Antologia di 26 brani per chitarra sola (anteprima) by Edizioni Curci

Maestri della chitarra Collana diretta da Filippo Michelangeli

Artwork di copertina: G. Paolo Zeccara Redazione: Francesca Centuori, Jansan Favazzo Grafica musicale dei brani Il giardino e Interludio: Paolo Mellini Diteggiature dei brani Il giardino e Quasi improvviso a cura di Giulio Tampalini Diteggiature e didascalie del brano Interludio a cura di Luigi Attademo

Proprietà per tutti i Paesi: Edizioni Curci S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2021 by Edizioni Curci S.r.l. – Milano Tutti i diritti sono riservati EC12300 / ISMN: 9790215919150 www.edizionicurci.it Prima stampa in Italia nel 2021 da INGRAF Industria Grafica S.r.l., Via Monte San Genesio, 7 – Milano.

INDICE Canzone Notturna Ricognizione degli antecedenti nella musica di Angelo Gilardino di Kevin Swierkosz-Lenart Prefazione di Oscar Bellomo Introduzione Albrecht Dürer – Definizione di un ambito Marcel Proust – La poetica del paesaggio Andrés Segovia – Colloquio con il padre Mario Castelnuovo-Tedesco – Capriccio sopra la lontananza Umberto Ravello – L’importanza dell’immagine Luigi Mozzani, Antonio José – Il contemptus mundi Ringraziamenti

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4 6 8 11 14 16 18 21 24

Brani musicali da Studi di virtuosità e di trascendenza Studio n. 4 Studio n. 6 Studio n. 11 Studio n. 12 Studio n. 24 (Chanson) Studio n. 26 Studio n. 27 Studio n. 31 Studio n. 32 Studio n. 41 Studio n. 44 Studio n. 47 Studio n. 49 Studio n. 52 Studio n. 55

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Canzone notturna Colloquio con Andrés Segovia Memory of Antinous Sera da Studi facili Gloria da Studi facili Paysage de Chassy (Balthus) da Sette Preludi Paganini da Sette Preludi Varsavia da Lettere a Fryderyk Serenata - Capriccio Yo toco un agua silenciosa da Sonatina de Valparaíso Into the rose-garden

27 30 35 39 44 46 50 55 58 62 68 74 77 84 90

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Il giardino di Carlo Boccadoro Quasi improvviso di Fabio Massimo Capogrosso Interludio di Alessandro Solbiati

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Kevin Swierkosz-Lenart

Canzone Notturna

Ricognizione degli antecedenti nella musica di Angelo Gilardino

Prefazione Il primo aspetto da affrontare nello scrivere una nota introduttiva a un saggio credo consista nell’individuarne la collocazione nell’ambito di appartenenza, per cui non ho alcun dubbio ad affermare che questo scritto di Kevin Swierkosz-Lenart rappresenta un unicum nella letteratura dedicata al mondo della chitarra contemporanea e precipuamente a uno dei suoi maggiori esponenti. Le ragioni di questa convinzione risiedono nella matrice intellettuale del suo autore, che sin dall’inizio definisce il terreno sul quale si svolgerà la sua recherche. Le raffinate intuizioni sui processi psichici in relazione ai moti creativi del compositore Angelo Gilardino e la conseguente analisi della fondamentale, direi necessaria, influenza della sua opera (sarebbe limitante identificarla unilateralmente nel campo della composizione, della didattica o della ricerca musicologica) sulla storia della chitarra non potevano che scaturire dalla mente di un – come lo stesso autore si definisce – musicista/psichiatra. La duplice veste dello scienziato/artista, in cui è ragionevolissimo cogliere le naturali peculiarità dell’umanista rinascimentale, rappresenta la prima necessaria chiave di lettura di queste pagine: come psichiatra Swierkosz-Lenart aderisce a una scuola di pensiero, affermatasi nei primi anni del ’900 come reazione al «riduzionismo» del movimento modernista, che orienta la valutazione della vita artistica e religiosa verso il riconoscimento di profonde motivazioni esistenziali del «sacro», del «mitico», del «simbolico»; come artista vive dall’interno il dissenso, la negazione della “realtà concreta” per in pieno realismo trovare l’uomo nell’uomo. Questa annotazione di Dostoevskij, estratta dai suoi taccuini, dove per giunta ammette di non essere uno psicologo ma un “realista nel senso più alto”, contiene in nuce il concetto di un ideale fare artistico secondo il quale «il primo compito dell’artista non è la copia del vero, ma il suo “ripensamento” […] come nella goccia d’acqua l’occhio non vede che una limpida unità trasparente mentre il microscopio scopre una pullulante molteplicità, un caos di miriadi di infusori; un mondo là dove altri non vedevano che una singola forma, così l’artista col suo realismo più alto riconosce verità che sembrano paradossali di fronte a quelle manifeste». Questo duplice osservatorio pone l’autore in una posizione di privilegio intellettuale – guadagnato per merito e con virtù –, e il risultato delle sue indagini fornisce al lettore molteplici chiavi che consentono l’accesso a una visione limpida e veritiera della storia umana del compositore asiglianese in rapporto – inscindibile – alla sua carriera artistica. Le pagine del saggio di Swierkosz-Lenart sono permeate da un sentimento costante, abitate da una figura del pensiero mitico greco profondamente significativa, per giunta, nella ricerca filosofica relativa alla psiche, la Necessità. Anánkē è la dea (del fato, della necessità immutabile) che anima le vite di persone dotate di genio, ne marca la predestinazione a un’esistenza spesso contraddistinta da una singolare, direi paradossale, condizione: all’imposizione di un limitato raggio d’azione nel mondo, in particolar modo nelle fasi dell’infanzia e adolescenza, consegue un’espansione potente del proprio operato verso l’esterno. A conforto di questa riflessione appaiono emblematiche le parole dello stesso Gilardino – riportate in questo saggio – che dichiara di «aver rifiutato dalla vita tutto ciò che gliene è venuto a partire dal limitare dell’adolescenza». L’apparente incoerenza di questo particolare stato dell’esistenza sembra rivelato e risolto nella teogonia della mitologia orfica: l’idea di Zeus che governa il mondo in stretta collaborazione con Anánkē diventa l’immagine di Zeus con Adrastea, che è un altro nome di Anánkē. Adrastea è la nutrice di Zeus, il quale, succhiando dal seno della necessità, assorbe con quel latte il proprio potere e la propria saggezza. «Noi siamo fatti della stessa sostanza dei sogni, e nello spazio e nel tempo d’un sogno è raccolta la nostra breve vita», scriveva William Shakespeare nella scena I, atto IV della Tempesta, e proprio dall’interpretazione di un sogno di Gilardino prendono vita le tesi dell’autore di questo saggio; rievoca immagini, ripercorre luoghi e memorie del compositore, mette in luce, con raro estro intellettuale, i nessi profondi tra la creazione artistica e i paesaggi dell’inconscio senza mai smarrire la lanterna di un pensiero mitico che rivela e armonizza. Il mondo poetico di

Gilardino viene quindi disvelato nella sua duplice essenza, «lo sfinito destino di quanti si salvano nell’Espressione si compie quando la vita decide il loro incontro con la doppia natura umana, con l’ebbrezza e la perdita». Le parole di Anna Maria Ortese – scrittrice napoletana ammirata dallo stesso Gilardino – ci consentono di cogliere intuitivamente il sentimento intimo della poetica timbrica del compositore: il suono della chitarra è rivelatore di “assenza” e nel contempo di “luce”; per sua natura quindi sembra obbedire al nulla e nel medesimo tempo porsi in rivolta contro di esso esprimendo così la sua disubbidienza alla sola dimensione umana che ci è stata lasciata. Gilardino interviene sul sonido della chitarra con un necessario e consapevole atto di distillazione: la componente nichilista viene trasformata in materia musicale vivente dove la bellezza non è mistificazione, anzi, vi è possibile trovare la risposta ad un’amara domanda che la stessa Ortese pone nel suo visionario romanzo Il porto di Toledo: «vi è qualcosa di vero che non sia la condizione dissennata del vivere?». È l’opera stessa del compositore/chitarrista a rispondere in sua vece, e lo fa con benevola risolutezza: sì! Ma questo sentiero, non privo di irti rovi, scelto – sempre necessariamente – e attraversato da Gilardino, va posto in relazione con le due nature del Tempo: vi è un tempo che scandisce la Storia collettiva e individuale e un altro che fluisce nella coscienza. Nell’analisi del tempo storico, Swierkosz-Lenart individua i limiti di una visione hegeliana i cui contenuti teleologici hanno trovato terreno fertile nel ventesimo secolo e che nel contempo non hanno lambito il sentimento del compositore nei confronti della sua opera che è in divenire al di fuori della storia. La musica di Gilardino è atemporale nel senso proustiano: stabilito un contatto con le “memorie” di luoghi, atmosfere e vapori d’infanzia, l’artista intraprende l’atto compositivo perseguendo il fine di scrivere sempre uno stesso pezzo, ed è grazie a questo gioco di “eterni ritorni” che il secolo ventesimo ha visto nascere e crescere un repertorio nuovo, destinato – prevalentemente ma non solo – alla chitarra, scritto da un artista, da una scheggia fuori dal tempo, testimone di una volontà fredda che non passa. Questo particolare aspetto legato al tempo va ascritto anche al campo didattico in quanto “informato” da quello estetico: il concetto di progresso viene superato da quella che Swierkosz-Lenart chiama estetica della lontananza, dove l’allontanamento dai modelli di riferimento artistico e culturale non ne presuppone il rifiuto ma, al contrario, favorisce l’elaborazione del sapere trasmesso da essi che continuano pertanto a rappresentare una fonte da cui attingere senza posa. I confini entro i quali il mondo odierno della chitarra classica esprime il suo repertorio, le sue tendenze e aspirazioni, il suo rapporto con l’universo musicale e culturale al di fuori di esso andavano analizzati e definiti con cura e onestà; il presente saggio si identifica come riferimento necessario – Anánkē continua a emanare la sua influenza costante e benevola – a un mondo (quello della chitarra contemporanea) che solo negli ultimi decenni – non a caso gli anni della ricerca gilardiniana – sembra inizi ad avere una coscienza di sé. La periferia, nella visione di Swierkosz-Lenart, è uno spazio privilegiato di elaborazione di energie che provengono dal centro. Sembra che le pulsioni culturali e artistiche del “centro” vengano intercettate e arricchite da una “periferia” che ne elabora i contenuti senza la zavorra di sovrastrutture moderniste o radical tipiche proprio del centro. Il prodotto di tale elaborazione viene riversato in un mondo che già di per sé è in continua espansione: l’epoca attuale è caratterizzata da una forte tendenza al dialogo tra le espressioni artistiche, e in virtù di questo lento e costante movimento espansivo la periferia si vede costretta a riflettere su sé stessa per allontanare il rischio di trasformarsi in centro. Dalla lotta per la conservazione della propria identità scaturisce l’evoluzione – o meglio, la lontananza – estetica e teoretica di un universo artistico e culturale che ormai non subisce passivamente le “emanazioni” del centro, anzi, ne diventa interprete e diffusore autentico. Dal sogno del compositore traspare lo sforzo di promuovere un altro vero: non vi è strada maestra che non nasconda passaggi impervi e sirene incantatrici, ma «alla fine, non tutto è sogno, credo, qualcosa – la sfida e la fraternità – resta».

Oscar Bellomo

Introduzione Quasi vent’anni di conoscenza mi legano al compositore Angelo Gilardino, anni in cui egli è stato e continua a essere per me maestro di musica, guida nelle letture e nella scoperta dell’arte, e, soprattutto, amico: la mia visione del mondo non sarebbe quella che è oggi se non lo avessi incontrato. Da tempo avevo maturato la convinzione che fosse mio dovere rendere testimonianza di quanto avevo potuto apprendere e capire della sua opera nel corso dei miei studi, delle tante visite a Vercelli come suo ospite, degli scambi epistolari che non hanno mai conosciuto battute d’arresto durante questo non breve periodo. La musica è una sorgente illimitata di significati, e chiunque abbia avuto il privilegio di poterne articolare una lettura attendibile deve offrire quanto appreso affinché diventi patrimonio condiviso. Attendevo che a questo dovere si unisse l’impellenza, provocata da un segno qualsiasi del fatto che fosse arrivato il momento di dar forma alle numerose riflessioni accumulate. Non solo, essendo già disponibili testi, articoli e tesi di laurea in merito all’opera del compositore asiglianese, bisognava identificare la natura del mio contributo: ancor prima di comprendere quale fosse il mio bisogno di scriverlo, dovevo avere bene in mente quale potesse essere il bisogno altrui di leggerlo. Recentemente, il segno è giunto sotto forma di sogno: Angelo me lo ha descritto in una lettera e io, come d’abitudine fra noi, non ho esitato a fornirgli la mia interpretazione, strettamente connessa con la sua opera e la sua estetica. Da questo scambio è nata la richiesta di mettere queste cose per iscritto, prima o poi, senza «censurare nulla, sono un libro aperto». La natura del mio scritto era finalmente definita e il momento arrivato: avrei dovuto presentare le mie considerazioni alla luce dei miei studi musicali, sì, ma senza tralasciare le competenze acquisite negli anni come psichiatra e psicoterapeuta in formazione. Va da sé che una conoscenza della vita e dell’opera di Gilardino risultino indispensabili per la comprensione di questo breve saggio. Al lettore del tutto ignaro, tuttavia, ritengo utile offrire alcune brevi note biografiche, invitandolo ad accompagnare in seguito queste pagine con l’ascolto delle opere via via indicate, le quali sono, nella quasi totalità, facilmente reperibili in rete. Angelo Gilardino è nato ad Asigliano, in provincia di Vercelli, nel 1941. L’etichetta di compositore vercellese, dunque, mal gli si addice, benché sia onnipresente nella letteratura che lo riguarda, e andrebbe senza tema riveduta a favore di compositore asiglianese. Il padre era un commerciante di cavalli, un ricco professionista la cui esistenza si è svolta all’insegna del tragico, marcata dalla trasformazione del mondo agricolo apportata dalle macchine, che lo ha condotto a vedere la propria fortuna repentinamente scemata. Sua madre era una donna di intelligenza e bellezza fuori dal comune, abilissima padrona di casa, ritrovatasi precocemente sola a dover crescere due figli eccezionali; partendo da quel piccolo paesino di provincia, infatti, Angelo sarebbe divenuto un compositore di fama internazionale, il curatore dell’eredità artistica di Andrés Segovia e un maestro di chitarra rinomato, suo fratello Sergio avrebbe invece intrapreso la carriera di linguista, arrivando a occupare le più prestigiose cattedre di università americane e canadesi. La vocazione musicale di Gilardino è segnata quando assiste, ancora bambino, a un concerto di Ida Presti. Da quel momento studia senza sosta, in una città particolarmente ricca di fermenti musicali quale era Vercelli nella seconda metà del Novecento, ma tutto sommato priva di grandi maestri di chitarra, in un’epoca in cui le classi di conservatorio per tale strumento non esistevano neppure. Terminate le scuole medie, gli corre l’obbligo di lavorare per mantenere il nucleo familiare. Gli studi musicali si svolgono in parallelo, offrendogli così il vantaggio che hanno le persone talentuose nel seguire un percorso privo di barriere e di accademismi, e al contempo imprimendogli una altissima considerazione per chi avesse potuto beneficiare di una formazione più strutturata e prestigiosa, come fu il caso per Mario Castelnuovo-Tedesco. Intrapresa la carriera di concertista molto precocemente, tra i diciassette e i diciotto anni di età, Gilardino segue da subito una strada individuale, rispettosa ma distante da quella di Segovia e dei suoi emuli, volta a costruire e valorizzare un repertorio proprio. Dalla frequentazione assidua dello strumento nasceranno delle considerazioni tecniche e organologiche (spesso non si pone il giusto accento sul ricollocamento della chitarra operato da Gilardino, dai cordofoni a pizzico ai membranofoni a percussione indiretta) che confluiranno nel suo Trattato di tecnica chitarristica, il quale può essere considerato il paradigma della sua scuola e il solo tratto comune fra i suoi allievi, molti dei quali hanno intrapreso brillanti carriere concertistiche, e che hanno tutti perseguito delle strade personalissime e originali. All’età di quarant’anni, Gilardino abbandona l’attività concertistica. In gioventù aveva sperimentato la composizione, giungendo a risultati ragguardevoli, e attirando l’attenzione di Mario Castelnuovo-Tedesco il quale, convintamente, lo aveva incoraggiato a proseguire in quella direzione. Dal 1981 a oggi la produzione artistica di Gilardino si svolge sostanzialmente senza battute d’arresto, offrendo agli interpreti il monumentale corpus degli Studi di Virtuosità e Trascendenza, diverse Sonate per chitarra sola, cicli di Variazioni, Fantasie, musica multichitarristica e da camera,

nonché un pregevole catalogo di musica per chitarra e orchestra. All’ermeneutica della sua opera si sono dedicati studiosi del calibro di Sergio Givone e critici come Paolo Isotta, la sua musica viene regolarmente programmata nelle sale da concerto di tutto il mondo ed è testimoniata da innumerevoli registrazioni discografiche. Lettore attento e preparatissimo, Angelo Gilardino ha scritto anche diversi libri nel corso della propria carriera, mantenendosi quasi sempre in ambito musicologico e abbandonandolo in due occasioni che mi sembra opportuno ricordare: con il volume dedicato all’opera del pittore piemontese Umberto Ravello, recentemente pubblicato, e con l’opera autobiografica in forma epistolare Io, la chitarra e altri incontri. Questo saggio si struttura come l’esplorazione di un paesaggio inconscio, in cui le differenti sezioni corrispondono ad altrettante regioni. Il mio obiettivo è stato quello di tradurre in prosa, nella misura in cui ciò è possibile, quanto la musica non dice né intende, ma significa. 4 luglio 2020 Su un treno da Losanna a Vercelli

Studio n. 4

Elegia di Marzo (Omaggio a Juan Ramón Jiménez) “Jardín, ¡cómo tus rosas nuevas / se pudren ya en el fondo de mi alma!”

Studio n. 6

Soledad (Omaggio a Francisco Goya)

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