REVISTA INTERIOR GRÁFICO ANA KAREN CORONEL by Taller de Diseño Editorial

INTERIOR

Gráﬁco

Revista interiorgráfico de la División de Arquitectura Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato

PALABRAS EDITO RIALES A quince números de la Revista Electrónica Interiorgráfico de la División de Arquitectura, Arte y Diseño, la reflexión en esta edición ha ido encaminada a continuar siendo un medio de difusión y vinculación del quehacer académico a la sociedad, no solo como medio de comunicación de nuestra máxima casa de estudios, la Universidad de Guanajuato, sino como un recurso de intercambio de conocimientos entre profesores investigadores, alumnos y egresados de distintas universidades en México e Iberoamérica. En esta edición el eje temático ha sido la inclusión de diversos temas que hasta el momento no habían tenido intervenciones en Interiorgráfico, tal como la danza, o la narración poética con gráfica, así como capítulos de tesis de maestría o de licenciatura. Es de destacarse que algunas aportaciones hacen reflexiones sobre la identidad, la globalización y la necesidad de generar consciencia social; lo cual es un reflejo de la preocupación de la academia por generar conocimiento en torno a las artes que contribuya al desarrollo de mejores sociedades.

La participación de profesores investigadores y estudiantes de distintas universidades, se hace patente a través de la colaboración en este número de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid (ETSAM), Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, Universidad Autónoma del Estado de México, Universidad Autónoma de México, Universidad Autónoma de Baja California, Universidad Autónoma de Aguascalientes, Universidad Autónoma de Chihuahua, Universidad La Salle Bajío, Universidad Tecnológica de la Mixteca, Universidad de Guanajuato, entre otras. Desde el inicio hemos estado conscientes del papel fundamental que desempeña la difusión de la investigación en el arte y el diseño, estamos seguros que la revista Interiorgráfico ha contribuido desde su propio frente, a construir y consolidar los saberes necesarios para un planeta en constante cambio que necesita del análisis y la reflexión permanente. Es así que con el ánimo de siempre extendemos una cordial invitación a quienes quieran sumarse y participar en este proyecto para que nos envíen sus colaboraciones para el próximo número 16 a publicarse en noviembre del año 2016. Dra. Cynthia Villagómez Oviedo MAVI. Juan Carlos Saldaña Hernández Editores

DIRECTORIO UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO DR. JOSÉ MANUEL CABRERA SIXTO Rector General jmcabrera@ugto.mx ------------------------------------DR. MANUEL VIDAURRI ARÉCHIGA Secretario General vidaurri@ugto.mx --------------------------------

-----MTRA. ROSA ALICIA PÉREZ LUQUE Secretaria Académica rapelu@ugto.mx ------------------------------------M.C. BULMARO VALDÉS PÉREZ GASGA Secretario de Gestión y Desarrollo

bvaldesp@ugto.mx ------------------------------------Dr. Luis Felipe Guerrero Agripino Director del Campus Guanajuato MRSM. Juan Martín Aguilera Morales Director de la División de Arquitectura, Arte y Diseño --------------------------------

-----L.R.I. María de Lourdes Domínguez de Silva Secretaria Administrativa de la División de AAyD ------------------------------------L.R.I. Ma. Concepción Rodríguez Argote Directora Del Departamento de Diseño

------------------------------------M.O.D. Ma. Concepción Cueva Tazzer Coordinadora Licenciatura en Diseño de Interiores ------------------------------------M.D.G. J. Jesús Ríos Alanis Coordinador Licenciatura en Diseño Gráfico

Editores M.C.D. Cynthia P. Villagómez Oviedo

cynthia.villagomez@gmail. com ------------------------------------M.A.V.I. Juan Carlos Saldaña Hernández jcsaldana40@gmail.com Diseño y Desarrollo Web www.monocromatico.com.

CONTE NIDO ARTÍCULOS

6-71 CAPÍTULOS DE TESIS 1.DISPOSITIVOS LUMÍNICOS. 2.LA INFOGRAFÍA como material de apoyo en el proceso de enseñanza-aprendizaje. 3.La Praxis del diseño con fines sociales

4.Los obstáculos de la autenticidad en la práctica del diseño industrial en méxico 5.LAS ESTRATEGIAS DEL CARTEL DE CINE 6.La Necesidad de la Actualización de las Normas del INAH para la Protección del Patrimonio Arquitectónico del siglo XX en México 7.“Investigación Iconológica de la fachada de la Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco, Salvador, Bahía, Brasil.” 8.caracterización del sistema estético kumiai 9.Experiencia perceptiva en el diseño de los espacios interiores 10.Origen danza moderna México 11.globalización de la arquitectura contem poranea. la formación de la identidad y la apropiación de lugar en el contexto global. 12.Trazos y Mestizaje: 13.El Habitar entre memoria y vida cotidiana. El Interior Arquitectónico en el barrio de San Marcos de Aguascalientes de 1930 a 1960. 14.Evolución de la Danza Contemporánea en Cuba 15.La identidad sociocultural en la globalización

72-237 IG

238-249 PORTAFOLIO 16.Título: Poéticas de desierto y oasis.

MATERIAL DIDÁCTICO 17.proyecto de plantilla libre como estrategia de mercadotecnia de un empaque como instrumento pedagogico entrevista 18.José Luis Márquez y la historia de la Identidad Institucional de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

250-273 IG

1 CAPÍ TULOS DE TESIS

DISPOSI TIVOS LUMÍ NICOS SOFÍA QUIROGA IG

Intro ducción: La relación entre música y color , ha sido explorada a largo de los siglos, modificándose la discusión filosófica al respecto y experimentándose de modo práctico, en base a la tecnología disponible. La correspondencia entre música y artes visuales, fue materia de trabajo y experimentación para artistas y músicos durante las primeras décadas del siglo XX. El sonido, siempre estará ligado a nuestra percepción y experiencia. Desde la abstracción en Klee y Kandinsky, al futurismo de Pratella, Carra y Russolo, el cubismo de Picasso y Braque, pasando por las experiencias de la Bauhaus en el arte de vanguardia, el arte cibernético de Schoeﬀer o el cine abstracto de Fischinger, existen un gran número de obras, que buscan la conexión entre ambos mundos. Sus manifiestos artísticos, constituyen una base teórica fundamental, para comprender este fenómeno, así como las contribuciones musicales de, Scriabin, Rimsky-Korsakov, Schoenberg, Webern, Milhaud, Stravinsky o Xenakis. Kandinsky, encontró la cualidad trascendental de la música muy atractiva; el color, y las formas no objetivas en la pintura podrían ser análogas a la música. Descubrió su capacidad sinestésica, mientras asistía a una representación de la ópera, Lohengrin de Wagner en Moscú . Comenzó a investigar las experiencias sinestésicas, formando parte del Blau Reiter, que incluían en sus filas a Schoenberg entre otros.

RESUMEN En el presente artículo, se exploran algunos de los dispositivos lumínicos, que constituyen un precedente para el dispositivo creado por Moholy Nagy (Light Space Modulator), y sus influencias en planteamientos posteriores, estableciéndose en los casos estudio, una correspondencia entre música, efecto lumínico y percepción espacial, y señalando significativamente los planteamientos de Thomas Wilfred y Moholy Nagy.

Se centraron en explorar las dinámicas emocionales y perceptuales de presentaciones simultaneas de color sonido y danza . En su ensayo “Sobre la composición escénica” presentará su nueva concepción de la obra de arte total, en relación con la obra “Der gelbe klang” (Sonoridad amarilla) ; Intentará reunir en esta composición, cuatro movimientos, Música, pintura, teatro y danza, buscando que actúen de manera independiente, sin que uno esté subordinado a otro. Se busca, la experimentación de sensaciones, más que el presenciar acontecimientos. En 1928, Kandinsky realizará una propuesta escenográfica en el teatro Friedrich de Dessau, en la que reflejara su personal concepto de síntesis escénica. La propuesta, se compone de 16 escenas, muchas de ellas abstractas, realizadas mediante proyecciones luminosas de color que responden a formas, movimiento, luz y color, inspirados tras escuchar el poema musical de Modest Músorgski.

Como apunta Anne Hoormann, Los patrones que seguía la composición visual, tenían relación con las películas abstractas realizadas durante la década de 1920, donde los pintores tomarían posesión de la dimensión y dinamismo temporal de la música. Los escritos de Kandinsky y el interés general en la relación entre las artes plásticas y la música antes de la Primera Guerra Mundial se hicieron eco en el trabajo de los artistas y fundadores del sincronismo estadounidenses, entre los que destacarán, Stanton Macdonald-Wright o Morgan Russell. (MOHOLY NAGY: 1927: 144) Intensidades y ritmos lumínicos cambiantes;variaciones en el movimiento del espacio producidas por La luz;aparición y desaparición de elementos completos en movimiento;explotación de aptitudes funcionales latentes de nuestro organismo,de nuestro cerebro;materialización de La luz; movimiento de La luz;distancia y cercanía lumínicas;capacidad lumínica de penetrar y de estructurar: todas éstas son experiencias artísticas de las más intensas que pueden ser ofrecidas al género humano. El mismo año en el que Arnaldo Ginna y Bruno Corra, realizan sus experimentos

con el piano cromático, el compositor ruso Aleksandr Skriabin (1872 - 1915), realiza la sinfonía Prometheus8(1910), con proyecciones de color escritas en la partitura. Parece que Skrjabin no tenía como objetivo traducir el sonido en color pero quería utilizar ambas artes para enriquecer la información estética y aumentar el impacto artístico. La incorporación más original a la orquesta, era un teclado de luz, inventado por el inglés Rimington (Tastiera per luce). Rimington, modificó el modo de proyección, respecto a proyectos similares realizados con anterioridad; mientras sus antecesores, basaban la proyección en la tecnología fotográfica (proyección sobre una pantalla acotada), Rimington, proyectaba del mismo modo que un pro-

yector de cine (hacia fuera). Parece que Skrjabin, también encargó a Aleksander Mozer, fotógrafo y profesor de electromecánica en la Escuela Superior Técnica de Moscú, la fabricación de un aparato lumínico especial, compuesto por 12 luces de colores, colocados

en círculo sobre un soporte de madera, que podían ser accionadas a través de botones de encendido y apagado. Este dispositivo, sería terminado por Mozer, poco después del estreno de Prometheus (15 de marzo 1911).

Prometheus era, una sinfonía dual de sonido y color; su puesta en escena podría hacer de Skriabin, el primer artista multimedia de la historia. Skriabin, quería conseguir con sus propuestas, un ambiente místico, simbólico, filosófico y abstracto. Prometheus, se desarrollaba en dos actos, “Mysterium” y “Acciónpreliminar“. Para la puesta en escena de “Mysterium” y con la intención de aunar todas las artes, incluyendo la arquitectura, diseñó un teatro circular, donde el público, formaría parte del espectáculo. Planteó unos decorados de gran formato, que se situarían a modo de decoración en este gran teatro, la escultura, moldearía formas en el escenario, escribiría un texto en el que hablaría del sentido de la vida y del más allá, todo reunido al servicio de la música. Skriabin, pretendía que los espectadores formaran parte de sus representaciones, sonidos, luz

color y contacto físico, formaban parte de la obra. Skriabin quería que todos los miembros de la audiencia llevaran ropa blanca10 de modo que los colores proyectados pudiesen reflejarse en sus cuerpos(a modo de lienzos o pantallas) con la intención de poseer toda la el espacio. “Mysterium” y “Acción preliminar”, se consideraran primeros ejemplos de arte conceptual. Sus ideas, fueron muy por delante de los medios existentes para su realización técnica. Así mismo, Enrico Prampolini, en 1912 escribiría el manifiesto, Cromofonía, El Color del Sonido (Die Farbeder Töne, Diechromofonia (1912). Prampolini experimentó con entornos sensoriales de luces efímeras, colores y sonidos. Proyectaría en 1925, el Teatro Magnético, proyecto no realizado de teatro mecánico, donde se conseguirían espacios inmersivos a través de proyecciones y audios (luz, sonido11, e imagen). El escenario no será ya un fondo coloreado,sino una arquitectura electromecánica incolora, vivificada poderosamente por emanaciones cromáticas de fuentes luminosas generadas por reflectores eléctricos situados en escondrijos multicolores,dispuestos y coordinados en relación con la psicología de la

IG Scriabin’s Prometheus

acción escénica JKKKL creemos la escena iluminante... No se debe limitar sólo a esto la evolución escenográfica y coreográfica futurista. En cuanto a Moholy Nagy en relación a la síntesis entre imagen y sonido en la realización de proyecciones , citará un texto de Raoul Haussman, publicado en la revista MA, en 1922, donde Hausmann escribía acerca de la dimensión espacio-tiempo y la “relación orgánica entre el ojo y el oído, obteniendo como resultado dibujos ilustrados y fotomontajes en un intento de diluir

las fronteras entre el arte visual, la poesía, la música y la danza (de nuevo aparece el concepto de obra de arte total). (HAUSSMAN,MA:1922.) La síntesis se aproxima con pasos enérgicos, lograremos dar una forma unida a las vibraciones de la luz y del sonido. Las lastimosas teorías de la óptica científica serán dejadas de lado y la correspondencia entre la luz y el sonido será desvelada al mundo [...] [...] la dimensión espacio-tiempo se construye con la ayuda

de la dinámica [...] [...] el sentido del espacio-tiempo es el principal de todos nuestros sentidos. El optófono convierte las imágenes de inducción luminosas,con la ayuda de la célula de selenio,de nuevo en sonidos por medio del micrófono colocado en el circuito eléctrico, lo que aparece como imagen en la estación de emisión se vuelve sonido en las estaciones intermedias, y si se invierte el procedimiento, los sonidos se vuelven a convertir en imágenes. La sucesión de los fenómenos ópticos se transforma en sinfonía, la sinfonía por su parte se con-

Raoul Hausmann, dará forma a la idea del optófono, en 1922. El optófono, consistía en una máquina capaz de transformar las vibraciones de sonido en luz y viceversa. Así mismo, Moholy Nagy, anticipara la postura de Sergei Eisenstein, postulando que sonido e imagen necesariamente deberían trabajar juntos, para crear una composición más compleja y convincente.

MOHOLY-NAGY: 1936:313

vierte en un panorama viviente. Pero nuestra intención es alcanzar la optofonética como superación de nuestra consciencia temporal-espacial y lograr una perfección técnica, que no seremos capaces de lograr si nos negamos a reconocer las relaciones entre el arte pictórico y la música que,por separado,son formas superadas[...].13 En 1930, Thomas Wilfred había acuñado la palabra Lumia para describir el arte emergente que hacía de la luz su principal protagonista. Wilfred, organizaba la estructura de Lumia en torno a tres factores, forma, color y movimiento16. Consideraba estos tres factores fundamentales en toda experiencia visual, dando relevancia a la forma y el movimiento. En un artículo, escrito en 1947, afirma que el único medio de expresión del artista es la luz. En él, se remonta a Pitágoras, colocándole como el posible origen del lenguaje estético de la forma, el color y el movimiento en su manifestación más pura. Posteriormente, Aristóteles, establecerá una relación física definida entre las vibraciones de la luz y el sonido, de modo que cada nota de la escala musical, correspondería a un color definido.

“

Un vehículo totalmente nuevo de expresión, que debe combinar el contenido acústico y visual como mutuamente interdependientes componentes de un todo indivisible.

” IG

DISPOSITIVOS LUMÍNICOS Esta idea fascinó a varios artistas renacentistas como Leonardo da Vinci, quien produjo espectáculos de luz para los festivales de la corte; Athanasius Kircher (“Linterna Mágica” como aparato de proyección) y Archimboldo, producirán también espectáculos de entretenimiento, relacionados con la luz y la proyección. Parece que los primeros espectáculos de luz, se darán en entornos festivos de entretenimiento. Como antecedentes y base de desarrollo de los dispositivos lumínicos que cuentan con luz eléctrica en su accionamiento, tenemos los primeros instrumentos construidos, en un intento por sincronizar música y color, los llamados “órganos de color”. El dispositivo más antiguo conocido para la realización de música visual, es el realizado por el Padre Louis Bertrand Castel, Jesuita filósofo y matemático, realizará, una de las primeras máquinas lumínicas. El Padre Castel modificará su clavicordio, para conseguir, color en correspondencia con el sonido; música para el ojo. El Clavecin oculaire, estaría listo en diciembre de 1734. Se realizaría una versión mejorada, en 1754, introduciendo espejos reflectantes, de modo que podía ser disfrutado por un público más amplio, al aumentar la luminosidad20. Castel predijo, que cada hogar en París algún día tendría un clavecín ocular para la recreación de sus sentidos, anticipando la

Produciría el fonógrafo, y en su laboratorio, William KL Dickson desarrollaría el Kinetophone (kinetoscopio+fonógrafo; el Kinetophone, fue presentado en la Feria Mundial de Chicago en 1893), sincronizando el sonido con las imágenes en movimiento.

conceptualización del trabajo realizado por T. Wilfred, con el clavilux doméstico (1950). En 1789, Erasmus Darwin sugirió que la música visual podría ser producida mediante la proyección de luz de lámparas de aceite utilizando lentes de colores; propuesta que fue implementada en 1844 por D.D. Jameson, cuyo “órgano de color” filtraba la luz a través de líquidos de color, reflejándose en placas de metal dispuestas sobre la superficie de una pared. A pesar de las limitaciones técnicas, se realizaron múltiples experimentos en base a la tecnología de la linterna mágica, como el “chromatrope”, que incluía diapositivas, ciclos abstractos para zootropos, Phenakisticopes o Praxinoscopes. Bainbridge Bishop, (1877) realizaría una versión más elaborada del Clavecín oculaire, donde música y color podrían ir de la mano o separarse. En la parte superior del órgano, colocaba una pequeña superficie donde se proyectaba la luz mientras se realizaba una pieza musical. En un inicio, sus proyecciones, utilizaban luz; posteriormente, se utilizaría un arco eléctrico. Con la Revolución Industrial y el nacimiento de la máquina en el siglo XIX, las nuevas tecnologías son utilizadas como materia artística.

La electricidad, implicó nuevas posibilidades para la luz proyectada, permitiendo la invención de instrumentos más sofisticados como el órgano de color en 1895 de A. Wallace Rimington (18541918); el Clavier à Lumières de Scriabin, el proyector de color (1921) de Adrian Bernard Klein(1892-1969), el clavilux (1925) de Thomas Wilfred (1889-1965), el piano de colores (1925) de Alexander László (1895-1970) ;el Musicromo (década de 1930) de George Lawrence Hall; o el Sarabet de Mary Hallock Greenewalt. Alexander Wallace Rimington, patentaría su órgano de color, (1893) realizando la primera demostración un 6 de junio de 1985 en St. James Hall, Londres. Para su presentación pública, se elegiría la pieza “Rienzi Ouverture” de Wagner, interpretada por una pequeña orquesta MaryHallock (1871-1951) fue una gran pianista e inventora, conocida por idear un tipo

acompañada por el órgano de color. Parece que la crítica, iba dirigida hacia el parpadeo incesante de la imagen, dando cuenta de la necesidad de la forma en el arte visual. Como ya hemos comentado anteriormente,el 20 de marzo de 1915, el poema sinfónico de Alejandro Skriabin, Prometeo, fue realizado en la ciudad de Nueva York, realizándose la composición para una orquesta convencional y el Tastieraper Lucede Rimington.

Paralelamente, el compositor húngaro Laszlo Alexander escribió un texto teórico “Color-Luz-Música” (“Farblicht-musik”, 1925), además, realizó una gira por Europa, con cómo no, su propio órgano de color. Su instrumento lumínico musical, contaba con una serie de interruptores, que accionaban focos de colores y diapositivas, que se proyectaban en el escenario.

Color luz y música

Posteriormente contactaría con Fischinger, para la realización de proyecciones, proporcionando mayor complejidad y dinamismo a las mismas. Por su parte, el concepto Estético, que planteaba Wilfred, proponía el uso de la luz como arte independiente a través de la tratamiento visual, el silencio23 de la forma, el color y el movimiento en el espacio con el objeto de transmitir una experiencia estética al espectador. Describió su obra como arte silencioso, pudiendo realizar las proyecciones, en silencio o acompañadas por música o sonidos. La proyección de la secuencia visual, se realizaba a través de un instrumento generador de luz, accionado desde un teclado, sobre una pantalla plana. El uso de filtros, permitían, la proyección de formas geométricas en movimiento sobre una pantalla. Wilfred llamó a su órgano de color, Clavilux, y nombró la forma de arte de las proyecciones de color-música como “Lumia”. El clavilux24, presentado en 1922, tras una década de experimentación, fue una de sus creaciones más conocida. El dispositivo, empleaba seis proyectores, que eran controlados desde un teclado (banco con controles deslizantes), de modo que diferentes filtros geométricos, podían estar frente a cada fuente de luz. La selección de los patrones geométricos, podía realizarse a través de un sistema de discos en voladizo, mientras que la intensidad del color, podía variar a través de seis reostatos, en correspondencia con cada proyector.

de música visual que ella bautizó como “Nourathar” (palabra árabe que significa ‘esencia de luz’). Su deseo de controlar el ambiente en una sala de conciertos para la música de Chopin, le llevó a experimentar con la modulación de la luz. El Noirathar, consistía básicamente en unas luces de colores que cambiaban y parpadeaban al ritmo de la música. Entre 1918 y 1934, esta artista patentó once inventos relacionados con este sistema de música visual y un instrumento de su invención, un órgano de color llamado Sarabet (respondía al nombre de su madre). Inventó herramientas eléctricas, que se convertirían en herramientas eléctricas estándar, como el reostato y el interruptor de líquido de mercurio22. Además, Hallock Greenewalt creaba películas pintadas a mano para usarlas en sus actuaciones. Wilfred, en la descripción del sistema, apuntaba la creación tridimen-

sional, como base de desarrollo. El artista debía concebir su idea como un drama en tres dimensiones, desarrollándose en un espacio infinito y materializándose en la proyección. Así mismo, Wilfred, señalará la importancia de la dimensión tiempo, y la necesidad de experimentar y disponer de tecnologías, para lo que se debería retomar, el Instituto de Arte de la Luz (Nueva York), que interrumpió su actividad con la Segunda Guerra Mundial. Wilfred llamó a su órgano de color del Clavilux, y nombró la forma de arte de las proyecciones de color-música como “Lumia”. En 1950, construyó “cajas Lumia”, unidades autónomas, de carácter doméstico, similares a televisores; dispositivo anticipado por Bertrand Castel, casi dos siglos antes. Durante los años 1927, 1930,1933,y 1936, la Universidad de Hamburgo organizó el congreso “Color Music”, reuniendo psicólogos perceptuales, críticos, artistas de diversas áreas como la danza, la música, el cine, o la pintura. En ellos participaron de forma activa, los artistas de la Bauhaus Kurt Schwerdtfeger y Ludwig Hirschfeld-Mack. Ludwig Hirschfeld-Mack, Kurt Schwerdtfeger y Joseph Hartwig (maestro artesano) llevarán a cabo experimentos en el entorno IG docente de la Bauhaus; mante-

niendo medioproductivo.

(R) LIGHT SPACE MODULATOR.

Para una producción objetiva de movimiento,este medio está limitado,más aún cuando además se mezcla con elementos ‘sentimentales’(literarios). La insuficiencia de la excéntrica ‘humana’ condujo a la exigencia de una organización formal y dinámica controlable hasta en sus últimos detalles, que debería ser la síntesis de los fenómenos dinámicos contrastantes (espacio, forma,movimiento,sonido y luz). Excéntrica mecánica.

El proyecto que si se verá materializado, será el “Modulador Espacio Luz”. En principio, el Modulador Espacio Luz, nace como pieza escenográfica, con la idea de generar efectos espaciales, a través del movimiento mecánico de las piezas que lo componen, creando cambios de luz y color, incorporando en la obra de arte, el movimiento, la energía mecánica y la estética industrial. A pesar de ser creado ini-

cialmente como elemento escenográfico, su destino final, sería el espacio expositivo33, donde se presenta como objeto autónomo estético. Contará como presentes con las ya citadas experiencias en torno al color, el movimiento y el sonido34 de Kandinsky o Kurt Schmidt, así como la experiencia docente de Moholy Nagy en la Bauhaus, y la experimentación de sus alumnos en grabado y movimiento de la luz.

(MOHOLY-NAGY:1930: una estructura 129).Era

móvil accionada por un motor eléctrico. En este experimento traté de sintetizar elementos simplespor una superposición const ante de sus movimientos. [...] Conocía de memoria todos sus efectos. Pero cuando el aparato fue puesto en movimiento por primera vez en 1930 en un pequeño taller mecánico,me sentí como el aprendiz del hechicero. El móvil era tan asombroso y sus movimientos coordinados y articulaciones espaciales en secuencias de luz y sombra, que casi creí en la magia. El trabajo en el Modulador luz

espacio, se desarrolló durante nueve años, desde 1922 a 1931. Los primeros croquis datan de 1922, siendo Stefan Sebök quien realice los planos definitivos alrededor de 1930. En él, se experimenta con la idea de dualidad del volumen, volumen material y volumen virtual, creado por la luz y el movimiento (esquema mostrado por un objeto en movimiento). Moholy Nagy en “Vision in motion”, define el modulador de luz espacio, como un mecanismo para demostrar el fenómeno IG de la luz y el movimien-

los nuevos medios como recursos creativos, no sólo capaces de reproducir la realidad, sino como instrumentos de creación. (Moholy Nagy:1926:5.)Sería fácil dar una respuesta obvia y decir que la dependencia física sobre el capital, la industria y el taller es un obstáculo inamovible para el desarrollo de la arquitectura de la luz, que tiende hacia ninguna promesa inmediata de aplicación práctica,produciendo sólo las emociones negadas desde color en el espacio. Mientras que un pintor en su estudio, queposee solo unos tubos de color y unos pinceles, puede ser un creador soberano,el artista en “play light”fácilmente se convierte en esclavo de las consideraciones técnicas,así como de su material. Se dará demasiado énfasis a las consideraciones técnicas, sobre todo teniendo en cuenta el temor general de que el conocimiento científico y la técnica controlada deben dominar el arte. El modulador de luz, fue creado atendiendo a los reflejos producidos por las estructuras metálicas, y el impacto provocado en el espacio. Se compone de una caja con una abertura deadas de bombillas de diferentes colores, circular en la parte delantera y una segunda plaque parpadean, se encienden o apagan en ca con una abertura circular en paralelo dentro momentos predeterminados, iluminando discos esta. Los respaldos de estas aberturas están romóviles y piezas de vidrio y metal. Estos, a su vez, proyectan sombras complejas en la pared posterior de la caja. La pared también puede ser retirada, permitiendo que la luz se proyecte sobre un telón de fondo de cualquier tamaño.

(MOHOLY-NAGY: 1947: 241)Sobre una base circular a partir de tres estructuras transparentes,se crearon tres áreas de movimiento. En una, banderas de metal se mueven con un movimiento irregular y ondulado. En la segunda célula espacial, discos de metal perforado se mueven arriba y abajo arrojando una pequeña pelota desde lo alto que atraviesa el área velozmente desde la derecha a la izquierda y vuelve otra vez. En la tercera estructura, una espiral de vidrio rota produciendo un cono virtual. [...]38Parece que Moholy Nagy, se atribuye la definición de es-

cultura cinética a partir de su creación39. La relación de Moholy con la Escultura, creaba un diálogo entre espectador y obra. Experimenta en ella, con los efectos lumínicos, el movimiento y los nuevos materiales. Como obra lumínico cinética, se convierte en un sistema generador de transformaciones espacio temporales, sujetas a una serie de reglas sintácticas. Algunos autores, se refieren a este tipo de obras, como estructuras multimedia, en cuanto a la implicación de las dimensiones, óptica, cinética y temporal para su reestructuración, alterando constantemente, la relación de orden estático tradientre los que podemos destacar, su obra cional. Craig Adcock explica, que Duchamp Gyros (1936), escultura compuesta de varillas de entendía ‘que el tiempopodría afectar los cristal rellenas de mercurio y dotadas de moresultados artísticos. Moholy Nagy, seguivimiento giratorio. Los efectos lumínicos, eran rá experimentando con el movimiento y los percibidos y completados (duplicaba la estructura) efectos lumínicos, en trabajos posteriores, gracias a una superficie metálica reflectante. Se creaba un volumen virtual a través del movimiento (con la creación de efectos ópticos y espaciales).Moholy Nagy, recogió los efectos del Modulador Luz Espacio, producidos en el espacio, en una película “Blanco, Negro, Gris “, que en la línea de los films abstractos de la época, recogía la calidad cinética de este trabajo. Algunos autores, apuntan, que Moholy Nagy, al grabar sus experiencias luminosas cinéticas en película cinematográfica, se convierte en el precursor del videoarte. Duchamp y Manray filmaran también, los efectos ópticos producidos por un mecanismo. En 1920, Marcel Duchamp, muestra especial interés por el movimiento40 y los efectos ópticos resultantes del mismo (óptica y arte mecánico). Duchamp, consideraba la cinematografía y el movimiento, como elementos clave en la apertura hacia una cuarta dimensión.

to.36 Moholy, trataba de llevar al espacio, las ideas que aparecen en sus textos, donde plantea que Moholy Nagy, al grabar sus experiencias luminosas cinéticas en película cinematográfica, se convierte en el precursor del videoarte. Duchamp y Manray filmaran también, los efectos ópticos producidos por un mecanismo. En 1920, Marcel Duchamp, muestra especial interés por el movimiento40 y los efectos ópticos resultantes del mismo (óptica y arte mecánico). Duchamp, consideraba la cinematografía y el movimiento, como elementos clave en la apertura hacia una cuarta dimensión. Duchamp comienza su proyecto visual, diseñando una máquina con tres placas de vidrio de diferentes longitudes, que giraban gracias a un pequeño motor eléctrico, obteniendo como resultado un patrón en espiral. Su trabajo sería recogido, en el cortometraje realizado en colaboración con Man Ray, “Anémic Cinéma”41, en 1926. Hans Richter, utilizará otro de los mecanismos ópticos de Duchamp, los rotoreliefs, en la película, “Sueños que el dinero puede comprar” (1947) la historia de un hombre en una habitación alquilada, que descubre que puede ver sus pensamientos cuando se mira a los ojos en

el espejo (carácter alucinatorio del movimiento). Duchamp, realizará los Rotoreliefs, en 1935. De nuevo un trabajo cinético, realizado a partir de patrones en dos dimensiones, donde la incorporación del

movimiento permite la percepción tridimensional. Volviendo a el trabajo de Moholy Nagy, el Modulador de luz, reduce las técnicas de producción industrial a un ejercicio de abstracción formal; y como posteriormente escribiría Guy Debord, Su relación con la audiencia, se realiza a través del espacio que lo contiene. Su ubicación espacial, transforma el significado de la obra y su recepción por la abstracción de todo parte del espectador. A lo largo de su trabajo esel trabajo individual, cenográfico43, Moholy Nagy, utilizó la luz para como de la producción construir el espacio, coreografiando la luz a través de superficies translúcidas y proyecciones lumien general, encuentra nosas.

su expresión perfecta en el espectáculo, cuya misma manera de ser concreto es, precisamente, abstracción42.

En la escenografía realizada para la película ThingstoCome, de William Cameron Menzies en 193644, Moholy utilizaría las enseñanzas del Light Space Modulator, para la realización de los efectos reflejados por la ciudad del futuro en los fotogramas de la película. Parece que inicialmente, El diseño de Cave City, fue propuesto a Le Corbusier y Fernand Léger, quienes por motivos políticos declinarían la oferta. De este modo, se encargaría su realización a Victor Korda, hermano de Alexander Korda, y al hijo de H.G. Wells. Victor Korda contó con Moholy Nagy como diseñador y con Gropius como consultor, asegurándose de este modo que la ciudad creada respondiera a los principios de diseño de la Bauhaus. Moholy Nagy, nunca aparecería en los créditos de la película. El trabajo de Moholy, se concentró en 90 segundos de fotograma, que transmitían la atmósfera y dinamismo de la ciudad del futuro. Muchas características presentes en el diseño, estaban presentes en el plan de la ciudad Jardín de Marcel Breuer. Es posible que se inspirara en el Ebenezer Howard’s garden city, plan45 que Wells admiraba como el plan de la ciudad del futuro. Las ideas para la ciudad de 2036, se basaban en los modos constructivistas, la abstracción

y el movimiento. Las imágenes estaban basadas en objetos incluidos en procesos industriales. Posteriormente, Oskar Fischinger, durante su etapa americana, desarrollará el Lumigraph46(1950, la patente corresponde a 1955), un instrumento para la producción de imágenes de luz. Entre 1930 y 1940, disfrutaría de una beca de la Fundación Guggenheim47, junto con Charles Dockmun.

La info grafía como material de apoyo en el proceso de enseñanza-aprendizaje.

Ronquillo Bolaños Abraham. Carpinteyro Ortega Kenia Andrea Estrada Ortiz Karina Edith García Balderas Lucero González Peña Mariel Amauri Jimenez Aguilar

Resumen En todo proceso de enseñanza-aprendizaje existe una comunicación simultánea entre los alumnos y el docente, de esta manera surge la enseñanza como intermediaria, haciendo de ella uno de los principales factores para llevar a cabo dicho proceso. Como parte fundamental en este apartado se definirá al diseño gráfico como apoyo en el proceso de enseñanza-aprendizaje, basándose principalmente en el diseño de información, explicando que es y en qué consiste pero enfocándose de manera específica en la infografía. Por último se hará mención de qué es y cómo se define la infografía desde el punto de vista educativo para así valorizar su uso como herramienta de aprendizaje.

Particularidades del proceso de enseñanza/aprendizaje

Para comenzar se debe considerar que la enseñanza es el proceso mediante el cual, se transmiten conocimientos particulares sobre un tema determinado a través de diversos medios. La enseñanza es una actividad pública y comunicativa, es una interacción pedagógica planificada entre profesores y alumnos con el fin de ilustrar y promover competencias. El proceso de enseñanza implica tres factores

importantes: el profesor, el alumno y el objeto de conocimiento, bajo este supuesto hasta hace un tiempo se tenía que el profesor era la fuente de conocimiento y el alumno un simple receptor del mismo; sin embargo, en el presente siglo se ve al profesor como un facilitador o mediador que busca, más allá de la enseñanza, generar un aprendizaje significativo en los alumnos, convirtiéndolos en aprendices independientes y autorregulados y siempre

tratando que descubran por distintos medios el aprendizaje. No obstante la enseñanza no puede entenderse si no es en relación con el aprendizaje, ya que es un proceso vinculado. El aprendizaje según Sáenz Barrio: “es una actividad cuya eficacia no se da de modo natural, sino que es el resultado de la aplicación de una serie de capacidades, estrategias cognitivas y habilidades por parte de los estudiantes y

la utilización de métodos, técnicas y recursos de presentación del contenido de aprendizaje por parte del profesor”. [1] A partir de esta definición se puede entender al proceso enseñanza aprendi-

zaje como un proceso de interacción e intercambio que se genera en el ámbito educativo que se realiza de manera intencional y en el cuál se organizan estrategias a fin de llegar a un aprendizaje. Es por esto que se debe ver al aprendizaje como el elemento central en el proceso de enseñanza-aprendizaje y a través de éste, el alumno debe ser capaz de establecer relaciones propias entre lo que está aprendiendo y lo que ya sabía. (MENESES: 20007: 42) El aprendizaje se ve faci-

litado por los diferentes medios utilizados como instrumento de representación, facilitación o aproximación a la realidad. Se debe entender a la enseñanza-aprendizaje como un proceso dinámico en el que interviene, sobre todo, la voluntad del estudiante que indudablemente deberá ser guiado por un buen docente; además, el mismo estudiante tiene que responsabilizarse de su aprendizaje, para conseguir en ellos un buen aprendizaje se les deben plantear alternativas en las

que de forma personal tengan que utilizar diferentes estrategias para realizar la búsqueda de información, aplicar los nuevos conocimientos y que permitan solucionar problemas reales, tomar decisiones y trabajar de forma reflexiva, analítica y colaborativa.

1.1 La función del profesor en el proceso de enseñanza En ésta sociedad se espera que los profesores utilicen las prácticas más convenientes para ayudar al estudiante a desarrollar las habilidades y actitudes que se esperan que él adquiera, y los maestros están obligados a utilizar prácticas de enseñanza de las cuales se ha demostrado anteriormente su efectividad. (ARENDS: 2007: 26) Para el siglo XX el rol del profesor adquirió otra dimensión ya que la población estudiantil creció y sus necesidades de instrucción también. Durante este siglo ya se esperaba que el profesor se capacitara en la materia que enseñaba y que conociera algo sobre pedagogía. En este periodo también se logró un progreso en el desarrollo curricular de las materias importantes como: lectura, matemáticas, ciencias sociales y naturales y en la compresión del desarrollo y potencial humano sobre la manera en que ocurre el aprendizaje. (TORREGO: 2006: 5) Para el siglo XXI la tarea del profesorado trasciende de cuestiones estrictamente técnicas, ya que el profesor no es un simple técnico que aplica el conocimiento científico generado exactamente.

Facilitador del aprendizaje.

El profesor lleva la dirección de los procesos de enseñanza pretende transferirle la responsabilidad y el protagonismo del aprendizaje al propio alumno. Será responsabilidad del profesor hacerse cargo del aprendizaje del alumno a través de la planificación y desarrollo de actividades de enseñanza. IG

Orientador y gestor de la convivencia.

En este punto se destaca el papel formativo del profesor. La tarea de un profesor adquiere mayor relevancia y se completa cuando realiza tareas de orientación del alumnado, siendo la finalidad de ésta contribuir a su desarrollo integral de capacitarle para un aprendizaje autónomo y una participación activa, crítica y transformadora en la sociedad.

Miembro de una organización.

El profesor se encuentra integrado dentro de una estructura organizativa en la que existen una serie de normas y relaciones jerárquicas, además de esto, debe asumir responsabilidades de índole legal y laboral.

El profesor tiene la responsabilidad de proporcionar a los estudiantes oportunidades para discutir, explicar, construir conocimiento en un contexto de aprendizaje.

Los alumnos y el proceso de enseñanza/ aprendizaje El alumno había sido caracterizado en años pasados por escuchar, leer y memorizar en el examen, sin embargo en años recientes el alumno ha adquirido poco a poco un rol activo y el profesor ha tenido que considerarlo como una persona que aprende y construye el conocimiento no solo usando su lado racional, sino más bien utilizando todo su potencial creativo, talento, intuición y emociones para comprender su alrededor.

La función intermediaria del alumno en su propio proceso de aprendizaje tiene lugar por el procesamiento de la información que realiza, el cual está influido, a su vez, por el procesamiento que el formador hace de esa información. El procesamiento de la información que realiza el alumno se apoya en los medios, y en consecuencia, el formador influye ya desde el momento de la planificación al seleccionar una estrategia o un medio determinado. Pero igual que el rol del profesor cambió y la metodología tradicional basada en la transmisión de contenidos, el rol del alumno también se modificó, y se espera que el alumno se convierta en el eje central del proceso de enseñanza aprendizaje. El estudiante se convierte en el responsable de su propio proceso formativo, y por esto actúa para dar respuesta a sus necesidades personales, que están determinadas por aspectos individuales que lo harán diferente respecto el grupo de iguales. También en este punto, el alumno tiene el control del ritmo de su propio aprendizaje y debe

organizar su tiempo de manera que pueda dedicar una buena parte de él a la formación, a no depender de límites fijados por las instituciones competentes, ni al espacio físico.

Objetivos de la enseñanza/aprendizaje Los objetivos de enseñanza constituyen el componente primordial en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Los fines educativos pueden considerar diversas dimensiones que pueden ser cognitivas, afectivas o sociales y se formulan de modo que responda a distintos fines generales o específicos. Los objetivos se encargan de definir el propósito que queremos lograr en el estudiante. Los objetivos tienen una importancia fundamental, no solo como enunciados fijos e inalterables que se deban lograr a toda costa, sino que sirvan como guías orientadoras del proceso educativo. Para determinar los propósitos que se propone el profesor y demostrar su cumplimiento se debe tener en cuenta algunos factores como las características propias de cada individuo, su nivel de desarrollo que muchas veces es distinto de individuo a individuo, el medio social y familiar del cual procede y sus experiencias anteriores de vida que muchas veces resultan un factor determinante en el aprendizaje. (COLECTIVO DE AUTORES CEPES: 1996). Los objetivos permiten junto con otras valoraciones, dar un criterio de la efectividad y calidad del proceso. A partir de ellos se pueden evaluar las acciones de los estudiantes, del profesor, la organización y planificación del proceso, comparar el avance de los estudiantes desde el nivel de entrada hasta el de salida logrado en el proceso.

Los objetivos de enseñanza constituyen el componente primordial en el proceso de enseñanza-aprendizaje. Los fines educativos pueden considerar diversas dimensiones que pueden ser cognitivas, afectivas o sociales y se formulan de modo que responda a distintos fines generales o específicos. Los objetivos se encargan de definir el propósito que queremos lograr en el estudiante. Los objetivos tienen una importancia fundamental, no solo como enunciados fijos e inalterables que se deban lograr a toda costa, sino que sirvan como guías orientadoras del proceso educativo. Para determinar los propósitos que se propone el profesor y demostrar su cumplimiento se debe tener en cuenta algunos factores como las características propias de cada individuo, su nivel de desarrollo que muchas veces es distinto de individuo a individuo, el medio social y familiar del cual procede y sus experiencias anteriores de vida que muchas veces resultan un factor determinante en el aprendizaje.

(COLECTIVO DE AUTORES CEPES: 1996). Los objetivos permiten junto con otras valoraciones, dar un criterio de la efectividad y calidad del proceso. A partir de ellos se pueden evaluar las acciones de los estudiantes, del profesor, la organización y planificación del proceso, comparar el avance de los estudiantes desde el nivel de entrada hasta el de salida logrado en el proceso.

Materiales para el proceso de enseñanza (SANCHO: 1998: 12) Existen diversos recursos que son usados como apoyo para la enseñanza, siendo estos los mediadores para tal proceso; cada vez son más los materiales que se requieren sin embargo, no se suele partir del análisis de las finalidades educativas y formativas para decir que medios, métodos y recursos pueden parecer más adecuados, depende también de la integración de los distintos recursos curriculares como los contenidos, las estrategias de enseñanza, actividades extraescolares, etcétera, para lograr los objetivos que se pretenden alcanzar. Lo medios o recursos se definen como: “Cualquier recurso que el profesor prevea emplear en el diseño o desarrollo del currículum -por su parte o la de los alumnos– para aproximar o facilitar los contenidos, mediar en las experiencias de aprendizaje, provocar encuentros o situaciones, desarrollar habilidades cognitivas, apoyar sus estrategias metodológicas o facilitar o enriquecer la evaluación”. [2] Uno de los objetivos principales de los medios es dar la función que se requiere para lograr los objetivos o competencias en el contexto metodológico previamente establecido. Los medios de enseñanza suelen clasificarse de la siguiente manera:

Recursos o medios reales: Son los recursos con los cuales el alumno interactúa de manera directa y con facilidad, adquiriendo diversas experiencias al interactuar con ellos. Por ejemplo: plantas, objetos de uso cotidiano, instalaciones, etcétera.

za. Por ejemplo: aulas, bibliote- Los materiales de aprendizaje cas, laboratorios, etcétera. tienen un valor significativo en el resultado del estudiante, apoRecursos o medios simbólicos: yando el aprendizaje del alumSon lo que se relacionan con la no, considerando utilizar los realidad del alumno a través de materiales que sean más factisímbolos o imágenes o por me- bles para transmitir lo previsto dio de canales y estos a su vez y de igual manera los que son suelen clasificarse en diversos más recurridos actualmente. Recursos o medios escolares: campos. su única finalidad es formar parte de los procesos de enseñan-

1.2 El diseño gráfico como apoyo a la enseñanza

El aprendizaje educativo se adquiere en mayor medida a través del conocimiento acumulado y visualizado en los diferentes materiales de apoyo sean físicos o virtuales. Sin embargo, cuando estos impresos son bien elaborados usando los principios del diseño gráfico, se obtienen mejores resultados y mayor es el aprendizaje.

(MORENO: 2009: 9) El diseño gráfico es una disciplina de realidades abstractas, físicas y urbanas, junto a los materiales didácticos deben servir como nexo entre el conocimiento acumulado –académico o científico- en una determinada temática, las características socioculturales, cognoscitivas del estudiante en proceso de formación. (MORENO: 2009: 30) El diseñador debe ser capaz de realizar de realizar todo lo que la gente lee en su entorno “libros, revistas, periódicos, empaques, afiches etc.” Es por esto que es este mismo el que se debe encargar de realizar los materiales que se usan en la educación, ya sea a nivel comercial, (como profesional desarrollando únicamente los elementos gráficos), o dando un asesoría para la elaboración de los materiales didácticos, sean impresos o de tipo multimedia. El diseño gráfico se encarga de una buena diagramación o composición equilibrada y estética, lo que ayuda a que el material impreso sea de mayor calidad y utilidad. Según Carlos Moreno (2009), para realizar una buena composición es recomendable tener en cuenta las siguientes normas: • No deben aparecer contradicciones en el diseño, ni desorden en la diagramación de los elementos de la composición. • Demasiados espacios blancos pueden quitarle carácter al diseño y la escasez de ellos produce saturación. • Colocar las ilustraciones o gráficos cerca del texto donde se hace referencia

a ellos. • Proponer una correcta jerarquía para lograr los diferentes grados de énfasis en el diseño. • Crear una gama de colores que esté compuesta por colores de la misma gama o tono para lograr armonía. “El material didáctico en la enseñanza, es el nexo entre las palabras y la realidad”. [3] Lo aconsejable seria que todo tipo de enseñanza/aprendizaje se llevara a cabo dentro de una situación real, debido a que esto no es posible, el material didáctico debe ayudar como elemento valioso a través de su correcto diseño a que esto sea posible.

Diseño de Información Para entender que es el diseño de información se debe comenzar por explicar que es diseño de comunicación visual, ya que este abarca cuatro áreas fundamentales en la actividad profesional dentro de las cuales se encuentra el diseño de información. (FRASCARA: 2005: 23) El diseño de comunicación visual, visto como una actividad, es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales producidas en general por medias industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos determinados.

El término «diseño de información» (information design) comenzó a ser utilizado a fines de la década de 1940 y principios de los años 50 en Estados Unidos, consolidándose en el Reino Unido a fines de los años 70. Teniendo en cuenta lo anterior, el diseño de la información llega a tener varias definiciones según sea el autor: El diseñador y comunicólogo Nathan Shedroﬀ (1994), considera que el diseño de información trata con la organización y presentación de datos: su transformación a información valiosa y significativa. Existen dos distintos aspectos en los que consiste el diseño de la información: • La organización de la información (el contenido) y la planificación de su presentación visual. • Una buena comprensión de la estructuración lógica y de los procesos cognitivos, es lo que requiere la organización de la información, así como habilidad para procesar, organizar y presentar datos no organizados ni estructurados e información en forma verbal y no verbal. La presentación visual de la información re-

quiere conocimiento de legibilidad de símbolos, letras, palabras, frases, párrafos y textos, al igual que noción de la función comunicacional de las imágenes y de su efectiva articulación con textos.

o educación, así mismo también utilizado para visualización compleja como lo son quizá las aplicaciones más conocidas ya sean instructivos o paneles, proyectos de señalética e infografías.

Inquietudes principales del diseño de información son la agudeza visual, la detección y la comprensión, de la misma forma la falta de espacio en una situación informativa o la falta de buen diseño son conflictos para los usuarios. Por lo tanto un diseñador de información debe considerar un buen conocimiento de factores humanos perceptuales y cognitivos. Hoy en día en el diseño de información se están aplicando formas de pensamiento y lenguajes como metodología para resolver problemas de comunicación, transmisión de información, organización

Teniendo en cuenta lo anterior, el diseño de la información llega a tener varias definiciones según sea el autor:

1.2.1 Diseño de Información Para entender que es el diseño de información se debe comenzar por explicar que es diseño de comunicación visual, ya que este abarca cuatro áreas fundamentales en la actividad profesional dentro de las cuales se encuentra el diseño de información. (FRASCARA: 2005: 23) El diseño de comunicación visual, visto como una actividad, es la acción de concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales producidas en general por medias industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos determinados. El término «diseño de información» (information design) comenzó a ser utilizado a fines de la década de 1940 y principios de los años 50 en Estados Unidos, consolidándose en el Reino Unido a fines de los años 70.

El diseñador y comunicólogo Nathan Shedroﬀ (1994), considera que el diseño de información trata con la organización y presentación de datos: su transformación a información valiosa y significativa. Existen dos distintos aspectos en los que consiste el diseño de la información: • La organización de la información (el contenido) y la planificación de su presentación visual. • Una buena comprensión de la estructuración lógica y de los procesos cognitivos, es lo que requiere la organización de la información, así como habilidad para procesar, organizar y presentar datos no organi-

zados ni estructurados e información en forma verbal y no verbal. La presentación visual de la información requiere conocimiento de legibilidad de símbolos, letras, palabras, frases, párrafos y textos, al igual que noción de la función comunicacional de las imágenes y de su efectiva articulación con textos. Inquietudes principales del diseño de información son la agudeza visual, la detección y la comprensión, de la misma forma la falta de espacio en una situación informativa o la falta de buen diseño son conflictos para los usuarios. Por lo tanto un diseñador de información debe considerar un buen conocimiento de factores humanos perceptuales y cognitivos.

Hoy en día en el diseño de información se están aplicando formas de pensamiento y lenguajes como metodología para resolver problemas de comunicación, transmisión de información, organización o educación, así mismo también utilizado para visualización compleja como lo son quizá las aplicaciones más conocidas ya sean instructivos o paneles, proyectos de señalética e infografías.

Definición de Infografía Se entiende que la infografía es otro tipo de comunicación informativa que está expuesta en los diferentes medios impresos como lo son diarios, revistas y libros, creados con mínimo dos lenguajes para acompañar o reemplazar texto o fotografías. Debido a la crisis que la prensa y la industria editorial enfrentan, estas han tenido que dar otro tipo de soluciones a las presentaciones tipográficas; pues la cultura icónica se ha impuesto y los lectores se han vuelto más visuales. Por esto, gracias a la aparición de la informática, ha hecho que la forma y los contenidos se estén enfocando más en la utilización de formas novedosas, fáciles de aplicar y que aclaran los contenidos. Por otra parte los profesionales y lectores se están habituando a una nueva cultura visual infográfica que en todos los medios impresos poco a poco se va colocando. “Por medio de la infografía se pueden presentar de manera muy gráfica las comunicaciones impresas con el empleo de lenguajes que combinan normalmente grafismos figurativos, propios de los diversos tipos de imágenes, con abstractos propios de la tipografía”. [4] Con frecuencia en los libros se incluyen por lo general resúmenes y algún tipo de complemento visual como imágenes, necesarias para lograr entender de una manera más fácil y efectiva el tema que se está tratando, tal es el caso de los mapas de la isla del tesoro, gráficos de catedrales, esquemas familiares, de gobiernos, de rutas diversas, escenas de actos humanos, etc.

Particularidades de la infografía

La infografía contiene un conjunto de características que permitan su fácil comprensión, su finalidad es permitir al receptor la rápida comprensión de su contenido. Las características principales de la infografía pueden resumirse en: información, significación, com-

prensión, estética, iconicidad, tipografía y funcionalidad. [Tabla 1] La información: es aquella idea que se estructura de manera ordenada y en forma jerárquica la cual va ir dirigida a un determinado grupo. El significado: pretende explicar lo más importante de un acontecimiento, no obvio en muchos casos. La comprensión: hace referencia al entendimiento de las cosas la cual deberá llevar un mensaje que se comunique al destinatario. La estética: no es precisamente un rasgo elemental algunas infografías no cumplen con un requerimiento estético pero si deberá embellecer la información y los elementos gráficos para hacerla atractiva y breve. La iconicidad: hace referencia a los diferentes grados de figuración que componen a un elemento, sin confundirse con fotografías o dibujos, pero que van guiados hacia el mismo fin. La tipografía: ocupa una función muy importante ya que esta permite dividir, organizar los contenidos y explicar de manera breve y concisa lo que se muestra. La funcionalidad: se resume en la síntesis de la información la cual haga que el tema a tratar sea comprendido en su mayoría.

CONCEPTOS

PROPIEDAD 1

Información

¿Qué? ¿Quién?

Significación

Asunto clave, motivado

Comprensión Estética Iconicidad

PROPIEDAD 3

¿Cómo? ¿Por qué?

Familiaridad

Identificación

Actualidad

Visible, no se entiende

Legible, se entiende

Clara, simple

Didáctica, se aprende.

A mano

Gracias, detalles

Dinamismo

Original, creativa

Figuración plana

Figuración perspectiva

Fotografía

Crédito o fuente

Menos de 27 palabras

Rótulos

Completa información

Proporción pagina

Proporción

Abstracción Titulo Síntesis

¿Cuándo?

PROPIEDAD 4

¿Dónde?

Tipografía Funcionalidad

PROPIEDAD 2

Tipos de Infografía El uso de infografías está cada vez más amplio debido a los resultados favorables que se obtienen por la facilidad de asimilación y uso del público, es por esto que es importante clasificar los distintos modelos de infografías según la finalidad que pretendan obtener de ellas. El estudio tipológico tiene como misión el análisis de las infografías para clasificarlas según las clases y subclases. Estas se estudian desde el punto de vista semántico-significativo (estudio del significado de los signos lingüístico–visuales) y morfológico-sintáctico (forma gráfica, composición, estilo, ilustraciones y combinaciones entre signos). Este estudio ha dado determinados resultados que permiten clasificar dos tipos de infografías: individuales y colectivas.

a) Individuales: Se les llama individuales a las que cuentan con características fundamentales de una sola infografía, tratan un único asunto y su forma de distinción es rápida porque no tienen títulos dobles ni recuadros internos. Las infografías individuales se clasifican en: Comparativas: Son comparativas cuando su objetivo es confrontar alguna de sus partes o varios elementos a través de recursos gráficos para tener una información visual rápida. [Fig. 1] Espaciales o de área: Es-

tas son las que comparan el espacio que ocupa cada concepto, se encuentran las circulares, polares y tartas, las barras, columnas y ortogonales. Características generales: Es común que se presenten en forma de tabla con determinados conjuntos de textos e imágenes organizados como ficha de datos, pueden ser en ocasiones con cierto desorden, estableciendo comparaciones específicas ya que son de un similar o único parecido en contenido e inclusive forma. Posicionales: Consisten en una relación compara-

tiva en la que se trata de informar sobre la posición que alguien ocupa en una jerarquía, evaluar sus diferencias o semejanzas, puede estar representada con una línea o también como los árboles genealógicos etc.

Documentales: Su finalidad es la explicación de características, así como la ilustración y documentación de acontecimientos, acciones o cosas. Normalmente presentan algún aspecto del mayor interés para que la información sea atractiva y de fácil entendimiento, como lo es el caso de los descubrimientos, formas interiores de objetos, etc. Escénicas: En ellas se trata de narrar una secuencia de sucesos o acciones, como puede ser la cronología sucesiva de ataques en una confrontación, de las fases por las que pasó un accidente automovilístico, incluso del trayecto y jugada de un futbolista para anotar un gol. Ubicativas: Tienen por objetivo colocar la información en su lugar o enmarcar en un espacio. Sus primordiales protagonistas suelen ser los mapas y planos como asunto importante de la información. b) Colectivas Se puede entender como infografías colectivas aquellas que contienen otras infografías de tamaño menor y pocas veces sometidas a la principal. Estas son frecuentemente situadas por orden de importancia y aportan cierta información o aclaraciones de menor importancia.

Conclu sión La enseñanza es un proceso que requiere de diversas herramientas para poder llevarse a cabo, en éste capítulo se explicó con detenimiento los rasgos del proceso enseñanza/aprendizaje para poder saber con exactitud en qué consisten y quiénes participan en él; de esta manera se incluyó la función que desarrolla el docente y el alumno para poder cumplir con dicho proceso. Todo proceso es realizado para un fin y para poder conocerlo con precisión se incluyeron los objetivos que el proceso educativo tiene en México. Por otro lado no solo se requiere del profesor y el alumno para concluir con el proceso de enseñanza/aprendizaje; si no que también requiere de ciertas herramientas adecuadas para su refuerzo, tal es el caso de los medios y recursos didácticos que se utilizan, los cuales en conjunto y con una correcta integración lograrán obtener los resultados pretendidos, se mencionaron algunos muy importantes y los más utilizados para así poder enfocar el proyecto en uno de ellos desde el punto del diseño gráfico.

De este apartado se revaloriza al diseño gráfico como apoyo en el proceso de enseñanza/aprendizaje y de cómo éste puede ayudar al aprendizaje para que se realice de una manera más sencilla y dinámica, enfocándose en el diseño de información, el cual permite retomar información valiosa, significativa y de manera breve haciendo de lo complejo algo más sencillo, en esta ocasión ayudará a sintetizar la información establecida retomando sólo aspectos importantes. Así, la infografía servirá de apoyo visual para la comprensión de los bloques formativos y la rápida comprensión de los mismos, para conocer más sobre el tema se desarrollaron en este capítulo los diversos tipos de infografías existentes, los cuales ayudarán a saber con precisión qué tipo de información visual se quiere emitir.

INDICE DE CITAS ÍNDICE DE CITAS [1] Didáctica General. Un enfoque curricular. Alcoy: Marfil. España 1997. Pag. 19 [2] Sancho. Aprendiendo de las innovaciones en los centros. La perspectiva interpretativa de investigación aplicada a tres estudios de casos. Octaedro. Barcelona 1998 Pag. 12-13 [3] Moreno. El diseño gráfico en materiales didácticos. Centre d’Estudes Sociales sur Amérique Latine. Bélgica. 2009. Pag 31. [4] Valero. La infografía periodística y documental impresa. Recuperado el 7 de febrero de 2014 de http:// portalcomunicacion.com/uploads/pdf/55_esp.pdf ÍNDICE DE IMÁGENES Figura 1. Vargas M. (2012, Noviembre, 15). Infografía comparativa [Mensaje en un blog] Recuperado de http://marianovargasdg.blogspot. mx/2012/11/infografia-comparativa.html. Figura 2. De Velazco Tobar, J. (2008, Noviembre, 24). Aniversario de la Vespa. Revista DT. Recuperado de http://illustrationsinfographics. blogspot. mx/2008/11/aniversario-de-la-vespa.html Figura 3. (Martín, 1995: 206 y Pablos, 1999:76) Recuperado de http:// ilustrainfografica.blogspot. mx/2011/10/infografia-escenica.html Figura 4. Olalla Negrete, Juan Rodríguez, Ignacio Martín (octubre de 2013) Recuperado de http://benditainfografia.blogspot.mx/2013_10_01_ archive. html

ÍNDICE DE TABLAS Tabla 1. Valero Sánchez, J.L. (2011). Características cualitativas. La infografía: técnicas, análisis y usos periodísticos, pp. 153-179. REFERENCIAS Y BIBLIOGRAFÍA ARENDS. Aprender a enseñar. Editorial Mc Graw Hill. México 2007. COLECTIVO DE AUTORES. “Didáctica y Optimización del proceso de enseñanza aprendizaje”. IPLAC, La Habana 1988 COLECTIVO DE AUTORES. “Tendencias pedagógicas contemporáneas”. CEPES. Universidad de La Habana 1996. DE LA HERRÁN Y PAREDES. “Didáctica general: la práctica de la enseñanza en Educación Infantil, Primaria y Secundaria”. Editorial Mc Graw Hill. España, 2008. DUART Y SANGRÁ. “Aprender en la virtualidad”. Gedisa, Ediciones de la Universidad Oberta de Catalunya, Barcelona 2000. MENESES. NTIC, “Interacción y aprendizaje en la Universidad”. (Tesis doctoral). Universitat Rovira I Virgili, España 2007. MORENO. “El diseño gráfico en materiales didácticos” Centre d’Estudes Sociales sur Amérique Latine. Bélgica. 2009. SHEDROFF. “Information Interaction Design: A unified field Theory of Design”. Recuperado el 19 de noviembre de 2014 en http://www.nathan.com/ thoughts/unified/index.html. VALERO. “La infografía periodística y documental impresa”. Recuperado el 7 de febrero de 2014 de http://portalcomunicacion.com/uploads/pdf/55_ esp.pdf

Ronquillo Bolaños Abraham. Director de Tesis. Fecha de nacimiento. 12 de enero de 1979 Lugar de nacimiento. Puebla, Pue. bucodg@gmail.com Educación superior. 2012-2015 Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Maestría en Administración de Pequeñas y Medianas empresas. 2005-2013 Seis 18 Estudio de Imagen. Coordinador General. Museografía y Diseño de Exposiciones culturales. Puebla, Pue. Carpinteyro Ortega Kenia Andrea. Fecha de nacimiento. 2 de octubre de 1991Lugar de nacimiento. San Martín Texmelucan, Puebla. weekend.a10@ gmail.com Educación media superior. 2007-2009. Educación Superior. 2012-a la fecha Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Licenciatura en Diseño Gráfico Experiencia Laboral.

Estrada Ortiz Karina E. Fecha de Nacimiento. 2 de Noviembre de 1992 Lugar de Nacimiento. Puebla, Pue. México keo_1500@hotmail.com Educación Media-Superior 2010-a la fecha Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Licenciatura en Diseño Gráfico Experiencia Laboral. 2014Jardín de Niños Paraíso Infantil

García Balderas Lucero Fecha de Nacimiento. 13 de Enero de 1990 Lugar de Nacimiento. Puebla, Pue. lucero.1319@gmail.com Educación Superior 2010-a la fecha Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Licenciatura en Diseño Gráfico Experiencia Laboral. González Peña Mariel. Fecha de Nacimiento. 4 de febrero de 1992 Lugar de Nacimiento. Puebla, Pue.dsg.mayeegp@hotmail. com Educación Media-Superior 2007-2010 Bachillerato Tecnológico Aquiles Serdán. Puebla, Pue. Educación Superior 2010-a la fecha Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Licenciatura en Diseño Gráfico Experiencia Laboral. Jiménez Aguilar Sarahy Fecha de nacimiento. 15 de enero de 1992 Lugar de nacimiento. Puebla, Pue. saryjimeneza@hotmail.com Educación Superior 2010-a la fecha Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Licenciatura en Diseño Gráfico Experiencia Laboral.

La praxis del diseño con ﬁnes sociales

Ana Isislin Gómez IG

Resumen Este texto corresponde a un avance de la tesis de Maestría en ciencias sociales con orientación en desarrollo sustentable: “Interiorismo social para vivienda popular de clima desértico”. En este apartado se analiza el papel del diseño dentro del sistema económico, parte de describirlo como el resultado de un proceso creativo que comunica o crea objetos para satisfacer necesidades sociales, se indaga sobre cuáles son estas necesidades en el marco de crisis humanitaria y degradación ecológica actual, y sugiere que la praxis creativa del sujeto este fundamentada por una ética que lo comprometa con la preservación del medio natural. Por último, se ilustra con ejemplos globales y locales la práctica del diseño con propósitos sociales en algunas de sus variadas modalidades: gráfico, industrial y urbanístico.

El mercado

y el diseño Vivimos en un mundo competitivo en el que la rivalidad es una ley de la vida económica; la ganancia un deseo tanto personal como social, (…) los aspectos morales no tienen cabida en esta relación competitiva. Bookchin, 1994. La mayoría de las personas que se dedican al ejercicio del diseño entran en la dinámica de competencia y productividad que rige la lógica mercantil de nuestros días; los diseñadores aplican sus conocimientos bajo la comanda de un cliente que desea comunicar para vender, razón por la que éste invierte en un proyecto y paga al sujeto creativo para cumplir sus objetivos y metas. Sin embargo conseguir empleadores resulta complicado, ya que en México los niveles de desempleo tienden a aumentar por diversos factores tales como las crisis económicas globales y el desarrollo tecnológico que sustituye la mano de obra. Es una realidad, la cantidad inimaginable de pasantes y egresados que cada año entran al mercado laboral buscando la oportunidad de aplicar los conocimientos adquiridos durante por lo menos seis semestres y muchos

desvelos. Candidatos que deben cumplir con las características más preciadas de un buen diseñador: la capacidad de innovación, razón por la que el creativo invertirá todo su ingenio para encontrar el elemento clave o la composición preciosa que lo haga distinguirse de la competencia. Dicha composición tendrá inserta la configuración de las propiedades que especificarán materiales y forma de

ción del mensaje es tal, que puede transmitirse a través de la composición visual, tridimensional y espacial: producción del objeto diseñado (ya sea artesanal o en serie), características que también estarán impregnadas de conceptos y fines. El diseño como una extensión útil de las técnicas de comunicación resulta fascinante, ya que la abstrac-

la semántica y la retórica son elementos fundamentales en esta labor, por lo tanto considero importante reflexionar sobre ¿qué tipo de mensajes se transmiten a través del diseño comercial? y ¿qué efecto tienen en la vida social? Norberto Chaves plantea la situación del ejercicio de diseñar como un proceso

“Absorbido y redefinido por el mercado, el diseño no se limita a la respuesta a problemas prácticos no resueltos o a nuevas necesidades (tales, los inventos del siglo XIX). Tampoco expresa la evolución de la cultura estética y el gusto, cristalizada en los sucesivos estilos históricos. Su auténtico rol, o sea, el históricamente plasmado, es el de instrumento de la innovación permanente, expresión natural del mercado de oferta”. [1]

Me parece fundamental analizar los propósitos con los que se emplea el diseño, ya que su función interviene directamente en la sociedad y es, a través del grado de manipulación de las acciones del usuario como se mide la eficacia de un proyecto exitoso.

Si el diseño es usado solamente como un instrumento de la mercadotecnia, podría resultar lógico que la gran cantidad de mensajes y prácticas sugeridas a través de su empleo, estimulen el comportamiento de las masas hacia hábitos consumistas y superficiales (también existen otros usos y de ellos se hablará más adelante). Como se mencionó anteriormente, diseñar es una actividad creativa que satisface necesidades del cliente, el cual delimita su encargo bajo preferencias, cultura y propósitos; los diseñadores por su parte, por la necesidad de empleo, bajo la presión de tiempo, o al enfocarse en incrementar el rendimiento del presupuesto, prescinden considerar si el proyecto en cuestión es ético con el usuario final, con el ecosistema y hasta con ellos mismos. Si el diseñador ejerce sin realizar un verdadero análisis de los ciclos de vida, probabilidad de reciclaje de materiales, empaques y del impacto de los residuos de su diseño y se rige solo bajo la premisa de vender-se, los escenarios catastróficos que Victor Papanek advirtió desde los años setentas, se manifiestan y se reproducen en la actualidad:

“Hoy, el diseño industrial ha colocado el asesinato en las bases de la producción en serie. Al diseñar automóviles criminalmente inseguros que matan o mutilan a casi un millón de personas en todo el mundo cada año, al crear nuevas especies completas de basura permanente que abarrotan el paisaje y al elegir materiales y procesos que contaminan el aire que respiramos: los diseñadores se han convertido en una raza peligrosa. Y las habilidades necesarias en estas actividades se les enseña cuidadosamente a los jóvenes”. [2]

Una de las consecuencias más graves de que se estén formando diseñadores bajo la lógica del mercado, es que los objetos con caducidad programada [3] resultante de esa ideología son los causantes de la contaminación de ecosistemas y vialidades urbanas. El diseño se ha convertido en un fiel servidor del sistema económico sin importar las consecuencias que hoy tenemos que afrontar, pero ¿quién/qué no? Si vivimos bajo un una lógica mercantil obsesionada con el incremento de ganancias. Si el diseño es (Moretti, 2007) una actividad teórico práctica de carácter proyectual que conduce a la elaboración de obras, objetos, espacios e imágenes siempre a demandas o necesidades de la sociedad [4], ¿por qué bajo la lógica mercantil se producen una elevada cantidad de productos repetidos que compiten en los escaparates de los

supermercados y generan toneladas de desechos tóxicos que tardan no menos de 500 años en degradarse? ¿Cual es el juicio con el que se rigen los diseñadores encargados de la imagen corporativa de Monsanto o de las Minas de oro a cielo abierto? ¿Qué tipo de visionarios inventaron el unicel? ¿Quiénes son los diseñadores que hacen campañas publicitarias para vender los productos más contaminantes?

¿Cuáles son las necesidades de consumo social primordiales hoy en día? Si en México aproximadamente el 80% de la población sufre de pobreza [5] y quizás algunos diseñadores también se encuentran en este indicador. Si los diseños tienen la capacidad de difundir ideas, conceptos y prácticas es indispensable que el creativo se responsabilice y se concientice sobre el papel que juega su profesión en la crisis ecológica. Y su participación hacia una reivindicación, partirá re-encausar la práctica del diseño hacia fines más sociales que rompan el binomio diseño-mercado que actualmente predomina. Para lograrlo se requiere de la filosofía moral como principio ético en el proceso de concebir otros imaginarios para valorar y preservar la vida. Y desde este precepto, usar la creatividad para otros fines, por ejemplo la difusión masiva de un nuevo humanismo [6], a través de diseño ético que responda a las nece-

sidades sociales actuales de supervivencia y conservación del contexto natural, ya que durante el proceso creativo comandado por el capital se han olvidado conceptos que en la teoría del diseño eran fundamentales: Ideas de que la “forma

sigue la función”, de Louis Sullivan, “Forma y función son lo mismo” y “fidelidad material”, de Frank Lloyd Wright, como “adecuación al propósito” y “unidad en la diversidad”, de la Bauhaus, eran básicamente imperativos éticos y morales [7]. Es

evidente que la práctica se ha devorado la teoría, así como el mercado ha destruido el antiguo humanismo que hacía a las personas más honradas y menos artificiales. ¿Qué futuro tiene el diseño

en este panorama? Sé que podría sonar descabellada la idea de intentar romper esta relación codependiente, ya que el mercar ha sido uno de los principales objetivos de ésta apreciada labor. Pero la vida económica en la que nos

desenvolvemos los diseñadores lamentablemente no contempla los elementos fundamentales que hacen fluir la existencia del ser vivo ya que la prioridad como el adjetivo lo enuncia, se basa en un discurso ecoIG nómico depredador que ha

transformado espacios, ecosistemas y sociedades a su imagen y semejanza; cuyo resultado se vive globalmente, en distintas dimensiones y en un contexto de desigualdad social y degradación ecológica. La propuesta radica en desprender la tarea de diseñar de éstos mensajes consumistas y prácticas nocivas, que divide a los diseñadores a través de la competitividad, que hace al profesionista olvidarse de su propia dignidad, para explotar su creatividad al servicio del mercado neoliberal; que propone un estilo de vida con la tendencia consumista que predomina en la sociedad moderna. En contrapartida a esta situación incómoda, día a día están surgiendo nuevos pensares y esfuerzos comunitarios que al detectar el mal que atañe a la civilización, buscan alternativas; sin embargo esto no suceden sin un proceso de análisis crítico de la situación local, nacional y global, por lo que es imprescindible que los diseñadores estén bien informados y conscientes del contexto económico, ecológico y social del diseño. Papanek (1985) escribió alguna vez: “En la era de la producción en masa en la que todo debe ser planificado, el diseño se ha convertido en la herramienta más poderosa con la cual el hombre puede moldear sus herramientas y ambientes (y, por añadidura, la sociedad y a sí mismo)” [8]. Bajo esta premisa, encauzar el diseño hacia fines más sociales permitiría construir comunidades e individuos responsables y elaborar objetos que satisfagan las necesidades actuales: artículos menos contaminantes, espacios menos excluyentes y gráficos menos violentos, para lograrlo:

“ Es vital que todos los profesionistas y usuarios ﬁnales reconozcamos nuestras responsabilidades ecológicas. Nuestra supervivencia depende de una atención urgente a los temas medioambientales, pero incluso ahora todavía parece haber una falta de motivación, una parálisis de voluntad, para hacer los cambios radicales necesarios"

z Diseño Social Nosotros, los humanos, estamos dotados de todo lo necesario para elegir el camino correcto, que una vez elegido, resultará ser el mismo para todos. Zygmunt Bauman Para construir relaciones menos depredadoras entre el mercado, el diseño, y la cuestión social, me encamino en el reto que supone intentar definir en qué consistiría el diseño orientado hacia otros fines no comerciales: el diseño social, corriente emergente que se encauza en solucionar los problemas que enfrentan las clases más desfavorecidas que no pueden pagar a un profesional, pero que necesitan del diseño para mejorar su vida. Por lo tanto podría definirse como el diseño para el otro 99%, nombre de uno de los colectivos más activos que trabajan bajo esta premisa.

Imagen 1: Sitio web del movimiento Design for the other 90%. El adjetivo Social se fundamenta en el propósito con el que se realiza el proceso de diseñar, así como el diseño sustentable se preocupa por los impactos ambientales, culturales y económicos. El diseño social considera al usuario final, ya que se enfoca en procurar el buen vivir, proyectando espacios menos comerciales y más solidarios, diseñado artículos sin empaques que invadan ecosistemas ó con gráficos críticos que informen y que aporten soluciones para enfrentar la realidad. Sin embargo al ser una corriente emergente, (Moretti:2007:32) una de las características de este modelo de diseño (comparado con el modelo de diseño para productos de mercado) es que posee pocas estructuras teóricas, métodos u objetivos.

La propuesta va en el sentido de producir un diseño integrador, incluyente y accesible para todos, que contemple las necesidades de los diferentes grupos y las integre de tal manera que satisfaga los requerimientos a pesar de la misma diversidad [10]. No solo se trata de hacer diseño para población de escasos recursos, si no incluir en la proyección de espacios y mobiliario, a las personas con capacidades y cuerpos diferentes, a las personas de la tercera edad, niños, a todos, etc. En el contexto de la crisis económica actual, podría considerarse utópico ejercer como diseñador social, porque primero se debe contar con ingresos suficientes que permitan poder “compartir” tiempo en ofrecer diseño en beneficio de la comunidad. Mismo que se recompensará con la satisfacción de saberse un ciudadano empoderado que contribuye en las intervenciones, propuestas y movimientos del cambio hacia la construcción de una sociedad sustentable. Hoy en día existen organizaciones en todo el mundo ofreciendo soluciones de diseño a los más necesitados, demostrando con esto, que el diseño social es viable. “Henri Lefebvre claims that changue in society requires a changue in space” [11], intervenir (con diseño) espacios abandonados en donde la sociedad se desenvuelve, creando ambientes más agradables con una aplicación de color [12], puede impactar de manera positiva a las personas, ya que una barda en el barrio con mensajes propios de la comunidad es menos opresiva que con propaganda política, el concreto gris o el efecto “en

obra”. En la disciplina gráfica, se podría definir como aquellas comunicaciones visuales que acompañan una lucha social, misma que surge de la responsabilidad y ejercicio de ciudadanía de parte del diseñador que se involucra en movimientos que luchan por solucionar los conflictos propios de la comunidad (Ver imagen 2).

Imagen 3 y 4: Imágenes informativa sobre definiciones de desarrollo difundidas en redes sociales, Fuente: Frente Ciudadano en Defensa del Agua y la Vida.

Así como el diseño gráfico social se desliga del mercado para transmitir los mensajes sobre ideologías, protestas o valores de la sociedad sustentable, el diseño industrial que se proyecta bajo esta corriente se encarga de dar solución a problemas de la vida cotidiana en zonas vulnerables (Imagen 5 y 6). Imagen 2: Carteles de V de vivienda, una asamblea popular Española por el derecho a la vivienda.

Otro ejemplo de aplicación del diseño gráfico social, es la difusión de conceptos que ayuden a la población a entender mejor los problemas que origina la institucionalización del neoliberalismo y/o los conceptos manejados en los planes de urbanización que privatizan los espacios comunes de una localidad.

Imagen 5: GiraDora, una lavadora de pedal diseñada por Alex Cabunoc y Ji A You Quienes en su etapa de estudiantes visitaron Cerro Verde, Lima, Perú, y quedaron sorprendidos de que las amas de casa usarán 6 horas de su día para lavar la ropa.

Las características que comparten los ejemplos antes mostrados, son el propósito con el que fueron concebidos, y aunque acercar el diseño como una configuración del espacio que acompañe a las clases más vulnerables, el compromiso inviolable de la práctica coincidirán con la administración igualitaria de los recurso naturales, razón por la que el compromiso no distinguirá clase social ni discursos. Imagen 6 6:: Olafur Ollaf Ol afur af ur Eliasson Elliias ias asso on creó creó cr eó una una lámpaun ra LED para comunidades rurales sin acceso a la luz eléctrica. Un disco en forma de flor de peso ligero que se puede llevar en el cuerpo, se adjunta a una base de la lámpara, montado en una bicicleta, o colgar en la pared o techo. Una carga exterior de cuatro horas proporciona cinco horas de luz para actividades como leer, estudiar, cocinar o trabajar. Su batería recargable tiene una vida útil de tres años.

En el diseño de espacios éste ejercicio social se realiza a través de la instalación de elementos que eleven la calidad de la construcción o vía pública. Un ejemplo local es la intervención de Urbanería que se realizó en la Universidad Autónoma de Baja California Sur con la instalación de una estación multimodal, una bici estación y un colorido paso peatonal (Ver imagen 7).

Imagen 5: En la intervención en la UABCS participaron colectivos, estudiantes, técnicos, arquitectos y diseñadores que ofrecieron sus conocimientos de manera voluntaria para ofrecer a la comunidad estudiantil un espacio más cómodo, respondiendo a las necesidades de elementos urbanísticos dentro de las instalaciones de la UniversidadIG y financiado por Cómo Vamos La Paz.

Sin embargo Moretti (2007) advierte que la posible utilización de la lógica industrial para lo solución de problemas sociales. Por lo tanto la fundamentación teórica del Diseño Social debe contemplar principios y crear su propio lenguaje para definir su esencia. Aún está proceso establecer los escenarios adecuados para que éste tipo de diseño pueda ejercerse de manera plena, o sea con apoyo económico para materiales y sueldos, pero sin caer en la lógica mercantil. En Latinoamérica existen manifestaciones de diseño social, diseño sustentable y su integración con ecotecnologías, mecánica, proyectos audiovisuales etc.

La Conclusión de éste capitulo se encuentra en construcción y gira en torno buscar soluciones al problema especifico de la vivienda popular, cuyo “diseño” se encuentra alineado a la dinámica política, lo que ha originado que sus expresiones físicas construidas carezcan de los elementos antes analizados. Si el diseño surgió para satisfacer los problemas sociales de la modernidad, ¿por qué sus manifestaciones han resultado tan excluyentes? El diseño como una mercancía más. Sin embargo, también es una práctica social, al ser profesión y carta de presentación de las generaciones nacidas en nuestra época. Su esencia actual, carece de construcciones teóricas propositivas

como el “buen vivir” y asoma la posibilidad de que las necesidades sociales que satisface el diseño masivo están manipuladas por las tendencias del mercado, cuando el verdadero DISEÑO, el antiguo, la artesanía que no explota hasta la extinción su cuerpo.

INDICE DE CITAS (1) Chaves, Norberto (2014). Diseño, mercado y cultura [Sitio web] Recuperado de: www.norbertochaves.com/articulos/texto/diseno_mercado_y_culturaConsultado el 17 de Abril del 2015. (2) Papanek, Victor (1975) Edugrafología: los mitos del diseño y el diseño de los mitos. Aparece en “fundamentos del Diseño gráfico, Ediciones Infinito. Pág 303 (3) Concepto de Chaves, Norberto (2014). Diseño, mercado y cultura [Sitio web] Recuperado de: www. norbertochaves.com/articulos/texto/diseno_mercado_y_culturaConsultado el 17 de Abril del 2015. (4) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo real? Victor Papanek un visionario del Diseño, Moretti Nicola, entre la lógica industrial y la responsabilidad social, Pág 32 (5) En pobreza, 53.3 millones de mexicanos, informa el Coneval. Recuperado de:http://www.jornada. unam.mx/2013/07/30/politica/007n1polhttp://www. jornada.unam.mx/2013/07/30/politica/007n1pol (6) Lefebvre, Henri, La Revolución Urbana. Alianza Editorial. Capitulo 3: El fenómeno urbano, 1970, Pág 17. Lo interpreto como propuesta para crear un nuevo humanismo ya que la sociedad urbana, industrial o capitalista ha destruido el viejo, interpretado como la perdida de la moral que haría una sociedad menos depredadora.

Literatura consultada: Chaves, Norberto (2014) Diseño, mercado y cultura [Sitio web] Recuperado de: www.norbertocha(7) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo ves.com/articulos/texto/diseno_mercado_y_cultureal? Victor Papanek visionario raConsultado el 17 de un Abril del 2015.del Diseño.Pág 31 García Lizárraga, Dulce María, Martínez de la Peña, Angélica y Salas Dominguez, Berthana: Di(8) Margolin Victorelymundo Silvia Margolin: “Un modelo un Soseñamos, ¿para real? VictorPapanek cial” del diseño. Cuestiones de práctica e investigavisionario del Diseño. Métodos y Sistemas. Reción” en Encuadre, México, Pág. 5 vista Diseño en Síntesis Nro2003, 30. Recuperado de: http://148.206.107.15/biblioteca_digital/articu(9) Pelta, Raquel (2011) Victor Papanek: los/15-389-5854nhh.pdf Algunas ideas ecología desdeSocial” el diseño.. [SiMargolin Victorsobre y Silvia: “Un modelo del ditio web] Recuperado de: http://www.monografi ca. seño. Cuestiones de práctica e investigación” en org/01/Art%C3%ADculo/2387http://www.monoEncuadre, México, 2003, pág.5 grafi ca.org/01/Art%C3%ADculo/2387 Moretti, Nicola Entre la lógica industrial y la responsabilidad social, 2007. Recuperado de: www. (10) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo foroalfa.com real? Victor Papanek un visionario del Diseño.Pág 31 Lefebvre, Henri (1970) The Urban Revolution. University of Minesota Press, pág. 65 (11) Citado en Designing aAlgunas Utopia:ideas AnArPelta, Raquel (2011) VictorPapanek: chitectural Studio Experienceon David Harvey’sEdisobre ecología desde el diseño.. [Sitio web] Reculia. perado de: http://www.monografica.org/01/Art%C3%ADculo/2387 (12) Autónoma Conclusiones del estudio que deUniversidad Metropolitana, Consejo muestran que “el color es un factor relevante para Divisional de la División de Ciencias y Artes parael almacenamiento datos y de objetos el cereel Diseño, Basesde conceptuales, UAM-X,enMéxico, bro” 2001,Eiling pág. Yee, 29. investigadora del Centro Vasco sobre Cognición, Cerebro Lenguaje. Nota: El cerebro Yesilkaya, Gurallar Nesey(2008) en Designing a Utoutiliza el color para almacenar datos como objetos. pia: AnArchitectural Studio Experienceon David Recuperado http://www.agenciasinc.es/NotiHarvey’s Edilia.de: Recuperado de:http://onlinelibrary. cias/El-cerebro-utiliza-el-color-para-almacenar-dawiley.com/doi/10.1111/j.1476-8070.2008.00573.x/ tos-sobre-objetos. abstractDOI: 10.1111/j.1476-8070.2008.00573. xConsultado el 3 de Mayo 2015. Yee, Eiling (2012) El cerebro utiliza el color para almacenar datos como objetos. Recuperado de: http://www.agenciasinc.es/Noticias/El-cerebro-utiliza-el-color-para-almacenar-datos-sobre-objetos. Consultado el 3 de Mayo del 2015.

Ana Isislin es Licenciada en Diseño de Interiores por la Universidad de Guanajuato, en donde realizó su primera investigación sobre Interiorismo Sustentable para vivienda en La Paz BCS, cuyo trabajo obtuvo mención honorifica en la ceremonia de titulación. Dentro de sus pasiones destaca la participación activa en la Propuesta De Raite, proyecto ganador de la Beca Eco emprendedores de Ecology Proyect International (2013).

ARTÍCULOS

LOS OBSTÁCULOS DE LA AUTENTICIDAD EN LA PRÁCTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL EN MÉXICO Resumen El diseño industrial al ser una disciplina implantada en el contexto mexicano, mantiene diferencias claras con la práctica profesional propia de las condiciones originales en las que surge. Sin embargo este último escenario ha fungido como referencia histórica recurrente y como un ejercicio de la disciplina sobrevalorado. Así, desde la perspectiva teórica presentada por Luis Villoro denominada “vía de la auten-

ticidad” se analizará cómo la falta de reconocimiento de referentes históricos locales de la práctica del diseño industrial, ya sea por la ignorancia de ellos o por desinterés, ha conducido a una práctica profesional que recurre a la imitación de productos procedentes de otras partes del mundo, mismos que tras las fuentes documentales y los medios de comunicación, se muestran con mayor proximidad que los de origen local, además de conducir a una aplicación inadecuada los rasgos culturales propios cuando se pretende generar identidad local en el objeto de diseño.

Intro ducción A pesar de la gran variedad cultural y la riqueza histórica que se tiene en nuestro país, el proceder de los diseñadores industriales de la región llega a mostrar dos pautas que se muestran como obstáculos para la generación de una identidad intencional apoyada en los rasgos locales; por un lado, se mantiene desde el ámbito académico una exaltación de las expresiones de diseño pioneras y contemporáneas en Europa y Estados Unidos, lo cual lleva a los diseñadores a generar una admiración por tales estilos hasta el punto de copiarlos. Ello reforzado además por la limitada información y divulgación de referentes nacionales y antecedentes del propio diseño, mismos que si bien, no se muestran como “oficiales”, se tienen documentados. Por otro lado, se cuenta con el trabajo de diseñadores donde se aplican con claridad elementos de la cultura local, aunque en muchos casos, esto se realiza de manera superficial y sin una estructura de análisis establecida, lo cual acarrea el abuso de unos cuantos referentes como el chile, el sombrero, el nopal y los colores nacionales los cuales limitan las posibilidades creativas y evidencian la necesidad de buscar nuevos referentes capaces de propiciar un diseño local auténtico con una identidad definida y flexible a los cambios sociales.

Desarrollo El diseño industrial como una disciplina profesional, al igual que muchas otras, precisa sus orígenes en el contexto europeo del siglo XIX, por lo que la historia “oficial” que los diseñadores en formación estudian, corresponde a tales hechos. Es así que ejemplos procedentes de Alemania, Inglaterra, Italia y los países escandinavos en su mayoría, son difundidos en materias como historia del diseño industrial, volviendo a dichos referentes objetivos aspiracionales y de admiración en los ejercicios académicos y profesionales. Es de dicha manera como se crea una mitificación del trabajo de diseño llevado a cabo en las regiones antes mencionadas incluido Estados Unidos, volviendo común la práctica de echar un vistazo al trabajo desarrollado en el extranjero mediante revistas, libros o más comúnmente el internet, y haciendo de este procedimiento una parada obligada en el proceso de diseño con fines de “inspiración” aunque en ocasiones llega más allá. La práctica antes mencionada si bien, presenta justifica-

ciones comprensibles, en nuestros días las excusas se muestran más débiles que antaño. A este respecto, Gui Bonsiepe señaló lo siguiente sobre la copia en el diseño industrial en una publicación de 1978: “… Debido a su mayor complejidad el desarrollo de estos productos [bienes de capital incluyendo bienes de uso colectivo] requiere programas a mayor plazo y por lo tanto la movilización de mayores recursos. Para acortar los tiempos técnicamente necesarios y reducir el monto de los recursos económicamente requeridos en el desarrollo de los bienes de capital, a primera vista no hay nada más fácil que co-

piar productos extranjeros. Pero resulta que la posibilidad de copiar es una posibilidad ficticia. Se basa en dos suposiciones falsas: Primero, confunde factibilidad económica con factibilidad tecnológica (por ejemplo, técnicamente se pueden lograr determinadas tolerancias en las piezas de una máquina, pero a costos prohibitivos; segundo, glorifica acríticamente los diseño extranjeros como si ellos representaran el non plus ultra tecnológico y correspondieran desde antes a la necesidad del país.” [1]

Lo anterior que representa un punto de vista de un teórico del diseño industrial, mantiene un fuerte paralelismo con la postura que manifiesta Luis Villoro desde la sociología y la antropología que de igual manera reconocen una profunda influencia histórica en el fenómeno colonizador que implica un sentido de dominación que mantiene en la actualidad fuerza determinante en las esferas económicas y tecnológica: “Pero las formas importadas de los países dominantes pueden dar lugar a una cultura imitativa, no por su origen externo, sino por no estar adaptadas a las necesidades de una colectividad ni expresar sus deseos y proyectos reales, sino sólo los de un pequeño grupo hegemónico. Tan inauténtica es una cultura que reivindica un pasado propio, como la que repite formas culturales ajenas, si el regreso al pasado no da una respuesta a las verdaderas necesidades y deseos colectivos, en la situación que en ese momento vive un pueblo” [2] (Villoro, 1998: 63).

Cabe señalar que el autor encuentra inauténtica la imitación de expresiones ajenas, pero también las expresiones propias que se hallan en el pasado. Lo último tiene gran recurrencia por parte de diseñadores que toman elementos milenarios y que al tratar darlos a conocer aplicados en productos actuales, no logran el impacto cultural esperado, pues como lo establece Villoro, no mantiene un factor imprescindible que es la continuidad histórica. Esto es, que los elementos se retoman de un contexto que se ha mantenido aislado por lo que no son identificables por los espectadores actuales, entonces, su origen de alguna manera es ajeno al contexto actual, aunque sea una progresión cultural de donde se retomaron. Por otro lado, la sobrevaloración de aquello que se

realiza fuera del país es una manifestación de un proceso denominado “identidad negativa” que afecta a la actividad del diseño desarrollado en países que sufren dependencia tecnológica y que históricamente ha representado un obstáculo difícil de sortear:

“A la identidad negativa se le conoce como estereotipo o estigma. Implica la negación y des valorización de la región y de sus miembros. La mayoría de las veces, el estereotipo o el estigma está construido por actores exteriores a la región, y a menudo es inherente a una relación de dominación. Muy frecuentemente, el objetivo de las luchas regionales es abolir el estigma.” [3]

Conociendo lo que representa la identidad negativa, es posible observar que ésta proviene de la relación con otro (individuo o grupo) con el cual se mantiene una relación de dominante-dominado en tanto que, la búsqueda de la identidad se propicia en términos de dignificación o de buscar el reposicionamiento cuando se presenta conciencia sobre la existencia de todos

aquellos elementos que permiten verse junto al dominador ya no como alguien inferior, sino como un igual que puede definirse desde sí mismo, y ya no desde una visión negativa. En este sentido Villoro plantea: “La búsqueda de una identidad colectiva aspira a la construcción imaginaria de una figura dibujada por nosotros mismos, que podamos oponer a la mirada del otro” Villoro (1998: 56). El gran problema en el caso de la “identidad

negativa” se centra en que ha mantenido una tradición histórica que enfrenta una difícil reivindicación por parte de la colectividad sojuzgada y que sólo mediante estrategias puede paulatinamente llegar a reconfigurar su propio concepto. En este sentido, referentes como el charro o el indio debajo de un cactus son ideas que indignantes por su contraposición con la realidad actual pero que indudablemente ya han sido apropiadas por muchas generaciones y, aunque satisfagan al espectador promedio, el diseñador se muestra inconforme. Además, dicha “identidad negativa” reforzada por la escasa dinámica de la identidad nacional, genera que los diseñadores deban voltear a buscar alternativas en el dinamismo de otras naciones que han brillado por su tradición en el ámbito del diseño como lo es el diseño generado en Europa o Estados Unidos, conduciendo a la sobrevaloración de estas expresiones del diseño, a la inspiración en ellas y hasta a su copia, contribuyendo al círculo vicioso del desinterés por superar la crisis de identidad. Es dicho dinamismo una cualidad de suma importancia que debe ser parte de cualquier identidad en la búsqueda de su construcción y trascendencia, que en el caso de los productos de diseño.

Es así como Villoro reconoce rasgos comunes en las diversas situaciones en que se plantea la búsqueda de la propia identidad centrada en la superación de la identidad negativa y en la reinterpretación del acervo cultural propio, lo cual resume de la siguiente manera: “1) En todos los casos, se trata de oponer a la imagen desvalorizante con que nos vemos al asumir el punto de vista de otro, una imagen compensatoria que nos revalorice. En los países dependientes o marginados, reacción frente a la mirada atribuida al dominador; en las naciones sin pérdida de su antiguo rol mundial, contra la imagen de inferioridad con que temen ser vistas por cualquier otro país desde la escena internacional… 2) En todos los casos, esa representación de sí mismo permite reemplazar la disgregación de imágenes con que puede verse un pueblo, por una figura unitaria, ya sea al rechazar las otras imágenes por “ajenas” o al integrarlas en una sola. 3) La representación de sí mismo intenta hacer consistente el pasado con un ideal colectivo proyectado. La identidad encontrada cumple una doble función: evitar la ruptura en la historia, establecer una continuidad con la obra de los ancestros, asumir el pasado al proyectarlo a un nuevo futuro…” [4]

De acuerdo con Luis Villoro, resulta concebible la búsqueda de una identidad con la amplia posibilidad de encontrarla satisfactoriamente, lo cual se lleva a cabo a través de la proyección del pasado con un ideal colectivo hacia el futuro. Así se establece un lazo entre el pasado, mismo que debe ser asumido evitando la sobrevaloración y la visión de lo que se quiere llegar a ser. Por su parte, la “vía de la singularidad” presenta: “Por distintos que sean estos caminos diferentes de la vía de la singularidad, todos responden a una manera análoga de emprender la búsqueda de la identidad. Podemos resumirla en los siguientes rasgos: 1) La identidad se alcanzaría por abstracción, esto es, por exclusión de las notas comunes y detección de las singulares… Entre la singularidad de una cultura y su universalidad es difícil la mediación. La dificultad de conciliar las características peculiares de una cultura con su alcance universal es insoluble, mientras se conciba la identidad cultural como singularidad exclusiva. 2) Si la identidad de un pueblo puede alcanzarse al detectar sus notas peculiares, ese conjunto de notas tenderá a verse como un haber colectivo, transmitido por la educación y la tradición cultural… 3) Las características en que puede reconocerse la identidad de un pueblo permanecerían a través de los cambios. Su presencia

se hace patente en el pasado, son parte de una herencia que si bien podemos acrecentar, no podemos derrochar sin negarnos a nosotros mismos. La identidad nos mantiene bajo la voz del pasado… [5]

Si se considera a los diseñadores industriales mexicanos como un grupo social, es posible la aplicación de los criterios de búsqueda de identidad que expone Villoro dado que además como grupo profesional se mantiene pertenencia a una región y ello integra una especificación cultural de donde es posible una extracción intencional de elementos que conlleven a generar aportaciones a través de los

productos de diseño que conscientemente se dirijan a la búsqueda de la singularización. Entretanto, la vía de la autenticidad es una ruta que tras las condiciones de dependencia que se tiene en el país, muestra un grupo de obstáculos controlables y no controlables por parte del diseñador, sin embargo, solamente serás superados a través del trabajo colectivo, pues los obstáculos también tienen se ha conformado y cristalizado históricamente desde las esferas colectivas que van más allá de la actividad del diseño industrial. Así se tiene a la vía de la autenticidad: “Vía de la autenticidad. En el lenguaje ordinario, solemos calificar de “auténtica” a una persona si: 1) las intenciones que profesa y, porIGende, sus valoraciones

son consistentes con sus inclinaciones y deseos reales, y 2) sus comportamientos (incluidas sus expresiones verbales) responden a sus intenciones, creencias, valoraciones y anhelos que comparten los miembros de esa cultura” [6] Lo auténtico, en tanto, mantiene oposición con lo imitativo, pues esto último se funda en la acción de retomar rasgos y cualidades que son operantes en las condiciones contextuales ajenas. Cabe señalar que la imitación puede presentarse por inducción es decir, un grupo dominante impone al dominado, patrones y regulaciones propias de su contexto que difícilmente pueden operar totalmente sobre un grupo que presentaba una estructura propia a la cual de un momento a otro debe mostrarse rechazo. Entonces, la autenticidad según el autor parte de un

acto voluntario de asumir la situación a la que se pertenece, al tiempo que se asume un proyecto colectivo que se trata sobre una base de elementos que mantiene una continuidad histórica de apropiación igualmente colectiva. A este respecto, Ricardo Blanco señala: Pero esa identidad no se obtiene si no se construye –y en el diseño se logra diseñando– ya que la constante reiteración de rasgos permite diferenciar y segregar, y por lo tanto identificar, luego esa identificación será leída como identidad. Es decir, ésta no existe de por sí, sino se obtiene con base en la voluntaria decisión de pertenencia basada en el concepto de identidad como «voluntad de ser».” [7] Los “rasgos” a los que se refiere Blanco, conforman depósitos culturales activos que provienen de la colectividad y que la constituyen como un grupo identificable, mismos que

cuadraría con el contexto específico, y la búsqueda debe emprenderse mediante la mediación de valores coherentes con la realidad contextual específica considerando que las necesidades colectivas no se presentan como estáticas: “La identidad nace de un proceso dinámico de singularización frente al otro y de identificación con él”. (Tap en Villoro, 1998: 64)

si bien no se encuentran perfectamente catalogados, se identifican y que para la conformación de un proceso de identidad deben retomarse de manera consciente y premeditada, lo cual conduciría además a objetos auténticos de acuerdo con la postura de Villoro. Bajo este enfoque de la autenticidad, la identidad pasa a ser una representación imaginaria y utópica de la solución que

Cabe señalar que Villoro dentro de la pauta para la búsqueda intencionada de la identidad, definida como “vía de la singularidad” indica que la identidad se obtiene tras un proceso de “abstracción” lo cual fue identificado por los diseñadores industriales como “procesamiento” mismo que dada su insipiencia, obstaculiza la reapropiación de elementos culturales propios. Ello se observa en productos que han logrado un éxito tras una síntesis bien lograda de formas, colores y símbolos, logrando productos muy bien aceptados por su originalidad aunque puede que el proceso de reasimilación se lleve a cabo sólo de modo superficial. A este respecto uno de los testimonios fue que los diseñadores industriales actualmente “Agarran una artesanía y están haciendo nuevos productos con esa artesanía sin realmente analizar el material antes de empezar a trabajar” IG (Pompa, 2014)

Metodología para la investigación de campo

Selección del universo y muestra El presenta artículo es parte de una investigación mantiene como objeto de estudio a los diseñadores industriales que específicamente se encuentran a la fecha, en activo dentro de los estados de México, Querétaro y Distrito Federal, región que es considerada como

“centro de México” dado que la cercanía y ubicación puede representar una identidad específica y en muchos sentidos compartida. Se ha considerado dicha región dadas las siguientes razones: • La institución educativa en que realiza el proyecto de investigación se encuentra en el Estado de México.

• Las dos entidades consideradas más el Distrito Federal, poseen en universidad pública la Licenciatura en diseño industrial. • Las dos entidades consideradas más el Distrito Federal presentan colindancia con el estado de México. • Las dos entidades consideradas más el Distrito Federal cubren los tres rubros de la siguiente tabla para la cual se incluyeron las entidades colindantes que geográficamente se consideraron preliminarmente como zona central del país, aunque vale la pena señalar que el rubro de Despachos de diseño industrial puede mostrar ciertas imprecisiones ya que la información se tomó del directorio empresaria AKI. com.mx, y en algunos casos al establecer comunicación con las empresas no siempre ejercían el giro que se señala en la página o en algunos casos los datos no correspondieron dado a una falta de actualización de la página.

el proyecto de investigación, se pudo definir de forma concreta a los informantes, los cuales tendrán que cubrir las siguientes condiciones: 1. Ser mexicanos(as). 2. Ser diseñadores(as) industriales con acreditación mínima de pasantes. 3. Trabajar en un despacho o empresa de origen mexicano ya sea un negocio propio o en condición de empleado. 4. Situarse en la zona centro de México antes definida.

Una vez delimitado el espacio geográfico donde opera

Es por lo anterior que no se cuenta con un universo establecido ya que existe el caso de despachos a los que no se puede contactar con facilidad y a los que se ha podido llegar solo por recomendación personal o hasta por casualidad y que potencialmente pueden aportar información de calidad al proyecto. Es así como la serie de informantes se pudo concretar mediante el contacto personal en eventos profesionales como lo fue el Abierto Mexicano de Diseño en su edición del 2013 y 2014 donde se pudo tener acercamiento con más de 30 despachos de diseño industrial, profesionales independientes o colectivos profesionales, mismos que si bien confluyeron en el mismo espacio, mantienen características muy diferentes por lo que se empleó un tipo de muestreo no estadístico. Confrontación (datos teóricos / evidencias) A través de las entrevistas se recabaron datos de los que a continuación se presentan los relacionados con el proceder profesional que los propios diseñadores industriales detectaron como obstáculos para generar una identidad específica para la disciplina y para la práctica auténtica de la profesión. Así, se recabaron dos testimonios que coincidieron en el hecho de que el problema para llegar a la concesión de una identidad en el diseño realizado en México es la sobrevaloración del trabajo que en materia de diseño llevan a cabo profesionales de otras partes del mundo (Europa y Estados Unidos), con lo que se propicia llegar recurrir a la copia de otro estilos, ello visto como un impedimento de gran peso para la construcción de identidad de manera intencionada, que si bien, se ha detectado como un problema, no ha inspirado medidas para contrarrestarlo. En este sentido los diseñadores señalaron: “… lo que pasa en México es que no tenemos muy clara nuestra identidad y desgraciadamente siempre estamos buscando qué hacen sobre todo con nuestros vecinos grin-

ficaciones y de otros “ingredientes”, lo cual implica un trabajo que no se ha querido llevar a cabo por la falta de un punto de partida y que si bien, se observa en diversos proyectos, se dio con ello de manera fortuita y hasta intuitiva pero lejos de la intencionalidad necesaria para que se integre con solidez parte del proceso de diseño. Figura 1 The Prickly Pair Chairs de Valentina González Wohlers

gos, ¿Por qué? Porque consideramos que lo de ellos es mejor que lo de nosotros, no nos valoramos lo suficiente, no sabemos valorar la riqueza que tenemos y siempre pensamos que lo de los demás es mejor.” “… nuestra falta de identidad es por falta de conocimiento, no somos conscientes de todo lo que traemos atrás; tampoco nos lo enseñaron, tampoco nos lo inculcaron y sería ideal y nos serviría para todo no solo para el diseño” [8] (Uribe, 2014)

dad como identidad mexicana, y apareció en concepto del “cliché” que se entiende como esa recurrencia bastante mecánica a referentes fuertes de la cultura mexicana que, pese a su fuerte arraigo, también son un reflejo parcial y arbitrario de la riqueza cultural que mantiene el país en sus distintas regiones.

En este sentido, aparece la limitante en la contribución hacia la identidad, la complicación al abordar el tema de la identidad llevado a los objetos, es la situación del insuficiente conocimiento que se tiene sobre la historia y la cultura de México a través de sus múltiples regiones, desde una plataforma académica y desde el interés personal. Es así que dicho panorama percibido por los

Esta categoría de “cliché” representa una identidad obsoleta pero a la que se sigue recurriendo por la falta de reinterpretación de los elementos considePor otro lado, los diseñadores rados, aunado a la carencia de percibieron la noción de identi- una nueva búsqueda de signi-

diseñadores industriales recae directamente en el afianzamiento de la “identidad negativa”, por si fuera poco, se articula con la mala calidad que percibe el diseñador de los productos diseñados y manufacturados en México, aunado a que la situación de la identidad no es percibida como un elemento prioritario para su

se ha tratado de analizar colectivamente mediante publicaciones, conferencias y reuniones, donde se hace patente la demanda.

atención, es vista como un componente hasta suntuoso o superficial y aplicable a elementos sectores limitados del diseño. Todo ello, constituye serios obstáculos para el proceso paulatino del desarrollo de la identidad en la profesión del diseño industrial, que cuenta con sólidos pasos iniciales y que en algunos casos

proceso de “abstracción” esto es, lo cual fue identificado como “procesamiento” por parte de los diseñadores como una insipiencia que obstaculiza la reapropiación de elementos culturales propios. Ello se observa en productos que han logrado un éxito tras una síntesis bien lograda de formas, colores y símbolos,

Cabe señalar que Villoro dentro de la pauta para la búsqueda intencionada de la identidad, definida como “vía de la singularidad” indica que la identidad se obtiene tras un

logrando productos muy bien aceptados por su originalidad aunque puede que el proceso de re-asimilación se lleve a cabo sólo de modo superficial. A este respecto uno de los testimonios fue que los diseñadores industriales actualmente “Agarran una artesanía y están haciendo nuevos productos con esa artesanía sin realmen-

te analizar el material antes de empezar a trabajar” (Pompa, 2014) Lo anterior se encamina también al apunte que realiza Villoro cuando establece como inauténtico al trabajo de intentar reivindicar el pasado propio, pues un elemento retomado del pasado que no ejerce conexión con el

presente y menos aún con una visión colectiva del futuro, no tiene posibilidades de perdurar. En este sentido se tiene que: “Pues está ahorita creciendo increíblemente, porque los diseñadores jóvenes están haciendo todo eso, si tú vas a las exposiciones todo mundo está trabajando artesanías, todo mundo está exhibiendo cosas artesanales, y hasta casi ya se está otra vez minuendo esa tendencia un poquito, los diseñadores ya se están un poquito aburriendo de eso de las artesanías; entonces el peligro es que se pierde la tendencia, sin que realmente algún punto ha sido trabajado bien…” [9] (Pompa, 2014) De acuerdo con Luis Villoro, resulta factible la búsqueda de una identidad con la amplia posibilidad de encontrarla satisfactoriamente, lo cual se lleva a cabo a través de la proyección del pasado con un ideal colectivo hacia el futuro. Así se establece un lazo entre el pasado, mismo que debe ser asumido evitando la sobrevaloración y la visión de lo que se quiere llegar a ser. En

un testimonio se enfatizó la necesidad de la visión hacia el futuro con mayor atención que la que se comúnmente se tiene hacia el pasado que ha absorbido fuertemente a la identidad. Toda esta fase reflexiva que permitiría conocer puntualmente los elementos con potencialidad de reconocimiento, presta la dificultad de no puntualizar un esquema ni un origen sistemático, dada la diversidad de rasgos que tendían

participación en tal instancia, en tanto que, si bien ya se tienen algunos elementos identificados como abstracciones legitimadas de singularidad colectiva del objeto que refleje su origen mexicano, éstas son pocas y arbitrarias capaces de eclipsar las muchas posibilidades que quedan por descubrirse. Dicho proceso de abstracción, explica Villoro, consiste en excluir las notas comunes y detectar aquellas singulares

las manifestaciones de los miembros de una colectividad con sus rasgos culturales como lo son todos aquellos saberes compartidos que pese a la individualidad de los miembros son asumidos sin reservas, entre los que se encontraría que sean validadas en el en- un “pasado incangeable” y un futorno colectivo. Este proce- turo visto como ideal colectivo. so debe ser la fase siguiente de la un estudio reflexivo de aquellas notas o rasgos que Figura Jarrón “Agua de tierra” de colectivamente contenemos, Paulina Stephens como cultura y que actualmente diseñadores gráficos En este orden de ideas, para Villoen su mayoría, han abocado ro, la inautenticidad se manifiesta a elementos contemporáneos al tratar de reivindicar un pasado y referidos al ambiente urbano propio y mediante la copia de exde México que aglutina la tra- presiones culturales ajenas a la dición de la provincia y el gla- colectividad, pues, evidentemente mediante tales procederes no mour cosmopolita. se responde con correspondencia Por otro lado, la “vía de la au- al contexto. Entonces, la copia de tenticidad” presentada por el expresiones de diseño procedenmismo Villoro, complementa el tes de otros países al no provenir camino a seguir hacia la bús- de un entorno propio y sus intequeda de una identidad inten- reses, se vuelve una actividad incional, con fines específicos, auténtica que no respalda la búsaugurando perdurabilidad en queda de la identidad. el tiempo. Así, la autenticidad, se comprende como la cuali- Si bien, es un hecho que los didad de correspondencia entre señadores cuando quieren reflejar el origen mexicano de los productos que desarrollan recurren a elementos de la artesanía como materiales (barro, cerámica, ma-

colectivo que explica la prevalencia a través del tiempo, mismo que no necesariamente deberá remontarse a siglos o milenios.

dera, fibras naturales), y técnicas (tejidos, tallados, modelado, forja), no necesariamente con ello se fortalece a una identidad regional, pues aunque los elementos sean parte de un repertorio cultural tradicional o sean rescatados del pasado para ser mostrados en la actualidad, la ruptura temporal y la falta de reconfiguración en función de la actualidad social vuelve fugaces a los productos y a su apropiación dado que el vínculo objeto-sujeto no tiene la fortaleza suficiente que le proporciona la carga histórica y el arraigo

Conclusiones Actualmente en la zona definida como centro de México que comprende entre los Estados de México, Querétaro y Distrito Federal se encuentran empresas y despachos que integran en sus actividades a profesionales de diseño industrial, las cuales en algunos casos han logrado éxito retomando un estilo de identidad local aplicada a sus productos. Sin embargo, la falta de una estructura validada por los diseñadores, provoca la generación de productos que no cuentan que desde el punto de vista de las ciencias sociales se muestra como inauténticos.

Si bien, histórica y culturalmente se tiene fuertes estigmas que obstaculizan la generación de una identidad capaz de reflejar de manera real al contexto actual, el diseño industrial como monitor de las dinámicas sociales ha reproducido tal estancamiento que en la actualidad no tiene satisfechos a los diseñadores industriales quienes identifican perfecta-

mente factores como la copia del diseño extranjero y el regreso trabajo superficial con rasgos culturales tradicionales, situaciones que aletargan el proceso hacia la construcción de una identidad distinguible y flexible ante la inercia colectiva.

Es así que se ha podido capturar la demanda de los diseñadores de buscar con toda intención un nuevo cúmulo de referentes, capaces de ser reinterpretados a través de los productos de diseño y mismos que además permitan de generar una cohesión gremial que parta de una visión compartida del futuro

deseable que si bien, no debe dejar de lado el pasado irrenunciable, pueda mantener equilibrio y permita reconocer y valorar en justa medida las particularidades de su contexto y equiparar propuestas correspondientes a las necesidades propias.

ÍNDICE DE CITAS Julio César Romero Becerril Licenciado en diseño industrial Egresado del programa de la Maestría en Diseño Universidad Autónoma del Estado de México Facultad de Arquitectura y Diseño Cuerpo Académico: Diseño y Desarrollo Social Correo electrónico: jcromerobecerril@gmail.com Independencia No. 11, San Pedro Totoltepec, Toluca, México. Teléfono móvil: 0447221477653 Teléfono fijo: (722) 2730838 Ana Aurora Maldonado Reyes Doctora en Artes Profesora investigadora de tiempo completo de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad Autónoma del Estado de México. Cuerpo Académico: Diseño y Desarrollo Social Correo electrónico:eurekaana@gmail. com Cerro de Coatepec sin Número, Ciudad Universitaria, Toluca, México. Teléfono de oficina: (722) 2140414

Bibliografía • Blanco, R. (2007). Notas sobre diseño industrial. Buenos Aires: Nobuco. • Bonsiepe, G. “Diseño industrial: Tecnología y dependencia”, México, Edicol, 1978 • Giménez, G. “Teoría y análisis de la cultura Vol. 2”, México, CONACULTA-ICOCULT, 2005. • Pompa, D.(J. Romero, Entrevistador), 2014. • Uribe, C. (J. Romero, Entrevistador), 2014. • Villoro, L. “Sobre la identidad de los pueblos”. En L. Villoro, Estado plural, pluralidad de culturas (págs. 63-78). México: Paidos, UNAM, 1998. Índice de citas [1] Diseño industrial: Tecnología y dependencia. Bonsiepe, Edicol 1978, pág. 118. [2] Sobre la identidad de los pueblos En L. Villoro, Estado plural, pluralidad de culturas (págs. 63-78), Paidos-UNAM, 1998, pág. 63. [3] Goﬀman en Teoría y análisis de la cultura Vol. 2 Giménez, CONACULTA-ICOCULT 2005, pág. 75. [4] Sobre la identidad de los pueblos En L. Villoro, Estado plural, pluralidad de culturas (págs. 63-78), Paidos-UNAM, 1998, pág. 58). [5] Sobre la identidad de los pueblos En L. Villoro, Estado plural, pluralidad de culturas (págs. 63-78), Paidos-UNAM, 1998, págs. 62-63. [6] Sobre la identidad de los pueblos En L. Villoro, Estado plural, pluralidad de culturas (págs. 63-78), Paidos-UNAM, 1998, págs. 63. [7] Notas sobre diseño industrial. Blanco, Nobuco, 2007, pág. 22. [8] Entrevista a C. Uribe (J. Romero, Entrevistador), 2014 [9] Entrevista a D. Pompa (J. Romero, Entrevistador), 2014

LAS ESTRATEGIAS DEL CARTEL DE CINE

Resumen

pio es respaldado por la constante evolución tecnológica del cine y sus carteles que hoy El cartel de cine también denominado pós- en día conducen hacia nuevas estrategias de ter de película, tiene como finalidad comuni- visualización más allá de la imagen estática y car un mensaje a un receptor al ser el primer de formas de exhibición como la convención acercamiento del usuario con el contenido. tipológica retomada del cartel que converge en dos; el teaser poster el cual muestra un Para comunicar dicho contenido habitual- avance de un filme y el poster personalizado mente se ubica en la cartelera de cine para donde se presentan los personajes con caser un factor de decisión para el espectador. rácter individual de dicha película. Dicha influencia que ejerce se debe a su altamente llamativo grafismo y frases de persuasión con relación a la película. Este princi-

en cantidades apreciables, además se dieron nuevas condiciones sociales permitiendo un nuevo tipo de relación entre clientes y proveedores. (VIVARELLI: 2011)

I. HISTORIA: El cartel de cine ha tenido gran diversidad de cambios variando desde formato, contenido, composición, estilo y cromática. Su historia en el presente artículo será abordada de acuerdo al pensamiento de Vivarelli, él explica que el primer cartel cinematográfico, sólo constaba de información apoyada en la tipografía al no existir una historia que contar solamente comunicaba. No fue hasta 1870 cuando las prensas litográficas ya eran capaces de reproducir grandes láminas a todo color

En 1895 los hermanos Lumieré realizaron los primeros bosquejos de lo que sería el cartel de cine. Los primeros carteles centraron su mensaje en la promoción del evento como nuevo acontecimiento social. Más adelante el cartelismo se acompaña de la ilustración y de movimientos artísticos, dando como resultado en los noventas ilustraciones sobre alguna escena en particular de las películas. A fines del siglo XIX el cartel compartía similitudes empleadas en los carteles de las salas de teatro; con ilustraciones de los actores, sus nombres, el nombre del productor y del director. Los colores elegidos eran

generalmente chillones: rojos, azules, púrpura, violeta o colores similares. En el siglo XX el cartel de cine comenzó a tener mayor impacto sobre la gente y arrasó con los medios de comunicación como la radio. Algunos carteles se vieron fuertemente influenciados por el Art Nouveau y las tendencias sociales de la época quedaron implícitas en el

acabado del cartel, como en la mayoría de los carteles de Charles Chaplin coloristas y volcados en destacar los valores del film. (ALMIÑANA: 2011) Para el año de 1915 apareció el término “estudio de cine” el cual provocó un gran cambio en la manera en la que eran comercializados los films. Como resultado, esto dio origen a la hoy denominada Industria del Cine, en EE.UU. empleado como medio para estimular a las masas. Hasta entonces el cartel de cine no poseía nociones suficientes de mercadotecnia y un notable cuidado de la imagen quizá en parte por el cambio social que a su vez

ocasionó la incorporación del sonido a las películas. Fue hasta finales de los años veinte y principios de los treinta cuando el cartel comenzó a darle peso al mensaje escrito. Los primeros mensajes eran directos, su intención consistía en invitar al espectador a ver “la mejor película del año”. Por ese entonces los carteles de cine aun no recurrían al uso de figuras retóricas ni a dobles sentidos, los films eran literalmente vendidos como productos. Las ilustraciones de actores o de un plano de las películas comenzaron a ser suplantados por fotografías. La jerarquización de los textos venía mejorando y adaptándose continuamente ante los primeros carteles donde tenía mayor peso el nombre del director y productor que el nombre de la película. A partir de entonces a manera de canon y quizá hoy en día de manera estereotipada, los créditos

incluidos en las carteleras solían presentarse en la zona inferior con un tamaño sensiblemente menor al del título y al nombre de la estrella, con una tipografía que normalmente ya estaba decidida desde mucho tiempo antes del lanzamiento inicial de la película. (FERNÁNDEZ: 2010) Los taglines de los carteles comenzaron a tener un tinte transgresor y provocador en los setenta, también popularmente conocidos por ser la época más violenta

del cine. Sin embargo los taglines eran empleados en ocasiones a manera de sinopsis a diferencia de los que se conocen hoy en día. Para economizar, los carteles eran reutilizados enviándose a otro cine para ser exhibidos; dicho proceso podía inclusive llegar a tardar años debido al largo periodo de exhibición de las películas por aquella época. Debido a esto los carteles se desgastaban de manera significativa por lo que finalmente se deshacían de ellos aunque algunos de ellos eran recopilados por coleccionistas. “Más adelante en el tiempo puede considerarse a George Lucas sin dudas, como un «visionario» con relación a la importancia que el «merchandising» (afiches incluidos) tomaría como motor de consumo y fidelizador de fanáticos. Luego del impresionante éxito obtenido por «La guerra de las galaxias», primer film de la saga, resignó dinero exigiendo quedarse con los derechos del «merchandising» de su famosa trilogía, aun por venir”. [1]

hiben solo imágenes, si no toda una composición que está comunicando algo. Esta evolución dio paso a lo que hoy se conoce como Motion Poster (MP); contenido electrónico construido a través de la multimedia y sus motion graphics con la apariencia de carteles de películas en movimiento y exhibidos en la red con la misma tipología del cartel de cine y finalidad; generar expectación y ventas de un filme determinado.

El siglo XXI trajo muchos cambios al cartel de cine, en el cual ya no se ex-

II.ESTRATEGIAS DE EXHIBICIÓN Y VISUALIZACIÓN Para nombrar las características del cartel de cine se debe comenzar por explicar el formato empleado. Los estudios de cine suelen imprimir carteles que varían en tamaño y composición dependiendo al mercado al cual se dirijan. De acuerdo al ISO (International Standard Organization) el formato del cartel de cine se clasifica e imprime por pliego dentro de la serie B. (IMAGEN DIGITAL 4.0: 2011) Para la promoción de un film suele escogerse más de un diseño y los criterios a seguir son variados desde las diferentes versiones según los países considerando costumbres, idiomas, censuras, política, economía y presupuesto. Por ello una película puede contar con muchas versiones de un cartel de cine de acuerdo a donde se presente el film; variando tamaño, presentación y contenido.

Fig. 1 Carteles de Harry Potter y la cámara de los secretos en sus versiones alemana, coreana y norteamericana. (http://cartelespeliculas.com) (2002).

Por lo general los carteles muestran una imagen fotográfica o ilustrada o montaje de imágenes frecuentemente en primer plano con los protagonistas representando alguna escena en particular, y estos se ven acompañados con algún texto asociado. Usualmente el cartel muestra el título de la película en letras grandes y los nombres de los actores principales. En la parte inferior suelen ir colocados los créditos de las personas más importantes en la realización de la película, él nombre del director, los nombres de los personajes, la fecha de lanzamiento y en ocasiones también se coloca la fecha del estreno y si ha

ganado algún premio. (ARKHAMHAUS: 2013) El cartel de cine también puede contar con algún tagline; el cual es una frase de respaldo de persuasión de la trama de una película. Continuamente es confundido con el slogan, la diferencia radica en que este último cambia dependiendo a la campaña. Sin embargo el tagline tiene la función de durar como los siguientes: o En el espacio nadie te puede oír gritar - ‘’Alíen, el octavo pasajero’’ o Si sangra podemos matarlo… - “Depredador”, o Algunos dones no son una bendición - “El sexto sentido”.

II.I TIPOLOGÍA: a) Teaser Poster El teaser poster aparece a finales de los 70’s, también llamado advance poster, que en español equivale a cartel de adelanto. Consiste en presentar un avance temprano promocional de una película, mostrando una imagen básica o el diseño sin revelar demasiada información, como la trama, el tema y los personajes.

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“El teaser poster es una especie de «pre-afiche final» que sugiere más de lo que muestra, ya que no revela mucha información acerca

de la trama o los personajes. Los mismos van apareciendo espaciadamente en el tiempo, hasta la comunicación del poster oficial del film”. [2] El objetivo es incitar a la concientización y generar publicidad para la película. Un lema puede ser incluido. En algunos casos estos carteles se emiten con mucha antelación antes si quiera que la película entre en producción, a pesar de emitirse durante el desarrollo de la película. (MOTION PICTURE ART: 2003)

“Hoy en día casi todo producto de consumo se nos ofrece personalizado y en «edición limitada»: autos, zapatillas, desodorantes, la lista podría ser infinita. El cine no escapa a éste fenómeno marketinero y el teaser poster se erige como su nuevo caballo de batalla”. [3] Fig. 3 Campaña de teaser posters para Batman: the Dark Knight (http://cartelespeliculas.com) (2008).

b) Posters Personalizados Manteniendo relación con los teaser posters “Otra variación de los mismos la constituyen los «afiches personalizados», cada uno de los cuales está dedicado a un personaje del film”. [4] Estos afiches personalizados ofrecen satisfacción para los fanáticos de alguna película siempre y cuando tenga un reparto destacable; se pueden generar una serie de carteles sobre los personajes, cada uno con un carácter indivi-

dual de la película. Por lo general, contiene el nombre del actor y/o el nombre del personaje interpretado. También puede incluir una frase reflejando la calidad del carácter. Fig. 4 Posters personalizados de Oz el poderoso (http://cartelespeliculas. com) (2013). Durante éste siglo de existencia, el cine ha creado una tradición visual que le ha abierto las puertas al cartel en cuanto a la psicología de la audiencia hacia el cine. Con solo ver un cartel es posible saber a qué público va dirigido y, a grandes rasgos y sin necesidad de ser obvio, de qué trata la cinta. En cuanto a su proceso de producción, existen una variedad impresionante de carteles cuyos tirajes alcanzan inmensas cantidades, generando más de una propuesta de cartel

para satisfacer a distintos públicos auxiliándose de las nuevas tecnologías. Hoy en día, la tecnología digital cumple un papel fundamental en la sociedad; a pesar de que la alteración de las imágenes siempre existió, el uso de programas de edición de imagen como el Photoshop disimulan la ilusión del montaje. “Seguramente las nuevas tecnologías sumadas a las estrategias de marketing de los grandes estudios le lavarán un poco la cara a los afiches de cine: los veremos en formato 3D, como hologramas, interactivos, y todo lo que pueda imaginarse. Pero lo más importante es que el afiche, más allá de modas o tendencias, seguirá reflejando los cambios culturales y tecnológicos que nos relate el séptimo arte”. [5]

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ÍNDICE DE CITAS Bibliografía: ALMIÑANA. “Breve historia del cartel cinematográfico”, 2011.- http://es.scribd.com/doc/55479806/ Breve-historia-del-cartel-cinematografico ARKHAMHAUS. “Film-poster-art”, 2013.- http:// www.arkhamhaus.com/film-poster-art.html EDWARDS. “The International Film Poster”, Editorial Columbus Books, Londres 1985. FERNÁNDEZ. “Carteles de cine”, 2010.- http:// www.thecult.es/Tendencias/carteles-de-cine.html FERNÁNDEZ. “Recomendaciones en la elaboración de un cartel”, Universidad de Castilla, La mancha, España 2003.- http://www.uclm.es/profesorado/Ricardo/cartel.htm IMAGEN DIGITAL 4.0. “El formato de papel B (DIN B o ISO B)”, 2011.-http://gusgsm.com/el_formato_de_papel_b_din_b_o_iso_b MOTION PICTURE ART. “FAQ Movie Posters”, 2003.- http://www.motionpictureart.com/FAQ-Movie-Posters-sp-8.html SÁNCHEZ. “El cartel de cine – Arte y Publicidad”, Prensas Universitarias de Zaragoza, España 1997. VIVARELLI. “Luz, cámara, ¡Cartel!”, ForoAlfa, Argentina 2011.- http://foroalfa.org/articulos/luz-camara-cartel Índice de Citas: [1][2][3][4] “Luz, cámara, ¡Cartel!”, ForoAlfa, Argentina, 2011.-http://foroalfa.org/articulos/luz-camara-cartel

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La Necesidad de la Actualización de las Normas del INAH para la Protección del Patrimonio Arquitectónico del siglo XX en México

Resumen Patrimonio es la suma de los bienes culturales de un pueblo, es el valor que heredamos como ciudadanos y que será transmitido de generación a generación, pues suponen un mensaje, un significado y el conocimiento sobre la cultura del pasado. México posee un vasto legado de bienes que están distribuidos en varios siglos de su historia, toda esta gran riqueza cultural repreIGsenta una enorme responsabilidad y desafíos

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en términos de salvaguarda. Actualmente la legislación mexicana concibe la protección del patrimonio en periodos de tiempo, habiendo la preservación de monumentos históricos, pero para el patrimonio del siglo XX en delante, considerados como Monumento Artístico y debido a su complicada instrumentación por el INBA es muy difícil la defensa del patrimonio producido después de 1900, que pertenecen a periodos importantes de la historia como el Porfirismo, el Neocolonial, el Art-Decó, el Funcionalismo o Movimiento Moderno y Contemporáneos y que han desaparecido porque la legislación no tiene mucho que ofrecer para su conservación.

Por otro lado, se cuenta con el trabajo de diseñadores donde se aplican con claridad elementos de la cultura local, aunque en muchos casos, esto se realiza de manera superficial y sin una estructura de análisis establecida, lo cual acarrea el abuso de unos cuantos referentes como el chile, el sombrero, el nopal y los colores nacionales los cuales limitan las posibilidades creativas y evidencian la necesidad de buscar nuevos referentes capaces de propiciar un diseño local auténtico con una identidad definida y flexible a los cambios sociales.

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Patri monio A pesar de la gran variedad cultural y la riqueza El Patrimonio Antecedentes: La idea de conservación del patrimonio en la sociedad empieza a finales del siglo XVIII y con esto las primeras aportaciones de monumentos y las primeras posturas frente al patrimonio así como la evolución a través de la historia de las teorías, métodos y conceptos de restauración y conservación. Los primeros teóricos que abordaron el tema del patrimonio fueron Viollet- Le- Duc, John Ruskin, y en base a ellos surgieron las posturas de Cesare Brandi, Camilo Boito y Gustavo Giovanini que inspiraron en 1931 la Carta de Atenas, el punto de partida para la preservación y defensa de los valores culturales y patrimonio histórico monumental y que reflejó en muchos países normas para la protección del patrimonio. Las nociones de patrimonio histórico y cultural siempre han evolucionado, inicialmente estuvo ligado a la arquitectura, en las construcciones y edificios de interés históricos, pero que a lo largo del tiempo han tratado de englobar también los aspectos naturales, arqueológicos, de la vivencia humana y siguen evolucionando en función al patrimonio del siglo XX, pero este, hasta el momento no cuenta con muchos instrumentos jurídicos para su protección ya que de acuerdo a la legislación mexicana son considerados de valor Artístico.

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Ante cedentes Horacio Gnemni [1] cita que “La valoración es indispensable para concretar a la defensa del patrimonio, dado que si no se reconocen los valores, con mucha dificultad se podrá identificar qué y cómo conservar el objeto de interés” (Gnemni: 1997:62), debemos tener presente los valores que hay que conservar y que ellos son las herramientas para la conservación. El valor histórico viene del reconocimiento de que un determinado monumento representa en un estado particular y único del desarrollo de la creación humana, ese valor será mayor, cuanto menos sea la alteración sufrida en su estado original. Para Alois Reigl [2] el valor artístico en un monumento es erróneo, pues ese puede cambiar de acuerdo a un punto de vista, según una concepción y exigencias de una estética supuestamente objetiva, ya que según la concepción moderna, el valor de arte de un monumento se mide por la forma que éste satisfaga las exigencias de la voluntad artística moderna y de acuerdo a gustos contemporáneos.

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Breve Histórico de los Instrumentos Legales para la Protección del Patrimonio A partir del siglo XIX un pensamiento más estructurado sobre la protección del patrimonio cultural empieza a ser organizado para su conservación, pero apenas en

principios del siglo XX con el interés en la protección de los bienes culturales, después a la primera guerra mundial, surgen las posturas, legislaciones y las actitudes más amplias y concretas como la Carta de Atenas de 1931 que aborda entre otros temas, el interés por crear una protección global,

desarrollando la temática de la preservación y defensa de los valores culturales y patrimonio histórico monumental, posteriormente la Carta de Venecia en 1964 trata de la Conservación y Restauración de Monumentos y Sitios y con ella surge la idea de crear una organización para diseminar interna-

cionalmente el criterio teórico de la Conservación y se crea en 1965 el Comité Internacional de los Monumentos y Sitios – ICOMOS, y la UNESCO en 1972 con la “Convención para la Protección Mundial Cultural y Natural”. Así como la evolución de las posturas y pensamientos

frente al monumento fueron evolucionando y cambiando, las reglamentaciones y orientaciones fueron siendo editadas para englobar también los aspectos naturales, arqueológicos, de la vivencia humana y que siguen evolucionando en función al patrimonio del siglo XX que desde 1988 cuenta con la fundación de un Comité Internacional de Documentación y Conservación del Movimiento Moderno en la Arquitectura, denominado DOCOMOMO. Instrumentos Legales para la Protección del Patrimonio IG en México

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vaguarda del patrimonio. Niveles de Protección de los Monumentos y Zonas en México

Es a partir del siglo XIX, con el inicio del México independiente, que se empezó un interés por la conservación de los vestigios del pasado con el fin de crear una identidad nacional y es en 1930, que entra en vigor la Ley de Protección y Conservación de Monumentos y Bellezas Naturales, en 1939 se crea el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), y en 1946 el Instituto Nacional de Bellas Artes, en 1972 se promulga la ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, que establece cuales son las instituciones y organismos encargados de la sal-

El documento que rige los niveles de protección y las diferentes clasificaciones de los Monumentos es la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos de 1972, que de acuerdo al artículo 36 del Capítulo III, determina que por ley son monumentos históricos: los inmuebles construidos en los siglos XVI al XIX y que posterior a esta fecha son considerados de acuerdo al artículo 33 “Monumentos Artísticos los bienes muebles e inmuebles que revistan valor estético relevante.” Principales problemas relacionados con la protección del patrimonio del siglo XX en México De acuerdo a Becerril Miró [3] la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e

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Históricos de 1972, vigente, “es una legislación rebasada porque: no reconoce las categorías de bienes culturales que recientemente han aparecido, como los paisajes culturales, las rutas, el entorno natural, el patrimonio industrial y subacuático; presenta incongruencias y carece de instrumentos jurídicos adecuados para la preservación, aparte de diferenciar el patrimonio producido en periodos de tiempo y no abarcar las distintas concepciones del tiempo y los diferentes niveles de expansión de los elementos artísticos, técnicos y etnológicos.” ( Becerril:2003:245). Prueba de lo anterior es el hecho de las pocas declaratorias existentes por parte del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), lo cual es el encargado de velar y de expedir declaratorias de monumentos y zonas de monumentos artísticos como cita el artículo 45, del Capítulo V Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos de 1972, por lo que una cantidad importante de estos inmuebles están fuera de cualquier amparo, existe mucha información y antecedentes de la preservación de monumentos históricos, pero es difícil establecer criterios para los edificios del siglo XX en delante.

Análisis de la Normatividad del INAH y su aplicación para el Patrimonio del Siglo XX De acuerdo a la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos que normativa el INAH, el artículo 26 - se clasifica en Inmueble de Valor Artístico Relevante,

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todos aquellos inmuebles construidos de 1900 al 2000 de uso público o particular y que son importantes por su autor, sus características arquitectónicas y artísticas o por estar vinculados a algún hecho histórico relevante. Se incluyen en esta categoría los edificios de los estilos Neocolonial, Art-Decó, Funcionalismo o Movimiento Moderno y Contemporáneos, que se conserven en buen estado, y que sean representativos de esa etapa arquitectónica de la ciudad. Para determinar el valor estético relevante de algún bien se atenderá a cualquiera de las siguientes características: representatividad, inserción en determinada corriente estilística, grado de innovación, materiales y técnicas utilizadas y otras análoga. El artículo 35 de la misma Ley dice que “son monumentos históricos los bienes vinculados con la historia de la nación, a partir del establecimiento de la cultura hispánica en el país.” Lo que concibe una clasificación de las categorías de objetos patrimoniales en períodos de tiempo, ignorando que los años posteriores a 1900 contribuyeron al enriquecimiento del patrimonio cultural de muchas ciudades con obras arquitectónicas y urbanas que son parte de un conjunto urbano significativo en términos culturales, sociales o históricos; de innovación tecnológica, compositiva, social o que expresan una relación contextual con las obras rele-

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vantes pertenecientes a una corriente determinada o que signifiquen un producto de la expansión urbana de las ciudades, que en los últimos años han desaparecido por el cambio del uso de suelo, por no tener una política de conservación al patrimonio arquitectónico del siglo XX y no seguir un criterio para valorar el patrimonio .

Discusión y Conclusión La necesidad de preservar esta en el riesgo de la pérdida del patrimonio material e inmaterial que implica en alteraciones del espacio, de la simbología y de la memoria de lo que fuimos y somos. Para salvaguardar el patrimonio es indispensable aprender de la historia, para ayudar a conservar el legado reciente de forma dinámica y valorar sus aspectos permanentes y mutables, sus innovaciones tecnológicas y las expresiones de su época, guiándose así no por un juicio estético o un cuestionamiento de gustos y si de pensar que en el futuro serán revaloradas, como testigo de un periodo de la historia de un pueblo. La problemática de la Protección del Patrimonio del siglo XX se podría resolver reconociendo el legado antiguo y el reciente, ayudando a conservar de forma dinámica y valorando sus aspectos permanentes y mutables. Dado el escaso reconocimiento e identificación del Patrimonio del siglo XX y su vacío jurídico se propondría incluir en la Ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, criterios de valoración, de identificación e intervención, no sólo a las obras monumentales de valor estético relevante, pero todas las obras posterior a 1900 que están relacionados a un significado y el conocimiento sobre la cultura del pasado.

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Podemos concluir que esa preocupación con el Patrimonio del siglo XX es reciente, pero que en algunos países de Latinoamérica ya amparan ese tipo de patrimonio y en España desde el primer semestre del año de 2014 ya desarrollan un Plan Nacional de Patrimonio del Siglo XX que tiene la finalidad de suavizar los efectos del desconocimiento de este patrimonio través de criterios patrimoniales para su documentación, investigación, protección y abordar los aspectos legislativos en relación a la protección del Patrimonio del siglo XX de forma a actualizar las normas actuales. Podemos manifestar que, la protección del patrimonio cultural encuentra muy bien fundamentada, destacando la necesidad de proteger y preservar el patrimonio histórico y cultural de la humanidad, pero la legislación mexicana en defensa del patrimonio es incompleta y no se ha legislado sobre algunos aspectos, en parte porque las necesidades han ido cambiando, la sociedad se ha transformado y la búsqueda de la protección y salvaguarda no es la misma, lo que se necesita es la ampliación y actualización de estas leyes, modificando algunos artículos y adecuarlos más a nuestra realidad y tiempo, incluido el Patrimonio Arquitectónico del siglo XX.

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ÍNDICE DE CITAS Bibliografía BECERRIL MIRÓ, JOSÉ ERNESTO “El derecho del patrimonio histórico artístico en México”, México, Porrúa, 2003. GNEMMI, HORACIO. “Puntos de vista sobre Conservación del Patrimonio Arquitectónico y Urbano”, Ediciones Eldecor, Córdoba, Argentina, 1997. Instrumentos Normativos Unesco, (en línea), Consulta día 29 de septiembre de 2014, Disponible en: http://www.unesco.org/ Instituto Nacional de Bellas Artes , (en línea), www. bellasartes.gob.mx Instituto del Patrimonio Cultural de España, http:// ipce.mcu.es/conservacion/planesnacionales/sxx. html

Karen Cristina Oliveira Arantes, Arquitecta y Urbanista graduada en Curitiba- Brasil, especialista en Preservación, Conservación y Reciclaje de Edificios Patrimoniales en la Universidad de Buenos Aires y alumna de la maestría en Restauración de Sitios y Monumentos de la Universidad de Guanajuato.

Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, (en línea), http://www. diputados.gob.mx/ RIEGL, ALOIS. “El culto moderno a los monumentos”, 1ªed. Madrid, Colección la Balsa de la Medusa, Visor, 1987. Índice de citas [1] GNEMMI, Horacio. “Puntos de vista sobre Conservación del Patrimonio Arquitectónico y Urbano”, 1ªed, Ediciones Eldecor, Argentina, 1997. [2] RIEGL, Alois. “El culto moderno a los monumentos”, 1ªed, Colección la Balsa de la Medusa, España, 1987. [3] BECERRIL Miró, José Ernesto “El derecho del patrimonio histórico artístico en México”, 1ªed, Porrúa, México, 2003.

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Investigación Iconológica de la fachada de la Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco, Salvador, Bahía, Brasil

Resumen La Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco de Asís es parte de uno de los más monumentales conjuntos arquitectónicos de la ciudad de Salvador de Bahía, primera capital de Brasil. El frontispicio en piedra es de singularidad en el barroco brasileiro, cubierto desde el basamento hasta el frontón por innumerables figuras y ornamentos, es la única que remete al estilo muy encontrado en la Nueva España.

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Analizar y conocer su composición arquitectónica, así como identificar e interpretar los principales elementos que la componen, parte del objetivo de entender sus valores simbólicos, de identificar historias, escenas, propósitos y conceptos para el entendimiento de todo el conjunto del frontispicio. L a importancia del análisis es entender posibles fuentes de derivación de esa característica poco común para la arquitectura barroca brasileña y de conservar su significado histórico cultural y su autenticidad.

Reseña histórica de la Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco Fig. I- Mapa del Brasil con ubicación del estado de Bahía (Fuente: Wikipedia,), Fig. II - Ubicación del caso de estudio. (Fuente: Google Earth) La Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco de Asís está ubicada en el casco histórico de la ciudad de Salvador de Bahía, en el estado de Bahía, ciudad que fue la primera capital de Brasil. El templo es parte del conjunto que compone el Convento y la Iglesia de San Francisco, uno de los más monumentales conjuntos arquitectónicos de la ciudad de Salvador. En 1635, es fundada en la ciudad de Bahía, la Orden Tercera de los Franciscanos, con sede en el Convento del mismo nombre, y la primitiva iglesia de 1644 fue demolida para la construcción del nuevo templo, sobre plano del maestro Gabriel Ribeiro inaugurada en 22 de junio de 1703. Su planta es una transición entre el partido de las Iglesias Franciscanas, con nave única ligada a la sacristía transversal por dos pasajes, la fachada es en cantera labrada y es la única en el país, paseé un atrio, una barda atrial y un acceso con frontón. Su primitivo interior barroco fue sustituido en 1827 por talla neoclásica y la fachada estaba encubierta con mortero y fue redescubierta en 1932, accidentalmente por trabajos de mantenimiento de la ciudad. [1]

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Análisis Iconográfico La metodología a ser ocupada para la interpretación es en base al método de Panofsky [2], que comprende la interpretación por tres niveles: descripción, identificación e interpretación. Fig. VII – Fachada de la Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco con la ubicación de los iconos a analizar (Fuente: Karen Arantes) El frontispicio está dividido en tres planos horizontales: una puerta principal, dos puertas laterales menores en el terreo, el

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cuerpo central que corresponde al coro, posee dos ventanas que pertenecen al coro y un nicho con la escultura de San Francisco que da nombre a la Iglesia, en la parte superior, el frontón y arriba una cruz. Verticalmente forma tres cuerpos dispuesto entre cuatro pilastras compuestas de tres volutas, cariátides y capiteles jónicos en la planta baja, en la parte superior las columnas son atlantes que están sobre volutas invertidas que sirven como base para las caras de los ángeles. Análisis iconográfico ICONO 01: Escudo Franciscano Iconos: Cruz neo

con

Cordón nos

Crá-

FranciscaÁngeles

Esfera Armilar

Símbolo de las conformidades 1 - Cruz con un cráneo: Al pie de la cruz es habitual que se incluya una calavera que se identifica con Adán, el cual según la leyenda habría sido sepultado en el mismo lugar donde se erigió la cruz de Jesús. El cráneo de Adán afloró a la superficie porque cuando Cristo expiró “la tierra tembló y se hendieron

las rocas; se abrieron los monumentos, y muchos cuerpos de santos que dormían, resucitaron” (Biblia Mateo. 27: 52). Aunque el evangelista no menciona al primer hombre, su inclusión es una invención de los teólogos para establecer una relación entre el pecado original y la muerte redentora de Cristo, lo que dio lugar a la leyenda según la cual, cuando el primer hombre fue enterrado se le metió en la boca una semilla del árbol de la Ciencia, del cual se hicieron los maderos de la cruz, que fue plantada en el mismo lugar donde había sido inhumado. [3] 2 - Cordón de San Francisco: Es el cordón con nudos que ciñe el hábito de los religiosos francisca-

nos y que tienen como atributo los seglares que pertenecen a la llamada Orden Tercera. [4] 3 – Ángeles: Son seres intermediarios entre Dios y los seres humanos. Son seres de luz y de enorme pureza, superiores al ser humano, pero inferiores a Dios. [5] 4 - Esfera armilar sobre la cruz de la orden de Cristo [6]: La esfera armilar es representada como un elemento náutico, que es utilizada para mostrar el movimiento aparente de las estrellas alrededor de la Tierra y del Sol, y también era el escudo de las armas coloniales brasileras después de las batallas entre los portugueses y neerlandeses. La Cruz de la Orden de Cristo es un emblema portugués, que ocuparon los caballeros de la Orden de Navegantes por excelencia, del siglo del descubrimiento que utilizaban como la bandera en las embarcaciones, tornándose símbolo de los navegantes portugueses. Segundo Xavier

da Motta [7] la Cruz de Cristo es la divisa de los navegantes de la época del descubrimiento y la esfera armilar, el escudo de las armas coloniales brasileras. Segundo el autor, ese escudo estaba representado en las primeras monedas de plata del Brasil colonial con la preocupación de fijar con los símbolos del pasado en el metal que representaba la esperanza en el futuro. Fig.01 – Moneda de plata del Brasil Colonial Fig.02 – Cruz de la Orden de Cristo Fig. 03 – El simbolo en la fachada ( Fuente: MOTTA, João Xavier) (FuenteWikipedia) (Fuente: Karen Arantes) 5 - Símbolo de las conformidades: Se

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caracteriza con los brazos cruzados de San Francisco de Asís y de Cristo, como expresión del ideal máximo de San Francisco que puso como meta seguir las huellas de Cristo pobre y Crucificado. El brazo de cristo como en la imagen va a la izquierda con una manga, mientras que de San Francisco está a la derecha. El significado del escudo es la conformidad de Francisco con Cristo: el crucificado del Alverna con el Crucificado del Gólgota. [8] Este símbolo esta clavado con cruz con una corona de espinas, la cruz representada es la cruz latina, que lleva la parte transversal más corto que la vertical, la cruz es símbolo del sacrificio de Cristo y de la religión cristiana. [9] Arriba de la cruz hay una concha, que significa el agua del bautismo, el agua viva del sacramento. [10] Breve historia del personaje Según Percival Tirapeli [11], los dos Atlantis representan dos de los importantes ríos del estado de Bahía y de Brasil, lo cual llevan nombre de Paraguaçu y São Francisco y que fueron descubiertos en el periodo de la independencia por los portugueses, son considerados como fuente de vida y de riqueza, pues sus aguas posibilitan el abastecimiento humano, irrigación para la agricultura, generan energía, la navegación y la piscicultura. ICONO 03: Personaje: Hermes (Mercurio) ATRIBUTOS: • Sombrero con alas; • Un bastón; • La ropa de viajero; • El petaso; • La bolsa; Breve historia del personaje Hermes era hijo de Zeus y de la ninfa Maia, hija de Atlas, uno de los 12 dioses del Olimpo, él era mensajero de los dioses del Olimpo. Hermes es el dios de los pastores, los viajes de la tierra, los comerciantes, los pesos y medidas, de oratoria, literatura, atletismo y ladrones, y conocido por su astucia y

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sagacidad. Su aspecto era el de un joven con un sombrero alado y unas sandalias también aladas que le daban movilidad, ya que viajaba con frecuencia por ser responsable del correo, en su mano llevaba una vara que le servía para hacer magia o para hipnotizar a la gente. Al ser el mensajero de los dioses, era su deber de guiar a las almas de los muertos hasta el mundo subterráneo, él también estaba estrechamente relacionada con traer los sueños a los mortales. [12] ICONO 04: Personaje: San Fran-

cisco de Asís ATRIBUTOS: • Cráneo ( Símbolo de los ermita y ascético, de un cráneo no se puede distinguir ni el sexo, ni el estatus social )[10] • Cordón con tres nudos ( Simbolizan los tres votos de Pobreza, Obediencia y Castidad) • Túnica con capucho; • Estigmas en las manos y en los pies

mundanidad y se dedicó a los negocios lucrativos del comercio. Cuando joven tenía compasión generosa hacia los pobres, la cual llenó su corazón de tanta benignidad, que convertido en un oyente no sordo del Evangelio, se propuso dar limosna a los pobres, abrió mano de la herencia del padre. Tenía veinte años cuando hubo una guerra entre Asís y la ciudad de Perugia. Francisco salió a combatir por su ciudad, y cayó prisionero de los enemigos. La prisión duró un año, tiempo que él aprovechó para meditar y pensar seriamente en la vida. Desde que hizo ese acto heroico logró conseguir de Dios una gran fuerza para dominar sus instintos y poder sacrificarse siempre a favor de los demás. Desde aquel día empezó a visitar a los enfermos en los hospitales y a los pobres. Y les regalaba cuanto llevaba consigo. En el intento de reparar la Iglesia de San

Breve historia del personaje Hijo de padres ricos y burgueses, comerciantes. En su juventud se crió en un ambiente de

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Metodología para la investigación de campo

Damián con el dinero de la venta del tejido de la tienda de su padre, el mismo se entera y encuentra Francisco para pedir el dinero y él regresa el dinero diciéndole: “Hasta ahora he sido el hijo de Pedro Bernardone. De hoy en adelante podré decir: Padrenuestro que estás en los cielos”, él quita la ropa y regresa a el papa y el Sr. Obispo le regala el vestido de uno de sus tra-

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bajadores del campo: una sencilla túnica, de tela ordinaria, amarrada en la cintura con un cordón. Francisco trazó una cruz con tiza, sobre su nueva túnica, y con ésta vestirá y pasará el resto de su vida. Ese será el hábito de sus religiosos después: el vestido de un campesino pobre, de un sencillo obrero. Francisco recorría campos y pueblos invitando a la gen-

te a amar más a Jesucristo, y repetía siempre: “El Amor no es amado”. Las gentes le escuchaban con especial cariño y se admiraban de lo mucho que sus palabras influían en los corazones para entusiasmarlos por Cristo y su religión. Cuando sólo tenía 44 años sintió que le llegaba la hora de partir a la eternidad. Dejaba fundada la comunidad de Franciscanos, y la de hermanas Clarisas. Con esto contribuyó enormemente a enfervorizar la Iglesia Católica y a extender la religión de Cristo por todos los países del mundo. ICONO 05: Libro y Corona El libro es un atributo de San Francisco y representa la regla y la iglesia por él ser fundador de una orden religiosa. La corona con espinas, las espinas significan sufrimiento, tribulación y pecado. La corona de espinas que se impuso a Cristo antes de la Crucifixión, simboliza los dolores, así como la afrenta y burla que sufrió.[13]Los mismos elementos en conjunto pueden ser el escudo francis-

cano de las conformidades, como expresión del ideal máximo de San Francisco que puso como meta seguir las huellas de Cristo pobre y Crucificado[13], así el libro representa la regla de vida de San Francisco que está de acuerdo con la alianza o el trato que hizo con Cristo, que está representado por la corona de espinas. Podemos concluir que el símbolo de la corona de espinas arriba de la imagen de San Francisco de Asís y de su atributo, que es el libro, está relacionado con la escena del crucifijo de San Damián, implorando luz para cumplir su misión en la iglesia, el primer contacto personal con el Cristo crucificado de

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San Damián fue para Francisco, llamado por su nombre por Cristo, un contacto rebosante de consuelo o alegría divina y a la vez de compasión, o sea, una perfecta e íntima alegría en el Crucificado, una verdadera herida o éxtasis de amor doloroso y gozoso; un amor que hace llorar y cantar al mismo tiempo (cf. 2 Cel 127; LP 38). Este es un aspecto poco destacado por aquellos que insisten en la compasión dolorosa del Santo al Crucificado. En su estigmatización, Francisco vivirá este mismo éxtasis de sufrimiento y de alegría a la vez (1 Cel 93-94). [13] Interpretación iconológica Fig. Esquema Iconológico de la fachada de estudio (Fuente: Karen Arantes) El esquema iconológico de la fachada de la Iglesia de la Orden Tercera de San Francisco es mixto, podemos encontrar un esquema radial en lo que se refiere a los símbolos de los franciscanos del frontón que está directamente relacionado a San Francisco que está en el nicho central del segundo cuerpo. Dos de los 4 Atlantis de la fachada son símbolos del comercio y otros 2 son símbolos de ríos del estado de Bahía, según Percival Tirape-

li[11], por tratarse de una obra financiada por comerciantes portugueses, posee símbolos paganos y del catolicismo, que están relacionados con el comercio, la riqueza y a San Francisco de Asís.

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CONCLU SIONES El tema principal del conjunto son los símbolos que se refieren a la Orden Tercera de San Francisco de Asís, muchos elementos son símbolos del comercio y de la riqueza de los que financiaron la construcción del templo. Con el análisis iconográfico y del conjunto del templo, comparándolo con las fachadas encontradas en México y que estaban relacionada con la evangelización, podemos concluir que la fachada de estudio era meramente para ilustrar los símbolos del poder y de la riqueza de los comerciantes portugueses en el Brasil colonial.

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INDICE DE CITAS [1]Archivo Histórico Noronha Santos, http://www. iphan.gov.br/ans/inicial.htm, fecha de consulta 02/06/2014. [2] PANOFSKY, Erwin, “El significado en las Artes Visuales”, Alianza Editorial, 1998, pág. 45-71. [3] Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. II, nº 4, 2010, pp. 29-40. (http://www.ucm.es/ fecha de consulta 04/06/2014) [4] UZQUISA Ruiz, Teodoro “Símbolos en el arte cristiano – breve diccionario ilustrado”, Burgos, Revista Sembrar, 1ª Edición, 2012. [5] Iconografía de los Elementos (http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/ldg/ aladro_m_a/capitulo5.pdf fecha de consulta 04/06/2014) [6] http://www.mbaeditores.com/2014/03/ a-primeira-casa-da-moeda-da-bahia. html (fecha de consulta 04/06/2014) [7] XAVIER Motta, João “Moeda do Brasil, 16451888: apontamentos e catálogo”, Brasil, 1989. [8] http://sanfranciscomollendo.blogspot. mx/2009/09/escudo-franciscano.html (fecha de consulta 04/06/2014) [9]RUIZ, Teodoro Úzquisa, Símbolos en el arte cristiano – breve diccionario ilustrado, Burgos, Revista Sembrar, 1ª Edición, 2012. [10] ALVAREZ Gasca, Dolores Elena MRSM 20142015, apuntes clases de Iconología. [11]TIRAPELI,Percival (http://www.tirapeli.pro. br/artigos/analise_icono.htm fecha de consulta 04/06/2014). [12]En línea. URL http://www.pantheon.org/articles/h/hermes.html . Fecha de consulta 12 /05/14.

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[13] http://www.franciscanos.org/enciclopedia/asseldonk.html BIBLIOGRAFIA • ALVAREZ Gasca, Dolores Elena MRSM 2014-2015, apuntes clases de Iconología • BITTENCOURT Casimiro, Ana Palmira “Mentalidade e Estética na Bahia Colonial. A Venerável Ordem Terceira de São Francisco de Assis da Bahia e o Frontispício de sua Igreja”. Salvador, Secretaria da Cultura e Turismo, 1996. • Iconografía de los Elementos (http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/ldg/aladro_m_a/capitulo5.pdf) • Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. II, nº 4, 2010, pp. 29-40. (http://www.ucm.es/ ) • TIRAPELI, Percival e Wolfgang Pfeiﬀer. “As Mais Belas Igrejas do Brasil”. São Paulo: Metalivros, 1999. • TIRAPELI, Percival (http://www.tirapeli.pro. br/artigos/analise_icono.htm) • ÚZQUISA Ruiz, Teodoro “Símbolos en el arte cristiano – breve diccionario ilustrado”, Burgos, Revista Sembrar, 1ª Edición, 2012. • http://www.franciscanos.org/

Karen Cristina Oliveira Arantes, Arquitecta y Urbanista graduada en Curitiba- Brasil, especialista en Preservaci贸n, Conservaci贸n y Reciclaje de Edificios Patrimoniales en la Universidad de Buenos Aires y alumna de la maestr铆a en Restauraci贸n de Sitios y Monumentos de la Universidad de Guanajuato.

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CARACTERIZACIÓN DEL SISTEMA ESTÉTICO KUMIAI UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA

Resumen El diseño es el reflejo de los paradigmas de la sociedad. La sociedad ha utilizado el diseño para ligar nuestras ideas a cierta expresión en particular y cada ideología se expresa de maneras diferentes. El establecimiento de la arquitectura como una disciplina creó una fuerza con lenguajes propios, valores particulares, estilos, que se adoptaron para dotar de significado a momentos específicos de IGla historia. La arquitectura es una pequeña

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parte del quehacer del hombre, pero tiene la capacidad de articular gran cantidad de actividades: culturales, económicas, sociales, políticas, aprendizaje, etc. Facilitado por las nuevas tecnologías de comunicación de la era de la globalización, creencias e ideologías se difundieron por todo el mundo a gran velocidad, muchas veces más rápido de lo que somos capaces de adaptarnos. La globalización como la fuerza dominante del presente tiene su voz propia en la expresión arquitectónica.

Intro ducción

La importancia de categorizar esta información reside en que los elementos de las representaciones y la simbología indígenas están siendo casi olvidados por la sociedad en la actualidad. Estos elementos enriquecieron de manera icónica la evolución y el desarrollo de distintos caracteres simbólicos y gráficos. La estética Kumiai tiene origen en los mitos, se ve reflejada en expresiones, mitología, danza, música, cantos y producción de artesanía. La mayoría de los artesanos “son mujeres que guardan un vínculo mágico con su pasado y su entorno.” (INAH, S.F.). La pérdida de las tradiciones es una problemática histórica que tiene implicaciones económicas, culturales y de otras índoles que no son el motivo de esta investigación, pero que debemos entenderlas y considerarlas como una variable a observar. Al respecto Olmos apunta: “El proceso de desintegración y de aculturación entre estos grupos está impulsando por razones diversas. Inicialmente, desde tiempo de la Colonia, se distingue la mala administración de las primeras misiones, así como la concentración de la población fuera de sus lugares de origen, lo cual tuvo como resultado el exterminio de su propio medio ecológico y de su cultura. A partir del siglo XVIII la mayor parte de los grupos del sur de la península había desaparecido” (Olmos, 2011). Los indígenas de la familia yumana de Baja California no suman más de un millar de personas entre los cinco pueblos autóctonos (Ver tabla 1).

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En términos de diseño, la estética de los pueblos yumanos ha sido poco estudiada. Entre los que se han ocupado del tema está Miguel Olmos Aguilera, investigador del COLEF, quien recomienda revisar el potencial de la estética del objeto en algunos grupos indígenas del norte de México y “realizar el análisis directo de las imágenes de las artes indígenas, lo que nos da un campo sólido sobre el que se cimentan conclusiones e hipótesis a propósito del sistema estético de los pueblos del noroeste” (Olmos, 2011) Por otra parte el Instituto de Investigaciones Culturales-Uabc Museo y el Cuerpo Académico en Estudios Culturales cuya LGAC es Indígenas y globalización, realizando investigaciones sobre aspectos que resulten de los procesos de globalización como: procesos de desarrollo, las transformaciones de la etnicidad, la movilidad, la construcción de redes sociales, la transformación de su territorio y entorno natural, entre otras, mayormente sociales. Sin embargo sus aportaciones han impactado en el rescate de la producción artesanal y del aspecto de sus códigos visuales. Nuestro interés como diseñadores más allá de la exhibición de sus artesanías, es considerar el valor estético-comunicativo de los mismos.

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ANTECE DENTES

En el mismo tenor se han realizado investigaciones sobre las prácticas que demuestran ese vínculo entre la gráfica de las artesanías de comunidades étnicas y otras disciplinas como el diseño gráfico o el diseño de moda, todas con la intención de rescatar identidades, o apoyar proyectos regionales. En la zona de Guadalajara se hizo una comparación del proceso de diseño gráfico en general con la creación de artesanías dentro de la comunidad Huichol (Landa, 2003). Se analizó a detalle cada paso en el proceso de Diseño y cada punto en el proceso de la elaboración de artesanías, tomando en cuenta la cosmogonía Huichol, se comparó

cada aspecto de dichas disciplinas. El resultado de la comparación sugiere que existe un vínculo muy estrecho entre ambos procedimientos. De la misma comunidad se implementó su gráfica en contexto de diseño, en este caso el diseño de moda (CREAM, 2013). En base a los colores y formas característicos de la estética huichol se elaboró una colección llamada “Dijana Sabljak Wixariká”, que fue una edición limitada de Dione con la colaboración de Casa Huichol. Además de implementar el color y los gráficos, se hizo uso de material tradicional como las chaquiras, los tejidos y las hormas en el diseño del calzado. Otro caso de implementación de gráfica de una etnia en un contexto de diseño se encontró en Ecuador, estudio realizado por Machado. En este caso se realizó una comparativa de las gráficas de 3 grupos étnicos: Chola Cuencana, Tsáchilas y Shuaras. La finalidad era aplicar la abstracción gráfica en dispositivos móviles para acrecentar la identidad de dicho grupo y pudiera aumentar la aceptación con las nuevas tecnologías. En este estudio se obtuvo una síntesis en vectores de las gráficas más repetidas entre distintos soportes que fueron: textil, pintura, joyería, grabado bajo relieve en cuero y se procedió a unificar los estilos gráficos con el Barroco, que consistió en la repetición de dichos patrones, obteniendo así una gráfica que rescata la simbología y cosmogonía de los pueblos étnicos vivos. El cuero se seleccionó debido a su uso frecuente en la artesanía tradicional de la comunidad étnica y el significado que tiene dentro de la moda textil (Machado, 2008).

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PROBLEMA TIZACIÓN E HIPÓTESIS

“Sin embargo, pese a la caída vertiginosa de la población indígena sobreviviente de la asimilación y la aculturación, existe todavía una población cuyas características culturales permiten hacer analogías y relaciones entre estos grupos y otros que viven en los Estados Unidos (llamados Kumeyaay-Diegueño que se encuentran en

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las reservaciones de Sycuan, Viejas, Barona, Campo, Capitán Grande, Cuyapaipe, Inaja, Jamul, La Posta, Manzanita, Mesa Grande, San Pascual, y Santa Ysabel) Para los k’miai (sic), son los diegueños de la Alta California sus parientes cercanos con una lengua común” (Olmos 2011). Y esos Kumiai-diegueños también llamados Kumeyaay-Ipai están aprovechando eficazmente su raíz identitaria por ejemplo en la promoción de sus casinos y centros de convenciones como Sycuan, Barona y Viejas, que se apoyan en la idea de conocer la vida en la reservación nativa. La problemática que podemos atender desde la función estético-comunicativa del diseño gráfico es transmitir la idea de prevalecer, de distinguir el ‘nosotros’ por medio de la oposición a un ‘ellos’. En otra fase de esta

misma investigación se desarrolló una identidad gráfica para los servicios eco-turísticos de Siñaw Kuatay perteneciente a la comunidad de San Antonio de Necua, esto porque entendemos que la identidad gráfica es el paradigma del sistema estético-económico para comunicar que alguien está consolidado, como cultura, como comunidad y como producto cultural.

junto diverso de productos y servicios a una organización mediante signos característicos tipificados.

La tendencia ancestral de los humanos a marcar su propio cuerpo para incorporar señales distintivas, tenía una función esencial identitaria: la de reconocerse —y manifestarse a los demás— como integrante de un grupo o una tribu. Otras intenciones se unían a esta autoexpresión marcaria de pertenencia, ya fueran de significación jerárquica en el grupo, ya tuvieran carácter ornamental, decorativo o estético (Costa, 2013). Esta práctica de marcaje del propio cuerpo en los pueblos primitivos es evidente que no tiene relación alguna con el marcaje de los productos en la actualidad. Pero sí existe algo que es común a ambas prácticas: la función identitaria de dar a conocer, hacer reconocer y recordar la pertenencia de un individuo a un grupo, o de un con-

La costumbre de identificar es pues inherente a la sociedad humana por lo que se comprueba que existe una relación imagen-sociedad. Sin embargo cuando el diseñador obra como codificador de la relación entre emisor y receptor es cuando el logotipo adquiere unas condiciones propias que son “producto de una muy refinada profesionalización de lo gráfico” (Tapia, 1999), de modo que al rescatar el sistema estético se están correlacionando las variables: valoración del sistema estético Kumiai, identidad gráfica, objeto deseado, objeto de consumo.

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METODO LOGÍA En base al método de Barret (1994) para el análisis de arte y artes menores se tomó en cuenta el primer nivel de descripción que considera los siguientes aspectos: A. Forma de arte: Forma de arte tanto si es arquitectura, escultura, pintura o alguna de las artes menores. B. Medio y técnica: Medio de trabajo ya sea barro, piedra, acero, pintura, etc., y la técnica (herramientas usadas). C. Tamaño: Tamaño y escala de trabajo (relación con la persona y/o el marco y/o el contexto) D. Elementos: Elementos o formas generales (sistema estructural de arquitectura) dentro de la composición, incluyendo construcciones de poste y dintel o pinturas con muchas figuras alineadas en una fila; identificación de objetos. E. Eje: Descripción del eje sea vertical, diagonal, horizontal, etc. F. Línea: Descripción de la línea, incluyendo si el contorno es suave, plano, irregular, etc. G. Contorno: Descripción del modo en que la línea forma el contorno de la forma y el espacio (volumen); distinguir entre líneas de objetos y líneas de composición, por ejemplo: grueso, delgado, variable, irregular, intermitente, indistinto, etc. H. Relación entre formas: Las relaciones entre las formas, por ejemplo: grandes y pequeñas, si se superponen, etc. I. Color: Descripción del color y la combinación de la paleta de colores. J. Textura y comentarios: Textura de la superficie o de otros comentarios acerca de la ejecución del trabajo. K. Contexto: Contexto del objeto: ubicación original y fecha.

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Desa

rrollo

El primer encuentro con el objeto de estudio fue en las instalaciones del Instituto de Investigaciones Culturales, Museo UABC en Mexicali, Baja California en el cual se encuentra una exposición permanente llamada: D.M.F. (por sus siglas: Desierto, Migración y Frontera) que comprende las etapas paleontología, prehistoria, arqueología, historia y cultura bajacaliforniana. El objetivo de dicha visita fue el estudio del catálogo, creación de un registro fotográfico y bocetaje de los tramados y tejidos presentes en los objetos relativos la cultura Kumiai que se encuentran preservados en la bóveda privada. También se registraron las piezas que se encuentran montadas en exhibición permanente. Un segundo encuentro fue en el Museo Comunitario de Tecate, mejor conocido como Museo Kumiai donde se tuvo en contacto con más piezas pertenecientes a la comunidad de San José de Tecate. El tercer encuentro con el objeto de estudio se dio en el Kumeyaay Ipai Interpretive Center en Poway California, Estados Unidos. Para finalmente trabajar con la comunidad de San José de Necua que derivaron en cubrir sus necesidades gráficas para su museo

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comunitario y centro ecoturístico. Durante la etapa de análisis de los datos, contamos con la ayuda de una especialista en Restauración de Bienes Muebles de ENCRyM-INAH, quien dirigió el proceso para la caracterización de objetos artesanales. Después y ya en términos de los fundamentos teóricos se procedió a la fase de abstracción de los objetos labor inherente al estudio del diseño,

con la cual se obtuvieron los patrones presentes en la textura de los objetos, los sĂmbolos que se representa en ĂŠl y la forma.

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RESUL TADOS Las categorías que conforman la estética de los pueblos kumiai se determinaron mediante la observación, registro y análisis de su cultura material. Se observaron, tanto objetos utilitarios, ceremoniales y artesanales. Partiendo de los fundamentos del diseño de Wucius Wong (2013) se propone la identificación por medio de abstracciones así como una denominación para los Se tuvo contacto con cientos de obje-

fines de esta investigación, se encontraron siete categorías principales para la construcción de formas: espiral, vertices, vertices redondeados, línea intermitente, línea cruzada, maraña y trenzado.

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tos representativos de la cultura estudiada, algunos de ellos eran réplicas, interpretaciones de artistas modernos herederos de las raíces kumiai, piezas de artesanía elaboradas con fines representativos y técnicas modernas (por ejemplo muñecas de figuras humanas con traje tradicional kumiai, esculturas de bronce, etc), así como 4+ objetos originales pertenecientes a la época del establecimiento de las comunidades (fin de la época nómada) durante siglo pasado. En todos ellos se encontraron rasgos de semejanza, sin embargo éstos últimos objetos establecen los parámetros para el estudio. De los 46 objetos originales obtuvimos 12 que presentan la espiral, 9 vértices rectos, 3 vértices redondeados, 2 líneas intermitentes, 2 línea cruzada, 4 maraña, 5 trenzado, y 9 objetos que no presentaban alguna característica distintiva porque no había trabajo artesanal en ellos (por ejemplo madera utilizada como mango de hacha sin trabajo ornamental). En la Figura 1 se presentan las frecuencias por cada categoría.

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La Figura 3, muestra cómo aplica el pueblo Kumiai los elementos básicos del diseño, basado en los términos de Wucius Wong (2013) en la fabricación tanto de sus productos artesanales como utilitarios.

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La Figura 4, explica la utilización de los elementos visuales: forma, medida, color y textura.

La Figura 5, explica la utilización de los elementos de relación que gobiernan la ubicación y la interrelación de las formas de un diseño (Wong. 2013)

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INDICE DE CITAS BIBLIOGRAFÍA Barrett, T. Criticizing Art: Understanding the Contemporary. Mayfield Publishing Company, Mountain View, California, 1994. Costa, Joan. (2013) Nacimiento y evolución de la marca en 7 pasos, en Foroalfa, Recuperado el 24 de septiembre de 2013. CREAM. (Abril de 2013). Dijana Sabljak Wixariká: Colección Huichol Edición Limitada Dione. Recuperado el 2 de mayo de 2014, de CREAM: http://cream.mx/ dijana-sabljak-wixarika-coleccion-huichol-edicion-limitada-dione/ INAH. (17 de Julio de 2013). Ligan sitios arqueológicos de BC con grupos yumanos actuales. Boletín. D.F, México. Landa Chávez, A. L. (2003). Huicholes. Tesis Licenciatura. Diseño Gráfico. Departamento de Diseño de Gráfico. México: Escuela de Artes y Humanidades, Universidad de las Américas Puebla. Machado, J. C. (2008). Gráficas Etno-simbólicas ecuatorianas para estuches de dispositivos móviles. Ecuador: Universidad de Cuenca. Olmos Aguilera, Miguel. El chivo encantado. La Estética del arte indígena en el noroeste de México, Ed. Colegio de la Frontera Norte. ol Cultura y las Artes del Noroeste, Tijuana, 2011, ISBN 978-607-479-0405

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Tapia, Alejandro. Los logotipos y la imagen institucional, en la revista Diseño en Síntesis 28, Año 10, Primera Época, Otoño 1999 Wucius Wong. Fundamentos del diseño (2013) Editorial Gustavo Gili de México, S.A, Colección GG Diseño, 1a edición, 14a tirada, 352 pp, Barcelona.

(7) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo real? Victor Papanek un visionario del Diseño.Pág 31 Isabel Salinas Gutiérrez

isabel.salinas@uabc.edu.mx (8) Margolin Victor y Silvia Margolin: “Un modelo SoEs Lic. en Cuestiones Comunicación cial” del diseño. de práctica (UABC), e investigación” en Encuadre, México, 2003, Pág.y 5 Diseño Maestra en Comunicación Gráfico (UIA).En 2012 fue seleccio(9) Pelta, Raquel (2011) Victor Papanek: nada Comité Nacional de EvaAlgunaspor ideaselsobre ecología desde el diseño.. [Sitio web] Recuperado de: http://www.monografi ca. luación (CENEVAL) para conformar org/01/Art%C3%ADculo/2387http://www.monoel Consejo Académico del EGEL-DIgrafica.org/01/Art%C3%ADculo/2387 SEG. Como docente ha sido aseso(10) Citado Diseñamos, ¿para el mundo ra y sinodal de en tesis de licenciatura y real? Victor Papanek un visionario del Difusión Diseño.Pág maestría, y promotora de la 31 Cultural en la unidad académica de (11)Palmas Citado en Valle las deDesigning UABC.a Utopia: AnArchitectural Studio Experienceon David Harvey’sEdilia.

Conclusiones del estudio que deSusana(12) Rodríguez Gutiérrez muestran que “el color es un factor relevante para el Licenciatura en Diseño con Mención almacenamiento de datos y de objetos en el cerehonorífi eninvestigadora Universidad Xochicalco. bro” Eilingca Yee, del Centro Vasco sobre Cognición, El cerebro Ha tomadoCerebro variosy Lenguaje. cursos Nota: sobre proutiliza el color para almacenar datos como objetos. gramas de diseño, Desarrollo de páRecuperado de: http://www.agenciasinc.es/Notiginas web, Animación en flash, Iluscias/El-cerebro-utiliza-el-color-para-almacenar-datos-sobre-objetos. tración vectorial. Amplia experiencia en diseño editorial, corporativo, multimedia y especialista en el cartel de concienciación.

Ervey Hernández Torres Amplia formación en torno a la producción audiovisual y diseño multimedia. Colaborador en proyectos de divulgación científica para la SIFyQA (España). Ha participado como ponente en distintos eventos internacionales como el Encuentro Latinoamericano de Docentes del Diseño (Argentina), Salvador Fierro Silva Participo como docente y coordinador de las licenciaturas de Diseño Gráfico, y Ciencias de la Comunicación, en UNIVER. Obtuvo el premio a la Calidad Docente de la Universidad Xochicalco en el año 2011. Recientemente participó como ponente en congreso internacional con enfoque educativo en diseño.

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Experiencia perceptiva en el diseño de los espacios interiores

Resumen

nerar experiencias perceptivas a través de los sentidos, serán elementos y recursos que Resumen determinaran el valor y el significado de cada La forma en que percibimos el espacio que espacio para ser capaces de generar reshabitamos o en el cual nos desarrollamos, se puestas cognitivas en el actuar y en la memoencuentra dotada de experiencias que car- ria de quienes lo experimentan. gan de significado la existencia de todo ser humano. Diseñar estos espacios, es pensar de forma integradora, es adentrarnos en la condición del hombre al habitar y en los componentes que constituyen estos espacios. Delimitar, configurar, organizar y ambientar, IG embellecer un espacio, pero sobre todo ge-

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Intro ducción En torno a la experiencia de nuestra propia existencia, la arquitectura y por lo tanto los espacios en los que nos desarrollamos día a día, enriquecen y estimulan simultáneamente todos nuestros sentidos, transforman nuestro transitar en verdaderos escenarios de vida, ligados a las diversas maneras de habitar, configurándolo y ornamentándolo, de acuerdo no solo a ciertas necesidades de uso, sino también, al gusto, cultura, tradición o estatus de las personas. Estos espacios nos permiten reconocernos e identificarnos, como un hecho de reconocimiento de nuestro propio ser, a través de la experiencia perceptiva, producto de la interpretación por medio de los sentidos. (PALLASMAA: 2006:11) Definamos que, una experiencia es la manera en que adquirimos conocimiento, enmarca nuestro acontecer y vivencias, y es capaz de resultar trascendental para definir quiénes somos y se logra incitar nuestra postura o reacción ante ciertas circunstancias de la vida a través de la adquisición de este conocimiento. Esta experiencia es captada por medio de estímulos cerebrales impulsados por los sentidos. Por lo tanto, observar, tocar, escuchar, oler o probar, son resultado del estímulo de los sentidos y a esto se atribuye el termino percepción, como el reconocimiento o interpretación del cerebro a través de los sentidos.

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Aplicación de la percepción en el interiorismo Para poder determinar los elementos o recursos de la percepción, dentro del espacio interior, es necesario, partir de un análisis empírico respecto a la correspondencia entre los sentidos, y la forma de conectar con ellos, por medio de la experimenta-

ción vivencial dentro del espacio. Automáticamente, podríamos concebir que la percepción de los interiores, dependerá en gran medida de quien o quienes la experimentan, esto aunado a sus experiencias y memorias atribuidas al recuerdo de lo vivido. Para ello los interioristas deberán ahondar en un profundo análisis

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de él, o los usuarios, si se tratara de una persona o un grupo social en concreto, familia, pareja, o en el caso de los espacios públicos o comerciales, realizar un estudio social, cultural, y/o mercadológico estratégico según sea el caso, para definir el target al que va dirigido, para así, reconocer los elementos que logren ca-

trata solo de distribuir los componentes del espacio, revistiendo los pisos o muros con algún acabado y colocar mobiliario y accesorios de moda pretendiendo que este espacio sea idealmente equilibrado y estético, sino que sobre todo, se trata de buscar la construcción de un habitar, el argumento de un espacio íntimamente ligado a la experiencia sensible de quienes lo experimentaran, el manejo consciente de expresiones y emociones, por medio de estos componentes, capaces de trascender y/o persuadir de determinada manera a quien lo va a recorrer y por lo tanto reconocer. A este termino de construcción del habitar nos refiere Heidegger (1994, p. 1,13) en su ensayo Construir,

racterizarlos o identificarlos, conectando directamente con el usuario y por lo tanto con sus sentidos provocando experiencias y memorias, en relación a modos de vida, involucrados en la generación de un proyecto de diseño de espacio interior.

Habitar, Pensar.

Al iniciar el proceso de diseño de un interior, no se

“Al habitar llegamos, así parece, solamente por medio del construir. Éste, el construir, tiene a aquél, el habitar como meta (…) La esencia del construir es el dejar habitar. Solo si somos capaces de habitar podemos construir”. Construir un escenario de

la vida llevara en esencia, distinguir el habitar como ese acto sublime de conexión con el espacio por medio de las experiencias. Para ello supondremos entonces, una sensibilización ligada a los elementos perceptuales y su posterior dominio para el desarrollo de intencionalidades y su aplicación a los proyectos, como formas de construcción del habitar. Identificación de elementos perceptuales como instrumentos de diseño (HESSELGREN: 1984: 220) La experiencia del espacio el reconocimiento y afección sobre el mismo, dependerá del grado de aplicación de componentes espaciales capaces de transmitir experiencias perceptibles, concebidas por los recursos sensoriales y su trascendencia en la memoria de las personas. La complejidad de la percepción espacial surge a partir del análisis de los recursos perceptivos aplicables en el diseño del espacio interior, los cuales serían: los recursos visuales, táctiles, auditivos, olfativos, añadiendo por último el elemento final, la traducción

o reconocimiento por medio del efecto memorial. La catalogación de los campos implícitos a cada recurso, se hace como una ejemplificación y no es de ninguna forma limitativa, de modo que se pretende entender los elementos sensoriales y su aplicación para así trabajar en ellos y hacerlos aplicables en el diseño. Recursos visuales perceptivos

Trasmisible por medio de la vista, y perceptualmente sugerente en el diseño desde los principios básicos, como lo son; manejo de la forma y el espacio, orden, armonía, limites, escala, secuencia, etc. Ligándose directamente a todo tipo de criterios funcionales y estéticos. Es también reconocido y profundamente analizado en el ámbito de la psicología ambiental y social por medio del color y el manejo de la luz,

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(7) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo real? Victor Papanek un visionario del Diseño.Pág 31 Isabel Salinas Gutiérrez

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ya sea natural o artificial y su implementación en los espacios, así mismo, el manejo de ambientes exterior vs interior, el vano y el macizo, el juego de la volumetría, el manejo de los materiales para representar ciertos fondos o intenciones implementado la textura visual, de tal forma que por medio de la percepción visual podemos entender una primera realidad visible, en este sentido Sirlin (2005, p. 62) nos dice: “Estamos condicionados por nuestra simetría y las leyes físicas que nos rigen: la gravedad nos señala permanentemente el eje vertical y el horizontal; nuestra tridimensionalidad relaciona el avance de nuestro cuerpo en el espacio y nos da relaciones de profundidad. Objetos más distantes los vemos más pequeños pero “conocemos” su similitud y entonces decimos que son

iguales, aun viéndose distintos. Nuestro “saber perceptivo” es por un lado genético y además cultural, dependiendo de nuestro medio y entorno”. De esta forma, cuando nos relacionamos con el espacio durante un cierto tiempo, su visualización resulta de la integración de exploraciones sucesivas de orden aleatorio, es decir, de secuencias o reproducciones de ese escenario de la vida desde distintas perspectivas y horas del día, esto permite provocar estímulos o puntos de interés visual de efecto memorial y afectivo, que van ligados también a formas de ser y de ver el mundo en relación a nuestro contexto. Sin duda el recurso visual perceptible, será catalogado como el principal elemento del diseño en todas sus variantes y es aplicable en todo tipo de espacios sin excepción.

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Recursos

táctiles perceptivos La piel, es el órgano más grande de nuestro cuerpo, por lo cual la sensibilidad del ser humano en relación a lo que toca o simplemente percibe en cuanto al confort del ambiente, constituye una experiencia sensorial muy importante en el diseño de los espacios interiores, ya que hablamos de la capa tangible, por medio de la cual podemos generar ciertos efectos relacionados con las emociones ligadas a la comodidad o al confort. Elementos como la forma, la densidad y la textura, la solidez, suavidad, rugosidad, la temperatura de los materiales (si son cálidos o fríos), lo que es perceptible por medio del tacto. Si pensamos en escenarios específicos de la vida cotidiana, directamente el contacto con el medio, nos genera una sensación táctil, por ejemplo el confort ligado a la suavidad y calidez de un dormitorio o por otro lado, unas oficinas de banco quizás directamente las podríamos relacionar con: solidez en sus formas y texturas, materiales fríos, iluminación blanca e incluso una climatización con aire acondi-

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cionado, que motiva indirectamente, a actuar con rapidez en el servicio y brindar seguridad, que aunque de primera instancia parecería un tanto subjetivo, la psicología ambiental en relación a estos espacios y las estrategias de marketing nos arrojarán, la traducción de este tipo de lenguajes per-

ceptivos. Recursos auditivos perceptivos Este recurso, es fundamental ante la generación de estímulos no tangibles ni perceptibles ocularmente. El oído es desarrollado des-

de áreas de trabajo o de concentración como bibliotecas o por otra parte espacios de reproducción y ampliación de sonidos como salas de cine, teatros, etc.

de las primeras semanas de gestación del ser humano, lo que lo convierte en un importante promotor y estimulante de experiencias por medio de los sonidos. Si relacionamos su aplicación o manejo en espacios infantiles, la estimulación y conexión de los niños con su entorno, podría resultar un

generador de efectos actitudinales ante ellos. Este recurso es aplicable también a los espacios, como instrumento de diseño acústico, al proveer al espacio de efectos sonoros o por el contrario limitarlo o absorberlos, para disminuir su escucha o magnificarlos, tal es el caso

Recursos olfativos perceptivos El olfato es un sentido de percepción global de estímulo compuesto, esto quiere decir que prioriza respecto a olores naturales, de los artificiales, y otorga características olfativas de tipo negativas y positivas, de IG tal forma que lo podemos

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hacer aplicable en relación a olores y espacio físico. Dentro de estas características positivas y negativas, podremos referir, a aquellos aromas que son gratos al olfato y los que generan disgusto, estas características, son completamente aplicables como estrategias dentro del diseño del espacio. Un aroma positivo, podría asociarse a frescura en el ambiente y por lo tanto habría una tendencia sobre un olor natural y fresco, vinculado al ambiente y a la circulación de aire. Un ambiente negativo podría ser aquel que provoca disgusto o mal estar y pretenderíamos evitarlo generando flujos de viento cruzado. Los aromas, influyen como una de las conexiones más sensibles con el ser humano,

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ya que por una parte, podrían ser una evocación al recuerdo de un espacio en una determinada situación o como estrategia mercadológica como podría ser un restaurante donde la percepción de un aroma agradable al gusto despertara una sensación de un buen comer o resultar apetecible, conectando con un recurso más que podría ser el gustativo. En este sentido, la atribución de aromas a los espacios, logrará persuadir de muchas formas una conexión con los usuarios.

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Efecto memorial La interacción constante entre el espacio, el hombre y por lo tanto sus sentidos, otorgan experiencias completas, conexiones sublimes que incluso Gaston Bachelard, supone e identifica como, una experiencia del ensueño. Un espacio arquitectónico que puede encuadrar, fortalecer y concentrar todos nuestros pensamientos, es así, que la trascendencia de la experiencia perceptiva del espacio, conduce al resultado a un efecto memorial, al recuerdo, a la evocación de lo ya acontecido, provocando

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añoranzas, nostalgias, alegrías, etcétera, es decir, emociones. Cada experiencia conmovedora de la arquitectura es multisensorial; las cualidades del espacio, de la materia y de la escala se miden en partes iguales por el ojo, el oído, la nariz, la piel, la lengua, el esqueleto y el músculo. La arquitectura fortalece la experiencia existencial, el sentido de cada uno de ser-en-el-mundo, y esto constituye fundamentalmente una experiencia fortalecida del yo. (Pallasma, 2006, p.46) La memoria y la per-

cepción son complemento el uno del otro, son procesos cognitivos ligados a la sensación y la emoción, de tal forma que la percepción es el paso hacia el recuerdo, a la memoria. Es necesario sentir para percibir y por lo tanto recordar, en la medida en que experimentamos, la memoria procesa y almacena la información significante, detectada previamente por nuestros sentidos, de tal forma que el diseño del espacio interior, permitirá provocar no solo experiencias perceptivas sino también memorables.

Figura 2. Terraza de casa habitación. Fuente: Leticia Jacqueline Robles Cuellar. El diseño del espacio interior, atribuye competencias de intenciones respecto a los sentidos y su estimulación, potencializando el éxito los espacios, en relación a las características de los personas que los experimentaran, requiere del establecimiento de estrategias didácticas y de experimentación, que permitan abarcar todos los elementos perceptuales y su repercusión como efecto memorial y psicológico. De tal forma que el espacio no se limita al elemento visual, la belleza del inmueble, la distinción de las formas por medio de los ojos, sino también a la presencia de elementos más complejos de ser aplicables en el diseño. Generar una propuesta de diseño es contribuir a la generación de experiencias perceptivas, un diseño experiencial que se funda en una única dimensión, creando así no solo espacios compositivamente funcionales y estéticos sino también la construcción de vivencias y sensaciones adecuadas para cada tipo de usuario y ambiente.

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INDICE DE CITAS

Gestalt. Corriente psicológica que surge en Alemania a principios del siglo XX. Expone que la mente configura, a través de ciertas interpretaciones, los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales es decir de los sentidos (la percepción) o de la memoria. “El todo es mayor que la suma de las partes” frase de la teoría de Gestalt. Target. Persona, grupo social u objeto al cual va dirigida una determinada respuesta o acción. Referido en S. Hesselgren, “Why colour order systems?”, Color Res. Appl. 9, 220-228 (1984). Bachelard,G. (1982) La poética de la ensoñación, pág. 17.

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(7) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo real? Victor Papanek un visionario del Diseño.Pág 31 (8) Margolin Victor y Silvia Margolin: “Un modelo Social” del diseño. Cuestiones de práctica e investigación” en Encuadre, México, 2003, Pág. 5 (9) Pelta, Raquel (2011) Victor Papanek: Algunas ideas sobre ecología desde el diseño.. [Sitio web] Recuperado de: http://www.monografica. org/01/Art%C3%ADculo/2387http://www.monografica.org/01/Art%C3%ADculo/2387 (10) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo real? Victor Papanek un visionario del Diseño.Pág 31 (11) CitadoLeticia en Designing a Utopia: Jacqueline Robles AnArCuellar chitectural Studio Experienceon David Harvey’sEdilia. Licenciada en Diseño de Interiores por la Universidad Autónoma (12) Conclusiones del estudioenque de Aguascalientes 2009,derecomuestran que “el color es un factor para el nocimiento porrelevante mejor tesina final. almacenamiento de Master datos y en de Diseño objetos yenArquitectura el cerebro” Eiling Yee, investigadora del Centro sode Interiores por laVasco Universidad bre Cognición, Cerebro y Lenguaje. Nota: El cerebro Politécnica de Madrid, España en utiliza el color para almacenar datosencomo objetos. 2011. Doctora Filosofía del InRecuperado de: http://www.agenciasinc.es/Notiterior Arquitectónico por la Univercias/El-cerebro-utiliza-el-color-para-almacenar-dasità Degli Studi di Napoli Federico tos-sobre-objetos. II, Italia en 2014. Coordinadora de la Licenciatura en Arquitectura de Interiores y profesor de la Universidad de las Américas, Puebla durante el año académico 2014

Mario Ernesto Esparza Díaz de León Arquitecto mención sobresaliente por la Universidad Autónoma de Aguascalientes (UAA), Maestro en Diseño Industrial por la Universidad Politécnica de Catalunya y Doctor en Filosofía del Interior Arquitectónico por la Università Degli Studi di Napoli Federico II. Profesor Investigador de la UAA desde 2005. Profesor invitado de la Maestría en Diseño Integral de la UAA y de la Maestría en Interiorismo Arquitectónico de la Universidad Iberoamericana León.

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Origen danza moderna México

Resumen La danza es la expresión a través del movimiento corporal que el ser humano ha usado para manifestarse a través del tiempo. La danza moderna se convirtió en una nueva manera de utilizar el cuerpo y adquirir innovadoras y particulares formas danzarias fuera de las establecidas hasta el momento. El presente trabajo es un capítulo de un libro elaborado con el propósito de servir como material de consulta para el estudio de las IG

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principales aportaciones en la danza moderna y contemporánea, basado en el plan de estudios de la materia de historia de la danza contemporánea en la Licenciatura en Danza de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua. Se abordan en este capítulo, solo los principales aspectos del origen y desarrollo de la danza moderna en México. Es también, punto de partida para orientar la búsqueda más exhaustiva en el abanico de posibilidades que posee.

ORIGEN Para abordar la danza moderna en México es necesario conocer a grandes rasgos el panorama cultural en que se encontraba el país, debido a que dentro de una búsqueda de nacionalismo surgen distintas manifestaciones. Tortajada indica que de 1836 a 1867 es cuando surge la primera generación de mexicanos, en un impulso por formar la cultura nacional. Y aunque la danza se presentó siguiendo estándares europeos como el ballet romántico y danzas españolas, hubo cabida para que bailarinas extranjeras como Anna Pavlova interpretaran danzas mexicanas, con ello se reconocieron mas tarde a bailarinas de la época romántica mexicanas como María de Jesús Moctezuma, Julia Flores, María de Jesús Martínez y Lorenza Guerra. El triunfo y aceptación de bailarines extranjeros y nacionales permitieron para el año de 1850 abrir el panorama e impulsar el desarrollo del ballet en el país. A partir de ello la sociedad burguesa busca los foros como un entrenamiento y recinto para divertirse y socializar. Aparecieron distintas propuestas escénicas como la ópera, el cancán, los bailes excéntricos, danzas mexicanas, espectáculos de variedades, entre otras. Para los primeros años del siglo XX ya habían visitado el país numerosas compañías con distintas propuestas, algunos de los artistas se arraigaron a la vida en el México sintiendo el apoyo de empresarios, gobierno y la sociedad en general para crear sus obras, factores que permitieron enriquecer la danza escénica.

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Para 1910 con Porfirio Díaz a cargo de la nación, la influencia extranjera dejó su legado y es el periodo en que realmente se promovió el apoyo a la educación artística; fundando así las primeras instituciones culturales como la Dirección General de Bellas Artes en 1915 y añadiendo a la educación escolarizada la materia de danzas y bailes regionales, mas tarde se fundan escuelas artísticas. Tiempos revolucionarios en que los artistas de la época apelaron a las masas populares, a la misma revolución y también a estar comprometidos socialmente. Lucharon por encontrar sus raíces y apropiarse de ellas, dando con ello una identidad al pueblo mexicano. Para 1921 José Vasconcelos buscando la renovación cultural y el rescate de las raíces nacionales, logra crear la Secretaría de Educación Pública (SEP) y queda como rector de la Universidad y de Bellas Artes. Dentro de su proyecto se logró la salvación-regeneración del país, y uno de los proyectos más importantes que logró y fue determinante para la danza, fue el establecimiento de misiones culturales, formadas por especialistas en distintas áreas que tenían como propósito crear escuelas rurales, capacitar maestros, construir casas y difundir el arte y cultura indímaterial básico y se difundieron entre maestros gena. y estudiantes. Las misiones culturales constituLas danzas y los bailes indígenas se conocieron yen el primer acercamiento a esas manifestaen las ciudades, en las escuelas sirvieron como ciones dancísticas, que traerán como resultado que se vuelvan espectáculo y, con eso, su deformación. Vasconcelos además autorizó el proyecto del arquitecto Samuel Chávez, quien se interesó en difundir la disciplina de Dalcroze en la danza mexicana ya que consideraba que era “una gimnasia simultáneamente mental y física”. Se impulsó la danza, registraron y difundieron las danzas populares, se promovió la cultura física, los espectáculos masivos y en general las artes populares. Es entonces en la década de los treinta que se inició en México una nueva aplicación de la danza, en esta etapa los coreógrafos son influenciados tanto por músicos como por los muralistas y escritores de la época. Es necesario mencionar la creación de la Escuela de Danza del Departamento de Bellas Artes en 1932, con Carlos Mérida a cargo, “Se reivindicaIG ba a la danza popular como fuente legítima de la

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danza académica, y se establecía que debían utilizarse técnicas modernas para llegar a la elaboración de un nuevo lenguaje a partir de las raíces nacionales” , dentro del equipo de trabajo se encontraban Gloria Campobello (1911-1968) y Nellie Campobello , importantes figuras dedicadas a la construcción de la danza en el país, con el paso del tiempo llegaron a convertirse en encomendadas exclusivas y bajo el fundamento, el lenguaje y la técnica del ballet clásico, se produjeron obras nacionalistas de gran importancia como 30-30, Alameda 1900, umbral entre otras. La Escuela de Danza abrió camino para mantener la tradimental, el desarrollo de la latente necesidad ción de la danza mexicana y crear una nueespiritual de expresión por medio del baile y prepava, fue creada con el propósito de: rar las bases de una coreografía mexicana moderna. […] poner al alcance de nuestra juventud Para 1937 la escuela toma el nombre de Escuela Naenseñanzas y útiles indispensables para cional de Danza y queda Nellie Campobello como dicontribuir, con trabajo seriamente experirectora, ahora se buscaba impartir enseñanza profesional dancística. Además existían otros artistas que trabajaban aisladamente en pro de la danza mexicana como Dora Duby, Xenia Zarina y Sergio Franco. Diversas circunstancias contribuyeron al surgimiento de la nueva danza en México, entre ellas la llegada al país en 1939 de dos destacadas bailarinas y coreógrafas norteamericanas: Waldeen Von Falkenstein (19131993) y Anna Sokolow, grandes artistas y dignas representantes de la danza nacionalista en México, ambas transmitieron a sus bailarinas el espíritu de la danza moderna. Aunque ambas habían seguido las líneas de la expresión consciente e incluso compartieron espacios e intereses, sus trayectorias habían partido de puntos diferentes. Sokolow surgió dentro de la danza moderna y desarrollo sus danzas encaminadas por la motivación sociológica, IG incluso recurrió al ballet; considerándolo una fuente de

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objetivos de la enseñanza/ aprendizaje

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aprendizaje para el movimiento, mientras que Waldeen se formó en la danza clásica la cual después consideró caduca, construyó sus nuevos conceptos fundamentada en el movimiento revelador de las emociones, tal como lo hacía Isadora Duncan. “Ambas eran artistas revolucionarias: Sokolow por su postura política y audacia creativa; Waldeen porque transformó la danza a partir de un movimiento nuevo, orgánico y hermoso”. Su trabajo coincidió en colaborar con grandes artistas e intelectuales mexicanos, quienes pretendían impulsar una danza con un nuevo reflejo y renovación a la que aspiraba el país. Anna Sokolow luego de una temporada de presentaciones en el Palacio de Bellas Artes, logra un contrato de ocho meses para ser maestra en la Casa del Artista, y en 1940 forma la compañía de danza moderna con bailarinas de la Escuela Nacional de Danza llamado La Paloma Azul, un importante grupo el cual integra junto con Sokolow a artistas como el músico Rodolfo Halfter y el literario José Bergamín; juntos formaron un triangulo fundamental que tomaría el lema “Las artes hice mágicas volando” . Aunque la alianza se desintegró, dio pie para formar un grupo de bailarinas: las “sokolovas”, integrado por Ana Mérida (1922-1991), Rosa Reyna (1924-2006), Martha Bracho (1927), Raquel Gutiérrez y Carmen Gutiérrez. She was telling us that there is a light here (she points to the area of the chest IG above the sternum) that lights the whole face. You must never hold your head in such a way to cut oﬀ that light”. (Ella nos decía que hay una luz aquí [apuntaba

al área del pecho arriba del esternón] esa luz ilumina toda la cara. Nunca debes mantener la cabeza de manera que corte esa luz). Anna les recordaba a sus alumnas que debían poner más energía en esa luz, que venía desde adentro. Debían sentir todo el cuerpo, la energía, la sangre, a través de los poros, los dedos, a través del espacio y proyectándolo en

Materiales para el proceso de enseñanza su propia manera de ser y su personalidad. Conceptos nuevos para sus nuevas estudiantes en México, y aunque en un principio estuvieron temerosas de la manera de trabajar de Sokolow tan distinta a lo conocido, lograron integrarse y tomarle un gran cariño y pasión a su maestra. Por su parte Waldeen estuvo en tierra mexicana para el año 1934, en una gira con la compañía de Michio Ito . Es aquí donde conoció y se involucró con artistas mexicanos, y queda fascinada por la tierra y esencia mexicana; para 1939 inmigra a México (donde pasaría el resto de su vida) por invitación del Departamento de Bellas Artes de la SEP y Celestino Gorostiza quien fue director general de Bellas Artes, la invita a formar una compañía oficial de danza moderna, el Ballet de Bellas Artes. Acuden un grupo de bailarinas que habían abandonado la Escuela Nacional de Danza por problemas con Nellie Campobello, entre ellas: Guillermina Bravo (1920-2013), Lourdes Campos, Amalia Hernández (1917-2000) y Josefina Lavalle (1924-2009) e inician el trabajo. Lograron éxito con sus coreografías, escenografías, vestuarios y música, impregnadas de completa esencia mexicana. “[…] Yo creé un movimiento de acuerdo con la fisonomía, filosofía y psicología del mexicano […] Para mí, el mexicano, la mexicana son únicos. El mestizaje ha producido algo muy especial: su temperamento, su capacidad emotiva” . Waldeen enseño a sus discípulos a conocer y reconocerse en su país, en sus artistas y en el arteIG popular. Su obra más representativa en la

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Metodología para la investigación de campo

danza nacionalista mexicana se podría decir que fue La Coronela. Ambos grupos Sokolow y Waldeen, se organizaron y presentaron frente al público mexicano, el cual acoge con entusiasmo la danza moderna. El grupo de Waldeen trabajó varios años ininterrumpidamente, mientras que Sokolow viajaba periódicamente para el montaje de las coreografías.

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Ambas artistas expresaban cada una a su manera el espíritu de la modernidad; “Sokolow utilizaba la danza clásica y la técnica Graham (la cual Waldeen siempre criticó); Waldeen mantenía ciertos elementos del ballet pero seguía parámetros de la danza alemana”. Las alumnas de ambas fueron la primera generación de bailarinas de danza mo-

derna en México, crearon danza renovadora y nacionalista, bajo un concepto totalmente diferente al ballet, un lenguaje que habló por México; del indio, del campesino, del obrero, del revolucionario. Danza moderna, danza nacionalista que se asimilaba a los murales, una danza que ilustraba con sus movimientos y gestos, más que llevar a limite las posibilidades de la danza, generó un nuevo lenguaje en México y un nuevo criterio a los espectadores en conceptos de identidad y nacionalismo; la cual más delante sería la base para crear el nuevo lenguaje dancístico. Para 1946, cuando la maestra Waldeen vuelve a Estados Unidos, Guillermina Bravo y Ana Mérida (quien también sufría la partida de su maestra Anna Sokolow) fundan el Ballet Waldeen, un grupo que no tenía escuela y se movía únicamente por las ganas de los integrantes de bailar. En 1947 se crea la Academia de la Danza Mexicana bajo la dirección

de ambas, se fundó con el propósito de dedicase a la creación, investigación y difusión de la danza, dentro de la academia, también participaban Lin Duran, Amalia Hernández, Josefina Lavalle, entre otros. Debido diferencias artísticas y posturas políticas que mantenían las directoras el grupo se separa y Guillermina firma su renuncia, Ana asume la dirección por un tiempo, hasta que se nombra a Fernando Wagner director. . “[…] Un pesado ambiente de abandono y hostilidad caía sobre la escuela [...] Pero entre ambas se había solidificado una provechosa unidad de propósitos y de esperanzas […]”. Guillermina Bravo, una de las coreógrafas mexicanas

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más sabias que tuvimos, fundadora de instituciones fundamentales de la danza, se le atribuye a finales de los años cincuenta la transición de la danza nacionalista a la danza contemporánea. En 1939 se convirtió en alumna de la maestra de ballet Estrella Morales−quien enseñaba eso que llamaban duncanismo−, junto con Ama-

su obra” . Sus primeras coreografías fueron catalogadas por los críticos de nacionalistas, luego vinieron los temas sociales, los mágico-rituales tomados de mitos indígenas, composiciones para solistas, piezas sobre el amor y la muerte, y las propuestas didácticas. El surgimiento del Ballet Nacional cimienta el desa-

cano que llega a México en 1950, contratado por Covarrubias como maestro en la Academia de la Danza Mexicana, y se da paso a la siguiente etapa de la danza moderna, donde enseñanzas esporádicas de profesores visitantes complementaron la técnica y estimularon a los grupos y compañías de bailarines mexicanos.

lia Hernández, Josefina Lavalle y otras bailarinas. Para 1948 Guillermina, en colaboración con Josefina Lavalle fundó el Ballet Nacional de México, como grupo autónomo para difundir danza contemporánea fuera de cualquier restricción gubernamental, con su anhelo más importante “La libertad del artista para la creación de

rrollo de la danza moderna mexicana, a través de los tres principales cauces de la danza: Academia de la Danza Mexicana, Escuela Nacional de Danza y Ballet Nacional de México. Durante este auge algunas importantes figuras son atraídas e incorporadas al movimiento, como la de Xavier Francis (19282000), bailarín norteameri-

A Miguel Covarrubias se le atribuye una importante participación en la renovación de la danza: “…le debemos esta espléndida temporada de danza moderna que desde su primera presentación reconcilió definitivamente a los amantes del ballet clásico, con los pies desnudos y el general naturalismo anticirqueril de la danza mo-

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derna”. José Limón fue otro artista que complementó la nueva danza, llega a México en esta etapa crucial de la danza moderna, logra una residencia en la ciudad de México en 1951, patrocinada por el INBA, con Miguel Covarrubias aun como director; trabajó con la Academia de la Danza Mexicana, creando coreografías y dirigiendo durante su temporada. Usa temas relacionados con tradiciones mexicanas, así como música tradicional del país. Presentó obras como La pavana del Moro (que ya tenía en su repertorio), Los cuatro soles, Tonantzintla (inspirada en la iglesia de Tonantzintla); y después, en otra visita en 1961, ofrece Missa Brevis, entre otras obras. Y aunque en un principio el Ballet Nacional de México, con Guillermina Bravo a cargo como lo hemos dicho, colaboró con la formación de bailarines, escenógrafos, músicos, dramaturgos y pintores, no contaba con un entrenamiento técnico adecuado a las exigencias de la creación coreográfica y al desarrollo de la danza contemporánea mexicana. Fue a principio de los

años sesenta que con el apoyo del INBA llegan otros maestros invitados a México como David Wood (1925-2002) y permiten a Guillermina y a sus maestros crear una generación de bailarines contemporáneos quienes dieron nueva vida a la danza. Fue el grupo independiente más sólido del país que tuvo como premisa la misión de coadyuvar al desarrollo y la integración cultural, social y nacional de México, así como el comunicarse a través de

un nuevo lenguaje dancístico conocido posteriormente como danza moderna. Logró también grandes e importantes aportaciones como la sistematización en la enseñanza profesional de la danza moderna y contemporánea, tomando la técnica Graham como base para formar a sus bailarines, puesto que en aquella época (mitad de los setenta) se caracterizaba como la técnica más adecuada para la formación de los cuerpos latinos, por ser más

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flexible, terrestre y concentrada. Otro importante coreógrafo quien participó en este proceso de cambio hacia la danza contemporánea fue Luis Fandiño (1931), gran figura masculina de la danza mexicana contemporánea e influenciado por Xavier Francis, plantea un concepto metodológico riguroso para lograr cuerpos más fuertes, alargados y estéticos. Incursiona y aplica nuevas vías, consideradas para entonces experimentales como la improvisación. “Fandiño concibe la danza como un intento de movimiento puro; en ningún momento el cuerpo humano debe forzarse para hacer lo imposible…” . Hace hincapié en lograr lo posible mediante el movimiento natural y el virtuosismo personal. A partir de aquí se reconocen nombres de bailarines-creadores con preparaciones universitarias como Jaime Blanc (1949), Federico Castro (1933) formados en el BNM, Raúl Flores Canelo (1929-1992) fundador, director y coreógrafo del Ballet Independiente, Gladiola Orozco (1934) cofundadora del Ballet Independiente junto a Michel Descombey (1930-2011)

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y fundadora del Centro de Formación Profesional de Enseñanza Abierta del Ballet Espacio Independiente, Gloria Contreras (1934) fundadora del Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1970, Susana Benavides (1942), Nellie Happee (1930) miembro fundador de la ac-

tual Compañía Nacional de Danza, Onésimo González (1935), Rossana Filomarino (1945), Marta Bracho (1927) y Lila López, creadora del Festival Nacional de Danza , el cual tiene como objetivo sensibilizar al público para la danza contemporánea, la participación y convivencia de los grupos (1981).

Todos trabajan de alguna manera en la transformación de la nueva danza para forjar el deseo de expresar y prepararse académicamente, así como fungir como importantes creadores de grupos independientes e institucionalizados. Su labor es la estructura de la danza contemporánea actual; im-

pulsados por el dinamismo y capacidad de gestión, han hecho posible la experiencia de la danza en sus múltiples tendencias. Gracias a la experimentación de coreógrafos y grupos, este desarrollo ve con claridad el rompimiento de las bases elementales de la danza moderna, y para 1971 Glo-

ria Contreras inicia su Taller Coreográfico de la Universidad Nacional Autónoma de México. También es importante mencionar la creación de la Compañía Nacional de Danza en 1973 (ballet clásico), el quehacer de Amalia Hernández desde 1952 con su Ballet Folklórico resulta indispensable aludir, logró presentaciones en televisoras que le sirvieron para obtener fama y reconocimiento, su estilo inspirado en el folklor Mexicano, pero a la vez desarrollado en un contexto de espectáculo le otorgo críticas positivas y una excelente aceptación,

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INDICE DE CITAS Margaita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, pp. 177209. Margarita Tortajada Quiroz: Danza y poder, p. 41. Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, p.225. Ídem., p. 234. Nellie Francisca Ernestina Campobello (1909-1986), embajadora de la danza indígena en México, quien dedicó gran parte de su vida a la enseñanza del baile autóctono del país. También estuvo inmersa en el mundo de la literatura. Fue directora de la Escuela de Danza del INBA (Escuela Nacional de Danza Nellie y Gloria Campobello). Margarita Tortajada Quiroz: Danza y poder, p. 72. Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, p. 356. CONACULTA, digitalización disponible en línea en: http://www.literatura.bellasartes.gob.mx/acervos/ images/stories/Hemeroteca_digital/56_01_01_a15. pdf Larry Warren: Anna Sokolow The rebellious spirit, p. 70. Libro disponible en línea en : https://books. google.com.mx/books?id=J0N0KZX1gT8C&printsec=frontcover&dq=Larry+Warren:+Anna+Sokolow+The+rebellious+spirit&hl=es&sa=X&ved=0CBwQ6AEwAGoVChMItqCGhaO4xwIVyBo-Ch13FwDs#v=onepage&q=Larry%20Warren%3A%20Anna%20 Sokolow%20The%20rebellious%20spirit&f=false Bailarín, coreógrafo y director de teatro, nacido en Tokio. Inspirado en espectáculos de Isadora Duncan, Pavlova y Nijinsky se convierte en discípulo de Dalcroze, con poco entrenamiento formal se convirtió en un artista reconocido por las mezclas elementos orientales y occidentales en sus espectáculos (Cowell).

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Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de mujer, p. 366. Ídem., p. 369 Alberto Dallal: La danza contra la muerte, p. 116. Orlando Scheker: Guillermina Bravo: labor magisterial, p.96. disponible en línea en: http://cdigital. uv.mx/bitstream/123456789/4423/2/199648P95. pdf Margarita Tortajada Quiroz cita a Salvador Novo en: Danza y poder, p. 201. Bailarín, coreógrafo y profesor. Miembro de la compañía de Martha Graham (Wood). Importante figura, director del grupo Alternativa, actual maestro de la Escuela Nacional de Danza Clásica y Contemporánea del INBA (Garrido). Alberto Dallal: Danza contra la muerte, p. 129. Margarita Tortajada Quiroz: Frutos de Mujer, p. 455. Ídem., p. 460. Alberto Dallal: La danza contra la muerte, p. 140.

(7) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo real? Victor Papanek un visionario del Diseño.Pág 31 (8) Margolin Victor y Silvia Margolin: “Un modelo Social” del diseño. Cuestiones de práctica e investigación” en Encuadre, México, 2003, Pág. 5 (9) Pelta, Raquel (2011) Victor Papanek: Algunas ideas sobre ecología desde el diseño.. [Sitio web] Recuperado de: http://www.monografica. org/01/Art%C3%ADculo/2387http://www.monografica.org/01/Art%C3%ADculo/2387 (10) Citado en Diseñamos, ¿para el mundo real? Victor Papanek un visionario del Diseño.Pág 31 (11) Citado en Designing a Utopia: AnArchitectural Studio Experienceon David Harvey’sEdilia. (12) Conclusiones del de estudio que deEgresada la Facultad de Artes muestran que “el colorde es un relevante para el de la factor Universidad Autónoma almacenamiento de datos y de objetos en titulo el cereChihuahua obtiene de Lic. bro” Eiling Yee, investigadora del Centro Vasco soen danza opción danza contempobre Cognición, Cerebroránea y Lenguaje. Nota: cerebro y Máster en El Artes. Docente utiliza el color para almacenar datosdecomo objetos.de Arinvestigador la Facultad Recuperado de: http://www.agenciasinc.es/Notites desde 2011, así como Directocias/El-cerebro-utiliza-el-color-para-almacenar-dara Artística y bailarina activa de la tos-sobre-objetos. compañía Deimos danza contemporánea, integrante fundador del Grupo de Investigación de Danza y gestora de la revista digital resDanza de esta facultad.

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aunque algunos consideraron que no era una autentica representación mexicana, “[…] el espectáculo, divertido y colorido, era más adecuado para un cabaret refinado y para turistas[…]” , a pesar de ello y con el reconocimiento de la misma Amalia “[…]al trasladar el teatro una expresión popular, se sacrifica parte de su autenticidad para convertirla en espectáculo[…]” , la compañía se convirtió en representante de la danza

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mexicana a nivel internacional. Todo este movimiento significó un cambio de la danza moderna, para convertirse en danza contemporánea, permitiendo así la apertura a nuevos formas y lenguajes de la danza, distintas técnicas y adiestramiento del bailarín profesional. […] la danza que se hace en México ofrece puntos de interés estético, social, histórico y técnico suficientes para observar con atención

y esmero criterio la iniciación de un ciclo de actividades dancísticas notables. Los artistas que siguieron sus ideales y se hicieron presentes defendiendo el valor de la danza, abrieron caminos para reconocerla como un medio de expresión autentico, un arte lleno de inteligencia e ingenio. Todos ellos construyeron la danza en México dentro de nuevos discursos corporales y lograron la aceptación social. La danza como un

GLOBALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA CONTEMPORANEA. LA FORMACIÓN DE LA IDENTIDAD Y LA APROPIACIÓN DE LUGAR EN EL CONTEXTO GLOBAL

capacidad de articular gran cantidad de actividades: culturales, económicas, sociales, políticas, aprendizaje, etc. Facilitado por las nuevas tecnologías de comunicación de la era de la globalización, creencias e ideologías se difundieron por todo el mundo a gran velocidad, muchas veces más rápido de lo que somos capaces de adaptarnos. La globalización como la fuerza dominante del presente tiene su voz propia en la expresión arquitectónica.

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Intro ducción Abstract Design is the reflection of society’s paradigms. Society has used the design to link our ideas to a particular expression and every ideology is expressed in diﬀerent ways. The establishment of architecture as a discipline itself created a force with its own languages, particular values and styles, which were adopted to give meaning to specific moments in history. Architecture is a small part of man’s work, but it has the ability to articulate large amounts of activities: cultural, economic, social, political, learning, etc. Bajo la masiva estructura del mercado y la economía se generó una tensión inherente en la expresión formal de la arquitectura. Definir la relación entre la arquitectura y el capital es esencial para poder establecer y conocer cuáles son las posibilidades del diseño, la forma, la estética, la innovación y el cambio en una disciplina contenida en una estructura capitalista en donde la globalización abrió el camino para un nuevo campo donde la economía y la política, tienen mayor peso que las estructuras sociales y culturales. Mediante este análisis podemos establecer un punto departida en el que seamos capaces de identificar como el pensamiento y la razón humana se inclina del lado del capital y la acumulación.

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Establecimiento del precedente entre la arquitectura y el capital. Reconstrucción del pensamiento de Manfredo Tafuri Las fuerzas económicas del momento interactuaron con estas ideas, las cuales fueron superadas por una política y una economía que querían ir más allá de la relación que habían tenido con la arquitectura por siglos. Esto sucedía a la par de que nuevos negocios nacían, nuevos gobiernos se creaban y las monarquías caían gracias al creciente poderío económico y político de una burguesía que se hacía cada vez más poderosa a expensas de las clases bajas. En su discurso, Tafuri (1973) señala a este liberalismo europeo como promotor de una economía individualista. Estas son las características clave que, a través de un análisis marxista de la historia muy característico de Tafuri, lo ayuda a distinguir lo que él llama arquitectura revolucionaria y reformista. Para Tafuri (1973) son estas tensiones traídas a la superficie por el desarrollo económico que evolucionó para caracterizar los conflictos de la modernización en el siglo XX. Se Vivian momentos en que nuevos valores se establecían y se levantaban y correspondían a la caída de otros de un orden antiguo y nace un nuevo lenguaje “liberado” de ideales antiguos y sus consecuentes restricciones, alejándose de la religión, de las figuras monárquicas y antiguos regímenes que eran la principal fuente de inspiración para la producción arquitectónica. Tafuri es un confeso devoto del desarrollo como motor del bienestar y del progreso humano y no de un simple modelo capitalista liberal.

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Con su singular interés en el desarrollo social, Tafuri (1973) constantemente realiza sus análisis y críticas en el grado en el que los programas, proyectos, planes y movimientos estéticos desalientan los modelos globales de desarrollo y el grado en que estas descartan el equilibrio social. De acuerdo a este argumento, interpreta los objetivos de una política a convertirse en capitalista y buscar un acelerado desarrollo. Resalta como ejemplo de la planeación moderna la ciudad jardín modelo básico de las ciudades de Estados Unidos, como claro ejemplo del trágico impacto del capital en el estilo de vida y el contexto construido. La producción artística, como lo señala Tafuri

(1973), está tan ligada con el mercado que ahora los productos se diseñan con el propósito de ser rápidamente consumidos y desechados, y para lograr este efecto es necesario olvidarnos del pasado cuya presencia es una amenaza para el arte moderno, un regresar de la memoria y antiguos valores y procesos de concepción de la actividad artística. La reflexión histórica que resulta del análisis de la primera mitad del siglo XX es que en este periodo se ha seguido una línea de desarrollo económico separado del desarrollo social que la arquitectura del capitalismo liberal ha resultado en la fragmentación del objeto arquitectónico en elementos que priorizan un desarrollo consecuencia de un sistemas político económico cuyo crecimiento por lo general beneficia a un solo grupo. Una lectura contemporánea de la relación de la arquitectura y el capitalismo neoliberal en la era de la globalización Tafuri (1973) señala con pesimismo como en la historia, la arquitectura ha fallado en su intento de formar parte del desarrollo social. Claramente una postura muy controvertida. Pero ya sea el caso de que sea verdad o no, esta idea nos hace cuestionarnos la relación de la arquitectura y el capital. Esta lectura nos hace también quitarnos de la cabeza creencias inocentes de que la arquitectura puede cambiar el mundo, cuando hemos sido testigos de lo fácil que la arquitectura se inclina a favor de los requerimientos del capital. Sin embargo lo importante de este apartado es darnos cuenta que este argumento se realizó ya hace varias décadas, cuando el mundo y la lógica del capitalismo eran diferentes y desde entonces hemos sido testigos de eventos que nos hacen preguntarnos cómo encaja la propuesta de Tafuri en este nuevo contexto.

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Para trasladarlo a este nuevo contexto nos basamos en una simple explicación de una idea que Tafuri realiza sobre la ciudad, en la cual la acota como algo artificial, una creación humana que surge de una idea abstracta pero que tiene una función determinada que refiere a algo (Tafuri, 1973). De acuerdo a esta lógica, la ciudad, la arquitectura y el desarrollo urbano pueden ser y son un producto

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del capital y del mercado que se establecen como las formas más comunes de organización de una ciudad: el capital como la idea abstracta dominante y la inevitable absorción de la creación humana, en este caso el diseño, por parte del capitalismo. Sin negar el origen capitalista de la ciudad, esta se puede reconfigurar gracias a la gran cantidad de “salidas y entradas” que existen en una ciudad,

tan compleja y conflictiva como esta puede ser. Tomando como base los cambios producidos en el postmodernismo, medios de información, transporte, tecnología, producción, etc., surge un nuevo concepto de ciudad, una ciudad cosmopolita: la metrópolis, en la que no existe una estructura única de jerarquización y da paso a una red de cooperación y concurrencia entre distintas singularidades

(Jameson, 1982). Si considerando a la arquitectura como una representación de la sociedad, así que cualquier cambio en esta última debería tener un efecto en la arquitectura, pero la arquitectura también es una manifestación artística de las ideas abstractas existentes en cierto momento, que también tendrían una manifestación en la expresión artística de la arquitectura. Jameson (1982) utiliza esta lógica para establecer una relación entre las ideas abstractas del posmodernismo con la arquitectura y es capaz de describir una nueva arquitectura de este nuevo discurso capitalista en esencia: una arquitectura que sea capaz de expresar una estética abstracta que represente ambos conceptos, tanto la economía como los aspectos sociales resultando en pieles, desmaterialización de volumen, pérdida de significado tradicional y espiritual, que evoluciona para destacar los contornos y formas abstractas y prepara el camino para una estandarización no solo de la producción sino del espacio mismo y del cuerpo humano. De forma acertada evidencia como la arquitectura es una herramienta clave de la expansión no solo del capitalismo si no de cualquier ideología abstracta y como es capaz de materializarse en un espacio físico (Jameson, 1982). Tafuri (1973) señala que en un sistema capitalista las aspiraciones

(la utopía) del arquitecto de ser capaz de darle forma o cambiar las condiciones sociales recaen en convertirnos en meros organizadores de un sistema y contribuimos a generar un espacio que solo puede suceder bajo la voluntad política y económica. ¿Qué arquitectura se genera de un sistema de organización como este? Si la arquitectura refleja las características de una sociedad bajo control, enfrentamos una pérdida de individualidad y falta de identidad. En el libro la ciudad genérica Koolhas (1995) muestra un punto de vista similar al de Tafuri, que parece que no importa lo que hagamos como arquitectos, el capital tomará el control imponiendo sus propias reglas, resultando en una ciudad genérica sin identidad y un espacio sin calidad. Finalmente la idea principal que podemos encontrar hoy en día es ser capaces de interpretar y entender la naturaleza de las dinámicas actuales y lo agitado de nuestro tiempo y ser capaces de identificar las estructuras que determinan los valores de nuestra sociedad sin entregarnos o resignarnos al poderío de las ideologías dominantes.

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GLOBALIZACIÓN DE LA ARQUITECTURA Por lo general tendemos a pensar en la globalización como un fenómeno asociado con los flujos de capital, trabajo, productos, ideas e imágenes, economía, política y poder. La globalización nos ha acercado más entre nosotros, cruzando o incluso borrando las fronteras entre países. Viene a nuestra mente la imagen de un mundo cada vez más pequeño en el cual el acelerado flujo de información e intercambio de tecnología reduce las distancias entre las culturas del mundo y establece relaciones entre las políticas económicas de cada país. Este contexto construyo el concepto de “ciudad global” el cual estaba caracterizado por ser el epicentro económico y capital del mercado, sin embargo este concepto se ha reconfigurado para darle paso a un proceso más complejo en el cual las interacciones son infinitas en el cual somos capaces de interactuar simultáneamente en cualquier parte del mundo y las barreras físicas y distancias no existen (Adam, 2012). La globalización es un concepto que ya no nos resulta poco familiar, al cual lo por lo general históricamente lo hemos vinculado con el poderío económico de las grandes corporaciones transnacionales, pero sus repercusiones van mucho más allá. Podríamos describir a la globalización como un conjunto de IG transformaciones sociales, cul-

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turales, económicas y políticas que impactan desde las más altas esferas de poder hasta la vida diaria, en un fenómeno el cual el incrementó las relaciones mundiales de tal manera que eventos locales son determinados por sucesos que ocurren a miles de kilómetros de distancia, de manera progresiva e inevitable (Adam, 2012). Es cierto que el intercambio cultural entre las civilizaciones siempre ha existido, en menor o mayor escala, desde hace miles de años, pero la globalización está caracterizada por la profundidad

de sus efectos en el mundo. Con una fuerza implacable nos asfixian con imágenes y productos que representan ideales de lo que significa el lujo y el poder, definen la belleza y lo que es importante, nos muestran sueños de una vida excitante y sofisticada que se ha vuelto equivalente de desarrollo y riqueza, induciéndonos a un mundo cada vez más parecido entre sí.

el fin de la tradición y el desapego a la historia y la tradición. Ya desde el nacimiento de la Bauhaus algunos arquitectos como Walter Gropius ya imaginaban una visión del mundo reconocible y unificada gracias a una arquitectura inclusiva. Los cimientos de una arquitectura global estaban listos. Pero no es hasta entrados los años treinta y los primeros años de postguerra con el establecimiento del estilo internacional y la consolidación del movimiento moderno (Tietz, 2008) que la arquitectura se asoció con los principios clave que identifican a la globalización. Se le

dotó así a la arquitectura de un claro simbolismo de los mecanismos globales de la economía. Este lenguaje es muy claro en edificios corporativos, centros comerciales, aeropuertos. Cabe señalar que el movimiento moderno nació en las mismas latitudes donde se gestó la globalización, en la cultura occidental, así llamada, específicamente en el atlántico norte: Estados Unidos y Europa. La expansión de los mercados rápidamente se reflejó en una propuesta arIG quitectónica reconocible.

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Antecedentes entre arquitectura y globalización Históricamente la arquitectura siempre ha sido utilizada como un ícono gracias a sus ideales, valores y poder de expresión. Esto facilito la difusión de la arquitectura como un objeto cargado de simbolismo representante de poder, de sabiduría de riqueza. Pero no fue hasta el movimiento moderno que la arquitectura compartió con la globalización sus ambiciones globales de llevar a todo el mundo el poder de la innovación, del progreso, la tecnología, racionalización, el fin de la tradición y el desapego a la historia y la tradición. Ya desde el nacimiento de la Bauhaus algunos arquitectos como Walter Gropius ya imaginaban una visión del mundo reconocible y unificada gracias a una arquitectura inclusiva. Los cimientos de una arquitectura global estaban listos. Pero no es hasta entrados los años treinta y los primeros años de postguerra con el establecimiento del estilo internacional y la consolidación del movimiento moderno (Tietz, 2008) que la arquitectura se asoció con los principios clave que identifican a la globalización. Se le dotó así a la arquitectura de un claro simbolismo de los mecanismos globales de la economía.

Este lenguaje es muy claro en edificios corporativos, centros comerciales, aeropuertos. Cabe señalar que el movimiento moderno nació en las mismas latitudes donde se gestó la globalización, en la cultura occidental, así llamada, específicamente en el atlántico norte: Estados Unidos y Europa. La expansión de los mercados rápidamente se reflejó en una propuesta arquitectónica reconocible.

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Arquitectura y el poder de la representación: íconos y símbolos Arquitectura y globalización son dos actividades con una relación muy estrecha. Sugerir que dependa la una de la otra no es una idea atrevida; una afecta a la otra y viceversa, si alguna tiene algo que decir se ayudarán mutuamente para transmitir ese mensaje. En la historia del hombre la arquitectura siempre ha tenido un papel importante por su relación tan estrecha con prácticamente todos los aspectos de la vida humana y más con aquellos más representativos como la religión, la política, el poder, arte, etc. Se construyeron templos, monumentos, edificios públicos, teatros, palacios, que representaban a cierto colectivo social y cultural de un momento en específico. La arquitectura se convierte así en un acervo de conocimiento y experiencia de una cultura mediante los elementos que la identifican (Rybczynski, 2014). Este proceso lo podemos ver repetirse hoy en día, la relación de la arquitectura con los elementos más representativos, esta vez de una cultura global. Los símbolos cambian, las ideologías se reconfiguran, y en el mundo en el

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que vivimos regido por los valores del mercado y el capital, la arquitectura indudablemente se vería influenciada y tendería, como lo ha hecho antes, a representar el momento en que se vive. La arquitectura claramente también tiene esta capacidad de asombrar, de atraer y convertir a ciudades en verdaderas capitales de lo extraordinario, lo estrafalario y hasta lo grotesco, ciudades que reflejan de un modo muy real y crudo el desborde del capitalismo. Esta idea medita sobre cómo el mundo se ha creado a base de un capitalismo sin restricciones. No contentos con paraísos fiscales y desarrollos multimillonarios que inspiran a construir el suyo propio, desde utopías flotantes a realidades alternas en una era capitalista sin límites y regulación alguna por parte del estado. Estos desarrollos en desiertos, en medio del océano, en donde el consumo y la desigualdad sobrepasan nuestra imaginación y la observamos tal cual ciencia ficción, Dubái, China, Hong Kong, ¿Será posible que esto no pueda ser alcanzado por otro tipo de arquitectura más social, sustentable y económica?, ¿una propuesta que esté en continua comunicación con la sociedad y sea congruente con el contexto cultural y económico? El patrón actual es convertir a la arquitectura en un elemento de entretenimiento y espectáculo, la de una expresión egoísta que habla de sí misma y se promueve como un

producto novedoso de última generación que acapare la atención y nos lidere a un futuro prometedor. Poner tanto énfasis en un solo factor, el económico, como inspiración nos hace olvidar la arquitectura realmente valiosa, aquella que aboga por el crecimiento y el desarrollo humano, que impulsa, promueve y consolida una cultura y trasciende más allá de una única ideología. Estamos viviendo una etapa en la que la expansión, el poderío del capital y las libertades con las que cuentan las corporaciones transnacionales nos ha llevado a una era post política en la que el estado ha perdido autonomía para establecer las políticas de desarrollo y sobretodo mantener su independencia económica. Los gobiernos se han vuelto muy pequeños para resolver problemas globales, y muy grandes para lidiar con los locales (Solano, 2006). Esta frase hace referencia a una pérdida de la soberanía del estado. Es claro que en la actualidad existen circunstancias socio culturales, económicas y políticas muy diferentes de las existentes hace varias décadas atrás donde el estado era el protagonista, de la vida económica de un país, muchas veces el único. En la actualidad esto ya ha cambiado, los factores globales están disminuyendo la independencia que tienen los gobiernos para desarrollar sus políticas económicas y sociales de desarrollo.

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Homogenización de la ciudad y el espacio urbano Nuestras ciudades se han convertido en simples recipientes decididos a contener y a captar cualquier esquema o patrón de diseño con los que somos bombardeados desde las principales ciudades globales del mundo. Con diseños de formas muy definidas y concretas a diseños banales de las tendencias más actuales, las ciudades son zonas de consumo más que espacios que promuevan la creatividad. Al ser simples consumidores, las ciudades pueden -y lo hacen- elevan su estatus y su imagen como una ciudad que es parte del gran movimiento global, pero realmente no esperamos que de este proceso se dé un resultado IG

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realmente innovador. Algunas ciudades han tenido la capacidad de adaptarse y sobre todo de explotar en su beneficio la globalización, convirtiéndose así en protagonistas que ocupan un rol muy importante en la economía y la cultura mundial. Nueva York, Chicago, Los Ángeles, Londres, etc., son ejemplos de ciudades de gran desarrollo y referentes mundiales, cosmopolitas. A estas ciudades se les da una categoría de “ciudad global”, se definen de esta forma pues tienen la capacidad de influenciar, desde patrones de consumo, moda, vivienda, diseño, estilos de vida, la organización de los espacios, a sociedades enteras, fuera de sus fronteras en una escala global. Dichas ciudades se han encargado de concentrar una gran parte de las actividades de todo tipo, que van desde las financieras y económicas, manipulación de información, difusión de la cultura y son capaces de modificar la conducta de las personas en cualquier lugar del mundo. La relación del mercado y la arquitectura vuelve a hacerse presentes y extienden su influencia abarcando desde las mismas bases o los cimientos

de una ciudad, influenciando la creación de planes de desarrollo urbano y pasando por todos los niveles de diseño, inversión y gestión, con el objetivo de asegurar y facilitar desarrollo de este tipo que garantice y priorice el beneficio económico particular. La globalización ha hecho a muchas ciudades más sensibles a los procesos actuales, a las dinámicas económicas y socio culturales y se han vuelto muy ansiosas por participar de las tendencias más novedosas y entran al juego de oferta y demanda. Estas ciudades se convierten en zonas de estudio de los mercados para establecer tendencias, patrones de consumo y por supuesto su creación y fomento en los que influyen las compañías. Estos patrones no aparecen de la nada, y su función depende de varios niveles los cuales tendrán sus propios medios y niveles de participación por los cuales la globalización es capaz de diseminarse (Knox P. L., 2005). Debemos habla en particular de los actores y los medios por los cuales la globalización actúa e influencia al mundo. Podemos definir y agrupar a los actores y los medios en facciones o

frentes los cuales desempeñan funciones diferentes. Podemos sintetizar en 5 frentes principales. El primer frente es el corporativo, representado por las grandes empresas e inversionistas, se desempeñan desde el ámbito local al global, bancos, constructoras, firmas de inversión, aquellos que representan el poder económico. En el segundo frente nos referiremos al Estado: gobiernos, políticos y dependencias de todos los niveles que son los que deciden que es lo que se hace y que no, su principal papel sería el de gestionar. En el tercer lugar está el frente profesional, en el que estamos incluidos no solo los arquitectos y profesionales del ramo de diseño y construcción sino todos aquellos actores que participan, tanto en el primer como en el segundo frente, como empleados. En el cuarto frente encontramos al mercado, aquí se encargan de la comercialización y difusión, en el caso de la arquitectura y el desarrollo urbano. Hace la propagación de

las ideas y los objetos para facilitar el consumo por parte de los clientes representados por la sociedad y el gobierno que compiten por obtener o aumentar el estatus que tenemos dentro del mundo globalizado. Por último, encontramos el frente del consumidor que es el que a fin de cuentas legitima la información y los métodos de un modelo estandarizado y homogéneo de productos, ideas y prácticas cuyo resultado es un modelo de homogenización de la planeación y de la construcción. Podemos entender que más allá de la aspiración de ciertos valores globales, existe la imposición de modelos económicos, resultando en un proceso de homogenización que tiene en el mismo proceso de diseño en sí, un contenedor de ideas, conceptos y estilos específicos que gracias a la promoción y propagación de sus ideas a través de los medios, sumado al deseo de un Estado capturado por estas imágenes de progreso resulta en un proceso en el que las ciudades tienden a parecerse entre sí.

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El concepto de local frente a la globalización Desde muy temprano en los años 80 del siglo XX ya existía esta discusión. Kenneth Frampton (1983) en su regionalismo crítico muestra una preocupación sobre lo implacable y globalizada transformación de la construcción y desarrollo urbano que resulta del uso de la tecnología en la manufactura de elementos para la construcción. Frampton (1983) señala que esta tecnología afectaría directamente a las personas, mientras la información y los bienes que se convierten en elementos globales estén bajo la influencia de la economía y la competencia, que como señalaría, resultaría en la fabricación de productos de baja calidad. El argumento principal del regionalismo crítico es la estrategia que señala como fundamental es alcanzar lo más económicamente posible, un balance entre los elementos globales y aquellos productos de un lugar en particular con el objetivo de dotar a la arquitectura de una identidad única e independiente. Sin embargo Frampton (1983) subestimó el poderoso efecto que la economía global puede tener sobre la economía local y claro sobre la arquitectura y la ciudad. Si bien la arquitectura bajo una producción de intereses globales puede contribuir al desarrollo de una ciudad genérica o un contexto homogéneo, también nos abre la posibilidad de

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un proceso de diseño más equitativo y provee de posibilidades a todo mundo mediante la tecnología disponible que comunique a las regiones. Históricamente la propagación de la globalización ha estado liderada por un proceso tecnológico, un modelo en cambio constante que ayudó a la proyección mundial de las ciencias, de nuevas tecnologías de comunicación y el transporte. La velocidad de un mundo contemporáneo solo fue posible gracias a la introducción de la tecnología como parte del proceso de desarrollo. Desde Vitrubio la técnica formaba parte de lo que definía a la arquitectura misma: la manifestación de las técnicas de construcción. La complejidad de la construcción actual y el diseño avanzado requiere de una técnica superior en la creación y manejo de tecnologías, en una disciplina en la que la técnica siempre ha sido el “como lo hacemos”. Las tecnologías emergentes sin duda cambian la manera de hacer las cosas, creando nuevos procesos, nuevas formas. La gran cantidad de tecnologías, materiales, nanotecnología, robótica, ingeniería, etc., acentúan la necesidad de la apropiación de la tecnología y buen uso de ella nos permita apropiarnos de la arquitectura. Arquitectos locales es igual a arquitectura local. Esta es una expresión muy

peligrosa que basa su lógica en que arquitectos locales hacen arquitectura local, sea lo que significa arquitectura local. Esta suposición puede ser tan falsa como pensar que un arquitecto de renombre internacional no tenga la capacidad de interpretar el contexto socio cultural de una ciudad y proponer un edificio sensible a las necesidades locales. Nosotros podemos ser capaces de responder al contexto pero separándonos de la idea de que nuestros edificios, perceptualmente, necesariamente se tiene que leer lo que lo rodea, sin la necesidad de marchar de la mano con la arquitectura vernácula solo porque es con lo que nos sentimos cómodos e identificados. La proliferación de estos modelos globales promueve la homogenización de nuestras ciudades, nuestras sociedades, al replicar y copiar diseños que nos inundan con la promesa del desarrollo. La creación de un mundo genérico que luce igual en cualquier lugar, carente de todo sentido humano que minimiza la creatividad no solo de un arquitecto si no de la cultura de todo un lugar, nos lleva a experimentar una tendencia en la que negamos aquello que nos hace una cultura única, a negar nuestra historia, nuestras raíces, nuestra creatividad colectiva, a la que lentamente convertirnos en un reflejo del horizonte dominante, adoptando símbolos y elementos ajenos. Hemos dejado de maravillarnos con aquello que nos distingue, solo para alcanzar un ideal de modernidad que nos llevará más allá del punto en que nos podamos reconocer aIG nosotros mismos ni percibir a la arquitec-

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Identidad La definición de identidad contiene un concepto muy variado y claro de lo que significa. Proveniente del latín identitas y a su vez este de ídem, con varias definiciones como: lo mismo, una y otra vez, repetición, yo y no este, de la misma manera refiere a un concepto por el cual se insiste en señalar algo de manera precisa y puntual, así diferenciándolo de otra cosa. Esto habla de las características que nos definen y nos hacen percibir que una persona u objeto es único, diferente a los demás individuos (Daros, 2005). De esta forma la identidad no nos encapsula como individuos únicos, si no que nos muestra las características que compartimos con otros entes, que nos convierte en grupos, en una sociedad o cultura que es el resultado de la suma de identidades individuales que son los elementos que permiten que un grupo se identifique entre sí: calores, tradiciones, símbolos, creencias, comportamientos (Daros, 2005).Ya antes definíamos la arquitectura como una expresión de la sociedad y sus valores más que un hecho

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individual. Por esto que la arquitectura sea uno de los elementos más significativos y representativos de la cultura de un país o región, al ser una semblanza histórica y un articulador con el presente. Al imponer cierto estilo arquitectónico que contiene una expresión y una marca única y recono-

cible en cualquier punto del mundo, estamos olvidando o haciendo oídos sordos a las necesidades de un lugar y negando el derecho a la experiencia. Tanto nuestra identidad cultural como nuestra herencia son olvidadas y confinadas a libros que se convierten en el lugar donde puede sobrevivir. La

tendencia de la globalización es de borrar o hacer difusas todas aquellas expresiones culturales que delimitan a las culturas. La experiencia del contexto y la búsqueda del lugar La expansión del capital ha creado una separación entre la arquitectura y

el lugar donde se establecen algunos de estos proyectos, en donde la tendencia de querer convertirse en un símbolo de modernidad se genera una amenaza, una contradicción, donde al querer mostrarnos como como una ciudad desarrollada atentamos contra nuestro principal recurso, la riqueza que nos hace diferentes, nos diferencia y nos identifica como cultura. Lugar entiéndase no como la simple ubicación si no englobando todo un contexto económico, político, sociocultural, un concepto muy complejo y abstracto en el cual cada lugar tiene sus propias características: algunas las cuales se perciben a simple vista, ubicación, luz, clima, temperatura; y otras se perciben en nuestra forma de vivir: comportamiento, herencia, idiosincrasia. En conjunto se genera un patrón único en

el cual el arquitecto se desarrolla. Un arquitecto local no solo es capaz de comprender su contexto hay que sumarle esa sensibilidad casi instintiva, más consciente de su entorno. En palabras de Rafael Moneo el contexto es: “El contexto es el factor decisivo para un proyecto. Pero aquí quisiera insistir en que no entiendo un proyecto como algo que completa o como una manera de continuación de lo que está presente. Lo que realmente genera un proyecto es la idea que opera sobre el contexto social o material de una forma específica, pero que no es una simple consecuencia de lo que existe.” [1]

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El debate de lugar en el contexto global El concepto de lugar representa una discusión muy especial en el debate de la globalización. El tema principal es la idea de que el fenómeno de la globalización amenaza lo local y lo cataloga como algo que podemos perder a causa de las fuerzas implacables de la globalización. Lo que podríamos definir como una nueva definición de lo que significa local, que al contrario de oponer estos dos conceptos, enmarca la idea de local no como un elemento estático y se plantea desde un punto de vista que extiende el significado de local muy separado del convencional. Como lugar encontramos a una comunidad en la que la gente con cierto vínculo, muy a menudo está expuesta a fuerzas externas que reconfiguran el concepto de lugar constantemente, convirtiéndose entonces, en un concepto reconociblemente permeable y de continuo cambio (Lewis, 2002). Se ha abierto

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una discusión importante, un reto el cual enfrenta la arquitectura contemporánea y el diseño en general: en el contexto actual de un lugar que se caracteriza por el continuo cambio y la mezcla de culturas y tradiciones, ¿cómo puede la arquitectura representar la faceta multicultural y los valores de una comunidad perteneciente a una ciudad global? Por una parte, la identidad se vuelve muy interesante cuando esta evoca cierta experiencia, una asociación con la memoria, mientras la globalización es asociada con la pérdida de la identidad. Sin duda la identidad juega un papel muy importante en la cultura del hombre. La identidad es un concep-

to complejo que conjuga muchas dimensiones diferentes: lo tangible, lo intangible, experiencias, lo psicológico y lo físico como tamaño, escala y otras dimensiones ambientales. Una persona puede sentir la identidad de un lugar de muchas formas, mediante experiencias lo referente a lo cognitivo o como un sentimiento de pertenencia al sentir que se pertenece a un lugar. Esta identidad surge de la relación de las personas con el lugar. Harold Proshansky (1978) se planteó el concepto de “identidad de lugar” y lo definió como las dimensiones que definen la identidad personal de un individuo en relación con el contexto físico, que se va desarrollando con el tiempo para lograr un lu-

gar significativo con el que se establece una conexión no solo simbólica sino también funcional entre ambiente y las personas, efecto que se acentúa gracias a los recursos naturales del lugar así como las tradiciones. En lo que se refiere a los parámetros físicos, la identidad la otorga un sentido colectivo de identificación cultural con ciertos edificios y rasgos particulares de diseño de los mismos. Estos son elementos arquitectónicos utilizados en el diseño de un edificio que cuenta con características esenciales que lo identifican como lugar, representado por una solución sensible de diseño. Si nos apegamos a este criterio, una apropiación local de un edificio o lugar se da por un consenso general donde se observa que se incorpora un lenguaje arquitectónico aceptado, háblese de forma, materiales, símbo-

los, territorio (Proshansky, 1978). A través de una apropiación local de un edificio o proyecto podemos entender mejor la naturaleza de la relación entre la forma construida y la sociedad mediante la identificación de los elementos pertinentes del contexto construido. Una mirada más tradicional del concepto de local aboga por una continuidad histórica y cultural, preservar la identidad donde todo simbolice, como ya se menciona, en un lenguaje arquitectónico muy particular. Por otro lado, hablar de globalización es proponer inventiva, nuevas formas mediante el uso de tecnología y materiales que respondan a las funciones cambiantes de una sociedad y cultura global, que se enfoca en la sistematización, intercambio y flexibilidad (Lewis, 2002). Para algunos la globalización será un fenóme-

no de homogenización y para otros un productor de diversidad y heterogeneidad al incrementar la interconectividad y producir una especie de hibridación o mezcla de lo local y lo global. Debido a la fuerza

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implacable de la globalización este conflicto entre lo local y las ideas traídas de todo el mundo, siguen siendo un debate abierto en muchos países del mundo principalmente en aquellos aun en vías de desarrollo que los convierte en lugares más influenciables. Hoy día vemos una masiva importación de ideas arquitectónicas que es esencialmente occidental proveniente de los países ricos. Estas nuevas arquitecturas se les asocian con una imagen de progreso, prestigio y desarrollo que han influenciado de gran manera a la expresión de las ciudades contemporáneas.

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El resultado es una arquitectura universal, aplicable para cualquier lugar, pero carente de identidad cultural o coherencia local.

Reflexiones finales Como reflexión final retomamos el concepto que Tafuri (1973) señala que mientras la arquitectura siga siendo utilizada como una herramienta para el desarrollo del capital, esta no será capaz de convertirse nuevamente en un instrumento para la transformación social, en una época en que la organización del mundo sigue la lógica del capital. ¿Qué peso tienen los conceptos de identidad y lugar en una sociedad que pasa a ser parte de la ciudad global donde estos conceptos son redefinidos constantemente?, ¿Qué pasa con los símbolos tradicionales?, ¿Siguen siendo válidos? Sin duda la globalización ha creado muchas cuestiones que requieren un nuevo enfoque político y socio cultural.

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Nombre: Germán Estuardo Paredes Lozano Estudios: licenciatura en arquitectura por la Universidad Autónoma de Aguascalientespendiente Contacto: gparedes.arq@gmail. com Tel: 01 449 978 58 97 Cel: 449 103 88 79

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Trazos y Mestizaje:

vivieron recuperando para ello el pasado de ambas culturas. Lo que pretendemos es comprender estas obras de arte como fenómenos El presente artículo pretende realizar un análi- sociales que hablan de las transformaciones sis de siete artistas japoneses que han tenido identitarias del grupo japonés que vive en la una producción pictográfica en nuestro país ciudad de México. en distintos períodos, cuatro de ellos son migrantes que llegaron a nuestro país después del Convenio Cultural firmado en el años de 1955 -Kishio Murata, Koyin Toneyama, Yukio Fukuzawa y Kenta Torii, mientras que los tres restantes son descendientes de familias japonesas que viven en México, revisaremos IGla imagen que crearon del contexto en el que

Resumen

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Intro ducción

Hablar sobre el arte japonés y en específico de la pintura es hablar sobre un tesoro de la humanidad. A pesar de su origen chino el grabado xilográfico logró separarse de éste creando un camino propio. El arte japonés ha influido en las sociedades occidentales y cambió la percepción sobre los valores estéticos. Artistas como Van Gogh, Manet, Gauguin y Lautrec por mencionar algunos mostraron su admiración por el arte del país del sol naciente donde los aspectos de la vida cotidiana eran el eje de sus obras y del cual incorporan posteriormente su influencia en las técnicas de impresión y los temas representados. Las primeras imágenes que llegaron a occidente se obtuvieron por medio de los viajes marítimos que realizaban los comerciantes de Europa en la ruta de Asia del este, donde obtenían mercancía envuelta en hojas de papel con diversas impre-

siones en las que se representaba la vida en Japón, sobre todo de la cultura de sus ciudades principales y las actividades que disfrutaban en su tiempo libre, la naturaleza representada por los bosques, las flores y las aves y algunas imágenes eróticas. Éstas fueron conocidas como Ukiyo-e ( ): imágenes del mundo efímero, ilusorio y flotante. Aunque este tipo de trabajo en un principio era considerado en Japón como parte de una esfera popular y sin mayor valor estético fue ganando importancia hasta tener talleres dedicados a esta actividad. Su época de esplendor fue en el periodo Edo (1615-1867) con los trabajos de Suzuki Harunobu y posteriormente de Hokusai Katsushika -autor de la obra La ola de Kanagawa. Este tipo de arte llegó a Europa a mediados del siglo XIX conquistando a varios intelectuales por su originalidad y sencillez en los trazos, sin embargo en esa época entraba en un periodo de decadencia en su país de origen.

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México no fue la excepción para apreciar los encantos de este tipo de arte, por lo que no se puede dejar de lado la mayor colección de arte Ukiyo-e que existe en nuestro país, la cual perteneció al Dr. Álvaro Carrillo Gil quien logró hacerse de un amplio número de éstas en sus continuos viajes a Japón y que se encuentran disponibles en la colección del Museo de Arte Carrillo Gil. Sin embargo, no podemos decir que aquí comienza la apreciación del arte japonés por parte de los espectadores mexicanos ya que la relación entre ambos países se remonta a más de cuatrocientos años atrás y eso incluye el intercambio artístico y cultural. La relación entre Japón y México deriva del Tratado de Amistad, Comercio y Navegación firmado el 30 de noviembre de 1888 en la ciudad de Washington por parte del ministro Matías Romero (representante del gobierno de Porfirio Díaz) y Munemitsu Mutsu (ministro de la dinastía Meiji) con quien se inicia un pequeño proceso de migración en el que ingresaban japoneses en busca de una oportunidad de desarrollo en distintas zonas de nuestro país, sobre todo en el sur, tal fue el caso del estado de Chiapas donde surgió la primera comunidad de japoneses en México y que se llamó Enomoto dedicada a la cosecha y cultivo del café; esta población se enfrentó a situaciones adversas durante este proceso porque las condiciones no eran las propicias. Al llegar en la temporada de lluvias y carecer de los conocimientos adecuados sobre las tierras chiapanecas, el grupo no logró prosperar y terminó diluyéndose. Posteriormente, los pocos japoneses que decidieron vivir IG

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en México en lugar de regresar a sus ciudades de origen y que habían logrado obtener algún negocio o tierras a principios del siglo XX las perdieron durante la Revolución Mexicana (que inició en el año 1910 y se prolongó hasta entrada la década de 1920). Asimismo, la migración fue casi nula durante este periodo. Sin embargo, en 1923, luego de que la revolución concluyera, llegó el pintor Tamiji Kitagawa inspirado en el movimiento muralista y trabajó como director de la Escuela de Pintura al Aire Libre de Taxco con lo que se dio inicio a esta apertura de conocimientos entre ambos países (Tsukada Yoshiko, 2009).

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Particularidades del proceso de enseñanza/aprendizaje

Durante la segunda guerra mundial las relaciones diplomáticas entre ambos países se rompieron, ya que México apoyó a los Estados Unidos. Al finalizar el conflicto bélico se reanudaron los pactos entre ambas naciones y por medio del Tratado de Paz de 1952 se dio origen a una nueva etapa en las relaciones diplomáticas entre ambas partes. En 1954 Japón y México celebraron el Convenio Cultural que

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fue el primer tratado de la posguerra de Japón lo que motivó a varios artistas del país del sol naciente a visitar México, sobretodo porque las obras de David Alfaros Siqueiros, Miguel Clemente Orozco, Diego Rivera y Rufino Tamayo ya habían sido presentadas en ese país. Además hubo una profunda participación de Octavio Paz en la difusión de la poesía japonesa en México. El intercambio sociocul-

tural que se generó entre ambas naciones queda de manifiesto en la producción de los diversos artistas japoneses que llegaron a nuestro país. Algunos de ellos vivieron en México por algún tiempo hasta que decidieron regresar a su país o continuar con su obra en distintas latitudes. A continuación hablaremos de algunos de los artistas que considero han tenido una relación particular con México:

Kishio Murata: Pintor de origen japonés nacido en el año de 1910, es considerado uno de los principales artistas de la pintura abstracta. Su

sueño de niñez era convertirse en músico; sin embargo, la rigidez de su padre (de carrera militar) impidió que se convirtiera en realidad. Como pintor, logró ganarse un lugar en la escena del abstraccionismo oriental con su técnica de transparencias y en las que, de acuerdo, con las palabras de su esposa lograba “componer obras musicales con colores” (La jornada, 2010). Murata llegó a México por invitación del Dr. Álvaro Carrillo Gil en el año de 1964 quien quedó maravillado por la composición de sus obras pues en opinión de Carrillo, el japonés mostraba de una manera sutil la transición de lo material a lo lírico en el uso de las distintas texturas que conformaban sus obras. Durante este periodo Murata, trabajó en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” como profesor. Fue un pintor que aceptó vivir en México porque podía dedicarse a su obra sin ningún tipo de distracción social; falleció en México en 1992.

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Kojin Toneyama: Nació en la Prefectura de Ibaraki, Japón, en 1921. En 1943 se graduó de la Facultad de Letras de Waseda, aunque optó por dedicarse a la pintura, en específico al grabado. Es uno de los principales exponentes del arte contemporáneo de posguerra de Japón. Su relación con México inició en 1959 cuando realizó su primera exposición en el Palacio de Bellas Artes. Ahí, conoció a David Alfaros Siqueiros, quien se convirtió en uno de sus grandes amigos. La construcción de sus obras de arte tenían como base aplicar la técnica tradicional japonesa de Takuhon (calca a tinta) así mismo se identificó con las obras del muralismo donde “se muestra la búsqueda de un signo universal que represente a la humanidad en su conjunto” (Kato, s.f.) En 1972 se hizo merecedor al reconocimiento de la Orden Mexicana del Águila Azteca que entrega el Gobierno de México por su contribución al intercambio cultural entre México y Japón. Falleció en 1994.

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Yukio Fukazawa: Nació en la prefectura de Yamanashi región de Honshu, Japón en 1924, posteriormente tiene que vivir en Corea por las actividades de su padre. Estudió el taller de Metal en la Escuela Nacional de Bellas Artes de Tokio porque su

padre no apoyaba sus aspiraciones para dedicarse a la pintura. Durante la Segunda Guerra Mundial resultó herido en un ataque aéreo por parte de los bombarderos estadounidenses en Tokio que le provocó una discapacidad en la rodilla derecha. En 1955 asiste a una exposición de arte mexicano pre-

chez, 2009). En 1992, funda la Licenciatura de Artes Gráficas en la Universidad Arte de Tama en Japón.

sentado en el Museo Nacional de Ueno donde aprecia piezas de arte prehispánico y los trabajos de Rivera, Orozco, Siqueiros y Tamayo con lo que se convierte en un profundo admirador de la cultura mexicana. En 1963, viaja por primera vez a México al recibir una invitación del Consejo Nacional

de Cultura y las Artes para impartir clases de grabado de metal. Pero fue hasta 1974 cuando regresó para presentar su exposición individual en el Polyforum Cultural Siqueiros. A partir de ese entonces sus viajes a México se vuelven constantes con lo que visita los pueblos mayas de nuestro país (Ramos Sán-

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Por otra parte –más allá de los casos que ya hemos reseñadohabrá que considerar el tipo de fusión que ha habido entre las culturas mexicana y japonesa como consecuencia de la migración a México de algunos japoneses, quienes además formaron una familia en el país. Tomaremos como ejemplo a dos de los descendientes de japoneses que han influido fuertemente la esfera artística: Luis Nishizawa Flores, que nació el 9 de febrero de 1918 en la hacienda de San Mateo Ixtacalco de Cuautitlán, Estado de México, de padre japonés y madre mexicana. En 1942 ingresó a la Academia de San Carlos donde obtuvo el título de maestro en Artes Plásticas, influido por la corriente muralista de gran apego nacionalista, en 1955 inicia su carrera como profesor en la Escuela Nacional de Artes Plásticas donde impartió clases por más de 47 años. La producción de su obra se vincula con las raíces mexicanas y japonesas de sus antepasados, así mismo no utilizó una sola técnica de trabajo, se valió tanto del caballete como del material aplicado para el muralismo. Re-

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corrió distintas formas de expresión como el gestualismo, el abstraccionismo y el figurativismo y también produjo obra escultórica. En su amplía producción pictográfica representa elementos de la vida cotidiana: los paisajes que conoció en su infancia (donde se mostraba la fuerte influencia de la

pintura japonesa con el uso de los tonos y tintas), la naturaleza muerta y el retrato de diferentes oficios (Villa Guerrero, 2014). Falleció el 29 de septiembre del 2014. Luis Nishizawa Flores Carlos Nakatani, nació en la ciudad de México en 1934.

trabajo forma parte a la generación de la ruptura. También se incluyen dentro de su formación las estancias que realizó en Nueva York y Paris. Más tarde, realizó trabajos como cineasta y escritor. Falleció en 2004. Carlos Nakatani, Marina interior.

Hijo de padre japonés y madre mexicana vivió gran parte de su vida en el centro histórico de la ciudad de México. Desde pequeño mostró gran interés por las artes siendo su primer acercamiento de forma autodidacta para posteriormente ingresar a la Escuela Nacional de Artes Plásticas; su

Hoy en día la generación nikkei –como se conoce a la segunda generación de descendientes japoneses nacidos en México-, han encontrado en el arte una forma de expresar la admiración por los diversos elementos de sus culturas de origen. También cabe destacar que la migración de artistas jóvenes hacia nuestro país continua, por lo que México se ha convertido en un espacio abierto para la difusión de las múltiples propuestas que están naciendo a nivel mundial, a continuación hablaremos de dos artistas contemporáneos. Shinji Takemi: Su padre es japonés y su madre es mexicana de ascendencia japonesa, y estudió Diseño Gráfico. Aunque él indica que no maneja una técnica exacta, la mayor parte de su obra

es creada bajo la acuarela, aunque también es conocido por sus pinturas murales. Takemi ha sido influido por el movimiento Superflat -Movimiento artístico creado por Takashi Murakami en el año 2002 en el que retoma los elementos de la cultura popular de Japón así como al anime y el manga. Dio a conocer su trabajo mediante el proyecto de arte y moda Tatoki, al lado de Kiyomi Tanamachi -enfocado en la difusión de arte, moda y diseño-. Sus obras toman personajes de mitos y leyendas de Japón, como los Oni, demonios con cuernos que asustan a niños y a quienes representa en la sociedad actual como niñas que buscan transmitir mensajes positivos. Estas creaciones se basan principalmente en la difusión de mensajes de amor y paz por medio del amor propio y el autoconocimiento, elementos esenciales de la filosofía budista, ya que busca tener un impacto positivo en el público que observa su trabajo (Careaga, 2012).

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Kenta Torii: Nació en la ciudad de Hiroshima en 1983. Tras una estancia en Brasil de dos años que le permitió conocer el arte latinoamericano desde otra perspectiva, decide regresar a su país de origen en donde estudió varios cursos vinculados al arte en la academia YMCA Hiroshima, aunque en realidad su formación es autodidacta. Llegó a radicar a la Ciudad de México en el año 2005, es aquí donde conoció el arte callejero y el muralismo, en los cuales ha participado. Desde entonces comenzó una carrera en el arte urbano en nuestro país, su obra tiene diversos tra-

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bajos que buscan exponer la fusión de ambas culturas, sobretodo de los elementos que conforman la espiritualidad, la vida y el amor por medio de imágenes simbólicas de ambos países para formar una nueva propuesta visual (Reyes, 2015). Kenta Torii El trabajo de estos artistas representa un diálogo que coadyuva a la construcción de una identidad, donde convergen elementos históricos y tradiciones ancestrales de ambos países. Sus creaciones son formas de ex-

presión de una cultura cambiante, donde se revive el pasado, se manifiestan diversas interpretaciones del presente y al mismo tiempo puede construir una alteridad para el futuro. Los múltiples cruzamientos entre ambas culturas han derivado en un mestizaje plástico, donde los artistas reinterpretan los procesos históricos, sociales, políticos y culturales que le resultan contemporáneos (donde la aceptación y la asimilación juegan un papel importante), a la luz de las raíces ancestrales de los grupos a los que pertenecen. La producción de estas

obras responden a los contextos en los que se desenvuelven los artistas y a pesar de que están influenciados por otras corrientes podemos identificar ciertos principios provenientes de la cultura japonesa (inclusive, filosóficos más que estéticos), donde se puede observar el mestizaje del que ya hemos hablado. Por lo que podemos afirmar que la producción japonesa en nuestro país expresa tanto las relaciones sociales como las inquietudes individuales del artista. El significado social de estas obras de arte reside en la sublimación de los sentimientos de los autores sobre las experiencias de la vida social, porque a pesar de que responde a las pasiones y los intereses de los autores, éstas son mediadas por un contexto sociocultural pues “el arte no es sino una expresión de la vida social” (Mendieta y Núñez, 1979, p. 107) y a pesar de su origen individual tienen derivas de su sociedad, entonces podemos visualizar en las obras de arte: un conjunto de normas y valores, formas de expresión tanto de la vida cultural como de la socialización

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y significaciones de la vida colectiva. Crear es cambiar; de esta forma las pinturas que surgen del libre ejercicio de la imaginación cultivan una reflexión de las nuevas identidades. La producción de los artistas que revisamos corresponden a criterios reflexivos sobre nuestro contexto y su participación dentro del mismo, el cual está constituido por un momento introspectivo: el reconocimiento de la diferencia. Es decir, este tipo de pinturas visibiliza, una identidad de carácter inacabado que lucha por conocerse a sí misma entre dos culturas distintas. Esto, que no se encontraba representado por ningún tipo de discurso visual en nuestro país, ha logrado mostrar un mundo que no conocíamos en México. Hoy en día la influencia de la cultura japonesa en nuestro país ha logrado que se desarrolle un movimiento de distintos artistas en el que se plantea una conjunción entre las diversas formas de crear y vivir el mundo a partir de la producción artística, en la que influyen elementos de origen japonés por parte de mexicanos ya sea por técnicas o los elementos a tratar. Estos procesos y movimientos de apertura hacia la creación de lo que se ha decidido llamar japomexicano, repre-

sentan un posicionamiento de estos artistas acerca de la forma en que se constituye la identidad de una minoría en nuestra ciudad, pero con la que convivimos de muchas maneras. Es una auto representación que entreteje un discurso distinto sobre los elementos de lo que consideramos cotidiano y que toma conciencia de sociedades alternativas que vinculan los elementos de ambas culturas manifestando una nueva conciencia histórica.

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El Habitar entre memoria y vida cotidiana. El Interior Arquitectónico en el barrio de San Marcos de Aguascalientes de 1930 a 1960.

habitar, el interior arquitectónico y su relación con la religiosidad. ¿Cómo recuerdan los habitantes del barrio sus viviendas en relación Hablar de habitabilidad es hablar de memo- a sus actividades cotidianas?, ¿Qué tanto ria y obligatoriamente de vida cotidiana. El influía la religiosidad familiar y popular en la desarrollo histórico en el barrio de San Mar- configuración de los interiores domésticos del cos, en Aguascalientes México, durante la barrio durante dicho periodo? primera mitad del siglo XX, particularmente de 1930 a 1960, fue determinante para la conformación de una identidad que inclusive prevalece hasta la actualidad. Lo siguiente es un relato de la vida cotidiana producto de una memoria habitativa que pretende la reIGconstrucción de un imaginario tipológico del

Resumen

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Intro ducción

El interior doméstico es un tema bastante interesante de conocer, sobre todo desde el punto de vista filosófico; su significado y en consecuencia su equipamiento y configuración; no es un asunto menor, por la conexión entre las precepciones espaciales de los habitantes y la conducta que éstos tienen al interactuar con ellos. Indispensable es conocer la asociación de espacios interiores con actos sagrados y profanos, sexuales e intelectuales, peligrosos y seguros, producto no sólo de una cultura popular, sino también de una educación moral (instruida por la Iglesia Católica a través de sus planes de acción pastorales). El concepto espacio-casa-comportamiento que se analiza incorpora ideas pre configuradas dentro del habitar doméstico en México (como en la casa colonial, entre otros antecedentes), la separación de clases (los altos y los bajos, patio y

traspatio), del bien y del mal (interior moral, exterior inmoral), el orden y el desorden, entre otros; por ejemplo, para la mujer nahua, la casa era el centro de su moralidad, ya que el exterior representaba el camino a la perdición, mientras que la tradición de enterrar el cordón umbilical de las niñas dentro del hogar, se tomaba como símbolo de su ubicación espacial. Lo mismo sucedía con la moralidad española, que definía a la casa como un espacio femenino, el interior y lo femenino, lo exterior y lo masculino, la casa como un tipo claustro protección donde el padre debía cercar a su doncella, la casa no sólo era símbolo de protección, sino de pureza y moralidad teniendo el exterior como lugar de sexualidad y peligro, los muros de la casa representaban la castidad para la mujer: “la casa era el lugar donde se localizaba toda problemática de la geografía del honor: una isla de moralidad y seguridad”. IG

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Los moralistas indicaban que la única salida legítima para la mujer era el asistir a misa. Y claro que en nuestro país y particularmente en nuestra ciudad de Aguascalientes, la moral era dictada por la Iglesia Católica. En la mayoría de las casas analizadas del barrio de San Marcos, se podrían describir su configuración espacial material de la siguiente manera: en primer lugar existe una división entre lo privado y lo público, el espacio público era donde se recibía gente, estaba abierto a las visitas de familiares o amistades, y el espacio privado eran las habitaciones donde transcurría el acontecer cotidiano de la vida familiar; las familias, de acuerdo a su posición económica, manifestaban a sus allegados mediante la decoración, su rango y grado de bienestar social o calidad de vida. En su configuración arquitectónica, las habitaciones que se encontraban dando frente a la calle eran ocupadas por la sala, el despacho o la biblioteca (Figura 1). Berta Tello Peón (1995), en su estudio sobre objetos e interiores domésticos de la casa porfiriana, describe que:

o lateral, rodeado por un corredor, a lo largo del cual se sucedían las recámaras a las que se accedía directamente y que a la vez se comunicaban entre sí. Del lado opuesto a la sala se encuentra generalmente el comedor, o sea, el lugar de reunión familiar más importante, lo cual se evidencia por el uso de ventanales de mayor tamaño, elegancia en sus emplomados, biseles y vitrales. El cuarto de baño entró por primera vez a la casa ya que anteriormente se le había confinado en la parte trasera del patio (…) Al final del corredor principal, cerca del comedor y con salida al patio de servicio, se encontraba la cocina (…) cuya altura permitía colgar sobre las paredes un sinfín de cazuelas y otros aditamentos gastronómicos de todos tamaños y usos.

(Tello Peón: 1995:143) La casa se distribuía en función de un patio central

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Figura 1. Planta arquitectónica y fachada de casa habitación en el Barrio de San Marcos. Fuente: Mario Esparza Díaz de León 2012 Paralelamente, la casa de nivel económico medio bajo era de proporciones físicas mucho más pequeñas, aunque con un esquema muy parecido al de clase media alta pero con un número inferior de habitaciones de menores dimensiones; el uso de elementos decorativos era escaso y los materiales de construcción eran de menor calidad. (Figura 2). Figura 2. Planta arquitectónica y fachada de casa habitación en el Barrio de San Marcos. Fuente: Mario Esparza Díaz de León 2012 Casi todas las casas de nivel medio/alto tenían pequeños huertos o corrales con árboles frutales, donde había duraznos, uvas, guayabas e higos; las de nivel bajo solo tenían patio con algún árbol frutal y muchas macetas . Las puertas de las casas de todo el barrio se acostumbraba dejarlas abiertas, algunas de par en par, otras emparejadas y otras cerradas pero sin llave (por su composición de 2 hojas con ventanillas superiores abatibles para que la gente pudiera ver el interior y preguntar por sus habitantes. Las de mayor nivel económico contaban también con un cancel divisorio en el zaguán para pasar al patio (Figura 3).

Figura 3. Cancel en zaguán de acceso en vivienda del Barrio de San Marcos. Fuente: Mario Esparza Díaz de León 2012 Hacia el interior de las casas, las ventanas se cubrían con “visillos” para resguardar la intimidad familiar, por las noches se cerraban gracias a puertas de madera (llamados oscuros), con la

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finalidad de obtener na alidad lili err aislae miento (visual mien en en ento (vviisu isual ssu ual al y acústico) acú cú c ústico) necesarios nece ne cessa arios rios ri os para pa arra ra ell descandes esca c n n-so. Los pisos pisos en en el interior eran de azulejo azulej ejo de cemento con co on color colo co or grabado, gra gr ab bad bad ado o,, con co on n el el que se formaban formab ban diferentes dife f renttes diseños. Los pisos del patio eran eran de de tierra tie ti erra erra a o de de ladrillo, ladril lad drililllo, lo dependiendo dependi diend do del del nivel soso ocioeconómico cioeconómic co de la finca nc ca (Figura 4).

Figura Fiig gu ura ra 4. 4. Detalle De D eta alllle le de pisos pis sos en n espacios espa spac sp acios c s interiores iin ntte erriio orres es de de viviviendas de clase classe baja bajja y alta allta a dentro del barrio barrio de San San Marcos. Fuente: Fue ente: Mario Esent Esparza Díaz de de León León 2012. Los Los alumbramientos a umbr al umb um brra am mient ie tos ie os eran era an atendidos atendiido os por po p or mujeres esespecializadas pecializa ada ad as s en en el tema, tem ma, llamadas llamad das s “parteras” “parteras” en la misma a habitación habitaci hab aci ción ón particupar a tiic cu u u-lar, velaba lar, la r, inclusive inc nclu lu usive ive e se se vel laba a los muertos muertos en su casa, obli-

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gatoriamente, ya que no se usaban las funerarias. “En la sala se velaban a los difuntos de la familia, se velaron la abuela, un niño pequeño hijo del tío Javier, a la tía María Luisa que muere en 1972 ya se veló en la funeraria “Rodríguez Zermeño” que estaba en la calle de Morelos, fueron de las primeras familias en emplear funerarias y la primera vez se sintió muy desagradable el haber sacado al difunto de su casa. Ya para el año de 1977 que muere la Tía María Teresa y que se veló en la funeraria “Tangassi” de frente al Templo del Conventito ya toda la gente utilizaba las funerarias. Las esquelas se mandaban hacer a la imprenta y se entregaban rápidamente, en las imprentas las esquelas suspendían cualquier trabajo en curso e inmediatamente se repartían entre familiares y conocidos para invitar al funeral. Lo que nunca se acostumbro fue comer en los velorios, solo se repartía “canelita caliente”, ni tampoco la tradición de comer en los panteones. Había una asociación que se dedicaba a las misas “Gregorianas” y eran 30 días de misas, un mes completo de misas de

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difunto, uno se inscribía y pagaba una cuota cada mes y cuando se moría se decían las misas. Era como un tipo de cofradía. Los muertos no participaban en ningún evento, ni con una cruz que menciona al finado como ahora se acostumbra (…)” La gente montaba su nacimiento en las casas. Se hacia la tradicional acostada y levantada del niño, las posaditas en las casas. Algunas de las familias del lugar acostumbraban montar dichos nacimientos con gran envergadura y empeño lo que generaba la atención de los transeúntes y por ende la visita a los interiores de las mismas casas. El rosario se rezaba diariamente en diversas habitaciones de la vivienda, generalmente en la sala o en las recámaras.

Poner el nacimiento era todo un ritual, las posaditas eran en casa, a cada vecino le tocaba organizar una, y tenía que poner todo, la piñata, los bolos, rezar el rosario, llevar los peregrinos, iban de casa en casa los 9 días que duraban las posaditas, se daba ponche, era una unión de vecinos muy grande en torno a la Navidad. La instalación de árboles navideños se comenzó a implementar hasta mediados del siglo XX, debido a la influencia de las costumbres americanas debido al incremento en el país de su turismo, inversión y sobre todo por la migración de mexicanos que iban a trabajar temporal o permanentemente a Estados Unidos. Las familias tenían imáge-

nes tanto en cromos como de bulto: santos, vírgenes y especialmente del Sagrado corazón de Jesús y la Virgen de Guadalupe, comprados, regalados o heredados. A pesar de la convocatoria del Sr. Obispo López y González de celebrar la Romería de la Asunción para estimular el culto a la Virgen de la Asunción, patrona de la ciudad, dicha imagen no fue común en los interiores ni en los domésticos del barrio ni en los religiosos de la ciudad; siempre fue más fuerte la imagen de Jesucristo entre los católicos de la diócesis de Aguascalientes.

cial dentro de la vivienda), como por ejemplo la de la Virgen de la Purísima Concepción perteneciente a la Sra. Esther Femat de Ruiz Esparza:

La fe depositada en las figurillas o imágenes era importante, ya que eran fuente de inspiración para oración o referentes de recogimiento espiritual; sus devociones tenían diversos antecedentes ya fueran hereditarios, por recomendación o por algún milagro recibido a nivel familiar o personal. Generalmente las imágenes de importancia, categorizadas espacialmente por factores de valor artístico, estético, histórico o afectivo, son precisamente respaldadas por historias vinculadas a favores, milagros o situaciones familiares particulares. Cada una de ellas cuenta una historia digna de ser escuchada (y por ende un lugar espe-

“La Imagen de bulto de la Virgen del Nicho llegó a la casa por medio de una obra de caridad (…) Tenía una vecina que era señorita ya grande de edad, la Srita. Mariquita Aizpuru, sin casar, muy “corajuda”, muy huraña y sin ningún familiar, completamente sola. Entonces el lechero que nos repartía la leche también se la llevaba a ella y en época de lluvias la encontró tirada en el patio de su casa toda mojada y al momento de levantarla se dieron cuenta de que tenía las 2 piernas gangrenadas (…) su estado era muy delicado. A raíz de entonces me hice cargo de ella porque ya nunca más se volvió a levantar (…) Se le llevaba desayuno, comida y cena,

cambiarla, bañarla, curarla y el aseo de su casa. Al estar buscando a algún familiar nos dimos cuenta que pertenecía a la Orden Tercera de San Diego, del Señor San Francisco y de alguna que otra congregación, pero nunca nadie de ellos fue a visitarla a pesar de nuestra insistencia hacia la orden y al párroco de San Diego (…) Cuando ya estaba muy mala pero todavía lucida nos solicitó que le lleváramos un médico, un notario y un sacerdote. Me comentó su voluntad de heredarme todo en gratitud a la ayuda proporcionada: su casa, sus muebles, etc. A lo que me negué (…) pero como insistía en regalarme algo en símbolo de gratitud, me

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sas, todos cubiertos individualmente mediante un capelo de cristal. Ya cuando la Virgen de encontraba en mi casa, un día llegaron el Sr. Cura de San Diego y las hermanitas de la tercera orden reclamando por la Virgen, a lo que me opuse firmemente ya que en vida de la Srita Mariquita fuimos a solicitar su ayuda y nunca obtuvimos respuesta. Les comente que esa Virgen era un testimonio para sus hijos de cómo se debe de hacer una obra de caridad (…)”

Figura 5. Imagen de la Virgen de la Purísima Concepción con capelo de cristal en nicho. Fuente: Mario Esparza Díaz de León.2012 Otro acto incidente e importante en la mayoría de las viviendas del barrio de San Marcos era la entronización de los hogares al Sagrado Corazón de Jesús, promovida por el Papa Benedicto XV desde los años 20´s con la firme intención de fortalecer y proteger a las familias en la intimidad de sus hogares. El acto consistía en la bendición de una imagen del Sagrado Corazón de Jesús en un espacio importante de la casa, generalmente la sala, por parte de un sacerdote con la familia de esa casa. Después de dirigir a los presentes unas palabras que recuerdan el espíritu y los

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deberes de esta práctica de piedad, el sacerdote recita con toda la familia una fórmula de reparación y consagración. La imagen representaba la protección divina hacia los miembros de la familia y era visitada a lo largo de tarde, mañana y noche, como acto de aval y acompañamiento en todas las actividades realizadas. En algunas ocasiones se colocaba una placa conmemorativa al acto (Figura 6).

Figura 6. Placa conmemorativa de entronización del hogar al Sagrado Corazón de Jesús. Fuente: Mario Esparza Díaz de León. 2012 El viernes de Dolores en Semana Santa se ponían altares adentro de las casas. En dicho altar se le rezaba a la Virgen de los Dolores y en referencia al llanto de la Virgen, se ofrecían aguas frescas de todos sabores, de lo que tenía la gente, a lo que decían “agua que lloró la Virgen”. La gente recuerda haber visto altares domésticos en las casas donde la gente tenía su santo o santos que adornaban con flores, ponían floreros con pura flor natural, sobre todo para la Virgen o para cosas religiosas (Figura 7).

Figura 7. Detalle de altar doméstico en vivienda de clase media del barrio de San Marcos. Fuente: Mario Esparza Díaz de León. 2012 Los altares domésticos aparecen en los interiores del barrio de San Marcos como simples manifestaciones de culto en honor a una imagen (gráfica o de bulto) en sentido de agradecimiento a un favor obtenido o por obtener (salud, trabajo, protección, milagro, etc.), no son consecuencia de los factores históricos antes mencionados o una manifestación física de equipamiento interior característica de la época o del lugar (los altares y capillas domésticas fueron reglamentados ya desde el siglo XVI durante el Primer Concilio Provincial Mexicano en 1555) , son más bien componentes en el escenario de una filosofía habitativa con un énfasis profundamente espiritual; una configuración del interior intangible dentro de un contexto tangible: el habitar y el hábitat. La imagen religiosa no solo sirvió de equipamiento para los altares domésticos sino fue elemento constante y repetitivo en la configuración de los ámbitos interiores. “La gente hacía verdaderas romerías a las casas en donde se le rendía culto a la Virgen, iban además a admirar los altares bellamente adornados, con banderitas yIG adornos de oropel, a veces colgaban del

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techo doradas naranjas también adornadas con oropel y cortadas de cierto modo que daban la impresión de improvisadas lámparas produciendo un hermoso aspecto y realzando la belleza del monumento que estaba profusamente lleno de flores, infinidad de macetitas con tiernos brotes de trigo, cebada y algunas otras plantas (….)” En la época era común recibir en algunas casas a jóvenes seminaristas a la hora del desayuno y de la comida, que eran repartidos por la diócesis a falta de recursos en el seminario. Eran tiempos difíciles para la Iglesia y estas acciones permitían continuar con la formación de sacerdotes y a su vez permear al hogar de un ambiente de religiosidad. La figura del sacerdote era sinónimo de autoridad no solamente eclesiástica, sino moral, familiar e inclusive académica. La visita era considerada como una bendición e inclusive era aprovechada para la impartición del sacramento de la confesión, generalmente haciendo uso de la sala; así lo cuenta el Sr. Oziel Ibarra:

ble, donde no entraban niños, solo se utilizaba en ocasiones muy importantes como la pedida de mano o la visita de alguna personalidad, como la de un sacerdote, el padre Salvador Jiménez, amigo de mi papá que cuando iba de visita ahí confesaba uno por uno a cada miembro de la familia (…)”

Figura 8. Detalles de un interior doméstico de vivienda nivel medio en el barrio de San Marcos. Fuente: Mario Esparza Díaz de León. 2012 Finalmente, el interior de las viviendas del barrio de San Marcos en Aguascalientes fue el escenario testigo de acontecimientos indisolubles dentro del imaginario habitativo de sus habitantes, configurado en su mayoría por elementos religiosos como imágenes o esculturas que más allá de ser elementos decorativos, representaron un sentido de muralla intangible o protección espiritual en el desarrollo de todo actuar cotidiano. La configuración

“intangible” del espacio interior, cargado de significados y filosofías es un elemento indispensable en el estudio de la arquitectura interior, como bien menciona Alain de Botton (2008) “(…) somos lo que habitamos”.

“La sala era un espacio intoca-

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INDICE DE CITAS 1. De Botton, Alain (2008). La Arquitectura de la Felicidad. España: Editorial Lumen 2. Gonzalbo Aizpuru, Pilar (2009) Historia de la vida cotidiana en México. Vol. III. Entre tradición y cambio. México: Fondo de Cultura Económica. 3. Loreto López, Rosalba (2001). La casa, la vivienda y el espacio doméstico en la Puebla de los Ángeles del siglo XVIII en: Casas, viviendas y hogares en la historia de México. México: El Colegio de México. 4. Reséndiz García, A (1988). Las casas-huerta en Aguascalientes. Aguascalientes: Talleres gráficos del Estado de Aguascalientes. 5. Salazar Sánchez, Antonio (2003). El Aguascalientes de antaño [1920-1960], Aguascalientes: Instituto Cultural de Aguascalientes

Loreto López, Rosalba (2001). La casa, la vivienda y el espacio doméstico en la Puebla de los Ángeles del siglo XVIII en: Casas, viviendas y hogares en la historia de México, México: El Colegio de México, pág. 232 Ibíd. pág.235 Ibíd. pág.237 Leer a Reséndiz García, A (1988). Las casas-huerta en Aguascalientes. Aguascalientes: Talleres gráficos del

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Estado de Aguascalientes. Entrevista Mario Esparza Díaz de León/ Tere Méndez Parga, Aguascalientes. 28 de Julio de 2012. Obispo de la Diócesis de Aguascalientes de 1929-1950. Entrevista Mario Esparza Díaz de León/María Esther Femat Ruiz Esparza, Aguascalientes. 29 Febrero de 2012. Gonzalbo Aizpuru, Pilar (2009) Historia de la vida cotidiana en México. Vol. III, capítulo XVIII “Oratorios domésticos: piedad y oración privada.” Fondo de Cultura Económica, México. Pág. 541 Salazar Sánchez, Antonio (2003). El Aguascalientes de antaño [1920-1960], Aguascalientes: Instituto Cultural de Aguascalientes, pág. 75 Entrevista Mario Esparza Díaz de León/Oziel Ibarra González, Aguascalientes. 04 Octubre de 2012.

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Evolución de la Danza Contemporánea en Cuba.

Resumen El presente artículo expone la evolución que ha tenido la danza contemporánea en Cuba, a partir de su historia y la influencia que tuvo el maestro Ramiro Guerra para la creación de la técnica y el método cubano que se implementó en el país para la enseñanza de la danza moderna. Para ello, se

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llevó a cabo una investigación y revisión de la documentación existente, además de una entrevista realizada en enero del año 2013 al maestro. Por otro lado se muestran los elementos básicos que la constituyen y se reflexiona acerca de la importancia de teorizar la danza para que trascienda. https://www. google.com.mx/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&source=images&cd=&ved=0CAcQjRxqFQoTCNnfxe3-hMkCFQQkJgodoQEAWg&url=http%3A%2F%2Fdanzaenlaciudad.gov. co%2Fcaribe-deluxe&bvm=bv.106923889,d. cWw&psig=AFQjCNHNzmPCD_azeNh335bkJBV7alWXaQ&ust=1447215191110032

La danza moderna cubana no puede ser ajena a su época ni a su historia, puesto que nació con el triunfo de la revolución en el año 1959, una nueva época que dio inicio a diversos procesos culturales en el país. Se reformó el sistema de educación hasta el nivel universitario y se fundaron diversas instituciones, entre ellas el Ballet Nacional de Cuba y el Departamento de Danza Moderna del Teatro Nacional de Cuba, que posteriormente se convirtió en el Conjunto Nacional de Danza Moderna; hoy Danza Contemporánea. Por otro lado, es imposible hablar de los inicios de la danza cubana, sin mencionar al precursor del movimiento danzario contemporáneo cubano, Ramiro Guerra o como bien se le conoce en el país, el padre de la danza moderna; autor de una copiosa obra literaria sobre la técnica dancística y fundador de la hoy Danza Nacional de Cuba. Su presencia en la danza cubana hizo posible la introducción de la modernidad como nueva opción del movimiento.

IIG G

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Desa

rrollo

En la década de los años 60 y 70 de la Revolución Cubana, sucedieron rigurosos cambios debido a la presión política del país, como consecuencia el campo cultural se radicalizó y muchos artistas lamentablemente fueron alejados de sus actividades, entre ellos el maestro Guerra, quien fue suspendido de su cargo durante años y sólo se dedicó a la investigación; tiempo en el que escribió y plasmó sus conocimientos y experiencias en diversos libros. En ésta época la calidad estética, las obras, comenzaron a ser más apreciadas por sus aspiraciones ideológicas y políticas, que por sus valores artísticos. Más tarde este error fue rectificado y la vida cultural, artística e intelectual lograba nuevamente posicionarse sin antecedentes; de ahí nacieron el Ministerio de Cultura y el Instituto Superior de Arte. Este importante cambio fue el que hizo que la danza cubana a finales de la década de los 80 y principios de los 90 tuviera un espacio esplendido, un cambio radical que originó grandes proyectos y creaciones. Evolucionando de manera notable y con el firme propósito de inquirir en

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la unidad, el contenido y la forma de la realidad cubana. Con una extensa fusión de técnicas y estudios Ramiro creó una danza nacional, una técnica con carácter propio e inconfundible. De este modo, logró que la técnica cubana tuviera un peculiar estilo, el cual se ha ido desarrollando hasta lograr criterios pedagógicos y técnicos bien definidos sobre las metas a alcanzar.

La técnica cubana involucra diversos elementos y estilos; de la escuela estadounidense tomó principalmente la torsión de la técnica de Martha Graham, la mesita de Merce Cunningham, los cambios de

peso de José Limón y las caídas recuperación de Doris Humphrey. Como fuente de motivación fundamental, utilizó el origen y los principios técnicos del movimiento folklórico cubano, la técnica de ondulación de Obbatalá con sus posiciones tanto abiertas como cerradas y el uso del gancho de los diablitos de las manos de Abakuá. De la misma manera, manejó el movimiento pélvico proveniente de los bailes de Changó y Ochún como

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centro del cuerpo de gran energía, virilidad y sensualidad; de la cultura bantú los brazos con su barroquismo y por supuesto, el danzón, la contradanza y el son cubano. “Ramiro se ocupó de la formación de sus bailarines de la manera más amplia posible, no sólo en el aspecto técnico del desarrollo de las capacidades físicas, sino también a la formación de una personalidad artística; es decir, planteó la necesidad de desarrollar en los alumnos no solo los músculos del cuerpo si no también la capacidad de pensamiento, instruir al bailarín en la importancia de formar y educar el rigor, la disciplina, el trabajo en conjunto y el manejo de las frustraciones”. [1] Muchos teóricos afirman que el método cubano tiene un estilo que combina la técnica con el temperamento, lo que provoca que surjan ritmos, intensidades, matices y movimientos del cuerpo diferentes. Ahora bien, en cuanto a metodología de enseñanza se refiere, la danza se ha movido dentro iniciativa de desarrollar un método que responde muchas contradicciones, si bien es cierto que diera a la necesidad de maestros y estudiantes, no está exenta del desarrollo de los procesos de asegurándose de que posteriormente quedara aprendizaje, su documentación y registro son lidocumentada para su puesta en marcha. mitadas. Debido a esto, fue que Ramiro tuvo la

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Fue un trabajo en conjunto con las maestras Elena Noriega de México y Lorna Burdsall de Estados Unidos, quienes evaluaron y analizaron según sus propias experiencias, la manera de crear un método que diera como resultado una estructura basada en los principios que deben regir el desarrollo técnico de la clase y sus bases para el trabajo del cuerpo. Sin dejar de lado por supuesto, las leyes de la didáctica aplicadas a la danza y los requisitos para el trabajo fusionado de cada técnica, puesto que cada una está formada por un sistema de movimientos diferentes, como por ejemplo, unos trabajan más las extensiones y la fuerza, otros se destacan por la entrega del peso a la gravedad y algunos resaltan la expresividad; pero cualquiera de estos sistemas parten de ciertos ejercicios estables que pueden recombinarse de diversas maneras.

Luego de una larga investigación y experimentación, el maestro Guerra creó un manual metodológico con los recursos necesarios para llevar a cabo la enseñanza de manera ordenada y adecuada, a través de la utilización de procesos y técnicas que hacían más eficiente la dirección del aprendizaje; gracias a ellos, se lograrían incorporar con mayor facilidad los conocimientos a los alumnos al utilizar los recursos metodológicos para la efectividad del aprendizaje; con un sentido de organización que daba impulso a los pasos de enseñanza. “Debido a la escasez de conocimientos pedaLa profesora e investigadora cubana María gógicos para abordar la enseñanza, faltó motivación del Carmen Mena Rodríguez, en la consde los profesores para asumir la materia; entonces tante búsqueda de mejorar las necesidades se reestructuró el plan de estudio […] y apareció una de la educación artística, la investigación y nueva materia bajo el nombre de: Metodología de la el fundamento de los procesos educativos, técnica, didáctica y organización escolar, posibilitanindica que: do al futuro maestro de contar con mayores recursos para la enseñanza”. [2] Se puede concluir, que la Danza Contemporánea en Cuba, es el resultado del esfuerzo de varias generaciones que a pesar de las condiciones políticas por las que atravesó, creció y desarrolló. Se hizo posible por la creatividad e ingenio de varios artistas que generaron el movimiento dancístico en la isla y supieron asentar con excelencia el valor e importancia de renovarse, nutrirse y aplicarse para lograr un desarrollo progresivo y continuo. Finalmente el movimiento que comenzó en los años 50, continúa su proceso de evolución y aquellos bailarines que instruyó el maestro Guerra han sido capaces de continuar con su trabajo a favor del desarrollo de la danza en el país.

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ÍNDICE DE CITAS

Índice de citas SANZ, Carolina Riera: “Ramiro Guerra. Bailarín, coreógrafo y maestro”. Santiago de Chile: Universidad de Chile, Facultad de Artes, Departamento de Danza, p. 63. 2012. Disponible en línea: http://repositorio.uchile. cl/bitstream/handle/2250/111578/riera.pdf?sequence=1 RODRÍGUEZ, María del Carmen Mena: “El cuerpo creativo, taller cubano para la enseñanza de la composición coreográfica”. Buenos Aires, Argentina: Colección Súlkary Cuba, Balletin Dance, p. 27, 2009.

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Currículo Nacida en la Habana, Cuba. Graduada de la Escuela Nacional de Danza (ENA) como maestro-bailarín de danza moderna en la Habana, Cuba. Especialista en el método cubano para la enseñanza de la técnica de danza contemporánea y su técnica. Maestra en Artes, fundadora y directora general de la compañía Deimos danza contemporánea y docente e investigador de la Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua del 2001 a la fecha. Coordinadora de la revista digital resDanza y responsable del grupo de investigación de danza de la facultad. Fotos para adjuntar al artículo Entrevista con el maestro Ramiro Guerra, La Habana, Cuba, 2013. Fotografía: Noé Alderete Ramírez Compañía Deimos danza contemporánea: Río y Monte Fotografía: Jessica Barraza

La identidad sociocultural en la globalización

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PORTA FOLIO

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LOS OBSTÁCULOS DE LA AUTENTICIDAD EN LA PRÁCTICA DEL DISEÑO INDUSTRIAL EN MÉXICO Resumen

El lenguaje tiene un carácter ambivalente, dual; por un lado es fundamental de nuestro experimentar y construir el ser en el mundo , y por otro persigue sin alcanzar, la trascendencia de éste. Nos interesa mucho esa persecución, ese carácter dual, pues es un flujo que rompe fronteras individuales, tiene base en lo fenoménico, pero no establece límites en su búsqueda. El lenguaje se configura para nosotros, como una cuestión fundamental del habitar y como una herramienta en la persecución de sus

profundidades y trascendencias. Nos interesa como terreno de búsqueda y construcción conceptual. En esa dirección el flujo del arte en relación al habitar y al proyecto encuentran en el lenguaje bases desde las cuales buscar y construir. Lo que en distintos autores se entiende como inmanencia, o trascendencia, entendemos que es perseguible desde el lenguaje, porque ha sido desde los principios de la civilización una herramienta de vínculo y Persecución de lo vivido.

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El habitar está impregnado de sacralidades inalcanzables desde la razón pura. De allí que el ser humano ha construido lo poético como un modo humilde de acercarse a tales fuegos e inmensidades. En la construcción del estar humano en el mundo, se encuentran matices científicos, sociales, políticos, etc. Pero a la hora de amalgamar tales matices, no ex iste nada con más alcance que lo poético, allí se encuentran y superponen como si fueran capas movedizas e interdependientes todos los órdenes, desde los racionales hasta los más sensibles y sobre todo lo que no puede ser nombrado, pero nos es imposible no perseguir, lo trascendente. Lo poético construye allí donde la racionalidad encuentra un borde hacia el abismo, la diferencia es que tal abismo en lo poético es la posibilidad de ampliar los límites, literalmente de echar vuelo. El intento es nombrar lo innombrable, captar la densidad de lo contingente que constantemente se desvanece, el poeta carece de la soberbia de quien se considera sabio, puede sentirse inmenso por momentos, pero sabe que es el acontecimiento poético lo que le confiere esa inmensidad. Sabe que su demanda será la persecución inevitable de lo que nunca alcanzará, lo inconmensurable. Tendrá atisbos, susurros de ello, pero siempre será como mirar un Universo por una cerradura. Lo poético se plantea como la amalgama, lo que aglutina, lo que une. En la subjetividad está guardada la inmensidad coceptual de lo que a la subjetividad contiene, es decir, lo que uno dice guarda en su esencia la realidad de muchos. El desarrollo de lo expuesto aquí se plantea como la articulación de tres niveles de subjetividad en la construcción de poéticas posibles sobre el desierto-oasis

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La construcción de distintos escenarios tendrá como base y objetivo la profundización en la construcción del concepto de oasis. Superpuestos en este concepto existen polaridades,superposiciones, tensiones conceptuales, y sobre todo una constante ambivalencia entre razón y sensibilidad que se evidencia y tiene base en nuestra condición innegablemente humana. Si una de las momentáneas densidades de esta amalgama que forma el concepto es la tensión entre razón y sentir, tal vez lo que abarque y le otorgue sentido sea una construcción en donde no exista línea divisoria entre estos dos conceptos, sino más bien una inmanencia, un estela cercana a lo sugerido por el habitar. Intentaremos recorrer el camino en la construcción del concepto cayéndonos y hundiéndonos en aquellas zonas en donde la razón choca con la penumbra y donde solo lo sensible puede ahondar, crear luz, definir camino. Espacios donde el agua me refresca el espíritu Donde las manos ya no están partidas Donde las miradas se cruzan con otras miradas Oasis... Las torturas del camino viajan por la piel, rompiéndola Los pasos tienen el peso de los siglos

y de la espera Y los ojos...bailan con las mentiras. ¡Cuánto hay de mentira en nuestro camino! ¿Son verdaderos estos latidos cansados? ¿O estas llagas en los pies? ¿O este grito, que nadie puede escuchar?... Entre mis esperanzas escasas guardo la de encontrarme con el poeta, quizás él tenga agua... dicen que la esperanza es el agua del que camina... puede ser... En algún recuerdo que pasa caído de una ráfaga, encuentro la ciudad lejana ya, escondida de mí y de mi calor, de mi desierto. Imágenes 4 y 5 (del autor) El desierto no es abrupto, su violencia no esta en lo instantáneo (como en la ciudad), sino en la horrorosa tenacidad de sus acciones, en la erosión constante de los días que se hacen siglos, en sus latidos borrosos de viento que tejen eternidades, que borran huellas, que hunden huesos. Después de mucho caminar, otro

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escrito en el suelo... Hay grietas, por todos lados, grietas en el suelo, grietas en la piel, grietas... bucando algo que las llene. Entre los pasos vacilantes caen de a poco esperanzas marchitas Seca, mi boca, ya no es cofre de besos ni palabras se ha transformado en barco de gritos que naufragan en el calor Y entre las manos que se cruzan temblorosas. Guardo desesperación. Lo vasto Lo interminable, ha cubierto todo Solo quedan los intersticios de las grietas Gritando desde mí... hacia el infinito. Los escritos se acercan entre si, creo que voy a encontrarme con el poeta pronto, ojalá, porque por momentos creo volverme loco en esta soledad. De a poco va atardeciendo... Ha llegado la tregua, el liquido sigue escondido en algún lugar del horizonte... Pero la noche se acerca y la magia del atardecer me hace, por un momento muy pequeño, olvidar mis dolores colosales de hombre minúsculo. Es un pequeño momento, pues el calor insoportable huye tras la luna llamando a gritos al frío glacial de la noche, es esta otra de las burlas del desierto, por lo menos de ese, del mío (¿existirán otros? ¿Existirá otra cosa aparte de esta eternidad, tan mía, por ser yo solo el que la

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ve?) El día siembra de fuego los poros y cosecha sin tregua mis mares de desesperación, me obliga a rogarle el frío de la noche... y horas después, riéndose desde sus entrañas áridas, me lo concede, haciéndome cerrar los ojos, para guardar algo tibio aunque sea en la mirada. Me congela la sangre, y en las grietas que el sol ha labrado en el día, el frío inunda en la noche. Tirita cada músculo, tensándose, para no acercarse demasiado al abismo, para sostener mis latidos escasos. Pero esta noche es distinta, por alguna

razón el frío no escarba tan profundo (o tal vez sea solo una ilusión, o un espejismo de sensaciones) el suelo me espera y mientras intento recostarme sin despertar mis dolores insomnes y despacio..., la conciencia se cubre de mi sueño. El sueño (o realidad, según sea el caso) Debajo de mis pies, la hierba le pone humedad a mis pasos, tiñe mis huellas el rocío. El ruido del río acelera mis latidos, les pone ritmos de humedad, de vegetación tupida... de laxas respiraciones, sin urgencia. La humedad hace tatuajes en el piso con mis huellas, todo esta inundado de agua, el aire, los árboles ociosos, las flores que bailan con brisas gentiles, yo mismo, que siento en mi, esta extraña paz del que mucho ha recorrido, como si mereciera esta humedad... este líquido en mis labios. Las hojas verdes han construido castillos de la frescura en este país, o este mundo, por alguna razón que no entiendo muy bien, estas sombras me resultan extrañas, las disfruto... como si fueran la oposición a algo que no recuerdo pero que lastima, algo muy profundo, algo que pareciera estar guardado en mi, algo... lejano, pero a la vez, presente. Mientras mi piel recibe el rocío en el cofre que hacen mis manos, mis oídos se llenan del latido del río, del agua... de la vida, que parece inundar todo. Es este un momento mágico estoy seguro, pues casi nada de lo que me rodea puede ser nombrado, y sin embargo vivirlo... se me hace imposible evitarlo, hay magia, no hay duda. Con mis dedos relajados escribo en la orilla del río.

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Está cayendo el roció de la mañana, y los pájaros que tienen pasajes hacia el infinito del cielo cantan, o hablan, no lo sé. La hierba ha creado un territorio que se me antoja cercano a la vida misma. No hay nubes que perforen el cielo y el sol pareciera broncear hasta los latidos. Me ha despertado una brisa, el aire en movimiento ha chocado con mi quietud, con mi sueño. Parece haber magia en este amanecer, como si fuera este lugar el escenario del comienzo. Como si aquí comenzara todo...Como si todo latiera El concepto de oasis esta ligado innegablemente con el de desierto, es en la oposición donde encuentra su sentido más profundo, es prácticamente imposible separarlos

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y a la vez superponerlos, coexisten uno en función del otro, como el cielo y el infierno. Pero ambos conceptos -supongamos realidades por un momento- encierran una trampa, la de la falacia, la mentira. Aquel que vive en el desierto toda su vida podría (en caso de caer en la trampa) creer que el oasis es solo una ilusión, una quimera, por el contrario, el que vive solo el oasis construiría su realidad sobre la mentira de que el desierto no existe. La trampa existe, pero como toda trampa que tiene que ver con lo humano, esta guardada dentro de cada uno de nosotros como la dualidad entre afirmación y negación. La búsqueda de oposiciones, ha sido y es una constante de la humanidad, desde el cielo y el infierno, lo blanco y lo negro, el bien y el mal, oposiciones, siempre oposiciones. Pero la realidad nos muestra en la medida que seamos agudos en el análisis, que tales oposiciones no existen, son abstracciones, razonamientos, alejamientos teóricos, que la existencia es una superposición compleja de infiernos y cielos teñida de grises... Ni blancos ni negros, millones de colores, superpuestos. Por lo tanto la mentira mas grande es la de vivir nuestro oasis como si el

desierto no estuviera también, bajo nuestros pies, latiendo... en su aridez. Mientras nuestras mentiras de aire acondicionado, y de arboledas traídas de otros lugares nos engañen, seguiremos en busca de eternos oasis, regaremos como si la lluvia fuera de todos los días, tiraremos el agua o le pondremos veneno, y jugaremos a pintar de verde artificial grandes extensiones, serán los pesticidas los que nos ayuden a demonizar las especies indeseadas, negaremos desde la afirmación de pisar lo húmedo. El riesgo de la mentira toca a nuestras puertas húmedas y pintadas que se abren. Seguirá siendo una mentira, ya debiéramos haber aprendido que los llamados de la tierra no se desoyen. Este es nuestro momento de escuchar, para que nuestras acciones sean acordes con la realidad que contiene tanto oasis como desierto. En la medida que nos acerquemos a nuestra aridez, alas grietas que ya existen, al desierto que también está y vive en nosotros, nuestra ciudad dejara de ser una mentira húmeda, para enfrentarse

con la dureza de la vida que no es cómoda ni confortable, que lucha desde lo árido para latir entre las llamas del sol. La construcción de la mentira es eficaz, por momentos... Las plantas de los pies han puesto intermediarios Entre la tierra y el alma Tanto... Que la hemos creído, ingenuos Nos hemos abrazado a nuestros sueños inútiles de ciudades de cartón A nuestros templos de pequeñez, patéticos... Sobre el latido de la tierra De nuestros parpados hemos expulsado las miradas del desierto Hemos tapizado de asfalto y de verdes lejanos todo Nos hemos revolcado con nuestra pequeña mentira Y hemos disfrazado de ingenuidad nuestra perversión Los verdes y el agua nos bañan los días Pero en los rayos cortantes del verano Y en las grietas que elegimos no ver Respira su aliento de tierra seca y áspera... El desierto Sabiendo de su vuelta inexorable xnDe su presencia, disfrazada De su innegable potencia arrasadora De vientos calientes y alaridos que desgarran espinas De silencios que demoran el alba y le secan las crines a la brisa De cruentas batallas entre entrañas y latidos...

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ARTÍCULOS

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PROYECTO DE PLANTILLA LIBRE COMO ESTRATEGIA DE MERCADOTECNIA DE UN EMPAQUE (INSTRUMENTO PEDAGÓGICO)

Resumen Conseguir y mantener una posición privilegiada en la mente de los consumidores se ha convertido en un punto importante en la planeación estratégica de las empresas, representa a largo plazo un atractivo intangible para la misma. Es por ello que este estudio toma el caso: el diseño de plantillas de libre acceso de un empaque de perfume y se concentra en resolver por medio de una investigación la pregunta ¿Cuáles son las ventajas competitivas del objeto de estudio y cuál es

la percepción de los mismos, entre el mercado objetivo (consumidores)? Con el fin de proponer el diseño del empaque del producto con recomendaciones para que el consumidor tenga la información necesaria y pueda adquirir el producto, así mismo, las disposiciones normativa de la cual se dispone, para establecer una futura estrategia de posicionamiento orientada a mejorar la conciencia y la familiaridad del empaque.

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Intro ducción Actualmente la educación superior se encuentra inmersa en una discusión constante sobre cómo mejorar los procesos de enseñanza y aprendizaje. La sociedad demanda que los docentes preparen profesionales para el futuro, capaces de seguir aprendiendo aun cuando hayan terminado sus estudios universitarios. Es importante que los estudiantes y egresados de las instituciones educativas sean provistos de las herramientas para enfrentar situaciones propias de nuestro medio social y económico y dentro de sus posibilidades, mejorarlas. Al margen de las asignaturas o de proyectos particulares que les enseñen, las capacidades técnicas y profesionales han sido delegadas a los centros de educación superior. Sin embargo, las competencias transferibles, aquellas que la Organización de las Naciones Unidas para la Educación (UNESCO) define como la capacidad de resolver problemas, comunicar ideas e información de manera eficaz, ser creativo y evidenciar capacidades de emprendedurismo (Unesco, 2012), de todas las cualidades que son sustento del desarrollo de las competencias transferibles priorizamos la creatividad. Concebimos la creatividad como la interacción entre aptitud, el proceso y el ambiente mediante el cual un individuo (o un grupo) produce un producto perceptible que es novedoso y útil en un contexto social determinado (Plucker, Beghetto y Dow Gayle, 2004).

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Esta investigación busca evaluar la aplicación de estrategias de mercadotecnia en un empaque de plantilla libre como instrumento pedagógico, el cual implica las habilidades de cuestionar, de enlazar conceptos, innovar, resolver problemas, colaborar y reflexionar de forma crítica “tanto la metodología de la investigación como el resultado de los proyectos de diseño fuerzan a los estudiantes a abrazar las limitaciones culturales y del contexto como parte del proceso de creación” (Amatullo, Becerra y Montgomery, 2011).

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Definición del Marketing estratégico

Metodología En este sentido, la técnica para lograr el objetivo anteriormente planteado será la explicación, que consiste en elaborar un modelo para explicar por qué y el cómo del objeto de estudio. En cuanto a las técnicas de investigación, se realizó de dos formas: técnica documental y técnica de campo. La técnica documental recopila información para enunciar normas que sustentan el estudio del proceso, esto incluye el uso de instrumentos definidos según la fuente documental a la que se haga referencia. Y la técnica de campo permitirá observar en contacto directo el objeto de estudio, y además del acopio de testimonios que permitirán confrontar la teoría con la práctica, en este caso mediante encuesta. El diseño de la plantilla libre como estrategia de mercadotecnia de un empaque estuvo basada en las siguientes fases del diseño de bases de datos: Análisis de requisitos, Diseño conceptual, Diseño lógico y Diseño físico.

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Marketing estratégico, es necesario definir lo que es una estrategia; y podemos decir que es la pauta de objetivos, propósitos o metas y de las normas principales y planes para lograrlos. El marketing estratégico es un proceso por el que se busca conocer la necesidades actuales y futuras de los clientes, identificar diferentes grupos de compradores en cuanto a sus gustos y preferencias o segmentos de mercado, valorar el potencial e interés de esos segmentos y teniendo en cuenta las ventajas competitivas, orientarla hacia oportunidades de mercado, desarrollando un plan de mercadeo con los objetivos de posicionamiento buscados. Una estrategia de marketing es aprovechar de la manera más eficiente todo el conocimiento que se ha logrado obtener del mercado, todas las fortalezas y convertir las debilidades

en oportunidades de mejora, para alcanzar un objetivo propuesto. Las estrategias de marketing han sido utilizadas para llegar al cliente, vender el producto, y mantenerlo en el mercado, pues hoy en día se necesita utilizar estrategias para insertar un producto en el mercado, para definir una marca o un nombre, para conocer a los posibles clientes, para saber dónde venderlo, para definir si se debe o no hacer un cambio, para protegerse de la competencia, y de las políticas gubernamentales, es decir las estrategias de marketing son un pilar muy importante ya que si una de ellas falla puede ser el final de un producto o de una empresa. La multiculturalidad es competencia para las industrias, sin embargo de ello es fácil observar que llegar a lo más alto ha dependido básicamente del conocimiento y de la creatividad con que se han enfrentado los problemas que el mercado impone cada vez.

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• La encuesta se realizó a mujeres con edades de entre 19 y 40 años. • Se tomó como referencia el rango de edades de 19 a 23 años, ya que la mayoría de los entrevistados entran en este rango.

Gráfica 2. El 100% de las encuestadas dijo usar perfum

Gráfica 3. El conocimiento del uso frecuente de perfume

• El 75% de las encuestadas dijo usar perfume diariamente, lo que nos lleva a que el uso es frecuente por lo tanto, la compra del producto es segura.

Gráfica 4. El conocimiento del número de perfumes con los que cuentan

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•El 38% de las mujeres encuestadas dijo tener más 3 perfumes, esto nos muestra que el usuario al que va dirigido tiene el gusto de coleccionar o escoger entre varios perfumes para su uso.

Gráfica 5. Dónde adquieren sus productos

•El 58% de las usuarias encuestadas dijeron que adquieren el producto en centros comerciales lo que nos proporciona donde será el lugar primordial de punto de venta de nuestro producto.

•46% de las mujeres encuestadas dijo gastar aproximadamente $500.00 pesos mexicanos. En perfume lo que nos muestra el rango de precio de acuerdo al mercado dirigido.

Gráfica 6. Rango de precio de acuerdo al mercado dirigido

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Gráfica 7. Rango de inversión de acuerdo al mercado dirigido

Gráfica 8 Rango de inversión de acuerdo al mercado dirigido

• De las mujeres el 96% encuestadas dijeron que la característica con mayor valor es el aroma. Sobre la marca y la presentación. Lo que nos expone que el aroma es la característica primordial.

•El 42% de las encuestadas dijo que lo máximo que gastaría en un perfume serían $500.00 MN. Esto nos muestra el público al que va dirigido y el rango de precio que tendrá el nuevo perfume.

Gráfica 9. Aromas que prefieren

• El aroma que los usuarias prefieren son frutales, así que el aroma principal del perfume será frutal. Y que es el preferido en el mercado.

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Gráfica 10. El conocimiento de la importancia del empaque

• Para el 45% de las mujeres dijo que el empaque es importante, esto nos muestra que el empaque debe ser atractivo y debe gustar al usuario.

Grafica 11. Presentación de preferencia

•El tamaño de presentación para un perfume que prefirieron fue entre 25 y 50 ml. Lo que nos muestra el tamaño del frasco de nuestro producto.

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Gráfica 12. El color preferido de las encuestadas respondió que era el color rosa

• El color preferido de las encuestas respondió que era el color rosa.

Gráfica 13. Inversión en un perfume personalizado

• El 92% de las mujeres dijo que si invertirían en un perfume personalizado, lo que implica que si la mayoría se considera romántica, entonces si adquirirían un perfume con esta característica.

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Gráfica 14. Conocimiento del tiempo es utilizado para el arreglo personal

• El tiempo que tarda una mujer arreglarse en su mayoría son 15 a 30 min.

Gráfica 15. Conocimiento de arreglo personal para alguna ocasión especial

• Las mujeres respondieron que suelen arreglarse más para fiestas. • Lo que nos lleva a crear un fragancia que tenga presencia y cuente con aroma por largo tiempo.

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IG IG

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Conclusiones

ÍNDICE DE CITAS

La llegada de nuevos competidores, Hosting (Alojamientos y servicios informáticos, ventas) ha significado replanteamientos de la estructura de mercadotecnia y de calidad (si es que son mejores en sus atributos). Ya no basta con un producto que cumpla con ser bueno, bonito y barato. Es necesario que el producto o servicio tenga un mayor valor agregado acorde a las condiciones actuales para posicionarse en el mercado. A partir del análisis general a lo largo del presente trabajo, puede tomarse la importancia de la estrategia de mercadotecnia para que el producto se posicione en la mente del consumidor y que satisfaga sus necesidades. Para lograr lo anterior se necesita tener suficiente información sobre: el producto o servicio que se maneja, los costos, la rentabilidad del producto, la distribución, el mercado al que se dirige, la estrategia a seguir como otro instrumento de la importancia de la mercadotecnia. Y lograr un hipervínculo entre la Legislación Mexicana y Normas Oficiales Mexicanas para el manejo adecuado de la información del producto a diseñar.

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José Luis Márquez y la historia de la Identidad Institucional de la Universidad Autónoma de Aguascalientes.

La historia del diseño de identidad en instituciones educativas en un campo poco explorado que buscamos motivar con este artículo, Este artículo presenta una entrevista realizada cuyo resultado se dio gracias a las estancias al Maestro José Luis Márquez y su participa- de investigación para estudiantes de pregración en el diseño de la Identidad Institucional do auspiciadas por Conacyt. de la Universidad Autónoma de Aguascalientes. A lo largo de la charla, la perspectiva de Márquez no sólo deja ver su capacidad como diseñador, sino que se esbozan también instantáneas de la práctica del diseño y su evolución tecnológica, así como además se percibe un vistazo rápido al panorama geIGneral de la educación del diseño en México.

Resumen

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Intro ducción

Quiero presentar a través de este medio a la persona que está detrás del diseño del logo de la Universidad Autónoma de Aguascalientes: el maestro José Luis Márquez. En una estancia de investigación dentro del programa de becas de pregrado Conacyt, Tatiana Martínez identificó que la gran mayoría de las instituciones públicas y privadas no cuentan con una historia registrada, o al menos disponible para consulta, sobre el diseño de su imagen institucional. Notó al mismo tiempo que algunas utilizan escudos y otras logotipos; que la mayoría cuentan cómo se funda la institución, su filosofía, el significado del lema, pero que se habla muy poco sobre diseño. Por eso, y aprovechando la cercanía que teníamos con José Luis Márquez, decidimos conocer cómo se configuró esta imagen. La primera vez que me encontré con el maestro

Márquez fue para entrevistarlo sobre la educación por competencias. En ese tiempo yo acababa de ingresar a la Universidad Autónoma de Aguascalientes por lo que apenas empezaba a conocer a las autoridades, a los maestros y su forma de trabajar. En cuanto supe que el profesor Márquez era uno de los fundadores de las carreras de Diseño en esta institución, sabía que su perspectiva sería de mucha ayuda para conocer cómo ha evolucionado la educación, sobre todo, en las disciplinas del diseño. En aquella primera ocasión, pudimos darnos cuenta de lo valioso que era contar con un maestro como José Luis y su experiencia, y supimos aprovecharlo para concluir con éxito aquella investigación.

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El debate de lugar en el contexto global José Luis Márquez (JLM): Vengo de una familia con seis hermanos y 2 hermanas, nacimos todos aquí en Aguascalientes, yo soy el tercero, un hombre una mujer y luego yo. Me fui a la ciudad de México a estudiar diseño industrial porque conocí a un amigo hijo de un arquitecto Aguayo, que también estudio diseño industrial. Me fui a la UNAM y ahí hice mi carrera. Terminando me fui un año a la Autónoma de Guadalajara a dar clases en la carrera de diseño industrial. Ricardo López – León (RLL): ¿Solo la UNAM tenía diseño industrial o también lo ofrecían otras escuelas? JLM: Había solo en la Iberoamericana, la UNAM y la EDA, de Bellas Artes, era básicamente la Escuela de Diseño y Artesanía en ese momento, empieza ahí en la EDA en los años 1950 y en la Iberoamericana en los años 1960, y luego casi al mismo

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tiempo la UNAM. RLL: ¿Qué hay de gráfico? JLM: Gráfico todavía no se tomaba como tal. La UNAM tenía la carrera de publicidad y metían algo de diseño gráfico. Un profesor que impartió clases aquí de diseño gráfico, Víctor Martínez, tomó clases ahí. Se puede decir que él era publicista pero tenía conocimientos de diseño gráfico, también Rosy Aguilar (ahora jubilada). Pero esa carrera no se consideraba tan importante, no estaba en el campus de ciudad universitaria, estaba por San Carlos. Tatiana (TTN): ¿En qué años estuviste en la UNAM, realizaste algunas

actividades extra-curriculares mientras estudiabas? JLM: Entré en 1970 y terminé en 1975. Cuando estaba estudiando también trabajaba en dos despachos de diseño. El primero es el despacho con el que estuvo trabajando Lance Wyman en la imagen gráfica de las olimpiadas de 1968. Ese trabajo me gustó mucho pero dije, no, soy diseñador industrial. Ahí trabajé prácticamente de dibujante y luego casi al final de la carrera entré a un despacho de diseño industrial de uno de mis maestros. Los inicios del Diseño en la Universidad Autónoma de Aguascalientes (UAA) JLM:

regreso

Aguascalientes la arquitecta Cecilia Vegas, en ese entonces decana de la preparatoria, me habla porque ella ya tenía las intenciones de fundar la carrera de diseño industrial pero le dije: ¿Solo aventarnos así? Diseño Industrial es una carrera muy cara por los talleres y todo, mejor vamos haciendo un sondeo por 6 meses. Logramos encontrar que las carreras de diseño podrían tener un resultado más inmediato en Aguascalientes y la primera que salió fue Diseño Gráfico, luego Diseño de Modas porque el área de la confección estaba muy fuerte en este momento y la tercera Diseño Industrial, o sea todo totalmente al revés de lo que se pretendía en un principio. RL: ¿Cómo comenzó Diseño Gráfico? JLM: Primero como un curso de un año que egresaba con título de técnico en diseño. De ahí salen como 3 generaciones y luego se aumenta la curricula a 2 años por cuatrimestres que en eficiencia en tiempo son excelentes, fueron seis generaciones de nivel técnico. Después la carrera cambia a 3 años todavía nivel técnico por semestre y así dura buen rato, por ahí tengo un documento que hice hace poco para la acreditación para cada uno de los momentos sobre todo de Diseño Gráfi-

co, Porque Diseño industrial viene mucho después, Diseño de Modas empieza en 1984 y Diseño Industrial en 1994. RL: ¿Moda también era técnico? JLL: Sí también era técnico, y duró así buen tiempo, empezó con 3 años en nivel técnico, después se hace le cambio a nivel licenciatura. A muchos se les dio la oportunidad para regresar y salir con licenciatura. Elefantes en la UAA y el nuevo logotipo. RL: Ya nos platicaste cómo empezaron las carreras pero ¿Cómo llega el proyecto del logo a manos tuyas y quién conformó al equipo? JLM: Originalmente cuando la UAA empieza, su logotipo tenía juntas la “U”

y la “A” pero en la imprenta se empezó a deformar la imagen al grado que le decían “el elefantito de la universidad” (imagen 1), porque parecía una trompa y luego le pusieron ojos y orejas. Así decidieron cambiarlo porque le estaban dando un enfoque negativo y no tenía profundidad en su mensaje. Básicamente esa fue la inquietud que se le manifestó al rector en turno, así que llegamos a la conclusión de hacer un símbolo basado en la frase de la universidad - Se Lumen Proferre: proyectar en luz.

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Tengo un folleto muy rústico del proceso. En ese proyecto de diseño fui la única persona que participó. Diseñando en la era pre-computadoras. RL: ¿Con qué tecnología se contaba para diseñar en ese tiempo? JLM: Estamos hablando de 1980 prácticamente. Era todo con escuadra, regla, compás, entintado. Cecilia me ayudó en el sentido de que aprobado el diseño, dos personas nos ayudaron para ir imprimiendo las etapas en serigrafía, fue la única tecnología que aplicamos, tengo unas láminas grandes del trazo y de todo el alfabeto. RL: Nos gustaría que explicaras qué significa el símbolo y como fue el proceso de configuración. JLM: El elefantito tenía un envolvente (imagen 1), así que se decidió tomar las esquinas redondas como la parte más importante (imagen 2). Se pensó que los envolventes que aquí se muestran son el espacio físico en dónde vienes a adquirir la luz, pero yo lo veía como algo muy plano. En cambio el espacio físico no es un objeto plano, así que le di la tridimensionalidad. Objetaban que esto no se podía construir en tercera dimensión para hacer las representaciones, pero de aquí es de donde nacieron los famosos calcetines, la estructura monumental que está a la entrada de la UAA (imagen 3).

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TN: ¿Tú te acercaste al rector para decir que desarrollara una nueva imagen? ¿Presentabas tu proceso y bocetos? JLM: Si, se lo presentaba al rector y después al consejo universitario. El Proceso llevó aproximadamente un año ya que también tenía que atender asuntos de la universidad. El símbolo entra en 1982 aproximadamente. La imagen de la universidad tuvo 3 etapas: la del elefantito en la primera, el símbolo en una segunda, y otra vez el símbolo en una tercera.

RL: La flama quedo plana porque la luz tampoco no es plana por eso queda esta doble hélice. JLM: Aquí se puede interpretar como tridimensional o plana, esta parte interna se le ha dado mucha aplicación, más a esto que a todo el elemento, le quitas esto a nivel si le dejas la pura flama pierde, este fue el planteamiento que se hizo y a lo que llegamos. TTN: Cuáles fueron los conceptos que se fueron trabajando además de la frase. JLM: Teníamos que llegar a una flama como representación de la luz, se aplica en muchos conceptos, y en el conocimiento como lo dice la frase proyectarse en luz. Tratamos de representarlo como cuando tu cuidas una luz, que la proteges, algo que la envuelve, como la institución que trata que el conocimiento no se apague. Los colores fueron muy básicos, en cuestión tecnológica teníamos que cuidar dos tintas: el color de rojo y el negro con una pantalla para cada uno y evitar registros porque después empiezan las deformidades. A la flama se le ha dado mucha aplicación, más a esto que a todo el elemento, este fue el planteamiento que se hizo y a lo que llegamos.

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TTN: ¿Cómo se decidió el acomodo de la tipografía? ¿Porqué siempre en altas? JLM: Esta combinado, la “A” es minúscula para darle un carácter más propio. El grosor de línea se desarrolló así por la tecnología para evitar las deformidades. En la tercera etapa las personas manejan sólo uaa, es a partir de ahí cuando empiezan a hacer esa aplicación y se introduce el color azul. En las etapas de una institución siempre va haber distorsiones, no falta quien le mete mano. RLL: En la investigación que realizó Tatiana se observa que muchas universidades prefirieron usar heráldica, ¿Tú lo consideraste? JLM: Sí lo revisamos, al parecer cuando la UAA comienza, empieza como Instituto Aguascalientes, que realmente era una prepa con carreras de contador y enfermería. No tenían el logotipo, este empieza en 1973, pero antes de esto no era universidad. Cuando era instituto creo que si tenía escudo porque dependía de la UNAM, así que no tenía identidad tan propia, ese fue nuestro

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punto de partida. RLL: El lema está representado a través de los elementos, pero ¿Lo considerarías como texto de apoyo en el logotipo?, esto lo digo porque lo vimos en otras universidades. JLM: Teníamos que ver hasta qué punto era conveniente hasta poner el nombre en el centro, pero entonces poner esto, mas eso, más lo otro, era demasiado, además el nombre es muy largo. EL departamento de artículos promocionales me pidió que desarrollara diferentes aplicaciones para tazas, llaveros, relojes e hice un manual más extenso que esto. Sí se han aplicado éstas y otras propuestas nuevas que no se quien las haya hecho.

RLL: En esta tercera etapa ya no participaste. JLM: Ya no me invitaron, no fui requerido por cosas de la vida. Al final tenemos un símbolo que no tiene una lectura fácil. Me tocó escuchar comentarios de alumnos y de profesores que no sabían qué quería decir el símbolo de la universidad, o sea que genera inquietud, te queda la duda y si te interesa lo explicas, eso se me hizo interesante. De la Huerta y otras marcas de la mano de Márquez. RLL: ¿Qué otros proyectos has hecho fuera de la institución que tengan que ver con desarrollo grafico e

industrial? JLM: Está el de La Huerta en año 78, y son sub marcas de La Huerta que se venden en Sams, en Costco, y en Comercial Mexicana. En otros proyectos trabaje con Vianey cuando tenía una flor de bordado, Telas Diana, Torre Plaza Bosques. Tengo mucho trabajo, me hice más en el campo de gráfico que en el de industrial. TTN: ¿Cómo era tu trabajo como profesional del Diseño? JLM: En el año 90 pido permiso a la institución para ausentarme 3 años y trabajar en un despacho de diseño con Víctor Martínez y en otro con otra persona. Abrimos el primer despacho que trajo una Macintosh a Aguascalientes, de las cuadraditas, le compramos un disco de 30 mb externo y una impresora de más de 20 kilos. Todo ese tiempo, de 1990 a 1996 trabajo en mi despacho de diseño gráfico, regreso de medio tiempo y entro otras funciones me tocó coordinar a carrera de Diseño Industrial. La despedida de la UAA y perspectivas del Diseño Gráfico actual RLL: Como te sentiste al momento de la despedida, como te has sentido

JLM: Extraño lo maestros, compañeros. Llega un momento en el que quise desarrollar más investigación, hice un trabajo de investigación con Maricruz sobre Diseño Industrial. Siempre mi intención fue desarrollar más trabajo de investigación que dar clases debido a que me cansaba, a veces se vuelve pesado y se necesita más labor de trabajo en otras áreas que estar frente al grupo, pero por falta de maestros estaba más frente a grupo. RLL: ¿Qué opinas del diseño gráfico actual? JLM: Actualmente los estudiantes están en la gloria por las tecnologías. En 1990 ya habían llegado las computadoras. Cuando traje la Macintosh el diseño gráfico se convierte en una lucha pavorosa, antes luchabas con dibujantes ahora luchas con los ci-

bernéticos. Cualquiera que sepa de los programas te hace un símbolo y un logotipo. Así que ya tenemos que hacer más, pero es bueno ver que las empresas ven ya la importancia de la imagen. Así lo hice en La Huerta, les comenté que tenían un gran producto pero que la imagen vende, si tienen una buena imagen y mal producto, la marca no funciona. Las cosas tienen que ir a la par, la publicidad de encarga de proporcionar una buena imagen. La cuestión está en que un buen diseñador no debería depender de la

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tecnología sino más bien del concepto, para crear una diferencia y una ventaja del cibernético. RLL: Con esto terminamos José Luis te agradecemos mucho tu disposición y tu tiempo. Gracias por compartirnos tus experiencias. JLM: Gracias por invitarme. Esta entrevista fue reali-

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zada gracias al trabajo de becas de pregrado de Conacyt a la que la alumna Tatiana Martínez pudo acceder para desarrollar una investigación durante una estancia de investigación bajo la tutela del Dr. Ricardo López –León.

INDICE DE CITAS

Síntesis Curricular López – León

Ricardo

Doctor en Ciencias y Artes para el Diseño en el área de Estética Aplicada y Semiótica del Diseño por la Universidad Autónoma Metropolitana Xochimilco. Maestro en Ciencias y Artes para el Diseño por la misma universidad. Licenciado en Diseño Gráfico y Publicitario por el Centro de Estudios de Diseño de Monterrey (CEDIM). Profesor Investigador de tiempo completo de la Universidad Autónoma de Aguascalientes (UAA) en el Centro de Ciencias del Diseño y de la Construcción. Líder del Cuerpo Académico Estudios Integrales de Diseño,

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Revista interiorgráfico de la División de Arquitectura Arte y Diseño de la Universidad de Guanajuato

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