COAC Nº274

QUADERNS n. 274: Afinitats descobertes

Revista bianual del COL·LEGI D’ARQUITECTES DE CATALUNYA (COAC) Número dirigit per PAU BAJET, PABLO GARRIDO ARNAIZ i MARIA GIRAMÉ

Aquest número edita i amplia els continguts de l’exposició “Afinitats descobertes: Quaderns a Europa” que va tenir lloc al Col·legi d’Arquitectes de Catalunya durant febrer i març de 2019.

En l’actual context de sobreinformació, que sovint satura i desorienta, proposem de mirar repetidament endavant i enrere. El passat o, més ben dit, la seva virtualitat reinterpretada en el temps present, és una condició ineludible per descobrir maneres divergents d’esdevenir, ara i en el temps futur. Aquest passat no historicista dialoga amb arquitectures i converses recents: continuïtats i discontinuïtats de crítica projectual en un paisatge de narracions creuades, que tenen com a objectiu suggerir relats inexplorats.

Als anys vuitanta, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme (període 1981-1991, del núm. 144 al 189) va contribuir intensament a la fràgil construcció d’un cert context d’arquitectura europea. Amb contingut i forma indiferenciats, Quaderns va explorar urbanitats vívides i perifèries desconegudes amb articles inicials de Hans Kollhoff, Dietmar Steiner, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas, Eduard Bru o Ignasi de Solà-Morales. Sobre i més enllà del debat estilístic —dominat llavors pel projecte postmodern— Quaderns va emprendre la recerca de noves narratives i temàtiques projectuals, pròximes a la crua realitat contemporània, de la mà entre d’altres de Kenneth Frampton, Josep Quetglas, Stanislaus von Moos, Miroslav Šik, Martin Steinmann, Jacques Herzog, Jacques Lucan, Wilfried Wang i Josep Lluís Mateo. Quaderns va donar a conèixer arreu d’Europa, seduint sense despullar, els primers projectes de Herzog & de Meuron, Eduardo Souto de Moura, Diener & Diener, Meili & Peter, Florian Beigel, Stéphane Beel, Francesco Venezia, OMA, Frank O. Gehry i Jean Nouvel, juntament amb una gran presència de joves arquitectes espanyols i catalans. La càlida mirada de Quaderns va permetre també redescobrir mestres perifèrics com Sigurd Lewerentz, Carlo Mollino, Carlo Scarpa, Asnago i Vender, Jože Plecˇnik, Alejandro de la Sota o Josep Maria Jujol.

Aquest número “Afinitats descobertes”1 revela lligams no enregistrats entre les pàgines d’aquells Quaderns dels anys vuitanta i reconegudes arquitectures actuals d’arreu d’Europa. Aquells Quaderns, a les mans de titulats recents o d’estudiants, van aplegar joves lectures i discussions intenses que incidirien en les arquitectures que farien durant les dècades següents. En aquest sentit, aquest volum treu a la llum el testimoni de catorze lectors, la majoria dels quals, malgrat no haver-ho fet explícit fins ara, donen continuïtat volgudament a temàtiques dels Quaderns dels anys vuitanta, editats a Barcelona, des d’on va alimentar-se l’imaginari d’una generació. Aquests testimonis no han estat seleccionats arbitràriament, sinó que han aflorat un a un accidentalment, mitjançant converses entrecreuades, desvelant el seu interès real per la revista dècades enrere. Tots ells fan una triple contribució: 1, la selecció d’un contingut o de pàgines d’aquells Quaderns que van tenir rellevància en el moment que es van llegir; 2, la mostra d’un projecte propi fet posteriorment que faci 1

2

Aquestes entrevistes són el resultat d’editar i reescriure dilatades converses amb els diferents testimonis, durant el procés de recerca i comissariat de l’exposició.

evident aquesta influència, i 3, a través d’una entrevista 2 o assaig, el relat d’aquestes memòries i lligams. La veu d’una part del grup editor d’aquells Quaderns queda recollida a través d’una conversa amb el seu director, Josep Lluís Mateo, i la crònica que en fa Marta Cervelló, membre del seu equip de redacció. El número conclou amb dos assajos de Victoria Easton i Eva Franch que, des d’una volguda distància generacional, aporten un context més ampli i especulen sobre el paper de les revistes —entre les quals Quaderns — com a catalitzadores i vertebradores de posicions discursives en la pràctica arquitectònica.

En resum, aquest no és un relat històric ni objectiu sobre una època de Quaderns. És un intent de reconstruir interrelacions fragmentàries sorgides a partir de la seva lectura fa trenta anys, mitjançant un seguit d’experiències personals. S’han revelat afinitats inicials d’arquitectures europees presents: línies a través del temps sense les quals no es podrien entendre. És un manifest de lligams narratius, estilístics i visuals, que ressegueix confessions i trajectòries biogràfiques. Un compendi que descobreix i superposa relats compartits ja transitats per suggerir camins presents i, així, dotar-nos d’eines d’oportunitats futures.

Pau Bajet, Pablo Garrido Arnaiz i Maria Giramé

EDITORIAL

vuitanta

16

Deu anys a Quaderns

Conversa amb Josep Lluís

Mateo

23

Marta Cervelló

Com qui descobria el món

Tom

Uns breus records

77

Bellesa no evident

Conversa amb Caruso

St John

89

Tornem a la terra dura!

Conversa amb Cino Zucchi

99

Imatge i realitat

Conversa amb Jacques

Herzog

31

Lectors: Quaderns, projecte i anècdota

32

Crítica i narració

Conversa amb Philip

Ursprung

43

Philip Christou

Infraestructures

52

Un joc d’errors i malentesos

Conversa amb Jan de Vylder

61

Cinc mil anys

d’arquitectura moderna

Conversa amb Hans Kollhoff

106

La subjectivitat del temps

Conversa amb Eva Prats

115

Marcel Meili

Quaderns Haupttext

120

Manifestació constructiva

Conversa amb Annette

Gigon

125

La dimensió urbana

Conversa amb Jonathan Sergison

134

L’observació atenta del món

Conversa amb Stephen

Bates

142

Principis subjacents al desordre inexplorat de la perifèria

Conversa amb Emanuel

Christ

153

Postfaci

154

Victoria Easton

Quaderns: un mirall editorial

162

Eva Franch i Gilabert Ningú llegeix revistes d’arquitectura

Redacció dels anys vuitanta

Deu anys a Quaderns Conversa amb

Josep Lluís Mateo

Com va ser la trajectòria de la revista al llarg dels deu anys que la vas dirigir (1981-1991)?

Deu anys és un període de temps molt llarg i no pot ser d’una continuïtat extrema. Era una situació que, com per etapes, permetia començar de nou cada dos o tres anys, i gairebé t’hi obligaves. Les etapes que jo hi veuria serien tres.

Una primera, quan comencem a operar el 1981, que hi havia la primera necessitat de tornar a convertir la revista en un instrument de referència per a la comunitat arquitectònica local, una revista com podrien ser L’Express o el The Economist.

Cada etapa tenia un model gràfic associat, i en aquesta primera vam optar per una enquadernació amb grapes amb la idea de seguir el model d’una revista utilitària que pots portar a la butxaca.

El primer any vam publicar vuit números. Com a contraposició al silenci amb què ens havíem trobat, nosaltres vam optar per la sobreabundància de material. Volíem generar expectatives i anar-les complint. No volíem publicar un número cada dos anys, com havia passat anteriorment, sinó cada dos mesos.

A la segona etapa, quan ja ens havíem fet una mica més grans, vam decidir de no fer una revista de petits articles, de comunicació mensual, sinó quatre números l’any, més temàtics, amb molta més voluntat d’orientar-nos directament a la qualitat física i conceptual de l’arquitectura; una cosa molt més sòlida.

En les propostes crítiques i analítiques sobre l’arquitectura, sempre es generen línies de pensament per part de grups de gent que deixen grans territoris buits al seu voltant. Estratègicament, ens oposàvem a altres línies existents, com el postmodernisme, i a altres històries que no ens interessaven. Volíem assenyalar les coses que aquestes línies deixaven al marge. Per exemple, dins de la cultura catalana, apareixen Lluís Nadal i Francesc Mitjans, i a partir d’aquí comencen a sorgir altres figures, com Carlo Scarpa i Alejandro de la Sota, assenyalant l’interès de les coses que s’havien deixat al marge.

Nosaltres prevèiem els números amb temps. Cadascun sortia després d’un any de preparació; els preparàvem amb molt de temps i amb una certa estructura. Per exemple, de Scarpa vam aconseguir un material original brutal. Et trobaves que, com que eren coses que estaven al marge, tenies tot un món a la teva disposició. No hi havia ningú més que tornés a mirar-se allò.

Sempre hi havia una idea inicial. Per exemple, en Scarpa, la de defensar la matèria, la manualitat; i, per altra banda i en paral·lel, en Alejandro De la Sota, el de l’abstracció, la pura desmaterialització, la idea, etcètera. Tot això va ser la segona etapa.

La gràfica de la revista va canviar absolutament: números gruixuts amb enquadernació cosida i un disseny gràfic una mica clàssic, però emfatitzant les fotos i els texts amb un cert esperit de llibre.

I el tercer moment va ser el de dir “bé, fins aquí hem operat als marges. Hem llançat bombes, hem descobert i hem reproposat —com, per exemple, Jože Plecˇnik i Sigurd Lewerentz—, però ara ja anem de debò”. Aleshores vam procedir directament a definir una línia, unes idees, a defensar-les, a explicar-les i a marcar uns noms i una determinada gent. Això també va comportar un altre canvi formal, perquè la revista es va convertir en una cosa no tan seriosa com la de Scarpa, sinó molt més comunicativa, amb lletres grosses, una tipografia molt variada, grans titulars pel mig, frases, fotos... Era molt més d’agitprop, més activista, i la revista ja passava a tenir un altre to molt més avantguardista, més modern. Aquesta és l’última etapa, la que llança una determinada proposta.

Com era el trànsit entre contingut i forma en la confecció i producció gràfica de la revista?

El dissenyador gràfic Quim Nolla va ser un personatge molt important per a la revista. La producció gràfica partia d’una idea conceptual i de continguts inicial, i després apareixien els continguts ja elaborats als quals s’havia de donar la forma. En el pas de donar forma al contingut es dona una certa relació entre idees i matèria, oi? En aquell moment no era un tràmit en absolut, era un gran procés de treball i de discussió en què organitzàvem el material, valoràvem què era important i què accessori, què anava en gran o en petit, la lletra, el text; es tallaven texts, hi posàvem el títol o el canviàvem... És a dir, treballàvem el contingut comparant-lo amb una determinada forma. I al final, la síntesi final, òbviament la feia Nolla. La confecció de la revista tenia diversos moments. Un primer moment era de recerca, i hi havia una persona que la feia. Era una redacció molt petita, només de tres o quatre persones. Llavors hi havia algú que es dedicava, per exemple, als temes d’arquitectura europea, i va estar durant un any fent dossiers sobre gent que ens podia interessar. En un segon moment, quan ja es tenia la idea, es demanaven articles i es buscaven continguts. I en un tercer moment, aquell contingut i material —la matèria primera— es confeccionava i es preparava per a donar-lo. Sobre aquesta matèria primera, el que passava era que, per exemple, teníem cinquanta fotos i dèiem “d’aquestes, en seleccionem dues, i a més aquesta altra, i a més hi posarem el dibuixet que sortia al dossier resum”. Llavors, era una quarta operació. Després de tot això, arribava el Nolla, que ja es trobava el dibuixet, les fotos, un minitext i no sé què més. Amb tot això, ell feia la cuina, el plat, la presentació de tot.

Amb un pes equivalent de projectes i paraules, quina era la relació d’aquells Quaderns amb la crítica d’arquitectura?

Tingues en compte que aleshores operàvem amb una activitat, l’arquitectura, que tot i ser també intel·lectual, es desenvolupa en el món real, en el món físic. La crítica no és només intel·lectual, abstracta, filosòfica. No operem només amb paraules i idees, sinó també amb formes. Llavors, la visió global també volia ser així.

També diré que aquesta defensa de la crítica estava lligada a l’obra. En la meva tradició cultural i de crítica, els meus referents han estat personatges com Charles Baudelaire o T. S. Eliot. Baudelaire que, a banda de poeta, va ser crític de pintura al París de la segona meitat del segle xix , i Eliot que, a banda de poeta, va ser director de l’editorial Faber & Faber, crític, i també autor d’uns llibres de crítica literària i de poesia magnífics. En tots dos casos es tracta d’una crítica que és una anàlisi, una posició distant; no és el mateix un crític que aquell qui fa, que l’actor..., és a dir, hi ha una distància crítica, però aquesta distància que serveix per analitzar, per defensar, per entendre, per oposar-se, té molt en compte aquesta dialèctica amb el fenomen analitzat. En canvi, hi ha altres posicions en la crítica —per exemple, la ideològica— en què la idea prèvia ja és superior a la presència de l’obra, que en tot cas serà una excusa dins del teu entramat filosòfic.

Quina era la relació d’aquells Quaderns amb la història?

Jo diria que molt operativa, molt utilitària: presentar, publicar, difondre, conèixer coses que tinguessin vitalitat contemporània, que estaven arraconades, oblidades per raons vàries, però que crèiem que tenien una pertinença contemporània. No es tractava d’una operació historicista. De fet, en bona part el paper de la crítica també és posar el focus sobre coses. El paper de la crítica té dos moments: oposar-se directament a alguna cosa, que jo crec que és possible i a vegades potser necessari, però que no és l’estratègia més bona; i la contrària, que crec que és l’estratègia bona i allò que la crítica ha de fer, que és assenyalar, posar el focus sobre coses. És a dir, hi ha un territori i algú diu “això està bé, mira’t això”, i hi posa el focus, i a més a més ben posat, ben arreglat, amb les fotos adequades, de manera que estàs operant dins del món contemporani fent servir materials vells, però presentant allò que és vell com a nou, com un possible projecte nou.

Com va esdevenir l’obertura de Quaderns a Europa?

El nostre món natural de referència era Europa. Era quan Espanya va a entrar a la Unió Europea i s’estava consolidant políticament. L’obertura europea semblava una línia interessantíssima de recórrer, de transitar,

de traçar. Això va anar donant lloc a números, a presències, a històries. Era una altra línia relacionada amb el món de la cultura, els marginals... Hi havia línies, però després la composició es feia en funció d’altres objectius. La línia europea donava la possibilitat de connexió amb altra gent. Per exemple, hi havia un grup d’arquitectes joves de Londres —Wilfried Wang, Ricky Burdett i José Paulo dos Santos— que feien la revista 9H —9H, la mina de llapis tan dura—, gent molt purista que, davant la situació del moment, defensaven una mena de moralisme, una ratlla que fins i tot tallava el paper! Després també vam tenir molta relació amb els francesos al voltant de Architecture Mouvement Continuité, de Jacques Lucan, que publicava la revista AMC. Una línia que va donar moltes relacions i molt continguts que estaven dins de tota aquesta recerca, i tot aquest moviment.

Quina era la vostra posició davant del projecte postmodern dominant?

En un moment donat, aquesta línia de pensament també va ser molt atractiva. Es van començar a produir obres. Tota l’Amèrica del Nord, els grans despatxos, van començar a fer servir aquest tipus de llenguatge, i, al meu entendre, es va convertir en una mena de malaltia, com un virus. Hi havia una qüestió generacional, també. Als que arribàvem en aquell moment, el postmodernisme no ens interessava, i jo crec que tampoc no ens havia d’interessar. Nosaltres havíem de defensar altres coses. Però era un referent, i, de fet, culturalment també era molt útil establir un diàleg per negativitat: “hi ha una cosa, doncs jo en faig una altra”; com si s’observessin. Ho tens com un referent.

Precisament, per assenyalar algunes d’aquestes alternatives, consideres Nova narració (núm. 177, 1988) com un dels més determinants? Per mi, aquest número és el més important de tota la meva trajectòria a Quaderns, perquè realment sintetitzava d’una forma unitària moltes coses dites, entredites, semidites, intuïdes. El títol venia d’una influència de fonts de la meva època, de la literatura (que també era un referent), allò que se’n deia el dirty realism i que va ser una gran descoberta. Me’n recordo que van traduir per primer cop Raymond Carver i una antologia del dirty realism en una editorial de Vic. Descobrir el dirty realism va ser descobrir una sensibilitat que era exactament allò que molta gent estava dient en altres camps. Com també Walker Evans. D’Evans també surt una foto d’ell fent una foto, amb una precisió extrema, d’una galleda d’escombraries; genera una foto i hi ha una foto d’ell fent la foto. Es veu un home amb una galleda d’escombraries, però fent com si estigués fent una dissecció en una clínica o un hospital amb una puresa científica extrema.

El número Nova narració és una síntesi d’intencions. Mirant-ho, crec que pots entendre bona part de les intencions a les quals nosaltres havíem arribat. Jo diria que amb aquest número s’explicava una història que a molta gent no se li havia explicat, però que ja la sabia, la intuïa, ja la volia entendre.

Les gasolineres de Wim Wenders, la perifèria de Zuric de Marcel Meili, les arquitectures de la M-30 de Madrid... Per què aquella emoció per la perifèria?

En el nostre cas era una posició raonada —intuïtiva, però també real—, un tema que ens interessava, quan la discussió principal era el centre històric. A Barcelona es parlava de “monumentalitzar la perifèria”, i nosaltres responíem: “Què collons monumentalitzar la perifèria!”, que era una forma de dir, “però si està molt bé, la perifèria!”. Això tenia un argument polític, i també real, d’atractiu físic. En aquest sentit, i dins de la interconnexió cultural, els fotògrafs ja tenien una llarguíssima tradició d’estetitzar la perifèria, des de Walker Evans, Manolo Laguillo, Humberto Rivas, etcètera. En aquella època, a Barcelona hi va haver una exposició impressionant de fotografies sobre la perifèria; era molt evident l’atractiu d’aquest món des de la fotografia, amb imatges en blanc i negre, de nit, les ombres, poca llum, fotos maquíssimes. També era un altre exemple d’interacció cultural.

Entre representació i producció, quin era el paper de la fotografia en aquells Quaderns?

El mitjà de comunicació d’una revista en paper és una fotografia. La representació de l’arquitectura eren les fotografies. Ara ja no, ara hi ha el vídeo, que té un enorme potencial i realitat. Hi havia una línia de contactes i de coneixement que era la fotografia, perquè era un instrument directe de comunicació. Evidentment, el fotògraf té un paper d’interpretació de la realitat. Una fotografia és una primera interpretació, una primera anàlisi. La fotografia és una imatge fixa, congelada, una visió del moment; en canvi, el vídeo t’aporta el moviment. Pot ser menys monumental que la fotografia, perquè aquesta enquadra una cosa, però pot ser més narratiu. Una foto és un moment, però, en el món contemporani, a una foto la substitueix una altra foto, i una altra, i una altra..., en canvi, el vídeo pot tenir una mica més de presència.

Creus que a dia d’avui hi ha més dificultat de generar discurs en arquitectura?

En el moment actual hi ha una multiplicitat de missatges molt més gran. Internet ha estat un canvi brutal. No és per casualitat que no hi hagi

revistes. En aquella època, el rol de la revista podia ser central. De fet, recordaves el Domus de Gio Ponti i Arquitecturas Bis, que era una rèplica local de l’Oppositions de Nova York; o sigui, hi havia una tradició de referències intel·lectuals en paper. Això s’ha perdut totalment. S’ha multiplicat la comunicació, els missatges, i alhora s’ha diluït absolutament la capacitat referencial d’algunes d’elles. Per tant, és un nou moment, un canvi total. En aquesta mena de “massa de coses”, cada vegada és més difícil accentuar i estructurar discursos, cosa que, al meu entendre, no hauria de deixar de ser necessari.

Per exemple, en el text “No existeix el centre”, jo defensava —i ho segueixo defensant— que, malgrat que no existeix el centre, igualment és una condició que ja era del moment (1988), quan ja s’estava descomponent; malgrat això, no cal renunciar a generar discursos que no siguin marginals. Que no seran centrals? Pot ser; però no seran marginals, tampoc. Això és el que volíem fer a Quaderns, i va resultar que va tenir una certa centralitat; no volíem quedar al marge.

Marta Cervelló

Com qui descobria el món

Vaig arribar a la redacció de Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme l’any 1985 passant un correu des de Praga per a Vladimir Šlapeta. Portava el seu article i unes fotos per al número de la revista dedicat a Jože Plecˇnik, el darrer de la sèrie de monogràfics. Vaig tenir la sort d’arribar quan plegava Pepita Teixidor, la meva antecessora, i em va proposar substituir-la. M’hi vaig quedar fins al final de l’etapa de Josep Lluís Mateo com a director, Eduard Bru com a sotsdirector, i Manuel Gausa com a co-redactor amb mi. Principalment, mentre que Gausa atenia l’arquitectura local i espanyola, jo em vaig dedicar més a l’àmbit internacional. La dinàmica de treball s’estructurava sobre la base d’una reunió, consell de redacció, cada divendres a migdia, amb l’ordre del dia d’una de les dues o tres revistes que teníem en curs. Primer arribava Bru, i verificava la feina de la setmana, les novetats, si havíem rebut alguna notícia, algun article, les revistes del mes..., al cap d’una estona arribava Mateo. Cadascú portava una llibreta plena de notes i lemes, i la cartera plena a petar de revistes revisades que havíem demanat en préstec a la biblioteca del Col·legi d’Arquitectes. Sovint, es canviava del tot l’índex de la revista en curs, o en naixia una altra sobre una temàtica inicialment críptica, difícil de desxifrar. Eren com invencions o teories que Mateo i Bru llençaven com dards i de les quals calia verificar-ne l’existència en el món cultural. Havíem d’acabar la reunió havent entès prou el concepte: l’havíem de poder explicar als articulistes a qui encarregaríem els textos, i havíem de saber trobar projectes per a il·lustrar-lo. No sempre les respostes eren perfectament adequades, i a vegades esdevenia complicat reconduir l’articulista o el text a fi que fos convenient. (Potser algun “llit de Procust”, com a imatge recurrent.) Pel que fa als projectes, sovint molt dispersos, era més fàcil fer-los encaixar, només calia mostrar el que s’ajustava a la tesi i obviar la resta.

Quaderns mai es va posicionar fent campanya contra res, es publicava en clau positiva, valorant, qualificant, però òbviament triant. Aquest fet va comportar que en l’àmbit local i nacional no féssim grans amics, i que, en canvi, a l’esfera internacional hi hagués molta gent agraïda del reconeixement atorgat, i afalagada per les connexions que es proposaven. També es van teixir complicitats amb altres revistes inter-

Marta Cervelló a les oficines de Quaderns

nacionals, relacions que no es van aconseguir en la proximitat dels competidors més directes. Ens informàvem per mitjà d’altres revistes, de persones que coneixien projectes interessants, d’arquitectes que ens les portaven a la redacció. Recordo com João Luís Carrilho da Graça, a qui llavors no coneixíem, es va presentar a l’oficina amb una carpeta amb unes còpies fotogràfiques en format quadrat, molt boniques. És una obvietat, però tot el que manipulàvem era en format paper i analògic, rotllos de plànols, negatius i diapositives.

En la qualitat de la revista, un factor clau va ser el grafisme de Mir & Nolla des dels inicis (després sobretot de Quim Nolla). Era un treball manual, molt delicat i minuciós, tècnic però alhora inspirat. Com que cada número era una mena de manifest, el grafisme s’havia d’adir amb aquesta voluntat, i, contràriament a altres revistes que tenien molt d’èxit llavors —i encara ara—, no calia ensenyar-ho tot, en poques imatges es transmetia el missatge, no calia despullar els projectes.

Nolla participava també en alguns consells de redacció. Calia que entengués què es volia comunicar en aquell número. Llavors, durant uns dies, estava emocionat i entusiasmat; després, amb la documentació en mà, s’enfonsava, ho trobava tot molt lleig o de poca qualitat gràfica, i estava a punt de deixar-ho estar, de dimitir. Mateo l’anava a veure al seu despatx, l’escoltava, l’animava, el reconduïa; i immediatament més tard nosaltres havíem d’anar a recolzar l’operació per a evitar que es desanimés de nou. Això volia dir a vegades que Nolla convenia en seguir a canvi d’alguna llicència gràfica especial. Per exemple, en un article de Josep Quetglas sobre John Hejduk, recordo que Nolla va voler sobreimpressionar uns àngels amb una tinta especial que valia més cara que qualsevol altra. De poc ens porta que el Col·legi ens expulsés de Quaderns, perquè la impressió havia costat una barbaritat. Probablement molt poca gent s’hi va fixar, o va entendre que allò era una filigrana tècnica —fora de mida— però segur que globalment la revista hi va guanyar.

Realment, el més extraordinari era el suport del Col·legi d’Arquitectes a Quaderns, una revista on de fet no s’ensenyava arquitectura catalana. Recordo que, en una assemblea —devia ser a finals de la dècada de 1980—, a una pregunta d’un col·legiat referida al cost excessiu de la

Alejandro de la Sota, amb Marta Cervelló i Víctor López Cotelo, 1991.

revista, el degà Agustí Borrell va contestar, tot aixecant l’exemplar que tenia a davant, que quan ell anava pel món s’estimava més portar Quaderns que la seva targeta de visita, que la revista era la millor presentació. Em va sobtar i satisfer moltíssim verificar que el meu degà estava orgullós del treball que fèiem. I alhora es feia palès que la distribució de la revista arreu era bona, encara que fos feta de manera molt humil: teníem un “representant”, el senyor Comas, que visitava personalment les llibreries europees que li indicàvem per a proposar cada número. Estàvem als llocs on calia ser, inclòs a Urban Books a Nova York. Respecte del fet que cada número costés un dineral, amb els recursos senzills i escassos que fèiem servir, la part gràfica i física s’emportaven el gruix del pressupost. Evidentment, el fet que tot el procés de gestació de cada número fos llarguíssim també encaria la producció, però la manera de treballar era modesta i a costa de moltes hores de feina no necessàriament ben remunerades. Érem meticulosos i exigents a l’hora d’encarregar traduccions i correccions, i de les galerades ens en cuidàvem personalment. Per descomptat, vam fer alguns viatges, però no tinc cap sensació d’haver fet cap excés. Portàvem una càmera fotogràfica pesant, un radiocasset de sobretaula i bona sabata per caminar. Una de les feines més importants que ens tocava fer, a Gausa i a mi, era entrevistes. La primera que vaig fer va ser a Álvaro Siza, i ho recordo amb molta dolcesa. Em devia veure molt joveneta i em va ajudar a orientar les preguntes i els temes que jo hagués hagut de fer. En tinc un record molt especial.

Ara bé, tinc la consciència clara que no em vaig preparar mai bé les entrevistes. Hi havia un punt de salvatge, de confiança de joventut, de sentir la càrrega d’adrenalina en el moment d’arrencar una conversa amb algú potser desconegut sobre un tema que l’altre sabia i jo no. Feia valdre el meu instint i crec que globalment me’n vaig sortir.

En aquest sentit, recordo amb particular angoixa l’entrevista a Rem Koolhaas, on jo havia de fer-lo parlar de “la ciutat”. Ens l’havia indicat Martha Thorne, que també estava implicada en el consell de redacció. Amb el meu radiocasset sense piles i que no connectava bé a l’endoll neerlandès —el subjectava amb el peu contra la paret— i algunes cintes a punt, arriba el personatge amb un aire enfadat, fent-me entendre

Eduard Bru, Pierre de Meuron, Jacques Herzog i Josep Lluís Mateo al curs de la UIMP de Santander, 1988.

que no té temps a perdre amb mi. I diu, “de què hem de parlar? No em preguntis quina és la meva idea de ciutat!”. Per sort, vaig ser capaç de reorientar la conversa i trobar altres maneres de resoldre l’entrevista. Després, Koolhaas va ser cordial i em va fer de cicerone pel seu despatx, els concursos que tenia en curs, el taller de maquetes com un laboratori de materials estranys, com ara escumes de plàstic i llanes de vidre, planxes de metall, molt diferent d’altres tallers.

Una col·laboració molt laboriosa i important en què vaig intervenir va ser com a suport tècnic a Hans Kollhoff en la seva entrevista a Wim Wenders, que Kollhoff va fer en dos o tres sessions diferents. Jo no sé alemany, però, sobre la traducció a l’anglès, em vaig cuidar d’editar el text, de manera que la conversa que havien mantingut quedés lligada i ell pogués continuar l’entrevista en les altres trobades. Penso que va ser bonic.

Des de Quaderns pensàvem que teníem clar el panorama internacional, o en tot cas el que en volíem destacar, o allò que volíem descobrir més enllà del que era visible. En algun cas, la realitat ens tapava la boca. Explicaré un exemple: per a preparar la presentació de l’arquitectura d’Estats Units, tot aprofitant un viatge de la cooperativa Jordi Capell, en uns dies de desembre de 1989, vaig anar a Nova York. Entre altres, vaig visitar Bertrand Tschumi, que llavors era degà a Avery Hall, la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation a la Columbia University, i que era reconegut per la seva manera més teòrica-conceptual de dirigir l’escola. Jo sabia que havien de convocar un concurs important a la universitat, i li vaig demanar quins serien els criteris que establirien. Directament em va contestar, sense més ni més, que triarien l’equip amb la millor assegurança de responsabilitat professional per a atendre el plet que li posarien en acabar les obres. Ni el millor projecte, ni el més famós o amic, ni res. Més clar, impossible. A nosaltres, que pensàvem romànticament en una manera de fer centrada en el projecte, la qualitat formal, l’entorn..., de sobte se’ns revelava un sistema a l’americana de veure les coses. A poc a poc, aquí també han arribat aquestes maneres. Hi he pensat molt sovint, en aquella entrevista. També he pensat molt en l’entrevista a Albert Viaplana i Helio Piñón, al seu despatx dalt de tot del carrer Aribau, entrevista a la qual

Marta Cervelló, Roger Diener i Manolo Laguillo, Santander, 1988.

ells van accedir amb la condició que durés una setmana, és a dir, cinc tardes consecutives. El despatx era molt petit, diria que només hi havia una habitació on treballaven, amb tres taules de dibuix altes (la tercera era de Ricard Mercadé). A sota de les taules, en un pla molt inferior, hi havia un sofà encoixinat de cuir negre. Era el lloc que m’estava reservat. Des d’allà, jo només veia les taules, ells —sobretot Viaplana— anaven treballant mentre parlaven. Piñón escrivia, llegia... A mitja tarda fèiem una pausa i anàvem al bar de la cantonada a fer un gintònic. Segur que es va tractar de l’entrevista més llarga que se’ls va fer, per part meva vaig tenir la paciència que calia.

Repassant el material que Pau Bajet, Maria Giramé y Pablo Garrido van preparar per a l’exposició sobre Quaderns del Col·legi, m’ha sobtat el comentari de Jacques Herzog referent a “l’anhel de poder”, que diu una cosa així: “En aquell moment, no teníem anhel de poder”. En concret, Herzog & de Meuron a penes havien publicat res quan els vam descobrir, casualment, gràcies a la revista suïssa werk, bauen + wohnen, en un número on també hi havia Roger Diener. És evident que ser publicat en una revista de prestigi dona poder, però ells, Jacques Herzog i Pierre de Meuron, amb poc més de trenta anys, a més del seu talent indiscutible —altrament no els hauríem publicat— ja tenien una ambició clara. Com a prova, referent a un dibuix d’un pavelló que havien titulat Eden, l’exigència d’informar al peu de foto que el dibuix formava part d’una col·lecció particular, així com les seves dimensions exactes, per a atorgar-li la categoria d’obra d’art.

També Rem Koolhaas tenia molt clara la seva trajectòria als mitjans. En una ocasió, havíem detectat unes obres d’OMA que ens interessaven, però com que les fotos “oficials” no arribaven, vam enviar un amic que era fotògraf i vivia a Rotterdam a documentar els edificis. Koolhaas no ho va apreciar gens, i personalment va trucar a la redacció, furiós, per a demanar explicacions. Evidentment, l’obra era a l’espai públic, no havíem publicat les obres per a fer-li mal, i ho havíem fet amb pretensió de qualitat. Però la trucada va acabar amb una penjada de telèfon no sé si d’ell o de mi, tot molt violent.

Això no ens va distanciar de Koolhaas, vam seguir amb bones relacions, i ell va intervenir en consells de redacció. També va ser al curs de

Manolo Laguillo fotografiant Barcelona des de l’aire, 1990.

Santander de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo (UIMP) que vam organitzar des de Quaderns. Aquests cursos de la UIMP —també n’hi va haver un parell a Barcelona— servien sobretot per a compartir el debat, fer fòrum. Al nostre nivell, podríem dir que ens vam anticipar als debats ANY que anys després van aplegar personalitats de l’àmbit arquitectònic mundial, sòlidament liderats per Ignasi de Solà-Morales.

També Quaderns va ser valent quan va organitzar el concurs de la Diagonal, que havia quedat a banda en la reformulació de la ciutat olímpica. El concurs es va llançar el 1988, dos anys després de la nominació de Barcelona 92. Preparar-lo, aconseguir participació, lligar un bon jurat, va ser un exercici interessant: el tema no era simplement allargar l’avinguda, ni necessàriament com lligar amb el teixit existent. Era un concepte ideal, una mica (contradictori) de pensar en el fet urbà, però referit a un lloc concret. No recordo els resultats, diria que va ser més important la nostra anàlisi que la resposta. Segur que les fotos de Manolo Laguillo, que va documentar tota l’avinguda, de banda a banda, són el llegat principal d’aquella aventura de la Diagonal.

És cert que no em vaig creuar amb gaires professionals dones, ni tan sols en l’àmbit internacional, que era el que em pertocava en el repartiment amb Gausa. Algunes, com Martha Schwartz, Odile Seyler, Helga Timmerman..., totes potents però més conegudes per ser “la companya de”. Per part meva, com a jove arquitecta totalment inexperta, ser dona no em semblava rellevant, jo no tenia sentiment de rara avis. Tanmateix, tampoc devia ser tan habitual. Un parell d’anècdotes gracioses: la del dia a Viena que plovia a bots i barrals i vaig haver de comprar un paraigua, vermell. A les cites als despatxos que vaig fer, ja m’esperaven com “la noia del paraigua vermell”, senyal que s’ho devien dir entre ells. I la del dia a Rotterdam, en un bar del centre, en què Gabriele Basilico, mític fotògraf de Domus, em va convidar a la seva taula perquè va reconèixer la revista que jo portava.

Encara ara, de tant en tant, algú recorda algun dels meus articles, com el del paisatgisme als Estats Units, o el de les gasolineres. Personalment, sento com un privilegi fantàstic haver pogut participar en aquell moment èpic de Quaderns, en què, de manera modesta, però alhora amb molt de seny, cura i energia, vam llançar idees amb sentit de responsabilitat i de certa transcendència.

Gabriele Basilico, Rotterdam, 1986.

Lectors: Quaderns, projecte i anècdota

Crítica i narració

Conversa amb Philip Ursprung

Vas estudiar a Ginebra, Viena i Berlín durant la dècada de 1980: quina era la teva relació amb l’arquitectura?

Vaig estudiar Història de l’Art, Història i Literatura Alemanya a Ginebra entre 1983 i 1989, i vaig passar un any a Viena. Després em vaig traslladar a Berlín, a la Freie Universität, per fer la meva tesi en Història de l’Art, que vaig acabar el 1993. No vaig estudiar mai arquitectura, però estava vagament en contacte amb el debat arquitectònic. El meu professor, Maurice Besset, era un eminent estudiós de Le Corbusier i vivia a la Maison Clarté a Ginebra. Com a estudiant, un moment important per a mi va ser una visita a Berlín el 1988 en què vaig poder veure l’edifici d’apartaments de Siza, Bonjour Tristesse. Em va entusiasmar l’obra d’Álvaro Siza; dos anys més tard, vam fer un taller d’estudiants a Coïmbra i vaig convidar-lo perquè vingués a parlar amb nosaltres. El 1986 vaig fer pràctiques a la Kunsthalle de Berna, i vaig assistir al muntatge de la primera gran exposició del fotògraf Thomas Struth titulada “Unconscious Places”, en què mostrava fotografies de paisatges urbans de diverses ciutats europees, estatunidenques i japoneses. Va ser llavors quan vaig començar a interessar-me pel tema de l’arquitectura i la fotografia. En aquella època també vaig començar a escriure crítiques d’exposicions, la primera que vaig publicar va ser sobre Struth. I també vaig començar a interessar-me per la història de la crítica. La meva tesi de llicenciatura va versar sobre la crítica d’art a Viena a l’època de la Secessió, i la meva tesi doctoral, sobre crítica d’art al Berlín de finals del segle xix. A més a més, el 1993 vaig aconseguir una feina a l’ETH de Zuric com a professor adjunt de Kurt W. Forster. Va ser ell qui em va introduir del tot en el món de l’arquitectura, i, és clar, també els meus alumnes. Els seus interessos van encaminar la meva pròpia investigació. Quan feia classes, em preguntaven per l’art natura i els happenings, cosa que em va portar a investigar l’obra de Robert Smithson i Allan Kaprow.

Va ser a través d’aquests contactes a l’ETH, que vas conèixer Josep Lluís Mateo i Quaderns?

Sí, és clar. Forster era molt amic de Mateo. La tardor de 1995 vam anar a Barcelona a un seminari d’una setmana i ens va ensenyar la ciutat. Va ser la meva primera trobada de debò amb el panorama català. Vam veure edificis d’altres arquitectes catalans i espanyols, però Mateo va ser qui em va impressionar més, i continua sent un col·lega amb qui m’agrada molt parlar d’arquitectura. A banda de Kurt Forster i Jacques Herzog, no hi ha ningú a qui degui tants coneixements d’arquitectura com a Mateo. En aquella època també era un referent per a l’ETH. A les dècades de 1980 i 1990, l’escola estava dominada per l’arquitectura suïssa, i se centrava sobretot en la construcció i els coneixements tècnics. Mateo, com Forster,

hi va aportar la història i la teoria, a més d’un discurs intel·lectual. Em resultava molt més fàcil parlar amb ell que amb la majoria dels meus col·legues suïssos. S’escoltava els seus ajudants, mentre que en altres càtedres eren molt més jeràrquics. Aquest va ser el començament d’un llarg intercanvi. Pel que fa a Quaderns, he de dir que als anys vuitanta només l’havia fullejat ocasionalment: en aquella època no seguia les revistes d’arquitectura. No va ser fins a finals dels anys noranta que la vaig conèixer a través del contacte amb Mateo. M’agrada la idea que hi hagués una connexió latent, tot i que en el seu moment jo no en fos conscient.

A l’edat del ferro: la crítica arquitectònica avui

In the Iron architecturalAge:criticism today

Forster, Herzog, Mateo, els estudiants... sembla que vas arribar a l’arquitectura sobretot a través de les persones. Recordes llibres o revistes que fossin especialment significatius per a tu, en aquella època? És estrany que ho digui un historiador, però sí, en realitat va ser més a través de les persones que dels llibres. I sovint també per visites a edificis, ciutats i exposicions; els llibres van venir després. Però els d’arquitectura que havia vist no m’havien entusiasmat gaire. El meu input provenia principalment —i hi continua provenint— de la teoria, la filosofia, la sociologia, l’antropologia, la literatura i la història de l’art, més que no de la crítica arquitectònica. Fins i tot avui, no segueixo gaire de prop les revistes d’arquitectura.

Quaderns : IN THE IRON AGE : Philip Ursprung

Això que dius ens recorda el teu article “A l’edat del ferro: la crítica arquitectònica avui” (Quaderns, núm. 248, 2005), en què parles del declivi de la crítica arquitectònica.

Sí, aquell article té relació amb el fet que, per a mi, la crítica ha perdut terreny. Aquesta idea va ser l’esperó que em va portar a investigar la història de la crítica. Quan estava estudiant l’últim període del segle xix , em vaig adonar que havia estat una època fantàstica per a la crítica. Els pensadors més interessants escrivien sobre els temes més fascinants en diaris i setmanaris fabulosos que llegia tothom i dels quals parlava tothom. Viena, Berlín, París, Londres i també ciutats més petites eren escenaris de la crítica. Un crític que treballés per a un diari com Neue Freie Presse, per exemple, gaudia d’un gran prestigi i podia influir en l’opinió pública. Al segle xx , la crítica va perdre aquell impuls. La crítica d’art als Estats

Quaderns, núm. 248, 2005.

PHILIP URSPRUNG

Units de les dècades de 1950 i 1960 va ser una excepció, però, en general, el camp de la crítica es va esvair.

Al teu article reclames que la crítica arquitectònica ha de mossegar i fer mal.

Exactament. A la majoria de revistes d’avui dia, la crítica sembla més aviat informació o propaganda. Pertany a les relacions públiques. Els arquitectes escriuen comunicats de premsa, i la premsa els copia. Però Quaderns era diferent. Per exemple, l’article “L’ornamentació no és un crim” (Quaderns, núm. 148, 1981) de Joseph Rykwert era un atac a la idea generalitzada que l’arquitectura no ha de tenir ornamentació, un atac directe a certs prejudicis i limitacions ideològiques. A més a més, el mateix número incloïa diversos articles que analitzaven l’ornamentació des d’un punt de vista històric al costat de projectes més actuals que abordaven l’ornamentació. No només aportava controvèrsia, sinó també un marc històric. Oferia alguna cosa útil, tant per a la pràctica com per al món acadèmic. Per a mi, aquest és un exemple de crítica que va un pas mes enllà: irrita, i fins i tot pot ferir, però no es pot ignorar. El mateix va passar quan la revista va dedicar un número al teatre i l’escenografia (Quaderns, núm. 169-170, 1986). El que vull dir és que, fins i tot avui, si qualifico l’obra dels meus col·legues d’“escenogràfica”, normalment no estan contents; pensen que és un atac a l’autonomia de l’arquitectura. Però, a mitjan anys vuitanta, treure tot un número dedicat al teatre i l’escenografia i que sacsejava els fonaments de la disciplina va ser una cosa bastant excepcional. Trobar els punts febles i burxar-hi; això, per a mi, és el model ideal de crítica.

Sembla que Quaderns tenia algunes qualitats que trobaves a faltar en la crítica d’art o d’arquitectura dels anys vuitanta... Sí. Als anys vuitanta encara no coneixia Quaderns, però, vist en perspectiva, tenia el que jo buscava. Tractava de coses que jo volia saber i que buscava en el passat. Si hagués llegit l’article de Mateo “La necessitat de la crítica” (Quaderns, núm. 160, 1984) —justament sobre el paper de la crítica—, potser hauria triat un altre tema per a la meva tesi de llicenciatura. En comptes d’anar-me’n un any a Viena a estudiar la Secessió, el 1986 hauria pogut anar a Barcelona. La principal qualitat de Quaderns en aquella època era que no es limitava a representar allò que estava passant, ni defugia el debat arquitectònic endinsant-se en àmbits com l’urbanisme o la sociologia. Mantenia un contacte estret amb allò que es construïa o es projectava, amb el projecte arquitectònic, i ho situava en un context històric i polític. Quaderns ens permetia accedir a la seva dimensió històrica, una dimensió que havia estat gairebé repudiada i re-

Quaderns, núm. 159, 1983.

primida. Amb això no em refereixo simplement al passat com un jaciment o un dipòsit de material, sinó a la història com una manera de pensar l’arquitectura. Allò que vam tenir als anys 80 i 90, i fins i tot avui, és una crisi d’historicitat. Vam entrar en una espècie de present etern, en què semblava que no havia cap passat ni cap futur reals. Crec que, això, el grup de Quaderns ho va entendre.

Actualment veus cap font comparable de crítica arquitectònica en revistes, llibres o altres mitjans?

És difícil de dir. Fins a un cert punt, Log fa crítica, però en un sentit molt més acadèmic, perquè, per exemple, no fa servir imatges. Això pot ser una reacció al fet que els diferents àmbits de l’arquitectura s’estan segmentant i especialitzant. Si vols imatges boniques i publicacions cares, has d’estar al costat de la propaganda, produint monografies d’oficines. Després hi ha les revistes monogràfiques com 2G o El Croquis, que ensenyen, expliquen i interpreten l’arquitectura, però no en fan crítica. Si em conviden a collaborar-hi, cosa que m’agrada fer, puc situar l’obra de l’arquitecte en un context discursiu, però, com amb els catàlegs de les exposicions, no la puc criticar. Log té certs impulsos de crítica autònoma, però és difícil abordar l’últim crit de la producció arquitectònica en el format d’un recull d’assajos.

A “La necessitat de la crítica” que esmentaves abans, Mateo s’oposava a la idea d’una crítica arquitectònica pura, autònoma i objectiva, aïllada de la pràctica real. Per contra, reclamava una crítica compromesa amb l’acció, en contacte amb la producció de l’obra arquitectònica concreta.

Això està relacionat amb la concepció de la crítica al segle xix, durant el primer Romanticisme alemany. En aquella època, la crítica es considerava “un mètode de culminació”. Dit d’una altra manera, la crítica formava part de la producció de l’obra d’art. Per exemple, Reyner Banham podria entrar dins d’aquesta categoria en tant que, a través de l’anàlisi, també continuava construint arquitectura d’una manera conceptual. Per a mi, aquest seria l’ideal. A més a més, no m’interessa un enfocament hermenèutic; no m’interessa trobar el “significat veritable”, o l’“essència” d’un fenomen, perquè dubto que aquesta essència existeixi com a tal. Des del meu punt de vista —forjat, és clar, per dècades de pensament desconstructivista i feminista— un crític no és qui té la clau de la veritat, sinó qui en manté el significat obert, qui el desplaça, permetent que els altres participin en la negociació del significat. Crec que aquest va ser el cas de Quaderns i Mateo. I penso que això també es pot fer avui, però no sé en quina plataforma. Potser ho fa e-flux Architecture. A Alemanya ARCH+ i, en el camp de l’art, Texte zur Kunst. En l’àmbit acadèmic, aquesta mena de crítica continua funcionant. A l’ETH, per exemple, fem quatre dies de “crítiques” finals, on es

fan judicis de valor constants. Es tracta d’un debat molt viu sobre la qualitat, les nocions divergents sobre el valor, el paper de l’arquitectura en la societat, etcètera. No està escrit. Es produeix d’una manera més o menys performativa davant dels treballs dels estudiants, als ascensors, a la cafeteria. Tot i això, no sembla que hi hagi una plataforma adequada per a aquesta classe d’energia, per a aquesta mena de discurs, experimentació i diversió; potser això fa que, mirant enrere, Quaderns sigui tan atractiu.

Respecte d’això, podries explicar la teva tria d’assajos de Mateo per aquesta publicació?

Com que no soc arquitecte i no hi estava en contacte directe quan es van publicar els números, vaig decidir de mirar-me Quaderns com un paisatge complet. Admiro la manera d’escriure de Mateo per la seva capacitat d’anar directament al gra, així que em vaig proposar d’utilitzar alguns dels seus assajos breus com a punts d’entrada al tema, acompanyant-los d’imatges que jo personalment considerava relacionades amb els textos. Així, en primer lloc hi ha “Sistema i fragment” (Quaderns, núm. 158, 1983), amb aquesta increïble imatge de la piscina de la casa Alcino Cardoso d’Álvaro Siza (Quaderns, núm. 159, 1983). Aquesta és, definitivament, una cosa que hauria d’haver vist el primer semestre de carrera, l’any 1983: la imatge de l’obra de Siza, on sembla que hi conflueixin ruïnes, fragments, el paisatge, allò que és efímer i històric, i aquest article, que recull posicions aparentment contradictòries. Fins i tot el títol és formidable. Molt més tard, aquesta “i” va esdevenir per a mi una eina de pensament crucial. Diversos dels meus llibres i molts dels meus assajos tenen una “i” al títol, com Brechas y conexiones (2016), per exemple. És aquest interès per juxtaposar elements sense reduir-ne la complexitat.

Després, l’article “La necessitat de la crítica” està relacionat amb allò que m’interessava com a estudiant el curs 1985-86 i amb el paper de la crítica de què hem parlat.

L’article “Arquitectura i poder” (Quaderns, núm. 164, 1985) és important perquè parla del poder institucional a Catalunya, de la transformació des d’un règim autoritari a la democràcia i de les relacions canviants entre l’establishment i l’arquitectura. Uns quants anys més tard, quan Mateo va esdevenir una figura més influent, sempre va mantenir aquesta consciència. Es relacionava amb el poder, però no era un insider; conservava la seva autonomia com a crític i arquitecte.

L’article següent, “Vers la fi de segle” (Quaderns, núm. 164, 1985), amb un títol que sona gairebé de pel·lícula, és la prova de la profunda consciència històrica de Mateo i de Quaderns. El 1985 ningú més hauria dit “fi de segle”; la gent parlava de l’any 2000, una utopia. Parlar de “fi de segle” era com parlar de la “fi del segle xix ”, és a dir, de l’època en què va començar l’arquitectura moderna. Evocar-ho als anys vuitanta era fantàstic, perquè apuntava de nou a l’ambivalència de la història, posant en mans del subjecte la responsabilitat de reflexionar sobre el seu paper en el temps. El mateix número inclou una de les meves obres preferides d’aquella època, el projecte de Mateo a Ullastret (Quaderns, núm. 164, 1985). Tot i que amb més d’una dècada de retard, vaig descobrir aquest projecte a través de les mateixes fotografies. Es va convertir en un element important de la meva recerca sobre el paper de la imatge i els conceptes d’imaginabilitat o d’iconicitat, així com del paper de la preservació. El número només dedica unes vint-i-cinc ratlles i dues pàgines al projecte, però per a mi és una obra essencial de finals del segle xx i de l’obra de Mateo. Les dues fotografies també són interessants per com treballa la càmera en gairebé tot aquest període de Quaderns de què parlem. Hi ha molt poques imatges en color i molt poques panoràmiques. La càmera enfoca la superfície de molt a prop i sovint mira cap a terra. Molt poques vegades mira cap al cel o al perfil d’una ciutat. Això ja va passar en l’art uns quants anys abans. A la dècada de 1970, la mirada d’artistes com Mierle Laderman Ukeles, Gordon Matta-Clark, Trisha Brown i altres es va començar a desplaçar cap a terra, cap a la forma en què el cos humà es relaciona amb el terra. La ciutat no es representa amb imatges del seu skyline, sinó amb les superfícies del terra, les textures de l’asfalt i del terreny. A Quaderns es produeix una evolució similar, i m’agrada molt quan les imatges ocupen les dues pàgines, destacant les superfícies, les textures i els materials.

Tot això em porta a l’últim article, “Realitat i projecte” (Quaderns, núm. 177, 1988) i a la imatge Walker Evans at Work publicada al mateix número (“Nova narració”). Walker Evans, conegut per les seves impactants fotografies de persones afligides durant la Gran Depressió, és tam-

Quaderns, núm. 164, 1985.

bé una crítica al règim polític de l’època. En aquesta petita imatge apareix fotografiat per un tercer, al costat de runa. Jo interpretaria aquesta imatge gairebé com un símbol de la situació dels anys vuitanta. En aquella època, el discurs arquitectònic es va empantanegar en un debat binari i formalista sobre modernitat contra postmodernitat, i va perdre l’interès per qüestions més àmplies, com la política. L’article de Mateo planteja que les “noves narracions” podrien oferir una sortida a aquest bloqueig. I va funcionar. I des de la perspectiva actual és interessant. El lema de la Biennal de Chicago de 2017, Make New History, també buscava oferir noves narracions.

Aquestes noves narracions que proposava Mateo, com per exemple la idea de “quotidianitat” i de “realitats seques”, estaven d’alguna manera molt presents a Quaderns i eren extremadament coherents amb la revista, els projectes, les fotografies, etcètera. Als anys vuitanta, l’equip de Quaderns es va desmarcar de l’arquitectura dels anys 60 o 70, a penes d’una dècada abans. Trenta anys després, consideres que els valors descrits a l’article continuen vigents?

La meva opinió és que estem en una espècie de “present etern” en què és difícil distingir els canvis en el temps, els avenços, les diferències d’un any a l’altre. La percepció de la temporalitat ha passat de la idea de progrés a una mena d’hegemonia d’allò que és “contemporani”, en què és difícil projectar-se cap al futur o el passat. Em baso en models com el que desenvolupen Michael Hardt i Antonio Negri al seu llibre Imperio (2000). Per a ells, el nou règim temporal comença a principis de la dècada de 1990, amb el final de la Guerra Freda i l’anomenat Nou Ordre Mundial. Al meu entendre, el canvi de temporalitat comença als anys setanta, amb el final dels Acords de Bretton Woods, la recessió i l’inici de la desregulació. En conseqüència, molts temes de finals dels anys 70 i 80 s’acosten al nostre punt de vista, perquè estem en les mateixes condicions, compartim el mateix concepte de temporalitat. Estem molt més prop de 1980 que de 1965. Això vol dir que els valors descrits a l’article continuen essent d’actualitat.

Als anys vuitanta, Mateo va apuntar a Raymond Carver, Joseph Beuys i Wim Wender, en el camp de l’escriptura, l’art i el cinema respectivament, com a precedents del que haurien de fer els arquitectes. Quines creus que podrien ser les referències avui dia?

Quaderns, núm. 177, 1988.

Això ha canviat totalment. No crec que l’arquitectura pugui continuar agafant com a referència l’art o el cinema. Crec que l’art no només ha perdut la funció avantguardista que tenia per a la societat a principis del segle xx i, fins a cert punt, durant les neoavantguardes dels anys 60 i principis dels 70; amb el canvi de mil·lenni, s’ha traslladat al centre de la societat, a prop del poder. Jo ja no sé dir quins són els artistes capdavanters d’avui dia. He escrit sobre l’obra d’Olafur Eliasson, per exemple, però es comporta com un arquitecte. És un exemple de l’orientació dels artistes actuals cap a temàtiques i mitjans arquitectònics.

Quin diries que va ser el paper de Quaderns i d’altres revistes dels anys vuitanta en el context de l’ETH o la Suïssa d’aquella època?

Crec que Quaderns era gairebé com la caixa de ressonància d’un instrument musical. Si no hi ha ressonància, no hi ha so, no hi ha efecte. Aquesta generació —Herzog & de Meuron, Marcel Meili, Roger Diener— parla dels anys setanta com un temps de buidor. Tampoc no hi havia feina, perquè érem en recessió, i ningú no els encarregava res. Més tard, a començaments dels anys vuitanta, de sobte van trobar un lloc on el que feien ressonava i era escoltat. En aquell temps, hi havia la revista archithese, que va funcionar bastant bé fins a mitjan anys vuitanta, però va perdre pistonada quan Stanislaus von Moos va deixar de ser-ne l’editor. Aleshores, Quaderns va sorgir com una plataforma no només per a allò contemporani, sinó també per a altres veus del passat. Això era probablement una cosa que no es veia en altres publicacions. Era com un punt de trobada. A més a més, va ser una revista que va unir l’escenari espanyol i el suís. Traslladat al món de l’art, la revista italiana Flaix Art feia aquest paper. D’aquella època, en l’àmbit de l’arquitectura també esmentaria Oppositions, als Estats Units, i ARCH+ i Daidalos a Alemanya. Vist en perspectiva, diria que la dècada de 1980 no va ser un mal moment per a la crítica.

Philip Christou

Infraestructures

1

El 2005 es va publicar un llibre en dos volums titulat Shrinking Cities, i entre 2006 i 2008 es va celebrar una exposició itinerant amb el mateix nom en diverses ciutats del món. El primer volum és un estudi en profunditat d’una sèrie d’exemples urbans de poblacions i economies decreixents, i el segon inclou projectes contemporanis que responen de diverses maneres a aquestes condicions canviants. Es tracta d’una iniciativa de la Kulturstiftung des Bundes (Fundació alemanya de Cultura) en cooperació amb l’Oficina de Projectes Philipp Oswalt, el Museu d’Art Contemporani de Leipzig i la Fundació Bauhaus Dessau. Vegeu: Oswalt, Philipp (ed.), Shrinking Cities: International Research. Vol. 1, Hatje Cantz, Berlín, 2005; Beigel, Florian i Christou, Philip, “Specific Indeterminacy: Witznitz Briquette Factory”, a Oswalt, Philipp (ed.), Shrinking Cities: Interventions. Vol. 2, Hatje Cantz, Berlín, 2005, pàg. 136-141. La Shrinking Cities International Research Network (SCiRN™) és un consorci mundial d’acadèmics i experts de diverses institucions que investiguen sobre les ciutats en decreixement en un context global, i treballa en aquest àmbit. Fundada a Berkeley el 2004 sota els auspicis de l’Institute of Urban and Regional Development de la University of California, SCiRN™, actualment compta amb una trentena de membres de catorze països.

La Triennal d’Arquitectura d’Oslo de 2019, que portava per títol “L’arquitectura del decreixement”, va posar en dubte la supremacia del creixement econòmic com a base de les societats contemporànies i va investigar les alternatives arquitectòniques. Els principals comissaris del festival d’arquitectura més important de la regió nòrdica van convidar arquitectes, urbanistes i ciutadans a explorar l’arquitectura per a una nova economia en què la prosperitat humana i ecològica fossin el més important: l’arquitectura del decreixement.

Per què parlem d’infraestructures? Quina relació tenen amb l’arquitectura i què significa el terme infraestructura?

Segurament va ser cap a mitjan anys noranta —quan començàvem a treballar amb formacions artificials de terra a gran escala i l’economia de l’antiga regió minera de carbó del sud de Leipzig, a l’Alemanya de l’Est, s’estava transformant ràpidament—, que vam començar a reflexionar més a fons sobre les infraestructures.

Des de la reunificació d’Alemanya, a finals dels anys vuitanta, l’economia primària que havia sostingut la zona durant gairebé un segle s’havia enfonsat, i el paisatge de les mines de lignit excavades a cel obert havia d’esdevenir una xarxa de llacs artificials alimentada per aigües subterrànies. Per a definir la mena de futur que podria tenir el territori calien idees noves, clares i estimulants.

Ens vam adonar que tota la regió s’estava transformant en una “ciutat paisatge”; no pas en una ciutat, ni tampoc en un paisatge, sinó en totes dues coses alhora: un espai híbrid. L’orografia artificial del paisatge de les mines era d’una escala tan vasta com la de les muntanyes i valls formades per forces geològiques naturals. Ja no era una cosa o una altra, sinó totes dues alhora; per tant, havíem de dissenyar “dualment”, cosa que ens exigia una doble manera de pensar els projectes, en el sentit urbà i en el paisatgístic. Com a arquitectes, ens demanava una nova manera de treballar.

Temps, canvi i incertesa de futur

Ningú podia predir amb certesa què passaria en un futur. La regió estava afectada pel fenomen que més endavant es coneixeria com les “ciutats minvants”.1 Per tant, vam començar a considerar els factors contemporanis d’incertesa i de canvi en la nostra pràctica, tant de projecte com d’investigació. En els projectes convencionals, fer una cosa així no és fàcil. Els arquitectes i urbanistes tendeixen a ignorar la dimensió temporal. Els plans directors, per exemple, no solen ser gaire realistes en aquest sentit, i sovint queden obsolets abans que es tirin endavant. Tendeixen a concretar massa coses, a tancar-se a massa possibilitats futures.

En aquest sentit, nosaltres ens demanàvem: fins a quin punt cal projectar i fins a quin punt cal deixar el projecte obert perquè hi puguin intervenir uns altres posteriorment?

Amb aquesta pregunta al cap, hem desenvolupat un plantejament alternatiu per als plans directors. En al·lusió a la famosa obra Diumenge a la riba del Marne (1938) del gran fotògraf francès Henri Cartier-Bresson, afirmem que “dissenyem les estovalles, però no necessàriament el pícnic”. Això vol dir que dissenyem l’espai en-

tre edificis. En aquest cas, vam acabar dissenyant el context d’un projecte arquitectònic, per dir-ho així: dissenyant el lloc, però no necessàriament els edificis. Vam desenvolupar estratègies de disseny a curt, mitjà i llarg termini, i vam començar a adonar-nos que tot projecte arquitectònic sempre està incomplet.

La ciutat és un conjunt de llocs i elements interrelacionats i en evolució constant, és com un organisme viu. Per tant, el projecte arquitectònic s’ha d’entendre com una nova capa d’intervenció entre un llarg historial de canvis i transformacions, creixements i declivis.

Aquest plantejament de disseny requereix sensibilitat i consciència perceptiva del context amb que treballes. La majoria de vegades només cal afegir-hi una pinzellada, fer-hi una intervenció mínima. És a dir, la situació, el lloc i el context donen forma d’alguna manera a l’arquitectura. Sovint, una bona part de la forma i del caràcter ja hi són: embeguts al lloc, a la topografia, a la seva ocupació anterior, a la seva naturalesa.

De l’observació meticulosa d’un lloc pot sorgir una idea d’espai, i aquí s’obre una oportunitat perquè l’arquitectura adquireixi un sentit del temps. La gent s’ha tornat indiferent als llocs on treballen, i sovint consideren que un lloc és com una tabula rasa des d’on començar de zero. Nosaltres busquem els rastres temporals dels llocs i intentem donar visibilitat a aquests “testimonis del temps”.

Una infraestructura arquitectònica o de paisatge és una capa de base, una closca, un ordre visible i espacial subjacent que en un futur pot ser habitat per altres. En situacions en què no podem preveure el canvi, el disseny d’una infraestructura de paisatge creiem que ens pot proporcionar un marc per a desenvolupar un gran ventall de projectes urbans al llarg del temps. Les infraestructures de paisatge es conceben com uns catalitzadors per al desenvolupament arquitectònic del futur. Són elements de paisatge compartits que permeten gaudir de la diversitat, alhora que esdevenen un terreny comú per als futurs que desconeixem. La nostra premissa és que les infraestructures de paisatge es generin partint de les condicions paisatgístiques existents, i el que fem és mirar d’identificar aspectes específics del lloc que poden tenir una

Florian Beigel Architects, projecte de la Brikettfabrik Witznitz, Leipzig, Alemanya, 1996.

Quaderns, núm. 181-182, 1989.

2

El text és un fragment de la conferència que Alonso de Santos va impartir sobre el curs d’Arquitectura i Ciutat a la Universidad Internacional Menéndez y Pelayo, Santander, l’agost de 1988.

3

Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, núm. 181-182, 1989, pàg. 18-29.

presència física —a vegades de manera gairebé imperceptible—, i els fem servir de base per a la proposta. El 1989, fullejant un dels nostres pocs —i molt preuats— exemplars d’aquesta sèrie tan intel·ligent i bella de revistes d’arquitectura coneguda com a Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, ens vam emocionar i commoure amb les imatges d’una casa unifamiliar a Madrid (1986) projectada per Francisco Alonso de Santos. No havíem vist mai una arquitectura tan plena de solemnitat i humilitat. Potser el quiosc de flors del cementiri de Malmö o l’església de Sant Pere de Klippan, de Sigurd Lewerentz, per la seva sinceritat, honestedat i intel·ligència serena, ofereixen una experiència arquitectònica similar.

3

4

Taut, Bruno, “Das architektonische Weltwunder Japans”, Nippon, núm. 2, gener 1935.

5

Per a més detalls sobre el projecte de la Brikettfabrik Witznitz, vegeu: Beigel, Florian i Christou, Philip, “Brikettfabrik Witznitz, Leipzig”, 2G, núm. 3 (Landscape Architecture), 1997, pàg. 88-95; “Brikettfabrik Witznitz: Specific Indeterminacy - Designing for Uncertainty”, Architectural Research Quarterly, núm. 2, hivern 1996, pàg. 18-38.

Rellegint-lo ara, m’adono que ens va deixar una empremta profunda i duradora. La primera vegada que el vam llegir, crec que ni Florian Beigel ni jo no vam acabar d’entendre què volia dir Alonso de Santos, però d’alguna manera ens va quedar gravat: aquesta idea sorprenent que les infraestructures no tracten només de carreteres i canalitzacions, sinó que també es manifesten a totes les escales. L’afirmació d’Alonso de Santos que “cada cosa és la infraestructura de la següent” va penetrar d’una manera o altra en la nostra arquitectura, tot i que no crec que fóssim conscients que l’origen era en aquest breu article de Quaderns. Quan Alonso de Santos defineix la “infraestructura” com “una unitat d’unes parts que són individuals, però que en la totalitat que les conté formen un tot universal”, creiem que fa referència a un sentit de la relativitat, entenent per relativitat la manera com s’estableixen les relacions entre les diferents parts d’un edifici, d’un espai o d’un fragment de ciutat. Això ens fa pensar en aquesta preciosa descripció de Bruno Taut de 1935 quan va visitar del palau Katsura al Japó:

Pot haver-hi res de més simple i evident, i per tant bell, que el fet que l’accés a la vil·la, la casa i els seus espais, el jardí i cadascuna de les seves parts siguin peces individuals amb la seva pròpia finalitat, el seu propi significat i bon sentit, com ho és l’essència d’un organisme viu, i no es presentin com a soldats en formació que, seguint l’ordre d’un comandament, s’arrengleren a dreta i esquerra d’un centre rector? Una societat com cal d’individus lliures.

Una autèntica meravella del nostre món, aquesta disposició de casa i jardí, que no és altra cosa que una representació perfecta de les relacions que emergeixen, tan perfecta que, com a conseqüència de la força de les parts individuals, de la seva llibertat i independència, sorgeix la unitat més potent de tot el conjunt i la fa tan irrompible com una cadena [...] És l’estil de les seves relacions, podríem dir, la seva relativitat construïda.4

Infraestructures arquitectòniques

El primer projecte a gran escala que vam fer a l’antiga regió minera de carbó a prop de Leipzig, a l’Alemanya de l’Est, va ser la Brikettfabrik Witznitz. Els anys 1995 i 1996 ens vam presentar a un gran concurs internacional obert en dues fases.5 Com que l’escenari més probable era el decreixement econòmic més que no el creixement, i la situació estava marcada per molta incertesa, vam buscar maneres de començar a entendre com es podia dissenyar el “potencial arquitectònic”. Aquí, la compleció d’un artefacte o projecte arquitectònic no és l’important: la idea de closca despullada i la seva qualitat espacial ens conti-

nua fascinant. L’expresió “closca despullada” té un significat més ampli en aquest cas, i es refereix a unes estructures de diferents escales que contenen l’essència, la naturalesa implícita d’un espai arquitectònic. Les denominem “infraestructures arquitectòniques”, i són idees que suggereixen maneres de desenvolupar i fer ús d’un projecte que probablement es desconeixien quan es va idear.

Pensem per exemple en el disseny d’una taula: s’hauria de concebre tenint en compte el seu potencial. Pot ser un element d’atracció social perquè s’hi reuneixin persones al voltant, una plataforma per pujar-hi dempeus, una cabana on es pot arraulir un nen, una taula per a menjar-hi, per a escriure-hi, per a exposar-hi, per a fer-hi coses, per a reflexionar. Ha de tenir un potencial d’ús i de significat que potser no s’havia tingut en compte en el moment del seu disseny.

Vam pensar que els paisatges semiacabats als terrenys miners de l’antiga Brikettfabrik Witznitz podria ser aquest tipus d’estructura amb potencial. En aquell moment, ens referíem al projecte com un paisatge arquitectònic fet de “camps d’activitat”. La idea principal era plantar, abans que no s’hi edifiqués, una mena d’hort o jardí miner als afores de la ciutat que fes molt més atractiu el lloc i s’incrementessin les possibilitats de gaudir-lo. I si al final no s’hi acabava edificant, la ciutat tindria igualment un jardí miner.

Els camps d’activitat tenen el poder d’atraure i concentrar diverses activitats. Estan dissenyats per a gaudir de la incertesa i la diversitat de la seva condició postindustrial, i el poder d’atracció i de concentració l’aporten els paisatges naturals i artificials existents. Aquests camps es podrien descriure com uns tapissos sobre el paisatge. El projecte preveu uns usos i activitats inicials, provisionals i a llarg termini, tant per als terrenys sense edificar com per als edificis existents.

La temporalitat és, bàsicament, la idea de disseny més important d’aquest projecte.

Els nous terraplens i el camp d’horticultura funcionen com a jardí públic per a l’escola de formació professional i els habitants de la zona. Aquest jardí està compost de diverses activitats i materials, la majoria trobats al mateix al lloc, com ara estacions de classificació ferroviària, vestigis d’antigues construccions, paviments fets amb materials d’enderroc, dipòsits de cendres amb bancs de proves ecològics, un prat silvestre d’herba alta, boscos espessos de bedolls, horts i vergers. Aquest “jardí miner” prepara el terreny per a la nova comunitat de Witznitz, on la gent treballarà, viurà i gaudirà. Davant de la incertesa del programa, les idees de forma finalitzadora en el sentit de la tradició urbanística europea comporten problemes. La idea dels camps d’activitat es contraposa a la d’una forma urbana final i fixa: la primera és oberta, la segona és tancada.

Transformació del camp d’horticultura en un camp d’habitatge

El camp d’horticultura, al sud de la fàbrica de Brikett, es concep com una infraestructura arquitectònica per al camp d’habitatge. Es tracta d’una horta d’arbres fruiters i punts de venda dels agricultors en règim d’arrendament que, amb el pas del temps, s’aniran transformant en parcel·les per a construir-hi habitatges.

Els arbres fruiters, amb els troncs emblanquinats, romandran i formaran espais oberts entre les agrupacions de cases, i els hi conferiran identitat i caràcter. La fructicultura té una llarga tradició en aquesta zona, i les cases es coneixeran com les cases dels horts fruiters. Fins i tot es podrien anomenar les “cases dels arbres”. Em venen al cap les imatges de la Three House de Walter Segal (Halstead, Essex, 1969), o de la Casa de fusta contraxapada sota un arbre de Herzog & de Meuron (Bottmingen, 1985). Per la proximitat dels arbres, les cases poden requerir soleres elevades.

El camp d’horticultura s’ha projectat sobre l’antic pati de maniobres del ferrocarril de la mina, i la trama marcada de les franges de conreu és com un recordatori de les vies que travessaven la zona. L’alçat sud de la fàbrica forma un contundent teló de fons.

Quan el tapís de l’horta s’hagi transformat del tot en un tapís d’habitatge, s’hi hauran construït un centenar de cases de 90-150 m2 . Aquest tapís és un joc de formes individuals i de conjunt, una característica especialment adequada en el context de transició política a l’Alemanya de l’Est. Aquesta combinació d’un àmbit reservat i íntim, per una banda, i la forma general comunitària, urbana i paisatgística, per l’altra, és important enfront del context cada vegada més dispers de la ciutat metropolitana.

La tipologia en tapís és interessant perquè, a una escala menor, és íntima, però a una escala més gran esdevé comunicativa. El significat de l’objecte arquitectònic individual s’equilibra amb el del teixit en conjunt. La dimensió contemplativa del tapís, la seva tendència a la uniformitat i la seva naturalesa no jeràrquica, són importants si es comparen amb el rerefons cultural del sensacionalisme.

Florian Beigel/Architecture Research Unit, habitatges Bishopsfield, Harlow, Regne Unit, 1989-1994. Fotografia: © Hélène Binet

6

Per a més detalls del projecte de rehabilitació de la colònia de Bishopsfield a Harlow, vegeu: Christou, Philip, “The Construction of Exteriority”, a+t, architecture and technology, agost 1996, pàg. 24-37; Beigel, Florian i Christou, Philip, “A Tapestry in the Landscape”, Architectural Research Quarterly, núm. 1, tardor 1995, pàg. 28-44; i Izzo, Ferruccio, “Refurbishment of a 1960s District at Harlow New Town, England”, Domus, setembre 1994, pàg. 2-31.

A l’escala dels elements constructius, les guies dels murs cortina dels habitatges rehabilitats a Bishopsfield (Harlow, 1989-1994) 6 es poden considerar un exemple d’infraestructura arquitectònica. Són uns perfils o guies fixats a les parets mitgeres de l’edifici i que permeten la disposició lliure dels elements del mur cortina de la façana. Sobre les guies hi descansen els plafons vidrats com si fossin quadres de diferents tipus i mides, i fan possible una condició de joc lúdic.

Les infraestructures ens agraden perquè són essencials, es poden compartir i ens desperten la imaginació.

El projecte sembla acabat a mesura que s’afegeix cada nivell d’escala infraestructural; el potencial per al gaudi li és inherent.

Aquest text és una versió editada i revisada del seminari de recerca presentat per Florian Beigel i Philip Christou a la Sir John Cass School of Art, Architecture and Design de la London Metropolitan University (30 d’abril de 2018), on Lucy Pritchard i Pau Bajet van explicar la feina que duien a terme sobre la qüestió de les infraestructures urbanes i arquitectòniques per a la seva tesi doctoral. Malauradament, Florian Beigel va morir el 25 d’agost de 2018; aquest article està dedicat a la seva enèrgica i generosa capacitat per a construir i compartir activament les seves idees i la seva feina com a arquitecte amb estudiants, col·legues i amics.

Un joc d’errors i malentesos

Conversa amb Jan de Vylder

Jan de Vylder fulleja uns exemplars de Quaderns dels anys vuitanta al seu despatx de Gant. S’atura en una pàgina del número 173 (1987) i assenyala una imatge de Hans Hilfiker, del seu projecte a l’estació Winterthur-Grüze.

És aquesta. Durant molt de temps vaig tenir aquesta foto penjada l’habitació, perquè per a mi era la imatge de l’arquitecte idealitzat, tot i que Hilfiker era enginyer: quina visita d’obra! M’agradava molt, aquesta foto, quan era estudiant. La vaig agafar de Quaderns. També en tenia una del número de Carlo Mollino (Quaderns, núm. 174, 1987).

En aquella època jo era estudiant i no em podia permetre la revista, així que en fotocopiava pàgines a la biblioteca de l’escola. Dos anys més tard ja la vaig poder comprar a la meva llibreria preferida.

Mentre la fulleges sembla que les tinguis molt presents.

Sí, és increïble; ara que l’obro, recordo cada pàgina! Perquè hi tornava un dia i un altre, primer a les fotocòpies i després a les revistes, quan ja les tenia.

Conserves cap exemplar d’aquella època?

Tinc el de la conversa entre Wim Wenders i Hans Kollhoff (Quaderns, núm. 177, 1988), el de Josep Maria Jujol (Quaderns, núm. 179-180, 1988) i el número en què vaig descobrir Frank O. Gehry (Quaderns, núm. 185, 1990), amb el Centre for American Artists de París. Aquests números van ser clau.

Com vas descobrir Quaderns?

Quan estudiava a l’Escola d’Arquitectura de SintLukas. També era una escola d’art, i els alumnes de pintura, escultura i arquitectura estàvem tots barrejats. En aquella època, la biblioteca era com un santuari, un lloc molt agradable; també ens hi barrejàvem estudiants d’arquitectura i d’altres disciplines i, a més a més, hi havia uns bons bibliotecaris que n’eren perfectament conscients. No crec que fos gaire habitual trobar Quaderns a la biblioteca d’una escola d’arquitectura flamenca. Per a això va ser clau Marc Dubois, que llavors hi feia classes.

Recordes quins arquitectes vas descobrir amb Quaderns?

Com estudiant, també havies d’aprendre coses del teu propi país. Per exemple, jo vaig conèixer Stéphane Beel per Quaderns. Hi ha un número que comença amb uns dibuixos del projecte de la Villa M (Quaderns, núm. 178, 1988). La Villa M en realitat havia de ser

Quaderns, núm. 173, 1987.

dues Villa M, i els dibuixos que va publicar Quaderns crec que són els únics on es veu que hi havia una proposta d’una segona casa a l’altra banda d’un mur existent, i que no es va arribar a construir.

Més tard, vaig anar a treballar per a Stéphane Beel. Però tres o quatre anys abans, quan encara era estudiant, vaig encarregar-me de pintar la Villa M! En un moment donat, la casa va ser preseleccionada per al Premi Mies van der Rohe, i Stéphane anava de bòlit perquè encara no estava pintada i el jardí estava pelat. Així que vam plantar créixens, que creixen molt de pressa, més que l’herba. Llavors faltava per pintar els colors de la casa i la xemeneia negra. Jo mateix vaig pintar totes les superfícies de color i, que jo sàpiga, ja no s’han tornat a pintar més. Continuen sent les originals.

Una gran anècdota! Se t’acudeix cap altra troballa memorable en aquells números de Quaderns?

El mercat d’Eduardo Souto de Moura a Braga va ser per a mi una gran troballa, però diria que el teatre Blue Moon de Florian Beigel. Veus, encara m’equivoco i l’anomeno “Blue Moon”, per la coberta. Florian, cada vegada que m’equivocava, em replicava: “No és Blue Moon, és Half Moon!”. Tot això és per la coberta blava.

Per a aquesta publicació, he manipulat les fotos de Filip Dujardin amb vermell i verd. Era només per entretenir-me, però m’ho vaig passar realment bé fent-ho.

Aquest procés de manipulació de les fotografies de Filip Dujardin ens interessa, ens el podries explicar?

En aquestes fotos he manipulat molt el color. Si vas a la foto original, veuries que he modificat el color de manera que el vermell, per exemple, sigui l’únic to de la imatge. Totes les fotos estan manipulades. En algunes he ressaltat el verd; ja eren bastant verdes, però ara ho són més, i altres són més grisenques. També n’hi ha en blanc i negre.

També n’has girat algunes.

Sí..., i és exactament com la coberta... I aquesta és l’equivocació amb el teatre Blue Moon. Així que, ara, Les Ballets C de la B i LOD són el teatre Green Grass, i l’Ajuntament de Ledeberg és el teatre Red Black.

En una conversa recent, Philip Christou va explicar que la famosa foto blava del teatre Half Moon per a la coberta de Quaderns va ser el resultat d’una alteració i d’un accident. L’alteració va ser augmentar el reflex del terra tirant-hi aigua i convertint-lo gairebé en un mirall. I l’accident va passar quan el fotògraf va revelar el negatiu: alguna cosa no va sortir bé, i tota la sèrie de fotos va

Quaderns, núm. 167-168, 1985.

Color de les fotografies de Filip Dujardin manipuladas per l’autor.

sortir blava per error. El blau que veiem a la foto està totalment distorsionat per mitjans analògics, però és exactament el mateix que les teves fotos de Filip Dujardin manipulades digitalment! Sí, exacte, a mi també em va arribar aquesta anècdota fa poc. Una bonica concatenació d’errors, malentesos i males interpretacions. Hi ha “mals” que poden sortir bé, i errors que poden convertir-se en el pretext per a fer una altra cosa, no pas per solucionar-los, sinó canviant-los pròpiament, que és molt diferent.

Llavors, per què el Half Moon? Què el fa tan especial? Crec que al Half Moon conflueixen moltes coses, tot i que en marcs temporals diferents. Per a mi, va ser un descobriment a finals dels anys vuitanta, quan era estudiant i em va caure a les mans aquest número de Quaderns. Em va deixar molt intrigat: la publicació ensenyava molt i alhora no ensenyava tant. En veies la planta i unes quantes fotografies, i la imaginació t’ajudava a completar el quadre. I llavors, quan vaig veure el projecte, em va agradar que l’interior de l’edifici també semblés en gran part un exterior. Convertia el teatre en un lloc públic: a l’interior podies veure coses que corresponien a l’exterior. Una barreja que no era feta per confondre, sinó per crear espais fabulosos. Per a mi, allò no anava d’artificis arquitectònics, sinó de projectar i de definir l’espai: com hi entra la llum, com l’espai esdevé permeable, etcètera. Imagina’t tot això al cap d’un jove estudiant d’arquitectura a finals dels anys vuitanta! Se’m va quedar gravat, entre altres projectes de l’època.

Més tard, vaig continuar trobant-me el nom de Florian Beigel en llibres i projectes, però no m’imaginava que l’acabaria coneixent en persona. Llavors, cap al 2008 o el 2009, em van convidar a fer una conferència a la London Metropolitan University. Hi vaig anar amb Inge Vinck i Jo Taillieu, i abans de començar em va venir un senyor gran amb una gavardina marró i em va dir: “Hola, hola, hola”, amb un accent molt estrany. Jo estava una mica nerviós, i no se’m va acudir qui podia ser. Després de la xerrada, ja hi tornava a ser. Em vaig muntar la història que era el conserge de l’escola; m’encantava la idea que el conserge hagués vingut a la conferència i que, a sobre, li hagués agradat! Se’m va acostar i em va dir: “Molt bé, m’ha agradat molt”. Llavors em va allargar la mà i va dir: “Soc Florian, Florian Beigel”. De sobte, em va venir un allau de coses al cap. Vam anar a prendre alguna cosa i els nostres camins es van començar a creuar. Va venir a Gant i es va quedar a casa nostra, vam passar alguns dies de relax, ens vam tornar a veure a Venècia, a Londres també diverses vegades, i vam celebrar el seu 75 aniversari junts.

Ens vam fer pròxims de diverses maneres. Per descomptat, també intercanviàvem idees sobre arquitectura, però sobretot idees sobre la vida.

Quaderns, núm. 167-168, 1985.

Florian, juntament amb Philip Christou, en la feina amb els alumnes, o en la seva pròpia feina —i això ja es veia a les seves primeres obres—, era molt personal. No li calia recórrer a tota la història de l’arquitectura; era autèntic. A més a més, quan estaves amb ell, tot s’animava. Tenia una sensibilitat exquisida i, alhora, la gosadia de dir les coses com són.

És una manera de veure la vida que diu molt sobre l’arquitectura. Les virtuts i les ambigüitats espacials que explicaves del Half Moon, com es relacionen amb la teva obra?

El Half Moon es podia definir com un espai públic cobert. És interessant com, a partir del contorn de l’edifici, dibuixa a dins el que hi ha fora, i a fora el que hi ha dins. En aquest sentit, m’agrada compartir les fotografies del Half Moon i de Les Ballets C de la B i LOD. D’una banda, són completament diferents, però per una altra, comparteixen moltes coses. A més a més, totes dues juguen una mica amb la materialitat, i d’una manera molt honesta.

Com conjugues, en relació amb la materialitat, les idees d’honestedat amb les de joc o divertiment?

Crec que el concepte de materialitat honesta està relacionat amb la idea

Jan de vylder architecten, estudis de producció per Les Ballets C de la B i LOD, Gant, 2003-2008. Fotografia: © Filip Dujardin

que l’arquitectura, tard o d’hora, vol ser construïda, i la manera com la construïm és important. Sí que es fan servir uns materials determinats i cal saber com s’ha de construir i com funcionen els components, però amb aquests coneixements pots agafar una certa distància, i deixes de ser un artesà per a convertir-te en algú que fa gestos. Llavors fas alguns girs inesperats i deixes que les coses passin, partint del mur ordinari, la finestra i la porta ordinàries. Els detalls estan molt ben fets, però també juguen a aquest joc. Per exemple, per una banda tens que la façana de l’estudi a Les Ballets C de la B i LOD la van dissenyar els enginyers i cada biga és com ha de ser; però, per l’altra, jo vaig fer que una biga fos una mica més llarga perquè pensava que estaria bé que arribés a un punt determinat; llavors vaig fer el mateix amb una altra biga, i així successivament.

Abans ens has explicat que a finals dels anys vuitanta entraves a la biblioteca i hi trobaves Quaderns com una referència. Avui, a l’era de la sobreabundància de revistes, diaris en línia i llocs web, creus que és possible tornar a fer una cosa així?

El que crec que és diferent avui en el camp de la reflexió arquitectònica és el fet que en aquella època Quaderns estava basada sobretot en professionals amb aspiracions teòriques i crítics de fora de l’acadèmia. És molt important que entenguem això o que hi veiem la diferència. La situació actual no té res de dolent, però llavors era molt diferent. Almenys, a mi m’ho sembla.

En aquest sentit, ara que em preguntes si es pot tornar a fer una cosa així, d’entrada et diria que no, que no és possible, però després et diria: i per què no? Potser algunes de les publicacions actuals o més noves van per aquest camí, com Accattone, San Rocco, Galleria, Pli o Plan, que són molt bones. I alhora, encara hi ha espai per a experimentar amb la llibertat de Quaderns, entesa com la llibertat de forma i contingut... Sí, ho hem de tornar a intentar!

Cinc mil anys d’arquitectura moderna

Conversa amb Hans Kollhoff

Vas estudiar als anys setanta a Alemanya, Àustria i els Estats Units. Quins arquitectes et van influir més en aquella època? Quina formació tenies en arquitectura?

A finals dels anys seixanta, pel que fa a l’arquitectura, crec que patíem com una mena de depressió mundial. La definició “arquitectura moderna” havia perdut la capacitat d’aplegar els arquitectes contemporanis, i això es feia evident. Crec que la reunió del CIAM a Otterlo el 1959 va ser un moment històric transcendental; allà s’hi va fer palesa la divisió entre el sud i el nord: el nord, amb Alison i Peter Smithson i tot el món anglosaxó, i el sud, amb Itàlia i Ernesto Nathan Rogers. Als Smithson els agradaven molt els processos i la movilitat i totes les innovacions de la utopia moderna. Els italians, en canvi, no hi creien. Va ser en aquesta època que es va acabar de construir la Torre Velasca i a Rogers el van acusar de reaccionari.

Uns anys més tard, el 1975, em van donar una beca per anar a la Cornell University, per invitació d’Oswald Mathias Ungers. Vaig començar com a professor assistent i treballava alhora en alguns projectes per a ell. Aleshores, tant Ungers com Colin Rowe eren professors de la Cornell. Tots dos intentaven superar les limitacions i, d’alguna manera, la banalitat de l’arquitectura moderna en la teoria i en la pràctica: Rowe comparant les obsessions contemporànies amb els fets històrics, i Ungers confrontant la mirada funcionalista de la tradició de la Bauhaus amb el pensament morfològic i el joc lúdic. Tot i això, ja no es portaven bé, malgrat que els seus punts de vista arquitectònics eren més semblants del que estaven disposats a admetre. Ungers continuava sent massa alemany, massa directe, i Rowe era tot el contrari, molt anglès. Rowe em va ajudar a entendre que la història no és aquella cosa antiga i completament desvinculada del que fan avui els arquitectes moderns, i que tots estem ficats a la història, ens agradi o no. Que Andrea Palladio és tan actual com Le Corbusier. També vaig aprendre què era l’ambigüitat, i l’emoció del pensament especulatiu. Estar en contacte amb aquests Dioscurs, amb aquella parella tan pròxima i alhora tan irremeiablement distant, just en aquell moment, va ser una sort en tots els sentits.

Quan vaig començar a la Cornell University, Ungers va organitzar un seminari anomenat “Rats Course” amb una vintena d’arquitectes racionalistes internacionals a la UCLA de Los Angeles. Ungers m’hi va portar i hi vaig passar dos mesos ajudant-lo i organitzant el curs. Cada setmana venia un altre arquitecte a fer una xerrada i a fer classes al curs de projectes durant dues setmanes. Sempre n’hi havia dos, i coincidien Rem Koolhaas, Elia Zenghelis, Rob i Léon Krier, Aldo Rossi, Carlo Aymonino, César Pelli, Peter Eisenman, Michael Graves, Richard Meier, Charles Moore, Josef Paul Kleihues, i Jürgen Sawade, antic ajudant d’Ungers a Berlín. Per a mi va ser una oportunitat increïble per fer-me una idea de

Quaderns, núm. 177, 1988.

Conversa amb Hans Kollhoff

tot el que passava en aquell moment, no només a nivell teòric, sinó també pràctic, perquè tots ens presentaven els seus últims projectes.

Malgrat que en aquella època les publicacions d’arquitectura sortien com bolets per tot Europa, Alemanya hi restava al marge. Tot aquest debat no acabava d’arribar als arquitectes alemanys, estaven massa enfeinats a reconstruir les ciutats destruïdes i a destruir alhora les que no havien estat bombardejades amb la “renovació urbana”. No hi havia la voluntat de reflexionar teòricament sobre l’arquitectura. Estaven totalment consumits per la construcció en massa d’habitatge, les ciutats satèl·lit i els cinturons verds que travessaven uns barris vuitcentistes perfectament intactes. Mentrestant, a la resta del món, emergia un debat apassionant. A Alemanya, a banda d’Ungers, només hi havia dos noms importants interessats a participar-hi: Heinrich Klotz i Kleihues. Klotz al principi era un modern empedreït, però amb el temps es va dispersar una mica amb les seves investigacions sobre l’arquitectura renaixentista, la qual cosa, òbviament, li va obrir les portes a l’heretgia postmoderna. Més tard es va convertir en director de l’Architekturmuseum de Frankfurt i va publicar un llibre molt influent d’entrevistes amb joves arquitectes de l’època, com

Charles Moore, Robert Venturi i Aldo Rossi. Kleihues, per la seva banda, donava classes a Dortmund. Va organitzar les Dortmunder Architekturtage i també hi va convidar a molts dels arquitectes internacionals que hem esmentat abans. Encara que Kleihues discrepava de la majoria de les seves postures, tenia prou curiositat per fer d’advocat del diable.

Sembla que aquests tallers i seminaris van ser molt importants i van donar lloc a un intercanvi fructífer d’idees. Són l’origen de les escoles d’estiu de Berlín?

Després de passar tres anys a la Cornell i participar en diversos projectes i concursos amb Ungers i Koolhaas, com l’Arxipèlag de Berlín —que per a Ungers seria un dels primers passos del seu retorn a la ciutat—, vaig treballar amb ell en tres escoles d’estiu. Vam ensenyar els resultats al públic, i el que vam presentar els va semblar un excés provocador i gairebé terrorífic, especialment als arquitectes berlinesos, perquè, de sobte, a Alemanya havia aparegut una forma completament diferent d’abordar l’arquitectura.

En una de les últimes escoles d’estiu va sorgir la idea d’organitzar una exposició internacional d’arquitectura, i de les escoles vam passar a la Internationale Bauausstellung (IBA). Creada per Kleihues el 1979, l’IBA va convidar, entre d’altres, a tots els arquitectes que coneixíem dels Estats Units. La majoria van projectar edificis a Berlín i, evidentment, amb cada edifici es desencadenava un nou debat. A Berlín podies veure els primers grans edificis de Rob Krier, Aldo Rossi, Hans Hollein, Charles Moore, Peter Eisenman, John Hejduk, Rem Koolhaas, Zaha Hadid, Mario Botta,

Peter Cook, Álvaro Siza, Vittorio Gregotti, etcètera. La majoria van construir les seves primeres obres en aquesta ciutat. Més tard, cap al final de l’IBA, vaig organitzar diverses escoles d’estiu a Berlín amb Fritz Neumeyer, seguint l’exemple de les que havíem celebrat amb Ungers. En una d’elles vam fer servir d’espai de treball la fàbrica de turbines AEG de Peter Behrens i vam convidar, a banda de col·legues de Berlín, a Josep Lluís Mateo, Riken Yamamoto, Marcel Meili i Markus Peter, Francesco Venezia, Peter Wilson i Boris Podrecca. Els anys posteriors hem continuat sempre en contacte.

Com vas conèixer Mateo? Va ser per Quaderns? Va ser abans de conèixer Quaderns. Segurament en vaig sentir a parlar arran de les seves obres publicades en revistes internacionals.

Hi havia uns quants arquitectes vinculats amb Quaderns, però tu vas acabar tenint-hi una relació molt especial. Com va anar? Érem un grup bastant reduït, però sempre apareixíem aquí i allà per diferents motius, sobretot en conferències i exposicions. No era cap cosa organitzada, érem més aviat un grup internacional de gent amb ganes de fer coses sobre uns interessos comuns. Per descomptat, no només publicàvem a Quaderns; sovint també a Domus, Lotus, Casabella i L’Architecture d’Aujourd’hui. Arquitectònicament, va ser una etapa de bastant agitació, una època realment apassionant. No crec que n’hi hagi hagut cap de comparable des de llavors, i avui no hi ha res de semblant. Potser els debats actuals s’han traslladat a internet o a les xarxes socials, però publicar una cosa a les xarxes és molt diferent de desenvolupar un projecte ambiciós, documentar un edifici amb bones fotografies, redactar un text precís i treballar un disseny sofisticat com el que caracteritzava Quaderns. Això és el que feia que Quaderns fos excepcional.

Quines altres qualitats vas trobar en la revista?

En alguns moments, Domus tenia una qualitat similar, tot i que durant l’època de Vittorio Magnano Lampugnani no tenia aquest caràcter experimental; i, és clar, a Domus sempre hi havia un conflicte entre disseny i arquitectura. Quaderns era molt més que un recull de projectes. De fet, si ho mirem en perspectiva, molts d’aquests projectes no semblaven especialment interessants, però resultaven extraordinàriament influents per tot el pensament implícit hi havia darrere: les seves estratègies, com es generava la forma arquitectònica a través d’una investigació pacient, i, en definitiva, tot allò que podria ser l’arquitectura del nostre temps. Com a aportació a una època determinada, els textos escrits en aquests números de Quaderns a vegades són més importants que els projectes mateixos.

Quaderns, núm. 177, 1988.

Gairebé tots els arquitectes que van publicar projectes a Quaderns també van escriure articles per a la revista. Tots escrivien no només sobre els seus projectes, sinó també sobre el context de pensament en què s’inscrivien. Tot i això, no eren teòrics. Paral·lelament a la pràctica, investigaven el potencial de l’arquitectura i plasmaven la seva experiència per escrit. Es tractava de fer la pròpia obra i explicar el resultat del procés en una revista. Això és el que fa única Quaderns. Domus, en canvi, se centrava més en la descripció dels projectes i la teoria arquitectònica. Potser Controspazio s’hi podia comparar en algun aspecte puntual, però Quaderns tenia un plantejament més obert i intel·lectual, entenia l’arquitecte com un intel·lectual dins la societat.

Creus que la revista es va convertir per a tota una generació de joves professionals en una via d’escapament del moviment postmodern dominant?

Segur que sí, però això ens porta a una qüestió interessant. Sens dubte, gent com Charles Moore i Paolo Portoghesi eren postmoderns en el sentit que no només deixaven enrere la modernitat, sinó que també estaven convençuts que recorrent a imatges amb un sentit històric superaven les limitacions de l’arquitectura moderna. Aquella primera generació estava lligada a les imatges, més o menys irònicament, i crec que aquesta era l’única manera possible de començar a atacar l’autoconvenciment modern. De tota manera, per a la majoria dels arquitectes, especialment els de la nostra generació, era evident que a la llarga amb això no n’hi hauria prou. Durant el període de Quaderns, en els textos però també en els projectes, jo esperava que el desenvolupament caòtic i potent de les perifèries urbanes donaria lloc a una nova arquitectura basada més en escenaris contemporanis que en imatges històriques.

D’això tractava la teva conversa amb Wim Wenders sobre la ciutat, publicada a Quaderns (núm. 177, 1988): la perifèria de la ciutat com a paradigma urbà.

És interessant tornar a llegir l’entrevista amb Wenders. Wenders i jo parlàvem d’aquells llocs d’enmig del no-res on, abans de la destrucció de la guerra, hi havia vida urbana. Ell estava entusiasmat per aquests llocs i em preguntava: “No creus que avui es podria fer una cosa així? Veure aquests espais buits com una part normal de la ciutat?”. Feia uns quinze anys que no llegia aquest text. Però ara, vist en perspectiva, em fa pensar en els nostres projectes per a la Potsdamer Platz, en la història del primer concurs comparat amb el segon.

Al primer concurs (1991) volíem mantenir aquest espai obert enmig de la ciutat. El lloc més concorregut del Berlín de preguerra s’havia con-

vertit en un immens desert. Després de la destrucció només va quedar un edifici: la Weinhaus Huth, un bloc residencial de vuit plantes de principis dels anys seixanta, juntament amb un cotxe elèctric experimental que circulava automàticament, dia i nit, d’una banda a l’altra d’un pont: res més. Nosaltres volíem mantenir aquest caràcter obert, així que vam pensar que el Tiergarten havia d’arribar fins a la línia de l’antic mur. Per això vam decidir que tot el projecte seria de gran altura: deu torres de dos-cents metres d’alçària. No va funcionar, per la senzilla raó que, avui dia, l’única manera de fer un projecte d’aquesta envergadura és construint sobre enormes centres comercials. En termes econòmics, no hi ha més alternativa. La intenció inicial era construir unes torres amb una empremta reduïda i un gran volum a sobre. Amb aquesta estratègia, era impossible assignar les superfícies comercials que calien per a fer viable el projecte. Justament per això la Potsdamer Platz es va acabar convertint en un centre comercial amb edificis d’oficines a sobre.

Amb motiu dels cinquanta anys de Quaderns (núm. 204-205, 1994) es va publicar un número especial, i tu hi vas fer aquesta afirmació: “Després de ser la revista d’arquitectura de la perifèria urbana, Quaderns es mereix ser la revista d’arquitectura del centre urbà”. Podries explicar aquest canvi de paradigma de la perifèria al centre?

Permet-me que torni als projectes de la Potsdamer Platz. Era un moment decisiu per a mi particularment i per a l’arquitectura alemanya en general: de sobte, el mur de Berlín havia desaparegut! No s’ho podia haver imaginat ningú, però de sobte havia desaparegut.

De la nit al dia, la qüestió havia passat a ser què calia fer amb el centre històric. Durant el període del Berlín Est, s’havia tractat bàsicament com una perifèria; per exemple, els blocs d’habitatges repetitius i els enormes espais buits del voltant de l’Alexanderplatz no eren resultat de la destrucció de la guerra, sinó de les planificacions del govern comunista per a les celebracions del Primer de Maig. L’enderroc del Palau Reial, construït principalment per Andreas Schlüter, era el resultat d’una equació

Hans Kollhoff, projectes de concurs per a la Potsdamerplatz, Berlín, Alemanya, 1991 i 1992.

matemàtica: el Primer de Maig, un nombre concret de persones havia de desfilar durant un temps determinat al llarg de la Karl-Marx-Allee i tot seguit aturar-se també durant un temps determinat per a escoltar una sèrie de discursos. No hi havia cap més raó per a destruir el castell, que, paradoxalment, avui ha estat reconstruït gairebé del tot i, tret de l’interior i de l’alçat absurd a l’est, segurament té més bon aspecte que mai. En aquell moment, era clar que el centre històric de Berlín, llavors a la banda oriental, es mereixia tornar a ser el centre de la capital unificada. Era evident que calia redescobrir els carrers, com el teixit urbà que són, i no estaves limitat a l’habitatge públic, com amb l’IBA del Berlín Oest. De sobte, feia falta de tot: oficines, comerços, edificis públics. Era un canvi de paradigma total. Al final, l’interès es va desplaçar dels edificis exempts, de la fascinació per Constantin Brâncus ‚ i i Giorgio Morandi, a la textura urbana, al diagrama figura-fons. Es va imposar la textura densa i l’espai urbà figuratiu: places i carrers.

Amb el primer projecte a la Potsdamer Platz vam entendre que la façana s’havia convertit en un tema. Fins a aquell moment, la façana no ens importava: era una més de les vulgaritats del segle xix. Podies compondre la façana com volguessis, perquè el volum escultòric tenia prioritat. Però quan t’enfrontes a una illa perimetral de la ciutat, amb parcel·les una al costat de l’altra, el volum se’t presenta com un pla bidimensional, un pla que defineix el carrer i representa el propietari o el que hi passa darrere. T’enfrontes a una història totalment nova que, a Quaderns, encara no s’havia abordat realment: com hem de fer una façana urbana?

Vam començar amb façanes de pedra, però en lloc de limitar-nos a foradar el volum, volíem articular la superfície. I així va ser com ens vam sentir immediatament atrets per la tectònica: l’ambigüitat entre la manera com estan fets els edificis, formats per milers de parts, i alhora com se’t presenten, no només visualment, sinó corporalment. Avui dia, estic absolutament convençut que sense consciència tectònica només es poden crear edificis absurds, si més no a les ciutats europees, perquè l’edifici s’ha de considerar com un tot, com una entitat. Hi ha un diàleg entre l’objecte i tu. Tot això va sorgir d’un diàleg continu amb Neumeyer. Aquesta sensibilitat pel tractament tectònic es remunta a l’arquitectura egípcia, grega i romana, i, és clar, a Karl Friedrich Schinkel, August Schmarsow, Heinrich Wölfflin, etcètera. Però les obres de Mies van der Rohe també van de tectònica. Al Museum of Modern Art hi ha vint o quaranta volums que contenen els esbossos de Mies van der Rohe, a qui preocupava sobretot com s’unien els materials i com es podien convertir tres o quatre materials en una sola entitat unint-los de manera artística, just per on les superfícies es troben amb el volum. Això ens fa pensar en els perfils renaixentistes, que dividien i unien les parts simultàniament, de manera que en lloc de reconèixer els components de manera independent,

el que veus és l’entitat en si mateixa. Quan articules una façana, conquereixes l’ombra, accentues la profunditat del mur, i l’alçat bidimensional apareix en última instància com un volum monolític, gruixut i pesant, que contribueix a la idea de la ciutat com un enorme cos urbà.

Pensem que no és casualitat que estiguem avui fent aquesta entrevista a Florència. En el marc del teu interès creixent per l’articulació tectònica de les façanes, quina influència hi ha tingut, el llegat renaixentista?

Per a mi, la ciutat de Florència ha estat una aportació crucial. A l’època de l’ETH de Zuric, viatjava sovint a Itàlia amb els meus alumnes, i, tot i que ja hi havia estat com a estudiant, recordo un esdeveniment a principis dels anys noranta a l’església de San Miniato al Monte. Era cap a les onze del matí, el sol va tombar per la façana i va començar un espectacle teatral sobre el relleu tectònic de la pedra blanca i verda; en mitja hora, la façana havia cobrat vida sota la llum del sol: va ser com una epifania. San Miniato s’inscriu en el protorenaixement, i molts arquitectes renaixentistes, sobretot Filippo Brunelleschi, s’hi van iniciar allà, a banda de Roma. Per a mi, Brunelleschi va ser una figura cabdal; no va escriure tant com Leon Battista Alberti, però amb la seva obra pràcticament va redescobrir l’arquitectura, tot i que va ser Palladio qui va aconseguir unir l’exterior i l’interior dels artefactes renaixentistes. De la mateixa manera, la nostra generació havia estat redescobrint l’arquitectura des dels anys seixanta. En definitiva, vam arribar al mateix punt: al reconeixement —no vull dir “llenguatge”— clàssic de l’arquitectura com a experiència corpòria, com a part de l’herència grecoromana. I això no té res a veure amb la postmodernitat, ni tan sols amb l’estil, ni amb el que és modern i el que és contemporani; és postmodern només en el sentit que es va produir històricament després de la pèrdua d’una idea moderna de l’arquitectura.

Tornant a la pregunta anterior —al teu canvi de paradigma en relació amb el centre urbà—, com encaixa el segon concurs de la Potsdamer Platz en aquest recorregut?

El 1990, abans del primer concurs de la Potsdamer Platz, el diari Frankfurter Allgemeine va convocar un concurs de projectes a Berlín. Nosaltres hi vam presentar una proposta que consistia a reconstruir el teixit urbà de la ciutat històrica —els carrers i les places— amb blocs perimetrals d’una certa alçària i després torres altes en llocs concrets com la Potsdamer Platz i l’Alexanderplatz. Aquest va ser el primer pas. Més tard, el 1991, es va convocar el primer concurs per a la Potsdamer Platz en què vam proposar una ordenació de blocs i torres, però amb un volum escalonat i façanes tectòniques segons els principis de Chicago. La proposta

guanyadora no tenia torres, així que, per al segon concurs, el 1992, vam dir-nos: “Molt bé, hem de tirar per un altre cantó”; vam abandonar la idea de les torres i vam proposar una trama molt densa de blocs perimetrals. Al final semblava que, si al primer concurs els havia espantat l’alçària de les torres, al segon els havia fet por la densitat i els carrers estrets. De

Aquells anys vas dur a terme diversos projectes en què el carrer i la densitat urbana eren importants. Ens interessa el teu projecte per al concurs de l’avinguda Diagouns mesos abans de la caiguda del Mur. Quina relació té el projecte amb

Està bé que l’esmentis. La quadrícula Cerdà de Barcelona defineix unes illes que al seu torn es divideixen en parcel·les individuals amb pisos individuals. Així que, per al nostre projecte, vam agafar l’illa com a tema: l’illa parcel·lada amb unes torres que hi naixien a sobre. Una entitat

L’alçada edificable era limitada, per la qual cosa no podíem projectar un gratacel, tot i que els gratacels no es defineixen només per l’alçada, és més d’una qüestió de proporció. Amb la seva funció residencial, aquestes petites torres haurien tingut sentit com a transformació de la retícula de Cerdà, per la qual teníem un gran respecte. El projecte acceptava el patró urbà, però a un se-

En el context del qual formaves part —Zuric i Berlín—, quina Quaderns

A Berlín, no tothom tenia Quaderns a la taula. En certa manera era una font elitista, i crec que Mateo ho va entendre així. Elitista no en el sentit d’alimentar l’ego, sinó més aviat en termes de descobrir l’arquitectura amb rigor. Mateo sempre va estar convençut de ser un arquitecte modern.

La idea de modernitat —i de postmodernitat— ha estat molt present en aquesta conversa. Però quan parles de “modern” sembla que et refereixis, més que a fórmules estilístiques, a tenir una autèntica consciència del nostre temps.

Hans Kollhoff i Christian Rapp, projecte per a l’avinguda Diagonal, Barcelona, 1989, a Quaderns, núm. 183, 1989.

Exacte, i, en un sentit similar, crec que jo també soc un arquitecte modern, encara que hagi construït columnes dòriques. “Modern” és intentar descobrir amb rigor el que és possible en el teu temps, allò que el reflecteix i que vol ser arquitectura sense concessions. Així que jo diria que fins i tot si estàs obsessionat amb les columnes dòriques —o precisament perquè hi estàs obsessionat—, pots continuar sent extremadament modern. El repertori clàssic no és només “estil”, com volia fer-nos creure Le Corbusier. No el va inventar un geni de manera individual com podia ser Le Corbusier, sinó que és un producte desenvolupat per les diferents cultures i societats al llarg dels segles. De fet, quan Brunelleschi es va enfrontar a la mateixa pregunta, se’n va anar a Roma a aixecar plànols de les ruïnes. Els romans havien robat les escultures i les columnes dels grecs, i al principi les feien servir a Roma com si fossin ready-mades, però al final van crear una cosa nova amb aquesta matèria primera. Segles més tard, Brunelleschi, Alberti i Palladio van anar a Roma i van començar a idear edificis moderns. Simplement, no pots deixar de banda una cosa dient: “Això és una antigalla”. La lliçó que en podem extreure és que l’arquitectura d’avui comprèn tota l’arquitectura que s’ha desenvolupat al llarg de cinc mil anys o més. Com pots evitar de situar la teva obra al costat de tot aquell esforç i totes aquelles fites? Aquests paios morts et miren des d’un pedestal.

Tom de Paor

Uns breus records

Quaderns, núm. 169-170, 1986.

En un quadern meu de novembre de 1989 tinc enganxada una fotocòpia, molt reduïda, del quiosc de flors del cementiri de Malmö de Sigurd Lewerentz (Quaderns, núm. 169-170, 1986, pàg. 141). El retrat de tres quarts de Karl-Erik Olsson, amb marques de gotes de pluja, dos requadres de vidre fixats frontalment a la façana amb una porta elevada i una bicicleta, el fons retallat, tot això sota un petit dibuix d’un balancí de parc infantil, pel motiu que fos. Subratllo el comentari de Claes Caldenby: “Els cables i llums elèctrics de l’interior, de ciment sense polir, estan disposats seguint un model quasi floral que podria semblar pretensiós si no hagués estat fet de manera tan franca”.

Rellegir avui el número 169-170 (1986) —si és que es tracta d’això— és oscil·lar entre la premonició i el déjà-vu, una galeria de miralls “sense marc i sense polir”, on més endavant pots tornar a remenar-hi per trobar una nova imatge o “acció renill”, com diuen Robert Brufau i Agustí Obiol, “d’un dinamisme desesperat que no es resigna a la seva pròpia raó perquè sigui construïda”.

L’entrevista a Álvaro Siza galvanitza aquesta distància, elèctrica, mentre la U es tanca sota la pressió del lloc. El seu manifest miop, citat des de dalt, comparteix el punt de vista de les fotografies del Palace de Peter Maybury; una altra “màquina de jugar” i arquitectura de lletres. Havia oblidat que Konstantín Mélnikov havia gravat el seu nom i la seva professió a la façana de casa seva, però sí que recordava les finestres hexagonals que formen com una gelosia. Imatges en comptagotes, el tot sempre inassolible.

Tom de Paor, Pálás Cinema, Galway, Irlanda, 2004-2014. © Peter Maybury

Bellesa no evident Conversa amb Adam Caruso i Peter St John

Ens asseiem amb Adam Caruso i Peter St

John al seu despatx de Londres, amb una selecció de Quaderns de finals dels anys vuitanta sobre la taula. Adam va passant les imatges de la Casa de fusta contraxapada de Herzog & de Meuron del número 167-168 (1985). Adam Caruso [AC]: Me’n recordo, d’aquest número! Jo treballava per a Florian Beigel quan el vam rebre. Fullejant-lo, va aparèixer la Casa de fusta contraxapada i era la primera vegada que la vèiem. Llavors van passar dues coses: Beigel havia de fer una conferència al Royal Institute of British Architects (RIBA), i jo, que havia estat dos mesos i mig preparant-ne el material, vaig haver de trucar a Herzog & de Meuron perquè me n’enviessin tres diapositives. Crec que en aquella època algunes de les fotografies les havia fet Pierre de Meuron, i ens van enviar tres diapositives de 35 mm. Més tard, aquell mateix any, Beigel va convidar Jacques Herzog a fer una conferència, i va dormir al seu sofà. Va ser una de les primeres que va donar fora de Suïssa, i crec que sempre se’n recordarà!

Els primers que van publicar la major part de les vostres primeres obres fora de Suïssa van ser Quaderns...

AC: I el monogràfic de l’Editorial Gustavo Gili (1989), amb un article introductori de Josep Lluís Mateo. Sí, tot estava molt relacionat amb Barcelona.

Conserves cap exemplar de Quaderns d’aquella època?

AC: Tinc el d’Álvaro Siza i també el de Carlo Scarpa, que el vaig comprar l’any de la gran exposició de Scarpa. En aquella època encara no n’havia sentit a parlar, però vaig passar cinc setmanes a Espanya i vaig comprar-ne el Quaderns. El vaig comprar i després vam anar a visitar tots els edificis de Scarpa abans de veure l’exposició a l’Accademia. I encara el tinc, és molt bonic; n’acabaven de canviar el format i portava un suplement en anglès, un petit fullet ficat a dins.

I tu, Peter, recordes el teu primer contacte amb la revista?

Peter St John [PSJ]: Vaig conèixer Quaderns quan Beigel s’asseia a mirar-ne els números. La primera obra que vaig veure de Herzog & de Meuron va ser a Quaderns, la Casa de fusta contraxapada. Recordo quan me la va ensenyar. Aquella introducció al que passava en un context europeu més ampli va ser a través de Beigel.

Quaderns, núm. 177, 1988.

Conversa amb Adam Caruso i Peter St John

AC: Beigel era un gran admirador d’Eduard Bru, del seu projecte a la Vall d’Hebron, del seu sentit del territori. Després que tots dos hi treballéssim, crec que Beigel va desenvolupar una mena d’interioritat de l’exterior, d’espai-paisatge, penso que influït en gran part pels projectes que es van dur a terme per als Jocs Olímpics, especialment els de Bru. Florian hi tenia una bona relació, li va venir en alguna ocasió a fer “crítiques” per als estudiants.

PSJ: Va venir a fer una conferència quan jo era professor assistent de Beigel. No teníem diners per a allotjar-lo, de manera que es va quedar al meu pis, al sofà, i aquella nit també li vaig fer el sopar!

AC: Tot era molt interessant. També hi havia un projecte de Mateo: aquella piscina amb l’antiga paret de pedra (Fàbrica Catex, 1984). El miràvem contínuament, i això que només en teníem quatre fotos, però no paràvem de mirar-les i mirar-les.

És interessant que esmentis que només n’hi havia quatre fotos. Era una qualitat específica de l’editor?

AC: Recordo que al monogràfic de Herzog & de Meuron de l’Editorial Gustavo Gili només hi havia dues imatges de cada projecte, així que et dedicaves a mirar-les. Ara hi ha massa informació. Ara veus projectes que no tenen cap complexitat, i si un dia vas somnàmbul i obres Dezeen sense voler —jo intento no fer-ho—, el fulleges i hi ha un excés d’informació que no vols saber. Crec que el que dius és cert: que Mateo fos l’editor significava que triava les imatges més adequades. I com que era una arquitectura bastant conceptual —no només això, també tractava de construcció—, crec fins i tot que amb una sola imatge n’hi havia prou. El projecte de Ricola, per exemple, es podia explicar amb una foto i un esbós. S’entenia molt bé què era important, i no pas perquè no fos una obra complexa. Fa un parell d’anys vaig anar a veure-la una altra vegada amb els meus alumnes i és fantàstica, t’adones que és per aquestes coses que Herzog & de Meuron són tan famosos. No és una obra tan bona com això, però és com veure el Partenó: té una presència extraordinària.

Creieu que aquesta manera tan austera i evocadora d’ensenyar els projectes només amb només unes poques fotografies afavoria un discurs més narratiu?

PSJ: Crec que les fotografies —la manera particular de fotografiar els projectes— eren un component molt important de com els miràvem. Recordo una fotografia del poliesportiu Pla d’en Boet de Mateo que ens miràvem contínuament. Només era una pedra tallada amb terra a banda i banda. Era una imatge preciosa! Era tan elegant i poètica que podies fotografiar-ne només un trosset i ja tenies un missatge interessant.

AC: Sí, era conceptual, formal i constructiva. Això era mot potent. I després has esmentat l’austeritat. Si pensem en alguns d’aquests primers projectes fora de Barcelona —però també en els de Herzog & de Meuron—, eren molt barats. Per a nosaltres, si miràvem el Londres dels anys noranta —que era força depriment, però en realitat no tant com ara— ens permetia veure’n el potencial.

Perquè d’alguna manera proposava una alternativa als moviments postmoderns i hightech que predominaven a l’època?

AC: Sí, no es tractava que semblessin projectes nous. Era una arquitectura que veies clarament que envellia i que de seguida passava a formar part de la quotidianitat, del discurs sobre allò quotidià i trobat. També miràvem moltes fotografies, però no només d’arquitectura: Thomas Struth, Andreas Gursky, Candida Höfer, Lee Friedlander, i Bernd i Hilla Becher, tot això en un intent d’esbrinar com podíem relacionar-nos amb l’entorn que ens envoltava. La majoria de l’arquitectura negava aquest entorn, però nosaltres hi volíem interactuar. En aquest sentit, un projecte com el de Swan Yard establia una clara relació amb un edifici de poca qualitat, sense cap virtut aparent. Era barat, de manera que vaig poder comprar-lo i fer-ne un projecte relacionat amb totes aquestes no-virtuts i que les redefinia com a precioses, per dir-ho així. I després, és clar, Hélène Binet el va fotografiar d’una manera fantàstica. Crec que Quaderns realment s’obria a l’entorn, als edificis no arquitectònics, a la fotografia, i això era just el que buscàvem, perquè volíem saber com podíem interactuar amb Londres.

Això ens porta als continguts que heu seleccionat per a aquest número. Quina relació hi ha entre la conversa sobre la ciutat de Wim Wenders i Hans Kollhoff i una petita construcció com Swan Yard?

AC: Vam estar parlant sobre aquesta conversa entre Wenders i Kollhoff abans i durant el projecte de Swan Yard.

PSJ: Crec que la pel·lícula El cel sobre Berlín (1987) i la conversa tracten sobre el moment en què t’adones de la relació entre aquest tipus d’arquitectura de què parlem i la ciutat. I de com la ciutat es pot pensar com un

Fotografies: © Caruso St John

material que pots fer servir, treballant amb les construccions existents i els espais trobats que podien ser un terreny fèrtil per a una nova arquitectura. Tot estava molt relacionat amb el que havíem estat treballant, fent projectes que tractaven de barrejar allò nou i allò vell en unes composicions complexes.

AC: Sí, El cel sobre Berlín és un exemple fantàstic d’una ciutat de Berlín encara més trencada i danyada que Londres. La pel·lícula és molt poètica per la manera en què combina la ciutat trencada, els àngels, Nick Cave i totes aquestes coses que la ficció sap fer de manera brillant. Però l’arquitectura també pot agafar elements d’altres llocs i aplegar-los. Crec que la conversa entre Kollhoff i Wenders va d’això. En aquesta pel·lícula, Wenders agafa tots aquests elements de Berlín i els combina en una narració nova i amb sentit. Si ens fixem en les seves pel·lícules d’aquesta època, en totes surten llocs molt mundans de la ciutat, no les zones més esplèndides, i s’hi produeix com una mena de ressonància entre la vulnerabilitat d’aquests espais i els personatges.

Referir-se a una cosa trencada o danyada sol tenir connotacions negatives, però Wenders i Kollhoff saben trobar qualitats a Berlín i a la perifèria de Londres, dues ciutats que estan danyades i trencades: aspectes com ara la vacuïtat, l’esperança i les múltiples possibilitats.

AC: Per això deia que el Londres d’ara és molt més depriment! Abans si més no podies mirar per la finestra de la casa del Peter, que és al costat de les vies del tren, i veies els solars buits i et podies imaginar què s’hi faria. Ara, la major part dels solars s’han construït de qualsevol manera. Se’n podia haver controlat el desenvolupament perquè es fes molt millor, però la política tardocapitalista de la no intervenció no té miraments. Allò que está danyat té un component poètic, i es tracta de projectar d’una manera curosa i respectuosa amb aquesta qualitat.

PSJ: Nosaltres anàvem amunt i avall de Londres amb les càmeres, fotografiant els edificis buits, els solars esfondrats i, sobretot, els edificis industrials de l’est de la ciutat. El que ens interessava eren les qualitats d’aquests edificis: la seva pàtina, la manera com s’havien adaptat i transformat. Aquests edificis industrials tenien com una mena de força silenciosa.

AC: A les fotos que fèiem, ens encantava perquè era clarament el resultat de tres afegits, però alhora tenia una presència formal extraordinària com a conjunt, un tot diferent de les parts originals.

PSJ: Quan observes la nostra arquitectura, com la Newport Street Gallery, la sensació que trasmet l’edifici de la fotografia és el tipus d’arquitectura del qual prové.

AC: Sí, per fi la vam poder construir!

Aquestes qualitats ambivalents també són presents a la conversa entre Wenders i Kollhoff, quan celebraven l’especificitat i singularitat de cada ciutat i alhora sentien fascinació per elements contemporanis tan genèrics com les gasolineres o els espais buits de les perifèries. Com abordàveu vosaltres aquesta dicotomia?

PSJ: Per a nosaltres, l’interès residia en què significava construir a Londres en aquella època. Parlàvem molt del caràcter informal i orgànic d’una ciutat que creixia en conjunt, la qual cosa es convertia una mena de qualitat que també volíem que transmetés la nostra obra. Crec que la composició dels nostres primers projectes, pel que fa a la juxtaposició d’una nova construcció amb aquells materials abandonats i deteriorats existents a Swan Yard, s’inspirava en les observacions que fèiem en llocs que ens agradaven o que vèiem en fotografies.

AC: Potser perquè estàvem fent intervencions més petites amb els nostres projectes, eren molt específics, fins i tot fent servir materials genèrics com el cartró guix d’una manera específica. L’ús del cartró guix a Swan Yard s’inspira en els estudis a Indiana Avenue de Frank O. Gehry. En aquella època, Gehry també era una figura important. Però crec que a mesura que hem fet projectes més grans també ha adquirit més importància el sentit d’allò que és genèric o general. Per exemple, com en el classicisme, o com en l’arquitectura o la tipologia de maó típica del nord; com en la decisió de si hem de fer un bloc perimetral per a un projecte urbà d’habitatges, o si hem d’anar conscientment contra la tipologia predominant.

En referència als edificis i ciutats que podrien semblar inhòspits o sense vida, Wenders i Kollhoff hi troben “una bellesa que no es pot comparar amb els estàndards de bellesa objectius”. Parlen de descobrir “bellesa allà on no n’hi hauríem vist mai”. Té alguna cosa a veure, tot això, amb la vostra sensibilitat cap a la bellesa inesperada, fins i tot en les coses suposadament lletges?

Caruso St John, casa estudi Swan Yard, Londres, Regne Unit, 1993-1994. Fotografies: © Hélène Binet

AC: Als meus alumnes sempre els dic: acostar-se a la vulgaritat és un camí interessant d’explorar. Perquè assolir el bon gust és molt fàcil: el minimalisme, buidar-ho tot i deixar-ho de color blanc, és inofensiu. Kollhoff i Wenders van obrir la porta a uns tipus de lletjor que podíem fer servir, però a la Gran Bretanya la lletjor té una llarga tradició, per exemple al segle xix , amb la policromia dels arquitectes victorians. L’obra de William Butterfield és realment molt potent, però molta gent la trobava lletgíssima. I el brutalisme dels anys 50 també hi està relacionat, perquè també era volgudament lleig —una mica repulsiu, irritable, incòmode— i feia servir proporcions que no eren manifestament belles segons els cànons del classicisme. Però crec que sempre hi ha hagut arquitectes que han desafiat el bon gust, com els del Barroc. I què em dius de Jože Plecˇnik? Plecˇnik és bonic o lleig? Sigui com vulgui, crec que és un gran arquitecte.

PSJ: Em sembla molt interessant la capacitat de fer una cosa que, a primera vista, és una mica desagradable o desconcertant, o que no crida necessàriament l’atenció, però que, quan l’observes més a fons, li trobes el sentit i comences a sentir-la d’una forma diferent. Aquesta, per a mi, és una manera molt especial de fer quelcom substancial, que duri i que probablement funcioni durant més temps, en comptes que sigui manifestament extraordinari d’inici.

Hi ha cap relació entre aquesta idea d’una bellesa no evident i la sensibilitat a l’hora d’unir els materials, potser no tan fàcil, però com una mena d’ètica específica de la construcció?

AC: I tant! De tota manera, no sé si “ètica” seria el terme més adequat, perquè la manera com unim els materials també és bastant perversa. Per exemple, fins al projecte de la Newport Street Gallery no havíem fet mai cap paret de maó on veies l’aparell d’una forma ortodoxa. La raó en aquest cas —i vam donar-hi moltes voltes— és que els edificis existents tenien un aparell tradicional, i volíem donar-hi continuïtat. Però a la Casa de maó, per exemple, que el mur de càrrega és de maó, no hi ha un aparell anglès “ben fet” amb la meitat de maons a través. Al principi vam dibuixar-ho així, però era massa didàctic, així que vam decidir no fer-ho. Sigurd Lewerentz tampoc ho fa. A la Casa de maó el mur és molt gruixut, té maons a banda i banda, té contraforts entre els maons, però estan units amb grapes d’acer inoxidable, cosa que és una mica una bogeria, però era la manera perquè no es veiés maó a través. Així que, responent a la teva pregunta, efectivament intentem que els materials tinguin una presència, un propòsit.

Wenders parla de la importància d’experimentar el pas del temps. Era aquesta, la idea que hi havia darrere de Swan Yard? Com es manifesta això en la vostra arquitectura actual?

PSJ: La qüestió del temps és molt àmplia, i crec que els nostres interessos d’abans eren molt diferents dels d’ara. A Swan Yard, crec que es tractava de fer explícites les vides que havia tingut l’edifici, fent-ho molt específic. L’atmosfera i la composició del projecte van durar un temps, però, en certa manera, eren temporals. Ara ja no ens interessa tant aquesta mena de riquesa compositiva, i molt més fer edificis prou robustos perquè admetin usos completament diferents en el futur. Intentem fer una arquitectura que no es basi en el programa, que sigui prou sòlida perquè duri i perquè pugui transformar-se al llarg del temps.

AC: També hi afegiria que no fem obres pensades perquè semblin noves. Aquesta és una qualitat que desapareix inevitablement al cap d’un parell d’anys, un cop l’edifici ha deixat de ser realment nou. Com ha dit el Peter, l’edifici ha de ser prou robust perquè pugui tenir una altra vida quan envelleixi, quan ja no sigui immaculat ni nou. Com la balustrada de les escales de la Tate Britain, que està feta d’un material que millora amb el temps: com més el frega la gent, més polit està.

PSJ: Aquesta pregunta em recorda la posició inusual i ambigua que adopten els nostres projectes sobre el que és contemporani o nou. No aspiren a l’atemporalitat que podríem atribuir als projectes de David Chipperfield, que els podries definir com “clàssics”. Als nostres, les relacions són més ambigües. Per exemple, d’aquí a uns quants anys algú podría pensar pensar que el projecte de la Tate és dels anys vint o trenta, i fins i tot que està relacionat amb la seva arquitectura eduardiana original. És un projecte ambigu, sembla contemporani i alhora insòlitament històric, i crec que està vinculat amb aquells primers projectes nostres, com Swan Yard, en què treballàvem en un context més industrial i vernacle. En aquesta ambigüitat hi ha una relació.

AC: També es tracta de considerar la història com un material per al present, i crec Kollhoff i Wenders ho fan d’alguna manera en la seva conversa. Cada semestre faig un viatge amb els meus alumnes, fa dos anys vam anar a veure les vil·les d’Andrea Palladio; doncs en aquests viatges només m’interessa una cosa: observar aquests edificis amb els estudiants com si fossin construccions contemporànies, superant aquesta barrera que considera l’arquitectura antiga com la que té a veure amb la història i la contemporània com una altra cosa. Intentem observar Palladio amb la mirada d’avui, i al final del viatge els alumnes ja ho entenen. Abans d’estudiar arquitectura jo vaig fer història de l’art, i per tant m’interessa la història, però, com a arquitecte, m’interessen totes aquestes coses sobretot com a part del present històric. Aquesta és una idea contemporània, moderna fins i tot, i crec que T. S. Eliot en parla: la idea que el món contemporani no només està fet de coses noves, sinó de tot allò que l’ha precedit. Així és com mirem Palladio o Asnago i Vender, per exemple.

Quaderns, núm. 169-170, 1986.

La raó perquè ens agrada Asnago i Vender és que no sabríem dir quan van ser construïts els seus edificis, que gairebé podries projectar-los avui. Aquesta idea del present històric és molt, molt potent. Crec que la qüestió més important que tracten Kollhoff i Wenders en la seva conversa és que podem relacionar-nos amb l’entorn cultural de la ciutat d’aquesta manera, com a humans, amb els nostres òrgans sensorials, els nostres records i les nostres emocions, i que podem tenir-hi una vinculació que sigui totalment contemporània.

Tornem a la terra dura!

Conversa amb Cino Zucchi

Quaderns, núm. 171, 1985.

Vas fer els estudis d’arquitectura al Massachusetts Institute of Technology (MIT) i al Politecnico di Milano. Ens podries descriure el context i dir-nos quins arquitectes et van influir més en aquella època? Hi havia cap diferència entre les grans figures d’Itàlia i les d’Estats Units?

Vaig demanar d’entrar al MIT per dues raons alhora: l’impacte que m’havia causat llegir The Limits of Growth (1972) —l’informe elaborat per un grup d’investigadors del MIT i primera alerta documentada sobre la fragilitat del nostre planeta davant de la irresponsabilitat humana— i l’amor d’una noia nord-americana. Havent-hi fet la carrera (llicenciatura en Art i Disseny), crec que el pas per aquesta institució multidisciplinària em va deixar més empremta en el camp de les matemàtiques, la física i la intel·ligència artificial que no pas en el de l’arquitectura.

Els anys que hi vaig estudiar (1976-1979), el degà de la Facultat d’Arquitectura era N. John Habraken, un arquitecte neerlandès molt interessant que es dedicava bàsicament al tema de l’habitatge social. Pel que fa als professors, sembla que oscil·laven entre els postulats del Team 10 i l’admiració per una sèrie d’experiències nord-americans singulars, en la línia de Oregon Experiment (1975) de Christopher Alexander, el Sea Ranch de Moore, Lyndon i Turnbull, i les cases autoconstruïdes per l’ídol local Maurice Smith. Paradoxalment, els estudiants estaven més fascinats per l’onada creixent que més endavant es coneixeria com postmodernitat; era una època en què Peter Smithson es considerava de la vella escola, i el jove Michael Graves com un nou talent.

Mentre era al MIT recordo que vaig anar a New Haven a la inauguració del Yale Center for British Art de Louis I. Kahn, el 1977, amb aquella combinació encara insuperable de rotunditat volumètrica, detalls i materials sofisticats, i un aire manierista digne de les obres de Baldassarre Peruzzi.

Quan vaig tornar a Itàlia, vaig patir una mena de xoc cultural prolífic. Em vaig llicenciar en un any (sí, a l’època de les protestes d’estudiants i dels exàmens en grup era possible) amb el professor Emilio Battisti, vaig treballar una temporada a l’estudi de Vittorio Gregotti i, no gaire més tard, vaig editar el primer gran llibre sobre l’obra d’Aldo Rossi, publicat per Rizzoli New York, absorbint millor els debats —sovint densos— en matèria d’història, tipologia i similars. Fins i tot vaig escriure un llibre molt acadèmic sobre els edificis milanesos de tipus pati dels anys 1535 al 1706, que els historiadors d’arquitectura encara consideren un clàssic. La meva formació em va configurar el pensament amb una barreja estranya de mètode científic i disciplines humanistes, teories racionalistes i observacions empíriques, coneixement expert i experimentació lliure.

Ens podries dir quines fonts de crítica arquitectònica, llibres o revistes, van influir més en la teva obra dels anys vuitanta?

En aquells anys el meu pensament seguia uns viaranys més aviat sinuosos i aleatoris, sovint intentant de combinar idees molt contraposades.

Johann Heinrich Füssli va dir una vegada: “En l’art, moltes coses belles sorgeixen per casualitat, però es mantenen deliberadament”. Crec que és una cosa que també ens passa a la vida intel·lectual i sentimental. A vegades em fa la impressió que la meva recerca intel·lectual és una paròdia de la novel·la sentimental Madame Bovary.

Recordo una nit que vaig treure de polleguera Aldo Rossi quan li vaig parlar amb tota la innocència de la meva admiració pel Museo Castelvecchio de Carlo Scarpa. Rossi no podia sofrir l’arquitectura de Scarpa i la seva obsessió pels detalls, cosa que el va fer exclamar: “A qui diantre se li acudeix de posar l’estàtua de Cangrande della Scala en un voladís de formigó?”.

També recordo que vaig anar en cotxe fins a Basilea per poder veure els primers petits projectes d’uns encara desconeguts Herzog & de Meuron, de la mateixa manera que uns quants anys abans havia conduït fins a Portugal per veure les primeres obres d’Álvaro Siza.

Em sembla que en aquella època el director de Casabella era Tomás Maldonado (fins que Vittorio Gregotti li va agafar el relleu el 1982; en recordo la primera portada, amb una perspectiva a llapis dels habitatges a la Giudecca de Gino Valle) i Alessandro Mendini de Domus, així que al final vam acabar recorrent a Lotus International de Pierluigi Nicolin com a font principal de cultura, debat i ídols arquitectònics.

Pel que fa als llibres, com tothom, havia llegit clàssics com La arquitectura de la ciudad (1966) d’Aldo Rossi, Complejidad y contradicción (1966) de Robert Venturi, La construcción lógica de la arquitectura (1967) de Giorgio Grassi, tot i que jo preferia la seva col·lecció d’escrits La arquitectura como oficio (1980). El meu jo americà també es va quedar molt impressionat amb The View from the Road (1964) de Kevin Lynch, El lenguaje de patrones (1980) de Christopher Alexander, i el seu llibre anterior i molt diferent Ensayo sobre la síntesis de la forma (1964), i amb Ciudad collage (1978) de Fred Koetter i Colin Rowe.

De tota manera, he de dir que els escrits que van establir les bases del meu pensament provenen de fonts externes a la professió, com Variations on a Theme as the Crux of Creativity, de Douglas Hofstadter; molts articles del biòleg Stephen J. Gould; Introducció al mètode de Leonardo da Vinci, Tal qual, Rhumbs i Écrits sur l’Art, de Paul Valéry; els escrits de Serguei Eisenstein sobre direcció i muntatge cinematogràfic, i molts d’altres.

Tornant a l’arquitectura, aquells anys la contribució italiana al camp de la reflexió teòrica i el debat va ser especialment important. La Inter-

nationale Bauausstellung (IBA) de Berlín el 1984 havia resultat ser un laboratori urbà i arquitectònic molt interessant —jo vaig participar-hi en seminaris i exposicions— que va permetre demostrar l’efectivitat de molts dels principis de “reconstrucció de la ciutat” dels germans Krier que, més o menys inconscientment, havien posat en qüestió els diferents projectes d’Aldo Rossi, John Hejduk, Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Hans Kollhoff i molts d’altres.

Recordes el teu primer contacte amb Quaderns? Com i quan vas descobrir la revista i què és el que te’n va interessar més? Quines qualitats li vas trobar? Conserves algun dels números originals? No n’estic del tot segur, però em sembla que vaig comprar uns quants números de Quaderns en una visita a Barcelona. El descobriment va coincidir amb una presa de consciència de l’atzucac en què es trobava la cultura del moment. El mastodòntic catàleg 600 contreprojets pour les Halles de 1981 (un polèmic contra-concurs contra la destrucció de les Halles, amb Jean Nouvel com un dels organitzadors) recull una sorprenent diversitat de bajanades arquitectòniques. A parer meu, va ser la tomba, o més aviat l’explosió, de la postmodernitat, rebentat per la seva pròpia bulímia com el senyor gras d’El sentido de la vida (1983) dels Monty Python. Quaderns, sense necessitat de manifestos pomposos i grandiloqüents, ens ensenyava a adoptar un enfocament més directe, i fins i tot diria que fenomenològic. Al número 171, la claredat i radicalitat dels hangars d’Orly d’Eugène Freyssinet, la fàbrica Van Nelle de Brinkman i Van der Vlugt són un toc d’atenció davant del deteriorament de la que havia estat una mirada fresca envers els precedents arquitectònics. “Tècnica i projecte”, l’eminent introducció de Josep Lluís Mateo, criticava “la dissolució en I’historicisme més banal de totes les propostes que basaven en la memòria el punt de partença des del qual construir el projecte” i convidava a reivindicar la tècnica accentuant “el seu caràcter epistemològic i no pas fenomenològic”.

El número 174 em va fer descobrir una sèrie d’arquitectes catalans anteriors —Josep Maria Jujol, Antonio Bonet Castellana i José Antonio Coderch— i la seva complexa relació amb el panorama internacional del seu temps, així com l’obra estimulant d’Elías Torres i José Antonio Martínez Lapeña, que semblava que reprenien algun d’aquells fils interromputs, mostrant una interpretació particular i crítica de l’ortodòxia del pensament modern. Per descomptat, encara tinc tots aquests exemplars antics i gastats a la prestatgeria.

Al número 152 de Quaderns (1982) es publica per primera vegada l’obra d’Asnago i Vender. A parer teu, quin era l’objectiu d’aquest article, i quin impacte i influència va tenir? En el context italià,

Quaderns, núm. 171, 1985.

quina presència tenia la revista?

Justament vaig descobrir l’obra de Asnago i Vender a través de l’article de Renato Airoldi a Quaderns! El 1993, vaig escriure un llibret dedicat a un dels seus edificis, el Condominio XXI Aprile a la Via Lanzone de Milà (sempre he pensat que hi havia una correlació particular entre aquest projecte i l’edifici del Govern civil d’Alejandro de la Sota a Tarragona), i l’any 1999, una monografia completa de l’editorial Skira dedicada a ells. És curiós que sempre ens atragui més allò que es fa a fora. Per exemple, des de molt jove he estat un gran admirador de l’obra de José Antonio Coderch, Alejandro de la Sota, Francisco Javier Sáenz de Oíza, Corrales i Molezún, Miguel Fisac i, del nord d’Europa, Arne Jacobsen, Erik Gunnar Asplund, Sigurd Lewerentz, Peter Celsing i molts d’altres. Sota la meva òptica italiana, crec sincerament que Quaderns era la mostra més clara d’una mena d’inversió de flux entre Itàlia i Espanya (o hauria de dir entre la Llombardia i Catalunya?) pel que fa a la teoria escrita i la recerca arquitectònica. Mentre que la major part dels llibres de teoria arquitectònica publicats a Itàlia als anys vuitanta —fins i tot els que no eren tan essencials— de seguida es traduïen al castellà, deu anys més tard érem nosaltres els qui ens sentíem fascinats i d’alguna manera subordinats intel·lectualment davant la vostra producció. I no cal dir que, amb un Quaderns sobresortint casualment de la bossa, encetar conversa amb col·legues femenines era molt més fàcil!

Quina relació tenies amb Quaderns? Vas conèixer Mateo a través de la revista? Ens podries explicar la teva experiència com a crític convidat al seu ETH Studio? Molts arquitectes publicats en aquests números de Quaderns van esdevenir professors destacats de l’ETH (Marcel Meili, Herzog & de Meuron, Diener & Diener, Hans Kollhoff, etc.); creus que els interessos comuns que van compartir a la revista encara eren presents en la filosofia dels seus cursos a la universitat?

Com a jove arquitecte jo admirava els escrits i la recerca arquitectònica de Mateo, però no el vaig conèixer personalment fins molt més tard, quan ens van convidar a tots dos a participar al concurs per a la seu de Swiss Re a Zuric, que finalment va guanyar Diener & Diener. També li vaig demanar consell quan em van proposar que em presentés a la càtedra d’Urbanisme de l’ETH. (Al final no m’hi vaig presentar, perquè considerava que la plaça m’hauria limitat massa i que podia entrar en conflicte amb el meu exercici professional; uns quants anys més tard, vaig formar part del jurat seleccionador de la mateixa institució.)

Crec sense cap mena de dubte que l’ETH tenia, i encara té avui, un paper equiparable al de Quaderns: el de ser un lloc d’intercanvi intel·lec-

tual estimulat per una visió compartida sòlida i un interès fervent per personalitats úniques i compromeses. En aquest sentit, podríem dir que tots dos són una plataforma comuna on persones diferents desenvolupen temes específics, i, de vegades, fins i tot extravagants.

El 1991, vas organitzar un seminari al Politecnico di Milano titulat Bau-Kunst-Bau, i hi vas convidar molts arquitectes que llavors publicaven a Quaderns. Ens podries explicar una mica més com van ser els criteris de selecció dels participants i l’intercanvi amb aquells joves professionals? Diries que Quaderns va contribuir a connectar una generació d’arquitectes europeus amb interessos comuns a diferents nivells?

El número 181-182 de Quaderns va ser una autèntica revelació per a mi. Els articles de Francisco Alonso de Santos (“Infraestructures”) i de Jacques Herzog (“La geometria oculta de la naturalesa”), juntament amb la seva obra estimulant publicada també en aquest número, em van ser molt útils per a resoldre uns quants dilemes que tenia al cap. Dos anys més tard, vaig intentar reunir algunes d’aquestes qüestions al seminari Bau-Kunst-Bau, que jugava amb els termes alemanys “Baukunst”, art de construir o arquitectura, i “Kunstbau”, obra d’art. Els arquitectes convidats van ser Alonso de Santos, Klaus Theo Brenner, David Chipperfield, Manuel Gallego, Herzog & de Meuron, Steven Holl, Christoph Langhof, Enric Miralles i Eduardo Souto de Moura. Com pots veure, quatre dels nou participants van sortir al núm. 181-182 de Quaderns, i de la resta, la majoria van aparèixer en altres números. El debat va ser summament interessant, i Pierluigi Nicolin fins i tot em va demanar que en publiqués un extracte a Lotus International. En la línia d’algunes de les inquietuds del Quaderns d’aquella època, vaig mirar de concentrar-me en els intents de reaccionar a aquell atracament simbòlic, vulgar i més aviat superficial, possant l’accent en els processos o maneres de fer, a mig camí entre una mena de radicalisme tècnic primitiu i les pràctiques artístiques contemporànies.

Quan avancem per viaranys intel·lectuals i artístics, sovint actuem com viatgers curiosos que passen pels mateixos carrers d’una ciutat en diferents moments, i de tant en tant ens trobem amb els graffiti dels altres. Tots tenim nostàlgia del suposat compromís de les avantguardes històriques, però no crec que fossin els manifestos, el que unia la gent en aquells anys. Ens atreien inquietuds similars, uns vincles empàtics o la

pura afinitat intel·lectual. Quan mirava Quaderns, a vegades em sentia com una senyora sota la campana de l’assecador de la perruqueria, xerrant amb les meves simpàtiques veïnes!

Creiem que Quaderns volia cristal·litzar una consciència del moment, considerant les rígides posicions disciplinàries dels anys 60 i 70 —encara relativament recents— com una cosa del passat. Mirant enrere, com veus aquestes posicions des del punt de vista històric? I creus que alguns dels temes, reflexions i projectes de la revista encara poden ser d’actualitat o rellevants d’alguna manera, trenta anys més tard?

Acabo de fer 63 anys, i al llarg de la meva vida he vist com naixien molts “mems” —m’agafo volgudament a la definició de Richard Dawkins o, en un sentit més ampli, al concepte d’epidemiologia de les representacions de Dan Sperber—, com envaïen el terreny, quedaven desfasats i es dissolien. Totes les generacions culturals lluiten no tant contra les noves idees, formes o teories, com contra la corrupció d’aquestes per part de legions d’estúpids imitadors que en fan un ús superficial i acaben minant el seu sentit original. Ja va passar amb la revolta del Team 10 contra l’ortodòxia tardomoderna, amb l’oposició d’Aldo Rossi als febles objectius del “professionalisme” italià posterior a la Segona Guerra Mundial, amb la crítica de Quaderns als extrems més aviat ridículs de l’historicisme i la postmodernitat, i continua passat avui amb l’enèrgica crida a l’ordre de la generació més jove contra el fort gir comercial de l’arquitectura (blob?) paramètrica.

Se t’acudeix alguna font sobre producció o crítica arquitectònica similar a Quaderns, a l’actualitat? Com i on creus que es desenvolupa, avui dia, la crítica arquitectònica?

Per una falta crònica de temps, ara no llegeixo tanta crítica com quan era jove. Vivim una situació estranya de sobreestimulació mediàtica. Penso en els articles, assajos i llibres tan fonamentals com els que vaig poder llegir als anys vuitanta (he de dir, sense ànim d’ensabonar, que molts eren a Quaderns), i que, s’haguessin de publicar avui, correrien el risc de passar desapercebuts o de quedar sepultats sota muntanyes de paraules sense substància. Crec que la revista San Rocco era un espai interessant per al debat (pocs saben que aquest nom

Edifici d’oficines i museu privat de blocs d’impressió tèxtil, Casorezzo, Milà, Itàlia, 1990-1994. Fotografies: © Cino Zucchi

1

Wittgenstein, Ludwig, Investigacions filosòfiques, Edicions 62, Barcelona, 2019, pág. 118.

és una referència críptica a un concurs del 1966 en què van participar conjuntament Aldo Rossi i Giorgio Grassi). Fundada a Itàlia, però escrita íntegrament en anglès, l’estil de la coberta recorda una mica el de Pamphlet Architecture, de Steven Holl. La fórmula era més o menys monogràfica i es feia pública a través d’una convocatòria d’articles, i aspirava a ser una tribuna per a una versió actualitzada del que abans es considerava crítica o teoria.

Vaig escriure un article per a San Rocco sobre les diferents versions de la Casa de vidre de Philip Johnson, algunes de molt diferents de la que es va construir. Tinc una gran admiració pel seu consell de redacció, la xarxa internacional que ha sabut establir i la seva selecció de temes, que no queien mai en els clixés del periodisme actual.

L’únic problema que veig avui és la velocitat creixent de les comunicacions (sempre em sorprèn la velocitat amb què els meus alumnes assimilen formes i eslògans), que pot abocar-nos a un procés igualment veloç d’obsolescència dels eslògans i les paraules clau. La teoria contemporània corre el risc d’acabar trivialitzada per culpa de la ràpida difusió, i que les paraules clau més recents acabin fent desmerèixer la resta del discurs. En aquest sentit, encara m’interessa una teoria bruta, empírica, que pugui moure’s pel terreny aspre de la realitat. Acabo amb una citació de Ludwig Wittgenstein:

Com més exactament considerem el llenguatge real, més fort esdevé el conflicte entre ell i la nostra exigència. (La puresa cristal·lina de la lògica no em venia pas donada com un resultat, sinó que era una exigència.) El conflicte esdevé insostenible; l’exigència amenaça ara amb convertir-se en quelcom buit. —Hem anat a parar al glaç on hi manca el fregament; les condicions, per tant, en cert sentit, ideals, però, justament per això, tampoc no podem caminar. Volem caminar; llavors, necessitem el fregament. Tornem a la terra dura!1

Imatge i realitat

Conversa amb Jacques Herzog

Molts dels arquitectes amb qui hem parlat ens han dit que la primera vegada que van veure la vostra obra va ser a l’exposició de la galeria 9H de Londres.

Va ser una exposició organitzada per Wilfried Wang i Ricky Burdett als inicis de la nostra carrera, el 1983. Recordo que la inauguració a la galeria 9H va coincidir amb la de l’exposició de Zaha Hadid a l’Architectural Association (AA), just després que guanyés el concurs del projecte de The Peak a Hong Kong. La nostra exposició era molt senzilla i va tenir lloc al soterrani de la galeria 9H, que, com indica el nom, tenia una filosofia basada en la serietat i el rigor. En aquell moment, per a nosaltres era fonamental avançar en la bona direcció. En general, l’arquitectura d’aquells anys —sobretot la postmodernitat i el que més tard es va anomenar desconstructivisme— era desastrosa.

El teu text “El fragment i el tot” (Quaderns, núm. 175, 1987) tracta precisament d’aquesta situació, posant com a exemples del fracàs de la postmodernitat la Gare d’Orsay (París, 1980) de Gae Aulenti i la Neue Staatsgalerie (Stuttgart, 1978) de James Stirling. En aquella època, el panorama arquitectònic era totalment diferent. Nosaltres amb prou feines existíem, així que necessitàvem un espai que ens donés visibilitat. En aquest sentit, Quaderns va ser fonamental. A més a més, per la meva vinculació amb el món de l’art, la percepció que tenia de l’arquitectura era molt diferent de la d’altres arquitectes. D’aquí que els primers articles que vaig publicar a Quaderns fossin tan contundents i agressius.

Creus que Quaderns va contribuir a aplegar un grup d’arquitectes que, entre moltes altres similituds, volien trobar un camí propi lluny de la postmodernitat dominant?

És probable. Però, en el cas concret de Suïssa, el resultat de l’“arquitectura anàloga” va ser molt decebedor. Estava encapçalat per Aldo Rossi, i va ser ell qui va parlar d’“arquitectura anàloga” i de “ciutat anàloga”. Per a nosaltres, en canvi, la influència de l’art era molt més forta i interessant, i, al final, va ser el factor que ens va portar per camins totalment diferents dels altres arquitectes.

La primera vegada que vau sortir publicats a Quaderns (núm. 167168, 1985) va ser amb una entrevista de Stanislaus von Moos, seguida d’una selecció dels vostres primers projectes amb fotografies en blanc i negre, de vegades només d’alguns detalls o fragments, com en el cas del magatzem Ricola.

Aquest és un tema que sempre m’ha interessat i que he discutit i abordat amb profunditat al llarg de la meva carrera. Què és la realitat arquitectònica? En

aquella època, tret del grup de Quaderns, la relació entre imatge i realitat no interessava a ningú.

De fet, a la nostra exposició al COAC el 1985 vam tornar a aquest tema, en aquest cas explorant el vídeo com a mitjà per a representar l’arquitectura, amb una instal·lació en col·laboració amb el videoartista Enrique Fontanilles. Va ser una exposició molt bonica: vam omplir tot l’espai amb televisors vells que vam trobar al carrer. Va ser una cosa molt innovadora, que també tenia un vessant poètic, al marge de l’arquitectura mateixa.

A l’article “El fragment i el tot”, a banda d’escriure sobre el teu interès precoç per les imatges, desenvolupes una possible resposta a l’“arquitectura anàloga” i la postmodernitat establertes.

En aquell moment estàvem treballant en el projecte del magatzem Ricola. És una obra que ens va permetre veure el potencial de dotar a cada element de la seva pròpia realitat, creant alhora una nova entitat a partir de totes les seves individualitats. En altres paraules, cada part particular, cada element utilitzat, forma part del conjunt, però alhora continua aïllada: sempre la pots extreure. Per a mi, aquesta és una qüestió que encara és molt contemporània. El magatzem Ricola no és simplement una imatge que prové del món rural i —malgrat el que pogués dir Kenneth Frampton— no té res a veure amb el regionalisme crític. L’arquitectura és així: cadascú veiem alguna cosa del nostre propi món en una realitat arquitectònica externa. Tanmateix, no vull que em classifiquin en una sola categoria.

Quines altres qualitats vau veure a Quaderns? Sempre ens va interessar molt especialment el tractament de les imatges. A nosaltres ens preocupava qui seria el fotògraf i com es farien les fotografies. Per exemple, en el cas de la casa Blava, les fotografies són en blanc i negre, és a dir, el color blau no es veu, cosa que és manifestament estranya. Cal que siguem conscients que una fotografia és una realitat i l’arquitectura n’és una altra, i aquest és un motiu perquè l’arquitectura

Enrique Fontanilles i Herzog & de Meuron, exposició “Herzog & de Meuron”, COAC, Barcelona, octubre-novembre de 1990. Fotografies: © Mònica Roselló

Quaderns, núm. 167-168, 1985.

no es pot exposar ni mostrar en galeries. Per això vam fer servir televisors a l’exposició del COAC. Nosaltres parlem molt d’aquest projecte, però en aquella època no interessava gaire a ningú; els arquitectes entenien l’arquitectura com si fos igual que l’art, fins i tot es comportaven com artistes, sobretot els que feien museus, però no tenien gens d’interès a entendre què és l’art. No veien la diferència entre coses que eren diferents: l’art, l’arquitectura, la vida, la realitat...

Com que érem molt joves, erem molt curosos amb cada pas que fèiem. Aquest mirament és una cosa que també vaig trobar en les persones que feien Quaderns, especialment en Josep Lluís Mateo. Ell era el cap intellectual del grup i, de fet, ens vam fer molt bons amics. Compartíem moltes idees, tot i que després els límits entre els nostres estils i interessos es van difuminar i cadascú va seguir el seu camí. El grup de Quaderns mai va tenir un gran esperit d’equip, era com si ens haguéssim de protegir d’alguna cosa. És cert que la revista era una eina, però només en el sentit arquitectònic. A banda d’això, no hi havia interessos polítics ni de cap altra mena; érem joves i no teníem poder.

Ens encantava publicar publicar l’obra a Quaderns, era meravellós, i gaudíem molt veient els nostres projectes a la revista. Quaderns abasta aquestes primeres etapes de la carrera d’un grup d’arquitectes. No recordo exactament quan va ser que el grup es va començar a desfer, però devia ser quan Mateo va deixar el càrrec de director. Mateo és una mena de filòsof, em recorda l’escriptor Enrique Vila-Matas, amb la seva actitud més aviat melancòlica, sempre crític amb el món i des d’una perspectiva diferent, i sempre veient les coses molt clares, molt clarivident. Ens vam fer amics i, de fet, encara ho som. Tanmateix, de tot el grup de Quaderns, l’única persona a qui continuo veient assíduament és Eduardo Souto de Moura.

Souto de Moura ha dit més d’una vegada que va descobrir la teva obra a les pàgines de Quaderns. Sí, és veritat. Estàvem junts a la Universitat de Harvard, crec que va ser just abans del simposi de Quaderns a Barcelona. En aquella època, el degà de Harvard era Rafael Moneo. Recordo que el títol del simposi era Arquitectes Europeus Emergents, i que hi van ser presents gairebé els mateixos que van assistir al que va organitzar Mateo a Barcelona.

Recordes algun projecte en particular dels que es van publicar a la revista? De quina manera va influir Quaderns en la vostra obra? Un altre aspecte interessant de Quaderns és que t’oferia l’oportunitat de treballar en projectes reals. Abans dels Jocs Olímpics de Barcelona, la ciutat va urbanitzar tota la zona del litoral, i la manera com es va transformar aquesta gran franja no només no ens va agradar gens a nosaltres,

nosaltres, tampoc a Mateo i al grup de Quaderns en general. Es va fer d’una manera massa comercial, sense una visió ni radicalitat. Per això la revista va organitzar un concurs per a proposar alternatives, i així va ser com vam arribar al projecte de l’avinguda Diagonal. Vam decidir d’intervenir a la zona de la depuradora, projectant un parc on es purifiqués l’aigua. Era un parc per a plantes i animals que combinava la bellesa de la natura amb la funció de depurar l’aigua. Era una natura urbana, molt estimulant intel·lectualment. Vam fer el projecte conjuntament amb els arquitectes Meili & Peter. El fet que una revista d’arquitectura no només publiqués concursos, sinó que a més n’organitzés, era una novetat per a nosaltres.

Diries que Quaderns feia crítica arquitectònica?

Sí, i aquesta tasca no la feia només un crític, sinó que eren diversos arquitectes que compartien la mateixa funció. Organitzaven simposis on hi assistien gairebé tots els arquitectes interessants de l’època: Wilfried Wang, Bernard Tschumi, Rem Koolhaas... Tots hi participàvem perquè tots buscàvem una línia per a la nostra arquitectura. Va ser un procés que es va allargar uns quants anys, fins que cadascú va trobar el seu propi llenguatge i va consolidar les seves posicions d’una manera més clara i definida. Els debats successius van arribar a ser molt apassionats. En aquella època, els arquitectes eren reconeguts no només per la seva obra construïda, sinó també pels debats que generaven després. Diria que avui això no passa tant. A Basilea, o a Nova York, per exemple, els arquitectes a penes parlen entre ells. Sí que hi ha conferències i altres actes on es troben, és clar, però en realitat crec que eviten el debat. Potser és una cosa generacional, o potser és una qüestió d’edat. A vegades pot ser més interessant més obrir-te per a continuar explorant altres camins. Nosaltres encara n’estem buscant de nous.

Jacques Herzog

Herzog & de Meuron (amb Meili & Peter), concurs per a l’avinguda Diagonal, Barcelona, 1989.

La subjectivitat del temps

Conversa amb Eva Prats

Quaderns, núm. 158, 1983.

Quin és el primer record que tens de Quaderns?

Vaig conèixer la revista quan treballava al despatx d’Enric Miralles i Carme Pinós a les tardes, mentre estudiava als matins. Recordo un dia que estaven molt contents perquè havien rebut una carta que els demanava per publicar alguns projectes a la revista. Vaig haver d’anar a portar documents i fotografies a l’Eduard Bru, que n’era el subdirector. Tinc el record de coses molt diverses d’aquells Quaderns, però el que em va deixar una empremta especial va ser el número de Carlo Scarpa, que es va publicar quan jo estava estudiant, l’any 1983: va ser un gran descobriment.

Ens interessa aquest paper que tenia la revista —com tu dius— de descobrir arquitectures. Ens podries explicar quin rol va tenir per a tu la revista durant aquells anys?

En realitat, durant la carrera, no comprava massa revistes. Em preocupava més d’anar-me fent una biblioteca de llibres, perquè pensava que m’acompanyarien més. Al final dels estudis vaig subscriure’m a Assemblage, una revista nord-americana de crítica, de la qual em fascinava l’estètica. Els Quaderns els llegia al despatx de l’Enric i la Carme i a la biblioteca. Sens dubte, la influència que per mi va tenir la revista va ser el descobriment d’arquitectes com Carlo Mollino, Jože Plecˇnik i Carlo Scarpa. Després de veure’ls a Quaderns, em comprava monografies de les seves obres. Això va ser durant els meus anys d’estudi. En aquella època, vam fer un viatge amb Interrail fins a Grècia i, de camí, vam tenir l’oportunitat de parar a Itàlia i veure Castelvecchio. A l’escola no es parlava gens de rehabilitació. El tema de la rehabilitació per mi va aparèixer coneixent Scarpa, i és a través d’aquest número de Quaderns (núm. 158, 1983), on apareix la seva figura, que la gent de l’escola comença a parlar d’ell.

Llavors, no recordes tant els primers passos d’una nova generació d’arquitectes europeus (Herzog & de Meuron, Eduardo Souto de Moura, Hans Kollhoff, etcètera) com un redescobriment de mestres d’una segona modernitat arquitectònica. Personatges que, com Scarpa, havien quedat als marges del discurs dominant. Tal com ha anat el nostre estudi, que ens hem dedicat a la rehabilitació des de l’inici, el descobriment de la figura de Scarpa és el que més ens va ajudar. A l’escola no es parlava d’ell, ni es feien exercicis projectuals de rehabilitació. Recordo que es feia un exercici de restauració d’una capella, centrat en qüestions d’esquerdes i patologies, però excloent la projectació. En aquell context, projectes com el museu de Castelvecchio o la Fundació Querini Stampalia em van sorprendre per la seva capacitat de canviar els espais. El canvi d’atmosfera a partir del que ja existia era sorprenent, per la quantitat de subjectivitat que tenia a l’hora de treballar amb el temps. Per exemple, l’explicació

de la història del museu de Castelvecchio que fa Scarpa: ell volia valorar els murs medievals i, per fer-ho, va enderrocar una escala napoleònica maquíssima, de la qual hi ha fotos de quan s’està derruint. Amb aquest tipus de decisions veus l’interès que té Scarpa a l’hora de treballar els edificis existents i la seva subjectivitat per decidir quina història es tria mantenir i quina no.

En el context cultural de Venècia, Scarpa volia allunyar-se del que ell anomenava eclecticisme acadèmic, que portava a una reconstrucció mimètica de la ciutat. En algunes entrevistes parlava de vincular-se a la lògica visual dels edificis antics, però fent-ho a través de mitjans i tècniques pròpies del seu temps, diferenciant clarament allò que és vell i allò que és nou.

En aquest sentit, potser, ens distanciem del treball de Scarpa. Al Ricardo Flores i a mi ens ha interessat molt fer un exercici d’intentar mirar i d’observar, sense jerarquitzar històricament res. Sense pensar que un període és més important que un altre. Acceptem els edificis tal com venen. Aquest no és un exercici fàcil i ara ens adonem que la mirada dels clients que havien d’utilitzar els edificis ens ha ajudat moltíssim. Ells miraven els edificis amb una actualitat més directa, amb una mirada de l’ús sense diferenciar etapes. En aquest sentit, amb nosaltres l’escala napoleònica de Castelvecchio segurament s’hauria mantingut. Per a nosaltres, aquesta mirada de fora de la disciplina ha estat d’una gran ajuda a l’hora de treballar en aquests projectes de rehabilitació. T’adones que els arquitectes estem formats en aquests períodes històrics, i és aquesta la mirada que ens portaria a fer les operacions d’estratificació que fa Scarpa. En canvi, una mirada de fora de la disciplina veu l’ús de l’edifici d’una manera directa: l’edifici és actual perquè és allà i em serveix i tot ell és present. Una mirada molt més difuminada, que no crea jerarquies entre diverses temporalitats ens agrada molt. I aquesta actitud l’hem trobat sobretot en arquitectes com Josep Maria Jujol. L’obra de Scarpa em segueix semblant magnífica, però amb el temps he descobert que la nostra manera d’intervenir en l’existent és més pròxima a la de Jujol, que precisament també recuperava algun número d’aquelles Quaderns (núm. 174 i 179-180).

De fet, és curiós, perquè el primer número d’aquest període de Quaderns on es publica l’obra de Jujol (núm. 174) també inclou projectes del Carlo Mollino i José Antonio Coderch, uns altres arquitectes amb els quals podeu sentir una certa afinitat. Si, encara que sens dubte sentim més afinitat amb Coderch. De fet, seguim revisitant contínuament la monografia editada per Carles Fochs, tant per l’obra com pels seus dibuixos. Amb Molino potser no hi ha hagut tanta continuïtat.

Explica’ns més sobre el vostre interès per Jujol.

Jujol va aparèixer a través de l’Enric i la Carme, perquè van tenir un encàrrec a Reus, i jo estiuejava a l’Alt Camp, a prop de Reus. Un dia vam anar tots junts a visitar l’església de Vistabella. És una església que, encara ara, està molt vinculada a la gent del poble. Hi ha molts records de la col·laboració que feia Jujol amb la gent, recollint pedres, estenent-les a la plaça de la Vila que després els nens seleccionaven per mides. Tota aquesta participació ciutadana ens resultava sorprenent quan els veïns ens l’explicaven. En una altra ocasió, amb l’Enric, vam poder visitar la casa Bofarull. El que ens agradava més d’aquesta casa era com Jujol va treballar amb el material que tenia allà disponible, com un gran reciclador de l’edifici que hi troba. Jujol té aquest punt de proximitat amb els edificis que sembla que els miri com si fossin pedreres. Té aquesta capacitat de sorprendre’s per qualsevol cosa que li arriba a les mans i descobrir-ne les capacitats de transformació. I, evidentment, també ens va agradar molt com esborra una clara distinció temporal: el mateix morter passa per les parts noves i les velles, quedant tot unificat d’una manera més tranquil·la. Aquesta qualitat de la casa Bofarull té a veure amb la història de les masies, que són generalment aglomerats de cases d’éssers humans i d’animals. Aquesta barreja és molt rica i crec que porta a un tipus d’actitud molt específica respecte l’herència, sense generar distincions. I potser per això Jujol esborra i desdibuixa molt més que Scarpa, d’una manera per a mi similar a Francesco Borromini. Recordo que quan miràvem els seus plànols en una visita a l’oratori dei Filippini, a Roma, no sabíem on començava l’actuació de Borromini respecte de la preexistència de l’església de l’antic convent: no hi havia cap marca, cap distància. Aquesta manera d’actuar ens interessa potser més com a actitud. Ara, ens acostem als edificis amb uns coneixements que ens fan ser molt analítics, deixant de percebre la força del present. En aquest sentit, a Jujol o a Borromini els entenem amb aquesta visió que aglomera, una manera d’actuar sense

Josep Maria Jujol, finestres a la catedral de Palma. Fotografia: © Flores & Prats

separar els múltiples moments temporals. Scarpa, en canvi, sempre els diferencia afegint-hi una distància.

Exacte, és la distància que ell afirmava que volia mantenir. Tot i que, alhora, sembla que volia entendre molt bé l’experiència que produïen les arquitectures antigues on ell havia d’intervenir. Scarpa resulta sorprenent, perquè reflecteix tota la riquesa de Venècia. Quan veus la seva obra, la intensitat que posa a les peces que fa, és equivalent a la ciutat de Venècia. És una proposta molt ambiciosa i molt esgotadora. És fascinant, perquè vol ser igual que una ciutat que va fer-se rica a través del comerç, en un altre temps. La manera com nosaltres toquem el que existeix és diferent. Parlo des de l’experiència de les obres que hem fet, on mai hem treballat amb edificis “intocables”, és a dir que siguin tan valuosos en l’àmbit patrimonial. Crec que això és una ajuda, perquè quan els edificis estan catalogats, sovint es presenta una dificultat a l’hora d’interpretar-los, i que perjudica el seu futur. Vaig trobar molt positiu el que vam experimentar en un concurs a Bèlgica, on havíem d’intervenir en un edifici dels anys trenta que el client volia catalogar. Abans de fer-ho, però, van esperar a rebre les diferents propostes del concurs, perquè així tots els equips treballessin amb llibertat.

Prèviament has mencionat una actitud esgotadora en l’arquitectura de Scarpa. Et refereixes a la intensitat de treballar detall rere detall de manera indefinida?

Sí, sembla que quan Scarpa s’acosta a dibuixar el detall, aquest es va multiplicant i multiplicant. Dit això, encara no hem aconseguit cap llibre de Scarpa on trobem molts d’aquests dibuixos. I, de fet, de Jujol tampoc en trobem tants. Possiblement, es deu a aquesta tradició compartida també amb Antoni Gaudí en què l’arquitecte anava sovint a l’obra i allà mateix decidia.

Efectivament, Scarpa dibuixava sobretot per a l’obra. No té l’interès, per altra banda molt present en aquella època, de fer servir el dibuix com a mitjà de pura representació o com a eina per afirmar una determinada posició en un debat teòric o ideològic. Ell menciona en algun text que dibuixava exclusivament per donar el plànol d’obra a la persona que estigués construint. Sí, és per això que els dibuixos són molt parcials. Però també els de Jujol són molt parcials. Rarament es veu un detall acotat, només és possible veure cotes en plantes generals.

Scarpa tampoc acotava gaire exhaustivament els seus dibuixos. Moltes vegades únicament dibuixava una persona al costat com

a referència. Respecte d’aquesta noció del detall esgotador, Francesco dal Co també s’hi refereix dient que el seu objectiu és “prolongar l’èxtasi del projecte”, ajornar-ne el final. Sentiu afinitat per alguna d’aquestes actituds?

En la qüestió de l’inacabat, sí; però potser d’una altra manera. Deixar els projectes “inacabats” és una noció que per a nosaltres té a veure amb treballar en aquests edificis complexos o que són resultat d’un conglomerat d’èpoques. Quan tu intervens allà, també treballes amb tot l’esforç anterior. Llavors s’estableix una espècie de col·laboració amb el temps que té un punt d’inacabat, encara que l’edifici en cada etapa ha funcionat correctament i en bon estat. Tens la sensació que totes les intervencions van sumant i això ajuda.

Dal Co es refereix a aquest ajornament com a una forma de plaer per anar trobant solucions constructives diverses sense una idea totalitzadora del projecte. No treballar des de la sistematització i extrapolació d’un detall constructiu, sinó al contrari, a través de situacions particulars que tenen a veure amb l’experiència de cada petit detall de l’edifici: la situació de l’accés, l’experiència de pujar una escala, de seure tranquil·lament en una cantonada… Per a nosaltres, hi ha moments en la vostra arquitectura que potser remeten a aquesta manera de fer.

És veritat; hi ha molta més intensitat en certs punts. Hi ha moments que comences a valorar una situació en concret, i penses, per exemple: “aquí la gent hi seurà”. Aquests moments del projecte els treballes pensant en totes les opcions que podran desencadenar-se, i es fan naturalment més intensos. En d’altres no, i allà el projecte es destensa més. Sí que compartim una manera de pensar en què deixem que hi hagi un punt molt més fort que un altre. També una acceptació que el pensament és més fragmentari. Quan l’edifici funciona prèviament, acceptes que el teu pensament i la teva intervenció és més fragmentària i s’hi va dipositant a poc a poc. I crec que és fonamental anar detectant els punts d’interès.

Quina de les vostres obres consideres que té més connexió amb Scarpa?

Penso que el Museu dels Molins, que és un projecte que vam fer a Palma anys enrere. El dibuix en planta dels paviments nous està influenciat indubtablement per Scarpa. Fins i tot té aquestes insercions típicament seves: el nou paviment de formigó rentat deixa unes peces de marès al mig. L’edifici en si és un antic molí fariner, una màquina. En el mateix dibuix en planta es pot percebre també una clara separació de l’existent respecte de la nova intervenció, en part perquè l’edifici era gairebé en angle recte, però no completament. De

la mateixa manera, com que pensàvem que la nova intervenció havia de poder absorbir humitats, vam deixar una distància amb una canal perimetral. Això genera com una mena de nova catifa més alta que també connecta amb els accessos a l’espai. No obstant això, al mateix edifici, a l’exterior, vam trobar unes escales antigues que pujaven a la coberta del molí. Com que els esglaons eren de pedra tova i estaven molt desgastats, vam demanar al constructor que les extragués amb compte, les girés i les tornés a col·locar, deixat la part que no estava gastada a dalt. En aquesta operació, ja no hi trobem aquesta actitud estratificadora de Scarpa, en què s’afegeix una nova peça a un element desgastat per tornar-lo de nou funcional. A més, en aquest detall hi va haver un canvi fonamental per al nostre plantejament a l’hora de treballar sobre l’existent: en aquell moment, vam discutir amb el Ricardo sobre què fer amb l’arrebossat i l’antiga pedra de l’esglaó. La qüestió principal era si deixar una junta o no. El Museu dels Molins va ser una de les nostres primeres obres junts, i recordo que el Ricardo va dir de deixar-ho “tot al mateix pla”, sense junta. Jo veia que aquests esglaons de pedra eren molt irregulars, estaven molt malmesos, i alhora l’arrebossat era bastant gruixut. Així que vaig trobar molt interessant oblidar-nos de la junta i tractar el material de manera contínua, sense fer-hi cap separació. Vaig trobar que aquesta actitud obria tota una altra manera de pensar i d’acostar-se a la rehabilitació. Doncs bé, a partir de llavors ha sigut qüestió d’intentar escurçar les distàncies entre els elements. Per a mi, en aquella obra hi va haver un clar punt d’inflexió.

A la Sala Beckett hi feu un plantejament molt similar. És difícil diferenciar el que és existent i el que és nou.

Efectivament; i fins i tot amb un punt d’aquell eclecticisme que Scarpa volia evitar! Uns anys després d’inaugurar la Sala Beckett, ens van demanar de fer una nova vitrina que unís les dues portes dels banys a la

Flores & Prats, Museu dels Molins, Palma, 1997-2002. Pujada al púlpit de l’auditori del Museu dels Molins. Fotografia: © Duccio Malagamba

planta baixa. Allà hem seguit les fusteries existents; per què hem de dissenyar-les de bell nou? Només volem que les peces antigues tinguin el seu lloc i es trobin a casa seva. Dibuixem amb les coses que ens anem trobant, i ens interessa un punt de continuïtat. I també crec que aquesta actitud pot canviar: hi pot haver algun moment que no interessi tant la continuïtat, depenent de quin edifici o moment específic es tracti; això té a veure amb la subjectivitat que dèiem abans. En el cas de la Beckett ens va interessar molt la història que hi havia darrere d’aquest edifici. Ens va agradar l’edifici tal com era, recalcant un passat molt solidari: perquè és un edifici que l’havien construït els cooperativistes mateixos, treballant cada diumenge, amb una ambició social de fer una seu on comprar bé però on també poder distreure’s i gaudir d’una generositat inesperada de l’espai.

Flores & Prats, Museu dels Molins, Palma, 1997-2002. Dibuix d’obra del paviment. Solera de formigó amb bandes de pedra de marès que se separa amb una canal perimetral de la irregularitat del mur de façana.

Quaderns Haupttext

Hi ha diversos escrits de Josep Lluís Mateo a Quaderns que ens van generar un interès particular: els que aborden la tecnologia (“Tècnica i projecte”), la realitat (“Realitat i projecte”) i la perifèria (“No existeix el centre”, “Eros & Tanatos”), i també l’entrevista amb Wim Wenders.

Però, abans que res, cal dir que Quaderns era la xarxa per a la producció arquitectònica europea a principis dels anys vuitanta, i això ens interessava especialment. Quaderns ens va descobrir molts arquitectes que, com nosaltres, construïen la seva obra sobre les ruïnes d’una modernitat tardana més enllà de la postmodernitat. A Europa i a Espanya semblava que hi havia un reconeixement d’aquesta nova arquitectura, i nosaltres ens hi sentíem propers sense conèixer-ne tots els protagonistes. Mateo, amb qui havíem coincidit a l’escola d’estiu de Hans Kollhoff el 1987, seguia aquest camí, amb un plantejament teòric que va resultar molt estimulant per a nosaltres, establint una sèrie de conceptes crítics davant de la postmodernitat imperant.

Dos dels seus temes ens interessaven especialment: la tecnologia i la perifèria. En l’àmbit tecnològic, ens va cridar l’atenció l’aversió de Mateo cap a les propostes del high-tech i el seu interès pregon per la solidesa de la tecnologia. Els seus postulats sobre les propietats epistemològiques de la tecnologia eren molt interessants, perquè traçaven una línia molt clara que els separava de l’entusiasme modern per aquesta. Segons la seva tesi, la tecnologia era un àmbit que ens empenyia de manera particular i directa a explorar el projecte com un mitjà del present. Pel que fa a la unitat de tècnica i forma, va desenvolupar-ne una lectura gens romàntica, gens ingènua, que atribuïa a la tecnologia com a disciplina unes formes d’expressió gairebé autònomes en una unitat lògica i imprescindible amb el projecte. Llegint la tecnologia principalment com un enunciat tectònic, el projecte s’alliberava de les restriccions neomodernes. Alhora, criticava l’enfocament gairebé ornamental de la tecnologia en l’arquitectura recent i negava el seu potencial com a font d’optimisme. La idea central continuava sent la idoneïtat de la tecnologia com a part del projecte, és a dir, la tecnologia com a part de l’estructura lògica del projecte. Va identificar de seguida el que ens preocupava més: que el material es veiés com una forma d’expressió independent de la tecnologia. Va ser Quaderns que ens va mostrar les fantàstiques característiques dels paraments de Heinz Bienefeld, per exemple.

Però hi havia una cosa encara més important per a nosaltres: el terme perifèria, que Mateo va fer servir en una preciosa metàfora per a denotar l’absència de centre: un discurs arquitectònic que ja no s’articulava al voltant d’un argument central. Aquesta lectura s’acostava al nostre punt de vista, perquè Quaderns sempre es va considerar a si mateixa com una plataforma que no volia atorgar cap centre ideològic a una pròspera

Quaderns, núm. 177, 1988.

arquitectura contemporània. Juntament amb la interpretació tècnica del concepte de realitat que proposava a l’article “Realitat i projecte”, s’obria un horitzó per a investigar i calibrar la realitat del moment a través del projecte. Amb el concepte de “nova narració”, Mateo manllevava un terme postmodern i li donava un nou significat. El seu interès declarat era la vulgaritat del que és quotidià i el que té de brut allò real. Juntament amb la perifèria, va definir el lloc on es desenvolupaven unes noves realitats no filtrades per discursos artificials.

Aquesta tesi també ens interessava molt especialment a Suïssa. Per a nosaltres, la perifèria sempre ha estat el lloc on es manifesten, d’una manera subliminal, la psicologia profunda de la nostra cultura i els corrents subterranis de la societat; almenys, més que no ho fa en aquest país essencialment ordenat, que directament elimina qualsevol contradicció que sorgeixi. El meu article “Perifèria: una carta des de Zürich” també se centrava en aquesta qüestió i es va convertir en el meu text més citat. Una “reducció i sequedat” calculades miraven d’evitar la trista exageració d’aquesta zona. El que és intranscendent, lleugerament brut, adquiria un significat normatiu en el si del projecte. No sorprèn que aquest raonament faci al·lusió a Robert Venturi, una figura que, juntament amb Aldo Rossi, va ser un referent en la nostra obra. La no-perifèria era el lloc on el procés i la forma es relacionaven amb la raó renovada. Quina interpretació!

En conjunt, el raonament conclou amb la negativa a admetre l’hegemonia d’un raonament únic, però també amb la idea d’un projecte consagrat a l’estudi de la realitat contemporània. Mateo advoca per uns plantejaments durs, secs, freds, que són estats mentals ineludibles si el criteri per a avaluar el projecte és la realitat. Els tres articles donen testimoni d’un autor a qui res no li és més aliè que el neoromanticisme. En un textet meravellós (“Eros & Tanatos”), gairebé un poema, Mateo afirma que l’arquitectura pot monumentalitzar el moment quan vira sense concessions, fredament i dura, cap a la realitat; d’una manera evident per a qui el temps no significa res, però l’eternitat ho significa tot. La gran entrevista amb Wim Wenders il·lustra aquesta idea.

I hi ha una cosa més que encara fa més gran la nostra fascinació per Quaderns: la revista tenia la tipografia més extraordinària del món; una tipografia que, en aquelles circumstàncies, es desenvolupava amb la precisió d’un projecte, i representava el seu esperit realista i objectiu d’una manera visualment perfecta. Aquest fet es manifestava tant en la maquetació com en la tipografia —amb fonts precioses i pàgines blanques—, així com en les imatges, que recordaven fotogrames de pel·lícula. La tria de les imatges i de l’enquadrament era, en si mateixa, l’expressió de l’atmosfera general en què Quaderns presentava les seves tesis.

Estació de manteniment de Stuag: magatzem de materials de construcció

Aquesta obra es va construir abans que sabéssim de l’existència de Quaderns. Així i tot, aviat va quedar clar que les instal·lacions del projecte, la seva ubicació perifèrica i poc elegant, la seva tecnologia elemental i el seu interès per la realitat bruta estaven en molt bones mans, si ens atenim a la mentalitat de Quaderns. D’una manera similar, de fet, a la remodelació posterior de la fàbrica tèxtil Grob. El programa era bastant bàsic i indestriable del paisatge industrial que trobem a les vores de gairebé totes les autopistes de Suïssa. L’enfocament era meravellosament poc emocionant i pragmàtic: es tractava de dissenyar un punt de parada per a les màquines i els materials d’una gran empresa constructora de carreteres: bàsicament, un magatzem. L’emplaçament era prop de l’autopista, és clar, però, com podíem convertir aquest programa en un projecte emblemàtic, singular i reconeixible entre tots aquells coberts i piles de materials d’altres empreses? Vam optar per suspendre la coberta d’una estructura amb dos raïls prefabricats que recordaven els carrils de les grues per als grans contenidors de vaixells. El magatzem principal s’havia de construir amb restes de pedra, trossos sobrants de lloses per a revestiments, una forma primitiva de reciclatge. Els tancaments que protegien el magatzem de la pluja estaven fets exclusivament d’arbustos que impedien l’entrada de l’aigua. Però el més important per a nosaltres era que l’estació realment tingués l’aspecte d’un magatzem, i per això el projecte respira literalment la pols d’aquesta mena d’espais, sense pretensions artístiques artificioses.

Meili & Peter, estació de manteniment de Stuag, Bienne, Suïssa, 1988-1989.

Manifestació constructiva

Conversa amb Annette Gigon

Vas estudiar arquitectura a l’ETH de Zuric entre 1978 i 1984. Ens podries descriure el context i dir-nos quins arquitectes et van influir més en aquella època?

Quan vaig començar a l’ETH, jo no tenia cap coneixement arquitectònic. Bernhard Hösli i Herbert Kramel van ser professors meus el primer curs, i vaig triar Heinz Ronner a segon; tots ells ens van ensenyar els edificis de Louis I. Kahn, que em van agradar molt! A més a més, començaven a aparèixer a l’horitzó els primers edificis de Mario Botta i Luigi Snozzi, juntament amb els projectes d’Aldo Rossi. Durant el curs que vaig fer pràctiques, vaig començar a interessar-me per l’obra de Bruno Reichlin, Fabio Reinhart, Bétrix & Consolascio, i vaig tenir l’oportunitat de col·laborar-hi com a becària durant uns quants mesos. De tornada a l’escola, vaig fer un treball teòric sobre els materials en arquitectura centrat en el terme Verfremdung (alienació). Va ser aleshores, al tercer curs, que vaig llegir un article de Martin Steinmann a la revista archithese sobre una caseta de Herzog & de Meuron: era el seu primer edifici, la casa Blava.

Què et va interessar més, d’aquest projecte concret de Herzog & de Meuron?

Aquesta caseta era tota una declaració sobre l’essència de la casa unifamiliar, i en feia una crítica subtil i enginyosa en al·lusió a Mon Oncle, de Jacques Tati. També gosava introduir una asimetria una mica vacil·lant, gairebé com si fos un dibuix d’un nen. I posava de manifest com s’havia construït: en concret, en l’encaix de l’aparell de blocs de formigó a la cantonada, on la façana no fa escaire, i també en la manera com n’ometien alguns perquè els nens petits hi poguessin mirar a través. A la taula de jardí podies veure el formigó armat, amb els rodons de l’armadura sobresortint per a formar unes potes nues de ferro, etcètera.

Recordes el teu primer contacte amb Quaderns? Conserves algun dels números originals?

Ara no sé si va ser a la biblioteca de l’ETH, a la llibreria d’arquitectura de Robert Krauthammer, o a partir de l’article de Marcel Meili “Perifèria: una carta des de Zürich”. Ens en passàvem fotocòpies, d’aquest article. O potser van ser Josep Lluís Mateo i Marta Cervelló, quan visitaven el despatx de Herzog & de Meuron, els qui m’hi van fer fixar quan hi treballava. Encara tinc dos números d’aquella època. Però malauradament no aquell tan preciós amb les fotos de la casa de Therwil i el magatzem Ricola de Laufen. Estaven molt ben dissenyats i presentaven molt acuradament la informació i els plànols més rellevants. Vist en perspectiva, m’adono que Quaderns publicava la major part de l’arquitectura que m’interessava en aquell moment, i que encara m’interessa ara.

Quaderns, núm. 166, 1985.

Als anys vuitanta, fins a quin punt creus que Quaderns va contribuir a la formació d’un marc arquitectònic europeu?

Crec que les revistes de primer nivell com Quaderns han contribuït molt al prestigi social de l’arquitectura; de fet, han influït en la cultura arquitectònica europea en general, en especial a Suïssa, on les veus de fora tenen un pes important. A mitjan anys vuitanta, que l’arquitectura hi va patir una crisi de reputació temporal, la resposta positiva de l’exterior va ser vital i molt benvinguda.

A banda de Quaderns, vam conèixer revistes com Domus, Casabella, i, ja als anys noranta, la revista japonesa a+u, i també Daidalos, El Croquis i Arquitectura Viva. I aquestes publicacions, al seu torn, van començar a fixar-se en despatxos d’arquitectura suïssos més joves com el nostre. Una altra novetat va arribar a finals dels anys vuitanta, quan diaris com el Neue Zürcher Zeitung van començar a incloure articles sobre arquitectura a la seva secció de cultura. Abans només publicaven peces de qualitat sobre literatura, música, cinema, teatre i art. I hi havia una altra revista, auto-irònicament titulada Hochparterre (entresol), a mig camí entre una revista comercial i un diari; els seus reportatges d’arquitectura tenien una gran difusió en aquella època, i, de fet, la continuen tenint. Afegit als arquitectes amb talent, els enginyers compromesos, uns artesans excel·lents i els concursos, crec que aquest tipus de periodisme ha contribuït a millorar la percepció de l’arquitectura a Suïssa.

Annette Gigon i Mike Guyer, hotel Züri, Zuric, 2012-2017.

Fotografia: © Roman Keller

Podries explicar-nos amb més detall la relació entre la façana de l’hotel Züri i l’obra de Jože Plecˇnik, retratada amb gran bellesa per Cervelló (Quaderns, núm. 166, 1985)? La idea de la façana de l’hotel va sorgir a les primeres etapes del projecte? Hi ha cap relació amb el teu projecte de 1990 de l’Escola de picapedrers de Sankt Gallen? No et sabria dir quan vaig descobrir la biblioteca de Plecˇnik o la companyia d’assegurances Vzajemna a Ljubljana, però recordo clarament que vaig descobrir Sigurd Lewerentz i Alejandro de la Sota a les conferències i exposicions a les quals vaig assistir poc després de llicenciar-me. Però sí que havia sentit a parlar de Plecˇnik quan encara estudiava, en part perquè havia atret l’atenció del moviment postmodern, que en aquell moment estava a l’aguait de tot. Tots tres arquitectes van crear edificis meravellosos de maó de clínquer. I, és clar, també hi havia Kahn! Però va passar bastant de temps abans que no ens sortís l’oportunitat de mostrar la nostra fascinació i respecte pel maó com a material en un projecte propi. En un concurs anterior per a una escola de picapedrers a Sankt Gallen (1990), havíem previst d’inserir a la façana portant de maó les doelles, ampits i llindes de pedra que feien cada any els estudiants. El nostre primer edifici construit de maó va ser un centre de visitants a Kalkriese (Alemanya, 2005-2009).

El clínquer i el maó no tenen tradició a Suïssa; es van introduir a finals del segle xix amb la industrialització, i sovint no són el material de construcció més adequat, atès el terreny muntanyós del país i l’augment de l’ús d’aïllament. Com que l’hotel Züri limita amb uns impressionants edificis residencials de maó de mitjan segle xix i també té just davant uns antics edificis industrials d’estructura de formigó amb panys de maó, ens va semblar que seria una bona opció fer servir aquest material per a la renovació de l’edifici. Però de seguida vam saber per especialistes en obra de fàbrica i enginyers que, avui dia, una façana de maó de sis plantes s’hauria de muntar amb panells prefabricats de maó —que requeririen una gran quantitat de reforç en forma d’armadures o de formigó in situ— en lloc d’aixecar-la filada per filada. Com que volíem resoldre aquest problema, vam fer que els components fossin clarament visibles: uns panells de formigó autoportants amb panys inserits de maó de clínquer.

La dimensió urbana

Conversa amb Jonathan Sergison

Et vas llicenciar a l’Architectural Association (AA) de Londres el 1989. Ens podries descriure el context i dir-nos quins arquitectes et van influir més en aquella època?

Els dos últims anys a l’AA de Londres vaig estudiar amb Rodrigo Pérez de Arce. En aquella època l’AA era un lloc molt emblemàtic, i no puc dir que sempre em sentís còmode en aquell ambient. Però el meu tutor era un professor molt atent i força brillant, tot i que, per ser justos, he de dir que no era una de les estrelles o celebritats de l’arquitectura que atreia l’escola en aquella època. M’agradava la seva manera d’ensenyar i valoro molt tot el que vaig aprendre sota el seu mestratge. A quart curs vam fer un viatge d’estudis a Galícia i Porto, i va ser la primera vegada que vaig veure els edificis d’Álvaro Siza, que van tenir una gran influència en la meva formació. Em vaig trobar amb una arquitectura que mostrava una sensibilitat pel lloc, i destresa artística i originalitat pel que fa a la creació de formes. A partir de llavors, vaig mesurar la meva formació en relació amb les lliçons que havia extret d’aquells primers projectes de Siza. El primer pavelló de l’Escola d’Arquitectura em va impressionar molt, i també la piscina de Matosinhos.

El mateix dia que presentava el meu dossier al tribunal d’avaluació final de l’AA, em vaig trobar assegut al costat d’Álvaro Siza, treballant en la seva proposta per al concurs de la Biblioteca Nacional de París (que finalment va guanyar Dominique Perrault). Estar acompanyat d’un arquitecte tan eminent va ser una experiència fantàstica. En aquella i en les moltes ocasions en què m’he trobat amb Siza posteriorment, sempre m’ha sorprès la seva increïble amabilitat i humilitat. Estic convençut que hi ha una relació entre el seu caràcter i la seva arquitectura.

En aquella època també vaig descobrir José Antonio Coderch, Fernando Távora i Josep Lluís Sert, de la península Ibèrica, i els mestres escandinaus Erik Gunnar Asplund, Sigurd Lewerentz, Peter Celsing i Arne Jacobsen. L’últim any que vaig estar a l’AA, el meu tutor va organitzar tres exposicions sobre Asplund, Lewerentz i Dimitris Pikionis, i totes em van semblar una gran inspiració. Les fotografies dels edificis eren de Hélène Binet, i va ser la primera vegada que vaig veure l’obra d’ella. Durant els cinc anys que vaig estudiar a l’escola d’arquitectura, vaig ser un habitual de la biblioteca. Els primers anys a Canterbury m’havia estudiat els números antics de Casabella i Domus, em fascinava aquella cultura arquitectònica italiana que mostraven i interpretaven des d’un punt de vista crític.

La biblioteca de l’AA és un dels meus espais preferits de Londres. Té tres parets plenes de llibres, i a la quarta unes finestres georgianes de guillotina de proporcions molt boniques i amb vistes als enormes plàtans de Bedford Square. Quan penso en aquest espai em sento feliç.

Al teu segon any a Canterbury vas assistir a una conferència de Florian Beigel sobre el teatre Half Moon. Aquell any Florian Beigel n’era crític convidat. Era un crític molt dur, però jo tenia un gran respecte per les seves opinions, que em semblaven molt interessants. La conferència sobre el teatre Half Moon va representar la meva primera gran lliçó d’arquitectura. Va parlar del projecte d’una manera molt exhaustiva, començant per l’emplaçament urbà, la interpretació de l’espai teatral i de la seva història i, finalment, els aspectes constructius. Aquesta obra i la Lisson Gallery de Tony Fretton eren els projectes més fascinants del moment i van tenir un gran impacte en els arquitectes londinencs de la meva generació.

Recordes el teu primer contacte amb Quaderns? Com i quan vas descobrir la revista i què te’n va interessar més?

A quart i cinquè curs vaig treballar a la galeria 9H de Londres, on sempre tenien una petita selecció de llibres, catàlegs i revistes a la venda. La primera vegada que vaig veure un exemplar de Quaderns va ser allà. L’altre punt de Londres on la podies trobar era la llibreria Zwemmers, a Charing Cross Road. En vaig comprar tants números com vaig poder. Gràcies a Quaderns vaig conèixer nombrosos arquitectes europeus: Herzog & de Meuron, Francesco Venezia, i molts d’altres. En aquell moment em va cridar l’atenció la posició clara i en certa manera crítica de la revista.

La crítica arquitectònica sempre t’ha interessat. De fet, abans d’obrir el teu propi despatx a Londres, t’havies reunit regularment amb un grup de joves col·legues —que ara són destacats professionals— per a debatre, escriure i desenvolupar el vostre discurs arquitectònic. Ens podries explicar com eren aquestes reunions?

Durant un any i mig, un grup d’amics, arquitectes i artistes amb idees afins ens vam reunir gairebé cada diumenge al meu pis de Bloomsbury, al centre de Londres. En un primer moment, la intenció era crear un espai de discussió i debat. La necessitat de trobar-nos venia, en part, de la percepció d’una falta de discurs crític al Londres de l’època. La galeria 9H i la revista ja havien fet el seu camí, i cal dir que l’exemple de Quaderns també ens esperonava. Pot sonar presumptuós, però crèiem que cada generació havia de fer la seva aportació al debat, i sentíem la necessitat d’afegir-hi la nostra.

Amb el temps, vam establir un mètode de treball en què cada setmana un de nosaltres preparava un text o un article, el presentava al grup i després el debatíem críticament. Si hi penso ara, sovint eren debats summament interessants. Els vam enregistrar, però malauradament les

Quaderns, núm. 173, 1987.

cintes i les transcripcions es van perdre en algun moment. La intenció era publicar els escrits, i la dissenyadora gràfica Jane Chipchase va fer-ne un concepte gràfic molt bonic.

Per què vau decidir no publicar Papers on Architecture? Al final se’ns va acabar el temps i la pressió del dia a dia professional ens va superar a tots. L’únic resultat tangible va ser una exposició col·lectiva a l’Architecture Foundation, a la planta baixa de l’edifici de The Economist.

Si haguessis de publicar Papers on Architecture avui, quines característiques tindria la revista?

És una pregunta interessant. Han passat vint-i-cinc anys, i, lògicament, totes les persones que es van reunir a Londres a mitjan anys noranta han anat fent la seva. Ja no els veig amb tanta regularitat, i molts ja no vivim a Londres.

Encara crec en aquella ambició que compartíem fa tant de temps, però ara tinc vint-i-cinc anys d’experiència pràctica, com a professor i escriptor. Stephen Bates i jo escrivim sobre arquitectura d’una manera més o menys constant, i la base d’aquesta disciplina es remunta a aquells primers dies. El grup era molt exigent, i aquesta és una de les raons perquè la publicació no va veure mai la llum. Sempre vam tenir la sensació que els articles podien estar molt més treballats.

Sempre hi ha espai per a una revista crítica i, des del meu punt de vista, la paraula impresa és preferible a altres formes de comunicació.

Trobo que Oase fa molt bé aquesta funció, i em sap greu que hagi desaparegut. Més recentment, m’han sorprès

Trans, la revista estudiantil de l’ETH, werk, bauen + wohnen que també tenen un pes important. Domus Battista, era interessant, i Casabella continua sent rellevant. Però res d’això respon la teva pregunta. Si ara jo hagués de fer una revis ta, tractaria sobre qüestions urbanes, que és el que m’interessa principal ment. A més a més, tinc una idea molt clara de com seria.

Wilfried Wang va ser qui va suggerir a Mateo la publicació del teatre Half Moon de Beigel a Quaderns projecte?

Sí que hi va treballar, i també Peter St John. Quan vaig conèixer Wang, em va fer la sensació que coneixia tothom. La seva xarxa de contactes i els seus coneixements d’arquitectura eren realment impressionants. El Wilfried va ser qui va acollir a Siza a Londres, i gràcies a aquesta relació em van convi dar a treballar amb ell al concurs que he esmentat abans. La col·laboració en tre Wang i Ricky Burdett era molt especial, eren totalment complementaris.

Quan vas sentir parlar per primera vegada de Herzog & de Meuron?

Hi havia un número de The Architectural Review dedicat a la nova arquitectura suís-alemanya, i va ser en aquesta revista que vaig veure els seus Quaderns

Per què vas triar els edificis de Diener & Die(núm. 173, 1987)? Quan vaig veure els seus primers projectes, recordo que els vaig trobar realment fascinants. Especialment perquè semblava que representaven un compromís amb la dimensió urbana, una contri-

Papers on Ar, David Adjaye, Jonathan Woolf i jo vam viatjar a Basilea. Volíem veure sobretot els primers projectes de Herzog & de Meuron, però el que més em va impactar va ser veure per primer cop els edificis de Diener & Diener. Diria que veure físicament els edificis de Herzog & de Meuron em va deixar una mica indiferent, però havent vist els primers edificis de Diener & Diener, vaig tornar de Basilea pensant que eren una autèntica lliçó sobre com fer una arquitectura urbana en un context europeu. Aquella fascinació encara la sento ara, i l’exemple de Diener & Diener continua sent per a mi una font d’inspiració constant. Hi trobo la mateixa capacitat de gestionar la incertesa i la profunda intel·ligència arquitectònica de l’obra de Mies van der Rohe, tot i que, evidentment, els seus edificis són molt diferents.

Recordes cap edifici concret de Diener & Diener que t’impressionés en el seu moment? L’edifici d’oficines groc que fa cantonada, el Kohlenberg. És un petit bloc d’oficines, i m’agrada la feina d’investigació que hi ha darrere la disposició de les finestres. Crec que estableix una relació molt precisa amb l’entorn. I també l’edifici d’oficines Steinentorberg, o el de la Hochstrasse, un altre projecte que trobo fascinant. La manera com resol la cantonada és absolutament captivadora.

Sergison Bates architects, habitatges i estudis a Nordbahnhof, Viena,

Quina relació hi ha entre els projectes de Diener i els teus habitatge al districte de Nordbahnhof a Viena?

La presència urbana de l’edifici de la Hochstrasse va ser una referència, però és en la resolució de les plantes que Diener & Diener són més ambiciosos. No hi ha res que sembli casual: la dimensió de l’espai sempre sembla fruit d’una sèrie molt precisa de decisions, hi ha un ordre en tot. Pocs arquitectes arriben a aquest nivell. El meu exemplar de La casa i la ciutat (1995) de Diener & Diener està gastat de tant de mirar-lo. També em venen al cap el projecte del Warteckhof i els edificis d’habitatges a les illes de KNSM i Java, a Amsterdam. Amb el temps vaig poder conèixer Roger Diener i vaig ser testimoni de la seva exigència amb la pròpia feina. És impressionant, una inspiració.

La disposició del conjunt urbà dels tres blocs ens recorda una mica l’edifici de The Economist d’Alison i Peter Smithson. No és casualitat. Era una referència compartida pels tres despatxos que vam treballar en el projecte, von Ballmoos Krucker, Werner Neuwirth i nosaltres. Pensar en l’espai entre edificis sempre ens remet als Smithson i al concepte de charged void (buit amb significat) que van explorar als seus escrits i a la seva obra construïda. L’edifici de The Economist aborda explícitament aquest tema, i molts dels nostres projectes s’hi han inspirat.

Quan vam començar a treballar en el projecte de Viena, ens vam reunir a Londres i ràpidament vam consensuar una sèrie de principis a considerar, tant individualment com conjuntament. Tot i que no era cap requisit del concurs, vam veure clar que tindria sentit treballar amb tres edificis. No només perquè érem tres despatxos, sinó perquè ens permetia crear un conjunt més urbà.

Un dels temes que ens interessava explorar era la sensació de proximitat. D’alguna manera, era una crítica a moltes obres europees contemporànies que sembla que tinguin por d’acostar-se als altres edificis. Molts projectes nous d’habitatges guarden una distància prudencial amb les construccions veïnes, la qual cosa sol donar uns resultats bastant banals.

Quaderns, núm. 173, 1987.

T’interessava també el debat urbà que s’abordava a Quaderns, especialment en relació amb Barcelona i les intervencions públiques a la ciutat?

Vaig saber dels projectes públics que es duien a terme a Barcelona als anys vuitanta gràcies a un número d’Architectural Review dedicat al tema, i més endavant en vaig poder veure alguns a Quaderns. Em va semblar una forma intel·ligent d’abordar les necessitats de la ciutat, perquè eren projectes assequibles i ràpids de construir, atès que el sòl era de propietat pública. En aquest sentit, molts arquitectes joves i interessants van fer aportacions molt importants en molt poc temps, cosa que no hauria estat possible amb edificis públics més grans i complexos.

Et refereixes, per exemple, al projecte d’Helio Piñón i Albert Viaplana a la plaça dels Països Catalans?

Sí, vaig passar-hi una tarda de 1988 estudiant el projecte, i em va impressionar molt. Em demanava com estaria al cap de vint anys, perquè em semblava una mica delicat, una cosa fràgil.

Fred Manson, que a mitjan anys noranta va ser nomenat director de Regeneració Urbana i Medi Ambient del districte londinenc de Southwark, va veure tot el que havien aconseguit a Barcelona i va adoptar un programa similar. Molts despatxos joves de l’època van guanyar concursos com a conseqüència directa de l’estratègia urbana de Fred Manson, com East, Muff i Caruso St John. També recordo que Florian Beigel i Philip Christou en van guanyar un, però no sé com va acabar el projecte.

Se t’acudeix alguna font sobre producció o crítica arquitectònica similar a Quaderns, a l’actualitat? Com i on creus que es desenvolupa, avui dia, la crítica arquitectònica?

Avui dia encara trobem les mateixes plataformes i canals de crítica arquitectònica que existien quan jo estudiava: revistes, butlletins, conferències i seminaris. Les persones continuen reunint-se i debatent sobre arquitectura, i continuen escrivint i publicant articles i ressenyes. Les tecnologies digitals els permeten d’arribar a un públic més ampli, i tenen un sentit de la immediatesa. La crítica es pot processar i respondre en temps real. Tanmateix, personalment encara prefereixo la lletra impresa i les prestatgeries de llibres que no la pantalla de l’ordinador i el telèfon intel·ligent. Per descomptat, m’estimo més els processos més reflexius, amb temps per a gestionar la incertesa i els dubtes, abans que no els espontanis.

L’observació atenta del món

Conversa amb Stephen Bates

Durant la dècada de 1980, Quaderns va donar a conèixer molts joves arquitectes europeus, va revisitar grans mestres oblidats i va aprofundir en els debats arquitectònics del moment. Què recordes d’aquells números de Quaderns?

Quaderns tenia una línia temàtica, una idea, i això és el que s’espera d’una bona revista d’arquitectura, no que sigui un catàleg de projectes. La política de selecció de Quaderns volia eixamplar un panorama arquitectònic català que llavors era molt provincià. Aquesta mirada europea més àmplia s’inspirava en altres revistes com Domus i Casabella, però, així i tot, Quaderns era diferent per la seva posició intel·lectual de fomentar una nova arquitectura més reflexiva, basada en idees. Recordo que els primers projectes de Herzog & de Meuron els vaig veure en un exemplar de Quaderns (núm. 169) i a la monografia de l’Editorial Gustavo Gili (Herzog & de Meuron, 1991), que tenia una introducció de Josep Lluís Mateo.

Quaderns també destacava perquè, en aquella època, tot i que es publicaven moltes revistes d’arquitectura, no eren gaire interessants. Al Regne Unit, Architectural Review era bona, com Scroope, de Cambridge, i Daidalos, d’Alemanya, que també era interessant. De fet, la primera vegada que vaig veure obres d’arquitectura catalanes va ser a Architectural Review. En aquell moment, Barcelona estava immersa en una apassionant remodelació urbana de cara als Jocs Olímpics. Recordo el pla de nous espais al centre urbà: a la ciutat vella s’estaven creant nous buits urbans mitjançant enderrocs selectius, generalment per part —tot i que no només— d’arquitectes joves. Va ser una època molt emocionant que em va absorbir i captivar. Enric Miralles i Carme Pinós havien acabat de construir l’escola La Llauna, a Badalona, que per a mi era realment extraordinària. La idea d’una escola amb un espai públic a la planta baixa... era una cosa que jo no havia vist mai. En general, l’esperit de divulgació que tenia Quaderns era molt positiu, i crec que en aquell moment no hi havia ningú més que fes res de semblant.

La galeria 9H de Londres, a la seva manera, oferia una perspectiva àmplia similar, destacant l’obra d’una generació d’arquitectes europeus contemporanis que encara no tenien l’atenció dels mitjans, i també la de mestres de generacions anteriors com Sigurd Lewerentz, que representaven en conjunt una important contribució a la cultura arquitectònica.

Sergison Bates architects, Escola Internacional de Negocis Hult, Londres, Regne Unit, 2013-2015. Fotografia: © Kristien Daem

Quaderns, núm. 173, 1987.

En un parell de conferències, Adam Caruso explicava que va descobrir l’obra de Lewerentz a Quaderns (núm. 169-170, 1986). Jo recordo que vaig conèixer l’obra de Lewerentz el 1989, quan treballava a Barcelona per a Fernando Villavecchia. Parlàvem molt d’arquitectura i d’idees sobre la pràctica professional, i va ser ell qui em va fer descobrir Quaderns.

Com vas anar a parar a Barcelona? Architectural Review va publicar un número sobre arquitectura catalana i diria que em va entusiasmar. Després, el 1988, quan jo estava al Royal College of Art, vam fer un viatge d’estudis a Barcelona. Tenia anotades algunes adreces, i així que vaig tenir una mica de temps vaig anar a visitar Enric Miralles i Carme Pinós al seu despatx. Ens vam posar a parlar i al cap d’una estona Miralles em va demanar: “Per què has vingut?” Li vaig explicar que m’interessaria venir a treballar a Barcelona, i ell em va dir que em presentaria a Fernando Villavecchia, a qui coneixia i que casualment treballava a prop. En aquella xerrada, Miralles em va dibuixar a la meva llibreta l’estructura de les pèrgoles de Parets del Vallès, que tot just n’havien acabat el projecte.

L’endemà, abans de tornar a Londres, vaig visitar Villavecchia i la seva dona Eileen Liebman. Ens vam caure bé i vam continuar en contacte. Al cap d’un any, quan vaig acabar al Royal College of Art, vaig deixar Londres, vaig venir cap a Barcelona i em vaig incorporar al despatx de Villavecchia i Liebman. Era l’època preolímpica, i mentre alguns amics seus, com Elías

Torres i Esteve Bonell, treballaven en grans projectes públics, ells feien cases unifamiliars i alguns projectes de restauració. El despatx era petit, i jo estava molt en contacte amb els socis i m’implicava molt en els processos de treball. Per a mi va ser una època molt especial i instructiva, en què vaig aprendre molt sobre cultura arquitectònica i sobre el lloc que jo hi podia tenir. Vaig tenir el privilegi de conèixer arquitectes tan interessants com Federico Correa i Eduard Bru, i vaig fer amistat amb d’altres que començaven a despuntar, com Conxita Balcells. Parlàvem d’art i també de construcció. I va ser Villavecchia qui em va descobrir el poble de Cadaqués.

Què destacaries del panorama arquitectònic barceloní de finals dels anys vuitanta?

A través de Villavecchia vaig conèixer un seguit de persones molt intelligents i cultes que es dedicaven bàsicament a les arts. Amb el seu estil de vida i la seva sensibilitat, no només per l’arquitectura, sinó també pel menjar, el vi i per tot el món, se’m va obrir tot un univers. Em vaig adonar que tot estava interrelacionat: la vida, la domesticitat, la cultura... Una part important de la meva identitat com a arquitecte es va formar en aquells primers anys, entre 1989 i 1990.

Les obres que publicava Quaderns no tenien a veure mai només amb la forma, sinó amb la continuïtat i la redefinició de l’arquitectura moderna. En la nostra pròpia obra es pot veure que som part d’un continu arquitectònic. Tu has de triar on et situes, però, al final, com va dir Álvaro Siza, els arquitectes no inventem res. Crec que el propòsit de Quaderns era confirmar-ho: cal que mirem enrere per a poder mirar cap endavant. Recordo que, quan començàvem a fer classes a Suïssa, parlàvem de les referències. El Jonathan i jo sempre ens hem sentit còmodes parlant de referències i hi recorríem com una manera més de treballar junts. Però en aquella època a Suïssa això no es portava, i els arquitectes reconeguts presentaven els seus projectes com si sortissin del no-res.

Jo associo Quaderns amb la idea de les referències i la necessitat d’observar atentament el món, trobar-hi o identificar-hi certes coses, i fer servir aquestes observacions com un lèxic per a fer-ne la nostra pròpia interpretació.

Tornant a passar aquestes pàgines, recordes algun contingut especialment memorable?

Tornar a mirar aquesta revista és una experiència molt intensa. En recordo algunes imatges i projectes concrets, com com l’estació d’autobusos d’OMA a Rotterdam, per exemple. És una cosa molt personal, perquè algunes de les pàgines les tinc gravades al cap, però no sé explicar per què em van semblar interessants en el seu moment...

L’alçat publicat de la façana de darrera de la casa Blava de Herzog & de Meuron no és una cosa que vegis gaire sovint. De les seves obres, ens va agradar molt l’Estudi fotogràfic Frei. La manera de documentar el projecte era nova i fascinant: l’edifici es troba gairebé en un segon pla, i l’entorn es tracta de manera equivalent. És curiós, perquè ara totes aquestes imatges realistes i granulades semblen molt convencionals, però en el seu moment ens semblaven una manera radicalment nova d’ensenyar un projecte. Quaderns no era una revista de paper cuixé, no es basava en les imatges. Es basava en el contingut, i les imatges sempre anaven acompanyades de text. No era una revista per a fullejar, sinó per a llegir. Tenia una dimensió intel·lectual, i era una gran influència per a nosaltres. Va contribuir a bastir els fonaments del nostre exercici professional: amb qui ens identificàvem, com presentàvem els nostres projectes i com volíem que es publiquessin.

Seria un precedent del vostre Papers in Architecture?

Podria ser. Escriure ha estat clau per a la nostra pràctica professional de bon començament. Quan vaig tornar de Barcelona vaig conèixer el Jonathan i ens vam ajuntar amb diversos col·legues que bàsicament eren amics. Cap de nosaltres no tenia encàrrecs; només Tony Fretton tenia feina, la Lisson Gallery, que era un projecte fonamental per a tots nosaltres. Teníem curiositat i teníem temps, de manera que era una oportunitat per a desenvolupar les nostres idees. Ens reuníem setmanalment, i la intenció era mirar d’articular els nostres posicionaments a través de l’escriptura. Per descomptat, estàvem influïts per Alison i Peter Smithson, que també van intentar articular les seves idees per escrit. Hi ha gent que escriu quan ja fa vint anys que construeix, com una espècie d’exercici de reflexió, però nosaltres, que teníem poca feina i estàvem experimentant a través dels concursos, també vam començar a explorar idees mitjançant l’escriptura. De fet, els escrits van ser el producte principal de Papers in Architecture. Aquest és el nom que havíem posat al que havia de ser una exposició, però que va fracassar sense remei.

Per què va fracassar?

Egos, xocs de personalitat, els membres del grup van començar a tenir encàrrecs... Va ser un moment molt important, però no estava destinat a

Quaderns, núm. 173, 1985.

durar. Hi havia tensió creativa, es notava a l’ambient. Finalment, vam fer una exposició a l’Architectural Foundation, que en aquell moment era al soterrani de l’edifici de The Economist.

Vau presentar cap escrit, a l’exposició?

De fet, vam exposar projectes. El Jonathan i jo vam presentar el projecte d’una casa al sud d’Espanya. No tothom va escriure textos definitius, però el Jonathan i jo vam conservar els nostres i més endavant els vam publicar al nostre primer llibre, Papers (2001). Escriure ens semblava un repte increïble i alhora gratificant. Quan tots dos vam començar a dedicar-nos a la docència, vam començar a escriure més, i escrivíem com una manera de divulgar les nostres posicions. Ens vam adonar que aquests textos acabarien dispersos entre diferents revistes o desats en un arxiu, així que vam decidir de recopilar-los en una mateixa publicació, gairebé com una manera d’arxivar-los. Papers combinava els escrits amb la presentació dels nostres primers projectes, però a Papers 2 (2007) només vam publicar textos i ens va agradar aquesta claredat. Vam decidir que, a partir de llavors, la sèrie Papers ens serviria no pas per a mostrar els nostres projectes (tot i que surten per força en alguns textos), sinó per a exposar les idees, interpretacions i observacions que expliquen la nostra obra.

Aquesta relació subtil entre text i imatges ens sembla molt estimulant, i, com tu dius, a Quaderns també hi era, a la seva manera. Una altra característica que trobem en aquests escrits és que no eren purament acadèmics. Crec que aquesta observació és molt important. Quan el Jonathan i jo vam començar a escriure no teníem intenció de contribuir al debat acadèmic, només ens interessava l’intercanvi d’idees i pensaments. Crèiem que Papers no s’havia d’entendre com un assaig acadèmic, i així ho expressem a la introducció. En aquest sentit, són escrits personals, útils per a nosaltres, i volíem compartir-los amb qui volgués trobar el seu propi marc de referència.

Un altre període en què Quaderns ens va influir molt va ser entre 2006 i 2009 (núm. 249-259), quan els directors van encarregar a Xavier Monteys una sèrie d’articles sobre la domesticitat. Van ser uns deu números, i els vaig comprar tots. Per a mi, els textos de Monteys continuen sent fonamentals. Em van tocar com una mena de fibra sensible: l’interès per l’ambient de la domesticitat, l’origen i el rerefons de totes aquestes coses. Quan els vaig llegir, vaig pensar que eren el tipus de textos que m’agradaria escriure. Monteys és provocador i reflexiu, i els seus escrits em van

marcar molt. Quan vaig començar a fer classes a Munic vaig decidir d’escriure una sèrie d’assajos sobre la qüestió domèstica, que després es van publicar a Papers 3 (2016): “Living from the Centre” i “An Open Plan of Rooms” van ser fruit d’aquella influència.

A més a més del concepte de domesticitat, Monteys també reflexiona llargament sobre la idea dels espais de la casa i totes les seves possibilitats.

Sí, també va ser gràcies als articles de Monteys que em vaig interessar cada vegada més per la idea de la interioritat. Quan feia classes sobre habitatge i urbanisme, em fascinava la idea d’entendre la ciutat a través dels seus espais més íntims, ja fossin interiors o exteriors. Vaig entendre la importància que té desfer el camí per a comprendre l’origen de les coses. Tot comença en algun lloc, i, com a jove arquitecte, quan entens això, hi tens molt de guanyat. Estic molt agraït a Quaderns per haver-me donat a conèixer l’obra de Monteys.

Per què has triat l’escola La Llauna de Badalona, d’Enric Miralles i Carme Pinós?

L’he triat perquè, com deia abans, hi tinc un vincle personal, però també perquè és molt important reconèixer el fet que Quaderns no només publicava projectes nord-europeus (Diener & Diener, Herzog & de Meuron, etcètera), sinó també de la seva pròpia cultura. Tot i que la revista documentava molt bé l’arquitectura del context europeu general, també publicava obres destacades de l’arquitectura espanyola i catalana.

Creus que hi ha cap altra publicació d’arquitectura o cap altre mitjà que faci aquest tipus de crítica avui dia, o que combini els articles i la presentació de projectes de manera crítica?

És un moment molt complicat per a les publicacions impreses, per la difusió digital que permet internet. Al despatx de Londres estem subscrits a les revistes werk, bauen + wohnen, i Casabella. Per la seva estructura temàtica, werk, bauen + wohnen és coherent amb l’anàlisi d’idees a través de projectes. Casabella no és tan obertament ambiciosa, però també fa una selecció d’obres molt interessants que sovint no es publiquen com cal en altres llocs. Crec que en aquest món accelerat i dominat per les imatges i l’accés instantani a continguts continua havent-hi espai per a les revistes comissariades, i crec que hi ha diverses publicacions més petites que ho intenten i que ho estan aconseguint, com Oase, San Rocco i el nou Journal of Civic Architecture. Però no se m’acudeix cap bon exemple de revista nova que intenti fer el que va fer Quaderns...

Principis subjacents al desordre inexplorat de la perifèria

Conversa amb Emanuel Christ

Com va ser el vostre primer contacte amb Quaderns?

El nostre primer contacte amb Quaderns no va ser directe, sinó a través de persones com Marcel Meili, Herzog & de Meuron i d’altres exponents del discurs arquitectònic de la dècada de 1980, abans que el meu company Christoph Gantenbein i jo comencéssim la universitat. En aquella època eren professors joves i influents en el debat acadèmic, i publicaven a la revista. No va ser fins més endavant que vaig entendre que molts dels seus discursos i declaracions s’havien forjat, en part, a través de les seves col·laboracions a Quaderns.

I què ens pots dir del teu professor Hans Kollhoff?

Vaig començar les classes amb Hans Kollhoff just després d’acabar unes pràctiques a Meili Peter. Era el meu últim semestre i no sabia que era del grup de Quaderns. No ho vaig saber fins més tard i, de fet, és lògic. Quaderns era una mena de San Rocco de l’època, però amb algunes diferències: era una plataforma molt rellevant. És impressionant quan veus que tots els nostres professors, totes aquelles persones que havien estat tan influents —i que encara ho són—, que eren tan importants personalment per a nosaltres, sortien a Quaderns.

Quaderns era pensat com un acurat equilibri entre textos i projectes, arquitectures escrites i construïdes. Era una revista en què forma i contingut eren indistingibles. Eren aquestes qualitats, les que vas valorar més de la revista?

El disseny era força artístic, suggeridor i summament segur de si mateix —gairebé com una peça d’art—, i transmetia les idees a través de fragments: ara una fotografia, ara el detall d’un edifici... Per exemple, me’n recordo d’un article que mostrava de manera magistral una fàbrica a Alemanya de Santiago Calatrava, Fabio Reinhart i Bruno Reichlin (Quaderns, núm. 167-168, 1985). Aquesta és la gràcia de les publicacions, que són una segona etapa del procés de disseny: mentre les edites, redissenyes, i Quaderns ho feia a través de fragments i establint un equilibri interessant entre text i imatges, teoria i pràctica, per a plasmar la presència d’un edifici a la pàgina. Crec aquí s’hi pot reconèixer un dels seus objectius principals.

Quaderns, núm. 167-168, 1985.

Quaderns, núm. 177, 1988.

Es tractava de seleccionar un dibuix, o una fotografia, i emparellar-la amb un text o una referència. Com l’escrit de Marcel, intercalat per les fotografies d’Heinrich Helfenstein de la perifèria de Zuric (Quaderns, núm. 177, 1988): el text i les imatges són equivalents. Per a mi, aquesta és una manera molt conceptual de comunicar. Quaderns tenia aquesta ambició i, amb el temps, va assolir una gran credibilitat pel fet de combinar teoria i pràctica en un format en què els professionals adoptaven una posició teòrica.

Potser aquesta idea de suggerir a través d’un fragment de fotografia es pot comparar amb l’exercici que vau dur a terme al vostre llibre Pictures from Italy (2011).1

Una imatge aïllada pot funcionar com una obra artística o com una expressió intel·lectual. Evidentment, les imatges que documenten un projecte tenen un altre caràcter, però com més aïllades les presentes o més enquadrades d’una forma artística, més vida pròpia adquireixen. Crec que Quaderns treballava molt amb les imatges d’aquesta manera. Per la nostra part, Pictures from Italy també era un intent de crear un univers arquitectònic que oferís molt més que una mera descripció: que suggerís una intenció, una teoria gairebé sense text. En aquest sentit, sí que hi ha un paral·lelisme amb Quaderns.

1

En un viatge a Itàlia el 1999, Emanuel Christ i Christoph Gantenbein van capturar imatges de les ciutats i edificis que s’hi van trobar i que, avui dia, encara deixen empremta en la seva obra. El llibre Pictures from Italy (Park Books, Zuric, 2011) ofereix una selecció d’aquelles fotografies juxtaposades amb imatges en blanc i negre dels seus propis projectes, al·ludint implícitament als principis arquitectònics que els connecten.

Per què heu triat el text de Marcel Meili “Perifèria: una carta des de Zürich” (Quaderns, núm. 177, 1988)?

Per a Christoph i per a mi era una tria òbvia. En primer lloc, per motius biogràfics: com he dit abans, Meili va ser un dels nostres professors, i és en aquest context intel·lectual que ens vam formar com a professionals. A Suïssa, el discurs sobre la quotidianitat i la perifèria va començar ser rellevant als anys noranta. L’article el vaig llegir més tard, però el debat que proposa va ser fonamental per a l’evolució dels nostres coneixements. Miroslav Šik, Herzog & de Meuron i Martin Steinmann també van ser figures cabdals en el debat sobre el que és banal, ordinari. Per això, revisitar aquest text trenta anys més tard trobem que és adient per a parlar d’aquestes generacions suïsses. En un terreny més personal, però també

Emanuel Christ i Christoph Gantenbein, Pictures from Italy (2011).

important, m’agradaria afegir que aquesta tria també vol ser el nostre homenatge a Marcel Meili.

Pel que fa al contingut, crec que és una aportació essencial, perquè representa l’intent d’aquella generació —els seus integrants tenien, en aquell moment, al voltant de trenta anys— de posicionar-se i de trobar una sortida a la postmodernitat. I, per exemple, de distanciar-se de la manera en què Rossi entenia i llegia la ciutat. Meili parla de la perifèria i de la necessitat de trobar una altra manera de mirar la ciutat. Diu en un moment donat: “Els projectes aïllen els elements d’una manera cada vegada més contradictòria, situacions típiques sense tipologies”. A mesura que la teoria establerta fracassa o esdevé irrellevant, Meili intenta trobar una altra estratègia abordant l’estructura, l’abstracció i la simplificació. Així, també ens prevé contra una idea excessivament romàntica de la perifèria. El seu text analitza la posició que haurien d’adoptar els arquitectes davant d’un paisatge tan dispers com és la perifèria, i ho fa d’una manera que encara avui dia és molt contemporània. Meili conclou que ja no ens ha d’ocupar la qüestió urbana en general, sinó la realitat de l’objecte aïllat i la necessitat de trobar-li una ubicació creïble en un context urbà determinat. L’article ofereix suggeriments i planteja qüestions fent el que s’espera dels bons textos: oferint més preguntes que respostes. Agafant l’aportació de Meili com a punt de partida, podem entendre molts altres projectes d’aquesta generació. L’obra de Studio Basel, per exemple, i també visions personals, com la de Meili, evidentment, però també la de Herzog & de Meuron i la de Roger Diener. Per tots aquests motius, l’escrit de Meili és realment fonamental.

Quina relació té aquest text amb el vostre projecte de casa-estudi a Zollikon?

Una primera relació amb aquest article, aparentment casual però en realitat força central, és que la casa es troba a la perifèria de Zuric, el mateix entorn que havia descrit Meili a l’article deu anys abans, i que també és el lloc on es va criar. És una mena de barri privilegiat que es coneix com la Goldküste (“Costa Daurada”) de Zuric. És un suburbi de luxe, però també bastant lleig, i el nostre edifici és allà mateix, al costat de les vies del tren. Va ser la nostra primera obra de nova construcció, així que tinc curiositat per tornar a mirar-la sota la llum d’aquest article. Al Christoph i a mi ens va seduir la fascinació pel que és banal, gris, etcètera, que ens havien inculcat a la carrera. En aquest sentit, no vam seguir necessàriament els suggeriments del text de Marcel, més aviat ens vam deixar portar per les imatges i la fascinació per la perifèria. Crec que això també es pot veure en la sèrie de fotografies que vam fer en aquella època. En aquest cas no són d’Itàlia, sinó de l’arquitectura suïssa d’extraradi.

Emanuel Christ i Christoph Gantenbein, collage de les impressions fotogràfiques originals de la perifèria de Zuric.

2 Durant els cinc anys de recerca acadèmica com a professors adjunts a l’ETH de Zuric, Emanuel Christ i Christoph Gantenbein van seleccionar i analitzar centenars d’edificis de vuit metròpolis de tot el món. Aquest inventari d’edificis metropolitans del segle xx, en essència ordinaris, constitueix una recopilació sistemàtica però subjectiva de tipus arquitectònics urbans recurrents.

Aquesta sèrie de fotografies les vau fer després de les de Pictures of Italy? Hi ha cap diferència entre com vau veure i retratar l’arquitectura clàssica italiana i l’arquitectura de la perifèria de Zuric?

Primer vam anar a Zollikon i vam començar a treballar en el projecte, imaginant-nos un edifici construït literalment amb imatges: fragments de bellesa d’extraradi. Per cert, aquí estàvem en bona part sota la influència de Kollhoff... Després vam viatjar a Itàlia, on vam redescobrir per nosaltres mateixos el món de l’arquitectura italiana, no només els grans clàssics, sinó també la perifèria, el trivial, l’obra mestra que trobes de casualitat en una carretera als afores d’algun racó d’Itàlia. Quan vam tornar, el projecte de Zollikon es va tornar molt més dur. Amb aquesta mirada italiana, vam fer una sèrie de fotografies seguint la xarxa ferroviària Suïssa, i aquí va ser quan el projecte final va a pendre forma. Feia un parell de setmanes que havíem tornat d’Itàlia, i el procés de disseny continuava molt orientat a la imatge. Jo no diria que seguia la recepta de l’“arquitectura anàloga”, era més aviat una mena de collage: l’ambient de la perifèria, la bellesa d’aquests llocs desemparats, una mica tristos i grisos de l’altiplà suís, al llarg de la via del tren. Però més enllà d’això, ja estàvem interessats en el concepte de tipus, en una certa estructura i un ordre. Si mires les plantes, es veu l’intent de generar un ordre geomètric i d’introduir-hi uns principis: com se situen els pilars, com segueix un ritme. Intentem recrear una mena d’arquitectura industrial, però a menor escala. De manera que, tot i que encara pensàvem en la imatge, fins a un cert punt també hi havia una preocupació per la planta i el tipus. Aquesta és una altra diferència amb el plantejament de Marcel: nosaltres crèiem que podíem trobar una bellesa arquitectònica i uns principis subjacents en el desordre inexplorat de la perifèria, i els havíem de descobrir, abordar i desenvolupar a través del projecte.

Així, després de les fotografies d’Itàlia, amb les quals havíem intentat trobar una mena de lèxic estètic-atmosfèric per a explicar el nostre sistema de referències —una cosa molt relacionada amb la intuïció—, venia el projecte de Zollikon. Vist en perspectiva, diria que aquest va ser probablement l’inici de la nostra recerca tipològica:2 per primera vegada, centràvem el nostre interès en l’arquitectura anodina de la metròpoli, en la ciutat moderna, la perifèria en general i les seves regles, els seus principis subjacents, les seves estructures tipològiques. Pensem que tot això també és important, a Suïssa, i ara jo potser podria encetar un debat amb Meili sobre aquest tema. El nostre procés de disseny encara s’explica, en última instància, amb aquesta tasca de recopilació i classificació d’informació a partir d’una documentació sistemàtica que facilita la lectura de certes regles i analogies. I crec que tot això també està relacionat amb el procés de disseny de l’edifici de Zollikon.

Això demostra que cada generació s’ha de rebel·lar d’alguna manera. És com un pèndol. A Zuric, primer va ser Aldo Rossi, i després Marcel Meili, que es va centrar en una cosa completament diferent. Per a nosaltres, no es tracta de refer Rossi, però sí que creiem que certs elements que en el seu moment van ser rebutjats ara tornen a ser interessants.

La perifèria era un dels interessos de Hans Kollhoff, plasmat específicament a Quaderns en el marc de la seva conversa amb Wim Wenders (Quaderns, núm. 177, 1988). Però després Kollhoff també va virar cap a un plantejament més clàssic. D’alguna manera, vosaltres també combineu unes referències arquitectòniques clàssiques —representades, per exemple, a Pictures from Italy — amb la perifèria i la investigació d’edificis anònims i ordinaris. Com establiu la connexió entre aquests dos paradigmes arquitectònics tan oposats?

Kollhoff és deixeble d’Oswald Mathias Ungers, i Ungers havia intentat explicar la ciutat contemporània a la seva manera. Quan llegeixo la conversa entre Kollhoff i Wenders, per descomptat penso en Ungers i el seu Arxipèlag verd a Berlín. Ungers i els seus alumnes tenien una visió fenomenològica de la ciutat que va influir molt en Kollhoff. Però l’ADN d’Ungers, per dir-ho així, era molt diferent del dels suïssos. De manera que, des de molt aviat, Kollhoff potser va combinar l’interès pel que és informal, quotidià i perifèric, amb una certa mirada a la tradició clàssica en el sentit primordialment formal, però que també és intrínsecament cultural, social, i en última instància polític. Quan Christoph i jo érem alumnes seus, l’interès de Kollhoff ja s’havia desplaçat completament cap a la urbanitat grandiosa, bella i gairebé perfecta del segle xix i, d’alguna manera, cap a la voluntat de recrear-la.

Així doncs, des d’una perspectiva més autobiogràfica, podríem dir que, per a nosaltres, el projecte de Zollikon va ser en part un intent de superar la influència de Kollhoff. D’alguna manera, el text de Marcel ens va ajudar a desfer-nos del segle xix observant l’arquitectura suïssa de postguerra de la perifèria. Per descomptat, es pot argumentar que el fet d’inspirar-se en alguna cosa, encara que pertanyi a la història més recent, continua sent una actitud historicista. De fet, al projecte gairebé vam copiar detalls d’edificis suïssos corrents dels anys seixanta. Però, per part nostra, hi va haver un canvi definitiu en el sistema de referències que s’acostava més al que es publicava a Quaderns que al que Kollhoff ensenyava a l’ETH d’aquella època.

Vosaltres veieu aquesta idea d’urbanitat, a la perifèria?

Jo diria que sí, i això es pot extrapolar, fins a un cert punt, a qualsevol zona urbana. Jo ja no faria necessàriament aquesta distinció. Per

exemple, encara que no estigui a la perifèria, l’ampliació que vam fer del Kunstmuseum de Basilea també es basa en la fascinació per allò quotidià i brut, i la bellesa que conté. Cosa que, per cert, no és tan diferent del que suggerien el pop art, l’art minimalista i l’arte povera dues dècades abans, i que després van continuar els arquitectes de finals dels anys vuitanta. Al Kunstmuseum, intentem combinar la grisor de la quotidianitat, l’estètica del pragmatisme, amb una mena d’ambició clàssica; així que, d’alguna manera, tot això continua formant part del que treballem avui.

Abans t’has referit a Quaderns com el San Rocco de l’època. Quines similituds hi veus? San Rocco tenia el mateix interès per construir un discurs arquitectònic europeu universal que Quaderns? Actualment, San Rocco representa una comunitat com la que va representar Quaderns. Crec que això és segurament el més important, perquè es crea una família, no només una família d’amics, sinó també una família intel·lectual compromesa amb un intercanvi mutu. Aquest acaba adoptant diferents formes: feu projectes junts o compartiu fins i tot el vostre temps personal. En aquests termes, crec que són comparables. No se m’acudeix cap altre exemple del passat recent que sigui, per a mi, més rellevant o joiós que el moviment que es va crear al voltant de San Rocco. En termes d’idees i de contingut, té com un component d’entreteniment acadèmic que no tenia Quaderns. Se centra principalment en la història i la teoria arquitectònica per a crear una col·lecció de curiositats i descobriments presentats de manera estimulant. Els temes que tracta són molt contemporanis, i, per descomptat, les instruccions de la convocatòria d’articles són al·lucinants, intel·ligents i esmolades. D’alguna manera, també és una declaració d’intencions de la nostra generació sobre el fet de reapropiar-nos d’un moment de fa més de quaranta anys i que avui encara podria ser rellevant. A parer meu, Quaderns és una revista d’arquitectura més tradicional que es preocupa que els arquitectes mostrin la seva obra, això a banda, com he dit abans, de la seva innovadora connexió entre teoria i pràctica. De tota manera, també fa presentacions més convencionals, com, per exemple, una de molt bonica de l’obra d’Alejandro de la Sota.

A Quaderns també hi havia molts arquitectes en actiu fent propostes i contribuïnt a un debat arquitectònic que aleshores era dominat per la tendència postmoderna. Exactament, era la plataforma on es reunia una jove generació de nous professionals per a articular els seus punts de vista teòrics en una comparació estreta amb la seva obra: “Aquesta és la meva posició teòrica i aquesta és la meva obra”. Avui dia, aquest format no existeix. En aquest sentit, el discurs de San Rocco és un meta-discurs, mentre que el de Quaderns

és més directe. Per exemple, el text de Roger Diener “Sobre la incertesa de l’individu” (Quaderns, núm. 183, 1989) és un relat sobre la modernitat en circumstàncies contemporànies, acompanyat d’una o dues de les seves obres. És molt senzill i alhora molt precís. Crec que és impressionant. On pots trobar avui aquest tipus de posicionament teòric?

Quaderns tenia una manera molt suggeridora de presentar els continguts. Amb la seva selecció volgudament limitada de plànols i imatges, a vegades només fragments, destacava els punts que creia més interessants de cada projecte. A més a més, els números sempre contenien textos crítics sobre diferents debats estilístics i, és clar, sobre com els arquitectes haurien d’intervenir en la ciutat contemporània. Crec que actualment és difícil trobar una altra plataforma que tingui les mateixes característiques. També vivim en un món diferent. Vist en perspectiva, Quaderns era una plataforma en què tothom intentava trobar una sortida a la postmodernitat. Era una generació que s’implicava en un projecte i que deia: “Sí, hi ha una teoria alternativa a la postmodernitat. Nosaltres hi treballem no només en el vessant pràctic, sinó també en l’intel·lectual”. I això ho va recollir Quaderns en tota la seva diversitat de facetes. Alguns estaven més en línia amb el discurs acadèmic de l’època, com Fabio Reinhart i Bruno Reichlin, uns altres trencaven amb l’establishment, com els alemanys sota la influència d’Ungers, i també Rem Koolhaas, suposo. Fins i tot Coop Himmelb(l)au hi va participar en el seu moment, cosa lògica, ja que els seus eren un altre tipus de projectes que proposaven una alternativa al discurs establert.

Postfaci

Victoria Easton

Quaderns: un mirall editorial

1

Gubler, Jacques, ABC: architettura e avanguardia 19241928, Ed. Pap, Milà, 1983; Colomina, Beatriz i Buckley, Craig, Clip, stamp, fold: the radical architecture of little magazines 196X to 197X, Actar, Barcelona, 2010; Caramellino, Gaia; Casali, Valeria, i De Togni, Nicole, “Une cartographie du discours. Périodiques d’architecture dans/ pour l’enseignement de l’histoire de l’architecture”, Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère, núm. 13, 2021, journals. openedition. org/craup/9370 (última visita el 10 d’abril de 2024); Schaad, Gabrielle i Lange, Torsten (eds.), archithese reader, Critical Positions in Search of Postmodernity, 1971–1976, Triest Verlag, Zuric, 2024.

2

Entre molts d’altres, el RIBA el 1837, l’American Institute of Architects el 1857, la Société des Architectes Diplômés par le Gouvernement (SADG) a França el 1877, el Bund Deutscher Architekten a Alemanya el 1903, el Zentralvereinigung der Architekten a Àustria el 1907, i la Bund Schweizer Architekten a Suïssa el 1908.

La meva relació amb Quaderns és bastant distant i poc nostàlgica. Quan jo estudiava a Suïssa, a principis dels anys 2000, l’eufòria per la revista més o menys havia desaparegut. Tot i que vaig tenir l’oportunitat de trobar-me alguns dels corifeus que van contribuir al seu auge, segurament era massa aviat per a revalorar-la. M’agradaria fer servir la revista com un pretext per a esbossar l’escenari editorial mundial de les publicacions d’arquitectura que es van desenvolupar al seu voltant en aquella època. Aquesta visió general no pretén ser exhaustiva en absolut, sinó que intenta exposar el que l’equip editorial podria estar considerant en aquell moment. Els estudis sobre la història de les revistes d’arquitectura com a mitjans de comunicació recullen moltes publicacions, més i menys conegudes. Per exemple, el llibre sobre l’efímera revista radical ABC, de Jacques Gubler; el recompte de Beatriz Colomina de les petites revistes publicades els anys 60 i 70; el projecte acadèmic sobre les revistes internacionals dirigit per Gaia Caramellino al Politecnico di Milano, i la més recent antologia d’archithese. 1 Sovint considerem que les revistes són vehicles de veus radicals i subversives, però en realitat la majoria de vegades no són gaire radicals, sinó que es limiten a donar testimoni d’una època, oferir idees condensades sobre la construcció d’un criteri, i fer de mitjanceres entre el món intel·lectual i el professional.

Quaderns, entre d’altres

Fundada el 1944, poc després de la Guerra Civil espanyola, amb el nom de Cuadernos de Arquitectura, la revista segueix les primerenques Anuario (1899-1930) i Arquitectura i Urbanisme (1931-1937), totes dues sota la direcció de l’aleshores anomenada Associació d’Arquitectes de Catalunya, constituïda l’any 1874. L’aparició tan primerenca de la publicació i la consciència compartida pel ram sobre les oportunitats que oferia, va donar lloc, com a mínim, a tres generacions d’arquitectes conscients del seu potencial com a mitjà. En la seva introducció al número Quaderns 1944-1994, Ignasi de Solà-Morales recorda un comentari de Francisco Javier Sáenz de Oíza que afirmava que “els arquitectes de Barcelona són els únics d’Espanya que, quan fan un projecte, a banda dels plànols d’obra preparen els plànols per a publicar”.

Tanmateix, Arquitectura , l’equivalent madrilenya de Quaderns, havia estat fundada el 1874, abans que Anuario, com també l’Órgano Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos. Comparat amb la resta del món, és sorprenent la precocitat d’aquestes revistes espanyoles, que encara existeixen en l’actualitat. En qualsevol cas, tot i que a principis de segle es van crear moltes organitzacions professionals d’arquitectes, 2 l’Associació d’Arquitectes de Catalunya va ser de les primeres a publicar una revista.

3

En aquell moment es publiquen, entre moltes altres, les obres de Pep Bonet (que llavors tenia 40 anys), Eduard Bru (31 anys), Lluís Clotet (40 anys) i Carlos Ferrater (37 anys).

A Anglaterra, el Journal of the Royal Institute of British Architects es va començar a publicar el 1893, i, gairebé contemporàniament, Percy Hastings, propietari d’Architectural Press, fa fundar Architectural Review for the Artist and Craftsman com una iniciativa privada. Al seu torn, l’AIA va treure la seva revista Architect el 1911. Der Architekt, a Alemanya, no va sortir fins al 1952. A Àustria, Der Bau va passar a dir-se simplement Bau el 1965, amb Hans Hollein, Gustav Peichl, Sokratis Dimitriou i Walter Pichler a l’equip de redacció. A França, la revista privada L’Architecture d’Aujourd’hui ja s’havia fundat el 1930, mentre que la SADG no treu el primer número del seu butlletí fins al 1967, amb el nom d’Architecture Mouvement Continuité 1. Aquest projecte editorial, sota els auspicis de Christopher Alexander, es dedicarà a “intentar relacionar interessos que esdevenen comuns a l’urbanista, l’arquitecte i l’escultor”. Suïssa té fins a dues publicacions que representen diverses organitzacions professionals. La primera, Das Werk (1914), es va fusionar amb Bauen + Wohnen (1947) —dedicada gairebé exclusivament a projectes d’habitatges de menor escala— per a formar werk, bauen + wohnen el 1980. El segon exemple suís és archithese, fundada el 1971 com una versió més radical del butlletí de la Fédération Suisse des Architectes Indépendants (1935), un projecte editorial força ambiciós creat per Stanislaus von Moos juntament amb Jean-Claude Widmer, que el va dirigir fins al 1976. Itàlia no va tenir mai cap publicació semblant vinculada a les organitzacions professionals, perquè la majoria eren d’àmbit regional. Però, molt aviat, Domus (fundada el 1928 per Gio Ponti) i Casabella (fundada el 1928 per Guido Marangoni) van irrompre amb força com a iniciatives privades, força internacionalitzades i amb corresponsals a l’estranger. Entre totes elles, Quaderns hi ocupa un lloc especial: el d’una revista més lliure, menys institucional i més entregada a la bellesa. Quaderns defineix què és una bona arquitectura.

Quaderns com a revista catalana

Des dels seus inicis el 1944 fins avui, Quaderns ha tingut vint-i-dos directors diferents, i més o menys el mateix nombre d’equips editorials. Aquesta diversitat, que forma part del seu encant, es manté unida per la presència sempre subjacent del context català. Així, Quaderns relaciona els diversos temes i idees amb un context cultural nacional o regional (Edwin Lutyens a Espanya al núm. 155; Alvar Aalto i l’arquitectura espanyola al núm. 157; Mies van der Rohe a Catalunya al núm. 172, etcètera), els protagonistes del qual van tenir una influència considerable en el debat arquitectònic.3 Al número que celebra els cinquanta anys de la revista (núm. 205-206, 1994), Josep Lluís Mateo afirma que “la complexa relació entre el local i el global, entre necessitat d’arrelament i necessi-

4 Rahola, Víctor; Gallego, Moisés, i Barba, Mateu, “Entrevista a Josep Lluís Mateo”, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, núm. 258, 2009, pàg. 40-45.

tat d’obertura no excessivament controlada entre tradició i trencament” era una qüestió amb la qual va bregar en el seu moment. Curiosament, aquesta aspiració internacionalista es va materialitzar fent una marrada cap al català. El títol castellà cuadernos es va canviar per quaderns, consolidant així el caràcter eminentment local de la publicació (i jugant amb la narrativa independentista en auge en aquell moment), alhora que els articles es van traduir tots a l’anglès, essent així la primera revista íntegrament bilingüe català-anglès. De fet, la importància del context global era evident, i com més internacional era una revista, més legitimava la seva existència com a mitjà. Però aquesta necessitat d’adreçar-se a un entorn internacional, distanciant-se alhora del projecte modern, però sense abraçar tampoc el postmodern, probablement també estava lligada al marc de referències personal de Mateo, que ell mateix descriu així en una entrevista:

No m’he sentit gaire atret per Le Corbusier. En la meva formació arquitectònica posterior, en la meva època d’estudiant, em va interessar moltíssim l’arquitectura anglesa dels anys seixanta, difosa per Reyner Banham i que acabava amb Archigram. Era el mateix moment en què a l’Architectural Association de Londres estava estudiant-hi gent com ara Rem Koolhaas, gent que representaria la continuïtat i la construcció posterior d’aquestes idees. Els meus referents inicials han estat aquests. I és un món que aquí interessava a ben poca gent. El pensament dominant aquí venia més aviat de la Itàlia dels anys quaranta o cinquanta, que va acabar amb el postmodern com a sortida real. Jo em vaig trobar amb un entorn cultural local del qual em sentia molt distant. El veia com un camí sense sortida i no m’interessava gens de seguir-lo. Però la incomoditat és sempre un estímul positiu per a l’acció.4

Mateo es posa al capdavant de Quaderns el 1981. Entre els fets internacionals més importants del moment hi ha els blocs d’habitatges al Checkpoint Charlie d’OMA i el Parc de la Villette; la casa a Tavole de Herzog & de Meuron, el pla director de Teora de Giorgio Grassi; la traducció a l’anglès de L’architettura della città de Rossi per a Oppositions Books, la publicació City Metaphors d’Oswald Mathias Ungers, el premi Pritzker a James Stirling i la “Strada Novissima” de Paolo Portoghesi, que s’acabava de clausurar.

El prolífic paisatge de les revistes d’arquitectura dels anys vuitanta Durant el període de Mateo com a director de Quaderns, la concurrència va ser nombrosa, i es van crear alguns dels projectes editorials més interessants de finals del segle xx. Molts van sorgir de l’àmbit acadèmic, com

5

D’ençà de 1990, Karel Martens la va dotar d’un estil gràfic radical, amb un format, una enquadernació i un paper nous, tot integrat en un objecte centrat en el contingut. Vegeu Menon, Carlo i Patteeuw, Veronique, “Magazine Architecture”, OASE, núm. 100, 2018, pàg. 83-142.

AA Files, fundada el 1981 per Alvin Boyarski; el Cornell Journal of Architecture, el 1982, amb Michael Markovitz, que des de l’inici va tenir una clara orientació cap a la formació arquitectònica, i també, per descomptat, OASE, fundada el 1981 per un grup d’estudiants de la Technische Universiteit Delft, als Països Baixos.5 Portada per acadèmics i arquitectes professionals, és més aviat una plataforma de recerca, i no té director. El 1984 surten els últims números d’Oppositions, creada el 1973 per l‘Institute for Architecture and Urban Studies (IAUS), sota la direcció de Peter Eisenmann, en què els diversos membres de l’equip editorial representen diferents posicionaments, en comptes de ser una revista d’una sola tendència. Fora de l’àmbit acadèmic, a principis dels anys vuitanta sorgeixen moltes més revistes d’iniciativa privada o institucional. Lotus. An International Review of Contemporary Architecture (fundada el 1964 per Bruno Alfieri a Venècia), que va començar essent un anuari arquitectònic amb la majoria dels mestres de la primera generació, avui té corresponsals internacionals i vol oferir “noves direccions a la recerca en arquitectura”. A partir dels anys setanta va esdevenir temàtica, però sempre es va centrar en projectes construïts o projectats, sense incórrer en la teoria. Del 1978 al 1988, sota la direcció de Pierluigi Nicolin, va encarregar una sèrie de reportatges fotogràfics a algunes de les figures més reconegudes de la fotografia d’arquitectura, com Luigi Ghirri o Paolo Rosselli. També a Itàlia, Vittorio Gregotti va fundar la revista Rassegna el 1979; tres anys més tard, Gregotti es convertiria en director de Casabella. Rassegna va ser segurament un dels projectes editorials més bonics de l’època. Amb el suggeridor subtítol “Problemi di architettura dell’ambiente”, era estrictament temàtica, i amb uns extraordinaris primers exemplars sobre envolupants i els títols posats sempre provocativament entre parèntesis, com si no tinguessin més importància. Lluny de proporcionar una “panoràmica general” dels projectes contemporanis, cada número és una petita enciclopèdia dedicada a un tema, una col·lecció de referències profusament il·lustrada i organitzada gràficament per Pierluigi Cerri. Fins i tot gosaríem afirmar que el format va tenir una gran influència en la futura revista San Rocco. Tornant a Casabella, Vittorio Gregotti la va tornar a dirigir de 1982 a 1996. Al costat de la seva particular empremta intel·lectual, figures rellevants de l’equip editorial com Jean-Louis Cohen, Giorgio Ciucci i Massimo Scolari van configurar-ne els continguts, mentre que l’urbanista Bernardo Secchi va tenir un gran paper en la manera d’abordar la relació entre arquitectura i urbanisme. El 1984, Paolo Portoghesi deixa la seva revista de llarg recorregut Controspazio (1966-1983) i emprèn Eupalino: Cultura della Citta e della Casa / City and House Culture, deliberadament excèntrica i excessiva, dedicada als marginats del projecte modern. Pamphlet Architecture, fundada el 1978 per Steven Holl i William Stout per a promoure

arquitectes emergents, sovint transcendia els límits de la pràctica professional, explorant conceptes teòrics, documentant tipologies urbanes i rurals, i difonent manifestos. Tornant a Suïssa, el 1980 Martin Steinmann, juntament amb Irma Noseda, assumeix la direcció d’archithese. Durant els set anys sota la seva direcció, la revista probablement va estar més a prop que mai de la pràctica arquitectònica, ja que ell no es considerava a si mateix com a historiador o crític d’arquitectura, sinó més aviat com un arquitecte interessat per la història de l’arquitectura i l’arquitectura del present. En aquest sentit, podríem veure-hi un paral·lelisme amb la figura de Mateo. En el panorama espanyol, El Croquis, cofundat per Richard Levene i Fernando Márquez el 1982, als seus inicis era una publicació en blanc i negre dels projectes dels professors de l’Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid. A partir del número 9, comencen a ser totalment monogràfics —amb el Studio PER com a tret de sortida—, definint la recepta que aviat els consagraria com el distintiu que desitjaria qualsevol despatx d’arquitectura.

Arquitecturas Bis (1974-1985) va ser l’equivalent teòric de Quaderns en l’àmbit català, i el seu equip de redacció va aplegar molts dels col·laboradors habituals de Quaderns, alhora que mantenia un intens intercanvi amb Oppositions. En aquest cas, el disseny gràfic d’Enric Satué també va tenir un paper essencial en la publicació, caracteritzada per un format marcadament vertical. El 1981, la revista madrilenya Arquitectura tenia de directors Antón Capitel, Javier Frechilla i Gabriel Ruiz Cabrero. El disseny de Juan Paz, amb la seva peculiar portada aquarel·lada de, per exemple, la biblioteca d’Asplund, fa la curiosa impressió de ser d’una altra època. Les seves pàgines en blanc i negre, dedicades bàsicament a l’arquitectura madrilenya —amb exemples extraordinaris, per cert—, són plenes d’imatges, belles en el seu pragmatisme, clàssicament racionals. El 1987, un canvi de directors (Sara de la Mata, Fuensanta Nieto i Enrique Sobejano) comporta una renovació del disseny gràfic, que variarà considerablement els anys següents. L’estil de la maquetació és més atrevit, però lluny de ser exuberant. Els números passen a ser cada vegada més temàtics, i la majoria dels projectes són espanyols, amb rares incursions a obres internacionals.

Un equip editorial molt lliure i poc dogmàtic

El Quaderns de Mateo és una rica amalgama d’opinions, anàlisis i imatges, que gairebé no surt mai de l’àmbit de l’arquitectura o de l’urbanisme. No hi ha seccions definides. No hi ha ressenyes de llibres ni d’exposicions. L’arquitectura de Quaderns no és multidisciplinària per se. El disseny industrial amb prou feines hi és present. L’enginyeria és el tema principal d’un únic número, que inclou articles sobre Robert Maillart, Félix Candela, Rafael Guastavino i Jean Prouvé. Si de cas, s’endevina un interès

subjacent per l’art contemporani i la literatura en els diferents editorials de Mateo, buscant noves idees de realitat en el món de la literatura (Raymond Carver), del cinema (Wim Wenders) i de l’art (Joseph Beuys). Tanmateix, la bellesa del disseny gràfic de Josep Maria Mir i Quim Nolla a vegades ens pot fer pensar que llegim una crítica d’art. És subtil però atrevit, divers i coherent alhora. La profusió de fotografies, l’ordre i la lliure orientació dels elements i l’ús d’amples marges blancs fan de cada exemplar un al·legat a les publicacions d’arquitectura. La manera lliure i poc dogmàtica amb què aborda els temes li permet alliberar-se de les convencions, fins al punt que en alguns números ni tan sols hi trobem cap planta. Els articles inclouen molt de material sobre molt pocs temes, o molt poc material sobre temes molt diversos. Els casos d’estudi d’edificis deuen representar al voltant del 60% del contingut.

Si analitzem els continguts de la revista durant el temps que va estar sota la direcció de Mateo, en resulten diferents períodes dins del període mateix. Començant el 1981 amb una orientació molt local, passa a tenir un abast cada vegada més internacional, amb col·laboracions de moltes figures rellevants de l’època, entre les quals Joseph Ryckwert, Robert Venturi, Alison i Peter Smithson, Jacques Herzog i Rem Koolhaas. Un altre tipus de format és l’entrevista, recurrent però no sistemàtic en tots els números. La majoria d’aquestes entrevistes, per exemple a Francisco

Javier Sáenz de Oíza, Miguel Fisac, Alejandro de la Sota, Juan Navarro Baldeweg i Félix Candela, les porta a terme Martha Thorne, que més tard seria la directora executiva del Premi Pritzker. Aquestes converses són, naturalment, una altra manera de situar l’arquitecte com a professional en un primer pla i de llegir la seva pròpia interpretació amb les seves paraules. Aquest format d’entrevistes culmina amb la pròpia de David Chipperfield a Norman Foster.

L’arquitectura interior de Quaderns està estructurada de manera irregular: a vegades és monogràfica (Siza, Nouvel, Foster, OMA); a vegades és temàtica (Barcelona, Tècnica, Estats Units), però, tret d’aquests exemplars més específics, la resta s’ajusten majoritàriament a una pauta temàtica subjacent més que no a una tesi concreta. A vegades hi ha un editorial, i a vegades no saps si el que estàs llegint és o no és l’editorial.

Aquesta composició lliure és sens dubte el punt fort de Quaderns en relació amb les seves homòlogues Quaderns no és ni Casabella, amb la seva temàtica oportunista i tot terreny, ni Rassegna, amb la seva obstinació conceptual i temàtica, i sens dubte tampoc és l’austerament bella i indiscutiblement arrelada archithese. No obstant això, aquesta llibertat editorial no permet gaires desviacions. “Aquest joc dialèctic entre pensament i superfície, pensament

i matèria, és sens dubte el que descriuria més bé a la meva tasca quotidiana com a professional”, afirma Josep Lluís Mateo després de citar la seva definició preferida d’arquitectura en les paraules de Martin Steinmann: “l’arquitectura és pensament expressat en centímetres quadrats”. Quaderns es podria considerar com un mirall editorial que reflecteix la tasca quotidiana del professional de l’arquitectura. Integrant i nodrint-se del context local, però buscant inspiració i anhelant una posició internacional. Pensant en el mètode i l’estructura, però canviant-los en funció de cada cas i de cada client. Construint un llenguatge gràfic clar, però variant-lo d’un projecte a l’altre. Triant la imatge que potser no és la que ven millor el projecte, però sí que és la que troba més bella. Quaderns representa la confluència entre allò que publica i la publicació mateixa (o entre allò que l’arquitecte construeix i l’arquitecte mateix).

És 1991, i mentre Josep Lluís Mateo passa el testimoni a Manuel Gausa, OMA projecta el seu pla director per a Yokohama, Herzog & de Meuron construeixen la galeria Sammlung Goetz, Tadao Ando escriu Toward New Horizons in Architecture, Aldo Rossi està acabant el teatre Carlo Felice de Gènova amb Ignazio Gardella, i Martin Steinmann escriu “La forme forte. En deçà des signes”.

Eva Franch i Gilabert

Ningú

llegeix

revistes d’arquitectura

Aquest text no el llegirà ningú. O almenys això m’han dit la gran majoria d’una cinquantena d’arquitectes de tot el món, des d’Àsia a Europa, passant per Àfrica i Amèrica del Nord i del Sud, en una enquesta informal que he fet espontàniament per a aquestes quatre pàgines que, a petició dels editors convidats, volen ser una reflexió sobre les revistes d’arquitectura en l’actualitat.

Resulta que els arquitectes de les generacions més grans llegien revistes d’arquitectura, però ara ja no; els qui es dediquen a construir no tenen temps de llegir-ne; els qui es dediquen a moltes altres coses troben les seues fonts en altres llocs, i als estudiants no els semblen rellevants. Els pocs que sí que en llegeixen, em van passar unes llistes breus amb moltes coincidències —en els elogis i en les crítiques— que potser diuen més del meu entorn que del context contemporani en general. Així i tot, les seues respostes ens poden oferir algunes reflexions, nous títols i referències sobre on som i on podem descobrir coses noves.

La generació més jove em va parlar sobretot de plataformes en línia que us estalviaré, però també d’unes poques revistes que coincidien, la gran majoria, amb les suggerides per algunes de les persones més crítiques i creatives amb què m’he trobat: la New York Review of Architecture, editada per Samuel Medina i Marianela D’Aprile; la Real Review, de Jack Self; Mousse, de Barbara Casavecchia; The Funambulist, de Léopold Lambert; Monu, de Bernd Upmeyer; ARCH+, d’Anh-Linh Ngo; Volume, de Stephan Petermann; OASE, de Klaske Havik i molts altres; Superposition, i alguns articles de Pin-Up de Felix Burrichter. No totes aquestes publicacions tracten exclusivament d’arquitectura, però fins i tot les que ho fan tangencialment, crec que són prou conegudes entre els arquitectes perquè figurin en aquesta llista. El títol més mencionat a l’enquesta, transversal entre generacions i distàncies geogràfiques, anava acompanyat d’adjectius de decepció i animadversió: Domus. Actualment, funciona amb editors convidats que en el seu moment es consideraven “arquitectes estrella”, i sospito que el desencís amb la revista es deu al fet que el seu enfocament editorial —com el d’altres amb un discurs i una idea sobre la pràctica arquitectònica ancorats en el segle xx— continua reforçant la dimensió heroica —o com va dir algú, eròtica— de l’arquitecte de renom, l’autor, l’edifici, amb les seues qualitats formals i tectòniques, com les úniques narratives valuoses dignes d’explorar. En aquesta línia centrada en l’obra construïda trobem Arquitectura Viva i El Croquis a Espanya, 2G a Alemanya, AR al Regne Unit, AMAG a Portugal, a+u al Japó, Space Magazine i C3 a Corea, Projeto al Brasil, PLOT a l’Argentina, Arquine a Mèxic, i Metropolis i Architectural Record als Estats Units, per dir-ne només algunes.

En el context acadèmic nord-americà, i amb un enfocament editorial molt més ampli que la simple edificació, The Avery Review és una refe-

rència comuna —amb un web d’accés obert— sorgida a la Graduate School of Architecture Planning and Preservation (GSAPP) de la Columbia University, i també la Harvard Design Magazine de la Graduate School of Design (GSD). Amb un to, un enfocament i un objectiu totalment diferents, també trobem les revistes especialitzades o erudites que volen ser l’espai del discurs, alhora que compleixen els requisits de revisió per parells per als qui aspiren a una plaça fixa, com el Journal of Architectural Education, el Journal of the Society of Architectural Historians, el Getty Research Journal, Grey Room, Thresholds i Places Journal. Sovint estan escrites en un llenguatge profundament erudit i en argot, i els debats que plantegen tenen poca repercussió fora de l’acadèmia. Per a compensar i oferir un espai híbrid entre aquests dos últims grups, hi ha una revista interessant anomenada Faktur, fundada el 2018 i editada per Pep Avilés, que “respon a les inquietuds d’una generació emergent d’arquitectes, i té com a objectiu salvar la distància entre la pràctica i la teoria acadèmica”. Faktur està orientada a pràctiques basades en la recerca que van més enllà de l’edifici com a expressió suprema de l’arquitectura, i se centra tant en les idees com en l’entorn construït.

Deixant de banda les respostes a la meua enquesta informal, les revistes universitàries que he descobert l’últim any també intenten bastir ponts entre realitats molt diverses a través d’universos estètics i discursius totalment diferents. Malgrat que tampoc ningú llegeix revistes universitàries, contínuament em venen estudiants embrancats en la producció d’alguna revista. Consideren que encara és una de les úniques maneres de canviar tesis i discursos, d’ocupar un espai que normalment està reservat als qui opten per perpetuar les idees de l’statu quo i les classes dominants. Engegar una revista permet als estudiants situar-se en una línia de continuïtat, en una història, en el debat, i canviar-lo. Un bon exemple és l’esmentada Real Review, nascuda a l’Architectural Association quan Jack Self encara era un estudiant. Una altra novetat que promet és Party Planner, editada pels estudiants de la Princeton University i de l’ETH de Zurich Chase Galis, Christina Moushoul i Sonia Sobrino Ralston. La seva és una revista que ofereix una bona dosi d’irreverència i una mirada crítica més àmplia sobre temes que són centrals en els debats contemporanis, des de qüestions de classe, salut mental i fins la bellesa, tot explorant formes diverses de reunió i interacció social. Fa tres setmanes, a Guadalajara (Mèxic), els estudiants de la Tec de Monterrey em van ensenyar una petita revista que acabaven de treure anomenada Alterno, amb articles breus —alguns en forma de poema— que parlen de la ciutat de les classes treballadores o de la falta d’habitatge per als joves. Sospito que hi ha tantes revistes com escoles d’arquitectura, impreses o en procés de creació. Fa dues setma-

nes, a Mendrisio, un grup d’estudiants em va explicar la idea d’una nova publicació centrada en debats que no s’estan duent a terme en l’àmbit de l’escola. Em van demanar si acceptaria una entrevista per a la revista, i per descomptat, vaig accedir. I un últim exemple: l’estiu passat, em van vindre un grup d’estudiants a Melbourne amb un exemplar fet amb fotocòpies grapades, me’l vaig emportar i potser me’l vaig descuidar en algun lloc, perquè ja no l’he vist més.

Em va recordar molt a “Archizines”, l’exposició que vam organitzar a la Storefront for Art and Architecture el 2012, comissariada per Elias Redstone, que mostrava una eclèctica selecció de 84 noves revistes independents i alternatives, fanzines i publicacions acadèmiques de tot el món. En molts aspectes era un contrapunt contemporani de l’exposició “Clip/Stamp/Fold” de 2007, comissariada pel programa de doctorat de la Princeton University sota la direcció de Beatriz Colomina. De totes elles, també n’hi havia que eren un plec de fotocòpies grapades, i no sé de cap que encara es continuï publicant, tampoc San Rocco, la preferida per molts de nosaltres en aquella època. Malgrat l’efervescència que percebo a les escoles d’arquitectura, no puc dir que estiguem en una època més reflexiva o productiva que fa una dècada per a la publicació de revistes; però el que sí que es desprèn de parlar amb molts editors és que, mentre que començar un fanzine o una revista és una cosa fàcil, dur a terme un projecte editorial a llarg termini és —econòmicament— força difícil. Fa no gaire, durant la meua estada a Brussel·les com a membre d’un dels nous grups de treball de la Nova Bauhaus Europea que n’havien de definir el programa, vaig tindre el plaer d’escoltar Stephan Petermann, editor de la revista Volume; entre les seues aportacions al debat, va afirmar:

Als Països Baixos queden uns cinc crítics d’arquitectura seriosos i remunerats. Al voltant d’un 0,3% de la despesa en el sector de l’edificació del país es destina al discurs, i una petita part d’aquest percentatge —calculo que el 20%— a mitjans de comunicació i publicacions, que és aproximadament el 0,06% de la despesa del sector. Un 0,06% contra un 99,94%. I això no passa només als Països Baixos.

I té raó. Quaderns mateix fa anys que passa dificultats, igual que Domus. Petermann continuava:

ARCH+ està gairebé al límit, i Arquitectura Viva està en una situació molt difícil, és un fenomen sistèmic. No conec cap revista que no hagi estat al caire de la fallida, o que no hi estigui ara mateix. Si mireu les seues pàgines de crèdits, veureu que la majoria les porten entre molt pocs, que es guanyen la vida fent de tot menys revistes. La majoria de

plataformes en línia no sempre ofereixen continguts de qualitat o que hagin passat per un procés d’edició, o funcionen amb una economia de pescaclics que devalua l’intercanvi d’idees. A més a més, i ara em sap greu el que diré, la qualitat de l’expressió escrita d’artistes i arquitectes, sovint dubtosa, fa que el paper dels editors sigui essencial, i el fet que gairebé ningú no remuneri específicament aquesta feina no ajuda.

Aquesta doble qüestió, la falta de recursos i de formació, és clau pel que fa a l’exercici de l’arquitectura a través de les publicacions. Escriure és un exercici que s’ensenya en molt poques escoles d’arquitectura. En aquest sentit, sempre estaré eternament agraïda a Marta Cervelló que —com a veïna— em va deixar accedir a la seua biblioteca i als primers números de Quaderns, i a Marta Llorente per impartir el “Taller de lectura i escriptura” a l’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB), on vaig aprendre que, per a escriure bé, cal fer un llarg camí —i jo encara l’estic recorrent.

El 2018, com a directora de l’Architectural Association (AA), vaig posar en marxa el Writing Center, un programa permanent de tutories personalitzades per a estudiants, pensat per a proporcionar-los les eines necessàries per a la crítica i el desenvolupament intel·lectual, i adaptat a les seues destreses i aptituds. Abans de la meva arribada el 2017, l’AA, tot i que és una escola amb una llarga tradició de revistes i publicacions d’estudiants com AA Files, havia tancat el departament d’exposicions i publicacions per problemes econòmics. Com a directora de l’escola, em va semblar fonamental recuperar el programa d’exposicions i publicacions, i especialment el diari oficial del centre, ja que crec que una part important de la seua funció educativa és la seua producció cultural en conjunt. Per al primer número vaig mantenir moltes converses sobre com podríem crear un espai de referència on arquitectes, estudiants i altres interessats poguessin trobar alguns dels debats més importants de l’arquitectura actual. Després d’un èxit de recaptació gens menyspreable i diverses converses, vaig designar Maria Schéhérazade Giudici responsable de publicacions i redactora en cap de AA Files, i juntes vam elaborar un pla estratègic per a publicacions i obres impreses. Per al primer número vam desenvolupar un vocabulari —nous mots per a noves dinàmiques—, que ens permetés obrir una sèrie d’“arxius” o debats sobre les problemàtiques actuals i l’arquitectura del futur. Vam convidar arquitectes, economistes, artistes, filòsofs i poetes, i vam construir de la A a la Z una base conceptual per a la futura etapa. Després del primer número vaig nomenar Sascha Lobe cap de disseny i, juntament amb la Maria, vam desenvolupar una estructura espacial, material i discursiva per a la nova etapa d’AA Files que encara continua.

Tot llegint algunes de les revistes que em van recomanar els meus col·legues, m’he adonat que certs temes que havíem plantejat en aquell número 76 fundacional de AA Files de fa quatre anys continuen vigents, i fins i tot han guanyat rellevància i interès. I, no obstant això, potser perquè ja ningú llegeix revistes d’arquitectura, sembla que el debat no avança tan de pressa ni tan fluidament com ens havíem imaginat. Potser podríem pensar en unes futures plataformes JSTOR que anessin més enllà de les metadades i les etiquetes de papers i articles. M’imagino uns motors d’intel·ligència artificial que ens ajudessin a llegir a través de revistes, llibres, llocs web, comptes d’Instagram, assajos audiovisuals, catàlegs digitals, exposicions virtuals, territoris i ideologies, i extreure’n algunes de les qüestions importants que ens ocupen per a debatre-les col·lectivament, com si fos una revista contemporània d’arquitectura en permanent construcció.

Col·legi d’Arquitectes de Catalunya

Degà

Guillem Costa Calsamiglia

Secretària

Gemma Ferré Pueyo

Tresorer

Imanol Montero Viar

Presidents de les demarcacions

Barcelona

Sandra Cinta Bestraten i Castells

Comarques Centrals

Claudina Relat i Goberna

Girona

Marc Riera i Guix

Tarragona

Jordi J. Romera i Cid

Lleida

Lluís de la Fuente i Pascual

Ebre

Elena Rosales i Castellà

Vocals

Inés de Rivera Marinel·lo

Greta Tresserra Sans

Pep Quílez Soler

Quaderns #274

Directors del número (i autors de les entrevistes)

Pau Bajet, Pablo Garrido Arnaiz, Maria Giramé

Edició i coordinació Moisés Puente

Disseny original d’aquesta etapa de la revista

Bendita Gloria

Traduccions i correccions

Marta Rojals

Producció i impressió

Edicions MIC

S’ha fet tot el possible per contactar amb les persones propietàries de les imatges publicades. L’editor demana disculpes per qualsevol omissió i agrairà ser informat per poder esmenar qualsevol error.

Cap part d’aquesta revista pot ser reproduïda o transmesa de cap manera o per qualsevol mitjà, electrònic o mecànic, incloses les fotocòpies, la gravació o qualsevol sistema d’emmagatzematge i recuperació d’informació, sense el permís per escrit de l’editor.

© de l’edició: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2024 © de les fotografies, textos i traduccions: els autors

ISBN: 978-84-126653-3-8

Dipòsit legal: B 4710-2024

Amb la participació de:

Pau Bajet, Stephen Bates, Caruso St John, Marta Cervelló, Philip Christou, Tom de Paor, Jan de Vylder, Victoria Easton,

Eva Franch i Gilabert, Christ Gantenbein, Pablo Garrido Arnaiz,

Annette Gigon, Maria Giramé,

Jacques Herzog, Hans Kollhoff, Josep Lluís Mateo, Marcel Meili,

Eva Prats, Jonathan Sergison, Philip Ursprung, Cino Zucchi