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Las joyas de nuestro Archivo Histórico 2
Las joyas de nuestro Archivo Histórico
”
“L'Architettura Italiana
En el número 9 de esta revista Fragmentos, afirmé que en nuestro Archivo Histórico «custodiamos muy buenos ejemplos de planos y memorias de proyectos de viviendas, unifamiliares o colectivas, algunas de innegable calidad e interés». De hecho, destacamos entonces el edificio de viviendas diseñado por el arquitecto Agapito del Valle en el año 1939, ubicado en la calle Vara del Rey nº7 de la ciudad de Logroño, conocido como el “Edificio del gasógeno” o “La casa del torero”. Y cierto es lo dicho, tan cierto como que faltaba añadir otra fuente documental sobre viviendas, que tiene también un valor muy especial para el COAR, y que no son ni los planos y las memorias originales, ni sus copias, de los proyectos redactados por quienes nos preceden. Me refiero a las revistas especializadas, como la nuestra, a esas publicaciones que servían a los profesionales riojanos de la arquitectura, incluso hace más de un siglo, para abrir una ventana al mundo y conocer cómo evolucionaba el oficio en otros países, especialmente europeos y americanos. Así que hoy nuestra revista seguirá hablando del diseño de viviendas, pero, precisamente, gracias a otra revista que, en su momento, hizo lo mismo.
Porque en nuestro Archivo Histórico, se albergan varios números de L'Architettura Italiana, revista mensual de arquitectura y construcción, fundada en Turín, que comenzó a publicarse en el año 1905. El primer número comenzaba con un breve prefacio firmado por sus editores, un ingeniero y un arquitecto, quienes subrayaban entonces la importancia creciente, para ellos, de la arquitectura italiana. Echaban en falta una publicación especializada en su país, que reflejase su modernidad y el ánimo de promover la misma en el mundo, si bien, y esto puede sorprender, también intentaban con ello poner freno a influencias ajenas. Dejó de publicarse en el año 1943, con el editorial del último número titulado Destino y responsabilidad de la arquitectura
↙ Portada de la revista L'Architettura Italiana, correspondiente al 1 de agosto de 1915.
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Ejemplos de documentación gráfica incluida en el mismo número de la revista L'Architettura Italiana
Otra fuente documental de nuestro archivo son “las revistas especializadas (...), esas publicaciones que servían a los profesionales riojanos de la arquitectura, incluso hace más de un siglo, para abrir una ventana al mundo y conocer cómo evolucionaba el oficio en otros países, especialmente europeos y americanos.”
← Planta y alzado de la casa proyectada por G. L. Zaccagna en Ciudad de Méjico
Así que dentro del diseño de viviendas difundido en la revista L'Architettura Italiana quiero compartir el proyecto de una residencia unifamiliar, buen ejemplo del denominado Stile Liberty, redactado por el arquitecto Gino Zaccagna y edificada en el año 1917 en Ciudad de Méjico, concretamente en el numero 100 de la calle Valladolid, esquina con la calle Tabasco. El arquitecto Zaccagna era originario de Carrara. Se formó en su Italia natal y desarrolló buena parte de su obra en América. La influencia del Stile Liberty, una de las “versiones” del Art Nouveau, era más que notoria en su trabajo, con un énfasis formal integrado en la solución funcional. Más de un siglo después, la magia de internet nos permite viajar a Ciudad de Méjico a través del ordenador, sobrevolar el edificio y verlo fotografiado a pie de calle, comprobando cómo se adecuó fielmente lo construido al proyecto publicado en 1905. En un solar ciertamente pequeño, Zaccagna resuelve y compone el edificio apoyado en la fuerza de la solución de esquina, acentuada mediante un torreón de planta octagonal que dinamiza el conjunto y lo hace destacar en el entorno.
El acceso desde la calle cuenta con un “vestíbulo a la inglesa”, con la escalera inmediata a la entrada, que permite bajar al semisótano o ascender al piso alto. El movimiento de relieve y composición de huecos de fachada, con el control del ornamento y los materiales, consiguen un exterior muy atractivo. Destaca el uso de relieves en piedra artificial, no tallados sino ejecutados con la técnica del colado sobre moldes de yeso que tan buenos resultados había dado en Italia, así como la cuidadosa forja de las rejas en los huecos, algunos de arco apuntado. De hecho, el lenguaje decorativo utilizado en esta vivienda es denominado, por algunos estudiosos, como Liberty Florale, en realidad, una precisión dentro del Stile Liberty ya citado que gozó de mucha popularidad en Italia tras la Esposizione Internazionale de Milán en 1906. Los motivos vege-
tales y florales orgánicos recuerdan los diseños de Víctor Horta en Bruselas o los de Héctor Guimard en París. Tal y como se aprecia en el delicado alzado de proyecto, dichos motivos aparecen sosteniendo los dinteles en los accesos, con ramilletes de hojas, frutos y flores de Magnolio. Este recurso ornamental se despliega por las cornisas y petos, a veces calados, con cierta exuberancia. También el remate de algunas ventanas muestra el delicado juego de ramas entrelazadas y de flores que se deslizan en los tímpanos curvos, mientras que detalles de hojarasca ocupan su lugar en la parte baja de algunas puertas y ventanas. Todo un brindis a la técnica del moldeado de mortero de cemento blanco, con varillaje de refuerzo, que permitía repetir el modelo con facilidad, técnica denostada por algunos puristas de la época que solo apreciaban el buen hacer sobre la piedra natural labrada. Las vidrieras complementan la ornamentación del conjunto, así como también, en la fachada poniente, se añaden ventanas serlianas, componiendo un arco de medio punto flanqueado por dos vanos adintelados de menor tamaño.
Es un hecho que buenos arquitectos, como Fermín Álamo, se asomaron hace más de cien años a la obra de Gino Zacagna, gracias a revistas como L'Architettura Italiana. Hoy celebramos poder custodiarlas y seguir valorando su contenido. No puedo terminar el artículo sin invitaros a que “revisitéis” la vivienda. Tenéis la dirección. Los satélites hacen el resto. Podremos comprobar que el edificio sigue en pie, intuir que su interior se ha transformado, pero que su volumen y fachadas siguen permaneciendo fieles al diseño del arquitecto Zacagna, cuyo nombre consta tallado en un sillar en la esquina. Y por cierto, ya no es una vivienda, lástima, pero quizás por aquello de la fuerza del destino, hoy por hoy, es una pizzería. ¡Vivere per vedere!
Iñaki Gómez
RE–EDIT:
EL HALL & GERARDO CUADRA
INÉS CABALLERO
El artículo a continuación ‘Cinco preguntas’ es un texto de Gerardo Cuadra del año 2005 reeditado como resultado de un diálogo entre dos archivos. El archivo de la revista El Hall y el archivo profesional del arquitecto Gerardo Cuadra (Logroño 1926).
Un archivo de arquitectura se puede entender como un repositorio de la memoria. Memoria de una época, de una institución, de una práctica, que nos permite conocer las distintas facetas personales, profesionales, las relaciones laborales y particulares, políticas, históricas, incluso las influencias de otros arquitectos, de determinados edificios, barrios o ciudades. Estos dos archivos comparten este entendimiento.
Consulta los archivos digitales en: www.fundacioncoar.com/revista-elhall www.fundacioncoar.com/archivo-abierto
La Revista El Hall —Boletín informativo del Colegio Oficial de Arquitectos de La Rioja— se inició en enero de 1995. Se describía en su primer su número como «Una puerta abierta al encuentro entre colegiados; un lugar de no muchas palabras donde se inicie el conocimiento o la conversación». Desde entonces hasta mayo de 2011 se publicaron 105 números bajo diferentes directores como Juan Diez del Corral, Enrique Aranzubía Alvarez, José Miguel León Pablo, Pablo Larrañeta Peñalba, Gaspar Aragón, Carlos de Pablo, Javier Arizcuren y Martín Saez. La Fundación COAR desarrolló un trabajo de digitalización en el año 2019 de todos los números con la intención de recuperar y divulgar la labor editorial sobre arquitectura realizada por el Colegio de Arquitectos con la revista.
El archivo de Gerardo Cuadra lo compone su archivo profesional, documentación fotográfica proveniente de su oficina y parte de su biblioteca. Sin embargo desde su donación a la Fundación COAR en el año 2005, éste adquiere la consideración de fondo dentro del propio archivo de la Fundación. El fondo de Gerardo Cuadra, además del testimonio de su praxis, conserva una forma de trabajo, la del dibujo manual, delineado, que ahora está prácticamente desaparecido, sustituido por nuevos métodos y herramientas de representación. En el año 2023 la Fundación COAR ha iniciado el trabajo de inventariado, catalogación y hasta la fecha se han digitalizado 2.021 documentos con el fin de preservar, conservar y difundir este patrimonio histórico, artístico y documental.
↑ Portada de la revista El Hall número 91, que incluía el artículo original Cinco Preguntas: Gerardo Cuadra.
Esta reedición presenta vis a vis fragmentos de los dos archivos que recuperan de la memoria las palabras de Gerardo Cuadra junto con una serie de imágenes inéditas de su fondo digitalizado. Palabras e imágenes en las que poder encontrar motivo de inspiración y sugerencia.
CINCO PREGUNTAS. GERARDO CUADRA
Revista El Hall, octubre 2005.
Gerardo Cuadra Imágenes:
Fondo Gerardo Cuadra
Edificio de viviendas Puente de Toledo. Madrid. 1968
La luz es la otorgadora de todas las presencias, es la creadora de un material, y el material se creó para proyectar una sombra, y la sombra pertenece a la luz.
Luis Kahn
La luz, ¿Puede transformarse en espacio?
Más que transformarse en espacio, la luz, que existe antes que el hombre creara formas arquitectónicas, es la que les da vida y sentido. Cualquier espacio existe para el hombre, usuario del mismo o espectador, en la medida en que la luz, natural o artificial, lo ilumina valorándolo plásticamente. Valoración que varía en función de la localización de la fuente de luz dentro del mismo, y según sea la intensidad, fuerte o matizada, del flujo luminoso correspondiente.
¿En qué radica la presencia de la importancia de la luz en sus obras?
En general he procurado tener muy en cuenta el tema de la luz en mis proyectos, de modo especial en aquellos que, por su condición de edificios dotacionales, contaban, dentro de su programa, con volúmenes y espacios singulares. En el caso, por ejemplo, de ámbitos de circulación (galerías, escaleras, etc.) he procurado situar la entrada de la luz de modo indirecto, lateralmente, de modo que se pueda deambular por ellos, suficientemente iluminados pero sin que apenas se perciba el origen de la luz, si no tan sólo su efecto al resbalar sobre algún plano frontal al espectador.
Más interesante ha sido la iluminación de ámbitos estanciales (salones de conferencias, templos o capillas), en los que se ha buscado ordenar el espacio, jerarquizándolo, concentrando la iluminación en las zonas a valorar por su importancia relativa (presidencia en un salón, presbiterio en un templo), dejando el resto discretamente iluminado. El resultado es una cierta dramatización del espacio, focalizando la atención en las citadas zonas. Otro recurso utilizado ha sido el de la “vidriera", generalmente abstractas, para diferenciar cualitativamente distintas zonas de un gran espacio, al bañarlas con variados, tonos de luz, de acuerdo con sus propias características.
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Frontón múltiple. Sociedad recreativa Cantabria. Logroño. 1981
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Edificio de viviendas Puente de Toledo. Madrid. 1968
¿Qué relación existe entre el espacio, el tiempo y la luz en sus proyectos?
No sé si sabría valorar la incidencia del tiempo en esa relación de luz y espacio, aunque indudablemente el paso de las horas y las estaciones modifica la influencia de la luz en la arquitectura. Quizá por eso en la medida de lo posible, procuro que los lucernarios, básicos en la iluminación cenital, capten la luz del norte por ser la más constante.
El paso del día a lo noche plantea el problema del cambio de la iluminación natural a la artificial. En este sentido pienso que, en la medida de lo posible, y en algunos casos como el de la luz cenital de los lucernarios, la iluminación eléctrica debe constituir una cierta prolongación de la iluminación diurna.
Pero en general la iluminación eléctrica no puede ni debe pretender sustituir a la luz natural, sino que ella debe obedecer a sus propias reglas, valorando espacios y volúmenes de diferente modo a como lo hace la natural. La misión de la iluminación eléctrica no es la de convertir la noche en día, sino algo más humilde y difícil, que es matizar con efectos especiales de la oscuridad.
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Templo parroquial San Juan Bautista. Vitoria. 1970
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Templo parroquial San Juan Bautista. Vitoria. 1970
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Convento MM. Carmelitas Descalzas. Vitoria. 1969
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Convento MM. Carmelitas Descalzas. Vitoria. 1969
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Templo parroquial San Juan Bautista. Vitoria. 1970
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Parroquia Santiago Apóstol. La Unión. 1965
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Boceto. Centro parroquial San Ignacio. Logroño. 1982
Parroquia Santiago Apóstol. La Unión. 1965
¿En qué momento y de qué manera aparece la luz como material compositivo en el proceso de diseño?
Creo que desde los primeros tanteos con los croquis iniciales, en lo que afecta a los espacios con alguna singularidad, ya está presente, entre otros aspectos, la preocupación por el tema de la iluminación, buscando la posibilidad de lograr esos modos de iluminación lateral o cenital, ya aludidos, y que permiten una valoración especial de dichos espacios.
¿Cuál es el límite ente luz y oscuridad?
Desde el punto de vista estético no es tan interesante el limite entre luz y oscuridad, que lógicamente es gradual, como la relación entre ambas. Especialmente cuando en la arquitectura dicha relación se plantea en términos de tensión, o cuando con una clara intención dramática, dentro de un espacio, la luz se concentra en un punto, dejando el resto en penumbra.
LA ZONA DE INTERÉS
JONATHAN GLAZER (2023)
La importancia de una ausencia.
Cuenta la historia que el martes veintidós de agosto de 1911, los empleados del Louvre se dieron cuenta que uno de sus cuadros había desaparecido. El hecho era un misterio ya que nadie podía explicar ni como, ni cuando, ni quién se había podido llevar la pintura. Y aunque en un primer momento, la policía sospechó de personajes como Apollinaire o Picasso, luego de interrogarlos, se dieron cuenta que ellos nada tenían que ver con el asunto.
A partir de aquí, la prensa se hizo eco de la noticia trasladando a la población los interrogantes del misterioso hecho, provocando que la ciudadanía de París comenzara a visitar masivamente el museo para ver el vacío que el cuadro había dejado.
El cuadro robado era La Gioconda.
LA ZONA DE INTERÉS, JONATHAN GLAZER (2023)
El caso quedó abierto durante dos años, hasta que un buen día apareció en Venecia; y luego de rotar por una serie de museos italianos, finalmente regresó a Paris.
Ahora sí, el gran público podía conocer de primera mano aquello que había imaginado. Varios historiadores sostienen al respecto, que a partir de ese momento la Gioconda se transformó en un objeto de peregrinaje para los ciudadanos del mundo que hasta el día de hoy acuden al museo con el único objetivo de acuñar el privilegio de poder verla.
La paradoja que envuelve el caso es que la fama del cuadro radica en el hecho de su desaparición. La Gioconda es “la Gioconda” gracias a su ausencia.
El vacío que había dejado activaba puentes entre la imagen vista (el vacío en la pared) y la imaginada (el cuadro), construyendo en la cabeza de los visitantes una dialéctica que remitía de forma directa a su presencia en otro sitio abriendo interrogantes sobre quién se la había llevado o cual sería su paradero. Era de esta forma como la imagen del cuadro que no estaba, potenciaba una conexión intelectual y emocional que afectaba al entendimiento del visitante. No se trataba tanto de lo no visto, sino de qué manera se revelaba y de qué manera se activaban los mecanismos que otorgaban un nuevo significado al conjunto a partir de su ausencia.
No ver la pintura estimulaba los cuestionamientos y la imaginación fomentando la participación activa del visitante permitiéndole llenar los vacíos planteados por la situación con su propio entendimiento e imaginación. Este proceso convertía la visita en una experiencia digamos, en algo único y personal.
Sería interesante entonces detenernos en como lo no visto; lo no mostrado puede activar mensajes que no habitan tanto en las imágenes vistas o imaginadas como en las relaciones que entre ellas se establecen. El objetivo de este artículo entonces, es analizar, entender y reflexionar sobre aquello que no es mostrado.
↑ Imagen del sitio donde estaba expuesto hasta 1911 el cuadro La Gioconda en el Museo del Louvre, ahora vacio debido al robo. Esta es la no-imagen del cuadro que la gente acudía a conocer.
Un mecanismo parecido es lo que el cine pone en funcionamiento a través del fuera de campo. Será este concepto el que pondrá en funcionamiento el film La zona de interés para construir sus significados…
La zona de interés.
¿Cuál es la verdadera zona de interés de La
zona de interés?
El film comienza con una pantalla en negro durante casi dos minutos de duración. Durante ese breve tiempo que se percibe como una eternidad, se nos advierte y prepara para lo que va a venir.
El argumento es sencillo. Una bonita familia que vive en una bonita casa a las afueras de algún lugar rodeado de un paisaje agreste que es atravesado por un tranquilo e idílico lago y donde aparentemente todo goza de una apacible normalidad.
La cosa va bien hasta que comenzamos a descifrar los mensajes que el film nos va enviando en forma de pequeños detalles disruptivos que hacen que vayamos descubriendo que la bonita casa en realidad, está pegada a uno de los muros perimetrales del mayor campo de concentración de la Alemania nazi y que la bonita familia pertenece al comandante Rudolf Höss1.
Descifrar esto es abrir una puerta a otra dimensión. El film presenta varias capas de entendimiento. Vemos lo que vemos, pero en realidad el significado del conjunto se constituye como algo más complejo que no puede ser reducido o simplificado al mero hecho del ver. Para entender será necesario recurrir a más sentidos que el de la visión. Su visionado se nos plantea como toda una experiencia.
La película se pone en funcionamiento a partir de la relación que se establece entre lo que vemos y lo que oímos, o dicho en términos cinematográficos, entre el espacio visual y el espacio sonoro. Esta dialéctica se configura por la convivencia (digámoslo así) de lo que se nos muestra y lo que se nos hace escuchar.
Todo el espacio fílmico está compuesto por dos espacios bien diferenciados, pero a la vez indivisibles desde donde se originarán y desarrollarán tanto las imágenes como los sonidos. Definidos de acuerdo con la posición que ocupan respecto al muro divisorio entre la vivienda y el campo de concentración, pueden reconocerse como el espacio material y el espacio inmaterial
El espacio material es lo que vemos; es lo que se nos muestra.
Desarrollado del lado “exterior” del muro divisorio, es donde surge la casa; la familia, su vida doméstica, sus diálogos, sus acciones, son sus cuerpos, sus gestos, sus rostros, sus relaciones, su empatía familiar y el amor por los suyos. Es la descripción al detalle de la apacible vida doméstica de la familia del comandante nazi.
Por su parte, el espacio inmaterial, es lo que NO se nos muestra.
Es lo que sucede al otro lado del muro. Es lo que no vemos ni veremos jamás. Es lo ausente, la no imagen. Es el vacío dejado por la Gioconda en la pared del Louvre que activa la participación activa del visitante sin decir palabra. Es el fuera de campo que, expresado a través de los sonidos del horror provocará un choque dialéctico que nos conducirá hacia el verdadero significado del film. Por un lado, el mundo de las imágenes y por el otro, el de los sonidos. Ambos desarrollados al mismo tiempo y confrontados en la mente del espectador.
Y esto sucede porque constantemente las imágenes de la tranquila vida familiar son atravesadas por los sonidos del horror configurando al mismo tiempo dos películas en paralelo. Esta construcción visual y sonora, hace que el espacio fílmico funcione como una entidad compuesta de dos caras, las cuáles si bien son perfectamente reconocibles, nunca podremos discernir donde comienza una y donde termina la otra. Esta particularidad transforma la totalidad del espacio en algo más complejo ya que para que la película se ponga en funcionamiento siempre tiene que producirse el encuentro vital entre la pulcritud familiar y los sonidos de la barbarie. En definitiva, la irrupción de los sonidos provenientes del espacio inmaterial hacen tomar conciencia al espectador que es allí donde realmente está sucediendo lo importante; evidenciando además, de qué manera esta familia normaliza los sonidos del horror (y el horror) y como durante el transcurso del film, nosotros como espectadores llegamos a normalizarlos también, aceptando su presencia asimilándolos como algo natural y cotidiano dejando de tenerlos en cuenta para prestar atención a los pequeños actos de los personajes. Será aquí donde se ponga en evidencia desde el lado humano, la cercanía entre los nazis y nosotros. Cualquiera puede sembrar el mal según la situación a la que se exponga. Y este planteamiento es una de las cuestiones que más movilizan del film.
Los escenarios donde transcurren la mayor parte de las acciones son pocos, pero concentrados. La casa y su jardín, la piscina y el invernadero, el bosque y el lago tranquilo, el muro medianero, el campo del horror y el cielo como el espacio compartido que todo lo relaciona.
El espacio de la casa actúa como un gran plató cinematográfico que sirve como el medio ideal para que los personajes de esta familia puedan moverse, relacionarse y vivir su tranquila vida mientras el dispositivo fílmico los registra. De hecho, la cámara tiene como objetivo el estudio pormenorizado del comportamiento familiar. Para ello el director elige una cámara cercana a la de Rossellini2, que se ubica fuera de las acciones para conseguir un registro alejado de cualquier subjetividad. La película se va estructurando mediante
una multitud de planos generales y fijos que van desfilando ante nuestros ojos de forma sucesiva ya que la cámara prácticamente no adquiere movimiento. Cada cambio de plano está determinado por el movimiento de los personajes como si se tratara de la casa de Gran Hermano.
Estos múltiples planos, que funcionan como perspectivas clásicas de un punto de fuga, colocan al espectador en la misma posición de alguien que espía a través de los ojos de un retrato colgado en la pared. Miramos sin ser vistos; participamos sin estar; posiciones que el cine permite y que el director consciente de ello, utiliza de manera elocuente para hacernos entrar en la representación de manera pasiva y expectante provocando a la vez, una reflexión sobre lo que estamos mirando y experimentando.
Si bien la cámara se presenta como un dispositivo capaz de estar en todos lados a la vez y de verlo todo como si en ella se hubiese reencarnado la cámara del cine-ojo de Dziga Vertov3, elije mostrar únicamente al espacio material; aunque si uno quiere ver lo que realmente está ocurriendo deberá cerrar los ojos y comenzar a escuchar los sonidos de la película ya que lo verdaderamente importante, como ya hemos apuntado, se desarrolla en lo que no se ve (espacio inmaterial).
Será de esta manera como el film prescinde de enseñar lo ya mostrado en películas como La lista de Schindler o El hijo de Saúl. Y lo hace porque no le hace falta mostrar el horror; le basta con sugerirlo. Su propuesta pasa por otro lado. La idea de confrontar en la mente del espectador es el verdadero montaje del film.
Y es aquí, en esta decisión donde radica el interés de la experiencia. El film logra representar el horror sin mostrarlo ya que todo lo importante sucede en el fuera de campo; en lo que no se ve; en lo que no está. En el vacío.
El fuera de campo entonces, adquiere vital importancia en el film que se va construyendo a partir de lo que no muestra.
Es particularmente curioso, que la puesta en marcha de tal número de cámaras a lo largo de todos los espacios sirvan para mostrar lo no importante. Consideramos esta actitud constructiva fílmica como un acto político entendido desde un momento vital como al que nos enfrentamos, donde todo tiene que ser mostrado porque de lo contrario parecería no suceder o no existir. El film pone de manifiesto que los significados hay que ir a buscarlos más allá de lo que vemos, en lo que no se nos muestra, porque al parecer hoy en día, las cosas importantes no están ante nuestros ojos.
Pero entonces, ¿cuál es la verdadera zona de interés de las cosas?
1 Rudolf Franz Ferdinand Hoss, fue un criminal de guerra nazi. Fue comandante de los campos de concentración y exterminio de Auschwitz-Birkenau, el complejo más grande del sistema, desde el 1 de mayo de 1940 hasta el 1 de diciembre de 1943, y nuevamente entre mayo y septiembre de 1944, tiempo durante el cual la deportación masiva de judíos húngaros llevó la maquinaria de genocidio a su clímax. Nazi convencido, demostró no solo la total obediencia a las órdenes de Heinrich Himmler en cuanto al exterminio de los judíos, sino también una iniciativa para aumentar las capacidades de exterminio de Auschwitz, en particular mediante el uso del Zyklon B en un conjunto de cámaras de gas. (Wikipedia).
2
Para André Bazin en su libro ¿Qué es el cine?, el estilo de Roberto Rossellini, es ante todo una mirada que se enfrenta al objeto desde el exterior en busca de obtener una representación digamos, alejada de subjetividades.
3
Dziga Vertov, Fundador y líder del Kinksismo y del “Cine–ojo” considera que la cámara es un ojo mecánico mucho más objetivo que el del hombre. Para él, la cámara tenia la virtud de poder estar en todos lados al mismo tiempo. La cámara todo lo podía registrar. Valga como ejemplo el film El hombre de la cámara de 1929 donde en uno de sus pasajes podemos ver de qué manera la montadora del film, trabaja en el montaje de la película que estamos mirando.
A CRISTINA GAMBOA, SOCIA DE LA COOPERATIVA DE ARQUITEC–TOS LACOL
Las cooperativas de vivienda como infraestructuras
comunitarias para la sostenibilidad de la vida
Lacol es una cooperativa de arquitectos establecida en 2009 en el barrio de Sants, en Barcelona y compuesta en la actualidad por trece socios y socias cooperativistas. Lacol trabaja desde la arquitectura para la transformación social, utilizándola como una herramienta para intervenir de manera crítica en el entorno más próximo, en paralelo con la sociedad. Su práctica incorpora procesos participativos en la toma de decisiones de los proyectos y son pioneros en la promoción del modelo de vivienda cooperativa.
En La Rioja, existen algunas iniciativas cooperativistas, como la asociación El Cootarro, con la firme voluntad de constituirse como cooperativa y construir, o rehabilitar, un edificio de viviendas gestionado en base al modelo del que nos habla Cristina Gamboa. No es la única iniciativa de este tipo en La Rioja, pero sí la única que ha sobrevivido.
Sin embargo, en Barcelona el modelo está más que consolidado y, aunque supone tan solo un pequeño porcentaje del parque de viviendas total es una alternativa no especulativa ante la emergencia habitacional en la que merece la pena detenerse.
La Borda. Fotografía:
Lluc Miralles
Por todo ello, es un placer entrevistar a Cristina Gamboa, en el contexto de la revista del Colegio de arquitectos de La Rioja pensando en que sus experiencias en la ciudad de Barcelona puedan extrapolarse al ámbito riojano o, al menos, despierten cierto interés en formas alternativas de construir vivienda.
→ La Balma. Fotografía:
Milena Villalba
P: En el anterior número de Fragmentos tuvimos el placer de entrevistar a Carlos Romero Rey, autor de Capital de provincia, que en una de sus respuestas nos dejó la siguiente reflexión: «Por el bien de la arquitectura y de la construcción, creo que se debería promover (…) una apuesta real por nuevas formas de convivencia que tengan reflejo a su vez en una nueva manera de construir interesante y propositiva que leguemos a nuestros descendientes». ¿Había algo de esto en vuestra motivación cuando en 2009 decidís fundar la cooperativa de arquitectura Lacol? ¿Qué os impulsó a enfocaros hacia un modo de agrupación cooperativista?
R: En ese momento surgió de una necesidad. Terminamos la carrera en 2010-2011, en plena crisis económica y, más que un deseo, había realmente una necesidad de relacionarnos diferente con la profesión y entre nosotros. Detectábamos una complicidad entre la disciplina y la burbuja inmobiliaria, con todos los procesos especulativos y echábamos en falta una mirada crítica. En ese contexto intentamos repensar, como arquitectos, cómo podíamos relacionarnos con la sociedad, con nuestro barrio y también cómo trabajando colectivamente podíamos ser más fuertes, darnos apoyo mutuo y construir un proyecto en un momento adverso.
P: Aprovechando que mencionas vuestro barrio, en vuestros proyectos, tratáis de incorporar el contexto social, en su acepción más amplia, como agente y actor principal en la toma de decisiones. De forma inversa, ¿qué influencia ha tenido el barrio de Sants, donde os ubicáis, en vuestro desarrollo profesional?
R: Creo que todo. Lacol nace de un espacio compartido de trabajo. De hecho, Lacol es local al revés. Como estudiantes, alquilamos un espacio de trabajo porque la universidad no te los proporcionaba y, por un tema logístico, fue en Sants. En aquel aterrizaje aprendimos de sus redes, de sus espacios de articulación, de sus luchas sociales, de sus movimientos más politizados y reivindicativos. Fue una escuela para nosotros y, si no hubiéramos llegado aquí, quizá no seríamos ni cooperativa ni haríamos lo que estamos haciendo.
P: Lacol no solo es una oficina de arquitectura, también se relaciona con colectivos afines del barrio con los que colabora comprometiéndose social y políticamente. De esta postura se desprende que desde Lacol entendéis que la arquitectura por sí sola no es suficiente como motor de cambio social, sino que debe ir acompañada de una actitud que desborda lo profesional para invadir lo vital. Desde esta perspectiva, ¿cómo entendéis la arquitectura, el modelo cooperativista y el activismo político?
R: A veces decimos que ponemos el cuerpo. Llegamos como estudiantes, nos convertimos en vecinas y empezamos a trabajar dentro del movimiento cooperativo porque compartimos unos valores sociales y políticos. Tenemos una actitud crítica con el modelo capitalista, con sus efectos en la ciudad. En este sentido los valores del cooperativismo y de la economía social ponen la vida en el centro. Ha sido un paraguas donde poder desarrollar un trabajo digno. En ese momento, lo que ofrecía la arquitectura eran trabajos mal remunerados o no
“Tenemos una actitud crítica con el modelo capitalista, con sus efectos en la ciudad. En este sentido los valores del cooperativismo y de la economía social ponen la vida en el centro.”
poder innovar o replantear las soluciones teníamos que hacerlo con la consultoría ambiental, con la consultoría acústica, con compañeras de perspectiva de género… Lo participativo es algo inherente a nuestra práctica y ahora mismo creo que no sabríamos hacerlo de otra manera. Es una sinergia en la que diálogos, discusiones o talleres nos han hecho hacernos nuevas preguntas.
Para nosotros el trabajo colectivo ha sido la respuesta a muchos niveles. Algunos de nosotros no habíamos trabajado, o lo habíamos hecho muy poco, en despachos convencionales. Eso provocó que no tuviéramos una estructura jerárquica interiorizada y, como partíamos de un aprendizaje en base al hacer, a la prueba y error, debatirlo todo forma parte de nosotros.
remunerados. Empezamos desde la dignidad profesional, para después darnos cuenta de las dificultades de acceso a la vivienda de la gente joven. Son necesidades que nos atraviesan, en las que nos implicamos y, desde estos ámbitos, hemos encontrado respuestas que nos han permitido vías de investigación. Todo ello está muy articulado y, de alguna manera, es interdependiente.
P: Vuestra práctica contribuye a destruir la concepción de la arquitectura como una disciplina heroica e individual, reorientándola hacia una reflexión colectiva y abierta. En este sentido, habéis incorporado los procesos participativos en muchos de vuestros proyectos ¿Qué ha aportado este modo de trabajar a vuestra práctica profesional?
R: Parece que a veces sea un secreto. La arquitectura no es individual nunca; siempre es colectiva. Nosotros salimos de la escuela, aterrizamos en el barrio y empezamos a trabajar en Can Batlló [equipamiento social y cultural autogestionado en Sants], que fue nuestro primer proyecto. Ahí te das cuenta de que eres muy joven, de que tienes ciertos conocimientos sobre arquitectura, pero que no estás acostumbrada a hablar en una asamblea, y descubres que todo el mundo tiene algo que aportar al proyecto para hacerlo más potente. Este aprendizaje es el que reforzó la idea de que no podíamos trabajar la arquitectura sin contar con las personas que van a habitarla o con quienes conocen el contexto del lugar. Además, para
También somos críticos con cómo se entiende la participación. Empezamos a hacer participación de una manera informal, a escala de barrio, y pasamos a una participación institucional cuando trabajamos para ayuntamientos. Ahí nos dimos cuenta de que había unas limitaciones, unas reglas del juego, en las que parecía que el proceso participativo solo servía para legitimar ciertas iniciativas. Nosotros entendemos la participación como parte de un proceso en el que queremos que la gente que va a habitar los proyectos tenga el control sobre ellos. Debe ser una forma de emancipación y no una herramienta de legitimación.
P: En esta dirección, en 2018 publicasteis un libro que recoge experiencias de transformación urbana llamado Construir en colectivo. En él firmáis un ensayo llamado “Contra el participacionismo” donde cargáis contra la instrumentalización, por parte de las administraciones, de los procesos participativos reduciéndolos a meras rondas de consulta sin poder de transformación real ¿Qué malas prácticas se han llevado a cabo durante los últimos años en torno a la participación ciudadana en las tomas de decisiones?
R: La participación debe definir una diagnosis y un programa. A partir de aquí la arquitectura establece su curso. En algunas ocasiones, con la administración, se desarrollan procesos participativos para escuchar a los vecinos que no terminan en un documento que estructure el plan posterior. Eso genera frustración, pérdida de sentido y desmotivación.
Estos procesos dependen de las fases y de los compromisos políticos que se tomen. La participación no tiene por qué estar presente en todo el desarrollo, pero sí es muy importante entender qué, cómo y para qué servirá.
P: Hoy, asistimos a unas narrativas en arquitectura donde predominan los discursos que ensalzan la fluidez entre espacios, la continuidad y la creación de entornos altamente homogéneos. Sin embargo, en los proyectos de Lacol parece haber un deseo por poner el conflicto en el centro, no evitando el debate sino incorporando la confrontación como una pieza más de lo cotidiano y abrazando lo heterogéneo como algo positivo. ¿Qué cuestiones son claves a la hora de proyectar espacios que fomenten la participación y el debate?
R: El conflicto es inherente a las ciudades. Entendemos el conflicto como algo fértil, especialmente en sesiones de
“Parece que a veces sea un secreto. La arquitectura no es individual nunca; siempre es colectiva”
“En nuestra sociedad hay una exaltación constante del individualismo que deriva en un aislamiento cada vez mayor. En las cooperativas existe una crítica a este aislamiento y una voluntad por establecer vínculos cotidianos y por una redistribución de los cuidados.”
R: Ahora que vamos a hacer 10 años de cooperativa y 15 años de colectivo somos conscientes de que nuestros ejes de trabajo, intereses y maneras de entender la profesión han ido cambiando constantemente. Hoy, la construcción de edificios supone tan solo el 50% de nuestra actividad. La gestión del hábitat y del entorno urbano cada vez toman más peso.
Actualmente en Lacol tenemos cuatro ejes de trabajo. Uno sería la arquitectura, la obra construida. En segundo lugar, las políticas de vivienda de un modelo cooperativo, que no trata solo de construir sino de entender aspectos legales, económicos, políticos. En tercer lugar, la transición energética entendiendo los distintos espacios de oportunidad. Trabajamos en entornos vulnerables para poder transformar la vivienda y ganar confort, pero también a nivel de barrio, implementando comunidades energéticas que son espacios donde producir y compartir energía. Y, por último, y cada vez más importante, la gestión de la construcción. Las cooperativas de vivienda, una vez terminado el proyecto, afrontan la fase más crítica, que es la de la construcción. Se trata de dar apoyo entendiendo la parte política de la construcción: quién construye, cómo se construye, cómo se articula, etc.
A día de hoy, nuestros debates van más allá del diseño, incluso de la participación con los usuarios, sino que intentan atender el proceso de una manera global dando más espacio a la post ocupación. Estamos constantemente replanteando qué significa la disciplina y en qué ejes de trabajo debemos focalizarnos para dar soluciones a la emergencia climática y social.
trabajo, cuando aparecen las voces divergentes que es necesario atender. Aunque por supuesto es importante tener una propuesta de moderación, una metodología, ya que el conflicto mal resuelto puede afectar muy negativamente a una comunidad o iniciativa.
Cuando nacen proyectos de cooperativas de vivienda descubres que la construcción de comunidad se basa en darse cuenta de las diferencias, asumir un otro que se convertirá en un nosotros. Entender ese nosotros es entender todas las diferencias. No hay una fórmula, se trata de afrontar todas las voces y trabajar con ellas. En nuestra sociedad hay una exaltación constante del individualismo que deriva en un aislamiento cada vez mayor. En las cooperativas existe una crítica a este aislamiento y una voluntad por establecer vínculos cotidianos y por una redistribución de los cuidados. Lo importante es no establecer una norma universal, sino dar el espacio para que cada proyecto pueda decidirlo.
P: En la famosa conferencia llamada Una arquitectura de la participación impartida por Giancarlo de Carlo en Melbourne en 1971, recientemente editada y traducida al castellano, el arquitecto italiano ya defendía que «el trabajo del diseñador ya no es producir soluciones terminadas e inalterables, sino extraer soluciones de una confrontación continua con quienes utilizarán su trabajo» ¿Cómo redefinís desde Lacol el trabajo del arquitecto en base a vuestro modelo de trabajo?
P: En relación a uno de los ejes que has mencionado, Lacol ha sido pionera en la realización de proyectos de vivienda colectiva cooperativa en régimen de cesión de uso, un modelo que está comenzando a extenderse exponencialmente en Barcelona pero que, en otras regiones como La Rioja, aun no es tan común. ¿Podrías explicarnos en qué consiste este modelo?
R: La fórmula cooperativa es un modelo no especulativo que entiende la vivienda como un bien de uso y no de intercambio. La cooperativa es la propietaria del edificio y las personas socias tienen el derecho de uso indefinido de una vivienda. No son propietarias de ella ni la alquilan, son usuarias. Pero tienen el control de la cooperativa porque forman parte de los espacios asamblearios y pueden blindar la capacidad de especulación, que es el problema principal del mercado convencional. El modelo nace con el objetivo de bloquear la especulación a partir de esos mecanismos, pero además es una oportunidad para repensar cómo vivimos, cómo compartimos nuestras domesticidades.
P: Las cooperativas de viviendas, a pesar de su popularización, siguen siendo un modelo porcentualmente residual dentro de las posibilidades de acceso a una vivienda actualmente. ¿Qué ventajas ofrece frente a la compra o el alquiler tradicionales?
R: Por un lado, está la componente no especulativa que posibilita una vivienda asequible en ciudades como Barcelona y Madrid, donde hay tanta presión económica sobre el parque inmobiliario que la vivienda es inaccesi-
“La fórmula cooperativa es un modelo no especulativo que entiende la vivienda como un bien de uso y no de intercambio.”
“El valor principal de este modelo es hacernos entender que la vivienda es un derecho y que tenemos que empezar por bloquear la especulación.”
ble para la población general. Por otro lado, también está la parte de fomentar la vida en comunidad. Hay personas que se acercan al modelo desde estas dos vertientes. Donde hay menos presión económica sobre la vivienda, la parte comunitaria del modelo aflora mucho más porque colma un deseo de vivir de otra manera. Por ejemplo, hay algunos proyectos de colectivos senior en los que las personas ya tienen resuelta la vivienda, pero quieren dar respuesta a los cuidados de la vejez de una manera colectiva.
Aun así, la vivienda cooperativa no es la única respuesta a la crisis habitacional. A esta crisis se le tiene que dar respuesta desde muchos ejes. El valor principal de este modelo es hacernos entender que la vivienda es un derecho y que tenemos que empezar por bloquear la especulación.
P: Barcelona, ha tenido durante un largo periodo un clima político-institucional propenso para la implantación de cooperativas de viviendas en cesión de uso. Sin embargo, otros puntos del territorio no cuentan con este viento a favor ¿Qué alternativas existen para la promoción de estos modelos habitacionales cuando existe un clima institucional poco propicio?
R: La Borda [primera cooperativa de viviendas proyectada por Lacol], a pesar de que la firma definitiva se hizo con el gobierno de Barcelona en Comú, nació con el gobierno anterior de CIU, con el que se llegó al acuerdo de cesión del suelo a la cooperativa. En ese momento fue una respuesta a un contexto de crisis, cuando no había recursos desde la administración y necesitaban esta colaboración público-cooperativa para poder contribuir a producir vivienda. Lo que sí hizo Ada Colau fue introducir el modelo en el plan de vivienda, facilitando su crecimiento. Esto se suma a que, en Barcelona, el movimiento cooperativo, los movimientos sociales y la articulación comunitaria siempre han sido muy fuertes. Sin embargo, en Madrid, donde no ha habido un apoyo institucional y político, es muchísimo más difícil aplicarlo.
Por otro lado, la financiación habitualmente es un hándicap. La Borda se financió a través de Coop57, que es una cooperativa de servicios financieros. Se evitó la banca convencional porque ésta no cree en un modelo en el que la responsabilidad es colectiva al no haber un reparto del crédito individual. Puede existir una comunidad articulada, incluso una cesión de suelo público, pero necesitas una financiación que a veces es… compleja.
Por último, cuando hablamos sobre la replicabilidad del modelo intentamos ser cautos, sobre todo cuando el contexto es más adverso. Somos conscientes de cuáles son los diferentes ejes y qué es lo necesario en cada situación y, sin duda, la parte política es muy importante.
P: Vuestros proyectos no solo suponen una forma no normativa de trabajar, proyectar y habitar en lo que respecta a lo social, también existe un fuerte compromiso con el planeta y con la gestión de sus recursos. Marina Garcés en su libro Nueva ilustración radical enmarca la aparición del concepto de sostenibilidad como una justificación para validar que sigamos consumiendo al ritmo actual, pero cambiando aspectos accesorios, evitando
CRISTINA GAMBOA SOCIA DE LA COOPERATIVA LACOL
La Borda. Fotografía: Álvaro Valdecantos
Algunos de nuestros compañeros (...) hablan mucho de la idea de una ciudad común. Barrios cooperativos con el objetivo de hacer ciudades más vivibles. (...) Se trata de tener un mayor control del hábitat, de conocer los flujos, los residuos, para poder generar sinergias.”
así que nos cuestionemos que lo realmente insostenible es el sistema económico en sí y nuestra idea de progreso ¿Cómo entendéis en Lacol el compromiso con el planeta? R: Cada cierto tiempo es necesario replantear los objetivos y la visión de Lacol. Hace dos años iniciamos un proceso para entender qué tenía sentido para nosotros y llegamos a la conclusión de que Lacol trabaja para generar infraestructuras comunitarias para la sostenibilidad de la vida. Esas infraestructuras son los proyectos que surgen desde la comunidad, como la vivienda, por ejemplo. Las comunidades energéticas también pueden ser una infraestructura comunitaria porque son estructuras de las que te dotas para articular una actividad, un intercambio o una necesidad. Esta idea de sostenibilidad de la vida adquiere muchos significados: social, ambiental, económica o política, que va totalmente alineado con los valores del cooperativismo, que no deja de ser una mirada ecofeminista que pone la vida en el centro. Lo que nos interesa de estos proyectos es que promueven otras maneras de habitar que nos hacen comprender cómo las prácticas cotidianas tienen un impacto: desde reducir el agua o la energía que consumes, hasta entender los metros cuadrados que necesitas o qué objetos puedes compartir.
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La Comunal. Fotografía: Álvaro Valdecantos
↗ Coopolis. Fotografía: Álvaro Valdecantos
Creemos que podemos ser palanca de cambio cuando influimos para generar estas iniciativas. Esta es nuestra mirada en relación con el planeta. Creemos que es mucho más transformadora esta vertiente que no solo la de la arquitectura de bajas emisiones. Poder influir en ambos aspectos nos parece crucial. Se trata de hacer entornos vivibles, como conseguir que una mujer sola pueda tener una crianza compartida con sus vecinos y, al mismo tiempo, contribuir a frenar la emergencia climática, que también va a convertir el entorno en más vivible. Esta condición de lo vivible es la que nos interesa.
P: Actualmente en España nos enfrentamos al reto de tener que actualizar a los estándares actuales un parque de vivienda existente poco eficiente en términos energéticos. Si miramos de forma retrospectiva vuestra obra, la práctica totalidad de vuestros proyectos son edificios de nueva planta ¿Qué dificultades y qué retos ofrece la implantación del modelo de vivienda cooperativa en edificios rehabilitados en contraposición a los de nueva construcción?
R: Actualmente estamos trabajando en dos cooperativas que son de rehabilitación de edificios existentes. Uno de ellos es un edificio bastante pequeño y en muy mal estado en el que lo económico está siendo el mayor reto. En el otro lo realmente interesante es abordarlo desde una mirada creativa y pensar qué dispositivos ambientales podemos introducir.
Barcelona es una ciudad muy compacta, con poco suelo disponible, y lo que tiene sentido es incidir en el parque habitado. Lacol, desde nuestra área de transición energética, cofundamos BATEC, que es una iniciativa compartida con ingenierías y consultorías ambientales donde trabajamos en esta dirección. Investigamos cómo
influir en edificios existentes y en sus espacios: las plantas bajas que cada vez están más cerradas, las cubiertas muchas veces infrautilizadas, fachadas, galerías y patios que pueden ser atrios, etc. Analizamos todo lo que hemos desarrollado en obra nueva para que nos dé pistas sobre cómo mirar lo existente.
Una idea que también imaginamos es la de una cooperativa dispersa. Personas que tienen pisos en los que la propiedad pasa a ser compartida. La Dinamo, por ejemplo, es una fundación con la que trabajamos que cuenta con diferentes personas que les dejan en herencia su vivienda, de manera que la fundación puede establecer una cooperativa de pisos dispersos. Es un espacio en el que nos estamos introduciendo para repensar las diferentes formas de habitar.
P: Para finalizar, ¿cuál es el horizonte posible del modelo cooperativo de vivienda en España a corto y medio plazos? ¿Qué potencialidades ofrece no solo para contextos de grandes áreas metropolitanas sino también para ciudades de tamaño medio como Logroño?
R: Precisamente algunos de nuestros compañeros de oficina como Hernán Córdoba o Iván Miró hablan mucho de la idea de una ciudad común. Barrios cooperativos con el objetivo de hacer ciudades más vivibles. Es lo que intentamos poner en práctica en el barrio de Sants: cooperativas de vivienda, pero también de trabajo, de producción, comunidades energéticas, etc. Se trata de tener un mayor control del hábitat, de conocer los flujos, los residuos, para poder generar sinergias. Para ello se tienen que ir generando dispositivos, espacios de articulación y de coordinación. Esto sí puede replicarse en otros contextos. El crecimiento del modelo no puede ser genérico sino fractal, replicándose y articulándose, generando diferentes ecosistemas cooperativos.
La entrevista a Cristina Gamboa termina con una charla informal sobre un concepto que ha impregnado toda la entrevista: la propiedad privada. El gran obstáculo para muchas de las transformaciones que necesitan nuestras ciudades es el arraigo que tiene en nuestra cultura y nuestras instituciones esta idea. Este tema, por sí mismo, merecería una entrevista monotemática.
La Rioja y Logroño presentan un contexto urbano propicio para la implantación de los modelos que se han descrito. Sin embargo, es necesario un impulso social que los lidere y un poder institucional que, al menos, los tolere para que puedan salir adelante. Este poder social se encuentra latente en varios colectivos de la ciudad. Sirva esta entrevista como chispa que los active.
En Barcelona, a 17 de junio de 2024
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Cristina Gamboa es arquitecta y profesora. Estudió en la Escuela de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) y la Universidad de Stuttgart. Cristina es co-fundadora de Lacol, donde está especializada en el diseño participativo de vivienda cooperativa. Actualmente profesora en la Architectural Association y en Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona. ↓ Socios de la cooperativa Lacol
CRISTINA GAMBOA
PEQUEÑAS ESCALAS. MOBILIARIO URBANO — CAPÍTULO II
REPORTAJE ISABEL MUÑOZ
EL ASIENTO
“El
que fue a Sevilla perdió su silla…”
(Refrán cuyo significado indica que cuando alguien se va de un sitio privilegiado por un momento, lo normal, es perderlo) “… y quién se fue a Aragón la encontró”
Se precisa desplazarse para descubrir algunos de los asientos más singulares dispuestos en el espacio público de nuestra provincia. Normalmente, pasan modestamente inadvertidos, pero, son en gran medida responsables del paisaje urbano y natural de La Rioja. Aprovechen la oportunidad para sentarse y leer el presente artículo.
Decía George Nelson en 1953 que “Toda idea verdaderamente original, toda innovación en diseño, toda nueva aplicación de materiales, toda invención técnica para mobiliario parece encontrar su principal expresión en una silla”.
Sentarse en el espacio público es una actividad cotidiana ya sea en un cambio de nivel, en una escalera, en una repisa, en el borde de una fuente, en la acera, en un murete… y en específico en un banco o asiento con respaldo. v v
En nuestra cultura la calle es una extensión del hogar, por ello, un asiento da respuesta a una necesidad. Asimismo, establece conexiones visuales y funcionales. Albergan cortas estancias de tiempo, siendo lugares de citas, encuentros y espectáculos.
Un banco es un elemento del mobiliario urbano singular y elocuente. Son objetos de diversa índole, morfología y tipología. Generalmente su estructura es sencilla y sobre ellos pueden sentarse una o varias personas a la vez. Su diseño tiende a ser conciso y
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Posando desde un banco situado en El Espolón. Fotografía del año 1919. Fuente: red social.
↑ Bancos en El Espolón. Fotografía del año 1919. Fuente: red social.
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Asientos móviles dispuestos para disfrutar de la función de Gorgorito. Fotografía del año 1960. Fuente: red social.
↑ Banco modelo Neobarcino. Mirador del Peñueco en Viguera. Foto: Isabel Muñoz
↑ Banco de la Plaza del Ayuntamiento de Logroño. Diseño de Rafael Moneo. Foto: Isabel Muñoz
su composición individual. Deben soportar el peso del usuario y disponerse a una determinada altura para que no cuelguen los pies. Testigo de tertulias, butacas en primera fila para contemplar, salvadores de cansancio y divisores de distancias. Tienen el alma suficiente para apropiarse del espacio cuando dialogan con él.
Los modelos, según catálogo, de banco más habitual son el “Madrid” y el “Neobarcino”. Como los ubicados en el mirador del Peñueco en Viguera.
para formalizar el respaldo y los apoyabrazos que, además, lo divide en dos orientaciones. Rematado por un listón de madera.
Otros elementos, a medio camino entre silla y escultura, que se utilizan para descansar o esperar son los dados dispuestos en la Plaza de La Oca.
En el siguiente escrito, nos centraremos en los asientos peculiares. Cada uno de ellos cuenta su propia historia. Identifican, vertebran, marcan y caracterizan lugares. Centran el espacio, estimulan el movimiento, proporcionan un ritmo equilibrado e indican una dirección.
Los espacios arquitectónicos requieren de un amueblamiento para completar su funcionalidad. Es el caso de la Plaza del Ayuntamiento de Logroño. Rafael Moneo diseñó unos bancos compuestos por una plancha de hormigón sustentada por tres apoyos del mismo material y una estructura metálica
Los bancos dulcifican esperas, acotan y definen zonas como los dispuestos en la Estación de Ferrocarril de Logroño. Cuyo diseño está basado en el sistema de construcción de un balón de fútbol. Una serie de planos ensamblados que, con cierto ángulo, generan una forma tridimensional.
Existen los asientos que aparecen de manera espontánea como el banco-reloj de sol situado en El Cortijo. Colocado en la naturaleza, presidiendo un olivar y enfatizado por un pavimento de plaquetas hidráulicas que actúa como alfombra se levanta un volumen de hormigón. La zona del asiento y del respaldo está revestida con un “trencadis” de trozos de baldosas reciclados. Todo ello, junto con el paisaje, genera un interesante collage.
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Isabel Muñoz
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Asiento modelo One. Diseño de Konstantin Grcic. Localizados en la Estación de Ferrocarril de Logroño. Foto: Isabel Muñoz
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la Plaza de La Oca. Foto:
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Asiento-reloj de sol. Localizados en El Cortijo. Foto: Isabel Muñoz
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Asiento mirador. Localizados en El Cortijo. Foto: Isabel Muñoz
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Bancos realizados con troncos de árboles. Localizados a las puertas de la Iglesia de La Santa. Foto: Isabel Muñoz
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Banqueta sobre banco en el Refugio del Hayedo de Santiago. Foto: Isabel Muñoz
También existen los bancos de composición minimalista sin carácter representativo, pero, su singularidad reside en que posicionan un lugar y un marco, cuya panorámica, es imponente. Como son los dos bancos dispuestos en un tramo en la Vía Verde de El Cortijo.
Los hay que marcan un acceso y que facilitan la interacción humana como sucede en la Iglesia de La Asunción en La Santa. Realizados a partir de la unión de dos troncos con apoyos de piedra. El respaldo es el propio muro del templo.
Bajo un vano del refugio del Hayedo de Santiago se halla un banco en el cual sentarse fuera y descansar bajo el cielo estrellado o simplemente admirar el bosque.
En Pradillo prexisten unos bancos publicitarios azulejados que han sido recientemente restaurados.
Puede ocurrir que, un asiento, se presente de forma efímera y como sofá en la vía pública. Marcando un lugar y ofreciendo solidez fue utilizado por unos obreros a la hora del almuerzo. Se revela literalmente la expresión “de la calle como extensión del salón de la vivienda”.
Lamentablemente, otros son desdichados al no hallar un nuevo padrino y no son fruto de segundas oportunidades al ser abandonados. Como sucedió al encontrar un sofá al lado de un contenedor. Visualmente componían un bodegón urbano, en el cual se expresa fielmente el futuro inevitable e inmediato de un elemento que un día fue vestigio de innumerables siestas.
A veces el ingenio y el amor de un vecino por su población hace que utilice materiales de procedencias diversas para construir un banco y colocarlo en el lugar apropiado para obtener una vista privilegiada en un remanso de paz. Así sucede en San Vicente de Robres, un asiento compuesto por maderos que componen el asiento y el respaldo.
A ambos lados de la Ctra. N-111 se pueden localizar 14 asientos. Cada uno de ellos compuesto por 27 azulejos coloreados y vidriados. Su historia se remonta al año 1935 cuando Jacinto Hernández Rojo los construyó en hormigón. La publicidad que contienen son el reconocimiento a la labor de mecenazgo de distintas empresas de la época que sufragaron su construcción costando cada uno de ellos 100 ptas. Quedaron como escaparate permanente promocionando su negocio. Los azulejos fueron fabricados por Cerámica Riojana quienes utilizaron diversas tipografías inspiradas en el Art Decó
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Bancos publicitarios dispuestos en el lado izquierdo de la Ctra. N-111 en Pradillo. Foto: Isabel Muñoz
Para concluir, los bancos crean un escenario fortuito de situaciones corrientes que forman parte del paisaje urbano y natural. Son el “sitio” donde uno para, se sienta, respira y observa.
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La autora del artículo sentada en el banco icónico de San Vicente de Robres con vistas al Alto Redondo. Foto: AGP.
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Bodegón urbano. Foto: Isabel Muñoz
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Asiento improvisado. Imagen tomada con permiso de los protagonistas. Foto: Isabel Muñoz
PASEO FLUVIAL DEL RÍO SEGURA EN MURCIA
FOTORRELATO: ARQUITECTURAS PARA LA IGUALDAD (II)
JUAN GARCÍA PLAZA Y GUILLERMO JIMÉNEZ GRANERO
¿Imaginas un espacio público que actúa como vínculo entre la Historia, la movilidad sostenible y la igualdad?
La estrategia urbana Murcia Río recupera el itinerario peatonal junto al río Segura, creando un paseo fluvial que promueve la relación entre la ciudadanía, corrige desequilibrios y conecta pedanías con el casco urbano y el Malecón.
El Paseo Fluvial, donde la transición entre lo urbano y lo natural se despliega estratificada, es más que un simple recorrido. Desde Manterola, un pórtico de acceso invita a todas y todos a la convivencia y al disfrute del espacio por igual.
Para potenciar la relación con el río, se abre un nuevo paseo peatonal volado sobre éste ampliando la sección del existente, el resultado es un itinerario alternativo al del Malecón con visión directa sobre el cauce.
El mirador inicial no solo conecta niveles y da acceso al colegio cercano, sino que también actúa como un punto de encuentro inclusivo con áreas de descanso y estacionamiento para bicicletas.
ARQUITECTURAS
En la parte más urbana, donde el lineal asoma al río, se separan circulaciones peatonal y ciclista, dando un espacio equitativo a cada forma de desplazamiento, ampliando percepciones y creando un entorno donde cualquiera puede encontrar su lugar.
A medida que avanzamos hacia una zona ajardinada de mayor sección, el paisaje cobra protagonismo. La vegetación se convierte en metáfora de diversidad, con especies de porte y de ribera. Una hilera de palmeras marca el límite del proyecto.
Desde parterres de frutales hasta una pérgola central, se crea un espacio de encuentro que invita a la comunidad a participar activamente. Un lugar donde la igualdad no es solo una palabra, sino una experiencia compartida.
El Paseo Fluvial se extiende hacia la ciudad, enlazando con el auditorio de Murcia Parque y proporcionando un acceso peatonal y funcional desde las proximidades del río Segura y su agradable litoral paseable.
Un estrechamiento estratégico señala la transición del paseo fluvial urbano al entorno más natural. El cambio de pavimento actúa como un umbral visual, marcando la salida de la ciudad y la conexión con la periferia.
Para acabar, una plataforma a orillas del río brinda acceso a la maquinaria de la Confederación Hidrográfica del Río Segura y permite un paseo accesible junto a la orilla.
Cada detalle es un ejemplo de que el espacio público puede ser una plataforma para la inclusión, la cohesión social y la igualdad.
Otra mirada General Espartero, 1–3–5
Este peculiar conjunto de edificios situados, en parte sobre el espacio que ocupó la empresa Estambrera Riojana S.A., en la actual calle General Espartero, constituye por su entorno, cerca de las nuevas estaciones de ferrocarril y autobuses, una excepcional panorámica de entrada a la ciudad.
Fueron proyectados en 1979 por los arquitectos Ana Achiaga, Antonio del Castillo y Rubén Tirso San Pedro. Se trata de tres edificios de tipología residencial, donde gracias a la expresividad de sus fachadas, formada por una estudiada combinación de volúmenes que emergen o se retranquean del plano, permiten una gran variedad de diseños de viviendas. Además, consigue una gran plasticidad mediante la combinación de las texturas y materiales marcadas por la experimentación del momento.
Vanesa Marauri
Ilustración
Carlos López @mr_legaz
Fotografías:
EL BALCÓN, ENTRE LO PÚBLICO Y LO PRIVADO
Balcón: Del it. balcone. 1. m. Ventana abierta hasta el suelo de la habitación, generalmente con prolongación voladiza, con barandilla.
Ana Belén Rivas
ANA BELÉN RIVAS
Para Aristóteles la sociabilización es parte esencial de la naturaleza humana. Pero, al mismo tiempo, y a pesar del exhibicionismo digital tan en boga últimamente, el ser humano se caracteriza a su vez por la necesidad de un espacio íntimo en el que preservar su privacidad.
En el entorno urbano, esta dicotomía entre sociabilidad y privacidad se difumina en nuestros balcones, esos lugares que son, simultáneamente, parte de nuestro hogar y parte del espacio exterior.
En el ámbito público, los balcones son el antecesor directo de las redes sociales. Desde ellos las autoridades pronuncian sus discursos dirigiéndose a los ciudadanos, los vecinos se ponen al día de la actualidad mientras tienden la ropa, se controla el ir y
venir de conocidos y extraños y se toma el pulso de la calle, pasando a ser una plaza pública encaramada en las alturas.
En el ámbito privado, el balcón se convierte en una extensión de nuestro hogar en la que nos permitimos conductas que nunca llevaríamos a cabo a pie de calle. ¿Quién no ha salido alguna vez al balcón en pijama, con los rulos puestos o semidesnudo?
Y, al mismo tiempo, dejamos que nuestra personalidad se proyecte al exterior, ya sea cubriéndolo de plantas, colgando símbolos y pancartas, adornándolo con todo tipo de detalles o usándolos como un segundo trastero abarrotado de cachivaches de los que no queremos desprendernos.
Por todo lo anterior no es extraño que, en muchos casos y más en los últimos tiempos, confinamiento mediante, el balcón sea el factor decisivo a la hora de decidirse por una u otra vivienda como un preciado objeto de deseo.
Y es que, ¿qué hubiera sido de Romeo o de Don Juan Tenorio sin un balcón?
PEPE GARRIDO
A LA CONTRA, DE IR A LA CONTRA
Recientemente, la prensa local ha traído la noticia de que el número de accidentes de circulación en el término municipal de Logroño, en el año 2023, había sido inferior al del año precedente. Me alegro.
Dando más detalles de la misma noticia se añadía que, como resultado de los accidentes hubo 31 afectados graves, siendo 372 los heridos leves y ningún fallecido. Esto es falso y puedo asegurarlo de primera mano. Un amigo mío contemporáneo, circulando en bici por un carril bici urbano, murió en un encontronazo con una furgoneta de reparto.
El arquitecto chino Wang Shu, primer premio Pritzker de su país, tiene escrito: «La humanidad es más importante que la arquitectura, la artesanía y mucho más importante que la tecnología». Estoy con él.
Desde siempre ha mostrado su disconformidad con la arquitectura de los organismos de su gobierno central, típica del régimen. Arquitectura esta, supuestamente moderna, que renunció a toda la cultura previa basada en la artesanía, como instrumento para llevar adelante la revolución cultural, culpabilizando del retraso del país a los oficios y a la tradición. Su obra más popular, el Museo de Historia de Ningbo, tiene las fachadas construidas con escombros de las demoliciones previas, siendo un manifiesto construido de su pensamiento. Su manera de reciclar materiales y de oponerse a la construcción “a partir de cero” hoy resulta revolucionaria.
Soy, somos, peatones de toda la vida, desde que cada cual aprendió a caminar. Soy ciclista desde que a mis 5 años los Reyes Magos me trajeron mi primera bicicleta, primero pequeña, con ruedines, y luego las sucesivas fueron creciendo a medida que las precedentes me quedaban chicas o anticuadas. Y soy conductor desde que, tras terminar los estudios de arquitectura, gane lo suficiente para adquirir un coche con el que ir a visitar las obras. En la actualidad me desplazo de los tres modos, aunque principalmente en bici.
Así que, de lo que escribiré, tengo experiencia personal demostrable y práctica más que suficiente.
Cité anteriormente a Wang Shu por su respeto con las tradiciones, ya que, aunque no en la misma línea, es con la tradición con lo que se relaciona mi siguiente exposición argumentada.
En Pompeya ya estaba segregado el tráfico, habiendo una calzada para los carros y animales de carga y aceras, a ambos lados, para los peatones. Daba igual que los carros fueran tirados por animales o empujados por hombres, el caso es que su ruta estaba marcada y los peatones transitaban seguros por las aceras, elevadas sobre la rasante de la calzada. Seguramente la densidad del tráfico no exigiera esta discriminación, pero así estaba establecido y así fueron urbanizadas sus calles. Se cedía el paso en ciertos puntos estratégicos y se respetaban jerarquías no formales de tránsito. Ni que decir tiene que esta propuesta no era excepcional para el lugar concreto, Pompeya, sino que era la norma para todo el territorio romanizado.
La solución, experimentada con éxito, ha sido mantenida en el trazado de las ciudades casi sin variantes sustanciales, con adaptaciones en materiales, dimensiones, proporciones, rasantes, instalaciones, mobiliario, señalización y otras que
se me pasan por alto. Pero siempre los vehículos tenían su calzada y los peatones sus aceras.
Importante innovación en las redes de comunicación supuso la aparición del ferrocarril y el tranvía, aunque siendo el primero interurbano y discurriendo ambos por sus propias y exclusivas vías, se alejan del objeto de este artículo.
La invariante referida, o poco–variante, ha creado poso en los ciudadanos, sin duda. Podría ir más allá y decir que se ha incrustado en nuestro ADN, dejando la preocupación y desconfianza que el peatón siempre tuvo respecto de los vehículos, reducida a los puntos de cruce, siendo necesario comprobar el tránsito cercano de unos u otros por su cauce, cuando el extraño al mismo debía invadirlo al cruzarlo. Mirar antes de cruzar, es el consejo para los niños cuando aprenden a moverse por la ciudad por sus propios medios y sin la tutela de los mayores.
En el pasado los vehículos fueron minoría en las ciudades e incluso hubo tiempos en que los que más abundaban eran las bicicletas y de hecho era obligatorio matricularlas. La abundancia derivaba del escaso poder adquisitivo de los ciudadanos, hasta que con el desarrollismo fue prioritario que cada familia dispusiese de un utilitario, para ratificar el éxito del régimen que había impulsado la
Calles de Pompeya
Carril bici en Logroño
tendencia. De este modo la propia inercia llevó a que fueran los coches los dueños de las calzadas, compartidas con el resto de vehículos sobre ruedas, cualquiera que fuese su número. Incluso la admiración por la velocidad fue un emblema artístico para ciertas tendencias artísticas como el Futurismo
Todo fluía ordenadamente, siendo los cambios consecuencia de las necesidades y posibilidades de cada momento. En este asunto de tráfico y calles la adaptación fue paulatina, de acuerdo con los ciudadanos que fueron los que generaron las variaciones.
Recientemente ha surgido la toma de conciencia del cambio climático y la utilización de energías renovables, como remedio principal para, al menos, limitar el deterioro del planeta y el debilitamiento de la capa de ozono. Hay que ir abandonando los combustibles fósiles, porque su combustión genera anhídrido carbónico que nos asfixia. Es razonable.
Las que no son razonables del todo son las medidas arbitradas desde la cúspide de la pirámide del poder sobre la población para incentivar la utilización de vehículos no contaminantes. Gran protagonismo para la bicicleta, por ser el más sostenible y menos contaminante de todos los vehículos sobre ruedas.
Se han diseñado carriles bici apresuradamente, con trazados imposibles de respetar y sin continuidad, de modo que se obliga a los ciclistas a hacer yincanas, subiendo y bajando aceras, cruzando viales rodados y reservas peatonales, con riesgo tanto para ellos, los ciclistas, como para los peatones, quienes han visto mermado su dominio reservado en las calles, las aceras y su seguridad. Una colisión entre peatones y ciclistas, pueda que no sea fatal, en la mayoría de los casos, pero siempre es alarmante y, por supuesto, indeseable.
El peatón al cruzar una calzada tiene interiorizado por donde le llegan los vehículos, tras años de transitar por las mismas calles y cruzarlas, sea por su
decisión o limitado por la señalización de cada caso. Tiene aprendido cuáles son las calles de doble sentido y las que sólo tienen uno, así que sólo un despiste puede llevarle al accidente.
Sin embargo, ahora se le proponen nuevos carriles bici, que sólo benefician a los ciclistas y que, en bastantes ocasiones, tienen permitido circular a la contra del sentido en que lo hacen los demás vehículos. Ir a la contra no es buena idea para nadie, pues debe de producirse una puesta al día mental en la actividad de los ciudadanos, como peatones, para volver a automatizar que pueden llegarle vehículos silenciosos por donde antes no solían hacerlo.
Las nuevas calles que se están diseñando pierden, con los nuevos carriles bici, su polivalencia y por tanto su eficacia. La segregación del escaso espacio disponible por usos diferenciados (vehículos, bicis, peatones, aparcamientos), incluso con obstáculos plantados premeditadamente, hace que en realidad las calles se estrechen y, como pasa con cualquier fluido, la estrechez va en detrimento del caudal. La medida no es buena solución para el tráfico. Así no se consigue su descongestión. Siento tener que escribirlo, aun siendo ciclista practicante.
He aludido al conflicto entre ciclistas y peatones, que es el más frecuente, pero también lo existe, a pesar de la segregación, entre vehículos de motor y bicis. El conflicto entre estos dos últimos es peligroso, ya que circular en bici a la contra
del sentido del tráfico motorizado es un riesgo para el ciclista, mayor si cabe, que hacerlo conjuntamente, pero en el mismo sentido. Los carriles bici, en realidad poco frecuentados, obligan a los ciclistas a sortear obstáculos que les salen al paso, peatones incluidos, entre otras razones por la estrechez y el mal trazado de sus vías reservadas. La pérdida de sus trayectorias rectas, no olvidemos que una bicicleta se mueve manteniendo un equilibrio inestable, les lleva a salirse de su carril y a encontrarse con el tráfico de vehículos que circulan de frente, a su contra, con consecuencias aleatorias y a veces fatales. Si el carril bici, además de estrecho, tiene doble sentido de circulación el mal se agudiza.
Volviendo al comienzo, a Wang Shu y su pensamiento: «La humanidad es más importante que la arquitectura, la artesanía y mucho más importante que la tecnología». Las soluciones que se proponen, desde arriba, como de futuro no contemplan el sentir de la inteligencia colectiva y, por tanto, van en su contra. Son ineficaces o malas si se prefiere.
Mi amigo fallecido, ciclista urbano y usuario confiado de los carriles bici, ya no puede opinar al respecto.
Y de remate, ante posibles mal entendidos, no es malo tener carriles bici, es malo su mal diseño y sobre todo que en ellos se circule a la contra del resto de vehículos.
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Museo de Historia de Ningbo Wang Shu
RECALCE DE SOLERAS INDUSTRIALES MEDIANTE INYECCIONES DE RESINAS EXPANSIVAS
El suelo industrial es aquel que se hace pensado para ser la superficie de una fábrica o almacén, contando con las actividades que se van a realizar sobre él. Por ello este tipo de suelos requiere de unas características propias. Deben ser unos pavimentos continuos, que eviten que se acumule la suciedad sobre ellos y que facilite los movimientos de maquinaria pesada.
Gracias a los suelos industriales, el mantenimiento y reparación será a largo plazo, lo que permite un ahorro de la inversión en estos servicios. Si se escoge un suelo poco apropiado para una fábrica, requerirá de un mayor mantenimiento y habrá que enfrentarse a reparaciones mucho más a menudo. El pavimento tal y como lo hemos definido debe considerarse por tanto como una estructura y su comportamiento será función de las solicitaciones a las que se encuentre sometido y de la respuesta del medio en que se apoya.
Las patologías que este puede sufrir, en función de las modificaciones del terreno que las sustenta, son variadas. Fisuración longitudinal, y transversal, fisuras y roturas en esquinas, levantamiento de losas, efectos “pumping”, asentamiento de losas aisladas. Perturbaciones del hormigón con disgregación y pérdida de árido grueso (efecto “spalling”), escalonamiento de losas en zonas contiguas a juntas, pérdidas de regularidad superficial: peladas, piel de cocodrilo, pérdida de regularidad superficial: baches, defectos en textura del acabado (pérdida de adherencia superficial).En las juntas podemos enumerar las roturas de junta transversales, las excesivas aperturas de junta, los defectos de sellado de juntas o los defectos en alineación o de trabajo en pasadores.
COMO REAPARAR SIN INTERRUMPIR LA ACTIVIDAD PRODUCTIVA
EEn el caso que detallamos a continuación se lleva a cabo una consolidación y estabilización en superficie del terreno bajo pavimento mediante el proceso SOIL STABILIZATION ™ a través de inyecciones de resina expansiva MAXIMA
Plano de intervención señalando juntas tratadas
En este caso se trata de una nave almacén logístico. El suelo de la nave está ejecutado con una solera de hormigón armado y acabado superficial mediante pulido. La extensión de la actuación solicitada es de 179,20 m lineales a lo largo de las juntas.
La solera descansa sobre un terreno de soporte que se presume esté constituido por una base granular y una sub-base previamente compactadas a la ejecución de la solera.
Entre los problemas existentes, se detecta la movilidad o tableteo de placas a lo largo de las juntas. Esta patología puede afectar seriamente al funcionamiento del almacén además de acelerar el envejecimiento de la solera por desgaste de los bordes.
El origen de la patología es mixto, achacado, por un lado, a defectos inherentes al propio elemento constructivo, solera, por alabeo de los extremos de las placas y, por otro lado, agravado por irregularidades o defectos en la base granular de soporte en su nivelación y compactación, así como por presencia de humedad excesiva previamente al hormigonado de la solera.
Dentro de las actuaciones de mantenimiento programadas estaba previsto realizar una reparación, cajeando y rehaciendo de nuevo las juntas con morteros especiales, pero previamente, es imprescindible, para que estas reparaciones puedan ser duraderas, atajar los problemas de raíz, y por ello dentro de las actuaciones previstas se debe realizar la estabilización de las placas que presentaban movilidad o tableteo, mediante inyecciones.
Para la estabilización de las placas, GEOSEC® realiza una intervención mediante su método SOIL STABILIZATION™ con inyecciones de resinas expansivas y así resolver los problemas de movilidad entre placas (tableteo) rellenando los espacios existentes entre el elemento constructivo (solera) y la base, compactando y eliminando las irregularidades de la propia base granular de soporte.
Replanteo tipo de perforaciones inyecciones en encuentro de 2 placas (juntas)
Las inyecciones se hacen a tresbolillo a ambos lados de las placas que presentan movilidad, con el fin de evitar movimientos diferenciales de una placa con respecto a las contiguas. En un pavimento industrial con uso almacén logístico las exigencias son altas, esto que los desniveles entre bordes deban limitarse a un máximo de 3 mm para poder asegurar una óptima y eficiente actividad.
La separación entre perforaciones/inyecciones está comprendida entre 1,10-1,30 m. En todo momento el proceso de inyección está controlado mediante sensores y receptores laser de alta precisión posicionados sobre la superficie para evitar tanto movimientos o desniveles en placas como deformaciones de la propia solera
Con todo ello, se logró consolidar el estrato superficial del terreno en contacto con las losas asentadas obteniendo un levantamiento gradual hasta alcanzar el mismo nivel que las no asentadas actuando de manera PRECISA, ya que en un pavimento industrial con uso almacén logístico las exigencias son altas, por lo que los desniveles entre bordes deben ser mínimos para poder asegurar una óptima, eficiente y segura actividad, con una MÍNIMA INVASIVIDAD, gracias a los taladros realizados con un diámetro de apenas 8 mm donde ya no será necesario grandes excavaciones ni demoliciones y sin entorpecer la normal actividad productiva de la nave, dando así solución al temor, por parte de los propietarios, de tener que atajar una obra de consolidación de pavimento paralizando la producción, RAPIDEZ, ya que en solo dos día de trabajo se finalizó la intervención con un solo equipo de trabajadores, y AUTONOMÍA a la hora de realizar nuestros trabajos usando energía y medios propios en todo momento.
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