Caro Mario (anteprima) by Edizioni Curci

Traduzione, prefazione e commento di Angelo Gilardino Editing: Michela e Giovanni Podera Grafica e impaginazione: Francesca Centuori Progetto grafico di copertina: Gian-Paolo Zeccara Proprietà per tutti i Paesi: Edizioni Curci S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2018 by Edizioni Curci S.r.l. – Milano Tutti i diritti sono riservati EC12123 / ISBN: 9788863952834 www.edizionicurci.it Prima stampa in Italia nel 2018 da INGRAF Industria Grafica S.r.l., via Monte San Genesio, 7 - Milano

Prefazione Andrés Segovia diede grande importanza alla scrittura, e manifestò questa sua inclinazione soprattutto nella corrispondenza che intrattenne con alcuni amici: tra i compositori, Manuel María Ponce, Mario Castelnuovo-Tedesco e Alexandre Tansman furono i destinatari preferiti delle sue lettere. Quelle che egli indirizzò a Ponce sono state pubblicate1. Gli eredi di Andrés Segovia, Emilia de Segovia, moglie del maestro, e Carlos Andrés, suo figlio ultimogenito, hanno approvato la richiesta di rendere pubbliche anche le lettere che il loro illustre congiunto scrisse a Mario Castelnuovo-Tedesco. Tali lettere sono state depositate alla Library of Congress di Washington, che le custodisce insieme ai manoscritti originali delle opere del compositore e ai documenti che formavano l’archivio personale nel suo studio di Beverly Hills. Anche gli eredi di Castelnuovo-Tedesco hanno dato il loro assenso. Si tratta di una collezione di 119 lettere scritte tra il 14 luglio 1939 e l’11 gennaio 1968. Esse permettono di comprendere a fondo le motivazioni dell’amicizia che legò i due musicisti, dando loro modo di collaborare e di ritrovarsi anche al di là di qualche screzio. La loro pubblicazione si aggiunge alle biografie di Andrés Segovia 2 e di Mario Castelnuovo-Tedesco3 rappresentandone una sorta di arricchimento, e risulta preziosa per la storia della chitarra e del suo repertorio. Il profilo artistico e umano di Segovia si rivela in questi scritti con un’immediatezza che cercheremmo invano nella sua parziale

The Segovia-Ponce Letters, Edited by Miguel Alcázar, Translated by Peter Segal, Editions Orphée, Columbus, 1989. 2 Angelo Gilardino, Andrés Segovia, l’uomo, l’artista, Edizioni Curci, Milano, 2012. 3 Angelo Gilardino, Mario Castelnuovo-Tedesco, un fiorentino a Beverly Hills, Edizioni Curci, Milano, 2018. 1

autobiografia4 e, in genere, nelle sue espressioni ufficiali (articoli, interviste, etc.). Scrivendo all’amico Castelnuovo-Tedesco, il chitarrista adotta, in modo simile a quello che si osserva nelle lettere indirizzate a Ponce, un tono confidenziale, e in pratica annota quello che avrebbe detto in un colloquio verbale, senza curare la forma – forse, senza nemmeno rileggere le sue stesse pagine: ma è proprio in questo flusso spontaneo che i suoi pensieri e i suoi sentimenti emergono senza veli e lo rivelano appieno. Vediamo così delinearsi una sorta di gerarchia dei valori sui quali Segovia fonda la propria esistenza: prima di tutto, vengono sempre e comunque la musica, l’arte, la sua dedizione totale e incondizionata alla missione che ha preso su di sé fin dall’adolescenza, e non manca mai il racconto del suo impegno estremo nel rispondere alle aspettative del pubblico che va ad ascoltarlo riempiendo le sale da concerto. Si manifestano tuttavia – e in certi punti, con qualche apprensione – il timore di non poter reggere a tanta fatica e il desiderio di poter dedicare più tempo al riposo e allo studio della molta musica che lo attrae, ma che non può studiare. Ogni altro valore, sebbene percepito e vissuto con intensità e – nei riguardi delle donne della sua vita – con passione, fu sempre subordinato al compimento di quello che egli sentiva e incarnava come un destino apostolico. Il ritmo della prosa epistolare di Segovia fa percepire la condizione di perenne, frettolosa precarietà nella quale egli viveva, spostandosi di continuo da un luogo all’altro e potendosi concedere soltanto rare e brevi pause di riposo. Anche se, nel periodo abbracciato dalla corrispondenza con Castelnuovo-Tedesco, ebbe residenze stabili, prima a Montevideo, poi a New York e infine a Madrid, ben di rado vi si poteva trattenere: gli indirizzi ai quali si faceva spedire le lettere dal compositore variavano di continuo, 4 Andrés Segovia, An autobiography of the years 1893-1920, Macmillan Publishing Co., New York, 1976.

comprendendo alberghi, agenzie di concerti, uffici diplomatici e amici, e tracciano ai nostri occhi l’itinerario della vita di un nomade che non poté mai posare il capo su un guanciale senza dover pensare alla successiva, imminente partenza. Nei riguardi di Castelnuovo-Tedesco, l’atteggiamento e il comportamento di Segovia furono improntati a una stima profonda e a un affetto sincero. Nelle lettere, troviamo traccia ininterrotta di questo modo di sentire, che si tradusse in una vera e propria militanza a favore della musica dell’amico compositore. Possiamo così seguire il cammino del Concerto in re per chitarra e orchestra op. 99 verso la celebrità, e trovare cenni frequenti ai lavori per chitarra sola quali la Sonata (Omaggio a Boccherini) op. 77, il Capriccio diabolico (Omaggio a Paganini) op. 85, la Tarantella op. 87/1 e, nelle ultime lettere, a Platero y yo op. 190, e alla fama che Segovia diede loro con le sue numerosissime esecuzioni pubbliche e con le sue registrazioni, non senza meravigliarci nell’apprendere che egli dovette pagare di tasca propria le spese per la registrazione discografica dello splendido Quintetto per chitarra e quartetto d’archi op. 143. Tuttavia, e non a caso, più insistentemente appare, nelle lettere, il resoconto delle interminabili rincorse di Segovia al seguito di composizioni che amava e che avrebbe voluto, ma che non poté suonare. Le storie strascicate dei suoi progetti di eseguire la Sérénade pour guitare et orchestre de chambre op. 118, o il Secondo Concerto in do per chitarra e orchestra op. 160, o i brani di Escarraman, trascorrono da una lettera all’altra come sogni ricorrenti, e anche dopo aver ascoltato la registrazione del Secondo Concerto registrata dal giovane Parkening, e averne rimarcato tutte quelle che egli considera debolezze, Segovia rilancia il suo mai abbandonato voto di studiarlo e di suonarlo; a non dire dell’altalenante, periodico reportage riguardo alla Suite op. 133, che egli adotta ed esegue parzialmente, per poi arrendersi a causa del finale, a suo giudizio problematico. 7 © 2018 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati.

Nella stessa categoria conflittuale si pongono, con frequenza costante nel flusso delle lettere, le promesse di Segovia al compositore per quanto riguarda l’invio dei manoscritti delle opere completati con le sue diteggiature. L’editore tedesco Schott si consumò in interminabili attese, e altrettanto fece Castelnuovo-Tedesco: ma Segovia, pur attaccatissimo all’impegno assunto, e orgoglioso del fatto di sentirsi il solo in grado di portarlo a compimento, seguitò ripetendo invano le sue assicurazioni. Tutto ciò rappresenta ai nostri occhi un conflitto alimentato, da un lato, dall’aspirazione a un continuo rinnovamento del proprio repertorio – segno inconfondibile di vitale creatività – e, dall’altro lato, dall’incessante impegno di tournée dispersive ed enormemente stanchevoli, che egli peraltro era costretto a sobbarcarsi per far fronte alle necessità del suo pesante bilancio familiare. La musica di Castelnuovo-Tedesco che Segovia suonava non era, agli effetti della sua resistenza alla fatica, più importante e benefica di quella che aveva appena letto e non ancora imparato, o di quella che immaginava nella sua fragrante bellezza prima ancora che il compositore l’avesse scritta. Questo suo pregustare un banchetto di nuove composizioni lo aiutava a sopravvivere tra aeroporti e stanze d’albergo, sale da concerto e stazioni ferroviarie, ed era tanta, in quella sfibrante routine, la sua suprema ilusión, da rendergli urgente il richiedere a Castelnuovo-Tedesco, quasi come un farmaco contro l’amarezza della vita, una bella Passacaglia per risollevarlo dall’abbattimento in cui era caduto alla lettura di una Passacaglia brutta, scritta per lui da un altro compositore! La lettura risulta dirimente anche riguardo a questioni a lungo dibattute tra chitarristi e porta in primo piano fatti poco noti o affatto sconosciuti: si pensi all’interminabile ridda di ipotesi sul perché Segovia non suonò il Concierto de Aranjuez di Rodrigo, alla sua reale opinione circa i suoi allievi e seguaci – che egli non 8 © 2018 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati.

considerava in grado di eseguire un pezzo se non guidati dalla sua diteggiatura – e lascia trasparire anche avversioni e intolleranze alle quali sarebbe inumano chiedere motivazioni razionali.

˜˜ Segovia e Castelnuovo-Tedesco corrisposero in francese: soltanto in due, brevi lettere, il chitarrista scrisse in inglese, per rendere più spedito il lavoro della censura che, durante il periodo bellico, controllava la posta inviata negli Stati Uniti agli enemy aliens. Mentre, in lingua spagnola, Segovia si esprimeva con uno stile degno di uno scrittore, il suo dominio del francese era limitato, ed egli non si curava né della correttezza ortografica, né della grammatica, né, tanto meno, della sintassi. Nel tradurre in italiano le sue lettere, ho voluto evitare il tentativo di innalzarne la qualità letteraria, e ho rispettato la loro indole colloquiale, le loro approssimazioni e il loro sapore di conversazione familiare, limitandomi a elaborare un testo appena rispettoso delle regole della nostra lingua, soprattutto riguardo alla punteggiatura e alle concordanze tra soggetti e verbi. Il mio scopo è stato quello di porre il lettore italiano nelle stesse condizioni in cui si troverebbe il lettore del testo originale in francese, con la sola eccezione degli errori più elementari, che non ho ricalcato nella traduzione. Delle città menzionate da Segovia, ho tradotto i nomi comunemente usati in italiano (Londra, Ginevra, etc.), ma ho riportato fedelmente alcune distorsioni nella scrittura di altri nomi (aggiungendo l’abituale sic tra parentesi quadre solo nei casi più evidenti) perché anch’esse sono, a modo loro, espressive, cioè riflettono la tendenza dell’autore a ispanizzare le grafie di altre lingue. 9 © 2018 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati.

Oltre alla traduzione, il servizio che ho inteso offrire ai lettori è stato quello di ambientare personaggi, situazioni e fatti in una cornice informativa atta a permettere una piena e corretta comprensione del testo segoviano: ogni lettera è preceduta da un cenno introduttivo che ne inquadra il contenuto mentre le note a pie’ di pagina aggiungono ulteriori informazioni utili al lettore. Angelo Gilardino Vercelli, febbraio 2018

Ringrazio Emilia de Segovia e Carlos Andrés Segovia per aver incoraggiato e permesso la pubblicazione di questo volume; Diana Castelnuovo-Tedesco, Miguel Coelho, Luigi Biscaldi, Marco Tullio Giordana, Filippo Michelangeli, Laura Moro, Frédéric Zigante per l’aiuto che mi hanno dato nei rispettivi ambiti di competenza; Michela e Giovanni Podera che hanno corretto e migliorato il testo definitivo e Francesca Centuori che ha messo insieme il lavoro di tutti.

Lettera n. 1, scritta a macchina il 14 luglio 1939 nella residenza di campagna dei coniugi Segovia-Madriguera, situata nel dipartimento di Canelones (Uruguay). Segovia, la sua seconda moglie, la pianista Paquita Madriguera, e le tre figlie di lei erano fuggiti dalla loro residenza a Barcelona allo scoppio della guerra civile in Spagna (luglio 1936). Giunti al porto di Genova, da lì avevano incominciato a ricostruire le loro vite, e nel 1937 si erano trasferiti a Montevideo, dove la Madriguera, vedova dell’avvocato Puig, disponeva di proprietà immobiliari. Risiedettero fino all’estate 1939 in un appartamento in Avenida 18 de Julio e, in attesa che si liberasse quella che sarebbe divenuta la loro casa in via Massini, si installarono temporaneamente nella fattoria di famiglia. In quel periodo, Mario Castelnuovo-Tedesco, appena giunto negli Stati Uniti, viveva a Larchmont, un villaggio vicino a New York.

Mio caro Castelnuovo, ho tardato involontariamente a scriverLe, stavolta a causa di un incidente abbastanza stupido. Ci siamo installati definitivamente in campagna e perciò si è reso necessario trasportare tutte le nostre cose da una casa all’altra. La Sua ultima lettera è affondata in quest’enorme confusione e non è riapparsa in superficie che l’altro ieri…Andiamo oggi a Montevideo e consegnerò questa lettera alla posta affinché l’aereo di domani Gliela porti. Sicuramente il signor Strecker5 Le ha già inviato la partitura e le copie del Concerto. Io non credevo che avrebbe fatto questa specie di edizione. Altrimenti gli avrei inviato la parte di chitarra già adattata e diteggiata. Ciò nonostante, è molto bella, la partitura, e ne sono molto contento. Mi sono permesso di scrivergli per dirgli che si è dimenticato di mettere la dedica in testa all’opera. Ho aggiunto che ne sono molto fiero e orgoglioso e l’ho pregato di correggere quest’omissione nei prossimi esemplari che consegnerà. Così, quando sarò in Europa passerò i miei al signor Strecker per correggerli in questo senso. 5

Proprietario delle Edizioni Schott di Mainz.

Devo ora darLe qualche resoconto circa la possibile prima audizione della sua bella opera. Iturbi6 voleva presentarla come Le avevo detto. Ma desiderava farlo in condizioni estremamente sfavorevoli per l’opera, per la chitarra e per me. In effetti, voleva organizzare il concerto nel Teatro Colon di Buenos Aires che è, come Lei vedrà quando verrà a dirigervi le Sue opere, uno dei vascelli più vasti del mondo per l’opera. Così, egli proponeva un programma spaventevole con un concerto per due pianoforti nella prima parte, e la Sinfonia in Blue7 per la terza parte, lasciando il concerto per chitarra, in un vero sandwich, nella seconda parte. Lei comprende: la depressione sonora che la delicatezza dell’opera e dello strumento avrebbero dato a questa parte non avrebbe giocato a nostro vantaggio… Bisognerebbe che parlassimo a lungo, lei e io, di Iturbi, per farle comprendere la nebulosità delle sue intenzioni. Così ho abbandonato quest’occasione poco propizia per presentare il concerto. Al momento, il direttore stabile dell’orchestra ufficiale di Montevideo ha la partitura per trovare un buco in una delle sue sessioni e provarla con me. Si tratta di Baldi, del quale parlo alla fine di questa lettera. Successivamente, se la cosa procede bene, la darò a Buenos Aires, con un direttore locale, abbastanza intelligente, buon amico mio, che adora la sua opera, nel teatro dove ho dato i miei sei recital pubblici o in seno alla Società Wagneriana. D’altra parte l’Olanda, la Svizzera, Parigi, Londra, Stoccolma, Copenhagen, Lisbona, etc., si stanno interessando. Non dubiti, mio caro Mario, che io farò tutto quello che potrò per aiutarLa nelle condizioni attuali. Di ciascun concerto io destinerò una somma che supererà i Suoi diritti d’autore e Gliela farò inviare dove Lei mi dirà. Lei è come un fratello José Iturbi (1895-1980), pianista e direttore d’orchestra spagnolo, conosceva Segovia fin dal 1915, anno in cui si erano incontrati a Valencia. 7 Segovia si riferisce verosimilmente alla Rhapsody in Blue di George Gershwin. 6

spirituale al quale noi, gli artisti che amiamo e che suoniamo le Sue opere, abbiamo l’ineludibile obbligo di venire in aiuto. Io deploro soltanto che questa folle epoca non sia nemmeno per me economicamente facile com’era stata. Ho perso tutto il mio denaro nel primo naufragio della borsa di New York, e inoltre devo dividere quello che guadagno con Adelaida 8 e il mio primo figlio9 (fortunatamente, Paquita10 non ha un bisogno del mio aiuto così perentorio come Adelaida) e, quel che è ancora peggio, la maledetta passione politica mi ha tolto un gran numero di concerti nei diversi paesi dai quali ricavavo un buon risultato dalla mia arte: i più importanti di tutti sono gli Stati Uniti, dove guadagnavo molto e che ho temporaneamente perduto. Spero tuttavia di riguadagnarli presto, quando le organizzazioni che mi hanno combattuto percepiranno che la mia posizione attuale e futura è e sarà tal quale io l’avevo annunciata… Bene, mio caro Mario. Sono sicuro che avrà trovato presso i suoi amici e ammiratori di laggiù l’accoglienza confortante e fraterna che Lei merita. Mi tenga al corrente della Sua vita e mi dia il Suo indirizzo definitivo. Se l’Europa non s’infiamma in guerra, io partirò verso di essa in settembre. Spero di ricevere Sue notizie presto e se desidera [inviare] qualche messaggio personale per i Suoi fratelli o i Suoi genitori me lo affidi come se io fossi uno di loro. È probabile che io vada a Firenze per trascorrere qualche giorno tra due tournées. Forse quest’anno non vi suonerò.

8 Adelaida Portillo Balaguer (1894-1980) fu la prima moglie di Andrés Segovia. Il matrimonio fu celebrato a Madrid nel 1920. Si separarono nel 1934. 9 Andrés Segovia Portillo (1921-1996), pittore, fu il figlio primogenito di Andrés Segovia. Il padre lo sostenne economicamente fino alla fine dei suoi giorni. 10 Paquita Madriguera Rodón (Barcelona, 1900 – Montevideo, 1965), pianista, fu la seconda moglie di Segovia. Si sposarono con rito civile nel 1935, si separarono nel 1946 e il loro divorzio fu decretato nel 1948.

Paquita si unisce a me per abbracciare Sua moglie e Lei. E creda, caro Mario, al mio profondo affetto. Suo Andrés 14 luglio 1939. Il mio nuovo indirizzo: Banco Frances, Montevideo, Uruguay. P.S. Il direttore d’orchestra di Montevideo è un Suo vecchio compagno di studi con Pizzetti. Si chiama Baldi. Piccolo, minuto, vivo come un topolino, con una volontà superiore alla sua taglia, abbastanza sbrogliato senza eccellenza particolare nell’arte, ma necessario nel movimento musicale mediocre di una città come Montevideo. Egli è a capo di quest’orchestra da sei anni. Conserva di Lei il ricordo di un buon cameratismo, mi ha pregato più volte di trasmetterGlielo e io mi sono sempre dimenticato della sua esistenza lontano dalla sua vista. Non solo per quanto riguarda il concerto, ma anche per averlo come interprete ben disposto, se Lei lo desidera posso procuragli altre Sue opere. Sarebbero ammiratori da guadagnare e diritti d’autore da incrementare…

INDICE Prefazione Lettera 1 Lettera 2 Lettera 3 Lettera 4 Lettera 5 Lettera 6 Lettera 7 Lettera 8 Lettera 9 Lettera 10 Lettera 11 Lettera 12 Lettera 13 Lettera 14 Lettera 15 Lettera 16 Lettera 17 Lettera 18 Lettera 19 Lettera 20 Lettera 21 Lettera 22 Lettera 23 Lettera 24 Lettera 25 Lettera 26 Lettera 27 Lettera 28 Lettera 29 Lettera 30

5 11 15 18 24 26 28 32 36 38 40 41 42 46 47 49 51 55 56 59 61 63 65 67 71 73 74 78 83 84 85

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Lettera 31 Lettera 32 Lettera 33 Lettera 34 Lettera 35 Lettera 36 Lettera 37 Lettera 38 Lettera 39 Lettera 40 Lettera 41 Lettera 42 Lettera 43 Lettera 44 Lettera 45 Lettera 46 Lettera 47 Lettera 48 Lettera 49 Lettera 50 Lettera 51 Lettera 52 Lettera 53 Lettera 54 Lettera 55 Lettera 56 Lettera 57 Lettera 58 Lettera 59 Lettera 60 Lettera 61 Lettera 62 Lettera 63

86 88 92 94 96 100 103 107 108 109 110 113 115 117 120 121 123 124 127 129 131 134 136 137 139 141 144 150 152 154 155 156 157

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Lettera 64 Lettera 65 Lettera 66 Lettera 67 Lettera 68 Lettera 69 Lettera 70 Lettera 71 Lettera 72 Lettera 73 Lettera 74 Lettera 75 Lettera 76 Lettera 77 Lettera 78 Lettera 79 Lettera 80 Lettera 81 Lettera 82 Lettera 83 Lettera 84 Lettera 85 Lettera 86 Lettera 87 Lettera 88 Lettera 89 Lettera 90 Lettera 91 Lettera 92 Lettera 93 Lettera 94 Lettera 95 Lettera 96

161 164 166 167 169 171 172 173 174 176 178 181 184 185 187 188 190 191 193 199 201 203 205 206 208 210 212 213 215 216 219 221 223

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Lettera 97 Lettera 98 Lettera 99 Lettera 100 Lettera 101 Lettera 102 Lettera 103 Lettera 104 Lettera 105 Lettera 106 Lettera 107 Lettera 108 Lettera 109 Lettera 110 Lettera 111 Lettera 112 Lettera 113 Lettera 114 Lettera 115 Lettera 116 Lettera 117 Lettera 118 Lettera 119

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224 225 227 228 231 234 235 236 238 241 242 247 248 249 251 252 253 255 257 259 260 262 264

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