Orchestrazione virtuale. Guida operativa (anteprima) by Edizioni Curci

Questo volume è corredato di contenuti disponibili online con accesso riservato, attraverso CurciCode. Le istruzioni su come accedere sono riportate in fondo al libro. Fra i contenuti online sono presenti anche gli esempi audio, identificati nel testo dal simbolo

I marchi di hardware e software sono di proprietà delle rispettive aziende produttrici e sono qui citati a scopo esclusivamente didattico. Consulente editoriale: Feliciano Zacchia Curatore editoriale: Pino Pignatta Progetto grafico e redazione: Samuele Pellizzari Impaginazione: Marina Giaccio Foto di copertina: © alengo/iStock Proprietà per tutti i Paesi: Edizioni Curci S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2020 by Edizioni Curci S.r.l. – Milano Tutti i diritti sono riservati EC 12208 / ISBN: 9788863953329 www.edizionicurci.it Prima stampa in Italia nel 2020 da Press Up S.r.l. – Roma

Introduzione

In ricordo dei miei genitori, Giuliana e Simone

Circa un paio di anni fa, discutendo sui recenti progressi compiuti in fatto di strumenti virtuali, convenimmo con l’editore, le Edizioni Curci, sul fatto che i tempi fossero ormai maturi per una guida dedicata all’orchestrazione virtuale. In effetti, l’utilizzo dei virtual instrument, quei software dedicati alla simulazione di strumenti musicali tramite i mezzi informatici, ha visto un progressivo e costante incremento negli ultimi dieci anni in diverse aree della produzione e istruzione musicale: più precisamente, nel campo della tv, del cinema, nell’industria dei videogame, nei documentari e in pubblicità, e nel settore educational, ad eccezione delle sedi accademiche dove, ancora oggi, stenta a trovare una collocazione propria. Sono pochi gli specialisti, intesi come musicisti informatizzati, che hanno dedicato la loro attività a questa disciplina; tuttavia, sempre più autori si affidano ai nuovi strumenti virtuali per sperimentare e far conoscere le proprie composizioni, anche in prospettiva di esecuzioni reali. La guida, che si propone di indicare un corretto approccio metodologico, si compone di due parti. La prima sezione mantiene una funzione prevalentemente introduttiva, ed è incentrata sulla trattazione dei software e sui contenuti delle librerie di campionamenti orchestrali; sulla loro struttura, inclusa la classificazione delle articolazioni in riferimento agli strumenti reali; e su tutti gli aspetti fondamentali, nonché fortemente correlati, di questa nuova materia musicale (vista la finalità didattica del presente volume), ugualmente indispensabili ai fini della padronanza degli strumenti virtuali. La seconda parte mette in pratica quanto prima esaminato, tramite il riscontro di numerose esemplificazioni fornite di immagini, materiali audio e partiture orchestrali, ricordando che, trattandosi di una materia essenzialmente pratica, solamente un esercizio costante e (soprattutto) paziente, permetterà di raggiungere risultati gratificanti.

4 | Introduzione

Prima di dare inizio alla lettura della guida, due consigli-premesse. Il primo è di ordine generico. Pensare che lo sviluppo tecnologico degli strumenti informatici possa ovviare alle lacune sulle materie musicali e allo studio tradizionale resta un’idea fuorviante, e rappresenta un punto di inizio illusorio, tanto più quando ci riferiamo a materie complesse come la composizione e l’orchestrazione di musica destinata a compagini orchestrali. Per fare un paragone, è come se volessimo iniziare a praticare la grafica computerizzata senza aver mai disegnato con la matita. A tal proposito, nella mia esperienza di insegnante, spesso mi è capitato di vedere subentrare rapidamente la delusione, rispetto all’entusiasmo iniziale scaturito dalle possibilità offerte dalle innovazioni tecnologiche nel campo degli strumenti virtuali. Nell’approccio alla produzione musicale, quindi, sarà bene considerare il dualismo reale-virtuale alla stregua di un processo complementare, come percorso di continuità dal primo al secondo, piuttosto che un semplice atto sostitutivo. In tal senso, lo studio approfondito e tradizionale delle materie musicali (lettura, teoria, armonia, pratica strumentale, strumentazione e orchestrazione, eccetera) – qualora non sia stato già svolto o quantomeno intrapreso – dovrà affiancare costantemente l’approccio tecnologico, basato sulla virtualizzazione dell’orchestra, allo scopo di perseguire e ottenere il maggior grado di realismo possibile in modo consapevole. In secondo luogo, pensando a una qualità esecutiva vera e propria, come avviene nello studio dei corrispettivi strumenti reali, converrà predisporre un percorso di apprendimento simile, basato su difficoltà progressive, che parta innanzitutto da simulazioni di brani di repertorio preesistenti tratti, ad esempio, dalla tradizione classico-romantica. L’utilità di questo tipo di pratica consiste nel poter disporre di partiture e registrazioni reali da utilizzare come riferimento durante la lavorazione della simulazione orchestrale, soprattutto per la ricostruzione del tempo e dei livelli dinamici. Soltanto in un secondo momento converrà passare alla realizzazione delle proprie composizioni, mantenendo la stessa capacità critica e lo stesso rigore nella fase di esecuzione, un po’ come se si trattasse di dirigere un brano classico. Alla fine gli sforzi e la pazienza profusi verranno ampiamente ripagati.

P A R T E

P R I M A

Dotazione hardware MIDI e audio

1.1 Protocollo e collegamenti MIDI Prima di trattare gli strumenti virtuali esaminiamo in modo sintetico le dotazioni hardware e software destinate all’elaborazione dei materiali MIDI e audio, indispensabili per realizzare orchestrazioni virtuali. Partiamo dal termine MIDI, acronimo di Musical Instrument Digital Interface (interfaccia digitale per strumenti musicali), con il quale s’intende una serie di dati standard basati sul linguaggio informatico – il cosiddetto Protocollo MIDI – stabiliti inizialmente per consentire la comunicazione tra strumenti musicali elettronici quali sintetizzatori, expander, campionatori dotati di interfaccia digitale, e altri ancora. Il linguaggio utilizzato da questo protocollo è simile a quello impiegato nella scrittura di qualsiasi software, fondato su un codice binario, in luogo del tradizionale sistema numerico decimale1, affinché possa essere poi interpretato dai componenti hardware dei sistemi informatici. Il sistema di comunicazione MIDI, in pratica, si limita a inviare e ricevere (in forma di messaggi) tutte le informazioni necessarie all’esecuzione di note musicali: l’altezza, la durata, il timbro, la velocità di esecuzione, l’attacco, la dinamica, i cambiamenti di tempo, la posizione sul fronte stereo, ecc. Tali informazioni viaggiano in modo sequenziale, ossia vengono trasmesse una alla volta: per fare un esempio, le note di un accordo vengono inviate e ricevute separatamente ma a una velocità talmente elevata da rendere non percepibile l’intervallo di tempo tra note simultanee. Questo insieme di informazioni viene memorizzato in file salvati in un formato dedicato, riconoscibile dall’estensione .mid, una tipologia di file caratterizzata da dimensioni di memoria ridotte, in quanto costituiti unicamente da “istruzioni” concentrate in pochi kilobyte, diversamente dai file audio (in formato wav, mp3, e altri), per mezzo dei quali viene salvato e distribuito il materiale Per una trattazione completa del protocollo MIDI si veda: Robert Guérin, MIDI – L’interfaccia digitale per gli strumenti musicali, Milano, Apogeo, 2003. 1

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sonoro vero e proprio, che necessita di maggiori quantità di memoria. Perciò il file MIDI, una volta elaborato e salvato, per consentire l’ascolto dovrà essere “eseguito” tramite dispositivi dedicati quali computer, sintetizzatori, tastiere o altri strumenti in grado di fornire i suoni necessari all’esecuzione del brano, ed eventualmente di produrre il relativo file audio. I dati MIDI, per essere trasmessi, hanno bisogno di componenti hardware specifici che consistono principalmente in cavi e interfacce dedicate. Di solito, l’interfaccia MIDI è già integrata negli strumenti musicali, mentre per quanto riguarda i computer possiamo trovarla sia internamente, in dotazione alle schede audio di cui sono forniti, sia in forma di dispositivo esterno autonomo. La comunicazione tra strumenti e computer avviene tramite porte MIDI, oggi integrate sotto forma di connessione USB, ma in origine consistenti in coppie di connettori dotati di cinque poli (fig. 1-1), di cui uno denominato In (ossia ingresso), che permette allo strumento di ricevere i dati provenienti dall’esterno, l’altro Out (uscita) destinato al percorso inverso, dall’interno verso l’esterno.

Fig. 1-1

La maggior parte di tastiere e sintetizzatori dispone anche di un terzo connettore, chiamato Thru, la cui funzione è inviare nuovamente verso l’esterno gli stessi dati ricevuti tramite la porta “In”, in modo da consentire il collegamento concatenato, detto a “cascata”, di più strumenti. In tal caso, la comunicazione fra le porte MIDI degli strumenti musicali e il computer avviene tramite cavi specifici, anch’essi dotati di connettori a cinque poli. Le interfacce MIDI esterne (fig. 1-2), invece, consistono in box di varie dimensioni comprendenti solitamente due o più coppie di porte In/Out.

Fig. 1-2

Queste unità esterne sono progettate per essere collegate direttamente al computer, tramite un’unica connessione USB, e permettono di interfacciare fino a otto strumenti con un solo computer, oppure più computer tra loro2. 2

Si veda il paragrafo 1.4.1 Sistemi minimi e sistemi di riferimento. Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: EDIZIONI CURCI S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 20120 by EDIZIONI CURCI S.r.l. – Tutti i diritti sono riservati

Periferiche MIDI | 7

Da diverso tempo è possibile trovare anche cavi MIDI plug-and-play che possono fungere sia da “In” che da “Out”, dotati di interfaccia incorporata con terminazione USB, privi di box ingombranti, e che non necessitano di programmi di installazione (nell’immagine sottostante un cavo MIDI USB con doppia porta In-Out).

Fig. 1-3

Inoltre, va ricordata fin d’ora un’altra importante peculiarità del sistema MIDI: la possibilità di trasmettere le informazioni su più canali autonomi. Ogni porta MIDI, infatti, dispone di 16 canali, sia in ingresso (connessione IN) sia in uscita (connessione OUT). Questa caratteristica rende possibile l’esecuzione simultanea, ad esempio, di strumenti differenti (timbri), oppure di molteplici articolazioni (tecniche esecutive) per uno stesso strumento.

1.2 Periferiche MIDI Al giorno d’oggi, grazie anche al rapido progresso tecnologico dell’hardware informatico, possiamo affermare che il computer ha ormai definitivamente sostituito gli strumenti e le numerose apparecchiature ritenute necessarie alla realizzazione di simulazioni orchestrali, almeno sino ai primi anni 2000. Fino a quel periodo, infatti, strumenti quali campionatori ed expander, mixer e registratori digitali venivano considerati ancora indispensabili agli utilizzatori di campionamenti orchestrali, mentre il ricorso al computer restava circoscritto, per lo più, alla sola gestione del materiale MIDI. Attualmente, la gran parte di computer desktop, ma anche i portatili di alto livello, se dotati di sufficienti risorse hardware e se supportati da schede audio esterne, sono in grado di svolgere agevolmente tutte le funzioni tipiche delle tradizionali attrezzature citate sopra. Il costante rinnovamento tecnologico ha permesso di “virtualizzare” gli strumenti musicali attraverso la realizzazione di versioni software, capaci di sfruttare le risorse hardware dei computer, riducendo, di conseguenza, i costi di produzione. Tuttavia, vi sono ancora due tipologie di strumenti esterni al computer indispensabili: le tastiere e i controller MIDI. Le tastiere MIDI sono fornite di una o più porte, e dispongono, di norma, di generatori di suoni propri. La gran parte delle tastiere di recente produzione include connessioni di tipo USB in grado di funzionare sia come collegamento MIDI che audio. Alcuni modelli di tastiera possono svolgere anche la funzione di scheda audio. Nel nostro caso, trattandosi di orchestre virtuali, sarà bene considerare che la tastiera servirà principalmente per l’inserimento delle note e dei dati MIDI nel sequencer, più che come strumento “esecutivo”, per cui converrà valutare la scelta in base alle sue caratteristiche “meccaniche”, come la pesatura dei tasti. Determinante anche l’estensione, che dovrà essere la massima possibile (non meno di cinque ottave) – dal momento che avremo a che fare con “l’orchestra sinfonica”, la cui estensione corrisponde appunto Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: EDIZIONI CURCI S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 20120 by EDIZIONI CURCI S.r.l. – Tutti i diritti sono riservati

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a quella del tradizionale pianoforte acustico – e, non meno importante, la dotazione di controlli. Tra quest’ultimi, come vedremo nei capitoli successivi, particolarmente importante in ambito di campionamenti orchestrali, è la seconda delle due rotelle poste all’estremità sinistra, chiamata Mod Wheel, indispensabile alla gestione in tempo reale dei livelli dinamici (fig. 1-4). Il collegamento tra tastiera e computer effettuato tramite connessione USB è certamente più pratico e rapido, avendo l’accortezza di attenFig. 1-4 dere che il sistema operativo, una volta avviato, abbia il tempo di rilevare tutte le periferiche esterne in modo da consentirne l’uso con i software specifici. Nel caso vengano utilizzate interfacce MIDI con cavi pentapolari, invece, il collegamento andrà effettuato come indicato dallo schema seguente: l’uscita MIDI (OUT) della tastiera verrà collegata nell’ingresso (IN) dell’interfaccia MIDI, connessa al computer tramite cavo USB (fig. 1-5), oppure della porta integrata nella scheda audio. Qualora volessimo ricorrere ai suoni interni alla tastiera dovremo effettuare il collegamento anche in senso opposto: dal MIDI-out proveniente dal computer al MIDI-in della tastiera. Cavo USB MIDI OUT

MIDI IN

Fig. 1-5

Con il termine Controller MIDI, invece, s’intende un componente hardware in grado di generare dati allo scopo di trasmetterli ad altri dispositivi. Diversamente dalle tastiere, i controller non gestiscono l’esecuzione di note musicali ma permettono di controllare, a distanza, le azioni di altri componenti hardware o software quali mixer, virtual instrument, sequencer e altri ancora. Solitamente questi dispositivi sono forniti di “fader” (cursori) e controlli rotativi in numero variabile, oltre a una serie di tasti con funzioni personalizzabili dall’utente. Tra gli utilizzi più diffusi dei controller spicca la regolazione dei comandi dei mixer “virtuali” inclusi nei software di audio e MIDI recording quali Cubase, Logic, Pro Tools, ecc. I numerosi cursori e controlli presenti in questi software sono difficilmente gestibili con il solo mouse, durante le fasi di registrazione e missaggio. Allo scopo di semplificare tali operazioni, i controller esterni vengono dotati di componenti “fisici”, associabili direttamente ai corrispondenti elementi virtuali (fig. 1-6), funzionando, in pratica, come un telecomando a distanza, in grado di compiere facilmente più azioni simultanee, grazie alla capacità Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: EDIZIONI CURCI S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 20120 by EDIZIONI CURCI S.r.l. – Tutti i diritti sono riservati

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di automatizzare (e quindi memorizzare) i movimenti effettuati sui mixer virtuali. Il controller MIDI, inoltre, può aiutare a gestire efficacemente e in tempo reale, la dinamica delle articolazioni durante l’esecuzione su tastiera, oppure altri parametri come il controllo panoramico, l’equalizzazione o l’inserimento di effetti applicati alle tracce audio. Il controller può anche trovarsi integrato nella tastiera MIDI (fig. 1-7), in modo da ottimizzare in tempo reale tutte le operazioni riguardanti l’esecuzione e la creazione del materiale MIDI. La gestione simultanea delle due aree dello strumento può essere organizzata facilmente riservando la mano destra all’esecuzione delle note sulla tastiera e la sinistra alle regolazioni dei controlli. Fig. 1-6 Controller MIDI

Fig. 1-7

1.3 La scheda audio Se in casi estremi potremmo arrivare a fare a meno di tastiere e controller MIDI (usando esclusivamente mouse e tastiera del computer), sicuramente non potremmo rinunciare alla scheda audio, in nessun caso. Essa svolge due funzioni fondamentali: 1) fornire le connessioni audio e MIDI, indispensabili all’utilizzo del computer come strumento musicale; 2) supportare il processore nella gestione di tutte le applicazioni adibite all’esecuzione e al trattamento di file audio. Questo tipo di periferica si compone di due parti di uguale importanza al fine di ottenere un funzionamento corretto: Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: EDIZIONI CURCI S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 20120 by EDIZIONI CURCI S.r.l. – Tutti i diritti sono riservati

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1. la parte hardware, ossia la scheda “fisica” vera e propria, dove ritroviamo tutti i componenti elettronici, tra cui i convertitori analogico-digitale-analogico, i connettori audio destinati sia ai segnali audio in ingresso che in uscita, eventuali ingressi specifici per microfoni dotati di preamplificatore, e porte MIDI In/Out del tutto simili a quelle già descritte nei paragrafi precedenti 2. la parte software, comprendente il Driver, ossia quell’applicazione che consente al sistema operativo di riconoscere e gestire hardware esterni al computer quali stampanti, monitor e appunto, schede audio Passiamo ad esaminare le principali tipologie di dispositivi audio, raggruppate in base al sistema di interfacciamento con il computer. Scartando le funzionalità audio di quest’ultimo, inadeguate all’utilizzo per orchestrazioni virtuali, abbiamo a disposizione tre opzioni: 1. Scheda interna Pci o Pci-e 2. Interfaccia esterna con connessione USB 2.0 3. Interfaccia esterna con altre connessioni (USB 3.0, Thunderbolt) > 1. Scheda interna Pci-e

Questo tipo di interfaccia audio consiste in una vera e propria scheda hardware, simile a quelle grafiche, attualmente basate sullo standard di comunicazione Pci Express (fig. 1-8). Si tratta, dunque, di dispositivi che necessitano di installazione all’interno del computer, in quanto devono essere alloggiate negli appositi slot della scheda madre adibiti alle espansioni hardware, quali schede video, controller per unità di memoria e adattatori di vario utilizzo. A tutt’oggi questo tipo di interfaccia è sempre meno impiegata, benché resti la più affidabile e performante sia perché il bus Pci-e consente di raggiungere il flusso di dati più ampio e veloce possibile – grazie all’impiego di “canali” multipli dedicati che garantiscono una comunicazione “esclusiva” con il processore – sia perché la scheda interna può essere espansa tramite il collegamento a box esterni contenenti gli elementi più delicati, ad esempio i componenti elettronici che si occupano della conversione del segnale audio analogico – proveniente da fonti esterne al computer – nel formato digitale. Questa soluzione basata su due unità separate, scheda interna + box esterno, è stata via via sostituita da unità interamente esterne, basate Fig. 1-8 su connessioni ad alta velocità quali USB 3 e Thunderbolt. Scheda audio Pcie RME HDSPe RayDat

La scheda audio | 11

> 2. Interfaccia esterna con connessione USB 2

La gran parte delle interfacce audio USB (Universal Serial Bus) include tutte le funzionalità delle schede audio in un box esterno dotato di connessione USB 2, com’è noto, sicuramente limitata rispetto alle prestazioni del bus PCI ma comunque sufficiente a garantire il normale flusso di dati audio e MIDI sia in ingresso sia in uscita. A proposito della velocità dei vari tipi di connessione, va ricordato, comunque, che nel caso venga utilizzato un solo computer per le proprie orchestrazioni virtuali non vi sarà alcuna necessità di gestire grandi flussi di dati con l’esterno, poiché tutte le operazioni saranno effettuate e controllate internamente. Nel caso, invece, venga allestito un sistema complesso formato da più computer, oppure si preveda la necessità di registrare molti strumenti acustici simultaneamente, sarà opportuno orientarsi verso interfacce ad alte prestazioni e soprattutto dotate di numerose connessioni audio, inclusi ingressi microfonici forniti di preamplificazione. Tutti i maggiori produttori di hardware audio professionale includono versioni USB dei propri prodotti. Tra questi: Presonus, Focusrite, Motu, Avid ed RME. In ogni caso, allo stato attuale, le interfacce esterne, inizialmente destinate ai computer portatili, hanno raggiunto un alto livello di affidabilità grazie al continuo miglioramento dei driver, elemento determinante anche nel buon funzionamento degli strumenti virtuali.

Fig. 1-9

> 3. Interfaccia esterna con connessioni USB 3 e Thunderbolt

Sempre più frequentemente, le schede audio di ultima generazione sono fornite di connessioni ad alta velocità come USB 3 e thunderbolt (fig. 1-10), benché il formato USB 2 si sia rivelato finora più che sufficiente nella gran parte degli utilizzi in ambito audio. In breve, la versione 3.0 ha decuplicato la velocità di trasmissione del protocollo USB, raggiungendo il limite teorico di oltre 600 Mb/s rispetto ai 60 della versione 2. La tecnologia “Thunderbolt” è nata con il duplice scopo di portare all’esterno del computer la massima larghezza di banda raggiungibile nel trasferimento dati e di unificare gli standard di connessione nei dispositivi multimediali, audio e video, quali display, periferiche audio e unità di archiviazione esterne, tutti utilizzabili anche simultaneamente grazie alla

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possibilità di collegamento a cascata. Questo tipo di connessione, giunto alla versione 3, dispone quindi della massima velocità teorica di trasmissione dati oggi raggiungibile di 40 Gb/s In termini pratici, le prestazioni offerte da questi nuovi collegamenti tra periferiche esterne, se riferiti al settore delle schede audio si concretizzano nella massima riduzione dei tempi di latenza3 e nella capacità di trattare simultaneamente un più ampio numero di tracce audio ad alta risoluzione (96/192 kHz – 24 bit).

Fig. 1-10

1.3.1 Connessioni audio

Tra i criteri di scelta della propria scheda audio andrà considerata anche la dotazione di ingressi e uscite, ossia quelle connessioni che consentono la comunicazione tra computer e fonti sonore esterne (fig. 1-11), in breve la continuità fra “virtuale” e “reale”. Pertanto sarà opportuno valutare la quantità e il tipo di collegamenti in anticipo, in base a quelle che saranno le proprie esigenze di produzione musicale. Di seguito una breve descrizione e alcuni considerazioni essenziali: 1. Ingressi microfonici. Questi connettori – il cui formato viene definito comunemente XLR – consentono di collegare alla scheda audio diverse tipologie di microfoni. Ogni ingresso è fornito di un circuito di preamplificazione che permette di potenziare e adattare il segnale catturato all’esterno, affinché venga inviato ai circuiti di conversione (dal formato analogico a quello digitale) e, successivamente, al software adibito alla registrazione audio, dove sarà trasformato in file audio. Qualora si preveda di integrare agli strumenti virtuali sorgenti di suono esterne quali strumenti “reali” acustici o amplificati, oppure parti vocali, dovremo optare per dispositivi Con il termine “latenza” si indica quell’intervallo temporale che intercorre fra il momento in cui la nota viene eseguita sulla tastiera MIDI e quello in cui viene ascoltata tramite gli altoparlanti collegati alle uscite della scheda audio. Questo intervallo produce e, soprattutto, viene percepito durante l’esecuzione, come ritardo quantificabile in millisecondi. Tale problema si deve ad una serie di “ostacoli” che si vengono a frapporre tra ingressi e uscite, durante il percorso tra scheda e computer. Tra questi la conversione tra segnale analogico e digitale, oppure la stessa efficienza del driver della scheda audio. Il ritardo può essere compensato principalmente modificando la dimensioni della memoria temporanea (Buffer) in cui i dati stazionano in attesa di essere elaborati dal processore, tramite le impostazioni riservate alla periferica audio, nei software di MIDI e audio recording. 3

La scheda audio | 13

dotati di questo tipo di ingressi (almeno una coppia nel caso di registrazioni stereo). Diversi marchi, come Presonus, Focusrite e Steinberg, producono modelli di notevole qualità e dal costo accessibile. In caso di utilizzo professionale converrà orientarsi verso marchi specializzati nella preamplificazione e conversione del segnale digitale: RME, Apogee, Antelope Audio 2. Ingressi/uscite di tipo analogico. Questo secondo tipo di connessioni, oltre a fornire le uscite principali della scheda, attraverso le quali andremo a monitorare il lavoro effettuato dai software di registrazione ed editing audio, permette di ricevere i segnali provenienti da strumenti elettronici: tastiere, sintetizzatori, batterie elettroniche, strumenti amplificati e simili. Il duplice vantaggio di disporre di un numero elevato di connessioni analogiche consiste nella possibilità di mantenere collegati stabilmente più strumenti di questo tipo, rendendo superfluo il ricorso al mixer esterno, o viceversa, di inviare i segnali prodotti internamente al computer verso dispositivi esterni come riverberi, compressori e altri effetti, mixer analogici, ecc. 3. Ingressi/uscite digitali in formato Adat. Le connessioni digitali inviano e ricevono segnali in precedenza convertiti dal formato analogico, pertanto già in grado di essere trattati dai software. Il formato Adat, in particolare, sfruttando la fibra ottica, consente a ogni connettore di trasmettere segnali multicanale, in numero variabile a seconda della frequenza di campionamento utilizzata: fino ad otto canali con frequenza di campionamento di 44 kHz, oppure sino a quattro con frequenza raddoppiata. Queste connessioni si rivelano particolarmente utili in combinazione con dispositivi forniti di propri convertitori, ad esempio preamplificatori microfonici di alta qualità 4. Ingressi/uscite digitali in formato S-Pdif. Questo formato utilizza il comune connettore di tipo jack RCA ed è capace di trasmettere un normale segnale stereo a due canali. Attualmente meno utilizzato, torna ancora utile per inviare o ricevere un segnale di qualità digitale ad altri dispositivi (mixer, registratori portatili, computer secondari, ecc.)

Fig. 1-11

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1.4 Computer e componenti hardware Spesso viene chiesto se computer con determinate caratteristiche siano in grado di eseguire brani sinfonico-orchestrali in tempo reale, in riferimento a sistemi hardware che consentano non solo l’esecuzione simultanea di tutti gli strumenti previsti dalla partitura ma che possano gestire tutte le articolazioni necessarie alla parte di ogni strumento. Purtroppo è alquanto complicato dare risposte certe a una simile questione, poiché le componenti variabili sono molte e correlate fra loro. Innanzitutto vanno considerati tre fattori principali: 1. la maggiore o minore complessità delle librerie orchestrali in fatto di dimensione dei file e quantità delle articolazioni 2. le prestazioni del computer destinato all’orchestrazione virtuale in fatto di componenti hardware, principalmente velocità del processore, dimensione della memoria Ram e tipologia e velocità di trasferimento dati degli hard disk 3. la complessità del brano, considerata in relazione alla quantità di strumenti, alla polifonia e alla densità delle note Partiamo dal fatto che occorre differenziare le tante tipologie di librerie di campionamenti orchestrali attualmente disponibili, classificabili in base al peso complessivo del contenuto (misurato in gigabyte), alla quantità e varietà delle articolazioni e, non ultimo, al costo4. In genere, le librerie più economiche sono anche le più datate e meno complesse, poiché dispongono di file di piccole dimensioni, particolarmente adatti all’utilizzo su computer di scarsa potenza e modeste capacità di archiviazione, ad esempio i notebook “entry level” (scartando comunque netbook e tablet). Alcune di queste librerie, tra l’altro, si trovano già incluse nei software di notazione musicale come Finale e Sibelius (ad esempio, la Garritan Personal Orchestra). Queste raccolte orchestrali più datate, tra cui va ricordata la Miroslav Philarmonik (adattamento dell’originaria “Miroslav Vitous”, prodotta negli anni ’90), grazie a una essenziale dotazione di articolazioni, garantiscono l’esecuzione in tempo reale dell’orchestra sinfonica completa di ogni strumento, comprese voci e percussioni, a scapito però del realismo sonoro, non all’altezza delle possibilità offerte da prodotti più recenti. D’altra parte le librerie più aggiornate offrono un’ampia quantità di tecniche esecutive ed effetti già predisposti, dalla qualità sonora notevolissima, tali da soddisfare ormai ogni esigenza di scrittura orchestrale, a patto però di disporre di sistemi informatici quanto mai aggiornati, performanti e relativamente dispendiosi. Di conseguenza, riguardo alle risorse hardware possiamo affermare che il detto “più è meglio è” resta assolutamente valido anche in questo campo. In particolare, sarà opportuno tenere presente che un processore dotato di grande potenza di calcolo 4

Si veda, nello specifico, il cap. 5 Struttura delle librerie e categorie di articolazioni. Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: EDIZIONI CURCI S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 20120 by EDIZIONI CURCI S.r.l. – Tutti i diritti sono riservati

1.4 Computer e componenti hardware | 15

e multi-core consentirà di eseguire un maggior numero di voci simultanee (polifonia) e di gestire una maggiore quantità di strumenti virtuali, mentre una memoria Ram di grandi dimensioni permetterà il caricamento e l’utilizzo simultaneo di un maggior numero di campionamenti. Infine, andrà considerato che la distribuzione delle librerie in hard disk dedicati, meglio se dotati di alte velocità di trasferimento dati, consentirà di eseguire simultaneamente un maggior numero di parti strumentali, anche con le librerie più recenti e avanzate. In ogni caso, è bene tenere presente che l’esecuzione in tempo reale dell’orchestra completa resta solamente un’opzione aggiuntiva. In realtà, per ottenere i migliori risultati è consigliabile curare sempre in modo scrupoloso l’esecuzione e la registrazione di uno strumento o ensemble alla volta, quindi effettuare l’esportazione delle relative tracce audio e, in un secondo momento, procedere con l’esportazione del file audio Master dopo un’accurata fase di missaggio. 1.4.1 Sistemi minimi e sistemi di riferimento

Di seguito uno schema comprendente tre tipologie di configurazioni hardware, con prestazioni e costi crescenti. Sistema minimo Computer Desktop o Laptop Sistema operativo a 64 bit Processore i5 Memoria Ram: 8 Gb Unità archiviazione: hard disk 7200 giri (minimo due, anche se con aggiunta di unità esterne, di cui almeno uno interamente riservato alle librerie orchestrali) Scheda audio USB 2 Sistema intermedio Desktop o Laptop Sistema operativo a 64 bit Processore i7 Memoria Ram 16-32 Gb Unità archiviazione: combinazioni ibride di Hard Disk 7200 giri dedicato al sistema operativo e alle applicazioni e una o più unità a stato solido (SSD) alle librerie orchestrali Scheda audio USB 2 con ingressi microfonici e in/out digitali. Doppio monitor

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Sistema di riferimento Desktop Sistema operativo a 64 bit Processore i9 o Xeon Ram: 64 – 128 Gb Unità archiviazione: combinazioni di SSD (unità a stato solido) e schede M.2 più eventuali unità esterne USB 3.0 o Thunderbolt Scheda audio USB 3 o Thunderbolt Doppio o triplo monitor Tastiera MIDI con 88 tasti pesati Oppure Rete di due o più desktop collegati tramite interfacce MIDI e audio digitale. Rete di due o più desktop collegati tramite connessioni Lan/Ethernet e gestite da software audio dedicato al computer networking come “Vienna Ensemble Pro”. 1.4.2 Unità di archiviazione > Dischi a “stato solido” (SSD)

Tra le prestazioni determinanti, nella buona riuscita di una catena hardware destinata all’orchestrazione virtuale, si distingue la velocità di trasmissione dati degli hard disk (data transfer rate), e più in generale delle unità di archiviazione in cui vengono collocati i campionamenti orchestrali. Le librerie di prima generazione, progettate e sviluppate nei lontani anni ‘90, erano basate sul caricamento completo dei campioni nella memoria Ram, tramite la quale venivano eseguiti ed elaborati, relegando la funzione dell’hard-disk alla sola archiviazione del loro contenuto. In seguito, la tecnologia hard disk streaming, introdotta inizialmente con il software Gigastudio e adottata e perfezionata nel samples-player Kontakt (Native Instruments), ha consentito di utilizzare campioni di dimensioni sempre maggiori, eseguiti dall’hard disk. Con questo sistema, in pratica, solo una prima parte del campione viene caricata all’interno della Ram in modo da consentire la lettura, appunto lo “streaming” (il flusso dei dati) della parte restante del campione proveniente dall’hard disk. Questa tecnologia, insieme alla progressiva riduzione del costo della Ram ha permesso di produrre librerie dal suono sempre più realistico e dettagliato, ma anche più impegnative dal punto di vista delle risorse hardware. Di conseguenza, questa tecnica richiede unità molto veloci in fase di lettura dei dati (più che in fase di scrittura in questo caso), oltre che capienti. A questo proposito, da alcuni anni sono disponibili unità di archiviazione definite a stato solido, riconoscibili dalla sigla SSD ossia Solid State Drive (fig. 1-12).

P A R T E

S E C O N D A

Prima simulazione

8.1 Inserimento e definizione del materiale melodico In questo capitolo verrà trattata la metodologia di approccio agli strumenti virtuali tramite un primo esempio pratico: la simulazione di uno strumento solista con alcune parti di accompagnamento. Iniziamo col prendere in considerazione una melodia strumentale dal profilo essenziale ma caratterizzata da un fraseggio piuttosto articolato, mostrata nel pentagramma della figura 8-1. Si tratta di un’idea melodica già completa di tutte le indicazioni di fraseggio necessarie alla corretta esecuzione e corrispondenti, normalmente, alle intenzioni dell’autore. Possiamo distinguere, fin d’ora, quattro tipi di tecniche esecutive corrispondenti ad altrettante articolazioni “omonime” o comunque compatibili: 1. 2. 3. 4.

Trilli Legati Marcati (note di media durata) Staccati (note di breve durata)

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Fig. 8-1

La scheda audio | 13

Fig. 1-11

14 | parte prima | Capitolo 1 – Dotazione hardware MIDI e audio

1.4 Computer e componenti hardware | 15

16 | parte prima | Capitolo 1 – Dotazione hardware MIDI e audio

146 | parte seconda | Capitolo 8 – Prima simulazione

Prima di esaminare le singole articolazioni, facciamo un passo indietro e consideriamo di aver pensato l’idea musicale senza una precisa destinazione strumentale, ma di averla suonata su un pianoforte o una tastiera, in una forma essenziale, priva di qualsiasi fraseggio o colore. L’esempio audio seguente presenta la melodia eseguita nella sua versione iniziale (fig. 8-2), composta da una semplice sequenza di altezze (note) e durate (valori musicali) e riprodotta tramite un campionamento di pianoforte. Es. audio 8-1

La figura 8-2 mostra la trascrizione su pentagramma della melodia ascoltata nell’esempio audio 8-1, realizzata con il software Finale e successivamente esportata nel formato MIDI file. L’immagine successiva (fig. 8-2b) visualizza la stessa sequenza melodica, una volta che il file MIDI è stato importato in Cubase, all’interno dell’editor MIDI.

Fig. 8-2

A questo punto decidiamo di conferire a questa idea musicale un carattere più definito, assegnando alla sequenza di note un determinato fraseggio, inserendo ornamenti, modificando Fig. 8-2b le durate effettive, applicando tecniche esecutive diversificate e sottolineando particolari accenti. Nella figura 8-3 la melodia come appare su pentagramma dopo le modifiche, eseguita sempre tramite un timbro di pianoforte (es. audio 8-2).

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Fig. 8-3

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Es. audio 8-2

Inserimento e definizione del materiale melodico | 147

Di seguito la stessa sequenza elaborata e modificata come appare nel MIDI editor di Cubase.

Fig. 8-3b

Proseguiamo con il passo successivo, che consiste nel destinare la parte melodica a uno strumento che possa restituire efficacemente il carattere ironico acquisito con le modifiche e le nuove indicazioni di fraseggio. B b Cl.

Fg.

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wood-block

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A tal fine assegniamo alla sequenza un timbro di clarinetto (es. audio 8-3) e aggiungiamo un accompagnamento compatibile con il carattere della nuova versione, formato dal pizzicato di archi e alcune percussioni (wood block, timpani e piatti) come mostrato in figura 8-4.

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148 | parte seconda | Capitolo 8 – Prima simulazione

8.1.1 Interpretazione del fraseggio e individuazione delle articolazioni

Una volta definito il materiale musicale e selezionati gli strumenti necessari all’esecuzione, procediamo con la simulazione del brano effettuata tramite gli strumenti virtuali. Per realizzare una simulazione realistica ed efficace dal punto di vista musicale dovremo disporre innanzitutto di determinate articolazioni, corrispondenti (o comunque compatibili) alle indicazioni poste sul pentagramma, e che dovranno essere caricate nel progetto del brano. A tale scopo, sarà opportuno partire sempre da un’analisi preparatoria del fraseggio in modo da trovare un numero minimo di articolazioni, e quindi di tracce MIDI, che (potenzialmente) verranno utilizzate durante la simulazione, indipendentemente dalle librerie disponibili. Nel caso dell’esempio sopra descritto, individuiamo come prima indicazione di fraseggio il trillo, che compare sulla nota iniziale e in seguito su altre tre note (fig. 8-5). Compatibilmente con la scala adottata nel brano, includiamo nella lista delle articolazioni, come prima patch, il trillo per semitono che, di solito, si trova indicato con la definizione Trill Half Tone, oppure con l’abbreviazione Tr HT.

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Fig. 8-5

Proseguendo troviamo un gruppo di tre note, composto da due sedicesimi legati a un ottavo staccato, anch’esso ripetuto più volte con altezze diverse (fig. 8-6). Per l’esecuzione di questa cellula melodica predisporremo innanzitutto una patch specifica per il legato (se disponibile), solitamente indicata con l’abbreviazione Leg o Sus Leg, e una con articolazione di tipo Short.

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Preparazione della DAW | 149

Nella figura 8-7 sono indicate le note rimanenti che necessitano di ulteriori articolazioni: oltre agli ottavi staccati che potranno essere eseguiti con il campione Staccato o meglio, se disponibile, con uno Staccatissimo – a volte indicato anche come Stac Short – troviamo altre note dalla durata di un quarto od ottavo non staccate che potranno essere assegnati al normale Sustain, oppure a un Marcato qualora la nota richieda una particolare accentuazione. Trattandosi di uno strumento a fiato, considereremo in alternativa anche il Portato, un’articolazione destinata appositamente alle note con durata medio-corta, a volte fornito delle varianti Long/Short. Ÿ~~ # œ . œ œ œ. ‰ œj œ b œ b œ. ‰ œ J J œ. F Ÿ~~~ . . 5 œ- œ. œ œ . œ œ b œ œ œ œ œ œ. œ œ œ b œJ ‰ & J ≈R 4 &4 ”

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Fig. 8-7

1. 2. 3. 4. 5.

Sustain (Portato Long) Legato Staccato (o Staccatissimo) Marcato (Portato Long/Short) Trill half-tone

Riassumendo, avremo bisogno di un gruppo minimo di quattro o cinque articolazioni, incluse le possibili alternative. Tra parentesi le articolazioni sostitutive in caso quelle principali non siano disponibili nella libreria utilizzata:

8.2 Preparazione della DAW Procediamo importando nel sequencer il file MIDI prodotto con il software di notazione, in questo caso Finale. Nella DAW, al momento dell’importazione, per ogni strumento viene creata una traccia MIDI contenente le note della relativa parte (fig. 8-8).

150 | parte seconda | Capitolo 8 – Prima simulazione

In alternativa, il materiale musicale potrà essere inserito direttamente nel sequencer, sia “scrivendo” le note con gli appositi strumenti a disposizione sia registrando le varie parti tramite esecuzione in tempo reale su tastiera MIDI esterna1. Nella figura successiva una visione d’insieme delle note contenute nelle varie tracce: in basso le parti di violoncelli e contrabbassi, nell’area centrale la sequenza di accordi eseguiti da viole, violini primi e secondi; infine, più in alto, la linea melodica del clarinetto, evidenziata dal colore rosso scuro (fig. 8-9).

Fig. 8-9

Fig. 8-10

Fig. 8-11

Iniziamo a creare e impostare le tracce MIDI necessarie alla simulazione del clarinetto. In questa prima prova assegneremo una traccia a ogni articolazione, in modo da avere il massimo controllo possibile sull’esecuzione. In base alla precedente analisi del fraseggio inseriamo cinque nuove tracce, che andremo a collocare sotto quella con la parte di clarinetto (servirà come parte di riferimento, utile nel caso vengano compiute operazioni errate). Per aggiungere le tracce necessarie clicchiamo con il

Si veda il paragrafo 2.5 Inserimento ed editing del materiale MIDI nel cap. 2 Introduzione al MIDI Sequencing.

Preparazione della DAW | 151

tasto destro sulla traccia Clarinetto, quindi selezioniamo l’opzione Aggiungi tracce MIDI e nella relativa finestra (fig. 8-10) impostiamo il numero 5, infine clicchiamo su “Ok”. In questo modo verranno inserite cinque nuove tracce MIDI alle quali daremo il nome delle principali articolazioni (fig. 8-11), seguendo l’ordine indicato precedentemente. Per inserire un nome basterà effettuare un doppio click sull’indicazione “MIDI” di ogni nuova traccia, poi digitare il nome dell’articolazione e premere il tasto Invio. Procediamo con l’assegnazione di un numero di canale MIDI individuale a ognuna delle nuove tracce. Innanzitutto, selezioniamo la prima traccia cliccando vicino al nome, quindi nella colonna Inspector, che troviamo sulla sinistra, selezioniamo il canale MIDI 1 nell’apposito campo posto sotto il selettore delle uscite, chiamato MIDI Outputs (fig. 8-12) e proseguiamo nello stesso modo con le altre tracce fino al canale MIDI 5.

Fig. 8-12

8.2.1 Distribuzione delle note nelle tracce MIDI

Come secondo passo copieremo la melodia, nella sua intera estensione – prelevandola dalla traccia originaria del clarinetto – in ognuna delle nuove cinque tracce. Per comodità converrà delimitare la parte con la sola melodia, tagliandola alle due estremità con lo strumento forbice per poi copiarla nello spazio corrispondente della altre tracce. Per copiare una parte MIDI o audio in Cubase, la agganciamo con il tasto sinistro del mouse e la trasciniamo sulla traccia vuota tenendo premuto simultaneamente il tasto Alt (fig. 8-13). Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: EDIZIONI CURCI S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 20120 by EDIZIONI CURCI S.r.l. – Tutti i diritti sono riservati

152 | parte seconda | Capitolo 8 – Prima simulazione

Fig. 8-13

A questo punto, all’interno di ogni traccia dovremo “isolare” le note che verranno eseguite dalla relativa articolazione, silenziando o cancellando le restanti, seguendo le indicazioni messe in evidenza negli esempi precedenti, scritti su pentagramma (fig. 8-5 e seguenti). Per silenziare una nota o un gruppo di note ci serviremo dello strumento “Mute”, riconoscibile dal simbolo “x”2, al quale possiamo accedere cliccando con il tasto destro direttamente nell’editor MIDI (conosciuto anche come “Piano Roll”, visualizzabile a sua volta con un doppio clic sulla traccia MIDI (fig. 8-14). • Per silenziare le singole note clicchiamo su di esse con lo strumento mute (x) • Per silenziare un gruppo di note, invece, trasciniamo il mouse con il tasto destro premuto fino a comprendere tutte le note del gruppo (sempre con il cursore a forma di “x”), quindi rilasciamo il mouse (fig. 8-14)

Fig. 8-14

La selezione (per gli usi più disparati) può essere effettuata facilmente ricorrendo a uno dei seguenti modi, utilizzando lo strumento Selezione Oggetto (il cursore a forma di freccia):

• nota singola, cliccando su una nota (che diviene scura) • gruppo di note, trascinando il mouse con tasto sinistro premuto e circondando un gruppo di note vicine • note sparse e distanziate lungo la traccia MIDI, cliccando sulle singole note (o trascinando su gruppi distanziati) tenendo premuto il tasto CTRL (o CMD su computer Mac) sulla tastiera 2 Le note superflue, eventualmente, potranno essere eliminate del tutto, in ogni caso la loro visualizzazione, sotto forma di note “nascoste”, consentirà di verificare costantemente le parti assegnate alle altre articolazioni durante la fase di editing.

Indice

Introduzione

PARTE PRIMA 1 Dotazione hardware MIDI e audio

1.1 Protocollo e collegamenti MIDI

1.2 Periferiche MIDI

1.3 La scheda audio 1.3.1 Connessioni audio

9 12

1.4 Computer e componenti hardware 1.4.1 Sistemi minimi e sistemi di riferimento 1.4.2 Unità di archiviazione

14 15 16

2 Introduzione al MIDI Sequencing 18 2.1 MIDI Sequencing 2.1.1 Il protocollo MIDI 2.1.2 MIDI File

18 19 21

2.2 Preparazione della DAW. Impostazioni iniziali 2.2.1 Creazione e apertura di progetti 2.2.2 Tipologie di tracce 2.2.3 Funzioni di trasporto

23 25 26 29

2.3 Traccia Tempo

3.1.1 Versione stand-alone 41 3.1.2 Versione plug-in 42 3.2 Principali tipi di player 3.2.1 Native-Instruments Kontakt Player 3.2.1.1 Descrizione dell’interfaccia 3.2.1.2 Utilizzo di Kontakt in Cubase 3.2.2 Eastwest Play 3.2.3 VSL Vienna Instruments 4 Tipologie di librerie di campionamenti orchestrali

43 43 44 50 55 66

4.1 Librerie “Entry level”

4.2 Librerie “All-in-one” 4.2.1 Struttura delle librerie “All-in-one” 4.2.2 Esempi pratici

82 82 84

4.3 Librerie modulari

4.4 Librerie “Phrases-based” 4.4.1 Esempi pratici

89 89

5 Struttura delle librerie e categorie delle articolazioni 92 5.1 Analisi del fraseggio

31 2.4 La griglia del Key Editor (Piano Roll) 2.4.1 Quantizzazione e lunghezza delle note 32

5.2 Struttura delle librerie di campionamenti orchestrali

2.5 Inserimento ed editing del materiale MIDI 2.5.1 Inserimento tramite tastiera MIDI

34 36

5.3 Categoria “Long/Sustain”. Note singole con durata lunga 5.3.1 Note lunghe con varianti dinamiche

97 98

5.4 Categoria “Legato” (True Legato)

100

5.5 Note singole con durata media

101

3 I Virtual Instruments

3.1 Definizione e tipologie di Virtual Instrument 39

5.5.1 Détaché (Det) 5.5.2 Portato (Pt) 5.5.3 Marcato 5.6 Categoria Short. Note singole con durata breve 5.6.1 Staccato (Stac) e Staccatissimo 5.6.2 Spiccato (Spic) 5.6.3 Pizzicato (Pz) 5.6.4 Articolazioni Short con funzione di ripetizione: Repetition, Round Robin (RR), Alternate (Alt), Double, Triplet

101 102 102 103 103 103 104

104

5.7 Categoria “Effects”. Combinazioni di note multiple 5.7.1 Trilli e tremoli 5.7.2 Scale (Runs) 5.7.3 Rips, abbellimenti e glissandi 5.7.4 Sordine, cluster e altri effetti

105 105 106 107 109

5.8 Categoria Keyswitches e patch MultiInstruments

111

5.9 Posizioni microfoniche (Mic Positions)

113

6 Il controllo della dinamica

116

6.1 Dinamica MIDI e Audio

116

6.2 Controlli MIDI 6.2.1 La Velocity 6.2.2 Altri utilizzi della Velocity

120 120 122

6.3 Control Change e controller continui 6.3.1 Modulation (CC1) 6.3.2 Expression (CC11) 6.3.3 Volume MIDI (CC7)

123 123 126 127

6.4 Altre funzioni dei Control Change

128

7 Impostazioni e utilizzo di progetti di orchestrazione virtuale 131

7.4 Importazione nella DAW di brani nei formati MIDI e MusicXml 139 7.5 La Tempo Track. Impostazione di metrica e metronomo

140

7.6 Procedimenti di orchestrazione da versioni pianistiche

143

PARTE SECONDA 8 Prima simulazione 8.1 Inserimento e definizione del materiale melodico 8.1.1 Interpretazione del fraseggio e individuazione delle articolazioni

145 145 148

8.2 Preparazione della DAW 149 8.2.1 Distribuzione delle note nelle tracce MIDI 151 8.3 Caricamento e assegnazione delle articolazioni 8.3.1 Combinazione di librerie n. 1 (Orchestral Tools, SpitfireAudio e ProjectSam) 8.3.2 Combinazione n. 2 (Librerie Eastwest Platinum e LASS) 9 Simulazione degli strumenti ad arco

153

154 168

174

9.1 Produzione del suono

174

9.2 Sezioni orchestrali. Estensioni

175

9.3 Divisione delle sezioni

177

9.4 Tipologie di articolazioni 9.4.1 Legato 9.4.2 Articolazioni Short 9.4.3 Effetti

178 178 182 184

7.1 Impostazioni dei progetti in Cubase

131

7.2 Disposizione delle tracce in base all’organico strumentale 7.2.1 Impiego delle tracce Cartella 7.2.2 Creazione di Template 7.2.3 Impostazioni dei Virtual Instrument

132 133 134 135

9.5 Simulazione delle sezioni orchestrali 9.5.1 Bilanciamento dinamico 9.5.2 Esecuzione di unisoni e ottave 9.5.3 Esecuzione di accordi

186 186 187 188

7.3 Composizione di brani originali all’interno della DAW

137

9.6 Sovrapposizione di articolazioni e di librerie

188

10 Simulazione degli strumenti a fiato

192

10.1 Funzionamento degli strumenti a fiato 10.1.1 Impiego solistico 10.1.2 Impiego delle sezioni 10.1.3 Esecuzioni di accordi

192 193 194 198

10.2 Gli ottoni (Brass) 10.2.1 Corni (French Horns) 10.2.2 Trombe e Tromboni 10.2.2.1 Effetti 10.2.3 Tuba 10.2.4 Effetti dinamici

198 199 201 202 204 204

10.3 I legni (Woodwinds) 10.3.1 Estensioni 10.3.2 Articolazioni specifiche 10.3.2.1 Tremoli 10.3.2.2 Flutter 10.3.2.3 Acciaccature (Grace) 10.3.2.4 Scale (Runs)

206 206 207 207 208 208 209

11 Simulazione di arpa, percussioni 213 e coro 11.1 Simulazione dell’arpa. Estensione e funzionamento

213

11.2 Tipologia di patch 11.2.1 Note singole 11.2.2 Glissandi

214 214 214

11.3 Percussioni 11.3.1 Timpani 11.3.1.1 Note singole

216 217 218

11.3.1.2 Tremoli ed effetti dinamici 11.3.2 Gran Cassa. Piatti. Snare (Rullante) 11.3.3 Loops 11.4 Coro 12 Mixing ed editing audio

221 222 226 227 231

12.1 Il mixer virtuale

231

12.2 Editing audio

232

12.3 Esportazione audio 12.3.1 Esportazione di tracce audio con strumenti separati 12.3.2 Esportazione di progetti MIDI in un’unica traccia audio

233 234

12.4 Riverberi

237

12.5 Equalizzazione

241

12.6 Altri effetti

243

12.7 Mixing

247

13 Tre progetti di orchestrazione virtuale 13.1 Materiali allegati

236

253 253

13.2 Progetto 1 – Orchestra d’archi con sezioni di legni 254 13.2.1 Descrizione e finalità 255 13.3 Progetto 2 – Orchestra sinfonica completa 257 13.3.1 Descrizione e finalità 259 13.4 Progetto 3 – Orchestra sinfonica e coro 13.4.1 Descrizione e finalità

264 266

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