La forma della musica (anteprima) by Edizioni Curci

Titolo originale: The Form of Music © 1969 and 1997 by The Associated Board of the Royal Schools of Music Per l’edizione in lingua italiana: Proprietà per tutti i Paesi: Edizioni Curci S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2014 by Edizioni Curci S.r.l. – Milano Tutti i diritti sono riservati. Traduzione italiana: Daniela Magaraggia Redazione: Francesca Centuori Gli estratti musicali in copertina sono tratti da: F. Schubert - Scherzo dalla Sonata in Si bem., D 960 W.A. Mozart - Trio dalla Sonata in La, K331/300i EC 11814/ISBN 9788863951400 www.edizionicurci.it Stampato in Italia nel 2014 da INGRAF Industria Grafica S.r.l., Via Monte San Genesio, 7 – Milano

INDICE

Ringraziamenti ................................................................ 1 Introduzione ............................................................ 2 Frase e cadenza ....................................................... 3 Forme bipartita e tripartita semplici............................ 4 La forma tripartita e le sue estensioni semplici La forma rondò........................................................ 5 La forma-sonata ....................................................... 6 Varianti della forma-sonata ........................................ 7 La sonata completa .................................................. 8 Il concerto ............................................................... 9 L’ouverture .............................................................. 10 La suite ................................................................... 11 La sonata antica ....................................................... 12 Le forme contrappuntistiche antiche .......................... 13 Fuga ....................................................................... 14 Aria con variazioni ................................................... 15 Tendenze successive .................................................

4 5 8 21 28 34 52 60 66 94 97 105 120 134 152 170

Appendice 1 Glossario e Indice analitico ........................................ 2 Indice degli esempi musicali....................................... 3 Indice dei compositori e delle composizioni................. 4 Indice dei riferimenti alla Historical Anthology of Music...

174 194 196 208

Ringraziamenti Sono grato a Mr. Walter Emery per i preziosi suggerimenti che ha dato dopo aver letto la prima bozza, e al Dott. Herbert Howells e a Mr. Patrick Savill, membri dell’Associated Board, che hanno letto l’ultima stesura proponendo alcuni miglioramenti. Devo ringraziare Mrs. Favell e Miss Kentish che hanno ricopiato il mio manoscritto e Mr Douglas J. Reeves, Publishing Manager dell’Associated Board per il supporto e la collaborazione alla pubblicazione.

William Cole

Capitolo 1 Introduzione

Cos’è la forma della musica? In breve, è il piano strutturale di una composizione musicale. Molte delle opere scritte negli ultimi tre secoli rientrano più o meno in schemi di riferimento, abbastanza facili da riconoscere e la cui identificazione è utile come punto di partenza per uno studio più approfondito della musica. Come può la forma diventare un attributo musicale? Una delle definizioni di “forma” nell’Oxford English Dictionary la descrive come “aspetto visibile”, un’altra “sistemazione delle parti”. È facile vedere la forma nell’architettura, nella pittura o nella scultura. Un edificio occupa un certo numero di metri cubi e il suo aspetto visibile può essere studiato e misurato in ogni momento. Se le parti sono disposte in modo ben bilanciato e integrato, l’edificio ha una forma soddisfacente. Naturalmente non è tutto così semplice; ad esempio, l’architetto cerca di fare in modo che l’edificio in questione abbia un aspetto soddisfacente sotto vari punti di vista, ma il discorso è grosso modo valido. Un dipinto occupa una certa area della tela e le parti che lo compongono sono sempre visibili. Quando si guarda un edificio o un dipinto lo si percepisce con un singolo sguardo. Questo è il “colpo d’occhio” (coup d’oeil), la prima impressione che può essere approfondita con comodo, attraverso uno studio ulteriore. La musica occupa una certa lunghezza di tempo e l’unico mezzo fisico per poterla misurare è contare i minuti e i secondi. Non c’è un “aspetto visibile” e, qualunque sia la sua forma, può essere riconosciuta solo attraverso l’orecchio. Cosa darà forma a una serie di impressioni uditive che durano, diciamo, tre minuti? Per prima cosa è necessario analizzare il processo dell’ascolto. La musica è una successione di suoni, semplice o complessa. L’orecchio sente il primo suono e lo collega al secondo. Il primo è ancora nella memoria quando il secondo è seguito

Capitolo 1

dal terzo. Il processo continua come una sequenza cinematografica di suoni e c’è l’illusione di un movimento che avanza. La memoria rende possibile la comparazione dei suoni e la maggior parte delle persone riesce a ricordare una serie di suoni che formano una sequenza di alcuni secondi. Se si è abituati ad ascoltare, spesso si sa cosa aspettarsi; e mentre l’orecchio ascolta il presente, la mente anticipa il futuro e ricorda ciò che è passato. È una situazione che si svolge su tre piani, con la mente che si sposta avanti e indietro mentre l’orecchio fisico è coinvolto solo nel presente. La memoria musicale varia da individuo a individuo. Si dice che Mozart all’età di 14 anni, dopo aver ascoltato il Miserere di Allegri nella Cappella Sistina in Vaticano, riscrisse l’opera intera a memoria dopo la funzione. L’opera è a quattro e cinque voci con un finale per coro a nove voci. Questo denota una memoria sovrumana, ma molte persone anche meno dotate possono ricordare segmenti abbastanza lunghi di musica. Non si può cogliere un brano con un “coup d’oeil” come nelle arti plastiche. L’equivalente musicale sarebbe la prima sequenza di suoni abbastanza lunga da essere chiamata frase. Resta ancora molto da ascoltare dopo la prima frase. La seconda può ripetere quel che c’è stato in precedenza, o può sviluppare la prima, o può essere in contrasto. Se propone una ripetizione, alla fine deve comunque cercare uno sviluppo o un contrasto, visto che una forma soddisfacente non può essere ottenuta ripetendo tante volte una stessa idea iniziale. Molto spesso, dopo un periodo contrastante si trova una ripetizione dell’inizio. È l’organizzazione di ripetizione, sviluppo e contrasto che determina la forma della musica. A un primo ascolto è spesso difficile ricordare le varie frasi, ma le ripetizioni rinfrescano la memoria. Inoltre, la conoscenza della notazione musicale permette di comprendere i suoni più rapidamente. L’occhio che guarda una partitura assiste l’orecchio, seguendo la sequenza delle note; ma la forma della musica deve essere intelligibile attraverso l’orecchio. La storia dell’evoluzione della musica è in una certa misura quella dei compositori che hanno cercato di dare una certa lunghezza alle loro opere. C’è una notevole differenza a questo proposito fra la Sinfonia n. 1 di Haydn e la Sinfonia n. 9 di Beethoven. Questo libro si propone di studiare le forme comunemente utilizzate negli ultimi trecento

Introduzione

anni. Si presuppone che il lettore sia sufﬁcientemente interessato da avere la propria copia delle sonate per pianoforte di Haydn1, Mozart e Beethoven e i due libri de Il clavicembalo ben temperato, e che abbia una certa conoscenza di queste opere. Se non è così, gli si raccomanda di acquistarli e ascoltarli o suonarli e di utilizzare il proprio tempo assimilando la musica stessa piuttosto che leggendo libri sull’argomento. Il lettore dovrebbe avere accesso alla Historical Anthology of Music2 di Davison e Apel, necessaria per i capitoli sulla sonata antica e sulle forme contrappuntistiche antiche. Il modo più rapido di trovare delle informazioni riguardo una forma è consultare il glossario. Sarà descritta in quella sede o sarà indicata la pagina in cui si troverà la descrizione.

La numerazione delle Sonate di Haydn utilizzata in questo testo è quella del catalogo Hoboken. 2 In due volumi pubblicati da Oxford University Press. Nel presente libro sarà abbreviata in HAM, seguito dal numero dell’esempio.

Capitolo 2 Frase e cadenza

La forma di un brano può essere identiﬁcata esaminando le sue parti costitutive. L’unità musicale più piccola si chiama inciso ed è un gruppo di note in una sequenza metrica. Per produrre una sequenza metrica (pattern) è necessario almeno un accento, ma ce ne possono essere anche due o più. La posizione più ovvia per trovare un inciso è all’inizio della composizione, come negli es. 1-4. L’inciso è indicato dalla parentesi quadra. Il compositore può aggiungere materiale all’inciso di apertura in molti modi. Quattro modi comuni sono illustrati di seguito:

Es. 1 Ex.1

Beethoven, Sonata in mi bemolle maggiore op. 31 n. 3, II mov., batt. 1-5 Beethoven, Sonata in E ﬂat major, Op. 31 No. 3 2nd movement, bars 1–5

B bbbb 24 ŠŠ .. ŠŠ ŠŠ ... ŠŠf ŠŠ Š ŠŠ. Š. f p sf sf B u u b { b bb 24 Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. ŠŠ B bbbb ŠŠ .. f sf { B bbbb u Š. Š. Š. Š. Š. Š. Š. Allegretto vivace

Š Š Š. Š. Š. ŠŠ . Š. Š. Š. Š. Š. Š. .

L’inciso dura una battuta ed è ripetuto una terza più in alto; un secondo inciso è introdotto a batt. 3.

Frase e cadenza

Es. 2 Ex.2

V bbb C ‰ f B b { b b C ‰‰

Molto allegro

Š. Š. ŠŠ ŠŠ. .

Mozart, Sonata in do minore (K.457), Mozart, Sonata in C minor, K.457 batt. 1-5 bars 1–5

Š. Š. t . Š“tŠr Š Š Š Š Š Š ŠŠ. ŠŠ. q p r V ŠŠŠ

Š =Š Š r

‰f =Š. Š. r ŠŠ ŠŠ r B ‰ == ŠŠ ŠŠ. ‰ .

etc.

L’inciso dura una battuta e mezza e un inciso contrastante sul terzo movimento della batt. 2 mette in luce il primo per contrasto.

Es. 3 Ex.3

V # C Š .. Š Š Šet r ppŠ . Š Š ŠŠ { B# C Š f t r V # = # ŠŠ # ŠŠe t { B# Š Šf t Larghetto 1

Beethoven, Concerto per violino in re maggiore op. 61, II mov., batt. 1–5 1-5 2nd movement, bars

Š .. Š Š Š . Š ŠŠ

Šet r Š . Š ŠŠ ŠŠ Š # ŠŠ ŠŠ t Š . Š Š Š Š #ŠŠ f r

# ‰.‰ . #‰‰ .

# ŠŠ .. Š ŠŠ .. ŠŠ

5 5

etc.

L’inciso di apertura è ripetuto in modo esatto e il suo ritmo iniziale lo collega a un nuovo inciso a batt. 3. Es. 4 Ex.4 Andante

V b 64 ‰ . p‰ . B b 64 ‰ .

{

‰. ‰‰.

dolce

Š. Š.

. ‰ . Š. Š Š. Š. r r ˆ.

Wagner, L’olandese volante, Ouverture, bars 65 69 batt. 65-69 ritard. a tempo

‰ Š Š Š. ŠŠ. ˆ.

‰‰ . Š Š ‰‰ r ‰‰ .. ‰‰. ŠŠ. ‰‰ .. ‰‰ r V ‰ . ‰ Š ‰. Š.

etc.

Capitolo 2

Il regolare inciso di apertura che va fino ai primi due quarti della batt. 66 è seguito da un altro che salta prima di una quarta e poi di una sesta nella batt. 66. L’inciso ad arpeggio nelle batt. 67-68 utilizza note dell’accordo di tonica salendo dal La2 a batt. 67 al Do4, una decima sopra, nella batt. 67. Ognuno di questi modi per estendere un inciso produce una frase musicale e questa espressione si usa per descrivere le batt. 1-4 di ogni esempio. Si noterà che se gli esempi 1, 2 e 4 iniziano in battere, l’es. 3 comincia sull’ultimo movimento della battuta. Possono comunque essere descritti tutti come frasi di quattro battute, perché queste si contano sul numero degli accenti (in battere) che contengono. La musica alla fine della battuta conduce verso l’accento e noi cominciamo a contare le battute, in tutti i brani di musica, dal primo accento, come mostrato nell’es. 3. Un inizio prima di un accento principale si chiama anacrusi. Le linee curve in questi esempi sono chiamate legature di frase, ma il nome è spesso fuorviante perché lo scopo delle legature è di indicare che le note che comprendono devono essere suonate legate. Talvolta le legature di frase e la divisione del brano in frasi coincidono. Analizzando un brano, non bisogna lasciarsi ingannare dalle legature di frase. Queste hanno anche altri usi nella musica strumentale: nelle parti per archi mostrano il numero di note da suonarsi in un’unica arcata e in quelle per fiati il numero di note da suonare con un unico respiro. Sarebbe assurdo pensare a un compositore che scrivesse un inciso e poi cercasse di capire come proseguire. Egli pensa normalmente all’inizio della frase di apertura nella sua interezza, se non di più; la frase è solo una parte di una sezione più grande e, come per l’inciso, ha bisogno di altro che la segua. L’Oxford English Dictionary descrive una frase come “un passaggio corto e più o meno indipendente che forma una parte di un passaggio più lungo o di un brano intero”. Questo implica che ha una fine definita, ma che richiede qualcosa che la segua. Gli esempi 1-4 lo dimostrano. Ognuno richiede che seguano una o più frasi per avere un qualsiasi senso di completezza. Le forme d’arte che si svolgono nel tempo, come la poesia o la musica, richiedono una certa lunghezza per avere il loro effetto. L’orecchio riconosce che qualcos’altro deve seguire la frase di Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: EDIZIONI CURCI S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2014 by EDIZIONI CURCI S.r.l. – Tutti i diritti sono riservati

Frase e cadenza

apertura e si aspetta una frase di risposta. Quando Shakespeare dice: “Hark, hark! The lark at heaven’s gate sings” (Ascolta, ascolta: l’allodola canta del cielo all’orizzonte), si crea una precisa immagine mentale, ma creerebbe un certo disappunto se finisse così. Due frasi in successione, di apertura e di risposta, formano un periodo. Un periodo comunque può essere di tre o quattro frasi, visto che il compositore può non dare subito una frase di risposta, ma spostare la seconda frase più avanti. Strutture semplici come brevi canzoni o inni sacri possono consistere di un unico periodo; ma il periodo di solito richiede che segua qualcos’altro. Il lettore deve stare attento a non vedere troppe analogie tra l’analisi grammaticale e quella musicale. Ogni sostantivo ha un significato, ma un singolo suono ha semplicemente un’altezza. È solo quando i suoni sono associati insieme in uno schema ritmico che la musica prende senso. Un versetto conosciuto del Nuovo Testamento crea il suo effetto anche solo con due parole, ma un periodo musicale richiede maggior lunghezza. Tutte le frasi negli esempi 1-4 sono di quattro battute. Come si fa a sapere quando finisce una frase? Non c’è una risposta facile; ma in certi punti la musica sembra scemare un po’ e raccogliersi in se stessa per ricominciare in modo nuovo. Questi momenti di riposo sono le chiusure di frase conosciute come cadenze. Frasi e cadenze hanno avuto la loro origine nel canto. È generalmente accettato che le prime manifestazioni musicali fossero canti e che il canto sia cominciato come un parlare a un piano più alto. Nel parlare e nel cantare ci devono essere pause per prendere fiato. Queste pause sono all’origine delle cadenze. Con ogni respiro la voce acquista gradualmente intensità e interesse e alla fine cala. La musica strumentale antica non era molto diversa da quella vocale, ma non appena i compositori capirono le possibilità degli strumenti, poté evolversi uno stile strumentale autonomo. La musica vocale e la musica strumentale esistettero una fianco all’altra per molti secoli e ancora oggi. Sebbene abbiano poi seguito sentieri separati, il lascito della divisione in frasi è ancora insito nella musica strumentale. Nella musica vocale, la lunghezza delle frasi e le cadenze seguono la fine della frasi verbali. Nella musica strumentale non è sempre così

Capitolo 2

facile trovare le cadenze. Delle due caratteristiche originarie, la pausa per il fiato e la caduta di voce, si trova di solito solo la prima. Si mostra con una nota lunga o con una pausa o con una leggera separazione tra due suoni. Il movimento discendente della voce non è mai stato così importante come la pausa per il respiro, e ci sono molti esempi di melodie antiche con finali ascendenti. Con lo sviluppo dell’armonia alcuni accordi arrivarono a essere associati alle cadenze. Tuttavia non tutte le note lunghe, le pause o i respiri producono necessariamente una cadenza e alcune armonie che formano cadenze non costituiscono cadenza tutte le volte che vengono sentite. Questo forse fa apparire la questione complicata, ma il movimento della frase verso la sua cadenza è molto più facile da sentire che da spiegare a parole. Nella musica ci sono molte ripetizioni e si può parlare della lunghezza della frase osservando la ripetizione di un disegno di apertura (ma si veda anche “Sovrapposizione di frasi”, p. 15 ed es. 9). Le armonie utilizzate nelle cadenze sono diventate stereotipate e le quattro forme comuni sono la cadenza perfetta, plagale, sospesa e d’inganno. Il lettore dovrebbe avere qualche conoscenza degli accordi in questione e della concatenazione degli accordi in generale per orientarsi nel decidere i punti di fine frase. L’es. 1 finisce con una cadenza sospesa a batt. 4 che apre la strada a una ripetizione dell’inciso di apertura a batt. 5. L’inciso è facilmente riconoscibile a causa dello sf su un movimento non accentato della battuta. Nell’es. 2 la batt. 5 imita la batt. 1 sull’accordo di dominante. C’è una cadenza sospesa (dal primo rivolto dell’accordo di tonica al secondo rivolto della nona di dominante) e una pausa di semiminima nella batt. 4. Nell’es. 3, batt. 4, la frase finisce con una nota lunga su una cadenza sospesa in Si minore (sebbene una cadenza perfetta in questa tonalità non sia mai raggiunta). Le batt. 3 e 4 bilanciano le batt. 1-2. L’ultimo movimento della batt. 4 ripete la figura ritmica dell’inciso di apertura e così comincia una nuova frase. L’es. 4 finisce con una cadenza sospesa sottolineata da un ritardando. (Il Do4 della battuta in verità occupa tutta la battuta, essendo il Re4

Frase e cadenza

una nota di volta). Una pausa alla ﬁne della batt. 68 porta alla ripetizione della melodia all’ottava superiore. Nell’es. 2 la melodia scende nella cadenza. Sebbene ci siano momenti ascendenti negli esempi 1, 3 e 4, la direzione generale del movimento dalla metà di ogni frase è verso il basso. Nell’es. 4 c’è una chiara salita verso il Do4. Questi esempi, presi a caso, mostrano la distanza percorsa dalla musica strumentale rispetto al signiﬁcato originale della parola “cadenza”. Tutte le frasi presentate sono di quattro battute e questa è la lunghezza comune. A un tempo veloce la frase può essere estesa a otto battute o – in un tempo più lento – accorciata a due. Le nostre prime esperienze musicali saranno state probabilmente quelle delle canzoncine infantili, dei semplici canti o degli inni sacri di quattro battute. La frase di quattro battute diventa così tanto parte del nostro vissuto musicale che qualsiasi altra lunghezza ci sembra strana. La formazione di uno studente di musica comincia spesso con la scrittura di frasi di diversa lunghezza. I compositori cercano di evitare l’effetto monotono di una serie continua di frasi di quattro battute e di proposito utilizzano altre lunghezze. Questo può essere fatto in tre modi: (a) stabilendo un’apertura di frase di qualsiasi lunghezza tranne che di quattro battute; (b) cominciando la seconda frase con l’ultima nota della prima, dando così origine a quella che viene chiamata una frase sovrapposta; (c) rispondendo a una frase di quattro battute con un’altra di lunghezza diversa. Esempi di ognuno di questi metodi sono illustrati di seguito: a. Frasi di apertura di diverse lunghezze

Es. 5

Purcell, Didone ed Enea, “Canto dei marinai” nel III Atto Sailor’s song in Act 3, bars 37–44 33battute 2 battute bars 2 bars

V bb 34 Š Š ‰ Š Š Š Š Š Š ‰ Š Š. Šf Š V bb Š Š Š Š Š . Šf Š Š Š Š Š Š Š Allegro

Come a - way,

fel-low

sail - ors come a - way,

Your

an - chors be

33 bars battute

weigh-ing, Time and tide will ad - mit no

de - lay-ing:

Capitolo 2

Una frase di apertura di tre battute è seguita da una di due. La successiva frase di tre battute è poi seguita da una di quattro (non mostrata nell’esempio) e il successivo periodo di otto battute è seguito da uno di nove. Purcell varia la lunghezza delle frasi ed è interessante studiarlo anche solo per questo, indipendentemente dalla sua grandezza come compositore. Schubert, Ottetto in fa maggiore op. 166 VI mov., 18-23 6th movement, batt. bars 18–25

Es. 6

V b Dp Š ‰ ‰ trŠ. Š Š Š. Š. Š. Š. Š. Š. =Š. ‰ =‰ trŠ. =Š Š Š Š bV trŠ . Šf Š. Š. ‰ ‰ ‰ r Allegro

3 bars battute

bars 55 battute

Una frase di apertura di tre battute è seguita da una di cinque battute.

V bb 24 Š . Š Š Š Š Š Š Š Š. Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š . Š Š Š

Es. 7

55battute bars

Brahms, Variazioni “Sant’Antonio” op. 56a, batt. 1-6

Una frase di apertura di cinque battute a cui risponde una frase di cinque battute (non riportate nell’esempio).

V # 32 ‰ ‰ ‰ ‰ . Š ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ˆ. ˆ . . V # ‰ ‰ ‰ ˆ. ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ˆ. ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ‰ ˆ. ˆ .

Es. 8

Melodia dell’inno Praise to the Lord( (Lobe den Herren)) bars 66battute

5 5battute bars

4 4battute bars

Una frase di apertura di sei battute con ritornello, seguita da una di cinque e una di quattro.

Frase e cadenza

b. Sovrapposizione di frasi Fino ad ora gli esempi riguardavano una melodia da sola o accompagnata. Ma spesso la musica presenta due linee melodiche contemporanee, non necessariamente identiche come lunghezza di frase. Molto spesso queste linee si sovrappongono e così si favorisce il movimento in avanti. La sovrapposizione è comune nella musica per due strumenti o nel canto con accompagnamento. L’es. 9 mostra melodie sovrapposte: Es. 9

V bbbb 24 Še Š bŠ Š Š { B bbbb 24 V bbbb Š bŠ Š Š { B bbbb Še t r Adagio cantabile 37

Beethoven, Sonata in do minore “Patetica” op. 13, II mov, , ), p batt. 37-41 (si riportano solo( le lineeq melodiche) 2nd movement, bars 37–41 (melodies only shown)

Š Š r Š bŠ Š Š Šf ŠŠ =Š ŠŠ. . bŠ. Š. Š. Š. Š t r f V

ŠŠ r Šf ŠŠ =Š Š. bŠ. Š. bŠ. bŠ. Š.

etc.

c. Risposta a una frase di quattro battute con una frase di lunghezza diversa La frase di risposta potrà essere o estesa o contratta. Il primo caso è più comune e l’espansione può veriﬁcarsi nel corso della frase o nella cadenza. I metodi utilizzati sono: (1) Ripetizione di una parte della frase.

V bbb 34 Š Š. Šf ‰ r Š Š Š ‰ Š t Šf Š Š =Š Š Š Š Š Š =Š Š V bbb Š Š. Š Š Š . Š Š . Š Š. =Š ‰ .

Es..10 0

“Bist duobei mir” Quaderno di Anna Maddalena (Stölzel) ittle dal otebook fo nna agdalena ach, ba s 9 4 4battute bars

55battute bars

etc.

Capitolo 2

La battuta in più nella frase di risposta è data dalla ripetizione della batt. 5. Es. 11

Haydn, Sinfonia n. 88 in sol maggiore, Trio dal III mov., , batt. 1-10

V # 34 Šp Š Š Š Š Š Š ‰ Š Š #Š Š Š Š Š Š ‰ Š Š Š #Š Š Š Š Š Š Š #Š Š Š Š Š Š #Š Š Š Š #Š Š Š Š Š (=) Š Š Š Š Š #Š Š Š # V r Allegretto

44battute bars

66battute bars

sf sf

etc.

Le due battute in più sono causate dalla ripetizione della battuta 6, con la seconda ripetizione leggermente variata. (2) Espansione di una parte della frase e/o aggiunta di nuovo materiale.

Es. 12

Brahms, Requiem op. 45, parte del soprano, IV mov., batt. 55-13 Soprano part, 4th movement, bars 13

V bbb 34 pŠ ‰ Š Š Š Š ‰ Š ‰ Š ‰. Š Š Š ‰ Š V bbb ‰ Š ‰ Con moto moderato 5

dolce

La battuta in più nella frase di risposta è causata dall’allungamento del Sol4.

Frase e cadenza

bV bb 68 Š Š . Š Š =Š =ŠŠ u Š Š Š. Š Š Š Š u Š Š Š . Š Š Š ~Š ŠM. Š Šp B bbb 68 u r Š Š t t r Š Š t t r ŠŠ ŠŠ ŠŠ f f ff ff Š Š ~ V b t u u Š V b b Š Š. Š Š . Š =ŠŠ e bŠ Š Š . Š Š Š Š Š Š Š . Š Š Š u Š Š B bbb =ŠŠ ŠŠ ŠŠ e t t fr Š Šf t t r ŠŠ ŠŠ t t V f ff f bV bb Š. Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š . Š Š Š Š Š Š Š Š Š ~Š. ŠŠ p f V bbb r Še Š Še Š Še ŠŠŠ ŠŠe B Šf ŠŠ Š Š

Haydn, Sonata n. 38 in mi bemolle maggiore, II mov., batt.1–9 1-9 2nd movement, bars

Es. 13

Adagio

{

poco

{

La prima frase ﬁnisce alla batt. 4; la seconda frase è estesa a cinque battute con una progressione a batt. 7-8 e aggiungendo nuovo materiale. (3) L’ultima nota della frase può essere tenuta o l’ultimo accordo ripetuto. Es. 14

‰.

(C. Ph. E. Bach) Marcia dal Quaderno di Anna Maddalena, batt. 5-9

tŠr . e Š Š Š # Š Š Š Š Š e ‰ Š Š # Š Š Š Š Š Š Š. V D #Š f Š Š ŠŠ Š { B## D Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š ŠŠ ŠŠŠŠ Ex.14

Š ŠŠ

L’es. 14 è una frase di risposta, allungata da quattro a cinque battute con la ripetizione delle note che costituiscono l’accordo ﬁnale.

Capitolo 2

(4) La cadenza può essere ripetuta una o più volte.

. Š. . . . . e Š e Š Š e Š Š Š Š Š V bbb 68 Š. Š. Š. Š . Š Š Š Š . Š Š Š Š . .Š . . . Š. Š Š p sf sf sf . . . . Š { B bbb 68 r t V. Š. . r t. .Š . r t Š. Š. Š. Š. Š . B Š Š. . Š Š Š . Š. Š Š Š . Š Š Š Š . Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š b Š V b b Š. . . . . . . . . . { B bbb Š . V Š. Š. Š. Š . Š. Š. Š. Š. Š Š Š Š . Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š Š bV bb Šfe t Š Š Š Š Šf. t Š Š Š Š Šf. t t r Š Š Š Š Šf. t Š ŠXŠ Š Š Šf. t Š Š ŠY Š Š Š f t t t t t B Š Š t pt b p Š Š Š. e { V b b Še r f Š Š V bbb Š Š Š Š Š Š ŠsfpŠ Š Š ŠŠe Š/Š Š ŠŠ Š ŠŠ Š B p ‰. b b b {

Beethoven, Bagatella op. 33 n. 1

Es. 15

Ex.15

cresc.

La cadenza (sospesa) è raggiunta sul primo movimento della batt. 16; è poi ripetuta sette volte fino al primo movimento della batt. 21. Ma la frase non finisce qui, visto che il nuovo inciso discendente è ripetuto e allargato fino a che la frase trova riposo nel quarto ottavo di batt. 24.

Frase e cadenza

(5) La cadenza può essere dilatata per aumentazione.

Es. 16

Dvorák, Sinfonia “Dal nuovo mondo”, II mov., , batt. 15-21

V bbbbb C ppŠ. ŠŠ Š Š Š Š . Š Š. Š ‰ Š. ŠŠ Š . Š Š Š. Š Š Š ‰ f V bbbbb Š. Š Š Š ‰ Š. Šf Š Š ˆ Largo

2 2battute bars

6 5battute bars

L’es. 16 illustra sia la ripetizione sia l’aumentazione. (6) La cadenza può essere d’inganno e la frase estesa.

Mozart, Requiem (K.626), ultime quattro battute

Es. 17

ŠŠ #ŠŠ Š Š Š‰ Š =‰‰ Fr Š . Š #ŠŠ ‰ Š. Š ŠŠ f B b 44 # Š ŠŠ ŠŠ ŠŠ ŠŠ Š # ‰ Fr # Š.Š . ŠŠ ŠŠ #Š Š #‰ Allegro

{

V b 44

Adagio

‰‰ ŠŠ ŠŠ Š Š. Še Š Š. Š

ˆˆ ˆˆ

Mozart, Requiem, K.626 last four bars

La frase ﬁnale è estesa di due battute per la presenza della cadenza d’inganno.

Capitolo 2

(7) L’accorciamento della frase di risposta non è comune. Generalmente è realizzato con la diminuzione dei valori delle note. Es. 18 Ex.18

V ## 34 ŠŠ ppŠ { B## 34 Š V ## ŠŠ B## ŠŠ

{

ŠŠ ŠŠ. ŠŠ. ŠŠ. ŠŠ ŠŠ. ŠŠ. ŠŠ.

Andante

ŠŠ ŠŠ. ŠŠ. ŠŠ. ŠŠ ŠŠ. ŠŠ. ŠŠ.

Š. Š. Š ŠŠ

Schubert, Sonata in la maggiore op. 120, II mov., batt.1–7 1-7 2nd movement, bars 44battute bars

Še Š Š Š. Š. Š. f

ŠŠ ŠŠ

ŠŠ Š. Š Š. Š Š. Š ŠŠŠ ŠŠŠ. ŠŠŠ. ŠŠŠ.

Š Š. Š. ŠŠ. Š.Š Š Š Š . Š Š Še t f ŠŠ ŠŠ. ŠŠ. ŠŠ. ŠŠ ŠŠ ŠŠ t f

33battute bars

Š. ŠŠŠ ..

Še Š Š ŠŠ. ŠŠŠ. ŠŠ. f

L’es. 18 mostra una frase di quattro battute a cui risponde una di tre. A battuta 7 gli accordi sono compressi e la cadenza è raggiunta sull’ultimo movimento.

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