Palma Mallorca Siau benvingut may 2021 by editorialmic

u a i S t u g n i v n e b ster e l l a B e r Alexand

Espai de lectura

[Llegir] a escena

[Llegir] a escena Del llibre al teatre i vice-versa.

Guia de lectura Una iniciativa de la Fundació Mallorca Literària i el Teatre Principal de Palma, en el marc del programa Principal Plus.

Coordinació i continguts Carlota Oliva Textos Javier Matesanz Salvador Oliva Més informació a www.mallorcaliteraria.cat/llegir

Siau benvingut Teatre

Alexandre Ballester, amb l’obra Siau benvingut, fa un exercici dramatúrgic molt avançat al seu temps. Segurament en el seu estil podem veure influències de Beckett, Camus o Artaud, però només amb la mirada d’avui en dia podrem trobar-li ressonàncies formals molt més properes. I tot això ho fa començant des d’un teatre senzill, popular i costumista, per acabar teixint una obra complexa i rica a molts nivells. En una casa d’estiu mallorquina de gent rica i ben acomodada, quan arriba setembre, cada any un rodamon (ja vell i cansat de la vida) s’hi fica a viure sense que ningú ho sàpiga i passa allà l’hivern, fins que tornen els senyors a principi d’estiu. Enguany, però, arribarà a la casa acompanyat. Una coproducció de l’Ajuntament de sa Pobla i l’ATAPIB (Associació de Teatres i Auditoris Públics de les Illes Balears)

JUNY Divendres 4 Dissabte 5 Durada 80 minuts Idioma català Preu 15 euros Edat recomanada A partir d’11 anys

Direcció i versió Joan M. Albinyana Intèrprets Lorena Faus Joan Toni Sunyer Nadir Zamora Sara Mingolla Aina Zanoguera Direcció musical i composició Sara Mingolla Espai Joan M. Albinyana Jaume Gayà Figurinisme Jaume Gayà i la companyia Construcció i modelatge dels caps dels titelles Toni Galmés Bennassar Il·luminació Joan M. Albinyana Assistència a la manipulació Laia Porcar Assistència a la direcció Biel Morro Assistència a la dramatúrgia i regidoria Eva Sant

Siau Benvingut, les tres estrenes del Teatre Principal Aquest serà el primer cop que Alexandre Ballester no assistirà a una estrena de Siau benvingut al Teatre Principal de Palma. Va acudir, protocol·làriament encorbatat, a la de la nit d’aquell gener del 1968 en què Antoni Mus hi dirigia la mítica companyia Artis i, de nou, hi tornà quan s’estrenà el muntatge de Luca Bonadei el novembre del 2007, en una producció de la Fundació Teatre Principal. El dia de la reestrena seia a la llotja central del primer estatge, envoltat de la família, lluint aquelles ulleres fosques que tant el caracteritzaven. Devers quaranta anys enrere, també hi havia entrat de bracet amb la seva dona. I és que, en general, sempre assistia a les representacions dels seus drames. Semblantment, es va desplaçar fins a Barcelona quan Iñaki Garz dirigí al Tantarantana una lectura dramatitzada d’Un baül groc per a Nofre Taylor (2006), dins una iniciativa de recuperació per part de directors joves dels vells autors «oblidats» de la dècada dels setanta. Ell sempre concedia màniga ampla als directors, perquè fessin i desfessin el text a pler, a menys que en traïssin el missatge, 4

que és el que va sentir en veure l’estètica tarantiniana amb què havien deturpat l’essència d’Un baül groc per a Nofre Taylor. No va ser aquesta, tanmateix, la sensació que li generaren, ni de bon tros, la proposta de Mus ni la de Bonadei. De l’actor i director genovès, per exemple, va trobar que hi havia imprès un ritme i una gesticulació italianitzants que hi esqueien com l’anell al dit. Amb Mus, Parera Fons i quaranta anys menys, Ballester davallava cada horabaixa a Ciutat i en presenciava els assajos i tot —també els va visitar en alguna ocasió l’any 2007—, de tal manera que amb l’autor de La senyora es trenaria una amistat fraternal que s’estendria fins a la mort del primer el 1982. Bonadei, per la seva banda, va confessar que quan li encomanaren muntar un Ballester desconeixia l’autor de sa Pobla, però que l’havia fascinat «la seva profunditat humana» i el fet d’haver-se avançat al futur per haver previst ja a mitjan dels seixanta les conseqüències a què ens emmenaria l’improvisat desarrollismo franquista.

Als darrers anys de vida, Ballester col·laborava assíduament amb la revista Lluc amb retrospectives de les seves grans estrenes teatrals, compromís que havia adquirit amb Damià Pons quan aquest n’ocupava la direcció. En el primer dels dos números de 2009 que va dedicar al muntatge, hi reproduïa com va viure la nit del debut amb i de Siau benvingut: «un grandíssim cartell apaïsat, amb grans lletres pintades de blanc sobre fons obscur que deien “Siau benvingut” i, amb lletres més petites, “Alexandre Ballester”. El rètol, que anava de banda a banda del frontis, era envoltat pels quatre costats de bombetes elèctriques de llum blanca». Era plenament conscient que, a diferència de la solitud que amara el lector de poesia o narrativa, el teatre implica companyia i és només damunt l’escenari quan adquireix tota la potència i el sentit: la il·luminació, l’escenografia, el públic estibat, els actors pul·lulant... El 1966, Joan Vives feia d’August, Joan Forteza, de Clau, i a Cristina Valls, la Senyora, la va substituir a la segona funció una jove Paquita Bover. En una

entrevista recent en El Temps de les Arts, Simó Andreu confessava que devers els anys setanta Ballester i ell havien acordat que interpretarien els dos pallassos en una escenificació de la peça, però el dramaturg mai es va aprendre el seu paper! I el 2007 un superb Rafel Ramis actuava de Clau mentre Santi Pons donava vida a August. Ara ha tocat a Joan Manel Albinyana adaptar l’obra, estrenada a Sa congregació poblera el juny del 2019, amb motiu del vuitè aniversari de la defunció de l’escriptor. Ja s’ha escenificat a diversos teatres de la Part Forana. La coprodueix l’Ajuntament de sa Pobla i l’Associació de Teatres i Auditoris Públics de les Illes Balears (ATAPIB), que s’hi havia compromès amb Ballester. Hi actuen Lorena Faus, Sara Mingolla, Joan Toni Sunyer, Nadir Jiménez i Aina Zanoguera. La posada de llarg de la companyia Galeria d’artefactes i persones resulta sòbria, suggestiva i profundament lírica, per transportar-nos en el temps i a la història dels personatges que hi apareixen. 5

Alexandre Ballester: Siau benvingut i altres obres Alexandre Ballester nasqué el 1933 a la localitat catalana de Gavà, on son pare feia feina. Allà es casaria amb una jove del Perelló amb qui, al cap de poc, tornarien a Mallorca. Quan esclatà el Moviment, com que sempre havia tingut simpaties esquerranoses, l’acusaren i li imposaren arrest domiciliari. La família en quedà marcada i el nostre dramaturg, que hagué d’aprendre les primeres lletres de casa estant, covà cert rau-rau que ajudarà a entendre millor la seva producció literària. A la postguerra, cal tenir en compte que l’ambient cultural mallorquí era tan precari com ens puguem imaginar. Amb la nostra llengua proscrita, s’hi representaven un nombre minso de drames d’un interès escàs i sovint prou lluny de sa Pobla, on vivien instal·lats ells. En canvi, només a la vila, hi havia dos cinemes i, d’infant, Ballester hi accedia de franc. És paradoxal que el nostre dramaturg no gaudís d’una formació teatral àmplia, sinó cinematogràfica, que continuà conreant fins als darrers dies. Somiava esdevenir un gran director de Hollywood fins que se’n temé que tot això costaria molts diners,

mentre que per escriure teatre en tenia prou amb una ploma i una holandesa. Ballester cursa el batxillerat al poble, se’n torna a Barcelona a estudiar a l’Escola Industrial i, de nou aquí, fa el servei militar i magisteri. Mentrestant, actua en alguns muntatges com L’amo en Sion de Miquel Puigserver o tempteja l’escriptura amb provatures que prefiguren, en certa manera, el capítol del seu teatre popular: Assaig d’espectacle per a una nit d’estiu (1968) i Reis i no reis (1969). Després, se li ofereix l’avinentesa de dirigir-ne d’altres, com Hotel cosmopolita de Gabriel Cortès o La ferida lluminosa de Josep M. de Sagarra. En el món de la premsa, a Baleares i Última Hora, hi coneix respectivament Gafim o Antoni Serra. Ballester, fins que té un accident fatídic en què perd un ull, es mou pertot arreu de Mallorca. Entra així en contacte amb intel·lectuals i artistes tan bigarrats com Camilo José Cela, Antoni Mus, Antoni Parera, Tito Cittadini, Guillem d’Efak, Pere Martínez Pavia i, sobretot, Jaume Vidal Alcover. O la seva dona, Maria Aurèlia Capmany, que suposa la porta

d’entrada i l’estança al món cultural de Barcelona, perquè dormia a casa seva quan hi viatjava, que era ben sovint. Un cop casat, durant la lluna de mel, Ballester es dedica a transcriure a màquina l’obra que acabava de preparar per al Ciutat de Palma de Teatre: El tramvia del pobre Joan (1963), que restà finalista. Acabaria titulant-se Foc colgat (1967). És una de les que malauradament s’han perdut —una tònica massa habitual en ell! El 1964 s’erigí amb el Bartomeu Ferrà amb Jo i l’absent —també extraviada— però el debut en un escenari s’efectuà arran de Siau benvingut (1968). Dos anys anterior, havia romàs finalista del premi Sagarra. En realitat, aquestes peces configuren una trilogia. En aquesta època, Mus pretenia renovar el repertori de l’Artis i ho provà a condició que li deixassin escenificar muntatges com el del jove pobler o L’inspector de Nicolai Gògol en versió lliure d’un també jove Baltasar Porcel. Era una altra porta d’entrada i no a qualsevol escenari sinó al buc insígnia del teatre mallorquí: en aquesta casa, el Principal de Palma.

Després vindrien els drames que la crítica englobaria sota l’etiqueta del teatre èpic: Un baül groc per a Nofre Taylor (1966), Massa temps sense piano (1967), Dins un gruix de vellut (1967), Fins al darrer mot (1968) i A punt de pesta (1970), recentment recuperada. És especialment significativa l’antepenúltima, amb què obtenia el premi Sagarra que se li havia resistit i li permetia ingressar dins la generació que rep el nom del guardó al costat de Benet i Jornet, Jordi Teixidor o Soler i Antich. Així, Ballester entra en contacte amb Joan Oliver (membre del jurat), la família Roda, que li estrenen muntatges com Un baül groc per a Nofre Taylor i l’introdueixen a Ricard Salvat, que duria Dins un gruix de vellut a les taules. I el 1972 l’hi estrenaren comercialment al mític Teatre Capsa. Substituïa en cartell el reeixit Retaule del flautista de Teixidor. Li seguiria l’encàrrec de Maria Magdalena o la penedida gramatical (1971), amb motiu d’un homenatge a Francesc de Borja Moll, arran de la concessió del Premi d’Honor de les Lletres Catalanes, i la peça curta Cap cap pla cap al cap del replà (1971), que entronca amb l’esquetx La tragèdia del tres i no res (1967), menció especial al concurs de teatre

per a cabaret convocat per la Cova del Drac de Barcelona aquell mateix curs. Professionalment, corrien els anys de provar sort a Barcelona. Una il·lusió que s’escapça definitivament quan el 1968 entra a treballar definitivament a l’Ajuntament pobler. Esdevindrà cronista oficial de la vila durant una bona partida d’anys i començarà a escriure més assíduament en premsa, però la seva vocació teatral se’n ressent. Per acabar-ho de rematar, a mitjan setanta, se sobrevé la crisi del «teatre de text». Haurem d’esperar que amaini perquè ressoni de nou el seu nom amb L’única mort de Marta Cincinatti, que s’enduu el Born el 1983, i el Teatre Principal de Texts Dramàtics amb Al caire de les campanes (1985). El fet que ni l’una ni l’altra s’estrenin —la darrera ni s’edità fins a l’any 2000!— el decep profundament. Hi torna amb Les llàgrimes del vienès (1995) només perquè la hi encomanen per representar-la a l’Auditòrium. La publica Edicions 62 i li atorguen el premi Crítica Serra d’Or, però torna sumir-se en un silenci que només interrompen les reestrenes de les seves

peces més emblemàtiques: Foc colgat, que dirigeix Pep Tosar el 1991, o la que feren Mateu Grau i Joan Arrom de Dins un gruix de vellut l’any 1997, ambdues al Principal. És distingit amb el premi Ramon Llull el 2005. Als darrers anys, enceta la llista de dramaturgs illencs per al teatre radiofònic de Material acústic antiaïllant (2008) amb Velles i noves converses, i la Conselleria d’Educació i Cultura li edita l’opuscle La curta visita dels records (2009), amb què significativament inaugura la col·lecció «Paraula de dramaturg». El mateix any és guardonat per l’Obra Cultural Balear i publica Un no res d’eternitat (2011) a can Lleonard Muntaner. Tot això l’anima a presentar-se al Josep Ametller, que obté amb I passen les tempestes. L’estampa Pagès, ja pòstumament, el 2012.

El text dramàtic: el circ, els titelles, la comèdia i la tragèdia Les dues Espanyes, la dels qui havien guanyat la Guerra i la dels qui la perderen, es congreguen a Siau benvingut. De la primera, en pren part el secretari, després ascendit a conseller d’una ambaixada i finalment ambaixador. Essent conseller, ja el doten de xofer i quan esdevé ambaixador, de secretari. No casualment —perquè cap detall és anodí a l’escriptura de Ballester— és casat amb la filla d’un general alfonsí el retrat del qual penja de la paret de ca seva —la cursiva és nostra— col·locat «com Déu mana». És fonamental aquí disposar d’un ca seva, un xalet isolat en una colònia estiuenca, i una casa cada cop més cèntrica en un país cada vegada més fred on treballa durant l’hivern. Amb una bona posició social, puros i conyac a balquena, no li agrada ni llegir el diari. Potser precisament per això ha arribat al lloc que ostenta. Però els senyors són personatges completament plans i d’aquí que el primer acte es tituli «Els titelles».

Com Antoni Mus, i diferentment d’Antoni Serra, Ballester se sentia un home d’evolucions més que no pas de revolucions. Això segurament degué facilitar l’acceptació unànime i entusiasta per part de l’Artis de la peça que havien de reproduir. I aquesta farsa d’«Els titelles», que enquadra el bessó de la trama, són els més deutors d’aquest teatre requional de què Mus pretenia desviar-se. El gruix de la innovació, la ironia càustica i mordaç i la sàtira ballesteriana tot just despuntada aquí i que es desfermarà a l’etapa posterior, residien als altres actes. El primer personatge rodó que apareix és August. I el primer que fa August, en entrar d’amagatotis a la casa dels ambaixadors a l’hivern, quan aquests ja no hi són, és girar el quadre perquè algú —que no sigui un general alfonsí!— el saludi. Hi llegim «Siau benvingut». August assaja el gec del senyor, se’n fuma els puros, li pren el conyac, escriu en una llibreta tot el que modifica de la casa al llarg de l’any per recol·locar-ho després tal qual i llegeix els diaris endarrerits de l’estiu anterior que el senyor ni es mira, perquè ell és l’altra cara de la moneda. No

té ningú amb qui enraonar ni brindar amb les copes, mentre que l’ambaixador té dona, servei i dues filles mereixedores.

Evidentment, al·ludeixen als noms dels dos pallassos, l’espavilat i el pallús. Clau és un altre perdut. Apareixen al segon acte i gràcies als dos pierrots pot començar l’acte d’«El circ». En certa manera recorden els Així de mal repartit és el món o almenys dos rodamons de Tot esperant Godot (1953) l’Espanya franquista. Els quaranta (llavors de Samuel Beckett, si bé val a dir que en duien devers trenta) anys de «La Ballester —tal volta per ambició personal— comèdia» —títol que lluirà el tercer acte, renegava sempre de totes aquestes o la peça Facem comèdia, nom que hagué influències que li atribuïen i, en canvi, parla d’improvisar quan la censura prohibí el de d’un film que no esmenta d’on surt la idea Dins un gruix de vellut. August pertany, doncs, al bàndol dels qui perderen la Guerra. d’okupar la casa d’uns senyors mentre aquests no hi viuen i confessava que, I arriba Clau. Fent un joc de paraules mentre escrivia la peça, tenia en ment Que característic en Ballester a partir de l’homofonia amb Clown, August ja troba una bonic que és viure (1946) de Frank Capra i es mofava que cap crític no ho hagués parella que li proporcioni conversa, escalf, sabut detectar. companyia i... li faci les feines:

MADONA— Que tornareu, a l’hivern que ve, mestre August? AUGUST— Ves, ves, si tornarem... CLAU— Si no som a la Misericòrdia. AUGUST— No, no hi serem. CLAU (Rectificant)— No, no hi serem. AUGUST (Mirant-se en Clau)— I quasi segur que durem un esclau. Eh, Clau? MADONA (Senyalant en Clau)— I aquest, que no és Clau?

També hi pesa la filosofia rousseauniana que l’home és bo per naturalesa, però la societat el corromp; així, allunyar-se dels homes en una casa arraconada d’una colònia estiuenca durant l’hivern (quan aquestes esdevenen fantasmals) és la manera de preservar-se’n dels patiments. Però qui protegeix Clau quan se sotmet a les ordres d’August? Aquí hi ha Animal farm (1945) d’Orwell. Clau no sap de lletra, cosa

que el converteix en un home vulnerable, perquè August no ignora que «quan els poderosos han ensenyat a llegir els seus esclaus, els han perdut». Clau farà de criat i s’ocuparà de totes les feines i, a canvi, August interpretarà el paper del senyor i el convidarà a passar l’hivern en una casa que no és seva. Seva, només ho és la idea! Ell es dedica a pensar. És un ideòleg. Clau no es cansa de repetir-li que té un cap privilegiat, però les conseqüències de posseir aquest do resulten demolidores. No debades el quart acte, el definitiu, s’intitula «La tragèdia».

Però com passa sempre, el beneit no és tan beneit, i en van aprenent. I de vegades diu coses plenes de sentit —és l’Elogi de la follia d’Erasme— o les amolla pel broc gros. Posar-les en boca del toix era una pensada excel·lent per esquivar les retallades de la censura. Si bé el fracàs de l’altre morto di fame, n’August, li dona certa carta blanca per criticar «famílies» del Règim —què havia de pensar, i sobretot què importava el que cregués, un desclassat com aquest?

I entre els mesos d’hivern que passen els okupes i els d’estiu, quan tornen els propietaris, transitam per tots els moments A August el tancaren a la presó «per particulars de l’any, com Nadal, sant Antoni idees» i combrega amb un cert pensament filomarxista que Ballester té prou cura de no o Pasqua que donaran peu, per exemple, revelar en cap moment —la censura tampoc al cant de la Sibil·la i que entronquen li ho hauria permès! Cal tenir en compte que amb aquesta altra veta del teatre més popular que dèiem que també desenvolupà això encaixava de ple dins una tendència Ballester. Fins i tot l’ocell de L’única mort de literària molt en voga als anys seixanta Marta Cincinatti o la casa isolada d’I passen que considerava que el més important, en les tempestes s’esmunyen aquí, de manera un context de Dictadura com el que ens que, encara que sembli un tòpic afirmar-ho, subjugava, era carregar les tintes de l’arma literària per disparar contra l’únic objectiu a Siau benvingut barreja en un flascó tota la dramatúrgia ballesteriana. abatre: l’enemic feixista al poder.

Els rodamons en el teatre, portaveus de la veritat Jaume Miró, dramaturg

August i Clau, dos vells rodamons, han trobat una casa per passar l’hivern. Segons Alexandre Ballester, és una «casa d’estiu de gent ben acomodada i que s’esforça a a demostra-ho», una casa situada prop de la mar, d’aquestes que l’autor ja trobava abundants quan va escriure el text, l’any 1965, i que des d’aleshores s’han multiplicat arreu de la nostra costa. En aquesta casa, quan acaba l’estiu, els dos personatges sorgeixen de les tenebres del soterrani, per viure igual que els senyors que no hi són durant l’hivern, les seves robes, els mobles, la xemeneia, el menjar i els licors i tabacs. I també reproduint alguns esquemes, però també fent les coses a la seva manera, com ara gaudir del pas lent de temps, en contraposició amb la frisor dels «senyors» o amb la connexió amb l’essència creadora, tallant figures en fusta. Aquí tenim dos dels rodamons més importants del teatre fet als Països Catalans. Hereus directes de Vladimir i Estragó, o de Hamm i Clov, els protagonistes d’Esperant Godot i de Fi de partida, respectivament, però també en els quals veim ecos de Chaplin, Buñuel i Kurosawa. I és que els rodamons en el teatre tenen una tradició llarga, una 14

tradició que es remunta a fa 2500 anys, moment en que Èdip marca un moment difícil de superar pels personatges que després vindran. Els rodamons, a causa de viure sense llar, viuen en les fronteres d’una societat que no compta amb ells. No entrarem aquí a analitzar les causes, que poden ser nombroses, que els duen (i que de vegades trien) per aquest camí. En teatre, que és el que ens ocupa, són presentats com a exclosos socials. Són els invisibles i invisibilitzats que, Ballester i altres grans autors de la història de la literatura, han situat al bell centre de l’espai d’oci de la burgesia per excel·lència: l’escenari d’un teatre. Aquí, en el centre de les històries, han tengut un doble paper: per una banda els de grollers i egoistes, antiherois, i malvats; i per l’altra, que és aquest el cas que ens ocupa com a portadors i portaveus de les veritats incòmodes, perquè ells, tal vegada perquè ja no tenguin res més a perdre, poden dir allò que pensen i saben sense més riscos,i són els que experimenten totes les contradiccions de la nostra societat. Els exclosos són els que, a partir de l’invisible i invisibilitzats,

des-telen, desvelen. Són els que aixequen l’estora perquè vegem les nostres brutors i vergonyes, perquè per molt que ens esforcem com a societat en promocionar les tres B platòniques (el bé, el bo i el bell), sense l’ocult, sense la part fosca, sense l’ombra, no hi ha revelació. I són ells els que han fet aquest paper al llarg de la història del teatre. Vull aprofitar aquesta oportunitat per revisar algunes de les obres i personatges que els han situat al centre, i dels que August i Clau són part de la legítima continuació en aquesta tradició. Comencem pel primer, per un dels més grans de tots els temps, per Èdip de Sòfocles, qui passa de rodamon a rei i de nou a rodamon, fent palès el terrabastall emocional que provoca sempre una de les grans estructures de la narrativa universal. Èdip, com a rodamon, coneix els camins polsosos als quals, al final del seu recorregut, després de veure la veritat

dolorosa, decideix tornar, perquè saber qui és i veure el que ha vist el fan renunciar a una condició, la de rei, que no mereix. Ens mostra i avisa que l’ocult sempre és a l’aguait i que l’ocult pot ser llavor d’una veritat massa cruel. Shakespeare converteix el rei Lear en un rodamon embogit, perquè ha estat traït per dues de les seves filles. S’estima que com a mínim un terç de la població en època de Shakespeare vivia en la misèria i Shakespeare es refereix a ells, part del seu públic, quan fa revisar el seu regnat a Lear, quan el situa entre ells i veu la veritat de cara, al mig de la tempesta de la seva follia: «Pobres espellifats, on sigui que us trobeu, vosaltres que, mig nus, patiu l’assot d’aquest tempestejar despietat, com podeu suportar, amb el cap descobert, els flancs sense aliment i els vestits foradats, una tempesta així? Ah, que de pocs pensaments he tingut per vosaltres. Aprèn, luxe d’això! Patiguem les 15

penes dels més pobres, i prescindim de les coses supèrflues i així resplendirà sobra la terra la justícia del cel!». Shakespeare, així, interpel·la també als monarques de l’època, però també a tota la seva època a través d’aquest Lear que, havent-ho perdut tot, denuncia la gran desigualtat de l’època. Ja en el segle XIX, a Escandinàvia tenim dos Peres, en Peer Gynt, d’Henrik Ibsen, expulsat de la seva comunitat, que entra en un món oníric on l’acompanyarem a saber i conèixer les claus de la seva (i la nostra) felicitat, i l’altre, a través d’El viatge de Pere, l’afortunat d’August Strindberg, obra en la qual el fill d’un campaner deixa ca seva i viatja amb un anell màgic que li permet obtenir tot allò que vol, per descobrir al final que ha d’abandonar l’egoisme, que l’ha convertit en el contrari d’allò que era, si vol obtenir l’amor a través del bé comú. Més a prop tenim els personatges de la Chispa i Rebolledo, d’El alcalde de Zalamea, de Calderón de la Barca, una parella que deambula seguint qui els ajudi, i que quan hi ha guerra s’hi allisten per sobreviure. Ells representen els sense llar del segle 16

d’or espanyol: els espavilats, els pícaros, els que saben resoldre qualsevol situació i sortir-se amb la seva, uns personatges que remeten directament als personatges d’una de les petites grans obres espanyoles del segle XX: Carmela, Paulino i Gustavete de l’obra Ay, Carmela, del mestre José Sanchís Sinisterra. El segle XX europeu està poblat densament per personatges que transiten els límits de la societat i de l’establert. Ballester reconeixia que Bertolt Brecht era una de les seves influències o, si més no, un dels seus autors favorits i, en aquest sentit, de la seva ploma van sorgir personatges secundaris que poblen l’Europa de l’Òpera de tres rals o l’Amèrica d’Ascens i caiguda de la ciutat de Mahagonny, destacant però, per sobre de tots, Anna Fierling, la protagonista de La mare coratge i els seus fills, que ens mostra els límits de fins on és capaç d’arribar una persona davant l’absoluta desesperació i carència que provoquen les guerres. En els Estats Units del segle XX tenim Nonno, el poeta rodamon carregat de lucidesa i raó, de La nit de la iguana, de Tennesse Williams, o Jerry d’Història d’un

zoo, d’Edward Albee, que arriba al parc per sacsejar i qüestionar la vida ordenada i burgesa de Peter (i de tots nosaltres) fins a la inevitable lluita final, en què, a causa de la incomoditat que provoquen totes les seves veritats, Peter optarà per eliminar-lo. I a l’Anglaterra del segle XXI tenim el gran Johnny, el Gall, Byron, de Jerusalem, que fa poc vam poder veure protagonitzat per Pere Arquillué a Manacor, que ens mostra un país desarrelat i desencantat, esclau de visions idealitzades, fent paleses les realitats més ombrívoles de la societat que assisteix a l’obra. I per acabar aquest recorregut breu en el qual manquen molts personatges, ho feim a casa: a Mallorca, on a part dels grans August i Clau, tenim el protagonista de la darrera obra que va escriure Pere Capellà, El rei Pepet, en la qual en Pepet, fill de carboners, passa, de sobte, a ser rei, però fracassa en els seus intents fins que, a causa d’una revolució, s’adona de la importància d’aplicar al seu govern allò que havia après de jove quan no tenia res.

Com hem vist, bona part dels rodamons teatrals tenen la lucidesa i la llibertat per dir veritats que reboten en els patis de butaques i que multipliquen les incomoditats de qui els escolta, qüestions sobre la vida o vides que duim com a parts d’una societat amb fosques. Els rodamons en el teatre, en definitiva, ens venen a mostrar les contradiccions d’un estat del benestar de cartópedra, que si el toquen, el desfan. El fet que «allò que no volem veure» es situï al centre d’un escenari és un fet artístic revolucionari i necessari, perquè permet als dramaturgs revelar veritats velades i als espectadors adonar-se’n. Però també és revolucionari situar al centre d’una obra teatral dos rodamons dins una casa vacacional d’una Mallorca que durant l’hivern la resta del món no recorda. Ells dos van aparèixer a finals dels anys 60 per dir-nos què feim i cap on anam, i sembla que encara necessitam que ens ho tornin dir, perquè encara no ho hem descobert.

DL PM 00377-2021