Edizioni Curci, in collaborazione con il CIDIM, Comitato Nazionale Italiano Musica, è orgogliosa di presentare la Guido Alberto Fano Collection, la prima collana editoriale dedicata al compositore, pianista e direttore d’orchestra padovano (1875-1961), autore di musica pianistica, cameristica, liriche vocali da camera, composizioni sinfoniche e due opere liriche. Il curatore è Vitale Fano (1961), musicologo e direttore artistico dell’Archivio Musicale Guido Alberto Fano di Venezia. Ogni volume è redatto in italiano e in inglese. Edizioni Curci, in collaboration with CIDIM (Comitato Nazionale Italiano Musica), is proud to present the Guido Alberto Fano Collection, the first series dedicated to the Paduan composer, pianist, and conductor (1875-1961), author of works for piano and chamber ensembles, as well as chamber songs, symphonic compositions and two operas. The editor of the series is Vitale Fano (b. 1961), musicologist and artistic director of the Guido Alberto Fano Music Archive. Each volume is published in Italian and English.
English text by Jeffrey Jennings Grafica musicale e impaginazione: Paolo Mellini Artwork di copertina: Paolo Zeccara
Proprietà esclusiva per tutti i Paesi: Edizioni Curci S.r.l. – Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © 2023 by Edizioni Curci S.r.l. – Milano Tutti i diritti sono riservati / All rights reserved EC 12390 / ISMN: 9790215921832 www.edizionicurci.it Prima stampa in Italia nel 2023 da INGRAF Industria Grafica S.r.l., Via Monte San Genesio, 7 – Milano
PREFAZIONE
PREFACE
Le liriche vocali da camera costituiscono una parte significativa del catalogo musicale di Guido Alberto Fano e attraversano tutto l’arco della sua produzione artistica. Fano le chiama solitamente “canti”, scelta adottata talvolta, successivamente, anche dai musicisti coevi della cosiddetta “generazione dell’Ottanta”. I primi canti risalgono all’ultimo lustro dell’Ottocento, periodo di formazione e di avvio della carriera musicale trascorso dal compositore a Bologna, e traducono in musica testi poetici di scrittori dell’area bolognese come Angelina de Leva, Luigi Arturo Bresciani, Giuseppe Lipparini. Nei primi quindici anni del Novecento, Fano attinge invece alla poesia italiana più alta e mette in musica versi di Boccaccio, Carducci e Pascoli. Devono poi passare trent’anni prima che il compositore ritorni alla lirica vocale da camera, cosa che avviene nel 1945 con sette canti su poesie di Gabriele d’Annunzio e uno da Giosuè Carducci. Fano ha all’epoca settant’anni esatti e, alle spalle, una carriera densa di successi e riconoscimenti da un lato, contrasti e delusioni dall’altro.
The lirica form of vocal chamber music constitutes a significant part of Guido Alberto Fano’s musical catalog and spans the entirety of his artistic output. Fano typically refers to these compositions as canti, or “songs”, a distinction later embraced by other composers of the so-called “Eighties generation”. The first cantos date from the last five years of the 19th century, the period of the composer’s training and beginning of his musical career in Bologna, and translate poetic texts by writers from the Bologna area such as Angelina de Leva, Luigi Arturo Bresciani, and Giuseppe Lipparini into music. In the first fifteen years of the 20th century, Fano turned instead to the great classics of Italian poetry, setting to music verses by Boccaccio, Carducci, and Pascoli. Thirty years would pass before the composer returned to the vocal chamber form: in 1945, at the age of seventy, Fano composed seven canti on poems by Gabriele d’Annunzio and one by Giosuè Carducci. At this point, Fano’s career had been marked by a wealth of success and recognition on the one hand, and conflicts and disappointments on the other.
Nel 1902 Fano conosce a Bologna Gabriele d’Annunzio, in giro per l’Italia per assistere alle rappresentazioni della sua Francesca da Rimini, con Eleonora Duse interprete protagonista. La tragedia va in scena al Teatro Comunale di Bologna il 29 e 30 gennaio 1902 e il 2 febbraio Fano e D’Annunzio si incontrano, come testimonia una dedica autografa del poeta sul frontespizio del manoscritto delle Tre canzoni del Decameron composte da Fano un anno prima sulle poesie di Boccaccio. Questo incontro dà luogo a una breve ma interessante collaborazione che vede Fano coadiutore alla stampa in notazione cinquecentesca delle musiche di scena della Francesca da Rimini (composte da Antonio Scontrino) che il vate fa includere nell’elegante edizione Treves, uscita poche settimane dopo. Non è però in questa circostanza che Fano mette in musica le poesie di D’Annunzio, né si ha notizia di altre occasioni di incontro fra i due personaggi. Solo nel 1945, quando il musicista è rifugiato in un monastero di monache clarisse francesi ad Assisi per sfuggire alle deportazioni naziste, vengono alla luce i sette canti su poesie di D’Annunzio, scomparso sette anni prima.
In 1902 Fano crossed paths with Gabriele d’Annunzio in Bologna, a stop along the author’s tour of Italy to attend performances of his Francesca da Rimini, with Eleonora Duse in the lead role. The tragedy was staged at the Teatro Comunale in Bologna on January 29 and 30, 1902, and on February 2, Fano and D’Annunzio met, as evidenced by an autographed dedication from the poet on the title page of the manuscript for the Tre canzoni del Decameron, composed by Fano a year earlier on Boccaccio’s verses. This encounter sparked a brief yet intriguing collaboration that saw Fano coauthoring the publication, in 16th-century notation, of the stage music for Francesca da Rimini (composed by Antonio Scontrino), which D’Annunzio included in the elegant Treves edition that came out a few weeks later. However, it was not on this occasion that Fano set D’Annunzio’s poems to music, nor is there any record of other meetings between the two men. It was not until 1945, when the composer sought refuge in Assisi at a monastery run by French Poor Clare nuns to escape Nazi deportations, that the seven songs on poems by D’Annunzio, who had died seven years earlier, came to light.
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L’ordine di composizione dei brani si desume da un quaderno di schizzi a matita e dai manoscritti conservati presso l’Archivio Fano di Venezia: un trittico intitolato Tre canti per una voce sola con accompagnamento di pianoforte, datato 6 febbraio 1945, contiene due liriche sulle poesie O strana bimba e O falce di luna calante, e una su versi di Carducci (Ad Annie). La stornellatrice si basa sulla poesia Oh bella frenante la foga de’ lombi stupendi e attinge il titolo dal quarto verso della poesia. Una seconda raccolta con il titolo Tre canti include È il pomeriggio tacito, Per te germogli l’ecloga a li ozii e Si frangono l’acque odorose. L’ultimo mette in musica la poesia Violacee l’onde ne ’l vespero, e assume come titolo le ultime due parole del componimento precedute da tre puntini: … a l’avvenire. Le poesie provengono tutte dalla raccolta Canto novo, scritta da D’Annunzio a Roma per l’editore Sommaruga che la pubblica nel 1882, poi ripresa e ripubblicata in edizione definitiva, molto ridotta e rimaneggiata, da Emilio Treves nel 1896. Le tematiche spaziano da immagini languide e lunari della natura a bozzetti veristici che ritraggono amplessi frementi e selvaggi, da nostalgiche immagini materne a epiche narrazioni di imprese eroiche, da note d’argento di gentili madrigali a evocazioni di vampiri che bevono il sangue della gioventù. È un quadro corposo e policromo che ben rappresenta l’universo dannunziano, dotto, sensuale e volitivo. La musica di Fano interpreta, talvolta in modo descrittivo, talaltra allusivo o simbolico, il significato di ogni verso tentando di restituire il senso profondo della parola poetica. La poesia dannunziana trova quindi espressione musicale in un linguaggio eclettico ed enfatico, oscillante fra terso diatonismo e forte tensione cromatica, melodiosità cantabile e declamazione allucinata, dichiarata tonalità e cromatismi, scale esatonali e politonalità. La parte pianistica è forbita e articolata e alterna momenti di scrittura fitta e complessa ad altri di staticità immobile su accordi tenuti, che lasciano nude le note del canto.
The order in which the pieces were composed can be inferred from a pencil sketchbook and several manuscripts conserved at the Fano Archives in Venice. Among them is a triptych entitled Tre canti per una voce sola con accompagnamento di pianoforte, dated 6 February 1945, which includes two songs on the poems O strana bimba and O falce di luna calante, as well as one on verses by Carducci (Ad Annie). La stornellatrice is based on the poem Oh bella frenante la foga de’ lombi stupendi and derives its title from the fourth line of that poem. A second collection, titled simply Tre canti, includes È il pomeriggio tacito, Per te germogli l’ecloga a li ozii and Si frangono l’acque odorose. The last of these sets to music the poem Violacee l’onde ne ‘l vespero, and takes the last two words of the poem as its title, preceded by an ellipsis: ... a l’avvenire. All of these poems come from the collection Canto novo, written by D’Annunzio in Rome for Sommaruga, who published it in 1882, after which Emilio Treves reissued a definitive edition, extensively revised and abridged, in 1896. The themes range from languid, moonlit descriptions of nature to realistic portrayals of intense, untamed emotions; from nostalgic maternal imagery to epic tales of heroic exploits; from the silvery notes of gentle madrigals to evocations of vampires savoring the blood of youth. This creates a rich and multicolored tapestry that faithfully reflects D’Annunzio’s world – one that is at once scholarly, sensuous, and resolute. Fano’s music interprets – sometimes descriptively, other times allusively or symbolically – the meaning of each verse, attempting to convey the profound essence of the poet’s words. D’Annunzio’s poetry thus finds musical expression in an eclectic and emphatic language, oscillating between terse diatonicism and strong chromatic tension, between melodious cantabile and fervent declamation, tonality and chromaticism, hexatonic scales and polytonality. The piano accompaniment is meticulous and articulate, alternating moments of dense and complex composition with others marked by sustained chords that surround the vocal melody with a static stillness.
La prima poesia messa in musica è O strana bimba, incipit dell’edizione 1882 del Canto novo, scritta da D’Annunzio per il suo primo grande amore Giselda Zucconi. Fano predilige una struttura rapsodica legata all’incedere dei versi e si concede qualche suggestione ammiccante come gli arpeggi ondivaghi per descrivere il mare e i cromatismi discendenti per il mistero degli occhi della bimba. O falce di luna calante è la più melodica delle liriche. Strutturata in una tradizionale forma ABA, vede la voce poggiare su un cullante e “profondamente calmo” fluire di semicrome del pianoforte, che allude alla dimensione onirica sottesa, nella poesia, dal paesaggio notturno illuminato dalla luna.
The first poem set to music is O strana bimba, the incipit of the 1882 edition of the Canto novo, written by D’Annunzio for his first great love Giselda Zucconi. Fano favors a rhapsodic structure here that closely follows the pacing of the verses, occasionally indulging in playful conceits such as the use of undulating arpeggios to evoke the sea and descending chromatics to suggest the mystery behind the little girl’s eyes. O falce di luna calante is the most melodic of the cantos. It is structured in a traditional ABA form, with the vocal poised on a soothing and “deeply calm” flow of semiquavers from the piano, which alludes to the dreamlike dimension underlying the moonlit landscape in the poem.
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I canti del secondo trittico sembrano rivelare un’intenzione diversa dai primi due e ancor più dagli ultimi. Appaiono infatti più aulici e a tratti quasi madrigalistici, comunque meno inclini ad abbandoni melodici di generica orecchiabilità. Ciò risponde alla peculiarità dei testi, che a vario titolo richiamano forme letterarie antiche e situazioni legate alla genesi poetica e all’atto creativo. In È il pomeriggio tacito, il meriggio immobile e muto del primo verso è reso musicalmente con il declamato della voce su una nota ribattuta e il trillo monotono del pianoforte su note dell’ottava centrale. La «nota d’argento» che «squilla tra le canne» e il «gentil madrigale» che «due tortore tubano» stimolano un sereno andamento puntato e oscillante («oscilla nell’aria») che diviene una sorta di “refrain” della forma rondò. Nel canto Per te germogli l’ecloga a li ozii la forma letteraria antica dell’ecloga citata nell’incipit induce a cesellare un elegante intreccio fra voce e pianoforte, in cui affiora un canto lineare e sillabico. La dedica del poeta a Lalla (affettuoso modo di chiamare la sua Griselda) è tradotta in uno stile musicale aulico e in una garbata forma ABA in cui la chiusa si accende nel desiderio di un bacio. Si frangono l’acque odorose, il più breve dei canti, è una miniatura di poco più di un minuto in cui all’inesausta mobilità del pianoforte, che evoca il frangersi dell’acqua, si associa una linea vocale lineare e sillabica, quasi madrigalistica. Gli ultimi due canti sono i più lunghi, appassionati e sensuali e nella musica si avvertono una più spiccata valenza melodrammatica e una maggior presenza di elementi lessicali novecenteschi. La stornellatrice ritrae una gran varietà di elementi naturali che si compenetrano con la voluttà della protagonista. La musica è concitata e a tratti ardente e allucinata, nella parte centrale il lessico armonico è ardito e sconcertante con momenti di stridente politonalità. La vocalità è energica ed espressiva e diviene voluttuosa nell’approssimarsi del desiderato amplesso conclusivo cui plaude la natura. Chiude la raccolta il canto … a l’avvenire, intessuto di temi ideali come la madre, la patria, la natura, l’impeto eroico che porta a un «intenso desio di battaglie», l’amore (con un cenno all’amata Lalla). La musica è veemente e infuocata, arpeggi e glissando sostengono una vocalità agitata che nelle prime battute procede a salti spaziando in un’estensione di quasi due ottave. La frase iniziale, declinata in modi dissimili, è reiterata più volte e si alterna a momenti di quiete dolce (i ricordi della madre e di Lalla) e di declamato statico. Da segnalare che, in questo canto, Fano non utilizza tutta la lunghissima poesia dannunziana ma ne scarta una ventina di versi.
The songs of the second triptych seem to reveal a different intention from the first two and, even more so, from the last. Indeed, they appear more courtly, at times almost resembling madrigals, and are less prone to the generic melodies of facile catchiness. This aligns with the unique nature of the texts, which in various ways recall ancient literary forms and situations related to poetic genesis and the creative act. In È il pomeriggio tacito, the tranquil and hushed midday of the first verse is rendered musically with the voice reciting on a repeated note and the monotonous trill of the piano on the middle octave. The “silver note” that “resounds amidst the reeds” and the “gentle madrigal” that “two turtledoves coo” trigger a serene progression that “oscillates in the air” and becomes a kind of “refrain” of the rondo form. In the song Per te germogli l’ecloga a li ozii, the ancient literary form of the ecloga mentioned in the incipit inspires the creation of an elegant interplay between voice and piano, from which a linear, syllabic singing style emerges. The poet’s dedication to Lalla (an affectionate name for his Griselda) is translated into a courtly musical style and a graceful ABA form, the coda of which expresses the longing for a kiss. Si frangono l’acque odorose, the shortest of the cantos, is a miniature of just over a minute in which the inexhaustible mobility of the piano, evoking the splashing of water, is matched by a linear, syllabic, almost madrigal-like vocal line. The last two cantos are the longest, most impassioned, and sensuous, exhibiting a more pronounced melodramatic quality in which a greater presence of 20th-century lexical elements can be felt in the music. La stornellatrice paints a vivid variety of natural elements that intertwine with the sensuality of the protagonist. The music is charged, and at times ardent and hallucinatory. In the central section, the harmonic language is bold and disconcerting with moments of strident polytonality. The vocal part is energetic and expressive, becoming voluptuous as the desired final embrace nears, nature itself applauds. Concluding the collection is the canto ... a l’avvenire, which interweaves lofty themes such as motherhood, fatherland, nature, heroic fervor (the “intense desire for battle”), and love (with a nod to his beloved Lalla). The music is vehement and fiery, with arpeggios and glissandos supporting an agitated vocal that, from the opening bars, covers an impressive range spanning nearly two octaves. The initial phrase, presented in various dissimilar ways, is repeated several times and alternates between moments of gentle calm (memories of his mother and Lalla) and declamatory force. It should be noted that, in this canto, Fano does not use the entirety of D’Annunzio’s lengthy poem, leaving out twenty or so verses.
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I canti su poesie di D’Annunzio sono le ultime composizioni cameristiche di Fano. Sarà lui stesso a presentarle in prima esecuzione, con il soprano Tina Quagliarella, in quelli che saranno i suoi ultimi due concerti, uno a Milano e uno a Venezia, nel 1958. Negli anni Settanta del Novecento altre esecuzioni hanno visto interpreti il pianista Fabio Fano (figlio di Guido Alberto) e il soprano Liliana Vio Rizzardini, e in anni più recenti Francesca Scaini con Umberto Tracanelli, Annunziata Lia Lantieri con Luisa Zecchinelli (che le hanno incise nel 2014 nel CD L’eletto canto) e Carmela Remigio con Leone Magiera. Il soprano Silvia Frigato e il pianista Aldo Orvieto hanno inciso tutti i sette canti in un CD dell’etichetta Stradivarius, presentato al Teatro La Fenice di Venezia assieme a questa edizione. Vitale Fano settembre 2023
The Songs on Poems by Gabriele D’Annunzio are Fano’s last chamber compositions. He premiered them personally in 1958, with soprano Tina Quagliarella, in what would be his final two concerts, one in Milan and one in Venice. In the 1970s, other performances featured pianist Fabio Fano (son of Guido Alberto) and soprano Liliana Vio Rizzardini. More recently, they were performed by Francesca Scaini with Umberto Tracanelli, Annunziata Lia Lantieri with Luisa Zecchinelli (who in 2014 included them on the CD L’eletto canto), and Carmela Remigio with Leone Magiera. Soprano Silvia Frigato and pianist Aldo Orvieto have recorded all seven songs on a CD on the Stradivarius label, presented at the Teatro La Fenice in Venice along with this printed edition.
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Vitale Fano September 2023
O strana bimba Versi di Gabriele D’Annunzio
Musica di Guido Alberto Fano
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