent conscienciació ambiental i a una nova percepció del paper de l’arquitecte que no pas a cap interès creixent per les evolucions teòriques i per documents internacionals com el Document de Nara sobre l’autenticitat, de 1994, o la Carta de Cracòvia de 2000. I també podríem afegir que la crisi de 2008-2012 va tenir un pes en la maduració d’una manera de fer menys autoreferencial i menys cridanera.
Aleshores, si la sensibilitat professional ha evolucionat favorablement, incorporant al repertori del bon arquitecte l’actuació respectuosa
sobre l’existent, podríem dir que s’ha guanyat la guerra als demolidors, tal com reclamava fa quasi dos segles en Victor Hugo, i com, més a prop nostre, també reivindiquen Lacaton & Vassal?
La resposta no és pas unívoca, atesa l’ambigüitat del concepte mateix de patrimoni en les llengües romàniques ( patrimonium: llegat dels pares), encapsulat entre dues interpretacions, l’estrictament etimològica, i per tant tendencialment conservadora, i la més econòmica, és a dir, amb una clara connotació utilitària. Si abordem la qüestió des del punt de vista operatiu, ens topem un cop més amb el problema de delinear un perfil unívoc del tema. En el panorama internacional, trobem empreses com la belga Rotor que desmunta edificis —principalment de les darreres dècades— en peces que posteriorment faran servei en noves construccions, recuperant així una pràctica que fins a principis del segle xx era prou habitual arreu d’Europa. També tenim despatxos com el dels francesos Bast, que apliquen un criteri de reciclatge respectuós a edificis antics que potser difícilment entrarien en cap llibre d’història de l’arquitectura, ni tan sols local, i sense renunciar a una experimentació tècnica i compositiva d’allò més interessant. Veiem administracions com la de Matera, que va decidir que l’indret troglodita dels Sassi, el més pobre, més inhumà, més llunyà de qualsevol consideració típicament patrimonial de tot Itàlia, no només es podia recuperar, sinó fins i tot transformar en una activitat d’hostaleria d’elit. I, més recentment, hi ha teòrics com Rodney Harrison, Lucia Allais, Rania Ghosn i Colin Sterling que han qüestionat la manera tradicional de llegir el fet patrimonial, eixamplant la mirada sobre qüestions més dinàmiques que reflecteixen la preocupació per la sostenibilitat ambiental i social de la nostra època. El mateix concepte de catàleg ja no es veu com a l’única opció per defensar el patrimoni, i se n’arriba a qüestionar la veritable eficàcia. En cert sentit, doncs, sí que podríem considerar la guerra als demolidors com a mínim ben encaminada, atès que el debat internacional ha assumit àmpliament que la substitució de l’edificat (monumental o no) ja no es pot considerar la manera natural de millorar el medi urbà. Tanmateix, l’enderroc encara és temptador, i les alarmes per la possible desaparició o alteració substancial de peces significatives en tot el territori català són constants (només cal pensar en uns quants projectes d’equipaments educatius, ferroviaris, residencials o lúdics).
El fet que el patrimoni sigui generalment de competència municipal tampoc ajuda a harmonitzar els criteris d’intervenció, i la capacitat de les comissions de cada ajuntament es troba limitada per les contingències concretes —fins i tot de caràcter personal— de cada consistori. De cara a la construcció d’una autèntica resiliència territorial, potser les eines de tutela especificades per la Llei 9/1993 del Patrimoni Cultural
Català haurien pogut ser més eficaces, si aquesta s’hagués implementat amb un reglament d’actuació i hagués inclòs disposicions més contundents en la substància i més flexibles en el criteri. No ha sigut així, i els rumors al voltant de la que probablement serà la nova llei no indueixen a l’optimisme. Tampoc l’aparent però concreta —l’oxímoron, en aquest cas, és necessari— desaparició del patrimoni en les actuacions de l’administració barcelonina. Aquesta, privada d’una direcció tècnica especificada, ha anestesiat tot el procés de discussió que va permetre salvar de la fúria enderrocadora la presó Model (entre altres peces), agilitzar la recuperació dels espais del Rec Comtal o desplegar les accions corresponents a la mesura “Barcelona, ciutat patrimoni” del govern municipal, com la Taula Ciutadana de Patrimoni, un innovador espai de discussió i informació mútua entre administració i ciutadania amb el suport paritari d’experts de la matèria.
Mentrestant, el temps corre, i tant a la capital com a tot el territori català s’acumulen les amenaces de desaparició o d’alteració incoherent d’arquitectures i indrets, sigui per episodis menors, testimonis de la cultura popular, sigui per emergències més rellevants. Per complicar les coses, s’hi afegeix el problema del patrimoni modern: què fer amb les obres de la postguerra, de la transició democràtica, de l’època olímpica i del Fòrum 2004 (sí, també…).
Així doncs, la guerra als demolidors, entesa com a lluita contra la brutal rudesa intervencionista, es podria considerar ben encaminada a jutjar per la sensibilitat ciutadana, els avenços tecnològics, l’enllaç entre sostenibilitat i cultura professional.
Queda, però, un darrer front. Tot i que s’albiren evolucions prometedores, massa sovint l’acció politicoadministrativa (a Catalunya, com a tot arreu) encara és seduïda per una visió infraestructural de creixement infinit i, per tant, conservacionista pel que fa a l’actitud cultural, encotillada en fórmules d’interpretació del territori ja antigues i de comprovada insolvència ambiental. Segons aquesta anquilosada visió, el patrimoni és bàsicament un obstacle per al desenvolupament, una pedreta acadèmica a la sabata o, com a molt, un dipositari de potencialitat turística. Argumentacions pròpies d’un debat de fa cent anys i ja superades.
Contra aquesta mena de conservacionisme encara ens queda, doncs, la guerra més difícil.
Chiara Curti
La autenticidad de la Sagrada Familia
Antoni Gaudí (1852-1926) dirigió las obras del templo expiatorio de la Sagrada Familia a partir de 1883 y hasta el día de su muerte accidental en 1926. La ceremonia de colocación de la primera piedra fue el 19 de marzo de 1882, un año antes de su ingreso como director. Podemos decir que Gaudí dedicó toda su vida laboral al templo; entró como director a los treinta y un años y consagró, de manera exclusiva, el último tercio de su vida a acabar una fachada lateral, una dedicación alejada de los parámetros que suelen guiar las obras de arquitectura, en que la preocupación del arquitecto y de los promotores es más bien acabar la obra, no dejarla incompleta.
De todas formas, el hecho de estar construyendo una obra sin un proyecto definitivo y sin fecha de finalización no creó problemas a Gaudí, ni con los promotores ni de reputación, pues la Sagrada Familia, estando él en vida, no había despertado grandes cuestionamientos. Tampoco había suscitado un particular interés entre los intelectuales, siendo prácticamente ignorada por los arquitectos de aquella época.
Gaudí había conquistado con su arte las grandes fortunas de la ciudad de Barcelona y de España, había vivido el glamur de la burguesía catalana y había frecuentado ambientes de cultura selecta; calificado como gourmet por sus amigos, con los años va abandonando la fama paulatinamente para dedicarse en exclusiva a la obra de la Sagrada Familia.
Por ser un personaje público, la decisión desató críticas y chismorreos. Alguna sátira puntual retrató a Gaudí como alguien que había enloquecido, un arquitecto de renombre que se había encerrado en una obra que seguramente no terminaría, que continuamente sufría de problemas económicos y con un estilo que no acababa de gustar, hasta el punto de que, en conversaciones privadas, Gaudí bromeaba diciendo que la fachada del Nacimiento debería llamarse la fachada del Murmullo.
En contraposición a esta postura crítica e incrédula sobre las decisiones personales del arquitecto y su abandono de la vida social, un grupo de jóvenes estudiantes de la Escuela de Arquitectura se acercaron a la Sagrada Familia para aprender de él y se pusieron a su disposición para diferentes tareas: guías para escuelas, ayudantes de obra, acompañantes para sus largos paseos, o fotógrafos. Una colaboración y a su vez una amistad intergeneracional basada en la estima. Los jóvenes fueron los grandes entusiastas de la obra religiosa que se erigía en la periferia de Barcelona. A ellos podemos añadir algún crítico de la arquitectura y algún visitante, sobre todo extranjeros.
Desde el principio, Gaudí tenía la seguridad de que no vería acabada su obra, dada la magnitud del proyecto que él mismo había planeado. Mientras construía la fachada del Nacimiento, estudiaba minuciosamente cada uno de los elementos del conjunto, con cálculos y maquetas muy pre-
cisas, con el fin de asegurar la continuidad de las obras. Estudió el conjunto arquitectónico con maquetas de yeso a escala 1:10 y 1:25, y definió todas aquellas nuevas soluciones que habrían sido muy difíciles de concretar a través de planos. El proyecto cambió y evolucionó gradualmente. Está claro que no existe un proyecto totalmente acabado, que mientras se construía buscaba perfeccionarlo y que su intención no era acabar la obra, sino dejar el proyecto arquitectónico lo más avanzado posible.
Esta metodología parece insólita en un contexto moderno, sobre todo si pensamos en aquella época. Gaudí formó parte de aquella primera titulación pionera de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, una nueva licenciatura que había formado eclécticos, cercanos a las vanguardias, con tendencias estilísticas modernistas; jóvenes arquitectos que se distanciaban del clasicismo de la Escuela Especial de Arquitectura de Madrid y de la Academia de San Fernando, arquitectos que finalmente querían decir algo nuevo y lo firmaban con nombres y apellidos.
Viendo las obras de Gaudí no podemos decir que fuera digno discípulo de su escuela, pero con sus arquitecturas seguramente se convirtió en un exponente de una nueva manera de hacer que rompía con el pasado.
Mientras que en su arquitectura civil todo parecía cuadrar, en la Sagrada Familia Gaudí optó por una metodología que nada tiene que ver con la modernidad y que más bien se retrotrae a la construcción de las grandes catedrales góticas. Igual que en el templo expiatorio de Barcelona, donde se construye el ábside para luego seguir con la fachada del Nacimiento, las catedrales medievales crecían por partes verticales. Lo importante no era poner nombre y apellido a los constructores y artesanos que, con su indudable talento técnico, trabajaban en la fábrica de la catedral, sino la razón de la construcción: construir templos expiatorios capaces de suscitar cuestiones sobre el sentido del destino del ser humano.
Si la metodología utilizada por Gaudí parece ser una vuelta al pasado, la comunicación de las obras de la Sagrada Familia fue modernísima: la Asociación de Devotos de San José, promotora de la Sagrada Familia, editó unas publicaciones periódicas con formato de álbumes que describen el proyecto en general, incluyendo fotografías de lo ya construido y de las maquetas y planos de lo que falta por construir. El impreso, de gran formato, contaba con una treintena de páginas y se publicaba en cinco idiomas: catalán, castellano, francés, alemán e inglés; un unicum entre las publicaciones de la época, demostración de que la prioridad de la publicación era dar a conocer el proyecto a un público lo más amplio posible. Una comunicación que, a su vez, subrayaba el carácter de lo que se estaba construyendo: un templo expiatorio, es decir, una iglesia que se construía de forma privada y se financiaba con donaciones, con limosnas. Los álbumes que describen la Sagrada Familia dan fe de
Sagrada Família, Barcelona, c. 1930. Col·leccions - Arxiu Històric del COAC
la proyección que se pretendía dar al templo barcelonés, y a la vez lo sitúan en la tradición de las grandes catedrales, en la que, a través de los distintos maestros de obra y artesanos que circulaban trabajando en distintos países, se habían convertido en el elemento unificador de toda la Europa medieval.
Diez años después de la muerte de Gaudí, durante la Guerra Civil (1936-1939), se quemó buena parte de la documentación planimétrica original. Un daño relativo, considerando que los álbumes habían recogido suficientes datos para poder continuar la construcción. En lo que se refiere a las maquetas, al ser de yeso, no se calcinaron. Los jóvenes seguidores de Gaudí fueron quienes se encargaron de la reconstrucción de las principales maquetas y siguieron con la dirección de las obras. También se preocuparon de recoger sus memorias en unas publicaciones que han sido las primeras bibliografías sobre el arquitecto. Coloquialmente, estos jóvenes se hicieron llamar “los discípulos de Gaudí”, poniendo de manifiesto que, tras Gaudí, venía una nueva generación que había aprendido de él y que, a su vez, estaba llamada a transmitir lo que había apren dido a las futuras generaciones. Otro guiño a la tradición medieval. Siguiendo este hilo que comienza con Gaudí, las obras de la Sagrada Familia no se han interrumpido prácticamente desde entonces, excepto durante la pandemia de 2020. “¡Eso parece las obras de la Sagrada Familia!”: es la cantilena popular avalada por el hecho de que en marzo de este año se celebraron sus 142 años de construcción y aún falta mucho por hacer. Aunque el skyline de la ciudad de Barcelona se defina por la silueta cambiante de la Sagrada Familia, y no haya barcelonés que no tenga algún recuerdo propio relacionado con el templo como escenario, cíclicamente se repite el controvertido debate que ha interpelado a los intelectuales del último siglo y a las autoridades locales sobre si hay que terminar la Sagrada Familia, y cómo.
La polémica sobre la autenticidad de la obra de la Sagrada Familia ha ido acompañando la historia reciente de la obra. La controversia empezó en 1964, cuando Oriol Bohigas lideró una gran protesta contra la continuidad de las obras del templo. Un año más tarde, él y otros intelectuales, entre los que destacaban Le Corbusier, Joan Miró, Antoni Tàpies, Oscar Tusquets, Antoni de Moragas y Camilo José Cela, y los críticos Bruno Zevi y Giulio Carlo Argan, firmaron un manifiesto abiertamente contrario a la continuación de la construcción del templo. En junio de 2008, un manifiesto reelaborado por el FAD (Foment de les Arts Decoratives) y liderado por Beth Galí acababa con una declaración de intenciones: “Dejemos en paz a Gaudí”. Ocho años más tarde, en 2016, Daniel Mòdol, entonces concejal del Ayuntamiento de Barcelona, declaraba que la Sagrada Familia era una “pseudo obra de Gaudí”.
Más allá del debate, en 1984 la Sagrada Familia había entrado a formar parte de la lista del Patrimonio Mundial de la Unesco, pero con una objeción: solo se declaró patrimonio la parte que acabó Gaudí en vida —la cripta, el ábside y la fachada del Nacimiento—, una declaración que deja abierto el tema sobre la continuación de las obras. Las críticas quedaron en un limbo de discusión intelectual, pues el propio Oriol Bohigas, siendo responsable de urbanismo en el primer ayuntamiento socialista de Barcelona (1980-1984), no hizo entonces nada para detener las obras del templo que tanto había criticado.
Sea como fuere, cada nuevo paso en las obras de la Sagrada Familia reabre discusiones recurrentes en la ciudad sobre hasta qué punto las obras concuerdan con el proyecto original de Gaudí, como apuntó Mòdol: “[La obra] acumula una gran cantidad de intervenciones en diferentes etapas que han generado una superposición de lenguajes”, algo que ha pasado en todas las grandes catedrales y que aumenta su valor.
La de la Sagrada Familia es una historia aún por escribir. La ciudad de Barcelona y sus vecinos son ahora los protagonistas de los nuevos acuerdos para la configuración urbana que ha de permitir llevar a cabo la fase final de la construcción del templo.
Gaudí or not Gaudí, that is the question?
Gaudí escribió muy poco y en cantidad inversamente proporcional a su edad. Este aparente silencio deja abierto el camino a infinitas interpretaciones, pero Gaudí no fue una persona silente, ¡al contrario!
Son muchos los testimonios de amigos que le describen como un gran tertuliano, interesado por los más variados temas y preciso en sus juicios. Es consciente de la importancia de sus puntos de vista y de lo que dice. Tanto es así que, desde 1911, la Sagrada Familia contó con un secretario, Joan Martí Manlleu, un profesor universitario de filología española y taquigrafía, que conservó el material documental de la oficina del arquitecto y la prensa seleccionada por él. El archivo está formado por doce cajas, de las cuales diez se refieren a la Sagrada Familia y contienen recortes de periódico, así como 3.545 documentos originales, la gran mayoría manuscritos. La secretaría no recoge los datos técnicos relativos a la obra de la Sagrada Familia, pero sí las ideas que movían a Gaudí y lo que explicaba cuando acompañaba a visitantes a ver la obra. Martí Manlleu fue el encargado de transcribir las palabras de Gaudí, que en su gran mayoría son apuntes taquigrafiados, es decir, las palabras textuales de Gaudí y los documentos que él le dictaba.
Entre la miscelánea de documentos de distinta índole, que en su mayoría son textos de una sola hoja, destaca uno de nueve páginas mecanografiadas y del cual hay varios borradores. Es el más largo de la colección. Trata de la economía de las catedrales y de templos expiatorios, y se compara la Sagrada Familia con la catedral de Colonia y la de Milán como ejemplos de obras de larga duración. La catedral de Colonia, que se había empezado a construir en el siglo xiii, se dio por terminada en 1883 —justo el año en que Gaudí empezaba a trabajar en la Sagrada Familia—, y la de Milán, que tiene como fecha de comienzo el 1386, no se considera aún acabada. El escrito tenía como finalidad demostrar que, en todas las épocas, desde el siglo xiii hasta la época moderna, la economía para construir los grandes templos se nutría de la piedad popular y del apoyo de los gobiernos.
La comparación con las grandes catedrales no sorprende. De hecho, ya la encontramos en los álbumes multilingües publicados por los promotores, en los que los alzados y la planta de la Sagrada Familia se comparan con los de las basílicas de Santa Maria Maggiore, San Pedro del Vaticano y San Paolo —las basílicas católicas de mayor rango—, San Marcos de Venecia, las catedrales españolas y francesas, la catedral de Colonia, etc. En el último álbum que se publicó se añadieron la iglesia de Santa Isabel de Marburgo, la de San Lorenzo en Núremberg, la catedral de Estrasburgo y la basílica de Santa Maria del Mar en Barcelona.
En los álbumes se destaca que el proyecto de la Sagrada Familia se inspiraba, superaba y era síntesis de todas las mayores iglesias occidentales, mientras que en el texto del secretario se reconocía el importante papel del pueblo en la construcción de la iglesia.
En los álbumes y en el texto, el sujeto es la construcción de la Sagrada Familia y Gaudí forma parte de su historia, junto con los promotores y otras personalidades. En los álbumes, Gaudí es citado únicamente en la introducción histórica. En el texto mecanografiado encontramos su nombre en dos anécdotas: cuando se enfrentó con unos albaceas del templo que habían decidido retirar su donación al ver cómo se gastaba el dinero para esculpir “gallinas y pavos” en la fachada del Nacimiento, y cuando, en el año de crisis económica de 1915, se negó a despedir a los obreros desobedeciendo al patronato de la junta constructora. Sin embargo, no se subraya su protagonismo en la obra. Los dos textos están escritos a cuatro manos, las de Gaudí y las de su secretario. Parece que hay una intención explícita de no insistir en el hecho de que Gaudí sea el autor único del templo. Efectivamente, la historia de las catedrales no se preocupa de exaltar a los autores de los proyectos, aunque los haya, considerando que sus construcciones son obras del pueblo y del tiempo.
A partir de 1906, Mosén Gil Parés fue el capellán custodio de la tenencia parroquial de la Sagrada Familia. Durante veinte años mantuvo una estrecha amistad con Gaudí. En sus escritos explica que el hecho de no reivindicarse como el autor de la Sagrada Familia era idea del arquitecto. Recuerda que en más de una ocasión había tenido que llamarle la atención porque, al acompañar a los visitantes de la obra, Gaudí se presentaba como el custodio de la misma. Ante el amigo sacerdote, se justificaba diciendo que él tenía todas las llaves del templo, asimilándose a un conserje, un custodio.
Gaudí no hacía lo mismo con sus obras civiles, que se construyeron contemporáneamente a la Sagrada Familia y en las cuales no solo actuaba como artífice, sino que, como en el caso de la Casa Milà, acondicionaba una habitación donde pudiera explicar el proyecto a otros arquitectos.
Del mismo modo, llaman la atención las escuelas que Gaudí construyó dentro del propio recinto de la Sagrada Familia. Como arquitecto, se apartó radicalmente de lo que estaba construyendo en el mismo recinto y se inclinó por la arquitectura moderna, anticipándola quizás con la cubierta de conoides entrelazados (en su visita a Barcelona en 1927, Le Corbusier la recoge en sus cuadernos, y Alvar Aalto la utilizará en su biblioteca de Viipuri, construida entre 1927 y 1934).
Cuando hablaba de sí mismo, Gaudí se describía como un hombre de ciencia, y el criterio científico sostiene que el método lo impone el objeto. Quizás por esta razón, cuando construye una obra civil, actúa de forma muy distinta a cuando trabaja en la Sagrada Familia. Las obras civiles requieren que el arquitecto entienda las necesidades del cliente, y deben completarse para que las familias puedan vivir en ellas. Son obras funcionales. Las catedrales, en cambio, necesitan ser admiradas. No necesitan ser acabadas (de hecho, prácticamente ninguna de las catedrales góticas lo está aún). Son obras de arte.
Quizás esta sea la clave interpretativa más adecuada para dilucidar si la Sagrada Familia —que se sigue construyendo sin él desde hace 98 años, con nuevos materiales y nuevas tecnologías, y dejando partes sin definir— es o no obra de Gaudí. Y quizás el error resida en este querer imponer a Gaudí la totalidad de una autoría que él no buscó.
En la Sagrada Familia, Gaudí lleva a cabo algo totalmente distinto al resto de su obra y a las obras de los demás arquitectos de su época. Al servicio del templo expiatorio, se enfrenta a la cuestión de la responsabilidad personal del individuo frente al proceso histórico en el que participaba. Trabajando en la Sagrada Familia, se distancia de una etapa histórica —que también es la nuestra— marcada por personalidades extraordinarias que intentaban amoldar la sociedad a un proceso de civilización formulado por ideólogos y políticos. Gaudí se liberó de
ambiciones egocéntricas y pragmáticas, y situó en el centro la responsabilidad entendida como una forma de servicio ejercida con total libertad. En un momento histórico en el que la iglesia parecía una caricatura de las instituciones sociales, Gaudí ve en el arte una vía para promover las ideas de armonía y equilibrio del ser humano y establecer en su interior el ansiado equilibrio entre lo material y lo espiritual. Con la Sagrada Familia, Gaudí parece renunciar a gritar “¡yo!”, y entiende que el arte manifiesta un ideal propio de toda la humanidad.
Con el arte, la humanidad ha inventado la belleza desinteresada. Hoy vienen personas de todo el mundo a ver la Sagrada Familia, y es posible que muchos no sepan nada de Gaudí, pero pueden reconocer el sentido de la existencia humana. Quizás esto demuestra precisamente que hemos sido creados a imagen y semejanza de Dios, y quizás por eso Gaudí solía presentarse como “colaborador del Creador”.
Puede discutirse si la Sagrada Familia es de Gaudí o no, y la discusión nos puede llevar a virtuosismos intelectuales, pero, como arquitectos, debemos ser más científicos y situar la Sagrada Familia dentro de la historia de las grandes catedrales, la mayoría de las cuales se comenzaron en el siglo xiii y aún están por acabar, y en las que han participado muchas generaciones de constructores, en su gran mayoría desconocidos. La responsabilidad del actual equipo consiste en saber escoger a artistas que sepan capturar en su obra el sentido de la vida: el amor y el sacrificio de renunciar al yo. Y la responsabilidad de los promotores es entender que la bondad de la obra no reside en acabarla, sino en esculpirla a lo largo del tiempo. Gaudí ha sido un ejemplo de esto. Probablemente, ser fiel a su proyecto consista en seguir su método.
Ahora bien, ¿es posible terminar un edificio? A nadie se le ocurriría terminar un cuadro o una escultura, pero un edificio ¿se puede terminar sin el arquitecto que lo concibió? Quizá sería posible si existieran planos detalladísimos, si el edificio estuviese resuelto sobre el papel en todos sus puntos. Pero Gaudí tenía de la arquitectura un concepto tan vivo que creaba su obra diariamente a impulsos desordenados, con unos planos previos que servían apenas de pauta. En Gaudí hay un aspecto pictórico y escultórico que es esencial y este aspecto sólo él lo podía realizar.1
Ni idea
En realitat, no sé què pensar de la Sagrada Família. És com el meu nas, m’agradi o no m’agradi, aquí el tenim, cada any més gros. No acabo d’entendre què és ni on rau el debat. Un temple? Una franquícia? Una atracció turística? Un monument? Un forat fiscal? Una obra d’art? Un col·lapse urbà? Una parada de metro? Una obra de Gaudí? Una obra de Jordi Bonet? Un acte d’ostentació? Una profanació? Un prodigi de mal gust? Una obra cabdal del geni català? Una botiga? Un museu? Una ruïna? He de reconèixer que l’edifici, com a tal, no m’agrada gaire. Tampoc m’ofèn. Però més aviat em sembla xaró, com el palau Güell. Un espai inhòspit sense cap racó amable on recolzar l’esquena; un dispendi d’espai i diners només justificable des de la carregosa exhibició d’un suposat talent artístic desbordant.
La generación de hoy no comprende que una necesidad de expiación tenga que concretarse precisamente en la construcción de un templo que costaría millones. 2
Una estètica, per dir-ho ràpid, molt propera a la de les mansions dels narcotraficants i els entrenadors de futbol. Molts diners i tots a la vista. Una exhibició als antípodes de la cripta de la colònia Güell o la casa Milà. Però en realitat, tant és que no m’agradi. Barcelona està plena de coses que no m’agraden. De fet, hi ha coses que no m’agraden i que, si desapareguessin, potser em sabria greu. La plaça Tetuan, per exemple. D’altres, com el camp del Barça o el carrer Bruc, m’és igual si hi són o no. I encara n’hi ha d’altres que, tot i que m’agraden molt, seria millor que no hi fossin, com la plaça dels Països Catalans. De fet, un dels problemes de Barcelona és que hi ha massa coses boniques. Cansa bastant. Potser ja no sé mirar-me les coses com se suposa que se les ha de mirar un arquitecte, amb ull clínic, prescrivint i proscrivint, titllant de “Bar-
1
Carta publicada a La Vanguardia el 9 de gener de 1965, signada entre d’altres per Ernesto N. Rogers, Vittorio Gregotti, Giulio Carlo Argan, Le Corbusier, Ludovico Quaroni, José Antonio Coderch, Oriol Bohigas, Ricardo Bofill, José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún, Leopoldo Pomés, Xavier Miserachs, Rafael Marquina, Jordi Fornas, Sibyl Moholy-Nagy i Camilo José Cela.
2 Ibid., pàg. 24.
celona lletja” coses que a altres els agraden molt o premiant forats que els habitants detesten. Per sort o per desgràcia, l’arquitectura ha deixat de ser significativa, i els posicionaments irats i les fúries en nom d’un futur normatiu (“modernitat”, li’n deien), sigui per defensar l’edifici a la Michaelerplatz o per debatre sobre com ha de ser l’edifici de les Nacions Unides, avui ja no tenen gaire sentit. M’agrada la paraula “agradar”, entre altres coses, perquè me la van prohibir durant tots els anys de carrera. Encara ara, els meus amics arquitectes en exercici l’eviten tant com poden. Usen eufemismes del tipus “interessant”, “adequat” o “amable”. Últimament, s’ha posat molt de moda “sostenible” i “eficient”. Els entenc: si la teva proposta implica una important inversió de diners, no pots argumentar-ho tot des de la mutabilitat del gust. I, tanmateix, com deia La Rochefoucauld: “Mai desitgem ardentment allò que només desitgem racionalment”.
Potser el problema de la Sagrada Família no és arquitectònic, sinó d’ordre cívic. Potser per aclarir-nos amb la Sagrada Família hauríem d’aclarir-nos abans amb què vol dir construir i destruir, reconstruir, ampliar, habitar, explotar, recordar o fer negoci.
Usos i memòria
Es parla molt sobre si s’han de continuar o no les obres de la Sagrada Família, i, en canvi, en el seu moment gairebé no es va dir res sobre la pertinència de completar la urbanització del Born de Josep Fontserè. Tot i que algunes guies i arxius daten el projecte l’any 1874, la veritat és que a finals dels anys noranta encara no estava acabat. Encara a finals dels noranta, la cantonada amb Fusina, costat mar, l’ocupava un mític espai, el Banana Factory, on a més d’exposicions se celebraven concerts de música no convencional. I també grans festes al marge del control policial i la regulació horària. I a l’altra banda del carrer de Fusina, el bar Colombo, un d’aquests bars de camioners on anàvem quan érem estudiants, que més tard es va posar de moda com a bar de copes. Begudes a preus econòmics, una terrassa amb cadires de plàstic, magnífica, amb vistes a la Ciutadella, i un parell de plats per punxar vinils quan tots els bars s’havien rendit als discs compactes. El Jesús, l’amo, tant l’obria a la nit com a primera hora del matí per als camioners, que encara aleshores paraven amb els camions al passeig de Picasso. Tot això va desaparèixer quan es van reunir els diners per “completar” els porxos de Fontserè. I sí, són bonics, molt, i la façana continua des de l’avinguda del Marquès de l’Argentera fins al passeig de Pujades, fa goig, però també és cert que un tros de Barcelona especialment amable i raonablement lliure va
desaparèixer del mapa. Desaparèixer fins i tot de la memòria d’una gran majoria. Fins al punt que, quan els comento als estudiants que aquesta illa de Fontserè és falsa i em miren incrèduls, dubto si aquells records emboirats en la ginebra i la celebració no són en realitat un deliri d’un passat que no va existir mai.
El pesat no és tant aquell que parla massa com aquell que, digui el que digui el seu interlocutor, dirà el mateix que anava a dir. Un pesat, a diferència de les computadores i els éssers empàtics, no altera el seu discurs en funció dels efectes que provoca la seva conducta. Retroalimentació zero, per dir-ho en els termes de Norbert Wiener. Potser hauria valgut la pena debatre si aquella meravellosa frase de Fontserè de l’any 1874 es mereixia que fos repetida l’any 2000. Com si en cent vint-i-sis anys cap interlocutor hagués badat boca.
Abans he dit “falsa”, i en realitat no m’agrada el concepte de “mentida arquitectònica”, tan estimat per alguns dels arquitectes moderns que van signar la carta a La Vanguardia l’any 1965. Tanmateix, la veritat és que completar un projecte iniciat més de cent anys abans, com si no hagués passat res, té alguna cosa de directriu única, de construcció monumental turística i de negació d’un passat plural. Com deia Proust en referència a la fotografia, el monument, simulacre de passat encapsulat com si es tractés d’un document real, imposa un únic passat i, per tant, predetermina un sol futur, que acostuma a ser el que imposen els poderosos.
Aproximadament durant el mateix període, a finals dels anys noranta, un altre solar, veí del Banana Factory i del bar Colombo, va recórrer un camí similar però per motius diametralment oposats: el mercat del Born. L’edat que tinc no em permet recordar-lo com a mercat, però sí com a magnífic espai de concerts. Allà ens va colar el Loquillo al backstage quan teníem setze anys i allà vaig poder conèixer l’inefable i genial Javier Gurruchaga de l’Orquesta Mondragón. La cosa és, però, que a finals dels anys noranta, mentre el capital s’organitzava per aniquilar el bar Colombo i el Banana Factory, es va convocar un concurs per convertir el mercat abandonat del Born en biblioteca. Una biblioteca que no va arribar a ser mai, perquè s’hi van trobar unes pedres, segons els experts, molt interessants. Pedres mortes, per descomptat, sense ús, no gaire diferents de les pedres dels edificis sencers que sí que veiem a davant. La cosa és que l’Ajuntament, o la Generalitat, o tots dos, van decidir que a diferència dels totxos, el ciment i la uralita del Bar Colombo i del Banana Factory, aquestes pedres, com si es tractés d’Olduvai o Cnossos, sí que mereixien ser conservades. Així les coses, ens vam quedar sense la necessària biblioteca (en aquells anys al Born encara et podia fer la cara nova algun grupet de joves nadius acorralats), i vam guanyar,
és un dir, respectar l’aparent integritat del projecte de Fontserè, convertint-lo en una closca buida amb una asta ventruda al costat en honor a la pàtria. Per si no quedava clar que la cosa anava de monumentalitzar la vida, és a dir, d’embalsamar-la, anys després es va urbanitzar l’entorn amb la sempiterna i poc imaginativa plataforma única, el nostre petit Reichsparteitagsgelände a la Nuremberg, amb un subtil paviment que ens recordava amb inaudita redundància el traçat d’unes pedres que, dins la carcassa, s’exhibien nues.
Si tot això ens va semblar acceptable, per què no ens ho sembla continuar les obres de la Sagrada Família? Un argument fàcil seria aquell que ens diu que les instruccions que ens va deixar Fontserè, a diferència de Gaudí, van ser molt més precises. Potser sí.
La postparticipació
En realitat no sabem què és exactament la Sagrada Família, però sí que sabem que s’acabarà de construir, si l’espècie humana no s’extingeix abans. Tot i que també sabem que els edificis no s’acaben mai. Potser s’acaba la feina de l’arquitecte, però l’edifici continua esdevenint-se. Aquí em remeto a Arata Isozaki: “L’arquitectura no és un objecte, sinó un esdeveniment”. De fet, sempre m’ha sorprès el sentiment d’ultratge que molts senten quan veuen una coberta a la francesa entaforada sobre una casa de Le Corbusier, com la de Vaucresson. Precisament, la carta a La Vanguardia de 1965 també la signa Le Corbusier, amb tots els seus encerts, i és arcaica perquè encara defensa una idea d’autoria vuitcentista. Un edifici no és una pintura a l’oli.
Després d’uns anys en què els arquitectes han estat sotmesos a la fal·làcia dels processos participatius, al capdavall, una plaça no és només dels habitants que l’envolten, potser seria millor promoure la postparticipació. Pensar en estructures esdeveniment com les que comenta Isozaki i promoure-hi la participació, la transformació, quan l’arquitecte ja ha marxat. Regular l’especulació i la depredació urbana, però no cedir in aeternum la potestat de l’edifici a la infal·lible autoritat del projectista. En aquest sentit, la Sagrada Família podria ser completada de moltes altres maneres. Penso en obres esplèndides com la restauració del monestir de Sant Pere de Rodes de José Antonio Martínez Lapeña i Elías Torres, o la Sala Beckett de Flores & Prats. Els mateixos Martínez Lapeña i Torres han intervingut en un Gaudí de forma brillant, al carrer de les Carolines, sense necessitat de convertir-se en el mèdium que ens explica com volia Gaudí que fos el futur. Tampoc es van disfressar de Comte Arnau per restaurar Sant Pere de Rodes. Tant és com Gaudí
volia que fos la Sagrada Família. Som nosaltres i no ell els qui hem de conviure amb l’artefacte. Una cosa és derruir el patrimoni, i una altra inventar-se’l en nom d’un mort il·lustre. Els amants del Japó, i per descomptat els japonesos, coneixen la cerimònia del Shikinen Senguˉ. Iniciada al segle v, cada vint anys els temples del santuari d’Ise es desmantellen per ser construïts de nou a l’espai buit que els darrers vint anys s’ha reservat al seu costat. El Shikinen Senguˉ té relació amb la creença sintoista sobre la mort i la renovació com a procés purificador i en la impermanència com a essència de l’ésser. A diferència de la Sagrada Família i Santa Maria del Mar, les construccions amb fusta de xiprer del santuari d’Ise, muntades sense cap clau, són desmuntables. És precisament aquest rigor constructiu i el seu caràcter auster, desproveït de tota retòrica, el que conferia a la seva arquitectura, cito a Chuta Ito, una “puresa infantil” que assegurava el seu caràcter diví.3 Sigui com sigui, al Japó el monument no és un intocable. El deute de les idees d’Isozaki amb aquesta institució mil·lenària són evidents. I també les del grup metabolista que els anys seixanta, en paral·lel al grup Archigram, van començar a manifestar una idea de ciutat basada en el procés obert i la transformació constant.4
No sé si enderrocar la Sagrada Família és la meva opció, però és una opció que mereixeria ser debatuda en profunditat. Al cap i a la fi, tot allò que s’ha construït després de la mort de Gaudí no es pot considerar monument històric, en la mesura que no és cap vestigi ni cap document del passat que ens permeti accedir a un altre espai històric. Encara més, en la mesura que els afegits, contradient els postulats més bàsics de la restauració, ens confonen, i no només no formen part del monument històric, sinó que l’alteren.5 En tot cas, Barcelona ha canviat i a la Sagrada família li falta espai. I com que els responsables de les obres no es fan responsables del seu projecte i atribueixen a Gaudí l’autoria íntegra de les seves decisions, converteixen a Gaudí en un pesat: retroalimentació zero, dir el mateix sempre sense assumir la mutabilitat del context, fer que la Sagrada Família es converteixi en l’Alícia de Lewis Carroll, atrapada dins d’una casa on ja no hi cap.
Durant la guerra de Vietnam, les forces procolonials, amb capital nord-americà, van aplicar el ’Strategic Hamlet Program. En realitat era un invent anglès anterior a la Primera Guerra Mundial. Es van desplaçar pobles sencers, pedra a pedra, canya a canya, habitant a habitant, d’un lloc a un altre per dessolidaritzar el teixit de resistència entre els camperols i el Front d’Alliberament del Vietnam (el mal anomenat Viet Cong). Potser podríem desplaçar tot allò que es va construir després de la cèlebre fotografia de 1915, aquella en la qual unes cabres negres pasturen en primer terme, i reconstruir-ho en un lloc més ampli; no ho sé,
3
Veieu: Isozaki, Arata, “The Problematic Called ‘Ise’”, a Japanness in Architecture, The MIT Press, Cambridge (Mass.), 2006.
4
Justament aleshores, l’any 1962, Kenzo Tange, Junichiro Kawazoe i Akira Watanabe van publicar un llibre sobre el santuari d’Ise com a cas prototípic del fet japonès: Ise: Nihon Kenchiku no genkei [Ise: Prototip de l’arquitectura japonesa], Asashi Shinbunsha, Tòquio, 1962.
5
Sobre la diferència entre “monument” a seques i “monument històric” és especialment recomanable un llibre d’aparició recent: Rico, Daniel, ¿Quién teme a Francisco Franco? Memoria, patrimonio, democracia, Anagrama, Barcelona, 2024.
6
Port Aventura o l’emplaçament previst per al Hard Rock a Tarragona. Al barri viuríem més amples, disminuiria la pressió turística i els homes de negocis no sortirien malparats del tot. Un Ise o una Walking City, però a gran escala. Sona grotesc? Tan grotesc com defensar l’autenticitat de l’autoria i de la pedra en l’era de la reproductibilitat digital. Ni el Versalles d’avui és el Versalles de Lluís XIV, com tampoc ho és el Louvre o l’abadia de Westminster (poso aquests exemples perquè al gremi del turisme, el més interessat a prolongar les obres de la Sagrada Família, sempre li fa il·lusió comparar Barcelona amb Londres i París).
Ironies a part, si acceptem que tot monument és un simulacre del passat, tant és l’emplaçament. Posem-lo, per tant, on menys nosa faci.
La Sagrade Familie
Temple o negoci. No sabem què és la Sagrada Família, però sabem que l’any 2023 va rebre 4.707.641 visitants.6 Això va suposar uns ingressos, segons el web oficial de la Sagrada família, de 126,9 milions d’euros. Si incloem tots aquells que venen a veure-la i no hi entren, el volum de visitants augmenta fins a 20 milions anuals. Si els distribuíssim per cada dia de l’any, estaríem parlant d’uns 55.000 visitants diaris. Com si tots, tots els habitants de Granollers es plantessin cada dia davant de casa teva.
Aquestes astronòmiques xifres contrasten amb les incomptables molèsties que tota obra provoca als seus veïns, i molt especialment si dura cent quaranta-dos anys. Des de l’arquitectura i l’art és difícil valorar amb objectivitat què ens aporta la nova Sagrada Família; des del punt de vista cívic és molt més fàcil mesurar-ho: és a través dels impostos que les empreses compensen a la societat per les molèsties i despeses que la seva activitat genera.
I no, no sabem què és la Sagrada Família, però sabem que no paga l’IBI. Segons la llei, tots aquells béns immobles destinats al culte catòlic estan exempts de pagar-lo. No és això un negoci? 126,9 milions ingressats? Temple de culte? Suposo que sí, culte als diners. S’ha acabat allò de Crist expulsant els mercaders del temple. Ens posem les mans al cap quan una nena entra amb vel a l’institut, però acceptem que l’Església catòlica no pagui l’IBI.
En el cas de la Sagrada Família, a l’entrada li diuen donatiu. Segons els gestors del negoci, doncs, tampoc cal pagar l’IVA. Potser sí en concepte de souvenir venut a la botiga, però no en concepte d’entrada (48 euros si vols pujar a la torre). Més enllà de la llei, només per decència i sentit cívic, per responsabilitat democràtica, caldria anomenar les coses pel seu
“La Sagrada Família rep gairebé cinc milions de visitants el 2023”, Catalunya Religió, 19 de gener de 2024.
nom, especialment quan s’ingressen 126,9 milions d’euros en un any, i molt especialment quan generes tants problemes als teus veïns i tanta despesa al govern municipal.
No sabem què és la Sagrada Família, però sí que sabem que, a més de no pagar l’IBI ni l’IVA, tampoc ha pagat mai (almenys fins al 2019) —i això, personalment, em sembla demencial— el permís d’obres. Les declaracions dels gestors de l’obra també són demencials. El president de la Junta Constructora de la Sagrada Família, Esteve Camps, va dir que sí, que fa cent trenta-un anys el mateix Gaudí va tramitar un permís d’obres a l’Ajuntament de Sant Martí de Provençals, però que, com que no va rebre resposta, han anat fent.7 Com qui es reforma el bany, ocupa el balcó o es canvia el parquet. Anar fent. Quatre mil cinc-cents metres quadrats edificats. Anar fent. Vint milions de visitants anuals. Anar fent sense ni tan sols un trist “assabentat”.8
Paradoxes sobre l’autoria
El debat sobre la Sagrada Família és un garbuix inextricable de debats que no tenen cap relació entre si. Sobre la suposada voluntat de Gaudí, abans esmentada, més val no parlar-ne. Suposant que ell sabés com acabaria això, és evident que si un dels suposats interessos d’aquella arquitectura intempestiva era subordinar-se “experimentalment” a la compressió pètria i al rigor artesanal de l’edat mitjana, les obres de la nova Sagrada Família poc hi tenen a veure. En tot cas, ja ho hem dit. Què ens obliga a seguir unes decisions que, en cas d’existir, es van prendre quan Barcelona era una altra cosa? També fa uns cent anys, la Bayer anunciava heroïna en diaris i farmàcies com un remei infal·lible contra la tos, especialment per als més menuts, i a ningú li entra al cap ara que un metge ens la recepti.
Potser a Descartes i a Le Corbusier els semblava assenyat subordinar la forma de la ciutat a l’autoritat d’un sol cap, però avui en dia, de fet ja fa molts anys, l’autoria ha perdut tota la seva autoritat i molt especialment en obres que involucren tants agents i tantes voluntats. Des d’aquí, el problema no és que les obres actuals no tinguin res veure amb l’autor; el problema, o la paradoxa, és que bona part d’aquests milions de visitants venen a veure una obra de Gaudí, i això és, en termes objectius, una estafa. Com visitar Versalles per conèixer de primera mà l’obra mestra de Louis Le Vau, o construir tot el branding turístic de Santa Maria del Mar sobre la genialitat visionària de Ramon Despuig.
Gaudí és un actiu turístic, i aquesta és la realitat última i indiscutible de la Sagrada Família. Espantosa o fascinant, com Eurodisney o Port
7 “El presidente del templo Sagrada Familia pregunta si pagan el IBI los partidos”, La Vanguardia, Barcelona, 28 de gener de 2017.
8 Pel que sembla, l’any 2019 es va regularitzar la situació. El web oficial de la basílica de la Sagrada Família se n’enorgullia amb aquestes paraules: “Avui, doncs, és ja una realitat: després de 137 anys, la Sagrada Família ha regularitzat la llicència d’obres”.
Aventura, però perduda en un teixit de significants simbòlics que tant s’acullen al catalanisme més reaccionari com al catolicisme exempt de tributs, i enclavada, a més, en un entorn urbà més aviat dens i depauperat, precisament a causa de la seva presència: pressió turística, transports públics col·lapsats, preus desorbitats, desaparició del comerç de proximitat, per no parlar de l’esgotament d’haver d’esquivar, cada dia, seixanta mil persones, en el millor dels casos, mirant el cel sense entendre res.
Francesc Muñoz
Alessandro Scarnato
Una xerrada sobre patrimoni, arquitectura, ciutat i societat amb
Joan Closa, Daria de Seta,
Sebastià Jornet i Marc Manzano
Scarnato, Muñoz Podríem entomar aquesta xerrada per un dels vessants més relliscosos quan es parla de patrimoni: el concepte d’autenticitat. En arquitectura no és gens senzill determinar-ho: en el cas d’un quadre tens la pinzellada de l’artista, però… en un edifici?
Manzano Penso que no es tracti d’un concepte objectiu, tot i que podria ser científic. En bona part depèn de l’observador, però segurament és possible operar sobre el patrimoni a partir d’un concepte d’autenticitat, o millor, d’autenticitats a les quals, com arquitectes, ens podem aferrar. El valor simbòlic podria arribar a tenir més pes que una autenticitat stricto sensu.
Closa L’autenticitat no va lligada a l’originalitat, sinó a uns valors que canvien amb el temps. Al servei de patrimoni de la Diputació de Barcelona hem treballat habitualment a partir de tres valors: el del significat, l’arquitectònic constructiu i l’històric documental. Sobretot als anys noranta, s’atacava l’objecte amb aquestes mirades i en funció d’això l’autenticitat aflorava, però d’un temps ençà han entrat en joc altres valors: econòmics, financers o de sostenibilitat ecològica i social. Al final es tracta de la capacitat que té un edifici de transmetre’ns els seus valors i nosaltres de poder-los identificar.
De Seta Tanmateix, aquestes definicions solen ser difícils de detallar de manera unívoca, sense fer referència a algun concepte oposat. Potser caldria demanar-se: en aquest moment històric, l’autenticitat a quin concepte es contraposa? És a dir: podem encara parlar d’“autèntic” en contraposició a “fals”?
Considero que cal donar certa contextualització a aquests valors i relacionar-los amb un temps, amb una cultura o un lloc concret. L’adjectiu “autèntic” és inherent al debat sobre el patrimoni arquitectònic i urbà, des d’Eugène
Viollet-le-Duc i l’origen de la teoria de la restauració. Avui cal destacar que el patrimoni es relaciona cada cop més amb un valor matèric i energètic a més a més de cultural. En aquest sentit, és difícil continuar parlant d’autenticitat.
Closa Més que aquesta dicotomia entre autenticitat i falsedat, existeixen maneres d’intervenir que poden generar falsedats, però no en diria fals històric. Si, al segle xx faig alguna cosa que sembla totalment gòtica, se’n podria dir un fals històric, però pot expressar una sensibilitat d’un moment cultural concret. L’autenticitat és difícil d’avaluar segons uns paràmetres mesurables, quantificables, com dir: això té un 13 % d’autenticitat. Agafem el pavelló de Mies: és autèntic o no? Segur que tothom convé que sí, tot i que no sigui l’original, però els valors que transmet són els seus autèntics.
De Seta Així introduïm un barem molt important: quelcom és autèntic en el moment en què hi ha un procés cultural que reinterpreta i posa al dia
el valor d’ús d’aquella arquitectura operant-ne una transformació. Aquesta diferenciació entre l’originalitat diguem-ne històrica i l’autenticitat està profundament vinculada a la reinterpretació contemporània de la preexistència arquitectònica. Des d’aquesta perspectiva, segurament podem dir que és possible intervenir en el patrimoni segons criteris d’autenticitat.
Closa Exacte: quan treballem amb el patrimoni, hem de treballar segons criteris d’autenticitat, no necessàriament d’originalitat.
Muñoz Em ve al cap aquella anècdota d’un museu alemany que va demanar unes peces antiquíssimes a un museu xinès i els en van enviar unes reproduccions. Els alemanys se’n van queixar i els xinesos van respondre que eren autèntiques, o sigui: còpies perfectes fetes per ells mateixos! És evident el contrast entre el criteri alemany que, científicament, identificava l’autenticitat amb l’originalitat, i el criteri xinès, que separava els dos conceptes. Per tant, una cosa pot ser autèntica tot i no ser gens original ni antiga.
Closa A les cultures asiàtiques això sol passar. Els temples japonesos Ise, que tothom refereix als segles x o xii, a cada generació els desmunten i els tornen a aixecar exactament com eren. I per ells això és autèntic i, a més a més, original! Per a nosaltres, no ho seria mai. És una altra manera d’entendre el pas del temps, la societat i el concepte de llegat.
Jornet A mi m’agrada força l’etimologia del terme “patrimoni”, que és aquesta cosa tan senzilla i tan bonica com allò que ens ha quedat dels pares i que tenim el deure de traspassar als que vindran. En urbanisme, darrerament hem introduït dues idees relacionades amb el patrimoni: entendre que no es tracta d’una cosa estàtica, sinó dinàmica i evolutiva, i que no es pot assemblar a una col·lecció de cromos, per autèntics que siguin. Patrimoni és una manera de fer, un paisatge social que ha de conformar l’urbanisme, i això és molt difícil, perquè a l’urbanisme del segle xxi encara li costa entrar harmònicament en un teixit històric. Al Poblenou antic, per exemple, vam provar fer un treball amb l’objectiu de mantenir-ne l’esperit. Parlàvem de la dimensió de les coses, de la proporció, d’aquesta mena de mimetisme, si voleu, de fer-ho a la manera dels nostres avis i pares, de respectar i mantenir els trets distintius del lloc.
De Seta Seguint aquest fil, el patrimoni és essencialment quelcom a preservar. No en el sentit estrictament conservacionista, però sempre amb una finalitat de preservació. I les normes de protecció han de precedir el moment del projecte com si fossin una xarxa de seguretat,
sense delegar tota la qüestió a la capacitat de cada arquitecte. Llavors, el coneixement d’aquestes regles, combinat amb el perfil específic de cadascú, donen una llibertat interpretativa de com actuar concretament. Tampoc es tracta de demonitzar tota intervenció nova, també perquè no sabem pas si d’aquí a uns anys es considerarà com un testimoni d’aquest moment històric de globalització la contaminació visual als nostres barris, tot i que ara Gràcia pot assemblar-se a Hamburg.
Jornet Tu creus que la globalització serà, en algun moment, considerada com a part de la nostra identitat, o sigui, patrimoni?
De Seta Jo crec que sí, que és possible, perquè la història i les visions ideològiques construeixen narratives sense parar, i això passa encara més si ens referim al valor simbòlic. Hi ha moments dramàtics de la nostra història que, per la seva qualitat artística, els hem considerat part de la nostra identitat, encara que sigui com a testimonis d’una història que no volem repetir. Mentre ara els estem qüestionant, potser de manera fins i tot moralista. És el cas de les arquitectures colonials o de l’arquitectura representativa dels absolutismes de la primera meitat del segle xx.
Jornet En Giuseppe Terragni és qüestionat?
De Seta I tant! Ell, Marcello Piacentini…, i tota l’arquitectura moderna… Però si Le Corbusier mateix és qüestionat avui en dia! Encara que es tracti d’interpretacions i conjugacions contemporànies molt diferents, ha avançat la necessitat de qüestionar-ne aspectes importants, sobretot des del punt de vista ideològic. Jo crec que, quan la història es fa amb postures de crítica ideològica, sempre es cau en la trampa de l’anacronisme. Darrerament es parla molt de “descolonització” aplicada al patrimoni arquitectònic i es proposa una mena d’iconoclàstia d’alguns estils. Malgrat que entenc la força de la representació del poder a través de la forma arquitectònica, em costa combregar amb postures tan radicals.
Muñoz És una mica com la polèmica de l’esclavisme a Barcelona. Hi ha una interpretació contínua que acompanya la construcció social, i això inevitablement connota el patrimoni construït i n’ofereix noves lectures independentment de la seva autenticitat. Ens trobem en la mateixa situació dels anomenats “tecno-fòssils”. Veiem com la tecnologia genera patrimoni amb una rapidesa inèdita. De la mateixa manera que tenim la frontera entre l’abans i el després de la industrialització, ara tenim la frontera entre l’abans i el després dels smartphones.
Manzano Aquí discrepo sobre el que dèiem del patrimoni com a llegat del passat i que deixarem per a les generacions futures. Un objecte com un mòbil no crec que pugui arribar a transmetre aquest missatge, per molt autèntic o original que sigui. M’explico: quan fem un edifici, sempre tindrà, d’alguna manera, un impacte públic. Un objecte de disseny, tot i ser força interessant, el podríem perfectament considerar anecdòtic i conservar-ho en un museu, mentre que un edifici ha generat o pot generar identitat col·lectiva i pública. No em refereixo pas a una qüestió d’escala, és clar que tothom ara fa servir un ordinador, i per exemple el primer Mac té importància en aquest sentit, però trobo que el patrimoni de què parlem aquí no és el que guardes a un museu, sinó el que cal preservar, estudiar, mantenir i viure com a testimoni d’una cultura. Vull dir: un veí del barri de la Mina podria veure-hi alguna cosa patrimonial, en el primer ordinador? Potser per a ell seria més important l’entorn semirural original del seu barri.
Jornet Al treball per al Poblenou explicàvem com aquesta ciutat ha perdut progressivament les traces del parcel·lari agrari, que en principi seria el que costa més de canviar d’una ciutat, perquè sol perpetuar-se al llarg dels segles. Tanmateix, el pla del 22@ ha tingut un impacte tan brutal que ha fet desaparèixer tot rastre de l’antiga natura agrícola d’aquest territori, tan ric de conreus i aigua. Nosaltres reivindicàvem que es mantingués alguna traça d’aquesta història local. El 22@, que es presenta mundialment com la cosa més moderna que té Barcelona i venen a veure-la de tot arreu, té uns errors molt greus des del seu mateix inici, començant pel total oblit del patrimoni industrial i també de l’immaterial, com ara les traces dels recs o dels camins rurals.
De Seta Un altre aspecte que caldria posar degudament en relleu és que, sovint, l’arquitectura del passat té un valor constructiu i funcional altíssim, també avui. Si mirem els passatges, els interiors d’illa i tots aquests espais entre públic i privat, entre tancat i obert, entre carrers i pati, on els cotxes poden passar només a certes hores i la resta del dia en gaudeix la canalla i els vianants, tot això forma un teixit urbà riquíssim. Al despatx ho acabem de comprovar en un projecte a prop de la superilla del Poblenou. El fet de considerar aquests antics edificis industrials com a patrimoni ens ha permès d’entendre’n la capacitat de respondre a les necessitats funcionals actuals molt més del que creiem.
Muñoz Aquesta idea lliga amb allò que deia Aldo Rossi sobre la ciutat històrica, que encara és forma urbana activa, i que en certa manera havia recollit Oriol Bohigas. Ara, en ple segle xxi, aquest discurs agafa força.
Scarnato Abans, mentre Jornet parlava de les traces agràries, em venia al cap la centuriació romana, una poderosa estructura rural encara present i absolutament visible a gran part del territori italià. I a Barcelona tenim l’Eixample que, efectivament, es compon de dues xarxes: la quadrícula de Cerdà i el parcel·lari agrari al qual es va superposar.
Jornet L’Eixample es va pensar per parcel·les, no pas per sectors. Si compares un parcel·lari del segle xix amb la part històrica de l’Eixample, sobta veure que les traces es mantenen gairebé totes. En canvi, les modernes sectorialitzacions ho esborren tot, i hauríem de ser una mica sensibles amb aquestes coses. Jo participo en la comissió de qualitat d’arquitectura i veig perfectament que en zones com el 22@ els problemes no es troben als projectes, sinó en el planejament anterior, que esborra qualsevol rastre d’allò que era la trama, absolutament preciosa, del parcel·lari perpendicular al carrer de Pere IV.
Scarnato També l’evolució normativa tendeix a xocar amb el patrimoni, només cal pensar en l’evolució de l’ergonomia que repercuteix sobre les mides de l’arquitectura. No totes les construccions antigues les poden complir, encara que energèticament siguin absolutament eficients. I si dirigim la mirada al territori, el problema s’amplifica tremendament. La gran majoria de conflictes urbanístics a Barcelona té una matriu de caràcter patrimonial, perquè el planejament ha ignorat, si no directament menyspreat, el caràcter històric propi de la trama urbana, tant en la seva estructura com en els seus elements constitutius.
Jornet Recordem que el Pla General Metropolità és del 1976, i d’aquí a dos anys tindrà cinquanta anys, pobret! És el pla més vell d’Europa i ha tingut més de 1.300 modificacions. Als anys setanta va ser un pla força innovador, sobretot en clau espanyola, i molt lligat als conceptes del moviment modern. Hi podem fins i tot trobar un eco de la proposta de Le Corbusier per a París, amb la idea de carregar-se el centre històric completament. El PGM del 76 treballa per zones i identifica una zona, la 12, que té dues subzones: la 12a i la 12b. La 12a és “conservació del centre històric” i la 12b és “substitució d’edificació antiga”. Això significa que el planejament preveu la total substitució dels nuclis històrics del Papiol, de Gràcia, de Sarrià… La sensibilitat cap al territori és nul·la. Després, als anys vuitanta, arriba l’època dels plans especials de reforma interior, els PERIs, que, tot i tenir la voluntat de respectar l’existent, en realitat ni el veuen. Ara, jo no rebutjaré mai el PGM, perquè va fer tantes coses bones que es pot admetre que inicialment s’equivoqués en aquest aspecte. De fet, hem tingut una segona generació de documents que sí que es preocupen del territori, també en sentit patrimoni-
al. Per tant, als anys vuitanta tenim els PERIs, als anys 2000 tenim la Llei de Barris, que vol recuperar l’essència dels centres històrics, i a la dècada de 2020 tenim la preocupació pel patrimoni, per l’habitatge i per la qüestió ambiental, intentant lligar-ho tot en una mena de pacte urbà, perquè al capdavall l’objectiu és assolir una ciutat on les pedres siguin funcionals pel que fa a la qualitat de vida.
Manzano Ser urbanista, ara, és un drama. Dels urbanistes dèiem que eren els arquitectes de llapis gruixut, però ara, la complexitat amb què han de dotar la seva mirada és enorme, pensem en com s’ha enrevessat la normativa.
Jornet És molt difícil fer una bona norma si no hi ha bons arquitectes. Caldria treballar sempre per comissions, perquè és impossible que un funcionari, o sigui, una sola persona, pugui decidir sobre qüestions complexes, delicadíssimes. A Barcelona hi havia una direcció de patrimoni amb un equip i un cap, però el cap el van treure i la direcció la van dissoldre.
Scarnato La qüestió normativa és prioritària. La gran dificultat és que, pel que fa al patrimoni, haurien de ser unes normes que donin direccions i indicacions tan objectives com sigui possible i, alhora, sense que siguin rígides, perquè la realitat patrimonial no es pot pas encapsular en una visió d’“aquí cal que la finestra sigui d’una vuitena part de la superfície” o “el passadís mínim de 90 cm”.
Closa Hauria d’haver-hi més cultura arquitectònica de fer les coses ben fetes, tant per part dels promotors com dels professionals. Caldria sentit comú, professionalitat, coneixement, i no tancar-se en visions de normativa rígida o d’interessos crematístics, que són allò per què es belluga el 80% de les promocions.
Manzano Tanmateix, hem de reconèixer que la gent tendeix cada cop més a donar valor a aquestes coses. Ho hauríem d’aprofitar per difondre la cultura del patrimoni. El mot “difondre” és bàsic. La defensa del patrimoni també es fa mitjançant la difusió, transmetent-ne els valors…, i no caldria cap protecció normativa! I això ho diu la Unesco i és el sentit últim de la llista del Patrimoni Mundial.
Scarnato La difusió fomenta la sensibilitat, que a llarg termini genera una llei, perquè, en un moment determinat, el funcionari, el polític o l’administrador captaran aquesta sensibilitat i la tindran en compte a l’hora de legislar. Fa uns anys, la Direcció de Patrimoni de l’Ajuntament de Bar-
celona ens va encarregar l’organització d’unes taules de discussió sobre patrimoni a les quals també vam convidar un representant de la cambra de promotors immobiliaris. Ens esperàvem un tauró que ens menjaria vius i, en canvi, va venir un senyor que ens va dir que allò que els interessava eren regles clares sobre què es pot fer i què no es pot fer, perquè ells, en tot cas, en trauran benefici. Potser això té un rerefons una mica amarg, si hi penses, però també confirma que si hi ha sensibilitat i cultura, fins i tot els especuladors poden ser més curosos. I això també implica que certes operacions particularment agressives ho tindrien més complicat per arrasar un barri fotent-hi promocions de luxe.
Jornet Acabeu de fer servir termes com “sensibilitat” i “criteri”, que normalment no es troben al vocabulari del funcionari que senzillament vol aplicar una norma.
De Seta La sensibilitat individual funciona si hi ha sensibilitat comuna, cosa difícil d’assolir des d’un punt de vista creatiu. Un projecte sempre és un rebus que cadascú intenta resoldre segons la seva originalitat. Per tant, necessitem una norma. O sigui: podem tenir una part de la intervenció en què la norma ens diu què s’ha de preservar, i després queda un marge generós que permeti l’aplicació del criteri projectual de cadascú. Evidentment, les necessitats tècniques i la importància d’un element respecte d’un altre determinaran si aquella cornisa cal mantenir-la o no. En paral·lel, hi ha tot el conjunt de coses que no són considerades oficialment patrimoni, ni tan sols són arquitectura, però que contribueixen a crear una condició urbana. Parlo de tot allò que passa als espais des del primer pis en avall. Això està especialment descuidat al Barri Gòtic de Barcelona, on hi ha una colonització en curs per part del souvenir turístic.
Manzano Aquest és un punt força complicat: el patrimoni automàticament genera turisme. Si més no, vocacionalment.
Jornet Recordo una frase del Manuel de Solà-Morales, que un dia va dir: “Si traieu els vells i els pobres de Ciutat Vella, matareu la ciutat”. I és així, perquè formen part d’un patrimoni social que no es pot esborrar a cops d’una “pijoteràpia” emprada per treure la prostitució i la droga i que acaba desplaçant totalment la població. En canvi, hi ha ciutats com Nàpols que encara mantenen una força brutal, tot i els seus conflictes, perquè encara hi ha botigues de tota la vida, sastres, artesans…, no és tot franquícies.
De Seta A Itàlia tenim la llei Galasso (1986), que protegeix tot el paisatge natural i no només el patrimoni arquitectònic o artístic. A moltes ciutats
europees hi ha parts de campanya rural infiltrades i que difícilment es consideren patrimoni. A Barcelona tenim alguna cosa entre el Prat de Llobregat i l’Hospitalet, que són com saques rurals a dintre del teixit urbà, però en queda molt poc. Aquestes saques són importants perquè permeten difuminar l’absurda contraposició entre ciutat i camp, una contraposició que no respon a la visió actual de la societat. Aquests marges difuminats constitueixen petites màgies que només ara comencem a reconsiderar i preservar. La ràpida i intensa urbanització del territori a Europa provoca que aquestes àrees, abans habituals, moments híbrids entre ciutat i campanya, es vegin com quelcom excepcional i només ara entenem que cal evitar-ne la desaparició.
Scarnato Aquí entra en joc l’altra gran qüestió d’aquests anys, després del turisme de massa. Parlo de la que Muñoz va anomenar “urbanalización” i que és la financiarització global de la ciutat amb la progressiva desaparició dels ciutadans com els hem entès tradicionalment. Fa no gaire parlava amb un col·lega que treballa en un despatx important, amb grans projectes i grans clients, i em deia que cada cop més el promotor tradicional és substituït per grans fons d’inversió internacional. Aquests, deia, per una banda són clients que et proporcionen els mitjans adequats per treballar fàcilment; per l’altra, només els interessa un bon producte comercial, i si el poden assolir conservant el patrimoni i fins i tot el veïnat, perfecte, i si no, s’ho carreguen tot. Aleshores, la pregunta per a nosaltres com a professionals del projecte és: què hi podem fer? Com podem interpretar aquesta situació? Només sabem esperar si captem algun encàrrec?
De Seta Podem fer moltíssim i crec, com a arquitecta i com a ciutadana, que hem de deixar de fer coses que no serveixen. Fins fa no gaire, la teoria de la restauració considerava patrimoni només l’u per cent que tenia un valor cultural o artístic notable. Ara la qüestió s’encamina cap al respecte pels llocs en la seva dimensió patrimonial i natural. Hem de parar de construir noves urbanitzacions i hem de fer servir el que tenim. Quan aconsellem un client, li hem de saber dir que no s’ha d’enderrocar si al terreny ja existeix alguna cosa, li hem de dir: aquesta matèria ja hi és, la pedra és tallada, el formigó posat…, i tot plegat forma la materialitat de la nostra història. I nosaltres, els arquitectes, n’hem de saber ser intèrprets i alhora fer divulgació sobre intervenir el mínim possible, i continuar fent arquitectura amb creativitat per a millorar la qualitat de vida de tothom. Això introdueix una altra reflexió, i és que el patrimoni avui no fa tanta referència a valors culturals i artístics, més aviat es tracta de reduir l’impacte de la construcció. Hem de preservar el món en termes molt més amplis i complexos, i per això és obligat reutilitzar, reinterpretar i restaurar el patrimoni arquitectònic existent més enllà del seu valor històric i artístic.
Manzano Segurament no som l’únic col·lectiu que pot fer aquesta reflexió, però som dels pocs que tenen la funció d’intervenir concretament sobre la realitat. Entre nosaltres aquesta consciència disciplinària ha crescut al llarg dels anys, i el patrimoni ha passat de ser cosa dels historiadors a ser protagonista de bona part de la nostra feina i del nostre debat. Ara cal anar més enllà i treballar amb bons arguments per convèncer el veí, per convèncer el tècnic, per convèncer el funcionari. Un fotògraf prem el botó com a darrera cosa i abans ho prepara tot. Doncs la nostra darrera cosa hauria de ser signar l’executiu i, abans, difondre els valors dels quals estem parlant, fins i tot frenant el client, si cal. Això, tard o d’hora repercutirà en la societat…
Scarnato I en les noves generacions! Mireu, això és curiós: tu vas a les associacions o als esdeveniments que s’ocupen del patrimoni i la immensa majoria dels assistents són jubilats. I després, a l’escola, quan els alumnes proposen ubicacions per als seus projectes, més de la meitat vol treballar sobre patrimoni. Compte! No és que proposin temes que jo entenc que són de patrimoni però no se n’adonen, sinó que ho declaren, ho diuen: jo vull treballar sobre el patrimoni industrial. Jo vull recuperar l’esperit vernacular d’aquest indret.
Manzano Jo faig classes a l’escola de Reus, i tota gent del Camp de Tarragona i tots els projectes finals de carrera que porto tracten del seu poble, volen recuperar la seva memòria, el seu patrimoni en el sentit que diem.
Jornet Torno a recordar en Manuel de Solà-Morales, que al curs 200910 va fer una conferència inaugural a l’escola d’arquitectura que es deia “La urbanitat de l’arquitectura”, que podeu trobar a UPC-Commons. Comença dient que l’arquitectura ha abandonat la ciutat i que la ciutat sense l’arquitectura és morta. Penseu que era el 2009, al final de la bombolla immobiliària, i en Solà-Morales deia que perquè l’arquitectura tingui capacitat de fer ciutat, ha de presentar tres condicions bàsiques: permeabilitat, sensualitat i respecte. Que bonic! Permeabilitat, sensualitat i respecte. L’arquitectura que no és permeable no és una arquitectura de ciutat. Ha de ser solidària amb la ciutat, ha de generar entrades i sortides. L’Eixample és ple de portes i patis oberts i passatges; en canvi, aquests condominis privats, de luxe, aïllats, no tenen intercanvi perquè la planta baixa és tancada, mentre que l’essència de la ciutat és l’intercanvi. La sensualitat és la textura: dur contra tou, color fred contra color càlid. I el respecte té a veure amb el patrimoni: quan hom entra en una conversa no hi pot irrompre a crits, hi ha d’entrar amb cura per participar en el diàleg. És una conferència en què explica als alumnes de
l’escola que això no vol dir ser mimètic: l’Enric Miralles de Gas Natural no ho és, però és un projecte que surt de la lectura del lloc i, per tant, el respecta.
De Seta Tornem a parlar d’una sensibilitat que potser és menys moderna en el sentit històric del terme, però no deixa de ser força innovadora. Ser sensible no vol dir pas ser imitatiu, al contrari, vol dir entendre les regles i els valors i treballar-los. No vol dir renunciar a expressar noves formes, a descobrir nous llenguatges, sinó aconseguir-ho des d’una òptica de diàleg més que de contraposició. Quan vam fer les estacions de la línia 9 del metro, vam tenir una mena d’actitud patrimonial envers l’obra d’enginyeria que s’acabava de fer i el lloc, que és una enorme excavació subterrània. Vam intentar desvelar un procés i un paisatge normalment ocultats per la mateixa arquitectura, el procés va ser molt respectuós amb l’existent stricto sensu, però el resultat va ser revolucionari.
Muñoz Ens estàs dient que ens equivoquem de pensar que el patrimoni és una cosa del passat, que en realitat pot ser perfectament una cosa de futur. Podríem veure-ho com una mena de gran decalatge en relació amb la conferència d’en Solà-Morales i, alhora, ens estem endinsant cada cop més dins la lògica del decreixement del ple segle xxi, però tot el tema normatiu deriva de la lògica del creixement que arrela al segle xix. Això és un nus gordià…
Manzano Entre el moment de la normativa i l’acció representada pel projecte hauria d’haver-hi com un pla de gestió, és a dir, una figura intermèdia que permeti la flexibilitat que dèiem i que sigui una eina operativa per al tècnic municipal. En un món on cada cop més intervenim sobre el construït, hem de poder considerar els usos com a elements vertebradors de la gestió, sortint de la lògica de la normativa estricta.
Closa Les normatives, ara per ara, no permeten treballar amb els usos com caldria. Si les normatives ens haguessin deixat adaptar a uns nous usos tot el patrimoni industrial del Poblenou, n’hauríem pogut salvar molts més edificis i aprofitar-los idòniament. Tot i que la llei i el mateix codi tècnic fan l’esforç d’oferir escletxes, al final sempre ens trobem normativament encotillats. Tret que hi hagi una protecció de caràcter monumental, que aleshores sí que s’admeten derogues, és molt difícil adaptar certes tipologies, i les fàbriques del Poblenou en són un bon exemple.
De Seta Fins fa no gaire semblava que d’una antiga fàbrica només se’n pogués fer algun museu. Per sort, ara es comença a experimentar.
Scarnato La normativa, com diu Closa, sol flexibilitzar-se només amb el Monument amb la “M” majúscula, mentre la gran innovació en la protecció patrimonial de Barcelona seria eliminar el nivell C o articular-ho d’una altra manera. El nivell C, tal com és, és incoherent, perquè inclou edificis que són des de just per sota del Patrimoni Mundial gaudinià, fins a poc per sobre de la caseta popular. I sovint no hi ha fitxa, per tant, és un nivell considerablement subjectiu, tant per part de l’arquitecte com del funcionari. I això no és cap flexibilitat: és només indefinició, incertesa, feblesa.
Manzano Exacte: com és que per canviar unes fusteries d’unes oficines fetes per en Núñez Navarro als anys vuitanta he de passar per la comissió de patrimoni? He de fer la reforma d’un restaurant i resulta que, pel nivell C de la finca, n’he de fer l’estudi històric i preparar un informe. És l’administració, que atorga aquella protecció, que me n’hauria d’explicar les raons, no pas jo.
Jornet Quan treballàvem al Poblenou, vam posar l’accent no tant en allò que era catalogat com en els trenta metres que hi havia a cada costat, que no eren catalogats. L’objecte catalogat se suposa que és protegit, però el que ens preocupa és el seu context. Aquí, una normativa força dura pot fer molt de mal, i és precisament la que defineix els valors de conjunt de l’edifici catalogat. Si l’agenda 2050 té com a objectiu el consum de sòl zero, això vol dir que la intervenció serà sobre la ciutat consolidada mitjançant la renovació dels teixits i el reciclatge, no pas per fer coses fora de temps com ara els quinze mil habitatges que acaben d’anunciar a Valdecarros, a Madrid. Fa poc, a la Vila Olímpica hi havia uns promotors que volien tirar a terra un dels edificis porta, el de Bach i Mora, el de Telefònica. Els vam dir que no, perquè és un edifici força representatiu d’un moment important de la ciutat i que, tot i que la normativa no ho protegeix directament, no ens podem carregar un context així com així.
Scarnato Penso en allò que ha passat a la plaça dels Països Catalans. Un lloc tan polèmic des del seu començament i alhora tan representatiu del canvi que va portar a la Barcelona contemporània, s’ha deixat podrir d’una manera imperdonable. Al final se n’ha fet un concurs, però indrets així s’haurien d’entomar d’una manera més reflexiva, més enllà de l’aridesa de si són catalogats o no. No es tracta de nostàlgia, ni de reclamar la competència d’uns experts, sinó de saber reciclar, reutilitzar i respectar mitjançant la nostra educació i sensibilitat, i aquesta és una feina que els arquitectes certament podem fer.
Francesc Muñoz
Patrimonis
interculturals: la “ciutat cosmopolita”
del segle xxi
1 Lowenthal, David, The Past Is a Foreign Country, Cambridge University Press, Cambridge, 1985 (versió castellana: El pasado es un país extraño, Akal, Madrid, 1998).
La dimensió cultural d’un espai urbà normalment s’associa a la presència de tota mena de patrimoni urbà: històric, cultural, tangible, immaterial, etc. De fet, l’existència a l’espai urbà d’elements de patrimoni reconeguts no deixa de ser un dels factors nodals de conceptes com el de la identitat urbana, així com de la mateixa idea de diferenciació o jerarquització dels llocs de la ciutat amb els quals es relacionen i s’identifiquen els individus. Per tant, el concepte fonamental de “cultura urbana” —íntimament lligat als canvis i mutacions derivats de la revolució industrial en el context de la ciutat europea— actualment està molt lligat a una de les pautes que defineixen millor l’estil de vida urbà: el consum de patrimoni en els seus diferents vessants.
Aquest consum continu de patrimoni s’explica molt bé pel fet que vivim en un moment històric en què valorem més que mai el passat, fins al punt que les societats urbanes actuals es defineixen per l’èxit sense precedents de l’anomenada “cultura vintage ”; o, si es vol dir de forma més acadèmica, a partir del que el geògraf cultural David Lowenthal ja va descriure el 1985 al seu llibre El pasado es un país extraño, 1 afirmant que el “passat” havia esdevingut un objecte de consum i que, en conseqüència, s’havia escapat de la reclusió als museus per passar a inundar l’espai i el temps urbà, sempre a través de la seva utilitat per a comercialitzar tota mena de mercaderies i productes.
Vivim, per tant, en societats urbanes patrimonialistes, patrimonialitzades i, sobretot, patrimonialitzadores, de manera que la conversió de cada vegada més vestigis del passat, fins i tot d’un passat ben recent, demostra de manera fefaent la importància de la lectura patrimonial de l’espai urbà.
En aquest procés complex de patrimonialització de la ciutat i del seu entorn construït, que inclou tant l’arquitectura com els espais públics, hi trobem una gran diversitat d’elements caracteritzadors de la cultura moderna industrial urbana: no únicament espais productius —com fàbriques o magatzems— o infraestructures, sinó també de caràcter econòmic, com ara la divisió del treball, o l’especialització i l’estandardització de les formes de producció i consum; socials, com la maquinització, la velocitat, i l’individualisme i l’anonimat que caracteritzen l’estil de vida metropolità; de tipus cultural, com les interaccions efímeres i la multiplicitat contínua d’estímuls que defineixen l’ús quotidià de l’espai urbà; les diferents maneres de mesurar i concebre el temps, i, sobretot, la noció de l’espai metropolità com a territori “cosmopolita”.
Per tant, la patrimonialització de la ciutat cosmopolita del passat, com a part consubstancial de la modernitat urbana dels segles xix i xx , ha arribat a caracteritzar la conceptualització i el disseny urbà de barris o àrees concretes reconeixent l’origen o l’ètnia de la població resident com
a element patrimonial. Els guetos jueus, els barris Spanish, o la proliferació de China Towns o Little Italies en ciutats diferents són la prova d’aquesta lectura culturalista i patrimonialitzada en la conformació de la metròpoli industrial, considerant la diversitat i la immigració com a elements essencials del producte patrimonial que es consumeix.
Ara bé, el fet que la història urbana de les metròpolis contempli la presència de la diversitat cultural com un dels seus elements consubstancials i estructuradors, també de la conformació física de l’espai urbà, no és obstacle per a reconèixer els grans canvis que els processos de globalització han representat per a les ciutats durant les últimes dècades.
En aquest sentit, i centrant-nos en la dimensió cultural de la ciutat, cal recordar tres grans resultats de la globalització sobre els espais urbans i les regions europees.
En primer lloc, el creixement exponencial i la forta empremta territorial de les migracions transnacionals, resultat de la millora dels sistemes de transport i de telecomunicacions, però, sobretot i sens dubte, de l’exacerbació de les condicions de desigualtat entre països desenvolupats i en desenvolupament, i la consolidació de la pobresa estructural en molts països que s’han acabat convertint en grans emissors de població immigrada.
En segon lloc, la diversificació i ampliació de les causes de les migracions transnacionals, que ja no corresponen únicament a motivacions econòmiques, sinó que inclouen nous mecanismes de gran impacte i molt difícil gestió, com passa amb els moviments migratoris derivats de conflictes bèl·lics, moltes vegades enquistats en el temps i els territoris, o les migracions climàtiques, cada vegada més presents pels efectes contundents del canvi climàtic a moltes regions en vies de desenvolupament.
En tercer lloc, la progressiva conformació d’una cultura urbana global als llocs d’arribada, on la presència immigrada es manifesta tant en termes geogràfics —amb processos molt clars de segregació urbana i exclusió social—, com pel que fa als hàbits socials i els usos de l’espai públic. Des d’aquesta perspectiva, la confluència o la juxtaposició de pràctiques socials, hàbits culturals, llenguatges o modes de vida diversos sobre l’espai urbà acostuma a articular processos de negociació que afirmen les particularitats en l’ús del territori, derivant en fenòmens interessants i innovadors d’hibridació cultural i fins i tot de modificació dels mateixos referents identitaris. Emergeix així un nou “cosmopolitisme local”2 que resulta directament dels fluxos migratoris impulsats per la globalització, canviant l’espai urbà i la vida quotidiana de la ciutat des de dins. Però també s’esdevenen situacions de conflicte cultural que en realitat amaguen pòsits de xenofòbia, en el millor dels casos, i racisme, en el pitjor, heretats d’una cultura europea clarament etnocèntrica.
2
Muñoz, Francesc, Local, local! La ciutat que ve, Diputació de Barcelona/CCCB, Barcelona, 2010.
No és cap sorpresa, per tant, que aquests processos de negociació entre cultures diferents acabin provocant la hipervisibilitat d’alguns continguts culturals i la invisibilitat d’uns altres. Podem dir que passa el mateix amb el patrimoni, en què aquestes dinàmiques d’invisibilització i sobrevisualització s’expressen clarament a l’espai urbà, i es fan presents a l’hora d’avaluar quins elements tangibles o intangibles de l’ambient urbà construït seran o no considerats patrimonis visibles, presents i compartits. Al capdavall, des del punt de vista de les polítiques públiques urbanes, també les de patrimoni, la gestió d’aquesta nova diversitat cultural de l’espai urbà no està exempta de biaixos ideològics, de manera que es detecten plantejaments i situacions diferents.
De fet, si parem atenció a les polítiques públiques socials i culturals de les últimes dècades i les seves estratègies a l’hora d’encarar la diversitat cultural, podem identificar algunes claus que resumirem a continuació en tres grans tendències principals.
L’abandonament del relativisme cultural a favor del concepte de multiculturalitat
El concepte de relativisme cultural es va desenvolupar en el camp de l’antropologia com una resposta a la visió etnocèntrica característica de l’evolucionisme clàssic, i emfasitza els trets diferencials i els valors de cada cultura assumint una situació d’igualtat entre elles i avaluant les seves característiques en el context en què apareixen i no en cap altre. Per definició, els principis del relativisme cultural tenen un encaix difícil en les polítiques públiques socials, culturals o urbanes, atès que, com es pot entendre, la impossibilitat de fer judicis de valor sobre una cultura concreta fa que qualsevol pràctica cultural —fins i tot aquelles que poden atemptar contra drets democràtics o fonamentals— hagi de ser acceptada, i que es renunciï a gestionar-la.
El concepte de multiculturalitat, a banda d’assenyalar l’existència d’una multiplicitat de cultures, subratlla el valor de la diversitat i emfatitza el necessari reconeixement de les cultures minoritàries i dels col·lectius immigrats; això no exclou l’acceptació de les seves diferències en el context d’una cultura dominant, però entén la diversitat encaixada en el sistema de coordenades i valors de la societat d’acollida, cosa que el situa lluny de l’horitzó del relativisme.
La transició del concepte de “multiculturalitat” al d’“interculturalitat”
Al mateix temps, però, la mirada multicultural i el seu èmfasi en una estructura cultural urbana diversa no preveu ni implica necessàriament un contacte, intercanvi o influència entre les diferents cultures que habiten la ciutat. De fet, precisament pel fet de subratllar les diferències entre cultures, i de proposar una representació de la població immigrada no en funció d’objectius de ciutadania igualitària sinó, ans al contrari, específicament a partir de la seva identificació com a grup amb uns trets culturals essencialment diferents, l’orientació multiculturalista de les polítiques públiques pot acabar propiciant, paradoxalment, la separació de grups socioculturals en el territori.
En aquest sentit, no són poques les ciutats on qualsevol trajecte entre barris diferents revela un territori articulat per una seqüència de “guetos” multiculturals, on fins i tot alguns elements del paisatge urbà i del patrimoni acaben subratllant, icònicament, l’entrada o sortida d’un entorn definit per diferents usos culturals de l’espai, a tall de check-points
D’aquest bucle dialèctic sorgeix, justament, el concepte d’“interculturalitat”, que fa un pas més enllà en la diagnosi de la diversitat cultural per defensar la necessitat de la convivència, relació i interacció entre cultures en un mateix territori, i aposta per un intercanvi sense supremacismes i pel diàleg intercultural com a valor d’aquest territori. Es tracta d’un diàleg que pot aprofitar els elements de patrimoni com un camp de proves privilegiat.
De fet, d’acord amb els objectius suggerits pel Consell d’Europa, la perspectiva intercultural es recolzaria en l’anomenat “triangle intercultural”, que estableix els tres principis bàsics d’igualtat, reconeixement de la diversitat i, sobretot, la “interacció positiva”.
Des d’aquest punt de vista, la interacció entre individus s’oposa a la segregació i a la simple coexistència sense contacte entre diferents, i s’entén, en canvi, com una derivada de la convivència i un pas previ per a fomentar un sentit de pertinença compartida que contribueixi també a crear un nou sentit del lloc, del lloc intercultural que és la ciutat. Un procés que pot esdevenir més fàcil amb una gestió “intercultural” del patrimoni urbà.
3 Wood, Phil i Landry, Charles, The Intercultural City: Planning for Diversity Advantage, Earthscan, Londres, 2008; D’Alessandro, Ivana (ed.), The Intercultural City Step by Step. A Practical Guide for Applying the Urban Model of Intercultural Inclusion, Consell d’Europa, Estrasburg, 2021.
4
D’Alessandro, Ivana (ed.), op. cit.
En aquest camí que porta de la interculturalitat a la inclusió, el paper de l’espai urbà és crucial a l’hora de crear les condicions adequades per a desenvolupar els principis del triangle intercultural, sobretot pel que fa a la interacció positiva. Des d’aquesta perspectiva, el paper de l’espai públic, dels equipaments urbans i dels elements de patrimoni resulta estratègic per a aprofitar la diversitat, entesa aquesta no com un problema, sinó com un recurs i un avantatge competitiu.3 Així, la “ciutat intercultural” es pot recolzar sobre aquests dos instruments de política pública, ja sigui per a tractar i mediar en els conflictes culturals relacionats amb la gestió de la diversitat, ja sigui per adequar-hi les condicions de la governança local, adaptant les institucions i els serveis a les noves necessitats i a la demanda d’una població ja definitivament diversa. Encara més: a partir de nous dissenys de l’espai públic i les seves funcions, d’una banda, i de la implementació de nous programes i activitats als equipaments, d’una altra, i amb una redefinició integral del paper dels elements de patrimoni urbà en clau intercultural, és possible fomentar proactivament els principis de la integració intercultural en la ciutadania. Des d’aquesta perspectiva, el valor del patrimoni com a instrument proactiu i performatiu de la interacció intercultural rau en les possibilitats de crear les condicions òptimes per a afavorir el màxim de trobades i intercanvis quotidians entre persones de cultures i característiques diferents.4 Unes interaccions que es poden afavorir, certament, amb l’atractiu i el valor col·lectiu dels elements de patrimoni a la ciutat. Així doncs, definir el patrimoni urbà de manera més prestacional i adaptada al nou context de diversitat cultural esdevé clau per a dissenyar, físicament i relacional, la veritable ciutat cosmopolita que exigeix la societat i la integració intercultural en el moment present. Lluny de la ciutat vintage, on la sobrevisibilitat d’uns patrimonis torna invisibles uns altres, on el valor del patrimoni resta reduït al seu caràcter “instagramable”, la idea d’un veritable “patrimoni urbà intercultural” compartit i gestionat sobre la base del diàleg entre cultures emergeix amb força. No només com una nova oportunitat social, sinó com una de les formes més clares de projectar el patrimoni, amb el valor urbà col·lectiu que representa, cap al futur i no des del passat.
Adelita Araujo
Joaquim Sabaté Bel
Del Brasil a Catalunya; i a què diem avui patrimoni?
1
A tall d’exemple, els marbres del Partenó, la Pedra de Roseta, el Joc Real d’Ur i la col·lecció de mòmies egípcies es troben al British Museum; i les escultures egípcies, la Victoria de Samotràcia i la Venus de Milo al Louvre.
La idea de conservar el patrimoni urbà heretat de generacions anteriors és relativament moderna. Fins al segle xix, les diferents etapes de la construcció de la ciutat impliquen la substitució de vells teixits. No és fins al primer terç del segle xix que neixen a París mesures per a preservar edificis, amb la Inspecció General de Monuments Històrics. I quasi un segle després sorgeixen, al Brasil i Catalunya, conceptes i institucions per defensar una visió contemporània del patrimoni (urbà) i dels paisatges (culturals).
Aquelles mesures inicials conviuen al llarg del segle xix amb l’aparició de recintes per mostrar recursos naturals i culturals (zoològics, museus d’art, museus arqueològics o jardins botànics). L’objectiu és preservar i generalitzar-ne el gaudi, però desvinculant, en moltes ocasions, el patrimoni del lloc d’on prové.1 En paral·lel, figures com ara Eugène Viollet-le-Duc, amb el seu principi que “tota forma que no es pugui explicar no pot ser bella”; John Ruskin, apassionat defensor de l’art i l’arquitectura medievals; Camillo Sitte i la seva especial atenció a la composició urbana; Patrick Geddes, reivindicant la importància de la forma general de la ciutat, i Gustavo Giovannoni, que publica el primer llibre sobre la preservació de centres històrics, enriqueixen el concepte de patrimoni. Al segle xx es consolida una concepció més àmplia del patrimoni, com a llegat d’una experiència i de l’esforç d’una comunitat. Ja no es restringeix, doncs, a la seva dimensió estètica, limitada a monuments singulars, i s’interpreta d’una manera molt més àmplia. Apareixen noves institucions, instruments i conceptes. Però no avancem conclusions; anem al Brasil, on l’Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN) esdevé una de les institucions cabdals en la defensa del patrimoni.
EL NAIXEMENT DEL CONCEPTE MODERN
DE PATRIMONI AL BRASIL
Mário de Andrade, Fotógrafo e turista aprendiz
Al segle xx va esclatar al Brasil un afany de modernitat, i aquest desig va coincidir amb un redescobriment del patrimoni heretat. Hi ha episodis rellevants en aquest procés, com la conferència de Ricardo Severo sobre la cultura tradicional brasilera l’any 1914; la Setmana de l’Art Modern l’any 1922, on es defensa una renovació del llenguatge, una cerca de llibertat creativa i una ruptura amb el passat colonial, sense abandonar, però, la identitat brasilera; també el reconeixement el 1933 d’Ouro Preto com a monument nacional, atès el seu passat històric i la importància del seu patrimoni, exemple de la cultura brasilera. Convé destacar les notes que pren Mário de Andrade quan recórre el nord i nord-est del país el 1927, que es publiquen més endavant amb el
significatiu títol de Fotógrafo e turista aprendiz.2 En aquest viatge, el que havia estat un dels principals impulsors de la Setmana de l’Art Modern illustra amb magnífiques fotografies una cultura nacional, el descobriment del folklore per part d’un avantguardista urbà. Carrers i sobrados (construccions tradicionals entre mitgeres) a Recife, construccions tradicionals en vores fluvials, esglesioles i claustres, tanques, dipòsits d’aigua, mercats i ports, construccions agràries i de pescadors, gent, força gent i molt diversa, i l’empremta del seu treball sobre el territori. Canvia el concepte de patrimoni, que encaixa amb el que avui anomenem paisatge cultural.
Un repte: Brazil Builds
El 1942, el Museum of Modern Art (MoMA) de Nova York i l’American Institute of Architects envien els arquitectes Philip l. Goodwin i G. E. Kidder Smith a fotografiar els paisatges i l’arquitectura moderna i tradicional del Brasil.3 Aquests reben una càlida acollida per part de les institucions i dels principals protagonistes de la transformació arquitectònica, urbana i cultural del país. En un moment en què en diversos països l’arquitectura moderna s’oposa a la tradicional i els nous escenaris urbans pretenen esborrar la ciutat heretada, el llibre constitueix un veritable manifest. Mostra amb unes delicades fotografies en blanc i negre la intensitat del diàleg que estableixen capelles i esglésies, magatzems, teatres, palaus, jardins, escultures, convents, fortins i les geografies construïdes de Salvador, Ouro Preto i Recife, amb la nova arquitectura de formigó i vidre, amb una vegetació que vesteix i enriqueix uns i altres vestigis.
Una institució: de l’IPHAN a la “Chancela de Paisagem Cultural”
L’Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico (IPHAN) neix amb l’objectiu de preservar el patrimoni cultural, i ho fa amb una visió innovadora i àmplia del concepte de patrimoni. L’entitat, vinculada al Museu Histórico Nacional, segueix la Constitució de 1934, que exigeix la protecció del patrimoni artístic i dels elements d’interès històric.
La convivència entre arquitectures de diferents èpoques marca la trajectòria de l’IPHAN, que s’esforça a documentar qualsevol rastre de tradició vers l’atenció exclusiva al patrimoni monumental. Cal recordar que el Pla Voisin, que arrasa gran part del centre de París, es produeix al mateix temps que els arquitectes brasilers encaixen de manera exquisida el Ministeri de Salut entre monuments religiosos de l’entorn.
Durant tres quarts de segle, l’IPHAN promou la protecció d’un centenar de ciutats, d’un miler de béns catalogats, i al voltant de 15.000 jaciments arqueològics. Però també evoluciona, ajustant-se als avenços conceptuals i als nous marcs. La nova Constitució de 1988 defineix el patrimoni cultural d’una manera molt integral, com a formes d’expres-
2 De Andrade, Mário, Fotógrafo e turista aprendiz, Instituto de Estudos Brasileiros, São Paulo, 1993.
3 Goodwin, Philip L., Brazil Builds. Architecture New and Old, The Museum of Modern Art, Nova York, 1943.
sió, maneres de crear, fer i viure. En consonància amb aquesta, promou en 2009 la “Chancela de Paisagem Cultural” (“Segell de Paisatge Cultural”), que reconeix territoris on es palesa el procés d’interacció entre l’home i el medi natural i els atorga un segell de qualitat. Aquest reconeixement del paisatge cultural representa una innovació en la manera d’entendre el patrimoni cultural, i suposa un pacte que implica poder públic i societat civil. A través d’un pla de gestió es planifiquen les accions encaminades a preservar els valors que van fer que un determinat lloc fos reconegut com a paisatge cultural.
Podríem referir-nos a altres elements destacats del Brasil, però ens interessa valorar l’aparició en paral·lel a Catalunya de publicacions, reflexions i institucions semblants que defensen una visió contemporània del patrimoni.
CAP A UNA NOVA VISIÓ DEL PATRIMONI A CATALUNYA
Una institució: el Servei de Catalogació i Conservació de Monuments
El 1914 es funda el Servei de Catalogació i Conservació de Monuments amb la missió de supervisar el patrimoni català. L’integren un equip de professionals de disciplines tan diverses com ho és el seu objecte d’estudi (arquitectura, arqueologia i història de l’art). A la memòria que presenta el primer director, Jeroni Martorell, destaca, com al Brasil, un context cultural i polític favorable. És ben interessant la seva concepció de Catalunya com a territori-museu i la defensa de la conservació d’obres representatives de la col·lectivitat. L’avui anomenat Servei del Patrimoni Arquitectònic Local és una entitat centenària, reconeguda amb diversos premis, i caracteritzada pel rigor de les seves propostes i per una actitud capdavantera en la interpretació i valoració del patrimoni.
Una publicació: A. C. Documentos de Actividad Contemporánea
El 1931, al segon número d’aquesta publicació del GATCPAC, i sota el suggeridor títol Respetamos la buena arquitectura del pasado, es proposa una rotunda declaració de principis sobre la qualitat de l’arquitectura heretada i sobre la manera de valorar-la i d’abordar el seu tractament. L’any següent hi apareix una primera denúncia sobre la terrible situació higiènica de l’anomenat Barri Xino. Dos anys més tard, una anàlisi urbanística i unes línies d’intervenció a Ciutat Vella contraposen la urgent higienització dels seus teixits —que es desplegarà en detall al darrer dels números publicats— a la salvaguarda i conservació dels monuments. Els arquitectes del GATCPAC estan proclamant el que avui expressem quan diem que els
valors patrimonials de Ciutat Vella no rauen tant en els monuments com en els sistemes tipològics i els espais públics.
Un repte: del patrimoni quotidià a l’escala territorial
Sobta que el text de presentació de la “Chancela de Paisagem Cultural” destaqui la difusió del concepte de paisatge cultural a casa nostra i a França. I sorprèn perquè en cap dels dos països tenim, com només té Països Baixos en aquells moments, cap llei que impulsi la valoració d’aquests territoris, testimoni d’un treball acumulat i d’una identitat popular. Però a manca d’aquest marc, a Catalunya, i en les dues dècades anteriors a la “Chancela”, trobem episodis, estudis i projectes que aposten per una nova visió del patrimoni més comprensiva i d’escala territorial.
En el mateix moment que la construcció de la Vila Olímpica fa tabula rasa dels testimonis del passat industrial del Poblenou, salvant vergonyosament un parell de xemeneies que, per la seva reduïda dimensió, tenen la virtut de no incomodar, a menys d’un kilòmetre al nord, un petit pla especial d’una extensió menor de sis illes de l’Eixample de Cerdà preserva traces agrícoles, una farinera, uns edificis del carrer del Clot i de l’entorn del mercat, dos humils passatges i una renglera de cases suburbanes, un dels escassos testimonis dels vells habitatges obrers.4
Comencen a recuperar-se com a equipaments nombroses peces industrials, ja s’ha consolidat a Terrassa i a diversos indrets de Catalunya una experiència única al món, la del sistema del Museu Nacional de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya, que mostra les modestes empremtes d’un singular procés d’industrialització d’un país. Diversos episodis palesen una visió més àmplia del patrimoni. A Barcelona, el cas emblemàtic de Can Ricard i la reivindicació veïnal que imposa al Poblenou la salvaguarda de nombrosos elements del seu passat industrial. A ciutats de tradició industrial com Sabadell i Terrassa, les iniciatives de salvaguarda dels vapors prenen una dimensió urbana, i ben aviat aquesta interpretació s’estén a tot el país.
Els anys noranta suposen també un salt a l’escala territorial. Aquest es manifesta amb l’estudi Espai Blau. Valoració dels recursos patrimonials, de l’estructura i ordenació dels rius Llobregat, Cardener i Anoia i el llibre Projectant l’Eix del Llobregat. Paisatge cultural i desenvolupament regional, 5 derivat d’un treball conjunt de professors del Massachusetts Institute of Technology (MIT) i de la Universitat Politècnica de Catalunya (UPC). I es consolida amb la redacció dels plans directors urbanístics de les colònies industrials dels rius Llobregat, Ter i Freser.
Quines conclusions es deriven d’aquests sis episodis?
— En el transcurs del segle xx , amb les crisis industrials, sorgeix una nova concepció de patrimoni com a llegat de l’experiència i l’esforç
4
Pla especial del Clot de la Mel, de CCRS arquitectes, amb la inestimable contribució de l’Associació de Veïns del Clot i Joan Roca i Albert, que anys després impulsa una de les tasques més transcendentals en la recuperació del nostre patrimoni.
5 Sabaté, Joan, i Schuster, J. Mark (eds.), Projectant l’Eix del Llobregat. Paisatge cultural i desenvolupament regional, MIT/UPC, Barcelona, 2001.
d’una comunitat. D’estar enfocada a una mera concepció estètica —en molts casos restringida als monuments arquitectònics—, ara s’interpreta com el lloc de la memòria. Es comença a prendre consciència del seu valor com a herència d’una societat i del caràcter indissoluble d’aquesta i del seu territori.
— Sorgeixen noves institucions, instruments i conceptes com els “paisatges culturals”. Carl Sauer defineix el paisatge cultural com el resultat de l’acció d’un grup social sobre un paisatge natural.6 Avui ho definim com un àmbit geogràfic associat a un esdeveniment, una activitat o un personatge històric que té valors estètics i culturals. O, d’una manera menys ortodoxa, però més senzilla i bonica, com l’empremta del treball sobre el territori, un memorial al treballador desconegut.
— Els paisatges culturals tenen una importància creixent en el desenvolupament de base local, i poden constituir un instrument eficaç per assolir l’objectiu d’oferir entorns més diversos i carregats d’identitat, i per reactivar els territoris.
— Aquests darrers anys han proliferat a Catalunya estudis, projectes i realitzacions, tot i la manca de reconeixement institucional i de l’insuficient suport econòmic, programàtic i administratiu, i més encara si ho comparem amb l’atenció que prestem al paisatge natural.
— Des del punt de vista legislatiu, cal un reconeixement i una defensa expressa dels paisatges culturals a través d’un instrument propi, com s’ha fet en el cas dels Països Baixos, amb mesures de preservació, iniciatives legislatives i projectes.
— Fa més de deu anys que insistim en la conveniència de disposar d’un llibre blanc dels paisatges del treball a Catalunya, atenint-nos a la seva representativitat, estat de conservació, amenaces i alternatives de tractament, amb l’objectiu final d’arribar a disposar d’una eina equiparable al Pla d’Espais d’Interès Natural (PEIN).
— De forma similar al PEIN, ens cal un Pla d’Espais d’Interès Cultural (PEIC) de tot Catalunya, en defensa de la rica biodiversitat patrimonial que ha resultat de l’evolució d’aquest país.
— Des del punt de vista de l’ordenació territorial, a més de l’esmentat PEIC i dels plans directors de caràcter patrimonial, cal reconèixer el paper dels paisatges culturals en el planejament urbanístic i territorial, defensant els sistemes de recursos culturals com a eina de revaloració i impuls econòmic dels nostres territoris. En aquest sentit, els plans directors urbanístics poden constituir una figura idònia, perquè integren una visió forçosament evolutiva d’aquests paisatges.
— Finalment, s’ha d’incentivar la difusió i l’estima d’aquest llegat patrimonial amb programes de formació i projectes pilot, i mitjançant campanyes de divulgació i conscienciació.
6 Sauer, Carl Ortwin, Morphology of Landscape, University Press, Berkeley, 1925.
No és tan sols una qüestió de simple manteniment d’un llegat patrimonial, que ja és prou important en si mateix. Avui més que mai, davant la globalització i la banalització de tants paisatges, hem d’apostar per intervenir-hi conservant la seva identitat, valorant el seu codi genètic, la seva memòria.
A tall de corol·lari
Sempre hem defensat que les millors regles neixen de la bona pràctica. Malauradament, els projectes derivats de la “Chancela” han quedat aturats i oblidats. En canvi, amb els assaigs previs a casa nostra, potser podríem impulsar una “Chancela” dels paisatges culturals de Catalunya.
Antonio Paolo Russo
La
controvertida relación
entre patrimonio y turismo, entre apropiación y co-construcción
Sin duda, el turismo ha irrumpido como una dimensión fundamental de las economías urbanas y regionales del siglo xx y bien entrado el siglo xxi. Se trata de uno de los ejes transformadores más relevantes y problemáticos de los paisajes urbanos, e interviene de forma inédita en su morfología física y socioeconómica. Por primera vez, entre las poblaciones de usuarios sobre las que se moldea la infraestructura urbana, la organización espacial de la producción y del comercio y las dinámicas de renta, gana peso la movilidad fugaz y temporal de los turistas, motivada por el ocio, la contemplación y el consumo extraordinario. Se trata de una movilidad que tiene poco que ver con las relaciones laborales y las estructuras de clase propias de la ciudad industrial, y que, incluso en el marco de la transformación posindustrial, no se plantea como parte integrante de las estructuras socioeconómicas y productivas, sino como un cuerpo extraño que, sin embargo, se imbrica de manera poderosa en el tejido urbano y lo distorsiona para uso y consumo de la “clase turista”. Uno de los elementos del paisaje urbano —propulsor, sujeto y a la vez escenario de estas transformaciones— que están en la base de esta transformación paulatina es el patrimonio cultural. De hecho, el turismo cultural —atracción de visitantes, consumo de servicios relacionados con atracciones culturales, actuaciones en la frontera entre el marco cultural del visitante y el de la cultura local— se reconoce como el gran acelerador del desarrollo turístico de las ciudades contemporáneas, configurando las grandes estrategias de desarrollo infraestructural, de generación de marca y de discurso (fig. 1). Incluso el fomento del capital social —el gran aliciente de la transición hacia la economía posindustrial— se entrelaza con la recuperación del patrimonio como sustrato del consumo urbano a través de procesos de gentrificación alimentados por la revalorización de los espacios residenciales y productivos.
Desde este punto de vista, la recuperación y el embellecimiento de los elementos patrimoniales, tanto los tangibles —monumentos y conjuntos histórico-arquitectónicos— como los intangibles —con distinciones que trataré más adelante—, carecen del sustrato de una transformación urbana que, como todas las transformaciones, deja atrás los vestigios de la vieja ciudad industrial, aglutinando un consenso social en torno a la “mejora urbana” como beneficio colectivo y deslegitimando las voces disconformes. En este marco, el renacimiento de los centros históricos a través del turismo cultural forma parte de la gran transición neoliberal del espacio urbano.
A la vez, el propio patrimonio —elemento de distinción y expresión viva del sistema de saberes y valores que define la sociedad local— se ajusta a tales prácticas de consumo y representación y se ve erosionado por ellas. Este planteamiento revela hoy que el uso turístico del patrimonio altera
1 Urry, John, Tourist Gaze: Travel, Leisure and Society, Sage, Londres, 1990 (versión castellana: La mirada del turista, Universidad de San Martín de Porres, Lima, 2004).
2 Muñoz, Francesc, “UrBANALización: en el zoco global de las imágenes urbanas”, Cidades, Comunidades e Territorios, núm. 9, Barcelona, 2004.
su constitución social, a veces de un modo radical. La teoría de la “mirada del turista” —introducida por el gran John Urry— sugiere que el turista no es un mero usuario del espacio, sino que tiene poder de transformación y dominio sobre él: un poder directo, en forma de prácticas y actuaciones que acaban significándolo, e indirecto, mediado por una industria del desarrollo urbano que racionaliza, dirige e impulsa el impacto económico de estos “tránsitos” derivados del consumo de servicios “en torno” a los objetos de la mirada.1 Utilizando una expresión de Francesc Muñoz,2 el patrimonio mismo —más allá del paisaje urbano en general—, cuando se convierte en objeto turístico, se puede banalizar y estereotipar, puede perder su valor de uso y sus posibilidades de reproducción. A continuación, seguimos el hilo de esta transición y buscamos posibles alternativas.
Sociedad local y patrimonio
3 Montanari, Tomaso, Istruzioni per l’uso del futuro. Il patrimonio culturale e la democrazia che verrà, Minimum fax, Roma, 2015.
El patrimonio se construye y semantiza socialmente: solo podemos entenderlo y valorarlo como parte del hecho social a lo largo de la historia y en la contemporaneidad. Como sugiere Tomaso Montanari, “la verdadera función del patrimonio no es asegurar el placer privado de unos iluminados, sino alimentar la virtud cívica colectiva, ser materia de capacitación para la vida pública, un medio para construir una igualdad
Fig. 1. Regeneración y turistificación del centro histórico de Birmingham (Brindley Place).
y una democracia sustancial”.3 Sin embargo, esta visión normativa se diluye en la realidad del proceso de conservación; aquello que se mantiene, se explica, se pone en valor o, por otro lado, se desecha o se cambia. Las estrategias de conservación reflejan el valor social percibido, las ideologías hegemónicas y las diferentes estructuras sociales que este patrimonio ha configurado a lo largo de la historia y que, en consecuencia, hemos heredado.
En lo que se refiere a la naturaleza del patrimonio se pueden proponer algunas distinciones. La conservación del patrimonio tangible —basado en la legitimación y atribución de valor a objetos, conjuntos y lugares materiales, en su gestión o musealización, y en técnicas específicas de conservación— está mucho más sujeta al poder de estados y gobiernos que el patrimonio intangible, que no deja de ser un objeto “vivencial” y de acción por parte de una sociedad que se reconoce en estos valores y rituales. Podemos declarar patrimonio una obra de arte, un edificio antiguo o una ciudad, y si existe un consenso social y político, los conservamos y los ponemos en valor. Pero sin ciudadanos directamente vinculados con los rituales simbólicos de celebración de la vida en común, guiados por valores religiosos o por los ritmos seculares que estructuran la dimensión productiva y material de la vida, no habría patrimonio intangible. Respecto a las tecnologías de conservación de lo físico, la conservación de este patrimonio vivencial apunta a algo diferente, a asegurar cierta continuidad de los patrones que, como veremos, es uno de los elementos más críticos en los contextos turísticos.
Y, sin embargo, reconocemos que esta distinción entre tangible e intangible resulta muy dudosa y porosa. No hay monumento o conjunto arquitectónico cuyo valor social se base en una idea de belleza o en una importancia histórica absolutamente objetiva. El patrimonio siempre cuenta historias, horrores y triunfos, vidas ordinarias y extraordinarias, personalidades de artistas y mecenas. La narración del patrimonio y de cómo lo hemos heredado es una dimensión fundamental de su valor y no puede desvincularse de los sujetos que lo han vivido, idealizado y habitado a lo largo de su historia, sean los humildes productores de herramientas de trabajo en la época antigua, los poderosos que han financiado monumentos y obras de arte, o los fieles que se congregaron en los lugares sagrados. Simétricamente, la patrimonialización de la creatividad y de la vida común reflejada en rituales, fiestas, tradiciones artísticas y artesanales valoradas como patrimonio inmaterial no se podrían apreciar de forma descontextualizada respeto al lugar o paisaje que las ha configurado a lo largo de la historia y que forman el contexto espaciotemporal de su “experiencia”.
Estas vinculaciones entre la dimensión material y la inmaterial del patrimonio son sumamente dinámicas. Por un lado, las estructuras de poder cambian durante la historia, tanto horizontal como verticalmente, del mismo modo que el entorno artístico-arquitectónico-paisajístico que transforman y valoran según sus intereses. Por el otro, cambia la sociedad local, y este cambio social es cada día más rápido. Asimismo, cada día nos cuesta más definir exactamente hasta qué punto las formas de vivir en común pueden considerarse patrimonio —algo que supuestamente requiere cierta permanencia histórica— y merecedoras de esfuerzos de conservación y valoración, como cuando asistimos a la celebración de un patrimonio pop-up de la posmodernidad global.
La relación cambiante entre sociedad y patrimonio, y la intervención del turismo en esta dinámica, quizá se refleje de forma más poderosa en las historias de recuperación y reapropiación del patrimonio colonial y poscolonial. Por ejemplo, en la transición decolonial de los conjuntos históricos brasileños, como el centro de Río de Janeiro —sede del antiguo poder militar y religioso y representación viva de la estructura colonial—, este fue desechado por el nuevo imperio independiente decimonónico, que se inspiraba en los ideales modernos de las ciudades europeas para construir la elegante expansión moderna de la ciudad. Con ello también se desdibujaba la historia colonial de la sociedad urbana, que, como en otras ciudades históricas del nordeste (Salvador, Olinda, São Luís do Maranhão), también conforman un paisaje urbano de esclavitud que se refleja en el propio trazado urbano. Más tarde, con la república, el discurso poscolonial inspiró la promoción turística y cultural de la ciudad, moderna y exótica a la vez, mientras que en los intersticios de la modernidad glamurosa y en las periferias industriales crecía la ciudad informal de los pobres, nuevo subproletariado cuyas formas de asentamiento forjan un paisaje urbano más complejo y contrastante.
A finales del siglo xx , esta capital turística del hemisferio sur, representación viva del sur global urbano en el imaginario colectivo, se encuentra en una fase de fuerte declive y necesita dar un giro a su modelo tanto económico como turístico. En este contexto, el viejo centro se redescubre como “recurso”, telón de fondo ideal para una nueva generación de usuarios urbanos globales. Se empiezan a recuperar y patrimonializar edificios (con la creación del Instituto do Patrimônio de Río de Janeiro), y a dedicar inversiones sustanciales a la reforma de sus ejes de movilidad, del viejo puerto y el acceso al mar, y de la oferta museística, con una nueva fase de planificación estratégica que adopta el “modelo Barcelona” como principal fuente de inspiración. Se deja atrás la vergüenza del pasado colonial y se reterritorializa el conjunto histórico-arquitectónico como activo potente para la atracción de una nueva
generación de residentes, consumidores y turistas; se empieza a normalizar la favela como espacio vernáculo de la cultura popular de la clase subalterna, hasta el punto que semejante riqueza de contrastes —entre lo tangible y lo intangible— es el selling point gracias al cual finalmente Río de Janeiro se gana la inclusión en la lista del Patrimonio de la Humanidad en 2014 por su “paisaje cultural urbano”, una nueva categoría instituida por la Unesco casi a medida. No se valora solo el patrimonio arquitectónico colonial, sino su encaje en la complejidad social de un paisaje urbano complejo y construida históricamente sobre la base de la exclusión.
Un buen ejemplo es la Pedra do Sal, en el barrio de Gamboa, uno de los más directamente interesados en la recuperación y el rediseño del centro histórico. Este lugar simbólico de la historia colonial de Río de Janeiro, la piedra donde se rompían las cadenas de los esclavos liberados procedentes del norte, se acaba de convertir en un punto de encuentro, de celebración de la diversidad y de festejos (fig. 2). El florecimiento de cafés y espacios para actuaciones apunta a la gentrificación global del paisaje food and leisure de las ciudades contemporáneas, donde se mezclan activistas de nuevas generaciones, jóvenes de clase media y urbanitas globales.
Un ejemplo que contrasta notablemente con la iglesia del Rosario en la rua Uruguaiana, la “iglesia de los esclavos” en la cultura popular, un espacio prácticamente olvidado en una zona de alto valor patrimonial, pero bien lejos de la ciudad burguesa, y que la población negra de las afueras y de las favelas aprovechan históricamente como lugar de encuentro y de memoria vinculado a la singularidad espiritual de la cultura negra. Hoy en día, la rua Uruguaiana es precisamente un eje central de las reformas urbanas: ha sido embellecida y se ha retirado su comercio informal, y está servida por un sistema de movilidad ligera para que los turistas puedan trasladarse con seguridad. En este contexto, es muy probable que la iglesia del Rosario deje pronto de ser la “iglesia de los esclavos”.
Pueden verse paralelismos con la reterritorialización del patrimonio industrial de las ciudades del norte del país. A finales del siglo xx, las antiguas fábricas y la infraestructura industrial se declaran “dignos de conservación”, no solo por su valor arquitectónico y paisajístico, sino por el hecho de representar y escenificar la memoria colectiva de un pasado obrero, algo reclamado por sectores de la población que la convirtieron por un tiempo en objeto de disputa política: desechar para dar paso a la urbanización contemporánea, o recuperar, dignificar y aprovechar como elemento de distinción cultural. Al mismo tiempo, el valor funcional de esta infraestructura es enorme: mucho espacio, a veces en el mismo centro de
la ciudad o en zonas de expansión estratégica, donde situar escenarios de arte performativas, museos, campus universitarios o centros comerciales que fomentan el consumo de servicios avanzados propios de la regeneración urbana posindustrial. En la senda de los antiguos centros industriales del norte de Europa —abierta por ciudades como Mánchester, Glasgow o Róterdam—, Barcelona es un caso paradigmático de esta “reinvención” de la infraestructura industrial como patrimonio: con la bien conocida
revalorización del modernisme en las últimas décadas del siglo xx, abrió paso a la construcción de la ciudad como destino global. La patrimonialización de las fábricas pone de manifiesto las tensiones entre el interés genuino de los ciudadanos y los historiadores por recuperar y conservar los vestigios de la gran Barcelona industrial y sus historias, y el de los promotores urbanos por ganar espacio para la industria cultural y del conocimiento en un marco “turístico” para el cual ese patrimonio aporta distinción.
Fig. 2. Noche de samba, Pedra do Sal, Río de Janeiro.
La trayectoria de barrios como el Poblenou ejemplifica esta paradoja. De ser una comunidad obrera en riesgo de perder su paisaje de referencia bajo la presión expansiva de las reformas olímpicas, ha pasado a ser un barrio de fábricas recuperadas y dotadas de nuevas funciones donde lo que se expulsa es su tejido social original, sustituido paulatinamente por una nueva población residente. Esta (en gran parte extranjera) y de clase media —nómades digitales, estudiantes en estancias breves y turistas en apartamentos alquilados en Airbnb— lo encuentra altamente atractivo para vivir y ve en él una oportunidad para experimentar la autenticidad de la vida de barrio.
Los turistas como usuarios del patrimonio, la industria turística como agente de conservación y valorización
Los turistas, pues, se erigen en un cuerpo social foráneo que participa en la conservación del patrimonio a través de su uso y valorización. Esta última se traduce en una contribución económica directa (pago de entrada en lugares o recintos de valor patrimonial) o indirecta (visitas e inyección económica —alojamiento, consumos de bienes y servicios— en destinos cuyo atractivo depende fundamentalmente de esos elementos patrimoniales). De hecho, así lo manifiestan instituciones internacionales y nacionales de gestión cultural y del patrimonio como la Unesco e Icomos: el turismo genera recursos preciosos que contribuyen a las posibilidades de conservación y puesta en valor del patrimonio. Por otro lado, estas mismas entidades se preocupan de que los costes externos del proceso no se conviertan en un factor de disipación del patrimonio y de su valor (por ejemplo, a través del sobreúso y de las transformaciones asociadas) en planes de gestión, códigos éticos y pronunciamientos. Se trata, sin embargo, de procesos irregulares y controvertidos, como atestiguan el caso del Park Güell de Barcelona,4 un ejemplo flagrante de expropiación por salvaguarda, convirtiendo un espacio público en atracción de gestión privada, o, llevado a los extremos, la introducción de un pago para entrar en el centro histórico de Venecia.5 Por otro lado, el cobro de entrada al patrimonio por parte de entidades gestoras públicas está sujeto a marcos regulatorios y a estructuras de coste que poco tienen que ver con la producción de una experiencia turística de valor. Vienen al caso las diferentes modalidades de precio de entrada en la gestión de los museos: desde el “paga (mucho) y esperamos que te guste la visita” (pero el museo estará abarrotado y probablemente no te gustará tanto) como en el Louvre y los Museos Vaticanos (fig. 3), al “paga (lo que quieras, pero te recomendamos que sea mucho)”, aunque según
4
Arias-Sans, Albert y Russo, Antonio Paolo, “The right to Gaudí: What Can We Learn from the Commoning of Park Güell, Barcelona?”, en Novy, Johannes y Colomb, Claire (eds.), Protest and Resistance in the Tourist City, Routledge, Londres/Nueva York, 2017, págs. 261-277.
5 Buckley, Julia, “Venice Entry Fee Will Start Next Year”, CNN Travel, 13 de septiembre de 2023. edition.cnn. com/travel/article/ venice-entry-feetourists/index.html (último acceso: 2 de agosto de 2024).
la letra pequeña podrías no pagar, como en los grandes museos públicos estadounidenses (y si no pagas, o pagas menos de lo sugerido, te miraremos mal, y eso inevitablemente interferirá en tu experiencia), pasando por el “primero visita, y si te ha gustado, déjanos algo” de los museos estatales británicos, como la Tate Modern, que hace el mensaje muy explícito. Todo ello, y no sorprendentemente, entre contribuciones, libros y venta de servicios complementarios excelentes que recaudan mucho más per cápita que los museos. Estas modalidades de acceso al patrimonio han dado lugar a distintas experiencias que inevitablemente se reflejan en la relación eco-
nómica instaurada entre el visitante y el lugar, una relación vinculada al tiempo, la atención o la familiaridad que moldea el uso turístico del patrimonio.
En un trabajo de hace ya más de veinte años,6 sugería que la relación dinámica entre el espacio turístico, las prácticas de los visitantes (materiales y cognitivas) y la economía de la conservación puede evolucionar en una trayectoria catastrófica según un modelo de “círculo vicioso”. Dicho de otro modo: cuanto más rápida es la visita, por efecto de una capacidad de carga que no permite permanecer en el lugar por un tiempo prolongado, menos posibilidades hay de que ese turismo restituya
Fig. 3. Colas para los Museos Vaticanos: normal (izquierda) y de acceso prioritario con preventa (derecha).
6 Russo, Antonio Paolo, “The ‘Vicious Circle’ of Tourism Development in Heritage Cities”, Annals of Tourism Research, vol. 29, núm. 1, 2002, págs. 165-182.
el valor del patrimonio, directamente o por mediación de una industria turística que, con la misma rapidez, conlleva una “curva de aprendizaje” mucho más constreñida. En ese sentido, la “catástrofe” es múltiple: por un lado, se deteriora el paisaje urbano y comercial, fomentando el desapego de los habitantes hacia su ciudad, y, por el otro, el patrimonio pierde la capacidad de atraer recursos económicos, que se pierden en la economía poco cualificada de la visita rápida, y su conservación depende de transferencias fiscales y subsidios cada vez menos garantizados por el deprimido erario público, o más bien de patronos privados que moldean ese mismo patrimonio según sus intereses.
Contribuye a esta tendencia el interés turístico por lo “mundano”, asumido por una nueva generación de viajeros posmodernos, los posturistas, parte integrante de un consumismo translocal de unas élites móviles. Este cuerpo social emergente busca —y consigue— anclajes (moorings)7 en lo local, en la mundanidad de la vida móvil (dormir, comprar, socializar, trabajar), y, al mismo tiempo, subvierte estos mismos espacios —moldeados históricamente por las vivencias locales, por su uso y consumo—, “inmovilizando” a quienes no tengan la misma capacidad de competir y reduciendo de forma radical el poder agencial de reproducción de estos espacios y ámbitos.
Estos procesos no deben entenderse necesariamente como una pérdida del patrimonio, sino como la transformación de su valor de uso hacia algo que, estando desvinculado de su base originaria de reproducción social, está inevitablemente en un estado de flujo. Aunque esta dinámica sea ambivalente, puede conducir a resultados inesperados, como en el caso de las remiere (antiguos clubs de remo en Venecia), sustrato fundamental de manifestaciones históricas como la Regata Storica y la Vogalonga: después de una fuerte crisis debida sobre todo al envejecimiento de la población veneciana, en varios casos “resurgieron” gracias a jóvenes foráneos “temporales”, estudiantes de los ateneos venecianos, en busca de oportunidades para integrarse genuinamente en el frágil tejido social de la ciudad.8
Los ejes emergentes de la negociación sobre el patrimonio en la ciudad turística
Sobre la difícil y controvertida relación entre turistificación y conservación del patrimonio, los temas y ejemplos descritos ponen de manifiesto una serie de dimensiones fundamentales que pueden alimentar una nueva fase del debate sobre las políticas urbanas en contextos turísticos. La primera dimensión tiene que ver con la presión turística a la que se someten cada vez más ciudades y centros históricos en el mundo, sin
7 Hannam, Kevin; Sheller, Mimi y Urry, John, “Mobilities, Immobilities and Moorings”, Mobilities, vol. 1, núm. 1, 2006, págs. 1-22.
8 Russo, Antonio Paolo y Salerno, GiacomoMaria, “Chased from Heaven or Escaping Tourist Hell? Venice’s Graduate Students in Focus”, Tijdschrift voor economische en sociale geografie, vol. 114, núm. 5, 2023, págs. 446-462.
que se hayan encontrado soluciones estructurales. En casos extremos, la presión turística puede ser un factor de disrupción del patrimonio o de su valor, cuando, por ejemplo, las visitas a lugares patrimoniales no están bien organizadas y reguladas, o cuando la naturaleza “pública” del patrimonio no permite la planificación de los flujos (o produce resultados no deseados, como en el citado Park Güell).
Más allá de la intervención directa sobre el turista, preocupan sobre todo las transformaciones del paisaje urbano en torno al patrimonio, como el desplazamiento residencial, la precarización laboral o la disipación de la oferta comercial y de servicios básicos, inducidas por la presión de la economía turística y observadas en muchos casos y escalas: transformaciones ajenas a la reproducción social del patrimonio y a la posibilidad misma de “curarlo” gracias a su uso social, mientras que la posibilidad de financiar su conservación gracias a los crecientes ingresos turísticos es controvertida.
A la patrimonialización de los centros urbanos —por ejemplo, el Pelourinho en Salvador de Bahía, los monumentos del centro de Lisboa, el Barri Gòtic de Barcelona, e innumerables casos más— le ha correspondido siempre una pérdida sustancial de población residente, el primer paso para la consiguiente pérdida de relevancia de dicho patrimonio. Asimismo, los “planes de gestión” que exige la Unesco para la inclusión en la lista de Patrimonio de la Humanidad raras veces incorporan elementos de política social (defensa de la accesibilidad del mercado de la vivienda, condiciones laborales dignas, protección del pequeño comercio), lo cual acelera la turistificación y acaba abriendo brechas sustanciales que favorecen la disipación del tejido social de la ciudad.
La “pacificación” del patrimonio se puede entender también como algo intrínseco a su reconversión en atracción turística: una presentación que le quita capas de complejidad y lo desarma a favor de un relato en el cual los elementos controvertidos son neutralizados para hacerlo atractivo (y rápidamente consumible) para cualquiera. En oposición a esta estrategia de “venta rápida” del patrimonio, se reclama el diálogo sobre el patrimonio y su problematización. En este sentido, las inversiones en digitalización —aplicaciones para móviles, sistemas de reserva, bancos de datos que alimentan la “smart destination”—, más allá de vender mejor el destino, trasladar con más eficiencia a los turistas o responsabilizarse de su huella ambiental, también deberían ofrecer la oportunidad de conducir el diálogo sobre el patrimonio y su encaje social hacia un proceso genuino de puesta en común de los recuerdos y experiencias sobre los cuales se rige.
El feedback digital de las poblaciones locales y la construcción de sistemas de información abiertos se convierte pues en una dimensión
necesaria de la conservación de un patrimonio que se desea resiliente y compartido, aunque abierto a la intervención de los visitantes. En palabras del crítico de arte Luca Nannipieri: “Hoy en día, el elemento clave en la gestión del patrimonio no es la tecnología, sino la relación entre tecnología y personas”, y propone como algo revolucionario “el poner a las personas, la gente común y la comunidad en el centro de la gestión”.9
9 Nannipieri, Luca, A cosa serve la storia dell’arte, Skira, Milán, 2020.
Alessandro Scarnato
Entrevista a Philipp Meuser
Si parlem de patrimoni arquitectònic, és indiscutible el nivell d’avenç tècnic assolit en la restauració i que fa possible tota mena d’intervencions. Ara, en un edifici antic, hi podem fer realment el que vulguem: podem solucionar-ne qualsevol patologia, podem adaptar-lo, recuperar-lo del risc d’ensorrament o reconstruir-lo. Per tant, el problema és fonamentalment cultural, i hi ha hagut una evolució important en la idea mateixa de patrimoni, que ja no es vincula estretament a la seva naturalesa monumental. El debat cultural ha inclòs en la noció de patrimoni l’entorn o el context urbà i, respecte de teòrics com Bernard Rudofsky que descrivien “l’arquitectura sense arquitectes” sempre sota una mena d’enteniment folklòric, ara es pot percebre un interès i una sensibilitat creixents cap a l’arquitectura menor, no com a objecte vernacular, sinó com a subjecte que directament es pot considerar patrimoni. La responsabilitat envers el patrimoni construït és una de les principals qüestions que ens ocupen des dels inicis de la modernitat. Si pensem en John Ruskin i el seu concepte d’autenticitat, veiem que entenia la restauració com una museïtzació. Eugène Viollet-le-Duc, en canvi, considerava la possibilitat d’interpretar operativament el monument original. Aquests dos noms encara representen, en essència, els diferents enfocaments que s’adopten a l’hora de tractar el patrimoni arquitectònic.
Avui hem superat el moviment modern, hem explorat el món sencer, hem passat dels grans imperis del segle xix a les guerres mundials i la Guerra Freda, i vivim al segle xxi, una època totalment diferent. Fins i tot la meva generació, educada entre els anys 80 i els 90, va veure un món completament diferent del d’ara. Per tant, la pregunta és: on som ara? Vam deixar enrere l’arquitectura moderna, la postmoderna, la desconstructivista… No sabem on som, però tenim la sensació que ara entenem l’arquitectura com un procés i hem dit adeu a tots aquells arquitectes estrella. Entenem l’arquitectura com a cultura de la construcció, per això tornem a l’arquitectura vernacular.
Potser en Rudofsky hauria d’haver publicat el llibre amb un altre títol: Arquitectura sense arquitectes estrella. Si ens fixem en la construcció vernacular, podem apreciar una clara diferència respecte de la idea d’arquitectura que teníem tradicionalment. Recentment, l’esperit de la construcció ha canviat, i els joves acadèmics i professionals treballen amb els valors socials i ecològics de l’arquitectura, una cosa que Ruskin i Viollet-le-Duc no
van considerar mai. Recordo la Biennal d’Arquitectura de Venècia del 2000, comissariada per Massimiliano i Doriana Fuksas, i el seu eslògan “Menys estètica, més ètica”, un lema que reflectia bé el nostre segle xxi.
A més a més, l’arquitectura vernacular també pot ser altament estètica. La qüestió és que l’arquitectura s’ha tornat cada cop més complexa, i hem d’actualitzar com en parlem: hem de refrescar els nostres coneixements teòrics i les nostres responsabilitats com a arquitectes. Dissenyem un entorn per a totes les persones, en tenim una responsabilitat i hem d’escoltar més. Ja no som educadors. Som més aviat moderadors de la ciutat i moderadors d’edificis.
Aquesta definició em fa pensar en tots aquells casos en què les comunitats s’oposen a un determinat planejament perquè es va concebre sense pensar en la sensibilitat real dels veïns. La gran majoria d’aquestes controvèrsies cíviques es fonamenten en el risc de perdre un patrimoni no monumental (un jardí, una vila, un mercat, o un context o detall urbà concret). Parlem de l’enderroc, considerat tradicionalment com a una de les moltes eines operatives que tenen arquitectes i urbanistes. A l’altre extrem, tenim la típica actitud conservacionista que directament no vol tocar res. A més, recentment fins i tot hi ha arquitectes com Lacaton & Vassal que proposen un eslògan: “No enderroquis mai, mai, mai!”, que sorgeix de la creixent sensibilitat pels problemes de sostenibilitat dels nostres temps. No obstant això, la demolició encara es practica molt, i la major part de les vegades contra el patrimoni no monumental. És en aquests casos que les comunitats necessiten l’arquitecte com a moderador entre el territori i la planificació. I els arquitectes es troben en aquesta difícil situació, és com si tinguéssim un dimoniet en una espatlla que ens diu: “Anem cap a la innovació i la millora! Eduquem la gent!”, i a l’altra un altre dimoniet —no diria un angelet…— que diu: “No, no, espera, escoltem la comunitat, considerem el valor de cada pedra, recorda que tothom té una comprensió personal del seu entorn!”. Sobre aquest aspecte, caldria distingir entre el món occidental i el no occidental. A l’occidental, tenim lleis de planificació que permeten que una comunitat lluiti pels seus drets davant d’un tribunal, si s’escau. La majoria dels països, però, no segueixen pas aquestes lleis. He arribat a Taixkent aquest matí, i he fet una passejada per una zona on havien enderrocat tot un barri històric, l’anomenat Mahalla, i l’havien substituït per edificis de setze pisos, com si la nau Enterprise hi acabés d’aterrar
just al mig. He parlat amb alguns veïns que deien: “Oh, ves, Taixkent s’està modernitzant!”. Per a ells, aquest és un pas més cap a la ciutat del futur. És el mateix pensament que hem tingut a les ciutats occidentals dels anys 50, 60 i 70. Totes les ciutats italianes, espanyoles i alemanyes han passat per la mateixa situació.
Només avui entenem que el valor social dels barris antics és prou significatiu i prou elevat perquè els mantinguem, i també apreciem el valor de viure en un poble petit o un barri tradicional. Però si parlem de fora del món occidental, l’escenari és completament diferent: el que és nou sempre es veu amb més bons ulls. Ho diuen l’hàbit cultural, els polítics i els que se’n volen lucrar. Si volem que en aquests països també es valori el patrimoni no monumental, quan hi viatgem hem de fer-los entendre què hi apreciem i procurar que també n’entenguin el perquè. Per als estrangers o els turistes, un barri tradicional com Mahalla serà molt més interessant que un complex d’habitatges de setze plantes que podria ser en qualsevol lloc del món. En molts països, assolir aquest punt de vista intel·lectual podria requerir una o dues generacions. És un procés llarg que també implica integritat social, equilibri econòmic i moltes altres característiques no visibles. Si passeges per Taixkent, on soc ara, veus molts edificis nous que no tenen cap sentit pel que fa a l’estructura o la integració urbana: estan desubicats, no tenen cap idea a darrere. Això és molt trist de veure, i mira: sempre soc molt crític amb la sobreregulació europea i alemanya i amb les nostres hipertròfiques lleis de construcció, però, d’altra banda, si penses com funcionaríem sense totes aquestes lleis i regulacions…, és bo que les tinguem i és bo que puguem canviar alguna cosa amb la crítica i la discussió.
Fa cent anys, Le Corbusier va proposar amb el Pla Voisin la destrucció de gairebé tot el centre de París. Aquella proposta era una clara provocació, ja que només volia demostrar que una altra via era possible i que no calien els ordres clàssics per crear espais valuosos. Però hem de reconèixer que la tabula rasa sempre és atractiva, cosa que es pot percebre fins i tot aquí a Barcelona, on molta gent, a molts nivells, encara identifica allò nou i flamant com l’única millora possible. Certament, comparat amb el passat o amb altres parts del món, aquí tenim eines tècniques, legals i culturals per dir a un client o a una administració: “D’acord, hi ha aquesta realitat concreta (una casa, un complex, un jardí) que pots substituir completament, però hi ha algunes característiques que s’han de respectar per la qualitat de l’espai, i fins i tot pel valor final i substancial del lloc”. Tot i això, com dius, encara queda camí per fer, sobretot fora d’Europa. Hi ha el
cas, per exemple, de la Meca, a l’Aràbia Saudita, on tota la ciutat vella serà destruïda, oficialment per a evitar la idolatria, però en realitat només estan configurant la ciutat per al gran negoci del pelegrinatge. Probablement, podem veure-hi alguna evolució gràcies al debat arquitectònic, perquè ara som en un món globalitzat i per a un arquitecte de Taixkent no és cap problema accedir a allò que es diu a Berlín, Barcelona o Nova York. Has esmentat la Meca, i bé, fa poc he estat a Gidda. Què va quedar de l’antiga Medina? Res, ho van treure tot. Ara només és una gran zona buida, com un camp de futbol. Van mantenir mitja dotzena d’edificis drets en una zona totalment buida, i tothom em deia: “Com substituïm el nostre nucli urbà antic? Volem construir un nou nucli urbà”.
Aquell buit total, en una ciutat tan densa com Gidda, d’alguna manera em va fascinar, tot i que per l’altra banda em va fer posar força trist, perquè ho havien esborrat tot. Soc molt conscient que moltes ciutats han estat esborrades i substituïdes pels nostres avantpassats durant els darrers segles. Els nostres anomenats nuclis antics sovint han estat destruïts per terratrèmols, incendis, accidents, guerres, i de vegades, fins i tot en una ciutat suposadament medieval com Siena, els seus edificis generalment no tenen més de tres segles. Això vol dir que també hem d’entendre i acceptar que hi ha cultures que decideixen, en un moment concret, substituir completament les seves ciutats. Només podem dir-los que allò que van destruir podia haver estat valuós, i els podríem haver mostrat una estratègia per canviar o modernitzar una zona determinada, no esborrant i substituint, sinó transformant.
Tot això em porta a considerar dos aspectes fonamentals d’aquí a Occident. Primer, qui és el propietari de la terra: a les nostres ciutats europees, cada terreny és d’algú. La majoria pertanyen a particulars, no a l’Estat ni a ningú misteriós. Podem comprar terrenys, vendre’ls i fer-ne calés. Aquest és un paràmetre crucial si parlem de desenvolupament urbà, perquè té una lògica clara. El segon aspecte fa referència al procés de presa de decisions. Molts països tenen un governant o un president autocràtic, si no un dictador, que diu “vull això” i cada nivell per sota de la piràmide intenta esbrinar què deu haver volgut dir. Però aquesta mena de persona poderosa sovint no té formació sobre arquitectura o urbanisme, i juga com si construís amb Lego. Aquest és un gran problema, i ara torno a un avantatge important del nostre món occidental: ens repartim les responsabilitats i intentem no tenir la forma d’una piràmide. Normalment sabem qui sap què, qui paga a qui i qui suborna a qui: la nostra piràmide és una piràmide de coneixement, experiència i qualificació. Com a professionals del món occidental, només podem fer una petita contribució a aquest panorama: discutir, debatre i publicar.
Tu, per exemple, a Barcelona: quin curs fas, quin és el projecte o la tasca de disseny que encarregues als teus alumnes? Per tant, aquest és el teu paper. Som totalment lliures de fer-lo, i aquesta llibertat ens permet suggerir solucions. Davant d’una classe de vint alumnes, sempre els dic que aquí som vint més jo, és a dir, tenim vint-i-una històries, i cadascú explica la història de manera diferent. Això ens ajuda a dir, d’acord, estan enderrocant un barri i l’estan substituint per una torre de setze pisos, però l’altre barri vell es transformarà amb l’ajut de la comunitat. Són diferents estratègies i totes dues tenen dret a existir. Serà un procés llarg, de generacions.
Has dit que l’estructura urbana antiga o existent pot ser interessant, en primer lloc, per als visitants: recentment, un dels aspectes més polèmics relacionats amb la discussió sobre el patrimoni és, de fet, el turisme. Al nostre món, viatjar s’ha tornat molt fàcil: Nacions Unides, en una de les seves estadístiques simbòliques, afirmava que per primer cop a la història els desplaçaments per lleure superen en nombre els que es deuen a alguna necessitat. El patrimoni, per tant, ja no representa només la població que viu en un territori determinat, sinó que ara també cal tenir en compte com el llegeixen els visitants. Actualment, el turisme té un gran impacte en el patrimoni a molts nivells: econòmic, cultural i urbanístic. Els residents potser no volen viure més en pisos vells, però els turistes sí, almenys durant un temps.
El turisme no és res dolent en si mateix, té beneficis i riscos. Els beneficis són que les persones són conscients del valor del seu entorn i, un cop l’entenen, intenten gaudir-ne. No parlem de sol i platja, sinó de turisme cultural. Què volen veure la majoria dels turistes d’avui quan viatgen a una ciutat? Arquitectura i edificis. La majoria de les administracions vol entrar a la Llista del Patrimoni Mundial de la Unesco per a atraure turistes. I com poden convertir-se en un destí desitjat? Per exemple, podem allotjar-nos en una casa antiga a prop dels llocs d’interès. Això passa aquí a l’Uzbekistan, on el turisme s’ha promogut intensament durant els darrers vint-i-cinc anys. Els particulars han obert petits hotels o pensions, i els turistes venen a veure la impressionant arquitectura de l’edat mitjana i s’allotgen en una típica casa vernacla.
Difícilment es pot oferir una experiència arquitectònica millor: Patrimoni de la Unesco d’una banda, i edificis quotidians de l’altra. Quan els turistes van a algun lloc, volent o sense voler, busquen l’arquitectura, la qual cosa comporta la responsabilitat que tots nosaltres, els experts, en parlem i expliquem històries. Crec que aquest també és el nostre paper
com a teòrics o historiadors de l’arquitectura: explicar històries i no només enumerar fets. Hem de reconèixer uns fets nous, interpretar-los i explicar noves històries.
Segons aquest punt de vista, l’arquitecte, a més de moderador, assumeix el paper de narrador. El patrimoni pot ser un poderós detonant d’aquestes dinàmiques, perquè, quan es fa una intervenció sobre quelcom ja existent, necessàriament es genera un diàleg, i això no s’ha de veure com un repte o una mena d’amenaça. Ara, contractistes i administradors no sempre ho veuen tan clar. L’administrador busca la visibilitat més gran possible per a les seves accions i el constructor només vol fer servir tant com pugui les solucions que ja té.
Però això també és un gran problema del nostre temps. Si fossis un polític que volguessis promocionar la teva ciutat com a destinació turística, molt probablement no trucaries a un arquitecte, sinó a una agència de relacions públiques. Però aquest és el primer error. Si truques a l’agència de relacions públiques, el primer que faran serà col·locar cartells enormes en un parc públic: “I �� Tashkent”, “I �� Barcelona”, “I �� Berlin”. Oferiran a la gent un teló de fons excel·lent per als selfies d’Instagram. Això podria funcionar, però quina història hi ha a darrere? Si un polític o el ministre de Turisme truqués a un arquitecte amb experiència en relacions públiques i li demanés: Què podries promocionar, de Barcelona? Estic segur que el primer que pensaria és en Barcelona com a un lloc únic amb tots els seus xamfrans, un autèntic oceà de places. I aquest és un dels motius principals, si no el principal, per què la gent va a Barcelona: perquè això permet una vida urbana dins d’aquests barris, que és única al món. Per descomptat, la gent també va a veure el pavelló de Mies, va a les Rambles i visita altres indrets d’arquitectura de gran qualitat que potser també els hauria promogut l’agència de relacions públiques. Però aquesta mena d’agència bàsicament hauria posat el rètol “I �� Barcelona” a tot arreu. Per als arquitectes que també pensen i parlen sobre arquitectura, aquest és un gran potencial per crear narracions sobre el nostre entorn. A DOM hem publicat més de 250 guies d’arquitectura fins ara, i sempre dic als autors: “Aquesta guia arquitectònica l’has d’escriure amb les ulleres d’un arquitecte”. Una agència de relacions públiques podria fer la mateixa feina, però el contingut seria completament diferent! Així doncs, l’arquitecte no és només un moderador; també és un narrador d’històries.
Voldria tancar amb una pregunta sobre una discussió inacabable aquí a Barcelona: la Sagrada Família. Què opines sobre el
fet que s’estigui duent a terme aquesta gran construcció, que és patrimoni, referent turístic i referent espiritual alhora? He de reconèixer que no hi he entrat mai. Alguns arquitectes consideren que és una arquitectura kitsch, pintoresca. D’altra banda, és una obra en construcció des de sempre i un important atractiu turístic. A la gent li encanta. Aleshores, per què no s’ha d’explicar la història de la Sagrada Família? Procuro evitar dir categòricament que alguna cosa està bé i que una altra està malament. El que puc fer són preguntes. Puc intentar extrapolar-la a un altre context, i potser així em sorgirà alguna crítica. Però ja ho veus, si la gent de Barcelona pogués votar, segurament no votaria el pavelló de Mies, sinó la Sagrada Família, perquè la sap llegir. Si els porteu al pavelló de Mies i els comenceu a parlar de la filosofia dels perfils d’acer, la mida del vidre dels finestrals i els detalls preciosos de la pedra natural, molts no ho entendran. Però si van a la Sagrada Família i veuen el material, la llum i els colors, se sentiran commoguts d’una altra manera.
Rania Ghosn El Hadi Jazairy
Herència climàtica
En un moment en què el futur és incert, ple d’angoixes, de col·lapse i extinció, el concepte de patrimoni requereix un replantejament crític i especulatiu per donar compte d’altres valors, afectes i històries. “Què passa quan l’excepció humana i el limitat individualisme, aquestes velles categories de la filosofia occidental i de l’economia política, esdevenen impensables en les millors ciències, siguin naturals o socials?”, pregunta Donna Haraway, teòrica feminista i historiadora de la ciència. Haraway respon amb èmfasi la seva pròpia pregunta: “Necessitem una altra mena d’històries”. Al seu assaig Seguir con el problema: generar parentesco en el Chthuluceno, 1 descriu el que anomena “fabulació especulativa (FE)” com un “mode d’atenció, una teoria de la història i una pràctica del món” per imaginar presents futurs que són radicalment diferents del món que habitem ara. Per a Haraway, el mètode FE altera les maneres habituals i binàries del saber per obrir les nostres històries de la Terra a problemes urgents, i ho fa d’una manera que produeix, en el gruix de la contradicció, relats més fantàstics que les imatges i narracions de la modernitat extractiva. La figuració esdevé un mètode estètic crucial en aquest moment de crisi. Les xifres són “nusos material-semiòtics”, assenyala Haraway. Ens ajuden a lluitar dins de la carn del món, generant nusos en els quals diversos cúmuls de significats (narracions, discursos, precedents, imaginaris) es modelen mútuament “creant imatges performatives que es poden habitar”.
En una escena de la pel·lícula documental Donna Haraway: Cuentos para la supervivència terrenal (2016), una exploració lúdica de la seva vida i les seves idees, Haraway recull un cistell fet per teixidors de la tribu navaho. Mentre manipula la cistella, explica que també toca i interactua amb les històries embullades de conquesta colonial, explotació i violència que caracteritzen el passat i el present americà. La seva existència en aquell moment i lloc concrets, com a dona blanca d’origen irlandès al nord de Califòrnia al segle xxi, i la seva capacitat per posseir aquest artefacte, no es poden desvincular d’aquestes històries. Heretem, com ella diu, “tota la cosa”, vulguem o no. Estem llançats dins el patrimoni. L’herència, però, no és mai un fet, sempre és una tasca oberta que assumeixen activament els hereus i que els posa en relació, potser per obligació, amb els que han vingut abans, així com amb els que vindran després. L’herència implica necessàriament aprendre a “quedar-se amb la nosa” del que s’hereta, a imaginar una vida que valgui la pena viure amb les restes negatives i el més enllà d’aquesta herència. Per a Haraway, l’herència planteja la qüestió de la capacitat de respondre: com habitem el llegat de les destruccions ambientals configura la nostra capacitat de respondre, d’esbrinar què cal fer. El lloc de l’herència és important. La tasca d’heretar de manera responsable, sobretot quan el que s’ha d’heretar és una història difícil,
1 Haraway, Dona, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, Durham, 2016 (versió castellana: Seguir con el problema: generar parentesco en el Chthuluceno, Consoni, Bilbao, 2019).
2 www.cca.qc.ca/en/ articles/issues/9/letus-assure-you/31954/ the-radical-life-of-alandscape (últim accés: 1 d’octubre de 2024).
és també una obra de dol i de testimoni en indrets de violència. Aquesta tasca requereix la humilitat d’habitar-se amb els rastres de la història odiada i els fantasmes de terres desgraciades, dels molts mons que ja han estat i s’han acabat i de les moltes persones que han sobreviscut a diverses apocalipsis i a una infinitat de sistemes de despossessió, incloent-hi el colonialisme, el racisme, el sexisme, el classisme i el capacitisme. La noció d’herència fa el món una mica més provincià i el fonamenta en llocs específics, en trobades encarnades i històries situades.
Posar el focus en el passat pot semblar estrany, donats els temps profundament incerts que s’acosten. Tanmateix, l’herència només habita “la possibilitat d’un futur d’un passat embruixat”. L’enfocament “i si…” de la FE és reconcebre nous valors simbòlics amb les despulles del món.
L’herència també provincialitza la universalitat del patrimoni i la globalitat del canvi climàtic per situar la destrucció al rovell del món, amb el desordre de tots els seus embolics.
Herència critico-especulativa: una política de l’evidència
L’herència ofereix una eina conceptual per conciliar els aspectes valorats del patrimoni amb els processos injusts en què es basen. Reflexionar sobre les conseqüències del passat de manera crítica requereix noves formes d’atenció i evidència històrica. A la Carta de Venècia, el terme “evidència” suggereix que un edifici conservat es converteix en un índex material d’altres temps; per exemple, la restauració del Coliseu de Roma hauria de proporcionar una evidència de la civilització que el va construir com a expressió del valor cultural humà. La producció d’un lloc patrimonial, però, sovint comporta la despossessió dels drets de les persones sobre la seva propietat, comunitat i cultura, per tal de transformar la complexitat històrica i geogràfica en la representació d’un moment particular en el temps, en una experiència espacial escrita, com l’autor i dissenyador David Gissen observa a l’obra de Leo von Klenze a l’Acròpolis al segle xix, i Henri Seyrig a Palmira a principis dels anys trenta del segle passat. El terme “evidència”, suggereix Gissen, també ofereix la perspectiva d’una altra política de l’evidència, és a dir que, en mantenir unides temporalitats múltiples, obre la possibilitat d’un compromís crític amb alguns dels episodis o aspectes menys documentats de la història d’un monument, i els permet de retenir els danys acumulats al llarg del temps o a causa de la violència.
A l’exposició i assaig “The Radical Life of a Landscape”,2 Gissen trasllada la reconstrucció històrica a un episodi de la història francesa, quan el 1871 la Comuna de París va votar a favor de l’enderroc de la columna Vendôme i de totes les al·lusions a l’època napoleònica, i tot per acabar recons-
truint la columna el 1874. Gissen recorre la història del túmul construït per a esmorteir l’impacte de l’enderroc sobre el carrer i els edificis del voltant, i proposa, en forma de collage, una reconstrucció radical del munt de runa davant de la columna Vendôme actual com a testimoni de l’existència radical de la Comuna. Aquesta història experimental podria “invocar, reconstruir o representar entorns que han desaparegut del context de la ciutat o que esperen una vida nova”, assenyala Gissen, i afegeix “és un entorn que pot indicar el camí cap a alguna vida que vam viure (temps passat) o que esperem viure”. És una forma d’agitació, reconstrucció històrica, que remou o pertorba els artefactes supervivents per modelar condicions i relacions que les teories o els hàbits actuals encara no poden entomar o comprendre.
L’herència també desplega formes i eines de les institucions internacionals per explorar de manera crítica el món polític, social i ecològic en què es troba immers un patrimoni. Al projecte Refugee Heritage, els arquitectes Sandi Hilal i Alessandro Petti mobilitzen el potencial del patrimoni com a agent de transformació política, elaborant un dossier de nominació a la Llista del Patrimoni Mundial per al camp de refugiats de Dheisheh i els pobles de Palestina. Hilal i Petti es pregunten: “Com hauria de canviar el concepte de patrimoni per tal de reconèixer la condició del campament? El campament és només un lloc de misèria, o genera valors que cal reconèixer i protegir?” Segons les seves paraules, l’opció va ser “profanar”, no destruir o simplement reutilitzar el procés de nominació, sinó “inventar nous usos, diferents dels propis per als quals estava dissenyat”. En el seu programa DAAR (Decolonizing Architecture Art Research), i en una aposta per una arquitectura associada al trauma, la violència i la destrucció massiva, van fer servir el format de la documentació del Patrimoni Mundial per a obtenir el reconeixement de la Unesco, una agència que es va inventar en part com a compensació dels horrors de la Segona Guerra Mundial, sol·licitant una representació ampliada del patrimoni fosc, juntament amb els llocs oficialment catalogats del camp de concentració i extermini nazi d’Auschwitz-Birkenau i el memorial de la pau d’Hiroshima (cúpula de Genbaku).
“El propòsit d’una pràctica especulativa és projectar quelcom que es pot fer realitat si es treballa amb passió”, remarca l’artista ambiental Amy Balkin. En el projecte Public Smog, Balkin va intentar incloure l’atmosfera de la Terra a la Llista del Patrimoni Mundial. En un moment en què l’aire es podia comprar i vendre al mercat lliure, el projecte conceptual de Balkin pretenia inscriure un parc públic situat al cel, en un gest que reté els crèdits d’emissió de gasos de carboni als mercats comercials internacionals. Totes les propietats inscrites actualment a la Llista del Patrimoni Mundial, va assenyalar Balkin, sucumbiran als efectes del canvi climàtic si no s’aborda la contaminació atmosfèrica. La seva instal·lació
David,
a dOCUMENTA va donar lloc a una campanya d’escriptura de postals, amb 100.000 visitants d’arreu del món enviant cartes als seus governs a favor d’incloure l’atmosfera a la Llista del Patrimoni Mundial. En el llibret que acompanya Public Smog, les diverses contradiccions i disjuncions que envolten el reconeixement de l’atmosfera es posen en primer pla a través d’una sèrie de trucades telefòniques i cartes que Balkin va adreçar a la fundació del Patrimoni Mundial de la Unesco.
El Patrimoni Mundial és principalment una llista, i el procés d’inscripció dona fe de la política monumental que sustenta la producció i el manteniment de totes les llistes.
El projecte de disseny conceptual Pittsburgh Reconstruction de Gissen es pot llegir en part com una refutació de les aspiracions idealitzades d’un aire net del Public Smog de Balkin i altres projectes de preservació. Si “l’herència de l’aire és molt més complexa que no ens pensem”, com va afirmar Gissen, llavors una pràctica especulativa requereix “una perspectiva històrica igualment complexa”, que també especuli sobre què podria significar “reconstruir” l’aire carregat de sutge que un dia havia embrutat ciutats industrials com Chicago i Pittsburgh. Pittsburgh Reconstruction és un arxiu visual de la contaminació de l’aire de l’anomenada Steel City. En el punt àlgid de la producció industrial, el smog i la pudor de carbó van saturar l’aire de la ciutat. Més que realisme o naturalisme, l’“entorn monumental” de Gissen encarna una forma d’“enteniment vivencial”, una evidència mediàtica “que pot començar a donar a l’entorn un caràcter més semblant a un objecte”. En el llibre Subnature: Architecture’s Other Environments, 3 Gissen descriu una sensibilitat estètica i explora construccions arquitectòniques que funcionen amb formes vilipendiades de la matèria —fum, smog, decadència, runa i pols— per presentar altres modalitats afectives, caràcters formals i valors polítics per al medi ambient.
La preservació experimental, com desenvolupa l’artista i conservador arquitectònic Jorge Otero-Pailos, obre la possibilitat d’una estètica de la reproducció material. La seva obra mostra l’acció de netejar i proposa registrar la pols com un objecte cultural legítim, com en la seva resposta a la columna de Trajà al Victoria and Albert Museum (V&A) de Londres. Els patis del V&A es van construir d’una alçària de 25 metres precisament per adaptar-se a l’enorme motlle de guix de la columna de Trajà, que havia estat adquirida l’any 1864 i es va dividir en dues seccions per adaptar-la a l’espai. A The Ethics of Dust: Trajan’s Column, Otero-Pailos va “netejar” l’interior buit del motlle de la columna amb làtex de conservació per eliminar la pols i la brutícia acumulada durant dècades en un espai que d’una altra manera no es veuria. El resultat va ser un motlle de làtex gegant que es va exhibir al costat de l’original per a mostrar el pas del temps. El títol de l’exposició prové del crític d’art victorià John Ruskin, que va veure en la 3
pols no només dissolució, sinó també una matèria preparada per unir-se a la roca. Otero-Pailos també està interessat en el “llegat cultural” de la contaminació i de les possibilitats creatives d’altres aspectes no tractats de la vida i la mort dels edificis: la seva destrucció, l’enderroc, el col·lapse. En la seva obra, la preservació i la destrucció van lligades a un procés cíclic, i es manifesten en l’aparició de motlles de motlles.
L’estètica de l’herència: aura, còpies, espolis
L’herència aprèn de les pràctiques de reproducció establertes en el sector cultural. Els museus, per exemple, han estat lligats durant molt de temps a la conservació i les còpies d’artefactes. Les còpies van ajudar a completar una part important de moltes col·leccions inicials dels museus, inclòs el V&A, que en les seves primeres dècades va encarregar i exposar de manera activa còpies de guix, electrotips i fotografies. El 1867, el director fundador de V&A, Henry Cole, va publicar la Convention for Promoting Universally Reproductions of Works of Art for the Benefit of all Countries (1867), que explicava l’immens valor cultural de compartir reproduccions, i demanava un sistema de col·laboració internacional per poder intercanviar còpies obertament i fàcilment entre països. La publicació Copy Culture, acompanyada de l’exposició “A World of Fragile Parts” a la Biennal de Venècia de 2016, explica la història de les còpies del segle xix com una catapulta de l’exploració del potencial de les còpies digitals al segle xxi. Les tecnologies digitals, suggereix Copy Culture, ens permeten enregistrar, documentar i, en alguns casos, recrear obres que es perden o estan amenaçades per riscos ambientals, conflictes, terrorisme, un ràpid desenvolupament econòmic, el turisme de masses, robatoris i altres desastres naturals i humans.
L’herència no és la recerca nostàlgica d’un artefacte original i no té cap aura en aquest sentit. Connectada a la idea d’autenticitat, l’“aura”, segons Walter Benjamin, només està present a l’obra d’art concreta i es destrueix quan l’artefacte original és reproduït per la tecnologia moderna. Però, contràriament a l’equació de Benjamin entre aura i autenticitat, l’autenticitat podria tenir continuïtat a través de la reproducció i el facsímil. El terme “salvament” es refereix al procés de trasllat dels temples d’Abu Simbel sobre una sèrie d’elevacions topogràfiques, quan es pensava que els monuments s’inundarien inevitablement, i la informació tridimensional de la fotogrametria era tot el que es podia “conservar”. No obstant això, un cop va començar el trasllat del temple, els dibuixos topogràfics utilitzats per comprovar el perfil reconstruït es van convertir en garants de l’originalitat. A l’article “The Migration of the Aura, or How to Explore the Original through Its Facsimiles”,4 Bruno Latour i Adam Lowe argumenten que el facsímil pot
4 Latour, Bruno i Lowe, Adam, “The Migration of the Aura, or How to Explore the Original through Its Facsimiles”, a Bartscherer, Thomas (ed.), Switching Codes, University of Chicago Press, Chicago, 2010.
fins i tot potenciar l’aura de l’original. Lowe, que es va formar com a artista, va ser pioner en allò que ell anomena tècniques de preservació experimentals “non-contact” (“sense contacte”) per a digitalitzar objectes materials i rematerialitzar facsímils. Els projectes dels seus tallers Factum Arte (com la rèplica de les coves pintades de Lascaux i el facsímil de la tomba de Tutankamon a la vall dels Reis a Luxor), plantegen nocions d’autenticitat i originalitat que distingeixen l’experiència d’allò que és autèntic de l’original. En el seu diàleg amb Latour, Lowe proposa una concepció expansiva de l’objecte, encarnat en xarxes socials, representacions mediàtiques, apropiacions polítiques i la multiplicació tecnològica, tot amplificant l’aura de l’obra d’art. L’herència també convida a l’exploració del patrimoni (original) a través de les seves reproduccions. Lluny de buscar l’aura en un lloc patrimonial original, l’herència té continuïtat en la reproducció i la reconstrucció (ambiental). Tots els “originals” patrimonials s’han de reproduir només per sobreviure. Sota els auspicis de la Unesco, la Carta de Venècia de 1964 va convertir la norma següent en una convenció en la pràctica internacional: “els elements destinats a reemplaçar les parts que falten”, afirma l’article 12, “han d’integrar-se harmònicament en el conjunt, però alhora s’han de distingir de les parts originals de manera que la restauració no falsifiqui el monument, tant des de l’aspecte artístic com històric.” No obstant això, molts llocs patrimonials quedaran terriblement malmesos per la crisi climàtica, amb poques possibilitats de restauració ambiental. En lloc d’abandonar els artefactes malmesos, l’herència s’acosta als llocs patrimonials amb sensibilitat pel que fa a la reconstrucció històrica, cosa que permet que algunes parts es mantinguin com a evidència mentre d’altres s’afegeixen com a part del sistema mediàtic general del lloc. Rellegint la història a contrapel (segons l’expressió de Benjamin), el projecte d’herència experimental també mira l’estètica del “reemplaçament” i la “part que falta” a contrapel per posar de manifest l’absurditat de l’estàndard de la Unesco.
L’estètica de l’herència experimenta amb tècniques de reproducció que reutilitzen i s’apropien dels mitjans patrimonials —com tratteggio i espolis— per crear evidències històriques que qüestionin la relació entre les parts que falten i el tot imaginari, eixamplant i subratllant l’espai entre la unió i la disjunció.
L’herència reconeix la síncope, que fa referència tant a un canvi de ritme en la música com a una breu pèrdua de la consciència vital. Sempre és un buit entre vides, semblant als buits entre pinzellades i pedres. Per a l’herència, no hi ha original; l’herència és el patrimoni vist “a través del mirall”, reconeixible però no familiar. Més que la mimesi, la pràctica de l’herència habita en les nombroses imatges del patrimoni, eixamplant encara més la distància entre l’artefacte i les seves múltiples reproduccions. En la restauració d’obres d’art, hi ha una tensió entre les parts restaura-
des que són visualment distingibles. Per a preservar els vestigis d’obres d’art autèntiques, els restauradors italians han fet ús del tratteggio, una tècnica amb la qual s’afegeixen una sèrie de pinzellades molt fines i traços d’aquarel·la de colors adequats per omplir les parts que falten d’una obra i complementar el conjunt de la imatge. En la seva anàlisi del tratteggio, l’historiador D. Graham Burnett teoritza una postura moral sobre com compensar la pèrdua, com restaurar la idea original d’una obra d’art sense amagar-hi l’efecte del temps. En el seu article “Facing the Unknown”,5 Burnett explica que l’historiador de l’art Cesare Brandi creia que l’única manera ètica de restaurar una pintura seria un mètode que recuperés el contingut original que s’havia esborrat amb el temps, alhora que no negués l’obra com a objecte arqueològic que s’havia anat configurant amb la seva decadència al llarg dels anys, com una ruïna.
Abans que la conservació esdevingués una professió a principis del segle xx, els buits de les pintures malmeses eren omplerts per altres artistes, que decidien combinar el seu treball amb les parts existents de la pintura al màxim possible. Brandi creia que el retoc mimètic era enganyós. En resposta, doncs, va proposar el tratteggio, un estil de compensació visible format per pinzellades verticals. Segons Brandi, el tratteggio permet que l’obra d’art recuperi la “unitat estètica” original alhora que les addicions interpretatives del conservador es poden apreciar amb una inspecció més propera. “Com a metàfora de la pràctica històrica —escriu Burnett—, el tratteggio desestabilitza creativament la distinció convencional entre la ficció històrica i la monografia amb notes a peu de pàgina”. La tècnica de restauració del trattegio, però, pot requerir l’adaptació de les reconstruccions després de les catàstrofes, una operació destinada a créixer en escala i complexitat en la nova realitat climàtica.
L’apropiació d’un fragment arquitectònic extret del seu context original per a reutilitzar-lo en un conjunt construït diferent es coneix com spolia, el terme llatí per a definir “botí”. Spolia no exigeix la mateixa fidelitat obsessiva a la integritat original del conjunt. El concepte explora estratègies de pirateria, desmuntatge, muntatge i abús adaptatiu del patrimoni: materials, objectes, arquitectures i entorns. Les restes i els fragments són eficaços com a recordatoris, alhora que mantenen les seves propietats materials específiques. Una de les raons per les quals hi ha tantes inscripcions romanes antigues és perquè el marbre sobre el que es van fer es va reutilitzar diverses vegades. Una enorme quantitat de spolia de marbre es va escampar per tot de projectes de construcció després que les pedreres de Carrara, Itàlia, fossin abandonades al segle xii. El tractament de spolia requereix inevitablement la reelaboració de les parts i la recontextualització dels fragments per aprofitar millor el conjunt. Una spolia és necessàriament metonímica i sempre es troba fora de lloc.
5
Burnett, D. Graham, “Facing the Unknown”, Cabinet, núm. 40 (Hair), hivern 20102011.
Conclusions
En els nostres temps catastròfics, l’“herència climàtica” canalitza el carisma mediàtic dels llocs que són Patrimoni Mundial per donar-los visibilitat (representant-los en un dibuix) i per esbrinar futures narratives ambientals d’un món on encara val la pena viure. Les figures metonímiques del Patrimoni Mundial busquen transmetre la idea que el medi ambient mereix la mateixa atenció i cura que els llocs emblemàtics que ocupen un lloc destacat en la imaginació popular. En una subversió estratègica del patrimoni mediàtic, la postal il·lustrada es converteix en un experiment mental que explota l’espessa arqueologia mediàtica d’un lloc patrimonial: imatges, matèria, narracions i símbols. Els fragments es tornen a unir com cadàvers exquisits i se subratllen amb estratègies de reproducció i mala producció per emular el poder de la còpia, el fragment i els espais dins i en les unions. La fabulosa i carismàtica figura en miniatura és el “terròs de sucre” que ajuda a “empassar-se” les crisis. La dolçor fantàstica no minva la gravetat de les crisis. Al contrari, davant la intensitat de la molèstia, la figura retòrica aspira a mantenir l’atenció del lector a través de testimonis de desastres difícils de mirar directament d’una altra manera.
L’aura del patrimoni —que es presenta de manera molt visible a través dels llocs del Patrimoni Mundial—, esdevé una a eina per emmagatzemar i difondre relats mediambientals. Com a figura narrativa, el lloc metonímic explica la seva pròpia i violenta història mediambiental, així com les catàstrofes climàtiques més sistèmiques i les formes més negatives de l’herència, com ara les restes del colonialisme, l’extractivisme i la despossessió. En aquest procés, i utilitzant un calidoscopi de desastres ecològics i polítics, la figura del patrimoni absorbeix i refracta altres imatges evocadores, fantasmes i restes espoliades, amb reserves geològiques esgotades, relíquies arqueològiques i rastres geogràfics.
Els danys d’aquesta herència es narren llavors en fabulacions sobre el món i les seves restes, el clima i el seu futur. Es podria dir que l’herència constitueix una forma contemporània de mitologia del patrimoni, no en el sentit d’il·lusòria o enganyosa, sinó en el sentit que cristal·litza les confusions, contradiccions i disjuncions de la crisi climàtica en formes ressonants figuratives i narratives. Així, l’herència, de manera no gaire diferent de com ha funcionat fins avui el patrimoni, “exagera, omet i utilitza traces històriques per explicar relats històrics” que posteriorment són “recollits en rondalles”, però aquest cop per dir la veritat al poder.
Venècia és un bosc subterrani. La riquesa de la seva arquitectura està construïda sobre llargs troncs de fusta, l’equivalent a deu milions de troncs d’arbres incrustats a l’argila sòlida que hi ha a sota. La basílica de Sant Marc sura sobre uns troncs de roure sostinguts per xanques d’om. Les arrels de les herbes marines consoliden el sòl, refermant els pilars subterranis i evitant que s’enfonsin més en el subsol argilós. L’excavació de canals profunds per a l’accés dels petroliers va perjudicar irreparablement l’ecosistema de la llacuna, augmentant els patrons de marea i provocant una erosió que va escombrar els sediments i va esgotar la població d’herbes marines. La ciutat s’està enfonsant encara més pels freqüents bombeigs des de l’aqüífer; mentrestant, Venècia és inundada per les marees més altes que s’han vist fins ara a conseqüència de l’augment del nivell del mar. Per aturar l’enfonsament de la ciutat, els aqüífers es recarreguen injectant l’excés d’aigua de pluja a les falde, uns sacs membranosos de sediments porosos al llit de la llacuna, per induir una elevació antropogènica del terreny d’uns trenta centímetres en deu anys. Venècia, doncs, torna al “geodisseny” subterrani. Els pous històrics de Venècia es converteixen en uns nous llocs d’injecció d’aigua cap a les dotze falde de sota el llit de la llacuna. La plaça de Sant Marc és el projecte pilot d’un pou d’injecció que recull el cabal dels rius que han crescut després de les tempestes i els injecta fins a més de 800 metres de profunditat. El complex petroquímic veí de Porto Marghera està subcontractant més operadors i ampliant l’abast del projecte per emmagatzemar diòxid de carboni sota la llacuna de Venècia, alhora que millora la recuperació del petroli. Les eines i els actors de l’era del carboni no provocaran mai cap canvi
genuí. La ciutat continua inundada, malgrat l’esforç multimilionari per injectar diòxid de carboni als seus pulmons subterranis. El sòl s’esfondra (és la subsidenza). Aquí és on les coses es tornaran poc clares i impures. Cal prendre una decisió política sobre el carboni.
El text és un extracte de l’assaig introductiu del llibre Climate Inheritance (2023) escrit per Rania Ghosn i El Hadi Jazairy, fundadors del taller de recerca cultural Design Earth. El llibre inclou deu tríptics d’anàlisi patrimonial i climàtica sobre les illes Galápagos, el parc nacional de Sagarmatha, les ruïnes de Kilwa Kisiwani, l’estàtua de la llibertat de Nova York, Venècia, Rapa Nui, les terrasses d’arròs de la serralada filipina, el bosc de cedres del Líban, les illes Salomó i el fiord Ilulissat. Per cortesia, els autors han proposat el tríptic sobre Venècia.
Pietro Laureano
Visión estratégica, tradición e innovación
en la recuperación de los sassi de Matera
El caso de Matera es un ejemplo extraordinario de renacimiento y éxito urbano. Demuestra cómo la planificación y la visión estratégica pueden dar forma a la realidad y provocar cambios a través de la búsqueda del significado de los lugares y la salvaguardia de sus valores. El proceso de restauración y regeneración se logró gracias a una nueva visión desarrollada para el informe de inscripción de la Unesco. El estudio interpretó y reconstruyó el ingenioso ecosistema de Matera partiendo de la arquitectura pasiva de las cuevas, la recogida y uso del agua, y el modo de vida comunitario como propuesta de futuro, según un modelo alternativo al destructivo de los recursos locales de las sociedades opulentas. Esta lectura ha acabado con la imagen de pobreza y degradación de la ciudad, estimulando la acción local y el interés internacional. Se han recuperado las raíces y se ha reafirmado la identidad de forma multidimensional y multicultural. La recuperación de conocimientos antiguos y su uso innovador para lograr soluciones sostenibles ha guiado la restauración urbana y ha creado conocimiento y bienestar. La actual crisis global, climática, medioambiental y económica, así como los problemas sociales de la pobreza, la migración y la destrucción de la diversidad cultural y biológica hacen cada vez más evidentes los límites del modelo dominante que ha llevado a la destrucción ambiental, los fenómenos meteorológicos extremos y el colapso de los ecosistemas. El uso del pensamiento, los logros de los pueblos tradicionales y el ejemplo de Matera contribuyen a un cambio de paradigma necesario para implementar la reconversión a una existencia basada en la integración de la naturaleza y la cultura.
De vergüenza nacional a patrimonio mundial
Situada en la región de Basilicata, al sur de Italia, Matera es una ciudad con casas-cueva excavadas en la roca y cuyos barrios reciben el nombre de sassi. En la década de 1950, este estilo de vida se consideraba inaceptable desde el punto de vista de la modernidad. Matera fue declarada “una desgracia nacional” y 20.000 residentes se vieron obligados a trasladarse a nuevos suburbios. Las casas abandonadas pasaron a ser propiedad del Estado y fueron tapiadas para impedir que la gente viviera en las cuevas. Como resultado, los sassi de Matera se convirtieron en una ciudad desierta: la ciudad histórica más grande de Europa estaba completamente abandonada. Los lugares deshabitados y sin ventilación han sufrido un rápido proceso de degradación, al igual que las iglesias excavadas en la roca, con bellos frescos medievales. Surgió así el deseo de protegerlos, y en 1986 se aprobó una ley que financia la conservación y recuperación de los sassi de Matera. Sin embargo, a pesar de un concurso internacional de ideas, na-
die sabía realmente qué hacer. Hubo quienes argumentaron que la ciudad debería quedar deshabitada como un monumento a sí misma. Pero en este caso habría quedado abandonado a manos de la delincuencia y la degradación y destinado a la destrucción, porque es imposible mantener toda una ciudad como un museo. Otros dicen que solo debería permitirse el retorno de los habitantes originales, o que los sassi deberían entregarse a grandes empresas y llevarse a cabo megaproyectos de modernización. Sin embargo, los ciudadanos de Matera no querían volver a los sassi y las primeras intervenciones encargadas a las grandes empresas fueron desastrosas. Solo podría salvar la ciudad la presencia de los habitantes, con una restauración consciente impulsada por ellos mismos y con las garantías de mantenimiento y presencia continua que ello conlleva. Pero ¿cómo podemos despertar el orgullo y el interés local y cómo podemos guiar los esfuerzos de conservación para restaurar la funcionalidad de los lugares? Era necesario crear una nueva interpretación de los valores y significados, estimular la identidad y difundir una imagen que fuera factor de promoción y recuperación cultural y económica. Todo esto sucedió con la inscripción en la Lista del Patrimonio Mundial de la Unesco en 1993, lograda gracias a revertir la imagen de la ciudad con la creación de un nuevo paradigma
y una nueva visión estratégica. De un lugar de marginación y vergüenza, Matera pasó a interpretarse como un brillante ecosistema y un paisaje urbano cuyo pasado lejano es un ejemplo para el futuro. La nueva visión anticipó y contribuyó a la evolución de la propia Convención de la Unesco, y se ha tomado como modelo en intervenciones de regeneración urbana de todo el mundo con procesos virtuosos similares.
La evolución de la Convención de la Unesco y la concepción del paisaje
Por sus características de arquitectura popular y coral, de integración paisajística y del papel de la comunidad, los sassi de Matera han contribuido al desarrollo de la teoría del patrimonio. La Convención del Patrimonio Mundial se fundó sobre la ambición del universalismo, sobre la separación entre patrimonio natural y cultural, y en sus orígenes favorecía la autenticidad, la excelencia y la mirada monumental. De la idea del patrimonio cultural como producto del genio individual, que da preferencia al monumento, se pasó poco a poco a considerar el entorno y toda la ciudad como un valor colectivo, hasta el punto de incorporar al patrimonio las cuestiones medioambientales y el concepto de paisaje. Esos principios, reflejo de las ideas y de la cultura eurocéntrica del período en que se estableció la Convención, se sustituyen hoy por otros:
— multiculturalismo y diversidad;
— mirada holística;
— procesos de gestión prioritarios con respecto a las intervenciones de museificación;
— perpetuación del conocimiento y los procesos de producción del bien; — eliminación de jerarquías de valor entre monumentos cultos y expresiones populares;
— paisaje y medio ambiente;
— protección en evolución;
— prioridad a las comunidades.
El paisaje es el lugar de expresión de los significados de la comunidad que lo crea, y manifiesta todos aquellos procesos, conscientes e inconscientes, simbólicos y utilitarios que permiten a dicha comunidad vivir en un entorno natural específico.
Precisamente, las comunidades consideradas marginales son portadoras de experiencias, conocimientos y saberes locales, y han sido centros de innovación tecnológica, social y espiritual. Al gestionar situacio-
nes difíciles, han logrado la autopoiesis y la sostenibilidad ambiental y han transmitido conocimiento y cultura. El modelo social se caracteriza por la asimilación y la simbiosis, el uso del conocimiento y de formas sociales diversificadas para crear un sistema complejo basado en la cooperación, el intercambio de prácticas y una gran adaptación local. La alta artesanía, las soluciones técnicas adecuadas y los conocimientos se transmiten y perpetúan a través de una complejidad simbólica y espiritual que determina una cosmovisión concretada en el paisaje. En las sociedades tradicionales, la belleza misma es una cualidad intrínseca de la funcionalidad y de las ideas compartidas. Basada en el uso de materiales locales y cánones precisos, es una belleza necesaria, inherente al mantenimiento del ecosistema general e intrínseca a la estructura social en la que el arte y el trabajo, la producción y el ocio, la vida y el espíritu no están separados. En la sociedad contemporánea, donde todo es especialización, los espacios se fragmentan en zonas destinadas a diversas actividades, la ciudad se reduce a funciones, el huerto productivo se separa del jardín contemplativo y la belleza, confinada a áreas, momentos y estructuras dedicadas, se vuelve altamente subjetiva. En las sociedades tradicionales, todos los aspectos de la actividad y la cognición humanas (espiritualidad, ritual, producción, vida y muerte) forman un todo cohesivo en una continua renovación cíclica. Esta concepción
espiritual se convierte en práctica material en la continua reutilización y reciclaje de recursos. Matera, que antes de su inscripción en la Unesco era descrita como los círculos del infierno, hoy es admirada por todos por su belleza indiscutible. Ambos aspectos viven en el personaje de Matera, y la percepción actual es resultado de la narrativa y los resultados que esta ha producido, permeando, incluso inconscientemente, el sentimiento colectivo. Interpretar y comunicar significado desencadena un proceso de acumulación continua de nuevas capas semánticas que se convierten en propuestas culturales, oportunidades y posibilidades de desarrollo.
Construir capacidad operativa
Para orientar la experiencia del proyecto y dar continuidad y difusión internacional a lo que estábamos creando en los sassi, la Unesco y el ICCROM promovieron la creación de Ipogea (www.ipogea.org), una estructura de proyecto que fundé e instalé en los sassi. Ipogea ha creado una base de datos de conocimientos tradicionales y locales (www. tkwb.org) y ha coordinado proyectos en todo el Mediterráneo. Ahora es reconocida mundialmente como la estructura de diseño más capaz para la regeneración urbana y para la revalorización de lugares. Esto es gracias a su enfoque basado en las técnicas tradicionales y su uso innovador, la sostenibilidad y la implicación de la población local. En todo el mundo se han llevado a cabo proyectos piloto sobre restauración de ecosistemas y lucha contra la desertificación. En particular, la recuperación de los oasis en Argelia mediante la restauración de los antiguos túneles subterráneos de abastecimiento de agua (qanat), restauraciones con técnicas tradicionales del ecosistema rocoso de Lalibela, en Etiopía; la interpretación, protección y diseño del parque y ecomuseo Al-Ain en los Emiratos Árabes Unidos; la nueva visión para la recuperación de Al-Ula en Arabia Saudita; la excavación arqueológica del qanat Ain Tidill, y el manual de restauración y la recuperación arquitectónica de la ciudad de Shusha en Azerbaiyán. El éxito de Ipogea, como otras estructuras creadas en ese período, se debe precisamente a los principios implementados en Matera: la restauración con materiales y técnicas locales; la planificación participativa; la interpretación del espíritu del lugar; el fomento del pleno desarrollo de las capacidades y recursos locales; la protección y el reconocimiento de los valores arqueológicos, históricos, ambientales y tradicionales. Ipogea persigue su misión y solo lleva a cabo proyectos que estén de acuerdo con su concepción ética según los estándares de la Unesco y del Patrimonio Mundial. Propone intervenciones basadas en una mínima invasividad
y una máxima autosostenibilidad social y económica, considerando los sitios y los monumentos en su contexto cultural y ambiental. El uso de biomateriales en la construcción en Matera, la arquitectura pasiva para el ahorro energético, la captación y la reutilización del agua pluvial han fomentado prácticas hoy muy extendidas. De esta manera, Ipogea, anticipándose a las necesidades y las expectativas de las comunidades, interroga sobre los aspectos, las actividades y las investigaciones en las que participa: el significado y la narrativa de la ciudad, el análisis histórico y arqueológico, las técnicas tradicionales y locales, el estudio del paisaje, del sistema y de la gestión del agua y del suelo.
Las características del ecosistema urbano de Matera
En la nueva visión, Matera representa un modelo de vida urbana y social perdido con la modernidad. Es la persistencia de un pasado prehistórico que aún se puede admirar en cuevas, jardines colgantes y en la forma urbana, creando una relación armoniosa con la naturaleza y promoviendo las relaciones sociales y la ayuda comunitaria. Matera transmite soluciones y técnicas tradicionales que son un ejemplo de sostenibilidad y generan un ecosistema urbano compuesto por:
— el paisaje cultural, creado por la simbiosis con el medio ambiente, testimonio de una relación entre la naturaleza y la cultura olvidada y perpetuada aquí desde la prehistoria.
La ciudad no se construye: se excava. No está hecha de piedra: es la piedra misma. Los meandros y las laderas de roca caliza del cañón se organizan en terrazas a las que se abren cuevas y sobre las que, con el tiempo, se superpone una fachada construida. Así, cada volumen construido corresponde al vacío de la parte excavada, las cubiertas y terrazas de las casas son las calles de las de abajo, y la planta urbana no es horizontal sino vertical. Conviven los opuestos: vacío y lleno, cueva y jardín, oscuridad y luz. Matera es lo contrario de las categorías urbanas habituales, representa un modelo alternativo que no tiene sus razones en el consumismo, sino en la supervivencia. Detrás de lo visible se muestra el lado oculto de las cosas. Y es precisamente la parte primordial y oculta de la razón material, así como el significado simbólico de un ecosistema basado en la íntima relación con la roca madre, el cuidado uso y la preservación de la naturaleza, la total integración y fusión orgánica;
— el tejido urbano, resultado del sistema de captación de agua y de una gestión cuidadosa y colectiva de los recursos.
El agua pluvial se recoge en los bordes de la meseta y se conduce a través de canales, utilizando la fuerza de gravedad para llenar las cisternas e irrigar los corrales rodeados por las cuevas. Con la evolución urbana, a través de una adaptación lenta y gradual, los corrales se convierten en jardines colgantes y en las terrazas de las casas-cueva que se encuentran debajo. A lo largo de las líneas de agua se forman caminos que, en un laberinto de calles, escaleras, pasajes, callejones subterráneos y pequeñas plazas, se suceden hasta los patios más interiores. Aquí, en torno al aljibe común, se crea un espacio urbano y social: el barrio, punto de encuentro de varias familias extensas, lugar de ayuda mutua, inclusión y cohesión;
— arquitectura que responde a las condiciones de escasez, adaptada al medio ambiente y que se recicla continuamente, creando un diseño que es a la vez utilitario y lleno de significados simbólicos. La excavación proporciona materiales para la construcción. La parte construida se organiza en módulos de bloques de piedra caliza con bóveda de cañón, ensamblados para obtener las mejores condiciones de exposición solar, protección y aislamiento climático. La temperatura en las cuevas se mantiene siempre constante a 15 °C para sentir calor en invierno y fresco en verano. Las terrazas y jardines colgantes captan el sol, y las cuevas acondicionan el aire y proporcionan energía geotérmica pasiva. Están excavados y orientados para recibir plenamente la luz del sol en invierno, cuando el horizonte está más bajo y hay mayor necesidad de calor. La humedad y el vapor de agua aspirados de las cuevas y recogidos en una cisterna se condensan en esta parte terminal, que está señalizada con un nicho. Sobre este, los rayos del sol marcan las estaciones y simbolizan el encuentro entre el elemento luz y la madre tierra que, a través del aire, genera agua, vida.
— conocimientos y prácticas tradicionales transmitidos de generación en generación o reconstruidos a partir del estudio de restos arqueológicos y arquitectónicos.
Reflejan la complejidad espacial y arquitectónica del patrimonio de logros, conocimientos y costumbres tanto materiales como inmateriales. Por una parte, incluyen técnicas tradicionales de construcción, materiales, sistemas de captación de agua y conocimientos locales relacionados con la gestión ambiental, uso de espacios, plantas, gastronomía y artesanía. Por otra, perpetúan elaborados momentos de convivencia y ritos comunitarios primordiales, mantenidos en el sincretismo de prácticas y conceptos antiguos creados por la religión cristiana. Hay que recordar la tradición de la crapiata, donde cada barrio cocina un plato elaborado con
cualquier tipo de cereal que cada cual ofrece. Todo el que pase está invitado a comer este platillo especialmente preparado sin condimentos, ya que el exquisito sabor surge de la mezcla de la diversidad y el compartir. La fiesta de la Bruna es una ceremonia religiosa en cuya culminación una espléndida carroza de papel maché, laboriosamente realizada y finamente decorada con estatuas y detalles artísticos, desfila por la ciudad hasta ser destruida por la población en pequeños pedazos, ganados con esfuerzo en un violento asalto y celosamente conservados. El ritual recuerda las prácticas dionisiacas de destrucción y renovación cósmica. El ritual del tarantismo en el que el desequilibrio creado en algunas personas por la carga del trabajo y el desequilibrio social se cura colectivamente a través de música y danzas frenéticas que devuelven la ansiedad individual al ámbito común.
La estrategia de recuperación
El regreso de los habitantes fue provocado por algunos precursores, entre los que me incluyo: mientras preparaba el expediente de registro, restauré mi casa cueva con métodos tradicionales y me fui a vivir allí. El registro de la Unesco ha devuelto el orgullo y la confianza a unos ciudadanos que, animados por las restauraciones piloto y las acciones ejemplares, han regresado poco a poco a la ciudad histórica. El proceso, guiado por la administración municipal, puede resumirse en las siguientes acciones:
— Una ley que establece la revitalización de la ciudad histórica como objetivo prioritario, con la posibilidad de derogar las normas que se oponen a este;
— la creación por parte de la administración pública de las infraestructuras urbanísticas esenciales (calles, electricidad, alcantarillado, etc.);
— la restauración por parte de la administración pública de complejos monumentales y especiales;
— financiación del 30 al 50 % de los costes para quienes deseen restaurar una casa para vivir;
— la posibilidad para quienes poseen locales de fusionarlos con otros espacios y ambientes subterráneos para crear un complejo de viviendas más grande y original;
— la concesión de estructuras de propiedad pública para quienes deseen vivir allí o iniciar actividades artesanales establecidas por un programa específico;
— estudios e inventarios de técnicas tradicionales locales y la transfe-
rencia de este conocimiento a las empresas para su recuperación y aplicación innovadora;
— códigos y manuales de recuperación sobre la base de los cuales debe realizarse la restauración, bajo pena de revocación de la financiación y concesión si no se cumplen;
— la creación de una oficina técnica del Ayuntamiento (Oficina Sassi) encargada de controlar los procedimientos y la calidad de la restauración.
Con la ayuda de aportaciones económicas y cumpliendo el manual de restauración, los ciudadanos han conseguido la regeneración urbana invirtiendo más del doble de la financiación pública. Matera se ha convertido en un destino cotizado por el turismo internacional, atraído por la nueva interpretación y los valores de la lista de la Unesco. El proceso de recuperación ha dado como resultado:
— La revitalización que, con cuatro mil habitantes, casi ha alcanzado la satisfacción esperada de las necesidades de vida actuales;
— la valorización cultural y económica de lugares y edificios, con enormes beneficios para el sector inmobiliario y el empleo;
— la creación de pequeñas empresas de restauración especializadas en técnicas tradicionales y materiales locales;
— el desarrollo de los sectores agroalimentarios locales, que se han beneficiado de la imagen y del éxito de la marca Matera;
— el desarrollo de iniciativas relacionadas con la cultura, tanto públicas —universidad, escuela de especialización en arqueología, instituto de restauración, escuela de cine— como privadas: galerías de arte y empresas creativas;
— empleo relacionado con el turismo.
Regeneración urbana para responder a los desafíos globales
La experiencia del retorno de los habitantes a Matera y la recuperación de los centros abandonados tiene un interés estratégico en cuanto a la evolución del fenómeno urbano, el cual, para bien o para mal, caracteriza a la civilización contemporánea.
Por primera vez en la historia, la población urbana del planeta ha superado la rural, hasta el punto de que hoy aproximadamente el 56 % de la población mundial —es decir, 4.400 millones de habitantes— vive en ciudades. A este ritmo, en todo el mundo se necesitarán 1,2 millones de kilómetros cuadrados de nuevas construcciones hasta 2030, lo que equivale a la construcción de una Nueva York por día de aquí a esa fecha.
La urbanización, cada vez mayor en determinadas zonas, corresponde al vaciado de zonas interiores. Las áreas más urbanizadas se convierten en lugares hipertróficos de consumo de recursos, destructivos para el medio ambiente y la sociedad. El territorio interior pierde esa presencia milenaria que es factor de conservación, salvaguarda contra la degradación y reservorio de conocimientos tradicionales adaptados a los lugares. El mismo desequilibrio entre zonas de atracción y zonas marginales se reproduce a escala internacional entre países ricos y menos desarrollados, creando situaciones dramáticas de emigración, empobrecimiento y abandono de territorios enteros. Las guerras, la dependencia alimentaria y el saqueo de los recursos naturales amplifican estos procesos. Las disparidades son cada vez mayores y los riesgos de colapso causados por catástrofes ambientales aumentan.
La polarización vacía áreas donde la presencia humana milenaria ha sido una salvaguarda contra la erosión y crea vastas superficies cementadas, un obstáculo para la absorción de agua en los acuíferos. Dadas las condiciones del suelo, los extremos climáticos tienen efectos cada vez más graves, provocando catástrofes y una desertificación física y cultural. Crisis enormes debidas a factores meteorológicos extremos, sequías y el aumento del nivel del mar afectan masivamente a sistemas urbanos ya de por sí tensionados por un consumo hipertrófico y desequilibrado de recursos y por las desigualdades sociales. Cuanto más aumenta la ocupación del suelo, mayor es el consumo de recursos, la producción de gases de efecto invernadero por el calentamiento global, la exposición al cambio climático y el riesgo ambiental. Más de 1.800 millones de personas, o una de cada cuatro, viven en zonas expuestas a inundaciones, y la urbanización se produce precisamente en las zonas más expuestas. En estas, se calcula que en los últimos treinta años se ha urbanizado una superficie equivalente a unas cincuenta veces el área del Gran Londres. El riesgo de inundaciones es particularmente alto en las llanuras fluviales, así como en las costas densamente pobladas y en rápida urbanización de los países en desarrollo, donde vive el 89 % de la población mundial. La congestión humana, la agresión a los ecosistemas y la pérdida de biodiversidad aumentan la posibilidad de mutaciones peligrosas y transmisiones virales, y las megaciudades también constituyen el entorno más favorable para la propagación de epidemias. En el modelo imperante, el escenario urbano está formado por aglomeraciones anónimas a las que difícilmente se les puede llamar ciudades. Los imponentes rascacielos son sedes de operaciones de gestión, símbolos de éxito y de poder multinacional, pero también abismos de consumo de recursos, destructores del espacio a escala humana y obstáculos para las relaciones interpersonales. Donde aún persiste la ciudad
histórica, esta se vacía y se despoja de su naturaleza, convirtiéndola en escaparate comercial, atracción de ocio y turismo, concentración de sectores laborales privilegiados, oficinas y centros financieros. Estos complejos comerciales urbanos son mantenidos por masas de viajeros diarios que no pueden permitirse los altos costos de vida en estas zonas, y potencian el desarrollo de suburbios residenciales anónimos y el consumo de espacio en distancias cada vez mayores. Quienes más pagan por esta situación son las nuevas generaciones, obligadas a situaciones de separación cultural, discriminación laboral y expresiones de poder ahora obsoletas. La migración es a menudo la única solución para quienes en los países pobres ven colapsar su ecosistema o, en los países ricos, no pueden permitirse los costos del alquiler urbano para estudiar.
Los contrastes, los desequilibrios y la pobreza provocan colapsos, migraciones y guerras. Adoptar medidas proactivas de adaptación basadas en la autonomía y responsabilidad de las comunidades, así como en el diálogo entre culturas y generaciones, constituye la única posibilidad para evitar conflictos y garantizar un bienestar armonioso. Necesitamos una estrategia urbana capaz de dar espacio a los sentimientos y las aspiraciones de la comunidad, que interprete los problemas y las necesidades apremiantes del momento histórico en la forma de la ciudad, sus estructuras y su desarrollo.
Los beneficios aportados a los sitios por la Convención del Patrimonio Mundial son indudables, pero actualmente esta sufre una crisis de éxito debido al exceso de solicitudes de registro, a la necesidad de reequilibrar y a la elección de las categorías que deben favorecerse. El Comité Mundial llevó a cabo un importante debate y se tomaron medidas para gestionar las nominaciones. Sin embargo, no se debe limitar la representatividad de la lista y su continua ampliación a nuevos valores y significados. Es necesario permitir la elaboración y el surgimiento —como fue el caso de Matera— de temas siempre nuevos, ampliando el concepto de patrimonio y fomentando las aspiraciones de las comunidades que, a través de la Unesco, persiguen la protección, la valorización y el bienestar. La protección del medio ambiente, la restauración de los ecosistemas, la adaptación al cambio climático, el ahorro de recursos naturales, la autonomía hídrica y energética y la reducción de las disparidades son los retos del futuro. Si la urbanización crece desproporcionadamente en detrimento del espacio rural y natural, la ciudad debe transformarse y convertirse en un entorno sostenible, un oasis urbano, un huerto y un jardín, una fusión de arquitectura, agricultura y bosque. El sitio patrimonial, los conocimientos tradicionales, los paisajes urbanos históricos, los ecosistemas armoniosos en situaciones extremas, como los oasis desérticos, constituyen una referencia útil para aplicar medidas que permi-
tan ahorrar recursos, agua, suelo, energía, y lograr la armonía entre naturaleza y cultura. La ciudad como ecosistema urbano natural y cultural lleva a cabo la reconversión verde y logra la integración vertical de la atmósfera, el suelo, el subsuelo, la autonomía energética e hídrica de los hogares y el reciclaje de los recursos.
El patrimonio se crea a través de la imaginación, el arte, la cultura y las prácticas adecuadas a las necesidades de la existencia humana. Las interpretaciones siempre diferentes amplían su significado y se convierten en programas concretos para la transformación de la realidad. De esta manera, el pensamiento marca el futuro que queremos, asegurando el bienestar común y las condiciones para una convivencia armoniosa y pacífica.
Col·legi d’Arquitectes de Catalunya
Degà
Guillem Costa Calsamiglia
Secretària
Gemma Ferré Pueyo
Tresorer
Imanol Montero Viar
Presidents de les demarcacions
Barcelona
Sandra Cinta Bestraten i Castells
Comarques Centrals
Claudina Relat i Goberna
Girona
Marc Riera i Guix
Tarragona
Jordi J. Romera i Cid
Lleida
Lluís de la Fuente i Pascual
Ebre
Elena Rosales i Castellà
Vocals
Inés de Rivera Marinel·lo
Greta Tresserra Sans
Pep Quílez Soler
Directors del número
Francesc Muñoz, Alessandro Scarnato
Edició i coordinació
Moisés Puente
Disseny original d’aquesta etapa de la revista
Bendita Gloria
Traduccions
Moisés Puente, Alessandro Scarnato
Producció i impressió
Edicions MIC
S’ha fet tot el possible per contactar amb les persones propietàries de les imatges publicades. L’editor demana disculpes per qualsevol omissió i agrairà ser informat per poder esmenar qualsevol error.
Cap part d’aquesta revista pot ser reproduïda o transmesa de cap manera o per qualsevol mitjà, electrònic o mecànic, incloses les fotocòpies, la gravació o qualsevol sistema d’emmagatzematge i recuperació d’informació, sense el permís per escrit de l’editor.
Adelita Araujo, Joan Closa, Chiara Curti, Ramon Faura Coll, Rania Ghosn, El Hadi Jazairy, Sebastià Jornet, Pietro Laureano, Marc Manzano, Philipp Meuser, Francesc Muñoz, Antonio Paolo Russo, Joaquim Sabaté Bel,
Marc Aureli Santos, Alessandro Scarnato, Daria de Seta
